Эйзен: роман-буфф (fb2)

- Эйзен: роман-буфф 1026K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Гузель Шамилевна Яхина

Яхина Гузель. Эйзен
роман-буфф

Казахстану —

самой гостеприимной стране

Цирк

■ Мир,

жалкий мир

зову на бой!

Дзига Ветров

■ Сердце его разорвалось в тот миг, когда нога в жёлтом американском ботинке взлетела для очередного па. Боль брызнула из треснувшей грудной клетки и затопила пространство: огненно-красные ковры, хрустальные люстры, оркестр из духовых и струнных. Цепляясь за талию партнёрши — известной актрисы с правильным советским лицом, — он оползал вниз: по скользкому бархату платья на скользкий паркет, а затем куда-то дальше — быстрее, больнее.

— Сергей Михайлович! — закричала актриса словно издали — из-под потолка с пшеничным гербом? — Серёжа!

Вальс распался на нестройные звуки, оборвался. Мир ушёл в расфокус и оплыл, как жжёная киноплёнка. Перед взором — круговерть чьих-то лиц, также очень известных и очень правильных, а сейчас потерявших форму и слитых в единый кисель.

— Врача! — булькало вокруг. — Расступитесь! Воздуха!

Кисель из сталинских лауреатов — пожалуй, это даже смешно. Он хотел пошутить, уж это-то умел всегда, злее и обильнее прочих. А сейчас — разучился. Кажется, и дышать разучился тоже. Рыбой разевал рот, зубами хватался за воздух — а не ухватишь! Вот уж и правда — смешно.

В кисель врезались два ярко-синих круга. Нимбы? Нет, всего-то тульи фуражек. Военных фуражек.

— Носилки сюда.

А хуй вам с маслицем! Сам не дамся. Толкая пахнущие воском половицы — пятками, локтями, коленями, — он кое-как поднялся и встал на ватных ногах. Пол шатало, как палубу корабля в шторм.

— Нельзя! — клокотало рядом. — Ложитесь немедленно!

Сощурившись от напряжения, он слепил холодные и отчего-то совершенно мокрые ладони в два плотных кукиша и выстрелил ими в сторону синих фуражек. Не попал. Держа дули высоко поднятыми и шаркая полусогнутыми ногами по багряному ковру с золотой каймой, заковылял к выходу.

■ До кремлёвской больницы на Воздвиженке добирался сам — благо от Дома кино была близко, минутах в десяти езды. Все силы уходили на то, чтобы крутить руль, потому на дорогу и по сторонам почти несмотрел. И если бы не чёрная эмка НКВД, что медленно двигалась впереди и сигналами разгоняла встречные авто, непременно бы врезался в кого-нибудь или угодил в сугроб.

Из машины вышел тоже сам. Через двор уже бежали к нему встревоженные звонком с самого верха санитарки и врачи — не успев накинуть шубы, в одних только халатах, дыша молочным паром. Хотел идти навстречу (и прочь от тарахтящего рядом воронка), но сумел сделать единственный шаг, затем полетел — не в снег, как показалось сначала, а в чьи-то тёплые руки, пахнущие йодом и камфарой.

Очнулся в просторной одиночной палате. Долго щупал взглядом интерьер — шахматная плитка на полу, окно в многостворчатой раме, в углу тёмное инвалидное кресло на колёсах, — пока не наткнулся на крашенные белым стол и стулья с гнутыми ножками, очевидно для посетителей. В тюремном госпитале вряд ли держали бы венскую мебель — значит, он всё ещё в кремлёвке, а воронок улетел восвояси без добычи.

Но ничто не помешает эмке вернуться в любой час дня или ночи и увезти его — в тюрьму? сразу на расстрел? — да хоть бы и усадив для удобства в эту самую коляску чёрной кожи.

Представил, как его подкатывают к стене красного кирпича, щерблённой от бессчётных пробоин. Залп — и он мешком валится вниз, на землю. Ещё залп — и пустая каталка продолжает дёргаться и елозить колёсами под градом пуль.

Чёрное плохо будет смотреться в кадре.

— Есть другое кресло, посветлее? — спросил без предисловий у вошедшей медсестры в накрахмаленном платке.

Той пришлось наклониться очень близко, чтобы расслышать его бормотание.

— До того, как пересесть в кресло, вам ещё очень далеко, — ответила строго.

■ На рассвете явилась эта нелепая женщина с обвислым, как у бульдога, лицом. Наверняка провела ночь в приёмном покое, требуя допустить её к больному. Но врачи в кремлёвке — церберы, своё дело знают: сон пациента превыше всего. И только утром свершилось: пурпурная февральская заря едва полыхнула в окне, а женщина уже суетится по-хозяйски в палате, пододвигая к его изголовью стол со стульями, раскладывая вещи и рассаживаясь — явно намереваясь остаться надолго.

— Юлия Ивановна, уйдите, — потребовал он, возвышая голос до предела.

Но голоса не было слышно за скрипом мебели и стуком женских каблуков.

— Видеть вас не хочу, мне от вас хуже, — сообщил, дождавшись тишины.

Голоса не было слышно даже в тишине.

Он понял, что открывает рот беззвучно.

А женщина обнаружила, что больной бодр и, видимо, не прочь поговорить.

— Ты выздоровеешь, Рорик, — произнесла с напором, выразительно двигая алыми от помады губами.

Он хотел было поморщиться — и от нестерпимо алых губ, и от стучащих каблуков, и от этого давно позабытого “Рорика”, — но лицевые мышцы слушались плохо. Оставалось только прикрыть глаза и сделать вид, что снова погружается в дрёму.

Женщина вскочила и поправила на нём одеяло, подоткнула со всех сторон. Ей казалось, верно, что именно так и должна вести себя заботливая мать.

Стараясь не дышать её одеколоном — и зачем было опрыскиваться, направляясь в палату к больному сыну? — он пережидал, пока женщина вновь отсядет на стул.

Она и правда приходилась ему матерью. Ничего, кроме бесконечного удивления, этот факт не вызывал. Впрочем, сейчас впору и затосковать: здесь, в палате, он был полностью в её власти.

— Я вылечу тебя, Рорик. Я вновь буду тебе читать — как раньше, как всегда.

Ему сорок восемь лет, но он абсолютно беззащитен перед этим её благомысленным порывом.

— Я всё принесла. Я знаю, это поможет лучше, чем лекарства.

Как часто она всё же использует местоимение “я”. Он давно уже приучил себя не раздражаться по этому поводу, а сейчас, распластанный по больничной койке, даже испытывал некоторое умиление от подобной эгоцентричности.

Он прилежно держал веки сомкнутыми и лежал без единого движения, но женщина не умолкала.

— Я буду читать, даже когда ты спишь. Психиатры, так любимые тобой, утверждают, что спящий человек продолжает слышать, пусть и не осознавая этого.

Значит, имитировать сон и хотя бы на время прерывать опасную инициативу — не получится.

— Когда я последний раз читала тебе, Рорик? — это уже под шорох листаемой бумаги. — Лет двадцать назад? Не могу вспомнить.

Мать всегда забывает неприятное — напрочь. Вырезает из памяти неугодные моменты, как монтажница — неудачные кадры. А он всё помнит, за двоих. Последний раз она читала ему в ноябре тысяча девятьсот двадцать седьмого. Он как раз доделывал “Октябрь” и несколько недель просидел в монтажной, собирая из отснятых пятидесяти тысяч метров нужные четыре. Не собрал — ослеп от напряжения. Врачи прописали кротовью жизнь: круглые сутки в темноте, желательно с прикрытыми веками. Мать примчалась ночным поездом из Ленинграда (жили тогда ещё в разных городах), читала три дня — и он прозрел, отправился на домонтаж. А она отправилась восвояси, с пунцовыми от слёз глазами: за краткое время вместе они успели разругаться вдрызг. Это было восемнадцать лет назад. С тех пор больше ему не читала. Врачи считали, что излечил его отдых, а сам он знал, что — чтение.

До этого мать читала ему в двадцать шестом, когда премьера “Броненосца” в Германии состоялась без участия авторов и он сутки проплакал, не вставая с кровати. А до этого совсем давно — в двадцать четвёртом, когда провалился последний поставленный спектакль и он порывался завязать с режиссурой.

Были времена — материнское чтение помогало. Правда, времена эти остались в какой-то иной жизни, ещё до того, как он стал самим собой. Нынче же пытаться вылечить его старым способом так же смехотворно, как называть дореволюционным домашним прозвищем Рорик. Это его-то — лысого сатира с избыточным весом и наполовину омертвелой сердечной мышцей. Его, самого известного на Западе советского режиссёра, взращённого на экспорт, но запрещённого к выезду. Его, дважды лауреата Сталинской премии, чьи старые фильмы уничтожили, а новые не разрешали снимать. Матерщинника и порнографа, которого вполне можно хоть завтра посадить. Да хоть бы и сегодня — всегда найдётся за что.

Если придут арестовывать — неужели она увидит?

— Рорик, я начинаю.

Он по-прежнему лежал с закрытыми глазами, но ясно представлял большой альбом, раскрытый сейчас перед матерью. На картонных листах теснились вырезки из газет и журналов, самолично им вклеенные: начиная с двадцать первого года, когда вышел спектакль с его декорациями, и заканчивая триумфом “Александра Невского” перед войной. Вырезок было так много, что альбом неимоверно распух и походил на гигантскую амбарную книгу — закрыть её можно было, лишь застегнув на кожаный ремень, специально для этого купленный в мужском галантерейном отделе. Как только ремень раскрепляли, альбом распахивался сам, как живой, предъявляя читателю содержимое: заметки, репортажи со съёмок, интервью, критические отзывы — всё, что сообщало или рассуждало о творчестве Сергея Эйзенштейна, было тщательно выловлено в прессе (даже в самых заштатных газетёнках типа “Красного тундровика” или “Колхозных ребят”) и увековечено на белом картоне.

Впрочем, не всё, а только хорошее. В альбоме не место было, к примеру, ядовитым фельетонам Ильфа и Петрова об именитом режиссёре или вороху разгромных рецензий о “Бежином луге”. Только хорошие отзывы, а также очень хорошие и превосходные — вот чем был набит архив. Это были не просто хвалы, а доказательства, удостоверения: Эйзенштейн существует как художник и имеет право творить. И предъявлял он их не другим — самому себе. Раньше листал альбом часто, порой ежедневно, на сон грядущий вместо успокоительного, или просил почитать жену. С началом войны перестал. Последние листы — эвакуация “Мосфильма” в Казахстан и возвращение в Москву, съёмки “Ивана Грозного” — заполняла уже Пера. Эти статьи он ещё не выучил наизусть. Да вряд ли уже и выучит — чтение о себе потеряло былую власть.

Мать принялась читать — не с первой страницы, а благоразумно пропустив несколько разворотов: ранний, театральный период жизни прошёл под знаком Учителя — грозного Старика, великого Мейера, ещё до войны объявленного врагом народа и сгинувшего на Лубянке. Вспоминать о Мейерхольде сегодня было совсем некстати. Так что чтение началось сразу с марта двадцать четвёртого года — именно тогда Эйзен впервые взял в руки монтажные ножницы и переметнулся из стана театральных деятелей в лагерь творцов киноискусства.

■ Случилось это в монтажной “Кино-Москвы”, что на углу Тверской и Вознесенского.

Ему было двадцать шесть. Он был жаден до искусства и пока что неудачлив. Ни учёба у Мейерхольда на Высших мастерских, ни служба оформителем и режиссёром в театре Пролеткульта настоящей славы не принесли: ругательных рецензий много, зрителей на спектаклях мало. Утешался тем, что каждый его неуспех был так ярок, что со стороны вполне мог сойти за триумф.

То же можно было сказать и об отношениях с женщинами. Они любили его, а он любил их — по крайней мере, это могло показаться: на каждую смотрел так, словно через мгновение готов был влюбиться. Несколько амурных историй даже вспыхнули, но остались, увы, без внятного финала — настолько невнятного, что ни он сам, ни объекты его чувств не были уверены, что этот финал состоялся.

Обманчива была и его внешность. Ранняя полнота и очень тонкий голос предполагали мягкость характера, но в первые же секунды знакомства Эйзенова харизма собеседника просто оглушала: он радовался необузданно, сердился до матерщины, шутил дерзко, паясничал до неловкости. Пышную гриву по утрам зачёсывал повыше и даже смачивал водой отдельные пряди, чтобы крепче стояли; но и без того копна вьющихся мелким бесом кудрей парила над теменем короной — увеличивала скромный рост хозяина.

В монтажную “Кино-Москвы” пришёл из любопытства (так убеждал себя): хотел посмотреть, как делается новомодный кинематограф, недавно объявленный “важнейшим из искусств”. На самом деле — пришёл от отчаяния. Три театральных года не принесли плодов, а если и принесли, то очень скудные, оставив его голодным и злым. Нужно было куда-то податься. В изобразительную сатиру — лепить шаржи по газетам? Рисовал он хорошо, а на зубастых карикатурщиков был спрос. Или — в это самое кино?

Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее — всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки “целлулоидных грёз” были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские — погонями и трюками.

Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах — пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой? Зарубежные фильмы подлежали “осовечиванию” — основательной перекройке и перелицовке, а порой и новому “крещению”. Виртуозом этого многомудрого искусства была монтажёр Эсфирь Шуб.

Пышнокудрая и чернобровая, прекрасная, как её библейская тёзка, дни напролёт сидела она, вытягивая целлулоид из бобин и нещадно кромсая — подчиняя убогие фантазии капиталистических сценаристов требованиям марксизма. Мойра от киноискусства, Ариадна советской этики. Глаза, казалось, подведены сурьмой — но нет, обрамлены ресницами. В зубах — как сигара — химический карандаш для помет.

Влюбляется наповал каждый первый или каждый второй? — часто подмывало Эйзена спросить вместо приветствия.

Знал её ещё с давних времён, когда служила секретарём в Театральном отделе. Дружили. Его, человека порыва, страданий и страстей, всегда тянуло к таким, как Эсфирь, — словно отлитым из чугуна. Работала она много, по-пролетарски: в монтажной проводила по пятнадцать, а то и более часов. Спать на монтажном столе было неудобно, поэтому ночевать убегала в свою квартирку. Но и там — Эйзен видел своими глазами, когда захаживал в гости, — половину пространства занимали монтажный стол и проекционный аппарат: иногда монтировала дома вместо положенного сна. Эсфирь назначила кинематограф своей судьбой, тому оставалось только подчиниться.

А теперь и Эйзен хотел попробовать кино на зуб: пришёл помочь только что закупленной германской ленте родиться заново — в советской ипостаси. И если дело выгорит — кто знает, может, и у него завяжется роман с пресловутой синема́?

Итак, немецкий фильм: двенадцать жестяных коробок на столе перед всемогущей Эсфирь, поверх каждой — наклейка с аккуратно выведенным тушью названием. Создатели нарекли картину по имени главного персонажа, демонического преступника доктора Мабузе.

— К чёрту “Доктора Мабузе”, — решает Эсфирь. — Название должно говорить за себя. Не просто говорить — внушать. Страх, отвращение, ненависть — к ним. Восторг и преданность — к нам.

А ведь и правда, все аферы главного героя происходят в высшем обществе и выпускать их на экраны можно только с подсказкой: разъясняя зрителю с самого начала, как именно относиться к обнажённым танцовщицам в шапито или обильным столам в ресторации.

— Назовём “Городская гниль”? — предлагает он. — “Живые трупы”? “Смердящие”?

— Неплохо, — соглашается Эсфирь. — Но искусство должно не только отвращать, а и манить. Нужно вызвать не только ненависть, а и жгучий интерес. Название должно схватить человека за жабры и приволочь в кинозал. А уж в зале, заплатив за билет, пусть содрогается и негодует — вволю.

— “Разврат и золото”? — перебирает он более манкие варианты. — “Позолоченные грехи”?

— “Позолоченная гниль”, — подытоживает она.

На том и порешили.

Работа же с содержанием картины оказалась не столь проста. Четыре с половиной часа экранного действия требовалось превратить в два или три. А сюжет о поимке опасного преступника — в обличение империалистического общества.

Главная сложность: режиссёр, некто Фриц Ланг, был настолько увлечён сценами в злачных местах — варьете, казино и ресторанах, — что напрочь позабыл о жизни городской бедноты. Тысячи метров плёнки показывали роскошные интерьеры дворцов и отелей, биржи, игральных домов, а в бедняцких кварталах разыгрывалась всего-то пара эпизодов. И как на таком материале доказать неизбежность мировой революции?!

Но — улыбается Эсфирь — и не с такими задачками справлялись. Смотрит испытующе на Эйзена: что предлагаете, коллега?

— Добавить кадров из другого фильма? — теряется он. — Перемонтировать внахлёст с хроникой из голодающего Поволжья?

— И снова неплохо, — кивает Эсфирь. — Но зритель купит билет на картину, во-первых, германскую, а во-вторых, игровую. Нельзя его обманывать, подавая с экрана жизнь вместо желанной игры. Вразумлять, убеждать, пугать — можно. Брать за душу, подцеплять на крючок — можно. Обманывать — нельзя.

— Тогда рассказать о жизни угнетённых классов словами? После каждого смачного эпизода врезать кадр “А в это же время…” — и сообщить, сколько крестьян в Германии голодает, сколько рабочих бедствует?

— И в третий раз — неплохо. Однако это приём на крайний случай. В кино работает только образ. Покажи — хоть полёт на Луну, а хоть собаку о трёх головах — и тебе поверят. А расскажи об этом титрами — засмеют. Слова в кино — всего-то служанки образа.

Рассуждая о сути любимого дела, она так хороша сейчас, что Эйзен сомневается в очередной раз: а не влюбиться ли ему? Эсфирь замужем, и вовсе не за кинематографом, как это могло почудиться, — за конструктивистом-алкоголиком, весьма радикальным в обоих проявлениях. Вряд ли замужество станет препятствием, но сложившуюся дружбу интрижка разрушит наверняка. И Эйзен отводит глаза от её губ.

— Так что же нам делать?

— Монтировать.

Ножничные лезвия клацают хищно — творение режиссёра, некоего Фрица Ланга, осыпается обрезками целлулоида на пол, к мужским башмакам Эсфири…

Работали почти неделю: она кроила и резала, он черкал карандашом сценарий, то разрешая себе, то запрещая любоваться её иконописным лицом и волнистыми волосами.

Развлекал напарницу как умел (а умел он получше многих!). Угощал вареньем — черничным, купленным у спекулянтов на Сухаревке, после которого губы у обоих стали ярко-лиловыми, как напомаженные. Лузгал орехи, стоя вверх ногами на подоконнике и плюя скорлупками в монтажную лампу. Рисовал доктора Мабузе — скабрёзно, в самых интимных деталях, что заставляло добродетельную Эсфирь хихикать и швырять в него обрезками плёнки с бесконечными снимками этого самого доктора.

Благодаря ли, вопреки ли стараниям Эйзена, дело спорилось. Витиеватый сюжет спрямили, отчекрыжив не только отдельные сцены и эпизоды, но и некоторых персонажей: шутка ли — сократить экранное время в два раза! Зато линию второстепенного героя, любителя кокаина, выпятили, основательно заклеймив пагубный порок. Заклеймили и казино-варьете-рестораны — в основном словесно, надписями: “Днём пиявка-империалист пьёт кровь пролетариата, а вечером — шампанское”, “В этом дворце не слышно, как плачут по фабричным кварталам голодные дети”… Нищую тётку — в оригинале пособницу преступников, охраняющую тайник с фальшивыми долларами, — превратили в страдалицу-мать, чьих сыновей убило на войне.

Эсфирь шинковала плёнку лихо, но самый блеск показала при монтаже финальных минут. Не поимка преступника Мабузе стала кульминацией фильма (как банально замыслил режиссёр, некто Фриц Ланг), а выход на улицу разгневанных горожан: горящие глаза, распахнутые рты, поднятые к небу кулаки — под выкрики (титрами) “На борьбу!”, “На баррикады!”, “Под знамя революции!”. Испуганно смотрят на протестующих капиталисты в чёрных цилиндрах, некоторые плачут от страха… А ведь и разъярённая толпа, и цилиндры — всё это было в исходнике: капиталисты (в самом начале картины) ужасались краху на бирже, а горожане (уже ближе к концу) хотели отбить у правосудия арестанта. Склеенные твёрдой рукой Эсфири в один эпизод и сдобренные титрами, два разных сюжета породили третий — нужный, революционный.

Когда преображение картины подходило к концу, Эсфирь протянула ему ножницы:

— Попробуй.

И он попробовал.

Крошить целлулоид, высекая из глыбы чужого произведения своё собственное, было увлекательно — так многое очутилось внезапно на кончиках пальцев. Актёры, чьи фигурки мелькали в квадратах кадров и мусором сыпались под стол; зрители, кому ещё только предстояло увидеть фильму; режиссёр, далёкий Фриц Ланг, — все они подчинялись взмаху его инструмента.

Щёлк! — он словно хирург со скальпелем.

Щёлк! — да будет воля моя.

Щёлк! — вот и готова фильма.

В целом получилось не то чтобы складно — скорее удобоваримо. Монтаж оказался средством небезупречным: пара действующих лиц возникала и тут же терялась в чехарде обкромсанных сцен, несколько моментов остались ребусами без ответа. Однако лента вышла бойкой и вполне могла быть подана благожелательному зрителю на досуг.

Она и была подана: “Позолоченная гниль” прошла по советским экранам весной и летом двадцать четвёртого, афишу к фильму нарисовал Казимир Малевич. В начальных кадрах сразу после имени режиссёра были обозначены соавторы: монтаж — Эсфирь Шуб, титры — Сергей Эйзенштейн.

Сам он посмотрел картину восемнадцать раз — не столько её, сколько зрителей во время сеанса. Приходя в кинематограф, прятался за колонной или в ложе у сцены и наблюдал за лицами: когда смеются, когда морщатся презрением или зевают. Слушал, как читают вслух титры: заведено было читать громко, часто хором, и по интонациям становилось понятно, воодушевляет ли картина или навевает скуку. Слушал, что кричат мальчишки в паузах между частями — эти были беспощадны в оценках.

Понял, какие кадры смонтировал бы по-другому и какие тексты переписал. Также понял, что роман с новомодной синема́ начался — по крайней мере, с его стороны.

■ За двадцать шесть лет жизни у него случилось два романа — не интрижки с женщинами, предполагающие долгие маневры ради короткого удовольствия, а настоящие большие любови — из тех, что меняют и человека, и мир в его глазах, а порой и траекторию судьбы.

Первая — к рисованию. Предпочитал называть её любовью к линии.

Вторая — к театру. Называл её любовью к игре.

Линия впервые открылась ему на зелёном поле бильярдного стола: отцовский приятель между партиями рисовал на сукне мелками для кия. Электрические софиты освещали столешницу, как сцену, а пространство вокруг было сплошной чернотой. Из этой черноты то и дело выныривала рука с зажатыми в щепоть пальцами и коротко порхала над поверхностью, рассыпая по ней зверей — совершенно живых, как чудилось пятилетнему Рорику. Он стоял, уткнувшись подбородком в лакированный бортик, и, не мигая, глядел на явленное чудо рождения. Через минуту звери погибали — их стирали сухой тряпкой, а Рорик отлипал от стола и пропадал в темноте, унося в цепкой памяти всех подаренных сегодня жаб, зайцев и крыс.

После пытался дать им вторую жизнь — уже в тетради для рисования. Получалось не всегда. Но он знал секрет, чтобы получалось: рисовать громче. Хочешь, чтобы тебя услышали, — кричи. А хочешь, чтобы рисунок вышел похожим, выпяти яркое: уши у кролика, пузо у свиньи, зубы у крокодила. Пусть рисунок закричит — и не узнать нарисованное будет уже невозможно.

Мать всегда понимала, кто зашифрован в сыновьих каракулях, и улыбалась каждому его творению; впрочем, улыбалась она всегда, даже когда голос дрожал от злости.

Отец принимал рисовальный талант сына как должное: был городским архитектором, возведённые им дома составляли зажиточную Альбертштрассе, причём фронтоны были украшены так обильно — львы, сфинксы, кариатиды и атланты, греческие маски, — что тоже будто кричали. Некоторым это нравилось, улицу Альберта называли украшением Риги.

Читал Рорик также много, но чтение было как хлеб: нечто насущное и обыденное, к тому же доступное каждому. А рисование каждый раз было чудом: линия бежала по листу, образуя небо и землю, проливая свет и опуская тень, засевая травы и деревья, рождая светила и всяческую живность.

Людей сперва почти не рисовал, выходили плохо — всё больше зверей в человеческих одеждах. Носороги (конечно, тупые), цапли (обычно робкие), жабы (непременно нахальные) и ещё целый зверинец персонажей с яркими, почерпнутыми из басен характерами. Постепенно герои множились и складывались поначалу в сценки, а после в длинные рисованные истории из множества эпизодов. Когда, наконец, стали получаться и люди, были они очень похожи всё на тех же животных, только имели нос вместо рыла или ступни вместо копыт.

Это было смешно — и гувернантка Филя, и Папа́ смеялись. И гости улыбались, и товарищи по играм. Улыбки матери наблюдать уже не мог — они с отцом развелись, и мать уехала из Риги обратно к себе в Петербург. Но он слал ей картинки в письмах, стараясь нарисовать как можно забавнее, — и она отвечала восторженно: смеюсь, хохочу до слёз… Да у мальчика талант!

Учителя в гимназии восторгов не разделяли: по рисованию Серёжа Эйзенштейн выше четвёрки не поднимался, а то и сползал к позорным тройкам — не умел копировать гипсовые вазы и гипсовые же носы. Но что значила какая-то оценка по сравнению с тем, как вздрагивали одобрительно усы Папа́ при виде очередного шаржа! Или как ржал конём закадычный друг Ма́ка Штраух и хватал его за плечи от ликования (каждое лето проводили вместе на балтийском Штранде — были неразлучны три месяца в году). Вот оно было, наслаждение: улыбка или смех другого, благодарное касание.

Это же была и власть. Ещё ведя линию по бумаге, он уже представлял себе, как округлятся при виде рисунка глаза Фили или как загогочет шумный Мака: предчувствие чужой радости наполняло радостью и его, автора. А уж наблюдать за теми, кто разглядывает его творения, было отдельным удовольствием — если, конечно, зритель подпадал под очарование рисунка. Если же оставался равнодушным, Рорик уносил рисунок и рвал; клочки поливал водой, превращая в жижу; выливал не в унитаз (что было бы проще), а тайком спускал в угольный подвал и втаптывал в пыль. Позже Филя охала, обнаружив ботинки Рорика совершенно чумазыми, но не могла понять, где на чистейших улицах Риги её воспитанник сыскал такую грязь.

Простая чёрная линия умела не только смешить, но и пугать: эту сторону её власти он узнал позже. В отцовской библиотеке, что всегда и без ограничений была к услугам сына, он обнаружил сборник гравюр “Знаменитые казни”. Преступников поливали смолой и кипящим свинцом; обували в “испанские сапоги” (не хлипкие деревянные, а настоящие кованые, в шипах и заклёпках); четвертовали лошадьми (в описании к самой жуткой иллюстрации разъяснялось, что неопытный палач забыл предварительно рассечь осуждённого на части, из-за чего пытка длилась несколько часов). Днями сидел Рорик над книгой, разглядывая гильотины и четвертинки человеческих туш, а ночами грезил о Гревской площади — самой зловещей и самой притягательной в Париже, где вершилось правосудие.

Попробовал сам нарисовать казнь и показал Филе — та привычно рассмеялась. А как было не улыбнуться при виде мелкого палача-недотёпы, что собрался рубить голову осуждённому в два раза выше и в три — толще себя? Рисунок погиб в угольном подвале. Как и следующий (четвертование поросят слишком уж походило на заготовку рождественских окороков). И следующий (заливание в рот ребёнку расплавленной серы приняли за кормление киселём). Рука, уже привычная высекать комическое в любом образе, не умела показать иное.

Он метнулся к библейским сюжетам (по Закону Божьему всегда стояла твёрдая пятёрка). Но и христианские мотивы привели к фиаско. Пронзённого стрелами святого Себастьяна хотел изобразить печальным — тот вышел саркастическим. Святая Агата — игривой. Брошенный ко львам святой Витт смахивал на горе-укротителя. Эти рисунки не показывал никому, сразу казнил в подвале. Видно, страшное и трагическое не было ему подвластно.

А прекрасное?

Ёжась от неловкости перед собой, три дня выводил в альбоме литературных красавиц. Но каждая — будь то шекспировская Джульетта или Эсмеральда Гюго — корчила такие уморительные рожи, что впору мальчишкам в гимназии показывать, на всеобщую потеху.

Приходилось признать: талант его ограничен. Рисунки его орали подобно балаганным шутам — их понимал любой и хохотал над ними любой. Но более тонкий регистр чувств — печаль и горе, надежда, сострадание и любовь — оставался недоступен, увы. Шуты не умели играть возвышенно.

Никому об этом не рассказывал. Родные твердили о дарованиях “будущего художника” — со смиренной миной принимал похвалы. Отец прочил в архитекторы, преемником — соглашался. Мать размышляла в письмах о поступлении в Репинку — также соглашался. А сам подумывал о карьере карикатуриста.

Конечно, “художник” звучало куда как более лестно, чем “шаржист”, однако же и более пресно. Да и кому какое дело до сотен выпускников Репинской академии, что ютились и будут ютиться по чердачным комнатёнкам Петербурга, малюя истинное искусство?! А вот до новых рисунков Гульбранссона в Simplicissimus есть дело, и очень многим. И до едких шаржей Домье в Caricature — как только они появлялись, моментально поднимая скандал и этим вписывая себя в анналы политической истории, — и до них тоже было дело. Министры, депутаты, банкиры, сам король Луи-Филипп — все боялись Домье…

Так уговаривал себя Рорик. Он умел себя уговаривать. А в качестве последнего аргумента — жму тебе руку, Домье! — за одну ночь испёк целую пачку шаржей на европейских монархов. Вышло очень похоже и очень зло — как никогда прежде. Самые удачные можно было даже пристроить в сатирические журналы: только что началась Первая мировая, спрос на политическую карикатуру вырос. И рисунки взяли к публикации — без восторга и всего парочку, но взяли же! Это ли не знак судьбы?

Мать искала сыну другой судьбы и ждала других знаков. По её настоянию он привёз в Петроград десяток самых ярких своих работ. Бледнея от волнения, Мама́ предъявила их другу дома — живописцу, графику, иллюстратору книг и преподавателю всё той же Репинской академии, словом, настоящему маэстро. “Грош цена рисункам, — вздохнул тот. — Мальчик ни черта не видит — рисует головой”. Судьба настаивала: художником не быть, а лишь карикатурщиком. Приговор апелляции не подлежал.

Пока мать охала, не в силах смириться с вердиктом, Рорик завернул непонравившиеся картинки в обёрточную бумагу, капнул горячим сургучом и шлёпнул поверх медяк: ну грош — так и грош! Посмеялись: маэстро искренне, Мама́ сквозь слёзы — смешить у Рорика всегда получалось блестяще. А когда проводили гостя, он взял карандаш и изобразил маэстро — эдаким бесом средней руки: с блестящей лысиной бегемота и бегемотьими же ушками, козлиной бородой и слепыми глазёнками в линзах очков. Теперь смеялся уже Рорик, наедине с собой — тоже искренне и тоже сквозь слёзы: неудержимый смех лился из него вместе с рыданиями.

Такое у него было странное устройство души: веселил всех и порою сам хохотал громче прочих, но, оставшись один, рыдал — о том, над чем сам же и насмехался при других. Иногда рыдания мешались с улыбкой, но чаще — были беспримесными и горькими. Эти слёзы не разделить было ни с кем — ни с добрячкой Филей, ни с Макой Штраухом, ни со школьным товарищем Алёшей Бертельсом. Эти слёзы были — плата за умение смешить. Они приходили сами и уходили тоже — вытрясши его как грушу, оставляя после себя судороги в горле и сильную усталость.

Очень давно — а было ему лет пять, не больше, — он увидел в цирке двух клоунов: белого и рыжего. Один ревел, заливая фонтанами из глаз первые ряды, другой зубоскалил и паясничал без продыху. В первую же минуту Рорик понял: он хочет стать обоими. Или он уже и так они оба, одновременно? Узнавание было столь острым, что дома разукрасил себя гуашью по-клоунски — половину лица в бледный грим, вторую в яркий, — а пышные кудри взбил шаром над головой, чем до смерти напугал пришедшую уложить его спать Филю.

Наверное, оба паяца — унылый донельзя и донельзя дерзкий — жили в нём и прежде, но после памятного похода в цирк Рорик стал чутче узнавать их проявления в себе. Это дерзкий паяц запускал голубя под юбку маминой подруги, поднимая визг и суматоху. Это он ронял целёхонький именинный торт на диван (ей-же-ей, совершенно случайно!). Во время прогулки это он падал в лужу — да так неудачно, что забрызгивал всех вокруг. А когда, устав от утех, Рорик уединялся в детской — тогда появлялся второй паяц. И рыдал, как последний Пьеро, позабыв, что недавно скакал Арлекином.

Слегка повзрослев, Рорик обнаружил, что паясничать можно не только на публике, причём без ущерба для зрителей, — и домашний театр с труппой из оловянных солдатиков, китайских кукол и картонных фигурок из журнала “Огонёк” надолго стал главным увлечением. Мака Штраух обычно исполнял какую-нибудь одну роль, а Рорик — все оставшиеся, сколько бы их ещё ни было. В школьных и дачных постановках участвовал непременно, хотя представлять поручали обычно женщин (балерину Павлову, шиллеровскую маркитантку): тонкий, совершенно девчачий фальцет не позволял иного.

Игра стала его второй страстью наравне с рисованием. Она заставляла людей с восторгом смотреть на него, стоящего на подмостках, пусть и в дурацкой балетной пачке, — как сам он недавно с восторгом смотрел на другие подмостки, где давали “Турандот” в постановке Комиссаржевского. Театр давал ту же власть, что и рисунки, — власть приковать к себе чужие взгляды и не отпускать. Сладчайшую власть на свете.

Но узость его таланта проявилась и тут. Лицедействовал ярко, реплики подавал громко, словно не по сцене ходил, а кувыркался на аренном ковре, — все его выходы были смешны невероятно (ave, дерзкий паяц!). Однако драматические и трагедийные роли ему не поручали: как ни старался, неизменно превращал их в фарс (mori, дерзкий паяц!).

О карьере в театре помышлять не смел: с профессией рисовальщика Папа́ ещё мог бы худо-бедно смириться, а вот с ремеслом комедианта — вряд ли. Тем охотнее Рорик играл в жизни. Ролей было предписано много, и чем старше он становился, тем больше: пай-мальчика — дома, прилежного ученика — в гимназии, гордость Папа́ — в Риге, гордость Мама́ — в далёком Петербурге. И в жизни Рорик играл гораздо убедительнее, чем на подмостках.

Лучшей актрисой, которую он знал, была, конечно, Мама́. В ней не было лицемерия — она абсолютно верила, вот что играла. Это он понял уже взрослым. А ребёнком — пока ещё жили вместе, одной семьёй, — только наблюдал, как стремительно меняется её красивое лицо: сладко улыбающееся — когда обращено к нему; надменно-ледяное — когда к Филе; учтиво-предупредительное — к Папа́; робкое и одновременно чего-то ждущее — к другим мужчинам. Масок было много, они чередовались, будто картинки волшебного фонаря, повторяясь и не заканчиваясь. На семейных фотографиях Юлия Ивановна всегда выходила лучше всех — полная счастливого достоинства.

Близкие знали, что достоинство это испаряется с наступлением темноты: по ночам Папа́ и Мама́ скандалили всласть, по-базарному, а маленький Рорик прятался у Фили, чтобы зарыться в её постель и не слышать родительских криков. Отец бегал туда-сюда по коридору, тряся револьвером и обзывая мать шлюхой. Мать — в ярком платье, с растрёпанными волосами — бегала туда-сюда по коридору, грозя сброситься с лестницы. Рорик лежал, вжимаясь лицом в подушку, и уговаривал себя, что всё это лишь театр. Он умел себя уговаривать.

Ночные спектакли прекратились по решению суда о разводе (большая редкость по тем временам). Жена как виновная покинула дом мужа, а малолетний сын остался на попечении отца. После общались с Мама́ уже больше в письмах, а виделись на каникулах, когда Рорик наезжал в Петербург, в дом номер девять по улице Таврической — в гости. И каждый раз изумлялся: Юлия Ивановна вела себя так, словно ничего не случилось. По-прежнему улыбалась — медово, до приторности. Была оживлена и говорила много нежных слов, особенно прилюдно. Часто обнимала, особенно прилюдно. Шептала на ухо, что он — самое главное в её жизни. И никогда не заговаривала о разводе или его причинах — будто и не было этого вовсе.

И он улыбался в ответ, словно действительно ничего не было. И обнимал её нежно, особенно прилюдно. И шутил с материнскими гостями, и веселил их. И чувствовал, что кругом виноват. Перед отцом — что хочется быть с матерью. Перед матерью — что не умеет ответить на её чувства обожанием, а только строит ласкового сына…

Две большие любови — к рисованию и к театру — наполняли его детство и юность. Две большие боли — предательство матери и ущербность его таланта — наполняли также. Два паяца — хохочущий и рыдающий — уживались в душе: один для внешнего предъявления, второй для себя.

И если рыдающий паяц готов был согласиться с тем, что дарование его скудно, то хохочущий — никогда. Рукою Рорика он вывел в дневнике мысль — несколько путаную по форме, но дерзкую по смыслу: “Наполеон сделал всё, что сделал, не потому, что был талантлив. Он сделался талантливым, чтобы сделать всё, что сделал”.

■ “Соавтору «Позолоченной гнили» Сергею Эйзенштейну предложили снять собственный фильм”.

Прекрасная фраза для газетного заголовка, ёмкая и многообещающая. Он придумал её сам, из баловства, никакой статьи в газете не было, — но вот уже пару недель звонкая текстовка не шла из головы. Да и на самом деле всё было именно так. Или почти так.

Пусть и не соавтору, а всего-то написавшему титры. Пусть и не предложили, а он сам явился с идеей — сначала в Пролеткульт, к Плетнёву, затем в Госкино, к Михину. Пусть и не снять, а только попробоваться кинорежиссёром — испытать себя. Но сути дела мелкие детали не меняли: первого апреля двадцать четвёртого года Эйзен подписал договор на производство картины “Чёртово гнездо” (в ходе подготовки переименованной в “Стачку”).

Изначальная задумка была масштабнее (уж в чём в чём, а в масштабности замыслов недостатка у него не было!): цикл под громким названием “К диктатуре” — из восьми фильмов, иллюстрирующих всю историю рабочего движения в России, от первых подпольных кружков и до Революции. Пока сошлись на одном эпизоде — про забастовку на заводе.

— Где встретили революцию? — спросил Михин, перед тем как поставить подпись на документ.

— Непосредственно в её колыбели, городе Петрограде, — улыбнулся Эйзен. — Можно сказать, присутствовал при рождении. Или при родах, если угодно.

Хотел ещё пошутить про Вифлеемскую звезду, обернувшуюся красной пятиконечной, но посмотрел на украшающий стену суровый портрет Ильича — и не стал.

А Первого мая была уже пробная съёмка. И закончилась катастрофой.

Хронику демонстрации на Красной площади Эйзен задумал сделать эпилогом к фильму, и четыре часа, пока продолжалось шествие, бегал за оператором Рылло с подсказками и указаниями. “Снять как можно более громко”. “Вознести камеру к облакам”. “Лицо товарища Троцкого заснять по частям: сначала рот, чтобы открывался широко, затем глаза, чтобы сверкали молниями, а затем профиль, чтобы парил над толпой”. Рылло был очень опытен и очень молчалив — за всю смену произнёс единственную фразу, хотя и несколько раз: “Вы мешаете”. Вечером Эйзен поплёлся к Михину — требовать другого напарника. Встретился там с Рылло — тот просил уволить его от Эйзенштейна.

Катастрофой обернулась и подготовка сценария. Михин подарил режиссёру два увесистых тома — “Техника большевистского подполья”. Впечатляющие весом и толщиной мемуары старых партийцев предполагалось положить в основу экранизации. Книга называлась “техникой” не зря: могла помочь подпольно-типографскому делу в других странах — как и “Стачка” должна была стать пособием по забастовкам, уже в киноварианте. Всё в двухтомнике было — чистая правда. Но как же эта правда была скучна! В каждой статье: нелегальные типографии, листовки, прокламации, манифесты, бумажки, ещё бумажки…

— Мы сделаем всё по-другому, — заявил Эйзен, вручая Михину школьную тетрадку с наброском сценария.

Тот раскрыл тетрадку — и на минуту онемел.

Богачка — с красивыми ногами, которые предполагалось заснять отдельным средним планом, — купалась в бассейне с шампанским, а мужчины во фраках, сидя вокруг, черпали его ладонями и пили. Карлики танцевали танго на столе. Сверкали бриллианты. (Что скажешь, далёкий Фриц Ланг?!) Рабочий на заводе погибал в котле расплавленной стали — погружался медленно, последней исчезала в булькающей лаве рука, — и товарищи хоронили скелет, застывший в металле. (Столь изощрённой смерти и столь необычных похорон ещё не отражало искусство, даже в “Знаменитых казнях”.) Стачечники бросались кирпичами, обливали кипятком полицейских. А в последнем эпизоде бунтовщиков, уже коленопреклонённых, зверски расстреливали.

— Вы хоть раз были на заводе — где-нибудь в Коломне или Нижнем Тагиле? — обрёл Михин дар речи. — Откуда в Нижнем Тагиле карлики в цилиндрах? Бассейны с шампанским?

— В кино важен образ, — парировал Эйзен (почти столь же авторитетно, как и Эсфирь Шуб недавно). — Покажи — и тебе поверят.

И Михин поверил — нахальному до неприличия выскочке с волосами как лохматый куст на голове.

Госкино потребовало уволить автора фантасмагорической бредни — Михин отстоял. Тогда Госкино потребовало от Михина присутствовать на каждой съёмке — согласился. Вопрос был только: кто из операторов отважится работать со скандализованным дебютантом?

Наконец нашёлся кандидат — очень молодой и, по слухам, добрая душа, — кого можно было попытаться сосватать. Только что вернулся из дальней экспедиции — не то с Урала, не то с Алтая, — а значит, прослышать о злоключениях “Стачки” ещё не успел.

— Пусть приходит сначала на мой спектакль, — предложил Эйзен. — Если не сбежит в первые полчаса — сработаемся.

Идея была здравая: его постановка в Пролеткульте наделала много шума. Пьеса называлась “На всякого мудреца довольно простоты” и привлекала многих любителей Островского и прочей назидательной классики. Любители не ведали, что от Островского в спектакле ни ножек, ни рожек, ни даже фамилий действующих лиц. Имена, реплики, сюжет и смыслы — всё перепахал энергичный режиссёр. Сколоченный из ошмётков авторского текста и злободневной политической повестки “монтаж аттракционов” (именно так было обозначено в афише) вызвал шквал восторгов и негодующих обвинений, в том числе в “истеричности”. Выдержать громкий спектакль могли не все: от обилия трюков, преимущественно цирковых, головы у зрителей шли кругом, глаза лезли на лоб, а животы надрывались от смеха, часто помимо воли хозяев, — и многие ретировались из зала задолго до конца представления.

Точного дня не назначили. Возможно, Михин и правда опасался, что оператор улизнёт из театра во время представления; режиссёру знать об этом было не обязательно. А возможно, кандидат оказался человек занятой и затруднялся выбрать день. Как бы то ни было, Эйзен понятия не имел ни как выглядит потенциальный напарник, ни когда посетит спектакль. И каждый вечер внимательнее обычного смотрел на лица в зале: не явился ли?

На лица в зале смотрел всегда. Стоял за кулисами и наблюдал зрителей. Он питался их взглядами — когда смеялись, боялись, удивлялись или гневались. Он страдал — физически, до боли в животе, — когда скучали и уходили. Страдал так, что готов был ударить каждого невежу или даже сам выскочить на сцену и заверещать-закривляться-закувыркаться, чтобы только обернулись, только остались ещё на минуточку. Стойте же! Но выскакивать было нельзя — идиотский фальцет не возмужал с годами и поставил крест на сценической карьере.

Он мечтал о таком устройстве театра, где режиссёр превратился бы в дирижёра: сидя под куполом, глядел бы в зал и подавал сигналы актёрам, то наращивая комическое на сцене и развлекая заскучавшую публику, то усиливая драматизм и выбивая слезу. Взмахи его рук дёргали бы невидимые нити, заставляя актёров лицедействовать вдумчивее (adagio, andante) или чуть более резво (moderato, allegretto) или скакать Петрушками (presto, presto!). И он бы стал — нет, вовсе не кукловодом, как обозвал его однажды Мака Штраух, некогда товарищ по играм на рижском Штранде, а теперь актёр Пролеткульта и преданный друг, — а органистом! Исполнителем театральных симфоний. Исполнителем желаний зрителя об идеальном спектакле.

Идею режиссёра-дирижёра подслушал когда-то на лекциях Мейера; тот швырялся идеями щедро, как сеятель семенами, зачастую рождая драгоценные мысли прямо в ходе рассказа и тут же про них забывая. А Эйзен — не забывал.

Сегодня, наблюдая пёструю публику, что рассаживалась по местам, уже понимал, кто сбежит раньше времени. Наблюдать было удобно: подмостки специально для “монтажа аттракционов” были опущены на пол помещения (бывшего бального зала купеческого особняка) и превращены в манеж — круглый и покрытый красным ковром. Места для публики опоясывали арену амфитеатром, образуя глубокую чашу, и каждый зритель был как на ладони. Вот пышные дамы в шляпках-клош с цветами и перьями — скорее всего, сбегут в первый же час. Вот франтоватый гражданин в пиджачной тройке, похожий на иностранца и непонятно почему очутившийся в пролетарском театре, да ещё и в первом ряду, — тоже сбежит. Вот старички-интеллигенты — сбегут и эти.

Началось представление, как обычно, ударом литавр и бравурной музычкой. Униформисты — в программке обозначенные просто словом “униформа”, как полагалось в цирке, — были профессиональные акробаты: скакали и крутили сальто не хуже, чем на Цветном. Актёры за полгода тренировок тоже навострились, редкий зритель мог отличить их от цирковых. Костюмы у всех героев не просто клоунские, а с такими чрезмерно широкими задами и такими гигантскими воротниками, что Эйзену пришлось пошить их самому: театральный портной отказался возиться с “карикатурами”. Персонажи выскакивали на манеж из чёрного трюкового сундука и пропадали там же, отработав номер. Один “выруливал” в собственном “авто”, сидя на спинах четырёх гимнастов: каждый представлял колесо; ещё одно — запасное — ехало на плечах у пятого акробата. На заду у пятого был прикреплён автомобильный номер, из-под которого валили выхлопные облачка (пудровые, из резиновой груши). Острые шуточки — про Петлюру, ГПУ, кадетов и лорда Керзона — сыпались горохом, но терялись в грохоте ударных и духовых…

Публика вначале оцепенела от эдакого буйства. Когда же красавица Коломбина уселась на колени мужчин в первых рядах — те ожили. Когда ковёрный почти уронил на зрителей поднос, уставленный банками со сгущённым молоком, а банки повисли в воздухе, потому что были привязаны бечёвками, — ещё более ожили, захихикали и загоготали. А уж когда под зрительскими креслами взорвались бомбы-шутихи — визг и хохот поднялся такой, что перекрыл не то что реплики, а и сам оркестр.

Первыми из намеченных Эйзеном ретировались интеллигенты-старички. Отстрадав не более половины действия, они прижали к чахлым грудям соломенные шляпки, как щиты, и начали пробираться к проходу. Это было затруднительно: только что прекрасная Коломбина вскричала “Я выхожу из себя!” — и принялась выскакивать из своих многочисленных одежд, подняв на ноги чуть не всех мужчин в зале. Они свистели и топали, подбадривая процесс, и старичкам никак не удавалось пробиться к двери. А коварная Коломбина, будто назло, подала ещё реплику: “Хоть на рожон полезай!” — и действительно полезла, и действительно почти на рожон. К поясу пылающего страстью героя был прикреплён шестиметровый перш — по нему-то и заскользила вверх клоунесса, демонстрируя немалую силу рук, немалую гибкость ног и всю свою немалую красоту, к тому времени уже вполне освобождённую от цветных шаровар и накидок. Дедушки работали локтями как умели, но молодость оказалась сильнее: ни один так и не достиг выхода. На их удачу — и на горе всех остальных мужчин — Коломбину унесли за кулисы прямо верхом на шесте. А в пышном кринолине другой актрисы — как раз чуть пониже спины — внезапно отворилась дверца, из которой кто-то заорал на весь зал: “Антр-р-р-р-ракт!”

После паузы действие взвивалось по нарастающей. Отбивал чечётку мужчина в женском наряде, при этом в бюстгальтере его то и дело загорались электрические лампочки, обозначая разгар любви. Эпизодически вывозили на манеж муллу, что горланил частушки, каждый раз умудряясь попасть мимо нот:

Всё может быть, Христос и помер.

Но что воскрес — вот это номер!

Затем служитель культа вздымал табличку “Религия — опиум для народа” и предъявлял на все четыре стороны — для непонятливых.

Зрителей в зале после антракта стало меньше, но оставшиеся уже были по-настоящему влюблены в происходящее, поэтому и подпевали мулле, и улюлюкали светлякам в лифчике. Дамы с нарядными шляпками, которых Эйзен и не предполагал увидеть во втором отделении, всё ещё сидели на местах, как и франт в первом ряду.

Дам добил верблюд.

Он появился во второй части спектакля — самый настоящий, с двумя горбами и тёмно-рыжей лохматостью по могучему телу. Верблюда звали Байрон; в оттопыренных губах его и правда было что-то чопорное, предположительно английское. Животное приводили на каждый спектакль из Московского зоосада, соблазняя солью и луком. Верхом на верблюде выезжал один из отрицательных персонажей (конечно, во фраке и цилиндре), делал круг по манежу и вновь исчезал за кулисами, как бы капитулируя перед выкриками зала, к тому времени уже достаточно разогретого и желающего непосредственного участия в представлении. Голова верблюда была украшена плюмажем.

Так вот, плюмаж этот один в один повторял шляпные перья одной из дам. Совпало всё: и количество перьев, и их раскраска, и даже степень пушистости. Узрев животное, дама поднялась и, простояв чуть не минуту в изумлении, ринулась к выходу; за ней подорвались товарки. Но слишком уж долго она стояла, и слишком уж громко стучали её каблуки. Бегство заметили.

— Вали-вали отсель, пернатая! — заорал кто-то, классово непримиримый.

Следом заулюлюкали другие. Испуганный столь громкой реакцией, Байрон встал на дыбы и сбросил наездника.

— У, гадина! — обрадовались в зале. — Так его, империалиста! Топчи!

Вымуштрованные артисты продолжали играть. Красавец Арлекин — кумир всех зрительниц Гриша Александров — продолжал идти по проволоке над рядами на высоте трёх метров от манежа, без лонжи и балансира.

А животное засуетилось, не понимая, кому обращены кровожадные призывы, и на всякий случай ринулось в проход.

— Байрон! — кинулся следом зоотехник из-за кулис.

— Долой капиталистов! — бушевал зал. — Долой лордов и сэров! Долой керзонов и байронов!

Испуганный верблюд вмазался в какой-то стояк — стояк накренился и рухнул, увлекая за собой часть декораций, и размозжил вдребезги зрительское кресло — к счастью, свободное — рядом с франтоватым гражданином в первом ряду. Зрители ахнули как один — гражданин остался невозмутим, даже изящно вытянутые ноги не вздрогнули.

Не успели перевести дух — лопнула проволока над головами, Гриша Александров полетел к земле…

…и приземлился на манеж — как заправский эквилибрист. Публика бешено зааплодировала.

К тому времени верблюда поймали, дрожащего, с открывшейся от нервов икотой, и спешно увели за кулисы. Ни поднимать декорации, ни доигрывать спектакль уже не стали — никто и не заметил, что сюжет оборвался.

Хлопали бурно, расходились долго. Кто-то настолько проникся весельем, что желал непременно кувыркнуться на аренном ковре. Кто-то обещал прийти на следующее представление и привести с собой всю заводскую бригаду, до последнего человека. Артисты за кулисами обнимались: вот это успех!

Наконец в зале никого не осталось, кроме всё того же франта в первом ряду. Дождавшись, пока исчезнет последний восхищённый зритель, он поднялся из кресла — и оказался очень высоким и очень элегантным: пиджак его удивительным образом не имел ни единой складки, а рубашка — ни единого пятна, несмотря на все злоключения последних минут. Из нагрудного кармана выглядывал платок — того же цвета, что и галстук.

Лёгкой походкой атлета франт пересёк манеж и приблизился к Эйзену, только что вылезшему из-за кулис к порушенным декорациям.

— Это вы тот самый режиссёр Сергей Эйзенштейн? — спросил приязненно, глядя прямо в глаза и борясь с улыбкой.

Взгляд имел чуть застенчивый, как у подростка, что забавно сочеталось с его заграничным видом и ростом гренадера.

— А вы — тот самый оператор Эдуард Тиссэ?

Мимо провели икающего Байрона — обратно в зоосад; с горбов его осыпа́лась мишура.

— И это вы хотите снимать о пролетарской забастовке? — задал Тиссэ уже третий вопрос подряд, еле сдерживаясь.

Не сдержался-таки — рассмеялся широко, открывая белейшие зубы.

— Я! — рассмеялся Эйзен в ответ.

■ Что знал Рорик Эйзенштейн, сын городского архитектора, о пролетарских забастовках? И вообще о русской революции? Честно признаться, почти ничего.

Детство его состояло из утренников Kinderfest и спектаклей Рижской оперы, занятий верховой ездой в Царском лесу, лета на Штранде, зимы с настоящими немецкими Адвентом-Рождеством и всеми причитающимися подарками.

Единственным человеком рабочей профессии, о ком юный Рорик много размышлял, был кузнец — не реальный, а киноперсонаж. В фильме производства Pathé он клеймил раскалённым железом любовника своей жены — казнь была показана так близко и наглядно, что с экрана, казалось, дохнуло жжёной человечиной; сцена врезалась в мозг.

А единственной революцией, которая когда-либо по-настоящему занимала его ум, была Великая французская — выучил её по гравюрам и иллюстрированным книгам: “свобода, равенство, братство”, бои на баррикадах, гильотины, мужчины орудуют штыками, женщины в шляпках — зонтами… Пожалуй, сильнейшее впечатление детства.

В 1905 году Первая русская революция докатилась до прибалтийского края, но семилетний Рорик был мал, чтобы заметить её из разговоров старших, а больших погромов на улицах столичной Риги не было. К тому же, охраняя душевное спокойствие сына, Мама́ и Папа́ вывезли его в Париж на целое лето.

Вторую — и главную — революцию 1917 года он встретил уже студентом. В Петроградский институт гражданских инженеров поступил по настоянию отца, на время учёбы переехал жить к матери — и неожиданно оказался в центре переустройства мира. Но не падение русской монархии и не крушение империи волновали его, а бурная театральная жизнь. Евреинов, Таиров, Мейерхольд — а вовсе не Романовы или Ульянов-Ленин. Александринка и Мариинка — а вовсе не приснопамятные дворцы: Зимний, где заседал Керенский, и Таврический, где располагался ЦИК Советов (последний, кстати, в соседнем доме от квартиры Рорика и Юлии Ивановны). Октябрьский переворот Рорик вообще проспал: на сон грядущий перебирал свои заметки о французских гравёрах восемнадцатого века, недавно сделанные в Публичной библиотеке, а утром обнаружил, что проснулся уже в другой стране — победившего пролетариата.

Конечно, живя в самом сердце революции, он не мог не замечать её примет. Он и замечал — но только взглядом художника, бредившего о театре: охваченный лихорадкой волнений, Петроград представал гигантской декорацией, на фоне которой разыгрывалось гигантское действо.

Вот один из вождей — кажется, его фамилия Троцкий? — неистовствует на арене цирка, распаляя тысячи рабочих. Вот распалённые рабочие: то демонстрируют, то хлещут награбленное вино из подвалов Зимнего. Вот солдаты: жгут костры на улицах и стреляют. Вот прочий городской люд: бежит от выстрелов, роняя на мостовую часы и пенсне; кто-то остаётся лежать рядом с потерянными вещами. А вот и другие действующие лица — монархи. На груди Екатерины II, что в Катькином саду, — ожерелье из водочных бутылок. В руках Александра III, что на Знаменской площади, — красные флажки. Николай II — пока не сам, но как портрет художника Серова — болтается вниз головой, пронзённый пиками ограды Зимнего дворца… И как же не хватает этому разудалому спектаклю финального акцента — пресловутой “мебели правосудия”, работающей гильотины! Установить непременно на Знаменской площади, она вполне сойдёт за Гревскую. А близость Московского вокзала придаст каждой казни и дополнительный смысл — предупреждение всем, кто спрятался от карающего меча на востоке и юге от Петрограда, то есть во всей стране, от Балтики и до монгольских и амурских сопок.

Ни разу юный Рорик не наблюдал настоящего умирания; размозжённые лбы, потоки крови и выпадающие кишки видел только на гравюрах. Единственный труп, на который смотрел (очень близко) и который оплакивал (очень горько), было мёртвое тельце собаки — крошечного терьера, домашние бесхитростно звали его Тойкой: три килограмма беззаветной преданности и нежнейшей любви. Дружочек умер, когда Рорику было десять, — это стало самым большим горем детства, несравнимым даже с разъездом родителей. С тех пор питал отвращение к настоящей смерти — которая рядом, на расстоянии вытянутой руки. Когда мать задумала подарить ему на Рождество ружьё, чтобы выезжать на охоту, — отказался наотрез.

Другое дело — смерть в искусстве. Здесь умирали все и умирало всё: от библейских персонажей до перезрелых фруктов на голландском натюрморте. А если не умирало, то готовилось к смерти — через страх перед ней, хождение по мукам, через войну, чуму и голод, нищету или душевную тоску. Искусство только и рассказывало, что о смерти, стояло на смерти, как дом на фундаменте. И потому девиз каждого, кто всерьёз увлечён искусством: да здравствует смерть! Да здравствует языческий ужас перед ночью декабря, породивший жуткие сказки и позже обернувшийся праздником Рождества. Да здравствует печаль об умерших детях, породившая реквиемы. Да здравствуют страдания мучеников, подарившие миру сотни полотен-шедевров. Да здравствуют холод, казни, бездомье, убийства и сумасшествие. И конечно — революции!.. Давным-давно — ещё с тех пор, как мальчиком листал офорты в отцовской библиотеке, — смерть стала для Рорика не оборотной стороной жизни, а частью искусства и его непреложным законом.

И потому нынче рассуждал так: если уж разыгрывать в России спектакль под названием “Революция”, то по всем законам искусства! Со всем причитающимся: схватками на баррикадах, штурмами крепостей, штыковым боем, гильотиной на площади и публичными казнями.

Всё это позже действительно случилось в стране — но не калькой с французского образца столетней давности, а на свой, русский лад, в коммунистическом изводе, умноженное на размах русской души и простор территории. Не баррикадные стычки, а целая гражданская война длиною в пять лет и ценою в миллионы жизней. Не штурмы-осады, а два полномасштабных террора мирного населения: красный и белый. Не кровавый ближний бой, а судороги новорождённого государства, которое то сжималось едва не до пределов Московского княжества, то отвоёвывало земли обратно. Не милосердный гильотинный нож, а голод по тридцати пяти губерниям и массовая смерть от истощения — местами вполне публичная.

Познать всего этого двадцатилетнему Рорику не пришлось: как только юношей начали призывать на Гражданскую, его (не без деятельного участия Мама́) зачислили во Второй инженерный батальон и отправили номинально на Северо-Западный фронт, а фактически как можно дальше от военных действий. Вожега, Вологда, Великие Луки, Двинск… Чем занимался батальон? Взрывал бывшие немецкие фортификации времён Первой мировой и строил свои — “на случай возможного наступления”. Чем занимался юный Эйзен? Читал о театре — античном, немецком, комедии дель арте и русском балагане — и мечтал о том же. Служба была тихая, непыльная: времени хватало и на книги, и на мечты. Из всех революций на тот момент более всего волновала опубликованная недавно “Революция театра” Георга Фукса.

Смерть, которую он увидел “на фронте”, и та напоминала искусную декорацию: кости немецких солдат устилали поросшие травой окопы — лежали безмолвные, в тишине пустых полей, ожидая взгляда живых. Другой смерти техник-строитель Э. во время Гражданской не наблюдал.

Где-то в Петрограде люди пухли от голода и умирали. Сам Питер стремительно пустел — две трети жителей бежали за первые революционные годы, дворовых собак и кошек поели. Улицы населили мешочники и мелкобандитская шушера, нищие и стайки беспризорников. Заводской люд бастовал, требуя хлеба и тёплой одежды с обувью (старая поизносилась, а новой никто не шил), — заводы осаждала армия, расстреливала зачинщиков и принуждала к работе… Но это было где-то там, в далёкой столице. А в армии — кормили постоянно, хоть и скудно: в письмах к Мама́ Рорик прилежно докладывал о своём рационе, где были и яйца, и даже молоко в количестве литра или полутора в день.

Рисовал по-прежнему много. Карандаш его стал острее и злее: шаржи сыпались из-под руки, как осенние листья на ветру, — то скабрёзные, то ехидные донельзя. Сослуживцы привыкли, что во время беседы Эйзен то и дело тянулся к блокноту и черкал в нём, почти не глядя, а после совал одному из собеседников изрисованный листок — по-прежнему продолжая разговаривать. Тот глядел на подарок — и (тут уж как повезёт) либо разражался смехом, либо цепенел оскорблённо. Двое получивших дары обиделись насмерть и прервали общение с насмешником. Один порывался вызвать на дуэль.

Военная жизнь длилась два года. Вдали от строгого взгляда Папа́ (тот вскоре после семнадцатого эмигрировал в Германию) и медовой улыбки Мама́ (эта осталась в России) два года сделали своё дело: юный Эйзен решил отклониться от курса, намеченного твёрдой родительской рукой. Убегал обходными тропами, петляя и путая следы: через армейский театральный кружок — до политотдела, художником-оформителем; из Минска, куда перевели политуправление, — до Москвы, изучать (внезапно) японистику в Академии Генштаба; а уже с Воздвиженки, где располагалась Академия, — на Каретный Ряд, в Первый рабочий театр.

В Берлине, где-то на просторах бесконечно далёкой Европы, за двумя границами и за пределами красного мира, пребывал ничего не знающий о сыновьих кульбитах отец. В Петрограде оставалась всё знающая, но ничего не понимающая мать. Очень далеко от обоих, в новом сердце молодых Советов городе Москве жил теперь он, Сергей Эйзенштейн — никак не архитектор, что предполагалось пару лет назад, а театральный служащий: декоратор и бутафор. Вскоре отец умер, так ничего и не узнав. А Рорик нырнул в мечту детства и юности — viva theatrum! — как в океан.

Никогда бы пай-мальчику не перешагнуть через отцовскую волю и не сбросить опеку матери, если б не тысяча девятьсот семнадцатый. Никогда бы не выломиться из устоев общества, меняя статус и репутацию на богемную мишуру. Но — свершилось: и перешагнул, и сбросил, и выломился. И потому имел полное право называть себя сыном — не выносившей его женщины, а родившей его революции. И потому имел полное право её воспевать. Так уговаривал себя. Он умел себя уговаривать.

■ На первую съёмку Тиссэ явился в белом полотняном костюме и кремовом кепи, что крайне элегантно сидело на аккуратной стрижке. Впрочем, он всегда выглядел так, словно только что вышел из модного магазина, а перед этим забегал в парикмахерскую. Вместе с ним приехал в такси немаленький багаж: киноаппарат Éclair, набор оптики в нескольких лакированных ящиках, штативы.

Для высадки пассажира таксист постарался выбрать место почище, но после ночного дождя на заводской площади сухих пятачков попросту не было — одна гигантская лужа с топкими берегами. Взметнув оборудование на плечи и не удостаивая грязь под ногами даже взглядом, Тис высадился на жирную коломенскую землю (а съёмки предполагались именно здесь, в Коломне, на территории и вокруг машиностроительного завода) и поступью победителя направился к съёмочной группе. Толпившиеся у проходной пролеткультовские актёры, Михин, Эйзен, уличные мальчишки, плавающие в луже гуси — все заворожённо следили, как месят жижу операторские “оксфорды” цвета беж.

Это была манера Тиса и в чём-то жизненное кредо: каждое утро начинать в безупречном виде, чтобы днём без сожаления швырнуть этот безупречный вид в грязь, пыль, воду, снег, коровий навоз или машинное масло — в зависимости от времени года и места съёмок — ради удачного кадра или рискованного эксперимента с ракурсом. Причём и пыль, и навоз, и машинное масло Тис носил на своих импортных костюмах с таким достоинством, что это его только украшало и даже придавало шика.

— Лужа отличная, — сказал, здороваясь. — Надо её непременно заснять.

Ах, как много нужно было за пару недель заснять! В начале июля театр Пролеткульта прибыл в город с гастролями, заодно было решено наработать и материал для “Стачки” на местном заводе: в главных ролях предполагались актёры, в эпизодических и второго плана — местные жители. График работ беспощадный: с утренней зари и до ночной — съёмки; вечерами — спектакли в клубе. И так — до отъезда в августе.

Приехали из Москвы и цирковые артисты — для исполнения особо сложных “трюков на станках”, аж десять человек. Михин, который самолично подписывал смету на засъёмку, имел на этот счёт пару суровых схваток с режиссёром, но проиграл — не сумел сократить количество трюкачей хотя бы вдвое. И уже в Коломне с ужасом обнаружил, что среди санкционированных акробатов затесались-таки два лилипута: с носорожьим упрямством Эйзен тащил свои сценарные идеи — всех этих карликов, кокоток, фраки-цилиндры, бриллианты-шампанское и прочую позолоченную гниль — из европейских картин в русский провинциальный пейзаж.

— А что же ваш верблюд? — пытался язвить Михин. — Почему без него? Мог бы телеги с запчастями по территории тягать. Или рабочих на тайную сходку возить.

— Откуда же верблюды в Коломне? Окститесь, Михин, — парировал невозмутимо Эйзен. — Мы не комедию снимаем, а революционную фильму. Мне нужны мартышка, дрессированная ворона, бульдог и жаба — как можно крупнее и как можно противнее лицом.

Увы Михину, это была вовсе не шутка. Съёмки животных — а их предполагалось в картине едва ли не больше, чем главных героев, — обернулись кошмаром для помрежа Александрова и крепкой задачкой для оператора Тиссэ.

Мартышка по сценарию была кличкой полицейского шпика, что злостно вредил рабочему движению. Эйзен задумал снять обоих — человека и одноимённую зверушку — сосущими вино из бутылки, чтобы позже склеить два кадра в одну фразу-метафору. Но если актёр справился на отлично — хлебал из горла абсолютно по-звериному, вытягивая губёхи, пуча глаза и корча дуралейные рожи, — то животное не хотело использовать бутылку по назначению. Обезьянка заглядывала в горлышко, свистела в него, обнимала сосуд четырьмя лапами и укачивала, как детёныша, — но только не сосала. Налили вместо воды молока — не сосёт. Затем киселя, сладкого морса — не сосёт. Собрали в заводской столовой все имеющиеся бутылки и принялись дружно обучать упрямицу: пятеро великовозрастных дядек, включая каланчу Грига — Гришу Александрова — и корпулентного Эйзена, ходили перед мартышкой на карачках, припав губами к горлышкам, причмокивая и сглатывая смачно. Не сосёт! Наконец по указанию Михина и тайком от работника цирка шапито, откуда доставили животное, подлили в морс пару ложек самогона — и пошло дело. Мартышка выхлебала коктейль, как заправский алкаш, а дойдя до дна, потребовала ещё — Тис только успевал крутить ручку аппарата. Не получив добавки, захмелевшая артистка разбуянилась и со злости запустила бутылкой в кого-то из актёров (синяк потом пришлось несколько дней маскировать пудрой). К тому времени нужные метры были уже засняты. На “зооалкогольные приключения” ушла половина съёмочного дня — ради единственного кадра-метафоры. Михин беспрестанно подсчитывал в уме стоимость этого кадра — и беспрестанно страдал.

Ещё полдня ушло на Бульдога. Это была кличка второго шпика. И его появление на экране, конечно, предполагалось также сопроводить карикатурным сравнением — с собакой той же породы. Найти бульдога в Коломне — настоящего английского, голубых кровей — оказалось несложно. А вот заставить его подышать с высунутым языком на камеру — ещё как. “Это же элементарно! — сокрушался Эйзен. — Это умеют все псы на свете!” Июль выдался знойным, и по заводским окраинам действительно валялись дворняги — все как на подбор с высунутыми от жары языками. И только бульдог-аристократ не желал быть как все. Его сажали на палящее солнце, потом заводили в цех, где плавили металл (предварительно выключив станки, чтобы не испугать артиста), — пёс лишь кривил презрительно губы и капал слюной на пол. Рта не раскрывал. Ему не давали пить — смотрел, как Джордано Бруно на инквизиторов. Рот — на замке. “Эх ты, Антанта!” — устало огрызнулся Гриша; именно ему пришлось водить собаку по всем горячим точкам и потеть вместе. Пёс оказался политически сознательным: тотчас обиделся, сорвался с поводка и дёрнул прочь — мимо заводских цехов, через проходную, прямиком к царь-луже, — куда и плюхнулся с наслаждением, по-бегемотьи распахивая рот и жадно глотая. “Вот тебе и аристократ!” — смеялся Тис, который скакал следом с камерой наперевес. Выкупавшись и нахлебавшись воды, бульдог вылез на берег — довольный, с широко раскрытой пастью и вывешенным наружу аршинным языком. Позволил Тису заснять себя со всех сторон — кажется, из всей съёмочной группы только его и считал за человека.

“Ворону давайте возьмём самую простую, уличную, без всех этих цирковых штучек”, — с надеждой попросил Михин. Однако “без штучек” не получилось: обычные каркуши не желали сидеть на заводской трубе под прицелом камеры и соблюдать задуманную геометрию кадра, так что пришлось опять обращаться за подмогой в шапито. Репутацию умной птицы дрессированная ворона подтвердила — смену отработала блестяще. Правда, после её визита у лилипутов пропал фальшьбриллиант со сценического костюма, а у заводского мастера — зеркальце на полтора дюйма.

Последний зоологический подвиг состоял в поимке жабы — самой настоящей, с “максимально противным лицом”. Ловили всей съёмочной труппой — кто в царь-луже на заводской площади, кто по берегам Оки. “Мала”, “недостаточно противна”, “чересчур худа”, — отвечал режиссёр на все усилия. Послали в зоомагазин — жабы на продажу оказались также неудовлетворительны. Десять съёмочных часов — пока солнце стояло высоко — искали нужное земноводное. Восемь из этих десяти Григ провёл в Оке, гоняя головастиков и охотясь за их родителями. Когда нашли подходящую “актрису”, вполне омерзительную и размером аж с полбуханки хлеба, — светило уже макнулось за горизонт, и съёмку пришлось отложить до завтра.

— А теперь нужны люди — не менее толстые и не менее отвратительные, — заявил Эйзен после того, как земноводное отработало сцену и было выпущено обратно в реку.

Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура — а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, — не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить — вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива — то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного — то язвенной худобы и гнилозубый (плюс всё те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.

Целых трёх толстяков задумал в картине Эйзен — трёх богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, — и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссёра, Михин каждому перед показом надел “толщинку” — накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объём актёра из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. “Капли пота будем снимать крупно — чтобы как виноградины!” — остался доволен Эйзен.

К толстякам был задуман для контраста ещё и четвёртый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки — а “не зловещие”.

— Зловещие зубы — это как? — выходил из себя Михин. — Это что?!

Обращался уже не к режиссёру — бесполезно! — а к оператору.

— Ему улыбка нужна, как у дьявола, — пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Éclair. — Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.

Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста — в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать “гнилое ощущение”. Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.

Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Всё желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актёрского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал — взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.

В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга — не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. “Пять сотен легко заполнят кадр”, — возразил Михин, поначалу терпеливо. — Нет, подавай тысячу. — “В смету не уложимся”, — пояснил ещё. — Тысячу, и точка! — “Не справимся с эдакой армией”, — уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал — недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съёмки, а режиссёр бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй — к работе не приступает. “Ладно, — махнул рукой Михин. — Ваша взяла! Будет вам тысяча!” На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу — Эйзен и не заметил обмана.

На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют — вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен прорисовал на полу мелом). Это Михин ещё выдержал. И эквилибристику на станках — выдержал. И сальто через проходы.

Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу, героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов — пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях всё шло гладко, но стоило включить киноаппарат — и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актёру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублёр. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та — не внимала.

Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань — тоже.

— Найду другого режиссёра! — вздохнул в сердцах, обречённо.

— Такого — не найдёте, — заметил актёр-мученик, потирая ушибленный череп.

Михин знал, что актёр прав.

Что-то всё-таки было в этом визгливом юноше с внушительной фамилией Эйзенштейн помимо надрыва и истерик — и это необъяснимое пленяло Михина. Не его одного — всю съёмочную группу. То ли предельная острота ума. То ли умение мгновенно доставать из рукава десятки аллюзий — библейских, литературных, исторических — и жонглировать ими перед восхищённой публикой. То ли злой язык, рассыпающий шутки и матерные словечки, словно конфетти. То ли ощущение твёрдой воли в оболочке рыхлого тела и детского поведения — она не умела проявить себя иначе, а только через скандалы и верещание, но это была именно воля. Или всё же авторский каприз?

За недели совместной работы Михин так и не сумел понять, как именно хочет Эйзен собрать воедино весь пёстрый материал, что наснимал в Коломне (израсходовав, кстати, в четыре раза больше плёнки, чем было запланировано). Одни сцены были сделаны вполне правдоподобно: массовые шествия рабочих или их разгон полицейскими могли сойти за хронику — благодаря мастерству Тиссэ и его богатым навыкам хроникёра. При этом другие эпизоды — цирк в чистом виде, с сальто-мортале и дрессированными зверями. Третьи кадры — словно из заграничных фильмов. А четвёртые — из кошмарных снов.

Страсть Эйзена к ужасному — казалось бы, несовместимая со страстью к цирку и клоунаде — так и осталась для Михина загадкой. Зачем, к примеру, потребовался режиссёру забой быков? Целый день провели на скотобойне, снимая чудовищные сцены: животных били кувалдой по лбу, а после вскрывали им горло. Тиссэ долго фиксировал, как тугими ударами хлещет из раны кровь, едва не брызжа на линзу киноаппарата. А Эйзен, что вчера ещё ругался с табуреткой и учил мартышку лакать вино, этот самый пышка Эйзен с волосами, как лохматый нимб, и девчачьим голосом сегодня стоял рядом с камерой и кровожадно требовал всё новых кадров — новых жертвенных тельцов.

Или зачем понадобилось убивать ребёнка? Эпизод наказания стачечников полицией был выразителен и без того: конные фараоны скакали по лестницам рабочего дома и лупили жильцов нагайками. Вполне эффектно и динамично; иными словами, хорошее кино. А режиссёр задумал усилить впечатление: чтобы один из всадников схватил бы малыша-двухлетку — ангела во плоти, со светлыми глазами и снежно-белыми кудрями — и подержал бы за пухлую ножку вниз головой, а после швырнул с высокого этажа. Избиение младенцев оказалось очень сложно снимать. Боялся ребёнок — не хотел висеть вверх ногами и падать в натянутую над землёй сетку-лонжу. Боялась мать — её дитя держали над пропастью не пару секунд, а целую минуту, давая возможность камере хорошо отработать. Более всего боялся всадник, чьими руками творилась жестокая сцена, — постоянно просился на перекур. Не боялся один Эйзен — кричал и суетился, подначивая актёров играть выразительнее. Сделать смогли всего пару дублей: всадник отказался играть больше, а желающих дублёров не нашлось…

— Что вы обо всём этом думаете, Эдуард? — спросил Михин однажды в конце смены у Тиссэ, когда рядом никого не было.

Хотел сказать “обо всём этом цирке”, но сдержался.

— Я думаю, мы снимаем очень честное кино, — ответил тот. — Оно не притворяется жизнью.

■ Тиссэ снимал жизнь с того дня, как мальчишкой впервые взял в руки аппарат системы Pathé. Служил тогда подручным в фотоателье. Хозяин купил входившую в моду кинокамеру, но обращаться с ней не научился — и доверил помощнику.

Поначалу жизнь в объективе была прекрасна и даже весела: море и пляжи (Тис вырос на Балтике, как и Эйзен), ярмарки, городские гулянья. Как вдруг в один день обернулась ужасом — началась война.

Волею случая заснял самое её начало: ловил в кадр отдыхающих в курзале, а поймал военные корабли, что сперва величественно плыли по горизонту, а после принялись обстреливать город. Так Тиссэ стал автором первой кинохроники Первой мировой.

Скоро попал на фронт военным оператором, ему едва исполнилось восемнадцать. И десять лет после этого почти безотрывно через объектив наблюдал жизнь — ту, которая шла вокруг, без прикрас.

Окопы, залитые водой и экскрементами. Солдаты, сидя в грязи, хлебают суп. Марш по бескрайним пшеничным полям: люди, кони, орудия. Висящие на колючей проволоке раненые. Взмывают ввысь аэропланы — стая железных птиц. Газовые облака поднимаются от немецких укреплений и, гонимые ветром, приближаются к русским. Бомбы сложены на земле — словно гора чёрных арбузов, рядом прилёг отдохнуть щенок.

Страшно было, только когда отрывался от объектива. Поэтому лучше было — не отрываться. И он снимал, снимал.

Небо в облаках — не белых, а чёрных, дымовых. Тонет в море сбитый дирижабль. Обезумевшие от хлора лошади носятся по полю, на мордах — тряпичные маски. Солдаты бреются и слушают чтеца новостей. Солдат награждают перед строем. Огневой дождь. Оторванные взрывом головы — в противогазах.

Он искал интересные ракурсы и кадры: снимал из глубины окопа, и с высоты аэроплана, и сидя в движущемся авто, и стоя в воде по пояс. Не знал, что это уже называется искусством. Но знал, что это помогает победить страх.

Железные гусеницы давят раненых, что расползаются по земле. Пехота роет землянки. Кто-то подорвался на мине — взрыв похож на дерево. Ветер носит по траве листки — неотправленные письма. Стреляют пушки Обуховского завода, ещё и ещё. Татарский отряд молится на коленях, рядом лежит гора сброшенных перед намазом сапог.

На Икскюльской позиции Тиссэ был ранен пулями повышенной убойности “дум-дум” и надышался фосгеном — выжил. И снимал дальше.

Эвакуация Риги. Все витрины в городе разбиты, до единой. Восемь грузовиков с банкнотами из Государственного банка мародёры потрошат за пять минут. Железнодорожный мост через Двину с переломанным пополам хребтом — по руинам тянется бесконечная гусеница из беженцев, то погружаясь в воду, то поднимаясь наверх. Ночью от пожаров светло как днём. Соборы — силуэтами на фоне огня.

В восемнадцатом Тиссэ перебрался в Москву и стал хроникёром при Кинокомитете. В столице работал, но больше мотался по фронтам — уже не мировой, а Гражданской. И снимал дальше.

Пароходы бороздят Волгу и взрывают её, как твердь. Троцкий инспектирует войска под Казанью. Горит на путях паровоз белочехов — людей по вагонам нет, один только позабытый ручной медведь мечется на цепи. Вступление в Крым и отход из Крыма. Вихрем скачет конница по степи. Убитые качаются на волнах — словно купаются.

Тиссэ воевал (порой беря в руки не только камеру, но и винтовку), партизанил, колесил на агитпоезде, вступил в партию. И всё это время — снимал, снимал.

Керчь, Двинск, Воронеж, Ростов-на-Дону. Госпиталь во дворце: мраморные полы устланы ранеными. Будённый, Ленин. Торчат из земли солдатские ноги, кто-то уже успел стянуть с них сапоги. И снова вступление в Крым. Вертятся колёса велосипеда, взрывом заброшенного на дерево. Пылающее лихорадкой лицо — одно из тысячи в тифозном бараке.

Война скоро закончилась, а командировки — нет. И Тиссэ снимал дальше.

Беспризорники с чёрными цинготными зубами кривляются на камеру. Барак с вывеской “Осторожно! Холера”. Оставленная деревня — без единого человека. Опухшие от голода — с ногами толстыми, как бочки. Раздача еды на питательном пункте. Истрескавшаяся земля уходит за горизонт. Живые скелеты сидят на телеге, прижавшись друг к другу и покачиваясь в такт, — уже разучились ходить от истощения. Гора незакопанных трупов на кладбище. Каннибалы в тупом безразличии позируют с отрубленными головами жертв…

Он видел за десять лет столько, что хватило бы на десять жизней. На линзу его аппарата брызгало грязью степей и песком пустынь, водой морской и речной, кровью раненых. Его камера запечатлела тысячи тех, кто погиб — спустя час, или день, или месяц после съёмки. Один ребёнок — это было в Поволжье, в разгар голода — умер во время съёмки, словно по заказу.

Многое он хотел бы не видеть вовсе или хотя бы забыть, но воли его на то не было: помнил всё, что попадало в объектив, словно в мозгу сидела ещё одна камера и всегда работала помимо желания. Он помнил за всех, кто погибал рядом — от пули, штыка, смертоносного иприта, тифозной горячки или холерного озноба, от голода и ядовитых суррогатов. Помнил так хорошо, что больше не умел снимать настоящую жизнь, а хотел только — игровое кино.

Он помнил — и потому одевался всегда с иголочки. Костюмы (клетчатые и в рубчик), а также рубашки (шёлковые и белейшего хлопка), а также галстуки (узорчатые и в горох), а также ботинки (лак, замша, выделанная кожа) — всё это отдаляло его от фронтовых портянок и шинели, от окопной грязи и трупного смрада, от дыма, гари, едкого хлора. Пусть и на самый малый чуток.

Он помнил — и потому оставался всегда спокоен во время гневных эйзеновских вспышек. Поиски жабы и бульдога, танго лилипутов на столе, потасовка гаечными ключами — какая прелесть! — всё это отдаляло его от рёва снарядов и пушечного грохота, крика раненых и воя голодающих. Пусть и на самый крошечный вершок.

Он помнил — и потому с упоением продолжал искать ракурсы и планы: падал в реки и лужи, взбирался на колокольни и пожарные лестницы, усаживался на крыши катящихся вагонеток, крутился на каруселях — словно торопился заснять больше милого и смешного, чем успел наснимать страшного.

И встреча с Эйзеном была, конечно, чудесным совпадением — не всего, но многого. Два ровесника (разница в возрасте — девять месяцев). Два выходца с балтийских берегов. Два страстных любителя игры. Только один искал в ней детскую мечту, а второй — спасения от ужаса реальной жизни.

■ Выход “Стачки” на экраны оттягивался, и вовсе не из-за монтажа (который Эйзен закончил уже к началу зимы), а по цензурным соображениям — довольно невразумительным. Его просили то усилить революционную составляющую (хотя куда уж больше?!), то добавить ленинских цитат, а то чуть ослабить вышеозначенную составляющую, чтобы не торчала колом. Всё было сделано — и так, и эдак, и уже по третьему кругу, — и всё безрезультатно. Эйзен подозревал, что дело было в другом. Сутки напролёт он прокручивал в голове своё творение — покадрово, в пересчёте на склейки и метры, — пытаясь найти причину.

Фильм получился лихим немыслимо. Это признавали все, кто уже видел картину: и Тис, и даже злыдень Плетнёв из Пролеткульта. Триста семьдесят девять монтажных склеек вместо привычных по тем временам сорока-пятидесяти — небывалый темп! “Не «Стачка», а настоящая скачка”, — неуклюже шутил Михин. Монтаж аттракционов, опробованный Эйзеном когда-то на пьесе Островского, дал прекрасные плоды в кино: кадры весёлые перемежались тревожными, страшные — удивительными, пафосные — мерзкими. Рабочие — капиталистами, станки — зверушками, митинг — расстрелом. Эмоции летели с экрана, как из пулемёта — тр-р-р-ра-та-та-та-та! — причем эмоции раскалённые: если уж смех — то яростный, страх — смертельный, а гнев — до скрежета зубовного. Картина швыряла зрителя в мясорубку чувств и за шкирку тащила по сюжету: от замысла стачки до её воплощения и жестокого подавления. Такого в кино не делал ещё никто, но “революция в монтаже” вряд ли смутила цензоров — сегодня революции в моде, всякие и везде.

Главного героя не было — рассказывалось не о конкретном человеке, а о людской массе. Это она, масса, поначалу не умела самоорганизоваться, а позже училась. Это она сопротивлялась провокаторам и формулировала политические требования. Страдала под ударами полицейских нагаек и лежала, расстрелянная, на земле — уже в последнем кадре (саму сцену расстрела заснять не получилось — бюджета на ружья и сотни холостых патронов не хватило; но Эйзен полагался на зрительское воображение). Замена героя-индивидуума толпой тоже была несомненным плюсом, ведь отражала суть коммунизма, — и тоже не могла стать причиной многомесячной заминки.

А излишне жестокие сцены? И погибающие в кадре жертвенные тельцы, и избиение младенцев смотрелись на экране исключительно страшно. Никто ещё не показывал такое в кино — настолько близко и настолько смакуя. Никто ещё так смело не бросался метафорами и библейскими цитатами — сравнивая угнетаемых рабочих с убиенными быками, а царскую полицию — с приспешниками Ирода. Но в стране, где недавно вошло в моду слово “террор” (подача шла с самого верха, от вождя революции), а к уничтожению предполагались целые социальные классы (попы, дворяне, купцы, кулаки и ещё парочка), беспощадность превращалась в новую норму и тоже не могла никого смутить.

— Что же мне делать? — прямо спросил Эйзен у главного цензора.

— Уберите эпилог, — так же прямо ответил тот, почему-то шёпотом.

Вот это поворот! Заснятая когда-то угрюмцем Рылло демонстрация Первомая казалась Эйзену несомненной удачей: шествие реальных рабочих по Красной площади, неподдельный траур по Ильичу, речи Троцкого — это была настоящая жизнь, что вылуплялась в конце фильма из придуманной стачки. И эта показанная наглядно настоящая жизнь оправдывала весь предшествующий вымысел и его гротескную подачу — всех этих мартышек-акробатов-жаб.

— Не получится убрать! — воскликнул он.

— А вы попробуйте, — возразили настойчиво.

— Это из-за Троцкого? — догадался.

Уже не ответили, но посмотрели весьма красноречиво — утвердительно.

С “кровавым Львом” и правда творились в последнее время странные вещи. Как только Ленин увяз в бесконечных инсультах и отошёл от власти, когорта соратников раскололась. В прессе замелькали обвинения в троцкизме, возвещая закат звезды “демона революции”: верно, демон стал не нужен в мирное время. А уж после смерти Ильича — тем более. Газеты без устали печатали обличающие статьи, а на прошедшем недавно Пленуме ЦК Троцкого даже пытались исключить из партии.

Из партии, положим, человека можно вычеркнуть, если провинился. Но из истории? Как можно вырезать из революционного фильма хронику с вождём революции?

Эйзен упрямился несколько месяцев: обивал пороги Пролеткульта и Госкино, бранился с Михиным, бегал советоваться к Шуб — не помогло. В конце концов плюнул — убрал эпилог. Не хоронить же фильм из-за одного эпизода?

Утешением себе вставил-таки в картину один хроникальный кадр: женщины и дети голодающего Поволжья, на три секунды экранного времени. Окружённая игровыми сценами, хроника эта “торчала, как бельмо” (по заключению Тиссэ, обычно весьма деликатного в оценках). Решил: и пусть. Три секунды правды на девяносто минут вымысла — это лучше, чем ничего.

И весной двадцать пятого “Стачку” выпустили на экраны. Премьера прошла в кинотеатре “Колизей”. На афише красовался гигантский распахнутый рот с напряжённым от крика языком.

По обычаю, Эйзен караулил за кулисами, выглядывая зрителей, — много сеансов подряд. А выглядывать было что: как только гасло освещение и на экране появлялся толстяк-фабрикант — по-клоунски необъятный, с тремя подбородками в горошинах пота, — лица в зале корчились от смеха. Когда возникала мартышка с бутылкой — уже не корчились, а хохотали взахлёб.

— Это же хахаль мой после получки! — ржали на передних рядах.

— Нет, это я с бодуна! — отзывались на задних.

Бульдоги, сальто меж станков, конспиративное собрание в сортире — веселье в зале нарастало, чтобы скоро ухнуть в негодование: смерть безвинного рабочего потрясала и взывала к действию. Пока люди на экране готовили стачку, люди перед экраном кипели возмущением:

— Долой кровопийц! Смерть богатеям!

Когда персонажи били зловредного мастера (а драка была снята ох как натурально!), в зале, бывало, затевалась настоящая буча: кое-кто, размахавшись руками, мог нечаянно задеть соседей на ближайшем ряду, те в ответ задевали его… Звуки ударов и пыхтение дерущихся только усиливали эффект кинодейства — граница между вымыслом и реальностью стиралась.

Герои швыряли камни в окна фабричного правления — и зрители швыряли (всякий мусор, яблочные огрызки) туда же, на экран. Герои бежали стремглав по городу — и зрители топотали башмаками по щерблёному паркету “Колизея”. Герои выламывали двери — и зрители шатали в возбуждении спинки впереди стоящих кресел (после показов экран приходилось нередко очищать от потёков грязи, а сиденья — ремонтировать).

— Бей ментов! — улюлюкали беспризорники, что всегда зайцами просачивались на показы.

— Бей жидов! — отзывалась толпа. — Бей масонов, попов, немчуру, кулаков! Бей троцкистов! Интеллигентов бей!

Взвинченное до предела возмущение обрывалось на полном скаку — стачечники расходились по домам и мирно формулировали требования.

— Да что вы телитесь?! — кричали им из зала. — Хватит заседать! Айда стёкла бить!

Герои не слушались, это злило ещё больше.

— Слабаки! — неслось разочарованно. — Нюни!

Старательно закрученные сюжетные интриги уже не спасали положение.

— У-у-у-у-у! — гудел зал. — Скучная фильма!

Как вдруг на экране возникали провокаторы — чтобы разгромить винный склад и устроить пожар, а позже обвинить в этом рабочую массу.

— Сволочи! — воодушевлялась публика. — Суки! Дави!

Провокаторы били бутылки с вином — а зрители били ладонями по коленям:

— Дави! Беляков, буржуинов, профессоров — дави! Уклонистов, контру, англичан! Врачей, купцов! Монархистов с анархистами! Поляков с бюрократами! Всех дави!

Последняя часть фильма — четырнадцать минут без малого — уже чистое и беспримесное насилие: рабочих лупили нагайками, топтали копытами коней, прищемляли дверьми и сбрасывали с лестниц. Жестокость изливалась с экрана таким плотным потоком, что ошеломляла публику и гасила её немалый запал: крики смолкали. Молча и раскрыв рты, смотрели в зале на летящего с верхнего этажа белокурого младенца, брошенного безжалостной рукой.

Расправа над мирной стачкой завершалась метафорой — забоем быков. Однако понять её зрители не сумели — ни на одном показе. Почему кадры умирающих рабочих перемежались кадрами умирающих быков, так и осталось загадкой.

— Что ли, до скотобойни добежали? — спрашивали друг у друга. — Может, спрятаться там хотели?

Анкеты, которые заполняли после просмотра, пестрели отзывами: от “истинно пролетарская фильма” до “непонятный ребус” и “скукота зевотная”.

Фильм заметили критики — о редкой ленте писали так много, как о “Стачке”. Причём реакция была такая же — очень пёстрая: картину и беспощадно ругали, и отчаянно хвалили. Авторитетный Дзига Вертов обозвал её актёрским навозом и циркачеством, заодно обвинил Эйзенштейна в плагиате. Ехидна Плетнёв из Пролеткульта затеял на газетных полосах свару об авторстве… И неясно было, считать ли эдакую шумиху провалом или всё же успехом. Эйзен предпочитал второе, причём не чурался добавлять к слову “успех” эпитеты “оглушительный”, “сотрясающий” и “единогласный”.

Ажиотаж мог бы привлечь зрителей и пойти на пользу сборам — однако не случилось: фильм собрал мало и скоро был снят с проката. Но расстроить автора это уже не могло: четырнадцатого апреля тысяча девятьсот двадцать пятого он заключил годовой контракт на работу режиссёром в Госкино.

■ Он знал про себя, что — вор. Не признавался себе в этом, и даже само слово — короткое, как боксёрский удар, — не было у него в ходу. “Грабители”, “хищники”, “урки” и ещё десятки синонимов, не исключая и площадные, использовал в речи. Это слово — никогда. И только в глубине души, под ворохом сомнений, страхов и оправданий, за самой потайной своей душевной складкой, Эйзен понимал про себя: ворует.

Как давно это началось? Когда уносил в памяти со стола в отцовской бильярдной абрисы зверей, начертанные рукою взрослого? Когда вгрызался взглядом в литографии Домье, чтобы позже срисовать позу или ракурс? Когда подсмотрел в “Кино-глазе” Вертова бытовую сцену с забоем быка — и решил обернуть её христианской аллюзией в “Стачке”?

Впрочем, называть ли это воровством? Веками черпали художники из библейского источника, сотнями и тысячами воспроизводя одни и те же сюжеты. Годами подмастерничали друг у друга, выведывая секреты. Копировали работы старших. Заимствовали фабулы фольклора и перелицовывали на нужный лад. И если уж разбираться всерьёз, то что есть искусство, как не бесконечный поток одних и тех же вопросов и одних и тех же ответов об устройстве мира? Да, ответы могут чуть разниться, как различаются голоса в хоре, — но исполняют эти голоса одну и ту же песню. И потому даже сам разговор о воровстве в искусстве — странен и неумён.

“Если я вижу мысль, которую я разделяю, я имею её своей”, — писал юный Эйзен. Это был не просто девиз, а неотъемлемое свойство сознания: каждая вброшенная извне ценная идея не забывалась и в нужную минуту летела в топку творческого процесса. Так был устроен мозг: при получении художественной задачи память тотчас разворачивала перед внутренним взором когда-либо виденные решения. Оставалось только выбирать.

Необходимо снять лицо крупным планом? — Сию минуту! К нашим услугам Серов, Караваджо, Ван Дейк. Веласкес и Рембрандт. Скульптурные портреты Шубина. Маски комедии дель-арте. Сакральный канон Древнего Египта. Иконы, европейские и Древней Руси. И ещё добрая сотня вариантов.

Нужна человеческая фигура в движении и средним планом? — Извольте! В распоряжении вся скульптура Древней Греции, наскальная живопись Гибралтара, карикатуры Домье. Конечно, Леонардо и Дега. Современники — Дейнека и Пименов. И ещё сотня вариантов.

Требуется в кадре толпа? — Берём Брейгеля, Сурикова, Репина. Литографии о Французской революции.

Природа? — Берём импрессионистов.

Любовная сцена? — Родена…

Вот она, радость эрудита, — начитанность и насмотренность, позволяющие на любой вопрос найти уже данные кем-то ответы. Это ли именовать воровством?!

От любого произведения — будь то фильмы незнакомца Фрица Ланга или декорации Головина — можно протянуть вглубь веков многие нити, связующие сегодня с подзабытым вчера или с канувшим в Лету позавчера. Да будь то хоть сами спектакли великого Мейера.

О Мейерхольде услышал ещё ребёнком — вместе со Станиславским, Таировым и Вахтанговым он составлял пантеон театральных божеств. Увидел воочию в Александринке, на премьере “Маскарада”. И не когда-либо, а аккурат двадцать пятого октября семнадцатого года. В столице империи свершалась революция, а в сердце этой столицы, на галёрке императорского театра, который и был-то императорским уже последние секунды, сидел Рорик — и в сердце его вершилась иная революция: поворот судьбы от инженерии к искусству.

Познакомился с Мейером тремя годами позже, придя к нему на Высшие режиссёрские. К тому времени Великий уже снял хрустящую кожанку с будёновкой и перестал носить на бедре револьвер, чтобы при случае угрожать артистам за непокорство; ходил всего-то в военной тужурке и солдатских башмаках, на голове неизменно — красная феска. Но всё равно и всегда был — самым ярким в помещении. Не человек — факел.

“Божественный. Несравненный… Буду обожать его всю жизнь”, — напишет когда-нибудь Эйзенштейн. А ещё: “коварно-злонамеренный”, “духовный инквизитор”, пожирающий своих учеников, как Сатурн собственных детей. А ещё: “я недостоин развязать ремни сандалий на ногах его”.

Конечно, это была любовь. Любовь-откровение, любовь-отрицание. И преклонение. Два с половиной года лекций, репетиций, занятий биомеханикой (наравне со всеми студентами) и бесед в доме у Мастера, где способного ученика принимали как своего (уже наедине). Был вхож на правах зятя — ухаживал за дочерью Старика Ириной. И ста́тью, и лицом, и голосом та походила на отца, носила короткую стрижку и часто — брюки. Разговаривала как Он. Смеялась как Он. Прикрывала веки, вздымала руки — всё как Он. И не было счастья больше, чем целовать эти руки, глаза и губы — общие, на двоих. Однако дальше поцелуев дело не заходило, и через много месяцев роман с Ириной увял, так и не начавшись по-настоящему.

Мей-ер-хольд! Хрустальное имя. Для студента Эйзена — не просто синоним театра или искусства в целом, а приобщение к самому акту творения. Никогда со времён меловых рисунков на бильярдном сукне не испытывал он подобного ошеломления: Учитель рассказывал — метался по сцене, воплощался в мужчину и женщину, в реку и пустыню, в солнечный свет и ураган, а затем летал по-над землёй, гонимый этим ураганом, стекал каплей, прорастал из почвы, леденел и оттаивал, взвивался пламенем и рассыпался искрами. Движения Его были — ветер, парение птицы и бег облаков. Мановения рук — музыка, песни и битвы народов. Изгиб Его стана — танец и страсть. Улыбка — рассвет. Взмахи ресниц — надежда.

Великий не мнил жизнь театром, а превращал её в театр каждым своим жестом и словом — как царь Мидас, обращавший в золото всё, к чему прикасался. Эйзен тоже беспрестанно играл роли и менял маски, однако всегда и только — для зрителей. Мейер же играл бы, останься он один во вселенной. Потому что творил эту вселенную — как хотел и как понимал. В этом были его гений и его проклятие. Мелкие события — к примеру, не дали денег на ремонт студии, — он воспринимал как актёр и работал трагедию. “Зовите фотографа! — стонал, обессиленно валяясь на полу. — Пусть снимает! И пусть весь мир узнает, как обходятся с Мейерхольдом!” На события же крупные, исторические отзывался режиссёр: восторженно встретивший революцию Мейер не только переоделся на несколько лет в галифе и фуражку со звездой, а изобрёл Театральный Октябрь — объявил театр не чем иным, как средством политагитации. То хотел учредить военную комендатуру при каждом театре, то мобилизовать столичных актёров на работу в провинции, то придумывал новые жанры — спектакль-митинг и спектакль-политобозрение… “Бешеного гения” лелеяли. Поручили было управлять Театральным отделом республики, но вовремя спохватились и с тех пор держали подальше от административной работы: пылкие и абсолютно безумные инициативы рисковали превратить в балаган саму революцию.

А рождались они легко и быстро: Мейер придумывал на лету — выдыхал идеи, как воздух из лёгких. Его мозг производил идеи, как железы производят пот, а женские груди — молоко. Отменить сценические костюмы и играть в прозодежде — одинаковой для всех униформе. И декорации отменить, заместив их станком для игры. Ввести элементы театра в быт каждого советского гражданина… Новое щедро сыпалось на головы студентов (их почему-то именовали лаборантами), рождалось на лекции и порой забывалось тотчас — только поспевай! И Эйзен поспевал: слушал, но не забывал.

И что с того?! Да, записывал за Мастером. Да, шлифовал его мысли, развивал и наращивал; а нет — исчезли бы бесследно. Да, читал его главный труд — “О театре” — и черпал, черпал.

Вычерпал многое. Среди прочего и термин “аттракцион”, использованный позже в фирменной методе Эйзена — “монтаже аттракционов”. (На всякий случай он даже сочинил алиби, придумал несколько версий, как именно пришло ему в голову это слово. Пригодилось в беседах с прессой.)

Но главное искомое так и не обнаружил, на главный вопрос — не ученичества, а всей своей будущей творческой жизни — ответа не нашёл. Как воздействовать на зрителя и подчинить его — полностью, без остатка? Что есть золотой ключ, отмыкающий сердца? В чём рецепт идеального произведения? Иначе говоря — в чём тайна самого искусства?

Не может быть, чтобы истинные мастера — Эль Греко, Леонардо, Верди — творили только по наитию. Не может быть, чтобы к концу своих длиннющих жизней они всё ещё оставались бы слепцами. Были, были великим старцам явлены откровения! Были перед их взорами развёрнуты формулы человеческой души. Иначе как бы пронзали время их произведения, являясь нам сегодняшним в той же мощи, что и сотни лет назад? Как бы заставляли цепенеть от восхищения людей самых разных рас и религий? Где-то — на небесных ли скрижалях, в договорах ли с дьяволом — были начертаны интегралы гнева и восторга, стыда и ярости, ужаса и ликования. И Мейер этой высшей математикой — владел. А Эйзен пока что колупался с арифметикой.

Два года ежедневного общения с Мастером не приблизили к разгадке. Прямые вопросы вызывали недоумение. Великий мог изобразить кого угодно — от червя и до Вседержителя. Мог поставить на сцене что угодно — от похабной частушки и до списка реквизита. Раскрыть же тайну своего умения словами — не умел.

Или не желал? Жадничал, скрывая от ученика эту последнюю и главную тайну? Мучимый сомнением, Эйзенштейн отдалялся, отлынивал от учёбы и страдал — долгие месяцы, пока его не уволили с курсов по совершенно формальному поводу. Озлившись, написал было жалобу на Великого в комячейку (фарса дурнее невозможно было и вообразить), но одумался и снял претензии. Ушёл — гордый, искать разгадку уже не в учёбе, а в режиссёрском труде.

А Старик остался, тоже гордый. Уязвлённый последней выходкой ученика, не разговаривал с ним несколько лет, хотя публично отзывался с одобрением и поддерживал. Это подливало масла в огонь их странных отношений — смеси любви, ненависти, восхищения и горчайшей обиды со стороны каждого. Эти отношения не закончились с расставанием и не закончатся уже никогда — пока смерть не разлучит.

На память Эйзен унёс ворох идей и мыслей Мастера — заслуженные трофеи. Что-то перекроил и переназвал, что-то использовал в готовом виде в “Стачке”. После успеха фильма задумал было расквитаться с Учителем и сочинить обличительную статью про разложение мейерхольдовского театра, но не докончил, бросил. Вместо этого, описывая трофеи в дневнике, пометил большими буквами: “МОЁ”.

■ В то время как на городских экранах прокатывали картину Эйзенштейна о восстании рабочих в царской России, в деревнях молодого Советского Союза не затухали восстания крестьян.

Их потрошили вот уже семь лет — красные, белые, снова красные; продразвёрстка, затем продналог. Стране действительно нужно было есть — пока она воевала на фронтах, а её заводы и фабрики стояли, пока деньги стоили дешевле бумаги, на которой были напечатаны. Хлеб же имелся только у тех, кто его выращивал, — и этот хлеб забирали. А также мясо, масло, картофель, шерсть, лён, воск, соль, дрова, орехи, гусиное перо, виноград, сено, мёд, сусличные шкуры, битых зайцев и моржовую кость, берёзовый сок, тюлений жир и жир курдючный, сушёную воблу, оленьи рога и кизяк для растопки печей.

“Крестьянин должен несколько поголодать”, — объяснила партия. “Мы принесём в жертву интересы крестьян на алтарь мировой революции”, — рьяно согласились на местах.

Отъём хлеба превратился в “выкачку”. У несогласных продотряды призывали “взять крови вместо хлеба”; нередко так и случалось. На помощь продармии спешили военные и милиция, чекисты и коммунисты, отряды-гастролёры из пролетариев. Но бунты крестьян как запылали с началом красной диктатуры, так и не прекратились до сих пор.

В девятнадцатом полыхнуло на юге — Вёшенским восстанием по донской степи. Тогда же загорелось на Волге — чапанной войной по самарским холмам. В двадцатом перекинулось дальше — вилочной войной по Башкирии. Снова вернулось в центральную Россию — войной в тамбовских лесах, что длилась почти год. И занялось уже везде: Сибирь, Алтай, Туркестан. В двадцать четвёртом докатилось до Дальнего Востока — у маньчжурской границы случился Зазейский мятеж.

Где называли их мятежниками, где бунтовщиками, басмачами или партизанщиной (не забывая в начале слова добавить “бело-”) — но везде это были они, крестьяне, истощённые семилетним голодом и бесконечной войной против них. Это был необъявленный фронт по сути: с одной стороны стоял мужик — с вилами, а то и берданкой. С другой — государство.

Война велась на поражение: авиацией, бронетехникой и арторудиями. Кое-где применялось химическое оружие — от баллонных газовых атак до обстрела химснарядами. Военачальники были — лучшие полководцы, каких рождала Красная Революция: Тухачевский, Фрунзе, Сергеев — товарищ Артём (они ещё не знали, что Красная Революция их сожрёт, как и положено любой революции). Крестьян брали в заложники, включая детей; сажали в лагеря, включая женщин. В ходу были показательные расстрелы.

Одновременно шла и война просветительская: агитпоезда и агиттеатры колесили по сёлам-весям — предостерегая, убеждая и доказывая. В стране, где читать умели немногие, лучшим средством пропаганды по-прежнему оставалась пламенная речь или правильная кинолента. “Стачку” решено было для агитцелей не использовать. Вместо этого её отправили прямиком в Париж — на Всемирную выставку. Жюри необыкновенно восхитил новаторский монтаж и необыкновенно поразила “славянская жестокость” автора. Картина получила золотую медаль, а советский кинематограф — славу авангардного.

Мать

■  В з р ы в а е м  кино,

Чтобы

КИНО

Увидеть.

Дзига Ветров. 1923

■ Двадцатилетие Первой русской революции решено было отметить пышно. Гражданская война закончена, её недобитки — басмачьё, кулачьё и прочее мелочьё — ещё подают жалкие голоса, но судьба их предрешена. Страна вернулась в прежние, имперские границы. Европа же, обломав зубы в туркестанских пустынях о штыки Красной армии, Советскую республику признала — почти полным составом, от англичан до французов. Можно праздновать. Не можно — нужно.

Главным фильмом победительного празднества назначили эпопею “1905 год”. Режиссёром — перспективного Сергея Эйзенштейна, которому только-только исполнилось двадцать семь. Масштаб задумали воистину циклопический: показать все значимые события горячих лет, от Кровавого воскресенья в Петербурге до армянской резни на Кавказе. Съёмки — по всей Советской республике. Съёмочных дней — сотни. Статистов — десятки тысяч.

Законтрактованный режиссёр ликовал. Как умно он отказался недавно от мелкой затейки — рекламной ленты для Госторга об экспорте пушнины! Заказ в итоге перехватил Дзига Вертов. Так ему и надо, зазнайке. Пусть снимает беличьи шкурки, пока Эйзен будет воссоздавать Цусимскую битву в Японском море. Пусть возится с бобрами и выхухолями, пока Эйзен будет командовать боями на баррикадах Красной Пресни. Обличительные статьи о конкуренте Эйзен писал исправно (самая хлёсткая получилась после недавнего успеха “Стачки”). А теперь и сама жизнь расставляет всё по местам: кому поделки рекламные клепать, кому детективчики дешёвые стряпать и сказочки — это о Фрице Ланге, недавно выпустившем эпос “Нибелунги”, — а кому историю на экране вершить.

Прессе Эйзен пообещал, что “1905 год” станет постановкой “грандиозной, подобно немецким «Нибелунгам»”. Про себя знал: ещё грандиознее. Матери в Ленинград написал, что работа предстоит адова. Про себя знал: самая адская из возможных.

Это наполняло восторгом. Чем смелее замысел — тем острее мысль. Чем шире замах — тем больше сил. И пусть исполнится не всё задуманное (остались же лежать в архивах намётки цикла “К диктатуре”, из которого отснята всего-то одна “Стачка”). Но чтобы сделать хоть что-нибудь, надо — замахнуться. А уж замахиваться Эйзен умел.

Тем более что в кино у него получилось то, что долгие годы не выходило ни в рисовании, ни в театре, — страшное. Как замирали зрители, когда младенец в “Стачке” висел над пропастью, когда кровь хлестала из шеи быка! Одно было трюком, другое не было, но в оба кадра зритель верил. И боялся — оба раза по-настоящему.

Объектив обладал качеством удивительным, почти волшебным: помещённое в его рамку приобретало свойство правды. Не зря говорила мудрая Эсфирь про собаку о трёх головах — мол, поверят в неё, только покажи с экрана. Не только в трёхголового Цербера поверят — и в сам Аид, и в древних богов совокупно с новыми. Или в их отсутствие. Смотря что и как смонтирует режиссёр.

Нынче Эйзен хотел монтировать страшное. Тревожное, вселяющее трепет. Жестокое, кровавое, беспощадное. Нагоняющее ужас и панику. Всё, что не удалось нарисовать за годы отрочества и юности. Всё, что не вышло сыграть на сцене. Всё, что не сумел поставить, пока клоунадничал и увеселял. Всё нынче восполнить, всё!

И как же благодатен был для этой задачи материал. История Первой русской революции была полна тем, о чём грезил будущий её воспеватель, — насилием и кровью жертв. Сердце его бухало от радости, а голова — от идей, что бесконечным потоком извергались на страницы записных книжек (это когда работал дома), на салфетки (когда едал в ресторанах), на трамвайные билеты (когда трясся в вагоне по Чистым прудам к себе в коммуналку).

Расстрел безоружных рабочих в Кровавое воскресенье показать непременно на Дворцовой. Пусть сначала она запрудится людьми — статистов нагнать побольше, чтобы волновалась, как поросшая травой, — а потом пусть все они полягут, обездвиженно. И чтобы на мостовой ни единого булыжника не видать — одни только убитые… А вот когда их будут хоронить в общей могиле, пусть изредка среди мертвецов шевельнётся кто-то живой и тут же будет засыпан сверху другими телами… А московскую часть начать с покушения на великого князя Сергея — и взрыв бомбы заснять, и разорванное на куски тело, причём заснять крупно, долго. Манекеном не обойдёмся, ассистентам придётся достать из прозекторской настоящий труп, чтобы разъять на куски… И для мятежа на “Очакове” трупы понадобятся — сделать кадр, как рыбы поедают лица сброшенных в море убитых матросов… Для кадра с растоптанными детьми трупы понадобятся детские… А вот на вилы поднимать придётся живого человека — это уже для сцены крестьянского восстания. Пригласить циркача? Чтобы в кадре насаженный на вилы казак умер бы не сразу, а постепенно, шевеля конечностями… О, как же хочется работать!

■ Однако запускался фильм небыстро. Пару сцен отсняли, затем решили всё же докрутить сценарий — и в июне тысяча девятьсот двадцать пятого рабочая группа собралась в подмосковной Немчиновке на даче у “комиссара по делам кино” Кирилла Шутко. Хозяин — по совместительству большевик-подпольщик и революционер со стажем — выступал консультантом по идеологической части. Его крошечная голубоглазая жена Нина Агаджанова (муж на людях называл её по фамилии, присовокупляя неизменное “товарищ”, а Эйзен повадился по-армянски, фривольничая — Нунэ) — автором исходного сценария, который и требовалось основательно докручивать. Эйзенштейн — основной тягловой силой, оруженосец Гриша Александров — ассистентом.

Живущий в отдельной части того же дома Казимир Малевич непосредственного участия в написании не принимал, но вечерами в угловой беседке пил зубровку с режиссёром, что весьма способствовало творческому процессу. Наезжал из Москвы Исаак Бабель. С ним Эйзен взялся сладить второй сценарий, по рассказам об одесском налётчике — параллельно основной эпопее: утром надиктовывал Грише революционные сцены (это в верхнем этаже), а после полудня Бабелю — криминальные (это уже в нижнем).

Бабель, который над каждым своим рассказом бился месяцами, “словно в одиночку срывая до основания Эверест”, смеялся над напарником, но в смехе том Эйзен улавливал восхищение. “А как иначе? Восхищаюсь, конечно. И в первую очередь — вашим юным нахальством”, — подтверждал Бабель. (Старше был всего на четыре года, но казалось, — на пару поколений: Бабель прошёл Первую мировую и Гражданскую военкором и красным кавалеристом.)

Хозяева дачи как могли старались обеспечить уединение творцу: часто отъезжали в город, уходили на длинные прогулки. Нужды в подобной деликатности не было: чем больше собиралось вокруг народа, тем эффективнее работал режиссёрский мозг. Лучше бы вместо вымученных прогулок и отлучек в Москву по придуманным поводам сели супруги напротив Эйзена и наблюдали за мыслительным процессом, восхищённо и безмолвно. Вот пошла бы работа! Но просить о таком он смущался (редкий случай, когда испытывал неловкость), а сами Кирилл с Нунэ о потребностях автора не догадывались.

В отсутствие иных зрителей роль публики отводилась Грише. А также роли секретаря, манекена для проверки мизансцен, груши для битья и плакальной жилетки (когда дело стопорилось). Со всеми ролями выходец из рабоче-крестьянской самодеятельности Гриша Александров справлялся удовлетворительно. Высоченный, плечистый, с огромными светлыми глазами и пухлыми губами, более всего он напоминал античный идеал красоты: эдакая ожившая статуя Аполлона Бельведерского, лопочущая с уральским выговором и в блузе, пошитой из суконного одеяла. Прозвище Григ (сам себе придумал, в подражание Эйзену и Тису) шло к его добро- и простодушному виду не больше, чем фрак, в котором он ходил по проволоке над ареной Пролеткульта. Младше Эйзена всего на пять лет, Гриша смотрел на него как на отца, начальника, гения и бога одновременно. Хотя и сверху вниз — был выше на целую голову. Подобная влюблённость Эйзену нравилась, а элементарность — нет.

“За неимением гербовой пишем на простой”, — вздыхал он, глядя в преданные глаза наперсника. Во всей фразе Гриша понимал единственное слово — послушно кивал и тотчас доставал блокнот с карандашом: пишем так пишем.

За пару недель разделались с Русско-японской войной, бакинской резнёй и еврейскими погромами — всё получилось вполне кроваво, как и замыслил режиссёр. Принялись за восстание на броненосце “Князь Потёмкин-Таврический”. Мятеж вполне мог претендовать на место главного символа революции: горстка матросов против мощи всей Российской империи — идеальная формула для создания легенды.

Дело несколько осложнилось тем, что как раз в эти дни Эйзен прихватил халтурку: взялся срочно состряпать ещё один — третий — сценарий, который довольно скоро следовало сдать в Пролеткино. Режиссёру нужны были деньги, а Пролеткино — история, обличающая пороки буржуазии. И Эйзен решил: сдюжит. Вдохновленный предстоящими съёмками революционной эпопеи, он готов был писать не три сценария одновременно, а хоть все пять. У коммерческого проекта уже было название, и весьма гривуазное: “Базар похоти”. Сюжет предполагался из жизни публичных домов — само собой, в предреволюционной России.

Зубровку временно пришлось отменить, визиты Бабеля сдвинуть на five-o-clock, а кропание “Похоти” объединить с созданием картины матросского мятежа. Режиссёра подобный синтез нимало не смущал. Мысль его, разогнанная до курьерской скорости предыдущими неделями сочинительства, неудержимо рвалась вперёд — по обоим направлениям одновременно, выдавая сцены то из быта кокоток, то из флотской жизни. Гриша за шефом не поспевал и чуть не плакал от растерянности.

— Мясо! — диктовал Эйзен скороговоркой, в своём обычном телеграфном стиле. — Гнилое мясо с червями — подают на обед! Мясо тухлое, черви крупные, ползают. Снять так, чтобы зрителя стошнило. Это очень хорошо.

— Где подают? — прилежно уточнял Гриша. — В борделе?

Перед ним лежали две тетради — одна серая, другая розовая, — самолично купленные и надписанные Эйзеном. На обложке каждой — одинаковые буквы “Б.П.”. Строгий серый цвет скрывал записи к “Базару похоти”, а игривый розовый — к “Броненосцу «Потёмкин»”. Эта цветовая шутка бесконечно веселила её автора и постоянно сбивала с толку секретаря, который всё порывался поместить развратные сцены под розовую обложку, а революционные — под серую.

— При чём тут бордель?! Мясо на корабле подают, матросам.

Сцена фиксировалась на бумаге.

— Русалки! — уже торопил Эйзен дальше. — Назовём следующую сцену именно так: “Русалки”. Женщин бросают в воду, а затем вылавливают неводом.

— Матросы бросают?

— Какие ещё матросы?! Это оргия — бляди веселятся с клиентами. Пометь: дать в подробностях и увести в затемнение.

Оргия фиксировалась.

— Ещё непременно нужен поп, с шевелюрой полохматей и бородой как у Саваофа.

— Попа — это куда? — оставлял Гриша всяческие попытки угадать.

— В обе истории. В “Похоти” пусть соблазняется беременной девкой и пытается ею овладеть. А в “Броненосце” — эксплуатирует команду, наравне с офицерами.

Так сцена за сценой и день за днём заполнялись тетради. И к середине июля были исписаны до последней страницы.

Читку обоих сценариев устроили в один день: “Базар похоти” — до ужина, а “Броненосец” как вещь серьёзную и требующую длительного обсуждения — после.

Презентуя первый опус, Эйзен внимательнее всего следил за лицом Нунэ — именно она предполагалась режиссёром будущей ленты вместе с начинающим Валерием Инкижиновым. Женщина, снимающая фильм о борделе, — как это всё же пикантно! Да не просто женщина, а член РСДРП с тысяча девятьсот лохматого года; до революции арестантка и ссыльница, стачкистка, подпольщица, а после — депутат Петросовета и член ревкома. Ни разу во время читки не уронила Нунэ чести большевика: ангельское личико её даже не дрогнуло, когда автор в красках живописал сцены изнасилования (их было ровно семь штук на сценарий), секса по согласию (этих было девять), самоубийства (три штуки), убийства (также три, включая удушение младенца подушкой), одно массовое заражение сифилисом солдат вражеской армии и одну массовую же смерть от пожара.

После оглашения финальных титров “Не с проститутками боритесь, а с породившим их строем!” слушатели захлопали, Гриша даже вскочил от чувств. Шутко отметил “крайне высокую концентрацию социальных проблем на полтора часа фильма”. Немногословная Нунэ только кивнула: хорошо получилось, берём в работу.

Второй текст вызвал дебаты. Сложность матросского сюжета, как и любого сюжета “1905 года”, была в том, что из реальных событий двадцатилетней давности требовалось аккуратно отобрать и смонтировать лишь те, что безупречно ложились в канву революционной идеи. (Отбор очень даже напоминал “осовечивание” заграничных фильмов с Эсфирь Шуб, хотя, пожалуй, “осовечивать” реальную историю было легче: в отличие от готовых кинолент жизнь предлагала для монтажа безграничные возможности.) А уже отобранные события до́лжно эмоционально раскрасить и преподнести зрителю в виде драматического действа. В этом трюке для Эйзена тоже не было ничего нового: подобное проделывал в “Стачке”.

Вопросов перед автором сценария и слушателями вставало множество. Отразить ли в фильме роль социал-демократического движения, фактически взявшего на себя руководство мятежом, или представить его как порыв матросских масс? (Конечно да — именно порыв, именно масс, и только так.) Показать ли, что в мятеже приняла участие не вся команда, а только небольшая её часть? (Конечно нет.) Признать ли, что мятеж случился под воздействием выпитой на голодный желудок водки? (Разумеется, нет.) Рассказать ли, что всё началось от случайного выстрела в чайку, а первую пулю в человека пустил предводитель восстания Вакуленчук? (Нет, разумеется. Из Вакуленчука сделать героя и невинную — невиннейшую! — жертву.) А финал? Что делать с тем, что мятежный броненосец после побега из русских вод помыкался по Чёрному морю, помыкался, да и сдался-таки румынским властям? (Отрезать бесславное охвостье и не показывать вовсе.)

В конце концов постановили принять предложенный режиссёром вариант событий, хотя и с некоторыми правками. Времени дольше работать над сюжетом уже не было. До конца лета требовалось “осоветить” ещё многое: бунт на “Очакове”, Красную Пресню, издание царского манифеста, созыв Государственной думы плюс полдюжины прочих эпизодов российской истории.

■ История стала религией — не вся, а только юная советская, что началась двадцать пятого октября семнадцатого, в день сотворения нового мира. Предыдущее было сброшено со счетов и объявлено ересью. А наступившее — истинным. Прошлое обернулось первородным хаосом, посреди которого возник остров: Революция — плацдарм и исходная точка новой истории. Революция — новорождённое божество.

История стала культурой. Отныне всё, что производил человек, служило Революции и одновременно было ею: и тракторы, и зерновые, и младенцы в родильных домах, и стихи в журналах. Впрягли воедино колхозы с наукой, заводы с искусством, университеты и школы с агитпропом, чтобы рожать, рожать и рожать новое — взамен ушедшего в небытие.

История стала этикой. Кому-то заменила совесть. Именем Революции и во имя её писали пьесы и доносы, строили железные дороги и исправительные лагеря (недавно открыли огромный, на Соловецких островах). Отказывались от родителей и усыновляли бездомных. Сеяли и собирали хлеб. Кого-то, кто сеял и собирал, убивали, объявляя кулаками; кого-то награждали и снимали в кино. Добро и зло сплелись, как Лаокоон со змеями, и отделить змеиное от человеческого уже не представлялось возможным.

Теперь Истории не хватало лишь одного — стать искусством.

Всё это Эйзен чувствовал — не ясно осознавал, но ощущал. Впервые это чувство появилось, когда делал “Стачку” и тысяча статистов легла покорно на землю, изображая расстрелянных. Их уложила в коломенскую грязь История. Она же приведёт на площадку десятки тысяч — уже на съёмках нового фильма. Доставит корабли, хоть все эскадры Советов — Черноморскую, Балтийскую и Северную, вместе взятые. Остановит движение поездов. Отключит свет в Москве или Питере, чтобы обеспечить энергией… Не было в Советской стране задачи, какую юная История не исполнила бы для своего певца.

Однако Эйзена волновало не это могущество (хотя и оно было восхитительно сладко!), но иное чувство, более грандиозное: время текло сквозь него — не время, а Время, — и текло не кровью, а электричеством, даря невиданные силы. Дело его было остро необходимо: Россия — все сто сорок семь миллионов — ждала и жаждала понять, для чего несколько лет назад сотворила с собой революцию. И Эйзен снимал фильмы (или ответы?) для неё — огромной страны, что лежала во все стороны от столицы на многие тысячи вёрст. Не воссоздавал Революцию — создавал новую религию и новую этику, переписывая за Матфеем и компанией, исправляя Аристотеля и Канта. Не для публики в зале — для всей страны. Не себя выражал — Время. Самоуверенно? Зато правда.

Каждый съёмочный день был — хлебок наркотика. Электричество в жилах швыряло тело в бесконечный бег по площадке и вокруг, иначе разорвало бы изнутри, превращало реплики в крик, а крики — в стон. Мысли текли плотно и быстро, водопадом; пока другие пытались понять его идею, сам он уже успевал найти новое решение, и не одно — приходилось разъяснять заново. Коллег, наоборот, понимал с первого слова. Он был — единственный живой в музее восковых фигур. В кино он жил на таком надрыве, как никогда ещё.

Главная тайна искусства была уже близко — на расстоянии вытянутой руки, на расстоянии вполовину додуманной мысли. И ради неё не жалко было ничего: ни Бога с его заветами, ни Мама́ с Папа́ и собственного детства, да и всей жизни, имеющейся и предстоящей. Всё готов был бросить в топку и от всего отречься, лишь бы трепетать ежедневно от роящихся замыслов — постигая, приближаясь и приподымая завесу. (Не в этом ли трепетании горел свечою вечной Мейер?) Лишь бы лететь за своим любопытством, носом вспарывая пласты времён, а взглядом пронзая тесную географию планеты. Лишь бы надеяться, что вот-вот — через день или два, а то и нынче к вечеру — тайна явится ему во всём сиянии и простоте. И обнажатся струны человеческой души, на которых он, художник, сыграет неповторимо — на века. И сольются в торжественном унисоне жажда зрителя и режиссёрский гений.

История дарила Эйзену надежду, а он ответно готов был превратить Историю в искусство. Это была честная сделка.

■ Съёмки доработанного сценария начались уже в августе, в Ленинграде. Задумали было ставить морские сцены, но Балтийская эскадра, как нарочно, ушла на манёвры в море. Хотели заснять городские — зарядил дождь, попитерски беспросветный и бесконечный. Впереди маячила балтическая осень — крест на любых натурных съёмках до весны. А фильм нужно было смонтировать и показать ещё в этом году. Восемьсот двадцать сложнейших сцен — от массовой бойни евреев до обломков российских судов на морском дне Цусимы. Задачка для Голиафа от кинематографа. Или для армии голиафов?

Эйзен хотел бы работать круглосуточно, без перерывов на сон и еду. Свита “оруженосцев” выросла — помимо Гриши и Макса Штрауха в неё вошли ещё три ассистента, и все рвались в бой. Президиум ЦИК дал зелёный свет любым — слышите, товарищ Эйзенштейн? — любым расходам на производство главной ленты Юбилея. Мощности киностудий, администрации городов, колонны статистов и лучшие актёры страны — всё было готово подчиниться приказу режиссёра. Кроме погоды.

— Езжайте за солнцем в Одессу, — предложил Бабель, одессит. — За наше одесское солнце ручаюсь — застанете.

И они поехали.

Всего сорок три сцены — одна шестнадцатая часть сценария — происходили там, в тёплых водах Чёрного моря. Всего один эпизод из полутора десятка задуманных — восстание на броненосце “Князь Потёмкин-Таврический”. Но лучше снять единственный эпизод, чем ни единого.

Самого крейсера давно уже не было — разобрали на запчасти. И других кораблей старого типа — утопили в Гражданскую. И матросов с “Потёмкина” тоже — разметало по эмиграциям.

Зато было солнце, яркое до невозможности, это раз. Было море, во всей красе и шири, это два. И была Одесса, полная желающих рассказать об увиденном когда-то восстании или сыграть в постановке. Это уже три. Для любого режиссёра с зачатками таланта очень даже немало. А уж для Эйзена — более чем достаточно.

Двадцать четвёртого августа двадцать пятого года он въехал в Одессу на московском поезде с искромсанным за бессонные сутки пути сценарием в руке. В соседних купе тряслась инфантерия: оруженосцы, операторы и подручные из администрации. А также снаряжение: камеры, объективы, ящики с плёнкой “специаль”. Эйзену предстояло взять — не сам город, но случившуюся здесь двадцать лет назад Историю. Бои предстояли тяжёлые: сценарий — сырее не бывает, времени — в обрез.

Итак, сюжет матросского мятежа требовалось объяснить (доходчиво, для последнего олуха) и насытить гармонией (искусно, для самых взыскательных). Что могло помочь в этом лучше, чем Книга Книг? Тысячелетия раскрывались в её кратких строках, читаемых и в лачугах, и во дворцах. Цари и нищие на её страницах любили и ненавидели, блудили и погибали страшными смертями. Совсем как в дореволюционной России. Библия была — кулинарная книга с надёжными рецептами: бери — и стряпай.

Убийство невинной — невиннейшей! — жертвы (матроса Вакуленчука) Эйзен решил показать как главное библейское убийство. Предлог для казни, позы мученика, ракурсы съёмки — всё должно отсылать к распятию и кричать зрителю: за нас страдал! Палачей (офицерскую команду) превратить в иродовых солдат, чтобы вызывали омерзение. А собирающийся у тела убиенного митинг заснять великим шествием, крестным ходом… Вот и готов сюжет. Ох, не зря стояла в аттестате пятёрка по Закону Божьему.

Где-то у Севастополя, по слухам, кантовались остатки императорского флота, и корабельные кадры решили снимать последними — там. Здесь же, в Одессе, предстояло работать массовые сцены. И на первом месте — толпа, что сопереживает Вакуленчуку, поднимается на митинг и избивается полицией. Толпа — как единый организм, пусть и состоящий из тысяч разных голов. Толпа — как главный герой. Толпа — конечно, никакая не Одесса, а вся предреволюционная Россия.

Главным оружием картины Эйзен придумал назначить людей. Лица — не привычные к игре актёрские, а самые обычные, неподдельные, какие можно встретить в жизни, — вот что должно сразить зрителя. Пусть за любой физиономией, суровой рабочей или изнеженной интеллигентской, угадывается судьба — не единственного трудяги или обнищалого учителя, а целого социального класса. Лицо — как символ этого класса. Его чёткий отпечаток. Его паспорт. Этих отпечатков должно быть с избытком, чтобы каждый из публики в каком-то узнал бы себя. И словно переселился бы в этого узнанного: радовался вместе с ним появлению броненосца на рейде или страдал от насилия полиции.

На войне более всего требуется пуль — обычных, разрывных и увеличенной убойности. А в массовке требуется много людей. Их набирали по объявлениям в газете. Некоторые приходили на съёмки семьями и рабочими ячейками, но железная пятёрка ассистентов во главе с Гришей Александровым разбивала группы — растаскивала знакомых в разные места, чтобы создать ощущение полной однородности человеческого потока. По замыслу режиссёра, этот поток струился из кадра в кадр, по лестницам, пристани, портовой насыпи, то сужаясь, то разливаясь морем — создавая ощущение бесконечности человеческой массы.

Ещё на войне нужны шрапнель и картечь. А фильму нужны эпизодические герои — те, что задержатся в кадре на секунду или три. Этих легко находили в массовке. Курсистки с нежными взглядами, студенты — с голодными. Толстомордая крестьянская баба и татарка с костистыми скулами. Рыбак. Инженер. Гулящие матросы… Чем ярче обличья и чем больше разнятся — тем лучше.

Также хороши в сражении бомбы — фугасные и зажигательные. А среди героев эпизода особенно хороши те, чьи лица подвижны и излучают эмоции, — этих можно показать и два, и три раза, фильму только на пользу. Посмотришь на такую физиономию — унылую до крайности или испуганную вусмерть — и сам загрустишь или вздрогнешь. Изображать чувства умеют и артисты, но имитации нынче без надобности. Зритель должен поверить — не в условную игру, а в абсолютную реальность происходящего на экране. И потому: искать пластичные лица, шерстить по массовке! А также бомбить объявлениями в прессу: “Требуется мужчина, рост и лета безразличны, наглое выражение лица”, “Требуется старец, дряхлый и со скорбными очами”… Искали, шерстили, бомбили — нашли, и многих. Особенно Эйзена радовала армянская старуха, умеющая излучать праведное негодование пополам с неподдельным горем.

Бронебойными снарядами киноленты станут жесты. Когда биндюжник сжимает угрюмо кулачище. Когда еврейка-агитаторша в ораторском раже машет руками-крыльями. Когда рвёт на груди рубаху разъярённый пролетар.

— Резче рви! — кричал режиссёр статисту за кадром. — Чтобы в один миг треснула — от горла и до пупа!

Всего за смену порвали восемь рубах.

“Отчего это у вас люди по незнакомому матросу, как по родному, убиваются и одежду портят? — спросил бы непременно Михин, будь он рядом. — Рубаха-то у героя наверняка последняя”.

Но Михина рядом не было.

А тайным оружием фильма — о котором никому не рассказывал, даже другу Тису, — Эйзен определил жестокость. Предельную, исключительную — какой ещё не видывал киноэкран. Схватить зрителя за волосы и швырнуть в гущу эмоций — размолотить его чувства в жестоких кадрах, как в жерновах, не жалеть, полосовать наивную душу — наотмашь, бритвой! Сначала заставить слиться с кем-то из киногероев, а позже этого киногероя — в расход. Пусть массовка на экране истекает кровью — а слитая с ней публика корячится и цепенеет от ужаса, словно сама кровоточит, как уже случилось недавно в “Стачке”. Но если в том фильме насилие было подано на десерт, кульминацией, то в новом оно станет и первым блюдом, и вторым, и третьим. Напичкать публику насилием, забить им глаза, уши и сердца — до отвала, до отрыжки. Смять зрителя. Утрамбовать. Раздавить.

“Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь спекулировать”, — напишет Эйзен через много лет. Сформулирует, что нащупал, создавая первый фильм, и отчётливо понял, создавая второй. В картине о броненосце Эйзенштейн хотел спекулировать жестокостью. А также её производными: страхом, гневом и ненавистью.

Не в этом ли штурме на чувства будет найдена искомая тайна — даже не золотой ключ искусства, а отмычка, фомка к человеческой душе?

— Нам нужен массовый расстрел матросов на палубе, — решил Эйзен в первый же съёмочный день.

— Никто не поверит, — возразили консультанты. — На флоте не расстреливают бессудно и уж тем более массово.

— Снимем так, что поверят. И ещё один расстрел нужен, уже мирных жителей — на лестнице, ведущей в порт.

— Не было никакого расстрела на лестнице! — заспорили очевидцы.

Не было — так будет, решил про себя Эйзен. И даже отвечать не стал.

■ На съёмках в Одессе камера Тиссэ выпорхнула из привычных рамок синематографа — в прямом, физическом смысле слова. Она взлетела.

Полёт её был стремителен и прихотлив: она взмывала над головами людей, то приближаясь и рассматривая лица, то отдаляясь — любуясь упругостью человеческого потока, текущего по лестницам порта к берегу. Она ныряла в арки и изгибы мостов, парила над улицами и набережной — и поток этот лился из кадра в кадр — горизонталью и наклонно, сужаясь в нитку на молу и закручиваясь в кольца на пристани, виясь по изгибам спусков и разливаясь по береговым площадкам. Камера летела по-над потоком, не умея наглядеться на его мощь и красоту. И каждый рождённый кадр был — совершенная геометрия, оживлённая энергией сотен людей.

Тиссэ служил камере истово. Тело его, увы, не было приспособлено к полётам, а инстинкт самосохранения даже сопротивлялся — пришлось обойти первое и отменить второе. Получилось не сразу. Сперва ноги ещё требовали какой-то опоры, и Тис карабкался на верхотуру — давал своей Debriе воспарить с маяка или с высотной крыши. Затем оторвался от тверди — пересел в крошечную люльку, которую привязывали к портовому крану; сам он, позабыв про затекающие из-за тесноты ноги и спину, только слушался камеры и передавал её команды ассистентам: “Maina! Vira! Выше, ещё выше! Почему это — невозможно?!.” Ноги к концу смены немели так, что сам вышагнуть из скорлупки уже не мог — приходилось выносить. Потому решил обойтись без неё, а одной только обвязкой ремнями, которые назначено было держать Александрову и Штрауху. И Тис полетел по-настоящему — над волнами, вывешиваясь за борт корабля, или над толпой, свисая с моста.

Сразу же были испорчены несколько кадров: вид летающего оператора так впечатлял массовку, что женщины, невзирая на орущего в рупор Эйзена, в испуге раззявливали рты и беспрестанно пялились на чудо. Затем попривыкли.

Камера подсказала Тису, что можно снимать не со статичной точки, а в движении. Камера предложила комбинировать планы — ближний, средний и дальний — в одном кадре. Камера пожаловалась, что на ближних планах натурного света недостаточно.

“Как недостаточно? — возмутились в Госкино, куда немедленно была отбита телеграмма с заявкой на огромные отражатели. — У вас там в Одессе ни облачка на небе. Остальные съёмочные группы шпарят по четырнадцать часов ежедневно, и без малейшего каприза”.

Debrie хотела бы работать и больше, хоть круглосуточно. А вот шпарить — не хотела. И ассистентам пришлось попотеть, объезжая все дворцы Одессы (ныне дома культуры и музеи) в поисках самых больших зеркал. Нашли-таки — гигантские, метр на полтора. Их сколупнули со стены бывшего бального зала и привезли оператору — какие были, в пышных бронзовых рамах. Доставать из обрамления побоялись — не треснут ли? — использовали так. Два, а то и три зеркальщика держали на съёмках каждый многопудовый предмет — и солнечные лучи послушно падали куда велел Тиссэ, а вернее, идеальная композиция кадра. Умноженное отражателями одесское солнце озаряло лица актёров — и камера любовалась этими сияющими лицами.

Свет камера любила больше всего на земле. А значит, любил и Тиссэ. В сущности, вся работа оператора сводилась к охоте за светом: заливным, рассеянным, проникающим, за отдельными лучами, за скульптурным пучком или прожекторным. Как много света было в мире! И как трудно порой его поймать, запечатлеть. Но Тиссэ знал: свет есть, даже в самой тёмной комнате. Надо только уметь его увидеть. И чуть-чуть помочь: подставить зеркальце, найти верный угол отражения. Или попросту дождаться, пока солнце поднимется выше. Солнце всегда поднимается — для тех, кто умеет ждать.

Солнце поднялось над Икскюлем, усеянным жертвами газового смерча, — это в шестнадцатом году. Поднялось над Ярославлем, улицы которого превратились в окрошку из руин домов и белоармейских трупов, — это уже в восемнадцатом. И над Свияжском, усыпанным трупами солдат Красной армии, — в том же году. И над Казанью, устланной лежачими от голода… Всё это Тиссэ видел своими глазами и снимал. И твёрдо знал: солнце поднимается всегда. Даже если кажется, что после случившегося ужаса оно должно упасть на землю, — всё равно поднимается.

А его, Тиса, задача — ловить свет и передавать зрителю. Пусть этого света мало, просто играет блик на камне или бегут искры по рябеющей воде — всё равно ловить и передавать. В малом свете часто большая красота. И большое умение. Любой начинающий снимет ясный день, а ты попробуй — туман. Поймай растворённое в дыму и паре — скрытое от остальных. Отдели неуловимый свет от темноты — и предъяви. Так думал Тиссэ, стоя утром на берегу Одесского залива и глядя на укрывающую волны плотную дымку. Рядом стоял Эйзенштейн и, прихлёбывая из стакана вишнёвое варенье, сплёвывал в ту дымку косточки.

Был редкий день, когда с моря натянуло хмари — она окутала не только небо, но и всю поверхность воды. Пришвартованные у причалов суда едва выглядывали из “молока”, а корабли на рейде и вовсе пропали из виду. Съёмочная группа отсыпалась в гостинице — погода отменила все планы. Не спалось только оператору с режиссёром.

— Будем работать туман, — предложил Тис.

— Валяйте, — согласился Эйзен. — Всё одно пропал день. А плёнки у нас — вагон, хватит на любую блажь.

Наняли лодочника. Когда ялик заскользил по воде, бортами цепляя ошмётки пара, Тис обмотал шёлковым шарфом объектив камеры и приступил к ловле.

Поймал, как набухало светом восходное небо, лежащее низко, едва не на мачтах кораблей. И как брезжило сквозь него светило и казалось огромным и близким. Как мерцали — золотыми нитями по пышной вате — его лучи, где взрезая облака, а где утопая в них. Как сверкала остро по волнам солнечная дорога — много ярче самого солнца.

Зыбкая красота, что испарится вместе с туманом.

Одинокая чайка, паря, растворялась в белых клубах и через мгновение снова делалась видна. Суда лениво качали бушпритами — в такт появлению и исчезновению птицы. А колышущая корабли вода становилась то вязкой ртутью, то опять водой…

— Кровушки свежей не хотите испить? — Эйзен протянул недоеденный стакан с вареньем.

(На днях искали жидкость для изображения крови в кадре — пробовали разные виды варенья и остановились на вишнёвом: оно давало самые художественные потёки. С учётом кровожадных планов режиссёра сделали запас в несколько вёдер, и Эйзен, справедливо рассудив, что запас этот легко восполним, тотчас принялся его истреблять.)

Тиссэ только отмахнулся, увлечённый работой, и Эйзен со вздохом продолжил поглощать ягоды. Косточки сперва просто сбрасывал за борт, затем принялся выстреливать из губ, стараясь попасть как можно дальше. Он откровенно скучал.

— Чудная у нас с вами профессия, — не выдержал наконец. — Кино превращает обыкновенное вишнёвое варенье в настоящую кровь. Как Христос оборачивал кровь вином. Ещё неизвестно, что полезней для человечства.

— Не так говорите, — внезапно живо отозвался оператор. — Кино разрешает лить варенье вместо крови, вот в чём его прелесть. А возможно, даже предназначение.

— Да вы философ, Тис! По-вашему, генералам следовало бы перелицеваться в кинематографисты? — Эйзен обрадовался диалогу и спешно отложил десерт, ополоснул измазанные сладким губы. — Если генералы перестанут воевать, нам с вами нечего будет снимать. В мире без войны и без насилия искусство не требуется. И очень скоро исчезнет. Искусство — это отражение в зеркале: то же насилие, только наоборот.

Тиссэ долго молчал, полируя запотевшую линзу. Наконец выдал:

— Нет.

— Тогда что?

— Не умею сказать.

Пикировка не складывалась. Один из оппонентов был то ли скуп на слова, то ли чересчур погружён в работу.

— Зато я умею. — Эйзен так старался вовлечь товарища в дискуссию, что от возбуждения снова принялся отхлёбывать из стакана. — Хотите, накидаю вам дюжину вариантов? Выбирайте. Искусство — это уздечка, намордник, наброшенный на рыло питекантропа, чтобы меньше кусался и вообще не жрал себе подобных.

Рассуждать, жуя в паузах между словами и сплёвывая косточки, было непросто, но говорящий справлялся.

— Не нравится? Извольте другую версию. Искусство — это бубен, заставляющий общество плясать более-менее синхронно — в том направлении, куда требуется верховному шаману. Или великому князю, или церкви, или государству, наконец, — иными словами, заказчику музыки.

Высокий голос оратора звучал в тумане громко и одиноко. Даже сидящие на бакене чайки не отвечали — смотрели равнодушно на проплывающую мимо лодку, ленясь улететь.

— Нет? Возможно, вас устроит более лирическая альтернатива. Искусство — это отвар белладонны, дурман, чтобы не сойти с ума от скверности мира. Опять не нравится? Как вы привередливы, однако. Но не более, чем я изобретателен. Попробую с другой стороны. Искусство — это навоз, которым удобряется…

— Солнце появилось, — оборвал оператор. — Давайте работать.

Режиссёр умиротворяюще поднял руки, перепачканные ягодой: умолкаю, не смею мешать… И какое-то время в лодке раздавался только стрёкот камеры — она снова ловила ускользающие мгновения.

— А ведь мы с вами одинаковые, Тис, — произнёс Эйзен, когда стрёкот умолк; голос его был тих и низок, будто говорил другой человек. — Безделье сводит нас с ума. Мы не умеем не работать.

Тиссэ по-прежнему молчал, не отлипая от камеры и будто слитый с ней воедино, но — о чудо! — кажется, улыбался.

— Зато и лучше нас работать никто не умеет! — Эйзен обрадовался одобрению, и голос его опять взлетел на высоту и зазвенел проказливо. — Никто не снимет лучше вас, а лучше меня — никто не придумает. Не хотите присягнуть на верность?

Не давая паузе затянуться, Эйзен ловко упал на колено — прямо в лодке, посреди канатов и вёсел, опасно качнув маленький ялик.

— Ну тогда я вам присягну!

Одна рука — к сердцу, другая — к другу.

— Клянусь отсутствующей честью и потерянным достоинством и обещаюсь перед несуществущим богом и своей эфемерной совестью…

Тиссэ улыбался шире, уже почти смеялся, но взгляда от объектива не отрывал.

— Как же вы невыносимо скучны, — уселся Эйзен обратно на скамью. — Даже присягать расхотелось.

■ Мать заявила о том, что приезжает, уже купив билеты. Это было некстати — дважды, трижды некстати! Тем более что на проезд (а перемещалась она исключительно в мягком купе) наверняка истратила все остатки высланных им денег. На обратный билет, конечно же, не хватило, и ему придётся озаботиться этим в Одессе. А главное: придётся озаботиться ею самой — на всё то время, которое она решит провести рядом. И парой дней не обойдётся.

Они не виделись вот уже много месяцев, общаясь только в письмах. Прочитай сторонний человек их корреспонденцию — решил бы, что нет на земле матери и сына, более любящих друг друга. “Серёжа, мой бесценный мальчик”, — обращалась к нему она. “Моя милая, славная, ненаглядная душка”, “дорогая Мамулька”, — обращался к ней он. А также — уже в шутку — “любезная Мамаска” и даже “горячо любимый Мопсик” (сравнение с собакой, да ещё столь несимпатичной, её обижало, и это обращение использовал нечасто). В конце письма следовали заверения в любви, непременные эпистолярные поцелуи и объятия в огромных количествах.

Более того, понаблюдай этот сторонний человек за сыном и матерью во время встреч, его уверенность в их нежных чувствах окрепла бы. Она глядела на него с обожанием — не показным и экзальтированным, а истинным, идущим из глубины сердца. Он улыбался ей особой, только для неё предназначенной улыбкой. Эти двое в любой компании и в любой толпе были — как заговорщики, на пару друг с другом.

Сторонний человек ошибся бы: эти двое играли любовь. И не было на земле матери и сына, умеющих так играть.

С самого детства мать была для Рорика наградой за послушание или привилегией за выдающийся успех: подойти к ней и заслужить ласку разрешалось, только если был одет и причёсан безукоризненно, а вёл себя безупречно. Для Рорика со ссадинами, грязными коленками и плохими отметками матери словно и не было: завидев его в неподобающем виде, леденела лицом и переставала замечать. Для Рорика-отличника и Рорика-художника — вновь была: громко и с удовольствием хвалила его отметки и рисунки, могла часами обсуждать их с Папа́ и гостями, хохотала, целовала “ненаглядного сынишку”.

Так же исчезала мать и для больного Рорика: стоило ему прихватить простуду или какую-нибудь корь-скарлатину, как его ссылали в детскую до полного выздоровления. Проход во взрослые комнаты был строго запрещён, навещать приходил только отец, и то изредка. Все болезни — а случилось их у щуплого Рорика немало — провёл в компании доброй Фили: та выпаивала его травами и мёдом, пичкала пилюлями, ставила банки, меняла компрессы на лбу. Вечерами молилась на своём языке, а ночами, тайком от Мама́ и Папа́, обкладывала янтарём его подушку и что-то подолгу нашёптывала. Так вылечивала.

В лихорадке, в ознобе, в противной крапивной чесотке — он скучал по матери. Это вошло в привычку: знать, что находится она совсем рядом, за стенкой, но не иметь права войти. Тогда и начал ей писать, ещё печатными буквами. Передавал записки через Филю. Ждал ответа. И получал — не сегодня же, а назавтра или через день.

Позже — когда отец развёлся с Мама́ и за неприкрытое блядство выпроводил из Риги обратно в Петербург — переписка окрепла. Мать принялась вдруг строчить обильно и ласково, не скупясь на нежные слова. Слала дорогие подарки, деньги, зазывала на каждые каникулы в гости. Он радостно отвечал: докладывал об успехах (и исключительно о них), перерисовывал свои оценки в табеле (только если отличные), сообщал в подробностях, кто из учителей и за что именно похвалил. В конце приписывал неизменное “целую крепко, крепко × 1 000 000”.

Пожалуй, любовь по переписке у них получалась лучше, чем вживую. Это было даже удобно: не мучиться оттого, что нельзя обнять или прижаться к родной груди — ведь была она за пять сотен вёрст. Не страдать, что материнское письмо задерживается, — ведь почта иногда работает с перебоями. И твёрдо знать, что где-то там, в далёкой столице, мать есть — живая, здоровая, которая не обдаст холодом, а всегда напишет “люблю-обожаю”. Идеальная мать идеального сына.

Отдалившись географически, в чём-то она стала ему даже ближе. Выяснилось, что ей можно, не таясь, написать о том, что надлежит строжайше скрывать от Папа́: о маленьких шалостях, каких поначалу Рорик стыдился, а после материнского одобрения перестал. К примеру, как послушно отвечал нелюбимому учителю истории и одновременно грозил ему кулаком — глубоко в кармане. Или как хитро утаивал от руководства гимназии свой поход на киноленту с игривым названием “Глаза баядерки”… Эта возникшая между ними откровенность — его “очаровательное лукавство” — сплачивала их и очень нравилась матери. А он всегда угадывал, что ей нравилось.

Она хотела им гордиться — и Рорик исправно поставлял необходимые поводы: первый ученик, будущий художник, эрудит. А ещё юморист, каких поискать. И чем старше он становился, тем больше прирастала к лицу маска всегда успешного и всегда весёлого сына — носил её, когда составлял письма к матери или гостил у неё в Петербурге. Других ипостасей Рорика она не знала и знать не хотела. А если он позволял себе хоть ненадолго приспустить маску — пожаловаться на что-то или признаться “мне страшно”, — Мама́ не умела ответить: растерянно моргала и вскорости переводила разговор на другое. О жалобе забывала — как не было. Вообще, забывала часто и много — всё, что доставляло хоть кроху неудобства. Мама́ была ещё молода, а жизнь в столице так увлекательна — всего не упомнишь!

Театральное это слово “маска” тогда ещё не было у Рорика в ходу. Он верил в искренность — свою и Мама́. Да и как не поверишь тысяче нежных слов, что ждали в каждом конверте, надписанном её рукой? Слова эти — всё, что ему осталось от матери. Всё, что ему досталось. Что никто не смог бы забрать. Даже Папа́, по-немецки твёрдый и требовательный. Тот занимался сыном, как и положено правильному отцу, много, дотошно: походы в оперу — однажды в неделю, выездка и вольтижировка — дважды, купание в море — по расписанию... Для жизни с Папа́ у сына имелась другая маска, называлась Ordnung muss sein^[1]  — изречение, что Рорик ненавидел более всего на свете. И носить эту маску было во сто крат сложней.

Взрослея, он почему-то стал реже писать матери. Виноватился каждый раз и посыпал голову пеплом, но интервалы между письмами росли. Представлял себе, как мать ждёт — выглядывает в окне почтальона, прислушивается из-за двери к его шагам по лестнице, — и сердце таяло от сладкой и запретной радости. Эту радость власти над любимым человеком хотелось длить. Мать пеняла — а сын каждое письмо по неделе-полторы выдерживал в ящике стола, прежде чем отправить: то раздумывал, не приписать ли чего; то обнаруживал, что извёл все марки, а сходить на почтамт не успевает из-за уроков… Никак не выходило отправлять сразу же. Юлия Ивановна сердилась, потом смирилась.

Тем более что их “роман по переписке”, казалось, подошёл к концу: Рорик стал студентом и переехал к матери в Петроград. И внезапно обнаружил странную вещь: воспоминания матери о давней их совместной жизни в Риге существенно расходились с его. Как могло случиться, что помнили они так разно?

Она обожала рассказывать — родственникам, близким и дальним, знакомым, новым и старым, да и самому Рорику, — каким он всё-таки был шкодой в детстве. Все проказы — от запущенного под юбку голубя до падения в лужу аккурат в день именин — Мама́ описывала в мельчайших деталях, которые могли чуть отличаться от раза к разу (неужели рассказчица придумывала на ходу?). А главное, хохотала при этом так безудержно, что слушатели непременно заражались её весельем. Смеялся и Рорик. Смеялся и не мог понять: если это настолько её забавляло — почему же тогда, пятнадцать лет назад, Мама́ наказывала его ледяным взглядом за любое озорство?

Ещё больше она любила вспоминать его болезни. Перечисляла все сыновьи недуги и всех приходивших в дом докторов (поразительным образом не забывая ни единого). И конечно, свои страдания и молитвы. Складывала брови в скорбную линию, печально кивала: тяжёл материнский крест. И ведь — что удивительно — не лгала: могла присочинить и приукрасить по мелочи, но откровенной лжи себе не позволяла. Просто умалчивала о том, что никогда к больному сыну не входила, а ему запрещала входить к себе. И что врачевала его не сама, а поручала няньке-гувернантке… Эти минорные повествования перемежали мажорные, как сцены в хорошей драме, но обычно длились недолго: воспитанной даме не пристало излишне отягощать собеседников. Уж в чём в чём, а в мастерстве светской беседы Юлия Ивановна была докой.

Слушатели таяли от её рассказов о сыне. Да и как иначе? Вся квартира Юлии Ивановны была увешана его фотографиями. Четырёхмесячный Рорик — только научился поднимать голову. Годовалый Рорик — едва стоит на ножках. Двухлетний — с кудрями вразлёт. И трёхлетний — в кружевах и бархате. Пятилетний — прижавшись к Мама́. Семилетний — к собаке Тойке. Восьмилетний — в белых панталонах с бантами и во фраке цвета беж, на коленях белый цилиндр… Нельзя, невозможно было представить любви сильнее! А матери — лучше, чем Юлия Ивановна.

Рорику хотелось расколотить эти фотографии — не просто разбить, а разнести вдребезги. Сгорая от стыда за собственную испорченность, воображал, как полученной стеклянной крошкой посыпает любимое кресло Мама́ — и она, усевшись поудобнее для очередного рассказа, в полной мере ощущает драматичность повествования…

О жизни Рорика-подростка Мама́ знала только из его писем, но докладывала в таких подробностях и с таким чувством, словно жили они всё время под одной крышей, неразлучно и душа в душу. И снова: ни капли лжи, но всё — неправда. Виртуозное уменье. Некоторые гости дома и не догадывались, что сын без году неделя как переехал в Петроград, а Юлия Ивановна вот уже почти десять лет как выслана из мужнего дома в Риге.

Лицемерила ли мать? Рорик тогда впервые разрешил себе задаться подобным вопросом. И не смог ответить утвердительно. Мама́ не играла — сначала она многажды пересказывала тот или иной сюжет, обкатывая на слушателях меру правды и вымысла, а после начинала верить в сотворённое. Совершенно искренне. Всё, что мешало этой искренности, стирала из памяти напрочь.

А вот он сам, пожалуй, становился лицемером. И всё потому, что его мозг не умел забывать. Память у него была не просто блестящая — феноменальная. И эта память не могла вырезать ненужные воспоминания, даже если сам Рорик этого желал.

Как бы хотелось ему забыть про исчезающую мать при первых признаках его болезни! Но помнил. Помнил — и всё же медово улыбался гостям и опускал очи долу, когда Мама́ принималась за свои байки, а после её выступления улыбался и ей, особенно медово. Бранные слова — самые перчёные из перчёных — вертелись на языке, надёжно прикрытые сжатыми зубами и улыбающимися губами. Знал: никогда не осмелится не то что поругаться с матерью, а даже выругаться при ней.

Как бы хотелось выбросить из головы её базарные крики, когда собачилась с отцом ночами — да так громко, что слышно было даже на улице, — и фурией носилась по коридору, грозя скинуться с лестницы! Но не мог. Помнил — и всё же открывал перед ней двери (только сам, никому другому не позволяя), и подавал пальто (и это сам), и учтиво предлагал согнутый локоть для опоры на прогулке. Как юный паж — обожаемой королеве. Рука твердела от неприятности касания, а лицо благостно сияло. Наблюдатели их отношений млели. А главное, млела Мама́.

Это ли не лицемерие? Однако иначе не получалось. Почему? Не знал ответа.

Тогда-то впервые и пришло Рорику на ум слово “маска”: вожделенный театр переставал быть отдельной частью жизни, а сплавлялся с ней.

Маска — не это ли была суть клоуна, хоть белого, хоть рыжего, а хоть и любых других мастей? А значит, его, Рорика, собственная суть. Маска — не это ли был самый важный жизненный рецепт? Главный и сокровенный урок Мама́ обожаемому сыну?

Он стал множить маски, примеряя и сбрасывая по дюжине на дню. О, что это была за игра! Притвориться влюблённым — и заставить соседскую барышню краснеть при встрече. Сказаться больным — и вынудить профессора отпустить страдающего студента с лекции. Изобразить декадента — и подстрекнуть гостей молодёжной сходки спорить до остервенения… Получалось отлично, даже превосходно. Под маской хохотал неудержимо, потешаясь над простотой людей и необычайной доверчивостью, а в общем-то — глупостью; но ни разу себя не выдал. Рорик становился-таки актёром. Не лицемером — лицедеем. Не абы каким — высшей марки.

Он умел заставить других, от мала до велика, поверить и совершить что-то, необходимое лично ему, Сергею Эйзенштейну, неполных двадцати лет от роду. И власть его была похлеще, чем у самого вдохновенного актёра над замершей в зале публикой.

А ночами наедине с подушкой он рыдал, как повелось ещё в детстве: весёлый паяц оборачивался грустным и требовал своего. Слёзы приходили почти каждый день. Теперь он уже догадывался, как они назывались, и стыдился этого, и больше прежнего скрывал ото всех. На медицинском языке подобные слёзы назывались “истерия”. Болезнь скучающих дамочек высшего света: кричащее о себе подавленное либидо, что проявляется единственно в беспричинных рыданиях. Какой, однако, позор!

Впрочем, ему ли бояться разоблачения? Это с его-то умением дурачить всех вокруг? Так успокаивал себя. Он умел себя успокаивать.

Совместная жизнь с Мама́ длилась недолго: Революция поставила мир с ног на голову, разделив и разлучив едва ли не каждую семью в России. Рорик спешно отправился из Петрограда на Северо-Западный фронт — строить укрепления и читать книжки. Читал и строил два года. И все два года “роман по переписке” с матерью продолжался.

Как она изменилась за это время! Её мир — шляпки-шиньоны, духи “Виолетт”, севрюга из Елисейского, гости по четвергам и Александринка по воскресеньям — всё это рухнуло в Лету. И с этим неудобством, увы, ловкая память Мама́ уже ничего не могла поделать. Жизнь разваливалась на куски и таяла, как лёд по весне: деньги подешевели и исчислялись миллионами, квартиру грозили отобрать и превратить в коммунальную, драгоценности и столовое серебро давно были обменяны на хлеб и керосин. Муж — пусть бывший и давно её позабывший, но всё-таки некогда муж — эмигрировал, как и многие друзья. А Юлия Ивановна осталась — с Рориком. И он один, чуть не в одночасье, заменил ей весь исчезнувший мир.

Это было категорически некстати: Рорик отринул исчезнувшую Россию с облегчением, а вместе с ней и собственное не очень счастливое детство. Мама́ была единственным, что напоминало ему о былой буржуазной жизни, а по нынешним временам даже сами воспоминания эти были неприличны до крайности.

Вдруг выяснилось, что Юлия Ивановна умеет рукодельничать: наезжая к Рорику в часть, она латала и штопала — ловко, как заправская швея. Что умеет готовить: пекла для него лепёшки из серой муки. И стирать-гладить. И мастерить пуговицы из фанеры. И варить сердечный бальзам на меду (для сыновьего слабого сердца). И даже — кто бы мог подумать! — экономить: для Рорика.

Навещала сына так часто, как дозволяли правила и хорошие знакомцы в руководстве батальона. И даже немного чаще. С каждым визитом Рорик замечал всё новые перемены в её внешности: как-то очень быстро Юлия Ивановна превращалась из “ещё молодой” женщины в “уже немолодую”, причём весьма. Ей было чуть за сорок, но щёки грустно оплывали, образуя брыли, внешние уголки глаз опускались, а сами глаза тускнели. Одежда поистрепалась, перчатки изъелись дырами, да и смотрелись все эти корсеты-вуали в Советской России довольно нелепо. Жизнь Юлии Ивановны далеко ещё не была закончена, а её время — уже. И она это чувствовала.

Писала ему почти ежедневно. Тон писем стал душевнее, а обращения к сыну ласковее, хотя вряд ли такое было возможно. Он отвечал не на каждое послание, а она на каждое его отвечала в нескольких письмах. Всё чаще называла его Серёжей или даже Сергеем — “милый Рорик” остался в прошлом. Думала и заботилась обо всём, что его окружало и чем жил, словно сама неотступно находилась рядом и вместе с ним кочевала по казённым квартирам. Пеклась не только о том, что сын ест и какие книги читает, чисто ли одет и мягко ли спит, а даже: не пора ли ему, двадцатилетнему, озаботиться телесными надобностями и заглянуть в какое-нибудь заведеньице повеселее, куда вхожи одни мужчины? (Для успокоения Мама́ ему пришлось выдумать несуществующий роман с некой Катей и исправно докладывать о ней в письмах.)

Удивительным образом Революция вернула Эйзену мать — когда сам он уже перестал в ней нуждаться. И убежал от удушающей материнской опеки — в Москву, заниматься театром.

Мать наезжала и туда. Она бы непременно перебралась к нему, будь у него хоть какое-то отдельное жильё, но, на сыновье счастье, такого не имелось: Эйзен жил в коммуналке на Чистых прудах, деля комнату с давним товарищем Макой Штраухом (его семья до революции владела всей квартирой, а Серёжу, как приятного юношу, пригласили на постой, чтобы избежать подселений не столь приятных).

Тогда Юлия Ивановна переехала в Москву мысленно, как некогда уже “переезжала” в расположение Серёжиной части на фронте. Физически находясь в Ленинграде, она целыми днями размышляла о столичной жизни сына. Сам Серёжа писал редко, отговариваясь постоянным цейтнотом в театре, — несмотря на все материнские просьбы, укоризны и демонстрацию обид. Зато исправно писали “шпионы”: во время поездок в столицу Юлия Ивановна очаровывала друзей и (что важнее) подруг сына, чтобы позже завязать переписку — и уже из сторонних сообщений узнавать подробности сыновней жизни.

Самым болтливым шпионом оказалась некая Агния, актриска. С ней у сына завязалось что-то вроде романа, о котором девица прилежнейше докладывала: как Серёжа порвал отношения с прежней пассией; как во время шуточной драки с Агнией разодрал постельное бельё и даже прокусил ей губу и пришлось мазать йодом; как укоряет, что она “не действует” на него как женщина, увы…

Вопрос женского “воздействия” на сына сильно беспокоил Юлию Ивановну. Сам он, увлёкшись кинематографом и с головой уйдя в работу над первым фильмом, почти перестал ей отвечать (можно ли считать за ответ одно куцее послание в два-три месяца?!).

И в августе двадцать пятого, узнав, что Серёжа уехал на Чёрное море для съёмок уже второго фильма, Юлия Ивановна взяла билет и села в поезд Ленинград — Одесса.

■ Для встречи матери на вокзале Эйзен снарядил Гришу — самому было недосуг, отсматривали с Тисом городскую натуру. И, вернувшись вечером в гостиницу, обнаружил Мама́ уже в своей комнате.

Она сидела на кровати и, разложив на коленях гигантскую блузу Александрова, штопала подол. Гриша, голый по пояс и с блаженной улыбкой, примостился у её ног, словно верный пёс рядом с хозяйкой.

Обильно отцеловав пришедшего сына, Мама́ помогла Грише натянуть починенную рубаху и отцеловала его столь же обильно. Называла при этом сынком и светиком. Гриша, краснея от удовольствия, приложился губами к её руке — неумело, видимо проделывая эдакую галантность впервые в жизни, — и, счастливый, вылетел вон. Преданнейший друг Юлии Ивановны, с этого дня и навеки.

Как и Тиссэ. Его Мама́ взяла в оборот уже на следующий день. Тот поранился: оцарапал щёки о гальку во время утреннего купания, когда волна сбила с ног и протащила по дну. Юлия Ивановна откуда-то (в незнакомом порту, посреди одних только доков и кораблей!) достала уксус и взялась обрабатывать ранки каждые полчаса — без единого слова и нимало не мешая рабочему процессу, с одной только ангельской улыбкой на губах. К вечеру и Тис целовал ей руку — этот вполне искусно.

Макса Штрауха, которого знала с детства, она купила воспоминаниями о рижском Штранде. Других ассистентов — элементарной лаской: для каждого было припасено нежное словцо и каждого была готова гладить по щеке или трепать по макушке (а уж трепать мужские макушки она умела). “Сыночки”, “деточки”, “зайчата” звала она огромных мускулистых дядек. Бывшего кавалериста Первой конной Исаака Бабеля — Исенькой и Исочкой, попеременно. Бабель — таял…

Эйзен смотрел на охоту со стороны и не мог не признать: Мама́ умеет ловить на живца. Пожалуй, теперь он понимал отца, по молодости безумно ревновавшего жену. Но неужели же все эти серьёзные мужья — и умница Тис, и проницательный Бабель, и пяток других материнских жертв — неужели они не замечают, что она притворяется? Что медовая улыбка и медовые глаза — маска, причём довольно грубой выделки?

Не видел мать вот уже много месяцев — пока ставил свои спектакли и фильмы, — и за это время взгляд его приобрёл какую-то иную, взрослую оптику: смотрел на Юлию Ивановну, будто на стороннего человека, — и не замечал ничего, кроме примитивного наигрыша. Фальшиво было всё: как нарочито аккуратно — слабой тенью, лёгким бризом — она семенила на цыпочках по краю съёмочной площадки, чтобы не попасть в объектив камеры и не испортить кадр. Как взахлёб рассказывала о “детстве Серёженьки” (и только о нём), когда случался перекур. Как лучезарно улыбалась и с неизжитым девичьим жеманством смотрела исподлобья, представляясь новым людям: “Юлия Ивановна… Эйзенштейн” — с акцентом на фамилии — и с готовностью кивала в ответ на незаданный вопрос: да-да, я его мать.

Фальшь, фальшь! Все эти порывистые жесты, идущие словно от сердца. Все эти яркие гримасы, будто выражающие чувства. Широкие улыбки, открывающие челюсти целиком, до последнего зуба. Все эти “рассказы святой Матери”, что слышал уже добрую сотню раз и знал в них каждое (лживое) слово и каждую (манерную) интонацию. Кроме них, ничего у Мама́ и не осталось, оказывается: любые другие воспоминания о жизни до революции пахли чересчур буржуазно, а суждений о сегодняшнем дне она не имела, так как не понимала в нём ничегошеньки. Мать была пуста, как испи́тая бутылка из-под молока.

“Боже, Эйзен, какая у вас мама! — обронил как-то Тиссэ. — Никогда не встречал более светлого человека”.

“Вашу маму всё время хочется обнимать”, — признался в другой раз Гриша.

“Джулия Ивановна заменит нам солнце, если случится пасмурный день”, — это уже Бабель (молчун Бабель, что в прозе не позволял себе даже лишнего междометия! Не говоря уже об эпитетах, аллегориях и прочей “словесной шелухе”).

“Она ведь ради вас, Сергей Михайлович, хоть на Голгофу”, — ещё кто-то, из ассистентов.

“Голгофа — мужская территория, — хотел было огрызнуться в ответ. — Женщины там всего лишь сопровождение”.

Но не стал.

Он хотел бы разомкнуть этим слепцам глаза — чтобы видели лучше. Хотел бы выпроводить Мама́ из Одессы — завтра же, а лучше нынче же вечером.

Но не стал.

Вместо этого вёл себя с матерью по-прежнему учтиво и вполне душевно: много смеялся и острил, даже подыгрывал ей и дурачился иногда, вспоминая детство. Словно кто-то вынуждал его носить маску любящего сына — помимо его воли. Злился на себя чертовски, но маска эта как приросла к лицу в секунду встречи с Мама́ в номере одесской гостиницы, так и не отлипала.

Она захотела сняться в массовке — тут же согласился. И даже не массовку для неё определил, а роль — эпизодическую, всего на четверть минуты экранного времени, но роль.

Во второй половине фильма предполагался эпизод, где горожане, возмущённые смертью невинного матроса, решают отвезти на мятежный корабль пропитание. Студенты и светские красавицы, трудяги, пожилые матроны — все прыгают в едином порыве на ялики и мчат к “Потёмкину”, с мешками и кульками в руках, а кто-то даже — с живыми поросятами и гусями. Так вот, гуся было поручено транспортировать Юлии Ивановне.

Роль была несложная: промчаться на ялике в толпе прочих “снабженцев” по Одесскому заливу (гуся держать крепко, чтобы не сиганул в воду), а оказавшись у борта “Потёмкина” — встать и передать птицу ликующим матросам (гуся при этом сжать сильнее, чтобы от боли забил крыльями, придавая динамику кадру). Вот и всё.

Мать отнеслась к делу серьёзно. На местной толкучке были куплены две блузки (довольно ветхие и без половины пуговиц, но разве это проблема для рукодельницы?), а также шляпа, огромная и с плюмажем. И напрасно Эйзен уверял, что чем ближе к повседневному вид актёров, тем лучше для идеи произведения, — Мама́ была непреклонна. Он сдался и из двух обновок выбрал белую блузу (хотя бы не будет пестроты в кадре). Отменить шляпу или заменить её на что-нибудь менее помпезное — тюрбан или платок — не сумел. Как и содрать с тульи объёмистый пук лебяжьих перьев. Как и отговорить новоиспечённую актрису не тратиться на духи (“Кино не пахнет, мама!”).

В день съёмки Юлия Ивановна произвела фурор. Она явилась утром — сияющая, помолодевшая на добрый десяток лет, грациозная и игривая, как барышня, — и не было на съёмочной площадке человека, кто не замер бы восхищённо. Белоснежные шляпные перья трепетали на ветру, и фалды белоснежной блузки, и сама женщина — лёгкая, как цветок, — это была, конечно, никакая не Юлия Ивановна, а Мама́ из рижского детства, обожаемая и вечно далёкая. Её широкая улыбка заражала каждого: улыбалась вся рабочая группа — и Штраух, и Гриша, и остальные ассистенты, до самого последнего зеркальщика; побросав работу, все кинулись шутить, делать комплименты, признаваться в любви… Улыбался и Эйзен — про себя костеря тот час, когда предложил матери сыграть.

— Аккуратнее снимаем, — тихо скомандовал Тису.

Тот уже и сам всё понял: в нарядно-сияющем виде Юлия Ивановна затмевала всех и вся. Помести её в любой кадр — любого ракурса и любого плана, хоть самого дальнего, — оттянет внимание на себя. И дело было даже не в колыхании белого, что превращало фигуру в визуальный магнит, а в мощном излучении энергии, рядом с которым прочее меркло. Редкий талант: сверкать, нимало этим не утруждаясь. Свойство оперных див и примадонн императорских сцен.

— Великой актрисой могла бы стать, — так же тихо отозвался Тиссэ.

— Ну почему “могла бы”?..

Полдня снимали ялики в заливе. Лодку с матерью поместили в самый первый ряд, едва не под нос оператору. Юлии Ивановне разрешалось сколь угодно лучиться и делать счастливое лицо — Тиссэ работал поверх её шляпы.

Вторые полдня снимали передачу провизии матросам. Эпизод с гусем повторяли трижды.

— Актриса Эйзенштейн, меньше улыбайтесь! — командовал режиссёр в рупор. — Больше социальной сознательности в образе и меньше кокетства!

Улыбка актрисы и правда с каждым разом становилась чуть скромнее — но всё равно блистала, как звезда в ночи, на фоне суконных тужурок и фуфаек из шерсти.

— Снято! — наконец обречённо махнул рукой Эйзен.

Понимал, что вырезать этот кадр совсем не получится. А вот сократить до пары секунд, чтобы едва мелькнул в череде других, вполне…

Единственно, что хоть как-то примиряло его с присутствием Мама́ в Одессе, был их секрет: ночами она ему читала.

Газетные вырезки о самом себе начал собирать со школьных лет — сначала чтобы отправлять матери в письмах, а после уже для собственного пользования; и за четыре года карьеры в искусстве накопил целую пачку. Во все поездки возил с собой — на дне саквояжа, в потайном кармане; и перед сном, когда по обыкновению хотелось рыдать, давая выход накопившимся чувствам, доставал и просматривал. Иногда средство помогало от истерики, иногда не очень; а если читала Мама́ — помогало всегда.

Она ложилась к нему под одеяло, одетая, с накрашенными губами (он хотел бы откатиться на дальний край кровати, но гостиничный лежак был узок, не поворохаешься), и, поднося вырезки близко к глазам, с выражением читала. Он лежал, зажмурившись и стараясь не дышать запахом её немолодого тела, что отчётливо пробивался сквозь аромат духов. Всё это — и отторгающие запахи, и неприятную телесную близость — можно было перетерпеть, чтобы в сотый раз услышать произнесённые сторонним голосом строчки: о смелости новатора, о могучем темпераменте, о колоссальных творческих мускулах режиссёра Эйзенштейна, и прочая, и прочая.

Поутру просыпался свежий, отдохнувший. Бросал взгляд на соседнюю койку, где похрапывала мать, и каждый день заново удивлялся, что вовсе не любит её — кажется, уже давно. И подсчитывал дни, оставшиеся до её отъезда…

Провожали Юлию Ивановну всей съёмочной группой. Эйзен опять хотел было отправить на вокзал одного Гришу, а самому отговориться авралом, но поезд Одесса — Ленинград уходил ночью; отлынуть не вышло. Остальные, узнав об отъезде “всеобщей матушки”, вызвались сами. Пришёл даже Бабель — скупой на чувства и, казалось бы, не особо восприимчивый к женскому обаянию.

На перроне отбывающая расцеловала всех — звонко и по многу раз. А когда паровоз гуднул, отправляясь, вскочила на подножку рядом с проводником: одна рука придерживает шляпу (ту самую, в немыслимых перьях), другая машет, машет, утирает слезу и снова машет.

— Пишите мне! — кричит сквозь летящие от паровоза клубы пара. — Пишите непременно!

Эйзен стоял, засунув руки глубоко в карманы (и там, в глубине, сжав кулаки). Знал, что в армии материнских шпионов прибыло. Охота выдалась удачной: и простофиля Гриша, и интеллигентный Тис, и душа Штраух — все они будут докладывать Мама́ о происходящем вокруг её знаменитого сына. А она — с упоением разбирать каждое письмо и сводить в единую картину, пытаясь как можно полнее овладеть подробностями его жизни.

Никогда они не были близки, разве что изредка в письмах, и то обсуждая сторонних людей. Никогда не снимали масок — не знали друг друга настоящих. Спроси у него “а какая на самом деле ваша мать?” — и не смог бы ответить. Да и была ли она вообще, настоящая Юлия Ивановна Эйзенштейн? Или вся состояла из одних только улыбок, лжи и вычурных шляп? Спроси у неё “а какой на самом деле ваш сын?” — разве могла бы поведать что-то, кроме сочинённых ею же баек? Что ж, если за прошедшие двадцать семь лет у неё не было времени узнать сына, пусть займётся этим сейчас, раз уж других занятий у стареющей женщины не осталось. И потерпит фиаско. Он умнее матери: отрастит себе столько масок, что жизни не хватит их разгадать.

— Не грустите так, — сказал Бабель, утешительно касаясь плеча Эйзена. — Вот закончите фильму, станете живым классиком. И дадут вам отдельную комнату. И перевезёте своё сокровище из Ленинграда в Москву.

Эйзен кивнул: обязательно закончу и обязательно стану. И комнату, конечно, дадут.

А последнее предложение — не расслышал.

■ Матери должны видеть смерть своих детей. Вот что Эйзен решил сделать лейтмотивом главной сцены — расстрела на одесской лестнице.

Сюжет эпизода придумался в первый же день съёмок, а вернее, сложился напополам из правды и режиссёрской фантазии: гуляющие горожане приветствуют броненосец с мятежными матросами, и за эту солидарность правительство чинит над ними расправу — жандармы и казаки истребляют мирную толпу. Мужчин Эйзен задумал показать на общих планах. Женщин и стариков, а также детей и калек — на крупных. Все они в ловушке: сверху механическим шагом спускаются солдаты, расстреливая на пути всё живое, внизу гарцуют и секут саблями казаки. Сто двадцать ступеней превращаются в арену трагедии: обезумевшие жертвы мечутся вверх и вниз, не умея выскочить за ограждения, падают и топчут друг друга, а затем умирают, умирают, умирают.

Ближе всего и подробнее показать смерть детей. А матерей убивать не сразу — пусть материнские горе и ужас умножат чувства зрителя и возведут в наивысшую степень чистейшей ярости и крепчайшей ненависти. (Ненависти к кому? Эсфирь Шуб сказала бы: к врагам революции. Эйзенштейн предпочитал другую формулировку: к абсолютному злу.) Матерей подобрать разных возрастов и внешностей — и заставить каждую женщину в зале узнать на экране себя.

— Каких мамаш ищем-то? — не мог понять Гриша Александров, приведший на просмотр уже целый отряд кандидаток. — Блондинок, брюнеток? Потолще, похудей?

— Для начала найди мадонну, — твердил Эйзен. — Мне нужно не лицо, а лик.

— Чтобы как на иконах? — недоверчиво уточнял Гриша.

— Именно. С очами, полными неизбывной скорби.

Гриша, вот уже несколько дней без толку шукавший ту скорбь на бульварах и Привозе, задумал даже объявление в газету тиснуть — дословно с этим требованием, но редактор отказал: не поймут, ещё и засмеют.

Наконец нашли — деву столь же юную и прекрасную, сколь и печальную, не то грузинку, не то армянку. Эйзен самолично снял с её кудрей красный платок — украшение комсомолки — и набросил тёмную вуаль, оставив лицо открытым и обрамив скульптурными складками.

— Мадонна первый сорт, — подтвердил Тиссэ, разглядывая результат в объективе камеры. — Младенца в руки — и прямиком к Рафаэлю на фрески.

Найти младенца-партнёра оказалось проще в разы: принесённые на пробы сосунки были вполне ангелоподобны. Выбрали того, чьи родители согласились на трюки с участием юного актёра.

Ещё нужна была мать среднего возраста — для ребёнка постарше. Подобрали совсем другой типаж: ни тонкости, ни особой красоты в женщине не было, а имелись крепкая фигура и изумительной лепки еврейское лицо, где и скулы, и нос, и подбородок — по отдельности чрезмерны, а совокупно царственны. Двигалась она как воительница, а вернее, воитель — энергично и с такой недюжинной силой, что Эйзен залюбовался:

— Браво, Гриша! Где вы сыскали эдакую Афину? Вот кого мы заставим побегать по ступеням, и подольше!

Александров, приметивший укутанную в дворницкий фартук Афину не далее как в паре кварталов — за подметанием Греческой улицы, загадочно улыбался. Малолетнего сына для неё подобрал сам режиссёр: в толпе гоняющих мяч разглядел пацанёнка, что падал и вскакивал на ноги ловче остальных.

Третья — и последняя — мать предполагалась уже пожилой. Из многих претенденток взяли самую добродушную: она искренне и много улыбалась во весь рот, обнажая не только дёсны, а, казалось, и всю душу, и Эйзену захотелось иметь эту улыбку в кадре. На пробы женщина привела и очень похожую на себя внучку-подростка. “Будет не внучка, а дочка”, — объявил режиссёр. Сомневающихся отослал к Ветхому Завету: мол, Сарра в девяносто родила, и вполне успешно.

Итак, матери и дети найдены — можно убивать. Ну, или снимать, кому как больше нравится.

Съёмки лестничного эпизода предстояли долгие — не один день, а возможно, даже не одну неделю, — и каждое утро режиссёр с оператором встречали на площадке новый состав массовки: отработавшие вчера часто не приходили сегодня. Беды в этом большой не было — монтаж спаяет разрозненный материал в единое действо, — но было неудобство: людям приходилось заново ставить задачу и ставить настроение. Не просто объяснять “беги изо всех сил, спотыкаясь и толкая других”, а взвинчивать эмоции до максимума. Кто-то возбуждался легко, уже на прогоне начинал визжать и скакать раненым зайцем, а кто-то хуже, никак не умея сразу впасть в истерику. Объектив ловил и беспощадно предъявлял эту разницу.

Бабель предложил нанять оркестр, чтобы тревожная музыка помогала актёрам играть.

— Не музыка нужна, — поправил Эйзен. — Какофония.

Пригласили немалую банду: ударные, духовые и даже контрабас, общим счётом аж тридцать пять инструментов. Велели жарить что есть мочи, но не единую мелодию, а каждому свою — чем громче и дурнее выйдет шум, тем лучше. Оплата была почасовая, щедрая, и джазисты старались — дудели и громыхали так, что вблизи закладывало уши. Приём помог: люди заскакали по лестнице прытче, не то вдохновлённые тарарамом, а не то стремясь как можно скорее убежать от него.

А Эйзен придумал ещё кое-что, вдобавок. Самым голосистым, кто в раже начинал панически визжать, назначил двойной тариф. За это им вменялось горланить как можно истошней — сразу после режиссёрского “Мотор!” и вплоть до “Снято!”. И пошло дело. Оркестр адски выл, крикуны верещали как резаные — массовка впадала в нужную режиссёру ошалелость чуть не с первого дубля.

Столь яркие чувства нужно было снимать как можно более крупно — не с удобной статичной площадки, а изнутри толпы: убегая вместе с ней, мечась вверх-вниз и кувыркаясь по ступеням. И Тиссэ убегал, метался и кувыркался. Тело его давно уже слилось с камерой, и ассистентам оставалось только перемещать этот увесистый организм из человека и тарахтящего прибора туда, куда велел сам оператор или суетящийся рядом режиссёр. Этот организм Гриша со Штраухом сажали на скрещённые руки и носили в гуще толпы, когда та с воплями растекалась от направленных в неё солдатских винтовок. Привязывали к широкой доске и скатывали по специально сколоченным рельсам: один отпускал на верху лестницы и стравливал на верёвках, а другой страховал внизу, чтобы организм не соскочил с траектории и не разбился всмятку. А такие риски — сломать ногу, шею или объектив — возникали по сотне раз на дню. Но то ли ассистенты славно хранили Тиссэ, то ли юный бог кино — ни разу за две недели лестничных съёмок оператор и его камера даже не оцарапались. И засняли несколько тысяч метров плёнки: истошно орущие рты и выпученные в панике глаза, вскинутые к небу руки и мелькающие в беге ноги, падающие тела и лежащие вповалку — ужас во всех возможных видах и всеми возможными планами, под всеми мыслимыми углами.

— Почему это солдаты у вас барышень нарядных косят и стариков? — возмущались очевидцы, которые ежедневно слетались на площадку из желания помочь кинематографу. — Мы же своими глазами видели, как было. Рабочих митингующих — да, разгоняли. Бандитов с мародёрами — да, стреляли в порту. А барышни к тому времени давно уже бежали из Одессы со всеми своими нарядами, шляпками и зонтиками. Никто их из винтовок не решетил и саблями не кромсал. Какая-то библейская резня у вас получается, товарищ режиссёр, а не исторический факт.

— Это одно и то же, — отшучивался Эйзен, увёртываясь от советчиков. — Для искусства нет разницы.

На фоне раздираемой ужасом толпы он и задумал показать сюжеты убиения детей.

Сына Афины решил убить выстрелом в голову. Пусть мальчик с матерью сбегают по ступеням. В какой-то момент он падает, раненый, а она продолжает бег, и довольно долго, не замечая потери. Наконец оборачивается — и бежит по ступеням обратно вверх, снова долго, всё это время видя угасание сына. А пока она бежит, расталкивая встречный поток, живого ещё мальчика топчут чьи-то ноги. И он умирает — до того как мать успеет прикоснуться к нему в последний раз.

— Пусть хотя бы на руках у матери умрёт, — предложил Бабель, который по-свойски появлялся на площадке, но никогда раньше не позволял себе вмешиваться. — Жалко шпингалета.

— И превосходно, что жалко! — воодушевился Эйзен. — Иначе для чего снимаем?..

С топтанием живого тела также вышла заминка. Гриша, обычно готовый на всё и вся по приказу режиссёра, отказался “сыграть ногою” в крупном плане: чей-то ботинок наступает на детскую ладошку с шевелящимися пальчиками.

— Так ты же не по-настоящему наступишь! Коснёшься подошвой — и вся недолга.

Насупился Гриша. Отводит глаза, мнётся от неловкости, что перечит: не буду.

— На других обопрёшься, а в кадре только ногу пронесёшь. Мальчишка её даже не почувствует.

Лицо мученическое, а головой трясёт: всё равно не буду.

— Чёрт с тобой! — махнул рукой Эйзен.

И “сыграл ногою” сам…

Зато какова была Афина в страдании! Не женщина, а ожившая греческая трагедия поднималась по ступеням к умирающему ребёнку. Не крича — вопия. Не горюя — скорбя. Вот где пригодились гигантские отражатели: такое лицо нужно было озарять со всех сторон, предъявляя зрителю в мельчайших деталях: и гневную складку меж бровей, и изгибы ноздрей, и рот, словно окаменевший в крике. Эйзен позволил камере налюбоваться античной красотой, а после убил Афину прямым попаданием в живот.

Сарру — единственную из матерей в картине, что никогда уже не сможет родить дитя взамен погибшего, — он решил оставить в живых. А дочь её посечь саблей. Девочку с косичками рубанул шашкой казак — наотмашь сверху донизу, от горла и до пупа. Зажимая рану — а зажать не получалось, и кровь лилась по тонким пальцам, превращая их из белых в чёрные, — девочка опускалась на колени и стояла так, удивлённо глядела на испачканные руки. Сарра в это время искала потерянную дочь в толпе, близоруко щурясь через разбитые очки. Находила, когда девочка уже рухнула навзничь, — камера засняла её омертвелое лицо. А затем лицо Сарры — кричащее истово, забрызганное дочерней кровью, но живое.

Мадонну пришлось застрелить до того, как она осознает смерть младенца, иначе не бывать бы главному образу эпизода — детской коляске, что катится по ступеням вниз навстречу гибели. Но Эйзен и здесь нашёл выход: показал опрокинутый лик Мадонны, обездвиженно лежащей на ступенях, — она словно бы всё ещё следила за происходящим. За тем, как — склейка! — её дитя трясётся в коляске, мимо живых и мёртвых, едва-едва удерживаясь на ходу, едва-едва не выскакивая из хрупкого транспорта, чтобы у подножия лестницы опрокинуться-таки и полететь под копыта гарцующих казачьих коней.

Копыта затоптали младенца в кашу. Эйзен хотел было притащить из прозекторской настоящий детский труп, но игравшие казаков милиционеры отказались работать с телом. Пришлось обойтись тряпичной куклой, которую вместо опилок набили спелыми помидорами — для имитации натуральности.

■ Эйзен любил и привечал гостей на площадке. Чужие взгляды — и репортёров, и зевак, и конкурентов из других съёмочных команд — все эти взгляды были не просто кстати, а совершенно необходимы. В перекрестье этих взглядов он расцветал. И чем больше их было, тем размашистее и выразительнее становились его жесты, звонче — голос, искромётнее — шутки.

— Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее? — командовал он в рупор со съёмочной вышки, оглядывая волнующееся внизу море массовки.

Море восхищённо глазело вверх — на режиссера, сумевшего не только распознать в толпе чью-то недоработку, но и запомнить каждого по имени.

— Неужели прямо-таки каждого? — уточнял стоящий рядом на вышке репортёр.

Эйзен сначала серьёзно кивал — “а вы как думали?” — а после разражался смехом: “Нет никакого Прокопенко! Но энергичнее после этих слов будут играть все”.

Журналист заносил деталь в блокнот, а дежурящие на вышке ассистенты переглядывались: ай да Эйзен!

Сам он знал, что историйка пойдёт гулять по съёмочной группе и вечером даже такелажники будут пересказывать её друг другу, усмехаясь и одобрительно покачивая головами. И что газета непременно сохранит забавный сюжетец в репортаже со съёмок…

Он умел заставить восхищаться собой. Удивляться и поражаться себе. Говорить о себе — превознося или ругая, без разницы. На крайний случай — просто думать о себе. Умел заставить всех.

От его фигуры — и танцующей походки, и вычурных движений — почему-то невозможно было отвести глаз (он знал это и следил внимательно, чтобы экспрессии в жестах не убавилось). Его голос — то тенор, взлетающий к фальцету, а то вдруг баритон — решительно нельзя было перепутать ни с каким другим (поэтому он бросил заниматься с логопедом и оставил попытки исправить своё “женское” звучание). Его речь — ясные и умные мысли вперемешку с эротическими анекдотами и скабрёзными словечками, а также цитатами из Ленина–Маркса — была ошеломительна. И он одаривал этим богатством каждого, кто встречался на пути, — от близких друзей до официанта в закусочной.

А если некого было одаривать — потухал, как выгоревшая свеча. Одинокие ночи в гостинице были невыносимы: не перед кем было рассуждать, страдать, примерять маски и вообще — жить. Возможно ли, что жил он только, пока на него смотрели другие, а когда они переставали — и он переставал? Энергия, которую высекало из него чужое внимание, испарялась бесследно — оставалось одно лишь валяющееся на кровати вялое тело, не имеющее сил даже раздеться. Наваливалось такое безысходное одиночество, словно был в тюремном карцере, а не через тонкую стенку от коллег. Охотнее всего он переехал бы в номер к Тису или даже Александрову, но те вряд ли бы обрадовались. Оставалось только рыдать в подушку, по детской привычке. Утром одним из первых возникал на площадке, уже искрясь энергией и с лучезарнейшей улыбкой: а вот он я! Готов повелевать людьми, предметами и историческим процессом.

Одесса подарила ему армию восторженных зрителей: полгорода приходили посмотреть на съёмки в порту. Мама́, консультанты, журналисты, местные и московские, — всем было дело до Эйзенштейна. Одессит Бабель захаживал, да не один, а со свитой родных-приятелей-поклонниц. И дело спорилось — съёмки летели на всех парах.

Севастополь же, куда группа переехала в конце осени, оказался не в пример скупее. Снимали не в городе и даже не на окраинах, а далеко за их пределами, в одном из самых дальних отрогов Сухарной балки. Там стояло на вечном приколе дряхлое судно — некогда броненосец Российской империи, а ныне хранилище для мин. Его-то и превратили на пару недель в “Потёмкин”, поставив перпендикулярно берегу и снимая аккуратно, чтобы скалы не лезли в кадр и не разрушали иллюзию открытого моря. Вытаскивать мины не стали: время поджимало — так и ходили-бегали по палубе, помня про тонны взрывчатки в трюме.

С гостями в Севастополе была беда. Не было тут очевидцев, что стайками роились вокруг режиссёра и жужжали критически. Не было ротозеев, делегатов городской администрации, газетчиков, наконец. На счастье Эйзена, имелись хотя бы новые актёры — команду советских матросов отрядили играть потёмкинцев. Но разве сравнимы сдержанные взгляды моряков с зачарованными взорами зевак? С охами-ахами женщин из массовки или с пытливым интересом прессы? Непросто, а вернее сказать, очень трудно было работать в Севастополе — вдохновение не то.

За две недели гостей пригласили на съёмку единственный раз. Ставили самый сложный и самый дорогой кадр картины, которым предполагалось увенчать финал: эскадра Черноморского флота Российской империи даёт предупредительный залп, требуя от мятежного броненосца сдаться, а тот упрямо поднимает красный флаг. Александров сгонял в Москву — к самому Фрунзе, председателю Реввоенсовета и Наркомвоенмора, — просить о содействии флота. Мандат был получен, и в назначенный день Черноморская эскадра СССР в полном составе поступила во временное командование режиссёра.

Эйзен, в новом пальто и солнечных очках по последней моде, с раннего утра маячил на вышке, встречая зрителей. Их прибыло много, едва поместились на платформе: репортёры, командование флота и целый отряд партийных чиновников из горкома, с жёнами и не совсем. Эйзен, за прошедшие недели изрядно заскучавший в компании матросов, наслаждался большим обществом: говорил много, комплименты и остроты отвешивал щедро.

Этот день обещал стать лучшим за севастопольскую пору. Безоблачное небо ярко синело, даря прекрасную освещённость. Суда ушли за линию видимости, чтобы войти в кадр из-за окоёма. Предполагалось, что в назначенную минуту они выдвинутся к берегу и, приблизившись, дадут залп из всех орудий — по сигналу режиссёра. Снимать решили с разных точек — несколько камер были расставлены по вершинам Балаклавских гор и уже пристреливались к местности. До старта съёмки оставалось около получаса.

— Товарищ режиссёр, — не терпелось одной из дам. — А как именно вы подадите кораблям сигнал?

— Как некогда подавали эллины, подплывая к родным берегам, — начал Эйзен издалека, нагнетая интригу и собирая всё больше любопытных взглядов. — Как всё ещё подают испанцы, открывая корриду. Как хотела бы, но не сумела бедняжка Дездемона. Как… да вот так!

Он выхватил из кармана большой белый платок и взмахнул им.

На горизонте тотчас пыхнуло дымом, а мгновение спустя донёсся грохот — на судах увидели команду в подзорную трубу и послушно дали залп, не дожидаясь назначенного старта съёмки. После развернулись и ушли в порт.

Ни одна камера так и не была включена этим утром — желанный кадр не состоялся.

Эйзен расстроился беспредельно и вечером того же дня сбежал в Москву на монтаж, оставив Гришу с Тиссэ одних дорабатывать последние дни.

■ Он монтировал “Потёмкин” две недели, с мимолетными перерывами на сон. Из монтажной не выходил. Побрился за это время всего трижды — чтобы оторваться от стола хоть ненадолго и дать отдых глазам. Уже прибывший из Крыма Тиссэ заглядывал часто и заносил бутерброды, но обычно сам же и забирал их на следующий день — понадкусанными и высохшими: было не до еды.

Километры плёнки крошились на сантиметры и укладывались в цельное полотно: мазками — мелкими и крупными, нотами — целыми, половинками и четвертными... Гармония складывалась. Из крика, стона, выстрелов и крови, горя и отчаяния — но складывалась. Сюжет об угнетении матросов и расстреле мирной толпы собирался из пяти частей, как античная трагедия, и действовал с той же силой. Даже лирике Тиссэ, снятой в утреннем тумане, нашлось применение — прокладкой между жестоких сцен и для усиления их воздействия.

Монтаж — самое чувственное и сложное искусство внутри искусства кино — подчинялся воле режиссёра безраздельно. В монтажной не было оператора со своим взглядом на сцену, актёров с их капризами, переменчивой погоды. А были только время, сложенное из целлулоида, и смыслы, которыми умело жонглировал автор.

Эйзен орудовал ножницами, как ваятель скарпелем, отсекая лишние миллиметры-секунды: тонко, точно. Знал, что кромсает и клеит не плёнку — чувства публики. Строит не драму — зрительский катарсис. Рихтовал, огранял, шлифовал — построил. Каждая склейка и каждый квадрат кадра нашли единственно возможное место в пяти бобинах, которые срочно увезли из монтажной прямиком в Большой театр, на закрытый показ в честь юбилея Революции. Увезли вместе с режиссёром, что провалился в сон, едва усевшись на заднее сиденье правительственного форда.

В январе двадцать шестого “Броненосец «Потёмкин»” вышел в прокат. После феерической премьеры — фасады кинотеатров “Художественный” и “Метрополь” украсили огромной декорацией корабля, билетёров и киномехаников нарядили в моряцкую форму — ленту пустили всего-то в нескольких залах, местами вторым экраном. Не хватало копий — плёнки Советская Россия закупала ещё недостаточно, а кое-где и внимания — зрители не торопились штурмовать кассу. Да и конкурент в прокате был знатный — “Робин Гуд” Фэрбенкса, с немереным бюджетом в миллион долларов. Газеты пели осанну “Потёмкину” (а какой иной песни заслуживала картина к торжественной дате?), но безымянные матросы, похоже, проигрывали состязание с Ричардом Львиное Сердце и Девой Мэриан.

Коллеги по цеху строжили: Кулешов безжалостно влепил Эйзену тройку за монтаж, Дзига Вертов назвал “режиссёром без лица” и вновь обвинил в плагиате. Роом возмутился, что люди на экране “даются в схематическом состоянии, напоминающем машины”. Лео Мур отказал в оригинальности, а общие планы толпы сравнил с “зернистой икрой”. Муж Эсфири Шуб, теоретик искусства Алексей Ган, припечатал без обиняков: “картина плохая”.

Немецкая “Ллойд”, закупающая фильмы для проката в Германии, контрактовала двадцать пять русских лент — но не “Потёмкин”.

Эйзен страдал, собирал газетные вырезки и строчил Мама́ длинные письма — в трудные минуты его пробивало на откровенность.

Золотой ключ к искусству не был подобран, увы. Ни колода типажей, ни беспримерное насилие на экране, ни умопомрачительный монтаж (тысяча двести восемьдесят склеек!) — ничто из этого не обернулось философским камнем. Да, приёмы работали, но оставались не более чем приёмами, наравне с другим инструментарием кино. А Эйзенштейн оставался не более чем режиссёром, наравне с другими мастеровыми цеха.

Юное искусство кино, которое и искусством-то ещё называли едва ли, обещало пионерам так много! Позади не было ничего — ни веков эволюции мастерства от наскальных царапин и до сикстинских фресок, ни строгих отцов от Гомера и до Бальзака, ни сонма чужих работ от месс и реквиемов и до джаза. Не было основ. Не было правил. Не было конкуренции. Впереди же было всё: абсолютная свобода творца и абсолютная слава создателя, на века вперёд. А главное — абсолютная власть над зрителем. Кино обещало так много, но дало так мало.

Экран искрит и трепещет от явленных на нём чувств — а зритель, погалдев на энергичных сценах, продолжает обжимать подругу и плеваться лузгой. Или уходит посередине. Или вовсе берёт билет не на серьёзную фильму, а на сказку о разбойниках, примитивно и дорого снятую. А спрятавшийся за колонной режиссёр остаётся в зале — досматривать своё творение и мучиться вопросом, что же было сделано не так.

И бродить потом по городу до ночи, распугивая парочки из подворотен. И рыдать в подушку, пока сердце не начнёт бить в рёбра, как в бубен. И валяться в постели, не умея заснуть, — до утра, а затем уже и до следующего вечера, так и не вычистив зубов. И мёртвым голосом просить в телефонную трубку: “Будьте любезны, порекомендуйте меня вашему психиатру…”

■ Как вдруг — бейте, литавры! — “красный миллионер” Вилли Мюнценберг закупает-таки “Потёмкин” для демонстрации в Германии. “Совкино” срочно отряжает Эйзенштейна и Тиссэ в Веймарскую республику.

И вот за окнами уже Берлин, третий мегаполис мира, а заодно и “второй красный город после Москвы”. Эверест архитектуры и мекка кинематографа, фронтир точной науки и психоанализа.

Немецкая нация, едва ожив после поражения в Первой мировой, кутит по кабаре и мюзик-холлам, бьётся на уличных боях и обжирается фильмами ужасов, которые исправно поставляют собственные режиссёры (самый известный среди них, конечно, старый знакомец Фриц Ланг).

Ужас — главный экспортный товар немецкого кино. Вся боль и все страхи побеждённого народа кристаллизуются в рассказы о вампирах и галлюцинациях. Но если для прочего мира они всего лишь сказки, записанные на целлулоид, то для самих немцев — беспощадные зеркала. Потерянные отражения, что совершают убийства помимо воли хозяев, — разве это сказка? А пересаженные пианисту чужие руки, что сами тянутся убивать? А оживающие восковые фигуры тиранов прошлого? А Смерть, что уже устала объяснять героям тщетность их усилий вырваться из ада? Пока американцы жуют сахарную вату напополам с продукцией Холливуда, немцы учатся любить горькое кино.

Но даже для них “Потёмкин” оказался слишком радикальным. Палата киноцензуры предписывает убрать самые кровавые моменты из лестничного эпизода — внести аж четырнадцать купюр.

Эйзен сидит в монтажной UFA четырнадцать часов — по одному на каждую правку.

— Herr Eisenstein, — спрашивают осторожно из-за двери, а за окнами уже чернеет ночь. — Haben Sie bereits abgeschlossen?

— Ich hab’s noch nicht angefangen, — отвечает он: я ещё и не начинал.

Как можно своей рукой удалить хотя бы один из тысяч кадров, что гармонически сложились в единый Kunstwerk? Вырезать у собственного ребёнка кусок плоти? А вернее, четырнадцать кусков?

Он вырезает — уже под утро, когда тишина в коридорах вновь сменяется деловитыми шагами и голосами. Двадцать девять метров ампутированной плёнки (или его нервных волокон?) — самые кровоточивые кадры. Как младенец кубарем летит из коляски под копыта коней. Как смотрит на это опрокинутый и неподвижный лик Мадонны. Как рубит шашкой казак — наотмашь по девичьему лицу и телу, вспарывая сверху донизу…

Ни выбросить срезки в корзину, ни отдать сотрудникам UFA он не может — рука не поднимается. Но и носить с собой невозможно — слишком больно. Сжигает в пепельнице.

На выходе из монтажной Эйзен, с перепачканными золой щеками в потёках высохших слёз, встречает вальяжного типа. Фешенебельный костюм выдаёт в нём скорее миллионера, а стайка монтажниц вокруг — всё же человека кино. Веки у типа подведены, во рту трубка, в глазу монокль.

Их представляют друг другу:

— Regisseur Sergei Eisenstein.

— Regisseur Fritz Lang.

Имя русского гостя ничего не говорит автору десяти фильмов, половина которых уже вписана в золотой фонд германского кино. Едва взглянув через гигантскую линзу, что фантастическим образом удерживается между бровью и щекой безо всякой страховки, мэтр уплывает в монтажную — работать над “Метрополисом”, самым дорогим проектом студии, с бюджетом в невероятные семь миллионов марок. В воздухе остаётся висеть аромат Kölnisch Wasser. Монтажницы наперегонки бросаются вслед…

Два министерства — юстиции и военное — выступают против “Потёмкина”, опасаясь революционной пропаганды в целом и “обучения технике восстаний” в частности. Однако прокатное разрешение всё же выдаётся.

Большие залы отказываются брать ленту. И всё же находится смельчак — некогда оперетта и место легкомысленного досуга, а ныне кинотеатр “Аполло”.

Цензурный комитет запрещает просмотр фильма молодёжи, а военное командование — солдатам. Но желающих и без того достаточно: скандализованная картина уже на слуху.

Страсти кипят месяц. Эйзен вкушает скандал как успех, пусть и предварительный, и предвкушает премьеру. А “Совкино” прерывает командировку: довольно расходовать валюту, которой в стране и так в обрез.

Эйзенштейн и Тиссэ, страдая, садятся в поезд на Hauptbahnhof и отбывают в Москву. Всего лишь три дня спустя “Аполло” впервые показывает фильм.

Что видят немцы — истерзанные войной и проигравшие, измученные виной, обидой и бессилием — на ветхом экране? Мясо с червями (такое же ели и они в голодные военные дни). Бунт против правил, за человеческое достоинство (такой же зреет и в их сердцах). Резню невинных (и вскипающий на этих кадрах гнев — против ли угнетателей или против чего-то иного, чего они пока ещё не умеют себе объяснить?).

Зал стонет и бешено аплодирует — не однажды в конце, а многажды по ходу фильма. Не только на премьере, а на каждом показе. Сначала крутят единственную копию, но вскоре их уже шестьдесят семь — и каждая вызывает бурю. Вопли толпы на одесской лестнице оглушают и заставляют орать зрителей в Берлине, Дрездене, Лейпциге и Франкфурте-на-Майне — заснятый на плёнку крик передаётся как отчётливо слышный с немого экрана.

Куда там фильму ужасов! Куда там вампирам и вурдалакам! Настоящие люди — не актёришки в гриме, а такие же работяги, что сидят в зрительном зале, — падают под пулями. Настоящая кровь — не киношная краска, а сок жизни — льётся по ступеням. Настоящие дети умирают настоящей смертью, и смотрят на это их настоящие матери.

Вот она какова, далёкая Россия, — страшнее, чем хорроры Вине и Мурнау.

Вот он каков, немецкий зритель двадцать шестого года — пылкий, взрывной и кипящий чувствами, которых не понимает.

Коммунисты, демократы, профсоюзные лидеры, националисты и сочувствующие — все смотрят “Потёмкин”. Каждый возбуждается и негодует. Германия сходит с ума по Эйзенштейну.

“Самый грандиозный фильм, который когда-либо видел мир”, — заключает Berliner Tageblatt. “Поворотный пункт всей истории киноискусства”, — вторит Vossische Zeitung. Не отстают Frankfurter Zeitung, Deutsche Allgemeine и ещё пара дюжин главных газет.

Волна успеха прокатывается по Европе: Вена, Женева, Париж — и достигает Штатов. Специально для Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса там устраивают закрытый показ, а их восторг используют в рекламной кампании. Лучшей картиной на свете называет ленту Чарли Чаплин. На конгрессе кинематографистов звучит предложение выдвинуть Эйзенштейна на Нобелевскую премию.

Нарастает и скандальная волна: фильм запрещён к показу в Италии, Испании, Дании, Норвегии и Бельгии, а также в балтийских странах. Советская пресса ликует: капиталисты — трусы!

А как не ликовать? Две войны подряд, мировая и гражданская, выкосили в России мужчин бессчётно, подорвали былую мощь: флот, артиллерия, авиация — всего осталось по чуточке. И вдруг новое оружие — кино. Крайне опасное и крайне действенное психологически: устрашает почище пушек. Недешёвое в производстве первого экземпляра, но крайне экономичное в изготовлении копий, которых можно сделать многие тысячи. Распространяется по миру легко. Работает вечно.

За считаные месяцы Эйзенштейн превращается в режиссёра с мировым именем. “В экспортный товар”, — шутят по кабинетам “Совкино”. “В орудие массового действия”, — поправляют в других кабинетах, повыше. Эйзена берут на вооружение, как винтовку Мосина или путиловский броневик.

Заграничный триумф эхом отражается на родине. “Правда”, “Известия”, “Советский экран”, а следом и вся русская пресса бесконечно печатают панегирики фильму и его создателю, не стесняясь эпитетов “грандиозный” и “гениальный”. Сам гений раздаёт интервью — по дюжине в день. Десятки копий рассылаются по стране — о вторых залах речь уже не идёт, конечно, а только о первых и самых вместительных. “Ввиду колоссального успеха за границей!” — кричат заново отрисованные афиши. “Только что прибывший из Берлина, Парижа и Вены… Сегодня и ежедневно!” Зрители читают — и выстраиваются в очереди, которые не вмещаются в фойе, вытекают на улицы, тянутся по тротуарам.

В коммуналку на Чистых прудах, где Эйзен занимает комнату, начинается паломничество (и продлится не один год), все прибывающие в Москву величины спешат посетить новорождённую звезду: Теодор Драйзер, Синклер Льюис, Леон Муссинак, Ле Корбюзье, Диего Ривера… И конечно — сам Дуглас Фэрбенкс, бывший конкурент в прокате, а ныне преданнейший почитатель, вместе с неразлучной Мэри Пикфорд. Соседи по коммуналке глядят во все глаза, как Робин Гуд и Бедная Маленькая Богатая Девочка, натурально сошедшие с киноэкрана прямиком на заставленную примусами и сундуками общую кухню в доме номер двадцать три по Чистопрудному, пьют чай и закусывают баранками.

Слава падает на Эйзена, как чугунный мост. И большие гонорары, и высокие знакомства, и собственная сияющая физиономия в каждой второй газете — со всем этим он справляется превосходно. Умеет и тратить деньги (львиную часть на книги, а оставшееся на ресторан), и умно говорить об искусстве (по-немецки и английски свободно, по-французски чуть хуже), и улыбаться на камеру. Не справляется с одним — со страхом, что всё это может скоро закончиться.

Этот страх плющит его ночами, обостряя истерики до невыносимости. И однажды утром он берёт телефонную трубку, чтобы измученным голосом попросить: “Будьте любезны, порекомендуйте меня вашему психиатру…”

■ Киносеансы часто предварялись хроникой: в столицах — посвежее, в провинции — какой имелась. Где-то показы “Потёмкина” открывались кадрами Гражданской, где-то — Большого Голода, что умножало и без того мощный эффект картины. А где-то — хроникой мятежа в Кронштадте.

И это казалось вполне правильным: сначала вспомнить о подлом бунте на Балтийском флоте, а после сострадать бунту справедливому, уже на Черноморском, — документальная и художественная ленты словно продолжали и дополняли друг друга. Ни крутивший ручку аппарата механик, ни зрители в зале и не догадывались, что хроника эта — постановка.

Записали её по приказу Троцкого, в большой спешке и большом секрете, на следующий же день после подавления восстания. Единственная правда в ленте — кронштадтский лёд в круглых дырах от снарядов, тот самый, на котором шли бои. Всё остальное — ложь.

Не было в Кронштадте ни заговора, ни белогвардейцев, ни французской разведки. А были матросы, оголодавшие к двадцать первому году и сходящие с ума от писем родни из деревни, где голод уже убивал. Это были те самые матросы, что в октябре семнадцатого штурмовали Зимний и Адмиралтейство. Арестовывали Временное правительство. Сбрасывали в Доковый овраг убитых ими же флотских офицеров, от лейтенантов до адмирала. Воевали в Гражданскую — безжалостно, как никто другой. Краса, гордость и совесть Революции. Её руки и карающие штыки. Спустя три года после её свершения они открыто восстали, назвав “дорогой к невиданному рабству” будущее с Лениным и Троцким.

Началось на линкорах “Севастополь” и “Петропавловск”, охватило весь Кронштадт: город-крепость выдвинул требования (свобод и свобод!) и перешёл на оборонное положение. Тринадцать тысяч отчаянных матросов — против государства.

Государство было непреклонно: никаких переговоров, только безоговорочная капитуляция. И вскоре перешло к штурму. Первый раз матросы отбились, второй — не смогли. Их штурмовала армия. В них стреляли полторы сотни артиллерийских орудий и полтыщи пулемётов — по одному стволу на каждые двадцать бунтарей. Их бомбили двадцать пять аэропланов. Хотели применить “удушливые газы и ядовитые снаряды”, но не успели. На одиннадцатый день боя восставшие линкоры пали, а город-крепость был взят. Очередная русская революция не состоялась.

Часть матросов бежала по льду в Финляндию, где осторожные финны заключили их в лагеря. Часть осталась в Кронштадте; кого-то расстреляли в первые же дни, кого-то тоже отправили в лагеря, но с порядками построже, чем у финнов.

Никто не узнает, сколько погибло в те дни — матросов и мирных кронштадтцев, что, на несчастье своё, оказались в центре исторического вихря. Сколько матерей, отцов и детей устилало улицы города. Сколько полегло от пуль при обстрелах, а сколько — от штыков в ближнем бою. Сколько лежало, вмерзая в балтический лёд, а по весне ушло на дно Финского залива. И скольких там поели рыбы.

Сразу же после инцидента сварганили “кинохронику”, прикрывая случившийся позор выдумкой о наймитском заговоре. Листовки повстанцев и издававшиеся ими газеты конфисковали. Прессе предписали молчать.

И чем дальше, тем глуше будет это молчание. Истреплются и придут в негодность ленты с псевдохроникой, а новые копии делать не станут. В энциклопедиях событие будут упоминать, но кратко, почти вскользь и называя исключительно мятежом.

Всеволод Вишневский напишет пьесу “Мы из Кронштадта”, где расскажет о героях-моряках в Гражданскую. Пьесу экранизируют, покажут на всех киноэкранах страны и наградят Сталинской премией. Это окончательно заместит смутную народную память о каких-то волнениях в Кронштадте на героический миф о городе — оплоте Революции.

Картину посмотрит Эйзенштейн и от души похвалит — не за что иное, как за продолжение эпического стиля, начатого в “Потёмкине”. Назовёт себя и своего большого друга Вишневского представителями двух братских флотов. Но за собой оставит всё же роль старшего, в длинной и тяжеловесной метафоре поясняя, как их, Эйзенштейна и Вишневского, руками “потёмкинское Чёрное море… жало руку младшему Балтийскому морю Гражданской войны”.

Персона

■  Колумбом

замурованным

гляжу я

в океан.

Веду

морями новыми

непонятый

экран.

Дзига Ветров. 1923

■ В июне двадцать седьмого года город Ленинград принадлежал Эйзенштейну.

Его режиссёрский стул стоял на Триумфальной арке, аккурат перед “Колесницей Славы”. Шесть бронзовых божественных коней нетерпеливо били копытами — за спиной Эйзена. Мускулистая Ника вздымала одной рукой штандарт победы, второй — лавровый венок — над головой Эйзена.

Сам он, в хрустящем кожаном пальто (а-ля Мейер) и клетчатом кепи (а-ля Тиссэ), вот уже две недели жил на этой крыше. Нужды спускаться на землю не было — все команды отдавались в мощный, почти метровый мегафон. Снизу режиссёр был еле виден, и умножаемый рупором голос его летел по-над Дворцовой площадью подобно Гласу Небес.

Сноп телефонных проводов тянулся из-под колёс квадриги вниз и разбегался окрест — в места, куда не долетали мегафонные команды: в Зимний, на Дворцовую набережную, через коммутатор напрямую в Смольный. У телефона несли караул связисты, сменяясь не то дважды, не то трижды в день (Эйзен не знал точно — лиц не запоминал).

Круглые сутки дежурили и сигнальщики — эти рассредоточились на других крышах, пониже, обложившись связками флажков и сиренами-ревунами, что свезли из портов Большого, Морского, Рыбного и Торгового. Специально для съёмок придумали команды-отмашки и многократно повторяли приказы за Эйзеном — уже не речью, а взмахами рук, чтобы тот не сорвал голос. Начало и конец засъёмки возвещал сиренный рёв.

У Мойки и Зимней канавки, на Миллионной и Большой Морской ожидали приказов “с неба” обычные смертные: статисты (пять тысяч голов) и зеваки (этих насчитали в десять раз больше). Блюли порядок милиция и воинские части.

Газетчики — а была тут вся советская пресса, от “Известий” до “Безбожника”, от “Сибирских огней” до “Кыргыз Туусу” — кто растворился в толпе, а кто взлетел на крыши Эрмитажа и притаился в ногах у каменных болванов.

Под сводами арки Генштаба прятался гигантский клубок из проводов, щитков и рубильников — электроподстанция номер один. Сюда стекалась энергия из ближайших городских округов — жители уже который день сидели без света — и далее растекалась по Дворцовой, чтобы в назначенный миг вспыхнуть сотнями прожекторов (у ленинградского “Совкино” юпитеров не хватило — собрали с Московской, Одесской и Киевской студий). Съёмочную площадку (или правильнее было бы сказать площадь?) размером в пятьдесят тысяч квадратных метров озаряли невиданные доселе восемнадцать тысяч ампер. Эйзен любил называть другую цифру — пять миллионов свечей; означала она то же самое, но звучала куда внушительнее.

Снимали штурм Зимнего — ключевое событие Революции. В тех же декорациях, где оно и случилось, на Дворцовой площади. Но вовсе не так, как оно произошло.

Кому интересно, что на самом деле толпа не штурмовала дворец через главные ворота? Кому интересно, что дворец к тому времени вот уже три года как превращён был в госпиталь и заполнен ранеными, а монаршья семья скромно перебралась за город, предоставив свой дом под нужды фронта? Что давно уже не было на парадных воротах императорских орлов? Что солдаты, обнаружив царские погреба с вином, тотчас же начали употреблять это вино по назначению, и весьма энергически, и длился разгул не одну неделю?

Никому это не интересно.

Нет — прозе! Да — поэзии! Пусть будет людское море — вихрь и ураган, что обрушится на оплот царизма и разнесёт его вдребезги. Пусть будут матросы и красноармейцы — с лицами прекрасными и светлыми, как у эпических героев, — и несть им числа. Пусть будет на воротах имперская корона, попранная во время штурма бедняцким ботинком. И пусть солдаты не пьют из бутылок, а бьют их — беспощадно, словно бьют самодержавие.

— Приготовиться, начинаем съёмку, — возвещает небесный глас. — Убитые, не забывайте падать.

(Последнюю фразу Эйзен придумал для газетчиков. Были ещё две в запасе, но менее удачные, и потому решил повторять эту — несколько раз, на всех дублях.)

Отчаянно машут сигнальщики, вот-вот взлетят. Электрические солнца загораются по периметру Дворцовой, освещая каждый её булыжник. Прожектора поменьше подсвечивают изнутри окна дворца.

Эйзен подмигивает ангелу на Александровской колонне (тот смотрит не прямо, а из-за плеча, но очень внимательно, возможно даже восхищённо) и командует:

— Мотор!

Под стон сирен пять тысяч статистов бросаются на штурм. (Эйзен запрашивал пятьдесят, но смета в полмиллиона рублей и так была серьёзно превышена, обошлись меньшим количеством.)

Улюлюкают зеваки — этих неизмеримо больше, чем актёров, они и сами рады бы броситься вперёд, но оцепление не позволяет, — их крики сливаются в гул и бодрят почище сиренного воя.

— Долой! — ревут Мойка и Зимняя канавка. — Царя долой! Шпионку его немецкую — долой! Муху гессенскую — долой!

— Даёшь! — ревёт в ответ Нева. — Ленина даёшь! Троцкого даёшь!

Два рёва сшибаются на Дворцовой — и актёрская масса вскипает, как вода в котле. Плещет на узорчатые парадные ворота, распахивает их и затопляет дворец. Зимний взят, в очередной раз на этой неделе.

Ох, не зря Эйзен велел подпустить оцепление поближе. Знал, что зритель на съёмке всегда в помощь: и актёрам, и, главное, самому режиссёру. От многих тысяч глаз, что с восторгом следили за ним из огромного отдаления, по телу разливалась могучая сила — и думалось остро, и придумывалось богато, и не мёрз даже на стылых морских ветрах, что длинно дули по крышам, и хоть почти не ел, но почти не уставал.

Эйзенштейн снимал центральный фильм к предстоящему юбилею революции. На этот раз не Первой и неудачной, а главной и удавшейся — Революции семнадцатого года. Название уже имелось — “Октябрь”. Не имелось малости — внятного сценария. Запускались спешно: съёмки едва начались, а осенью ЦК требовал показать картину в прокате, смонтированную и утверждённую цензурой. И кому можно было поручить это дело — государственного масштаба, такой же значимости и такой же срочности, — как не триумфатору “Потёмкина”?

— Приготовиться к новому дублю! — командует Эйзен из поднебесья. — Убитым воскреснуть! Всем на исходную!

Спал ли он в эти дни? Кажется, прикрывал иногда глаза, откинувшись на спинку стула. Каждая доза сна походила скорее на моргание: едва смежишь ресницы — распахивай снова и продолжай съёмку. Работали всегда по ночам, соблюдая историческую правильность хотя бы в этом, и нужды организма приходилось отодвигать на день, а то и манкировать ими. Если тело бастовало, требуя отдыха в разгар смены, Эйзен поднимал телефонную трубку и произносил единственное слово: “Кофе”.

Знал, что через считаные секунды из кондитерской Вольфа и Беранже, что на Невском, выскочит официант с подносом в руках и пропуском первой категории на лацкане пиджачка. Ввинтится в толпу с воплем “Кофе для режиссёра!” Просочится сквозь все кордоны и заграждения, преодолеет все двери и ступени, чтобы, запыхавшись, красным от бега, выпорхнуть на крыше рядом с заказчиком и поставить на скользкую жесть драгоценную ношу — кофейник, плотно обёрнутый полотенцем и оттого ещё горячий. Конечно, можно было заказывать напитки из рестораций поближе, но Эйзену нравился именно вольфовский кофе.

Тиссэ оказался меньшим привередой, невзирая на франтоватый вид и благородные манеры, — употреблял кофеин во всех видах, даже бурду из соседней пышечной. И спать на съёмках приспособился гораздо лучше остальных: в любую свободную минуту укладывался поверх найденной где-то старой двери без петель, которую везде таскал с собой. Устраивался прямо на мостовой, на крыше или на мозаичном полу в царских палатах, клал под голову чемоданчик с линзами и падал в сон. Штатив с камерой помещал рядом и обнимал, как женщину. Вокруг ходили люди, едва не задевая спящего ботинками, громко говорили, смеялись — не замечал.

— Навыки беспризорного детства? — подначивал друга Эйзен.

— Военной юности, — всерьёз отвечал тот.

Правый глаз его обрамлял аккуратный синяк — от беспрестанного контакта с окуляром.

Умению Тиса спать “по крошке” завидовал Гриша. У этого от бессоницы глаза вот уже который день были красные, а некогда румяные щёки ввалились и облепили скулы. Подбадривал себя не кофеином (никак не мог приучить себя к горькой и обжигающей нёбо жидкости, хотя старался усердно вот уже несколько лет), а мотоциклом. Каждому из железной пятёрки ассистентов — Грише, Штрауху и остальным — выдали по мотоциклу, изумительно тарахтящему при езде и оглушительно ревущему на поворотах, с фарой, как звезда, и пронзительным гудком, — чтобы рассекать пространства Дворцовой по поручениям шефа. Едва кудрявая Гришина голова начинала клониться на грудь, вскакивал на мотоцикл и мчался по съёмочной площадке — проветриться и снова воспрянуть.

Горели на работе все. Верили: невыполнимых задач не бывает. И массовка, и зрители, и даже повар полевой кухни (её пристроили в одном из уголков Дворцовой для кормления съёмочной группы без отрыва от производства) — все знали: фильму — быть.

Журналисты строчили восторженные репортажи со съёмок, некоторые даже в стихах:

Сомневался в успехе единственный человек — сам Эйзен. Глядел орлом, рявкал генералом, за что немедленно получил прозвище Главковерх, но внутри иногда холодел от подлого “а получится ли?”. Прятал эти сомнения как умел. Чем противнее сосало внутри, тем громче кричал (“Штурмуем энергичнее, товарищи, а не бежим трусцой по пляжу!”), тем ядрёнее шутил (“Осветители, почему в кадре чёрный хер вместо Александрийского столпа?!”), жёстче требовал в трубку — больше электричества, больше статистов! — резче песочил ассистентов и ругался. Бесконечно швырял и швырял на чашу весов новые расходы, новые идеи, новые наброски сценария.

На другой чаше лежало ещё не созданное: фильм-апогей, фильм-вершина — десятилетия советской власти и (что кратно важнее) его, Эйзенштейна, творческого пути. Ему было уже двадцать девять — самая пора переходить из начинающих гениев прямиком в состоявшиеся.

■ На первую встречу с режиссёром будущий Ульянов-Ленин явился слегка подшофе. Дорога от Новороссийска была длинная, и вызванный молнией в Ленинград начинающий артист уже успел отметить своё назначение на роль, пусть и несколько преждевременно. В том, что оно состоится, механик буксира-толкача Никандров не сомневался.

Он так походил на вождя мирового пролетариата, что пионеры на улицах отдавали ему честь, а старушки крестились вслед. Портовое управление который год мечтало повесить его фотографию на позорную доску за дебоширство, но так и не решилось. Никандров носил бороду, как у Ильича, и (в свободное от работы время) костюм-тройку, как у Ильича. Выписанную из столичного универмага суконную кепку — конечно же, как у Ильича, — носил и на работе тоже.

— Здравствуйте, товар-р-рищи! — произнёс он слегка картаво и вполне вальяжно, ввалившись в холл “Европейской”, где обычно проходили летучки съёмочной группы.

Сидевший во главе собрания Эйзен вскинул глаза и вместо приветствия рассмеялся.

— Ещё! — потребовал немедленно.

— Здравствуйте, товар-рищи! — гость не заставил просить дважды.

Для убедительности заложил руку за жилетку и повернулся к режиссёру уже другим боком.

Летучка — без малого двадцать человек, — раскрыв рты, наблюдала за пришествием почившего три года назад вождя. Некоторые встали. Продолжал истуканом таращиться у входа и швейцар, кто только что без единого слова пропустил “воскресшего”.

Эйзен подбежал к вождю и, не переставая восторженно смеяться, обхлопал по плечам: живой! настоящий! Стащил с его головы кепку и вместо лысины обнаружил пышные кудри.

— Здравствуйте, товарищи, — на всякий случай повторил вождь, уже не так задорно.

И, извиняясь, пожал плечами: мол, растут, ничего не могу поделать.

— Сбрить немедленно! — скомандовал Эйзен Александрову.

Кандидат был утверждён.

— И научить артиста играть без этого обезьянничанья! — это уже Штрауху. — С сегодняшнего же вечера — уроки мастерства, хоть все ночи напролёт, пока не избавимся от ужимок.

— Здравствуйте, товарищи, — в четвёртый раз произнёс вождь, теперь обиженно.

Однако спорить не стал…

Избавиться не получилось. Штраух с Никандровым и правда занимались ночами по многу часов, репетируя фирменный ленинский прищур и взмахи рук, но до конца извести из образа карикатурный душок не смогли. Впрочем, это нимало не мешало: как только актёр появлялся на площадке, массовка тотчас вскипала дружным “ур-ра-а!”, и ассистентам приходилось долго кричать в мегафоны, успокаивая людей. Из пригорода потянулись ходоки — рассаживались, пыльные, на мостовой у входа в “Европейскую” и терпеливо ждали, надеясь узреть чудо или даже прикоснуться.

Эйзен смеялся счастливо: вот она, сила правды! Ну или правдоподобия. Не зря старина Гёте ставил второе выше первого. Так и подмывало вывезти Никандрова в Москву и заснять на фоне мавзолея, а полученную “хронику” отправить в Институт партии с официальным запросом от Кинокомитета: в каком году это было снято?

Жаль, что на розыгрыши не хватало времени. Его не хватало ни на что, кроме съёмок. Отработав с Никандровым пару общих планов, Эйзенштейн умчался в Москву по неотложности и оставил на хозяйстве Гришу с Тиссэ. Им предстояло снять без шефа несколько сцен, включая основные эпизоды с Лениным.

Тут-то Ильич и пошёл вразнос.

Начальника Эйзенштейна он всегда побаивался, а вот мягкого Александрова не ставил ни в грош. И в первый же день без режиссёра устроил истерику, требуя вызвать на съёмки собственного сына — для “окрыления актёрского нутра” (и конечно, за счёт “Совкино”).

Александров отказал.

— Ой смотри, потеряешь Ленина, Гришка! — пригрозил Никандров. — Уеду в Разлив, ищите меня потом по шалашам!

Александров отказал повторно.

А тот возьми и пропади. Ни в номере, ни в холле “Европейской”, ни в ближайших пивных, где Никандров уже успел заделаться завсегдатаем, — нет актёра.

Режиссёрская группа полдня рыщет по Питеру. По котлетным, рюмочным и пельменным — всё обшарили — нет.

У Финского вокзала, оцепленного в преддверии съёмок, ждут полтыщи командированных солдат с матросами и полтыщи зевак. И броневик, с уже выставленным на него светом юпитеров. Одного только Ленина — нет.

Гриша вызвался было действительно поехать на поиски в Разлив, но рассудительный Тиссэ предложил перед этим обратиться в милицию. И оказался прав. Никандрова нашли в одной из кутузок Дворцового округа.

Выяснилось, что вчера ночью в ресторане “Крыша”, что на Михайловской площади, он закутил с приезжими. Пил много, ругался грязно, дрался. Когда тащили в отдел, орал: “Кого забираете, гады?! Эх, зачем я вам только в семнадцатом году свободу дал!”

Все детали происшествия были зафиксированы в протоколе, включая разбитые в ресторане зеркала и нанесённые дежурным сотрудникам лёгкие побои. Сам Никандров схлопотал в стычке фонарь под глазом — за ночь синяк расползся на пол-лица.

Начальник отделения наотрез отказался выпускать бузилу-афериста. Уговоры Александрова не помогли, а только привезённая из Смольного бумага, где официально — чёрным по белому и с синей печатью — было подтверждено, что Никандров никакой не жулик, а исполнитель роли вождя в центральной фильме предстоящего юбилея.

Притихшего буяна увезли из отделения милиции в горкомовском “Руссо-Балте” прямиком на съёмки. По дороге Александров тщательно мазал гримом и припудривал синяк на помятом актёрском лице, но зря — у Финского вокзала тот внезапно разрыдался, смыв слезами все усилия Гриши.

— Не хочу больше Ленина играть, — скулил, уткнувшись в плечо своего освободителя и пачкая пудрой также и Гришин пиджак. — Хочу играть царя. Или хотя бы Керенского…

Отпоили минералкой, наговорили комплиментов и снова запудрили.

И когда Никандров, резко посвежевший после боржома и похвалы, вскочил на броневик — скучавшие на площадке весь день солдаты и матросы грянули такое громогласное “Ур-р-р-р-ра-а-а!”, что зеваки за оцеплением подхватили: “Ур-р-р-р-ра-а-а!” А следом и милиция, пешая и конная, что обеспечивала оцепление: “Ур-р-р-р-ра-а-а!” Бросали в воздух шапки, махали ружьями.

Тиссэ едва успевал крутить ручку Debrie, в азарте забывая даже дышать: сцена получалась превосходно живая — абсолютно правдивая…

Дальнейшие выходки Никандрова были менее оригинальны. Однажды Гриша застал его в холле “Европейской” выступающим с докладом перед норвежской делегацией. Члены её не очень твёрдо были уверены, жив ли ещё предводитель революции; так же не очень твёрдо знали русский и потому внимали рассуждениям с большим пиететом, а после просили автограф. Другой раз Гриша отбил от приставаний актёра горничную, которая не желала крутить шашни с Никандровым, но и не смела сопротивляться вождю.

В день, когда отработали последний ленинский эпизод, Гриша зашёл в ближайшую пышечную и залпом хряпнул стакан какао с молоком. Пообещал себе, что после завершения съёмок выпьет точно такой же — водки. Отдельно — за все никандровские страсти.

Сам актёр остался жить в “Европейской” — его снимал в роли Ленина уже Борис Барнет, в другом юбилейном фильме. А после, по слухам, Никандрова увезли в столицу — играть вождя в постановке Малого театра.

■ Руки Керенского крупным планом — дать ли узловатыми, как у Микеланджело на сангинах, или гладкими, как у Рафаэля? Первое или второе? Буонарроти или Санти? Изнеженному Кере больше подошли бы рафаэлевские пальцы, но по смыслу кинокартины требовались хищные микеланджеловские. А ведь есть ещё и Дюрер с его костлявыми…

Белую лошадь, что во время июльских волнений упадёт с разведённого моста в Неву, — взять ли живую или мёртвую? Живая будет падать натурально, дёргая ногами, что может вызвать и трагический, и комический эффект. Зато с мёртвой можно сделать бессчётное количество дублей — будет одинаково лететь камнем. Одно или другое? Конвульсии или камень?..

Буржуазную клушу-врагиню — показать ли в широкой шляпе с перьями (как у Мама́ в Одессе) или в котелочке-клош (как у Мама́ в Ленинграде)? Одесса или Питер? Широкие поля или узкие? Или лучше вовсе — вуалетка из рижского детства?.. Невыносимо трудное дело — выбирать!

Сомнения терзали Эйзена, как львы — упавшего гладиатора. Obsession of doubt — одержимость сомнениями — именовал этот свой недуг в откровенных письмах друзьям. Бесконечное колебание мысли, не умеющей остановиться на одном варианте из предложенных памятью и собственной фантазией. Бесконечный бег по кругу, изматывающий хуже лихорадки. Никто не ведал, какой ценой давался ему каждый выбор и каждое, самое пустячное, решение — о найме актёра на секундный эпизод или о детали интерьера на заднем плане.

Недуг проявлялся в творчестве, а в обычной жизни мешал мало. Впрочем, обычной жизни у Эйзена практически не было.

Зато в изобилии были иные недуги, невидимые другим и мучительные для него самого. Кроме сомнений, Эйзена постоянно разрывали тревоги: сойдётся ли отснятый материал в единый фильм? Удастся ли снова собрать на монтажном столе мозаику смыслов — без твёрдого сценария, как это удалось с “Потёмкиным”? Справится ли он и не загубит ли недавний успех провалом? А если загубит — куда податься? Ведь оставаться в профессии после поражения немыслимо. Если загубит — кому уйдут лавры лучшего режиссёра в стране? И к кому уйдёт лучший оператор Тиссэ? И вообще — любит ли его Тис по-настоящему или только делает вид, а в глубине души осуждает? К примеру, за каприз — пить кофе только от “Вольфа и Беранже”. И не осуждает ли его официант за доставку заказа на крышу по дюжине раз на дню? И не выглядит ли Эйзен из-за этой прихоти барином в глазах съёмочной группы?

Любая беспокойная мысль вытягивала из подсознания вереницу страхов — и Эйзен перебирал эти чётки, не в силах прерваться. Паясничал, прикрывая тревогу шуточками и розыгрышами, порой вполне хамоватыми. Но из-под маски паяца — он-то знал! — глядели на мир испуганные донельзя глаза ребёнка. Иногда ребёнок не просто боялся, а орал в панике — вернее, это Эйзен орал на площадке: “Гриша, еби твою мать, почему у Керенского губы в помаде, как у педераста? Что за клоун во френче? Стереть идиотский грим!”

Ещё недуг — страсть к работе, а скорее наркотическая зависимость от неё. Ещё — беспримерная слабость воли в отсутствие чужого внимания. Ещё — постоянное подражание великим. Ещё — истерики по ночам, а порой и на съёмках…

В психиатрической клинике закончил жизнь дядя по материнской линии, Николай. Его фотографий не было в рижской квартире, и даже само имя дядино упомнали шёпотом. Рорик дважды спрашивал у Мама́, в чём именно выражалось безумие её брата, и оба раза получал в ответ глухое молчание.

Оттого боялся в себе — всего. Боялся, что истерики со временем перерастут в истерию и заставят валяться по земле, хохоча и брызжа пеной. Что безволие достигнет предела и превратит в живую мумию, не способную даже встать с кровати. Что тревоги обернутся неврастенией, а страхи — dementia praecox, о которой читал в медицинском журнале во время недавней поездки в Берлин. Пожалуй, это был самый страшный из страхов — потерять разум.

Феерия с “Потёмкиным” вызвала столь же яркий карнавал эмоций внутри: фобии и истерики расцвели пышнее, перемежая приступы безудержного счастья и воодушевления. Несомненно, то была плата за успех, и иногда он сомневался, что готов платить по предъявленному счёту. В самые тёмные минуты в своих поступках, желаниях и более всего в фильмах отчётливо видел признаки безумия. Поражался и ужасался палитре собственных диагнозов.

Наслаждение, с которым он командовал толпами статистов, приказывая им то умереть, то воскреснуть, — что это, если не мания величия? Избиение невинных на лестнице в Одессе — что это, если не садизм, чистый и явственный? Жадная потребность питаться восхищением других — что это, если не истерия?

Однако затмение быстро заканчивалось, а вместе с ним таяли и подозрения. Остатки их забивал в самый дальний угол памяти — до следующего раза. Долго собирался к психиатру, чтобы обсудить, и даже сходил пару раз к знаменитому марксизатору фрейдизма Залкинду, но остался разочарован результатом. В телефонной книжке на первый форзац выписал номера трёх светил: психолога, аналитика и гипнотизёра — на крайний случай.

Глубоко погружённый в темы психиатрии, он походя ставил диагнозы конкурентам по цеху: в работах Роома разглядел наслаждение отвратительным, в трудах Кулешова — фетишизм. На этом фоне собственные неврозы казались более продуктивными для профессии режиссёра. Это утешало, но не успокаивало.

Он искал — способ, или рецепт, или хитрость, любой мало-мальский костыль, чтобы самому справиться с недугами. Завёл интимный дневник и отмечал в нём градусы душевных состояний. Писал только по-немецки, не устояв перед соблазном анализировать себя на языке Фрейда.

Немецкий был гармоничен и строг, словно механический балет, и так же завораживал. Глаголы распадались на части и сливались в зависимости от места в предложении. Времена сочетались друг с другом, образуя логические пары и не допуская ложных комбинаций. Слова имели свои места и блюли порядок — следовали в речи одно за другим, одно за другим, одно за другим… Каждое слово — самый точный и тонкий оттенок смысла из возможных: понятия делились на части, как фигуры в калейдоскопе, а части, в свою очередь, на более мелкие и мельчайшие — и каждая, крупная и маленькая, фигура этой прекрасной геометрии имела своё наименование.

Этот язык был предназначен для анализа, философского или душевного. На его многосложную и жёсткую грамматику Эйзен натягивал свои мятущиеся чувства, фиксируя их самыми точными словами из возможных, — и чувства застывали, распятые. На сердце легчало. Кажется, душевный костыль был найден.

Эйзен полюбил сидеть за столом и писать. Это было как раз в перерыве между авралом “Потёмкина” и авралом “Октября”, когда душа жаждала очередного рабочего запоя, а съёмок не было. И он ушёл в запойное письмо. От анализа своей души перешёл к анализу своих фильмов и начал регулярно снабжать прессу статьями о собственном творчестве, потом о кинематографе в целом.

Русские тексты Эйзена были громоздки и чудовищно многословны. Редакторы потели от усердия, тщась пробиться через заборы синонимов и этажи зависимых оборотов, и иногда это даже удавалось. Часто же тексты Эйзена печатали без редакторских правок, предоставляя читателям выбор: либо разбираться самим, либо уважительно отступить с осознанием собственной мыслительной убогости.

Никто не догадывался, что тексты эти — не что иное, как старательный и неудачный перевод с немецкого, разбухший словами в попытках передать все оттенки смысла. И создаются они не для читателей, а единственно для автора. Их написание и есть самоцель — не чтобы поделиться мыслью, а чтобы не сойти с ума.

И уж конечно, никто не догадывался, что за маской интеллектуала — а Эйзен очень быстро прослыл самым интеллектуальным режиссёром в стране — хихикает и потирает ладошки ребёнок, довольный успешным обманом.

— Варенья вишнёвого сколько вёдер покупать? — спросил Гриша на первой же летучке по “Октябрю”.

Он отвечал за снабжение реквизитом — от опавших листьев для имитации осени на улицах до окурков для посыпания коридоров Смольного. Ни сам Гриша и никто другой не сомневался, что крови в предстоящей картине прольётся много, учитывая трагичность события и темперамент режиссёра.

— Не надо варенья, — ответил Эйзен. — В этот раз обойдёмся.

“Обойдёмся чем?” — переглянулась группа. Спрашивать напрямую не решились — режиссёр и так был взвинчен донельзя.

Да Эйзен и не смог бы сформулировать. В голове бродили (или бредили?) смутные желания, одно другого сомнительней.

Ах, как славно было бы взять рецепт “Потёмкина”, да и сварганить новый фильм! Библейские сюжеты стали бы опарой, щепотка фактов — солью. Вымесить до однородности, залить в структуру античной трагедии и выпечь на монтажном столе. Сдобрить насилием (погуще) и сладкими эмоциями (для равновесия вкуса). Самый кричащий кадр вынести на афишу. Вот и готово блюдо: История в виде искусства, сработанная по всем правилам кинокулинарии. Извольте угощаться!

Всё это было бы славно, да мало. Эйзен знал твёрдо: нынче он хотел большего, чем просто пересказать Историю. Но в чём именно это большее заключалось — не знал. Это был самый важный его и самый сложный вопрос.

К Истории имелась у него большая претензия. Та оказалась скупа: одарив Эйзена славой, не одарила средством эту славу удержать. Иначе говоря утаила главную тайну — власти над зрителем. И он, художник с планетарным именем, по-прежнему рыщет в темноте и ощупью пробирается к заветному секрету. И более держаться за юбку обманщицы не намерен, а намерен перешагнуть через неё на следующую ступень. Беда только, что не знает, в какую сторону шагать.

Времени для раздумий не было вовсе — на съёмки отпущено всего-то пара месяцев. Эйзен отсматривал натуру: царские палаты, мосты и набережные, Невский и Садовую. Отбирал из народа актёров на эпизоды. Набрасывал бессчётные эскизы сценария. Подписывал сметы и пропуска на съёмочную площадку. Уже снимал, в конце концов. Уже ревел в мегафон с Триумфальной арки: “Граждане убитые, падайте резче — не в постель укладываетесь!” И всё это время — искал ответ на главный вопрос. Не спал, толком не ел, а пил один лишь кофе. И — искал.

Было решено уже очень многое, а можно сказать — почти всё. Какие события будут показаны и с какими героями. Что сюжета в ленте не будет, а типажи будут обязательно. Что некоторые части будут сняты как документальные, чтобы создать у зрителя иллюзию абсолютной правды, а некоторые — как игровые, чтобы воздействовать художественно. Составлены подробнейшие списки реквизита на каждый день, от живых крыс и мускулистых мужиков до скульптур Родена из эрмитажной коллекции. И такие же списки — по типажным актёрам для каждой сцены, с фотографиями. Найдены по объявлениям в газете и сарафанному радио исполнители исторических лиц: пышнокудрый студент — Керенский; зубной врач еврейского происхождения — Троцкий; портовой механик — Ленин… Для иного режиссёра — более чем достаточно. А Эйзен терзался: чего-то не хватало.

Отсняли десятки тысяч метров (хватило бы на пяток фильмов). Потратили семьсот тысяч рублей, с перерасходом сметы чуть не в полтора раза (хватило бы на десяток фильмов). Щедро и искусно сделали дубли (да какие! — массовые, многотысячные, неотличимые от хроники). А Эйзену всё не хватало — консультаций, дублей, денег, солнца днём, электричества ночью… Точнее сказать, не хватало одного: ответа на главный вопрос.

Напряжение от безответности было так велико, что во взгляде каждого — гримёра, зеркальщика и даже ангела с Александровой колонны — начал видеть осуждение: все догадывались — или уже знали? — о его творческой ничтожности и умственном бессилии. Прятаться за маской Главковерха становилось всё труднее. Душа болела, и никакие прежние костыли — ведение дневника или откровенные разговоры с Тисом — уже помочь не могли.

Он сорвал одну смену: орал на инженеров так, что те обиделись и отключили электричество. Сорвал вторую: просто не явился на площадку, потому что “весь день думал о сцене и не сумел её решить”. Затем и вовсе попросил Александрова поруководить, а сам лёг в постель и напряжённо пялился в белёный потолок, словно надеясь найти там искомое решение, — сутками, не впадая в сон.

Посовещались и отправили выбывшего из строя режиссёра в Москву — начинать монтаж, пока Гриша с Тисом доработают оставшееся. Дал себя уговорить и даже сел в вагон, но в Бологом зачем-то вышел и вернулся в Ленинград. Отправили повторно — на этот раз в мягком купе и под неусыпным надзором проводницы, которой было дадено за это щедрое купюрное спасибо.

До своей комнаты на Чистых прудах Эйзен так и не доехал — с вокзала махнул сразу в монтажную. Вещи позабыл в поезде, и проводница, бранясь, отрабатывала полученную благодарность, выискивая пассажира по всей Москве, чтобы вручить утерянный чемодан.

В монтажной Эйзен провёл неделю. Работал ночами, а днём спал на кушетке, что стояла в углу для любителей ударного труда. Ел ли что-то — не помнил. (Судя по тому, что Тис и Гриша обитали всё ещё в Ленинграде, кормить Эйзена было некому.) Зато пил вдоволь — воды в кране было достаточно. На седьмой день вышел на свет — не сам, а ведомый двумя санитарами в белом.

■ Лёля ворвалась в “Метрополь”, оттолкнув швейцара, что метнулся было открыть ей дверь. Скользя по мраморному полу, зацокала к стойке портье.

— Где режиссёр Эйзенштейн?

— Третий этаж, налево. Номер…

Окончания фразы не расслышала — уже мчалась к лестнице, затем по ней, ещё пролёт и ещё. Солнце лупило скозь цветные витражи — то ослепляя, то оставаясь за спиной. Каблуки били чечётку по ступеням, цепляясь за ветхий ковёр и выдёргивая нитки.

Отскочил с пути официант, что попался навстречу, — звякнула посуда, едва не упав с подноса.

Ойкнула горничная, прижимаясь к стене.

По ту сторону перил урчала и медленно ползла вверх махина лифта — Лёля обогнала её за пару секунд.

Ещё пролёт, и ещё — и вот уже в глубине коридора маячит высокая фигура Гриши. Лёля бросилась к нему, задыхаясь от бега и не умея выкрикнуть имя, но он обернулся сам и распахнул руки навстречу.

Упала ему на грудь, огромную, крепкую, пахнущую молодым здоровым телом, но спрятаться в объятиях не вышло: Гришины руки были мягки, словно из соломы, — не обняли, а безвольно легли ей на плечи. Он не мог утешить, а сам искал утешения.

— Что с ним? — спросила отдыхиваясь.

Глаза у Гриши — растерянные, как у ребёнка-малолетки. Полные слёз.

— Какая-то историческая слепота, — недоуменно трясёт головой.

— Истерическая, товарищ Александров, — поправляют рядом. — Психогенного свойства.

Лёля высвобождается (не без сожаления) из слабых Гришиных объятий и замечает второго человека — судя по всему, доктора. И ещё людей — Штрауха, нескольких девиц вспомогательного вида. Все толпятся у тяжёлой дубовой двери, на которой вместо номера золотом выведена единственная литера: “А”. Рядом в беспорядке сдвинуты столики и кресла, по ним раскидана верхняя одежда и саквояжи с красным крестом. На бронзовой нимфе у входа в номер красуется чей-то белый халат.

— Никакой патологии глаз не наблюдается, — продолжает доктор. — Все функции и рефлексы сохранены. Пациент утверждает, что ничего не видит, и у нас нет оснований ему не доверять. Но поверьте, физиологически его зрение в норме.

— Это излечимо?

— Истерика не требует лечения, а только душевного покоя и приятных эмоций. Абсолютная темнота и абсолютная безмятежность — вот и весь рецепт. В качестве плацебо я выписал бром.

— Когда он прозреет?

— Через день, — пожимает плечами медик. — Или через неделю. Или месяц, или несколько месяцев…

— Через месяц у нас премьера, — вставляет Александров.

— Тогда сбегайте в аптеку за углом и купите товарищу Эйзенштейну годовой запас радости. Давать трижды в день, доза не ограничена.

— Не надо в аптеку, — говорит Лёля. — Бегите лучше на Чистые пруды, Гриша, и найдите Серёжин альбом с вырезками. Переройте всю квартиру, без альбома не возвращайтесь. А я пойду к нему.

— Он запретил входить. — Доктор усаживается в одно из кресел и жестом приглашает Лёлю опуститься в соседнее. — Всех выгнал: меня, других профессоров, даже каких-то начальников из Кинокомитета.

Но Лёля не замечает приглашения: поняв, что от медика ничего не зависит, она перестала на него смотреть и, кажется, даже слышать.

— Обещал сигануть в окно, если кто-то посмеет.

Лёля приглаживает растрепавшиеся волосы и берётся за дверную ручку.

— Подождите. — Доктор чиркает спичкой и зажигает стоящую на журнальном столике керосиновую лампу, вспыхнувший огонёк прикручивает до крошечного. — Возьмите с собой. Портьеры не раздвигать. Электричество не включать. Если разбуянится — кричите.

Не удостаивая говорящего даже взглядом, Лёля забирает лампу и толкает увесистую дверь. Дубовая твердь распахивается в темноту — столь густую, что половина полотна растворяется в ней вместе с золочёной ручкой и литерой “А”. Лёля шагает в эту ночь и через мгновение оказывается в абсолютной тьме — дверь за ней прикрывает заботливый доктор.

— Это я, Рорик, — говорит Лёля в черноту. — Я приехала.

Чернота молчит. Где-то далеко снаружи, по ту сторону портьер, звенит московский полдень: треньканье трамваев, гудки авто, цокот извозчицких кобыл по мостовой. Ни единый солнечный луч не пробивается сквозь ткань — Лёля не видит даже зашторенных окон.

Керосиновый огонёк слабёхонек, едва подсвечивает. Но глаза постепенно привыкают к сумраку, и скоро Лёля уже угадывает ближние предметы. Осторожно огибая едва проступающую из темноты мебель, она идёт по номеру в поисках его обитателя.

В креслах-бержар, на высоких ампирных стульях, за лакированным столом — никого. В постели с резной спинкой и горой подушек — никого. И в шифоньере с зеркальными дверцами. И за гранитной колонной у стены. И на кушетке-рекамье, и под ней, и под кроватью, и под всеми подушками-перинами, и под столами-стульями, и в углах, и складках портьер — никого.

— Ты же знаешь, я всё равно тебя найду.

Дверца в ванную комнату — золотые листья по белому дереву. За дверцей в мерцающем свете керосиновой лампы — всё то же обилие золотого и белого, словно сокровенная комната эта — наиторжественное место обиталища. Светлый мрамор, сияющая эмаль, зеркала в пышных рамах — Лёля видит в них своё отражение, усталое с дороги и сильно подурневшее от последних тревог.

— Хватит играть! Слышишь меня?

Нет ответа. И никого нет — ни на белейшем троне унитаза, ни на соседнем троне биде. Огромное ложе ванны пусто и сухо, лишь топорщатся в нём балдахинные занавески, что берут начало где-то под потолком.

Лёля раздёргивает смятую ткань. За многими слоями шёлка, утяжелённого расшитыми звёздами, обнаруживает скукоженное тело в одежде и ботинках.

— Рорик!

Съёжился — не разлепить: скрученный хребет не распрямить, скрюченные вокруг тела руки не разъять. Волосы, локти, пальцы, рёбра — всё спрессовано в тугой, неподвижный комок.

Лёля отставляет керосинку на ближайший столик, где белеют розы в перламутровой вазе. Сначала пробует обнять найденного, сидя на краю ванны, — несподручно. Затем присев рядом с ванной и опершись о её край — также нехорошо. Наконец залезает внутрь.

— Мальчик мой, — она общупывает человеческий комок целиком, сверху и донизу, оглаживает, обцеловывает. — Сыночек…

Коленям больно и холодно на твёрдой эмали даже сквозь юбочную шерсть. Как же больно и холодно тому, кто сидит на чугунном одре уже много минут или часов?

— Пойдём в постельку, дружочек.

Ни уговоры, ни ласки не действуют. Она пытается разглядеть во мраке лицо, но керосиновый свет мерцает, грозя погаснуть и рождая гигантские чёрные тени от любого движения самой Лёли. Глаза выхватывают одни только фрагменты любимого облика, да и то на секунду-две: кудрявую прядь или половину высоченного лба, сморщенного страданием.

— Хороший мой, дорогой, славный, милый, добрый… — Она шепчет безостановочно, наполняя пространство словами вместо света. — Сердце моё, кровь моя, отрада моя… душенька моя драгоценная… солнце ясное, пересветик… ангелочек мой глазастенький, губастенький…

Чужая плоть начинает дрожать, отзываясь, и Лёля сжимает объятия с удесятерённой силой, будто намереваясь поднять утешаемого на руки.

— Дитёнок, скворушка моя звонкая, гусик лапчатый, пуговка моя бриллиантовая… укачаю-затетёшкаю мою звёздочку, до небес и обратно, до небес и обратно… а кто Рорика обидит — тому прямо в лоб — хлоп! Рорика моего — не бей-обижай, а люби-привечай…

Дрожь нарастает, и скоро человеческий комок уже трясёт крупно. От озноба? От рыданий. Еле слышный звук исходит откуда-то из глубины его — прерывистый, как блеянье ягнёнка.

— Поплачь, малютка мой, поплачь… игрушечка моя ненаглядная, крохотулька-роднулька… слёзки наши кап-кап и печальку цап-цап… уходи, обидка, вот тебе калитка… уходи, тоска, или дам тумака… на дворе февраль — уходи, печаль… кудряшоночек мой шёлковый, поплачь скорее…

И он послушно плачет — сначала скулит высоко, затем подвывает, а после уже и ревёт вовсю, обмякнув наконец и уткнувшись лбом в объёмистый Лёлин живот. Звуки отражаются от мраморных стен — каждый всхлип звучит в темноте громко и ясно, как умноженный.

А Лёля гладит трясущиеся плечи сына, и затылок, и спину, продолжая без устали бормотать заклинания и перемежая нарастающие стоны:

— Люблю тебя — больше папы, больше Фили, больше бабушки и дедушки, больше Тойки, больше дяди Николая… Больше себя люблю, больше всех и всего, что возможно… Люблю, люблю… Карапузика моего сахарного, булочку мою с изюмом, пирожочка обсыпного…

Дыхание плачущего — чаще и громче. Уже и не вдох-выдох, а длинная судорога, переходящая в кашель, когда горло безостановочно втягивает воздух и тотчас выталкивает с рёвом, без секунды передышки: растёкшись по дну ванны, сын кашляет и хрипит, не умея остановиться.

Путаясь в подоле, Лёля кое-как вылезает и бросается в комнату — кажется, на столе был графин с питьевой водой. Но пока она шарит впотьмах, ударяясь о мебель, пока нащупывает искомый сосуд и опрокидывает в стакан, пока спешит обратно — напоить страдальца и унять горловые спазмы, — судорога разрешается обильной тошнотой.

Поскуливая и тяжело дыша, Рорик сидит в ванне — запачканный, с накрепко зажмуренными глазами. Впервые за встречу Лёля может рассмотреть в слабом керосиновом свете его лицо — распухшее от рыданий, обрюзгшее. Или обрюзгло оно не от слёз, а от времени? Не виделись год. Она подносит стакан к дрожащим губам сына и смотрит, как он пьёт. Но даже напоить его непросто: сыновий рот вновь и вновь искажается судорогой и роняет воду.

— Ах ты медовый мой леденец. — Она разглядывает мученические складки на лбу сына. — Так бы и положила за щёку и никому не отдала.

Затем она раздевает его — снимает грязную одежду и отбрасывает в угол комнаты, чтобы позже застирать: пиджак, рубашку, штаны, обувь с носками. Снимает и бельё. Рорик только немо раскрывает рот: то ли продолжает бесслёзно плакать, то ли хочет что-то сказать, но вместо звуков рождает одни слюнные пузыри.

Лёля включает воду, берёт ковш и начинает обмывать сына. Приговаривает и улещает при этом пуще прежнего: останавливать речи нельзя, пока истерика не минует окончательно.

— Всё отмоем дочиста — и ручки эти вкусненькие, золотые… и ножульки в перетяжечках… и животик барабанчиком… и морковку мою сладкую с ягодками…

Она моет большое сыновье тело и в который раз изумляется, до чего же оно похоже на её, материнское. На что ни глянь — и покатые пухлые плечи, и широкие бока, и жировые складки в подмышках — всё словно отлито из единой формы. Всё, по чему струится влага, — каждая выпуклость, и неровность, и дряблость, и отвислость — всё это не просто знакомо, а узнаваемо, как в зеркале. И особенно — лицо, пусть даже и с плотно сомкнутыми веками.

— Вымоем и шейку-пухлейку… щёчки-голубочки… ушки-ватрушки… глазки-алмазки… Кудряшки-барашки, по лобику гуляйте, а на бровки — ни-ни!

Она льёт воду на его темечко и пальцами расчёсывает намокшие пряди. Как поредели они за прошедший год! Как выросла идущая со лба лысина, открывая кожу едва не до макушки! Как опали щёки, образуя брыли! Как оплыла шея, почти исчезнув — спереди обернувшись вторым подбородком, а позади складкою между затылком и спиной!

Сын постарел.

— Всего моего пупса — обожаю-преобожаю, зацелую-замилую…

Струение воды и ласковых речей побеждает отчаяние — у плачущего реже вздрагивают плечи и меньше корчатся страданием губы, и даже повинуются хозяину, и даже намереваются что-то произнести.

— Что такое, Рорик? Скажи громче, не слышу.

Лёля не может понять, громкое ли это дыхание или словесные попытки. Отложив ковшик и отжав капли с мокрых сыновьих кудрей, она кутает его в махровое полотенце, обширным размером напоминающее простыню. Жамкает досуха чистое тело, не забывая поглаживать и целовать, сначала сверху донизу, а затем наоборот, — и всё это время прислушивается к звукам, исходящим из Рорикова горла.

Звуки эти похожи на всхлипы или тихую икоту, но чуткое материнское ухо различает единственно повторяемые:

— Я… я… я… я…

— Ты — моя любовь, — соглашается Лёля. — Моя жизнь. Моё всё.

— Я… я… я…

Под это робкое яканье она тянет Рорика вон из ванны, и он повинуется: вышагивает на пол и, ведомый Лёлей, тащится в комнату. Он грузен, и — обнять за плечи не получается, а только за талию, но даже и в такой позе его тело искривляется и словно припадает к её: сыновья голова — на материнском плече, вес его тела она едва выдерживает.

Керосиновая лампа остаётся в ванной, но Лёля помнит расположение мебели и проводит Рорика сквозь темноту, ни разу не позволив ушибиться.

— Я… я… я…

Устраивает его в кровати, помогает ногам улечься, сначала правой, затем левой, а корпусу раскинуться удобнее в перинных складках. Хочет было присесть рядом, но Рорик цепляется за неё, как дитя, желая лежать головой не на подушках, а непременно у неё на груди, — приходится уступить.

И вот она лежит неподвижно, бессловесно, вдавленная в перины немалым весом сыновьего тела. Дышать старается очень медленно, чтобы мерным своим дыханием успокоить Рорика, а лучше бы усыпить. Он и правда тишает. Иногда по телу его пробегает лёгкая дрожь, и каждый раз Лёля надеется, что эта — последняя.

За окнами шумит улица — очень далеко, очень долго. Где-то в ванной редко капает вода, считая минуты. Из открытой двери брезжит ламповый свет, но скоро моргает и гаснет — керосин закончился.

Лёля понимает, что рукава и подол её платья мокры насквозь. Вспоминает, что не переоделась с дороги: как выехала вчера из Ленинграда во всём нарядном, как вышла нынче утром на московском вокзале — так и лежит сейчас. Даже туфли не сняла. Осторожно она трёт ступнёй о ступню, освобождаясь от обуви, но вдруг пугается, что туфля упадёт на пол слишком громко, и остаётся обутой.

Чуть скрипнув, открывается входная дверь и впускает шёпот Гриши:

— Юлия Ивановна, я привёз альбом.

Она не отвечает, и дверь еле слышно затворяется, вновь оставляя их вдвоём.

Затекла рука, на которой устроилась тяжёлая и влажная сыновья голова, но Лёля не шевелится: вдруг уснул? Или это она сама уже уснула?

И то ли слышится ей, то ли на самом деле продолжает Рорик упорно шептать:

— Я… я… я — слякоть…

И то ли кажется ей, то ли на самом деле расстёгивает она свободной рукой ворот платья и достаёт грудь — вставляет в бормочущий рот сына. И тот затихает, наконец успокоенный.

■ Мать и сын проснулись одновременно, словно были один организм. За окном кричали мальчишки, торгуя газетами. Утро.

— Мама, я ничего не вижу, — произнёс он внятно, и Лёля поняла, что худшее — позади.

— Знаю, Рорик, — ответила она самым спокойным своим тоном.

— Я не смогу снимать.

— Сможешь, Рорик.

Она попробовала приобнять его крепче, но он выпутался из её рук и сел.

— Они все сейчас снимают — Пудовкин, Барнет, Козинцев с Траубергом. Даже Довженко, без году неделя в кино.

— И ты снимаешь, Рорик. Ты обогнал их всех и уже монтируешь. Вот отдохнёшь пару дней, и опять за работу.

— Я не отдыхаю, я ослеп. Совершенно, полностью! Я слеп, как дерево, как булыжник. И чувствую себя как булыжник: внутри — ничего, одна только тяжесть.

— Как же тебе трудно сейчас, мой дорогой! Но это пройдёт. Это всегда проходит, ты же помнишь.

— Такая жизнь — она не нужна. Я думал выпрыгнуть в окно, но третий этаж — это низко, можно просто сломать хребет и остаться в живых. Остаться двойным калекой — и слепым, и лежачим вдобавок. И провести в постели ещё лет пятьдесят. Кто будет за мной ухаживать? Ты к тому времени уже умрёшь.

— Очень разумно рассудил, Рорик.

— Или всё же попробовать?

— Не надо, Рорик.

— А я всё-таки попробую.

Он поднялся с кровати и, шаря перед собой руками, направился к несущимся снаружи звукам.

Лёля знала, что теперь её роль — пугаться.

— Прошу тебя! — она возвысила голос на пол-октавы. — Отойди от окна.

— Нет, не отойду.

— Рорик, умоляю всем, что у меня есть, — отойди!

— Нет.

— На коленях прошу!

Отбросив одеяло, она спустила ноги — стукнули каблуками не снятые вчера туфли — и зацокала к сыну. Тот застыл, ухватившись за портьеры, но не смея распахнуть. Лёля нащупала в темноте крупное Рориково тело и грузно оползла по нему на паркет.

— Вот видишь, на коленях.

Эти самые колени ныли от вчерашнего стояния в ванне, и потому устроилась поудобнее, на бедро — в темноте хитрости не было видно, а беседа предстояла долгая. К счастью, пол в номере местами был устлан ковром, и сейчас Лёля оказалась на одном таком островке, сидеть было не холодно.

Город за окном просыпался: ревели автомобили, просвиристел хрипло милицейский свисток. Рорик всё стоял, теребя тяжёлую ткань и тяжело дыша.

— Знаешь, почему я не открываю шторы, мама? Потому что от света больно глазам. Я хочу убить себя, но боюсь даже крошечной боли. Худший фарс из возможных.

— Заклинаю тебя, не делай этого! — Нельзя было позволить сыну опять упасть в уничижение, и Лёля чуть прибавила обороты: — Ради меня, сынок! Ты разобьёшь мне сердце!

— Я думал застрелиться, но негде достать револьвер. Думал надышаться газом, но освещение в этом отеле — электрическое, чёрт бы побрал эти современные технологии. А повеситься на какой-нибудь простыне — опять не хватает духу, это же больно.

— “У режиссёра Эйзенштейна хватило духа перевернуть мир кино вверх тормашками и вытрясти из него затхлые нормы и заплесневелые приёмы”. Помнишь, откуда это?

— Не помню. Хватит меня отвлекать, я не ребёнок.

— Кажется, из L’Humanité.

— Вовсе и не оттуда, а из La Stampa!

— Не может быть. Я отчётливо помню эту строчку напечатанной по-французски.

— Да потому что французы передрали рецензию, вот и всё. А оригинальный текст вышел на итальянском.

— И всё же я сомневаюсь. Давай перепроверим? Это важно. А Гриша вчера принёс альбом.

Рорик не ответил, и Лёля не решилась настаивать. Но и затягивать молчание было опасно.

— Я ещё не видела последние вырезки. Когда ты вернёшься к работе, я бы законспектировала для себя самые удачные статьи. Подскажешь какие?

И снова — тишина в ответ. Шмыгая носом, сын переминался с ноги на ногу — то ли вспоминая содержимое альбома, то ли не зная, как выйти из затруднительного положения.

— Может, пойдём обратно в постель? — заволновалась Лёля. — Ты босой, застудишься стоять.

— Хочу стоять тут.

— “Эйзенштейн стоит на своём, являя миру всё новые возможности его излюбленного монтажа и, подобно фокуснику, вытаскивая из шляпы удивительные творческие формулы”… Это Vorwärts или Deutsche Allgemeine?

— Ни то и ни другое. Не старайся так, мама, я всё равно не отойду от окна.

— И не надо! — обрадовалась Лёля, уловив сомнение в капризном сыновьем голосе. — Я всё принесу сюда.

Она резво вскочила с ковра и принялась сооружать уют для упрямца: подтащила к окну и кушетку-рекамье, и одеяло с кровати, и пару подушек. Усадила сына, закутала с ног до головы, облокотила о стену. Одну подушку подложила под спину, вторую под ноги. Всё это время Рорик не выпускал из рук штору — так и остался сидеть, сжимая её край и впуская в номер толику дневного света. И не сопротивлялся.

— Фраза про фокусника — из Frankfurter Allgemeine, — произнёс как ни в чём не бывало, когда Лёля перестала суетиться. — А законспектировать из последнего можешь всё, там каждая статья достойная.

— Это замечательно! — обрадовалась она ещё больше. — Сейчас и убедимся.

Метнулась из номера — забрала у дремлющего в кресле Александрова альбом и велела сообразить какой-нибудь еды для пациента, пожиже и потеплее. Сама же устроилась ещё на одной подушке у сыновьих ног и, подставляя страницы с вырезками под солнечные лучи, скупо сочащиеся из портьерной щели, принялась за чтение.

Юный гигант юного советского кино… Алхимик от искусства с красным знаменем в руке и именем Революции на губах… Первопроходец коммунистического пути в кинематографе…

Каждая фраза и каждый эпитет были для больного — лучшая пища и лучшее лекарство. Даже в плотном сумраке Лёля различала, как расслабилась посадка сына и раскованнее стали движения; он был уже не застылый мышечный комок, а свернувшийся калачом котёнок, что нежился в одеяльном коконе. Слышала, как свободнее и глубже стало дыхание. Спокойнее и ниже голос — когда сын изредка ронял замечание или просьбу. “Умеют же французы напустить пафоса, верно?” “Советский журналист никогда так ядрёно не завернёт — пороху не хватит”. “Перечти ещё раз, пожалуйста”.

И она перечитывала — с упоением, по второму и третьему разу. И декламировала особо удачные абзацы, как поэзию, а некоторые фразы даже распевала наподобие песенных строф (благо её контральто с годами не утратило глубины и густоты).

Она сбросила наконец туфли, что сжимали ступни вот уже вторые сутки. Расстегнула ворот платья, ослабила пояс. И сама не заметила, как перестали ныть колени. И поняла, что усталость кошмарного вчерашнего дня испарилась безо всякого следа. Что в перерывах между чтением они с сыном болтают и хохочут, как в почти уже позабытые беззаботные рижские годы.

Лёля знала, что идиллия скоро закончится — у Рорика ничего не бывает надолго, особенно эмоции. Но этими короткими часами счастья, что ей отпущены: полное взаимопонимание с сыном, все чувства в такт и смех в унисон, — этим драгоценным временем она хотела насладиться сполна. И наслаждалась.

Ломать, революционизировать всё, что есть ветхого, старого в искусстве, — наш долг. И мы обязаны крикнуть Эйзенштейну: да здравствуешь ты как первый революционный режиссёр кино!.. Ценю светлую голову Эйзенштейна и мускулистые ноги его творческого метода — на них отныне стоять не только отечественному, но и мировому киноискусству… Только благодаря новатору Эйзенштейну наш советский кинематограф заимел, наконец, собственную физиономию…

Некоторые статьи не имели начала или обрывались на середине — видно, Рорик обрезал недостаточно лестное. Некоторые были в двойном экземпляре: копии аккуратно подклеены одна поверх другой таким образом, что первую легко отсоединить, не повреждая вторую. Верхняя предназначалась для матери. Так повелось у них давно, ещё с первых альбомных страниц. Увы, копий-двойников было мало — достать западную прессу сложно, приходилось переписывать от руки.

Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу Эйзенштейна, но вот смотрю на экран — и пламенею восторгом… Этот фильм инсценирован гением… Вся пишущая, сочиняющая, творящая Европа — ничто перед этим гимном!

Принесли манную кашу. Лёля кормила сына с ложечки, облизывая ложку за ним и пальцем снимая капли каши с его подбородка и щёк.

После завтрака Рорик задремал и выпустил-таки из рук портьеру, что упрямо сжимал с утра. Лёля обложила спящего ещё подушками, чтобы уберечь от падения во сне, приняла душ и постирала Рориково грязное бельё, что со вчерашнего дня валялось у подножия ванны.

Свежая и бодрая от умывания и радостей последних часов, вышла она ненадолго в коридор, чтобы успокоить бессменного дежурного Гришу и всех, кто продолжал толпиться у двери (толпа со вчерашнего дня не уменьшилась, а только выросла). Сообщила, что душевное состояние больного уже не внушает опасений. Как доказательство предъявила пустую тарелку из-под каши. Александров и Тиссэ в благодарном порыве целовали ей руки — одновременно, один правую, а другой левую, склонившись по обеим сторонам, словно два влюблённых кавалера. Она рдела от смущения, сжимая их большие и твёрдые ладони в своих маленьких и мягких, — не слишком долго, но и не слишком коротко, чтобы сполна прочувствовать трепетную минуту, — и вернулась в номер к сыну.

Тот уже проснулся. И они снова читали — сперва до обеда (картофельное пюре с размятыми диетическими тефтелями), а после и до ужина (сочный говяжий шницель, отнюдь не диетический и вовсе не размятый, а всего-то разделанный на крупные куски).

Перед сном Рорик позволил поднять себя с кушетки у окна и отвести в кровать. Лёля надеялась, что сын опять захочет спать в обнимку, но не случилось. Он разлёгся посередине постели наискосок и весьма вольготно, закуклился в одеяло и затих. Ей же оставалось только примоститься сбоку, на самом краю перины, а ноги укрыть гобеленовой накидкой (второго одеяла в номере не было).

— Спокойной ночи, мой дорого… — начала она говорить, но не успела закончить.

— Ты навёрстываешь то, чего не делала в моём детстве, — перебил он.

То ли спрашивал, то ли утверждал.

И Лёля поняла, что сын идёт на поправку, а её время — вышло.

■ Впереди была самая тяжёлая, но и необходимая часть лечения: сепарация.

После каждого истерического припадка (а случилось их за Рорикову жизнь достаточно) сын сперва падал в детство (и Лёле приходилось падать вслед, растворяться в эмоциях и нуждах своего дитяти), а после вырастал, повторяя за пару часов или дней пройденный когда-то путь взросления — отделяясь и отдаляясь от матери. Разрыв отросшей заново пуповины ему давался нелегко, а ей — и вовсе мучительно. Пускал в ход всё: капризы, ложь, избегание и убегание — лишь бы вновь почувствовать себя раздельно и выкарабкаться из слияния. Постепенно учился язвить и огрызаться, и Лёля раз от разу ждала дебюта крупной ссоры.

Слепота приключилась впервые, но Лёля верила, что пройдёт. Как прошли и пароксизмы кашля, и длительные судороги, и многодневное дрожание рук, и мнимая немота: однажды в младшем классе Рорику показалось, что разучился говорить, и весь учительский состав, а после и родители неделю хороводили вокруг, пытаясь разговорить немого.

Воображение у сына было столь великолепно, что порой обманывало и собственного хозяина: Рорик не врал, он действительно кашлял часами, не в силах остановиться, и действительно не мог произнести ни слова или увидеть хоть что-то — в особо трудные моменты жизни.

Сейчас, в финале ответственного дела, срыв был некстати, но совершенно объясним. И Лёля старалась как могла — исцеляла. От неё зависело здоровье сына. А значит, и судьба важнейшей картины года. А значит, и самочувствие страны. Ради столь высокой цели можно было потерпеть и грядущее похолодание Рорика, и его несправедливые упрёки. В том, что они скоро начнутся, Лёля не сомневалась. И они стартовали с самого утра — последнего их дня наедине.

— Скажи, мама, почему ты оставляла меня Филе, когда я болел? — спросил он вместо “доброго утра”. — Боялась заразиться? Не хотела терять время? Или просто не думала об этом?

Она давно сообразила, как отвечать на подобные укоры — молчанием. Оставленный без ответа, злой вопрос повисал в тишине и не выливался в конфликт.

Выждав полминуты, Лёля произнесла со всей душевностью и широко улыбающимися губами:

— А на завтрак будут блинчики!

Он был безоружен перед этим её коронным приёмом. Нападать на мать привыкшему ей подчиняться Рорику было непросто, а уж раскручивать ссору без материнской поддержки — тем более. Позволил умыть себя, и усадить за стол, и даже накормить.

Блины были в точности как он любил — обильно сдобренные маслом и политые мёдом. Лёля заказала ещё вчера через Гришу. По её просьбе блюдо принесли из ресторана, многажды укутав полотенцами, чтобы масло и мёд не застыли по пути с первого этажа на третий, а капали с блина при подаче. Кофе к завтраку Лёля попросила также обжигающий и очень крепкий, в угоду сыновьему вкусу. Но это и стало её ошибкой: взбодрённый кофеином, Рорик пожелал ссориться дальше.

— Ответь, мама: почему после развода ты отдала меня Папа́? Почему не забрала с собой в Петербург? Я не верю, что нельзя было умолить судей. Никто лучше тебя не умеет умолять. В театре тебе следовало бы играть Дездемону.

Вчера им хватало щёлки света из-под штор, а сегодня Лёля решилась-таки приоткрыть их — самую малость, на пол-ладони, — чтобы понемногу тренировать сыновье зрение. И теперь темнота в комнате царила не кромешная, но разбавленная утренними лучами. В полутьме лицо Рорика можно было хорошо разглядеть — ещё более старое, чем Лёле показалось давеча в ванной, и ещё более беззащитное. Широко раскрытые глаза сына в обводке загнутых ресниц — объект извечного любования и материнской гордости — эти глаза невидяще смотрели перед собой. Им не было больно от света.

— Я продолжу с того места, где остановились вчера, — сообщила она и раскрыла альбом.

Какое-то время читала, тщательно выговаривая звуки и втайне тоскуя по вчерашней беспечности. Ни декламировать, ни петь уже не получалось, но Лёля надеялась на силу произнесённого слова. Показалось, что хвалебные строки умерят сыновье раздражение, однако — лишь показалось: спустя полдюжины рецензий Рорик опять подал голос.

— Меня ты не забрала в Петербург, а приданое своё — забрала. И посуду, и мебель, и даже рояль. Ты же знала, что мне нравится музыка и что я хотел учиться играть. И увезла всё. Скажи, мама, ящик с клавишами был тебе дороже меня?

Никогда прежде Рорик не стремился так настойчиво вывести её из себя.

Лёля упорно продолжала читать: час, второй и третий. Вырезок было много — пресса охотно писала про Эйзенштейна, — и можно было не бояться, что альбом скоро подойдёт к концу. Слушал ли Рорик? Лёля поглядывала на сына в перерывах между статьями и могла бы поклясться, что слушал, причём очень внимательно. Или собирался с мыслями для очередного выпада?

— Почему ты вообще изменяла отцу, мама? Тебе не хватало любви? Я же любил тебя как сумасшедший.

Она почувствовала, голос вот-вот задрожит, и взяла паузу. Верно, и Рорик почувствовал, что добился отклика, пусть даже и не словесного.

— И Папа́ тебя любил, просто обожал, — поспешил он закрепить успех. — Но знаешь, я тебя понимаю. Я тоже не хотел бы жить с Папа́, будь у меня выбор. Он был невыносим, правда? Ты понимала это — и всё равно оставила меня ему.

На языке вертелось гневное “прекрати!”, но нельзя было скатиться в перепалку.

— Какой дивный эпитет, Рорик! — воскликнула Лёля, форсируя голос и этим снимая ненужное вибрато. — “Леонардо от киноискусства”. Ты — моя радость, моя гордость!

— Это всё, что ты умеешь, — наслаждаться и гордиться. Ни сострадания, ни благодарности, ни стыда, ни боли — ничего ты не хочешь, а только удовольствия и превосходства. Знаешь, я понимаю и Папа́ тоже. Я бы тоже отослал тебя прочь, если бы имел несчастье быть на тебе женатым.

Слёзы брызнули внезапно, и Лёля едва успела зажать рот ладонью, чтобы не застонать. Внутри затрепетало от подступающих рыданий. Изо всех сил сжимала горло, стараясь удержать плач в себе, но дыхание всё равно сбилось на судорожное.

Нельзя было позволить сыну услышать всхлипы. Она зашумела платьем, поднимаясь, и, ни слова ни говоря, отправилась в уборную — освежиться и ополоснуть глаза ледяной водой. Не только ополоснула, а и напилась той воды — прямо из-под крана, по-плебейски.

Долго рассматривала в зеркале свои покраснелые веки и ярко-розовые пятна, что мгновенно проступили от плача на лице и шее. Счастливы женщины, хорошеющие в слезах. Лёля от слёз дурнела, причём основательно. Впрочем, кого-то потеря красоты лишь возбуждала — как некогда её покойного мужа.

Так и подмывало разораться или разреветься — во всю силу, отпустив тормоза. Уж Лёля-то умела! И выплеснуть на дерзкого сына все кипящие чувства, ошпарить и оглушить, исхлестать обвинениями и утопить в яде. Но увы, увы тысячу раз — невозможно. Лёля была мать, и удел её — бесконечное терпение. Тяжёл материнский крест, а не скинешь.

Вернулась к сыну почти успокоенная и снова засела за альбом.

— У тебя роскошный номер, дорогой, — сказала очень ровно (и голос не трепетал ничуть). — Какие в ванной зеркала! Воистину королевские. Судя по всему, тебя очень ценит начальство.

— Плевать на зеркала — я ничего не вижу, мама. Ты забыла? И наверное, не увижу уже никогда. Эта слепота отняла у меня профессию, но удивительным образом подарила смелость. Я не вижу тебя и оттого могу сказать в лицо всё, что накопил за тридцать лет. Мне скоро тридцать, мама, а я так ни разу и не решился сказать, что́ думаю о тебе. И вот — говорю. Ты очень плохая мать, мама. Я не встречал матери хуже.

Каждая фраза била под дых, как твёрдый кулак, и Лёля задохнулась от этих ударов. На миг ей показалось, что она и сама сейчас ослепнет — не то от горя, не то от нового приступа слёз.

— А ещё ты очень плохой человек. Лживый и неискренний. У тебя на лице маска — всегда, даже во сне. Теперь я могу тебя только слышать, но и по голосу легко представляю, какую личину ты носишь в тот момент или этот. Мне хотелось бы снять, сковырнуть её с тебя, мама, но боюсь, отойдёт только вместе с кожей.

Лёля давилась слезами, обеими руками зажимая рот и покачиваясь взад-вперёд от рыданий. Влага из глаз катилась обильно — сочилась меж пальцев и скапывала на альбомные страницы. Пришлось отодвинуть чтение, чтобы не намочить.

На её счастье, из коридора стукнули — принесли обед. Официант передал ей в полураскрытую дверь поднос, накрытый зеркальной крышкой-клош, — с неё глянула на Лёлю собственная физиономия, уродливо искажённая выпуклой поверхностью и пунцовая от плача.

Она не смогла бы вспомнить, что именно подали — рыбу или мясо. Помнила только, что резала блюдо на части и отправляла в сыновьи челюсти. Рорик жевал с аппетитом, в паузах между глотками умудряясь продолжать ссору. Лёля всё увеличивала отрезаемые куски в надежде, что сын умолкнет, а тот молол челюстями всё быстрее, всё яростнее.

— Как жаль, что Папа́ не дожил до моего инвалидства. Я бы и ему рассказал, кем его считаю. Ты и Папа́ — два сапога пара. Ужасно, что я унаследовал от вас худшие ваши качества. От него — склонность к накруту: за что ни возьмусь, всё выворачиваю до предела, не умею остановиться. А от тебя — лицемерие. Да не простое, а колоссальных, адских размеров.

Она твердила про себя, что сын болен. Что через пару дней он станет прежним — ласковым и нежным Рориком, учтивым кавалером и маминой отрадой, почтительным, весёлым душкой, чья улыбка согреет её лучше самой прекрасной музыки. А сказанные в разгар болезни ужасные слова забудутся и порастут быльём, уж она-то постарается. И Рорик постарается, он прекрасно умеет забывать плохое.

— Я не просто лицемер, мама. Я хитрый лис, король лжецов, иезуит из иезуитов. И масок у меня не дюжина, как у тебя, а добрая сотня. Если снять с меня маску, за ней будет ещё одна, а за той — ещё одна, и ещё, и так до бесконечности. В том месте, где у других находится душа, у меня — машинка, поставляющая маски. Если собеседник мне скучен, я даже не забочусь тем, какую маску напялить, хватаю первую попавшуюся. А если интересен, тогда наряжаюсь тщательней. Ты так не умеешь. Твой маскарад схематичен и довольно убог.

Можно было прямо сейчас встать и выскочить из номера — скорее на вокзал, в любой проходящий поезд, только бы шёл домой, в Ленинград. Но Лёля хотела непременно дотерпеть и дождаться прозрения — заглянуть Рорику в глаза и вновь увидеть в них обожаемого сына, а не это новоявленное чудовище.

— Ты никогда не спрашивала себя, есть ли у нас с тобой что-то, кроме масок? Там, в самой серединке? А вдруг — ничего? Вдруг там пусто, мама? Неужели тебе не страшно? Мне — страшно. Очень.

Но Лёля уже не слушала — пряча мокрое горячее лицо в ладонях, она бежала в уборную и там дала себе волю: ревела то ли час, а то ли больше, сидя на краю ванны и более не заботясь тем, разбирает ли сын её плач сквозь шорох льющейся из крана воды. Наверное, за вечер она слила в канализацию целую реку или немалое озеро.

Кажется, Рорик ходил по номеру, и довольно резво, — из-за двери доносились шаги. Кажется, принесли ужин — запахло горячей едой. Кажется, наступила ночь.

Когда она вернулась из уборной, в комнате было уже очень тихо: из-за окон — ни звука, и от Рорика тоже. Он спал, по привычке раскинувшись через всю кровать.

Лёля подобрала упавшую на пол подушку и прилегла на кушетку, что со вчерашнего дня стояла у окна. Не верила, что уснёт, но уже через пару минут смежила веки и ухнула в забытьё…

Очнулась от бьющего в глаза яркого света: шторы были распахнуты во всю ширь немалых окон и солнце наполняло комнату до самого дальнего её уголка. Лёля оглядела номер впервые за три дня, удивляясь его просторности и роскоши убранства. Пока шмыгали в темноте, мебель то и дело попадалась на пути, будто специально перегораживая дорогу; теперь же стало ясно, что места в комнате предостаточно, хоть вальсируй. Глянула в зеркальные дверцы шифоньера, чтобы проверить свой вид, но тут же отвела глаза: от вчерашних страстей выглядела кошмарно до неприличия.

Рорика нигде не было, только белела на столе записка.

Она взяла бумагу в руки и узнала почерк сына. Перечитала трижды, чтобы полностью осознать написанное.

Дорогой Мопсик,

очень мило с твоей стороны, что приезжала повидаться. Жаль, что ты решила уезжать сегодня, так и не дождавшись моего выхода из заточения — монтажной.

За билетами послал на вокзал Гришу. Дождись его, он проводит и посадит на поезд.

Любящий тебя,

сын Сергий.

■ Эйзен провёл в монтажной весь остаток осени. С холодной головой и без всяких болезненных признаков, он скрупулёзно считал, резал и клеил кадры. Иногда ему казалось, что он пчела, в одиночку возводящая дворец из воска.

Материал был отснят гигантский — без малого пятьдесят тысяч метров. На один только отсмотр сырья ушло трое суток. Эйзен смотрел и сам поражался, до чего правдиво порой выглядела на экране имитация. Снос памятника Александру Третьему неотличим от хроники (перед камерой рушили, конечно же, не саму скульптуру, её давно отправили в утиль, а копию из папье-маше). И сцены с Дикой дивизией (во время их съёмок Ленинград остался без чистильщиков обуви — всех айсоров мобилизовали в распоряжение режиссёра). И взятие Зимнего. А уж сцены с Лениным выше всех похвал: не игра Никандрова на крупных планах, от которой всё же попахивало гротеском, а ликование народа на общих — как истово бьют в ладоши, как счастливо кричат!

Извлечь из километров плёнки самые удачные сантиметры и склеить во внятный рассказ — несложная задача. И благодарная — зритель поверит рассказанному. И совершенно неинтересная.

Эйзен хотел другого, много большего. Не просто изобразить исторический сюжет похожим на правду. Не просто насытить эмоциями, упражняя и укрепляя классовые чувства. Одновременно и помимо всего этого — и первого, и второго, что с лихвой уже было исполнено в предыдущих фильмах, — он хотел проложить дорогу к языку кино.

Вот он, найденный ответ на главный вопрос последних месяцев, результат мучений и размышлений: кино — язык. Такой же точный, как немецкий. Чувственный, как русский. Ёмкий, как английский. И, в отличие от них, универсальный — всепланетный. Киноязык будет говорить со зрителем, обращаясь к его сознанию напрямую, поверх родного языка. Вернее, это режиссёр будет говорить: ракурсами, планами и мизансценой, содержанием кадров и их комбинациями.

Язык, не требующий перевода и не признающий границ — географических и социальных, в религии и психологии. Доступный бюргерам в Европе и эскимосам на Севере, дехканам в Туркестане и нищим в фавелах Рио, квакерам в Австралии и ватиканским попам. Язык-уникум, подобного которому ещё не было на Земле.

Этот язык заместит бурление эмоций чистотой и изяществом логики. Развернёт смыслы в новой, визуальной плоскости — и сотни и тысячи зрителей (не залы, а стадионы!) содрогнутся от мгновенного и синхронного понимания. И ещё, и ещё! И забьются в катарсисе, постигая режиссёрскую мысль — без единого произнесённого или написанного на экране слова. Одновременно в разных странах — не умея понять друг друга, но умея — создателя фильма.

Монтаж станет грамматикой нового языка — его основой, клеем и бетоном. Не монтаж аттракционов, родившийся на арене цирка и на потребу жующей мороженое публике, а монтаж чистых смыслов — интеллектуальный. Долой аттракционы и низменные эмоции! Даёшь смыслы, и поглубже! Кино будет не просто показывать мещанские сказочки и пересказывать исторические анекдоты. Кино будет РАЗ-МЫШ-ЛЯТЬ!

Киноязык раскроет необозримые горизонты. Экранизация самых сложных произведений литературы, научной и философской мысли — от “Капитала” Маркса и “Улисса” Джойса до “Психоанализа” Фрейда. (Эйзен бы начал с первого как политически главнейшего, затем перешёл ко второму как важнейшему в культурном плане, а после уже справился бы с третьим, из личного интереса.) Университеты — с обучением киноязыку и на киноязыке. Мировые симпозиумы с докладами-фильмами — от первых кинодеятелей ведущих держав. Научные степени, присуждаемые режиссёрам…

Пусть азбука этого новейшего языка даже ещё не была изобретена, а вело Эйзена всего-то предощущение, могучий зов любопытства — он знал, что тяга не напрасна. Именно там, на высотах абстрактного мышления, где живут философия и наука и куда изредка дотягивается литература, там и есть место кинематографа. Который, несомненно, вскоре станет главнейшим из искусств на планете. И преобразит эту планету, как ни одно другое искусство до него. (Можно было сформулировать и иначе: что это он, Эйзен, преобразит.)

Передавать отвлечённые идеи кадрами, без единого слова — возможно ли? Но именно этим он и занимался в монтажной.

Брал эпизод истории — будь то июльский протест или будни Керенского в Зимнем дворце — и поверх каркаса из событий возводил мысль. Череда изображений богов, от возрожденческого Спасителя и до топорных языческих истуканчиков, была призвана обнажить суть религии и разоблачить её. Бесконечные ряды посуды в Зимнем — фужеры, приборы, сырницы и фруктовницы, соусники — должны обличить беспросветное мещанство и вещизм царской семьи, а также всех правящих верхов заодно. Рассинхронное время на циферблатах с именами европейских столиц задумывалось как указание на разную их близость к мировой революции… Здание “Октября” росло — огромное, как небоскрёб, — не по длине картины, а по объёму втиснутых в неё событий и идей.

Ох и попотеть же придётся зрителю! — предвосхищал с азартом Эйзен. Забыть про лузгание семечек перед экраном и поработать головой — да поусердней, чем листая какой-нибудь роман. Посмотреть картину дважды и трижды, а то и пяток раз, чтобы разгадать все загадки и овладеть всеми тезисами.

Запросил у ЦИКа разрешение продлить монтаж и собрать две серии вместо одной задуманной, но получил отказ: картина должна выйти в прокат к юбилею.

Запросил денег на досъёмки, чтобы полнее выразить идеи, но также получил отказ: картина должна выйти в прокат к юбилею.

Из протеста хотел было писать Сталину и добиваться аудиенции, но потом пожалел времени: картина должна — нет, обязана! — выйти в прокат к юбилею.

■ Седьмого ноября двадцать седьмого года “Октябрь” был склеен в окончательной редакции, упакован в бобины и ожидал курьера из Большого театра. Ожидал и Эйзен, сбривший по случаю премьеры отросшую за месяцы жидкую бородёнку и наряженный в лучший свой костюм с бабочкой (хотел приобрести в ГУМе шикарную тройку а-ля Фриц Ланг, но копия получилась гораздо скромнее).

Однако вместо курьера явился чиновник от Наркомпроса — не мелкая сошка, а из тех, что в дорогих бобровых шапках и на служебных авто, — бледный от чувств до неестественно бумажного цвета.

— Троцкий в картине есть? — спросил не здороваясь.

— Как и Ленин, и Керенский, и Зимний дворец, и город Петроград семнадцатого года, — подтвердил Эйзен; он уже понял, к чему клонится дело, и внутренне похолодел. — Сценарий утверждён Главреперткомом.

Лидер левой оппозиции давно находился не только в меньшинстве, но и в опале, растеряв прежние посты и обретя сторонников среди таких же несчастливцев, как и сам. Изгнанный из Политбюро и заклёванный прессой, Троцкий пока ещё числился в партии, более того, по-прежнему оставался символом революции для многих советских граждан. Его присутствие в “Октябре” не оспаривалось никем из заказчиков картины, хотя и было довольно основательно сокращено в сценарии из-за политической обстановки (Эйзену было не внове подрезать Льва — и он подрезал, в полном соответствии с заданием).

— Троцкого удалить, — скомандовал бледнолицый. — Всё вычистить, до последнего кадра.

— Товарищ, история — не торт, с которого можно за минуту срезать все розочки из крема.

— А вы попробуйте, — только и сказал чиновник.

И был таков.

Ни о какой премьере сегодня не могло быть и речи — отложили до лучших времён. В Большом театре показали фильмы других режиссёров, Пудовкина и Барнета.

Причины радикальной купюры Эйзен узнает чуть позже. В тот самый день — день десятилетия Революции и всенародных торжественных демонстраций в её честь — оппозиция совершила отчаянный и самоубийственный шаг: вывела своих последователей на альтернативное шествие и с альтернативными лозунгами. Протест закидали картофелем и дровами, сами смутьяны едва остались живы. А политически были уже мертвы: всех исключат из партии, кого-то вышлют из столицы, а кого-то из страны, кого расстреляют, а кто сам пустит себе пулю в лоб, не дожидаясь ареста. Троцкий же с этого дня превратился в политический труп и подлежал полному изъятию из истории. Первую ампутацию предстояло совершить Эйзенштейну.

Что значит вырезать из картины про Революцию одного из двух её вождей — пусть и не главного, пусть изначально и показанного вполне скромно? Это как вынуть из здания несущую стену, когда сам дом уже возведён и даже оштукатурен. Эйзена волновала не историческая правда (в конце концов, история — лишь пластилин для художника), а конструкция фильма. Монтажные фразы были отточены до секунды, эпизоды — идеально уравновешены по длительности, динамике и плотности идей. Невидимая зрителю общая композиция за многие недели труда была приведена к сложному эквилибрическому балансу и стала казаться Эйзену единственно возможной. Теперь же из этой ювелирной сложности ему предлагалось топором вырубить увесистый шматок.

Он завалился на кушетку в монтажной — рыдать в ветхую подушку, пропахшую пылью и дымом, затем спать, а после снова рыдать — и так много часов подряд.

Он пожалел, что слепота его случилась временно и так скоро излечилась. Что Троцкому не терпелось подождать ещё годик-другой с его финальным демаршем. Что рассорился с матерью и не может написать ей подробнейшее жалобное письмо на десяток страниц. Что вообще занялся кино — этим самым зависимым искусством из возможных.

Он дал себе сотню обещаний, и каждое следующее противоречило предыдущему. Оставить кинематограф навсегда. Уехать работать за границу, хоть в тот же Берлин. Добиться-таки встречи со Сталиным, чтобы впредь все сценарии согласовывать лично с главой государства. Уйти в подмастерья — осветители или зеркальщики. Уйти в писатели. Уйти из жизни сразу после выхода искалеченного “Октября” на экраны.

Он бессчётно просматривал своё детище — именно таким, каким создал, без выемок.

Затем сжевал три плитки шоколада для успокоения нервов и принялся за ампутацию.

И двадцать третьего января, аккурат в день, когда Эйзену исполнилось тридцать лет, он сдал картину о десятилетии революции правительству и ЦК. Фильм прошёл цензуру и был допущен к прокату, причём весьма широкому: вышел на ста экранах советской страны одновременно.

А Эйзен в качестве компенсации за свои мучения тут же сочинил статью о том, с каким лёгким сердцем он кроит и режет отснятый материал: раз монтаж предлагает огромное количество интерпретаций отснятого, то мастерство режиссёра в том и заключается, чтобы уметь эти бессчётные комбинации находить и предъявлять.

Идея со статьёй-обманкой оказалась удачной и даже целительной: когда только начал писать — казалось, что кощунствует; а когда закончил — и сам обнаружил в написанном здравое зерно.

По заведённой традиции он отправился в “Художественный” посмотреть на публику. Афиша у входа обещала зрителю революционный боевик и отлично работала: зал — битком. В этот раз Эйзен решил не прятаться за колонной, а сесть в партер, поближе к народу.

— Вы уже видели картину? — спросил у мужичка в соседнем кресле, с удовольствием отмечая про себя и явное пролетарское происхождение соседа, и неподдельную радость ожидания в глазах.

— Не, первый раз пришёл.

— А почему пришли?

— Так я этого режиссёра… — мужичок помялся, складывая лоб гармошкой и что есть сил напрягая память, — …Эйзеншписа — большой поклонник.

— И другие его фильмы смотрели?

— А то! “Стачку” семь раз. “Потёмкина” — девятнадцать. Забористый фильм!

— Чем же вам так угодил этот режиссёр?

Мужичок ухмыльнулся и поманил указательным: наклонись-ка поближе. Эйзен с готовностью приблизил голову.

— Любится после него уж больно рьяно, — прошептал мужичок в самое Эйзеново ухо, обдавая запахом перловки и чеснока. — Зло любится, по-звериному. Словно не я, а кто другой — сволочь какая-то, остервенелая донельзя, — заместо меня мою же жену и любит. Я из кинозала — прямиком домой, к ней. А уж ей-то самой как всё это нравится…

И подмигнул для верности: мол, мотай на ус — дело говорю!

Эйзен захохотал — сначала беззвучно и прикрывая рот ладонью, а затем перестав таиться и во всё горло, фальцетом. Следом подорвался и мужик — этот гоготал низко, ухая и подрыкивая басом.

Двое покатывались со смеху, не умея остановиться, и этим распаляя друг друга, и пожимая друг другу руки, и уже постанывая от надорванных животов, — пока в зале не погасла люстра и со всех сторон сердито не зашикали: товарищи, серьёзный же фильм дают, не мешайте смотреть.

■ Критика порвала “Октябрь” в клочья. От режиссёра ждали и не получили второго “Потёмкина”, и разочарование было нескрываемо. Ругали за всё. За поздний выход на экраны, называя “будильником, который на час опаздывает и стоит на миллион дороже”. За зубодробительный монтаж — как “вещь, физиологически не переносимую”. За приземлённость подачи столь высокой темы и отсутствие в картине “мечты” (автором этой оценки был не кто иной, как Мейер, что делало её втройне болезненной).

Особо досталось игре Никандрова. Ромм жаловался на “духовную убогость его физиономии, особенно глаз”, а Маяковский обещал закидать экран со лже-Ильичом тухлыми яйцами. (Эйзен в ответ придумал напечатать полемическую статью и даже название для неё сочинил задиристое “О тухлых яйцах Маяковского”, но дальше заголовка дело не двинулось.) В Никандрове увидели не светлый образ вождя, а всего-то дешёвую маску грубой выделки.

Главные же претензии касались отсутствия в картине исторической правды. Документальный стиль сам по себе был хорош, но, густо перемешанный с игровыми сценами и монтажными экспериментами режиссёра (бесконечными кадрами посуды, богов, божков, боженят и прочих предметов дворцовой жизни), оставлял впечатление “безобразной фальшивки”, а иногда и вовсе выглядел комически. Правдоруб Эсфирь Шуб, несмотря на многолетнюю дружбу с автором, заявила: “Эта работа кричит — снимайте события, факты, людей, действующих в жизни, а не играющих в жизнь”. Брик открыто глумился над “гением” Эйзенштейном, называя его творение “самой обыкновенной исторической ложью”.

А до попыток изобрести киноязык никому не было дела — исканий попросту не заметили. То, что сам Эйзен именовал “интеллектуальный монтаж”, другие обозвали весьма банально: отсутствием чувства меры и “уступкой мещанским вкусам”. “Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца”, — пенял Шкловский, в свою очередь нелестно нарекая кадры с дворцовой утварью советским барокко.

Эйзен был уязвлён до крайности. Оправдывался, публикуя хитромудрые статьи в защиту фильма и возвещая — страшно сказать! — презрение к историческому материалу, но теоретические кунштюки не помогли. “Как хотел бы я иметь неудачу такой силы!” — заявил Пудовкин и этим резюмировал дискуссию в России. Клеймо неудачи легло на картину; а уж какой она была силы, мало кто вспоминал.

История не терпела презрения к её материалу, а проще говоря — к себе. Она хотела быть явлена зрителю внятно и в ярком сиянии чувств, как и в предыдущих картинах Эйзенштейна, а не служить полигоном для новаторских изысканий. Она предъявляла права — на самого режиссёра и на все его труды, не только прошлые, но и будущие: стало ясно, что все его картины, сколько бы Эйзен ещё ни сотворил, будут сравнивать с “Потёмкиным”.

Какой бы трагический эпизод ни задумал, мерилом для него возьмут бойню на лестнице — и горе Эйзенштейну, если накал страдания будет меньше. Какой бы лирический кадр ни создал, образчиком станет сюита туманов — и горе Эйзенштейну, если красоты окажется недостаточно. За какое бы иное время ни взялся, за древние века или за современность, от картины ждут электрического накала, которым режиссёр зарядил “Потёмкин”, — только такого, и ни на ампер слабее.

Горе Эйзенштейну, если он изменит Истории — заключённая некогда сделка отмене не подлежит.

Вскоре “Октябрь” показали в Германии, и избиение фильма продолжилось в немецкой прессе. Ругали так же безбожно и обвиняли (что удивительно!) в том же самом — в фальсификации истории. Но уже по совершенно иным причинам. “Эта фильма… нас не интересует, так как сработана умелой рукой чиновника пропаганды”, — заявляла Berliner Tageblatt. Зубастый Film-Kurier ужасался “степени тенденциозной лживости этой фильмы”. Лживость касалась, конечно, изъятия Троцкого, а также крайне злобного изображения буржуазии и прочих классовых врагов. Berliner Westen, Der Film, Neue Preussische Kreuzzeitung, Deutsche Allgemeine — и правая печать, и социал-демократы, и собственно цех кино — все в один голос бранились и разделывали под орех, словно позабыв о принадлежности к разным лагерям.

По итогам травли в советском “Кино” появился обзор, с гордостью демонстрирующий нападки западной прессы. Автор упивался хулой как хвалой и смаковал самые беспощадные обвинения, что было вполне обычным делом для подобных ревью: ругань в зарубежной прессе неминуемо воспринималась как одобрение. Пожалуй, этот перевёртыш оказался самой лестной статьёй об “Октябре” за всю полемику о фильме. В редакцию материал прислали под острым заголовком “Государственный чиновник по фальсификации истории”, но осторожный редактор заменил название на другое, безликое. Автором значился некий О. Рик. Иногда он печатался под несколько отличным псевдонимом — Р.О’Рик. А рассказывал преимущественно о творчестве Сергея Эйзенштейна.

В день, когда журнал поступил в продажу, режиссёра уже не было в столице: после провала на родине и за рубежом его накрыла такая чёрная депрессия, что “Совкино” срочно командировало Эйзена в Гагры, в санаторий, для восстановления утраченного душевного здоровья.

■ Ну что за мучитель придумал открыть в Гаграх кинотеатр?! Кому потребовалось расставить в крошечном зале десяток стульев и занавесить окна, водрузить на бывший фуршетный стол кинопередвижку и обозвать всю эту самодеятельность “электротеатром”? И дважды в день — до обеда и после — крутить потёртые плёнки, списанные в утиль где-нибудь в Тифлисе или Новороссийске?

Эйзен проклинал этого неизвестного усердника. И каждое утро, сжевав обильный завтрак, вкуса которого почти не чувствовал, тащился в окаянное место. Грише лгал, что идёт на моцион (тот был приставлен к шефу в качестве дуэньи). Себе лгал, что сходит ещё один только раз — и завяжет с мазохизмом. Друзьям в переписке лгал, что отдыхает от кино. Сам же, просеменив для виду чуток по главному променаду, нырял в боковую аллею, в тень кипарисов и финиковых пальм, — и торопился на первый сеанс. На первом всегда было меньше народу, и наблюдать за зрителями чужих картин было не так болезненно.

Крутили разных режиссёров: извечных конкурентов Эйзена — Пудовкина и Кулешова; свежеиспечённого конкурента — юного и подающего надежды Довженко. Ленты Сергея Эйзенштейна не крутили ни разу.

А однажды привезли картину не просто конкурента, но злостного неприятеля, извечного поединщика и обвинителя в плагиате — Дзиги Вертова. Не сразу Эйзен понял, что это была лента об экспорте пушнины, которую когда-то он отказался снимать. Заказ тогда шёл от Госторга и обещал неплохой гонорар, но впереди уже маячил юбилей революции, и Эйзен предпочёл коммерческому заказу политический. Не прогадал, родил в итоге “Броненосец”. А за “меховую” ленту взялся Дзига. И нынче плод его трудов, обойдя экраны столичных залов, добрался-таки до заштатного театрика в курортном захолустье — а вернее, до самого строгого своего критика, да ещё и в мрачный час его жизни. Эйзен припомнил нанесённые Дзигой обиды — напрягаться не пришлось, память мгновенно предъявила все до единой уничижительные рецензии, нападки, оговоры — и купил билет.

И зачем было расчёсывать душевную рану, глядя на творение соперника? Зачем увеличивать его прокатный сбор? А чтобы лично убедиться в той пропасти, что образовалась между автором “лучшей картины на свете” (уж этого-то титула у “Броненосца” никому не отнять!) и клепальщиком рекламы — вот зачем.

Зрителей в зале почти не было: кроме Эйзена забрела на показ всего-то пожилая пара — по виду сельские труженики, награждённые путёвкой на море за колхозные успехи, — да местная кошка. Что ж, достойная аудитория. Эйзен устроился поудобнее в заднем ряду и приготовился чинить разгром.

Это и была лучшая его терапия: не глотать противную на вкус минеральную воду и не лежать обмазанным целебной грязью, а — громить чужие фильмы, пускай и про себя. Вот когда ум его выныривал из вязких душевных терзаний и вновь обретал остроту — и судил беспощадно чью-то фантазию (всегда убогую), чьё-то движение души (обычно неуклюжее), чьи-то конвульсии мысли (непременно мизерные). Вот когда взгляд его, размытый от бесконечных ночных слёз, обретал былой фокус — и скальпелем препарировал чьи-то кадры и склейки, чьи-то потуги к монтажу и поползновения к мизансценам. Вот когда Эйзен оживал. Оживление было тем мучительней, чем удачнее была картина и чем больше народу сидело в кинозале.

Эйзен успевал и смотреть фильм, и поглядывать на зрителей, ловя их эмоции. Но нынче за полтора часа так и не оторвал глаз от экрана: картина захватила его с необъяснимой силой. Называлась претенциозно: “Шестая часть мира”. И снята была претенциозно, рекламируя вовсе не пушнину, а сказочный советский край, раскинувшийся от кавказских гор до арктических пустынь. Смонтирована — неряшливо. Снабжена нескладными титрами — стихами ужасного качества сочинения самого Дзиги. Местами чудовищно перегружена. Местами невнятна. Однако — завораживала.

Не было на экране ничего, кроме винегрета из красивых кадров — купания овец в море, или полёта гагар надо льдами, или струения табунов по степи, или бега одинокого лыжника, пронзающего снеговую даль. Не было виртуозного монтажа. Не было захватывающей истории, глубоких смыслов, эффектных кадров или иных операторских шедевров — ничего не было. А картина — завораживала.

Что-то билось там, за бесконечными кадрами хлебородных полей и оленьих стад, что-то пульсировало внутри пестрейшей мозаики из быта городов, аулов и кишлаков — что-то живое и пронзительное, что пригвоздило Эйзена к стулу и приклеило к экрану взгляд. Поэзия? Несомненно. Документальность и вытекающая из неё правда? И это тоже. Он перебирал варианты, пока в голове не вспыхнуло электрической лампочкой обжигающее и самое верное слово: “искренность”.

Поэзия (пусть и самая дурная), умноженная на искренность (пусть и самую наивную), превращала ленту в совершенный магнит. Дзига верил в каждый свой кадр и каждую нелепую рифму. Камера его смотрела на каждую женщину как на чудо, будь то секретарша в дешёвой шляпке-клош или ткачиха в цеху. Камера очаровывалась рыбаками, и виноградарями, и пахарями, и портовыми грузчиками — юными и седобородыми, с лицами суровыми и нежными, с глазами усталыми и вдохновенными, — не могла наглядеться и на эту воду, морскую и речную, и на эту землю, плодородную и иссохшую в камни, и на эти небеса, пронзительно-яркие и затканные облаками, — на весь этот дивный новый мир, что распахнулся щедро перед художником и разрешил подарить себя зрителю. Вера Дзиги озаряла каждый кадр наравне со светом солнца и скрепляла эпизоды лучше всякого монтажа. Картина, пусть и немая, звучала музыкой — лучшим симфоническим оркестром, который Эйзену когда-либо приходилось слышать.

Когда аппарат перестал стрекотать и механик распахнул двери на улицу, приглашая выходить, зрители всё ещё оставались на местах. Эйзен отлепил взгляд от потухшего экрана и перевёл на семейную пару — впервые за сеанс. И вновь почувствовал, что глаз — не отвести.

Мужчина целовал женщину. Огромными пятернями, в корявости которых “словно ещё читался изгиб плуга”, он обхватил завёрнутую в платок голову жены и припал губами к её лбу. В долгом поцелуе этом не было юношеского пыла и даже толики страсти, одна только бесконечная нежность. А ещё полное единение и уединение от остального мира. И обещание любить — до последнего биения сердца.

Громко шаркнув стулом, Эйзен поднялся и побрёл на улицу совершенно раздавленный. Терапия не состоялась: громить увиденное он не умел.

Как же вышло, что Дзига бесконечно отстал от него в мастерстве, но к главной тайне искусства оказался много ближе? Неужели дело в ограниченности таланта, которую Эйзен диагностировал у себя ещё ребёнком?

Дар Эйзена (а в том, что дар есть, он не сомневался) был редкого качества: в нём имелось много ценных компонентов, но один важный напрочь отсутствовал — чувство прекрасного. Умение не просто восхититься палитрой Моне или совершенными линиями мраморной Пьеты — той красотой, что уже была увековечена другими, — а узреть эту красоту рядом, в океане жизни. Умение затрепетать — не только от богатого цвета или изящной формы, а и от знакомства с чистым сердцем, от вида чьей-то радости. Способность и самому это прекрасное родить — сказать доброе слово или совершить что-то благородное.

Скрывал этот свой изъян как умел: слыл знатоком живописи (мог часами рассуждать о Маньяско или Гойе), любителем поэзии (цитировал Пушкина, Шекспира, Гёте и ещё многих). Всё, что было ему недоступно, клеймил у коллег по киноцеху, презрительно именуя соловьиным лиризмом. А про себя знал — ущербен: поэзия — прибежище большинства художников, даже посредственных, — была недосягаема для самого известного советского режиссёра.

Вся поэзия в его картинах — использовал её в малых дозах и очень умело — была рождена камерой Тиссэ. Вот уж кто лирик! Дай волю — воспевал бы каждый снимаемый объект, от грязного моряцкого башмака и до мятой листовки, плывущей по волнам Невы. Эйзен такой воли не давал, но то и дело обнаруживал запретную красоту в отснятом сырье: камера Тиса не могла удержаться и временами откровенно любовалась то лучами солнца, то смазливой женской мордочкой или пустынным пейзажем. Рука Эйзена безжалостно отправляла красивости в урну и редко допускала в финальный монтаж.

Он чурался лирики не столько из презрения к ней, сколько из страха показаться смешным. Не любил смотреть на объекты снизу вверх — раскрыв рот и пуская слюни от восхищения. Уж лучше сверху вниз — язвя и насмешничая. А лирикой пусть балуются те, кому нечего сказать по существу. Этот аргумент убеждал всех. Кроме самого Эйзена.

Он-то знал, что прекрасное ему попросту неподвластно. Изображать пороки выходило мастерски — собственные изъяны дарили чуткость к чужому несовершенству, и клоунада с карикатурой стали естественным продолжением его душевного устройства. Но прекрасное — увы! — оставалось недосягаемым.

Верно, недосягаемым и пребудет до конца его дней. А сам он так и останется шутом, чей смех всё чаще оборачивается рыданиями, — пока Арлекин окончательно не превратится в Пьеро и не сотрёт с размалёванного лица все краски, кроме мертвенно-белой и чёрной…

Вернувшись в санаторий, Эйзен уселся за печатную машинку и долго стучал по клавишам — писал очередное письмо постоянному своему корреспонденту, Эсфири Шуб. Резвился при этом так лихо — приправляя текст словами не просто игривыми, но остро пикантными, да отпуская шуточки не просто язвительные, но сардонические, — что Эсфирь позже читала послание и безудержно хохотала. И радовалась за друга: Гагры явно шли ему на пользу.

И только дуэнья Александров знал: печатая письмо, Эйзен рыдал в голос. Гриша стоял в коридоре все три часа (номер был заперт изнутри) и, прижимаясь лицом к двери, слушал, как трескотня клавиш перемежает всхлипы и судорожные стоны обожаемого патрона.

■ Гриша Александров был добр, как женщина, и ласков, как дитя. Душа его — мягче воска, податливей воды — с детства любила и верила каждому, кто встречался на пути. Наивность его была так огромна, что порой заслоняла от неурядиц получше крепкого характера, а бесхребетность давала выстоять там, где люди со стержнем ломались, как ветки на морозе.

Самой же богатой его чертой было безудержное воображение: зачастую при знакомстве он заново придумывал себя и свою биографию, приукрашивая то, что с ним было, и грезя о том, чего не было, — рассчитывая на столь же безоговорочное доверие, какое проявлял сам.

С детства работал в театре — куда же ещё было податься такому фантазёру? — и сцена была маленькому Грише стократ милее паршивой жизни вокруг. Бегал на посылках, бутафорил, чинил реквизит. Вечерами забивался под лепной потолок, на балкончик с прожекторами, и улетал из родного Екатеринбурга прочь: в Севилью, хохотать с шельмой-цирюльником, или в японский Нагасаки, горевать о гейше, или в средневековый Лейпциг, или в Шотландию на шабаш ведьм… Возвращаться не хотелось: на Урале ждали то засуха с недородом (и тянутся голодные через Большой Камень, и нищуют, и продают детей за еду), то война (и бреют бессчётно в солдаты, и превращают весь город в лазарет), а то холера с тифом под ручку.

Отец владел номерами и немалым рестораном (что достались от деда, а тому от его деда), но Грише эта семейная история была скучна. И если случалось ему говорить с незнакомцем, то выдумывал себе в беседе нового родителя: чаще Нижинского, реже американского барона, что останавливался в городе проездом из Японии в Африку.

После революции и того и другого пришлось срочно забыть, как, впрочем, и настоящего папашу: быть сыном буржуина стало опасно. Во всех анкетах в пункте “происхождение” Гриша твёрдой рукой писал: “из семьи горнорабочих”. А при случае мог подробнейше описать, как батя на спор бурил шпуры с завязанными глазами или по запаху отличал медную руду от серебряной.

К новой биографии — новую фамилию. Отставив старую и не очень созвучную времени (“Мормоненко” отчётливо пахла религией, да ещё империалистической), Гриша сделался Александровым. Новое имя бесконечно ему нравилось: и пролетарское, и благородное, и даже в чём-то античное.

К совершеннолетию окончил курсы рабоче-крестьянского театра и немедленно отправился на фронт — режиссёром. Жил в агитвагоне, спал на ящиках с декорациями. За подушку держал транспарант “От мрака — к свету!”, свёрнутый валиком; укрывался костюмным фондом — рясой попа, халатом муллы и крестьянским армяком сразу, а в холода и кулацким полушубком поверх. Ночами сочинял пьесы для постановки, а днём — другую реальность, потому что смириться с происходящим вокруг не мог.

Он не мог согласиться, что сотоварищи его гибнут, по нескольку за день, — и придумал поезд милосердия. Все армейцы, кто был ему дорог, симпатичен и даже просто знаком, не падали при взрывах бомб, разорванные пополам, и не лежали на носилках рядом с собственными кишками, и не рвали себе лица ногтями, надышавшись фтора. Все они садились в поезд, целые да здоровые, и уезжали вдаль — по домам или, может, к Чёрному морю. Гриша провожал глазами их улыбающиеся лица в окнах и слушал колёсный перестук: та-та, та-та… та-та, та-та…

Он не мог согласиться, что в каждой деревне, куда входила Красная армия, их встречали висельники на столбах или сгоревшая изба, полная обугленных скелетов, — приветы от белой армии. Как плёнку в синема́, откручивал он время назад — повешенные вылезали из петли, а заложники из целой ещё избы, и расходились по домам, и топили печи, и пекли пироги с черёмухой. Сладкий запах расползался окрест, а Гриша глотал слюну: и мне бы кусочек…

Его фантазии пахли, были слышны и даже имели вкус. Мозг его соглашался одновременно вмещать реальность и вымысел: реальность словно уходила в тень, а вымысел оставался на свету — от этого дышалось и жилось легче.

Конечно, Гриша знал, что друзья его были убиты. Что сожжённых и повешенных не воскресить; не вернуть и зарубленных, и раздавленных танками, и съеденных соляной кислотой по подвалам — ни на Восточном фронте, ни на Южном, ни на Западном. Что страну раздирает война, хуже которой никто не упомнит, и говорящие на одном языке стреляют и колют штыками друг друга. Что безумие это выжирает, как пламя, не только жизни погибающих, но и души остающихся в живых. Всё это Гриша знал и понимал. Тем усерднее мечтал: выдумки были нужны не для забвения, а для спасения себя.

И конечно, он верил, что будущее — светло. Начертанные на знамёнах революции слова — и “свобода”, и “равенство”, и особенно “братство” — были будто из глубины Гришиного сердца. Составленное из таких драгоценных основ будущее могло быть только прекрасно, и никак иначе. Истовую веру эту Гриша разделял с половиной Советской страны. А вторую половину — еретиков и вредителей — желал скорее убедить в своём или победить.

Так, мешая мечты и фантазии, перемежая бои и пьесы, Гриша и жил. Пока не решил отправиться в Москву за настоящим искусством. Его премировали щедро: трофейной шинелью, командирскими шапкой и сапогами (своих не было). На проезд выдали котомку с солью (денег к тому времени в стране тоже не было, а вернее, оставались одни бумажки, которыми только печку топить).

На дворе — разгар Большого Голода. Гриша ехал две недели и две тысячи вёрст — через Урал и Волгу, где голод не бушевал, а уже царил.

Гриша не мог примириться с тем, что все вокзалы и станции, которые проезжал эшелон, усыпаны телами лежачих. Истощённые до костей, ещё не трупы, но уже не люди, они не могли ходить, а только ползать или сидеть, прижимаясь друг к другу и покачиваясь на ветру, как трава. Не могли говорить, а только выть — встречая прибывающий эшелон и провожая отходящий, умоляя о пище. Гриша кормил их — не на самом деле, так как еды у него не было и сам перебивался впроголодь, а в мечтах. И кости людские обрастали мясом и наполнялись силами, глазницы черепов открывали глаза, и люди вставали на ноги. Обнимали Гришу и долго трясли ему руку — спасибо, брат! — крепко, до боли.

Он не мог примириться, что в соседних эшелонах ехали дети — которые были уже и не дети, но старики. Едва прикрытые лохмами, они тяжело переваливались на распухших ногах, а бритые головы их глядели по-старчески равнодушно и колыхались от слабости на тонких шеях. Их везли в Туркестан — спасти, если успеют. Гриша кормил и этих — без устали, дни напролёт: шаньгами, и сбитнем, и варёной картошкой с салом, и телятиной на яйцах, и земляникой, и бульоном вперемешку с сухим башкирским творогом, и тем, и этим, и всем, что только мог достать из памяти, — пусть бы только обратно стали детьми. И они слушались — и ели, и здоровели, и пышнели щеками. И скакали вокруг, шаля, и хохотали так звонко, что уши закладывало…

В Москве Гриша перебивался по углам и комнатёнкам, студиям и мастерским — играл, учился, выживал. Трясся от холода и плакал от недоеда — это ночами. Трепетал восторженно, выходя на сцену, — это днём. Было тяжко, и фантазия Гришина работала на полных оборотах, скрашивая убогую жизнь: разруху, нищету, ворьё и бандитчину, стаи бездомных детей и собак, и сыпняк, и сифилис, и испанскую болезнь.

Реальность и мечта тасовались беспрестанно, и чем тяжелее была первая, тем мощнее — вторая. Порой Гриша и вовсе не желал их различать. Искусство делало это возможным, и Гриша бежал в него, как скиталец в последний приют.

Он умел теперь многое, не только кропать пьесы: и петь, и пилить на скрипке, и акробатничать, и сочинять декорации и даже стихи. Пусть всё это нескладно, не слишком красиво и не очень даровито. Зато — целыми днями и без продыху, лишь бы не смотреть в окно.

Противоречия меня соткали —

Противоречий нет во мне.

Меня ведь нет —

Меня солгали.

Я наяву живу во сне.

Помогала жить наяву во сне и вера, что мечтательное будущее наступит — совсем скоро, вот-вот. Да может, уже и наступает?

Вот уже и на толкучке продают не только мучную пыль с шелухою, но и саму муку, хотя и серую. Вот уже и деньги в стране появились — не бумажки для сортира, а настоящие хрусткие червонцы, хотя и было их у Гриши чуть. Вот уже и кино стали снимать. Вот уже и познакомился Гриша с человеком, кто на долгие годы станет и отцом, и другом, и наставником.

Эй-зен-штейн! Могучее имя, составленное из камня и железа. Могучий гений, составленный из тонкости души и немыслимой широты знания. Большой Учитель и большая Гришина Любовь — не стыдная, о которой мелют злые языки, а самая чистая из возможных.

Имя Эйзена трепала вся кино-Москва. Надменно подбирали губы, делали особенные глаза. Говорили, что он чудовище с оголёнными нервами. Наглядное пособие по изучению неврозов. Нарцисс, каких поискать. Истерик, дающий фору даже опереточным дивам. На репетициях — тиран. Вне репетиций — пошлец до гнусности. Карьерист, очкодранец — втирается без мыла в любую щель, а конкурентов грызёт дюжинами и не попёрхивается. Наконец, плагиатор, недаром выход каждого его фильма — скандал и свара в газетах. Одним словом, редкостная сволочь.

Гриша только улыбался в ответ. Единственное, в чём он проявлял строптивость, — это в желании видеть людей хорошими.

— А ну-ка, расскажите мне, Гриша, как шатия-братия меня за глаза зовёт. Да не ссыте, говорите прямо, раз прошу!

— Вас называют крокодилом, шеф. Мол, жрёте по-крупному и плаваете в мутной воде. А если вытащить из той воды на солнце — пресмыкаетесь и слёзы роняете.

— Ох, бездари, даже злословить изящно не умеют! С воображением туговато. В одном они правы, Гриша: яйца у меня имеются. И побольше, чем у других. Ещё как называют?

— Чеширским Котом от кинематографа. То ли вы есть в искусстве, а то ли нет. И определённо имеется одно-единственное — ваша улыбка.

— Браво! Уже лучше. Вот возьму и стану им назло Чеширским Котом, только мартовским — буду исчезать, оставляя после себя не улыбку, а стоячий хер… Вы-то сами как считаете, Гриша, крокодил я или чеширец?

— Я считаю, что вы гений.

— Ну вот, единственный разумный человек на всю Москву.

— Что вы лучший педагог и просветитель из всех, кого я встречал.

— Продолжай, не останавливайся! Ещё, mon dieu, ещё!

— А ещё — идеал советского деятеля искусства! Это всё.

— Got over the mountain^[3], как сказал бы наш Кот… Гриша, вас нужно срочно назначить на руководящий пост в Госкино или куда повыше. Согласны?

— Да.

— Вот и договорились. Главное, не забудь потом про меня, гражданин начальник.

— Я вас никогда не забуду…

Будущее, что ждало Гришу и всю Советскую страну, было ослепительно прекрасно. В нём не было места тифозным баракам, набитым умирающими вперемешку с уже умершими. Детям с чёрными от цинги улыбками. Мужикам в юбках, чьи распухшие от голода ноги не влезают в штаны, и женщинам, рожающим мёртвых детей. В ослепительно прекрасном будущем не было места бесконечной войне.

А значит, и бесконечному фантазированию. Когда-нибудь (и Гриша знал это твёрдо) ему не нужно будет грезить — жить наяву во сне. Советская явь торжественно превзойдёт всё, о чём мечталось. Гигантская страна, от камчатских сопок до балтийских песков, наполнится созиданием, дружбой и любовью — самой искренней, какую только знало человечество.

Жертвоприношение

■  Не Патэ,

Не Гомон.

Не то.

Не о том.

Дзига Ветров. 1923

■ Будущую жену Эйзен подстрелил своим фирменным полувлюблённым взглядом вместе с целым выводком интеллектуальных дев — сценаристок и журналисток от кино, что пришли слушать лекции в Госкинотехникум. Эйзен только начал там трудиться — должность преподавателя получил вскоре после выхода “Октября”. Оставив позади тяжёлую депрессию из-за провала картины и лечение в Гаграх, отстрадав очередным (гигантским) приступом самоанализа и графомании, он явился, восставший из пепла и воспрявший к жизни, чтобы нести знания юным.

Пера Аташева (по паспорту — Фогельман) была не так уж юна, всего на полтора года младше Эйзена, и, конечно, знала самого известного режиссёра Советской страны — не только из газет, но и лично. Они встречались дважды. Первый раз — лет десять назад на какой-то бесшабашной театральной вечеринке, где и дешёвое вино, и поцелуи, и смех в изобилии.

“Кудлатый выскочка” (именно таким Пера запомнила юного Эйзена) больше всех шутил и меньше всех целовался, а правильнее сказать, не целовался вовсе — почему-то в одиночестве и пришёл на гулянку, и ушёл с неё. Пера была тогда с неким Васильевым, и “кудлатый” немедля сочинил про них каламбур — пошловатый, но такой смешной, что она простила: “вперившийся Васильев и извасилованная Пера”.

Второй раз они встретились годы спустя и уже наедине, когда состоявшаяся журналистка и постоянный автор “Советского экрана” пришла брать интервью у состоявшегося режиссёра и автора нашумевшего “Потёмкина”. Беседа обернулась неиссякаемым потоком шуток, анекдотов и реприз — сначала по-русски, а затем по-английски (тут-то и выяснилось, что оба прекрасно владеют языком Шекспира), сначала из его уст, а затем из её (также выяснилось, что оба весьма остры на язык). Ей было странно и весело куролесить с самым значительным режиссёром страны. А он просто разминал харизму и английский перед следующим интервью — с журналом Variety.

На кафедре кинотехникума лектор Эйзенштейн блистал — не ярко, а совершенно ослепительно. Оголодавший по чужим взглядам за месяцы затворничества (пока днями валялся на кровати, а ночами строчил глубокомысленные тексты), он резвился перед аудиторией, как выпущенный на волю журавль. Его лекции можно было разбирать на цитаты, а наброски мизансцен, что мелом царапал одну за другой на классной доске, сразу же включать в учебники по мастерству. Каждую мысль — не просто кидал публике, а крутил виртуозно, подсвечивая то с одной, то с другой стороны. Каждую сцену — не просто описывал, а играл по-настоящему (и порою лучше, чем актёры на экране). Каждый взгляд — не просто бросал в зал, а накрепко сцеплял с чьим-то взглядом, и это секундное единение педагога и ученицы было тем интимней, чем больше вокруг имелось наблюдателей.

Сомлели от лектора все. А Пера загорелась — не на шутку, по-настоящему — впервые в жизни. Тем более что и со стороны Эйзена, кажется, искрило щедро — взглядами, вздохами, лёгкими касаниями и разговорами на такие откровенные темы, после которых сомнений остаться не могло. Пера ещё не знала, что искры — не всегда предвестники огня.

Они гуляли: по Гоголевскому — до её квартиры, затем по Чистопрудному — до его. Он разрешал себя провожать и, прощаясь с ней у собственного подъезда, не звал к себе.

Они много спорили: о кино, театре, немецком экспрессионизме, наскальных росписях, полигамии шимпанзе и способах заваривать байховый чай, и ещё о доброй сотне предметов и явлений. Он любил, чтобы она долго и честно сопротивлялась, а под конец уступала — и она делала в точности как он любил.

Они ходили в ГУМ покупать ему обувь — она рыскала по торговым рядам в поисках подходящих штиблет, а он сидел в кафетерии со свежим номером “Сеанса” (где, кстати, была и её статья).

Ходили в Елисеевский покупать пирожные и дорогущий бразильский кофе для приёма на дому — сначала писателя Стефана Цвейга, а затем танцовщицы Валески Герт. Он позволил Пере сделать покупки, а на сами встречи — не позвал.

Ходили на почтамт отсылать его письма (он вёл солидную корреспонденцию с Европой и Америкой): сначала вдвоём, а после она и одна приноровилась. Деньги на конверты и марки он выдавал под расчёт.

Все её попытки — приобнять, или поцеловать, или хотя бы перейти на “ты” — оборачивались шутками и баловством: то падал на колени, клянясь в рыцарском преклонении и “нерушимой высоте чувств” (при этом порвал штанину, и ей пришлось штопать); то дурачился, целуя следы её туфель на зернистом асфальте Бульварного кольца (причём целуя взаправду и обильно пачкая губы чёрной пылью, так что позже ей пришлось отмывать ему лицо в ближайшем фонтане). Несостоявшиеся объятия оборачивал танго, или полонезом, или вальсом (кстати, вальсировал прекрасно — очень страстно).

Уже много позже Пера поймёт, что все эти их брачные танцы — от совместных покупок для несовместных мероприятий и до секретарских дел, которые она добровольно возложила на себя, — всё это было не чем иным, как приглашением к жертве: она давала понять, что готова принести её, а он — что готов принять.

При этом искры со стороны Эйзена продолжали сыпаться как из рога изобилия. Он смотрел на губы Перы, и глаза его влажнели (но отчего-то не целовал). Он читал ей Байрона и Джона Донна — конечно, по-английски и, конечно, с неподдельным пылом (но после прощался и сбегал). Он вёл её в Музей изящных искусств и там подолгу обсуждал нагие тела гогеновских таитянок (но взглянуть на тело Перы, более близкое и не менее прекрасное, не менее чувственное и ждущее, чем у темнокожих дев, так и не захотел). Все эйзеновские искры были — вхолостую.

Спустя полгода еженевного общения они были всё ещё на “вы” и физически так же целомудренны, как и в день знакомства.

Их уже воспринимали как пару и приглашали в гости — вдвоём. Он прилюдно звал её Pearl — жемчужина, переиначивая строгое имя и привнося в него нотку интимности. Эсфирь Шуб всерьёз обсуждала с Перой ещё более сокровенный момент — возможное вступление Эйзенштейна в партию. Юлия Ивановна слала из Ленинграда длинные письма, наполовину состоящие из указаний по организации быта Серёженьки, наполовину из расспросов об их совместных планах. Слово “брак” в письмах не возникало, но читалось между строк вполне отчётливо.

А планов-то никаких и не было. Постепенно и по молчаливому согласию Эйзена Пера взвалила на себя всё, из чего обычно состоит увесистый крест жены одарённого художника. Она редактировала и перепечатывала его тексты (порой зубодробительнейшие). Переводила для американских изданий. Вела переписку с журналами, университетами, киностудиями и частными лицами в Советском Союзе и за рубежом. В конце концов, сама писала за Эйзена статьи — по его поручению и под привычным псевдонимом Р.О’Рик. Подбирала в библиотеках книги. Вела учёт хозяйственных расходов, платила за коммунальные услуги, приглашала уборщиц, закупала продукты для холостяцкого стола, бегала в прачечную…

Она стала для Эйзена всем — и ассистентом, и референтом, и переводчиком, и литературным агентом, и домработницей в придачу; причём всё это — на вольных началах, из любви к искусству. (Правильнее было бы сказать — к Эйзену. Но кого волновали детали?) А главные её роль и ценность были, конечно, в другом: Пера стала для Эйзена личным психоаналитиком.

Он умел говорить о себе бесконечно, переходя от Папа́ к Мама́, от рисунка к театру и от фильма к фильму, а от съёмок “Октября” обратно к утробному периоду. Язык Эйзена не уставал произносить бессчётные местоимения: я, со мной, ко мне и для меня. А Пера умела слушать — не просто внимать с распахнутыми очами и приоткрытым ртом, а интересоваться, уточнять, переспрашивать без устали. Это был, конечно, дар — проникаться другим, как собой, и растворяться в его тревогах и страхах, теряя при этом себя, но не теряя способность рассуждать здраво и обстоятельно на благо рассказчику. В эти минуты предельной открытости и беззащитности Эйзен принадлежал только Пере: он был в её власти, и власть эта была столь же могуча, сколь и скоротечна. Ни разу Пера не позволила себе воспользоваться ею, но ощущение могущества оттого лишь росло. Это были самые близкие их мгновения — замена любовным утехам и компенсация всего остального, что обычно составляет брак.

После долгих бесед об Эйзене, во время которых случались и искренние слёзы, и настоящие объятия, и благодарные целования рук, Пера обычно читала ему из сокровенного альбома с вырезками. Она читала выразительнее, чем Мама́, к тому же прекрасно разбиралась в предмете и могла многое добавлять от себя, что делало чтение ещё действеннее.

Эйзен уже не мог без Перы ни справляться с бытом, ни вообще жить. Разлуки давались трудно. Отъезжая на съёмки (делал новый фильм о советской деревне и месяцами пропадал в пыльных закоулках Пензенской области, в деревне с пленительным названием Невежка), он много и подробно писал ей, продолжая бесконечный разговор — если на душе было плохо. Если же съёмки спорились и можно было с головой уйти в работу — обрывал переписку без объяснений. Пера понимала, что пока не нужна, и уходила в тень. Знала — через пару-тройку недель получит письмище на много страниц, исчерканных летящими от возбуждения буквами и восклицательными знаками: “Вы не представляете, Пера, как я измят! Совершенно! Вконец!”

В письмах откровенность Эйзена достигала всех мыслимых пределов: он выворачивал наизнанку душу — до самой последней складки и до последнего зародыша мысли, — докладывая о своих пороках, реальных и мнимых, о мечтах покончить с собой или, для разнообразия, о постельных грёзах (не смущаясь, что это может ранить Перу). Жаловался на всё: на свою неустроенность, чудовищный характер, непонятную сексуальность. Сам обзывал свои письма скулежом, а Пера (про себя) — эксгибиционизмом.

Изредка жалкий тон сменялся на требовательный. “Pearl, вы знаете меня. Напишите мне, чем я живу? Чего мне хочется? Есть ли что-либо, что для меня действительно ценно? И если да — стоящее ли это дело или нет?.. Чем я жив — вы обязаны мне прислать!”

Она послушно отвечала — гадая при этом, помнит ли он хотя бы дату её рождения. (Никогда не хватало смелости проверить: всегда сама заранее напоминала и строго-настрого запрещала покупать подарки — мол, мещанство и пустая трата денег. Он благодарно соглашался.)

Пера смирилась со всеми своими ролями: граммофона для похвал, мусорного ведра для жалоб и пьедестала для самооценки Эйзена. Она и подумать не могла, что всего-то через шесть лет этой странной и наполовину общей жизни действительно станет его женой. И жизнь их станет общей совершенно. Эту общность из двух существований Эйзен заполнит одним только собой, как воздух наполняет полый сосуд. От самой же Перы не останется ничего, кроме переиначенного на его вкус имени — Pearl — и её большой любви.

— Вы ненавидите женщин.

Это были первые слова Тиссэ после просмотра смонтированного “Октября”.

Эйзен аж расхохотался от растерянности: был готов к чему угодно, а более всего — к обороне своих монтажных экспериментов, но никак не к гендерному спору.

— К чёрту шуточки, Тис! Что скажете про монтаж?

— Почему же шуточки? Ваши ударницы из батальона смерти отвратительны, как последние шлюхи в кабаке, — от их лохматых подмышек и грязных портянок во весь экран разит, будто из солдатской бани. Ваши петроградские дамы — драконы в шляпах и с зонтиками, с их напомаженных ртов едва не каплет ядом. Ваша критика царизма метит не в императора, но исключительно в императрицу — её перины выпотрошены прилюдно, и перья летят зрителю в нос. Её унитаз, биде, пипифаксы и туалетные ёршики показаны так близко и долго, что зритель задохнётся от гадливости. А нормальной женщины в ленте — ни одной… Парируйте, сэр! Если имеете чем.

Поняв, что крыть нечем, Эйзен расхохотался повторно, ещё громче. Оставляя за собой последнее слово, продекламировал пару стишат на французском — якобы отвечая собеседнику и ставя точку в споре, а на самом деле просто заполняя паузу. Стишата были детские, про замерзающего лютой зимой бедняжку зайчика, и на роль аргумента в споре годились вряд ли. Но Тис плохо знал французский и понять этого не мог.

На следующий день Эйзен пересмотрел “Октябрь” глазами мужчины — и действительно не обнаружил героинь, которые могли бы вызвать хоть сколь-нибудь нежные чувства. Притом что привлекательных мужских героев имелся целый отряд: тут и матросы-великаны — с прозрачными нордическими глазами и просветлёнными лицами; тут и рабочие — со скулами лепными, как у эллинских богов. И даже сам Тис, снявшийся в крошечной роли немецкого капрала, глядел с экрана белозубым обаятельным красавцем.

Женщины же в картине все были — карикатуры, как на подбор. Солдатки из батальона смерти — толстенные, как тумбы, или тощие, как щепки. Светские курвы в жемчугах. Мегеры-буржуинки в шляпах с гигантскими белыми перьями: озверев от классовой ненависти, они зубами рвали пролетарские флаги, руками в кружевных перчатках — несчастного большевика, а после топтали его и кололи зонтиками до смерти (во время экзекуции камера долго подглядывала дамам под задравшиеся юбки, демонстрируя зрителю корявые ляжки и нижние юбки палачей).

Карикатура не отпускала Эйзена, проступая во всех его творениях, как кентервильское пятно.

Но кто сказал, что художник не волен смеяться над любым и каждым? Что гендер защищает от стрел сатиры, а правильнее сказать, от справедливости?

С детства он тщился и не мог понять этого особенного, с придыханием, отношения к женщине. Папа́ — с педантичностью, переходящей в исступление, — соблюдал этикет: непременно вскакивал с кресла при появлении в комнате Мама́; во время совместных прогулок подставлял ей согнутый локоть, поднимая высоко и энергично, словно штангу тягал в гимнастическом зале; выражения для разговора подбирал сложные, как из словаря, не допуская ни единого просторечия, будто беседовал не по-русски, а на выспренном Hochdeutsch, и брезговал испачкать губы “словечком в простоте”. Но всё это — днём. Ночью же, когда начинался семейный театр, стены в доме дрожали от отцовской брани — и реплика “шлюха!” была самой нежной в партии Папа́.

Он ревностно следил, чтобы наряды Мама́ не были чересчур откровенны: чтобы прикрывающий декольте гипюр был достаточно плотен, а рукава — достаточно длинны, даже у летних платьев. Но гигантских кариатид, которыми снабжал фасады построенных домов, почему-то оставлял без намёка на одежду. Подростком Рорик любил наблюдать, как дождь струится по жестяным грудям и промежностям, оставляя тёмные следы — с каждым годом заметные всё отчётливей, даже в ясную погоду. “Нравятся тебе мои дома?” — спрашивал отец гордо и уже в тысячный раз. “Очень”, — честно отвечал сын. Злые языки судачили, что лица дев напоминали главных красавиц Риги.

Искусством Папа́ восхищался так же упорно, как подбирал слова. Предлагалось восхищаться и Рорику — Джокондой и Венерой Милосской в Лувре, Олимпией и балеринами в Музее д’Орсе. Рорик послушно восхищался. Зная, что в отцовской библиотеке — не на открытых полках, а в запертом на ключ отсеке — хранятся альбомы с фотографиями гораздо интереснее, чем знаменитые портреты.

(А мужскими образами Папа́ отчего-то не восторгался, притом что грации в их телах и красоты в лицах было не меньше. Неужели же роденовские богини прекрасней микеланджеловских рабов? А циклёвщики паркета уступают бордельным дивам? Эту загадку Рорик не смог разгадать в юности — оставил на взрослую жизнь.)

Странная двойственность женщины — быть объектом уважения и глумления, восхищения и вожделения, и всё это одновременно — эта двоякость настораживала. Самым же ярким воплощением дуализма была Мама́.

Мужские взгляды липли к ней, как мухи к мёду, и до развода, а особенно после, когда жила уже одна в Петербурге. Она, отвергая ухаживания или дозволяя, наслаждалась и тем и другим в равной степени — Рорик сам наблюдал это во время каникул. В письмах же к нему Мама́ открыто называла мужчин врагами, не смущаясь тем, что и сын принадлежит к ненавидимому ею вражескому роду. Видимо, сын был самым любимым из врагов — по крайней мере, так решил про себя Рорик.

Но и с мужчинами было не проще. Чрезмерно высокий голос — “бас”, как в шутку Рорик называл свой фальцет, — вот что мешало окончательно примкнуть к мужскому стану. В детстве его писклявый голосок умилял окружающих, в отрочестве прощался, в юности вызывал улыбку, а в зрелости — смех. Едва заметным холодком веяло на Рорика от остальных мужчин — обладателей басов (настоящих, не шуточных), баритонов и даже теноров. Это было не отторжение — легчайшая напряжённость, неуловимая тем, кто её производит, но вполне ощутимая тем, на кого направлена.

Всю жизнь он пытался её растопить. Сперва стал грязно ругаться — не при женщинах, конечно, и даже не при впечатлительной Тойке, что лаяла от малейшего чиха хозяев, а исключительно в мужской компании Маки Штрауха и плюшевого медведя. Талантливый к языкам, Рорик обучился сквернословию мгновенно. Главные уроки преподал Папа́ — во время ночных перебранок и сам того не подозревая. Учебниками Рорик выбрал медицинскую энциклопедию и справочник по зоологии из отцовской же библиотеки. Также помогали в овладении мастерством рыночные торговки, грузчики в рижском порту и школьные сотоварищи. Этих он вскоре превзошёл настолько, что некоторые записывали за пай-мальчиком Серёженькой Эйзенштейном его многосоставные пассажи, а после зубрили наизусть, как латинские пословицы.

Чуть позже принялся рисовать — то, что уже умел блестяще описывать бранными словами. Догадался не сам — помог случай. В четырнадцатом году здание страхового общества в Риге отдали под госпиталь и заполнили ранеными, а все приличные горожане сочли за долг снабжать пациентов продуктами и духоподъёмными письмами. Папа́ командировал в лазарет сына — развлекать ветеранов чтением и рисованием патриотических карикатур. Однако шаржи кайзеров, султанов и прочих глав воюющих государств наводили на раненых скуку, и очень скоро они попросили юного художника перейти к теме более интересной и менее политической, а именно — ватерклозетной. Рорик перешёл — и успех превзошёл все мыслимые ожидания. Хотя и длился, увы, недолго: Папа́ узнал про незаконное эротическое творчество и посадил сына под домашний арест.

Рисовать запретное — лирическое, чувственное, альковное, скабрёзное и откровенно грязное — Рорик не перестал. Скованный условностями приличия на людях, наедине с листом бумаги его талант — или его карандаш? — срывался с цепи. В армии, а позже на театральном и кинофронтах этот острый карандаш служил хозяину много лучше тонкого голоса, набрасывая секс-карикатуры на злобу дня или секс-шаржи коллег — без оглядки на пол и возраст, не щадя чувств жертвы и надорванных от смеха животов остальных. (Одной из самых удачных своих работ Эйзен считал портрет Тиса: вместо камеры тот держал перед собой гигантский фаллос, направляя его на множество соответствующих целей, что распускались вокруг подобно цветам.)

Но ни площадная речь, которой Эйзен пользовался лучше грузчиков и с явным удовольствием (теперь уже и при дамах), ни беспрестанная “карандашная эротика” — всё не помогало: напряжение со стороны мужчин ощущалось по-прежнему. Едва примкнув к богемной жизни, Эйзен выучил добрую сотню пошлейших и смешнейших анекдотов, а вскоре и сам научился их придумывать. Любую репетицию и любую съёмку подогревал постельным юмором, любой разговор солил-перчил и обильно са́лил. Даже в беспримесно политический “Октябрь” умудрился вставить два эротических кадра, да так виртуозно, что оба проскочили цензуру незамеченными. В одном — строчил пулемёт, взятый острым ракурсом из-под ног атланта, и казалось, что орудие слилось воедино с могучим телом из мрамора. В другом — застыла в императорской спальне женская скульптура, плотно укрытая покрывалом сверху, но не снизу. И всё равно — не помогало.

Мужчины — юные, молодые и не очень — ценили его как режиссёра и педагога, обожали как юмориста, уважали как интеллектуала. Но в разгар любой самой оживлённой беседы, когда остроты летали пулями и рвались шрапнелью ядрёные шутки, Эйзен всегда ощущал знакомое легчайшее напряжение — тонкую и прочную, как целлулоид, невидимую плёнку между собой и остальными мужчинами.

Не из попыток ли разорвать эту плёнку он делался брутальнее с каждым фильмом? Кровь и насилие в “Стачке”, много крови и много насилия в “Потёмкине”. Прочь от женского в искусстве — от созерцания, нюанса, сочувствия и красоты. Вперёд к мужскому — порыву, разрушению и разгулу чувств… Конечно, не помогло и это. Самому кровожадному режиссёру советского мира не было доступа в мир мужчин.

Женщины, наоборот, готовы были любить Эйзена с первых дней его приезда в Москву — и любили, и ревновали, и даже пытались из-за него стреляться, причём всё это на абсолютно платонической основе. Он действовал на женский пол магнетически: на каждую смотрел так, будто уже почти влюблён, — и та влюблялась первая. Знал за собой этот вдохновенный взгляд и понимал его последствия, но никогда не выключал: иметь вокруг себя наполовину или полностью очарованную аудиторию было приятно. И он острил, дерзил, вгонял в румянец и ужас, сражал эрудицией, делал комплименты и двусмысленные намёки — но не более. Потому что более — не получалось.

Несколько попыток завершились неудачно, и Эйзен решил прервать эксперименты, подведя под решение солидный аргумент, заимствованный не у кого-то, а у любимого Леонардо. Воздержание — сбережение всех жизненных сил, включая любовные, для использования только и исключительно в творчестве. Интимную жизнь — в жертву на золотой алтарь кино. Донжуанизм — не в отношении женщин, а в отношении искусства. Оплодотворение — не потных человеческих тел, а Мельпомены и Талии, графики и синема́. Рождение — не склизких младенцев с синими губами, а фильмов, спектаклей и рисунков.

К тому же о творческой сублимации много размышлял другой любимый авторитет, Фрейд, и подтверждал её полезность. А перепевающий Фрейда на марксистский лад Залкинд предлагал даже внедрить в обществе социалистическую сублимацию. В целом Эйзен чувствовал себя со своим решением в хорошей компании и на острие прогресса.

Был и ещё один, тайный, плюс воздержания. От мысли, что очередная Вера, Ира или Агния не спит ночами и мечтает о нём, у Эйзена захватывало дух — гораздо больше, чем от фантазий про естественное завершение интрижки.

Для успокоения же собственного капризного эго (которое нет-нет да и опечалится от невозможности классической победы) Эйзен придумал хитрую формулу: “Раздвоение объектов на физиологический ряд и ряд сентиментальный — с первыми сплю, но не люблю, вторых обожаю, но не коитирую”. Эту формулу он и предъявил самой дорогой своей подруге Pearl Аташевой, с кем завязались непривычно длительные отношения, — утешая как её, так и прежде всего самого себя. При этом “ряд сентиментальный” был у Эйзена довольно широк и известен, а “физиологический” то ли содержался в тени, то ли отсутствовал вовсе.

Для окружающих Эйзен был фонтан дерзостей, вечный бенгальский огонь, искрящий остротами. Брутальный зубоскал, смутитель и пленитель, жуир и Дон Жуан. Вечный любимец женщин и их большой знаток.

А под феерической маской, расшитой блёстками и бубенцами, прятался кто-то неприкаянный: не принятый мужским родом и не доверяющий женскому, не умеющий сливаться в любви с другим человеком и отчаянно этого желающий — и более всего на свете боящийся остаться одному. И то, что Тису показалось ненавистью к женщинам, объяснялось тоской — вывернутой наизнанку и низведённой до карикатуры тоской по женщине.

■ Деревенскую ленту Эйзенштейну поручил делать сам Сталин, желая, конечно, получить очередной “Потёмкин” — но теперь на материале о плуговой распашке, удойности коз и унавоживании почвы. Тема постепенно становилась важнейшей в стране: сто двадцать миллионов крестьян, главное богатство России, виделись и главным фронтом приложения государственных сил. Генеральная линия партии пролегала аккурат по деревням и сёлам — а вернее, по жизням и судьбам их населенцев. И название картины образовалось само: “Генеральная линия”.

Поручение спустили по инстанциям — через ЦК, далее руководство “Совкино” — аккурат на голову режиссёра. Отказаться было немыслимо. Но и согласиться тоже: Эйзен понимал в сельской жизни не более, чем в быту бушменов. (Пожалуй, про последних даже чуть лучше.)

Разумеется, Эйзен согласился. И разумеется, зря.

Судьба картины была несчастливой от начала и до конца. Работа стартовала ещё в двадцать шестом, задолго до “Октября”. Тогда будущее российского крестьянства, искони привыкшего к общинности, виделось в кооперации. И режиссёру дали задание это светлое будущее нарисовать — плакатно и как можно более соблазнительными красками.

Задача эта, ясная и несложная, сперва поставила Эйзена в тупик: никогда прежде не снимал он про завтра и сегодня, а всегда и только — про вчера. Научная мысль его смело устремлялась по шкале времени, заглядывая не то что в завтрашний день, а на десятилетия и века вперёд. В теоретических изысканиях мысль его была храбра, и упорна, и безустанна, как самый стойкий пилигрим. А творческая фантазия?

В её паруса всегда и непременно дул ветер Истории. Временно́е отдаление наделяло фильмы свойством лупы: поднося эту лупу к событию, случившемуся годы и годы назад, зритель видел его предельно выпуклым, сказочно искривлённым и нереально ярким. Это она, История, вдыхала в каждый образ мифические черты, будь то рабочие-стачкисты или матросы с “Потёмкина”, жандармы на одесской лестнице или убиенные ими страдальцы — все они, осиянные светом прошлого, оборачивались фигурами сказочными, эпическими (и почти библейскими, добавлял про себя Эйзен). Это она, История, превращала любой актёрский жест в символ, и любую деталь — в метафору, а сюжет — в миф. История стала для Эйзена и темой, и методом, и палитрою самых возвышенных чувств для раскраски сюжета.

Найдутся ли подобные краски в картине о чумазой деревне — о её убогом сегодня и не очень понятном завтра?

Для рассказа о дне сегодняшнем нужен взгляд спокойный, хирургический. И предельно чуткое ухо. Сегодня говорит сумбурно, многоголосо и так путано, что не каждому дано услышать, редкому — разобрать. Оно прячет важное в океане рутины. Скрывает суть, присыпая мишурой новостей. Глядеть на него — не разглядеть. Слушать — не расслышать. Хватать — не ухватить. А если и ухватишь — тут же утекает сквозь пальцы, оборачиваясь днём вчерашним.

Для рассказа о завтра, наоборот, нужен воспалённый мозг. Не просто умение грезить (удел фантазёра — банальные сказки), а увидеть иным зрением, парадоксально и дерзко: в морской букашке — будущую рыбу, в очертаниях рыбы — абрис будущего корабля, а под поверхностью моря — будущую ойкумену. Увидеть не на шаг вперёд, а на десять. Увидеть то, чего нет, чей росток ещё не пробился, хотя семя уже лежит в земле.

Хватит ли у Эйзена этих противоположностей — спокойствия и дерзости, чуткости и отваги, — чтобы вышагнуть из привычного прошлого в неизведанные другие времена?..

Сомнения глодали его, но недолго. Наступило лето — съёмочный сезон. И оставив на рабочем столе проштудированные журналы “Батрак” и “Молочное хозяйство”, вырезки “О цветной капусте” и “Гимн сепаратору”, Эйзен отправился в деревню — с Гришей, Тисом и компанией.

Впервые в жизни он изучал внимательно — не на картинках, а вживе — завалинки, лапти, оглобли, курные избы, серпы и косы, топчаны и ручные жернова, далее по списку. А деревенские изучали его — пижона во французском пыльнике и круглых солнечных очках, с удивительным женским голосом и танцующей походкой. Когда он фланировал по главной улице, слегка помахивая руками на отлёте и улыбаясь каждому встречному гусю, бабы прикрывали ребятне глаза: неча зенки на срамное таращить — вытекут!

Странно смотрелся на селе и Тис в его кипенном кепи и брюках цвета топлёного молока. Пожалуй, из всей съёмочной группы вписался в пейзаж один Александров — этот, хотя и наряженный в яркие подтяжки и канотье с ленточкой в пандан, всё равно казался своим, из местных, лишь приодевшимся по случаю.

— Вы умеете доить, Гриша? — поинтересовался как-то Эйзен.

В поисках натуры они только что заглянули в коровник — щелястую халупу с наполовину уже поеденной соломенной крышей. Внутри толкалась пара скелетообразных бурёнок, а снаружи хибару облепили местные мальчиши, что всюду следовали за съёмочной группой и сейчас таращились на происходящее через стенные дыры.

— Умею, — отчего-то сробел Александров.

— Покажите! — загорелся тотчас Эйзен. — Тис, заряжайте! Работаем superstar советского киноматографа Григория Александрова за утренней дойкой. Ну же!

Рдея пышными юношескими щеками от смущения, Гриша закатал рукава накрахмаленной рубашки и уселся на валявшееся рядом дырявое ведро под бок одной из бурёнок. Второе ведро, кажется не столь худое, поставил аккурат под вымя. Поплевал на ладони и принялся сперва оглаживать корове сосцы — медленно, сильно. Хозяйка вымени замерла было от касания незнакомых рук, но вскоре обмякла от умелой ласки и вздохнула ублаготворённо. Брызнули белые струи.

— Mon dieu, какой чувственный акт! — Приблизив лицо вплотную к происходящему, Эйзен счастливо улыбался то дояру, то в стрекочущую рядом камеру. — Шлюхам из квартала красных фонарей следует не танцевать в витринах, а доить. И теперь-то я понимаю, почему этим дни напролёт баловалась Мария-Антуанетта!

— Баба Мотя, городские пеструху сдоить хотят! — заверещало тем временем пацаньё, что бегало за киногруппой, конечно, не только из интереса, но и для вездесущего присмотра.

Из ближайшей избёнки выскочила старуха, потрясая ухватом, словно ратник копьём.

— А ну пшёл вон! — заорала истово, но вовсе не Грише, а Тиссэ. — Убери тарахтелку, иродово семя!

Корова дёрнула от испуга ногой и опрокинула ведро с надоем.

— Работаем горгулью, Тис! — Эйзен уже успел оценить и шишковатое лицо бабки, похожее на землистую картофелину, и блистающие гневом глаза: не бабка — загляденье! Так и просится в кадр.

Тис уже и сам понял, сам двинулся из коровника во двор навстречу новоявленной актрисе — та мчалась на камеру во всю прыть своих немолодых ног.

— Мадам! — Эйзен отскочил за спину снимающего, чтобы не попасть случайно в кадр, и уже оттуда махал руками, пытаясь отвлечь внимание на себя. — Сеньора! Донна миа! Умоляю, отриньте ваш карающий меч!

— Я те отрину! — Старуха была уже близко, на крупном плане, но садануть рогачом по стрекочущей Debriе не решалась — только потряхивала им, выбирая, ткнуть ли в оператора или режиссёра. — Я те так отрину, что рёбра посыплются! Кончай трещать! Не наводи порчу на животину!

— От кинокамеры не порча, а одна только чистая польза! — ухватился Эйзен за последнюю фразу, как утопающий за спасательный круг. — Вы были в кинематографе, гнэдиге фрау? Видели, какие актрисы на экране красивые? Это всё — от камеры.

— Брешешь! Пеструха от вашей трескотни завтра доиться перестанет.

— Не перестанет, а даст двойной удой!

Баба Мотя и Эйзен кружили по тесному двору, словно боксёры по рингу: она — размахивая орудием, он — руками. Слившийся с Debrie Тиссэ осью вертелся в центре, сохраняя прицел на старухе. Мальчуганы вокруг приплясывали от возбуждения и непременно желали принять участие в споре:

— А моя мамка говорит, что от этой трещотки девки забрюхатить могут!

— А моя — что волосья повыпадают, до лысины!

— А моя — что сухота нападёт!

— Какая лысина?! Посмотрите на актёра Александрова! — Не спуская глаз со старухиного ухвата, Эйзен ткнул пальцами приблизительно туда, где растерянно топтался упомянутый. — Гриша, предъявите!

Тот стянул с головы канотье, обнажая копну русых кудрей, столь обильных, что даже бабка остановила охоту и рассматривала издалека, правда недоверчиво.

— Денно и нощно перед камерой — и вот результат! — продолжал Эйзен, уже слегка запыхавшийся от поединка. — Посмотрите на меня, в конце концов. — Он взъерошил свои кудри и немного подёргал, демонстрируя прочность крепления к голове. — Где тут сухота? — Шлёпнул пятернями по плотному животу. — Ну-ка, щупайте!

Выставил пузо вперёд и поднёс к ребячьим лицам. Мальчиши один за другим потыкали пальцем в режиссёрскую плоть и уважительно покивали, признавая правоту.

Баба Мотя, не имея столь весомых аргументов, так и стояла под прицелом Debrie, терзаемая сомнениями. На бугристом лице недоверие сменялось любопытством — и опять оборачивалось скепсисом.

— Прошу вас, миледи, отбросьте предрассудки и ухват заодно! Уверяю, уже завтра на вашей голове поубавится седины, а щёки зарозовеют, как у девицы. Проверьте — и не пожалеете. Сами будете просить, чтобы вас опять поснимали.

Зыркая опасливо то на режиссёра, то на оператора, старуха откинула-таки рогач и вперилась в объектив уничижительным взором.

— Браво! Брависсимо! — Эйзен зааплодировал и вынырнул наконец из-за спины Тиса.

Огненный взгляд решил непременно использовать в картине — для осуждения чего-нибудь или кого-нибудь идеологически чуждого: кулаков, капиталистов, на худой конец — религиозных предрассудков.

Пока баба Мотя прожигала взглядом Debrie — минуту, затем вторую, — давая оператору возможность отработать себя со всех сторон, разочарованное затухшей склокой пацаньё устало ждать.

— И меня сыми! — уже просил кто-то. — И я хочу кудри… И меня тоже! И меня!..

— И меня! — уже вторил какой-то мужик из-за плетня…

Что ж, вблизи деревенский материал выглядел элементарно и абсолютно постижимо. А настоящее оказалось гораздо осязаемее и безыскуснее, чем прошлое. И Эйзен решил: справимся! Решил: быть грядущему фильму комедией. Смешное — стихия знакомая, родная, вполне подходящая для изображения прялок-свинок-пастушков и прочих составляющих пейзанского быта.

■ Тут-то и начались несчастья.

Первым и явным провалом Тиссэ считал главную героиню. Подобрали актрису из народа, некую Марфу с прелестной фамилией Лапкина, которая по замыслу играла бы себя — измученную жизнью русскую бабу. Впервые увидев её, Тис прижмурился, как от боли: Марфа была не только измучена, что полагалось по сценарию, но и откровенно, вызывающе некрасива — в предельной степени, “до дрожи и скрежета зубовного”, по неделикатному выражению Гриши. Вот уж задачка для оператора! “Это вам не голливудских див снимать”, — подмигивал Эйзен, весьма довольный выбором.

(После выхода фильма критики растеряются: обсуждать внешность актрисы — неэтично, а не обсуждать — невозможно. Только самые смелые отважатся описать её откровенно — как “на редкость уродливую тщедушную бабу и с таким проваленным носом, один вид которого наводит на особо грустные размышления”.)

С подбором остальных исполнителей справились лучше: нашли и толстенных кулаков, чьи заплывшие жиром щёки и шеи колыхались в кадре, подобно кускам холодца; и худющих крестьян, обросших бородами по самые глаза. Все типажи были совершенно карикатурны и абсолютно привычны (в голове вертелось иное слово — “тривиальны”, Эйзен гнал его прочь).

Только собрали актёров — зарядили дожди, и отменили любые натурные съёмки, из которых почти полностью был задуман фильм. Лило так долго и беспросветно, что Эйзен решил эвакуироваться ближе к солнцу: вывез группу на юга, под Ростов. Дождевой фронт двинулся следом.

Снимая по малости то на одном хуторе, то на другом, Эйзен петлял по Кубани, надеясь уйти от преследования, но небо отчего-то было против картины и одну за другой насылало тучи, полные отборных, крупнокалиберных капель.

Он рванул в Тбилиси. Дожди — за ним.

Прыгнул под Баку. Дожди — за ним.

Утёк на персидскую границу, в выженные добела Муганские степи. Дожди, которые раньше едва добирались до этих почти пустынь, — за ним.

Здесь, прижатый к рубежам Советской страны и обложенный непогодой со всех сторон, Эйзен провёл самую длинную в своей жизни осень. Что-то снимал — урывками, выгадывая паузы между ливнями, крупной моросью и мелкой изморосью. Но больше размышлял — слушал бесконечный шорох капель по крыше и слагал мысли, такие же бесконечные, в наброски статей; а затем, желая испробовать идеи на практике, снова и снова правил сценарий, усложняя до крайности. И это стало ещё одной — и очевидной — бедой будущего фильма.

(Не будь этих недель вынужденного безделья — кто знает? — могла бы получиться неплохая комедия, с прямым, как оглобля, сюжетом и забавными сценками. Однако выйдет по-иному: смешного в фильме будет негусто, а странного и нелепого — с лихвой. Мало кому из современников удастся расшифровать все заложенные Эйзеном загадки. И только сам он, уже много позже, в статьях опишет всю бездну вшитых в ленту идей, понятных лишь ему одному да ещё парочке интеллектуалов типа Шкловского: психологическое обоснование зрительского экстаза, вызвать который должна ни много и ни мало работа молочного сепаратора; аллюзии на античные мифы; монтаж, синкопированный подобно американскому джазу… Россыпь многоумия, призванная покорить, а вместо этого лишь пугающая зрителя.)

Но главный удар ожидал впереди: Эйзену велено было прервать работу и срочно явиться в Ленинград — снимать “Октябрь” к предстоящему юбилею Революции. Перерыв длился год. За это время Эйзен успел придумать, снять и смонтировать новую ленту, ослепнуть и вновь прозреть, впасть в депрессию и выйти, сформулировать идеи интеллектуального монтажа, начать преподавать и даже встретить будущую жену… И к моменту, когда съёмки “Генералки” стартовали повторно, режиссёр колоссально вырос в мастерстве. А Марфа Лапкина — в объёмах: актриса забеременела.

Брали крупные планы вместо средних и общих, искали ракурсы и дублёршу, как-то хитрили, обходились, изворачивались — но скоро опять остановили работу, теперь уже по акушерским причинам. И снова стояли несколько месяцев… Новорождённого Эйзен лично “покрестил” в сепараторе (получились отличные кадры для прессы) и опять взялся за многострадальную картину, уже в третий раз. К тому времени “Генералка” опостылела вконец: Эйзен давно перерос незамысловатую комедь.

Товарищи по цеху, кому решился показать сырьё, мрачнели уже на середине показа, а после завершения бормотали невнятное. И даже деликатный Бабель — авторитет для Эйзена непререкаемый и друг многолетний — не нашёл слов поддержки, отмолчался. Знак — дурнее не бывает.

Из Холливуда долетали удивительные слухи, скоро ставшие официальными новостями: фильмы заговорили — началась эра звукового кино. Эйзен же, самый прогрессивный режиссёр советского кинофронта, вместо экспериментов по озвучанию до сих пор возился с телями-поросями и старательно высекал экстаз из сепараторной лоханки.

Он подал заявку на заграничный паспорт для выезда в Штаты — и снимал дальше, желая как можно скорее разделаться с разведением коров и буднями молочных артелей. Конечно, велик был соблазн поручить все доделки сорежиссёру (Гриша указывался в титрах именно так), только это вряд ли пошло бы на пользу картине. Тем более что выезжать в Америку Эйзен предполагал не один, а со свитой, куда входил и Александров — адъютант, секретарь, штатный обожатель и официальный заместитель, вечный ученик и вечная верная тень своего учителя. И Эйзен корпел над “Генералкой” сам, проклиная про себя государственный заказ.

А череда злоключений как стартовала в первый день съёмок, так и не прерывалась до последнего. Когда фильм уже был — наконец-то! — смонтирован и даже прошёл цензуру, обнаружилось непоправимое: за прошедшие три года генеральная линия партии изогнулась довольно круто и пролегает уже не в сторону кооперации, как это показано в картине, а в совершенно ином направлении — к сплошной коллективизации.

Для обсуждения (или осуждения?) фатальной ошибки в “Союзкино” было назначено специальное совещание, которое, однако, отменилось: сперва с режиссёрами хотел побеседовать Сталин.

■ Их привезли в Кремль на закате, когда небо стало одного цвета с кремлёвскими стенами.

Долго вели по коридорам, устланным красным ковром, и доставили в кабинет, где все окна были наглухо зашторены тяжёлым, исчерна-бордовым бархатом. Освещали комнату всего несколько настольных ламп, и углы её терялись во тьме. На одной стене белел большой полотняный экран, у противоположной — чернела махина кинопроектора. Пара кресел и стульев посередине подтверждали: это кинозал.

Здесь уже томился кто-то суетливый, носато-усатый, похожий на пойманного в клетку зверька. Эйзен поначалу принял его за киномеханика, но после разглядел и накрахмаленную сорочку, и начищенные до блеска штиблеты явно иностранного пошива. Суетливый представился Шумяцким, а Эйзену и Грише представиться не позволил — замахал руками и запыхтел возмущённо: мол, кто же не знает в лицо самых известных режиссёров страны?! О своей роли на сегодняшней встрече не доложил. Он так отчаянно волновался — жевал губами, дёргал бровями и вертел головой на каждый шорох, — что Эйзену захотелось тотчас изобразить нового знакомого в виде хорька с пятью мордами и своим выраженьицем у каждой. Жаль, не было под рукой карандаша.

Конечно, Эйзен и сам волновался, но ему, как любому хорошему актёру, волнение шло на пользу: обостряло ум и ускоряло реакцию. Ожидание бодрило крепче кофе, и сердце приятно торопилось, вступая с каждым ударом всё сильнее: ну же, скорее, вперёд!

Самым спокойным в комнате казался Гриша, но этого (Эйзен-то хорошо знал) сильная тревога всегда превращала в столб. Александров топтался у киноустановки, водя пальцем по металлическим бочкам — якобы изучая аппарат, а на самом деле припав к единственно знакомой вещи в непривычном пространстве из лакированного дерева, дорогой кожи и лепнины, что в сумерках еле проглядывала с потолка.

Эйзен, заложив руки за спину, неспешно двинулся по залу — изучать декорации предстоящей сцены. А Шумяцкий, не зная, куда приткнуться, и не решаясь присесть в расставленные кресла, закружил рядом с упятерённой скоростью.

— Аж взопрел, — хихикнул доверительно на ухо.

— Да уж, продристаться не мешало бы, — усмехнулся Эйзен в ответ.

Хотел — заговорщически. Вышло — даже не сочувственно, а с издёвкой.

Шумяцкий сморгнул, сглотнул — и метнулся обиженно прочь в один из углов. Но раствориться в черноте не успел.

Открылась дверь. Из коридора упал в тёмную комнату сноп золотого света, и, неслышно шагая по золоту, вплыла в комнату приземистая фигура. В первый миг не было видно ни лица, ни одежды — только чёрный силуэт в свечении контражура, — но каждый уже знал, уже понимал и думал сейчас единственное слово: Сталин.

Он вошёл — чуть усталый, чуть улыбаясь, — и крепко пожал руку каждому, душевностью этого контакта словно извиняясь за ожидание.

Гриша как раскрыл рот при появлении вождя, так и не закрывал до самого конца пожатия. Бледный до бумажного цвета Шумяцкий, казалось, вот-вот грохнется в обморок от чувств. А Эйзен — улыбался в ответ.

Так широко и старательно он улыбался только двум людям на свете — Мама́ и Папа́. Эта угодливая детская улыбка, обнажающая все до единого зубы и напрягающая все до единой мышцы, уже давно была позабыта в детстве — но вот явилась на лицо опять, сама, как без малого тридцать лет назад. И растягивает его щёки, превращая глаза в щёлки, и заостряет подбородок, и напрягает шею, и плечи, и грудь, и выпрямляет стан, и подбирает живот, и напруживает всё тело, от мизинцев рук и до мизинцев ног. Эйзен хотел бы погасить эту улыбку, чтобы не приняли за нахальную или подобострастную, а Рорик — не хотел. Изо всех сил и усерднее донельзя он улыбался этому усталому человеку с мудрым прищуром, чтобы рукопожатие их длилось как можно дольше.

За вождём, так же подсвеченные контрсветом, возникли в дверном проёме ещё две фигуры, выше и плечистей, — генералы. Узнать этих было нетрудно, их портреты часто украшали первые полосы газет. Один с лихими усами и такими же бровями. Другой — с чубом, тоже вполне лихим.

— Начнём киносеанс, — пригласил всех садиться Сталин. — Товарищ Александров, поможете? Не в службу, а в дружбу.

Гриша уже и сам всё понял — разобрался со стопкой кассет у киноустановки и заряжал одну в проектор. Лицо его при этом сияло счастьем, вдохновением и самую малость — гордостью.

Сталин опустился в центральное кресло и жестом пригласил Эйзена занять место рядом. Вокруг расселись генералы. А Шумяцкому мягкое кресло не досталось, пришлось ютиться на стуле позади “партера”; наверное, это было даже кстати: чрезмерная близость вождя действовала на него ошеломляюще и лишала способности соображать.

Потухли лампы, затарахтел аппарат — и с огромного экрана глянуло угловатое, всё словно составленное из булыжников лицо Марфы Лапкиной с вваленным носом и глубокими ямами глазниц. Эйзен, всегда очень чутко ощущающий настроение зала, поймал исходящую от генералов абсолютную тишину — похоже, от потрясения они перестали дышать.

Действие ползло медленно — через все режиссёрские мудрствования и монтажные кунштюки, — но всё же продвигалось вперёд: невежды-крестьяне сопротивлялись упавшему на их головы светлому будущему в облике землячки Марфы, которая агитировала за артель, воевала с деревенскими кулаками и городскими бюрократами, а в конце картины даже садилась за руль новёхонького трактора, в одном кадре демонстрируя эмансипацию советской женщины и модернизацию советского села.

Эйзен скашивал глаза то в одну сторону, то в другую, наблюдая мерцающие в переменчивом свете профили зрителей. Генеральские были тяжелы — налиты мрачной скукой и упрямым неприятием. Профиль вождя, наоборот, излучал доброжелательность. Пару раз Сталин даже отрывал взгляд от экрана и переводил на Эйзена, и во взгляде этом было столько одобрения и отеческого покровительства, что у Эйзена внезапно набухло в горле.

Никто и никогда не смотрел на него так опекающе, с такой искренней милостью и заботой — ни Папа́ в рижском детстве, ни Мейер в театральной юности. Оба отца — и биологический, и духовный — были суровы и предпочитали душевный холод сердечному теплу. Воспитывали жёстко, спрашивали строго. Были неласковы, несправедливы и не щедры — утаивали самое важное: Папа́ ни слова не рассказал сыну о главной мужской тайне, а Мейер — о главной тайне творчества. Отцы были — соперники, более могущественные, чем Рорик. Отцы были — как Уран и Кронос, как ревность и нещадность. И никогда — как любовь.

А Сталин — был. Он был — благоволение, и благость, и искренность, и доброта. Руки его, узловатые от времени, были — ласка. Морщины, что бежали от глаз к вискам, — прозорливость. Улыбка — ободрение. Тихий голос — покой и мир.

Ещё до того как Марфа встретила своего сельского принца и на экране воссияло-таки слово “Конец”, Эйзен уже знал твёрдо: Сталину фильм понравился. А главное, Сталину понравился он, Эйзенштейн.

— Что думаете, товарищи? — спросил вождь, когда включили свет.

Генералы долго пыхтели, предоставляя друг другу начать прения. Шумяцкий в заднем ряду замер, опасаясь, что ему могут первому дать слово, но о нём, кажется, и не вспомнили.

— Не фильм, а поклёп! — наконец рубанул с плеча бровастый. — Это же не советская деревня, а ожившее кладбище царизма! Не трудовое сегодня, а дремучее позавчера! Такие крестьяне при каком-нибудь Иване Грозном водились, а при советской власти эдаких дундуков уже не сыскать. У вас же они, товарищ режиссёр, как тараканы, по экрану бегают, аж смотреть противно. Клевещете вы на советского человека.

— Именно! — поддержал чубатый. — И первая клевета — это главная актриса. Может, в жизни она и хорошая женщина. Но не мне вам объяснять, товарищ режиссёр, что экран — это не жизнь. Экран должен агитировать народ, а не распугивать. А от этой вашей Марфы… то бишь от этой вашей картины люди побегут сверкая пятками, только вы их и видели в кинотеатре.

В заднем ряду громко дышал Шумяцкий — не рискуя возвысить голос, но и мимикой, и позой, и производимыми звуками всячески присоединяясь к высказанному.

— Крестьяне им не понравились, — улыбнулся Сталин Эйзену, словно они были в комнате одни. — И актриса не понравилась. А я так скажу: бывает и хуже.

Эйзен искупался в этой тёплой улыбке, как в солнечном луче.

— А деревня? — продолжал наступление бровастый. — Избы как звериные норы. В таких не то что жить — умирать страшно. Где вы только сыскали это болото старины?

В Пензенской области, аккурат в пяти сотнях вёрст от Кремля, так и подмывало ответить Эйзена. Но молчал — знал: за него есть кому вступиться.

В этом было что-то непривычное и совершенно замечательное: не рваться в бой самому, стреляя напропалую остротами и крепкими словцами, а скромно молчать, позволяя более сильному защитить себя. Наблюдать, как трясутся от гнева пышные генеральские брови и не менее пышные усы, как дрожит ямка на крутом подбородке, — и ощущать себя сильнее и этих усов, и бровей, и прочих частей военачальственного тела.

— Над такой деревней наш зритель смеяться будет, — поддержал чубатый. — А не наш — тем более. Зачем давать повод?

Шумяцкий в арьергарде усердно сопел в поддержку звучащих доводов, но его стараний не было слышно за громогласными голосами генералов. Тихие реплики Сталина, наоборот, отчего-то были слышны — много лучше, чем обоих возмущённых ораторов.

— И деревня им не понравилась, — продолжил он свой диалог с режиссёром. — А я опять скажу: бывает и хуже.

Эйзену — или Рорику? — хотелось, чтобы разговор этот продолжался вечно: яростные нападки критиков и спокойная, неколебимая защита вождя. Словно наблюдаешь бушующий ураган из бойниц неприступной крепости. Словно рассекаешь кишащее акулами море в непотопляемом линкоре. Словно сидишь на коленях у отца — и взираешь свысока на раскинувшийся под тобой опасный мир.

Эйзен представил себе, как выглядел бы один из его судей без пышного чуба — явно милого сердцу хозяина и зачёсанного повыше, чтобы шапкой торчал надо лбом, — и чуть не прыснул со смеху. Затем начал было мысленно сбривать усы и брови у второго судьи, но побоялся расхохотаться и перестал.

— Ну а философия? — ударил с другого фланга чубатый. — В чём зерно и ценный смысл этой недостоверной и, откровенно говоря, разнузданной ленты? Где образчик будущего для советского селянина? В чём товарищ режиссёр предлагает увидеть это самое будущее? Не вижу будущего в картине. Тру глаза изо всех сил — не вижу! Мы через кино наше будущее лепить должны — как гончар из глины горшок лепит. Иначе — зачем и для чего?

— Действительно, почему не показаны должным образом колхозы? — подхватил бровастый. — Почему лента нагло называется “Генеральная линия”, в то время как линия партии в ней вовсе не отражена?

— А вот это правильное замечание, — согласился Сталин. — Колхозы нужно добавить.

“Опять досъёмки?! Опять перемонтаж?!” — ужаснулся про себя Эйзен.

— Не настаиваю, конечно, — успокоил тотчас вождь. — Кто я такой, чтобы диктовать свою волю художнику?

— Конечно, колхозы добавим непременно, — произнёс Рорик.

— И борьбу с кулаком надо бы отразить лучше: ещё яростнее, ещё непримиримее, — мягко продолжал Сталин. — У вас в картине очень правильно показаны кулаки, товарищ Эйзенштейн, — сатирически. А надо бы усилить и показать абсолютно политически. Сможете?

“Кулаки в картине и без того уроды и чудовища! — хотелось возразить Эйзену. — Что ли, рога им наклеить и хвосты с копытами нацепить?!”

— Конечно сможем, — произнёс Рорик и для верности улыбнулся всё той же своей широченной улыбкой из детства.

— Попробуйте, — улыбнулся Сталин в ответ. — И не откладывая. Вы ведь, кажется, за границу собрались? Полезное дело. Начальство ваше будущее не возражает?

Он обернулся на “галёрку”.

— Товарищ Шумяцкий, “Союзкино” не возражает против командировки лучшего советского режиссёра в буржуазный Холливуд?

Шумяцкий, не раскрывая рта, только головой замотал энергично: нет-нет, и не думает, и не смеет возражать!

— Вот и отлично. Сколько времени потребуется на доделки фильма, товарищ Эйзенштейн?

“По-хорошему, не менее года”, — удручённо вздохнул про себя Эйзен.

— Три месяца, — отчеканил Рорик.

— Желаю вам хорошей поездки, — подытожил Сталин, вставая с кресла и давая понять, что встреча окончена. — Путешествуйте с пользой и не очень долго. У нас с вами на родине дел невпроворот. И вам того же, дорогой товарищ Александров, — обернулся к киноустановке, где притулился позабытый всеми Гриша. — Очень на вас рассчитываю. На вас лично.

Последние слова больно кольнули Эйзена, но ревновать вождя к Грише было нелепо.

Надеялся, что на прощание они со Сталиным опять обменяются рукопожатиями. Не случилось: вождь подошёл к двери, открыл её и пропал в золотом свете, откуда возник пару часов назад.

■ Девятнадцатого августа двадцать девятого года Эйзен, Тис и Григ сядут в поезд Москва — Берлин, с прицелом на дальнейшую командировку в Штаты, а именно — обетованный Холливуд. В отдельном саквояже повезут бобины с переделанной по указаниям свыше “Генеральной линией”, которую надеются озвучить — “соноризировать” — в Европе.

Премьера фильма состоится без его создателей и пройдёт очень скромно, а вернее, почти незамеченно — ни критикой, ни зрителями. Картина соберёт малочисленную и дурную прессу. Самым ярким отзывом станет фельетон Ильфа и Петрова с неутешительным выводом: “штамп оказался сильнее режиссёра”. Карикатурных штампов насчитают в ленте немерено: и “кулак — афишная тумба с антисоветскими буркалами”; и кулацкая жена — “чемпионка толщины с антисоветскими подмышками”; и “деревенская беднота, изображённая в виде грязных идиотов”; и прочая, и прочая… Скоро неудачную ленту снимут с экранов.

Так же скоро советское правительство усилит кампанию раскулачивания и призовёт уничтожить кулаков как социальный класс. Имущие крестьяне покажутся и окажутся идеальной жертвой: возбуждать к ним злобу не придётся, ибо и так имеется в достатке, а защитников наоборот — не имеется. Генеральная линия партии ударит по хребту крестьянства и переломит с треском: заодно с зажиточными погонят и середняков, и подкулачников, и тех, у кого имелись маслобойки-крупорушки, скот или птица, и тех, кто не желал вступать в колхозы или сдавать хлеб государству; и тех, кто верил в Бога усерднее, чем в коллективизацию; и ещё много кого. Планы по изъятию кулаков — изъятию откуда? нужели из жизни? — будут выполняться и перевыполняться по всей стране.

Данное на заре советской эпохи обещание “положить крестьян на алтарь мировой революции” будет выполнено: у миллионов отнимут имущество, скот и посевное зерно, обрекая на голод; другие миллионы отправят в кулацкую ссылку. Их повезут по стране — битком в телячьих вагонах, едва снабжая водой и пищей, ни слова не говоря о конечной точке маршрута — по Северной железной дороге или по Нижегородской, по Пермской или Забайкальской, по Омской или Уссурийской, Муромской или Мурманской, Амурской, Закавказской, Ташкентской и многим прочим. Наконец, доставят — в леса Алтая или туркестанские степи, приполярные тундры или тайгу — чтобы покинуть там, бесприютных, рыть землянки и выживать.

Мало кто из раскулаченных будет похож на афишные тумбы. А вот на изглоданную бедами Марфу Лапкину — очень многие.

И люди будут жить. Охотиться, собирать ягоды, ловить рыбу, голодать, красть колоски с полей, умирать от болезней и недоеда, сбегать и возвращаться обратно на поселение. Заново окулачиваться, обрастая мало-мальским хозяйством, — и заново его терять, когда власти объявят бой повторному окулачиванию. Учиться понимать местных — казахов, или тунгусов, или калмыков, или мари. Тосковать о родине и о детях, что зачахли, не вынеся поселенческих тягот. Жениться на местных и рожать от них новых детей.

Где-то далеко, в населённых районах, разогнавшийся маховик будет перемалывать судьбы в муку, раскулачивая всё новых и новых — рассыпая их по самым дальним уголкам страны. И власти отчаются остановить эту страшную мельницу: затормозить жернова окажется стократ сложнее, чем раскрутить.

Но это там, на Большой земле. А в трудовом посёлке — где-нибудь на последнем притоке Ангары, или в последнем урочище Мангышлака, или на солончаке Арала, или в отроге Онежской губы — жизнь будет упрямо теплиться вопреки (или благодаря?) её гигантской отдалённости. В лавке будут продавать хлеб (через день) и свечи (раз в месяц), на доску информации вешать газеты (почти свежие, с опозданием всего-то на пару недель). В лазарет — завозить йод и мыло. А в клуб, изредка, — кинопередвижку.

Они станут самыми горячими почитателями эйзеновской комедии — угрюмые ссыльные, давно забытые друзьями, родными и, кажется, самим Богом; лишённые имущества, надежды и достоинства, но настырно продолжающие жить. В бессчётный раз они будут смотреть уморительную картину — и счастливо хохотать, на полтора часа забывая о своей горемычной судьбе. Молочная ферма-дворец с белыми стенами — да где же это видано? А купание свиней в реке? А свадьба быка и коровы? А баба за рулём трактора? А ещё это? А ещё то?.. Каждая сцена и каждый кадр так не похожи на правду и волшебно-сказочны, что диву даёшься, и прыскаешь со смеху, и толкаешь локтем соседа, и хлопаешь себя по коленям со всего размаху: ай да выдумщик этот… Эйзенхарт или Эйзеншпиль! Ай да молодец!

Жизнь прекрасна

■  Будет день,

и мы получим право

Плодоносить круглый год.

Дзига Ветров. 1943

■ Новый фильм ждал.

Ещё не был написан сценарий, не придуманы герои и сюжет. Да что там! Не имелось даже представления о том, что за история должна развернуться на экране. А имелось единственное — предощущение. Эйзен забеременел — пока не идеей, но неотвратимостью новой вещи.

Случилось впервые. Фильм, который ещё не был рождён или хотя бы зачат в виде либретто, звал режиссёра — откуда-то из будущего, через месяцы или годы. Фильм ждал быть созданным.

Эйзен слышал зов и изумлялся ему безмерно. Никогда не объяснить этого тому, кто не слышал, как мается душа предчаянием — день и ночь, словно болея надеждой, — и как боится перестать слышать. Как ищут глаза в каждом увиденном ответ на вопрос: о чём быть следующей картине? Как ловят уши каждый звук, готовясь принять его за намёк. И как сознание сливается с интуицией, превращая и мозг, и сердце в единый чуткий компас, направленный на поиски единственной цели.

Первый раз фильм позвал Эйзена, едва берлинский поезд пересёк границу за Минском. Глядя на золотые польские поля и рубиновые яблоки в садах, Эйзен понял внезапно, что будущая лента — самое главное в жизни. Не успех, который она принесёт, не обожание зрителей или восторги критиков, а сама лента. Она важнее всех триумфов и неудач, истерик и депрессий, значительнее экзерсисов по теории кино и даже — пресловутого “Потёмкина”. Понимание было пронзительным. Тис и Григ дурачились напропалую, опьянённые воздухом Европы. Эйзен резвился яростнее всех, но под маской веселья скрывал охвативший его трепет.

Ступив на перрон Силезского вокзала и полной грудью вдыхая Берлин — угольная гарь, вафли и рыба, газолиновые пары, — Эйзен уже знал, что поведёт его по местным Strassen не присланный из отеля провожатый, а новый фильм. И по лондонским streets. И по парижским rues. И по всем дорогам, которые предстоят ему в ближайшие времена, будет он шагать на тот зов. Странное и сладкое чувство — ощущать присутствие ещё не совершённого творения. И крайне утомительное: поиски предстоят долгие, а промедления и передышки приносят не отдых, но одни только муки совести.

Ожидание в Германии контракта с Голливудом, а значит и американской визы, растянулось сперва на недели, затем на месяцы. И было тем болезненнее, что сотоварищи Эйзена, казалось, наслаждались временем в Берлине.

Жила троица в прекрасном пансионе на Martin-Luther-Strasse (кофе на завтрак исключительно бразильский, а кухня французская, включая карту вин). Получала содержание в рейхсмарках (оставшимся на родине семьям вдобавок выплачивалось пособие в рублях, эту бухгалтерию взяла на себя Пера). Была желанным гостем хоть на UFA, хоть в лучших гостиных (“красные русские” интересовали пока что больше, чем пугали).

Эйзен тоже хотел бы — наслаждаться. Хотел бы со спокойствием Тиссэ дни напролёт смотреть звуковые картины на студии в Бабельсберге, мало заботясь тем, что собственный фильм ещё даже не придуман, а договор с Голливудом не подписан. Хотел бы с восторженностью Гриши дегустировать огненные Bratwurst и ледяное пшеничное пиво, сохраняя аппетит даже после официального отказа United Artists. Хотел бы — не выходило.

В попытках унять растущую тревогу он бросился на интеллектуальный фронт — читать лекции по всей Европе: Берлинский институт психологии, Лондонское кинематографическое общество, Кембридж, Сорбонна, Цюрих, Роттердам и ещё десяток достойнейших мест. Читал на немецком (свободно), на английском (почти свободно) и на французском (к абсолютному восторгу публики мешая академические термины с арго и компенсируя недостаточную гладкость речи эмоциональным накалом). Мысль Эйзена резвилась на обширных смежных полях — истории культуры и религии, психологии искусства, теории синема, — ввергая в экстаз интеллектуалов, а его самого в тоску: рассуждать о кино и не снимать кино — удел бесплодных.

Надеясь обрести душевное равновесие, швырнул себя в “пучину разврата”. Одного Romanisches Café — оплота берлинской богемы, где сам воздух, казалось, составлен из абсента, сплетен и напомаженных женских губ (виденных уже то ли на сцене Staatstheater, то ли на картине Кирхнера), — оказалось недостаточно. К услугам самого известного красного режиссёра были заведеньица и похлеще. Кабаре Eldorado предлагало гостям, в соответствии с названием, грёзы в ассортименте: джаз, кокаин, любовь мужская и женская — и для женщин, и для мужчин, в любых сочетаниях. А особо ненасытных ждали в Париже, на rue de l’Université недалеко от Эйфелевой башни: бальный зал Magic-City привечал “внуков Содома” и всех ценителей мужской красоты, обёрнутой в женские одежды.

Он побывал везде, и не единожды, и подолгу. Но всегда и непременно — в женской компании. Только так. Его Вергилием по низшему миру Европы стала кроха-танцовщица со стрижкой “под ежа” и прокуренным голосом: Валеска Герт играла в театре детские трупы, а в кабаре исполняла танец-оргазм. Режиссёр и танцорка, два ходячих гротеска: оба коренастые, некрасивые — и оба яркие в жажде чужого внимания. Валеска воспылала к Эйзену страстью — ещё не догадываясь, что становится в длинный и печальный ряд женских имён, от Ирины и до Перы, не первой и не последней, увы, а всего-то одной из многих. Ему же было не привыкать поддерживать огонь в подругах. Валеска была ему нужна: без Вергилия он бы заблудился.

Однако и “пучина разврата” не принесла облегчения: либидо закипало, как лава в вулкане, но привычного выхода — в искусство — не находило. Пожалуй, приучившему себя к сублимации Эйзену были противопоказаны кабаре и порнографические открытки — до тех пор пока не начнётся работа над новым фильмом.

Он придумал коллекционировать знакомства, утешая себя разбухающим списком новых приятелей. Эрвин Пискатор и Джозеф фон Штернберг — в Берлине. Колетт, Жан Кокто и Андре Мальро — в Париже. Джеймс Джойс, Бернард Шоу, Альберт Эйнштейн… С Эйнштейном невежды-европейцы иногда его путали, воздавая почести как великому физику, что усугубляло и без того плачевное состояние души. Жизнь вертелась по кругу всё быстрее: рестораны, лекционные а́улы, отельные лобби и холлы, опять рестораны — Берлин, Гамбург, Брюссель, и Лондон, и Кёльн, и снова Берлин — и не давала выскочить на новый виток.

Спустя полгода над предающимися dolce far niente русскими нависла угроза высылки. “Совкино” торопило прервать неудачную экспедицию и вернуться в Союз: первая пятилетка в разгаре, кино и пропаганда необходимы родине, как зерно и сталь. Голливуд же по-прежнему тянул с контрактом; крах на бирже перечеркнул многие проекты, а прожекты тем более. И Эйзен тянул, как умел, время в Европе.

С деньгами стало туго, с бодростью духа — ещё хуже.

Прошедшие месяцы ни на волосок не приблизили его к новой вещи, но удивительным образом укрепили их связь. Он размышлял о грядущей картине много, как никогда о состоявшихся. И понимал о ней гораздо больше, хотя до сих пор не знал даже сюжета. Ночи напролёт лежал он без сна — в берлинском ли Pension, в швейцарской Auberge или в guesthouse где-нибудь на просторах Кембриджшира — и прислушивался к будущему фильму.

Прежние картины ваялись на монтажном столе умелыми Эйзеновыми пальцами. Тысячи метров плёнки крошились в мозаику, а затем сплавлялись в узоры смысла. Властью, данной ножницами в руках, Эйзен подчинял целлулоид своей фантазии да ещё изредка — цензуре. Теперь же власть словно переместилась от режиссёра к туманному фантазму, пока не обретшему плоть: новый фильм, ещё не будучи созданным, обращался к своему создателю и диктовал волю.

Новый фильм не хотел быть сотворённым в спешке. Никаких больше юбилейных авралов. Никаких рекордов скорости и принесённых ей в жертву идей. Писать, снимать и монтировать — сколько необходимо, а не сколько осталось до очередного праздника. Вместо аттракциона — безупречность. Вместо крика — мудрость. Потому что снимается кино не к празднику, а на века.

Новый фильм чурался хоженых троп и известных приёмов. Нет — подобранным ранее ключам. Да — жгучему поиску. Азарт изыскателя — вот главный мотор художника, а вовсе не умение жонглировать чужими находками и открытиями. В поиске — жизнь.

И наконец, новый фильм не желал в очередной раз повествовать о революции. Довольно исторических сюжетов! Юной советской Истории, уже трижды воплощённой Эйзеном на экране, пора бы оставить его в покое. Подписанный некогда контракт — о превращении её в искусство — истёк за давностью лет. Да и партнёром История оказалась весьма сомнительным: тайну власти над зрителем не раскрыла, подаренную было славу вскорости отобрала…

Эйзен ворочался в постели, не смея прервать мысленный диалог с будущим фильмом, и бесконечно удивлялся происходящему. Он ли это рассуждал — вечный авральщик и юбилейных дел мастер?! Он ли — любитель тайных и явных аллюзий на всё, от Библии и до спектаклей Мейерхольда?! Он ли — страстный охотник за славой?!. Да, это был он. Неудачи последних лет вкупе с вольным воздухом Европы и вынужденным простоем творили с психикой поразительные вещи. А возможно, дело было в возрасте: недавно Эйзен разменял свой тридцать третий жизненный год.

Простаивающего мастера охаживали дельцы — от предложений снять рекламу не было отбоя. Nestlé заявила, что ни один режиссёр мира не способен снять молоко подобно Эйзенштейну, и предложила контракт на ролик о сгущёнке (видно, высеченный из сепараторной лоханки экстаз пришёлся по вкусу). Буржуазная Бельгия хотела ангажировать его на картину о столетии своей независимости, а киноотдел Британской торговой палаты — на ленту об Африке.

Но разве мыслимо было приниматься за рекламу после “Шестой части мира” Вертова? Нет, не так. Разве мыслимо было приниматься за рекламу, когда Эйзена ждал новый фильм?

Деньги у советской троицы к тому времени закончились, и он сосватал обоим спутникам нестыдную халтуру: Тису — снимать научно-популярную картину об абортах, Александрову — бессюжетный короткий метр с пассией спонсора в главной роли. Сам же продолжал нещадно набивать свой график встречами, поездками и развлечениями, словно желая раскрутить карусель жизни до предела — чтобы на очередном обороте его выстрелило из круга прочь.

И способ сработал. Когда уже не по первому разу истекли все сроки и визы, а “Совкино” устами Шумяцкого безоговорочно приказало вернуться на родину, в номер Эйзена принесли телеграмму: студия Paramount приглашает самого знаменитого советского режиссёра в Голливуд. Условия — королевские, невзирая на кризис в экономике. Задача — экранизация одного из громких романов современности.

Эйзен подписал контракт. Через неделю поднялся на борт роскошного лайнера “Европа” и отправился через океан: вовсе не в Нью-Йорк и далее Лос-Анджелес, как доложила советская пресса, а — навстречу новому фильму.

■ География определяет сознание. К такому ненаучному выводу Эйзен пришёл за неделю путешествия на “Европе”. Чем более судно отдалялось от европейских берегов и чем дальше становилась Россия, тем крамольнее — фантазии.

Он вспоминал невротика фон Штернберга, чьё раздутое эго было таких гигантских размеров, что не вмещалось ни в один, даже самый просторный съёмочный холл UFA, — и мысленно переносил его в тесные кабинетики “Совкино”, на какое-нибудь из киносовещаний. Пусть-ка покрутится перед худкомиссией и докажет, что обожаемая Марлена воплощает идеал советской женщины лучше какой-нибудь Марфы Лапкиной!

Он брал Колетт — и отправлял её прямиком в РАПП, на “прожарку” из-за поведения, недостойного советского писателя. В соответствии со списком, за каждый пункт в отдельности: во-первых, за развратные поцелуи на публике; во-вторых, за связи с несовершеннолетними; а в-третьих и в-главных — за недостаточное отражение в текстах героев первой пятилетки.

Хватал за шкирку Фрица Ланга с его накрашенными веками и ароматом Kölnisch Wasser на милю вокруг — и швырял на собрание цензурного комитета. А защити-ка хоть половину из отснятого материала! Поюли-ка, разбейся в лепёшку! Поскули, повиляй хвостом да полижи где надо!

Хихикал про себя: а ведь будут — и скулить, и вилять, и лизать. Каждый будет — кто хочет публиковать книги или снимать кино.

А раздухарившаяся мысль уже летела дальше. Люди искусства — существа подневольные, их потребность творить биологична, и это многое прощает. Но что — с обычными людьми? С продавцами зелени на базаре, зубными врачами, дельцами с Kurfürstendamm?

Вот вырезать бы кусок Европы — какой-нибудь захудалый кантончик или графство — и перенести под Москву, вместе с населенцами. Ох бы они поплясали, эти бюргеры! Мигом бы научились дышать не пресловутым “вольным воздухом”, а в унисон с указами партии. И сдуло бы как пыль: с дворяшек — вековую спесь, а с буржуа — их раскормленные идеалы. И потянулись бы в едином порыве ликвидировать старый мир и строить новый. И конспектировать Ленина, и отоваривать карточки на хлеб, и голосовать единогласно, в соответствии с повесткой. Не так, что ли?

География рождения — лотерейный билет, что вытягивает каждый в момент появления на свет, — вот что определяет если и не судьбу человека, то коридор, в котором предстоит этой судьбе развернуться. И своим коридором Эйзен был скорее доволен. Он примерял на себя чужие судьбы дюжин безымянных режиссёров, что тенями роились по углам UFA, — и ёжился от неприязни.

Пусть он и сложно жил, но — снимал. Пусть и врал постоянно, притворялся, менял маски, но — снимал. И со Сталиным сдружился, и в Америку отпущен, и обратно ждут его не дождутся — нужен. Мир капитала же подобных благ не обещал. Здесь каждый — хоть фон Штернберг, хоть Фриц Ланг — был нужен только самому себе.

Однако по мере того как росло расстояние между Эйзеном и Россией, мысли его менялись — не кардинально, а всего-то наливаясь новыми оттенками. Но менялись. Словно одно только положение в пространстве способно было изменить их ход.

Когда Британские острова истаяли в дымку и синяя Атлантика раскинулась от горизонта и до горизонта, он надеялся, что грядущий фильм станет сияющим образчиком советского искусства на мрачном фоне искусства капиталистического.

Когда дни спустя скалы Исландии поплыли по окоёму — уверовал в картину, где снимет противоречия между первым и вторым.

А когда Свобода махнула изумрудным факелом из бухты Нью-Йорка — знал твёрдо, что хочет снимать единственное: кино. Без всяких приставок “соц” или “кап”. Без всяких оглядок, подсказок и границ. Мир был так велик и упоительно разнообразен! И сколько же в этом мире и тайны, и страсти, и хаоса, и гармонии, и пошлейшей грязи, густо замешенной с пафосом. Как много больше мир того, о чём умеет рассказать искусство…

Вначале Paramount по акульим правилам business устроила рекламную кампанию. Красный режиссёр с той стороны планеты должен был сыскать известность на этой, чтобы новый фильм имел шанс на прокат.

Фото со звёздами: Микки-Маусом (“Give me your smile, Eisy!”); овчаркой Рин-Тин-Тин (“Give me your best smile, Eisy!”); Уолтом Диснеем (“Say Di-i-i-i-isney!”) и Чарли Чаплином (“Look natural, Eisy, not tensely!”). Фото в одиночку: режиссёр ест, режиссёр пьёт, режиссёр читает; смотрит вдаль, смотрит в объектив, смотрит в себя. Интервью перед лекциями (Гарвард, Колумбийский и Чикагский университеты), а также после. Завтраки, обеды, ужины — только со stars и только под камеру: Марлен Дитрих, Гари Купер, Грета Гарбо и далее по списку. Рауты, рауты, рауты…

Уставал как вол — не от постоянного ношения маски (в этом-то был дока!), а от однообразия. Вблизи Америка оказалась примитивна до оскомины: маска здесь требовалась всего одна — самая лучезарная. За первый месяц в Лос-Анджелесе Эйзен сносил её до дыр, вот-вот рассыплется. Мышцы лица уже едва умели улыбаться: время шло, а он был так же далёк от нового фильма, как и год назад.

Эйзен тосковал по несозданному фильму, как тоскует мать по отлучённому дитяти. Томился, как зрелая женщина по юнцу-любовнику. Долгие месяцы он всматривался в лица, пейзажи, книжные страницы и собственные сны — в надежде различить черты будущего творения. Их связь была прочна — канатом. И одновременно — зыбка, пунктирна. Он дорожил этой связью более остального и очень боялся утерять.

Никто бы не поверил в его тоску: жил бравурно, рассуждал цинично, в цели взгрызался по-бульдожьи хватко. Рекламную повинность отрабатывал с блеском, продавая себя, как маститый коммивояжёр. И только ночами, оставаясь наедине с собой, горевал: новый фильм не отзывался в реальности, по-прежнему оставаясь мечтой. Или химерой?

Отпахав на рекламной ниве, стал встречаться с кинобоссами — подбираться к теме. Двадцать романов и биографий стояло на повестке при подписании контракта; после обсуждений список таял, усыхал и скукожился до трёх. Соответственно новообретённому статусу звезды Эйзену прислали на дом отряд переводчиков и машинисток для круглосуточной работы, одну коробку с карандашами и много — с бумагой.

Ready, steady, go!

Долго терзали роман о золотой горячке. Затем переключились на собственную идею Эйзена — фильм, где действие целиком разворачивается в доме со стеклянными стенами. В итоге выстрадали сценарий по святыне — “Американской трагедии” Драйзера.

Все три проекта Paramount отвергла, один за другим.

Сценарии не были плохи. О нет! И продюсеры это признавали. Все три текста были полны сложных приёмов и глубоких метафор, искрились аллюзиями и кипели эмоциями. Наконец, они были блестяще структурированы.

Беда была в другом: Сергей Эйзенштейн оказался глубоко советским режиссёром. До печёнок, до мозга костей, до последнего волоса. Всё, к чему прикасалась его рука — к художественному ли тексту, биографии или историческому событию, — превращалось в советское искусство. И дело было не в пропагандистских штампах, их-то выполоть легко. Советским был сам его образ мыслей.

Любую тему или фабулу он помещал в советскую систему координат, где на одной оси — пороки в наивысшей мере: мидасова жадность, звериная жестокость и тирания власть имущих. А на другой — достоинства (таких же превосходных степеней): бедняцкое братство и инстинкты свободы. Крест, на котором распинался любой сюжет и который явственно проступал сквозь сплетения мыслей и бурление драмы. Две краски, чёрная и белая, что только притворялись палитрой. Если же консультанты пытались выдернуть одну из осей — ту, что с коммунистическими идеалами, едва ли понятными в западном обществе, — сценарий окрашивался в беспросветную черноту.

У любого художника есть в душе невидимая опора — на ней и стоит, созидая. У кого-то — вера в красоту. У кого-то — в Бога. У иных — в прогресс и сияние разума, верховенство права и справедливость. Опоры эти кажутся различными, сводятся же под самой последней чертой к единому знаменателю — вере в человека.

А у Сергея Эйзенштейна — поразительное дело! — единственной опорой оказалась идеологическая. Вынь её — именно это и пытались делать голливудские script doctors — и останется от сценария одна сюжетная скорлупа.

Причины отказа Paramount придумала лестные: геркулесов замах идей и вытекающая неподъёмная дороговизна. Но Эйзен-то понимал, что бюджет — всего лишь повод. Он-то чувствовал, что все его последние сочинения — “скульптуры из проволоки”, без тёплого биения жизни. Что придумки его неглотаемы и встанут костью поперёк горла любому зрителю. Что и он, и его тексты непримиримо чужды “фабрике грёз”.

Ребёнком он не умел рисовать ничего, кроме смешного. Неужели теперь, уже взрослым, не умеет снимать ничего, кроме советской истории? Её дыхание всегда наполняло фильмы лучше любого настоящего. Неужели это дыхание стало и допингом, без которого художник Эйзенштейн так и не научился обходиться?

Увы, он не умел рассказать не то что о сложности мира, а даже о добыче презренного металла в Калифорнии. Не то что о хаосе и гармонии — а даже о смыслах, внятно изложенных романистом на страницах книги. Даже освобождённый от цепей советской Истории, он не мог рассказать ни о чём ином, кроме неё. География прожитой жизни определяла сознание гораздо сильнее, чем Эйзен мог предположить.

Вскоре Paramount разорвала неудачный контракт и купила русской троице обратные билеты, на этот раз через Тихий океан. Обогнув земной шар, истратив пятнадцать месяцев жизни и прорву государственной валюты, несостоявшемуся star director предстояло вернуться в Советский Союз — без нового фильма.

■ — А вы не думали снять что-нибудь в Мексике или на Багамах? Фридрих Мурнау нынче снимает в Полинезии, и говорят, получается неописуемо.

Эйзен уже и не помнил точно, кто первым задал этот вопрос. Был разгар party, посвящённой его скорому отъезду. Пара дюжин бездельников и бездельниц Лос-Анджелеса — не первой величины, а всего-то второго и третьего ряда — собрались надуться халявным шампанским и заодно поглазеть на скандализованного красного режиссёра.

Вряд ли кто-то из присутствующих знал, какие фильмы сделали коротышку русского известным на родине. Здесь, в Калифорнии, его запомнят благодаря чёрной кампании, что вот уже пару месяцев не сходит с газетных полос, под громким девизом “Эйзенштейн — посланник ада”.

Политиканы-консерваторы, опасаясь тлетворного влияния коммунизма, раздули пожар умело: начали с открытых писем в Paramount, затем наводнили Голливуд соответствующими брошюрками, а под конец добились и специального заседания комитета Фиша. Расследовали ни много ни мало коммунистическую деятельность в Калифорнии — разумеется, с широким освещением в прессе. И нынче каждый в Лос-Анджелесе, кто умеет читать, был в курсе: лохматый еврейчик из Советского Союза, невзирая на белозубую улыбку и fluent English, — очевидная красная угроза. В его фильмах рекою течёт кровь невинных, а озверевшие матросы и пролетарии хлебают её денно и нощно, закусывая блинами.

Игристого на вечеринке было вдоволь (как жаль, что Эйзен не умел пить, а уж тем более надираться до беспамятства!). На героя программы таращились с неприкрытым любопытством, как на экзота саламандру в террариуме: неудачливых режиссёров в L.A. хоть пруд пруди, а вот настоящих Soviets, да ещё таких жестоких, да ещё таких обаятельных…

Делали вид, что сочувствуют несостоявшемуся проекту. Что сожалеют о предстоящем отбытии. И что надеются на скорое возвращение. (Из этих обязательных пунктов состоял каждый второй светский трёп в Лос-Анджелесе.)

— Так вот, вы не думали снять что-нибудь в Мексике?

— Думал. Мексика — моя любимая страна.

Конечно, он врал. Прошедшие полгода надрывал мозг — искал зацепки, лазейки, шансы для будущей картины. Знакомился со всеми, влиятельными и не очень, старался обаять всех. Смешил, откровенничал, играл в теннис: с миллионерами картофельными (из Айдахо) и кукурузными (из Айовы), стальными (Иллинойс) и нефтяными (Пенсильвания). Готов был мчаться хоть на Аляску (“Вы же понимаете, сэр, никто не снимет снег лучше режиссёра из России”), а хоть и в Майами (“Я вырос на море, сэр, и морская вода у меня в крови”). Но за пределы Штатов его фантазия не вырывалась.

И зря. Зачем толкаться в толпе конкурентов, когда по соседству — гигантский фронтир, без единого деятеля кино на два миллиона квадратных кэ-мэ?

Случайная реплика случайного small talk — последняя соломинка утопающему. Эйзен вцепился в неё с отчаянием обречённого. Ретировавшись с авансцены и оставив на растерзание публике Тиса с Григом, он заперся в кабинете хозяина и принялся за звонки. Время близилось к полуночи; в L.А. — разгар трудового дня.

Задачи было всего две, и обе — для супермена: найти деньги и получить согласие “Совкино”.

— Какая к чёрту Мексика?! — не понял куратор Эйзена в Америке, директор советского “Амторга”.

— What the hell do you want in Mexico?! — почти дословно спросили и прочие собеседники, от Чарли Чаплина до знакомых толстосумов.

Тут уж Эйзен расстарался. “Амторгу” он спел про колоссальное политическое значение страны, с которой недавно были разорваны отношения, к явному неудовольствию Союза. Чарли — про немыслимую красоту джунглей, что дадут фору любым полинезийским экспериментам Мурнау. Ещё кому-то — про недооценённый рынок Мексики: двадцать миллионов потенциальных зрителей — шутка ли! А ещё — про грядущую славу основоположников мексиканского кино. А ещё, и ещё…

Когда через три часа телефонного соло он иссяк и опустился-таки в кресло (обнаружил, что всё это время расхаживал по кабинету, волоча за собой аппарат с проводом), телефон затрещал сам.

— Меня зовут Эптон Синклер, — сказала трубка. — Я слышал, у вас большие трудности. Также я слышал, что вы хотите снимать Мексику. Думаю, мы найдём финансирование. Трёх месяцев и тридцати… нет… двадцати пяти тысяч вам хватит?

Эйзен понятия не имел, много это или мало. А также что́ за картину собирается делать, по какому сценарию и в какой именно точке восхваляемых им двух миллионов квадратных кэ-мэ.

— Конечно, — заверил без промедления.

Через неделю был создан “Трест мексиканского фильма” и общими усилиями пайщиков собрана заявленная сумма. Эйзен же подписал контракт, по которому за ним оставалась полная творческая свобода, а за супругой Синклера — права на все черновые материалы и смонтированную ленту. Заветное слово “свобода” было, пожалуй, единственным, что Эйзен прочитал в договоре.

— Мистер Эйзенштейн, а правда ли, что в России расстреливают за неудачные фильмы? — спросила миссис Синклер, пряча подписанные бумаги в модный клатч.

— Да, — ответил он серьёзно. — Но мы же не в России.

■ Мексика пахла свободой и солнцем.

Её гигантское небо распахнулось над Эйзеном уже в приграничных прериях — не серый купол Нью-Йорка в тисках небоскрёбов и не приторная лазурь L.A., декорация “фабрики грёз”, а могучий простор, дарящий бездну света и бездну одиночества.

Мексика могла убить.

Об этом без всякого пафоса рассказывал Эйзену каждый, с кем он знакомился в поезде. В скалах и прерии жили индейцы. В джунглях — ягуары. В реках — крокодилы. Смерть была рассыпана по земле скорпионами и каракуртами, растворена в воздухе и воде. И это сообщало жизни особую неугасимую остроту.

Мексика была иная.

Это Эйзен понял уже сам, позже. Все наработанные прежде представления и стереотипы следовало выбросить на пограничном пункте в Ногалесе как невостребованные — и вновь обрести детское любопытство и свежесть души. По другим правилам — не советским, не Европы и не Американских Штатов — жили здесь и люди, и природа, и само время.

Всё это: и люди, и природа, и даже время, что было на удивление вещно и зримо, — словно взывало к камере. Едва троица пересекла границу — вышли из вагона, прошли меж двух каменных столбов, и “вот мы уже не мистеры, а сеньоры”, — Мексика брызнула в глаза отовсюду. Не брызнула — затопила.

Красный, и жёлтый, и лиловый всех мастей — улица полна крестьян, закутанных в столь яркие пончо, что тянет зажмуриться. Или это от белизны шляп? Гигантские сомбреро толкаются полями и не влезают в дверные проёмы.

Такие же огромные, плывут по воздуху расписные чаши-тыквы — женщины несут их на головах и не придерживают руками.

Смуглые дети с глазами-вишнями — прекрасные, как ангелы, и грязные, как сама грязь, — валяются в пыли, играя с собаками меж торопящихся взрослых ног, босых и обутых в верёвочные сандалии.

В той же пыли — и деревянные мадонны грубой выделки: на углах зданий, в стенных нишах и придорожных алтарьках. У подножия каждой — свежие цветы.

Головы sovieticos вертятся — направо, налево, и под ноги, и вверх — Смотрите, Эйзен! — Смотрите-ка, Тис! — Гриша, глядите! — Это снимем! И это! И то! — Запоминайте всё, Григ, и не смейте забывать!

Синий, и зелёный, и пылающе розовый — дома здесь выкрашены, как пасхальные яйца. По плоским крышам бегают собаки — охраняют. По стенам вьются розы и — рисунки, рисунки: реклама, портреты хозяев, лики святых, пейзажи, натюрморты и прочая, и прочая. Словно живут в городе одни художники. Или так оно и есть?

А поверх — и красок, и форм, и человеческого бурления — струятся тени от пальмовых листьев, что колышутся над городом, где-то на небесах.

Руки сами тянутся к Derbiе — и не будь она ещё в таможне, в компании других чемоданов и чиновников, начали бы засъёмку в первые же минуты, даже не дойдя обратно до ожидающего их паровоза.

Да и тот впору снимать! Вдоль него по перрону уже катят пулемёты, чтобы выставить из вагонных окон. И шагают carabineros, чтобы рассесться по составу; рыдая, виснут на них девчонки — провожают, как на войну. До Мехико — неблизко, и без охраны никак.

Свисток. Гудок. Тронулись!

И вот — склоны Сьерра-Мадре. Состав змеится, кружа и петляя, одними колёсами цепляясь за камни, другими нависая над океаном. В одном окне гамма ультрамарина, небесного и морского. В другом — охра: листва и камни.

Сверху смотрят орлы — сидят неподвижно на скалах. Так же высоко и так же неподвижно стоят крестьяне и тоже смотрят. Их алые пончо — костры. Их дома, что приклеены по склонам ещё выше, прячутся в облаках.

Эх, Гриша, отчего ж вы не выбили в Голливуде цветной плёнки? Хоть бы сотню метров отсняли эдакой красоты! Она же взрывается в голове, до того хороша. Невозможно же — ни рассказать, ни упомнить! Пропадёт, поблёкнет, уже пропала…

Поворот, и ещё, и третий — и день, и второй, и третий. Привыкнуть к этой палитре нельзя. Она — не человека, но Бога. Не иначе Мексика была любимой из сотворённых Им пределов.

Вот горы приседают и раскатываются в прерию — золото заливает землю, от края неба и до края. На золоте — сизые звёзды, рядами за горизонт — плантации агавы. Её здесь называют по-мужски — магей. Каждый куст — размером со слона. Вблизи — уже никакая не звезда, а чудо-юдо-многоног, что тянет колючие щупальца к солнцу. Заснимем и тебя, чудище, обещаем!

Rusos хохочут и то высовываются из окна, то свисают с вагонных площадок в попытке лучше разглядеть проплывающий пейзаж. Не мужчины — мальчишки. Не коллеги — братья по эйфории, пусть и всего на несколько дней. Давно не было в троице такого острого чувства единения, ещё со времён “Потёмкина”, и вот — опять. Смех, восторг и даже сам воздух — всё общее, на троих.

По окоёму громадины облаков — или гор? Сверкает ослепительно белизна небесная — или снеговая?

Куда там туристическим буклетам! Один такой лежит у Эйзена в кармане. (Прощаясь, Эптон Синклер вручил его троице с торжественным наказом “снять что-то похожее и не менее прекрасное”.) Глянцевые кадры, втиснутые в разворот, — как жалкая попытка ухватить солнечный луч. Эйзен вытаскивает брошюру и рвёт в клочья. Бумага толстая, высшего качества и раздирается плохо, но скоро белые обрывки пуржат вдоль окон и исчезают в магеевой чаще.

Недоумённые глаза Тиссэ. Испуганные — Александрова.

Не бойтесь, братья! Мы снимем не похожее, а совершенно, абсолютно, категорически иное. Мы — снимем!

■ Поселились в Regis — номера с видом на неспящую Alameda. В них было так шумно, словно легли снаружи на одной из аламедовских скамеек, головой к танцплощадке и лицом к балаганному пятачку. Впрочем, шумно и людно в Мехико было везде.

Снимать начали с первого же дня. Не было ещё твёрдого сценария и даже зачатка идеи, кроме казнённого Эйзеном туристического буклета, но удержаться — невозможно: всюду, где бывали (а побывали они в Мехико почти везде), работали жизнь — как она есть. Тиссэ снимал на Derbie, Александров — на купленный недавно фотографический аппарат.

Эйзен знал: кадры, что сегодня кажутся россыпью осколков, завтра обернутся мазками единого полотна. Нужно для этого единственное: разглядеть это полотно в пестроте миллиона штрихов и после предъявить остальным. И пока сотоварищи ловили в объектив отдельные мгновения, сам он пытался ухватить ни много ни мало, а суть Мексики.

Главное, что он наблюдал вокруг и чему несказанно изумлялся, было отсутствие вертикали — не в зримом, а в глубоком внутреннем смысле. В Европе (а также и в сросшейся с ней России, а также и в отпочковавшейся Америке) жизнь человека определяли верх и низ: добро и зло, богатство и бедность, прекрасное и уродливое — по этим осям-параллелям растягивалась каждая судьба. Кто-то рос (духовно, профессионально, личностно), кто-то опускался и падал. Возвышался над низменным, перерастал себя или деградировал. Унижался, карабкался по карьерной лестнице. Низвергался в пучину порока и достигал дна. Вытягивал себя за волосы или топил собственными руками… Все этапы и оттенки человеческого существования отмерялись по невидимой и строго отвесной шкале.

Под мексиканским же солнцем вертикаль исчезала: не было верха и низа — и всё, что европеец разводил по полюсам, было замешено в единый бульон бытия. Возвышенное не вызывало трепета, а омерзительное — содрогания; да и не могло здесь быть ни того ни другого; а иначе говоря, и то и другое было всего-то частями друг друга.

Пивные ларьки глядели на улицу не только прилавками для продажи товара, но и писсуарами — для его утилизации. И те, кто только что подошёл утолить жажду, стояли плечом к плечу с теми, кто уже завершал процесс.

В лучшем ресторане города Casa de los Azulejos могучие фрески Ороско украшали внешнюю стену уборной. Обнажённые боги и богини — ноги колоннами, мечи в руках пучками света — протягивали человечеству всю мудрость мира, а заодно и окружали дверцу с золочёной надписью Sanitarios. Верно, мастер не погнушался бы расписать кабинки и изнутри, но те явно не вмещали монументальность замысла.

— Запомните эти мгновения, сеньоры Тис и Григ. Не каждый день мы справляем нужду, орошая спины богов.

— Не льстите себе, Эйзен. Во-первых, не спины, а в лучшем случае пятки. Во-вторых, между нами и богами — стена толщиной в ладонь.

— В этом ваша проблема, Тис. Вы слишком точны. А значит, пресны, приземлённы и безрадостны.

— Так ли уж велика радость — орошать чью-то спину?

— О да! Говорю же, вы слишком скучны, чтобы понять. Орошение — самый естественный способ взаимодействия людей. Мы орошаем друг друга постоянно — идеями, чувствами, настроениями.

— Так себе метафорка.

— Да-да, дорогой Тис, c’est la vie. Жизнь горька и временами дурно пахнет. Особенно для орошаемых.

— Фу, гадость! Если бы только Ороско узнал…

— Узнает непременно! Когда нас представят друг другу, я передам ему этот разговор. Уверен, он будет на моей стороне. Судя по данному конкретному шедевру, у него должно быть отменное чувство юмора…

Живописи в Мехико было предельно много. Фрески здесь вышагнули за пороги церквей и смешались с городским бытом, изображаемые на них святые перемежались портретами обычных горожан. Любая стена — уличная или внутренняя, казённого учреждения или публичного дома — находила своего художника. Расписать рынок было задачей не менее славной, чем дом правительства или духовную академию.

Да и само искусство было всего-то ремеслом, не лучше и не хуже остальных занятий. Кистью, обмакнув в ваксу, водит чистильщик по проплешине на сапоге. Кистью, обмакнув в краску, водит художник по стене. И кто сказал, что одно важнее, выше и прекраснее другого?

Кто сказал, что нищий пеон менее достоин изображения, чем историческое лицо или библейский персонаж? И кто сказал, что все трое не могут быть героями одной фрески? Миф, история и жизнь сплетались воедино и не спорили о главенстве.

— А вы хотели бы быть увековеченным на фреске, Тис?

— Нет, Эйзен, оно как-то неловко.

— А я бы вот не отказался. Представьте только: я на троне — допустим, из жестяных банок от плёнки. Закутан в тогу — конечно же белоснежную, как экран. На груди — нобелевская медаль, жетон “10 лет Октября” и орден Почётного легиона. Ошую от меня Эсфирь Шуб, одесную — Пера. Обе тоже в тогах, подобно двум Афродитам. На худой конец — Афинам. Ну а вы, Григ, хотите ко мне на фреску?

— Разве что в виде аллегории.

— Nuestra Señora, как поумнел Александров за годы общения со мной! Договорились, будете аллегорией Простоты… нет, лучше Восторженного Ученичества… нет, решено: аллегорией Невежества, Узревшего Свет Просвещения. Бросьте дуться, Гриша, вы же знаете, как я вас люблю! И хотел бы разлюбить, да не умею.

— Ну а вы сами, Эйзен, что будете воплощать на фреске? Синема? Искусство как таковое?

— Нет. Нечто гораздо большее — самого себя. Дело за малым: уговорить Ороско написать всё это на каком-нибудь очередном сортире…

Нигде ещё Эйзен не замечал такого обилия библейских фигур. Оснащённые натуральными человеческими волосами, Христовы куклы ожидали у входа в каждую церковь. Брови выгнуты скорбными дугами, лица — в рисованных слезах. Прихожане заботливо одевали их в самые нарядные свои одежды, от клетчатых пончо и до женских кружевных подвязок. Эйзен только усмехнулся, представив, чьё пышное бёдрышко украшал ранее этот интимный предмет. Но усмешка была некстати: нелепое кружево, натянутое на Его кровоточащую ногу, становилось единственно знаком чистой любви к Нему, и ничем иным. Низменного здесь попросту не существовало, а значит — и кощунства, и святотатства.

В этом мире жила какая-то трудно постижимая мудрость, овладеть которой пришельцу было вряд ли возможно: сознание, привыкшее разделять и противопоставлять, не умело иначе. Оппозиция, конфликт и контраст — главное топливо европейской мысли — в Мексике не помогали, а мешали понять.

Обилие европейских признаков — архитектуры, католических церквей, одежды, белокожих лиц и испанского языка, наконец, — всё это обманывало: Европа была допущена в этот мир, но на правах всего-то гостьи. Она была — соус к пище. Пудра, что тонким слоем лежала на смуглых индейских скулах.

— Compañeros, я решил отказаться быть европейцем. В Мексике надо стать индейцем, чтобы понять хоть малость. Возьму себе индейское имя, переоденусь в шкуру бизона. Если вдруг решу принести вас в жертву — Солнцу, Луне или руководству “Совкино” — не удивляйтесь.

— Спасибо, что предупредил, Свирепый Вождь.

— Нет, это имя нехорошо — чересчур прямолинейно. Хочу что-то поэлегантнее.

— Не привередничай, Прекрасное Перо.

— И это нехорошо — слащаво.

— Я не знаю, что ещё тебе предложить, Взъерошенный Опоссум.

— Нет-нет, насмешки над внешностью — последнее дело.

— Тогда выдумай себе имя сам, Противный Броненосец.

— А вот это уже ближе. Только буду не Противный, а Раненый… нет, Кровоточащий Броненосец!

Растворённость всего и во всём — это была ещё одна основа местного мира. Древнее язычество милосердно принимало в себя принесённое пару веков назад христианство. События Библии и исторические факты срастались на фресках друг с другом и с бытом беднейших крестьян; искусство не запиралось от людей в музеи и театры, но жило в обиходе, как горшки и башмаки, составляя повседневность.

Здесь каждый танцевал, рисовал, сочинял, работая, отдыхая, соблазняя или вымаливая милостыню. И никто не взялся бы различить, что именно поют на рассветах и на закатах пеоны — то ли песню, то ли молитву, то ли одному богу, то ли многим, по языческой привычке сопрягая бытие с высшими силами, а по велению души — с искусством.

С лучшими художниками можно было знакомиться по росписям где-нибудь на сводах вокзала или почты. Лучших актёров — увидеть в деревенских балаганах, где по выходным свои лицедействовали для своих. Лучших певиц и танцовщиц города — вовсе не на сцене, а в публичных домах.

Из них состояла знаменитая улица Яростного Койота (самые образованные узнавали в едва ли произносимом для европейца названии Nezahualcóyotl имя поэта и философа доколумбовой эпохи, но таковых было немного). Первые этажи здесь распахивались к прохожему бессчётным количеством двустворчатых дверей. За каждой — крошечная комнатка, где на фоне красного коленкора извивается в танце дева, подпевая себе и отстукивая каблуками. Её сильные пальцы не нуждаются в кастаньетах, а голос перекрывает голоса конкуренток. Её страсть к музыке и ритму — эта страсть неподдельна, и зрителя пробирает дрожь, даже если просто идёт мимо, к следующей дверце.

— Почему вы так любите смотреть на проституток, Эйзен? Вы же ими не пользуетесь.

— Шлюха — отражение чаяний народа. Я смотрю на шлюх, чтобы лучше понять мексиканское общество, осознать его во всей полноте, так сказать, ширине, глубине и… Увы, закончить мысль не смогу — вымарано цензурой.

— И что же вы такого особенного поняли за последний час?

— Жаль, что я не пользуюсь шлюхами, вот что я понял.

— А в ком же тогда, многоуважаемый товарищ Эйзенштейн, отражаются чаяния советского общества?

— Что за вопрос, уважаемый, но несознательный товарищ Александров?! Конечно же в творческой интеллигенции! И более прочего — в членах государственных структур, к примеру родного “Союзкино”. Вспомните хотя бы одухотворённый лик нашего начальника, товарища Шумяцкого… Перестаньте хохотать, Тиссэ! Уважайте труд присутствующих дам. Они могут подумать, что вы ржёте над ними. Гриша, уймите Тиса…

Растворены друг в друге были и различные времена. Доколумбов мир и мир конкистадоров, феодальный уклад и технический прогресс перемежались, перемешивались и замесились наконец в единое тесто.

И рычали по центру Мехико кадиллаки — ничуть не меньше, чем по Mulholland Drive. И восседали в них дамы словно с полотен Веласкеса, и прятали нежную кожу под ворохи кружева, цветов и вееров. Мимо по тротуарам вышагивали пеоны в белых штанах и индейцы (эти вовсе без штанов, а в одних только перьях). И попы торопились в храмы, что были построены на месте языческих. Из главного же храма смотрела на подопечный город и улыбалась ему Гваделупская Madre — прекрасная и смуглая, как шоколад.

■ Иконе Гваделупской Богоматери исполнялось четыреста лет. К празднику ожидали паломников со всех городов, ближних и дальних. Eisenstein & Co задумали пойти туда после завтрака, но были разбужены много раньше.

Ещё сквозь сон Эйзен различил какой-то мощный гул — будто на расстоянии вытянутой руки от подушки. Привыкший к вечному шуму Аламеды за окном, он хотел было спать дальше, но гул нарастал, наполнялся грохотом и свистом. Когда ударили в набат — не в одной церкви, а во многих окрест, — пришлось продирать глаза и открывать жалюзи.

Небо было ещё чернильно-чёрным, а по земле, освещая ближние кварталы, медленно текла огненная река. Не помещаясь в берега проспекта, она выплёскивалась на соседние улицы и заливала парк. Люди — не сотни, а многие и многие тысячи. Все — со свечами в руках, и все — на корточках. Ползут. Поют. Дрожащая поверхность огня то и дело взрывается фонтанами фейерверка. Голоса колоколов мешаются с людскими и превращаются в единое гудение, слышимое не только ушами, но и внутренностями.

Эйзен стукнул в одну стену номера, затем в другую: подъём, compañeros! И Тис, и Гриша тотчас постучали в ответ: давно уже встали. Взгляд на часы: четыре утра. Nuestra Señora…

По дороге хотели снимать фото, но это было решительно невозможно: давка на улице такая, на ногах бы удержаться — пилигримы занимали всю ширину дороги и тротуаров, а зевак, что глазели, не опускаясь на корточки, прибивало к стенам домов и вышвыривало в боковые проулки. Неслучившихся кадров было жаль: зарево от множества свечей и петард освещало процессию так ярко, что видно было даже морозное дыхание певунов. Делать нечего — потянулись по берегам огненной реки со скоростью ползущих, кишками ощущая монотонные ритмы песен и колокольного боя.

Любое слово приходилось орать в ухо собеседнику, и не по одному разу, потому скоро перешли на жесты. Флегма Тис, и в обычное-то время немногословный, только посмеивался, а вот впечатлительный Гриша работал руками с итальянской страстностью: хватался за голову, затыкая уши, и тряс ладонями, жестами пытаясь донести до товарищей хоть что-то. Эйзен же взирал на человеческий поток зачарованно, как дитя, и даже рот раскрыл от чувств.

Индейские лица — скуластые, губастые, и широконосые, и горбоносые — были исполнены такой набожной страсти, какой Эйзен ещё не видел. Чернущие глаза горели верой свирепо, словно людям предстояло не торжество, а смертный бой. Что за чувство гнало их — ползком по холодной земле, за многие вёрсты, — любовь к Богородице или древняя привычка поклоняться небу, чей бы облик оно ни принимало?

В медленном потоке пресмыкающихся иногда высился и кто-то идущий — каждый нёс по большому бревну, положив его на плечи и обвив руками, так что напоминал распятого. Усиливала сходство и скудость одежды — всего-то повязка на бёдрах. Ноша была тяжела, от обнажённых тел носильщиков шёл пар. Рассмотрев одного поближе, Эйзен понял, что на плечах у шагающих не брёвна, а стволы кактуса. Их длинные иглы взблёскивали, как стальные, в мерцании свечей. Тотчас померещилось, что в общем гомоне различим ещё один звук — страдальческий стон.

Можно было свернуть на смежные улицы и попасть к храму быстрее: они были забиты не паломниками, а машинами и автобусами, так что пешеходу шагалось легче. Но вырывать себя из артерии праздника compañeros не хотели — так и брели до храма, шалея от толпы.

И добрели. Ничто ещё не предвещало рассвета, а на прихрамовой площади уже разгар ярмарки. Дюжина оркестров шпарит дюжину мелодий. Народу столько, что перемещаться можно лишь задевая других — плечами, локтями, а порой и коленями. Но никто не стоит — все пробираются, проталкиваются, перетекают: кто к ещё закрытому собору, кто прочь от него, к аттракционам и тележкам с едой, что плотным кольцом окружают пространство.

Орут наперебой продавцы жареных бананов и стучат лопатками о сковороду, рекламируя товар. Трещат винтовки в тирах. Будто наперегонки, крутятся карусели и чёртовы колёса, полные визжащих детей. Пахнет жжёными фейерверками и жжёной же травой: прямо у церковных стен шаманы в перьях окуривают желающих пахучими листьями и цветами.

“Содом и Гоморра”, — не слышит, а читает Эйзен по губам Тиса.

Едва вспыхивает на горизонте заря, смолкнувшие было колокола просыпаются вновь и трезвонят яростно, возвещая начало службы — перекрывая и музыку, и крики веселья, и песню пилигримов, что лежат ниц бесконечным ковром — от церковных врат через площадь и далее по всем разбегающимся улицам и проспектам.

Со всех сторон грохают фейерверки — в их свете и свете первых солнечных лучей раскрываются двери собора. Не вставая с колен, а припадая к земле ещё ниже, паломники ползут к алтарю: и площадь, и расходящиеся от неё улицы словно всасывает в храм. Всех не вмещает — и ковёр из человеческих тел остаётся лежать снаружи, будто и не уменьшившись вовсе. Из открытых дверей басит орган — служение начинается.

А снаружи — продолжаются и смех, и музычка, и продажа свистулек, и стрельба, и еда, и петарды-шарманки-карусели. Эйзен замечает пьяного — то ли от питья, то ли от курения, — одного, второго, третьего… да вот уже и много их валяется под тележками. Те, кто ещё держится, тренькают на виуэлах и дудят в деревянные флейты. Рокот органа мешается с хохотом толпы: пока одни истово молятся, другие веселятся, и не менее истово.

Спеша поймать утреннее солнце, Тис расчехляет Debrie. Но не успевает устроить на штатив — какой-то индеец сшибает кулаком. Глаза его пылают, от праведного ли гнева или от пульке, а рот вопит проклятья.

Секунду спустя фанатиков уже несколько: гогочут и раздувают ноздри, тычут пальцами в камеру. На каждом гневно топорщатся перья, словно атакует оператора стая невиданных птиц.

— ¡Queridos señores! — Эйзен вытаскивает из памяти выученные разговорные фразы, но их явно не хватает. — ¡Encantado de conocerles!

А вокруг уже — дюжина рассерженных. Галдят, машут руками, как в танце. У одного рубаха расшита костями (“Надеюсь, всего лишь звериными”, — успевает подумать Эйзен) и громыхает при каждом взмахе.

— ¡Silencio! — ввинчивается в круг полицейский.

Однако радоваться преждевременно: он один-одинёшенек в разгорячённой толпе. И всё, что он может, это успокаивать и увещевать. Пассы ладонями, улыбки и примирительные рулады — это индейцам. Сердитые кивки — быстро вон отсюда, идиоты! — белокожим.

Те спешно ретируются — прочь, сквозь людей, через какие-то корзины с фруктами, бочки с пахучим алкоголем, шкворчащие сковороды с мясом — пока не ныряют за фургоны-кухни, где чуть потише и никого нет, кроме нескольких мертвецки пьяных на земле.

— Пару веков назад они бы нас съели, — говорит Тис, переводя дыхание.

— Съели бы и сегодня, если б не полиция, — возражает Гриша. — Во славу Богородице и в паузе между молебнами…

В этот день они так ничего и не засняли, хотя видели уйму всего: и кровавую драку, и выход епископа к людям, и конкурс обжор, и танцы (испанские были страстны до неприличия, а индейские — бешены, как припадок). Слышали хор хрустальных мальчиков, чьи голоса и вправду были ангельски чисты, и разудалые куплеты мариачи. В разных углах площади им предлагали разное: виски, наркотические грибы, иконки, амулеты из орлиных когтей, открытки с изображениями святых и шлюх, — один всадник с перепоя чуть не затоптал, а другой чуть не застрелил (на счастье, оказался слишком пьян для пальбы из револьвера).

Устали к вечеру безбожно, и сил идти домой не оставалось — влезли в таратайку, что обещала доставить их в Regis за полпесо.

— Убийственный день, — признался Гриша, откидываясь на спинку экипажа и прикрывая глаза. — Я в шаге от глухоты.

— О да, — улыбнулся Эйзен в ответ. — Мексика — страна для сильных духом, глазом и ухом.

— И желудком! — добавил Тиссэ.

От суровой местной еды все трое мучились который день, однако оценить злободневную остроту Александров уже не мог — почти спал.

— А вы, шеф, как вы умудряетесь не уставать? — пробормотал, борясь с дремотой. — Вы же свежи, словно только что из постели.

— Наверное потому, что от себя устать сложно. А это всё — я.

— Что — вы? — Гриша даже глаза открыл от удивления. — Что — всё?

— Вот это всё вокруг — это я. Так выглядит изнутри моя душа.

Гриша посмотрел на Эйзена — ещё одна шутка? — но тот был совершенно серьёзен.

■ С тех пор заладил: “Это я”.

На воскресном базаре видели чревовещателя. Грим его был жуток (чёрное лицо и чёрные руки), а повадки клоунские: воткнув телефонный провод в собственный зад, он беседовал с невидимым и, очевидно, непроходимо тупым gringo. Зал выл от смеха. А Эйзен, без единой улыбки отсмотрев номер, заключил: “Это я”.

В монастыре El Carmen видели клети для самобичевания. Рядом были захоронены те, кто запорол себя до смерти. Постояв над могилами, Эйзен вновь признался: “Это я”.

Индейский танцор пляшет на высоченном столбе, грозя упасть и разбиться насмерть, — “это я”.

Другой дрыгается в маске, под которой оказывается ещё одна, а под второй третья — “и это я”.

Тис и Гриша хотели подтрунить над шефом и принялись было сравнивать его с местными изъянами: то с чудовищными бобами, что подавались к каждому блюду и поедать которые было подвигом, то с противной малярией, то с сезоном дождей. Но Эйзен, всегда готовый глумиться и над другими, и прежде всего над собой, острот не оценил — обиделся.

Последнюю (и довольно подхалимистую) попытку сделал Гриша. Работали корриду — снимали труд матадоров. Когда виртуоз Лисеага, чьи выступления грацией напоминали балет, прикончил израненного быка ударом в холку и застыл рядом с убиенным, наслаждаясь овацией, Гриша подмигнул Эйзену:

— Шеф, а ведь это — вы!

Лисеага стоял, выгнув стан и воздев руки к ревущим трибунам, осыпаемый цветами и соломенными шляпами — в каждой пряталась банкнота.

Тушу быка кругом волокли по арене, демонстрируя толпе. Следом тянулся кровавый след.

— Как же вы отчаянно примитивны, Гриша, — ответил не сразу Эйзен. — Я не тореро. Я бык.

■ Новый фильм явился ему, словно Гваделупская Madre бедному индейцу. Грандиозный замысел шевелился давно — в душе? в голове? — не умея застыть во внятную форму. И вот — случилось: внутренним взором Эйзен увидел будущее творение, как если бы картина была уже создана.

История — не юная, всего-то одной Советской страны, а вся история человечества — станет остовом. Века и века, от древних эпох и до сегодняшних дней, протянутся сквозь фильм цепочкой сюжетов: один расскажет о колыбели человечества и языческом счастье, второй — о христианстве, третий — о феодальных устоях. Четвёртый же покажет прогресс и осветит будущее. Действие картины, как эстафету, одна эпоха будет передавать другой. Это будет картина о Мексике. Но не только о ней — об эстафете времён, что происходит непрерывно в каждой стране и каждом государстве. О том, как живут рядом пещерные устои и современные взгляды, дикарская жестокость и просвещение.

Культуры встретятся в картине — разные, как день и ночь: не схлестнутся в бою, но сольются в хоре. Смуглые лица и бледные, туземные и европейские будут жить в сюжетах и творить историю страны. Вера христианская и языческая, нормы исконные и привнесённые, мудрость природы и техника — антиподы соединятся, не исчезая при этом, не убивая друг друга и не поглощая. Это будет картина о Мексике — но и о том, как могущественна природа и могуч труд человеческий, и одно не замещает другое. Как эхо прогресса отражается от древних пирамид и потомки их строителей возводят новый, индустриальный мир, не разрушая старый.

Жизнь и смерть станут мотивами фильма. Какие-то герои новелл погибнут: батрак под гнётом феодала и бык под пикой матадора, солдат в огне гражданской войны — все они умрут, но только для утверждения жизни. Завершится же лента карнавалом мёртвых, когда под каждой маской-черепом обнаружится смеющееся лицо живого. Это будет картина о Мексике. А ещё о том, как вечно вертится колесо — не чёртово, а Бога. И вечно кружит карусель — не повседневности, а коловращения жизни. Которая, конечно же, торжествует — не отменяя смерть, но вечно её сменяя.

Всё, что было увидено и познано — за недели в Мексике и за предыдущие годы, — хотелось влить в два экранных часа. Впервые — не столкнуть лбами, а заплести в мелодию. Не разъять на части, а синтезировать. Каждый кадр наполнить многими смыслами и превратить не в ноту, но в аккорд. Каждую мизансцену — выстроить как мелодию. Чтобы и актёры, и свет, и движение, и даже самая мелкая мушка, что по случайности влетит в кадр, — всё бы пело о главном в симфонической сложности и гармонической простоте.

В этой стране, где всё было чрезмерно и помножено на сто — краски, звуки, страсти, красота, социальное неравенство, — в этой стране Эйзен узнавал себя, словно душу его вывернули вовне и явили в предметах и людях. Значит, новая картина будет и о нём самом.

■ Гриша Александров становился мужчиной.

Когда-то они покинули родину — неудержимо счастливые грядущими приключениями, в одинаковых костюмах, что пошили им в специальном ателье по специальным лекалам, придающим фигуре заграничный шик. Два красавца-атлета и пузатик с пухлыми ножками — на этом даже спецпошив кукожился и морщил в самых неожиданных местах. Гриша был самым высоким из троицы и самым юным — не только по возрасту, но и по нежности души.

Полтора заграничных года иссушили ту нежность. Грёзы, что некогда наполняли жизнь, были отложены за ненадобностью: война и разруха остались в прошлом. Григ — а он упорно именовал себя так и приучил-таки сотоварищей — перестал быть глиной в их руках. Характер его твердел незаметно, как и положено глине, и Эйзен, некогда страстно обожаемый, затем любимый, а нынче просто терпимый, то и дело натыкался на эту твёрдость и набивал шишки.

Ссорились беспрестанно. Любой другой давно бы уже смотал удочки или пришиб Старика — в зависимости от темперамента. А Гриша терпел: ему нужно было доучиться.

Он осознавал недостаток у себя образования (уж в этом-то Эйзен помог!) и мучился им, как уродством. И потому был жаден до любого знания и опыта. Схватывал на лету: в учёбе мягкость его оборачивалась гибкостью, а податливость — переимчивостью. Пожалуй, он был идеальный ученик.

Учился у всех. В первую голову, конечно, у шефа: Эйзен — самый мерзкий учитель из возможных, но зато и самый богатый на мастерство.

Перво-наперво Гриша перенял у Старика широту замаха. О чём бы ни был фильм — о буднях крестьянства, любовной драме или воспитании детей, — не колупайся на мели, а выводи на глубину, желательно социальную: что из колхозников, что из любовников лепи символ, положительный ли, отрицательный ли, но покрупней. И символ этот пусть отражает, а лучше предвосхищает процессы советского общества. Вот и вся недолга.

Ещё, конечно, перенял тягу к сказке — хорошо, если фильм её напоминает. Оболочку героя возьми из жизни, лучше из передовицы, а начинку замеси по фольклорному рецепту: из доярки или ткачихи сделай Золушку; из учительницы — Елену Премудрую; из кулака, вредителя на производстве — Кащея либо Чёрта Чертовича. (А вот церковными сказками баловаться Грише претило. Всегда было неловко за Учителя, который в любую картину тащил очередного “распятика” или “мадонну” в покрывале по брови — однообразно до зевоты.)

И ещё тысячу вещей усвоил: как выкрасить любой конфликт в угольно-чёрное и белейшее; как “дать глубины” многозначительным планом какой-нибудь штукенции, и прочая, и прочая — смотри “Потёмкина” и “Стачку”. (Разгромленный “Октябрь” он не любил за чрезмерную заумь, как и “Генеральную линию”. Последнюю было жаль — Гриша снял бы лучше.)

Вторым наставником стал, конечно, Тиссэ. Не только архитектуру света и ракурса осваивал у него Гриша (за годы в кино поднаторел почище многих), а и вещи поважнее. Нордическую невозмутимость (ах, как пригодилась для работы с Эйзеном!). Чувство красоты (её, как масло в кашу, лучше переложить в фильм, чем недоложить). Элегантность и вкус.

По последней дисциплине имелись педагоги и более маститые: весь Голливуд к услугам. У Чарли Чаплина учился улыбке: чтобы и ширина, и обаятельность, и застенчивая простота — всего в избытке! У Чарльза Фарелла — манерам. У Дугласа Фэрбенкса — искусству одеваться. У сотни других знакомцев — ещё сотне хитростей.

О чём говорить, если не о чем говорить. Где включать мальчишечью пластику, а где — маскулинную (одну — играя в теннис при зрителях или, к примеру, откидывая прядку со лба, а другую — ведя даму на танец или входя в высокий кабинет). Когда восклицать magnificent, а когда просто lovely, без эдакого восторга. Как повязывать pully на плечах особым фешенебельным узлом. Как закидывать ногу на ногу — без развязности, но с изяществом и неуловимо sexy. Наконец, как позировать фотографу.

Гриша нравился себе на голливудских снимках: с каждым новым он становился всё менее отличим от настоящих stars. Эйзен же на всех карточках глядел упырём: набычится, губы в нитку сожмёт, кулаки в карманах — словно болят у него одновременно и зубы, и внутренности, и душа.

Этого Гриша не мог понять. Ума было у шефа на троих, обаяния — на пятерых, а странностей — на десятерых: они язвой выжирали его изнутри и корёжили снаружи, как паралич. На пустом же месте корёжили! Везде, во всех щелях мерещились Эйзену злые умыслы и попытки унизить. Обижался на взгляды, недосточно или чересчур внимательные (даже незнакомцев и случайных встречных), на реплики впроброс и даже на несказанное. Чудовищно боялся ошибиться: лучше сидел голодным, чем взял бы неверную вилку для какого-нибудь угадай-блюда, словно за ошибку эту — смертная казнь. То почудится ему, что его обожают (и распускает хвост павлином, и заливается соловьём, и шутит без продыху — и все и правда начинают его обожать); а то вдруг решит, что любят недостаточно (и нахохлится, и выпустит иглы — и отпугнёт всех). Словом, весь — кровоточащая рана, вывернутая наружу: чего ни коснись — больно.

И потому работать со Стариком было сложно, а жить в ожидании работы — невыносимо. Больше всего на свете Эйзен боялся перестать снимать и тревогу свою вымещал на товарищах: не просто клюя и унижая, а третируя.

Во-первых, давил интеллектом. “А как считаете, Григ, та дылда в жемчугах, что подходила только что повосторгаться нами, больше похожа на шлюх Тулуз-Лотрека или на шлюх Шиле? Никак не считаете? А почему? Не любите шлюх? Не любите Шиле? Может, вы тогда и Климта — не очень? И весь модерн? Да вы ретроград, Григорий! Что вы делаете в кино?!”

Во-вторых, давил деньгами — самолично распоряжался всеми доходами группы. “Дорогие companions, никто из вас не будет отрицать, что из нас троих я самый умный. Потому беру на себя бремя распределения финансов, предоставляя вам жить в полной беспечности и полной же обеспеченности”. Конечно, шеф скупился немыслимо и заставлял вымаливать у себя каждый доллар, словно было Грише три года, а не почти тридцать.

Наконец, давил своей знаменитостью. В журналах, где тискали улыбающуюся физию советского star director, речь шла исключительно об Эйзенштейне. Тиссэ упоминали иногда, а Александрова — изредка, именуя ассистентом или, что ещё досаднее, адъютантом. Готовились материалы, конечно, с подачи Эйзена.

Этого Гриша уже не мог перенести: после выхода каждой статьи бодались — не на страх, а на совесть, до первой крови.

И Гриша, и Тиссэ знали, что дурные замашки Старика исчезнут в первый же рабочий день. Стоит ожиданию съёмок перейти в процесс съёмок, как безобразия прекратятся и тирания человеческая уступит профессиональной: режиссёр примется терзать оператора и сорежиссёра, а более всех самого себя — исключительно по поводу фильма. В личном же Эйзен станет по-отечески заботлив, по-детски раним и по-дружески обаятелен — вплоть до последнего рабочего дня. Тису это знание помогало, а Грише — мешало: казалось, они для Эйзена не люди, а механические приспособления, чуть посложнее кинокамер.

Самое горькое, что любовь Гриши к мэтру не исчезла, хотя и пообтрепалась за годы: это был уже не восторг мальчика и не преклонение юноши, а печальное зрелое чувство, где тепло и благодарность переплавились воедино с болью. Терпеть его была мука. И остаться без него — тоже.

И как только угораздило такого себялюба стать главным певцом коммунизма? На Гришин взгляд — никому не решался об этом сказать, даже Тису, — Эйзен был самый несоветский человек из проживающих в Советском Союзе. Суеверный, как бабка. Во всём — датах, именах, совпадениях — ищущий знаки судьбы. Любитель хиромантов и психоанализа. Одно слово — карикатура, а не строитель нового мира.

Когда Paramount принялась отвергать их сценарии, шеф нанял аналитика и проводил недели за беседами о том, почему у него не выходит писать — вместо того чтобы собственно писать, усерднее и больше! Истратил время (своё), деньги (троицы) и терпение (всего Голливуда).

Как только переехали в Мексику — кинулся искать гадателя в надежде обрести благую весть. Только вот оракулы местные лопотали на своих языках, и ничегошеньки Старик не понял из их прорицаний. То-то Гриша хохотал! То-то Эйзен обижался.

Здесь его обидчивость выросла, хотя такое вряд ли было возможно. Шеф ревновал Тиса и Гришу к местным художникам, каких приставили составить компанию communistas, а заодно и приглядывать за ними. И ревновал этих же художников к Тису и Грише, если сам вдруг оказывался не в центре внимания.

Ревновал Гришу к своей матери (сам Юлии Ивановне давно уже не писал, и приходилось отдуваться Александрову — строчить старой женщине в Ленинград, чтобы не умерла от беспокойства). А когда приходило ответное письмо — уже ревновал мать.

Но больше всего Эйзен ревновал младшего друга к дневнику. Вечерами Гриша навострился делать заметки об увиденном. Шефу же мерещилось, что помощник сочиняет собственную вещь. И когда тот удалялся в уборную (а была она единственной на огромный этаж, что превращало поход в целое путешествие), Эйзен рылся в чужой тетрадке — без всякого спроса и стыда. Это возмущало и веселило одновременно. В записках Гриша позволял себе присочинить про шефа нелестное — самую малость, в качестве приправы — и, возвращаясь из уборной, гадал по лицу Эйзена: отведал ли перчика?

Терпения оставалось на донышке, а вернее, и вовсе истекло — как истёк давно и срок ученичества. Когда чудовище с оголёнными нервами, именуемое Сергей Эйзенштейн, впервые залезло носом в его записи, Гриша понял: мексиканская картина — последняя их совместная вещь.

■ Снимать первозданную Мексику уехали в джунгли, к берегам океанов — сначала Тихого, а затем, переметнувшись на аэроплане через узкий перешеек, Атлантического. Три месяца на пределе — сил организма и остроты чувств.

Их тела — режиссёра, оператора и сорежиссёра (а Гриша ультимативно велел именовать себя только так) — перемещались по местности всеми способами, которые только были известны аборигенам. Верхом на лошадях, по-коровьи пятнистых и по-индейски ретивых, через горы и пустоши, вброд по рекам. На воловьих повозках — уцепившись намертво за решетчатое дно, чтобы не слететь при тряске и не угодить в гигантские крутящиеся колёса. В лодках всех мастей — от крошечных речных долблёнок до корявых океанских парусников. Пешком — по деревянным настилам через мангровые чащи… Отдельным пассажиром, крупногабаритным и довольно увесистым, путешествовала аппаратура.

Их тела — большие и здоровые тела молодых мужчин — питались такой дрянью, на какой едва ли выжили бы и монахи. Фрукты невиданных форм, семена, жареные кактусы — желудки бунтовали то поодиночке, а то хором у всей троицы. Самой стойкой из рабочей группы оказалась Debrie: она единственная не зависела от меню.

Их тела болели — не умея то отойти от тифозной прививки, то прийти в себя от качки, или скачки, или тряски, или длинного перехода. Камера тоже болела — от влажности, и Тису регулярно приходилось разбирать её и протирать насухо запотевшие линзы.

Их телам было худо как никогда, и Гриша с Тисом едва выносили экспедицию. Эйзену же — неженке-сибариту с лишним весом и большими претензиями — было предельно хорошо.

Вокруг был мир, напоённый светом и красками столь щедро, что не верилось: а то ли это самое солнце, что сияет Европе или России?

Тот ли это жёлтый цвет, что согревает лесные пейзажи осенью и речные летом где-нибудь по берегам Волги или Рейна? Нет, это был иной жёлтый: густой, как масло, и приторный, аж глаза слипаются. Жёлтыми были реки, что несли свои тяжёлые воды к океану, и волны блестели то мандариновой шкурой, то лимонной — и странно было даже представить, что эта густота обернётся скоро прозрачной океанической зеленью.

Да, океан был зелёным. Синева его, воспетая в песнях, была обманчива — то и дело норовила утратить холодный оттенок и обернуться тёплым шартрезом или искристым виридианом. Это был иной цвет, чем окрас лесов Шварцвальда или британских лугов, — мексиканский зелёный был ярче того, что Эйзену приходилось когда-либо видеть: мангровые листья блестели остро, словно отлитые из стекла, а оперения колибри и попугаев казались покрытыми изумрудной крошкой.

А тот ли здесь красный, что обычно видишь в пламени костра или цветении роз? Нет, иной — несравнимого накала и размаха: ослепительно алым здесь становилось всё небо от горизонта до горизонта, когда по нему летела стая фламинго. Непривычные к обилию пурпура глаза отказывались верить — и отказывались смотреть на что-либо ещё, пока последняя птица не проплывёт над головой.

Самыми же богатыми на оттенки были те цвета, что в привычном понимании означали отсутствие всякого цвета: белый и серый. Нигде ещё эти две краски не представали Эйзену в таком разнообразии. Из каменно-серого были сложены древние пирамиды — громадины о тысячу ступеней, что вели к небесам, а снизу казалось, и достигали неба. Из древесно-серого составлены корни мангровых кущ — гигантские то ли ноги, то ли пальцы, то ли волосы деревьев. Узорно-серы были игуаны, истинные хозяйки местности, чьи спины будто инкрустированы гагатом и обсидианом. Дымчато-серы — пеликаны… Белый же был дан этому миру исключительно большими порциями — в облаках, песчаных пляжах и кипенных платьях женщин — верно, для оттенения палитры.

Лишь на полотнах импрессионистов помнил Эйзен такое буйство красок. Теперь-то он понимал их: и Дега с его глубоким ультрамарином, и Моне с бесконечными нюансами зелени, и бескомпромиссного в выборе цвета Ван Гога, и “диких” последователей Матисса, что выдавливали краски на холст прямо из тюбика. Теперь Эйзен и сам жил словно в одном таком полотне.

Он понял, почему Гоген бесконечно любовался телами таитянок. Туземная кожа — обитателей ли Таити или мексиканских лесов — несла в себе такую роскошь медовых и шоколадных оттенков, что нельзя было не любоваться.

Он понял, почему Сёра и Писсарро дробили мир в мозаику, составляя из раздельных штрихов. Усыпанные дробью света и тени джунгли сами были гигантской мозаикой, что лишь усилием зрения складывалась в единую картину.

Но ещё лучше Эйзен понял Ренуара. Только здесь, в оглушительной яркости и повсеместной карнавальной пестроте, можно было по-настоящему оценить его жемчужную гамму: и деликатность, и уважение к бледным тонам, и нежность в передаче света, который то ли ещё свет, а то ли уже тень.

Эйзен понял гравёров — и Дюрера, и Пиранези, и обожаемого Доре. И японские миниатюры. И малых голландцев. И Родена, и знакомца Малевича, и белорусскую вышивку. Он понял так много и так о многом передумал — хотя, казалось, размышлял об одном только новом фильме.

Открылось простое и главное: все они, и Пиранези, и Моне, и белорусские умельцы, — певцы одного хора. Партии их разнятся и звучат с разрывом в сотни и даже тысячи лет, но в итоге сливаются воедино, чтобы быть услышанными — теми, кто захочет. Эйзен захотел. Именно здесь, в засыпанных песком рыбацких деревушках, где глаза вечно жгло от застилающей их пыли, а тела не успевали просыхать от пота даже по ночам, — именно здесь его пронзило острое понимание беспредельности искусства.

Он смотрел на индейскую старуху, что в одиночестве сидела у вечернего костра с недошитой рубахой на коленях и глядела внимательно то ли в огонь, то ли вглубь себя, — и видел в ней другую, укрывшуюся под капюшоном красного бархата. Кого писал Рембрандт триста лет назад — только ли свою героиню или всех прочих старух, кто кутает разум в воспоминания и тешится прошлым в ожидании скорого конца?

Он смотрел на стариков, что кряхтя влезали на рассвете в лодки, такие же корявые, как и сами рыбаки, — и словно различал в их шишковатых профилях карандаш Леонардо. Кого изображал Великий на своих гротесках — соплеменников или саму человеческую природу, стремящуюся выйти за границы предназначенного ей тела?

Замечал молодую пару — секли траву меланхолично и слаженно, словно повинуясь древнему инстинкту, — и узнавал в них венециановских жнецов, прекрасных в своей отрешённости от изнуряющего труда.

Разглядывал расписные тыквы, что служили здесь и сумками, и блюдами, — и угадывал в ярких узорах отражение хохломы, будто изготовлены были не в джунглях Теуантепека, а где-нибудь в нижегородской глубинке.

В религиозных танцах на закате — а им предавались все жители, от малых и до едва живых, — Эйзен узнавал многолюдность полотен Брейгеля. В похоронной процессии — гойевский сумрак. В юных лицах читал рафаэлевскую мягкость, умноженную на смуглость кожи, а в пьяных от пульке ясно видел героев Хальса.

Почему же он раньше этого не замечал? Рассыпал по фильмам цитаты из живописи — как декоратор, но не художник. Втыкал христианские мотивы куда ни попадя. Работал приёмы, не понимая их сути. А нынче — понял.

Певцы женского тела — и Фидий, и Рубенс, и Климт — все они пели о женщине, любой и каждой, а значит, и о какой-нибудь индейской девчонке, продающей на базаре ананасы. Певцы мужского тела — и Пракситель, и да Винчи, и Дюрер — все они пели об иной красоте, увидеть которую можно было в любом собирателе ящериц. И Эйзен увидел.

Впервые он прочувствовал красоту мужского тела физически, как чувствуют жар или голод. Этой красоты имелось вокруг так много, что не замечать её было нельзя. Едва прикрытая белыми одеждами и оттенённая ими, она была теперь с Эйзеном круглые сутки, сплетаясь с мыслями о новом фильме и питая их.

Вот юноши несут на плечах охапки эвкалиптовых веток. И головы, и корпусы их скрыты листьями — видны только смуглые ноги, шагающие размеренно и грациозно. Ни лиц, ни жестов, никаких иных примет индивидуальности — одна только мускульная сила, перемещающаяся в пространстве и этим завораживающая.

Вот рыбаки по пояс в воде распутывают сети. Торсы их блестят, как лакированные, мышцы взбухают и опадают в такт. И нет желания острей, чем скинуть одежду и зайти к ним в тёплый океан — помогать: и тянуть, и ослаблять, и снова тянуть, и снова ослаблять…

Всякая работа: рубка бамбука или укладка соломенной крыши, и сбор кокоса, и ловля черепах — всё здесь было составлено из простых и сильных движений, которые хотелось повторять или хотя бы любоваться ими. Элементарная кинетика — прекрасная, как и всё от природы.

Эйзен разглядывал игру мускулов под кожей пеона, и изящество его суставов, и тонкость сухожилий, и саму эту кожу цвета густого какао — “Снимайте дольше, Тис! Украдите мне эту красоту всю, целиком!” — и чувствовал себя Микеланджело, ваяющим Давида.

Он разглядывал анфасы и профили, то решительные, то мягкие, почти женские, пухлощёкие и пухлогубые, — “Дайте мне губы, каких никогда не было в кино, Тис! Дайте самый крупный кадр из возможных!” — и чувствовал себя Караваджо в поисках модели.

Он разглядывал пышные подбородки, и острые скулы, и длинные шеи с едва проступающим кадыком — и не мог выбрать, кто достойнее золотого яблока.

Вместе с Тисом они искали ракурсы и приёмы для подачи этой телесной роскоши. Решили мужчин снимать чаще снизу — не столько для умножения маскулинности, сколько для того, чтобы ничего не потерять в кадре: ни разлёт ключиц, ни яремную ямку, ни даже самый маленький губной желобок. Александров крутил рефлекторами, как жонглёр, то высвечивая по команде шефа разрез губ или вырез ноздрей, то давая глубины в скуловую впадину.

Много снимали мужские руки, перебирающие то воду, то гитарные струны. Ещё снимали торсы и плечи — как лепит их солнце, разливаясь по буграм и ложбинам. И юношу, лениво жующего цветок, и другого, что плещется водой, полулёжа в лодке. И как медленно, едва заметно ползёт по нежной ступне луч, подбираясь к пятке.

— Тис, нам нужно поймать этот свет, слышите?

— Непременно поймаем. И луну с неба достанем, и звёздами присыплем…

И они ловили свет.

Как заполняет он облака, обращая их в груды сияющей ваты — и вата эта плывет по яркому небу лучась, будто состриженная с солнца. А солнце ласкают пальмы широкими и мягкими своими ладонями и не боятся обжечься.

Как брызжет свет в прорехи мангровых кущ, сквозь листья и ветви — дробью и полосами по заводи, по скользящему каноэ и обнажённой женщине в нём, по её покатым плечам и тяжёлым грудям. Она гладит волосы гребнем, открывая темноту подмышек, а луч гладит её по лицу.

Как льётся свет на океан, то отражаясь от волн, то пробивая их, и мешаясь в пену, брызги и водную пыль и истираясь прибоем о камни. А валуны остаются лежать несокрушимые — как и те, из которых сложены пирамиды, лестницы к богам.

Как, наконец, высвечиваются изгибы человеческих тел, что повторяют изгибы деревьев, а очертания живых лиц — профили изваяний. И как под дыханием ветра оживают и травы, и пальмы, и флаги, и облака, и женские юбки, и всё вокруг — кроме сложенного из камня.

— Тис, нам нужно поймать этот воздух, слышите?

И они ловили воздух. И запахи цветов, и шорохи волн, и солёность воды. И тепло влюблённых рук, и страсть, и негу, и свободу жить по одним только законам природы — и никаким иным.

■ После экспедиции в джунгли разделились: Эйзен с Тисом уехали снимать на отдалённую гасиенду под Мехико, а Гриша остался в столице — долечиваться после неудачной тифозной прививки и решать дела, а правильнее было бы сказать, проблемы, которых за месяцы отсутствия накопилось немало.

Во-первых, деньги. Выделенные Эптоном Синклером давно закончились, как и отведённое время. Эйзен только отмахивался: к чертям, не мешайте работать! (И судя по размаху сценария, конца той работе не предвиделось.) Стоило же Синклеру чуть надавить — вспыхивал и разражался такими гневными письмами, что Грише приходилось подолгу потеть на дипломатической ниве, уговаривая одного войти в положение, а другого остыть и продолжить съёмки. Дошло до того, что общение с семейством Синклеров шло исключительно через Александрова.

И Гриша старался: ломал голову и пыхтел над перепиской поболе, чем над иным либретто. Старался и Синклер. Искал новых инвесторов — тщетно. Пробовал занять в банке — тщетно. В конце концов попытался добыть денег в СССР и написал полдесятка прошений видным лицам советской культуры — от Луначарского и до Горького. Всё тщетно. “Трест мексиканского фильма” был на пороге банкротства. Из всей съёмочной группы осознавал это один Александров.

Во-вторых, письма с родины. Послания от коллег и близких в последние месяцы отчего-то стали удивительно похожи — всё тревожнее и настойчивее звали обратно в Союз. И Гришина жена, и Пера, и Юлия Ивановна, и соратники по цеху кино дудели в одну дуду и пели в один голос: домой, домой! Письма Шумяцкого походили на директивы: срочно вернуться в Москву для съёмок фильмы к очередному, уже пятнадцатому, юбилею Революции. Гриша не мог понять, что за истерика охватила их всех. Успокаивал, увещевал, взывал к терпению. А корреспонденты, как одной мухой укушенные, взвивались психотически и переходили сплошь на заглавные буквы и восклицательные знаки: ДОМОЙ! Гриша, озлившись, отмахивался: к чертям, не мешайте работать!

В-третьих, и в-четвёртых, и в-двадцать-пятых, и в-главных — материал. Абсолютно прекрасный и абсолютно непроходимый цензурно. Гриша первым отсматривал проявленные кадры и аж холодел животом: до чего же хорошо! и до чего непристойно! Ни один контролирующий комитет ни одной страны мира не выпустит на экраны эдакое. И с этой проблемой Гриша ничего не мог поделать, увы.

Что поделаешь с тем, как танцует вокруг быка матадор — изгибая стан и дрожа, словно от вожделения, — а камера ловит эти изгибы на самых крупных планах? Талия, бёдра и плечи матадора сверкают позументом и жемчугами, а глаза — страстью. Уколы пикой ритмичны, как серенада, и так же интимны… И что поделаешь с пеоном, утоляющим жажду? Пьёт ли он растительное молоко, припадая губами к округлости кокоса, — или настоящее, припадая к женской округлости?.. А что поделаешь с парой, возлежащей в гамаке — и в таком взаимном упоении, будто нет рядом ни оператора, ни режиссёра, ни кого-либо ещё на вёрсты вокруг? Только пальмовые листья качаются в такт и гладят своими тенями то его обнажённые ноги, то её, то его обнажённую спину, то её грудь — и так нежно, и так близко, что забываешь дышать…

У Гриши и правда перехватывало дыхание — каждый раз, когда крутил эти планы. Рабочие плёнки проходили длинный путь, прежде чем попасть к нему в руки: сперва отправлялись в Голливуд для проявки, после в мексиканское консульство для отсмотра, и только затем в Мехико. Консульских контролёров заботил единственно вопрос, не снимает ли красный режиссёр коммунистическую пропаганду. И природа, и крупно показанные женские и мужские тела на эту роль годились вряд ли — материал добирался до Александрова без изъятий, но недели и месяцы спустя после того, как был отснят. Свежим взглядом Гриша смотрел на плоды их мытарств — мучений в джунглях, жестоких ссор и отчаянного труда, — бессчётно крутил “неприличные” сцены и готов был плакать оттого, что всё было не зря: они — лучшее из сделанного.

Но и остальное было — не хорошо, не прекрасно, а совершенно. Кадры так длинны, а камера так внимательна, будто режиссёр замыслил поймать на плёнку нечто большее, чем видимое глазу. И кажется, поймал — не просто мгновения красоты или всполохи эроса, а саму энергию жизни. Сцены, даже самые невинные, искрились той энергией, как заряженные высокими вольтами.

Белое в кадре сияло ослепительнее всего, что Гриша видел когда-либо на экране: и облачно-белое в небесах, и снежное в горах, и кипенное в кружевных платьях женщин-хризантем. Тени будто прорисованы гравёром — или живописцем? — настолько точны и графичны. Планы же так выразительны, что каждый — готовая картина, хоть в рамку вставляй. Монахи, пеоны и пеонки, кружение “плясунов” и бег облачных теней по морю джунглей — всё живое, настоящее, дышит.

Гриша знал, что так ему не снять никогда. Но, пожалуй, и Эйзену такого не повторить — мексиканские съёмки обернулись удачей нежданной и неповторяемой. “Технически и артистически эта фильма будет лучшая из всех, что довелось нам сделать в жизни”, — сообщил он шефу в письме. Хотел было добавить: “и доведётся впредь”, но не стал расстраивать. Также не стал писать, что самые чувственные планы отправятся не на экран, а прямиком в архив — это Эйзен и сам поймёт на монтаже.

Гриша выбрал дюжину эффектных кадров и разослал наудачу по киножурналам Берлина и Лондона — заявлять столь художественный фильм следовало не в Голливуде, а в Европе, конечно. Пробные шары достигли цели — участвовать в рекламной кампании согласились все издания, до единого. Первый же полученный от прессы ответ был предельно короток и предельно определён: “Это шедевр”.

■ — Ну и каково вам быть причисленным к рангу святых, Эйзен? Да ещё при жизни.

Роберто Монтенегро написал фреску Эйзенштейна — в бывшем коллегиуме Петра и Павла, среди прочих божественных фигур и аллегорий. Троица приехала посмотреть, выделив на экскурсию целый день, дождливый и оттого непригодный для работы. И вот rusos бродили по гигантскому залу, ещё пахнущему свежей краской и уставленному лесами, каждую минуту возвращаясь к нише, откуда сиял тщательно выписанный лик режиссёра.

— Будем честны, Тис, я не причислен к рангу святых, а всего лишь приписан. Ощущения — великолепные!

— Где же вы успели потерять нимб и крылья?

— В Мексике эта униформа давно уже вышла из моды.

На фреске режиссёр был одет в латы конкистадора и широкие испанские штаны, обут в сапоги на тугой шнуровке — словом, смотрелся истинным идальго, только в руках держал не оружие, а размотанную киноленту. Имелось в его костюме даже белое жабо — очень скромного размера, чтобы не превратить облачение в маскарадный наряд, а изображённого — в ряженого.

— А что за хер торчит у вас из-за правого плеча, Эйзен?

— Ох, Гриша, вас ли я учил образности все эти годы?! Прямолинейность ваших ассоциаций обескураживает. На заднем плане вовсе не хер, а могучий кактус — это символ Мексики. Также источник пищи — в данном конкретном случае, конечно, духовной. Впрочем, частично вы правы, фаллическая форма и крупный размер явно намекают на творческий потенциал модели.

— Подскажите, уважаемая модель с потенциалом в виде хера, а катавасия за вашим левым плечом — также символ? Ей-же-ей, похоже на пожар в церкви.

— Не быть вам режиссёром, Гриша. Не различаете элементарного — символизм и многозначность. За левым плечом как раз второе: одни и те же линии создают одновременно два образа. То ли это пылающие церковные купола, то есть борьба с религией. А то ли запекаемые на огне шишки агавы, то есть приготовление мескаля. То ли деструкция, то ли созидание. По-моему, изящно.

— А по-моему, шеф, Монтенегро вас недооценил. Я заявлю протест мексиканскому правительству. Почему вы написаны всего-то на стене, да ещё и в обычный натуральный рост? Вам следовало бы располагаться непременно на потолке, в гигантском размере и как минимум в трёх обличьях: человеческом, голубином и… глазка кинообъектива.

— Такую композицию мы предложим для оформления Дома кино в Москве. Шумяцкий будет в восторге. А вас, Гриша, упомянем среди создателей росписи — как автора идеи… Нет, меня вполне устраивает место, определённое Монтенегро.

Это место располагалось меж двух аллегорий — Земледелия и Истины, стоявших в соседних нишах на расстоянии вытянутой руки. Обе представляли собой сдобных дев, прикрытых лишь собственными косами. Истина отвернулась от зрителя, демонстрируя себя со спины и этим воплощая, вероятно, свою трудную доступность, в то время как Земледелие щедро являло пышные щёки и пышные груди вкупе с не менее пышными снопами и плодами.

— Нет-нет, compañeros, я очень доволен соседством — как его символизмом, так и конкретным телесным воплощением.

Другие соседи по росписи были не менее достойны: Музыка, Просвещение и Труд славили новую жизнь, Дерево Ремёсел воплощало народность. По потолку же, а вернее, по небесному своду, что держали четыре кариатиды, кружил хоровод из фигур зодиака и солнечных лучей.

— Я вот чего не пойму, Эйзен. Как нам теперь именовать вас? Великий? Светлейший? Или может быть, Режиссёр Солнце? Не хотелось бы панибратством осквернять того, чей светлый образ озаряет целый коллегиум, а то и пару прилегающих кварталов.

— Можете просто использовать междометие “о” перед каждым обращением, этого будет достаточно.

— О, как ты мудр, о шеф! О, счастье иметь тебя о начальником, разделяя с тобой эту экспедицию — и каждый кров, и каждый стол, и каждый сортир!

Из всех фигур, а было их на фреске не менее двух дюжин, лишь режиссёр глядел зрителю прямо в глаза, и оттого портрет выделялся на фоне остальных, приковывая внимание. Он единственный же был подписан: Esto es Eisenstein. Это Эйзенштейн.

— Здесь не хватает одного слова, compañeros.

— Молчите, о шеф! Дайте-ка мы сами угадаем какого. Не хватает явно эпитета. Великолепный? Лучезарный? Солнцеликий? Помогайте же, Тис!

— Попытаюсь. Может, не хватает словечка из трёх букв? И вовсе не того, что первым пришло на ваш испорченный ум, Гриша, а вполне даже литературного… скажем, “бог”?

— Вы почти угадали, Тис. Это слово и правда из трёх букв, но звучит несколько иначе. Я не бог, а раб. Раб кинематографа. Скажу Монтенегро, пусть припишет.

■ Только здесь, в Мексике, Эйзен понял, что такое любовь. Новый фильм освещал его быт, его сон, его труд и мысли, наполняя каждый жизненный миг неведомым прежде счастьем. Не лихорадочный азарт, знакомый по прежним съёмкам, и не горячка делания и достигания, а могучее и всеобъемлющее чувство слияния с миром и проживания его как радости.

Эйзен растворялся в том, что снимал. Он растворялся в океане, что плескался властно и широко, то взметая волны, то оглаживая ими пляж. И каждая волна, и каждая брызга пены были — он. И каждый толчок прилива, и каждый его откат.

Он растворялся в гиганте магее, что простирал мясистые щупальца к небу, чуть не вываливаясь из кадра. Ощущал, как пьют корни влагу из самых глубин земли, и влага эта растекается по организму, по всем его прожилкам, и кожицам, и тканям, и клеткам, выше и ещё выше, а после испаряется с листьев-ладоней — к солнцу.

Эйзен был — эти деревья и эти горы. Эйзен был — эти смуглые женские тела, едва прикрытые белой тканью, а то и не прикрытые вовсе. Он был — эти круглые плечи, и пухлые колени, и мягкие спины, и тонкие лодыжки, и окутывающие всё чёрные потоки волос.

Он был — камзол тореро, весь в каменьях и жемчугах, что ложится на сильные плечи и сообщает каждому движению ослепительный блеск. Он был — невероятной длины пояс, что вьётся вокруг юношеского стана, обнимая его оборот за оборотом, и оборот за оборотом, и ещё, и ещё — пока матадор не объят крепко и твёрдо, словно закован в латы. Он был — стадион El Toreo, что басит оглушительно, славя гибель быка, — все эти тысячи мужчин, что в победном экстазе вздымаются с мест и исходят рёвом.

Впервые Эйзен не строил кадры, а угадывал — словно где-то в будущих временах они уже жили готовые, а ему оставалось только узнать их. И по растущему волнению внутри он узнавал мгновенно: сделаем так! Пожалуй, в этом даже не было его заслуги. Он не придумывал новый фильм, а раскрывал — медленно, трепетно, кадр за кадром и съёмку за съёмкой, — какой-то уготованный замысел.

Двигался на ощупь и крайне осторожно: лишь бы не спугнуть, не оборвать, не потерять… Что именно? Не смог бы ответить. Но боялся этого более всего. То, что нельзя было облечь в слова, отражалось в объективе: не сказанное, но показанное явно, с фотографической чёткостью, оно воплощалось в предметах и лицах, оживало и предлагало целый веер толкований. Зародыш мысли прорастал не словом, но образом и распускался букетом смыслов.

— Снимите мне это лицо, Тис! Только не крупно, а сверхкрупно, ультракрупно, крупнее не бывает!

И Тис снимал. Как улыбается застенчиво рот — не то детский, не то девичий. И как бархатятся щёки — то ли юной девы, то ли юноши. И как юноша этот — или всё-таки дева? или невинное дитя? — прячет смущённый взгляд под ресницы.

— Дайте мне ракурс, чтобы не угадать, мужчина это или женщина!

И Тис давал. Широкие шляпные поля бросали тень на строгие черты, что через мгновение уже и не строгие вовсе, а готовые к поцелую. И поцелуй этот происходит: кто-то другой — не он и не она, да и не важно, кто именно, — склоняется и ныряет под шляпу, укрывающую обоих.

Чей это профиль поёт серенаду — мужчины или женщины? Чья рука обнимает шею? И чей завиток липнет ко лбу, мокрому от вечерней жары и вечерних песен?

Тела сливаются в объятиях, лица — в поцелуях. Стирается граница между смуглым и бледным, между охотником и жертвой — и слабое, и сильное соединяются в одно, чтобы не знать более преград и не страдать в одиночестве.

Поцелуйные сцены Эйзен считал самой большой своей удачей. Где ещё мог бы он дни напролёт работать столь интимные моменты, разглядывая их через камеру со всех мыслимых сторон? То нависая над лобзающимися, то подныривая им едва не под ноги в поиске самого острого ракурса и в ожидании самого чувственного мига. В Голливуде, а тем более в России подобные вольности были исключены. Здесь же, в Мексике, — допустимы и прекрасно разыграны актёрами-любителями.

Конечно, Эйзен был — и эти кадры тоже. Он был — эти касания пальцев, лёгкие сперва и всё более откровенные в конце. Он был — эта нежная кожа, которую ласкают тени то ли ветвей, то ли чьих-то рук. И блики на припудренных щеках — там, куда стремятся губы кавалера. И помада — густая, как шоколад. И тяжёлая тушь, и чернёные брови. Эйзен был — алый жасмин, что хищные мужские зубы вырывают из женского рта.

Границ не было — ни между творцом и его творением, ни между тем, что принято именовать мужским или женским. И Эйзен растворялся в этом безграничье, как растворяется в волнах солнечный свет, — без остатка.

■ Шуб — Эйзенштейну: “Вам скорее, как можно скорее надо возвращаться в СССР”.

Шумяцкий — Эйзенштейну: “Мы ждём Вашего приезда, откровенно говоря, ждём вне всякой зависимости от Вашей мексиканской фильмы… мы проявляем нетерпение, ибо дальнейший Ваш отрыв от советской кинематографии со всех точек зрения недопустим”.

Аташева — Эйзенштейну: “Умоляю вас поверить. Ваше положение становится все более и более невыносимым. Невозможно оставаться в Мексике даже неделю. Поймите. Не могу обсуждать детали. Телеграфируйте немедленно… Гриша должен закончить фильм сам. Сейчас не время детских игр”.

Сталин — Синклеру: “Эйзенштейн потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной”.

■ Рождество тридцать первого Эйзен встретил один. Возраст его аккурат равнялся Христову, а жизнь грозила закончиться в полном соответствии с законами библейской драматургии.

Вот уже полгода они с Тисом “жили плантаторами” — в ста верстах от Мехико, на затерянной в прерии гасиенде. Хозяин, устав от общества собственных батраков, собак и свиней, охотно пустил иностранцев поснимать его владения — на пару недель, как предполагалось вначале, которые после растянулись на пару месяцев, а затем ещё на пару и ещё. За постой брал не деньгами (их у съёмочной группы и не было), а разговорами и впечатлениями: едва не каждую съёмку наблюдал от начала и до конца, развалившись в кресле-качалке и бесконечно попивая пульке из многолитровой кружки (ферма занималась изготовлением пульке, так что перебоев с напитком не было). Хозяйские псы, каждый размером со среднего льва, валялись рядом и тоже наблюдали, как день за днём взъерошенные и небритые rusos суетились — то во дворе, то в комнатах, то снаружи ранчо, — выставляя штативы с камерой или пытаясь жестами объяснить пеонам их роли.

Гасиенда лежала живописнейше — на плато, как на огромной сцене, окаймлённая задником из гор, — и являла собой крепость, неприступную индейцам и прочим нежеланным гостям. В первые же дни Тис отработал её всю: от арки ворот, через которую открывался наружу абсолютно возрожденческий вид, до геометрически ровных посадок магея — бессчётных голубых звёзд на золоте прерии, от горизонта и до горизонта. Жаль, что не имелось под рукой аэроплана — заснять эдакую красоту из поднебесья, одним кадром.

Зато имелись стены, едва не выше кремлёвских и сложенные из каменных глыб (местами из щелей росли цветы, а местами юные деревья). И готические окна, и колонны-балюстрады, что бросали потрясающей красоты и чёткости тени — залюбуешься. И пеоны в клетчатых пончо, и надсмотрщики в полосатых штанах (эти вдобавок чернили усы и мазали маслом, чтобы топорщились круче, так что в кадре гляделись фотогеничнее некуда). Одним словом, здесь имелось всё для эффектной засъёмки.

Кроме погоды. Сезон дождей оправдывал название: лило нещадно. В редкие сухие дни Эйзен с Тисом едва успевали отработать пару планов, чтобы затем опять неделю валяться по своим комнатам и ждать просвета в тучах. Работа над новым фильмом замедлилась, но в этом было и своё недоступное ранее удовольствие: снимая по часу в день или в два дня, а порой и в неделю, Эйзен успевал прочувствовать и продумать каждую сцену так скрупулёзно, что съёмка превращалась в создание совершенных кадров. И он наслаждался этой неспешностью, кристаллизуя хорошие идеи в лучшие, а лучшие в превосходные — всё вдумчивее, всё тщательнее…

За недели, а потом и месяцы пунктирной работы Эйзен оброс книгами (Александров слал из Мехико американские издания, друзья из Европы — немецкие и французские), а выдвижные ящики стола забил собственными заметками по теории кино и рисунками. Охвативший его в Мексике творческий подъём не знал простоев — за неимением съёмок выплёскивался на бумажные листы словами и линиями.

Как превосходно здесь писалось! Под шорох тропического ливня и стук жасминовых веток в окно. В дюжине километров от ближайшей деревни и в паре тысяч — от столицы капиталистического кино, питомника акул под названием Голливуд. На расстоянии десяти тысяч — от другой столицы, кумачово-красного цвета. Ни в чьих тисках или цепях — неподгнётно и неподвластно — мысли Эйзена резвились и воспаряли к таким вершинам, что он и сам дивился, и восторженно бил кулаками по столу, и хохотал навзрыд, пугая шмыгающих по коридору служанок.

А как рисовалось! Линия летела по листу размашисто и свободно — точная как никогда и такая же скупая. Линия — и дыбятся грозно быки и пронзают людей рогами, и висят на крестах распятые. Линия — и сливаются пары в одно, и животы вспухают плодами, и родят. Ещё — и христы, и иуды, и ангелы. Ещё — и лобзания, и соития, и убийства. Образы сыпались из-под Эйзенова карандаша, как биения сердца, — неудержимо и в заданном свыше ритме.

Идеальная жизнь: читать, писать, рисовать и снимать, изредка прерываясь на сон. График Леонардо, его же продуктивность и (Эйзен смел на это надеяться) такие же великолепные плоды. И эта идеальная жизнь грозила закончиться.

Весь мир ополчился на Эйзена. Синклер забрасывал глупыми и противоречивыми указаниями: то требовал прервать затянувшиеся съёмки и немедля явиться в Голливуд на монтаж, грозя не выслать более ни цента (тиран!); затем соглашался продлить контракт ещё на пару месяцев, но взамен хотел наидетальнейшего графика работ (деспот!); а то вдруг предлагал зарезать сценарий — вместо нескольких новелл собрать из отснятого материала одну (идиот!); под конец упрекал, что от забот свалился с душевным срывом (кликуша!). Эйзен спихнул было нервическую переписку на Гришу, но вскоре и тот заартачился: мол, дело худо и хуже уже не бывает. — Как это не бывает? — А так. “Трест мексиканского фильма” лопнул и спасению не подлежит.

Шумяцкий с коллегами нападали с другого фланга — вызывали Эйзена обратно в лоно советского кино. Их послания полнились таким отчаянием, словно все они поголовно и давно уже валялись в той самой психической яме, куда недавно угодил их корреспондент. Эйзен рвал письма с родины, едва дочитав, чтобы не мозолили глаза. Рвал месяц, второй и третий. А под Рождество Гриша принёс уже не письма, а телеграммы — накал истерики в них достигал предела, троицу именовали не иначе как дезертирами, перешедшими на службу к американским капиталистам, и подлыми невозвращенцами. Эйзен изорвал и телеграммы тоже, но короткие их тексты, к несчастью, стереть из памяти не сумел. И нынче, в утро сочельника, проснулся от хлёстких фраз, что безостановочно крутились в мозгу.

Он был один в огромном доме: хозяйская семья отбыла в столицу, прислуга разъехалась в отпуска, и только пара пеонов шебуршала где-то на заднем дворе, задавая корм скоту. Не было рядом даже Тиссэ — подустав от жизни на ранчо (или от самого Эйзена?), он решил отмечать праздники в Мехико с Александровым. Предстояло одинокое Рождество, впервые за тридцатитрёхлетнюю жизнь.

— Вовсе и не одинокое, а в прекрасной компании, — возразил Эйзен вслух, ещё валяясь под одеялом. — В лучшей из возможных — в собственной.

Мексика научила его не бояться себя. Как и прежде, он любил общество и жаждал внимания, но за неимением того и другого — сперва в джунглях, а после в прерии — привык играть для тех, кто окружал: для индио или местных батраков, не понимающих ни слова, а на худой конец и для хозяйских собак, самых внимательных и постоянных наблюдателей съёмок. Также играл для себя — разговаривая с собой, кокетничая или вставая в позу, если того требовала драматическая ситуация. Сам актёр, сам режиссёр и сам же зритель — это ли не удобно? “Театр для себя” был готов к услугам в любой час дня и ночи и избавлял от зависимости — воля Эйзена к творчеству не колебалась от присутствия или отсутствия публики.

Он встал с постели и накинул на пижаму полосатый халат — подарок французского посла. Причёсываться не стал, а наоборот — взбил кудри полохматее. С годами на макушке образовалась блестящая гладкость, и поднятые дыбом волосы торчали над лысиной то ли нимбом, то ли рогами (оба толкования Эйзена вполне устраивали).

Любил так ходить по дому — патлато-полосатым, с разлетающимися полами одежды, — соединяя в облике творческую небрежность и европейский уют. Затрапезный вид смущал служанок — прятали глаза и хихикали за спиной у Эйзена, вдохновляя его и вовсе не переодеваться в приличное. Сегодня прислуги не было, увы. Пришлось выйти на залитый солнцем балкон и позировать в интимном виде овцам, их как раз гнали мимо на пастбище.

— Где ты было вчера, когда Тис еще не уехал? — спросил укоризненно у светила, которое много дней пряталось за дождями, а сегодня внезапно вылупилось меж туч. — Из-за тебя которую неделю простаиваем. Будь теперь любезно, объясняйся само с обоими болванами — Синклером и Шумяцким. А я умываю руки, прости.

Он и правда пошёл умываться.

Плантаторский дом — или замок? — был оснащён чудесами санитарной техники с берегов Альбиона. Ванны, раковины и уж вовсе диковинные для местных просторов биде красовались не только в хозяйских уборных, но и во всех гостевых — изящество линий и белизна фарфора подтверждали английское качество, как и витиеватые гербы из львов-единорогов на каждом предмете. Плохо приспособленные для жарких мексиканских широт и густо-жёлтой воды из прерийных колодцев, британцы то и дело бастовали: краны ржавели, а спуски забивались много быстрее положенного. И только неустанная забота слуг позволяла капризным иностранцам трудиться по специальности.

Вот и сегодня, стоило Эйзену пустить воду в рукомойнике, как ожила-задрожала вся система труб. Проснулся и унитаз — гуднул натужно, готовясь сообщить что-то важное. Он был высок, пузат и чопорен, а благодаря усилиям служанок и сияюще бел.

— R-r-r-r-ra-a… — произнёс наконец (возможно, даже с posh English accent).

Яркие блики дрожали по изгибам его чаши, круглой и весьма похожей на раздутые щёки.

— Нет-нет, мистер Синклер, — возразил Эйзен, продолжая гигиену. — Об этом не может быть и речи. Съёмки до́лжно довести до конца.

— R-r-r-r-ro-o…

— Помилуйте! Как вы себе это представляете?! Что значит — одну новеллу вместо четырёх? Поедет ли авто на одном колесе? Побежит ли конь, если отрубить ему три ноги, оставив единственную? Я художник, а не мясник, чтобы заниматься ампутациями!

— R-r-r-r-r-ri-i…

— И что такого? Да, обещал! Да, подписал! Считаете, я трачу слишком много? Да ни один ваш голливудский бракодел не согласится работать в таких условиях, как я. Год — на одних полуварёных бобах и кактусах, вприкуску с хинином от местной лихорадки! Год — то без крыши над головой, то без кровати под спиной! Год — хуже батраков, хуже нищих — и ведь без пенса заработка, за один только интерес! Это не я, а вы должны мне доплатить, мистер Синклер. Или мне следует называть вас мистер Эксплуататор? Мистер Сатрап?

Унитаз умолк раздумчиво.

— Отчего же не возражаете? Боитесь, что расскажу миру о ваших диктаторских замашках? А я ведь расскажу, можете быть уверены. Первые полосы — не только “Советского кино” и Cinema, но и Variety, и La Stampa, и FAZ — выйдут с изобличительными статьями о вас! И тогда-то “сатрап” вам покажется самым ласковым из ассортимента!

Собеседник урчал утробно, видно пытаясь подавить эмоции, но не справился с собой и разразился очередным громким:

— R-r-r-r-r-ru-u!..

— Немедленно заберите ваши слова обратно, Синклер! Не прошу, а требую! И письма ваши мерзкие заберите!

Эйзен метнулся в комнату и принёс полные горсти бумажного рванья, что выгреб из мусорного ведра. Останки разодранных посланий — Синклера и других корреспондентов — полетели в унитазное жерло, закружились в водовороте и исчезли, смытые.

— R-r-r-r-r-ru-u-u-u-u-u-u…

— Ах так?! Ну что ж, вы сами этого хотели, сэр. Я потерял терпение и перехожу на обсценную лексику. Закрой пасть, ублюдок! Как говорят у нас на Капотне, shut up, you rotten bastard! — Эйзен приподнял ногу и брезгливо подтолкнул носком унитазную крышку — крышка с треском захлопнулась. — И не смей впредь разевать хлебало! А также едало, хайло и грызло!

Ругаемый молчал, то ли переваривая порцию проглоченной бумаги, то ли онемев от унижения.

— Наш разговор не окончен, — победительно сообщил напоследок Эйзен. — Мы непременно увидимся, причём уже сегодня и ещё не один раз. И конечно, вернёмся к теме. Так что не прощаюсь. Обдумайте пока хорошенько всё, что я сказал. И примите правильное — подчёркиваю, правильное! — решение.

Поклонился церемонно и отправился вон из уборной — завтракать.

На кухне никого не было. И плита, и стол, обычно заставленные горшками и бутылями всех мастей, усыпанные овощами, зеленью и специями, сегодня были непривычно пусты и чисты, лишь на столешнице виднелась одинокая миска, верно приготовленная для постояльца.

Он заглянул внутрь: жареная кожа свиньи. Сухие ломти, напоминающие листву, — местный деликатес, употреблять который Эйзен так и не научился. Его нынешний завтрак, обед и праздничный ужин.

Прихватив миску, он отправился на поиски тех, кого деликатес обрадует больше, и нашёл-таки — на крыше. Кровли хозяйского дома и крепостных стен сообщались, образуя единый плоский этаж, с которого открывался вид на километры вокруг. Туда-то и выпускали главных дозорных ранчо — псов.

За полгода Эйзен подружился со всеми четырьмя. Размеры их и вид были устрашающи, а характеры добры необычайно. К тому же они любили искусство — более преданных зрителей на съёмках сложно было отыскать. Любовь эта крепла день ото дня: изыски местной кулинарии, что у Эйзена вызывали сомнения (всякие хрустящие кузнечики, поросячьи хвостики и сушёные потроха), у собак вызывали единственно — восторг.

Конечно, животные имели клички — мексиканские, довольно сложные в произношении, — и первое время Эйзен пытался их запоминать. Но затем рассудил, что может называть псов по-своему: за лакомства те были готовы на многое, не говоря уже о такой малости, как новое имя. И Эйзен окрестил зверей на русский, а вернее, кинематографический лад.

Пудовкин — самый голосистый пёс и к тому же самый нервный. Довженко — самый лобастый и лохматый. Черняво-кудрявый, с большими реснитчатыми глазами — Вертов. (Скоро выяснилось, что это не кобель, а сука, и кличку пришлось менять на Дзигу. Эйзен еще долго с наслаждением повторял рождённую тогда шутку: “Ох и знатной сукой оказался Вертов!”)

Четвёртый же пёс — даже ещё и не пёс, а вымахавший со взрослого зверя щеняра — был кричаще уродлив: квадратная башка размером с почтовый ящик, челюсти-жернова и по-акульи кривые зубы в два ряда. Вкупе со щенячьей неуклюжестью и той же восторженностью это создавало странное впечатление — одновременно пугающее и комичное. “Страшно смешной зверюга”, — улыбался Тис. Зверюгу нарекли Шумяцким.

Едва Эйзен показался на крыше, “киноработники” бросились к нему, вывесив от радости гигантские языки.

— Ай, коллеги, ай, мои хорошие! — он оглаживал крутые лбы и могучие спины. — Ай, слюнявые мои! Ай, лизучие! Любите меня?

Те подтверждали, истово колотя хвостами-брёвнами по собственным бокам.

— То-то! Любите Эйзенштейна, коллеги! Цените его! Не ругайте на собраниях, а хвалите! Не пишите ему злобных писем, а пишите одни только нежные!

Псы уже учуяли угощенье и были готовы не просто к любви, а к обожанию: напрыгивали на Эйзена и друг на друга, стараясь попасть носом в миску и дрожа от нетерпения.

— Всем достанется, не переживайте, коллеги! Сохраняйте достоинство советского деятеля культуры! — Эйзен принялся рассовывать лакомство по широко распахнутым челюстям. — Довженко, не лезь впереди Пудовкина, уважай старших! А ты, Пудовкин, не рычи на Дзигу и не скалься — не на собрании! Знай меру, Шумяцкий, жадина, и так больше всех получил! Ты, конечно, бессовестный, поскольку начальство, но не до такой же степени!

Когда еда закончилась, а миска, Эйзеново лицо и руки были тщательно вылизаны всеми четырьмя языками поочерёдно, он уселся на краю крыши — полюбоваться видами. Псы разбрелись кто куда, один только Шумяцкий разлёгся рядом, опрокинувшись на спину и подставляя пузо для ласки. И Эйзен чесал — по рёбрам, и под рёбрами, и по мягкому животу — чесал долго, приговаривая своё:

— Что же ты, брат, меня так невзлюбил? Что же ты мне работать не даёшь? Ну сам рассуди, могу ли я оставить недоделанное дело? Да ведь и не просто дело, а дело всей жизни. Шумяцкий, дорогой мой, не будь гадом, умоляю. Дай доработать мексиканскую фильму. Пару месяцев на съёмки и пару на монтаж, о большем и не прошу. Ты, конечно, натуральный сукин сын, буквальный и самый настоящий, но ведь умеешь не быть сволочью, когда захочешь. Захоти, родной!

Неподалёку вдохновлённый угощением Довженко наскочил на Дзигу — обхватив сзади, требовал любви и скоро добился-таки взаимности.

— Эх, Шумяцкий, лодырь ты, лодырь… Ебать режиссёров — твоя задача. Почему отлыниваешь, начальник? Или хуёчек не дорос?

Щен лежал без ответа, от удовольствия закатив глаза и подёргивая лапами.

— Да, милый, так и есть. Хуёчек-то у тебя маловат будет…

После Эйзен засел работать — весь день безотрывно писал, вставая из-за стола только ради редких свиданий с “мистером Синклером”. За неимением горячей еды обходился кукурузными сухарями, но голода не чувствовал, как и усталости — поглощённый работой, умел отрешаться от нужд организма.

А стоило чуть притомиться, как сразу исполнял короткое упражнение — словно вышагивал из собственного тела и смотрел на себя со стороны. Вот он сидит, режиссёр Сергей Эйзенштейн: взъерошенный, в расхристанном халате, с горящими очами — то ли Пушкин в Болдино, то ли да Винчи во Флоренции, а может, и оба сразу, — и строчит, строчит без устали слова, что очень скоро составят славу мирового искусства. Эйзен видел картинку предельно ясно, как на киноэкране. От одного только взгляда на этот кадр сил прибавлялось, а утомление исчезало. Он знал, что играет — для себя. И оттого играл так хорошо, как умел: не было зрителя важнее…

Много часов спустя он обнаружил за окном темноту. Рядом горела керосиновая лампа (и сам не заметил, как зажёг). На плечах лежал плед, защищая от вечерней прохлады (и сам не помнил, когда накинул). Пол в комнате усыпан исписанными листами.

— С Рождеством, дорогой мэтр! — сказал собственному отражению в окне.

И тотчас пожалел, что прервал писание — в мозгу заколотились те же недобрые фразы, что разбудили поутру. Вытеснить их могла только дальнейшая игра.

Ночь была беспросветно черна: ни Вифлеемской, ни иных звёзд не видать. Эйзен взял керосинку и, освещая себе дорогу, двинулся медленно вон из дома. По анфиладе комнат, пустых и тёмных, по просторному холлу и длинной веранде. По лестнице из высоких ступеней и без перил. По внутреннему двору, крытому каменной плиткой. По траве вдоль загонов для скота и хозяйственных клетей. Очутился у хлева.

Кое-как справился со щеколдой и вошёл, разбудив животных, — темнота внутри задышала, завздыхала тяжело и застучала копытами. Сладко пахло коровьим навозом и остро — бараньим. Керосиновый свет являл куски чьих-то лохматых морд и крупов — на мгновение они выступали из мрака и тотчас опять растворялись в нём.

— Excusez-moi, mesdames et messieurs, — бормотал Эйзен, пробираясь по земляному полу. — Perdonenme, señores y señores.

Разбуженные отзывались — сонно и на своём языке.

Наконец Эйзен обнаружил кучу сена у стены и, укутавшись поплотнее в плед, потушил свет, улёгся на то сено и зарылся поглубже, с удовольствием отмечая, что злосчастные фразы выветрились из головы без следа…

Проснулся от скрипа открываемой двери и дневного света, что упал на лицо. Первые секунды не мог понять, где находится, — вокруг теснились рогатые рыла с заиндевевшими усами и морозными облачками пара из ноздрей. Тело колотило — минувшая ночь выдалась холодной. Растирая озябшие члены, Эйзен выкарабкался из сенного гнезда и поднялся на ноги. Из волос при каждом движении сыпалась труха.

Вошедший пеон как шагнул в хлев, так и застыл на пороге, онемев от изумления.

— Hola, Melchior, — произнёс Эйзен как ни в чём не бывало, хотя и охрипшим голосом.

Черт подери, этого темнокожего и правда звали Мельхиор!

—Que está haciendo aquí, señor? — обрёл тот дар речи. — Что вы тут делаете, сеньор?

— Пытался родиться заново.

Если бы Мельхиор спросил: “Как Христос?” — Эйзен ответил бы: “Как советский художник”. Если бы спросил: “Получилось?” — сказал бы: “Не очень”. Ответы были готовы, так и вертелись на языке. Но Мельхиор ничего не спросил.

Эйзен вышел на улицу. Внутренности сводило от дрожи, шагал с трудом. Замёрз или заболел?

С низкого неба сыпался дождь. Солнце осталось во вчерашнем дне — как и шутки, и забавы, и спасительный театр для себя.

Он побрёл по дому, оставляя на чистом полу навозные следы и травяной сор. Намокшие волосы облепили череп, струились за шиворот холодные капли.

Перед тем как сбросить грязную одежду и нырнуть в кровать, Эйзен сел за стол и накарябал записку на первом же попавшемся под руку чистом листе:

“Гриша,

я согласен оборвать съёмки и выехать в Голливуд на монтаж. Отпишите сами сволочи Синклеру и завтра же приезжайте на гасиенду — за мной и за вещами.

Сволочи Шумяцкому также отпишите: монтируем фильму ударными темпами и безотлагательно возвращаемся в Союз.

Это всё.

Ваш,

Старик”.

■ Дальнейшие события походили на расстрел.

Пли! — американские визы троицы оказались недействительны — истекли за более чем год в Мексике. В дрянной гостиничке пограничного Ларедо rusos провели месяц, с неба поливаемые дождями, а из прессы — отборной грязью: кампания против “посланника ада” Эйзенштейна продолжалась, рисуя его возвращение в Голливуд как второе пришествие дьявола. Сам “антихрист” провёл этот месяц в депрессии и извёл приличный запас бумаги, изображая один за другим все известные ему виды убийства: закалывание мечом, ножом, пикой, кинжалом, удушение верёвкой и чулком, утопление, повешение, распятие и ещё пара дюжин способов. Убиенные со всех набросков неуловимо походили на художника.

Пли! — “Трест мексиканского фильма” во главе с мистером и миссис Синклер отказался финансировать дорожные расходы троицы и заявил об утрате доверия к режиссёру. Его не хотели видеть в Голливуде и согласовали единственно транзитные визы, чтобы, достигнув Нью-Йорка, sovjets немедленно отправились прямиком через океан, в свой советский “ад”. Монтаж картины предполагался в Москве, куда Синклер обещал отправить позитивы следом за троицей.

В день, когда русским выдали наконец визы, Эйзен заболел.

Пли! — при прохождении границы были арестованы рисунки Эйзенштейна. Американские таможенники посчитали их порнографией, а с учётом количества (был забит целый чемодан) — и в особо крупном размере. Скандал вспухал, как на дрожжах: красный оказался к тому же извращенцем. К обвинениям примкнул и Синклер, в переписке не стесняясь прямо обвинять режиссёра в гомосексуализме, а заодно и троцкизме.

Лишённые денег, доброго имени и всяческой поддержки, Eisenstein & Co сами пробирались по “чёрным” штатам: через Луизиану, Миссисипи и Алабаму, через Флориду и обе Каролины. Читали лекции едва не за еду, ночевали в самых скверных отельчиках и негритянских школах, через полмесяца скитаний добрались до цели.

Пли! — в Нью-Йорке Синклер запретил Эйзенштейну даже просматривать мексиканский материал. Режиссёру было предписано покинуть США. Единственное, о чём удалось договориться, — оставить в стране на некоторое время Александрова, дипломатичного и ничем не запятнавшего себя, чтобы обеспечить отправку в Москву позитивов будущей картины.

Пли! — оставшись в Америке, Гриша занялся не только мексиканской лентой, но и своей собственной: составлял из разных документальных съёмок юбилейный фильм к пятнадцатилетию Октября — тот самый, что ещё недавно предлагали делать Эйзенштейну. Эйзен узнает о “предательстве” уже в Европе, на пути в Советский Союз.

Отец и сын

■ Раз вы умерли —

Лежите спокойно.

Дзига Ветров. 1947

■ Разлука — невыносима.

Тело Эйзена качает в каюте второго класса — пока лайнер пересекает Атлантику от американских берегов к немецкому Бремену. Оно гуляет по палубе, регулярно жуёт ресторанную пищу и даже ведет small talk с соседями по столу, но что ест или о чём говорит, не вспомнит уже и через секунду. В голове — одни лишь кадры, кадры: все двести двадцать тысяч футов отснятого материала. Качка выворачивает наизнанку, и съеденное валится за борт вместе со стонами и слезами — плачет Эйзен о том, что не может изрыгнуть в океан свою тоску.

Тело Эйзена трясёт в вагоне Берлин — Москва. Оно прохаживается по коридорам и тамбурам. Оно шутит с таможенниками, что впечатлены количеством клади (тридцать два наиувесистых чемодана!), а ещё более их содержимым (книги, книги и книги). Но с каждым пройденным километром тоска растёт, как натяжение: сердце Эйзена соединено с неоконченным фильмом невидимой пружиной и, кажется, вот-вот разорвёт грудь — выстрелит через сушу и океан обратно в Нью-Йорк. Да, очень болит сердце.

Тело Эйзена прибывает на Белорусский вокзал. Встречают целой делегацией — из тех, кого он менее всего желал бы видеть: Мама́, Шумяцкий, коллеги по цеху. И конечно, армия корреспондентов. “Товарищ Эйзенштейн, когда же вы покажете советскому народу плоды вашего трёхлетнего отсутствия?” Вспышки камер — ударами в лицо. Он хочет заслониться, но руки заняты — их бесконечно кто-то пожимает. Он хочет отвернуться, но не может — его бесконечно кто-то обнимает. И тискает, и прижимает к груди, и крутит-вертит, словно куклу, и обхлопывает по плечам, и передаёт следующему.

У Мама́ в руках — гигантский до нелепости букет. Одну розу втыкают Эйзену в петлицу пальто, шипами повредив при этом нежный велюр. “Товарищ Эйзенштейн, у вас уже созрели творческие планы на вторую пятилетку?” Он и знать не знает, закончилась ли уже первая и с каким результатом, но кивает. Лучше бы идиотский цветок воткнули ему в рот — имел бы полное право мычать глубокомысленно, сквозь сцепленные зубы.

Яблочно-румяный Шумяцкий: “Как же вы постарели, Сергей Михайлович!” Мозг тотчас подкидывает встречную колкость — про вампира, пьющего кровь молодых кинематографисток, — однако язык не в силах шевелиться, укладывая слова во фразу. (Вечером, развернув газету с репортажем об утренней встрече, Эйзен и сам ужаснётся своему виду: сутулый старик в мешком висящей заграничной одежде. Во взгляде — не просто угрюмство, а бесконечный мрак. Впрочем, заголовок у статьи вполне оптимистический: “Окончательный монтаж — в Москве”.)

Тело Эйзена потряхивает на брусчатке — автомобиль, да не абы какой, а кабриолет с откинутым верхом, везёт его к дому. Следом тащится грузовичок с багажом, рядом кудахчет о чём-то Мама́. На коленях — сувенирное сомбреро. За бортом — пыльная столица, как и три года назад, и тридцать, и триста: Садовая-Спасская, Мясницкая, Чистопрудный. Словно и не было ни скачки по странам и континентам, ни горения новым фильмом, ни постижения прекрасного, ни озарений, ни проснувшихся чувств. Было, твердит он упрямо — себе? или кому-то третьему? — было, было! Не сам твердит — это сердце расшалилось и стучит больно, едва не громче механического мотора: бы-ло! бы-ло! бы-ло!

Он водружает сомбреро себе на голову и крепко затягивает перевязки — не у подбородка, а под носом, как это принято у пеонов, этим возводя странность картины в наивысшую степень. Мама́ умолкает испуганно, с тротуара пялятся пешеходы: катит по Садовому кольцу авто с диковинным пассажиром, в шляпе размером со стог. Соломенные поля свистят и трепыхаются на ветру: быыы-лооо! Быыы-лооо!

Было, соглашается кто-то третий равнодушно. И никогда уже не будет.

■ Сразу после отплытия “посланника ада” из США влиятельная Variety предполагает, что мексиканские позитивы будут переданы для монтажа одному из голливудских мэйджоров. Эйзенштейн — уже будучи на родине, с истёкшим заграничным паспортом и постоянно болящей сердечной мышцей, — спешно пишет Синклеру, а не дождавшись ответа, уже и в инстанции, советские и американские; чиновникам, влиятельным и не очень, в иностранные газеты, наконец: просит дать ему закончить фильм. Требует, взывает к чести и простому человеколюбию. Дипломатничает и унижается. Ссылается на подписанный договор и законы искусства. Интригует, нападает, обличает. Намекает на уход из кино и угрожает самоубийством. На самом деле — умоляет.

Фильм — плоть от плоти творца, его дитя, ещё и не рождённое на монтажном столе. Как же это можно — разлучить? Кто же посмеет — вырезать незрелый плод из родительского чрева?

И можно, и посмеют. Ни задержка Александрова в Нью-Йорке, ни заступничество прессы и покровителей не помогают: Синклер официально объявляет о продаже части плёнок студии MGM.

Эйзен хватается за соломинку — просит Сталина об аудиенции. Тот реагирует более чем сухо: “Не могу принять, некогда”. Верно, другого ответа блудный сын советского кино и не заслуживает.

Он запирается в своей комнатушке на Чистопрудном, отказываясь видеть даже Перу. Та часами простаивает у запертой двери, ловя каждый шорох, готовая выломать замок и вытащить страдальца из петли. Добрая сторожиха не может понять: петли не будет, у Эйзена нет сил даже встать с кровати. Да что там! Нет воли даже прервать поток мыслей и забыться сном.

Постоянно мерещатся чужие руки — на его плёнке. Чужие пальцы — на его кадрах. Потные чужие отпечатки и следы грязных чужих ногтей — на солнце Мексики, её небесах и людях. Мерещится, что кто-то другой монтирует его фильм.

Чужие руки тянут целлулоид из бобины — или кишки из его нутра? Клацают ножницы.

Щёлк! — и брызжет болью, острее которой не бывает.

Щёлк! — зачем крошить меня на куски?

Щёлк! — почему я до сих пор ещё жив?..

Скоро портить домовые замки уже нет нужды: осенью стартуют занятия в ГИКе, и Эйзен выходит из заточения — преподавать. В память ли о былых заслугах или по учебной необходимости чиновники от искусства дают-таки вчерашнему мэтру должность — завкафедрой режиссёрского отделения.

И он живёт дальше — но по-прежнему в том странном раздвоении, что началось ещё при отплытии из Штатов. Изумрудная Свобода замахивалась тогда на него сердито факелом, выпроваживая из страны, и тело Эйзена, груженное на пароходный борт, послушно убывало. Душа же — оставалась: в сотне жестяных банок с самым дорогим ему на свете целлулоидом, что томился в темноте и духоте синклеровского сейфа, разлучённый с отцом-создателем.

Нет у него больше души — утратил. С радостью бы продал — обменял на заветную плёнку, — но нынче подобных сделок не предлагают, увы. И никаких сделок не предлагают — живи как есть. Хоть с душой, а хоть и без оной.

И он живёт, живёт. Тело его ходит на занятия, одетое в плюшевый американский пиджак, с ярко-жёлтым американским же портфелем в руке. Читает лекции — да такие, что студенты бегают за ним стайкой по коридорам с собачьей неразлучностью, еле забывая прикрывать распахнутые от восторга рты (их так и называют в ГИКе — эйзенщенята). Тело Эйзена пишет статьи и делает доклады на конференциях, всё более сложные и оттого всё менее кому-то нужные: монтаж осуждён как формальный приём, и главным качеством советского художника становится простота. Всё функционирует — и мозг, и мышцы, и язва язык — совершенно безупречно и абсолютно бездушно.

Он заставляет своё тело — бледное, как французский камамбер, и пухлое, как немецкая сарделька, — напрягаться физически. И с усмешкой наблюдает, словно со стороны, что оно задыхается и обмокает в натуге; отмечает уколы в сердце — то одна игла, а то уже и две-три. По мраморным лестницам ГИКа — бывшего ресторана “Яр” с высоченными потолками — не всходит, но взбегает, а после отдыхивается подолгу, не в силах начать лекцию. По тротуарам не шагает, а семенит, то и дело переходя на рысь и едва не запинаясь о собственные ботинки. Да и пусть бы! Споткнулось бы это тело, или задохнулось бы, или упало и сломало шею… Но нет, живёт. Уже и заканчивается тысяча девятьсот тридцать второй, и наполовину истекает тридцать третий — живёт. Удивительное дело. Он-то полагал, что жить без души — невозможно.

Из-за океана долетают вести одна убийственнее другой. MGM презентует — сперва прессе, а затем и публике — художественный фильм “Буря над Мексикой”, опус на основе купленного материала. Уже идёт работа и над следующей картиной — “День Мёртвых”. А остатки плёнки Синклер продаёт на аукционе по доллару за метр.

Последние цифры особенно впечатляют Эйзена: наконец-то его душе найдено измерение (в погонных метрах) и определена цена (чуть дороже американской шерсти, но дешевле импортной английской).

К тому времени он уже год борется за свой фильм, но вся-то борьба — нервические донельзя письма и крикливые разговоры в кабинетах чинуш. Не может Эйзен более ничего — ни выехать в треклятый Нью-Йорк на очную дуэль с Синклером, ни даже заявиться в Европу для воинственных интервью. Ничего у него для этого нет — ни загранпаспорта, ни виз, ни денег, ни влияния внутри Союза, ни голоса снаружи. Даже надежда — и та уже пообтрепалась. Он чувствует себя мелким, голым и пустым — аптекарский пузырёк без лекарства, а не человек. Уж тем более — не художник.

Однако зрители на премьерах в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско — иного мнения. Их поражает совершенство исходного материала, и мир кино вскипает возмущением — внезапно и неожиданно как для MGM, так и для давно успокоившегося Синклера. Созданный с единственной целью “Международный комитет защиты мексиканского фильма” атакует Синклера с требованиями позволить-таки истинному автору создать свою версию картины. Кампания ширится, прокатывается по нескольким континентам, гремит в печати: Европа и Америка пишут открытые письма, Перу и Бразилия протестуют, и даже бунт в румынской тюрьме Трансильвании проходит под эгидой советского киногения…

Но всё это где-то там, бесконечно далеко, за пограничными столбами и приграничными полосами, за горами-лесами, морями-океанами, дождями-туманами, за многими часовыми поясами, в другой жизни. До Эйзена долетают лишь отголоски бушевания, и то с опозданием на недели и месяцы — почта в Советский Союз идёт всё медленнее, новости из-за границы сочатся всё скуднее. Он воспринимает эти новости без ажитации: кажется, часто болящее сердце его устало мечтать о несбыточном, а требует одной только размеренности и даже скуки.

И Эйзен послушен: волнуется теперь исключительно на сцене, разыгрывая этюды со студентами, а желает единственно материальных вещей, и то небольших: удачно урвать книгу у букиниста или узбекских помидоров на Даниловском рынке. Днями гоняет своё тело по привычному маршруту в ГИК и обратно на Чистопрудный, ночами же тихо лежит в своей каморке, окружённый развешенными и расставленными повсюду вещами — удостоверениями, что жизнь была.

Комнатёнка ломится от осколков прошлого. По стенам теснятся фотопортреты Чарли Чаплина, Эйнштейна, Джойса, Ороско, Робсона, Лисеаги и ещё пары дюжин друзей — с самыми сердечными надписями; Эйзен перечитывает их перед сном, все по очереди. Расположены портреты так, чтобы, просыпаясь, он встречался глазами с каждым, не вставая с постели.

На свободных пятачках — головные уборы: сомбреро, пробковый шлем и железная солдатская каска, найденная в окопах под Верденом. Их Эйзен также надевает ежевечерне — пусть и на пару секунд, но все три предмета. И каждую безделушку трогает: и всех до единой кукол-пеонов, и все расписные чаши из кокоса и сушёных тыкв, и плетённый из соломы мексиканский ковёр, и все глиняные распятия, что щедро рассыпаны по подоконнику и столу.

Не трогает лишь эскизы к незавершённому фильму. Эти вкупе с отснятыми на их основе кадрами вздёрнуты под самый потолок: видно их прекрасно, из любого угла комнатёнки, а — не дотянешься.

К изголовью же кровати прикручены любимцы: маска в виде черепа и марионетка-скелет. Вот они, истинные Эйзеновы друзья. Вот с кем ведёт он теперь в темноте длинные беседы. Лишь им — не Пере, не Тису и не верному Бабелю, а лишь своим доверенным деревянным товарищам смеет он открыть пугающую догадку, что мучает его последний год: не только от неоконченного фильма отлучён Эйзен, не только от своей радости, вдохновения и отваги, а — от мира.

“Мой ужас в том, что я сумею пережить и это”, — пишет он в дневнике. И отъезжает в кисловодский санаторий для лечения очередного приступа истерии.

■ Была троица — и нету.

Счастливое трио советских кинобогатырей, что подавали некогда большие надежды, — давно уже не счастливое, а разбитое неудачами и безработицей. Да и не трио вовсе, а отдельные рабочие единицы. Надежды же теперь у каждого — свои.

Где-то нынче оператор Тиссэ? В песках Каракума, снимает важный автопробег: и новенькие советские ГАЗы, что едва сошли с конвейера, и барханы, и красавиц-узбечек, скидывающих паранджи. А в Москве уже ждёт его своя красавица: star американской фотографии Маргарет Бурк-Уайт (для Тиссэ — просто Margoosha), очарованная Советским Союзом не менее, чем белозубым оператором. Дружба двух звёзд — фотографического искусства и кино — начиналась как профессиональная, но мгновенно вспыхнула в роман.

Эйзен был свидетелем их первой встречи. В Нью-Йорке они заглянули в мастерскую Уайт, аж на шестьдесят первый этаж Chrysler Building, где хозяйка их поснимала. И сделала один из самых известных снимков Эйзена: голова его с намыленными щеками лежит в ладонях стоящего позади цирюльника словно отрезанная, вот-вот спрыгнет с крыши и пойдёт скакать по соседним небоскрёбам. Работала Margoosha Эйзена, а влюбилась — в Тиса…

Где-то нынче режиссёр Александров? А в Гаграх, снимает собственный фильм. Комедию на деревенском материале — с пастухами, хрюшками-хавроньями и непременным happy end. Ходят слухи, что сперва комедь предложили было Эйзену, но тот в силу нынешней своей мрачности отказался. Гриша же — согласился. И всё, чему научился в Голливуде, вбухал в первое своё полнометражное творение. И песенки-то у него — напевнее некуда. И героиня — глядит Марленой Дитрих, а рот откроет — доярка дояркою. И торты прямиком в мордасы летают, и свиньи шампанское жрут, и чудеса чудесные едва не в каждом кадре творятся. И даже титры — не текстом простым, а мультиками. Словом, не картина — конфета.

И она приходится по вкусу. Более пяти тысяч копий разлетаются по стране. Миллионы зрителей валом валят в кинотеатры, чтобы хохотать на “Весёлых ребятах” — по первому, третьему и десятому разу. Взыскательная Америка закупает ленту и под смеющимся названием Moscow Laughs выпускает на экраны. Шумяцкий обращается было к Эйзену с просьбой посодействовать и в европейском прокате, но тот лишь поджимает губы: “Ассенизаторством не занимаюсь”; увидев недоумение на лице Шумяцкого, поясняет доходчивее: “Говно из страны не вывожу!”

Голливудская дива-доярка с замечательным русским именем Любовь моментально становится звездой всесоюзного значения, как и душка режиссёр. Вместе они — самая красивая пара советского кино, сперва творческая, но скоро уже и не только. Их любят, их обожают — и пресса, и публика, и киноначальство. Успех потрясающий, просто грандиозный!

(И мало кто знает, что на гагринских съёмках арестовали сценариста ленты Николая Эрдмана: с берегов Чёрного моря он отправился прямиком на берега Енисея, в ссылку — за острые стихи, что задели кого-то из начальства.)

А где же режиссёр Эйзенштейн? Что снимает? Да и режиссёр ли он всё ещё? Или заделался на старости лет бубнилкой-лектором?

Эйзен и сам не знает ответа. Пять проектов проходят через его руки после возвращения на родину — уже одобренные Шумяцким (читай — Сталиным) и возведённые в статус госзаказа, уже заявленные в прессе. Пять раз он пытается убедить себя, что опять начинает новый фильм. Взнуздывает надежду, пришпоривает и пытается гарцевать — но слякотью шмякается оземь. Изо всех сил раздувает вдохновение, чтобы пылало, наполняя энергией, и похоже, вот-вот оно зардеет, заискрит; но вместо огня в груди по-прежнему — одна угольная пыль. Неужели разучился себя обманывать?

То он погружается в историю Гаити, намереваясь создать эпик о негритянском восстании. То в историю Персии, чтобы экранизировать “Шах-наме”. То берётся за сатирическую комедию-бурлеск из жизни чиновников, и даже сдаёт сценарий на студию, и даже получает за него немалый гонорар. То — за мудрёный эпос о Москве со времён Московского княжества и до сталинского плана реконструкции, через призму архитектуры. А после вновь обращается к революции, но уже китайской…

Все проекты оборачиваются прожектами, ни один не запущен. Причины разные — время на дворе такое, что редкие сценарии дорастают до производства, — а результат один, вернее, результата нет вовсе. И Эйзен этому, кажется, рад. Нет-нет, он искренне возмущается, и стучит кулачками по столу, и обижается, и жалуется, и прилюдно костерит Шумяцкого — но в глубине души чувствует одно: горькое облегчение.

Горечь становится постепенно вкусом его жизни. Вопреки собственным опасениям, перешагнув Христов рубеж, он остался жив, но сделался невостребован. Рассуждать о творческой смерти было ещё рано, а вот о творческом небытии — вполне возможно. Утрата мексиканского фильма расширила то небытие: с тысяча девятьсот двадцать девятого, когда на экранах едва мелькнула неудачная “Генеральная линия”, зритель не видел фильмов Эйзенштейна. Или Эйзеншписа? Или Эйзенхарта? Кто ж их упомнит, этих столичных кинопрыщей…

Единственным плодом трёхлетней зарубежной поездки по большому счёту называли Александрова — вполне ещё молодого и вполне идеального советского режиссёра. В Америке казалось, это Эйзен постигал тайны Голливуда и достигал вершин, где обитали боги, от Чаплина до Диснея. А оказалось, то был Гриша. В Мексике казалось, это Эйзен овладевал в искусстве чем-то ранее ему недоступным. А оказалось, то был Гриша.

Ещё в Мексике казалось — Эйзен в авангарде синема́, на самом главном фронтире. А оказалось — отстал и от арьергарда, свалился в канаву придорожную и затерялся. Не то что от кино — от страны своей отстал. И от времени отстал тоже. Когда-то оно текло сквозь него, электричеством по жилам, даря силы и счастье творить. Нынче же течёт по нему исключительно пот, когда Эйзен поднимается по лестнице.

Троица выезжала в Голливуд, чтобы изучить звуковое кино. Однако первый звуковой фильм в Союзе сделал не Эйзен, а жадный до успеха Николай Экк — тоже выходец из Риги, тоже ученик Мейера, одним словом, открытый конкурент. Душещипательная историйка о беспризорниках не просто полюбилась зрителям в Союзе (плюс ещё в целых ста странах мира!), а и взяла приз Венецианского фестиваля — именно за режиссуру, что предельно обидно. В заслугу фильму ставили и то, что рассказывал он историю реальной детской коммуны в подмосковном Болшеве, а прообразом главного героя был доблестный чекист Матвей Погребинский, не только здравствующий, но и возглавляющий ныне Горьковский НКВД.

(Никто и не предполагал, что скоро картину порежут нещадно, стерев оттуда все упоминания коммуны, а режиссёр куда-то сгинет — и из столицы, и вообще из кино — на долгие десять лет. Улыбчатый же Погребинский размозжит себе голову выстрелом из револьвера, сидя в собственном кабинете и ожидая ареста. И всё это — по простой причине: к несчастью, коммуна носила имя главы НКВД Ягоды, как раз тогда впавшего в большую немилость.)

Когда после триумфа экковского фильма на Чистопрудный заявляется Горький и, тряся усами, уговаривает на ленту о беспризорниках, Эйзен усмехается: теперь ему уже, без всякого смущения, предлагают ходить проторёнными тропами и волочься по чужим следам — как ветерану. Или как пенсионеру?

Пенсионеру этому — далеко до сорока. Злые языки утверждают, что выглядит он раза в полтора старше, но Эйзену начхать. Мало кто решается называть его по-свойски Серёжей, а только и всегда — Сергей Михайлович. Даже Пера — верная наперсница, много лет прозябающая в статусе товарища, — даже Pearl зовёт его по имени-отчеству. За глаза обращение коверкают — кто любя, а кто и не очень, — превращают в Сергея Мексиканыча. Также в ходу эпиграмма: “Мы видим вместо Эйзенштейна прославленную Эйзенштень”.

Услышав остроту, Эйзен только плечами пожимает: не лучшая из возможных. А в августе тридцать четвёртого через ленинградскую “Красную газету” объявляет о своём уходе из кино.

■ Бориса Шумяцкого считали главным гонителем Эйзенштейна^[4]. Сам режиссёр утверждал обратное: мол, это он, Эйзен, то и дело отвешивает начальнику такие словесные оплеухи, что о них судачит весь цех, поперхиваясь от смеха и иногда разыгрывая в лицах. Ну и кто из двоих — агрессор?

Шумяцкий знал, что по милости Эйзена превратился в героя анекдотов наподобие денщинка-идиота, но поделать ничего не мог: пытался — доступными ему административными методами — и постоянно терпел фиаско.

На Эйзена же хорьковая мордочка босса действовала, словно валерианка на кота: начинал резвиться так, что и семерым не удержать. Разом слетала с него мрачность последних лет, а язык обретал предельную ядовитость.

— Может, благодаря Шумяцкому-то я и чувствую себя живым? — вопрошал он Тиссэ или Бабеля, когда те, отсмеявшись вволю после очередной его выходки, принимались укорять за несдержанность. — И возможно, у нас это обоюдно? Не мешайте нашей взаимности, товарищи! Не будьте ханжами!

— Ведь вы же умеете, Эйзен, и очаровательным быть, и лапушкой. Так побудьте хоть разок — с руководством!

— Мечтаю об этом, Тис! Не поверите, Бабель, только этого и желаю! Более всего на свете хочу лизнуть начальственную жопу. Но — характер мешает. Сколько раз пытался — мешает, собака! Вот войду я к боссу в кабинет, свесив голову, и поскулю виновато, мол, мириться пришёл. Шумяцкий-муся всё поймёт — и из-за стола встанет, и нагнётся, и задницу подальше отклячит, и даже полы пиджака откинет, чтобы мне удобнее лизать было…

— А вы?

— И я уж было наклонюсь пониже, и совсем было приготовлюсь, и язык-то подальше высуну… А в последний миг возьму — и укушу!..

Шутка за шуткой, а дело принимает уже и нешуточный оборот: ни один проект Эйзена не запущен, психика его и финансы — в плачевном состоянии.

После нервического интервью “Красной газете”, где режиссёр прощается с профессией — как можно громче хлопает дверью, — Шумяцкий снова вызывает страдальца к себе.

Пера берёт с Эйзена железное обещание, что тот не будет спорить с шефом, а только соглашаться. “Бессмертной душой своей клянусь, Pearl! — заверяет истово. — Буду говорить одни только «да» и кивать чаще, чем китайский болванчик”. И данное обещание — держит.

В высокий кабинет является заранее, без опозданий — гладко выбритый, с зачёсанными на затылок прядями. Шумяцкого приветствует бурно, улыбается широко. Во время разминки — привычных цеховых сплетен — слушает внимательно, отвечая либо “да”, либо “да-да!”, либо “да-да-да!”.

Когда Шумяцкий делает первый ход: “А не пора ли нам заключить мировую, товарищ Эйзенштейн? Забудем прошлые ошибки и обиды. Давайте-ка работать!” — Эйзен кивает столь энергически, что хрустят шейные позвонки:

— Пора, ой как пора! Дайте любое задание, Борис Захарович, я к бою готов.

— Может, классикой займётесь, раз с современностью у вас не очень вытанцовывается? Выберете себе какую-нибудь эпопею поразмашистей — и вперёд?

— Обожаю классику. Спасибо вам за такое предложение, Борис Захарович! Умеете вы понимать вверенных вам творческих сотрудников.

Шумяцкий, кому нечасто перепадают похвалы от Эйзенштейна, благостно розовеет.

— А что бы вы хотели экранизировать? Есть ли уже идеи?

— Да! — горячее прежнего восклицает Эйзен. — Да и ещё раз да!

— И что же именно?

— Жил в восемнадцатом веке такой не очень известный русский поэт. Классик, недооценённый современниками… — Эйзен делает паузу, то ли взвинчивая интригу, то ли всё ещё колеблясь назвать имя. Решается наконец: — Барков его фамилия. Иван Барков. Слыхали?

— Нет, не слыхал.

— И есть у него грандиозная поэма — “Лука”^[5].

— Не читал… Сильный текст?

— О да! Потрясающий. Я, к примеру, был потрясён. И вы будете, когда прочитаете, обещаю.

— Судя по имени главного героя, это о крестьянской жизни?

— И о ней тоже, — кивает Эйзен. — Кстати, в царской России книга была запрещена. Печаталась в Лейпциге, распространялась подпольно.

— Это же великолепно! Экранизация подпольной русской классики — не проект, а мечта. Можно к юбилею Революции приурочить.

— Так точно! — соглашается истово Эйзен. — К юбилею Революции — самое оно! А премьеру — в “Октябре”! А копии — во все кинотеатры страны, включая деревенские передвижки, потому как лента будет не только художественная, но и просветительская.

Не в силах сдержать возбуждение, Шумяцкий вскакивает из-за стола и начинает кружить по кабинету. Эйзен, как привязанный, следом, не забывая соглашательски мотать головой при каждой реплике.

— Достать эту книгу можно?

— Конечно! В Ленинке наверняка есть. Кажется, было даже издание с иллюстрациями — это раритет, но его-то и рекомендую заказать, очень уж удачное.

— За день прочитаю?

— За ночь одолеете, Борис Захарович. Такое увлекательное чтение! Оторваться не сможете, до утра с книгой просидите. Получите гигантское удовольствие.

— Договорились. Я буду читать, а вы пока подумайте, кого сценаристом взять.

— Так и сделаю!

— И про актёров подумайте.

— Есть!

Шумяцкий останавливает взволнованный бег, и Эйзен чуть не врезается в начальника.

— Что ж, порадовали вы меня сегодня, Сергей Михайлович. Приходите-ка вы завтра с утра пораньше — обсудим всё в деталях.

— С радостью, Борис Захарович! Только у меня к вам одна просьба.

— Что такое?

— Скоро о проекте станет известно, и выстроится к вам в кабинет очередь из актёров — отсюда и до Кремля. Вещь знаковая, многие захотят сыграть. Вы уж пока никому главные роли не обещайте, лады?

— Лады. А что, вы кого-то конкретного уже имеете на примете?

Эйзен приближает губы к самому уху Шумяцкого. Пожалуй, впервые их головы так близко, едва не касаются.

— Гриша Александров мне шепнул, что не прочь бы тряхнуть стариной и сыграть что-то эдакое, сильное.

— Он же давно уже по уши в режиссуре?

— В режиссуре-то давно, а вот влюбился — только что. Он ведь не один хочет сыграть, а с Любашей Орловой. Запечатлеть чувства на экране, так сказать, чтобы на века.

— Орлова и Александров в главных ролях — это красиво, пожалуй.

— Очень! Я бы даже сказал, чрезвычайно! Полный экстаз!

— Что ж, не вижу препятствий. Читая вашего Баркова, буду прикидывать роли на Гришу и Любу.

— Уж пожалуйста!

Шумяцкий протягивает на прощание ладонь — рукопожатие двух кинодеятелей крепкое и долгое, как страстный поцелуй. Продолжая приязненно кланяться и улыбаться, Эйзен пятится к выходу и выскальзывает за дверь, в приёмную.

— Сияете, будто после удачного свидания, — усмехается секретарша.

— Да, — подтверждает Эйзен удовлетворённо. — Именно так!..

О случившемся после своего ухода Эйзен (как и вся кино-Москва) узнает чуть позже — от задействованных лиц, в подробностях.

Шумяцкий тотчас звонит секретарше и просит её немедленно заказать в Ленинке книгу Ивана Баркова “Лука”, желательно с иллюстрациями. “Так директору Ленинки и объясните: дело безотлагательное, Шумяцкий в нетерпении, прислать с курьером!”

Юная секретарша обмирает и просит повторить указание. Шумяцкий злится на непонятливость и сильно повышает голос — секретарше приходится прикрывать ладонью трубку, чтобы не расслышали ожидающие в приёмной посетители. Но те, конечно, слышат и переглядываются ошалело.

“Будет исполнено”, — лепечет девушка в телефон. Кого-то разбирает хохот, приходится выбежать в коридор, однако неистовое ржание слышно и оттуда. Остальные посетители сдерживаются, прячут глаза. Секретарша с пылающими щеками цокает туфельками в соседний кабинет — к заместителю Шумяцкого.

Вслух произнести имя автора и название книги не решается, пишет на бумажке. “Ты ничего не перепутала?” — грозно уточняет зам. Та — в слёзы: “Меня же уволят! Если не принесу книгу — за ослушание. А принесу — за распутство”.

Зам: “Что за муха его укусила?” Она: “Кажется, муху звали Эйзенштейн”. — “Немедленно послать за этим провокатором! Пусть-ка сам явится и объяснится с шефом”.

Пока нарочные рыщут по Москве — ищут виновника заварушки, — секретарша беспрестанно роняет слёзы. Посетители в приёмной глядят кто сально, кто сочувственно, и все — понимающе: слух о том, что за книгу приспичило читать главному киноначальнику страны, причём читать неотложно, прямо в конторе, а возможно и в компании с юной сотрудницей, — этот слух передаётся от гостя к гостю, и каждый входящий в высокий кабинет уже в курсе.

Найти Эйзенштейна не могут. В библиотеку, естественно, так и не звонили. А Шумяцкий к полудню уже трижды беспокоился, не привезли ли заказ. У секретарши от беспрестанных слёз и волнения осип голос, остались одни фатальные нотки. Когда хриплым фальцетом она в ответ на сторонние звонки трагически бормочет: “Борис Захарович не может вам сейчас ответить”, — звонящие пугаются: “Уж не умер ли?”

После обеда Шумяцкий грозится лично поехать в Ленинку за желанной книгой и даже велит подогнать к подъезду автомобиль. Секретарша бежит за подмогой к заму, но говорить уже не в состоянии — лишь рыдает беззвучно, заткнув наманикюренными пальчиками рот. Заму ничего не остаётся, как взять удар на себя — пойти объясняться. Он тащит с собой за локоток и секретаршу (вдвоём не так страшно) — та брыкается, но уступает мужчине в силе, поэтому в кабинет они вваливаются вдвоём, взъерошенные, со сбитым дыханием.

Шумяцкий уже одет на выход, в дорогом пальто и каракулевой шапке. Алеет на лацкане тщательно выглаженный революционный бант.

— Не надо вам никуда ехать, — только и может произнести зам. — И книгу эту читать не надо.

— Что с вами? — обалдевает от эдакого нахальства шеф. — Вы пьяны? Оба? А ну пошли вон!

Зам перегораживает дверной проём и мотает головой: то ли отрицает опьянение, то ли отказывается выходить.

— Не нужна вам эта книга, Борис Захарович, вы уж поверьте. Я вам лучше своими словами перескажу. И даже пару куплетов наизусть прочту, если сильно захотите. Только не езжайте в Ленинку!

— Вы что, знаете этого Баркова?

— Его многие знают.

— И вы? — это секретарше.

Та пищит еле слышно, прикрывая ладонями нижнюю часть лица. Писк утвердительный: и я.

— Все знают, кроме меня, неуча, — мрачно поджимает губы Шумяцкий. — А ну читайте!

— Что читать?

— “Луку” этого наизусть читайте, раз обещались! Или соврали, что помните?

— Поэма эта, как бы корректнее сказать, не для публичного представления, а исключительно для индивидуального пользования.

— У нас трудовой коллектив, а не сборище индивидуумов. И секретов от коллектива у меня не имеется. Так что читайте.

Секретарша, что давно уже пятилась мелкими шажками прочь от мужчин в угол потемнее, ныряет в одно из гостевых кресел и скрючивается в нём, зажимая ладонями уже не рот, а уши.

— Читайте, говорю, не то лишу обоих годовой премии. Ну!

А заму уже и самому надоело мямлить и тушеваться.

— “Лука Мудищев”, — объявляет он, приосанившись, полное название поэмы.

— Какой Лука? — теперь тушуется уже Шумяцкий.

— Мудищев. Фамилия такая у заглавного персонажа.

Шеф, как был в пальто и головном уборе, так и присаживается на краешек своего обитого сукном стола. Слушает внимательно.

— Итак, пролог, — начинает декламацию зам. — “О вы, замужние! О вдовы! О девки с целкой наотлёт! Позвольте мне вам наперёд сказать о хым-хым два-три слова”… Что такое “хым-хым” — пояснять?

Повисает длинная пауза, будто произнесённые реплики переводят с иностранного языка.

— Не стоит, я догадываюсь. — Лицо Шумяцкого не меняет выражения, только медленно наливается краской.

— “Хым-хым-хым с толком, аккуратно. Чем реже хым-хым, тем приятней. — С каждой новой строфой голос чтеца звучит увереннее, мощнее и, возможно, слышен уже и в приёмной. — Но боже вас оборони от беспорядочной…”

— Достаточно! — перебивает слушатель. — Поэтика произведения в общих чертах мне ясна.

— Сюжет пересказывать?

— Не надо.

— Персонажей описывать?

— Нет нужды.

— А финал?

— Вы свободны.

Лоб и щёки Шумяцкого — одного цвета с нагрудным бантом. Только губ не видно, до того сжаты.

Зам и секретарша торопятся покинуть помещение и едва не сталкиваются в дверном проёме.

— Постойте-ка, — окликает шеф. — А Барков действительно был запрещён в царской России?

— Да, как злейшая порнография, — отвечает зам уже из приёмной в закрывающуюся дверь…

Полчаса в начальственном кабинете абсолютная тишина. Секретарша боится даже встать из-за стола, чтобы стуком каблуков не помешать руководству. Наконец дверь открывается, и шеф просит горячего чаю, но уже через полминуты, не дождавшись заказа, уезжает.

“В ЦК!” — командует шофёру. У цековского подъезда, однако, из машины не выходит, высиживает ещё полчаса. Затем командует иное: “Домой!” У собственного подъезда в Гнездниковском снова торчит в машине и снова меняет указание: “На работу!” И возвращается в контору, так нигде и не выйдя из автомобиля.

Вызывает к себе зама с секретаршей и велит им держать произошедшее в “строгом, очень строгом, крайне строгом секрете”. Конечно, те обещают.

Ночью, когда контора уже пуста, свет горит в единственном окне — Шумяцкий всё ещё кукует у себя. Внезапно — телефонный звонок.

— Борис Захарыч, — раздаётся в трубке знакомый голос директора Ленинской библиотеки. — До меня тут слушок докатился, что ты книженцией одной забавной интересуешься. Так я её тебе отправил с курьером, уже должны были подвезти. В плотном конверте и в другой обложке — сам понимаешь почему. Регистрировать выдачу не стал — тоже понимаешь почему. Как дочитаешь — верни.

— Спасибо, — отвечает сухим горлом Шумяцкий. — А слушок этот докатился уже до многих?

Трубка отвечает сперва заливистым хохотом, а после гудками.

Шумяцкий выходит в приёмную и на секретарском столе среди вечерних газет и свёртков свежей почты видит искомое: плоскую бандерольку из Ленинки с чем-то очень тонким и лёгким внутри. Он вскрывает картонный конверт, находит внутри ещё один, поменьше, а внутри второго — третий. И только в сердцевине этой почтовой матрёшки — тоненькую брошюрку в багряной суперобложке: “Ленинские заветы” с портретами Ильича и Крупской.

Раскрывает “Заветы” (издание оказывается иллюстрированным!) и на титульном же листе под синим библиотечным штампом обнаруживает бодрый, налитой, изображённый во всю страницу главный символ поэмы — то, что деликатный зам обозначил бы как “гигантский хым”.

■ Из Мексики Эйзен вернулся не на покинутую некогда родину, а в новую страну, которая, однако, удивительным образом была ему знакома — словно составлена из его ранних фильмов. Это чувство появилось у него в первые же московские часы, когда катил по Садовому в надвинутом на лоб сомбреро и пытался укрыться от реальности под широкими шляпными полями. И чем дольше он жил в Советском Союзе, тем более убеждался: законы нового советского бытия — не что иное, как правила и приёмы киноискусства, когда-то предложенные им, Эйзенштейном.

Главным и непреложным законом была, конечно, История — не вся, только юная советская. А революция — плацдарм и исходная точка этой новой истории. Революция — всеобщее божество.

Если поначалу новая религия была явлена лишь прозелитам, что словом и шашкой (и револьвером, и пулемётом, и динамитом, и соляной кислотой, и ядовитыми газами, и миллионами положенных жизней) доказывали большинству её истинность, то нынче Революция сияла на каждом алтаре — в каждом доме и каждой избе. Сияли божественные лики вождей, сияли облики апостолов и новомучеников — на каждой новой площади, и в каждой новой школе, и в каждом новом фильме и новой книге. Новую религию уже не надо было защищать — она утвердилась.

Утвердилась столь крепко, что неофиты веровали яростнее проповедников. Столь повсеместно, что еретикам была одна дорога — вон: хоть из страны, а хоть из жизни. Столь уверенно, что юной Истории не было нужды становиться искусством.

Давно уже превратилась История в мерило всего и вся: в канон и способ познания мира, в этику, в универсальную конструкцию сознания. Давно пропитала собой просвещение и культуру. Единственное, что оставалось неподвластным, — искусство: эмпиреи, сияющие всем, а доступные только избранным. Редкие птицы умели, как Эйзен, парить во многих сферах, соединяя элементарное и низменное с высоким. Редкие творцы умели плодоносить по законам одновременно политики и искусства. Да это уже и не было нужно. Более того, это стало опасно.

Искусство — территория свободы — смертельна для канонов и правил. На его бескрайности ломаются концепты и конструкты, крошатся в пыль ошейники и скрепы. Гибнут религии, если они — цепи, а не цветы. И пророки дохнут, как осы по осени, если они — осы, а не пчёлы. И божества умирают — эти до единого, увы.

Истинное искусство для советской истории было — яд. Это поняли вовремя. Стране было нужно вовсе даже не искусство, а суррогаты — питательные, как маргарин, и приготовленные по всем правилам массовой кулинарии. Как это делал Эйзен. А ежели кто из поваров и сдобрит блюдо щепоткой искусства — то в меру, единственно для придания остроты. Как это делал Эйзен.

Это он, Эйзен, первым распахнул Библию как поваренную книгу и испёк пару фильмов по её рецептам. Затем двинулся дальше в поисках нового и неизведанного, а книга так и осталась лежать на культурном фронте, открытая ко всеобщему употреблению. И была употреблена.

Адамы и евы нового мира заполонили экраны и журнальные страницы, мозаики в клубах и барельефы в метро. Мускулистые и гладкокожие, с глазами, как полярные озёра, и улыбками, как памирские снега. Вместо пожухлого яблока — россыпь новых символов: кувалды, отбойные молоты, серпы и тракторы. Новые люди нового времени, готовые к безустанному труду и безустанной же любви. Готовые рожать вечно: уголь из шахты, детей из чрева, зерно из земли и неиссякаемый восторг из собственного сердца.

Мученики нового мира наводнили кино и живопись, театральные сцены и тексты песен. Мифы о страдании черпались из новостей и, уложенные в христианскую формулу, умножали многократно своё действие. Публика горевала — о павших от белогвардейского штыка или ножа вредителя, от кулацкого топора или шпионской пули, — но горевала только, чтобы через миг уже негодовать. И гореть ненавистью — ко всем инаким.

Главный же мученик — он же и творец нового мира, и отец всему сущему, и соль земли советской, и её солнце — предстал народу в немыслимом количестве и разнообразии. А ведь это Эйзен первым явил с экрана Ленина — не документально, а игрово: позволил себе сочинить слова и действия тому, кому поклонялись; позволил актёру сыграть того, кого почитали святым. И этим распахнул двери вымысла: теперь Ильича можно было придумывать — такого, какой нужен. Делать из него хоть воплощённую доброту, хоть сурового воина, хоть рубаху-деда, а хоть сказочного мудреца. Твори что хочешь! Вернее, чего хотят сверху. Образ Ленина отныне и вовеки — священный пластилин. А ещё — икона, которая полагается на всякую пядь пространства, где теплится хоть какая-то жизнь. (Самые зоркие способны различить, что за святым бородатым ликом мерцает на этих иконах — пока ещё слабо, предрассветно — и второй, усатый.)

Сочиняя вождя революции, так же вольно Эйзен обходился и с её событиями. Это он, Эйзен, первым презрел в кино исторический факт. Переиначивал и осовечивал, перелицовывал и подгонял. Дважды вырезал из революционных эпизодов Троцкого, как хирург вырезает воспалённый аппендикс и швыряет в таз с биологическими отходами. Теперь же этой несложной хирургией овладели многие: в отечественной культуре без мясницких навыков — никак. Главное — научиться отрезать и утилизировать: неугодные детали, факты, судьбы. А ещё — кадры, фильмы, актёров и режиссёров. Остальное — как-нибудь срастётся.

История теперь — тот же пластилин, только без священности. Мни, лепи угодное, отрывай лишнее — вот и вся недолга. Слишком уж много её, слишком сложна — от неё не убудет. Сегодня лепи одно, завтра чуть иное, а до послезавтра ещё дожить надо. Наша история — имеем и право, и силу, и согласие народное…

Наравне с Историей царил в стране и второй главный закон. Его Эйзен узнал бы в любом обличье, потому что сам жил по нему — и мучился от него — всю жизнь. Звался этот закон Истерия.

Универсальной валютой советской страны давно уже стали не рубль и не подпольный царский червонец, а эмоции. Жгучая, целиком овладевающая эмоция — с пылу с жару из горячечного сердца, мимо мозга, без малейшей примеси мысли — вот что было в ходу. Искажённые исступлённо рты и выкаченные глаза, порывистые движения и сорванный до хрипоты голос — вот что ценилось. И чем лютее были чувства, чем громче и заразительнее, тем ценились более.

За великий страх были куплены некогда продразвёрстка и коллективизация. За громадную гордость — движение стахановцев и пятилетка, законченная в четыре года. За ненависть покупались оборона границ, шпиономания и отвержение всего иностранного. За презрение и жажду справедливости — уничтожение “бывших”. За детский восторг и в целом за счастье оставаться детьми — вся новая религия вместе с главными персонажами, обрядами и ритуалами.

Палитра эмоций была широка, но лучше всего торговались яркие: гнев, ужас, энтузиазм и эйфория, триумф и агрессия, ликование и оскорблённость. Неплохо разбирали азарт, а вкупе с ним оптимизм. Оттеночные чувства шли хуже — брали их неохотно, да и расходы на производство сильно больше, чем у беспримесных страстей. Гармония и нежность, печаль и раскаяние, и особенно сомнения ходили в ограниченном количестве.

Художники, живущие на острие чувств и умеющие этими острыми чувствами заражать, были в цене. Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн в лучшие свои годы — что они творили, как не волнения сердца? Творения их заражали быстрее испанки, надёжнее тифа и неотвратимее холеры. Топили публику в страстях, как щенят в проруби. Толпа внимала, не умея шевельнуть ни единой мыслью, а только биться в экстазе и декламировать: “Долой!”, или “Даёшь!”, или “Да здравствует!”, или “Смерть!”. Толпа рыдала и восторгалась, чувствуя себя могучим организмом — единым, живым. И никакое умствование никогда не смогло бы заменить этого единения и этого биения общей жизни.

Театральные подмостки и библиотеки, демонстрации, площадные действа, пресса — весь культурный фронт вырабатывал нынче настроения — у народа и для народа. (Иначе зачем вообще нужна культура?) Но главной фабрикой был, конечно, кинематограф.

В Голливуде штамповали всего-то примитивные грёзы — дурман для души, анестезию для классовых страданий. В Советском Союзе production был налажен куда как более прогрессивно. Массово изготовлялись веселье и уважение, выпекались вера и воинственность. В гигантских количествах отгружалась надежда. Соревноваться с ней в выпускаемых объёмах могла только злоба.

Эйзен был первым, кто научился производить всё это в одной картине. Эйзен изобрёл развлечение, увлекательнее которого толпа не знала, — и придуманный для синема монтаж аттракционов сошёл с экрана в советскую реальность.

Аттракционы работали повсеместно, и кататься граждане имели право круглосуточно. Хочешь — хохочи: вот буффонады задорные, про капиталистов и попов, и карикатуры в газетах бессчётно, и скетчи в клубах. Хочешь — негодуй: вот тебе и собрания партийные, и доски с тунеядцами, и передовицы с обличениями ошибок. Хочешь — восторгайся на митингах и демонстрациях, и гордись, и благоговей. Скорби об Ильиче. Болей о мировой революции. Презирай, смакуй классовую обиду, обожай. Триумфируй! Столбеней от восхищения! И снова горюй.

Да не мелочись, беснуйся в полную масть. Все силы чувствам отдай и всего себя — до последнего волоска и последней перхоти. Не просто злись, а ярись и лютуй. Не просто бойся, а холодей от ужаса — самому чтобы в липкий пот, а кишки бы инеем обметало. В шахте, в поле или у станка — не старайся, а вожделей рабочую норму, как девку — каторжник. На партсобрании — не обвиняй несознательных, а бичуй и линчуй. Шалей, сатаней от социальной злости — можно! Вой, рыдай, вертись по полу — всё можно, всё дозволено. Хрипи, царапай землю, пеной изойди. Наизнанку себя выверни и сожги в пламени, оставив после только пустую оболочку из кожи…

История и Истерия — два крыла юного советского государства. Два вида топлива. Два лекарства — одно для успокоения ума, второе для возбуждения сердца. Выбирай. А лучше — принимай оба сразу.

■ С восьмого по тринадцатое января тысяча девятьсот тридцать пятого года в Москве проходит Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии. Все, кто умеет держать в руках камеру или монтажные ножницы, на худой конец и карандаш для правки сценария, — все слетелись сюда, в зал Большого театра, что сияет нынче золотом, хрусталём и фотовспышками. Все, кто вкалывает по-пролетарски у киностанка или только ещё подаёт надежды. И даже те, кто некогда подавал.

Среди последних — Эйзенштейн. Нет, он по-прежнему сидит в партере, где-то в первых рядах, и ярко блестящая лысина его видна аж с галёрки. И по-прежнему щёлкают вокруг него фотокамеры, запечатлевая, и жужжат без продыха киноаппараты. И имя его в списке участников по-прежнему стоит впереди остальных — как доказательство былых заслуг.

Но уже во вступительной речи чиновник от культуры со спортивной фамилией Динамов выносит вердикт, совпадающий и с частными мнениями в зале: заслуга-то всего одна — “Потёмкин”. Остальная продукция “гения” — заумь несусветная, мусор из хвоста единственной кометы. А в последние пять лет вообще — ничего. Ноль выработки.

Тем не менее право первого доклада за Эйзентшейном; возможно, для поднятия интеллектуальной планки собрания. И докладчик её поднимает — нет, вздымает! — нет, взбрасывает! — на такую космическую высоту, что аудитория шалеет и теряет уже в начале и дар речи, и нить выступления, кто-то — веру в свои умственные способности; и все поголовно — терпение.

Эйзен вещает более двух часов. Он жонглирует понятиями, теориями и контекстами. Подобно эквилибристу крутит перед публикой сложносоставные кренделя: вот вам кино и детская психология, вот религия, а вот литература вкупе с культурной антропологией. Из дебрей архаического мышления он взмывает к вершинам эстетики, по пути вгрызается в закономерности чувственных переживаний, бубенцами рассыпая звонкие примеры, — в них охвачена вся планета, вся история человечества от полинезийских рожениц и индейцев племени бороро до классиков русской словесности. Выныривает внезапно у актуальнейшего понятия “соцреализм”, чтобы тут же улететь обратно в сферы суггестии искусства. Факиром кружит вокруг центральной темы — как подчинить зрителя, — словно бы и приоткрывая её публике, но при этом не обнажая полностью, потому что сам Эйзен этой тайной ещё не овладел.

Всё, что в ответ могут приоткрыть слушатели, — это рот от изумления. Половина их осознаёт, что едва ли владеет половиной из услышанных терминов. Остальные в зале не знают и этого. Они-то яростнее прочих и набрасываются на докладчика.

Из стенограммы Всесоюзного творческого совещания киноработников:

С. Васильев: “Сергей Михайлович… твой научно-теоретический труд, которым ты занят в твоём кабинете, сидя окружённый книгами, чудесными статуэтками, всякими другими прекрасными вещами, закутанный в твой замечательный халат с китайскими иероглифами… всё это в отрыве от практики ещё не всё. Пока ты не решишься пройти в гущу нашей действительности и почувствовать то, что чувствуют сегодня все советские люди, ты не сумеешь создать у себя в кабинете ничего полноценного… я хочу, чтобы ты сбросил свой китайский халат и занялся вгрызанием в нашу сегодняшнюю советскую действительность… если мы говорим на непонятном языке для самих себя, то мы не имеем права на этом же языке разговаривать с массами… один из основных вопросов — вопрос о простоте”.

А. Довженко: “Я не желаю, чтобы Эйзенштейн рассказывал о полинезийских бабах… Эйзенштейну нужно смотреть на «живых баб», которые вокруг нас… Когда я слушаю доклад Эйзенштейна, я боюсь, что он так много знает… что он, очевидно, больше ни одной картины не сделает. Если бы я столько знал, я бы умер… Я боюсь, как бы Эйзенштейн не съел себя с хвоста, как бы эта лаборатория не взорвалась от накопившихся в ней смесей сложнейших, таинственных, неизвестных для всех нас… Я убеждён, что во многих смыслах его самого эта эрудиция сейчас гробит… Сергей Михайлович, если вы не сделаете картину через год, то больше уже не делайте”.

Критики тщатся разнообразить образный и метафорический ряды, но попытки эти по сравнению с феерической речью докладчика выглядят жалко: Юткевич всего-то сообщает, что от знаний часто лопаются, а Трауберг называет Эйзенштейна экспонатом кабинета восковых фигур.

Тем не менее разгром — полный. По крайней мере по количеству осуждающих голосов. “Маску мудреца”, за которой вот уже много лет прячется критикуемый, срывают, самого его пригвождают к позорному столбу: не время нынче философию разводить, мудрствовать лукаво и гениальничать. Время только и единственно — пахать.

Присутствующие в зале Эсфирь Шуб и Григорий Александров слова не берут — отмалчиваются. Самое же важное слово произносится через два дня — тет-а-тет.

Одиннадцатого января киноработникам вручают государственные награды — впервые за советскую историю выстраивают по ранжиру, вполне официально. Счастливцы первого ранга — Пудовкин и Довженко, Трауберг и Козинцев — получают ордена Ленина; к изумлению многих, Эйзенштейна среди них нет. Среди получателей второй степени — ордена Красного Знамени — Эйзенштейна нет. И ордена Красной Звезды — им отмечают даже Гришу Александрова, некогда ученика и ассистента, но не самого мэтра. И званиями народных деятелей осыпают многих, порой и не особо известных народу, — но не Эйзена. Его имя звучит уже в конце, когда раздают остатки, по мелочи: на пару с Тиссэ им бросают “заслуженного деятеля искусств”. Каждый в зале осознаёт: получает Эйзенштейн вовсе не звание, а щелчок по носу.

Весь банкет он балагурит и куражится, не выдавая обиды: беспрестанно чокается бокалом шампанского (не сделав за вечер ни глотка), отжигает фокстрот (под русские плясовые мелодии), волочится за дамами (“Это орденоносцы пусть приличия блюдут, а простым смертным нынче вечером и порезвиться можно — заслужили!”).

В разгар вечера кто-то берёт его за локоть. Эйзен оборачивается, готовый скаламбурить в зависимости от пола собеседника и степени дружбы — про мазурку вдвоём, или назревший брудершафт, или “дружеское чувство локтя, постепенно перерастающее в чувство колена”… А это Сталин.

Вокруг немедленно образуется пустое пространство, будто остались они наедине в кабинете из воздуха. “Мы наградили вас пока скромно, — говорит вождь, и тихий голос его звучит отчётливей некуда. — Обижаться не стоит. А награды вам будут, когда начнёте работать. Как считаете, получится у вас? Попробуйте”.

Тут уж не отвертеться — в башне из слоновой кости не отсидеться и за маскою философа не спрятаться. И приступает к работе Эйзен — тотчас. Через три недели, на торжественном заседании в честь юбилея “Ленфильма”, объявляет: мол, занялся предельно актуальным сюжетом, потрясшим накануне весь Союз, — о мальчике, кто сдал родителя-кулака советской власти и за это собственным же отцом был убит.

■ Там, где белизна цветущих яблонь равна белизне облаков и люди ходят по садам, как по небу.

Где клёны могучи, как дубы, а дубы — как горы.

Где месяц сияет, словно солнце, а само оно — словно пять солнц.

Где трава пышнее пышного, вода светлее светлого и ветры вздыхают едва.

Где рожь колосится щедрее щедрого, от первого дня лета и до последнего осени.

Где каждое утро красота рождается заново из тумана, а днями умножается на два, отражённая в зеркале реки, — и забредшие странники не в силах покинуть край, веруя, что очутились в раю…

…в тех дивных местах жил мальчик — с волосами-золотом, что венцом сияли на голове, и глазами светлыми, как мечта. Звали его то ли Павлик, то ли Ванюша, а то ли Стёпка, по-домашнему — Степок. То ли Морозов, то ли Теплов, то ли и вовсе без фамилии.

И был тот Степок пионером — носил на шее тряпочку цвета утренней зари. И тряпочка та была Степку дороже отца. Матери же у него никакой и не было, схоронили на днях.

Отец был — руки клешнями, нос чагой древесной, волосья двумя кустами: один вверх из черепа торчит, другой от глаз до груди разросся. Внутри же черепа — мысли чёрные, ядовитые: как бы извести советскую власть? Спать не мог, только об этом и страдал, потому как все они, отцы-деды, старичьё-кулачьё — новой жизни враги и вредители. Настырные до смерти: не верят в коммунизм, а только в бога, такого же ветхого да пыльного, как сами. Не хотят в будущее и других не пущают.

Жил Степок с отцом в избе — столь же кривой и тёмной, как родительские мысли, с бабкой-ягой и дядьями-извергами. Правда, был ещё брат-младенчик, но с этим не поговоришь — без материнского молока оставшийся, плакал с голоду целыми днями. Плохо было Степку. Одна отрада — тряпочка на шее. Глянешь на неё — изба и озарится: привидятся и Москва-красавица, град мечтанный. И заводы из стекла, и машины из алюминия. И светоч Советской земли товарищ Сталин. И новый хрустальный мир, где нет места всяким отцам-себе-на-уме, а только — детям, юным и чистым как один, с глазами и мыслями прозрачными, как у Степка.

Однажды услышал Степок секретный разговор — отец с дядьями шептались, зло антиколхозное замышляли. Пошёл он тогда в сельсовет к председательнице и рассказал ей всё. Отец возьми да узнай. И начал сына бить. Лупцует изуверски, а побои те словами из Библии пересыпает — свирепость свою оправдывает, бога в соучастники берёт. Да только не помогло это — председательница самолично в избу явилась и целый отряд пионеров привела. Спасать пришли.

От многих алых тряпочек, что сияли на детских шейках, осветилась изба. Лица пионерские в её сумраке — звёздами горят. Круглый лик председательницы — луной. Заберём, говорит, мы у вас не только Степка, но и младенчика вашего: не место ребёнку в кулацкой семье. Схватила дитё и приложила к груди — тот припал губами к соску, словно к родному, и впервые за многие дни успокоился. Накормила его женщина вдоволь советским молоком и унесла в детский дом. А Степок сам ушёл — с пионерами.

Отец от бессилия весь извёлся — и в тот же день поджёг колхозную экономию.

Дым стоял — чернущий, клубами кудрявыми до небес.

Пламя билось бешено, как отцовская злоба.

Так же яростно бились за общее добро колхозники: их могучие торсы блестели от пота, а глаза — от решимости. Вёдра с водой летели из рук в руки, сама влага — в огонь.

Кони ржали, бабы орали, земля дрожала — потушили-таки пожар.

И даже запертых на чердаке голубей спасли — Степок забрался по водосточной трубе на крышу и выпустил белокрылых. И сам, словно последняя из птиц, в своей беленькой рубашонке, прыгнул с карниза — слетел в расставленные руки пожарных.

Победили отца!

А тому всё неймётся: подослал подельников с ружьями захватить церковь. Ну, захватили. Только куда паре жалких подкулачников против целого колхозного коллектива?! Выперли их в два счёта, ещё и арестовали. А саму церковку тотчас в клуб переделывать начали, чтобы неповадно было.

Снимает девка образ с алтаря. Глядь — а сама-то вылитая Богоматерь с той иконы, круглолицая, белокожая да большеокая. Ещё и краше, чем божественная дева на деревяшке.

Ломает дедка другие иконы. Глядь — словно и не дедка то, а сам Саваоф. Борода седая-преседая, глаза мудрые-премудрые. Что на образах, что вживе — одно лицо.

Меж работающих людей болтается по церкви мальчуган. Или это ангел златовласый спустился с расписного потолка и помогает делу человеческому? Нет, врёшь, никакой не ангел! Ребёнок советский, дитя общественное — будущий пионер. На́ тебе, дитя, царский венец на кудри. Тебе жизнь завтрашнюю в стране вершить. Носи венец — отныне и пока не построишь храм коммунизма.

Смотрят работающие друг на друга и диву даются: как же раньше не замечали, что лики на святых дощечках — всего-то слабые копии их самих? Ну и кто из двоих истинный — живые доярки-трактористы из плоти и крови или их намалёванные копии?

Всем ответ понятен — кроме коварного отца. Скрылся тот давно уже от советской власти в дебрях лесных, за оврагами буерачными да болотами комариными, где ему и место, — о церкви порушенной тужит, о замшелом боге своём надруганном и о подельщиках арестованных. Не знает покоя — хочет вредить. Такова уж их чёрная суть, отцов-иродов.

Замыслил он коварство страшное, какие редко вершатся людьми, — убить собственного сына. Татью пробрался на колхозные поля, что пионеры охраняли по ночам от расхитителей, и принялся искать Степка.

А поля те ржаные-пшеничные словно и не из колосьев составлены, а из чистого золота. Дышат светлыми волнами, мерцают в ночи сквозь тени-туманы.

А туманы те молочные-сливочные — текут по-над спящей землёй как живые, то кутая её, то обнажая. И ласкают крупы пасущихся лошадей, то стелясь им под ноги, то касаясь грив. И сочатся сквозь берёзовые рощи, белое через белое.

А белизна та яркая донельзя, сияет-светится — и берестяные стволы, и лица пионеров-дозорных, и рубашонка Степка на смотровой вышке — свечами во тьме.

В ту-то рубашонку и прицелился отец-убийца.

Выстрел в тишине — жах!

Попал.

Опрокинулась рубашка — распростёрла рукава и рухнула с высоты.

Лежит Степок во ржи раненый, не в силах подняться.

Природа вся заволновалась-застрадала: как помочь тебе, добрый пионер?

И заметались по небу ночные птицы: каррра-каррра-ул!

И вскинулись вокруг детского тельца колосья, как руки: сюда! сюда!

И замахали призывно древесные ветви: скорей! скорей!

Все, кто дежурил в ночном, услыхали — помчались на зов: и дети, и комсомольский актив, и сама председательница. Бегут стремглав, скачут на лошадях, едут на тракторах: успеть! успеть! И даже доктора из постели вытащили, привезли.

Не успели.

Крестом раскинувшись, умирает Степок. От руки собственного родителя, на самой заре жизни — и своей, и всего юного Советского государства.

О горе, горе!

Замирает от ужаса рожь, цепенеют деревья. Ёжится и уползает в низины туман. Склоняют головы кони. Плачет росою обильной ночь.

Жив ли он ещё?

Да, пока жив.

Черты умирающего скорбны, а глаза ясны и твёрды — не поколебать пионерский дух ни вредителям, ни убийцам и ни даже самой смерти.

Жив ли он ещё?

Нет, уже умер.

Отчего же лицо его словно лучится? Отчего искрятся волосы, как электрические? Что это горит-разгорается вокруг шевелюры?

А это нимб.

Осиянный Степок воспаряет над горюющими и плывёт по-над страной. Озарённые его светом дети салютуют снизу: живи всегда! И деревья салютуют — ветвями. И сама земля — колосьями.

И он, конечно, будет. Ведь погибшие за правое дело не умирают, а остаются жить вечно — в умах и сердцах живых.

Так отчего же предаваться унынию? Не время нынче горевать! Ещё прячется по оврагам отец-изувер. Ещё рыскают крысами по стране другие враги. Найти их, товарищи! Найти и предать справедливому суду!

Все бросаются в погоню — ату их, ату! — и скоро настигают преступников. Им уготована достойная кара: не мгновенная гибель от пули-шашки, а мучительная и страшная — под колёсами тракторов. Добрая сотня механизмов — едва сошедших с конвейера Харьковского завода, ещё с бритвенно острыми лопастями колёс — наезжает на злодеев. Тракторные фары режут ночь. Стальные лопасти — людей. И крошат их тела в кашу, и мешают с землёй. Грязь — ко грязи. Не так ли проповедовал ваш бог, отцы?

Бойтесь нас! Трепещите, отцы. Всех, кто поднимет хоть мизинец против новой власти, ждёт возмездие — столь же быстрое, сколь и суровое, как это было явлено сейчас.

Мы, дети, не знаем страха. Мы ещё не познали жизнь и оттого не боимся умирать. И хотим умирать — юными, как Степок. Потому — нас не победить, отцы. Это наше время и наш закон. Сдайтесь или умрите. Будущее — за нами, и в нём для вас места — нет.

■ Всё это Эйзен снял. Вернее, придумал, нарисовал, собрал в кадре и отдал для съёмок Тису.

Минутная встреча со Сталиным обернулась даже не толчком, но perpetuum mobile для режиссёра: шёл уже не первый месяц работы над фильмом, однако Эйзен и не думал уставать. Пара фраз, прошёптанных вождём в шуме праздника, стала валерианой страдающему сердцу (а ведь и правда перестало колоть!), и допингом для мозга, и зелёным светом для кинобюрократии. Картина “Бежин луг” — именно так назвали ленту, чьё действие происходило в тургеневских местах и отсылало к угнетённой жизни крестьян до революции, — эта картина сразу же стала ведущим проектом “Союзкино”.

Боль о мексиканской ленте — нерождённом дитя — утихла. Новым фильмом Эйзен именовал теперь “Бежин луг”. В дневниковых записях сокращённо — “Б.Л.”.

Брод через Лету.

Бессмертие и Лавры.

Будущая Легенда.

Большая Любовь.

Да, Эйзен вновь полюбил. Уже и думать не смел, и не надеялся, и заточил себя в башне из слоновой кости, и похоронил под маской учёного от синема. А вот же — полюбил.

Прежние его любови — и “Стачка”, и “Броненосец”, и далее — все эти любови были рождены молодым сердцем, горячей кровью. Вспыхивали, пылали, взрывались идеями — цвели и плодоносили безудержно, как цветы в тропиках. Зрелая же любовь к “Б.Л.” зародилась несмотря и вопреки, в иссушенной душе и на бесплодной почве, то ли в снеговой, а то ли в песчаной пустыне. Тем была дороже.

Как старец, допущенный до девичьего тела, Эйзен был допущен до съёмок. И проживал каждый их день и каждый этап жадно и с благоговением — дрожа то от неверия в собственные силы, то от восторга перед собственной внезапной мощью и пророча себя то в триумфаторы, а то в живые трупы.

Вот препаровка сценария: на эпизоды, сцены, реплики, слова — едва не до каждого вздоха героев и мановения ресниц. А вот рисовка, и кадры льются на бумагу из-под Эйзенова карандаша — быстро, как мысли, — в дюжине ракурсов до единственно верного.

Вот поиск актёров: из двух тысяч мальчиков ассистенты отбирают шесть сотен, а уже из них Эйзен — двести финалистов, чтобы, промучившись ещё пару недель, остановиться-таки на единственном. А вот подготовка натуры: Эйзен лично руководит и строительством косой избы, где начнётся трагедия, и засеванием ржаного поля, где она завершится.

И вот наконец сами съёмки. Для возгонки режиссёрской энергии на площадку приглашены зрители — не один-два, а целый взвод: родные-приятели, собратья по ремеслу, ученики, писатели, журналисты, просто богемные тунеядцы… Список гостей способен украсить передовицу: Кулешов, Трауберг, Эрмлер, Шуб и братья Васильевы — все сидят кру́гом позади камеры на перевёрнутых ящиках и вёдрах и заворожённо следят за режиссёром. Тот, взмахивая длинным карамельно-розовым жезлом, по десятому разу убивает-воскрешает мальчишку в белой рубашке или зажигает и гасит нимб вокруг мученической головы.

— Возьмите меня в подмастерья, Эйзенштейн, хоть на эту, а хоть на следующую ленту, — это Кулешов.

— Сколько лет вы копили все эти идеи, Сергей Михайлович? Творческое воздержание как метод — браво, браво! — это уже Эрмлер.

— Ни в какой Америке вам такого бы не снять, — это Шуб. — И в европах-мексиках тоже. Только на родной почве, Серёжа, только здесь!

— Лучшие операторы мира душу продадут за ваши секреты, Тиссэ, — это Трауберг.

Секретов было и правда не счесть. Нынче Эйзен ставил такие задачки, что Тис лишь покряхтывал и постанывал в ответ (слово “невозможно” было под запретом). А пострадав день-другой, приносил-таки чертежи расстановки зеркал или какие-нибудь особо хитрые кренделя, выведенные на бумаге вперемешку с математическими расчётами, — схему движения объектива. И всё — действительно всё! — становилось возможным.

Избяные своды кренились, прижимались к земле — вот-вот задавят и Степка, и зрителя. Пожар полыхал, едва не вырываясь с экрана в зал, а по угольно-чёрному дыму белели голуби — столь ярко, словно в каждом сидело по мощной электрической лампочке. Первый солнечный луч — действительно первый и действительно солнечный, рождённый не отражателем, но настоящим светилом, — поднимался из-за горизонта и падал аккурат на лоб умирающего мальчугана. Яркий нимб загорался колесом — ровно, словно циркулем прочерченный, — вокруг лохматой Степковой головы. Тело мученика возносилось над землёй пёрышком, будто на самом деле теряя всяческий вес.

Потому что на этот раз Эйзен хотел — удивлять. А вернее, поражать и ошеломлять, восхищать до крайности. Пусть бы каждый кадр стал предельным выражением себя — изображал не дерево, к примеру, но Дерево; не женщину, но Женщину; не отца, но Отца. Пусть бы огонь в подожжённой экономии стал Огнём, Пожарищем, Геенной; а колосящаяся рожь — Хлебом Насущным. Пусть бы белое в кадре не светлело, но сияло и ослепляло, а красота не просто радовала глаз, а перешибала дыхание, до того потрясающа. Пусть бы публика рот распахнула от чувств на первом же кадре и не закрывала до последнего. Пусть бы ахала, забывая дышать и моргать, словно дитя у волшебного фонаря. И немела при виде экранных чудес, как тысячи лет назад — при виде воды, обращённой в вино.

Искреннее изумление и максимальное восхищение — это ли не отмычки к сердцу зрителя? Свести его с высоты логики и критического мышления в глубины эмоций, столкнуть в простодушие детства, а уже получившимся наивным ребёнком — управлять: внушать мысли, будить чувства, воспитывать и побуждать; за полтора часа экранного времени успеть можно многое.

Пугать ребёнка чрезмерно нельзя, а лишь небольшими порциями, и потому страшного в “Б.Л.” было отмерено как на аптекарских весах. Прекрасного же, и поразительного, и светлого, и нежного — изобильнее некуда. Эйзен строил эмоции зрителя, как музыку, — от затакта возводил к кульминации, чтобы взорвать экстазом и вывести в коду. Контрапункты изумления были распределены математически, через рассчётные временные отрезки. По задумке режиссёра, к финальному эпизоду — с нимбом и вознесениием — публика регрессирует настолько, что даже религиозные символы воспримет как просто волшебные, без примеси клерикализма.

На деградацию же в детство работал и целый сонм иных приёмов — тайных, незаметных ни зрителю, ни (сперва) даже братьям по цеху. “Детские” ракурсы — с высоты не взрослого, но ребёнка. Детское внимание к деталям. Сказочность героев — что внешняя, что в поведении — и отца-изверга, и председательницы, да и самого Степка… Зрителю “Б.Л.” была уготована одна дорога — в малолетство. А режиссёру — в анналы мирового кино как открывателю главного секрета искусства.

Потому как — искал и нашёл. Жаждал и овладел. Ну, может, и не овладел целиком, но приблизился более всего за годы творчества.

Это чувство — приближения к тайне, почти овладения ею — появилось у Эйзена в первые же просмотровые часы. В темноте зала он исподтишка наблюдал за рабочей группой, что проглядывала сырьё, и видел — вблизи видел, на расстоянии вытянутой руки! — как строгие черты мягчели за считаные секунды, как раскрывались глаза и расширялись от восхищения зрачки. Слова были излишни — ребячий восторг читался на лицах явно, словно отпечатанный по лбу крупными буквами. Даже Тиссэ — вечная флегма, невозмутимейший джентльмен советского кино — и тот “плыл” при виде отснятых им же кадров: возбуждённо тёр щёки и похохатывал смущённо, по-юношески.

Скупой на чувства Всеволод Вишневский после просмотра кусков попыхтел молча, а через день разразился пятистраничным письмом к Эйзену, местами сентиментальным до бессвязности: “В вашем фильме — я не желаю, отказываюсь говорить «в материале»! — я ощутил, видел, вдыхал красоту. Кадры мёртвой материи — это чистая живопись, на них мне хотелось остановить ленту — или остановить мгновения жизни, чтобы насладиться сполна… Это из второго Ренессанса — некие ответы первому — и тема смерти, и материнства, и природы… Я видел голубизну неба — хотя это не цветное кино… ваши колхозно-рубенсовские женщины — необыкновенно торжественно, мощно, радостно, дерзко… Эта картина может сдвинуть кинематографию, запустить целую «обойму» новых лент…”

Кроме приближения к главному секрету Эйзен овладел и другими, ранее недоступными — просто заодно, попутно, играючи.

Он овладел трагическим. В пышно цветущей Мексике несколько лет назад ему уже открылось прекрасное; здесь же, в кипящем от созидательной энергии Советском Союзе, — иная часть чувственного спектра. Смерть мальчика со светлыми глазами была — чистый пафос, без доли выспренности, и чистая печаль, без капли мелодрамы. Трагедия проступала в “Б.Л.” сквозь драму, как угадываются под мягкой скатертью очертания стола. К сорока годам Эйзен перебрался-таки в регистр тонких чувств — научился говорить о высоком.

Он овладел деревенской материей. Вернее, материя перестала иметь значение. Когда-то, создавая “Генеральную линию”, он провалил картину в попытках рассказать о совершенно неизвестной ему стороне бытия. Теперь же он рассказывал вовсе не о быте. Отцепредатель и сыноубийца в смертельной для обоих схватке — оппозиция и фольклорная, и библейская, и архетипическая. Не нагружая её деталями, а наоборот, очищая от примет реальности, Эйзен возвёл повествование в ранг вечного сюжета.

Он овладел современностью — по тому же принципу. Настоящее открылось ему не как остриё жизненного потока, а как всего-то одна из капель в океане жизни. Происходящее нынче — как уже происходившее некогда и обречённое произойти вновь. Актуальное неизбежно превращалось в перепевы прошлого, любые новости — в россыпь мифических блёсток. (Если вдуматься, подобное понимание времени отменяло советскую Историю как начало всех начал, но Эйзена это не заботило.)

Многие открытия эти были — топливо для фильма: проект мчался вперёд на всех парах. За штурвалом — несостоявшийся пенсионер Эйзенштейн.

Длинное творческое молчание обернулось не пустотой, но щедрой беременностью. Годы теоретических изысканий породили картину, которой суждено было изменить как русский, так и зарубежный кинематограф.

■ Не успела столичная богема насудачиться о причинах внезапного взлёта Эйзенштейна, а наготове уже новая тема: его женщины. Это же нечто несусветное!

Модные до поры до времени связи с иностранками позволяли себе многие. Включая и Эйзена: журналистка Мари Сетон — талия в обхват двух мужских ладоней, сама с головы до пят во всём шикарном, парижском, — появлялась под руку с несуразным режиссёром, на ком даже дорогие американские шмотки сидели как на пугале.

Она посылала ему из-за границы книги об искусстве (дюжинами, самые редкие издания на зависть букинистам) и шёлковые пижамы (доподлинно было известно о двух — небесно-синего и пылающе алого цвета). Он выделил ей комнату в своей новой роскошной квартире (четырёхкомнатную дали сразу же после начала работы над “Бежиным лугом”) — пассия останавливалась там во время визитов в Советский Союз. Отдыхая в Ялте, красавица и чудовище не стеснялись занимать один номер.

И сожительство, и ценные подарки, и само влечение лысого сатира к belle Parisienne — всё это было по-человечески понятно, нечего и обсуждать. Но! Одновременно с парижской любовницей Эйзен завёл и любовницу русскую, совсем иного калибра. Актриса Елизавета Телешева — пышнотелая и пышногубая, с твёрдым советским взглядом и мягкими повадками, одновременно похожая на всех русских императриц, эдакое воплощённое то ли плодородие, то ли первородный грех, то ли идеал советской женщины — эта знойная дама играла председательницу в “Б.Л.”. А очень скоро уже — и роль неофициальной жены режиссёра. (Злые языки добавляли: второй неофициальной жены, причём не в последовательности, а в параллели!)

Что творилось на съёмочной площадке! Визитёры рассказывали потом такое — и про накал творческой мысли, и про питающий её чувственный накал, — что ещё не причастные немедленно искали возможность увидеть всё собственными глазами. Некоторые оставили воспоминания, как, например, сценарист картины Александр Ржешевский.

“Это были не съёмки, а какие-то «Афинские ночи»… Да ещё на глазах у всех!.. Да ещё без малейшей тени смущения!.. Якобы для того, чтобы найти более интересный кадр для съёмки, ошалевший от страсти Эйзенштейн заставлял Телешеву искать эту интересную точку, а сам садился в кресло и дрожа наблюдал, как эта старая перед ним извивалась и принимала разные порнографические позы, которые доставляли этому гению такое наслаждение, перед которым, казалось, совершенно исчезала всякая элементарная осторожность, такт, совесть, ответственность перед окружающими…

…молчали все, кроме одного осветителя, который, подсвечивая откуда-то сверху, примостившись где-то очень высоко и насмотревшись на всё это безобразие во время очередных поисков Телешевой «интересной съёмочной точки», вдруг зло заорал откуда-то из тёмного поднебесья:

— Режиссёр!.. Это что?.. Как это называется, съёмка или что?!. Я на такое завтра не выйду!”

Как и положено истинной femme russe, Телешева не мелочилась и на книжонки-пижамки не разменивалась. В ход шло оружие куда серьёзнее — московское хлебосольство. Для домработницы в квартире на Тверской наступили тяжёлые времена: хозяйка Лизавета Сергевна, и прежде знавшая толк в кушаньях, нынче разошлась не на шутку. Ни хлеба, ни молока вчерашнего не признавала, а только свежайшее, ещё тёпленькое. Яйца — непременно с рынка, и чтобы облепленные пухом и соломой. Зеленушку — с ароматом, едва с грядки. Кофе — единственно бразильский, в синих мешочках, который поди ещё поищи по Верхним торговым рядам… Сама ничего этого даже не пригубляла — держала наготове для главного гостя. Этот же мог нагрянуть в любое время, когда вздумается, а вернее, когда очутится в Москве между съёмочными разъездами. На кухне теперь кипело-жарилось чуть не круглые сутки, а всегда украшенная свежими цветами столовая будто готовилась принять не менее дюжины гостей ежедневно. Блины-оладьи да расстегаи-кулебяки, тельное-заливное да телятина-поросятина, икра всевозможных цветов и оттенков, уха осетровая и стерляжья (но только, ради бога, без вливания в бульон шампанского, Сергей Михалыч терпеть его не могут!)… Всё, что не съедалось на Тверской, Телешева паковала в корзины и везла с собой на съёмки вкупе с фамильными тарелками, приборами тяжёлого серебра и салфетками, стоячими от крахмала.

На столь щедром рационе Эйзен основательно раздобрел. Сплетники злорадно обсуждали и подробности “меню от шеф-повара Телешевой”, и предписанную врачом диету: слабое сердце не справлялось с гастрономическими подвигами, новоявленному Гаргантюа срочно требовалось худеть. Охотнее же всего смаковали немыслимый, невообразимый, фраппирующий абсолютно слух, что расползался по столице, не доказанный наверняка и не опровергнутый также: поговаривали, что кобелина Эйзенштейн, одновременный обладатель двух завидных возлюбленных, при этом ещё и — женат.

Не было ни свадьбы, ни официальных сообщений, ни обручального кольца на пухлом режиссёрском пальце. Более того, сам объект сплетен вёл себя распутно, а на прямые вопросы отвечал смешками-остротами. Однако же шептуны твердили упорно: женат, и вполне официально!

Кто же счастливица? А вон та серая еврейская мышка, что мелькает иногда на съёмочной площадке. Зовут Пера, фамилия — то ли Аташева, то ли Фогельман (а может быть, уже и Эйзенштейн?). Предполагаемого мужа своего называет на “вы” и по имени-отчеству, себе вольностей никаких не позволяет, а творящихся перед её носом эротических безобразий с режиссёром и актрисой в главных ролях не замечает в упор. Значит, у блудника Эйзенштейна ни много ни мало, а целых три жены — одна формальная и две для души? Ох и дела-а-а-а!..

Шептуны не ошибались: Эйзен и Пера действительно посетили недавно районный отдел записи актов гражданского состояния и зарегистрировали брак. Сделано это было по просьбе новоиспечённого мужа и для его же спасения. В очередной — сотый? или более? — раз он обратился к Пере за помощью. И она в очередной раз не отказала.

Подозрения в гомосексуальности всю жизнь витали над Эйзеном, то сгущаясь (к примеру, во время тесной дружбы с Гришей), то ослабевая (когда хватало сил на дымовую завесу в виде страстных романов напоказ). В тридцать четвёртом Пера и Эйзен оформили-таки отношения, этим снимая любые претензии к половым склонностям ведущего кинодеятеля.

Афишировать событие не стали. Pearl надеялась, что брак успокоит супруга и позволит сконцентрироваться на творчестве, однако не случилось — Эйзен с прежней прилежностью продолжал гусарские экзерсисы.

Пера уговаривала себя принять и это — теперь в новом, супружеском статусе. Уж она-то знала цену похождениям Эйзена. Знала, что сделанное им прилюдно и демонстративно следует понимать наоборот — под маской у него всегда прячется противоположное. Публичные лобзания — хоть в Ялте с расфуфыренной парижанкой, хоть с дородной московской барыней — останутся лобзаниями, без последствий. Скабрёзные до сальности шутки — всего-то шутками. Страстные игрища на съёмках — лишь играми на потеху наблюдателям. Так говорила себе.

Она-то понимала, что “донжуан советского кино” способен любить единственно свои фильмы. Что от ношения маски он уже устал до смерти, потому как сил и времени отнимает немерено; и рад бы маску сбросить, а высвобожденные силы отдать искусству, да не делает по одной только причине — боится. Так говорила себе.

А когда уставала от самогипноза — рыдала в своей коммунальной комнатушке. Жили супруги раздельно. Перебраться к нему в четырёхкомнатные хоромы Эйзен так и не предложил. Скоро построена была двухэтажная дача в подмосковном Кратове, но и туда Перу не позвали — в дом въехала перебравшаяся из Ленинграда поближе к сыну Мама́.

■ В тридцать седьмом году по экранам прошёл — а правильнее было бы сказать, промелькнул — свежий фильм Дзиги Вертова “Колыбельная”. Ровно пять дней длился прокат картины, давно ожидаемой с нетерпением и уже заранее наречённой газетчиками песней о счастье советской женщины. Увы, песня пришлась не по вкусу главному зрителю страны и в один день была изъята из кинотеатров.

Москва гадала о причинах расправы и банально каламбурила об авторе — от “песня-то хороша, да певец никуда” до “спета его песенка”. Эйзен же досадовал, что не успел посмотреть: ленты извечного конкурента изучал всегда, хотя и втайне от остальных.

И вдруг — закрытый показ в Доме кино, строго для актива столичных киностудий. Цель: вынести цеховой вердикт и резолюцию для прессы. Конечно, пригласили и “крупнейшего режиссёра страны” (а именно так подписывали портреты Эйзена в газетах).

Искушение навешать Дзиге словесных пощёчин было велико, тем более что в былые времена тот и сам азартно предавался этому в отношении соперника. Но перспектива сидеть полдня с Шумяцким в одном президиуме, прилюдно лобызаться и подпевать на прениях была ужасна — Эйзен отказался. На показ пробрался инкогнито: как только избранная публика затекла вальяжно в Малый зал — прибыли все киношишки, включая командировочных с “Ленфильма”, а венчал собрание целый замминистра в дорогущем импортном костюме с плечами широкими, как Дворцовый мост, — Эйзен юркнул по служебной лестнице вверх, в кинобудку. Бессчётно посмотрел он фильмов именно отсюда, щека к щеке с механиками, и здесь был — свой.

Из-под потолка зал казался шкатулкой, в которую детские ручки рассадили аккуратно меленькие фигурки. На первых рядах было плотно и дружно, игрушки оживлены, беспрестанно вертели головами и хлопали друг друга по плечам. На последнем же ряду торчала единственная (позабытая?), вся перекошенная странно и неподвижная, будто сломанная, — сам Дзига.

Начали просмотр. Счастье советской женщины было явлено внятно и безальтернативно: радостное материнство, радостные же учёба и труд и — кульминация! — шанс лично увидеть отца народов на каком-нибудь слёте, а возможно, даже и прикоснуться к нему. Узбечки, украинки, туркменки и якутянки, а также прочие сёстры по советской родине демонстрировали виды счастья с такими широченными улыбками во весь экран, будто снимали фильм не для проката, а как пособие дантистам. Упругие щёки, с ямками и без; раскрытые в ликовании губы, напомаженные и нет; белейшие резцы, клыки и коренные — вот из чего наполовину была составлена лента. Меньше, чем улыбок, имелось только обнажённых грудей — из них младенцы пили молоко. Перемежались женские прелести хроникой: доклады делегаток на съездах и последующие непременные объятия с отцом. Никогда прежде Эйзен не видел, чтобы Сталина трогали так много и бесцеремонно: нескончаемые докладчицы с крестьянской душевностью льнули к его кителю и лапали за руки, словно собственного мужа. Других мужчин в картине почти не было.

С первых же кадров Эйзен понял, что лента эта — не для публики. И чем дольше он смотрел, тем больше в том убеждался. И дело было вовсе не в мастерстве, им-то автор владел виртуозно: съёмки были хороши, и монтаж энергичен, и сплетение документального кино с постановками — работало. И не в титрах было дело: стихи собственного сочинения, которыми Вертов украшал все свои творения, были, на вкус Эйзена, по-прежнему чудовищны; но обывателю-то изобретаемые Дзигой нескладухи (какая-нибудь очередная “ночь-чадра, слезами пропитанная”) очень даже нравились. И искренности авторской в картине было с лихвою. А уж любования героинями…

В чём же тогда дело? Почему в первые же минуты возникало желание отвернуться стыдливо, а лучше — выйти из зала?

Понять было сложно. Переступил Дзига какую-то черту, зашёл за какой-то предел — туда, где смыслы обнажались в абсолютной, бесстыдной откровенности. Лишённые покрывал многозначности и субъективности, голые смыслы эти потрясали примитивом и ужасали одновременно. Дзига словно ваял из мрамора Венеру, а вышла каменная баба, идол времён палеолита. Восхищаться этим идолом не получится, а только поклоняться истово — если не убежишь от страха.

Правильно Сталин запретил картину. Отец народов представал в ней едва ли не осеменителем — буквально: бесчисленные жаркие его объятия и поцелуи с женщинами — то зрелыми, то старухами, а то совсем ещё юными, — в последующих кадрах сменялись образами всё новых и новых младенцев, причём поголовно — тоже девочек. Не спасали картину ни спортивные парады (ведь показаны-то на этих парадах были женские тела), ни хоровые песни (о любви к “человеку за стенами Кремля” пели женские голоса), ни серьёзное лицо Крупской, что мелькало в одном из эпизодов (её старчески-болезненный облик только подчёркивал свежесть остальных героинь). “Мудрый из мудрейших и справедливый из справедливейших”, а именно так именовался вождь в титрах, за неполный час экранного времени был явлен зрителю в абсолютно непривычном контексте — то ли в райском цветнике, то ли в окружении гурий… А как иначе прочитать нам твой монтаж, Дзига?!

Как же не увидел ты этого сам? Заигрался с интегралами, а азбучные истины — позабыл? Или высказал случайно что-то помимо своей воли — что само вырвалось, незамеченное?

И как не увидела цензура? Как выпустила на экран? Как можно было показать целомудренному советскому зрителю эдакую каменную бабу?..

Обсуждать начали сразу, без перерыва — видно, не терпелось. Едва включили в зале свет, едва подняли экран, открывая спрятанный за ним длинный стол с трибуной, а уже и в президиуме, и за стойкой кто-то есть — прения полным ходом.

Содержания речей Эйзену слышно не было, но того и не требовалось. Жестикулировали так отчаянно — не абы кто выступал, а мастера игры, маэстро синема́, орденоносцы кинофронта, чьи портреты украшали передовицы многотиражек! — что всё было понятно и без слов: клеймили, причём безбожно. Интерес для Эйзена представляла только аргументация, которую выбирал для себя тот или иной кинодеятель, однако — очень слабый интерес. Сам он, пожалуй, не хотел бы выступать в этом хоре: картина Дзиги хоть и возмутительна, и вредна, и с моральной червоточиной, и поделом снята с экранов, а всё же была — искусство. Настоящее, которое не спутать с поделками. Бичевать искусство Эйзену не хотелось.

Забавнее всего было бы, конечно, послушать покаянные слова автора — эти по правилам жертвенных церемоний полагались уже под занавес. Пока Эйзен размышлял, слинять ли тотчас незамеченным и позже ознакомиться с речью в протоколе или всё же рискнуть — подкрасться к дверям Малого зала и приложиться ухом к двери, чтобы самолично услышать блеяния гордого Дзиги, — дверь в кинобудку открылась. Вошёл сотрудник ГПУ.

— Плёнку! — потребовал не здороваясь.

Механик, верно, был в курсе. Без вопросов уложил фильм в жестянки — нежно уложил, словно боясь оцарапать нечаянно тех, кого только что зрел на экране, — и передал гостю.

— В акте передаточном распишитесь!

Поставил подпись.

— И вы! — это уже Эйзену. — Пишите печатно: “в присутствии”. Ставьте подпись и фамилию.

— Я тут совершенно случайно, — принялся было объяснять Эйзен. — И в кинобудку зашёл буквально на пять…

— Подпись и фамилию! — перебил сотрудник.

Эйзен подписал.

Гэпэушник бросил бобины в принесённый с собой солдатский вещмешок, жестяные коробки звякнули жалобно (как бы не раскрылись, заволновался Эйзен), и туго, до скрипа затянул верёвку. Тройным узлом завязал, будто были они живые и могли по дороге сбежать.

— Куда же их теперь? — спросил Эйзен.

— А сразу в Даниловский крематорий! — хохотнул сотрудник и тут же посерьёзнел: — Вам про то знать не положено.

И вышел вон.

Слушать Дзигу расхотелось вовсе. Попрощавшись с механиком, Эйзен вышел из будки и побрёл вниз — не по служебной лестнице, а по центральной, чтобы не встретиться ненароком с гэпэушниками. Эти всегда бегали тайными тропами.

Он спускался по бархатному ковру, утопая по самые щиколотки. Со стен глядели на него фотографии тех, кто заседал сейчас в Малом зале. Он смотрел в их лица — правильные, с умными глазами и дозволенными на официальных портретах полуулыбками, — и думал о том, что завтра они точно так же раздраконят и его, Эйзена. За “Бежин луг”? Или за следующую картину? Или за прошлые ленты — если почему-то те будут признаны категорически не соответствующими сегодняшнему дню?

И появилась вдруг от этих дум нелепая фантазия — дурацкая, сентиментальная до абсурда! — заехать сегодня вечером к Вертову и сказать единственную фразу: “Такие картины, как ваша, остаются в веках”. И выйти вон. А Дзига пусть потом не спит всю ночь, гадая, было ли это на самом деле или привиделось. А ведь и правда: если картину не убьют — она останется. Вопиющая, наивная, непонятная зрителю, ужасная — останется…

Шмыгнуть мимо Малого зала не успел — двери с треском распахнулись. Четверо несли тело пятого: за руки и за ноги, голова болтается, как у битой птицы. Лицо — белее бумаги, а губы — как черника. Дзига! Мёртвый? Нет, всего-то поплохело человеку. “В диспетчерскую! — командует кто-то с надрывом. — Там на диване отлежится”.

Ай да хитрец! Ай да молодчага! Вместо покаянной исповеди сумел-таки — в обморок.

Стушевался Эйзен, боясь, как бы не заметили, но было не до него: возбуждённые заседавшие всё ещё гудели в зале, не могли никак выйти из говорильного ража. И только двое уже покидали собрание: Шумяцкий вёл замминистра к выходу, бережно приобняв за талию дорогого костюма, словно девушку любимую провожал. Говорил при этом на ухо, но очень внятно:

— …а ушицу жена самолично готовила — тройную, как и полагается: на окунятах, сомьей голове и сёмужке. Вы сёмужку-то употребляете?.. Ну вот и я — под шкаличек. Тем более залежался у меня в ледничке один пузырёк-пузырёчечек…

Эйзен дождался, пока начальственное авто укатило с воркующей парочкой внутри, а сам двинулся от Дома кино пешком. До последней минуты хотел было идти к Пере — обсуждать смету на дачные работы в Кратове, — но сейчас переменил решение и направился на Тверскую, к Телешевой. У той всегда на кухне, словно в подсобке ресторана “Прага”, полная кулинарная готовность. Решил сегодня набить желудок — до отвала и полного отупения, чтобы даже дышать сил не было, не то что думать.

А что ещё оставалось?

■ “На то и Шумяцкий нужен, чтобы не дремал Эйзенштейн” — эта переделка известной пословицы про карася и щуку возникла как раз во время перипетий вокруг “Бежина луга”. Эйзен и правда “не дремал” — почти перестал спать на многие месяцы.

Киношеф окрысился на творение недруга едва ли не с самого начала: звериным чутьём своим уловил в будущей картине черты извечности вкупе с чертами обречённости, а также недопустимые в советском искусстве библейские мотивы. Образу Степка вменялась в вину его очевидная святость взамен требуемой картинки мальчугана-пионера из живого молодого поколения на селе.

В начале тридцать шестого борьба с формализмом была объявлена по всем фронтам, и теперь Шумяцкий ходил генералом. Главным объектом атаки назначил, конечно же, “Бежин луг”: лента категорически не вмещалась в прокрустово ложе социалистического реализма и выпирала во все стороны, как тесто из квашни, — сколько ни уминай, всё равно прёт.

Шумяцкий тем не менее старается. Одной рукой подписывая сметы на “Б.Л.” (центральный проект “Союзкино” в два счёта не прикроешь, увы), другой набрасывает очередной антиэйзеновский доклад. Ни одно совещание в Доме кино не обходится без страстных речей начальника. И чем дальше, тем пламеннее становятся речи, тем хлеще риторика.

Поначалу выбираемые эпитеты скучноваты и затасканны — не поражают оригинальностью. Эйзен смеётся потом в узком кругу: мол, сплагиатил Шумяцкий, из передовицы списал, двоечник.

Вопиющий антиреализм — “удивишь ли кого сегодня этой фразой?”. Идейно глубоко враждебное советскому строю произведение — “а эту, пока до конца дочитаешь, уже заснёшь”. Реакционный характер творчества — “встречается в каждой второй критической статье”. Концентрат формалистического уродства — “так и вообще в каждой первой”.

Однако месяц за месяцем докладчик оттачивает стиль, и даже Эйзену приходится признать наличие у Шумяцкого зачатков литературного дара.

Тлетворная сказочность и вонь религии — “что ж, это уже лучше, по крайней мере, не так заезженно”. Смердящий пессимизм — “и довольно выразительно”. Картина-монстр, чудо-юдо-лента — “а это даже образно”. Сборник эффектных фокусов-покусов — “а это вообще похвала! Спасибо за «эффектных», товарищ Шу!”.

Когда в мае после просмотра чернового монтажа товарищ Шу инициирует полную переделку сценария, Эйзену уже не до шуток. Почти готовую ленту требуется фактически переснять — переписать сцены, усиливая общий оптимизм и более внятно рисуя вредителей. Кроме того, предписывается ещё одна “малость”: заменить некоторых актёров, среди них — и милую сердцу режиссёра Елизавету Телешеву.

Самые прозорливые предрекают фильму скорый конец. Эйзен же лихорадочно собирается и мчится в Одессу, к своей палочке-выручалочке и многолетнему другу Бабелю — переделывать либретто. Оба принимаются за работу рьяно, ещё не зная, что за Бабелем уже следят.

Не картина, а какая-то социальная дикость, замешенная на одиозном мистицизме и упадочности… Отвратительное бесстыдство и гнусный цинизм режиссёра… Извращение образа советского человека, примитивизация и обеднение…

Летом тридцать шестого стартуют очередные открытые процессы над предателями, множась, и ветвясь, и вскрывая всё больше шпионских заговоров. Пресса подробнейше это освещает, от ареста врагов и вплоть до расстрела. Советские учёные и шахтёры, художники и трактористы и все прочие представители трудового класса составляют коллективные письма, в едином порыве требуя “вырвать с корнем” и “выжечь калёным железом”. Писатели — со своим народом, их цеховое письмо озаглавлено “Стереть с лица земли!” (среди подписантов и друг Эйзена Всеволод Вишневский).

Иностранная печать, в ажитации от происходящего в “коммунистическом аду”, пишет о терроре много, и пристрастно, и, увы, не всегда достоверно — недостаток собственных корреспондентов даёт себя знать. Так, в начале тридцать седьмого по зарубежным изданиям прокатывается слух об аресте Сергея Эйзенштейна. Отрицать дезу приходится самому режиссёру. Рассылая по европейским газетам гневные опровержения, Эйзен гадает, была ли это утка или просто просочившийся раньше времени в прессу конкретный план действий.

Эйзентшейн — художник с социально больной психикой, и искусство его — больное… Извращенчество и психиатрическая мерзость… Трюкачество и юродство, рождающие густопсовую антинародность… Эдаким буржуазно-эстетским взглядам не место на советском экране…

На следующем просмотре материала в Главном управлении кинематографии составляют ещё более длинный список претензий, уже ко второй версии сценария. Шумяцкий “висит ножом” — гнёт свою линию на закрытие проекта.

Без ведома режиссёра он везёт ещё не смонтированные куски “Б.Л.” в Кремль — показать Сталину. Отсмотрев сырьё (множество дублей с белыми голубями на фоне дыма, с белым туманом и белыми же цветами яблонь), главный зритель страны остаётся в недоумении — ещё большем от того, что на “смутные эстетические эксперименты” потрачены уже три миллиона трудовых советских рублей.

Пятого марта тридцать седьмого Центральный комитет партии постановляет запретить картину “Бежин луг”. Материалы фильма арестовывают.

Немедленно созывается совещание актива московских киностудий: три дня от рассвета и до заката цвет отечественной кинематографии обсуждает “антихудожественность и явную политическую несостоятельность фильма”. Весомее прочих звучат голоса тех, кто побывал на съёмках — к примеру, Эсфири Шуб — и своими глазами видел и может подтвердить безобразия, что творились на производстве вредоносной картины.

Яростным обвинениям вторит и голос автора: Эйзен кается, красноречиво и прочувствованно. Он берет (покаянное) слово в конце каждого дня и трижды за бранную конференцию посыпает голову пеплом, словно стремясь перещеголять своих ругателей. И ему это удаётся: самокритика оказывается кратно острее и красноречивее критики со стороны.

Корни допущенных ошибок я вижу в изъянах моего мировоззрения, а именно — в моём вопиющем, возмутительном, тлетворном индивидуализме. На протяжении всей истории партии Ленин и Сталин клеймили этот недопустимый порок, этот гнилой пережиток прошлого, но я был слеп, как Полифем. Всю жизнь я разделял интеллигентскую иллюзию, будто революционную работу можно делать единолично, вне коллектива. Я был донкихотом независимости, но сейчас признаю крах этой химеры. Только в единстве с коллективом, шагая в ногу с партией, можно делать большие произведения искусства. Долой донкихотство и полифемство! Меня переполняет горячее желание перестроиться — не только преодолеть формалистические ошибки, но и пересмотреть весь мой творческий метод, перебрать себя по косточке, по волоску…

Не удовлетворившись устным признанием вины, Эйзен публикует в газете “Советское искусство” статью “Ошибки «Бежина луга»”, где самоуничижается ещё раз, не менее мощно и уже письменно. Статью вскоре перепечатывает инопресса, снова вызывая за рубежом толки о жизни известного режиссёра в условиях террора.

Во всех городах, где имеются киностудии, проходят плановые, а также внеплановые (по велению возмущённых сердец) собрания для разгрома “Б.Л.”. Не видевшие ни единого кадра картины, осветители и гримёры, звуковики и бутафоры громят порочную ленту, что и на экраны-то не успела выйти. На московские сборы вызывают и провинившегося режиссёра. Эйзен ходит на сеансы коллективного осуждения как на работу, почти ежевечерне, и на каждом выступает с коронным номером — самобичевания.

В свободное от самокритики время строчит письма: к Шумяцкому, унизительно-примирительные, и к Жданову, с просьбой дать ему доработать фильм.

Слава пришла ко мне рано. Я думал, что умею носить её, но оказалось, что не умею, и это ещё одна моя огромная ошибка. Я беспринципно пользовался плодами своей популярности, чтобы копошиться наедине со своими единоличными идейками, имея задачей единственно и только — приумножение этой самой популярности. Какая пошлость!.. Больно это признавать, но увы, я ещё не вышел из стадии стихийной революционности, не дорос до революционности сознательной, большевистской. И сегодня, под бдительным вниманием вас, дорогие товарищи по ремеслу, публично ставлю себе иную задачу: овладеть большевизмом. Надеюсь — нет, я абсолютно и категорически уверен, — что коллектив мне в этом поможет.

Однако покаяние не помогает — плёнки велено смыть.

Всему, что возникло на целлулоиде фантазией Эйзена и мастерством Тиссэ: и рафаэлевскому Степку с нимбом над головой, и колхозно-рубенсовским женщинам, и рембрандтовскому бородачу-отцу, мерцанию ржи в ночи, дыханию тумана, цвету и запаху яблонь и белейшим голубям, что сияют ярко, будто внутри у каждого по мощной электрической лампочке, — всему быть обваренным в кипятке и растворённым в едкой щёлочи, соскобленным ножом с родной плёнки и смытым в бак для химических отходов.

Всем велено сгинуть, включая и режиссёра, очевидно. И согласны с этим все, включая и режиссёра, очевидно.

Кроме единственного человечка — крошечной женщины в сине-рабочем халате и холщовых нарукавниках, — ещё одной Эсфири в жизни Эйзена, только по фамилии не Шуб, а Тобак. Неприметный монтажёр “Союзкино” — ни красоты, ни роста, весом детские сорок кило, и с голосом, который никто и никогда не слышал, одним словом, никакая даже не Эсфирь, а бледная моль Фирочка, — эта самая Фирочка проникает в хранилище “Союзкино”, состригает с крамольных плёнок сотню кадров и, пряча в подростковый бюстгальтер нулевого размера, выносит через проходную. Едва не падая в обморок от чувств и в каждом встречном подозревая НКВД, она трясётся на трамваях через всю Москву — в квартиру Pearl.

Там уже ждёт Эйзен. Опустившись на колени, он целует ледяные от страха Фирочкины руки.

Пера заворачивает бесценные срезки в вощёнку, пакует в жестяную банку из-под сельди и закапывает в бочку с квашеной капустой — на самое дно, в рассол и кислую клюквенную жижу.

Единичные квадратики целлулоида, россыпь статичных кадров — не сам фильм, но его спасённые мгновения — это все, что остаётся у Эйзена от двух лет работы.

Назавтра картину смывают — об этом доподлинно известно от той же Фиры.

В выступлениях за границей я не раз говорил в ответ на апплодисменты: “Вы приветствуете не Эйзенштейна, а искусство советской страны”. Но на практике, увы, сам не до конца шёл в этом направлении. Казалось, талант и слава дают право иметь свой — так называемый особый — взгляд. Какое опаснейшее заблуждение! Оно привело меня к ошибкам “Октября”, к ошибкам “Генеральной линии”. И только крах “Бежина луга” позволил мне наконец-то осознать глубину пропасти, в которую завёл меня этот якобы независимый взгляд на мир. Он заменил мне самую естественную, самую главную, а правильнее сказать, единственную потребность советского художника — пристально изучать политику партии и воплощать её в произведении искусства…

Но и этого мало: публикуется целая книга об уроках “Бежина луга” с ведущей статьёй Шумяцкого.

Вскоре Эйзен уходит с преподавательской должности в ГИКе — вернее, ему разрешают уйти по собственному желанию и избежать увольнения с позором.

Довольный расправой Шумяцкий делает последний шаг, чтобы добить недруга: пишет Сталину, предлагая запретить скандализованному режиссёру любую работу в кино и запустить массовую травлю в прессе. Однако ход не удаётся — главный зритель страны не торопится санкционировать публичное убийство пусть и заблудшего, однако значительного режиссёра.

Не знающий деталей, но уже давно потерявший почву под ногами Эйзен живёт по санаториям, почти не появляясь в Москве и дачном Кратове, — шалят разные части организма, беспрестанно и попеременно, главным образом сердце, но ещё и желудок, и нервы, и голова. К тому же жизнь вне дома даёт надежду: чёрный воронок, что однажды ночью непременно явится за Эйзеном, не застанет его в квартире и, авось, не приедет во второй раз.

Многих знакомых — тех, кто имел неосторожность ночевать у себя, — уже забрали. Среди прочих — доброго Кирилла Шутко, на чьей даче и под чьим покровительством когда-то был написан сценарий “Броненосца”. Весомая фигура кинопромышленности за одну ночь превратилась в злостного ка-эр — контрреволюционера.

Эйзен пытается уйти в скорлупу — заползти обратно в маску теоретика от синема́ и писать книги, — но страха в воздухе так много, что маски не спасают, а тексты не пишутся. И совсем пропал сон, уже которую неделю не спится вовсе. Эйзен принимает снотворное, даже посещает пару раз подпольного гипнотизёра — бесполезно.

Изнемогая от бессонницы и бесконечной болтанки по санаториям, он возвращается в Москву, запирается в своей четырёхкомнатной квартире и проводит там неделю за неделей, отворяя только приходящей навестить его Пере. Она снабжает его продуктами.

В начале тридцать восьмого закрывают театр Мейерхольда — как “враждебный советской действительности”. Весь тот чёрный день Эйзен смотрит попеременно то на портрет Мейера (висит на парадном месте, с надписью “Горжусь учеником, уже ставшим мастером”), то на телефонный аппарат, но позвонить Мастеру так и не решается. Вдруг прослушивают?

Ночью телефон звонит сам. Эйзен не снимает трубку — знает, что это по его душу. Но звонок не смолкает — минуту, две, три, — и приходится ответить, чтобы не разбудить соседей за стенкой.

А это Pearl.

— Шумяцкий арестован, — говорит она тихо. — Сергей Михайлович, поспите, пожалуйста. Теперь уже можно.

Он кладёт трубку, ложится и проваливается в сон, впервые за долгие месяцы.

Ему снится, как Шумяцкого расстреливают — в той самой нарядной тройке с бабочкой, в которой забрали, потому как пришёл только что с торжественного приёма в Доме кино и не успел переодеться в домашнее. Из нагрудного кармана торчит белый платок. Уже стоя у кирпичной стены, смертник достаёт платок и утирает лицо, мокрое от обильно катящихся слёз. Утирает зря — через секунду одна пуля попадает ему в грудь, а вторая как раз в переносицу, и осушенное было лицо взрывается красным.

Эйзен просыпается и понимает, что плачет сам — то ли от ужаса, то ли от облегчения, то ли ещё от какого-то липкого чувства. А ещё понимает, что не выйдет больше из квартиры — никогда. И даже Пере открывать не будет, пусть кладет продукты под дверь. И трубку телефонную снимать больше не станет. И вообще разговаривать — тоже. Всё, что хотел, он уже сказал.

■ О, как же тесно стало жить!

Никогда и не знал, и не думал, что страх — это теснота. Разве может чувство сжимать человека, словно ягоду в кулаке? Да, может. Страшно — значит тесно.

Мир сжался, как мышиная нора, и в норе этой ворохается, еле помещаясь, он, Сергей Эйзенштейн. С боков подпирают стены, едва не обдирая плечи и локти, а сверху крышкой на темечке лежит потолок. И давит на маковку. Повернись хоть вправо, хоть влево — оцарапаешься. Запрокинь или нагни голову — оцарапаешься. И нет ему ходу — ни вперёд, ни назад, ни куда-то ещё — а можно только лежать, дыша и чувствуя, как теснеет пространство, ещё на чуток, и ещё, и ещё. И он лежит — часами, истекая потом в мокреющую простынь.

Или это сердцу тесно в груди? Оно бьётся — колоколом, кулаком изнутри, — желая выпрыгнуть из рёбер. И кровь стучит во лбу — шумно, прибоем, — едва не разрывая череп.

Или это мыслям тесно в мозгу? Колотятся в голове, как в погремушке, а наружу нельзя. Рассказать никому нельзя, намекнуть никому нельзя. О том, чтобы сделать хоть что-то из придуманного, не может быть и речи — всё, что рождено фантазией, остаётся внутри сознания, невыпущенное. Потому как выпустишь — погубишь: отберут, сожгут щёлочью и смоют в унитаз.

Тесно мне, тесно! Внутри тесно, снаружи тесно — изнутри распирает, снаружи сжимает. Не вынесу. Эйзен ворочается в постели, как чесоточный, — вот-вот обдерёт кожу о простыни.

Знает, что так же ворочаются в кроватях и другие: Бабель, Эрмлер, Козинцев, Трауберг, Ромм — братья по тесноте. А более остальных — Дзига. Почему он ещё на свободе? Фильм его запрещён, сам в немилости. А почему на свободе Мейерхольд? А Эйзенштейн? И нет ответа.

Давит на грудь одеяло, словно пудовое, и Эйзен сбрасывает его толчком ноги. Давит пижама — скидывает и её. Но давит и воздух, а над ним и потолок, а над потолком и крыша, и облака, и небо — всё это лежит на мягком Эйзеновом теле грузом немыслимым, нестерпимым, вот-вот расплющит. Кусок небесной синевы, что виднеется в окне, — яркий донельзя. Жмёт на глаза, словно выдавливает из глазниц. Эйзен жмурится, чтобы не видеть, но от этого напряжения больно мышцам.

Может, это всесильная История мстит? Уже давно Эйзен отступился от неё, предпочтя современность. Не только отступился, но и предал, увидя в своих картинах — что в мексиканской, что в “Б.Л.” — вечное, а не рождённое Революцией. Больше того, на последних съёмках Эйзен ощутил искомую долгие годы тайну — уже почти в руках, почти пойманную — не благодаря Истории, а вопреки. Не сюжет из прошлого, а рассказ о сегодня готовил открытие, пожалуй, самое важное из совершённых… И вот результат: оба последних фильма убиты. Что это, как не месть оставленной музы?

Или дело в ином? “Вы сказали этой картиной что-то такое, что нельзя, невозможно произнести” — слова Бабеля после очередного просмотра. На Эйзена при этом не смотрел, а куда-то в себя. И разворачивать мысль не стал — разулыбался и тут же замахал руками, мол, ерунда всё, не обращайте внимания и забудьте. Конечно, Эйзен и не думал забывать.

Что крамольного было в “Б.Л.” — в сказке, где искусное воплощение раскрывало весьма безыскусный сюжет? В сказке о торжестве нового над старым, прогресса над замшелым вчера — о том, что денно и нощно воспевает вся советская культура от прессы до этикеток на спичечных коробках? Что такое учуял тонкий Бабель за кадрами пионеров и колхозных полей — столь опасное, что и тех, и других, и всех было велено разъять на молекулы в едком натре? И как может Эйзен, создатель, этого не чуять?

Напротив, именно снимая “Б.Л.”, он испытал обратное чувство: впервые за годы вновь ощутил себя созвучным своему времени и своей стране. Сплавляя актуальность и вечность, поймал сегодня — как ловит птица воздушный поток и парит на его тяге.

Напротив, именно снимая “Б.Л.”, Эйзен вновь поверил в себя. Религию, что некогда формировала искусство, он попрал её же оружием — иконами, нимбами, вознесением умерших и освящением живых — и выбросил-таки Христа на помойку. Ну не мастер ли? Или уже — Мастер?

И вдруг — крах. Почему? За что? И нет ответа.

У Бабеля есть, а у Эйзена — нет. Как не было ответа у Дзиги — почему запретили его фильм. Как не было ответа у Мейера — почему закрыли его театр. Как не было ответа у Эрдмана — почему сослали в Сибирь. Как мало всё же автор знает о собственных детищах!

Нет, Сибири Эйзену не вынести.

Или всё же — да? Существует ли вообще нечто — событие или обстоятельство, — которое бесхребетнику Эйзенштейну было бы невмоготу?

Существует. И ходить за ответом далеко не надо. Эйзен жив, пока снимает кино, и жизнь его — в бобинах с целлулоидом, в кристаллах серебра на тонкой плёнке. Всё, что останется от Эйзена, — квадраты кадров из летучего металла, столь хрупкие, что уничтожить их может и младенец. Оцарапать ногтем или ножом — подойдёт любой, даже тупой столовый. Порезать или смять в кулаке. Бросить в огонь или воду. Или всего-то — подставить солнцу и засветить… Способов покончить с Эйзеном — без счёта.

Некогда, покидая Мексику и свой незавершённый фильм, он рисовал одну за другой сцены убийства — топором, пикой, мечом или ядом, — воображая себя на месте убиенного. Тогда и помыслить не мог, что убить художника много проще — достаточно убить его дитя. А теперь узнал.

Плёнки “Б.Л.” смыли за двадцать минут. “Стачку”, “Броненосца” и “Октябрь” смоют за час — все три ленты совокупно. А не захотят возиться со смывом — кинут в печь, картины сгорят за минуту. Фильмы прекрасно горят, быстрее бумаги и ярче хвороста.

Нынешний страх, что сжимает сердце, — страх-клещи, страх-теснота — боязнь ли это за себя или за свои картины?

Эйзен вертится в мокрых насквозь простынях и не может понять. Как не может уже ни пить, ни есть, даже встать с постели. Не может ни прогнать этих назойливых женщин — то Перу, то Телешеву, то Мама́, что нависают над его беззащитным телом и мельтешат по комнате, — ни заснуть накрепко, ни проснуться от вязкой дрёмы, что владеет им вот уже которую смену света и темени за окном. Ни упасть на пол — и разбиться вдребезги. Ни остановить дыхание — и задохнуться. Ни направить сознание куда-нибудь ещё, кроме бесконечных фантазий о собственной смерти.

■ Мир оскудел. Это Эйзен понял в первые же мгновения после выхода из заточения.

Вытащил его Тис — просто вошёл ранним утром в квартиру (дверь отчего-то оказалась не заперта), достал из гардероба и бросил другу в руки пиджак с брюками: одевайтесь. Эйзен и не сопротивлялся.

Сколько он провёл взаперти? Месяц? Два? Год?

Ведомый Тисом, выковылял из квартиры, прошаркал послушно по ступеням (спускаться отчего-то было трудно, словно не вниз шагал, а карабкался на крутой холм) и вывалился из подъезда прямо к сияющей эмке. Плюхнулись в кресла и покатили. Куда, Эйзен и не спрашивал.

— Сейчас вам раз двести сообщат под разными соусами, что вид у вас дерьмо, — сказал Тиссэ. — Вы уж постарайтесь наплевать, ладно?

— Если и дерьмо, то крепко слепленное — кому попало не укусить. Я весьма сносно себя чувствую.

И это — правда. Руки-ноги шевелятся, глаза-уши видят, и даже язык вполне себе ворочается меж зубов, остроты несмешные слагает.

А вот с миром что-то произошло: в нём стало меньше и красок, и предметов, и резкости, и движения — всего меньше. И звуков почти не осталось, только самые громкие. И запахи исчезли. Мир теперь — выцветшая фотография или слабое воспоминание, лишённое всяких подробностей и нюансов толкования.

Нет, зрение у Эйзена в полном порядке — в состоянии различить хоть надпись на фронтонном транспаранте (“Ура Первомаю!”), хоть пересчитать пионеров, с барабанами марширующих по тротуару. И слух работает прекрасно: сквозь рокот мотора может поймать и барабанную дробь, и “Интернационал” из распахнутого окна, и “Песню о встречном”, что тихо насвистывает Тиссэ. И даже обоняние умеет поймать из воздуха аромат распускающихся почек вперемешку с газолиновым выхлопом. Но всё это совокупно — только если очень захотеть. И очень постараться, и не отвлекаться, и напрягать, напрягать изо всей силы глаз, или ухо, или ноздри и весь свой чувственный аппарат, как боксёр напрягает мускулы перед решительным рывком.

Если же просто катить по Воробьёвым горам, развалившись в автомобиле, то ничего этого нет — ни Тиссэ рядом, ни пионеров снаружи, ни первого майского дня, и ни Воробьёвых гор, и ни самой Москвы, что лихорадочно готовится к демонстрации.

А что же есть? Есть чёрное шоссе. Есть он, Сергей Эйзенштейн — ещё не достигшее сорокалетия немощное тело и такой же слабый дух, что катит по этому шоссе. На обочине, где-то далеко позади, — разбитая хрустальная громадина мексиканского фильма. Ещё одна громадина — разъеденного щёлочью “Бежина луга” — также позади, но чуть ближе. А впереди, в тумане, проглядывает еле что-то большое — то ли тёмное, то ли светлое, то ли высокое, а то ли широкое, но, несомненно, очень большое. Новый фильм? Новая книга? Или так — словно огромный пустой вокзал — выглядит конечная станция? Это всё, что есть. Больше ничего и не существует.

Да, кажется, шоссе это довольно извилисто и пролегает через лишние и даже мешающие местности — по Замоскворечью, Якиманке, убранным алыми флагами набережным, — но Эйзен едва различает пейзаж. Как едва различает и населяющих пейзаж людей, коней, голубей, автомобили. И даже тот, в котором они едут, и даже говорящее что-то лицо Тиса — всё это лишнее, всё мешает. Всё — пыль, скорлупа, труха прошлого.

Как же оскудел мир! Или это он, Эйзен, состарился вконец?

— Приехали!

А приехали они ни много ни мало на Красную площадь. Она вся сейчас — кипящее море: люди, знамёна, музыка, машины, крики и смех — всё бурлит, предвкушая парад. Но бурление, что глушит и слепит остальных, для Эйзена всего-то далёкий рокот. Не запоминает ни единой детали (и когда Мама́ будет страстно расспрашивать вечером о главном событии страны, он затруднится описать хоть что-либо). Даже не взглядывает на тех, кто подбегает здороваться; а их дюжины, и все действительно заботятся — кто ласково, кто ядовито — о больном виде прибывшего.

Тиссэ волочёт его куда-то — через толпу, через кордоны милиции и заграждения, и Эйзен покорно даёт себя волочь. Вынырни они через минуту не к Мавзолею, а к Эрмитажу — или к Дюку, или к Софийскому собору, или к белокаменной казанской крепости, — Эйзен бы не удивился. Но они оказываются недалеко от Спасской башни. Здесь, под сенью гранитных стен, выстроен подиум для кино- и фотокамер. На него и взбираются оба.

Странного вида гражданина — с небритой мордой и сомнамбулическими глазами — милиция не хотела было пускать. Но предусмотрительный Тиссэ достаёт из кармана и разворачивает перед стражниками недавнее “Кино” с портретом режиссёра. Те, сличая две физиономии — одну на мятом газетном листе, а вторую наличную, с мятыми щеками, — пропускают-таки.

Ох, недаром притащил Тис друга именно сюда, на главную пресс-точку, откуда обозревается всё грандиозное действо и где сам Эйзен как на ладони, — лошадиной дозой впечатлений и внимания хотел взбодрить. Однако выходит обратное: присев на ящик из-под камеры (стоять нет сил ни минуты), Эйзен окидывает взором оскудевший мир — и не видит ничего.

Тиссэ и другие корреспонденты уже крутят ручки аппаратов, уже дрожит воздух от маршей и многократного “ура”, и кипящее людское море то приливает ближе, то отливает, а Эйзен так и не может ничего различить. Всё слилось и сплавилось в большие потоки — и железо, и ткани, и человеческие организмы — не разъять глазами. И единственное, что можно разглядеть, — это цвета.

Всего три цвета составляют пространство. Чёрный — цвет-почва, цвет-основа. Из него всё растёт, начинается — и в него же возвращается умирать. Чёрного вокруг больше всего. Эйзену остаётся только гадать, что именно придаёт картине такое обилие черноты: земля, тени, людские одежды (может, и чернота душ, хотя вряд ли он умеет видеть её даже новым своим зрением). Чернозём на плакатах, уголь и руда. Много чёрного в стране, и много — сегодня на параде.

На фоне чёрного пылает второй цвет — красный. Цвет рассвета и заката, хоть земного дня, хоть жизни человеческой. Цвет страсти, не только любовной, а и любой. Цвет кипения металла. И огня, и крови, и ярости, и цветения, и снова крови. И конечно, отныне и уже вовеки — главная краска коммунизма. Багреца вдоволь: стяги, и транспаранты, и перетяжки с портретами, и живые алые звёзды из людей, и кремлёвские стены, и тысячи напомаженных губ — всё это разливается по миру всполохами, магмой течёт во все стороны.

И уже на алом сияет — золото. Цвет высшей ценности и предельного блаженства, звёздная пыль на земном. Искрясь по чёрному и красному, золото сообщает картине такую притягательность, что даже сонный Эйзен не в силах отвернуться. Что уж говорить о прочих людях!

А всё-таки кто они? Кто эти люди, что составляют человеческое море и катятся бесконечными волнами вдоль Кремля? Он пытается их разглядеть, но тщетно. Чернота и краснота текут мимо, сверкая золотыми блёстками, но лиц не различить: людской поток есть, а людей — нет.

Люди-тени, люди-призраки. Их много, склеены в единую массу. Это не толпа из “Потёмкина”, составленная из тысячи разных лиц, каждое — ярким портретом. Толпа здесь — однородный глиняный поток, сель, бегущий с Охотного Ряда. Чёрной глиной плещется она по Красной площади, то прибывая, то убывая, то вздымая волны, то закручиваясь воронками, готовая то петь восторженно, а то воинственно восклицать, — повинуясь чему-то свыше. Или кому-то?

Ему. Ему одному. Это Он стоит на мавзолейной стене в окружении то ли фигур соратников, то ли в тихом сиянии собственной фигуры. Его взглядом вершатся приливы и отливы. Мановениям Его руки повинуется стихия. Шевельнёт пальцем — и вскипит поток. А шевельнёт другим — и растает благостно. Дрогнет бровью — и ринется толпа на запад. А если другой — на восток.

Толпа эта — и не толпа вовсе, а продолжение Его тела: его ногти и волосы, его усы. Сколько ни срезай — отрастёт новое. И Он это знает, и она.

Но как же Ему должно быть одиноко! Один, всегда один! Воли народной родитель и самого народа тоже, отец всему и вся, однако же — как перст. Врагам неприступен — но и близости дружеской лишён. Любим до преклонения — а самому-то и некому голову на грудь склонить. Боготворим — а сам-то без Бога над головою.

Тяжела ноша — волю народную родить и вершить. И тяжко Ему до вопля и скрежета зубовного, а порой и до смерти, но — несёт, несёт. Исполин. Светоч. Солнце наше и небо наше.

Неси, Владыче! Только не оставляй стараний своих. Только не оставляй — нас. Будь, только будь над нами. Тебя славим, Тобою живы. Твоими словами сыты, Твоими взглядами счастливы.

А уж мы для Тебя — всё! Уж мы — и землю пахать, не до седьмого пота, а до сорок седьмого. А велишь — ту землю топтать, хоть на парадном марше, а хоть и на настоящем. Уж мы — и рожать, не по числу, а покуда чрева женские не изотрутся в паутину. А велишь — детей тех, в Твою славу рождённых, Тебе же и отдать. Уж мы — Тебя воспевать, хором великим, дружным, яростным. Уж мы — и плясать, и писать, и фильмы снимать, и ловить в одном только взгляде Твоём любые Твои желания.

А уж себя мы — в прах! Уж мы сумеем, Ты не сомневайся. Отче, Отче, верь нам. Веками научены — века наперёд и помнить будем. Уж мы сумеем — и пылью лечь, и в глину превратиться, и песком рассыпаться. Топчи, мни каблуками — от нас не убудет. Потому как мы — волосы на голове твоей. Сколько упадёт — столько и опять вырастет. Мы — семя Твоё несметное, извергаемое без счёта. Сколько пропадёт — столько и опять народится. Топчи и извергай, Отче! Топчи и извергай.

Иначе — не живём. Иначе — страшно. Иначе — мы будем не мы. А кто тогда?..

Тиссэ с коллегами крутят ручки аппаратов азартно, как заведённые, — не ведая, что снимают всего-то потоки селя.

Эйзен сидит на ящике из-под камеры не шевелясь — мышцы уже затекли на жёстком сиденье, но встать или хотя бы сменить позу не хочет. Он всматривается в далёкое лицо вождя — золотой овал на фоне багровой махины Мавзолея, — и сердце его полнится благодарностью: хотя бы один образ в оскудевшем безвозвратно мире явлен ясно и в подробностях — один светлый остров посреди кипящей лавы красного и чёрного.

Энтузиазм:
Симфония страха

■ Как бы Вас ни унизили,

Как бы Вы ни устали,

Помните:

Маяковского

Восстановил

Сталин.

Дзига Ветров. 1947

■ Шумяцкого расстреляли в июле тридцать восьмого.

О факте расстрела доподлинно известно не было. Чёрной январской ночью поднялись по лестнице Дома на набережной — и за каждой дверью, мимо которой стучали подбитые железом сапоги, молчала и дышала судорожно тишина, ожидая вторжения. Но той ночью поднялись на самый верх, к Шумяцким. После обыска с изъятием увели главу семьи, некогда борца с царизмом и члена РСДРП с незапамятного года, а ныне ленинского орденоносца и давнего приятеля вождя. В развороченной квартире осталась онемевшая от ужаса жена — в кружевном французском пеньюаре из спецраспределителя, как и была разбужена, и с двумя плачущими дочками.

Куда увезли? Жена металась тюремными маршрутами, рассекая столицу то с севера на юг (от Бутырки к Сухановке), то с запада на восток (от Красной Пресни к Лефортово). Не нашла. Твердила в казённые окошки регалии мужа, надеясь разжалобить охрану: член бюро Ленинградского губкома и почётный гражданин Монголии, ректор Коммунистического университета и руководитель Союзпечати, глава кинопромышленности СССР, наконец, — но все звания уже утратили силу: эдаких шишек нынче по тюрьмам как собак нерезаных.

Держали арестованного в отдельной камере или в общей? Если в общей, то он, верно, узнал от позже прибывших, как нещадно терзала его пресса: травля была организована широкая и качественная, в соответствии с рангом обвиняемого — исключительно на первых полосах. Если же держали в личной келье, то о размахе пресс-поддержки собственного ареста Шумяцкий мог только догадываться.

Били его с первого же допроса или дали подписать обвинения без побоев? Как бы то ни было, признал всё: и шпионаж в пользу Англии, а заодно и Японии, и ведение вредительско-диверсионной работы по срыву советского кино, и подготовку покушения на вождя — посредством “отравления ртутными парами помещения просмотрового кинозала в Кремле”.

И ещё: давал Шумяцкий показания против Эйзена или нет? Их взаимная нелюбовь стала притчей во языцех, и со стороны органов было бы непозволительно упустить столь жирный шанс. Впрочем, арестованный показал и против тех, с кем дружил, — и заочно, а позже и на очных ставках. Тогда все показывали — против любого, чьё имя следователь черкал в протоколе.

Неизвестно, о чём думал заключённый в последнюю ночь. Скорее всего, и не знал, что она последняя. Так любил хеппи-энды — навязывал их всем режиссёрам, призывая отринуть шекспировщину и “поддать воодушевления”, — что представить иной конец для собственной истории не мог. Верил, что ждёт его строительство киногорода в Крыму — мощностью двести картин в год, они же двести инъекций чистого энтузиазма для всего Советского Союза, шутка ли! — а не свежевырытая траншея в Коммунарке.

Неизвестно, сколько их полегло в ту траншею. Дело было ночью — опять ночью, и опять очень чёрной, только вместо мороза стояла уже невыносимая жара, — и выводили на расстрел по одному. Утверждать наверняка можно только, что были это значительные люди — их портреты ещё вчера украшали многотиражки и колонные залы, а завтра будут сняты и изъяты, сорваны и порваны и вытерты лезвием со всех групповых фотографий. В Коммунарке абы кого не расстреливали: здесь, на бывшей даче самого Ягоды, кто одним из первых был тут казнён, кончали особо важных персон.

Неизвестно, во что и был ли вообще одет глава советской кинематографии. Что сказал и произнёс ли хоть что-нибудь перед смертью. Звал ли дочерей (Нора! Катюня!) или жену (Лия моя, Лиечка, боевой товарищ Ли!). Падал “доминошкой” вперёд или оседал “говном”, с подкошенными коленями, — так исполнители именовали паденье тел. И за каким номером был посчитан его труп — пятым, или десятым, или двадцатым, а может, и больше. А также — прикопали тела сразу или дождались рассвета, и солнечные лучи последний раз коснулись неподвижного лица, столь постаревшего за тюремные полгода, что жена и дочери вряд ли узнали бы.

Они и не узнали — ничего. Про Бориса Захаровича Шумяцкого ничего больше не было известно. Человек исчез, и всем, кто его помнил, было предписано забыть — вырезать из памяти, как вырезает монтажница неудачные кадры.

■ Хорошо всё было. У Эйзена — всё было хорошо.

Запускался очередной фильм. (Эйзен отчего-то не решался называть его новым фильмом, словно оставляя в прошлом это сочетание слов — то ли из сентиментальности, то ли из суеверия сохраняя его за нерождёнными картинами, которые долго именовал именно так.)

Очередной фильм потребовался довольно срочно. Сверху пришёл заказ на патриотическое, и режиссёр немедля откликнулся: Минин и Пожарский, Иван Сусанин, Александр Невский — вот каковы были его три карты. Власть выбрала последнюю: попробуйте, товарищ Эйзенштейн. Больше того, включила зелёный свет по всем фронтам — цензурному, бюджетному, бюрократическому. Проскочив идеологические инстанции (у иных картин уходили на это годы), сценарий по-чемпионски вырвался в производственную стадию, и уже весной тридцать восьмого стартовали съёмки.

Для сверхвысоких скоростей были причины: в Европе росло — не по дням, а по часам — чудо-юдо фашизма. Замешенное из жирной немецкой грязи и разбухшее под тёплым итальянским солнцем, оно простирало щупальца и к югу, на средиземные острова, и к северу, на скандинавские фьорды; к западу же раздулось обильнее прочего, подмяв под себя всю Иберию и дотянувшись до Атлантического океана. Схватки с чудищем было не избежать. Всеми средствами, и прежде всего идейными, необходимо было сплотить советскую нацию — напомнить, как удачно бивали некогда иноземцев, а особенно немцев: башка у чудища была вполне узнаваемая, с сальным чубом поперёк лба и квадратными усиками, и рычало оно лучше всего на языке Шиллера и Гёте.

И уж кому доверить изобличение германской гадины, как не свободно говорящему по-немецки Эйзенштейну? А сюжет о разгроме немцев на Чудь-озере семь веков назад — чем не пример для настоящего?

Решили-написали-утвердили. Съёмка. Мотор!

Историки рвали на себе волосы, читая опубликованный в “Знамени” сценарий. Иначе как “издёвка над историей” не называли: из перечня ошибок и неточностей можно было составить второй том либретто, и потолще основного первого. Неправдой было всё — с открывающего титра и начальных сцен до образа главного героя: Александра Невского впору было назначать, по меткому выражению коллег, “секретарём Псковского обкома”, столь казённо звучала его речь и столь актуальны были выкрикиваемые лозунги.

Идея фильма была проста, словно карикатура в “Правде”, и выстроена геометрически: по одну сторону — наши в струящихся тёмных кольчугах и шишаках, весьма напоминающих красноармейские шлемы; по другую вражины в белых плащах и преуродливых шлемах, более всего похожих на немецкие каски, — одним словом, то ли беляки времён Гражданской, то ли нынешняя германская армия. Наши врагов бьют, причём по всем статьям поочерёдно: и красотою лиц, и благородством помыслов, и смекалкой, и на поле брани. Само побоище показано в подробностях: батальная часть — аж треть хронометража! — случается под ухаристую музыку и без единой капли крови. Немцы повержены, словно фигурки в тире, а наших ждёт пир со свадебками под строгим взором князя-победителя. Вот и вся недолга.

Придирки коллег и историков Эйзена волновали мало: в мелочах пусть копошатся те, чьи проекты маются по инстанциям. Его же дело — снимать. И он снимал — без былого трепета, но и без цинизма; без былых страданий, но мастеровито; без истерик, да ещё и с опережением графика — словом, хорошо снимал.

Было про ту далёкую эпоху известно мало, а снято-написано и того меньше. Значит, как снимет Эйзен — так и запомнит советский зритель князя Александра Невского; как расскажет Историю — такой она и будет. Эйзен не превращал теперь Историю в искусство, а создавал её — сам, на съёмочной площадке и монтажном столе, да так, чтобы эфемерное вчера стало крепкой подпоркой для сегодня — словом, хорошо создавал. Эйфории по этому поводу не испытывал — на самоупоение не хватало времени.

И в остальном у него тоже всё было — хорошо, очень хорошо. Депрессия ушла, а вместе с ней и нелепые игры мозга: ясность восприятия вернулась, и чёткость сознания, и зрительный контраст. Никаких более красно-чёрных видений и путаных фантазий — зрение служило ему отменно, а сознание и того лучше. Страдая об убиенном “Б.Л.”, Эйзен так близко подошёл к границе безумия, что едва не остался по ту сторону, и теперь хотел единственно: работать. Это было всё, что умел: жить не умел, а работать — очень даже.

Понимал, что уже завтра “Невского” могут закрыть — или в последний день съёмок, или на стадии монтажа; что лента может не пройти цензуру или выйти на экраны и тут же исчезнуть из проката; что финальные позитивы могут искупать в кипятке и щёлочи, превращая в помои режиссёрские труды и месяцы жизни. Эйзен проходил эти круги не раз и выжил — значит, выживет и в следующий раз. И это было хорошо.

Мир кино лихорадило — чиновники от культуры исчезали по ночам, на места канувших в Лету садились новые. Следить за каруселью было утомительно, и Эйзен перестал, тем более что “Невского” новенькие не трогали — попросту не успевали. И это было тоже очень, крайне, предельно хорошо.

На вопрос “Как дела?” Эйзен теперь впервые за жизнь искренне отвечал: “Хорошо”. Иногда даже: “Хорошо!” А временами: “Хо-ро-шо!”

Сталин прочёл сценарий “Невского” и лично отрезал финал со смертью князя, оставляя героя в живых, — и хорошо.

ГИК снова пригласил Эйзенштейна преподавать, словно и не было стыдной паузы после разгрома предыдущих фильмов, — и это хорошо.

Три главные женщины Эйзена — Pearl, Телешева и Мама́ — устали дуться на него и друг на друга, смирились с причудливой конструкцией тройственной общей жизни — и это тоже очень хорошо, втройне хорошо.

Сам же Эйзен снимал — денно и нощно, не покидая павильонов “Мосфильма” и натурную площадку, не думая ни о чём, кроме очередного фильма; не прерываясь на выходные и праздники, едва делая паузу даже на кофе (всё — на ходу, на бегу, стоя); не меняя одежду и не бреясь, а моясь изредка в подсобке для рабочих. Не отпускал от себя ни Тиссэ, ни свиту студентов, что наезжали к преподавателю на съёмки поднабраться опыта; не глядя подписывал документы, что приносила Пера; не замечал вкуса пищи, эту поставляла ему Телешева; не споря глотал сердечные, которыми пичкала его Мама́. Снимал и снимал — не тормозя, а только ускоряясь; не отклоняясь от сценария и не сомневаясь, не мучаясь, не надрываясь и главное — не изнашивая себя.

Ну не хорошо ли?!

■ — Сергей Михайлович, нафталину не завезли!

Ужасающая весть облетает площадку мгновенно, как ветер. Стоны и проклятия, в зависимости от темперамента, исторгают все, кого она достигает, — все полторы тыщи человек. Это катастрофа. Нафталин абсолютно необходим для съёмок “Александра Невского”, и без него — хоть в петлю.

— Соедините меня с директором нафталиновой фабрики, немедля! Скажите, на проводе — взбешённый Эйзенштейн!

Пока режиссёр терзает телефонную трубку, рабочая группа страдает: заветного порошка сегодня уже не видать, а значит, и день предстоит — адов…

Съёмки шли на окраине Москвы, у “Мосфильма”. Натурную площадку студии — тридцать две тысячи квадратных метров — превратили в русское полюшко, вырубив для этого старый вишнёвый сад (шутки про чеховскую пьесу в первые же дни стали банальностью, а их повторение — моветоном). Насадили русских берёз (привезли в кадках отборные, из-под Сергиева Посада) и “чухонских” елей (тоже в кадках и оттуда же). Мосфильмовскому пруду назначили роль Чудского озера.

Для начала работ имелось препятствие: Ледовое побоище, как следовало из названия, случилось по льду-снегу, а нынче на дворе стояло лето, самое жаркое из возможных. Природу победили легко: залили “полюшко” асфальтом вперемешку с опилками, обильно присыпая горячую ещё массу мелом и светлым песком. Белизна вышла сносная: местами слишком гладкая (поскальзывались не то что лошади, а даже люди, особенно фифы-журналистки на каблучках), местами слишком серая (и за минуту до команды “Мотор!” ассистенты припорашивали пятна), но в целом удовлетворительная. Снятый через “зимние” фильтры “снег” смотрелся в кадре правдоподобно. Не учли только, что на жаре асфальтовые “сугробы” раскаляются немыслимо, превращая площадку в гигантскую сковороду. Но делать было нечего: средства потрачены, декорации построены. Работаем!

Эйзен трудился в робе изо льна (уже через полчаса бывала мокра от пота) и пробковом шлеме, почти не снимая чёрных очков. Тиссэ — в одних только белых брюках и хлопковой панаме (как тут не вспомнить Мексику!). А актёры — полторы тыщи массовки плюс главных героев пара дюжин — в кольчугах поверх зимних одежд, в шлемах с бармицами и латах (никакого папье-маше! всё — металлическое, кованое, для крупного плана), а ещё в шубах и тулупах (костюмеры старались отобрать полохматее, самые длинношёрстные).

Солнечных ударов и ожогов о железную амуницию случалось на площадке так много, что с краю Ледового побоища срочно организовали медпункт и посадили дежурить аж трёх медсестёр (что породило уже новую волну острот о чеховской пьесе). Охрана труда терзала Эйзена, как Невский — ливонцев: “Если от перегрева у кого-то из ваших витязей или рыцарей случится инфаркт — вы, Сергей Михайлович, лично перед судом ответите!” В обеденный перерыв и те, и другие вместо трапезы скидывали латы-кольчуги и с воплями наслаждения бросались в Чудское (оно же мосфильмовское) озеро — охлаждаться. Водоём вскипал и едва не выходил из берегов, а гримёры бежали на склад за очередными килограммами пудры: расход грима на съёмках превышал все мыслимые объёмы.

Спасение пришло откуда не ждали. Для припорашивания серости и царапин от копыт на “снегу” испробовали разные присыпки: мел, соду, соль и даже муку, — но лучше всего показал себя нафталин. Мука и мел пачкали костюмы. От соды почему-то беспрестанно чихали лошади. А нафталин — о чудное слово, что отзывается радостью в любом актёрском, гримёрском и операторском сердце на милю окрест! — нафталин покрывал раскалённую “сковородку” и снижал её температуру. Совсем немного, но снижал.

Все полюбили нафталин: массовка, осветители, бутафоры, главгерои — все без исключения. Витязи называли его ласково “нафталинушко”. Рыцари, соответственно, das liebe Naphtalin. Ливонская духовная братия, от епископа и до служек, придумала и отслужила целую мессу в честь Naphtalene sancta под звуки портативного органа и взмахи крестов из реквизита. Фразы “Эх, нафталинчику бы!” и “Нафталином клянусь!” звучали на Ледовом побоище чаще прочих. Самые дерзкие бросались в битву с любимым словом на устах — на камеру пришпоривая коней или замахиваясь мечами-копьями, орали: “За нафтали-и-и-и-ин!” Эйзен и ассистенты рукой махнули запрещать: при массовке в полторы тысячи такие запреты не работают.

И вдруг — нафталину не завезли…

Отзвонив не только директору фабрики, но и его начальникам вплоть до наркома лёгкой промышленности (“О срыве съёмок ввиду недостатка нафталина доложу Сталину!”), Эйзен кладёт трубку и вздыхает обречённо: “Сегодня работаем соль”. В ответ стенают обе армии, русская и ливонская: “Только не это! Tol’ko nje eto!” Но на складе одна соль и имеется. Ещё имеются плюс тридцать на термометре и главное правило “Александра Невского”: съёмки состоятся при любой температуре.

Раскалённый “снег” посыпают солью.

— На раны мои ещё сыпаните! — бранится седовласый витязь; по красному от загара лицу его льёт пот.

— И на мои тоже, — вторит рыцарь из противного лагеря; этот, наоборот, бледен по-бумажному, вот-вот грохнется в обморок. (Крестоносцы отчего-то грохались чаще русских — латы их то ли проветривались хуже кольчуг, то ли тяжелее были.)

— Хоть в “Правду” жалуйся на нечеловеческие условия труда, — это один из “трупов”, ему на обжигающей соли всю съёмку лежать не шевелясь.

— Я без нафталина сам не свой. Нам, князьям, нафталин за вредность полагается, — это уже Невский, в роскошном стёганом плаще поверх железной кольчуги и железной же полумаске поверх шлема.

— Отмени съёмку без нафталина. Князь ты в конце концов или не князь? — кто-то из лапотников, шуба до пят и малахай по брови.

— Отставить разговоры! Начинаем работу! — это Эйзен в мегафон.

Однако начать — не получается.

Сперва подводят ливонцы: целая рота, словно по команде, бухается-таки с коней оземь, издавая лязг, царапая и без того уже обшарпанный “наст” и собственные доспехи. Когда медсёстры стаскивают с обморочных шлемы — не изящные русские “луковки”, а крепкие немецкие “вёдра” с прорезями для глаз, — выясняется, что все упавшие женского пола, причём довольно юные, от силы лет восемнадцати.

— Почему у нас рыцари — бабы? — вскипает Эйзен.

— Потому что институт физкультуры нынче одних девок в массовку прислал! Не витязями же их обряжать — чтобы и мордашки наружу, и все прочие формы из-под кольчуги торчали! Под латами-то хоть женской сущности их выпуклой не видно, а под “вёдрами” — лиц!

Пока выкорчёвывали из доспехов женщин, накатила новая напасть: откуда ни возьмись налетают мухи. Полторы тысячи потных донельзя человек и почти столько же потных конских крупов — чем не добыча? В Москве кусачие твари почти не водились, а вот в Подмосковье — очень даже. Налетали они периодически, и средство от них было единственное — ветер (не киношный из ветродуя, а naturelle). Приходится ждать, иначе не миновать в кадре насекомых, что в крепкий мороз будут ползать по лицам, выискивая лучшее место для укуса.

— Разреши хоть раздеться-то, ирод! — бухаются в ноги Эйзену крестьяне. — Не вели гибнуть, а вели купнуться в Чудь-озере и заглотить по поллитре боржома!

Главреж не разрешает, ждёт ветерка — вот-вот уже дунет, сейчас.

А когда тот просыпается-таки и уносит крылатых, случается третье несчастье: отказывают самые терпеливые актёры, что мужественно выносили прежде и жару, и жажду, и мушиный налёт, — лошади.

Эйзен сперва и не понимает ничего. Ну заржала пара громче обычного, бывает. Ну забеспокоилась, постучала копытами — и в одном лагере, и в другом. Но вот уже и не пара, и не тройка, а добрая часть кавалерии не стоит смирно — кружит волчком на месте, дёргая копытами и метя хвостами, словно танцуя диковинный звериный фокстрот. Всадники обескуражены: хлопают по крупам, кричат — бесполезно. Животные не слушаются, как обезумели.

— Не давайте им лизать землю! — орут ошалело конюхи. — Дёргайте поводья, не давайте клониться книзу!

Но поздно: привыкшие скакать по несъедобному, лошади ошалели от обилия ароматной соли под ногами и уже успели нализаться всласть вперемешку с остатками нафталина, соды, мела и белой краски.

— Кирдык съёмке, — вздыхают крестьяне.

И оказываются правы: не проходит и минуты, как половина зверья — что с русской стороны, что с иноземной — слабеет желудком и категорически непригодна к работе. Больше того, через какое-то время непригодной оборачивается и вся площадка — все тридцать две тысячи квадратных метров превращаются из снежного поля в огромный лошадиный лазарет.

— Уведите больных животных, — обречённо просит Эйзен, уже понимая, что их, пожалуй, больше, чем здоровых, и что день пропал, и что отмывать площадку придётся всю ночь, а то и завтрашнее утро. — И приведите здоровых уборщиц. Съёмочная группа и актёры — в отгул.

Решил, что отныне работает с одним только нафталином, без исключений.

Словно в подтверждение, рядом возникает группа латников — актёры второго плана, из молодых, со щитами и копьями наперевес.

— Сергей Михайлович, мы, пока ждали, песенку сочинили на злобу дня, — хихикают. — Послушайте-ка!

И, держа ненужные уже шлемы под мышками, поют взахлёб, широко раскрывая рты и помахивая копьями:

Эйзен улыбается — эдакому тексту как не порадеть? — и взбодрённые поддержкой рыцари горланят усерднее:

Эйзен жестом приглашает певцов следовать и идёт вон. Он шагает по площадке, заполненной суетящимися людьми и страдающими животными, а позади него, аккурат над головой, плывёт песенка.

■ Боевик “Александр Невский” был снят за считаные месяцы, едва не побив рекорд “Броненосца”, и уже в конце тридцать восьмого выскочил на экраны. Успех его превзошёл не только надежды, но и самые дерзкие фантазии создателей.

Весь Советский Союз — от первого тракториста на Рязанщине и до последней астраханской рыбачки, от хранителей Гур-Эмира и до смотрителей Эрмитажа, — вся страна встала в очередь у кинотеатров. Ходили на картину по три, пять и десять раз, чтобы только увидеть, как легко можно изрубить в капусту вражеских латников, казалось бы закованных в неприступную броню, а их же конников — пораскидать оглоблей, словно болванки для лапты. Чтобы только услышать призывы, будто обращённые из глубины веков к советскому зрителю.

— Бить будем! — рубил с плеча экранный князь. — Без меры бить будем!

— Бу-у-у-у-у-удем! — отзывалась публика в зале.

— Бей немца! — конкретизировал князь.

— Бе-е-е-е-е-ей! — улюлюкали зрители.

Дворовые мальчишки играли теперь не в абстрактную войнушку, а “в Невского”. Древнерусские картонные шлемы и картонные же мечи стали самыми продаваемыми в “Детском мире” — других игрушек октябрята и пионеры нынче не желали. Вооружалось не только пацаньё, но и девчонки — даром, что ли, имелась в фильме отважная воеводина дочь, кто билась на Чудь-озере похлеще мужиков, а наградой получила самого весёлого из них в законные мужья?!

В спортивные кружки по всему Союзу хлынула молодёжь — хотели, однако, не бегать в противогазе или с винтовкой, а скакать и биться на саблях. Секции ГТО устали объяснять, что выездка и фехтование не входят в нормативы, да и взять лошадей для всех желающих неоткуда.

Имена Александр, а заодно и Александра стали так популярны, что называли ими не только новорождённых: в ЗАГСы повалили желающие сменить данное при рождении имя на новое, модное.

Актёр Черкасов, что и раньше слыл кумиром юных советских дев, перестал пользоваться метро — невозможно стало из-за толпы желающих взять автограф “у Невского”.

Правда, имелись в стране и граждане, кому лента прописала унижения, отныне и на многие годы вперёд, — не по злой воле режиссёра, а просто по несчастью принадлежать к своей национальности. Рождённые в немецком Поволжье теперь часто слышали вслед: “Немцев воевать надо…” — с неповторимо пафосными черкасовскими интонациями. А коренные жители Татарии — “Немца разбивши, и за татар можно взяться”. Было тех и других совокупно не более трёх миллионов — число ничтожное, которым и пренебречь не грех.

Полстраны встречала новый — тысяча девятьсот тридцать девятый — год в кольчугах и “луковках” с бармицами: кольчуги плели из канцелярских скрепок ночи напролёт, ибо дело кропотливое необыкновенно, а шлемы лепили из папье-маше и покрывали серой гуашью. Самые умелые щеголяли в “железной” княжеской полумаске для битвы. Носили доспехи и парни, и девчата; да и взрослые были в праздничную ночь вооружены, то бишь наряжены, до зубов — князей на маскарадах было больше, чем банальных снежинок и снегурок, вместе взятых. Даже корпулентные дамы с химическими кудрями и пучками-“кексами”, на ком “скрепочные” кольчуги смотрелись бы вряд ли, и те ухитрились нарядиться по моде — купчихами да боярынями; при этом на кафтане или шапке непременно вышивали какую-нибудь бестию: грифона с когтищами, оскаленного льва, — чтобы не быть заподозренными в отсутствии воинственности.

Однако в новом году случилось внезапное. С трудом изготовленные костюмы вдруг обернулись идейно неугодными: во внешней политике произошёл крутейший поворот (или разворот?) — Советский Союз и Германия подписали договор о ненападении. Только что извечные враги, русский и немец, вдруг были объявлены друзьями. А картина Эйзенштейна — самая популярная, самая народная его работа, в кои-то веки понятая и принятая соотечественниками, от колхозников до профессуры, чемпион проката и цитируемости, истинный “киношлягер всея Руси” — эта картина была изъята из кинотеатров по соображениям дипломатии.

Крутой вираж требовалось поддержать идейно: показать и доказать — и количество, и качество исконной дружбы двух народов. Вскоре после подписания высокого договора и снятия “Невского” с проката Эйзену было предложено поставить в Большом оперу Рихарда Вагнера “Валькирия”: “А попробуйте-ка себя в опере, триумфатор вы наш, чем чёрт не шутит?!” Эйзен сразу же согласился.

■ Бабеля расстреляли в январе сорокового.

В угольный час ночи — а по-иному и не бывало почти — заехали сперва на Таганку, за женой. После уже — в Переделкино, за мужем. Верно, боялись, что бывший кавалерист Первой конной будет обороняться припрятанной шашкой или револьвером. На голос жены Бабель открыл, сопротивляться не стал.

Обыскали дачу. Изъяли пятнадцать папок рукописей и восемнадцать записных книжек с блокнотами — всё неопубликованное.

В соседних домах свет не загорался, но занавески в тёмных окнах трепетали по всему посёлку. Женщины таращились в слепую тьму, а их литературные супруги который раз перепрятывали накопления за жизнь — собранные материалы и черновики. Схроны были ненадёжны — грядки с цветами да бочки с огурцами, — но других не имелось.

У ворот Лубянки жену высадили из машины, а самого арестованного завели внутрь. Больше они не виделись.

Отправили сразу в Сухановку, на спецобъект для “колки” особо крепких орешков. Некогда боец Гражданской и военкор Бабель не сдавался там немыслимые десять дней — десять дней отрицал вину на допросах, что длились по трое суток и перемежались не сном, но отключением сознания от переносимой боли и бессонницы.

Он отлично помнил свой давний диалог с тогда главой НКВД Ягодой: “Генрих Григорьевич, скажите, как надо себя вести, если попадёшь к вам в лапы?” — “Всё отрицать, какие бы обвинения мы ни предъявляли, говорить «нет», только «нет», всё отрицать — тогда мы бессильны”. И потому продержался дольше остальных. (Ягода, когда пытали уже его самого, продержался больше, но это не спасло от расстрела. Как не спасло и его преемника Ежова; этот, кстати, попал в Сухановку почти одновременно с Бабелем и почти одновременно с ним был казнён — главных палачей отстреливали едва ли не чаще поэтов-писателей.)

На одиннадцатый день Бабель признал, что шпион — французский и австрийский одновременно. Ещё антисоветчик, троцкист и террорист. Что товарищи его по кино и литературе — вредители, все по списку, включая Эйзенштейна. Всё подписал.

Узнает ли кто-нибудь и когда-нибудь, что делали с ним в эти дни?

Сам он понимал, что посажен за доброту. Мягкое сердце его обросло коростой военного опыта ещё в конармейской юности, но сохранило способность ужасаться. Это утраченное многими умение и подвело. Ужас неспособного к ожесточению сердца сочился из каждого его напечатанного рассказа о Гражданской. Искренне восторгаясь революцией и её сынами, Бабель не мог не содрогаться от них же.

Его красногвардейцы — не фарфоровые солдатики. Мародёры и грабители, дураки, лиходеи, истерики припадочные, драные иисусы христы, с лицами сырыми и красными, “как рассечённое мясо”, с гангренными пальцами и вытекшими глазами, поверх которых начёсан для форсу чуб, — вот кто они. Бьют “молотом истории по наковальне будущих веков” и гадят по обочине так обильно, что “земли стыдно”. Нещадно умерщвляют евреев и рыдают неделями по погибшему коню. Щеголяют кровожадностью и любуются радугой на пулемётном железе. “По злой неволе” насильничают проходящих в их жизни девушек, а в любви признаются рассказами о смерти царственных тиранов. Эдакой Красной армии никто не умел и не смел показать — из тех, кто писал, снимал и ставил. А Бабель посмел — один.

Больше того, замыслил новые книги — не абы о чём, а о столпах государственных! — одну про ЧК, вторую про коллективизацию. Больше того, работал над текстами, собирал материал. И представить страшно, что мог понасобирать. Немыслимо — что мог понаписать. Оттого-то и обыск с изъятием — всех черновиков и всех записей, всех клочков бумаги со следами бабелевского пера.

Узнает ли кто-нибудь и когда-нибудь, что было в тех пятнадцати папках и восемнадцати блокнотах?

Ради них-то Бабель и дрогнул во время заключения во второй раз: уже после всех признаний, ожидая в камере суда и приговора, выдавил из себя покаянное письмо на имя Берии, сменившего тогда Ежова и Ягоду на нелёгком посту шефа НКВД. “Революция открыла для меня дорогу творчества, дорогу счастливого и полезного труда. Индивидуализм, свойственный мне, ложные литературные взгляды, влияние троцкистов, к которым я попал в самом начале моей литературной работы, заставили меня свернуть с этого пути. С каждым годом писания мои становились ненужнее и враждебнее советскому читателю; но правым я считал себя, а не его… Освобождение пришло в тюрьме. За месяцы заключения понято и передумано больше, может быть, чем за всю прошлую жизнь. С ужасающей ясностью предстали передо мной ошибки и преступления моей жизни, тлен и гниль окружавшей меня среды, троцкистской по преимуществу… Я прошу вас, гражданин Народный Комиссар, разрешить мне привести в порядок отобранные у меня рукописи”.

Не разрешили.

Узнает ли когда-нибудь и кто-нибудь, что́ успел Бабель написать о ЧК?

Ходили слухи о якобы почти готовом романе, который в рукописи уже видели коллеги. О том, что экземпляр дошёл аж до главного читателя страны и привёл его в ярость. Но толки эти так и остались пустыми разговорами, без единого печатного доказательства.

На суде писатель отказался от всех своих признаний — объявил их самооговором и оговором коллег, включая Эйзенштейна. И по-прежнему настаивал на просьбе “дать ему возможность закончить его последнее литературное произведение”.

На следующий день его расстреляли.

Когда-то Бабель наблюдал кремацию умершего друга: испросив специальное разрешение, спустился в подвал крематория и припал глазами к мелкому окошку — за стеклом вспыхнуло и долго полыхало; но заворожённому зрителю показалось, что полыхало едва ли минуту и очень скоро погасло, оставляя вместо большого белого тела лёгкую чёрную пыль.

Теперь в чёрную пыль превратился он сам — Бабеля сожгли в Донском крематории вместе с другими казнёнными. Тогда многих кремировали, земля уже не вмещала тела.

После сожжения от человека оставался пепел и кусочек свинца, что недавно разорвал убиенному череп или грудь. Пепел сгребали лопатой в вёдра и бросали в общую яму, а застывшие капли металла кочегар собирал в мешки из-под сахара и сдавал чекистам. Куда отправлялись оплывки — неведомо. То ли в архив, то ли в чью-то личную коллекцию, а то ли обратно на оружейный завод — для изготовления новых пуль.

■ Эйзен лично отрубил Валькирии ноги — топором, с размаху и заправски ухая по-дровосечьи. Кукла была великовата для крылатого коня — смотрелась верхом, как баскетболист на деревянной лошадке, — и пришлось окоротить воительнице нижние конечности. Теперь, когда фанерная Валькирия верхом на фанерном же Арагорне взмывала по заднику сцены под потолок, налицо была некоторая диспропорция девичьей фигуры; однако явная коротконогость с лихвой была компенсирована быстротой подъёма — скакун со всадницей скользили по растянутому диагонально канату плавно, почти не застревая, словно и правда воспаряя над землёй.

Изначально Эйзен хотел было усадить живую актрису на живого жеребца. Не просто хотел — таки усадил. Юная сопрано даже согласилась (действующие примы бежали от Эйзена с его экспериментами как от чумы, и он довольствовался начинающими исполнителями). Из цирка привели белого в яблоках конька и кое-как приделали ему лохматые крылья, пошитые на манер лебединых. И конёк позволил неумелой и довольно пышной наезднице вскарабкаться на него, бесседельного, и судорожно обхватить коленями его круп, а конюхам — надеть на круп лонжу. Но стоило приподнять лонжу над полом, как животное забило ногами не менее судорожно; ржало и извивалось при этом так, что всадница в попытках удержаться повисла на крыльях, к чертям сдирая заботливо наклеенные перья, и заверещала во всё мощное оперное горло. Леденящие вопли — звериные и человеческие, — перекрывая друг друга, слились в дуэт, подобного которому ещё не звучало под куполом Большого. Работники сцены, побросав прожекторы и отражатели, ошалело глазели на бьющихся — в воздухе и в двойной истерике — женщину и копытное… Повторять эксперимент не стали — жеребца отпустили обратно в цирк, певицу отпоили валерианой, а имитировать отлёт Валькирии решили муляжами. Куклы работали куда лучше живых.

Ели с тряпичной хвоей послушно махали ветвями, приветствуя богов. Облака из марли ответственно загорались предписанным цветом аккурат в нужный момент: пастельная палитра обозначала спокойные эпизоды, грозовая синь — мрачные, а оттенки алого — любовную сцену (небо разгоралось по мере накала чувств, к финалу превращаясь в огненное, означая тем самым любовный экстаз). Сбитые из досок утёсы дрожали “от ярости” во время битвы Зигмунда с поединщиком, а после склонялись “в печали” над уже поверженным героем.

Утёсы для достижения максимальной послушности изготавливали дважды. Сперва срубили из дешёвой сосны и фанеры, как и многие декорации до. Однако никогда прежде под сводами Большого певцы не перемещались по “горам-долам” со спортивной скоростью, как того потребовал Эйзен. Когда Зиглинда металась по “скалам”, укладывая все скачки-повороты в музыкальные фразы и ежесекундно грозя сверзиться в пропасть, то бишь на сценический пол, утёсы скрипели отдельную партию — жалобную и предельно громкую. Пришлось рубить их заново, уже из дорогой липы. Полностью избежать скрипа не удалось, но свести громкость со скрипичных децибел до виолончельных — очень даже.

Липа оказалась так хороша — тиха, — что из неё решили смастерить и хижину Зиглинды, и чертоги богов, и пещеру-усыпальницу для заглавной героини. И даже центральную декорацию — Ясень-Древо, что корнями уходил куда-то под сцену (вонзаясь в театральный фундамент?), а ветвями подпирал своды Большого (пронзая их насквозь?), — даже Древо Жизни срубили из липы. “И всё-то у нас липовое”, — каждый раз при встрече с Эйзеном укоризненно вздыхал бухгалтер, памятуя превышенную смету. “Увы, далеко не всё”, — отшучивался тот.

Как много оказалось “увы” в постановке! Эйзену, что привык лепить кинореальность по своему желанию: выстраивать объекты, часами выставлять свет, а актёров “гнуть под картиночку” ради единственного удачного кадра, — было сложно подчинить живую и переменчивую сцену. Избалованный особенностью кино — что ни помести в кадр, всё покажется правдой, — он отвык от условности и одновременно вещности театра.

Снял было киновставку, чтобы рассказать о прошлом Зигмунда средствами кино, — синтез двух искусств, чем не новаторство, достойное похвалы в передовице?! — но увы, опускающийся перед Вечным Древом белый экран и демонстрация эпизодов из жизни Вотана смотрелись посреди скрипящих декораций нелепо. “На кинопередвижку в Мытищах похоже, на репортаж о жизни комбайнера”, — заметила кто-то из уборщиц одобрительно. Была права.

Придумал было финал окутать клубами дыма, да не простыми, а погуще и повыше, едва не до центральной люстры, чтобы и зрителей в него погрузить, приобщая к таинству. Настроили дымогенератор, запустили. “Такой бы пар нам в Мытищи, в городскую баню”, — всё та же уборщица, уже мечтательно. И снова была права. И снова — увы.

Расписал хореографию для Зигмунда — но опять увы! — певец отказался “плясать канкан”.

Разработал траектории полёта для восьми валькирий, чтобы их явление зрителю в симфоническом шторме музыки и цветных прожекторах стало кульминацией для многих чувств, — но увы, уже сотый раз! — в исполнении театрального инженера сцена свелась к вращению фанерных лошадок по кругу, более всего напоминающему кружение карусели. Воительницы же в открытых белых одеждах — ночных сорочках? — были позже прозваны кем-то из критиков кабаретными girls…

В месяцы оперных мук бессчётно вспоминал Эйзен давнего конкурента — Фрица Ланга с его “Нибелунгами”. Многое бы отдал, чтобы пересмотреть ленту, но взять её было неоткуда, а раскрывать свою несостоятельность и заказывать копию по дипломатическим каналам не хотелось. Тем более, и Эйзен знал это наверняка, на грядущей премьере в Большом посол Германии будет гостем номер один. Нельзя сказать, что постановка готовилась ради него. Однако же — ради кого?

Граф фон дер Шуленбург прибыл на премьеру при полном параде, сверкая позументом на кителе и улыбкой, в сопровождении верхушки германского дипкорпуса. Посажены важные гости были в первую ложу, бывшую императорскую. Перед спектаклем напоены зектом (ящик настоящего франкфуртского Mumm доставили из погребов Кремля) и употчеваны баварским Blue (этого в Москве не оказалось, ночью привезли “Красной стрелой” из Ленинграда). На десерт шла “Валькирия”, а вернее, Die Walküre, как было указано в специально напечатанных на немецком программках, аккурат по числу гостей.

Наследник древнего рода рыцарей-крестоносцев и выпускник двух университетов, Берлинского и Мюнхенского, некогда капитан артиллерии, а ныне дипломат с многолетним стажем фон дер Шуленбург выслушал всю постановку с приязненным вниманием. Призвал ли граф на помощь свой военный опыт, или прохладная голубая кровь позволила ему оставаться невозмутимым все три часа действия — неизвестно. Однако ни разу, от первой вагнеровской ноты и до последней, не разрешил он себе усмехнуться или с выражением скосить глаза на свиту.

Ясень-Древо шелестел бумажными листьями, заглушая певцов, а запыхавшаяся Зиглинда прыгала по скалам, что скрипели и шатались рискованно под её весом, — граф слушал. Световые эффекты промахивались мимо музыки, а валькирии вертелись лихо на лошадках, как на чёртовом колесе, — граф смотрел. На вопросы журналиста от “Правды” (это уже после спектакля) отвечал подробно и доброжелательно. И только в конце вечера, прощаясь с режиссёром — тот лично поднялся в ложу узнать впечатления, — фон дер Шуленбург позволил себе толику откровенности.

— Was unterscheidet denn diese Inszenierung von anderen europäischen?^[6] — спросил Эйзен.

— Dass sie halt nicht europäisch ist^[7], — улыбнулся граф.

Критики были не столь дипломатичны. Полный разгром оперы был невозможен по политическим соображениям и потому состоялся половинчато. Недоумевая о провалах постановки (главным была, конечно же, музыкальная составляющая, а точнее, абсолютное ею пренебрежение), публицисты для равновесия отмечали и новаторские ходы Эйзена, преимущественно батально-визуальные: поединков, а также массовок эффектной мифологической нечисти было предостаточно.

Лучшей же рецензией — самой короткой и точной — стала эпиграмма Николая Глазкова, что мгновенно разлетелась по театральной Москве:

Пожалуй, больше о спектакле и правда нечего было сказать.

■ В Большом начался ремонт, и “Валькирию”, явленную на сцене всего шесть раз, больше не показывали. Зато очень скоро произошло событие, что вполне тянуло на кульминацию творческого пути: Эйзену дали Сталинскую премию.

Принёс её “Александр Невский”, спешно снятый с экранов, но не забытый — ни публикой страны, ни её главным зрителем. Его-то благосклонная рука и одарила режиссёра: списки награждаемых Сталин согласовывал лично.

Фотография Эйзена, сияющего улыбкой и драгоценным значком на груди, разлетелась по многотиражкам; герой при этом в шубе до пят и меховой шапке (в фойе МХАТа поломалось отопление, и на церемонии стоял жуткий холод), что придавало официозному снимку некоторую странность и одновременно шаляпинскую удаль.

Кругляш с сакральным кавказским профилем и лавровой веткой был не единственным уловом самого успешного эйзеновского фильма: чуть ранее “Невский” уже поймал для режиссёра и оператора по ордену Ленина. Однако в соревновании двух профилей бородатый явно проигрывал усатому: редкие владельцы обеих наград предпочитали носить на груди именно сталинский лик.

Москва вскипела обсуждением “Невского” повторно, однако в этот раз дискуссия шла усечённо: тему псов-рыцарей, с их арийской внешностью и шлемами a-la немецкие каски, аккуратно обходили как политически нежелательную. Обходить — имена, цитаты, исторические события — к тому времени научились виртуозно.

Культурная жизнь бурлила, интеллигенция едва поспевала за новинками. Пьесы, романы и сценарии писались обильно и по-стахановски быстро. Спектакли и фильмы выходили с опережением плана. Картины и скульптуры конкурировали в производительности с тракторами и автомобилями, что вереницами сходили с конвейеров Горьковского, Ярославского и Харьковского заводов. Всё выпущенное на фронте искусства необходимо было отсмотреть-отслушать, а после осмыслить-обсудить, как в слаломе, объезжая фамилии канувших в Лету и острые вопросы, но не снижая при этом дискуссионной скорости, — напряжённая работа, способная у иного занять и всё свободное время, и весь душевный ресурс без остатка.

Большинство в окружении Эйзена так и поступало — с печёнками погружались в потребление культуры. Сам он предпочитал её производство или, на худой конец, теоретические экзерсисы: начал одновременно писать несколько книг, публиковал статьи. Самая заметная называлась “Патриотизм — наша тема”.

И тема эта действительно оказалась прекрасна. Помимо орденов, Эйзена осы́пали ещё целой охапкой ощутимых милостей; среди прочего — степенью доктора искусствоведения (без защиты диссертации) и должностью худрука “Мосфильма”. У товарища, а вернее, уважаемого товарища Эйзенштейна появился на студии собственный кабинет.

Его многокомнатная квартира располагалась в мосфильмовском доме на Потылихе, так близко от студии, что пожелай Эйзен — и из окна спальни мог бы через бинокль изучать все документы, лежащие на кабинетном столе. Однако ездить из дома в контору предпочитал на автомобиле — приобрёл собственный, для обслуживания завёл шофёра. На выходные отбывал на дачу в Кратово, к матери; тут уж без авто и вовсе не обойтись.

Под предлогом ведения хозяйства Мама́ сделала было попытку отвоевать себе комнатку в городской квартире, но Эйзен пресёк. И намёки Телешевой на регулярные приезды с ночевой под тем же предлогом пресёк также. Во избежание повторных ходов со стороны обеих женщин нанял и поселил у себя третью — домработницу.

Тётя Паша драила окна и натирала полы с решимостью старого солдата, уже давно потерявшего в боях и страх, и усталость; суп варила, безотрывно глядя в кастрюлю, будто кипятя бульон одним только взглядом; частушки при этом напевала либо крайне суровые (про серый камень весом пять пудов, про задушенного мочалом дьяка), либо матерные. Эйзен хохотал, когда слышал, и просил петь громче. А Мама́ с Телешевой домоправительницу боялись — до дрожи, как бегающего по квартире дикого зверя, — что делало её в глазах Эйзена практически бесценной.

Цербер тётя Паша охраняла башню из слоновой кости, которую Эйзен в очередной раз возвёл для себя — в этот раз довольно высоко, аж на четвёртом этаже, и с довольно большим размахом, аж в четырёх комнатах. Башню эту, от коврика у входа и до последнего плинтуса, он спроектировал и воплотил как выражение собственного “я” — портрет, написанный не красками, но вещами.

Те, кто бывал допущен в святилище, поначалу терялись от густоты и пестроты — предметов, стилей, цветов, а главное, заложенных во всё это идей, которые немедля принимался раскрывать перед изумлёнными гостями хозяин.

Вот вы входите в дверь, украшенную солидной табличкой “Профессор С.М. Эйзенштейн” (лакированная пластмасса, золотые буквы на чёрном фоне), и оказываетесь в прихожей, более всего напоминающей библиотеку: гардеробные шкафчики теснятся по углам и едва не трещат под натиском книжных стеллажей, что занимают всю высоту пространства от паркета (наборный дуб, укладка ёлочкой) до потолка (лепнина ампир). Книги — главные обитатели квартиры, их тут не сотни, а тысячи: стоят, лежат россыпью, утыканные закладками, закрытые и раскрытые, шелестят страницами на сквозняке — “Закройте же входную дверь! Да не стойте на пороге, проходите!” — и покрывают все стены и все горизонтальные поверхности: подоконники, столы, тумбы.

Вы послушно идёте внутрь. В столовой вас ожидает, в зависимости от времени дня, либо американский завтрак (и тётя Паша мрачно подаёт вам нашинкованные сосиски, ею презрительно именуемые “беконью”), либо европейский обед-ужин (буйабес, наречённый “бесовской ухой”, и бёф бургиньон, в тёти-Пашином произнесении “говяжка по-буржуйски”). Готовить по заграничным рецептам Эйзен выучил домработницу не сам, а при помощи специально выписанных кулинарных книг — и теперь наслаждался впечатлением: когда кухарка грохает на стол сервировочное блюдо с шипящим в томатах мясом, приговаривая “бёф твою мать, Эйзен!”, вы не в силах сдержать улыбку. “Эклектика! — смеётся счастливо Эйзен в ответ. — Только оцените этот восхитительный микс географии, жанров и времён!”

Столовый сервиз — кобальтово-синий фарфор. Бокалы-рёмеры для воды или чего покрепче — изумрудно-зелёное стекло. Фруктовница — красно-оранжевый фаянс. Палитра, будто почерпнутая с полотен Матисса, даёт хозяину толчок для лекции о цветовом кино — не слишком долгой, чтобы вы успели бы всё съесть, но не устать.

После вас приглашают в кабинет. Эклектика цветёт пышно и здесь. Мебель кричаще разнообразна и всё же складывается в картину: немецкий баухаус, русский классицизм, советский конструктивизм, барокко — простор для новой лекции, уже пообъёмнее, о монтаже как главном средстве искусства, а по большому счёту, и жизни в целом. Здесь африканская деревянная скульптура уживается с французскими эстампами и мексиканскими соломенными фигурками, а парчовое кресло для посетителей (“Воссядьте же на него, о любезный моему нездоровому сердцу гость!”) — с японским бамбуком.

На стенах — книги, книги. (“Обо всём держу, кроме кино — про эту блядскую кухню я и сам всё знаю”.) Стеллажи выкрашены желтоватой краской. (“Ох и намучился, пока искал цвет слоновой кости! Не нашёл, пришлось мешать белую с охрой, так что цвет собственной мебели по праву называю охереневым”.) Отдельная полка — издания о самом Эйзене, на всех возможных языках. (“Вот ведь пишут и пишут, пишут и пишут… Когда уже устанут?”) С неё же взирает и портрет Мейерхольда. (“Старик у меня в каждой комнате имеется, но разный, в ассортименте. Хотел было и к тёте Паше одного повесить, а она ни в какую, мол, от «энтого диабола» кишки крутит. Вот она, сила харизмы! Даже с фотографии — огнём жжёт”.)

Рядом с Учителем — большая бутыль, внутри плавает что-то размером со средний кабачок. Что ли, кукла? Заспиртованный зародыш. Ручки-ножки поджаты, пальцы в кулачки, даже ресницы ясно различимы на сморщенном личике — дитя сформировано, однако ещё не готово к рождению, месяцев шести-семи. (“А это мой сын”.) Вы смущённо и сочувственно смотрите на хозяина, но тот и не думает грустить (“Звали Б.Л. Зато теперь со мною неразлучен и никто ему уже ничего не сделает — какой вышел, таким и останется навсегда”.)

Освещает пространство большая люстра: сперва кажется, сияет гигантский глобус, но, присмотрясь, вы обнаруживаете просто синий шар, подвешенный к потолку в окружении электросвечей. (“Хороша планетка, да? Континенты неразличимы, но если вглядываться долго, то проступают. Мы с вами знаете где? Вон чуть повыше экватора муха насидела — это и есть мы”.)

Синего цвета много и в соседней комнате — библиотеке. (“Синий цвет располагает к размышлениям, вот и приходится всё синить, чтобы мозги лучше работали”.) Здесь на стенах тоже книги, книги, книги: труды по философии рядом со сборниками карикатур, психология — с пособиями по клоунаде, логика подпирает биографии, живопись — эстетику. (“А согласитесь, что контекст не менее важен, чем само произведение! Поместите-ка Фрейда, к примеру, куда-нибудь… да хоть бы и к стенограмме заседаний худсовета по кино! А? Хорошенькое выйдет соседство? Есть о чём поразмышлять?”)

Разбавлены томики портретами: Дега, Сократ, Бальзак, Эйнштейн, Джойс и ещё десяток “друзей-собеседников”. Крупнее прочих — лицо Пушкина: посмертная маска из гипса, трагически-печальная. (“После себя я желал бы оставить смеющуюся и буду очень стараться умереть в секунду хохота, но боюсь, не справится скульптор — из улыбки моей таки вылепит жуткий оскал”.)

Самые интересные лица ожидают вас, однако, в спальне. Заглядывать туда неловко, но Эйзен буквально тащит за рукав. (“Смотрите, всё смотрите, раз уж пришли! Интимные места — это же самое любопытное в человеке, мне ли не знать!”) Со всех стен глядят маски: африканские, мексиканские, из Полинезии. (“Кое-кто из коллег утверждает, что маски — моя суть. Эти двоечники плохо улавливают заложенные в словах смыслы: «маска» — всего лишь прикрытие сути и никак не может являться её ядром, иначе звалась бы по-другому”.)

И снова кругом — книги, книги, книги, книги: никаких точных наук, а только мифы, толкователи снов, учебники по первобытному мышлению и истории “великих ненормальных” — всё то, что пытается заглянуть в подсознательное и раскрыть загадку человеческой души. Ковёр над кроватью — и тот со сказочными зверями.

По ковру веером — открытки-фотографии, явно заграничного происхождения: юные девы, одетые святыми, с рисованными нимбами над головой, перемежаются девицами… э-э-э-э… явно недостаточно одетыми. (“Приглядитесь к лицам — это одни и те же модели, то в предельно высоком образе, то в максимально низком. Возможно, обе роли они отрабатывали за одну смену, да ещё и с одним и тем же фотографом. Ох как жизненно, да?”)

Боги, божки и боженята из разных культур и столь же разнообразных материалов населяют изголовье кровати и свободные пятачки на стеллажах — стоят при этом густо, плечом к плечу, словно добрые товарищи на демонстрации. Гигантский шандал-семисвечник служит подставкой для галстуков — любовь хозяина к ярким цветам делает всю конструкцию похожей на языческое дерево-алтарь. А резные херувимы-пухляки держат в ручонках эйзеновские подтяжки. (“Всё, что вам нужно знать о моём отношении к религии”.)

После финальной лекции — о мистическом сознании или о сочетании “верха” и “низа” в произведениях искусства — вы наконец покидаете эйзеновскую обитель с распухшей от впечатлений головой и осознанием, что последняя пара часов была одним из самых интересных переживаний вашей жизни. Спускаетесь по лестнице, выходите из подъезда. Вокруг — унылая серость почти Подмосковья. Вдали — одинаковые кирпичные коробки “Мосфильма”. Люди — такие же одинаковые, советские, — спешат по улицам, не догадываясь, что над их головами на последнем этаже типового дома высится башня из слоновой кости, зубцами пронзая облака и достигая космоса, распахнув окна для света звёзд и пролетающих мимо комет и вывесив праздничные флаги для всех, кто способен хотя бы самую малость оторваться от притяжения Земли.

■ Наблюдая своё отражение — случалось нечасто, смотреться в зеркала не любил и дома у себя не держал, — Эйзен удивлялся: холён, упитан, одет с лоском, глядит уверенно, словно и не он это, а кто-то другой, даже и не из жизни, а из киноленты про хорошего советского чиновника. Но, судя по всему, это был всё же он, Сергей Эйзенштейн: рост сто шестьдесят два, вес восемьдесят четыре, возраст сорок три. Отец семерых детей — двух мёртвых фильмов и пятерых пока ещё живых.

Желудок больше не мучил, нервишки тоже: истерические срывы стали редки и незначительны — даже и не срывы, а колебания настроения, вполне допустимые публично. У врачей была к нему единственная претензия — лишний вес. О болях в сердце им не рассказывал.

В груди болело — уже не иглами кололо, а жало твёрдо и подолгу; от крепкого пожатия этого, бывало, проступала испарина. Жало не само по себе, а только в моменты, когда работал над очередным сценарием, — исключительно в эти минуты. Сюжетов, не воплощённых в картины, случилось за последние годы достаточно; они проходили через его рабочий стол, руки и голову, никак при этом не задевая души, а в сердце если и отзывались, то только физической болью — похоже, миокард его противился кинематографу.

Лечился сам, тайком от окружающих женщин, — открывал альбом. Вырезки о самом себе давно уже потеряли над ним былую власть, но ещё имелось на последней странице одно (также последнее?) действенное средство — листок, испещрённый мелким почерком. Письмо Зинаиды Райх, жены Мейерхольда.

С письмом этим случилась история странная, почти мистическая. Как только Мейера арестовали — после закрытия его театра ареста этого со страхом ждали все вокруг, кроме него самого, — близкие Мастера кинулись прятать архив. А куда спрячешь? Писем, дневников, мемуаров, и фото, и авторских либретто так много, что никакой сундук или ящик не вместит. Да и найдут спрятанное непременно — такую гору бумаги в цветочную кадку не прикопаешь, за притолоку не укроешь. Стали ломать голову, кто бы мог приютить. И решились просить Эйзена — не лауреата всех возможных премий и худрука “Мосфильма”, не профессора ГИКа и известнейшего советского режиссёра, а бывшего ученика.

Он согласился сразу. Сперва приехал сам — с большим холщовым чемоданом, куда сложили наиболее ценные вещи и бумаги. Этот битком набитый чемодан Эйзен еле поднял, но выкладывать ничего не разрешил, кое-как уволок с собой. В тот раз приехал без шофёра (лишние глаза и уши на “эвакуации” не нужны) и потому тащил увесистую кладь лично, через всю Москву, к себе на Потылиху. Трясся в трамвае, обнимая ногами драгоценный груз, и думал о том, как похоже пробиралась к нему когда-то и храбрая Фирочка Тобак со спрятанными на груди вырезками из “Бежина луга”. Привезённую домой “контрабанду” запихнул под кровать, аккурат где изголовье, — теперь Эйзен спал, почти буквально положа голову на наследие Учителя.

Основной же архив разместили в Кратове. Однажды вечером у дачи Эйзена остановился грузовик с надписью “Мебель”, и рабочие в спецовках перетаскали из машины в дом полдюжины заколоченных фанерных ящиков. На каждом было выведено крупными буквами: ХРУПКО! Принял поставку Эйзен (Мама́ была предусмотрительно выслана в кремлёвский стационар на пару дней проинспектировать застарелые болячки). Велел отнести поклажу на второй этаж.

Когда грузчики убыли, задёрнул в доме занавески. Выложил из ящиков содержимое — кипы бумаг, папки-сшиватели, альбомы, связки писем и фотокарточек заняли весь пол, — а фанерную тару кое-как разломал на куски и вынес на дровяной склад. Новоприбывшее решил не хранить отдельно — уж слишком велик был архив, — а растворить меж своих вещей: расставить по стеллажам промеж своих книг, разложить по сундукам меж своих рисунков, распихать по-над своими шкафами. Эйзен занимал в доме весь второй этаж, а Мама́ обитала на первом, без права подниматься наверх к сыну, и можно было не волноваться, что она ненароком заметит прибавление вещей в сыновьих комнатах.

Как решил, так и сделал. Работал в течение полутора суток, без перерыва — есть и спать не хотелось вовсе. Управился бы и быстрее, но каждый взятый в руки листок, исписанный рукой Старика, и каждая его фотография вызывали такое волнение, что приходилось часто прерываться — сбегать на улицу и охлаждать на ветру пылающие лоб и щёки. Ночью, продолжая разбор при свете керосиновой лампы, Эйзен даже принял аспирин — показалось, что поднялась температура.

К утру третьего дня всё было готово. Теперь записи Мейера лежали на его, Эйзена, записях; либретто одного прислонились к либретто другого; а фотографические лица Мастера многажды прильнули к портретам Ученика. В этом было что-то глубоко интимное — даже ещё более, чем сон на подушке из архивных бумаг.

Эйзен хотел было уже ехать на Потылиху и там завалиться наконец в кровать, но вернулась из города Мама́ — привезла свежайший слух, который отбил всяческий сон: жену Мейерхольда Зинаиду Райх убили в собственной квартире. Красавицу с резными губами, на которых в любое время дня и ночи багровела помада, и персидскими глазами, обрамлёнными угольной тушью; актрису с гибкими руками балерины и кабаретно-хриплым голосом, второе, женское, “я” Мастера, его временами совесть, а временами тень — её проткнули ножом какие-то неизвестные, семнадцать раз. Скончалась на месте, задолго до того, как труп обнаружили соседи. Знает об этом и шепчется с ужасом вся богемная Москва.

Он уехал-таки на Потылиху и завалился-таки в кровать, но заснуть не сумел. Думал не об убиенной, а о нём. Где-то сейчас Мастер? В московской темнице? В удаляющемся от столицы телячьем вагоне спит на полу вповалку с другими арестованными? В сибирском лагере долбит киркою мёрзлую шахту?.. Оттуда, куда он сгинул, уже не возвращались. Но — вдруг? А если — вдруг? Пережив арестантские муки, переживёт ли страдалец и смерть любимой жены?

В квартире было тихо — тётя Паша уехала на Даниловский рынок за свежей курой, — и в давящей на барабанные перепонки тишине этой он отчётливо услышал шаги: кто-то поднимался по подъездным ступеням — выше, ещё выше, на третий этаж и затем на четвёртый — ближе, ещё ближе, встал у входной двери. Эйзен тотчас понял: это за ним. Заберут ли его с собой или убьют сразу, уже не имеет значения — жизнь кончена.

За дверью что-то стукнуло, клацнуло, а после шорхнуло негромко уже внутри квартиры. Вскрыли дверь и вошли, понял Эйзен. Хорошо было бы вылезти из-под одеяла и накинуть халат, чтобы встречать гостей одетым хотя бы в домашнее, но члены налились такой тяжестью, что не мог шевельнуть даже пальцем. Если убьют сразу — труп найдут голым, в одних трусах. Какой позор.

Внезапно шаги застучали обратно — вниз по лестнице, с четвёртого на третий, и ниже, ещё ниже — дальше, ещё дальше. Растворились в тишине. Таинственный гость ушёл, так и не войдя. Кто же это был? Шпик? Сексот? И что за звуки раздавались внутри квартиры?

Эйзен медленно поднялся с постели и на негнущихся ногах выковылял в прихожую. Щёлкнул выключателем и в тусклом свете коридорной лампы разглядел на полу бумажный прямоугольник — приходил не шпик, а обычный почтальон, принёс письмо и бросил в щель для корреспонденции. Вот оно как.

Утерев проступившую на лысине влагу, Эйзен по-стариковски осторожно наклонился и поднял письмо. На конверте алел выведенный почему-то красными чернилами (в первую секунду подумалось: кровью) адрес отправителя — четы Райх — Мейерхольд.

Глянул на штемпель. Отправленное ещё задолго до событий — до ареста Мейера и до убийства его жены, — послание отчего-то сильно задержалось на почте и было доставлено только сейчас. Не сумев от волнения вскрыть аккуратно — надорвав и кляня себя за неуклюжесть, — Эйзен принялся читать прямо в коридоре.

Письмо начиналось довольно беспечно вопросами о текущих делах и полагающимися приветами, а после переходило к сути: Райх докладывала о своих впечатлениях от просмотра “Александра Невского”. Эйзен знал, что без согласия мужа она вряд ли стала бы писать, так что, скорее всего, это было письмо от них обоих, просто выведенное её рукой.

Рецензия была чересчур восторженна даже для экзальтированной Райх.

…Я ощущала почти физическое наслаждение оттого, что поэтическая фантазия решается так математически. Чувство, чувство, страсть, а под этим чёткий архитектурный расчёт воздействия… Отменная манера, батенька!

Райх увидела в ленте многое и восхищалась многим: и монтажом, и ясностью смыслов, и музыкально-визуальным единством. Влияние Мексики и католические мотивы в картине — прекрасно! Образ простого князя-рыбака — великолепно! Перекличка с современностью — превосходно! Восторги её были так горячи, что перо иногда не поспевало — слова не дописаны до конца, а летят росчерками вверх по странице, без запятых, но с кучей восклицательных знаков.

…введение в любовь к человекам, к персонажам воюющим, и тема нежности-любви… ибо в итоге философски бой должен через всё вести к утверждению жизни… Ге-ни-аль-но!.. я от восторга просто заплакала — молодец, Серёжа!..

Эйзен тоже заплакал — стоя в коридоре, в одних трусах, босой, — не истерическими слезами, что облегчают душу, а горькими взрослыми слезами, от которых душа высыхает и болит ещё сильнее. Он перечёл письмо добрую сотню раз — не умея остановиться, бесконечно переворачивал уже потрёпанный изрядно листок с лицевой страницы на оборотную, а затем снова на лицевую и читал, заново читал послание с того света, будто надеясь найти в строчках что-то не замеченное ранее.

…божественный нектар для зрителя… в душу вливается благодарность к автору… Серёжа, целую тебя прямо в рот смачно, сладко за это! От всех бессознательных гуманистов, а народ таков всегда — спасибо тебе до земли!

Вклеил послание в альбом на задний форзац и перечитывал постоянно с единственной мыслью и надеждой — чтобы Мейерхольд вернулся оттуда. На то он и гений. Уж пусть постарается.

■ Мейерхольда расстреляли в феврале сорокового.

С арестом отчего-то припозднились — явились не привычной ночью, а поутру, когда жители дома Ленсовета по набережной Карповки уже вышли, с собаками и без, на ранний променад. Одного-то эдакого гуляку и привели понятым на обыск. Не смея вымолвить ни звука от внезапного словесного паралича, он наблюдал, как берут гения — актёра и режиссёра некогда императорских, а затем и коммунистических театров, автора “Театрального Октября” и яростного певца Революции, основоположника столь многого на сцене, что и не перечислишь. Арестанта увели, выкрутив за спину запястья, а понятой остался — с неврозом на пару месяцев и заиканием на остаток жизни. Звали несчастливца Дмитрий Шостакович.

Лучшего Василия Шуйского русских подмостков заперли сперва на Литейном, а позже этапировали на Лубянку. Через пару месяцев он подписал так много бумаг и признался в столь больших преступлениях, что хватило бы на всю труппу Художественного театра с Камерным в придачу. Лучший Иоанн Грозный русских подмостков оказался — банально до пошлости! — английским и японским шпионом. Носил-де “предательские вожделения” в сердце с затаённой мечтой “свергнуть советскую власть” и вербовал “террористов, которые бы занимались физическим уничтожением руководителей партии и правительства”. Многие-де творцы культуры подельничали, включая и Эйзенштейна. Оснований для всесоюзного остракизма и высшей меры — более чем достаточно. Первое исполнено публично; второе, как водится, втайне.

Только через полвека — когда гонители мэтра, сексоты и доносчики, следователи-дознаватели, конвойные, подписанты расстрельных списков и палачи — когда всё это бесовское племя сгниёт в земле, тогда только узнают, что последние недели жизни Мейерхольд посвятил опровержению своих признаний. Писал на имя главы правительства Молотова — сколько хватало выделяемой арестантам бумаги.

Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика. Клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине; когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-сине-жёлтым кровоподтёкам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты… Лёжа на полу лицом вниз, я обнаруживал способность извиваться, корчиться и визжать, как собака, которую плетью бьёт хозяин… я пустил в ход самооговоры в надежде, что они-то и приведут меня на эшафот…

…я от голода (я ничего не мог есть), от бессонницы (в течение трёх месяцев) и от сердечных припадков по ночам, и от истерических припадков (лил потоки слёз, дрожал, как дрожат при горячке) поник, осевши, осунувшись лет на 10, постарев… следователь всё время твердил, угрожая: “Не будешь писать… будем бить опять, оставив нетронутыми голову и правую руку, остальное превратим в кусок бесформенного окровавленного искромсанного тела”. И я всё подписывал… Я отказываюсь от своих показаний как выбитых из меня…

Через полвека узнают многое. И номер камеры в Бутырке, где оканчивал дни, — триста пятая, в Пугачёвской башне. И номер дела — пятьсот тридцать седьмое. И опубликуют последний (тюремный) снимок — постаревшего до неузнаваемости Мастера, со вмятиной на пол-лица: повреждена фотобумага, а на первый взгляд кажется — нос и щека.

Узнают пофамильно тех, кто был в одном списке на расстрел, — все двадцать три человека, с именами-отчествами и годами рождения (Мейерхольд — самый старший в группе). И имя подписавшего тот список — узнают тоже.

Узнают, что кончали гения в той же Бутырке; спецкамеры для казней были там вполне удобны — имели в полу желобок для стока крови. Что утилизировать повезли в Донской крематорий, чья печь, по утверждению журнала “Коммунальное хозяйство”, давала “пепел высокого качества”. И что свалили тот пепел в общую могилу, где гнили невостребованные прахи.

Прах Карла Казимира Теодора Мейерхольда (именно так был наречён при рождении) — напарника Фокина и Головина, Станиславского и Комиссаржевской, Дейнеки и Родченко, постановщика Ибсена и Лермонтова, Блока и Дюма, Эрдмана и Метерлинка, народного артиста Советской республики и её почётного красногвардейца — этот невостребованный прах упал в ту же яму, одну на всех, где уже покоился пепел Бабеля. Вот и встретились.

Их прахи останутся неразлучны — как и всех, кто полёг рядом. Вояки и поэты, таланты и самозванцы, герои и не очень — все, кто творил революцию и пел её, кто молился ей и был её пророком, — все они встретились здесь, по последнему общему адресу, и навеки стали друг другом. Неземной Пьеро в “одежде нежной белизны”, на длинных стеблях-ногах и с тонкой дудочкой в ладони стал маршалом без страха и жалости, что химическими бомбами травил крестьян. А командарм Адонис, в шинели с алыми звёздами, не знавший поражений в бою и любви, — писателем-евреишкой, лысо-морщинистым, как гриб, и абсолютно гениальным. В монастырской грязи каждый стал каждым — не разъять, не развести и не размежевать.

О слиянии этом пепельном через полвека тоже узнают. И протоколы допросов Мейера издадут, вместе с последними письмами. И палачей — проклянут поименно.

Всё узнают. Или почти всё.

То, что останется в тени через полвека, выйдет на свет через век. А что будет скрыто и через сто лет — обнажится через двести. Правда умеет жить лишь обнажённой.

Покаяние

■ Пророк ли он

Или порок,

Его не пустят

На порог.

Дзига Ветров. 1947

■ Более всего на свете он хотел бы снять фильм о любви. Не о юношеском пыле, что взрывается фейерверком и сгорает скоро. Не о страсти, что поджигает зрелые сердца и ломает судьбы. А о любви созидательной, любви как путеводной нити через жизнь — с отрочества и до конечной минуты. О любви-холсте, на котором вышивается судьба. О любви-истоке, из которого вытекают другие любови, привязанности и симпатии.

Пушкин и Екатерина Карамзина — Поэт и Прекрасная Дама^[8]. Он лицеист. Она в два раза старше, замужняя жена, многодетная мать. В нём загорается то ли мужское чувство, то ли ещё сыновье, а то ли уже восторг поэта перед красотой и добротой мира. Или, очевидно, всё это одновременно. Он страдает — и пишет стихи, стихи, стихи.

Эту свою утаённую любовь поэт пронесёт через годы. Она даёт ему силы, питает вдохновение и воплощается в сотне других женских образов: поэт-донжуан пылает ко многим, на некоторых даже и женится, но любит одну, недоступную.

Перед смертью — конечно же, на дуэли, — он желает видеть свою единственную. И умирает, не смея произнести её имя, но повторяя беззвучно, вместо молитвы… Такова версия. И как же это прекрасно!

И как непонятно. Никогда Эйзен не любил женщину — ни мать, ни иных. Череда его любовниц — и настоящих, и мнимых — была длинна, как очередь в ГУМ за импортными галошами. С некоторыми (Ириной Мейерхольд) отношения разворачивались годами, от юности и до зрелых лет, через браки с другими людьми. С некоторыми (Мари Сетон) эмоции консервировались в письмах, также годами, лишь изредка освежаясь свиданием. С одной (Перой) дело дошло до формальной регистрации “акта гражданского состояния”. Но ни единого раза и никому Эйзен не мог бы сказать искренно “люблю”. Из женских уст он слышал это слово тысячу раз, но повторить не умел. Фильмы свои любил. Женщину — ни разу.

Эта часть жизни была ему недоступна, увы. Виновна ли в том предательница Мама́, с её неспособностью одарить любовью единственного сына? Или он сам, истерик-интеллектуал, кто спрятался от мира за беспробудным творчеством и таким же умствованием?

Да, ему бы хотелось познать любовь к женщине. Пусть не такую всеобъемлющую, как у Пушкина, и не такую долгую, как у Гёте, и не такую плодотворную, как у Петрарки, — всего этого уже не успеть, жизнь почти пройдена, — но познать. Но — любовь. Обидно было бы остаться обделённым.

Может, Пушкин его научит любить? Может, работа над картиной станет работой над собой — и в конце её Эйзен распечатает себя, как бутылку шампанского, чтобы под занавес жизненной драмы насладиться неизведанным?

И может, картину о “солнце русской поэзии” даже разрешат сделать? Что иное способно рассказать о величии отечественной культуры, как не биография её главного героя и мученика?

И как захватывающе было бы открывать законы любви, сочетая это с исследованиями цвета в кино! Краски давно уже плеснулись на чёрно-белый некогда экран, и цветовые съёмки нынче не редкость. Однако до сих пор использование их остаётся бездумным аттракционом для зрения, не более. Картина же о любви и поэзии предлагает простор для творческих открытий; а о любви и поэзии Пушкина — простор необозримый.

Готовые же кадры! Движение камеры, крупность плана, визуальные акценты — всё продумано. Расшифруй рифмы, поймай ритм — и снимай, снимай! Пойми цвет не как физическое свойство объекта, а как художественное. Расскажи цветом — его интенсивностью, оттенком, временем появления в кадре и сочетаниями, его разворачиванием на экране, положением и формой окрашенного им объекта — всем этим расскажи о смыслах. Возвысь палитру до уровня музыки и преврати в часть звуко-зрительной симфонии.

Смешно признаться, но Эйзен дорос-таки до “соловьиного лиризма”, что отчаянно бранил в молодости. А вернее, и не до лиризма даже — до человечности. После скифского, по собственному выражению, “Александра Невского” и провальной “Валькирии” ему отчаянно хотелось бы, по собственному же выражению, сделать a human thing — тонкую прекрасную вещь, сотканную из нежности и печали, трепета и мягких рифм. Из небес, расшитых “частыми звезда́ми”, и серебрящегося волнами снега, и “клоков зимы” на дубовых ветвях, и морозного румянца, и предчувствия весны. Из писем, пунктиром сшивающих годы, и нерушимой взаимной приязни, согревающей лучше любой страсти. Из чести и достоинства, преданности, оберегания друг друга и самых высоких клятв. Из воспоминаний о единственно возможном поцелуе — в тыльную сторону ладони, при встрече или расставании… О, как же хочется работать!

■ Образ врага — вот о чём Эйзену предлагалось подумать. Очередной фильм требовался быстро, и не было сомнений, что режиссёр справится. Биография Ивана Четвёртого, в народе прозванного Грозным, была необходима для исторической реабилитации важной фигуры. И уж кому доверить это возрождение из тьмы веков, как не тому, кто давно перешёл с Историей на “ты”? Кто смыслы политические обоняет лучше самой чуткой охотничьей собаки? Кто мастерит умело, так что восторгаются твореньями и стар и млад, от сохи и до профессорской кафедры?

Исходил заказ с самого верха — от того, кто только что благосклонной рукою зажёг погасшую было звезду режиссёра. Передал послание Жданов: “Попробуйте, товарищ Эйзенштейн. Партия вам доверяет”. Эйзен согласился — не сразу, а поразмыслив секунды полторы.

Придя домой, отвернул к стене посмертную маску Пушкина — слепок из гипса вот уже много месяцев белел на книжной полке. Подумал — и отставил на полку повыше. Подумал ещё — и хотел было вовсе запихнуть на шкаф, чтобы убрать с глаз, но сердце помешало — стрельнуло так, что сам едва не слетел с табурета, а маска выпала из рук и разбрызгалась по комнате сотней осколков. Такое уже не склеишь. Тем легче будет работать, утешил себя. И принялся за дело.

Смотреть на фигуру Ивана Четвёртого можно было с разных сторон. Хочешь — увидишь многоженца, садиста и сыноубийцу, фигуру инфернальную, будто сошедшую со страниц самых жутких сказок Средневековья, ещё не облагороженных милосердным пером редактора. Так смотрели на царя Антокольский, и Репин, и Васнецов, да и вся прежняя культура, да и вся прежняя историческая наука.

А хочешь — разглядишь в той жестокости железную твёрдость, без которой немыслимо строение огромного государства; для убиения жён и соратников найдёшь аргументы, и вполне весомые; а истребление собственного народа назовёшь и вовсе смутным сочетанием слов, которые ничего не объясняют, а только прикрывают, — исторической необходимостью.

Хочешь — восхитишься мощью, что мечом и огнём прокатилась и по татарской степи, и по Волге до самого устья, и по всему Уральскому хребту, и аж до сердца Сибири добралась, и всё покорённое к Руси присовокупила; а хочешь — ужаснёшься, сколько крови то покорение стоило. Хочешь — пленишься волей, что целое боярское сословие под нож пустила и духовенству кадык прищемила; а хочешь — содрогнёшься.

Эйзен понимал, какой ракурс ему предлагается. И понимал, что настройка оптики необходима острая. Что ж, выразительные ракурсы — авторский стиль Эйзена, ещё со времён “Потёмкина”.

Как и создание ярких врагов. Главный зритель страны не смыслил в законах искусства, но законами реальной политики владел виртуозно, знал: чем чернее предстанут окружающие недруги, тем белее и невиннее — сам герой. И потому Вражда — не Дружба, не Любовь, не Милосердие или Созидание, а именно Вражда — виделась главной компонентой фильма, его художественным решением и скрепой.

О, сколько же врагов было нынче у Советской державы! Карикатуры в многотиражках рисовали их вполне наглядно. Пряча под котелками сальные лохмы, ползали по Лубянке-Солянке английские шпионы; вымокшие в чае и виски усы их волоклись по земле, а распухшее от эля пузо оставляло борозды на брусчатке. Немцы змеями вились по деревьям и фонарным столбам; их кожаные шорты шуршали, челюсти бульдожьи клацали и лили слюну. Румынские лазутчики, чернявые, что грязь, летучими мышами роились по крышам Остоженки, а белобрысые польские моли — по чердакам Никольской. Чуть реже встречались финские и греческие агенты, японцы и болгары, латвийцы и эстонцы. Попадались и вовсе редкие тати — иранцы, французы, итальянцы. Весь мир ополчился на юную страну — окружили, как волки мирного зверя. Хуже засланных врагов были только изменники — те, кто вредил изнутри. Эти на вид были неотличимы от своих, но дела творили чудовищные: травили зерно и скот, взрывали мосты и заводы, воровали чертежи; ночами сыпали песок в моторы тракторов и яд по водопроводным трубам; слонялись у кремлёвских стен, вожделея смерти любимого вождя.

О, сколько же врагов накопил за жизнь и сам Эйзен! Вернее, тех, с кем хотел бы поквитаться. Сделал это уже не раз и во всех своих фильмах, но мести никогда не бывает много. Метод известный: недругов политических, что обязаны быть в картине по идейным причинам, изобрази — хоть внешне, а хоть характером — похожими на личных обидчиков. Выйдет и ярко, и убедительно — загляденье, а не враги. Сколько уже снято Эйзеном пожилых женщин и матерей, уродливых до крайности. И сколько убито отцов — заросших бровями-бородами представителей старого мира. А в запаснике души лежит ещё изменник Александров, богатырь с пышной гривой и прозрачными лживыми глазами, кого вполне можно будет назначить главным предателем… Ох, знали-чуяли наверху, кому поручить историю о вражде! Творческого топлива для такой картины у режиссёра — в избытке.

И Эйзен выжимает газ: даёт сотню интервью, и выступает на конференциях, и пишет статьи, и вещает с кафедры — о новом своём фильме, где наряду с “прямолинейным, принципиальным, решительным и непоколебимым руководителем”, “поэтом государственной мысли XVI века” Иваном Грозным “рельефно” будут показаны его враги, “полнокровные персонажи со страстями и чувствами”. Картина, мол, будет снята рекордно быстро и сдана к двадцатипятилетию советской власти. Он грызёт материал, выискивая зёрна для выращивания “гиганта из славного прошлого” и сплёвывая в сторону ненужное (тиранию, извращения, массовые зверства, террор). Строчит Жданову, скрупулёзно проясняя заказ: какие именно деяния царя необходимо отразить в картине, политические связи с какими именно странами подчеркнуть; а также… а ещё… и вдобавок…

Вечерами же, возвращаясь на краткий сон в городскую квартиру или на дачу, со страхом ждёт ответа — вовсе не от занятого Жданова, а от того, кто общается нынче с Эйзеном еженощно, — от собственного сердца.

Кусок мышц размером с кулак и весом с яблоко. Шмат органики, пронзённый слабым электричеством. Это он теперь определяет мысли самого известного советского режиссёра.

Сердце пошаливало давно — кололо, ныло и застывало комом, будто схваченное тисками. А с тех пор, как принялся за “Грозного”, уже и не шалит — бунтует. Чуть что не по нему — бухает, едва из горла не выпрыгивая, и пинает рёбра, словно требуя чего-то. И увы, Эйзен знает, чего именно.

Днём сделаешь было набросок царя-героя, солнцеликого да на фоне солнца, — ночью в глотке заколотится так, что схватишь карандаш и черкаешь того царя, горбоносого и пучеглазого, вороном хищным на чёрном коне по белому полю да по лесу из виселиц, — пока изнутри не отпустит.

Днём придумаешь сцену, как венчается герой на царство, в сиянии порфир и блеске осыпающих его золотых монет, — красиво же донельзя! — а ночью забарабанит в рёбра, хоть сознание теряй. И катаешь судорожно другую картину — как помазанник, глядя на им же повешенных бояр, орёт: “Мало! Ещё!” — и мягчеет в груди, и замолкает барабан.

Днём сочинишь слова, прекрасные до пафоса, о “сильной власти, дабы гнуть хребты тем, кто единству русской державы противится”, — а ночью воспротивится твой собственный миокард. И строчишь, едва поспевая за мыслью, поверх прежнего царского монолога уже новый, страдательный: “Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубокой тине, и не на чем стать. Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, истомились глаза…”

И Эйзен тоже — изнемог и истомился. При свете солнца мозг его работал отменно, складывая либретто из нужных слов и правильных образов. При свете луны мятежное сердце перечёркивало сделанную работу и вершило свою, бунтарскую. Мозг и сердце начали нешуточную борьбу в организме Эйзена, и он не знал, что с этим поделать.

Рассуждая медицински: абсурд и ересь абсолютная. Никак не может ком из мускулов и сосудов читать визуальные символы или судить о смыслах. А ведь — читает. А всё же — судит. Расскажи врачам — подымут на смех, кроме психиатров.

Эйзен и не рассказывает. Скачет бодрячком по выступлениям (не докладчик — огонь!), роет архивы, становится завсегдатаем кремлёвских палат, где ему распахнуто нынче всё, от закрытых музейных залов и до секретных запасников. И убеждает, убеждает в прогрессивности Ивана Грозного журналистов, читателей газет, студентов, коллег, Мама́, Перу, тётю Пашу, портрет Мейера на стене, собственное отражение. Вдруг поможет?

Не помогает.

Он заполняет за своего героя гигантскую психологическую анкету, где тщательнейше расписывает все движения его души и подводит базис под каждый поступок из тех, что останутся в фильме. Линии намерений сплетены там с чертами характера, а царёв образ от эпизода к эпизоду сияет подобно кристаллу — всеми гранями: Иван покаянный, Иван окрылённый, Иван влюблённый, Иван, запуганный до смерти, Иван страдающий, Иван озорной… О, Иван!

Не помогает.

В сценарии он наделяет всех врагов чертами своих личных обидчиков. Будет среди них и женщина, уродливая до содрогания. Будут и отцы из старого мира, с бородами по брови и бровями по бороды, до ушей утонувшие в собственных шеях. Будет и главный предатель — красавец с белокурыми кудрями и прозрачными лживыми глазами (жаль, не Григорием звали!).

Не помогает и это.

Ночь опрокидывает день: под беспощадную диктовку сердца проступает, из темноты ли комнаты или из глубины истории, другой Иван — кого боялась и кляла народная молва, кем пугали детей в люльках и чьё царение для Руси само было как полувековая ночь. Иван, кто самолично придумывал казни изощрённее некуда. Кто истово молился неделями, чтобы после неделями же вешать и четвертовать. Чьих жён, одна за другой перемёрших в браке, историки не умеют сосчитать, сходясь лишь в том, что было их чуть менее десятка. Иван, ваянный когда-то Антокольским. Писанный когда-то Репиным. Сыгранный когда-то Шаляпиным. И конечно — Мейерхольдом.

Эйзен ещё не родился, когда Мейер уже играл Грозного. Но и сейчас ученик без всякого усилия мог представить игру учителя: как в нужную минуту наливались лютостью глаза и дёргались в припадке ярости губы, кинжалом вздёргивался подбородок с острой бородёнкой, да и всё долговязое тело превращалось в разящий меч, так быстры и неожиданны повороты… Говорили, это была одна из лучших Мейеровых ролей. Будь он на свободе, Эйзен пригласил бы его в свою картину. И случись чудо — вернись Мейер оттуда, — Эйзен пригласит. И тот, конечно же, согласится.

На этой сладкой мысли, что неизменно венчала ночные бдения, сердце Эйзена успокаивалось и разрешало хозяину пару часов сна — до рассвета, когда взошедшее солнце растворит ночные кошмары и фигура Ивана вновь засияет в золотых лучах государственного заказа.

■ Война рухнула на сто сорок миллионов советских граждан, как небо — на голову.

Москва вскипела — отъезжающими, приезжающими, военными, милицией. Военкоматы, почты и вокзалы не вмещали людей. Кто-то кинулся в продуктовые — скупать крупу и соль. Кто-то, как Эйзен, в букинистические — скупать редкие книги (посольства разлетались по своим странам, и их библиотеки за бесценок уходили перекупщикам).

Город обметало плакатами: “Будь героем!”, “Враг будет разбит!”, “Народ и армия — непобедимы!” У входа в киностудию повесили гигантское полотно от Кукрыниксов: “Бьёмся мы здорово, колем отчаянно — внуки Суворова, дети Чапаева”. На рисунке рядом с Чапаем и генерал-фельдмаршалом отчётливо виднелась и фигура Невского. Сам фильм “Александр Невский” уже вернулся на экраны, а куски его вошли в “Боевой киносборник”, что начали спешно выпускать на “Мосфильме”.

То и дело выли сирены, возвещая прилёты фокке-вульфов — ненавистных “рам”. Некоторые из них прорывались к городу, и на москвичей сыпались зажигалки. Добровольцы гасили, но успевали не всегда: прилетело и по театру Вахтангова, что на Арбате, и даже по Художественному, в паре минут от Кремля. В Москве появились первые сгоревшие дома и первые воронки на тротуарах.

Расположенный на южных задворках столицы, “Мосфильм” оказался внезапно в географически благоприятной зоне: авиация налетала обычно с севера и запада. Ближе всех к опасным рубежам оказалась Телешева в своей квартире на Тверской, а дальше всех — Мама́: обозревала зарницу прожекторов над городом, сидя на собственном крыльце в Кратове.

С первых же дней войны заговорили об эвакуации — не только заводов и научных институтов, но и учреждений культуры. “Мосфильм” предполагалось отправить далеко на восток, в Новосибирск, а “Ленфильм” — на юга, в Тбилиси. Приказа ждали со дня на день, жили уже на чемоданах. Для кого-то к тому времени стоящий в прихожей и всегда готовый чемодан стал делом привычным — в тридцать восьмом-девятом ждали ареста, нынче эвакуации.

Кинодом на Потылихе выбрал ответственным за порядок спокойного и спортивного Тиссэ. Едва подавала голос сирена — а случалось это чаще всего по ночам, — он с командой помощников обегал квартиры и выпроваживал всех в укрытия — узкие окопы, вырытые жильцами тут же, во дворе. Четыре щели в земле — по количеству домовых подъездов, шириною в размах плеч и длиною в несколько метров — “четыре коллективных гроба”, как шутил Эйзен. Прямое попадание — и цвета кинематографа в стране как не бывало!

— Не будем класть яйца в одну корзину, Тис. Оставьте меня в собственной квартире, то бишь корзине, — уговаривал Эйзен друга, когда тот врывался к нему почти одновременно с тревожным рёвом. — Неужели же яйцам худрука “Мосфильма” не полагается отдельная корзина?

Остроты не помогали — шерстили все квартиры и выгоняли в укрытие всех. Запирать входные двери в любое время дня и ночи запрещалось.

Мысли о Грозном отошли на второй план, тем более что все кинопроекты студии были заморожены до особого распоряжения. Привыкший спасаться писанием текстов, Эйзен строчил в дневнике — вечерами, ожидая прилётов:

Удивительно, как меняется жизнь. Вот мы, интеллигенты, инженеры душ, мировые имена — ползком ежевечерне лазим в глиняную яму… Ложишься бочком в эту сырую канаву и предвкушаешь будущее положение во гроб…

Мне кажется, что я очень стар. Это, вероятно, от сна в щели, узостью с гроб...

Если переживу — жить надо иначе. Плотнее…

А ну как сегодня ночью убомбит? С чем бы предстал пред Господом, если б он был?

Сердце — самый капризный орган, ведущий последние месяцы жизнь бунтарскую, едва ли не вредительскую и уж точно совершенно самостоятельную от Эйзена, — это самое сердце внезапно перестало чудить. Эйзен, подгоняемый сиренами и Тисом, спринтерски бежал со своего высокого этажа во двор и эквилибристом прыгал в щель — сердце не болело. В убежище Эйзен ворочался до рассвета, бок о бок с тихо причитающими женщинами и громко ревущими детьми, перебирая по косточкам всю свою жизнь и заново переживая тяжёлое, горюя о несделанном, страдая об упущенном, — сердце не болело. Он монтировал агитфильмы до рези в глазах, сердился на Мама́ до желваков, ругался с Телешевой на самых высоких нотах — сердце вело себя смирно, как молодое и совершенно здоровое.

Пока в первых числах октября не поступило то самое распоряжение, на которое Эйзен боялся даже надеяться: возобновить работу над “Иваном Грозным” как лентой “предельно важной для поддержания советского духа”. В рёбрах тотчас дёрнулось и ухнуло болью. Эйзен только похлопал себя понимающе по груди: да-да, дорогой соавтор, я тоже рад. Уж теперь-то дадите поработать?

Ответа, однако, пришлось ждать долго: в эти же дни поступил и второй приказ, об эвакуации “Мосфильма” — ещё дальше, чем ожидалось, аж в Алма-Ату. Туда же был направлен и “Ленфильм”. Весь немалый корпус отечественного кино, от актёров-режиссёров и до камер-софитов, от сценариев, утверждённых и нет, и до архива плёнок, — всё это немалое хозяйство отправлялось за три тысячи вёрст, в предгорья Тянь-Шаня, на китайскую границу. Там на базе маленького Дома культуры открывалась ЦОКС — Центральная объединённая киностудия.

В первом же эвакопоезде из столицы выехал Эйзенштейн. Ему, как лауреату Сталинской премии, полагалось купейное место, кинолюд попроще тащился в товарняках. В одном таком грузовом эшелоне вместе с монтажёрами, гримёрами и режиссёрами без ордена тряслась в Казахстан и тётя Паша — жить без её опеки режиссёр не пожелал. А вот без родительского надзора — очень даже: Мама́ Эйзен оставил в Кратове, испуганную и обиженную вусмерть, на попечении безотказной Перы. Больше матери на Эйзена обижалась только Телешева — её не пригласил с собой тоже.

■ Степь казахская пахла свободой и солнцем.

Где-то Эйзен уже видел эту небесную синь, разлитую от горизонта до горизонта — столь вольно, что дышится под ней глубже обычного, а голова сама запрокидывается от восторга и взор тонет в лазури и влажнеет от чувств. И эту земную ширь — желтизны яркой, как яичный желток, — видел также. И этих людей с коричневой кожей, что стоят у юрт и провожают эшелон глазами, — их лица неподвижны, словно высечены из камня. И беркутов, парящих так высоко, что ещё чуть — и коснутся светила.

Он часами торчал у открытого вагонного окна, подставляя лицо ветру, — вдыхая степь и любуясь ею. На нёбе расцветало терпкое и пряное, а глаза щурились от обилия цветов, будто только что выплеснутых на палитру. Краски местного октября — ультрамарин сверху, шафран, шартрез и солнечный мёд снизу — взывали к цветной плёнке. Пастухи в лохматых шапках, что гнали потоки овец по обочине железки, — к ближнему плану. Само же безбрежное пространство — и Эйзен понял это сразу — было не вместить ни в один объектив и не впихнуть ни в какой кадр, как невозможно заснять космос или время: слишком уж огромно и величественно. Где-то он уже ощущал подобное?

Состав, набитый сталинскими лауреатами, как банка шпротами, вот уже две недели полз по туркестанской равнине. Ехали весело, с шутками и песнями; первые дни позволяли себе только отечественные, но чем дальше от Москвы, тем свободнее дышалось, и скоро даже орденоносцы распевали во всё горло “Oh my honey, may I take you…”, легкомысленную донельзя мелодийку американского (ужас!) джазового (кошмар!) “Ragtime band”.

Подсвистывал и Эйзен. В далёкой Москве оставались щели, полные осенней грязи и перепуганных людей, и выжженные зажигалками дома, и запруженные бритыми солдатиками вокзалы. И пришибленные горем женщины на перроне, среди которых — Мама́, Телешева, Пера (все трое пришли провожать и целовали Эйзена попеременно, передавая друг другу из рук в руки и бесконечно роняя слёзы, так что уезжал он с мокрой насквозь рубашкой). И опустелое здание “Мосфильма”, с распахнутыми растерянно дверями, по сиротливо-пустым коридорам которого гулял единственно сквозняк и гонял осенние листья (некому было ни прикрыть двери, ни вымести листву). Всё это было и больно, и страшно, и пудовым камнем лежало в груди. Но — ветер в ноздри, солнце в глаза, ни единого начальника на тысячи километров окрест, и губы сами начинают шептать, а затем уже и мурлыкать вполголоса:

Аппарат Комитета по делам кино переместился из столицы в Новосибирск и Куйбышев — на расстояния не просто отдалённые, но по условиям военного времени бесконечно далёкие от южных пределов страны, где нынче катил эшелон. Эйзена и бюрократов разделяла теперь земля, когда-то прозванная славянами Половецкой, персами Дешт-и-Кыпчак, а самими казахами просто Великой степью — той, что разделяет пополам Евразию и тянется от Чёрного моря до самого Тихого океана, — поди-ка докричись! А в нагрудном кармане рубашки, свёрнутое вчетверо и пропитанное слезами трёх женщин, ехало вместе с Эйзеном самое главное его сокровище — приказ о возобновлении работы над “Иваном Грозным”. Ну как тут удержаться и не просвистеть что-нибудь фривольное?

Острое чувство свободы, не только подзабытое, но, казалось, давно уже похороненное в сознании, овладевало им всё больше, с каждым днём, и каждым спетым американским свингом, и каждой новой станцией, отдаляющей от Москвы. Когда же на третьей неделе пути из-за окоёма выплыли гигантские облака и вскоре обернулись белейшими горами, кто-то в вагоне истошно заорал “Алма-Атушечка-а-а-а!” — Эйзен вспомнил наконец, где ощутил подобное превращение: пятнадцать лет назад, в Мексике.

Гряда стеной вырастала на горизонте, обозначая рубежи двух великих держав — Советской и Поднебесной. Эйзен же понимал, что въезжает не только в казахскую столицу и китайское приграничье, но и в какие-то внезапно распахнувшиеся пределы собственной памяти. Или молодости?

■ Алма-Ата — город яблок. А для Эйзена — ещё и огромного и бесконечного соблазна.

Никогда раньше не видел он такого обилия яблоневых садов. Они окружали Ату, как лепестки тычинку: простирались на многие километры, вытягиваясь вдоль подножия гор, и поднимаясь вверх по склонам, и покрывая зелёные предгорные холмы, и выползая в степь. Сады проросли и сквозь сам город. Или это улицы-дома пробились, где сумели, через густейшую плодовую поросль? Алые шары — с детскую голову, в прожилках зелени и желтизны — сияли в каждом дворе и продавались на каждом углу. Местный базар — почему-то именуемый Зелёным, хотя впору было бы называть его Красным от обилия выложенного на прилавки урожая, — был, казалось, весь составлен из яблочных пирамид, рядом с которыми едва виднелись торговцы. А пахло в солнечном городе так сладко, будто жили Эйзен и коллеги внутри тёплого фруктового пирога.

Этот аромат соблазнял — не плотское, но творческое начало Эйзена. Щекотал ноздри и возбуждал сознание — и в голове роились даже не мысли ещё и не художественные формулы, а смутные их зачатки; он толком не умел распознать их, но связаны были все с будущим фильмом. Где-то внутри, на просторах вернувшейся внезапно шальной молодости, вызревало что-то — какое-то решение, или подход, или метод, или чёрт его знает что ещё, но нечто важное. А может, просто желание сделать хорошую картину? Без оглядки на руководство и цензоров, на политическую обстановку и идейные задачи. Желание, дважды к Эйзену приходившее и оба раза почти его погубившее, а потому выжженное из памяти: сперва во времена мексиканской эпопеи, а затем — “Бежина луга”. Опасное невероятно — и фантастически соблазнительное. Непьющий Эйзен пьянел от искушения да так и ходил хмельной неделями, не умея протрезветь: этот город пропах яблоками весь, от Большой станицы и до Татарки, от Пушкинского сада и до Головного арыка.

Первое, что Эйзен попробовал в Ате, было, конечно, яблоко. Эвакуантов поселили в новый дом, построенный для профессуры пединститута, но отданный столичным пришельцам (и за обилие лауреатов Сталинской премии тотчас прозванный лауреатником). Квартиры попилили на коммуналки; Эйзену досталась на втором этаже, за номером два. Войдя в свою комнатушку — угловая, с парой окон, что по нынешней мерке даже не роскошь, а люкс, — он обнаружил на полу корзину с плодами: сувенир от горкома. Оголодавший в дороге, накинулся было на подарок, но поедать алма-атинское яблоко оказалось делом непростым — взрывалось на зубах соком, как начинённая мёдом бомба, забрызгивая и лицо едока, и грудь, и руки едва не по локоть. Позже научился есть по-местному: плотно обхватив шар обеими ладонями, сперва шарахнуть его об колено, чтобы разломился надвое, после выпить весь проступающий сок и лишь затем откусывать от половинок.

Вокруг “лауреатника” вскипела немедленно жизнь: местные красавицы и простушки, казашки и казачки, и юные, и вполне уже зрелых лет — все расселись по лавочкам окрест, в лучших своих платьицах, самые смелые с помадой на губах, и все — с яблоком в кулачке, мол, присели всего-то на минуту, перекусить. Глазами при этом стреляли так метко, что одинокие мужчины “лауреатника” были уже изрешечены наподобие дуршлагов, но сопротивляться и не думали — романы закрутились лихие. Единственный, кто не поддался женскому искушению, — Эйзен; у него имелось своё, и посильнее.

Свежеиспечённая казахская киностудия расположилась неподалёку — в бывшем ДК сурового серого цвета, с квадратными колоннами и тёмными квадратами же окон. У входа спешно повесили от руки намалёванную табличку с четырьмя буквами — цокающими, как местные лошади по брусчатке: ЦОКС. Одно из самых мрачных зданий города, внутри оно пахло медово до одури, словно был это яблочный склад. Конструктивизм аскетичного толка, разбавленный фруктовым духом, настраивал кого на рабочий, а кого на романтический лад. Эйзен же ощущал в себе оба этих начала — и деловое, и чувственное. В первый день он осмотрел ДК полностью, от просцениума до арьерсцены, от фойе и до репетиционных залов, прикидывая, где разместятся площадки для съёмок, — места было вдоволь. Дело за малым — написать сценарий и начать снимать.

Пока же снимали мало, а больше составляли из имеющегося “Боевые киносборники” для отправки на фронт. Никто из эвакуантов не знал толком, как этот самый фронт выглядит, и потому подсъёмки если и были, то даже не претендовали на правду: фашисты говорили на Wolgadeutsch (их играли переселённые в Ату из-под Саратова поволжские немцы), а вооружены были советскими автоматами ППШ. Несколько имеющихся пар униформы вермахта кочевали из ленты в ленту, как и одетые в них актёры-любители: неизбежно погибая в конце каждого альманаха, антигерои снова появлялись на экране уже в следующем выпуске.

Все бытовые проблемы взвалила на себя тётя Паша. В отличие от основной женской массы “лауреатника” — всяких балерин-певичек или изнеженных домохозяек, — она умела и кулаком по столу постучать (это если в местном собесе для острастки), и молотком по дереву (это когда сколачивали из старых виноградных ящиков стеллажи для эйзеновых книг). Сапожники, хлебопёки, молочники — скоро все уже знали грозную домоправительницу и предпочитали не спорить, уступить в цене. Спала она в коридоре на раскладушке, а всё дневное время проводила на кухне — колдовала для Эйзена, ухитряясь даже на керосинке готовить подобия классических apple pie и roast turkey with apples^[10].

Питались жильцы “лауреатника” вполне разнообразно. Можно было ходить за продуктами на Зелёный базар (кило красной икры здесь поначалу стоило всего сорок рублей, и ошалевшие от мизерного ценника москвичи с ленинградцами объедались ею, столовой ложкой намазывая на горячие ещё лепёшки из тандыра, что продавались тут же). Можно — в ресторан со стеклянной верандой, откуда засветло открывался потрясающий вид на Большой пик, по осени обутый в красно-жёлтую листву, а затемно — на звёздное небо. По первому маршруту Эйзен отправлял тётю Пашу, по второму ходил сам, благо ресторанных пропусков ему выдавали с избытком. Но и свежесолёная икра, и отменная ресторанная конина неуловимо пахли всё той же вездесущей сладостью — и даже за едой не мечталось ни о чём, кроме как о будущем фильме.

Яблоки продавались в Ате всю осень напролёт, до декабря и первых снегов. Уже припадали к земле тучи — брюхами ложились на горы, оборачивались туманом и лежали так днями, не шевелясь; уже кутались в белое сами горы — снега оползали с вершин, чем ближе к зиме, тем ниже по склонам; уже вечера из лиловых осенних становились густо-чёрными и стремительными, падали на город, за пару минут будто прихлопывая крышкой темноты, — а яблоки всё не кончались. И оттого все осенние месяцы сорок первого и даже начало зимы стали для Эйзена бесконечно сладкими и пьяными.

Где-то в Европе, за многие тысячи километров отсюда фашисты рвались к Москве и клацали челюстями на подступах, а голодный Ленинград замерзал в кольце блокады. Где-то бомбы падали на Большой театр и Эрмитаж, а станции метро и вокзалы стояли заминированные — на случай прорыва врага. Где-то люди гнили в окопах и погибали полками и батальонами, а поля сражений воняли гарью и жжёной человечиной. Всё это — бесконечно далеко, по ту сторону Каспия и на другом берегу Волги, через Уральский хребет.

А здесь, в Азии, под сенью Тянь-Шаня и под защитой Великой степи воздух пах мёдом и на вкус был тоже — медовый. Здесь днём спорили о кино и монтировали кино, писали статьи о кино и даже снимали чуть-чуть, а вечерами шли в городской парк это самое кино смотреть. Старый кинотеатрик — всего-то спрятанный в “ракушку” экран и облупленные лавочки под открытым небом, что каждый вечер забивались до отказа, невзирая на осенние холода. Репертуар потрясал даже эвакуантов с “Мосфильма” и “Ленфильма”: по соглашению о ленд-лизе в Союз только-только завезли голливудские новинки — и вот чёрной алма-атинской ночью, коченея от восторга и холода, то дыша морозным паром, то и вовсе забывая дышать от счастья, лучшие режиссёры и операторы страны впервые смотрели “Леди Гамильтон” и “Волшебника страны Оз”, “Серенаду Солнечной долины” и “Гулливера”. А после, шагая сонными улочками к “лауреатнику”, пели хором, подсказывая друг другу и поправляя, те немногие строфы, что успели запомнить:

Конечно, эти строки были написаны вовсе не про Солнечную долину, а про Алма-Ату — волшебный край, спрятанный за радугой и многими дальними дорогами из жёлтого кирпича, где даже в декабре поют птицы, а под снегом распускаются фиалки и зреют яблоки. Конечно, всё происходящее здесь было — немного сказка, и никто не знал, как долго она продлится.

■ Эйзен сказал себе: “нет”. Нельзя, невозможно поддаться глупому соблазну и в третий раз подвергнуть себя испытанию. Потери ещё одного мексиканского фильма или ещё одного “Бежина луга” ему уже не вынести — не выжить.

И сердце его своевольное тоже сказало: “нет”. Нельзя, невозможно нынче снимать что-то ординарное, а только — самое важное, наиважнейшее. Съёмок ещё одной сервильной картины, ещё одного “Александра Невского” ему уже не вынести — не выжить.

Эйзен расписал сценарий: сто сцен, созданных при свете сияющего алма-атинского светила, являли Ивана Четвёртого истинным Царём-Солнце — светочем истории отечества, собирателем земель русских и могучим единодержцем, нежным супругом, и заботливым отцом, и мучеником страстотерпеливым, чьи великие страдания сумел превозмочь лишь его же великий характер.

Сердце переписало: двести сцен, придуманных при свете серебряной алма-атинской луны, показывали Ивана Четвёртого упырём, тираном и сатрапом, изувером без Бога в душе, что несёт одни только несчастья — и людям, и самому себе.

Эйзен сжёг эти двести сцен: по утрам бросал в буржуйку всё, что накарябалось ночными бессонными часами, не жалея ни единого бунтарского рисунка или запретного диалога. Сжигал — а сам внутренне содрогался: чёрт подери, до чего талантливо написано!

Сердце не ответило. Да ответ и не требовался: Эйзен помнил наизусть каждый ночной эпизод и каждую ночную реплику, словно все сожжённые листки до последнего отпечатались на глазной ретине перед тем, как исчезнуть в пепле. А время спустя, к собственному изумлению, обнаружил-таки некоторые из крамольных сцен в сценарии: караул! контрабанда!

Эйзен разбил материал на две серии: в одну не вмещался масштаб личности героя и соответственный размах деяний.

Сердце назначило вместо двух серий — три: иначе не рассказать обо всех сторонах героя, включая и самые чёрные.

Эйзен придумал Ивану коварнейших врагов, и внешних, и внутренних: бояр-тугодумов, рой иноземцев разных мастей, друга-предателя и родню, что хуже клубка подколодных змей.

Сердце усложнило и перекрутило сюжет: главным злодеем и истинным дьяволом на фоне мелких аспидов становился теперь сам Иван.

Эйзен решил позвать на центральную роль красавца Черкасова: рост два метра, голос громовержца и строгие, бескомпромиссные, абсолютно “советские” глаза. Годы назад Черкасов уже сыграл Невского и принёс Эйзену ошеломительный успех; вдруг и нынче станет для картины талисманом?

Сердце же изобрело для Черкасова аж четырнадцать гримов: от иконописного в первых сценах и до кощеева лика в конце — с торчащими седыми лохмами и диким взглядом обезумевшей вороны.

Эйзен придумал пафосный финал: показать Ивана у берега Ливонского моря, чьи бурные волны бились бы об царёвы сапоги, будто сдаваясь на милость.

Сердце же окрасило тот финал в трагические краски: стоящий у кромки воды герой предельно одинок и несчастен, и нет ему ни утешения извне и ни прощения свыше…

Так в борьбе мозга и сердца проходила зима — и мучительно долго писался сценарий. Кажется, мозг одерживал верх: вопреки кардиопричудам рождался на бумаге тот Иван, какой вполне тянул на “гения государственной мысли”, пусть и отягощённого некоторыми пороками (все мы не без греха!), и какой мог быть одобрен цензурным комитетом.

Во избежание всяких эксцессов — опьянения вредными соблазнами, — а также из суеверия Эйзен перестал есть яблоки; запретил тёте Паше даже держать плоды в комоде, а уж готовить и подавно. В ЦОКС объявил, что у него открылась аллергия и от одного только яблочного запаха он покрывается сыпью; коллеги озаботились, чтобы ни единого фрукта не попадало на глаза новоявленному страдальцу. К счастью, на дворе уже стояли трескучие морозы — медовый дух давно покинул Алма-Ату, воздух пах одним только холодом да дымом из труб.

И однажды ясным февральским днём Эйзен решился: выждал, когда солнце на ослепительно-синем небе достигло зенита, дошагал торопливо до центральной почты и очень быстро, пока не закололо в груди, кинул в почтовый ящик бандероль — отправил “дневной” сценарий в Москву, Жданову на одобрение.

А сердце — возьми и откажи. Только что билось надрывно, гоняя буйную Эйзенову кровь по немолодым уже Эйзеновым сосудам, и возмущалось, и болело, и барабанило в рёбра, диктуя своё, но — билось. Как вдруг — перестало, выключили. Эйзен упал на холодный почтамтский пол и заелозил руками-ногами, теряя сознание и цепляясь то ли за размазанную по мрамору зимнюю слякоть, то ли за жизнь. Марионетка с оборванными нитями, а не режиссёр. Сломанный механический пупс. Арахна от кинематографа.

Отпустило быстро. Не успели подбежать люди, а он уже сел кое-как сам, вытирая грязными ладонями проступившую на лбу испарину.

Его тотчас отправили домой. Пару кварталов, что отделяли почтамт от “лауреатника”, не позволено было пройти пешком, а только проехать в санях, которые поймали тут же, на Кирова. Сено, устилающее дно повозки, пахло яблоками — так сильно, что он в дороге едва дышал, повторно рискуя хлопнуться в обморок.

Срочно вызвали доктора — не простого, а здешнего корифея сердечных дел. Отмалчиваться было глупо, и Эйзен рассказал про боли — самую малость, без деталей: мол, пошаливает в рёбрах слегка. Врач изъездил трубкой всю складчатую Эйзенову грудь и всю спину — слушал биение главного органа, а после прописал беспрекословно кучу таблеток, микстуру, порошок и абсолютный санаторный покой — на полтора месяца, без права работать и даже покидать место лечения. Эйзен пытался было скостить срок или хотя бы заменить на домашний постельный режим, но доктор и слушать не захотел — выписал направление в лучший местный санаторий, для работников ЦК. Тот был закрыт на зиму, однако самых важных пациентов принимал — в исключительных случаях. Звался “Алмалык”, что в переводе с казахского означало “Яблоневый”.

И Эйзена повезли в этот “Алмалык” — по заснеженной дороге, мимо пастушьих лачуг, высоко в горы.

Первое, что он увидел, выйдя из саней, — яблони. Безбрежный сад растёкся по склону: начинался где-то вверху, едва не в поднебесье, от остро сияющих ледников — и стекал вниз, к подножию холма, разливаясь вширь и затапливая соседние. Самый большой из садов, который Эйзену приходилось видеть, сплошь из яблоневых стволов — ещё фиолетовых по зиме и ощетинившихся голыми ветками, но с уже крупными в предчувствии тепла узлами почек. Меж деревьев рассыпаны домички санатория, летом соединённые тропами, а на излёте зимы укрытые сугробами и едва видные, — кроме одного, расчищенного, куда поселили пациента.

Дворник-трудяга, он же истопник и сторож, раз в день привозил из города еду, а из соседней деревни — кумыс. Приходящая медсестра делала массажи, а приходящий же доктор пичкал таблетками и бесконечно слушал Эйзеново сердце. Всё остальное время больной сидел на лавочке у дома в саду — дни напролёт, ощущая под горлом тяжёлое биение и даже, кажется, различая стук (сердца? метронома? будильника?). Деревья тянули к нему ветви и гладили по плечам, а когда уходил в дом — скреблись в окошко. Не иначе, это была судьба — бегать от яблоневых плодов месяцами, чтобы в итоге оказаться окружённым яблонями на километры вокруг, в одиночестве и полном душевном разладе.

Эйзен понятия не имел, что ему делать с мятежом своего организма. Надо было как-то обмануть — или собственный мозг, или собственное сердце. Или цензоров обмануть, или зрителей. Или самого главного зрителя — там, в далёком Кремле; или самого главного судью — который и не родился ещё, где-то в далёких временах. Когда-то Эйзен умел обманывать, и получше многих, но, кажется, разучился…

И первую свою алма-атинскую весну он встречал в кругу яблонь. Едва голубые сугробы обернулись чёрной землёй, а земля — густой зеленью, и едва перекличка скворцов слилась в единый звон, и ветер из игольчатого стал упругим и гладким — как стрельнули почки: листва покрыла и сад, и прилегающие холмы, и всю обозреваемую сверху Алма-Ату. В листве же задышали белые и розовые цветки, готовясь раскрыться: они дождались, пока зарозовеет от апрельского солнца и снег на вершинах, — и стрельнули тоже. Благоухание — ещё не яблок, но предвещающей их пыльцы — разлилось по саду и с каждым днём густело; кажется, воздух можно было пить. Сидящий на лавочке Эйзен втягивал его ноздрями, не умея выключить дыхание, и все соблазны прошлой осени умножались и распускались стократ, словно цвели в саду не деревья, а его фантазии и грёзы.

Весна дышала ему в лицо — близко-близко, едва не касаясь губами губ, — а он дышал ею. Молодость дышала ему в лицо — нежно-нежно, как умеют лишь воспоминания, — а он вдыхал её. И надежды свои несбыточные вдыхал — будто каждый раскрывающийся бутон испускал вместе с ароматом и по юношеской мечте. О вдохновении, не скованном цепями, и о мысли, стремящейся к сути. О радостях на пути к совершенству и о секретах в ожидании изыскателя. О смелости духа и о тысяче уготованных человечеству эврик. О свободе пронзать времена и пространства — и мыслью, и телом, и творчеством. О счастье прикасаться к великому без страха умалить в суете. О чистоте помысла — и творца, и вкушающего творение — и о распахнутости миру обоих. О нежности к будущим временам, о дуэте прошлого и грядущего и о руке искусства, что из вчера протянется в завтра — не направляя, а только утешая и одаряя…

Цветков этих раскрытых вокруг — океан. Они заполнили и санаторный сад, и все сады округи, и все городские дворы-улицы — не убежишь, не скроешься. Сама же Алма-Ата была, конечно, никакой не город, а гигантское искусительное яблоко, и, увы Эйзену, на этот искус он был обречён.

■ В эдеме с казахским названием “Алмалык” Эйзен понял про будущую картину всё.

Понял, что фильм этот для него — последний. Никогда больше не вынести ему поединка сердца и мозга: миокард разучился работать в кино, и следующий раскол внутри организма будет — смертелен.

Понял, что фильм этот для него — первый. Первый европейский. Предыдущие хоть и скроены по классическим лекалам, а суть имели скифскую. Сейчас же Эйзен впервые хотел утвердить жизнь человеческую — пусть и через рассказ о герое, что жизни эти уничтожал бессчётно.

Понял, что фильм этот для него — единственный: и шанс, и выход. Никогда больше не скрыться ему за тысячи вёрст от Кремля — ни в какую иную Мексику и ни в какую иную Алма-Ату, — чтобы вдали от начальства и цензоров чуть ослабить ошейник государственного заказа. И никогда больше не остаться наедине с картиной — чтобы сделать своё.

Время гоняться за секретами искусства вышло. Времени этого осталось всего-то чуть — ровно столько, чтобы сделать ещё одну картину. Пусть формулами власти над зрителем бредят гордецы, а Эйзену бы сделать одну — только одну, ради всего святого! — но хорошую вещь.

Он снимет не про Ивана Четвёртого, не про историческое лицо с его характером и деяниями, а про Единодержца — про всех королей, и падишахов, и фараонов, и императоров, кто поднимался на престол в сиянии надежд, а сходил деспотом и тираном с окровавленными руками и почернелой душой, ибо такова участь каждого облечённого абсолютной властью.

Он сделает фильм не о царской власти, а о Власти как таковой — которая самому правителю мнится свободой, а оборачивается кандалами; которая манит приближённых к трону и губит их до единого; которая завораживает народ, но несёт ему только горе, — о единой формуле Власти, что оставляет в минусе и вычитает из жизни всех причастных.

Ещё он понял, что страдает за Ивана — впервые в жизни страдает по-настоящему за своего героя, пусть и кровавого, и бесчеловечного, и с дьявольской печатью. Потому как невозможно рассказать о ком-то, не сочувствуя. Сочувствие — условие творчества.

Сострадание это передастся и зрителю. Только так и нужно создавать персонажа — через его пороки, ошибки и муки. Такого Ивана — грешного, отчаянного — полюбят, поймут и простят. Не куклу и не икону, как Невского, а раздираемую страстями мятущуюся душу.

Осознавал, конечно, что пахнут его замыслы опасно — такое могут не выпустить на экраны. Но неужели же в Советской стране — самой счастливой и справедливой стране, объявившей самодержавие вне закона, — неужели же здесь невозможно обличать пороки монархической власти? Пусть и отдавая должное одному из монархов, и вполне демонстрируя его гений, но — обличать саму власть?..

И всё равно — он соберёт этот фильм из всей своей жизни: из детских воспоминаний о властном отце в Риге и юношеских страданий, о властном учителе Мейере; из откровений о себе самом — то всемогущем режиссёре и повелителе “важнейшего искусства”, то жалком истерике на грани срыва; из всех монархов и правителей, виденных за жизнь, — от датской королевы в Копенгагене и до Сталина в Кремле. Ничего Эйзен уже не оставит про запас, ничего не пожалеет и не утаит — всё кинет в этот последний костёр.

Замыслы его можно воплотить и внутри сценария, отправленного Жданову. Либретто — всего-то оболочка из реплик, наполнить которую можно любым содержанием. Главное в кино — образ, а не слово.

А Жданову, как выяснилось, “дневной” сценарий понравился. А после — понравился и самому Сталину: “т. Эйзенштейн справился с задачей”. Предстояло ещё пройти формальных цензоров и бюджетную комиссию, но Эйзену уже скомандовали на ушко: Вперёд, режиссёр! “Иван Грозный” отныне — главный и чуть ли не единственный проект студии. Дайте-ка жару!

И Эйзен, только что вернувшийся из санатория помолодевшим и на удивление вдохновенным, этого самого жару дал.

■ Фильм надо было собрать, как головоломку, не только из собственного опыта и памяти, но и физически — из людей, реквизита, техники, наконец. У Эйзена не было пока ничего — ни артистов, ни костюмов, ни декораций, ни бюджета, ни даже электричества для съёмок, — один только телефонный звонок Жданова в глубокой ночи, стеречь который пришлось в Доме связи на двоих с дежурной телефонисткой, скукожившись от холода на деревянной лавке и укрывшись принесённой из ЦОКС реквизитной шинелью.

В пассиве — ноль, абсолютный zero, идеальная пустота. В активе — десяток едва различимых слов, через трески и шумы на линии, через Волгу и Великую степь пробившихся из Кремля в Ату. Вот и весь баланс. Эйзена этот баланс удовлетворял совершенно: точка опоры дана, а уж перевернуть мир он как-нибудь сумеет, не впервой.

Сначала надо было раздобыть плёнки. Её не было — вообще, ни единого метра. Мизерные запасы целлулоида, что лежали в складской каморке ЦОКС, предназначены были исключительно для “Боевых киносборников” и потому отнесены к фронтовым нуждам: не посягнёшь. Да если и рискнёшь — хватит едва ли на минуту экранного времени. Эйзен же таких минут замыслил около трёх сотен.

Кинофабрика в далёкой Казани работала, но вся выработка шла прямиком на фронт: фотолента — военным, кинолента — хроникёрам, рентген-пластины — госпиталям. Мелкие производства целлулоида в Союзе встали, сотрудники ушли на фронт.

— Мы достанем плёнку в Голливуде, — заявил Эйзен.

— И снимать поедем туда же, — легко согласился Тис.

— И на роль Грозного позовём Кларка Гейбла, — поддержал Александров.

Он только что был назначен худруком ЦОКС, то есть формальным шефом обоих; это вызывало неловкость, и троица безуспешно пыталась преодолеть её шутками.

А Эйзен вовсе не шутил. Его утопическая, казалось бы, идея имела вполне твёрдое основание — из двух звонких, серебром звенящих слогов: “ленд-лиз”.

Вскипела переписка. Союзники на поставку Kodak оказались готовы, но сомневались, имеются ли на Тянь-Шане — Oh Gosh, where the hell is it?^[12] — хоть какие-то условия для production.

Тогда — была не была! — со склада всё же достали куцые метры отечественной “Тасмы”, чтобы, к ужасу местных бюрократов от культуры, снять не положенный боевой альманах, но — авантюра чрезвычайная, по военным временам и расстрельная — рекламный ролик. Рабочее название: “Эйзенштейн в эвакуации”. Сам герой, в зависимости от настроения, именовал его “Ифигения в Тавриде” или “Ленин в Разливе”.

Сюжет был прост и полон достоинства, а между строк (между кадров?) ещё и сочился неподдельной любовью к англо-американской культуре: не согбенный трудностями гений то работает вдвоём с композитором над музыкой к фильму (конечно же, на рояле Beсker Brothers), то читает книгу в домашней обстановке (конечно же, by Lewis Carroll), а то пишет научную статью (конечно же, about Charlie Chaplin). Смотри, Америка! Советские маэстро крепки и надёжны, как и советские танки, — не испугать ни войной, ни эвакуацией.

Америка смотрит внимательно: замечает и томик лимериков by Langford Reed, что лежит на прикроватном столике героя; и мексиканский ковёр, украшающий спальню; и ноты by George Gershwin среди бумаг на рояле. Америка впечатлена, Америка восхищена — и выделяет нужные километры плёнки в счёт будущих прав на прокат картины. Hooray and hallеlujah!^[13]

Никто — ни в США, ни в Советском Союзе — никто, кроме рабочей группы ЦОКС, не знал, что для изготовления минутной рекламки поставили с ног на голову едва не всю Алма-Ату.

Показывать здесь было попросту нечего: павильоны не возведены, натурные декорации не выстроены, монтажные и производственные цеха отсутствуют, съёмок никаких нет и в помине. Потому работали исключительно героя — не только главного, но пока и чуть ли не единственного на проекте “Иван Грозный”.

Снимать в “лауреатнике” было нельзя: дом напоминал улей, а забитая книгами каморка Эйзена — угловые соты с двумя окнами. Хотели было организовать “гнездо гения” в квартире секретаря горкома (и даже софиты в многокомнатные хоромы завезли, и свет уже выставили), но Эйзен воспротивился, мол, неинтеллектуально: золотые росписи по стенам и лепнина по карнизам смотрелись в кадре и правда вызывающе буржуазно. Перебрались в люкс гостиницы “Центральная” — Эйзен воспротивился опять, мол, невыразительно. Тогда плюнули искать готовое и построили задник для засъёмки прямо на ЦОКС.

Эйзен лично руководил развеской мексиканских деталей по фону и раскладкой книг, что попадали в кадр (благо томов на английском взял в эвакуацию достаточно). Портрет Чарли, вынесенный на передний план, едва не загораживал сидящего в декорациях режиссёра, но именно такая мизансцена казалась правильной: великий Шарло словно вступался за советского друга и всемирно известным лицом своим голосовал за выделение требуемых тысяч метров Kodak.

Предметы быта для декорации собирали по домам начальства: у кого — кровать, у кого — лакированную тумбочку; Эйзен, чья мебель в “лауреатнике” была сколочена из полуразваленных ящиков для винограда, отверг десять кроватей и почти столько же тумб, прежде чем нашёл подходящие. Дольше, чем о мебели, размышлял только о выборе домашнего халата: ассистенты приволокли целую дюжину, и был соблазн использовать полосатый узбекский чапан (отлично бы смотрелся в кадре!), но Эйзен отдал предпочтение всё же европейскому платью — побоялся испугать American colleagues чрезмерной экзотикой.

Снимали “логово гения” за полночь, когда в ЦОКС давали электричество. В павильоне было к тому времени уже так холодно, что изо рта шёл морозный пар, и Эйзену пришлось играть самого себя с буквально затаённым дыханием: листать книгу, писать в блокноте — не дыша. Иначе вряд ли союзники поняли бы, почему Mr. Eisenstein живёт и трудится при минусовых температурах. Плёнки в запасе было ровно на один дубль, и его Эйзен отработал блестяще.

Для следующего сюжетца — работа над музыкой в паре с композитором — неделю искали нужный рояль по всем домам культуры и музеям, но ни английского, ни тем более американского инструмента не обнаружили. Пришлось потрудиться мосфильмовским бутафорам и превратить питерский Diederichs в заокеанского собрата. И Тису пришлось потрудиться — заснять рояль так, чтобы подлог не был бы заметен. Справились все, включая и героев кадра; впрочем, их главная задача снова была — затаить дыхание…

Так, едва дыша и целиком израсходовав скудные запасы целлулоида, Эйзен & Co собрали-таки рекламный ролик — пожалуй, самый недорогой из всех, что когда-либо видал Hollywood. И самый действенный: в результате было выделено Kodak аж на три серии с лихвою. Эйзен, который всегда славился перерасходом плёнки, эту самую лихву попросил увеличить максимально, ему пошли навстречу: please feel free to ask more, Mr. Eisenstein!^[14] [14]

■ Следующая задача была сложней — собрать актёров. Персонажей в картине было задумано множество, и каждый — яркий предельно и одновременно характерный. Ещё в “Алмалыке” Эйзен понял: он делает не фильм, но Фильм –— чтобы любой объект в кадре был бы не просто вещью или персонажем, а выражением своей архетипической сути. Пусть на экране будет не абы какой скоморох, а Скоморох — как его представляют в сказках. Не абы какая царица, а Царица — как её описали бы и Пушкин с Лермонтовым, да и любой начинающий поэт. Не абы какой опричник, а Опричник — символ пёсьей верности хозяину и такой же пёсьей жестокости… Для каждого героя Эйзен загадал исполнителя — как всегда не мелочась и возжелав только крупных артистов, только soviet stars, даже для второ- и третьестепенных линий. Дело было за малым — стянуть эти звёзды в единое огромное созвездие; пока же география их рассеяния — эвакуации — измерялась тысячами километров и покрывала весь юго-восток самой большой в мире страны.

Где-то в Новосибирске нянчился с новорождённым сыном Черкасов — на экране пафосный Невский, а в жизни нежнейший отец и послушнейший муж. Этого можно выманить в Ату лишь с одобрения жены — и Эйзен пишет ей как “наиболее решающей инстанции” ворох страстных писем, и льстя, и рассыпаясь в комплиментах, и суля, и взывая к супружескому тщеславию.

Неподалёку, в каком-то сибирском госпитале, маялся чахоткой Мгебров. И Эйзен вызывает его, еле ходящего, с безапелляционным приказом “немедля ожить и явиться пред очи творца, то бишь режиссёра”, попутно организуя в Ате и лечение, и усиленное питание, и великанские дозы целительного кумыса.

А в Ташкенте скучала по большим ролям Раневская. Эта сама готова примчаться первым же поездом, но за неё Эйзен бьётся в ином измерении и с иным врагом: в лице актрисы начальство улавливает внезапно “следы семитизма” и упирается колом — не утверждает на роль, хоть кол на голове теши. И Эйзен тешет этот кол, и тешет, и тешет.

В том же Ташкенте обитал и вечно занятый Ромм. Его Эйзен уговаривает сыграть (“к чертям собачьим, Эйзен, вы в своём уме?!”) женскую роль — Queen Elisabeth, порочную Рыжую Бесс. “Ох и умеете вы убеждать, Эйзен!”

Это же говорит ему и Луговской — не актёр, но большой поэт, что ещё недавно топил депрессию в дешёвой водке и ташкентских арыках (откуда каждый вечер его вылавливали пьяным до обездвиженности, опасаясь обнаружить уже утопшим), а нынче вот приехал в Ату и пишет стихи для “Ивана Грозного”.

Это же говорит Эйзену и Уланова — не актриса, но великая балерина. Вчера ещё танцевала в крошечном театрике у Зелёного базара, куда перевели весь Большой, а нынче вот примеряет грим царицы…

Сидя в кабинетике под крышей ЦОКС и пару-тройку раз в день выбегая в Дом связи — отправляя и получая письма, телеграммы, бандероли, — Эйзен сокрушал всё, что стоит на пути к Фильму: страхи и сомнения актёров, амурные узы и семейные обязательства, стереотипы, амплуа, предрассудки, этническую нетерпимость. Диагнозы и болезни, субординацию, этические и бюрократические нормы. Границы профессии и пола, союзных республик и возраста, бюджета и физических свойств человеческого тела.

На Волге грохотала самая долгая — полгода! — и самая кровавая мясорубка этой войны, Сталинградская битва. А в сонной Алма-Ате, обойти которую можно всю за какие-нибудь час-полтора, где ишаков и верблюдов на улице больше, чем людей, а сами горожане до сих пор обитают в глинобитных домичках, — там готовилась трёхсерийная картина о средневековой Руси. Слыхано ли? Мыслимо ли? Театральный и киномир бурлил восторгом, и возмущением, и недоверием, и надеждой; Пермь, и Самара, и Свердловск, и Красноярск, и Ташкент, и Бишкек, навострив уши, ждали: а вдруг вызовут?

Многих своих фаворитов Эйзен добыл для Фильма. Кого-то, как Раневскую или Уланову, отстоять не вышло, увы. Но так или иначе — не мытьём, так катаньем, и не в лоб, так в обход, и не приступом, так осадой, — Эйзен стянул нужное ему созвездие в “новый советский Голливуд”, на картах всё ещё именуемый Алма-Атой. На это ушёл весь девятьсот сорок второй год.

■ Он снова стал рисовать. Впервые со времён Мексики карандаш его требовал бумаги почти безостановочно; графическая наркомания не отпускала даже по ночам — во тьме рождались лучшие кадры и образы, и Эйзен перестал-таки их сжигать.

А началось всё в Рождество. На вечерней заре, на границе короткого дня и грядущей святой ночи, явилась Эйзену сцена покаяния: как согбенный годами царствия и собственными деяниями Иван ползает на коленях у фрески и взывает к намалёванному Богу. Это было так символично — рождение ключевой сцены Фильма аккурат в сочельник, — что Эйзен с удовольствием вписал дату в углу: шестое января сорок второго.

И понеслось! Портреты, сцены, планы сыпанули из-под карандаша, как снег из тучи, — не порошей даже, а могучим бураном. Эйзен рисовал и днём, и ночью, сидя в ЦОКС и лёжа в постели, разговаривая или хлебая суп, на альбомных листках, и газетных обрывках, и на обоях, и на пыльном окне, и на конфетных обёртках, и даже на земле, если случалось поистратить фантики. Это походило на невроз, но было его полной противоположностью — творческим процессом, неизбежно устремлённым к цели и таким же неостановимым.

Стены кабинета в ЦОКС укрылись под сотнями рисунков, что наклеены были один поверх другого, слоями и гроздьями; но поверхностей всё равно не хватало, и в студию приволокли сундук — огромный ларь, обитый кованым железом, — куда Эйзен кидал неокончательные эскизы. Открывался сундук при помощи ломика, остриё вставлялось под крышку, до того была тяжела; однако скоро фомка не потребовалась — ларь забился набросками доверху и перестал закрываться.

Ещё не пришли из Америки ящики с Kodak, ещё кипела битва за желанных артистов, раскиданных по сибирскому плато и тянь-шаньским предгорьям, — а Эйзен уже “снял” Фильм у себя в голове. Он знал всё про каждый кадр: и мизансцену, и ритм, и заряд эмоций, и как движется камера, и как именно играют на каждом лице свечные блики.

О, что это получался за фильм! Никогда прежде мысль Эйзена не свивалась в сюжетное полотно так плотно, а чувства не слагались так густо. Никогда смыслы не были так тонко растворены друг в друге и одновременно явлены чеканно. Три серии — три бочки не вина и не коньяка, но чистейшего абсента, из горькой степной полыни и отборных алма-атинских искусительных яблок, со вкусом всех страстей жизни режиссёра: упоения властью, честолюбия и гордыни, зависти и страха, коварства и предательства, жестокости и одинокого отчаяния. Крепко до головокружения.

У Эйзена самого перехватывало дух, когда, лёжа в постели и не умея уснуть, “пересматривал” на внутреннем экране ещё не снятый Фильм; а где-то в глубине души, за самой потаённой её складкой, чесалось дерзкое, невысказанное: уж если не снимать об истинно прекрасном и не витать в сферах возвышенной пушкинской любви — то снимать о страстях воистину адовых, не меньше.

Так оно и получалось. Иван представал падшим ангелом: сколь прекрасен и одухотворён был его лик в открывающей сцене помазания на власть, столь мертвен и безобразен в финале. Не садист-упырь, а несчастная душа, мученик, чей царственный гений соразмерен масштабу вверенной ему страны, жертва, что кладёт себя на алтарь во имя её процветания. Сам же полёт с небес в преисподнюю — через четверть века правления, от юных надежд и до старческой мерзости, — составлял содержание Фильма. Полёт, направленный всегда и только вверх, но приводящий неизменно в низины человеческого духа. Называется который — абсолютная власть.

На сотнях и сотнях листков, рассыпанных по келье в “лауреатнике” и разлепленных по цоксовской келье, вставала в полный рост античная трагедия. Это ли не лучший способ рассказать о царе, одним только жанром повествования, высшим в ранге поэтики, отдавая дань герою? Вознося его на одну ступень с Эдипом и Агамемноном, Ксерксом и Одиссеем? Обрекая публику на трепет перед роком и скорбь о падшем герое? И не этого ли хотели заказчики с кремлёвских эмпиреев?

Впрочем — и Эйзен чувствовал ясно, и стремился к тому осознанно, — биография Ивана перерастала себя, оборачиваясь сюжетом о многих монархах. Чем детальнее был сказ о Грозном, чем подробнее укоренён в исторической канве и достовернее изложен, тем более казался универсальным. (Парадокс тянул на художественное открытие, но времени на статьи-теории не было.) В бумажном пока ещё Фильме Эйзен раскрывал перед зрителем формулу Власти — медленно, эскиз за эскизом и сцена за сценой, — впервые не стремясь этим зрителем управлять, а только показывая и рассказывая, только предъявляя свои открытия и щедро делясь.

■ Тиссэ не подходил для “Грозного”, это стало ясно на первой же тестовой засъёмке.

Несравненный “оператор света”, он заливал тем светом площадку по самый потолок и показывал героя во всей красе, во всём (несуществующем) сиянии и (неоправданной) чистоте. Тис любовался актёрами и в кадре делал их лучше, ещё лучше, предельно хорошими — приукрашая, сглаживая, молодя и обеляя, представляя их то ли святыми, то ли образцовыми советскими гражданами.

Эйзену же был нужен ни много и ни мало “оператор тьмы” — чтобы рука об руку спуститься в бездну человеческой мерзости. Вытащить из каждого персонажа самый его звериный ракурс и самый дикий взгляд — всю душу актёрскую вынуть, а предъявить на экране одни пороки. Лепить софитами, как скарпелями, света отмеряя толику, а живописной тьмы — немерено. Играть заставить не только людей, но и их тени. Людей же показать — хуже и чернее собственных теней.

И Эйзен изменил Тису — после двух десятков лет сотворчества, впервые в жизни. Конечно, спрятавшись за тучей оговорок и объяснений. Конечно, оставив за Тисом все натурные съёмки (которых было-то в картине — чуть). Но — изменил. С мастером, чьё прозвище Последний Мистик говорило о нём честнее обманчивой фамилии: самый “питерский” засъёмщик “Ленфильма”, да и всего советского кино, самый сумрачный, туманный и депрессивный, носил фамилию Москвин.

Он работал не свет — но мглу и полумрак. Не лица — но лики, будто с полотен Рембрандта и Гойи. Не глаза — но сияющие очи. Не людей — но страсти, воплощённые в человечьих телах. Не сцены — но светописные полотна, место которым в музее. Не реальность — но её мифологический оттиск.

В поисках блика, что в нужный момент зажжёт зрачки — гневом, безумием, любовной страстью, — он ползал вокруг актёра пауком, по часу-полтора выставляя зеркала и софиты. Играя с тенями, выращивал их до гигантских размеров — чтобы распластались во всю стену, до потолка, подминая под себя героев. И вытягивал тени, и заострял, и искажал, превращая в чудовищ. И тени слушались его, как приручённые: ложились послушно в нужные места (даже в подглазья актёра, для углубления взгляда), карабкались по сводам, скрывали и обнажали, делили пополам и окутывали полностью, растекались прозрачно или густели до черноты.

Тьма покорялась Москвину, не иначе. А Москвин — признавал гений Эйзена; впервые за жизнь он встретил режиссёра, кто по-настоящему нуждался в теневой стороне бытия. Два немолодых и видавших многое мэтра нашли друг друга и воспылали взаимно. (У одинокого Москвина случались нередко и любовные интрижки — с местными “охотницами”. Эйзен, чья каморка в “лауреатнике” лежала этажом ниже, аккурат под комнаткой оператора, при желании мог вести учёт этим романчикам, но заботился единственно, чтобы они не происходили на площадке и не мешали работе.)

При свете дня, когда электричество в Ате служило городу, а ЦОКСово здание стояло полупустое и холодное, Эйзен с Москвиным гуляли и разговаривали. Мерили километры — от магометанского кладбища до русской Крепости, от окутанного миазмами Скотного базара до новёхонького оперного театра в сиянии белейших колонн — и бесконечно обсуждали, обсуждали.

Строгая геометрия улиц Алма-Аты, словно расчерченных по линейке, напоминала Ленинград. А пышная зелень, целиком поглотившая и растворившая эту строгость, — райский сад. “Таким и надо делать Фильм! — восклицал кто-то из двоих (и неважно, кто именно, режиссёр или оператор). — Графически безупречным, выверенным до миллиметра, аскетичным даже — и одновременно византийски пышным в деталях! Чтобы роскошь эта вспыхивала иногда, выплёскиваясь из кадра, до того щедра, — и вновь угасала, неумолимо подчиняясь линии и структуре”.

В створе любой улицы, сбегающей сверху вниз, от предгорий и до степи, открывались горы — и взгляд неизбежно стремился к ним, на каждом перекрёстке и каждом повороте. Горы глядели на товарищей — то прячась за домами, то возникая опять, уже чуть изменённые, чуть иного оттенка или чуть придёрнутые облаками, — но всегда и неизбежно образующие горизонт и задающие рамку жизни. Так и надо делать Фильм! Визуальные мотивы пусть пульсируют в кадрах — то частым пунктиром, а то изредка, акцентами, — но неизменно возвращаясь к зрителю и заплетаясь в лейтмотив.

Иногда воздух бывал прозрачен, и глядеть на снежные вершины — больно, так близки и до того сияющи. А иногда — дымчат и мягок, и растворённые в нём горы словно теряли плоть, превращаясь в миражи. Так и надо делать Фильм! Некоторые кадры — с линейной перспективой, выверенной до волоска и с беспощадной ясностью. Другие же — с перспективой воздушной, живописной, мистической, чтобы задние планы терялись в глубине кадра и больше скрывали, чем показывали. Толика дыма из генератора, толика рассеянного света — и фоновый воздух задышит, углубляя план и оживляя картину.

Так, беседуя друг с другом, с вечными горами и юной Алма-Атой, оператор и режиссёр придумывали Фильм — уже не драматически, а технически: художественные образы переводя на язык оптики и кинетики, архитектуры и геометрии.

Когда же наступал вечер и гряды, вспыхнув попеременно всеми красками спектра, от алого до кобальта, наконец-то гасли во мгле, оператор тьмы и режиссёр тьмы спешили в ЦОКС. Окна студии уже светились — на огоньки слетался, как рой ночных мотыльков, кинолюд из “лауреатника” и окрестностей. Выставляли софиты и камеры, запускали генераторы дыма — можно работать.

И Эйзен с Москвиным работали: делали фото- и кинопробы, репетировали с актёрами, тестировали прогулочные идеи и непривычный для обоих Kodak (пока из Америки пришла только пара коробок, со дня на день ждали основную партию — для начала съёмок).

Тиссэ, вписанный в состав рабочей группы вторым оператором, являлся на все смены без исключения: помогал осветителям, зеркальщикам, такелажникам. До камеры допущен не был. На совместные променады его не приглашали, а в иных консультациях ас Москвин и не нуждался.

■ Кому принадлежит История? Кто смельчак, смеющий объявить её собственностью?

Когда-то дерзнул Эйзен. Работая “Невского”, считал и князя, и его деяния, да и всю Русь далёкого тринадцатого века — своими: “как расскажу о них — в то и поверят”. И ведь рассказал — и ведь поверили! Ну и что с того — нынче, всего-то пять лет спустя?

Нынче в Алма-Ате Эйзен устраивает для рабочей группы специальный показ “Александра Невского” с многословным введением: “Смотрите внимательно, как не надо работать с историей”. Как не надо строить героя (“За абсолютную плоскость «Невского» называют фреской. Недогадливым поясняю: это эвфемизм для обзывания картонкой и банальщиной”). Как не надо изготовлять реквизит (“Все обвешаны цацками, как лошади — парадной сбруей”). Как не надо строить сюжет (“Драки много — толку мало”). Эйзен повторяет “не надо” сотни раз; слово “нельзя” не произносится, но резюме это резкое и так висит в воздухе.

Он формулирует иной итог — несколько туманный, но возбуждающий фантазию: “Мы будем искать нашего героя, нашего Ивана-царя на путях человечности. Оставим историкам цифры и даты, точность костюма и правильность декорации. Поднимемся выше — на небосводы гуманности и высшего смысла. Может показаться, что Грозный блуждал категорически иными путями — грехов и пороков, и нам за ним дорожка туда же. Но нет! Наша, как художников, как советских граждан, дорожка — к человеку. Покажем в фильме Ивана-человека — не куклу, не Кощея и не пугало огородное. И покажем его другим людям — чувствующим, страдающим, ошибающимся, восприимчивым людям. Не оправдывая героя и не обеляя, но понимая, а главное — сочувствуя. И приглашая к сочувствию зрителя. Без сострадания нет искусства”.

Эйзен более не хотел владеть Историей. Он делал историческую картину, но от Истории — отказывался.

Пусть владеют ею работники науки — копая вглубь веков и стряхивая пыль со скелетов, слагая факты и обнажая скрытые до поры истины, — со всей возможной беспристрастностью. Пусть владеют пережившие её — о Революции рассказывают подпольщики, о войне солдаты — со всей возможной страстью очевидцев. Пусть владеют ею угнетённые и жертвы — обличая насильников пред Высшим судом, а насильники — оправдываясь и излагая свою версию. Пусть владеют матери, чьих сынов убила война, — чтобы выплакивать скорбь, — и дети, стыдящиеся отцов, — чтобы самим стать лучше. И народы — гонимые и процветающие счастливо, гегемоны и вассалы. И религии — признанные и объявленные вне закона. И коллеги по цеху, и эмигранты, и искатели счастья с большой дороги. И даже художники, если гордыня их выросла крупнее совести. Пусть ею владеют все — но не кто-то один. Пусть все рассказывают свои истории — свою Историю. И тогда в этом звенящем через века многоголосье потомки смогут расслышать надежду.

Монополия же памяти преступна, ибо ворует у других. Более всего — у тех, кто ещё не родился.

■ “Исторически неверно”, “недостоверно” и “невозможно” — эти фразы Эйзен слышал каждый день. Окружающие — от кинобюрократов и до архимандрита Московского, специально приглашённого из столицы консультантом по всяким церковным тонкостям, — все мотали головами, как истуканы: нет-нет-нет!

Нет-нет, в кремлёвских палатах не могут быть эдакие низкие двери! — это художник. — Строим всё же дворец, а не мышиную нору! У вас же актёры в эти проёмы протискиваться будут, как в игольное ушко. Того и гляди — застрянут.

Нет-нет, эдакие фрески — богохульство! — это архимандрит. — Почему у вас Господь глаза таращит, аки балбал языческий? И почему росписями покрыты все стены и своды, до последней пяди, как обоями? В вашем еретическом Кремле сюжетов из Писания больше, чем человеков!

Нет-нет, ваши эскизы нельзя воплотить! — это портной. — Шьём всё же шубу царскую, определённого шестнадцатого века, а не птичьи крылья! Царицыно платье шьём, а не балетную тунику! Кафтан боярский, а не шкатулку из парчи!

Нет-нет, что за эволюция грима — от ангела к седой вороне?! — это гримёр. — Как я вам глаза у царя одномоментно “под брови заглублю” и “выпучу до крайности”? Как “заострю затылок шишкою”, а кончик носа в бороде “утоплю”? Мы серьёзный фильм создаём или маскарад уродов?!

Эйзен только головой кивал, словно принимая критику, а на самом деле уже размышляя, как воплотить всё “неправильное”, — без скидки на войну, и ночные съёмки, и тесный бюджет.

Поборникам исторической точности он мог бы предъявить многое. И церковную утварь, что ассистенты собирали по предмету в окрестных казачьих станицах — благо заколоченных церквей там стояло множество, не всё имущество успели растащить. И выписанный из столичных музеев реквизит, что с каждым московским поездом всё прибывал и прибывал на вокзал Аты (в цеху уже нарекли это перемещение фондов “тайной эвакуацией музейных ценностей имени Эйзенштейна”). И даже самую настоящую парчу для многочисленных боярских нарядов, что прикатила аж со склада Внешторга; когда-то расшитая на экспорт, а нынче переданная фильму ввиду его первостепенной важности, золотая ткань была доставлена в Казахстан специальным охраняемым вагоном из Красноярска.

Но оправдываться не было ни желания, ни времени — надвигались съёмки. ЦОКС наконец-то стала киностудией не только по названию, но и по сути. Зрительный зал бывшего ДК очистили от стульев (а также ламп, люстр, агитации на стенах) и превратили в павильон, самый большой на предприятии. Второй — поменьше и с потолком пониже — получился из пространства сцены. Третий — в фойе.

В подвале разместили “кабинеты” ассистентов, по зрительным балконам — склады реквизита. Изготавливался реквизит тут же, на высоком цоксовском “чердаке”, как именовали административный этаж, под самой крышей: при обильном дневном свете мастера с “Ленфильма” могли работать весь день, даже и без электричества. Треть “чердака” отдали монтажёрам; этим солнце, наоборот, мешало, и их окна закрыли портьерами, сшив их из ненужного теперь сценического занавеса. Одни только гримёрки бывшего ДК сохранили предназначение, так и оставшись комнатами для артистов.

Из середины двадцатого века конструктивистская ЦОКС переместилась стремительно на четыре столетия назад. Снаружи — по пересечению нынешних Кирова и Пролетарской, а некогда Казначейской и Гимназической — топали верблюды, навьюченные войлоком, и катили полные риса арбы, и трусили степняки на лошадках без седла, и шагали дехкане в малахаях. А внутри — царила средневековая Русь.

Здесь, под сводами низкими, словно гробовая крышка, густели тени. Из них проступали и в них же утопали фрески — сюжеты писаны на потолках и сводах, как на страницах Книги книг. Лики святых огромны и суровы, а редкие людишки под ними — муравьи, не больше: ползают по лабиринту Кремля, едва помещаясь в проёмы, суетятся о своём. Блистает золотом парча, сияют жемчуга — одежды здесь прекрасней и достойней тех, на кого надеты. Пирные столы ломятся, кувшины расплёскивают вино, до того полны, а по закуткам замерли в ожидании жертвы чаши с ядом. Свечи вздымаются к потолку, до того огромны, но лучам свечным не растопить вездесущую тьму. Солнца же в золочёных катакомбах не бывает — не прорублено здесь ни единого окна.

Смешивая настоящие предметы старины с плодами собственной фантазии, Эйзен создавал мир правдивый и одновременно условный: обёрнутый в историческую вещность, миф обретал плоть, а вместе с ней и силу. Вот и ещё одно художественное открытие, что тянет на диссертацию или книгу — и которое, конечно же, Эйзену не успеть описать.

Ему бы успеть до начала съёмок возвести декорации — павильонные в ЦОКС и натурные под Алма-Атой, у деревеньки под названием Каскелен. Степь там была не плоска, а волниста и при большом желании могла быть назначенной на роль холмов Поволжья. Эйзен такое желание имел: на одной из возвышенностей выстроил “Казань”, которую царю Ивану по ходу фильма предстояло героически взять.

Декорационно это было самое слабое место фильма: вместо пышных лесов — жухлая степная трава, вместо Волги — Каскеленка, то ли речушка, а то ли ручеёк, что перепрыгнешь в два счёта (её Эйзен решил и вовсе не показывать в кадре). Да и сама “Казань” — сплетённые из тростника чия и обмазанные штукатуркой башенки — едва ли походила на крепость, которую нужно было долго и отважно завоёвывать.

Но делать нечего. Приходилось только надеяться, что немногие зрители бывали в настоящей Казани. А кто бывал — те пусть поверят не в географическую точность, а в правду мифа.

■ Съёмки “Ивана Грозного” стартовали весной сорок третьего. По ночам (а электричество в ЦОКС по-прежнему давали только ночью) белые ещё горы дышали снежным холодом — и начать решили со сцен без реплик, чтобы пар изо рта актёров не портил крупные планы. Однако полностью избежать морозных облачков не удавалось, и монтажёры то и дело в ужасе бежали со своего “чердака” к режиссёру: “Сергей Михайлович, ещё один папиросный крупняк!”

Стынь в павильонах стояла такая, что все реквизитные валенки пошли в ход — обули осветителей, ассистентов и гримёров, а также целый взвод подсобников из раненых. Черкасов щеголял в царской медвежьей шубе, сбрасывая её только на входе в кадр. Франт Москвин, перед тем как усесться в операторское седло, надевал на себя все привезённые в эвакуацию — чрезвычайно элегантные и совершенно не тёплые — твидовый пиджак, габардиновый тренчкот и тонкой шерсти пальто, одно на другое. Эйзен работал в ватнике и пыжиковом треухе.

Посмотреть на съёмки собиралась вся Алма-Ата. Уже на закате к цоксовским дверям слетались пацанята с окрестных детприёмников, затем подтягивались молодёжь и люди постарше, включая старушек в белых тюрбанах и ни слова не говорящих по-русски дехкан. Можно было попросту не пускать их в павильон (“Здесь вам не цирк, товарищи трудящиеся Востока!”), но Эйзен разрешил: пусть-ка подышат, хоть согреемся. Живые батареи часто не выдерживали смену и засыпали тут же, прикорнув на каком-нибудь ящике в уголке; их не будили — сон обогреву не помеха.

А вот кого хотели бы, да не могли разбудить — это массовку. Составляли её из выделенных военкоматом ветеранов и солдат, что прибыли домой на побывку. (А где ещё сыскать в казахском городе да во время всеобщего призыва сотню-другую русских лиц?) Обряжали и в чёрный люд, и в бояр — часто одних и тех же мужичков, хоть и в разных гримах. Помучается такой актёр-любитель смену или две, лупя слипающиеся глаза, а на третью ночь возьмёт и пропадёт — забьётся куда-нибудь под лестницу или в сундук с реквизитом и задрыхнет до утра. Зови-ищи его по всей огромной ЦОКС! Ассистенты с ног сбивались, пытаясь согнать воедино статистов, но военная смекалка всегда побеждала тыловую старательность: сколько ни тщись, а треть массовки после полуночи исчезнет, словно заколдованная. Пришлось Эйзену ввести “ночной коэффициент” — гримировать и одевать массовки на треть больше, чем нужно для кадра. Ругать побывочников не поднимался язык — скоро они опять отправлялись на фронт.

Единственное, что хоть как-то дисциплинировало вольных статистов, это ужин. Подавали его посреди смены, часа в два-три пополуночи, и все бодрствующие получали свою миску стылой каши или супа, от которого у неженок сводило зубы, до того холоден (пару раз Эйзену показалось, что в супе похрустывают льдинки). Разогревать котлы с едой на ЦОКС было попросту негде.

Холод из павильонов ушёл только в мае, чтобы скоро смениться другой бедой — нестерпимой жарой. На три летних месяца ЦОКС превратилась в печку: днём солнце прожаривало её — основательно и до последнего камешка, а ночью она сама — съёмочную группу. Однако воспоминания о недавней морозилке облегчали страдания: потеть лучше, чем коченеть, это твердили все, кроме гримёров. Эйзен же едва ли заметил, как перескочил из ватника в холщовую робу — летнюю униформу.

Режиссёрские заботы были важнее, чем времена года, атмосферные фронты и смена температур: под Эйзеновым крылом собралось в Алма-Ате даже не созвездие — целый Млечный Путь из малых, крупных и крупнейших советских stars — актёров столь разных и по возрасту, и по театральным школам, что вряд ли их когда-нибудь ещё ждёт подобная встреча. Великие на сцене и известные во всём Союзе, в жизни они походили на младшую группу детского сада — с тем только отличием, что малыши уже научены слушаться старших.

Истерики в павильоне и вне, болезни мнимые и вызванные алкоголем, капризы, страдания, скандалы, бурные романы и не менее бурное их завершение — подобной театральной рутины Эйзен перевидал в Алма-Ате так много, что затруднился бы перечислить. Но обыденные проявления актёрства — удел мелких звёздочек. Настоящие же stars были выше этого, и Эйзену пришлось дотягиваться до каждой по отдельности, чтобы заставить сиять в Фильме, — подбирать отдельные ключи для каждого звёздного сердца.

Черкасов долго, болезненно входил в роль. Уже загримированный под Ивана, маялся на площадке бревном, не умея схватить утерянную со вчерашнего дня походку или жестику, — пока на помощь не приходил режиссёр.

— Салют, Коко! — выпрыгивал из-за угла Эйзен, корча дурацкую рожу^[15]. — А ш-ш-ш-ш-што мы сегодня будем делать?

Мечтавший в детстве быть клоуном, Черкасов мгновенно включался в игру.

— Салют, Сер-р-р-р-р-рж! — орал двухметровый Иван Грозный басом и почему-то с немецким акцентом. — Ми бутем сегодня работать на ар-р-р-р-рена!

— А ш-ш-ш-ш-што ты нам сегодня покажешь на ар-р-р-р-рена? — Эйзен пищал самым тонким из своих фальцетов, рискуя сорвать голос.

— Я буду вам показать убийство! — Монарх приседал на корточки и хлопал себя ладонями по ягодицам. Золочёное платно его глушило хлопок (всё-таки парча высшего качества, экспортная!), и приходилось задирать подол до поясницы и бить по заду повторно, пока не раздавался желанный звонкий шлепок. — Убийство души Ивана Четвёр-р-р-р-ртого!

— Хо-хо-хо, Кокошенька! — Раскорячив ноги колесом и вихляя задом, Эйзен ковылял прочь. Привычные к “игре в клоунов” осветители только успевали убирать с режиссёрской траектории провода. — Я тьебя боюс!

— Уа-ха-ха-ха! — демонически хохотал помазанник и бросался следом, по пути хватая подаваемый реквизитором посох и грозя всем вокруг — массовке, зрителям. — Всье бойтес! Гримьор-р-р-р-ы — бойтес! Монтажьор-р-р-р-ры — бойтес! А опер-р-р-раторы — не бойтес! Вы мне нужны — р-р-р-р-работаем сцену! Мотор-р-р-р-р!

— Мотор! — подтверждал Эйзен, плюхаясь в своё кресло и отмахивая рукой.

Сердце билось после пробежки как бешеное, но не болело ничуть. Наверное, знало: лучшие сцены у Черкасова получались именно после клоунады…

Бирман же, наоборот, нуждалась в предельно академическом подходе. Мхатовка до мозга костей, она душу вынимала из Эйзена расспросами о своей героине, а перед сменой часами сидела в гримёрной, “ища зерно роли” и “входя в состояние”. Драма была в том, что нередко объявленные кадры не успевали заснять и переносили на следующий день — и нервы, потраченные на высиживание, оказывались сожжёнными впустую; отсидевшая всю ночь загримированной и “в образе” актриса отправлялась домой, даже не выйдя на площадку. Бирман переживала так, будто каждый съёмочный день был — последний в жизни. Переругалась со всеми, коря за недостаточную разработку персонажей. А в промежутках между бранью и душевными муками писала Эйзену многостраничные письма о своём видении роли — в стихах.

Эйзен отвечал (сочинять поэзию не было времени, но на прозу хватало). И водил в зоопарк изучать пластику животных — это уже другого актёра. И беседовал о Возрождении — это уже с третьим. И мирил супругов. И давал сеансы психоанализа. И искал массажиста, и выписывал из Москвы лекарства. И влюблял в себя, и притворялся, что влюблён. И служил плакальной жилеткой, и откровенничал по запросу, и делал ещё сотню вещей, что раньше не умел, но вот пришлось — и научился. Он бы и тысячу сделал — только бы помочь артисту раскрыться. Себя бы наизнанку вывернул и бросил ему под ноги — ради задуманного кадра.

Для остальной же группы у него имелось универсальное средство — не личного, а массового действия и безотказное совершенно: смех. Эйзен смешил всех, кто на благо Фильма мёрз или потел (зависимо от сезона) в павильонах ЦОКС. Сало, соль и перец в юморе — для световиков. Тонкость и нюансы — для монтажниц. Pure English humour — для изысканных костюмерш. И для всех поголовно — карикатуры.

King Penis возник на листе из Эйзенова блокнота в первый же день съёмки — и стал полноправным товарищем по цеху, до последнего рабочего часа в Алма-Ате. Рисованный царь носил обычно то же одеяние, что в эту смену Черкасов, и даже бородка его соответствовала настроению текущей сцены — то торчала воинственно из налитой головки, то мохнатилась растерянно, то свисала мочалкой. Во всём же остальном King вёл себя так, словно был не царских кровей, а самых что ни на есть бурлацких: бузил, похабничал и блядовал напропалую. Рождался очередной сюжет из жизни греховодника за пять минут — Эйзен черкал в блокноте, пока проверяли свет, — а работал потом всю смену: листок передавали по кругу, из рук в руки, по второму, и третьему, и бесконечному разу, прыская со смеху и мотая головой от восторга. Даже целомудренная Фирочка Тобак — и та не могла удержаться: заглядывала в шарж, а затем убегала к себе на монтажный “чердак”, хихикая безостановочно и закрывая ладонями пылающее лицо.

Смех заменял многое: и убывающие силы, и недостающее тепло, и недостаточную еду, и далёких родных, и любимые Москву с Ленинградом. Царь Пенис — пара карандашных линий на мятом листе — обожаемый и с нетерпением ожидаемый всеми коллега и друг — бился за каждого на съёмочной площадке, отвоёвывая у тоски, депрессии, болезней и голода. И побеждал.

Снимали ночи напролёт. Секунда, когда кончалось электричество, всегда наступала внезапно — в разгар освоения кадра или аккурат посередине сцены — то задолго до утренней зари, а то уже сильно позже: все лампы гасли одномоментно, и павильон погружался в абсолютную тьму. Осветители восклицали (матерно и по-русски), публика взывала к Аллаху (тихо и по-казахски). Ассистенты пробирались на ощупь к окнам и раздёргивали шторы — смена окончена. За стёклами светлело утро — яркое весеннее, или пастельное летнее, или багряное зимнее, а то весеннее опять.

До вечера, товарищи актёры! Всем — спать! Всем — беспрекословный режиссёрский баю-бай! Идите с Аллахом — good night, sleep tight! Кого увидят на улице отлынивающим ото сна, того отправят в простой на неделю, вместе с партнёрами по сцене. Уважайте коллег и не заставляйте прибегать ко взысканиям. А товарищи декораторы — за работу! К вечеру ожидаем готовый павильон для следующего эпизода…

Так продолжалось пятнадцать месяцев, с краткими перерывами на натурные съёмки (их было в картине чуть). Пятнадцать месяцев ночной жизни — при свете одних только софитов, при адской жаре или адском же холоде, на жидком супе со льдинками и на упрямой надежде закончить съёмки в эвакуации. Пятнадцать месяцев абсолютной свободы и абсолютного счастья.

■ С первого дня эвакуации к Эйзену летели стаи писем из Поволжья: строчила — гражданская жена? шеф-любовница? всего-то пассия? — Елизавета Телешева.

Из лихорадочной Москвы сорок первого они разъехались — она в Саратов, с труппой МХАТа, а Эйзен за горы-степи-моря, в Алма-Ату. И много месяцев общение их составляли единственно письма. Впрочем, общением это было назвать сложно: она писала, и писала, и писала, а он почитывал — не сразу, а когда разрешал себе свободную минутку, иногда дни спустя после получения. Невскрытые письма Телешевой, с более ранней датой на штемпеле и с более поздней, встречались друг с другом на его прикроватной тумбочке из ящика для винограда, и послания то и дело проваливались в щели, чтобы остаться непрочтёнными вовсе.

Даты отправления то частили — по письму каждые день-два, — то чуть успокаивались. Корреспонденческая тахикардия мешала, и иногда Эйзен сам — ненароком, совершенно случайно — задевал нераспечатанный конверт ладонью, и тот улетал в чёрную расселину, пахнущую пылью и вином: секунда лёгкого стыда — шорох бумаги о бумагу — и можно жить дальше, не спотыкаясь о суету.

Дорогой Метрушка!

Я не понимаю почему… от Вас нет ни строчки? Неужели это простая небрежность? Так тоскливо не знать ничего о близком человеке! Я послала Вам письма со Слуцким — надеюсь, что они уже дошли до Вас. Я получаю ото всех и отовсюду, кроме Вас… Умоляю писать чаще.

О да, умолять она умела. И заламывать руки, и закусывать губы, и поднимать к небесам воловьи свои очи, густо обведённые тушью и сепией. Всю жизнь в театре, и вся жизнь — театр. Эйзен-то навидался сценических дам ещё в юности, познал основательно в молодости, а последние годы обходил стороной: кипения внутри собственной психики было предостаточно, и плюсовать к своим драмам чужие, да ещё и умноженные на актёрский коэффициент, было утомительно. Однако вот с Телешевой не удержался и жалел о том все шесть лет, что прошли с их знакомства на съёмках “Бежина луга”. Однако себя не винил: роман этот был начат не для удовольствия, а исключительно для дела.

Когда-то в пригороде Мехико Эйзену довелось наблюдать, как работает великий Диего Ривера: на несколько недель оставив дома жену, ревнивицу Фриду, переселился в Чапинго — расписывать часовню. Переселился не один, а вместе с тогдашней своей страстью — пышнотелой богиней из местных, которую изобразил на всех фресках, в самых разных сюжетах и неизменном одеянии из одних только волос. Обнажённого женского тела — перламутровых грудей, животов и бёдер — было так много на стенах, что подмастерья, чьи кисти выписывали все эти округлости, едва могли дождаться днём звонка на обед, а вечером на ужин: приносили им трапезу верные подруги; они же и разделяли её, если оставалось время на еду. Общее волнение чувств на рабочей площадке длилось не какую-то пару дней, а несколько долгих месяцев, — и это волнение было так ощутимо, что передалось и фрескам: зрители не понимали, что так будоражило в росписях, но забыть их не могли — нарекли венцом творения нестарого тогда ещё Риверу. Сам же художник после окончания работы отправился домой к заждавшейся Фриде, очень усталый и очень счастливый.

Эйзен решил использовать рецепт Риверы, чтобы наполнить “Бежин луг” невидимой, но подсознательно ощутимой страстью. Роман режиссёра и актрисы был чисто производственной необходимостью: любовь требовалась не художнику, но фильму — как удобрение для лучшего всхода. И Эйзен — была не была! — закрутил с Телешевой, тем более что на роль вдохновительницы всех и вся та подходила прекрасно: и пышна, и зрела, и чувственна сверх меры, да и выставлять страсти напоказ вовсе не прочь.

Только вот расстаться с мимолётным увлечением после завершения съёмок — не вышло. И самому остаться очень довольным и очень счастливым, как некогда Ривере, не вышло также. Бесславный финал эпопеи под названием “Бежин луг” привёл Эйзена к депрессии, а производственную интрижку — в отношения, которые всё не могли увянуть.

Мой родной Метрулинька,

Вот уже две недели, как не имею от Вас никаких сведений. Я посылала Вам телеграммы — и простую, и молнию, — но увы! никаких результатов это не дало. Жду со дня на день и с часу на час, и всё бесполезно… Может быть, это неверно, что мы расстались и что каждый из нас пошёл за учреждением, а не друг за другом? Кто знает, соединит ли нас когда-нибудь судьба? Я думаю, что, если бы я была с Вами, я всё переносила бы легче…

С самого начала называла его Мэтр, а её просила только — Мадам. И никак иначе — никаких имён, ни полных, ни ласкательных, и уж тем более отчеств, а единственно так — словно возвышаясь над данными при рождении земными именами и не равняя себя с тысячами тёзок. Позже, когда отношения из художественно-платонической фазы перешли в кулинарно-романтическую, Телешева баловалась, присовокупляя к прозвищу любимого все известные ласкательные суффиксы. Когда дело дошло уже до двойных прозвищ — Толстячок-Метруша, Муся-Метрунчик, Метрулик-Лапулик, — Эйзен это пресёк; но знал, что в переписке с Мама́ Телешева называет его именно так, с довесками.

Мой дорогой Метрулинька!

…Я прямо в отчаянье: до сих пор нет от Вас ни строчки… Лучше всего посылать открытки, они проходят быстро через цензуру… Я боюсь, что Вы посылаете письма на толстой бумаге и в конвертах с подкладкой, такие не ходят совсем, об этом объявлено на почте… Моя тоска растёт с каждым днём. Я плохо сплю и до физической боли скучаю о Вас…

У Телешевой чувства имели ощущенческое измерение, словно душа её была разлита по всему немалому организму: от надежды холодели до ледяных ладони и ступни, от злости горели багровыми пятнами и лицо, и шея, и грудь, от печали сводило спину, от чувственной же неги дрожали все мускулы, и большие, и малые, вплоть до мизинцев на ногах. Она вся была — чувствующая плоть, сгусток настроений, ощущений и психического трепета.

Её тело отзывалось на любое, даже случайное прикосновение Эйзена — вздрагивало чуть заметно, дышало чуть глубже. Её ноздри ловили ароматы — цветения, пищи, парфюма — много тоньше окружающих. А кушать умела так вкусно — смакуя ли во рту ягоду, причмокивая лапшичкой, прихватывая ли пальчиками свесившийся с вилки грибок, — что Эйзен в её компании съедал в два раза больше обычного. Да и сама фамилия — Телешева — будто специально была создана для этой женщины, сверхвосприимчивое тело которой, без сомнения, определяло её бытие.

Сложена была божественно — по античному канону. Роскошество её форм превосходило любые ожидания того, кто имел счастье насладиться их первозданным видом. Щедро одарённая природой, Телешева и сама умела одарять: никто прежде не обнимал и не целовал Эйзена с таким пылом и частотой. Возможно, только Мама́ — когда-то очень давно, в детстве.

Да, конечно и увы, Телешева была похожа на Мама́. И очень похожа: то же богатство тела, и то же обаяние самки, и жажда услад, и искрящийся истерикой артистизм. Даже лицо женщины в каких-то ракурсах напоминало материнское. Осознание этой похожести пришло не сразу, а уже в разгар романа и сперва взбесило Эйзена, однако позже удивительным образом разожгло чувства.

Немудрено, что с Мама́ сложились у Телешевой прекрасные отношения. Обычно Юлия Ивановна была строга к сыновьим женщинам, но в этом случае сделала исключение: привечала так похожую на себя кандидатку в невестки и всячески лоббировала. Даже официальный брак сына не стал препятствием: с невнятной Перой можно было, по разумению матери, легко развестись, чтобы сочетаться с роскошной Телешевой.

Эйзен по привычке игнорировал матримониальные интриги, но ни Мама́, ни сама Телешева не оставляли стараний. И сложили в итоге мощную коалицию, противостоять которой могла только домработница тётя Паша — за её жилистой спиной Эйзен и прятался пару лет. Её-то, преданного нукера и грозного цербера, и взял с собой в эвакуацию.

Перечень обид Мама́ вырос ещё на одну, и весьма существенную. Какое-то время она даже перестала писать сыну — о матери Эйзен узнавал тогда из писем других корреспондентов, прежде всего Телешевой: что бедствует и продаёт вещи; что дачу в Кратове ограбили в очередной раз; что Мама́ — вот уж не удивила! — вдруг сама засобиралась замуж, за какого-то доктора-вдовца… Через пару месяцев оттаяла, вновь начала писать. А замуж так и не вышла.

Телешевой ещё предстояло научиться у Юлии Ивановны и Перы главному, без чего близкое общение с любимым было невозможно: умению прощать гигантский эйзеновский эгоизм, умению бесконечно отдавать без всякой надежды хоть что-то получить взамен.

Милый мой Метрулинька!

Я не могу понять, что значит, что от Вас совсем нет писем?.. Ведь это бессовестно; зная, как я жду Ваших писем, как мне дорого всё, что Вас касается, как я живу только мыслями о Вас, — это жестоко так себя вести… Если бы Вы только знали, мой милый Метрушка, как трудно я живу морально. Внешне всё хорошо: я сыта, у нас открыли хорошую столовую, где мы берём обеды, у меня тепло, я много и не без интереса работаю, но… нет Вас. И это очень ощутительно, это как жгучая рана, которая болит постоянно… сурово зажимаю эту рану, зализываю кровь и продолжаю жить, только работаю больше, молчу много и смеяться разучилась… люблю Вас бескорыстно, преданно, сильно и глубоко… А от Вас одно письмо за пять месяцев. Ужасно.

Метафора описывала, пожалуй, не месяцы разлуки, а все шесть лет их отношений. Всё это время Телешева бесконечно “зализывала кровь”, потеряв счёт уколам, царапинам и прочим увечьям, наносимым её тонкой душе самым сложным романом в жизни. Подруги называли их связь мазохизмом, а Эйзена — садистом. Телешева горячо соглашалась, но любые намёки прервать “извращения” отвергала так же горячо.

Однажды решилась было — и уже устроила Эйзену беседу до утра, со слезами, прощальными объятиями и ворохом цитат из пьес; и уже провела неделю в постели, переживая разрыв; и уже прекратила кулинарные подвиги во имя возлюбленного. Но пару месяцев спустя обнаружила себя вновь накрывающей нарядный стол в собственной столовой — с приборами на две персоны и количеством кушаний на десять; телефонный аппарат при этом таскала с собой из комнат в кухню и обратно, боясь пропустить звонок от Метрулиньки.

Она стала хуже себя чувствовать: нервишки, язвы-гастриты, женские болячки — и это только то, что мхатовские врачи увидели с первого взгляда. Списывала на возраст — дело близилось к пятидесяти (да-да, была старше Метрунюшки на целых шесть лет, что подстёгивало страсть — не только её, но, кажется, и его). Углубляться в собственные диагнозы не стала, сбежала от докторов. Тем более что лучшими лекарствами считала вовсе не аптекарские; объятия и поцелуи — вот чем предпочитала лечиться. Этих медикаментов наблюдался в её рационе дефицит, и довольно существенный, увы.

Разлука и тяготы эвакуации обострили положение: начались хвори. Вернее было бы назвать их одной нескончаемой хворью, словно перетекающей из одного органа в другой, и в третий, и далее и никак не желающей покинуть организм. Телесная оболочка — всё ещё прекрасная, манкая — сдалась последней. С юности пышная, Телешева худела только в самые тяжкие моменты жизни, а после быстро набирала вес. Похудела и нынче — но так и осталась отощалой, округлости не вернулись.

Привезённый из Москвы гардероб — и платья, летящие шёлковые и узкие вязаные, и юбки-карандаши английской шерсти, и остромодные блузы с бантами — всё это богатство пришлось даже не подгонять — ушивать кардинально, словно полученное с чужого плеча. Портняжничала сама, ночами. В общежитии света не было, и работала при свече, отчего болели потом глаза. Старалась не для себя — для Пухлячка-Метрушки, с кем однажды и наконец-таки они непременно свидятся.

…Болезнь как-то сразу подорвала мои силы. Может быть, беда в том, что питание у нас очень ухудшилось за это время — мы не получаем утреннего пайка, и я, несмотря на болезнь, уже около месяца не видела масла, сдобы или чего-нибудь питательного. Да и обеды стали очень плохи и малы. Хорошо ещё, что собственный жир поддерживает, хотя я похудела сильно… Физически чувствую себя более чем паршиво… кашляю до сих пор, и сердце никуда не годится. Очень болят и пухнут руки и ноги. А морально ещё хуже. При этом делаю “гордое лицо”, что очень дорого стоит… Крепко Вас целую. Очень жду весточек… Если бы Вы знали, как я здесь одинока и как мне Вас недостает.

Эйзену также не помешало бы сбросить пару кило (врачи говорили о паре десятков). Не выходило: на сделанных в эвакуации фото было видно, как он ощутимо старел, но не худел.

А как похудеешь? Военная Алма-Ата не была изобильна, но и не голодала никогда. Мясо, пусть и дорогое, не исчезало с прилавков: барашки, хоть и тощие, не переводились на местных жайляу; коровы, хоть и костлявые, не все были погублены в колхозах; а уж коней-то казахская степь всегда рожала обильно. Из пригорода везли на Зелёный базар арбы с фруктами: Талгар давал груши, Капчагай — арбузы, знаменитые здешние яблоки росли по всем горным склонам, на десятки миль окрест. Ягодный сезон как начинался весной с розовой иссыкской черешни, так и тянулся до поздней осени, когда и последний бездомный цыганёнок объедался до икоты сладким, волокнисто-мягким боярышником. Ягод было так много, что дамы из “лауреатника” употребляли их не только в пищу, но и на косметические маски — для улучшения цвета кожи. (Когда очередная лауреатская belle маячила в открытом окне светофорно-красным от клубники лицом, а проходящие мимо казахи косились на пришлую с изумлением и отвращением, Эйзен кричал ей с улицы: “Мадам, потушите вашу мордочку, иначе нас подожгут по-настоящему!”)

Вот чего Алма-Ате на самом деле не хватало, так это хорошего кофе. Любители чая наслаждались здесь и густым чёрным, и терпким зелёным, и цветочными смесями — хоть с молоком, хоть с жиром-солью, по-местному, а хоть и с чем ещё душа пожелает. Любителям же кофе наслаждаться было нечем — напитка этого здесь не любили и почти не знали. Без кофе Эйзен страдал.

Можно забыть Ваш почерк, пока получишь письмо от Вас… Ваше отсутствие на меня плохо влияет; я ведь очень держу себя в руках, но тоска меня мучает ужасная… Вся моя душа рвётся к Вам работать…

Работать с Телешевой Эйзену нравилось. Талант её — и актёрский, и режиссёрский — был скромен; даже и не талант, а некая общая художественная одарённость и природный артистизм, сдобренные щепоткой сценического опыта. Главное её умение заключалось в распознавании способностей: чутьё подсказывало безошибочно, кто из актёров и какую роль сыграет лучше. Телешева ощущала — чуяла едва не по-звериному, — в каких именно складках души лежат и насколько глубоки бездны внутри другого человека. Кто сумеет — на сцене ли, перед объективом ли камеры — разбередить себя до кишок и достать изнутри самую свою больную боль, самый страшный страх, самый гневный гнев. Кто сможет впасть в истерику, а кто — в тоску. Кто обернётся королём, а кто — шутом. Кому показаны шекспировские страдания, а кому — мягкая чеховская печаль.

Телешева начала ассистировать Эйзену ещё на “Бежином луге” и с реквизитом, и немного с актёрами: репетировала с кандидатами, готовила пробы; при этом никогда не спорила, если её выбор отвергался, и не жаловалась, если отбор шёл чересчур придирчиво и долго. Осознавала лежащую между ними пропасть — о конкуренции в паре не могло быть и речи, а только об обожании и поклонении подмастерья-середнячка перед гениальностью Мэтра.

Когда началась работа над “Грозным”, она сразу же впряглась помогать, даже и без приглашения. Больше, чем жалоб на молчание Эйзена, в её письмах было только предложений о палитре исполнителей. Тот оценил порыв и, посомневавшись несколько месяцев, таки послал в Саратов официальный запрос на привлечение сотрудницы МХАТа Елизаветы Сергеевны Телешевой к производству фильма. Предполагалась многомесячная командировка в Алма-Ату — к режиссёру? любовнику? гражданскому мужу?

Грядущая встреча — не просто свидание, а многие трудовые дни в одном павильоне и категорические нетрудовые ночи в одной комнате — вся эта ошеломительная перспектива так вдохновила Телешеву, что она быстро выздоровела. Увядшие формы так и не вернулись, увы, — компенсировать убыль красоты оставалось только блеском в глазах и живостью поведения; и того, и другого пока ещё имелось в достатке.

…Моя мечта — уехать к Вам и работать с Вами. Я считаю, что мы сделали коренную ошибку, когда не поехали вместе… Вам важно иметь около себя такого абсолютно преданного, любящего друга-женщину, как я… Милый мой, как я скучаю о Вас. Как мне больно, что Вы совсем не пишете, ведь уже девять месяцев, как мы расстались! Довженко очень удивился, что мы не вместе. О Вас знаю из газет и редких писем друзей из Алма-Аты. Грустно это!

Однако выбраться из Поволжья в Алма-Ату оказалось задачей едва ли выполнимой, словно речь шла не о поездке в соседнюю Казахскую республику, а о полёте на самую далёкую планету Солнечной системы. Препятствия возникали на каждом шагу и множились, как нарочно создаваемые чьей-то злой рукой.

Сперва МХАТ не хотел отпускать Телешеву-режиссёра — пусть и не ведущего, но вполне добротного. Затем тот же МХАТ не желал отпускать Телешеву-актрису — пусть и не звезду, но вполне мастеровитую. Затем ГУК — эвакуирован был также в Саратов — месяцами согласовывал кандидатуру именно Телешевой (зачем отправлять посредственного сотрудника за четыре тысячи километров? Мало ли в самой Алма-Ате помощников?). Затем на железной дороге грянул сыпняк, и перемещения средней и низкой важности были заморожены. Затем самолёт, которым уже собралась было лететь командировочная, был отменён. Затем…

Она верила, что доберётся до любимого, даже если ей придётся брести пешком хоть от самой саратовской заставы через всю Голодную степь. И Телешева добралась: спустя полгода казённых мытарств и пару недель тряски в общем вагоне — без мытья, нормального сна и горячей еды — она высадилась на алма-атинский перрон. Эйзен её не встречал: в это самое время он перемещался в другом поезде и в ином направлении — к Москве; там проходила интересная конференция по англо-американскому кино, и отказаться от выступления не захотел, тем более что попутно можно было потолкать увязший в согласованиях сценарий “Грозного”.

Это была катастрофа — командировку Телешевой согласовали всего на месяц. Она поселилась в Эйзеновой комнате и провела отведённое время не с милым, а с его вещами: штопала одежду, мыла полы, закупала на зиму рис и сахар (прилавки Зелёного базара, уставленные бадьями с кумысом и мешками с сухим творогом, заваленные урюком, кишмишем и вяленой кониной, впечатлили её необыкновенно). Сидя одна в его комнате, гостья целыми днями слушала шумы “лауреатника”: распевку оперных, детские визги, стук пуантов о паркет — и рыдала в подушку, пахнущую Эйзеном. Запах волос на грязной наволочке — всё, что он ей оставил; ни записки, ни подарка — хоть какого-то знака внимания, ни даже чистого постельного белья.

Писала Юлии Ивановне подробные отчёты: докладывала, как живёт сын, и на чём спит, и что ест, и во что одет, и с кем соседствует. Знала, что тот ничего не расскажет матери сам, даже если заедет к ней в Кратово повидаться. Да и заедет, пожалуй, в какой-нибудь из последних дней московской командировки, когда мать уже изведётся ожиданием и закоченеет от обиды, так что получится и не разговор вовсе, а одна сплошная тягостная неловкость. Пожалуй, во всём свете одна только Юлия Ивановна и умела Телешеву понять: каково это — любить Эйзенштейна — и какую горькую цену следует за эту любовь уплатить.

Возвращаться из Москвы путешественник не торопился — твёрдо решил оставаться там, пока либретто “Грозного” не будет утверждено (об этом Телешева узнала не от самого Метрушки, тот, как водится, и не думал писать, а от приехавших из столицы коллег). И оставался — чтобы наконец вернуться триумфатором, с подписью Сталина на щите, то есть на сценарии.

Телешевой повезло: они всё-таки увиделись. Она-то готова была ко всему: и что пересекутся они на какой-нибудь пыльной станции (она проездом в свой Саратов, он проездом в Алма-Ату, и романтично поцелуются на перроне, чтобы через минуту разъехаться в разные стороны: его состав на юг, её — на север) и что уже не встретятся вовсе. Однако всё же — свиделись. Мимолётно, страстно и бестолково — как, впрочем, всегда и бывало с Метрушкой. Говорили, конечно, не о ней, а о нём — герое-победителе, чемпионе бюрократических игр, повергателе цензурных крепостей и сокрушителе финансовых бастионов. Говорили, конечно, недолго: измождённому богатырю требовался сперва богатырский же сон, а затем богатырское же веселье — в честь запуска фильма устроили праздник на крыше ЦОКС.

Память о коротком свидании — вот и всё, что Телешева увезла с собой из Алма-Аты. На изюм и чернослив у неё не было (всё истратила на зимние запасы для Эйзена), а нарисовать ей что-то или хотя бы подписать фотокарточку Метрулинька не догадался.

Она не роптала: поездка за четыре тысячи вёрст и обратно была так утомительна, что сил на возмущение не оставалось. Энергия иссякла: по возвращении в Саратов Телешева не могла уже ни выйти в театр на работу, ни вообще выйти из комнаты — а только лежать, отвернувшись от мира, словно отказываясь даже смотреть на него. Не ела, не говорила ни с кем и даже строчить Метрулиньке перестала; наверное, тот был рад-радёшенек эпистолярной передышке.

Написала через долгие недели, уже из больницы.

Я погибаю. Обнаружен рак груди.

Он не ответил.

Она не удивилась. Продолжила писать, как и прежде, почти не надеясь на отклик, а если и надеясь, то самую малость. Обиды не чувствовала, одну только печаль — открывшаяся болезнь отняла способность к яркому чувствованию. Окутавшие её сонливость и отупение помогали справляться с болями и, главное, страхом лучше лекарств, тем более что никакого морфия на больничных складах не было и в помине.

Нужна немедленная операция, надо отнять грудь… Стоит вопрос: где оперировать: здесь или в Москве? Врачи предлагают здесь, чтобы не терять времени, я — за Москву. Уж если суждено умереть, то лучше там…

Итак — мы, вероятно, больше не увидимся, мой дорогой, мой любимый. Мне больно, что Вы не написали мне ни слова участия, зная, как я болею одна в чужом городе. Для меня это непонятно и горько. Ну, что делать, Вас не переделать…

Крепко целую, мой родной.

Телешева перебралась в столицу. На вокзале её встречала Юлия Ивановна с охапкой хризантем из Кратова. Домой поехали на извозчике — дойти до трамвайной остановки и уж тем более спуститься в метро у больной не было сил.

На Тверской, не доезжая пару домов до своего, она попросила остановить — надо было зайти в сберкассу и решить финансовые дела. За более чем год в эвакуации Телешева не истратила ни рубля со своих сберкнижек и теперь завещала обе гражданину С.М. Эйзенштейну, 1898 года рождения. Самой ей, решила, деньги уже вряд ли понадобятся.

Квартира, что год стояла нетопленая, отсырела и заплесневела вконец, но, по счастью, жить в ней долго не пришлось — очень скоро Телешева перебралась в тепло больницы. Хризантемы ей разрешили пронести в палату — на них она смотрела, сочиняя (последнее?) письмо.

Мой дорогой!

Сейчас почти ночь — завтра рано утром операция. Хочется последние свои мысли и слова обратить к Вам.

Не знаю, что ждёт меня завтра? Врачи настроены очень серьёзно — даже мой смелый и талантливый хирург, и тот побаивается за сердце. Снимок, просвечивание и терапевт дали плохие отзывы о состоянии сердца. И немудрено. За последнее время ему было много испытаний… Последние слова хирурга были: будем бороться — будем драться за жизнь…

Ну что ж делать — судьба. Если не погибну, то останусь уродом. “Грудки” не будет. И вечная угроза рецидива в лучшем случае.

Милый мой, сейчас, стоя на пороге смерти, столкнувшись с нею лицом к лицу, я хочу пожелать Вам в жизни счастья, удач, радостей. Если погибну — мой дух будет Вашим porte-bonheur’ом. Вспоминайте меня в тяжёлые минуты, я буду приносить Вам облегченье.

…Не растрачивайте себя зря. И, главное, научитесь хоть немного думать о людях. Не знаю, многие ли способны на такую трудную жизнь, как Пера Моисеевна и я. Надо уж очень любить Вас, чтоб всё прощать.

Мне горько отсутствие вниманья с Вашей стороны во время самых тяжёлых дней моей жизни. Даже далёкие мне люди выказывают много тёплого участия, ибо все знают, что положение катастрофически плохо. Вы же даже письма за два месяца моей болезни не собрались написать.

Ну, не хочу упрекать, вероятно, есть внутренние причины, которые заставляют Вас так действовать. Я смотрю на себя как на отжившего человека — не мне предъявлять какие-либо требования.

Будьте счастливы.

Эйзену, который вот уже много месяцев к тому времени жил в шестнадцатом веке, — не просто корпел над либретто, а уже снимал вовсю, упоённо! — мешала любая, самая мизерная мелочь, отвлекающая от картины. Не умел уже ничего: ни размышлять о чём-то, кроме “Грозного”; ни смотреть другие фильмы; ни ходить в гости; ни читать газеты; ни даже сообразить, чем желает обедать (и понимающая тётя Паша не докучала расспросами, а готовила по своему выбору, благо вкусы хозяина знала досконально).

Письма — любовницы ли, матери, да хоть самого чёрта лысого — раздражали сильнее иного: ненужные сведения были в них нашпигованы столь же ненужными эмоциями. Эйзен проглядывал их наискосок, за пару секунд, не давая сочащимся с листа чувствам проникнуть в него, и, уже не стесняясь, отправлял прямиком в щель виноградного ящика. Прочтённое забывал мгновенно.

О болезни Телешевой забыть не получилось, это злило. К тому же она внезапно перешла на имена-отчества, что было непривычно и странно, будто писал другой человек, и нервировало ещё больше.

Милый Сергей Михайлович,

пытаюсь отсюда наладить Вам пересылку кофе. Я говорила с Пырьевым, ещё когда ложилась в больницу, он обещал всё Вам передать. Посылаю… деньги, они Вам, кажется, нужны.

Я ещё очень слаба и плоха. Ведь операция была очень тяжёлая… сердце в очень плохом состоянии…

Отсутствие Ваших писем, ласковых, ободряющих слов действует на меня ужасно. Я всё думаю: неужели я Вам так далека, что нет в сердце ласковых слов для письма; или неужели Вы так черствы, что неспособны в самые тяжёлые минуты довольно близкого Вам человека найти в себе энергию, чтобы написать тёплое нежное письмо, зная, как безумно одинока я сейчас?..

Если бы Вы видели, какой страшный мир — именно эта больница. Никакой Гойя не в состоянии изобразить. Да, рано я попала в мир отживающих людей!

Ну, до свидания или прощайте — не знаю, увидимся ли…

Ваша Елизавета Телешева

После операции больная прожила ещё восемь месяцев — больше по госпиталям, чем дома.

Пару раз с оказией приезжала в Кратово навестить Юлию Ивановну, но ни собирать ягоды, ни гулять по лесу уже не могла, поэтому просто лежала в гамаке, глядя то в небо, то на окна второго этажа, где были комнаты Эйзенштейна. Зайти в эти комнаты не посмела, да и подъём на второй этаж одолела бы вряд ли. Туда не поднималась даже Юлия Ивановна — ни разу за полтора года отсутствия сына.

Порой гостью усаживали под большую липу в кресло-качалку — в таком положении, полулёжа, она могла находиться довольно долго, — и две женщины часами пили в саду чай и беседовали; вернее, старшая говорила, а младшая слушала: о дореволюционной Риге, балтийском Штранде и прочих прекрасных местах, куда обеим путь был уже заказан. Об отсутствующем хозяине же не говорили вовсе. Иногда глаза младшей смыкались, и старшая деликатно умолкала на час-полтора, давая собеседнице отдохнуть.

Во сне больная бредила новыми спектаклями — мечтала поставить во МХАТе “Евгения Онегина”. И в разгар театрального сезона даже засобиралась было решительно на работу, но в назначенный день так и не сумела выйти со двора на Тверскую — очень устала и присела набираться сил на асфальт, аккурат посередине домовой арки. Обратно в квартиру соседи занесли на руках.

Умерла в самый жаркий день самого жаркого месяца года — июля сорок третьего. К счастью, была в больнице, под приглядом врачей. Выдышала пятнадцать подушек кислорода — поражённые лёгкие уже не справлялись — и задохнулась.

Навестить больную Эйзен не приехал, ни записки, ни открытки, ни даже куцей телеграммы не послал. О смерти любовницы узнал из материнского письма: “Серёжа, мой бесценный мальчик, мы осиротели с тобой…” На письмо по обыкновению не ответил.

■ Летом сорок четвёртого “Мосфильму” и “Ленфильму” было предписано вернуться из эвакуации. Отснять оставалось ещё целую треть материала — проклятый “коэффициент ночи” работал вне зависимости от времени суток.

Пылающим июльским полднем, превозмогая болящее сердце, Эйзен вошёл в люкс-вагон столичного поезда и плотно задёрнул занавески: смотреть в окно на покидаемую Алма-Ату сил не было. Из еды взял с собой лишь корзину местных яблок, но уже через пару дней фрукты сгнили — верно, жить умели только на родине. Выходить на станциях за едой сил не было также, и потому питался Эйзен в пути исключительно валидолом. Так и ехал две недели — с ароматом сердечных пилюль в ноздрях и резким их вкусом на языке — по Великой степи, в Москву.

■ С последним фильмом Эйзенштейна творилось невообразимое. Богемная Москва языки сточила на сплетнях об “Иване Грозном”. Как и всегда с бедовым режиссёром, каждое новое творение его готовило целый фейерверк слухов, скандалов и драм.

Enfant terrible советского кино привёз из Алма-Аты почти готовый фильм — но не весь, а только первую серию из трёх. (Спрашивается, и чем он занимался в эвакуации всю войну?!) Едва придя в себя с дороги, маэстро кинулся доснимать материал для последующих. А ознакомиться с трёхчастным замыслом целиком было можно из книжицы, что выпустили на “Мосфильме”; тёртые калачи от культуры (“об культуру”, как шутковал Эйзен) считали это благословением всему проекту.

Но стоило лишь худсовету посмотреть эту самую первую серию, как по столице пошли круги, а вернее, волны и валы обсуждений. Кто видел картину — делал большие глаза при одном только упоминании “Грозного”; кто не видел — мечтал прорваться на спецпоказ. Кто ругал фильм — ругал с трепетом почти священным, кто хвалил (этих было совсем чуть) — после всё равно ругал. “Великолепное изобразительное искусство” или “картина, вне советского зрителя стоя́щая”? “Отсутствие русского духа” и “сусальный фильм” или всё же “шедевр”? “Дворцовые шахматы” и “чистая математика” или “красота, превосходящая всё, до сих пор виденное в кино”?

Единственным, кто безоговорочно защищал картину, стал неожиданно Григорий Александров: мастер масс-комедии, он зорко разглядел в “Грозном” высокую трагедию и призвал не судить её по законам бытовой мелодрамы. Голос худрука “Мосфильма” (а Гриша к тому времени занимал уже и эту позицию) звучал одиноким диссонансом в охульном хоре.

Пока к этому голосу не присоединился ещё один — решающий, самого главного зрителя в советской части света. Сталин посмотрел первую серию и разрешил-таки к выпуску — с января сорок пятого она вышла в широкий прокат; следующие предполагалось выпускать на экраны по мере готовности. Ливень критики смолк и скоро сменился градом восторженных рецензий в прессе. (Спрашивается, где эти горе-журналисты были раньше?!)

Жаждущие побежали в кинотеатры и остались в абсолютном недоумении. Простой зритель высидеть полтора часа наедине с “Иваном” не мог, сбегал на середине. Высоколобый — сидел через не могу, на силе воли, чтобы потом пощеголять этим. (Спрашивается, сняли игровой фильм или научно-художественную диссертацию?!)

И снова вскипели споры — и снова доходило едва не до дуэлей, так были горячи. Если картину ругали — то вразнос, причём за противоположное. Если хвалили — то с замиранием голоса и затрудняясь подобрать слова, будто шла речь не о киноленте, а о чём-то жизненно важном.

Впрочем, хвалебщиков было наперечёт, и сплошь — из режиссёрского цеха, словно делал Эйзен картину не для народа, а исключительно для коллег (один — ни много и ни мало сам Чарли Чаплин — прислал в Москву восторженную телеграмму). Нецеховая же публика — от наладчиков на заводе и до гроссмейстеров — сказать о фильме что-то хорошее затруднялась. Опросы, проведённые после показа, давали удручающий итог: не поняли — никто и ничего. Публика скучала, а порой и впадала в тоску — от того, какие раньше люди жили: “Смотришь, и даже страшно делается: того и гляди тебе нож в спину воткнут”. (Спрашивается, на что были потрачены государственные деньги?!)

Невзирая на провал у зрителя, картину показали в Стокгольме, Праге, Берлине.

В Александровой же слободе, под Москвой, шли вовсю натурные досъёмки. Говорили, Тиссэ творит ослепительной красоты портреты Черкасова на фоне снежных полей — светопись по снегу, не меньше. Ещё говорили, он и Эйзен разругались на “Грозном” вдрызг и сейчас последний раз работают вместе. В недавних спорах о картине оператор отмалчивался так демонстративно, что поверить в это не составляло труда. (Спрашивается, и как столь замечательный Эдуард Тиссэ выдержал целых двадцать лет рядом с несносным Эйзенштейном?!)

А Верховный возьми да и награди первую серию фильма Сталинской премией. Ай да Эйзен-шельмец! По слухам, он забросал начальство письмами, доказывая политическую необходимость поощрить фильм (и себя нахала заодно) — мол, совместный проект с союзниками и снят на ленд-лизовскую плёнку. Что ж, добился, выцарапал себе очередную медаль на грудь и сто тысяч рублей награды.

Когда же вторая серия “Ивана Грозного” была готова — никто ещё не видел, только близкие друзья режиссёра и сотрудники съёмочной группы, — по Москве и Ленинграду пошли даже не волны, а целые ураганы дискуссий. Тут уж хвалителей не нашлось вовсе: редкие зрители картины были ею не просто фраппированы, не просто ошеломлены, а будто ранены физически. Понижали голос, переходя на шёпот, а то и мучились от горловых спазмов, не умея толком рассказать. Говорили все очень разное — словно смотрели не одну и ту же версию, а десятки, причём совершенно отличных. И что персонажи — и не люди вовсе, а глыбы каменные и ужасные, как балбалы; сама же вторая серия наводит страх — не только за себя зрителя, но и за всё человечество. И что опричники — прогрессивная же сила того времени! — явлены уродами, хлыстами бесноватыми, фашистами. И что Иван Четвёртый — самый-то кошмар и самый смак оказии! — вовсе не реабилитирован, а выведен клиническим садистом и самодуром, великим инквизитором и чуть не Гитлером шестнадцатого века. Что воняет от ленты не то католической Испанией, не то Византией, не то языческой Мексикой. Что действие — то ли плоско по-лубочному, то ли, наоборот, взброшено на котурны повыше американских небоскрёбов. Что суть ленты — то ли достоевщина густейшей мути, то ли примитивная бесчеловечность. В одном критики сходились: русскому человеку на такое смотреть — невыносимо.

Единственно Александров упрямо продолжал выгораживать картину. (Спрашивается: только ли её — или всё же и себя родного, без году неделя худрука “Мосфильма”?)

Копия второй серии только ещё выехала с “Мосфильма” на показ в Кремль, а про неё знали уже главное: эдакое безобразие нельзя показывать категорически — “Ивана Грозного” запретят.

■ Очки прописали Тису ещё до войны. Поначалу не то что носить не хотел — даже магазины “Оптика” обходил стороной, чтобы не видеть в витринах адские приспособления с выпученными стёклами и хищно загнутыми дужками. Тиссэ боялся очков — не смущался их видом и не стеснялся как признака надвигающейся старости, но боялся оправы как шор и линз как фильтра. Тиссэ боялся перестать видеть мир таким, какой он есть.

Ему ли не знать, как фильтры меняют реальность? Фильтр! — и крашеный асфальт в раскалённом июле становится морозным настом. Фильтр! — и ясный день оборачивается густой ночью. Фильтр! — и сияющее солнце превращается в едва мерцающую луну.

А как снимать жизнь, если она отгорожена от тебя забором рефракций и сферических аберраций, ограничена пределом разрешения и глубиной резкости, вписана в заданные углы и диапазон фокусировки? Как снимать, если не видишь правды?

Операторы после тридцати часто надевали очки. Тот же Москвин, казалось, даже сны свои смотрел через окуляры — за всё время знакомства Тиссэ ни разу не видел его без оправы. Ну и кто взялся бы утверждать, что Москвин снимает правду жизни? Увы, тот работал всего-то свои фантазмы: дымы, мерцания, сверкающие во тьме взгляды и прочую дешёвку. Конечно, вовсе не очки определяли художественную манеру, а мировоззрение и устройство души; но какая-то связь между стёклышками на носу и ощущением бытия имелась, Тиссэ чувствовал.

И держался долго. Уже на “Невском” напрягался до предела, однако окуляры не надевал; в конце смены болели не только глаза, но и голова — всё содержимое черепа от лобных долей до темени ныло усталостью, а затылочные зоны словно поливало кипятком. Для окружающих бледность и струящийся по лицу пот можно было списать на жару, но сам-то понимал: дело не в температуре. Глаза состарились и потеряли былую зоркость — без очков Тиссэ был непригоден для профессии.

Надеть “вторые очи” помогла война. Когда Москву обстреливали, старший по дому Тиссэ с командой добровольцев едва не каждую ночь проводили на крыше, сбрасывая фугасы. Тут уж не до тонкостей: или видишь летящую на тебя с чёрного неба смерть — или нет, или успеваешь поддеть лопатой и отправить к земле — или нет. Тиссэ надел очки. И они спасали не раз — и его самого, и всех, кто мирно спал под его ногами, то есть на четырёх этажах плотно населённого кинодома на Потылихе.

Привык, а вернее, свыкся от безысходности, — “Грозного” снимал в Алма-Ате уже очкариком. Уже не роптал на оправы, что ограничивают обзор (покупал самые большие, на пол-лица), не злился на линзы, что искажают (самую малость, но любую картину). Часто напоминал себе, что работает в очках, а значит, реальность может быть иной, хотя бы и на чуток. Сильная память — компенсация слабого зрения.

К ящикам с аппаратурой добавился ещё один кошель; в нём, как дольки в чесноке, теснились футляры с разными парами: для далёкой дали, для средней дали, для ближних и портретных съёмок, для монтажа… Все линзы подбирал сам, часами, упрямствуя в своей тщательности и этим доводя чуть не до бешенства мосфильмовского окулиста.

Когда, уже после эвакуации, в Александровой слободе снимал крупняки Грозного на фоне муравьёв-людишек — сверхкрупный план в одном кадре со сверхдальним, — то налепил себе на лоб аж три очечные пары. Менял окуляры каждую минуту, пользуя то одну пару, то другую, — колдовал и с очками, и с линзами камеры одновременно. Колдовать с собственным зрением к тому времени уже научился, оказалось несложно.

Официальные фото — а их потребовалось много в последние годы, то для интервью, то на вручении Сталинской премии за “Грозного”, то для профессорского стенда ВГИКа, — все портреты делал только в очках. Не потому, что нравился себе таким (сухощавый интеллигент в дорогой оправе), а чтобы не обманывать никого: какой есть — таким и снимайте, товарищ фотограф.

Он этим и занимался всю жизнь. Брал серое, некрасивое, нефотогеничное — и одевал в световые одежды. Знал, красота — во всём и в каждом. Только найди, только предъяви. На то оператору и дан свет, чтобы искать красоту и показывать людям. Эта красота и этот свет суть правда. Не тёмная сторона предмета, или человека, или явления природы, а единственно — светлая. На том стоял оператор Тиссэ и будет стоять.

На том и споткнулся их с Эйзеном тандем, когда начинали “Грозного”: режиссёру была нужна в кадре вся мерзость мира, а у оператора имелась только — вся его красота. Эйзен пригласил другого оператора, “камерного мистика” Москвина, вся художественная манера которого росла из густой достоевщины и плотного, как вата, чахоточного тумана — не советского Ленинграда, но гоголевско-гумилёвского Петербурга.

И хорошо, и пусть. Переживаний было много, и сдержанный Тис тогда в сердцах даже назвал друга предателем, но по гамбургскому-то счёту всё окончилось правильно. Сергей Эйзенштейн остался при своём: бесноватый балет вместо актёрской игры, химеры вместо ясных смыслов, театр теней вместо фильма — и, как итог, полное неприятие зрителем “Грозного”. А Эдуард Тиссэ остался при своём: несколько натурных сцен — глотками воздуха в чудовищной тесноте и духоте картины; портреты Ивана, что непременно станут каноническими; и совесть — чистая, как снег, на фоне которого эти портреты были сняты.

Тиссэ читал намётки Эйзена к автобиографии. Поначалу даже не мог уловить, что смущает в этих ярких литературно и даже довольно увлекательных эссе. Уже много спустя понял: в текстах Эйзена отсутствовало этическое измерение — напрочь, словно в голове автора его не существовало вовсе. Скорее всего, так оно и было.

Конечно, Эйзен был — Фауст! И странно, что этого сюжета не было в списке его профессиональных желаний. Тамерлан, средневековая чума, детоубийца Годунов — это всё он жаждал снимать; а самую близкую, казалось бы, тему — слепок собственной судьбы — не желал. Подобно Фаусту, Эйзен пронзал культуры и науки, времена и географии — чтобы познать. И подобно Фаусту же предавал и продавал за это познание всё, что было отпущено. За “Стачку” расплатился ни много и ни мало предназначением кино — явил жестокость немыслимую, недопустимую и распечатал тем самым Пандорин ящик. За “Потёмкина” отдал материнскую любовь — так жестоко и разно матерей ещё никто не убивал на экране; а показать эдакое можно, только разлюбив. За “Бежин луг” — любовь отцовскую. За “Октябрь” отказался от женщин совокупно, предъявив их монстрами, а за “Ивана Грозного” — от родной истории, а значит, и Родины целиком.

Тиссэ любил Родину. Носил в сердце не извращённый патриотизм Эйзена, размусоленный в сотне статей и рождающий то патетического “Невского”, то клеветнического “Грозного”, а светлое и ясное чувство, неизменное на любых виражах судьбы и в любом возрасте. Безусловная сыновья любовь — только такая и вправе зваться любовью к отечеству. Она наполняла Тиссэ наравне с кровью и питала наравне с кровью же: давала бесконечные силы — работать, сражаться, стоически терпеть и любить других. Без этой главной любови не мыслил себя.

Была дана не с рождения, а заработана в полях битвы — Первой мировой и Гражданской. За десять военных лет кинокор Тиссэ видел столько, что хватило бы на десять жизней. И помнил всё, что попадало в объектив, словно в мозгу его сидела ещё одна камера и всегда работала помимо его желания: нищету до Революции и разруху после, голодное безумие и безумие убийства, умирание деревни и распад городской жизни. Его аппарат запечатлел многие тысячи тех, кто погиб — спустя час, или день, или месяц после съёмки. Один ребёнок — это было в Поволжье, в разгар голода, — умер во время съёмки, словно по заказу. Многое Тиссэ хотел бы не видеть вовсе или хотя бы забыть, но его воли на то не было. Он помнил всех, кто погибал — рядом с ним или вместо него? — от пули, штыка, смертоносного иприта, тифозной горячки или холерного озноба, от голода и ядовитых суррогатов. И помнил — за всех них. Помнил так хорошо, что мирное сегодня уже не могло его испугать, а рождало только благодарность, что вчерашнее закончилось. А ещё — безмерную любовь к исстрадавшейся родной земле. Сильная память — основа любви.

Он помнил — и потому часто усмехался. Перегибы в колхозах, борьба с кулаками, высылка их в Сибирь — что ж, заслужили. Гонения на мулл-пасторов-попов — заслужили и эти. Переселения народов — не страшно, потому как не смертельно. ГУЛАГ — и это не смертельно тоже.

Он помнил — и потому никогда не боялся. Аресты грозили только врагам. Показательные процессы — лишь вредителям. Лагеря — злостным контрреволюционерам. Вот они пускай и трепещут.

Он помнил — и потому всегда любил. Страну-феникс, что восстала из пепелища войны. Народ-терпеливец, что кровью и миллионами погибших доказал своё право быть. Цветы, улыбки, объятия, песни, рекорды и непреходящий восторг других миллионов — тех, кто выжил и нынче празднует советскую жизнь.

Тиссэ праздновал вместе с ними. Он был счастливый человек — и останется им до конца дней.

Это ли не прекрасный финал прекрасной жизни?

С Эйзенштейном работать больше не будет.

Женится. И новоиспечённая жена — красавица-румынка, младше почти на четверть века — примется костерить Эйзена последними словами. Не от большой ненависти, а из желания потрафить супругу: все обиды на Эйзена и всю накопленную горечь Тиссэ перельёт в уста жены, чтобы слушать её нападки бесконечно, на словах отрицая, а внутри соглашаясь с обвинениями. Это станет скрепой брака столь же сильной, сколь и любовные чувства. Однако ни в дневниках, ни в интервью Тис не позволит себе худого слова о друге, наоборот, будет отзываться исключительно в превосходных степенях.

Режиссёром не станет, как мечталось когда-то, а пойдёт преподавать. Звания, премии, награды за заслуги, публикации, благодарные ученики — всё это будет. И фестиваль в Локарно, и фестиваль в Венеции. И даже улица в Лиепае, названная его именем.

Ещё будет квартира на престижном Кутузовском вместо снесённого дома на подмосковной Потылихе. И семейное счастье, и любимая дочка. И дача с палисадом, и автомобиль с шофёром. И всегда идеально отглаженный домработницей гардероб: на лакированных плечиках — костюмы (клетчатые и в рубчик), рубашки (шёлковые и белейшего хлопка); на полках повыше — галстуки (узорчатые и в горох), пониже — ботинки (лак, замша, выделанная кожа).

А вот фильмов случится мало — после войны грядёт малокартинье. Что-то Тису перепадёт из вечных тем: то ли сотая лента о Ленине, то ли иная героическая биография. После Эйзена работа с другими режиссёрами покажется пресной, как дистиллированная вода.

Зрение ухудшится, и кошель с оправами придётся носить с собой, без него Тиссэ разучится даже выходить из дома. Страх перед окулярами исчезнет бесследно — они продлят стареющему хозяину жизнь в профессии, да и просто жизнь.

Очки для дали позволят снимать — сдать ещё пару лент, чьих названий и сюжета нынче никто уже не упомнит.

Очки для близи позволят писать — вести дневниковый анализ неснятых картин и бесконечно перебирать замыслы, рождённые в погибшем тандеме.

Очки прекраснодушия сохранят совесть белой, как снег, на фоне которого делал когда-то портреты Грозного.

Очки истории охранят спокойствие души.

■ Банкет в Доме кино по случаю присуждения Сталинских премий был пышен как никогда — всё же первый с довоенных лет. Собралась вся уцелевшая на фронте и в эвакуации головка советского синема́. Сами награды уже вручили в Кремле, а нынче — “пир горой для тех, кто герой”.

Некоторые гости ещё носили форменные кители, но большинство — в гражданском. Эйзену, как триумфатору (пусть и не единственному, а одному из нескольких), полагалось явиться при параде. И он явился — с макушки до пят наряженный в привезённое когда-то из Америки (с той поры раздобрел основательно, однако Мама́ умела расшивать вещи). Даже не надеялся, что “текстильную дипломатию” поймут-оценят, и изобрёл каламбур, связующий его костюм (Made in California) с плёнкой Kodak. Но использовать заготовку не вышло: Эйзена избегали.

Едва поздоровавшись, и народные, и заслуженные, и орденоносцы, и пока ещё нет — все юлили, и пятились, и прятались друг за друга, незаметно отступая от режиссёра, чтобы вскоре оказаться на безопасном отдалении. В большом зале, украшенном пальмами и цветами, Эйзен почувствовал себя антимагнитом — люди отталкивались от него мгновенно, не умея одолеть невидимое силовое поле. Вокруг образовалась и не исчезала пустота — даже отшагав на другой конец помещения или устремившись в гущу толпы, через пару мгновений он снова обнаруживал вокруг себя “санитарную зону”.

Неужто из-за Фильма? Вот уже полтора года как Эйзен жил в Москве, и жил одним только “Иваном”: доснимая, доозвучивая, дописывая — доживая. И сегодня, аккурат в день триумфа первой серии, собрал-таки финально вторую и отправил в Кремль, на суд Жданова и Сталина. Возможно, они уже посмотрели. И возможно, кто-то на празднике уже знал результат? Никакого иного, кроме разрешения к прокату, быть не могло (так твердил себе последние много месяцев). Фильм получился “звериный” абсолютно, однако зверская суть персонажей обличала исключительно пороки безграничной власти. Сам же Иван вышел героем антично трагическим, великим в делах и несчастным в жизни, ибо счастье при монархическом строе невозможно — в полном соответствии с доктринами Ленина, Маркса и Энгельса. Так почему же от Эйзена воротят нос как от прокажённого?

Сердце вздрогнуло крупно и тяжело — аккурат под лацканом, где красовались одна рядом с другой две похожие медальки с высочайшим профилем (можно было из эстетства носить всего одну, последнюю, но решил нацепить обе — не из тщеславия, а в суеверной надежде так помочь свежей серии пройти экзамен). Последние месяцы сердце волновалось часто, скучая по Алма-Ате, но Эйзен просил его о единственном: дать закончить Фильм. То худо-бедно слушалось — до сегодняшнего вечера.

Потирая утешительно грудь, Эйзен вышел из зала — там как раз начались речи-здравницы, но свежеиспечённого лауреата Эйзенштейна никто не окликнул и не остановил. Решил посидеть в гардеробе — подождать Жданова и узнать обо всём из первых уст: патрон Фильма не мог пропустить торжество своего “крестника” и обещался заехать.

Ждать пришлось недолго, час или два. Всё это время Эйзен сидел на скамеечке, спрятав ладони меж колен и слушая доносящиеся сверху тосты и музыку. Слова ораторов было не разобрать, но по интонации — то пафосной, то всего лишь умеренно радостной — можно было понять, тостуется ли нечто воистину великое (Родина, Победа, Вождь) или не очень (очередной награждённый).

Будущий глава Управления пропаганды и агитации ворвался в Дом кино стремительно, как на поле битвы. Едва взглянув на Эйзена — тот вскочил суетливо и кинулся было навстречу, — он бросил пальто гардеробщице и ринулся вверх по лестнице, крытой алым ковром. Растерянный Эйзен затрусил следом. Зазвякали друг о друга медальки на калифорнийском пиджачке.

Патрон заметил протеже, в этом сомнений не было, но остановиться для привета не пожелал.

— Товарищ Жданов!

И обернуться — не пожелал также.

Ковёр морщил на сгибах, и носки ботинок цеплялись за каждую ступень — Эйзен многажды чуть не упал, отстал от здоровяка-шефа и влетел, запыхавшись, обратно на праздник, когда гость уже пожимал руки собранию. Пробиться сквозь кольцо желающих было невозможно — оставалось только — снова ждать.

И он ждал, на этот раз прячась за колоннами и медленно перемещаясь с одного конца зала в другой вслед за шефом, не тенью, но мелким спутником большой планеты — на большом, но постоянном расстоянии.

Высокий гость шутил, хохотал, говорил тосты, улыбался камерам — быстро и деловито, верно, опаздывая на следующий банкет, — чтобы очень скоро уже совершить полный круг и выскользнуть вон. О режиссёре, очевидно, не справлялся, глазами его не искал.

Эйзен — следом. И снова ковёр мешал, подставляя подножки, а временами даже и покачиваясь под ногами. Пришлось цепляться за перила и спускаться боком, по-стариковски, по одному перемещая отяжелевшие внезапно ботинки. Сердце прыгало на каждом шаге — словно мячом по этим же ступеням.

— Товарищ Жданов!

Но тот уже ссыпался бодро вниз, растворился в полумраке холла и исчез. Спрятался за угол? Выскочил на улицу?

Хлопнула дверь — где-то рядом, у гардероба. Уборная!

Эйзен зашаркал к туалету, отчего-то разучившись отрывать подошвы от пола. Подмётки тёрлись о гранит громко, будто шурша по рассыпчатой гальке, — шорох обуви о камень заглушил оставшуюся позади музыку праздника.

— Товарищ Жданов!

Он вцепился в медную ручку, под крупно-золотой буквой “М”, и дверь поехала куда-то, распахиваясь, и он поехал на этой двери, как на карусели, всё дальше, по кругу, ускоряясь… но успел-таки разжать пальцы и соскочить внутри туалетной комнаты.

А внутри были ещё двери, много. Они хотели запутать Эйзена, сбивали с толку, дрожа и наплывая друг на друга, как в дешёвом эффекте со склейкой, но были все без надобности, так как — распахнуты. Закрыта была единственная, в самом конце уборной — за ней, верно, и затаился разыскиваемый.

Эйзен двинулся к запертой двери. Была на расстоянии дюжины шагов, но он почему-то сделал сотню или две, прежде чем достиг. По пути хотел бы расслышать несущиеся из-за неё звуки — за ней и правда кто-то дышал и шевелился, — но шарканье ботинок оглушало совершенно. Светильник над головой мигал, затрудняя дорогу — то освещая ярко кафельные плиты, то скрывая их во тьме, — но Эйзен шагал настойчиво, неумолимо — и дошагал.

Сердце колотилось в гортани так, словно не шёл, а бежал на высшей скорости, и не пару минут, а пару часов. Поискал рукой пуговицу на вороте — расстегнуть! хоть оторвать! — но почему-то не нашёл. Прислонился лбом к вожделенной двери — прохладная! — и замер так, отдыхиваясь.

Собственные подошвы перестали оглушать, и он сумел-таки расслышать звуки изнутри кабинки: там определённо кто-то имелся.

— Товарищ Жданов! Вы посмотрели картину? Что думаете? Не слишком зверино вышло? По-моему, в самый раз. Но если надо, я поправлю… исправлю… переправлю… выправлю… — Язык запутался в глаголах, и Эйзен оставил попытки подобрать верный. — Всё сделаю, только скажите что и как.

Изнутри кабинки вздохнуло, тяжко и громко.

Воодушевлённый ответом, Эйзен продолжал, торопясь высказаться, пока собеседник — в его власти.

— Вы же скажете, товарищ Жданов? — принялся просительно гладить дверное полотно, однако скоро уже не гладил, а стучал. — Скажите, прошу вас! Скажите, скажите всё! Не молчите! Говорите! Только поговорите со мной…

От удара ладони дверь дрогнула — ручка её щёлкнула, а сама распахнулась медленно.

Внутри кабинки — пусто. А в засорённом унитазе клокочет и кружит медленно его содержимое.

Дурнота подступила мгновенно. Желудок, желая выплеснуться, затрепетал — толкал сердце снизу, а с боков давили на бедный миокард лёгкие: дышать! дышать!

Эйзен упал на оказавшийся рядом ледяной подоконник и рванул на себя задвижку маленького окна. Сумел-таки открыть — вывалил голову в мороз, густо замешанный со снегом и ночной темнотой.

Увидел во дворе Жданова, спокойно садившегося в персональную эмку — чёрная лакированная машина блестела в свете фонарей остро, словно была вымыта секунду назад. И другую эмку — ещё чернее и ещё более сияющую, что въехала во двор Дома кино и встала у подъезда. Вышли из неё двое в форме НКВД.

Он сразу понял: за ним. Также понял: это конец, выбежать из здания не успеть.

Так приходили за Шумяцким, Бабелем и Мейером. Теперь очередь его, Эйзена.

Правильнее было бы запереться в кабинке — пусть-ка поищут! — но инстинкт свободы гнал прочь.

Эйзен выковылял из уборной (на это ушла, кажется, вечность) и хотел было укрыться за колонной, чтобы пропустить энкавэдэшников, а самому выскочить во двор, — но те уже топтались у гардероба, снимая шинели и обстукивая заснеженные сапоги; шутили и смеялись при этом так заливисто, будто не охотиться приехали, а и впрямь — праздновать. Умели играть, бляди, почище актёров, кто лакал в эти секунды шампанское наверху.

Покинув туалеты, Эйзен оказался перед охотниками как на блюде. Суетиться было нельзя и смотреть им в глаза тоже. Плавно, очень плавно он повернулся к лестнице и зашагал по ступеням вверх. В спину нёсся басистый хохот.

Сердце било в глотку, желая опередить — выпрыгнуть из рёбер и достичь зала раньше хозяина, — но он сжал его обеими руками и не выпускал, так и донёс в ладонях — до грохота музыки, звона бокалов и топота пляшущих по паркету пар.

Все тосты уже отзвучали, и речи отзвенели, и начальство разъехалось; и оставалась собранию только водка вместо выпитого до капли вина — чистое безудержное веселье под польку, и вальсы, и фокстроты, и падеспань. Что-то из этого и наяривал сейчас оркестр.

Не давая окружению опомниться и отхлынуть от него, Эйзен схватил первую встречную даму — крепко схватил, чтобы не вырвалась, — и увлёк, вальсируя, дальше, ещё дальше, прочь от входа — бодрее, ещё бодрее, волчком-верчком, — спрятаться в хороводе пар, затеряться в кружении — выиграть ещё минуту, ещё хотя бы одну.

Дожить бы эту минуту, додышать… но не успел. В тот миг, когда нога Эйзена в жёлтом американском ботинке взлетела для очередного па, сердце его вздрогнуло последний раз — и разорвалось.

■ После инфаркта в Доме кино Эйзенштейн проживёт ещё два года, но называть эти годы жизнью у него не повернётся язык. Дожитие, не более. Эпилог к роману. Так актёр после завершения съёмки, распалясь и не умея выйти из роли, пару минут ещё существует в образе, хотя и понимает, что финальный “стоп!” уже прозвучал и камеру выключили.

Да, камеру выключили.

В кремлёвке Эйзен проведёт много месяцев; его заново научат сидеть, ходить и держать в руках карандаш. Едва обучившись, он примется за воспоминания, чтобы коротать бессчётные и одинокие дни — уже не в больнице, а у себя на Потылихе, на высоком четвёртом этаже, спускаться с которого без чьей-то помощи больше не рискнёт.

В похожей на музей квартире будет он лежать на диване месяцами и черкать в блокноте. Вокруг дивана столпятся корзины с мандаринами (пропишут врачи для сердца, а шофёр будет исправно привозить по паре кило в день), и Эйзен перейдёт на питание исключительно ими. Дом пропахнет цитрусами — и свежими, и уже с гнильцой, — но выбрасывать Эйзен разрешит лишь плоды, стухшие в слякоть: мол, запах и вид умирания фруктов помогают понять голландский натюрморт, а заодно и собственный грядущий конец.

Мемуары свои наречёт по-испански — “YO”, причём заглавными буквами, — названием намекая на мексиканское содержимое своей личности, а размером литер — на её масштаб. Но будут это и не воспоминания даже, а фантазии об автобиографии — драматургически выстроенные и расцвеченные литературно до полного вымысла. Не жалея ни Мама́ с Папа́, ни прочих встреченных за жизнь героев, Эйзен расскажет воображаемым потомкам свою судьбу как роман — увлекательный неимоверно и столь же запутанный. Пусть-ка поразгадывают! “Театр для будущего” — феерия и бурлеск, бенефис-мистерия с “Я” в главной роли — развлечёт, но не отвлечёт от мыслей о Фильме.

Об “Иване Грозном” Эйзен будет думать всегда, каждый день и каждый час, даже если занят другим или дремлет, и сердце его всегда будет отзываться на эти мысли болью. Он смирится с тем, что боль в груди уже не уйдёт.

Каждого, кто появится в квартире, — хоть навещающих коллег, хоть Перу с Мама́, а хоть бы и тётю Пашу с шофёром, — будет он расспрашивать о Фильме: не слышно ли чего сверху? Гости будут прятать от Эйзена глаза, а свои — газеты и радиоприёмник. Никто не решится рассказать, что “Грозный” запрещён, больше того, предан анафеме: Сталин прилюдно назвал картину омерзительной штукой и искажением исторической правды, а персонажей — дегенератами. Плёнки велено смыть.

Эйзен узнает о запрете сам, вернее, догадается по срезанному продовольственному лимиту: сливочного масла из распределителя станут привозить меньше, а колбасу — перестанут совсем. Знак — вернее не придумаешь.

Он кинется писать Сталину — конечно же, безрезультатно. Кинется показывать друзьям свою копию Фильма — к их вящему ужасу и смущению (иначе как самоубийством картину никто не назовёт). Кинется пересматривать её сам — и, к собственному ужасу, так и не сумеет понять причины верховного решения.

Узнает, что Сталину писал не один: Гриша Александров, из сострадания ли к бывшему учителю или из радения о мосфильмовском проекте, писал вождю тоже — и ответа тоже не получил.

Год спустя после эпистолярных попыток Эйзенштейна с Черкасовым всё-таки вызовут в Кремль, но диалога не получится: говорить будут Сталин и Жданов, а исполнители госзаказа — слушать. Пожелания к исправлению Фильма будут столь общи и широки, что похожи скорее на повторный запрет. За сорок минут свидания Эйзен произнесёт едва ли пару слов, а думать будет исключительно о собственном сердце — как бы устроиться поудобнее на жёстком диванчике, чтобы не болело. На следующий день Черкасову присудят звание народного артиста, а Эйзенова жизнь не изменится никак — и на том спасибо.

Однако он объявит, что по указам вождя доработает “Грозного”, — и примет поздравления и расскажет о встрече журналистам. Но воодушевлённому Москвину, который тотчас позвонит из Ленинграда, признается честно: “Досъёмок не будет — я умру на первой же”.

В Кратове, устав от постоянной тревоги за сына, тихо скончается Мама́ — без единого слова жалобы и малейшего предупреждения. Вечером ещё подрезала цветы в саду и украшала дом — а утром уже лежала на столе, холодная, обмытая соседками и одетая в лучшее своё платье, с пятаками на глазах. Эйзена уход Юлии Ивановны — а именно так называл её в последние годы, отказом от родного “Мама́” словно обрывая последние связующие их родственные ниточки, — не потрясёт, но удивит: мира без этой женщины он и не представлял.

Тема смерти, возникнув рядом с Эйзеном, превратится скоро в лейтмотив его разговоров, записей и планов. Всем напропалую будет он раздавать указания о собственном погребении — “не рыдать, пафосных речей не мямлить, за гробом идти весёлыми”, — повторяя по многу раз и требуя затвердить, как урок. Вопросы о праздновании грядущего юбилея — круглых пятьдесят годков! — будет пресекать: “Не на праздник приглашаю вас, а на свои похороны”. Когда же и в самом деле окажется на похоронах коллеги, без тени грусти объявит всем: “Я — следующий. Придёте ко мне, товарищи?”

Юбилей всё же настанет, но празднование отложат — до улучшения самочувствия юбиляра. Оно так и не случится.

В ночь с десятого на одиннадцатое февраля сорок восьмого года Эйзен будет сидеть за столом и писать очередную — сотую? тысячную? — статью о “Грозном”; не для журнала, конечно (ибо кто же напечатает хоть строчку о запретном фильме?), а для себя. Анализируя отношения Ивана с собственной матерью, почувствует небывалую слабость, но трудов не оставит — будет выводить буквы всё старательнее, всё крупнее, уже и вкривь, и вкось, и вниз по всему листу… На слове “непримиримый” силы иссякнут — дописать его не сумеет.

И сидеть на стуле уже не сумеет, обнаружит себя на полу. Поползёт к батарее, где всегда привязан гаечный ключ: постучи по ней — и соседи услышат. Ползти будет долго, лицом собирая пыль, а ногтями цепляясь за плинтус. Не доползёт.

Его так и найдут — лежащего на паркете, с устремлённой вперёд рукой и облепленными паутиной раскрытыми глазами.

Первое, что сделает Пера, узнав о смерти мужа, — перед тем как плакать, и каменеть от горя, и рассыпаться в отчаянии, — отыщет в квартире Эйзенову копию “Ивана Грозного” и спрячет у себя на антресолях, за потайные кирпичи.

Гроб выставят для панихиды всё в том же Доме кино — утопающий в цветах за государственный счёт и укрытый парчовым платом из “Ивана Грозного”. Принимать соболезнования будет Пера, официальная жена.

Попрощаться придут многие — и кто в последние годы Эйзенштейна избегал, и кто эти последние годы скрашивал. И обе Эсфири, Шуб и Тобак. И Тиссэ с Москвиным (этот попросит на память треух, в котором Эйзен работал в Алма-Ате, да так в нём и уедет к себе в Ленинград: “В вашу Москву я больше — ни ногой”). И Черкасов с Бирман. И Гриша Александров. И вся съёмочная группа “Грозного”, до последнего человека. И ещё тысяча других людей.

В крематории гроб заберут у провожающих ненадолго, чтобы вернуть уже закрытым: прозектор вынет из черепа умершего мозг и, залив формалином, увезёт в Институт мозга (негласно — “Пантеон”). Мыслительный орган Эйзенштейна встанет на одну полку с мозгами других великих — для демонстрации большевистского сознания как высшей ступени эволюции, — а безмозглое тело его полетит в печь.

■ История — шелуха настоящего, облупки дня сегодняшнего. Её словно бы и нет никогда: прошла и закончилась, — а сегодня есть всегда. Григорий Васильевич Александров знал это твёрдо и снимал только о современности. Он был со-временный режиссёр — жил со своим временем и для него. Творчески питался им и творчески же его питал. Гордился этим, но и сам был ни много и ни мало — гордостью отечественного кино. Эдакая идиллия.

А как не гордиться? Успехи советской державы были столь сказочно невероятны, что даже чудо-фантазия Александрова — его главное умение и основной модус жизни — не могла превзойти творящееся в СССР. Он сочинял не чтобы приукрасить, а чтобы не отстать от времени — играл на опережение и ловил, бесконечно ловил мгновения-искры блистательного советского бытия. Воплощённые на экране, вымыслы режиссёра иногда чуть обгоняли реальность, но чаще едва поспевали за ней.

Только воспел гуманность советского закона — как стране явилась новая Конституция, ещё более справедливая, правильная и честная, хотя быть этого, казалось, уже и не могло, настолько хорош был предыдущий документ. (Игровой “Цирк” имел оглушительный успех, и режиссёру немедля поручили снять и документальный аналог — “Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР”.)

Только восславил советские таланты и для демонстрации их выдумал целую музыкальную олимпиаду — как страна гордо отвернулась от проходящих в фашистском Берлине Олимпийских игр: “мы выше примитивной состязательности в спорте”. (Самые политически зрелые умы полагали, что александровская “Волга-Волга” — антитеза снятой на тех играх “Олимпии” Лени Рифеншталь.)

Он возвеличил советскую женщину, что успевала и полторы сотни ткацких станков обслужить, и внешность свою до голливудских стандартов довести, и орден Ленина получить, да ещё и попутно ослепить всех окружающих мужчин, с орденами и без, — а миллионы подобных женщин уже трудились на заводах, и рулили тракторами, и сеяли, и жали, и ткали, и лили чугун, и запрет на аборты в стране единогласно поддерживали. (“Светлый путь” называли “второй и удавшейся песней о счастье советской женщины” после снятой с экранов бедовой “Колыбельной” Дзиги Вертова.)

Он восхвалил советских учёных, чьи выдающиеся умы постигали тайны Солнца, — а научные институты уже работали рьяно, приближая космические полёты и освоение дальних планет. Свободный и радостный труд научной интеллигенции при всеобъемлющей и уважительной поддержке интеллигенции творческой явился в “Весне” как в зеркале жизни.

Да, Александров отражал реальность, хоть и сдабривая песнями-юмором. Да, его фильмы были — правда и ничего, кроме правды, о животрепещущем сегодняшнем дне. В это верил сам. В этом убеждали и всегда высокие, прямо-таки фантастические сборы. Публика голосовала и сердцем, и рублём; а сердце зрителя не обманешь. Неизменно строгого и непоколебимо справедливого зрителя СССР — тем более.

Было, конечно, у Александрова и одно уникальное оружие, что работало без осечек в каждой ленте, — главная актриса, бессменный бриллиант всех творений (а также по совместительству первый друг и даже супруга). Любовь Орлова! Кудри “платиновый блонд” — мечта модницы; зубы оттенка “снежный белый” — мечта дантиста; талия на пятьдесят сэмэ — мечта и мужская, и женская, и вне зависимости от профессии. Словом, одна сплошная советская мечта, всеобщая, как трудовое право. Поёт, пляшет, шутит и безустанно, из ленты в ленту, эмансипируется на правильный лад, превращаясь из Золушки (домработницы, ткачихи, почтальона, далее по списку) в стахановку и орденоносицу. Sexualité à la soviétique — сногсшибательная красота снаружи, коммунистические идеалы внутри. Ни капли голливудской пошлятины, ни крохи европейского невроза, но здоровая незамутнённость и — главное! — отражение судьбы женщины в Союзе: за последние двадцать-тридцать лет каждая прошла своим “светлым путём”, по дороге непременно скидывая “старьё” (паранджу, предрассудки, оковы угнетения) и обретая взамен что-то новое (грамотность, профессию или, на худой конец, модный широкоплечий пиджак и лаковые туфли).

Орлова и Александров жили в гуще советской жизни и на острие сегодняшнего дня, разделяя это счастье с миллионами соотечественников: хоть в собственной квартире на улице Немировича-Данченко (окна четырёх комнат глядели не на шумную Тверскую, а в тишайший зелёный двор), хоть на даче в подмосковном Внукове (гектар берёзовой рощи был стократ уютнее и гораздо более russe, чем переделкинские ели и кратовские сосны), хоть в санаториях Ялты-Сухума, а хоть в бессчётных командировках за рубеж.

Война только обострила чувство со-временности. Александров провёл те годы в Алма-Ате художественным руководителем ЦОКС. Продукция его студии помогала бить врага наравне с танками челябинского завода и самолётами куйбышевского: едва смонтированные, “Боевые киносборники” тотчас летели на передовую, чтобы удерживать дух армейцев на высоте.

Лишь телесной оболочкой ощущая себя в эвакуации, а душою — целиком и полностью на фронте, Александров не умел понять Эйзенштейна: как это можно — удрать от происходящей в отечестве войны в шестнадцатый век? Подписывал все сметы, выбивал электричество для съёмок “Грозного”, потакал причудам бывшего мэтра и учителя, а сам недоумевал: как это можно — отвернуться от кровавого и трагического сегодня в уютное музейное вчера? Не досадно отстать от жизни, а произвольно скрыться от неё вглубь веков? Так и не ответил на эти вопросы — даже себе и даже после эвакуации, уже в Москве отсматривая готового “Грозного”.

Памятные совещания с “прожаркой” картины он будет вспоминать с удовольствием: все тогда “жарили” Эйзена, как мойву на сковородке, до чёрной шкурки и хрустящих плавников, один только Александров удержался — проявил благородство. И рассказывать о шефе всю жизнь он будет с тем же благородством — подчёркивая хорошее, а плохое заменяя тонкой улыбкой.

Должности и регалии после возвращения из эвакуации посыплются градом: художественный руководитель “Мосфильма”, глава режиссёрской мастерской во ВГИКе, профессура, награды, премии, премии, ещё премии, включая и Сталинскую, и как венец триумфального “светлого пути” — членство в КПСС. Некоторые посты Александров займёт ещё тёпленькими — сразу после Эйзенштейна.

Вот только с фильмами начнётся незадача. Вернее, с фильмами всё будет в порядке — Александров по-прежнему будет снимать со-временное кино, рекордно антиамериканское и отчаянно актуальное, с поющей и хохочущей Орловой в кадре, — но что-то случится со зрителем: он перестанет ходить на александровские ленты. Паузы меж ними станут длиннее — шесть лет, затем восемь, затем тринадцать, — но это лишь ухудшит ситуацию. Одна картина провалится в прокате с оглушительным треском, а другую — последнюю — на экраны не выпустят вовсе, оберегая реноме самого маститого режиссёра Советской страны и самой популярной её актрисы.

Александров причины провала так и не поймёт. Вечно юная жена его будет изумительно хороша на экране — то в белейшем свадебном гипюре (ни одна кинодива за семьдесят не сыграла бы трепетную невесту лучше!), то в романтическом чёрном (смерть главного героя и вытекающий траур внесут в сценарий нарочно, для демонстрации неувядающего лица чудо-женщины во всех цветовых обрамлениях). Политическая составляющая фильмов будет остра, словно карикатура в “Крокодиле”: американцы — тупее и злее не придумаешь, наши — сердечнее и умнее. Так в чём же дело?!

В словечке ли “оттепель”, что настойчиво замелькает по разговорам в конце пятидесятых и вновь исчезнет в конце шестидесятых? В странной ли моде на мутное до головной боли и длинное до зевоты кино, что введёт в семидесятые Тарковский? В поклонничестве ли перед Западом, что плесенью прорастёт по стране в самых неожиданных местах, включая и кинематограф, — это уже в восьмидесятые?.. Десятилетия будут сменять друг друга, как и советские вожди, и пятилетние планы, и лозунги на транспарантах, а размышляющий Александров так и не найдёт ответа.

Орлова покинет его: всего на год пережив не выпущенный на экраны фильм, она удалится на Новодевичье кладбище. А он останется — жить дальше.

Патриарх отечественного кино, зачинатель массовой культуры, глыба советского искусства, живой памятник. Густые брови его с годами сделаются густейшими и почти прикроют глаза. Уши и нос разрастутся, придавая сказочности. Седая до последнего волоска шевелюра не станет жиже, а только пышнее, обрамляя александровский лик, словно колосья на советском гербе — планету.

По-прежнему, всегда и навеки, он будет чувствовать себя со-временным. И не лёгким дуновениям истории — то в одну сторону, то в иную, то оттепельным, то снова морозным — это чувство поколебать. Не этим словечкам, что влетают в моду стремительно и живут всего-то пару пятилеток: ни диссидентам или дефициту, ни эмигрантам или перебежчикам, ни кухонному христианству вкупе с подвальным дзен-буддизмом, ни тем более выставкам со странными инженерными названиями, то ли экскаваторным, а то ли бульдозерным…

Застывши в своей уверенности, как муха в янтаре, Александров примется за мемуары. Издаст под названием “Эпоха и кино”, стартовым тиражом в небольшие двести тысяч. После будет, конечно, переиздание, и также шестизначным тиражом.

Разобравшись с эпохой, возьмется за недоделанное: в Госфильмофонде окажутся исходники мексиканского фильма, что почти полвека назад снимали вместе с Эйзеном, и Александров решит монтировать. И сделает — ленту простую и понятную, как букварь, иллюстрированный почему-то не весёлыми картинками, но сложной живописью.

Щёлк! — даёшь внятный сюжет.

Щёлк! — и дидактическую текстовку.

Щёлк! — вот и готова лента.

За долгие часы наедине с мексиканскими плёнками он переберёт в памяти всю их с Эйзеном жизнь: ученичество, дружбу, разрыв, работу поодиночке — и родит парадоксальную мысль, которую тут же и забудет: после смерти мэтра — а случилась она аж тридцать лет назад — ученику не удалось снять ни единого яркого фильма.

Александров получит за ленту “Да здравствует Мексика!” очередной приз — не абы какой, а почётный золотой, от ММКФ. На вручении, конечно, вспомнит добрым словом соавтора (“жаль, что не дожил”), но статуэтку примет с чувством восстановленной справедливости. Мексиканский фильм станет для Александрова последним.

Он уйдёт не по-простому, а предельно со-временно, даже смертью подтверждая принадлежность к своему времени и словно подводя черту под эпохой: присоединится к гонке на лафетах. Первый вождь стартует в восемьдесят втором. В следующем, восемьдесят третьем, за ним последует Александров. Через несколько месяцев его едва не догонит ещё один вождь, а этого — ещё один, уже замыкающий. Три кремлёвских старца и один старец от кино отправятся в мир иной почти одновременно, а по исторической мерке — синхронно.

Из нового времени, что начнётся в стране сразу после лафетной гонки, фильмы Александрова покажутся не устаревшими — ископаемыми. А сам он станет достоянием Истории, которой так чурался при жизни, — даже не подозревая, что на её скрижалях вписан и гением комедийного лубка, и тем единственным, кто геройски защищал когда-то “Ивана Грозного”.

Москва — Алматы

2021‒2024

Послесловие

Дорогой читатель!

Благодарю вас, что взяли в  руки этот роман и решили провести несколько часов с его героем.

Сергей Эйзенштейн — близкие звали его просто Эйзен — человек очень сложный, противоречивый, мятущийся, который прятался за сотней масок и, кажется, никем не был разгадан как при жизни, так и спустя много лет после смерти. Создатель отчаянно пропагандистских лент — и шедевров мирового кино. То ли объект обильных женских страстей и легендарный герой-любовник — то ли ледяное сердце. Истероид, утонувший в собственных страхах, — или великий научный ум, теоретик синема́. Тонкий художник — и одновременно дерзкий шутник-бесстыдник. Человек-ребус, человек-калейдоскоп.

Моя гипотеза о личности Эйзена — эта книга. Именно герой определяет её структуру, язык и стиль. Постоянная смена регистра — словно качели: от психологической драмы — к документальности и обратно; от трагических нот — к юмору, сатире и гротеску; от динамичных киносцен — к размышлению; от частной истории художника — к большой истории страны. Восемь глав — по числу основных созданных фильмов, пусть и не все из них сохранились или дошли до нас в исходном виде.

Эйзен так много снимал, писал и говорил, причём делал всё это настолько ярко и разнообразно, что из него легко вылепить противоположности: хоть гения тоталитаризма, а хоть его невинную жертву; хоть Фауста, жертвующего близкими людьми и всем человеческим в себе ради познания, а хоть анти-Фауста, кладущего себя на алтарь искусства. Как раз этого соблазна — эксплуатировать художника из прошлого для эффектного высказывания сегодня, втиснуть героя в рамки заранее придуманной формулы — и хотелось избежать.

Поэтому я поставила себе задачу: соткать художественное полотно из всей доступной нынче реальности того времени (дат, цитат, цифр…) и авторских предположений о личности героя — без швов и максимально близко к фактам. Развернуть действие на границе fiction и non-fiction. Создать не научный труд, а художественный, но с предельно возможным уважением к правде.

Я выращивала большие сцены и целые эпизоды из коротких описаний в мемуарах; придумывала, как могли бы выглядеть утерянные кадры фильмов; объясняла художественно те моменты биографии, которые до сих пор оставались нерасшифрованными; даже чуть исправляла корявые цитаты для лучшего их понимания — чтобы и поделиться своими открытиями об Эйзене, но и оставить пространство для работы мысли.

Этот роман — приглашение прочитать, поразмышлять, восхититься, ужаснуться, влюбиться или оцепенеть от неприязни, а местами просто посмеяться в голос. Именно такая палитра эмоций взрывалась в каждом, кто имел когда-то радость или несчастье общаться с Эйзеном. И надеюсь, что после этой книги вы уже не заскучаете на фильмах Сергея Эйзенштейна.

С уважением,

Гузель Яхина

Избранная библиография

Сердечная благодарность автора этого художественного романа — авторам всех монографий о Сергее Эйзенштейне, от самых первых, почти столетней давности, и до самых свежих.

Корпус текстов о режиссёре и его графических изданий велик. Ниже приведены только те, что стали настольными за три года работы. Без этих книг роман не был бы написан.

Аксёнов И. Сергей Эйзенштейн: портрет художника / общ. ред., послесл. и коммент. Н. Клеймана. М.: Киноцентр, 1991.

Булгакова О. Судьба броненосца: биография Сергея Эйзенштейна. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017.

Вертов Д. Миру — глаза: стихи / сост. и автор коммент. К. Горячок; вступ. ст. О. Ковалова. СПб.: Порядок слов, 2020.

Внуковский архив: письма, дневники, фотографии и документы звёзд советского кино из собрания Александра Добровинского: в 4 т. / сост., коммент. и предисл. Н. Семеновой, В. Полякова. М.: СканРус, 2021.

Забродин В. Эйзенштейн. Кино, власть, женщины. М.: НЛО, 2013.

Забродин В. Эйзенштейн: попытка театра. М.: Эйзенштейн-центр, 2005.

Иван Грозный. Хроники Эйзенштейна / ред.-сост. Н. Рябчикова. СПб.: Подписные издания; М.: Искусство кино, 2021.

Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге: графические работы мастера кино. М.: Aд Маргинем Пресс, 2017.

Кушниров М. Эйзенштейн. М.: Молодая гвардия, 2016.

Малич К. Сергей Эйзенштейн. “Октябрь” в Зимнем. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2017.

Мексиканские рисунки Эйзенштейна / сост. И. Каретникова, Н. Клейман. М.: Советский художник, 1969.

О’Махоуни М. Сергей Эйзенштейн. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Риганов А. Тиссэ. Оператор Эйзенштейна. СПб.: Сеанс, 2020.

Румянцева-Клейман В. В доме мастера. М.: Белый город, 2018.

Эйзенштейн в воспоминаниях современников / сост.-ред., авт. примеч. и вступ. ст. Р.Н. Юренева. М.: Искусство, 1974.

Эйзенштейн для XXI века / ред.-сост. Н. Клейман. М.: Музей современного искусства “Гараж”, 2020.

Благодарности

Роман “Эйзен” создавался более трёх лет, когда и в большой политике, и в жизни автора происходили кардинальные изменения, а география исследований и связанных с ними перемещений охватила пару континентов.

Написание отдельных глав перемежалось поездками по местам Эйзенштейна — то в Переславль-Залесский, то в Петербург, то в Ригу, а то и вовсе путешествием по Мексике, от её столицы и виллы Тетлапайяк в прерии до Мериды и Юкатана. Собрать воедино мексиканские впечатления удалось в литературной резиденции около деревушки Монтрише (Швейцария), а большая часть романа была написана в Алматы (Казахстан) — ещё одном очень важном для Эйзенштейна городе, куда по иронии судьбы в 2023 году переехала и автор.

За три года работы над романом автору встретилось и помогало множество замечательных людей, которым непременно хочется сказать спасибо:

моей любимой дочери — за помощь словом и делом, за понимание и искреннюю вовлечённость в сбор материалов для романа;

моей маме — за согласие с трудными решениями;

Юлии Добровольской — за “волшебные пинки” и дельные советы, радость встреч и постоянное ощущение дружеского плеча;

Елене Костюкович — за глубину и высоту общения;

Елене Данииловне Шубиной — за побуждение к новому роману и доверие к автору, за смелость в сложные времена (пример для идущих следом);

Галине Павловне Беляевой — за бережное отношение к тексту и тщательную редактуру;

Кристине Линкс — за эмоциональную поддержку в трудный 2022 год и далее;

писательской резиденции фонда Яна Михальски и её владелице Вере Михальски — за изумительный рабочий месяц в абсолютном швейцарском спокойствии и тишине,

а также издателю Фанни Моссьё и переводчице Мод Мабийяр — за помощь в организации работы в резиденции и просто за дружбу;

Науму Ихильевичу Клейману — за потрясающую трёхчасовую беседу;

Дзинтре Гека — за открытость к общению и интересные видеоматериалы об Эдуарде Тиссэ;

Льву Масиэлю — за фантастические экскурсии по Мехико и в закрытые для туристов места (коллегиум Петра и Павла, часовня Чапинго, гасиенды в прериях), “мексиканский взгляд” на текст и вообще за дружбу через континенты;

Наталии Семёновой — за исчерпывающую консультацию о мемуарах Григория Александрова;

Олегу Аронсону — за внимательный взгляд на текст;

Санжару К. и Айжан П. — за огромное душевное тепло, без которого замёрзла бы даже жарким летом;

Элеоноре Ныгметовне и Гаухар Айтжановне — за всестороннюю поддержку в новой алматинской жизни;

всем моим новым казахским друзьям — за сердечность, открытость, гостеприимство и широту души;

моим дорогим переводчикам — за дружбу поверх всех границ, запретов и политических препон;

моим уважаемым издателям — за веру в автора;

дорогим читателям — за интерес и поддержку в штормовые времена.

УДК 821.161.1-31

ББК 84(2Рос=Рус)6-44

Я90

Художник Андрей Бондаренко

В оформлении переплёта использована фотография Андре Кертеса

Книга публикуется по соглашению с литературным агентством ELKOST Intl.

Яхина, Гузель Шамилевна.

Эйзен : роман-буфф / Гузель Яхина. — Москва : Издательство АСТ : Редакция Елены Шубиной, 2025. — 537, [7] с. — (Проза Гузель Яхиной).

Я90

ISBN 978-5-17-173173-1

УДК 821.161.1-31

ББК 84(2Рос=Рус)6-44

ISBN 978-5-17-173173-1

© Яхина Г.Ш.

© Бондаренко А.Л., художественное оформление

© ООО “Издательство АСТ”

Главный редактор Елена Шубина

Литературный редактор Галина Беляева

Художник Андрей Бондаренко

Ведущий редактор Вероника Дмитриева

Корректоры Регина Данкова, Надежда Власенко

Компьютерная вёрстка Елены Илюшиной

Подписано в печать 16.01.2025.

Содержит нецензурную брань

Общероссийский классификатор продукции

ОК-034-2014 (КПЕС 2008); 58.11.1 — книги, брошюры печатные

Произведено в Российской Федерации

Изготовлено в 2025 г.

Примечания

1

Во всём и всегда должен быть порядок (нем.).

(обратно)

2

Стихотворение поэта Геннадия Фиша о съёмках фильма “Октябрь”. Цит. по: Кушниров М. Эйзенштейн. М.: Молодая гвардия. 2016. С. 204.

(обратно)

3

Англ.: непереводимая игра слов; здесь: Ну, достигли наконец оргазма.

(обратно)

4

Сюжет данной главки, включая половину диалогов, построен на воспоминаниях Михаила Ромма, глава “Два рассказа про Сергея Михайловича Эйзенштейна” из книги Ромм М.И. Устные рассказы. М.: Киноцентр, 1989. С. 147.

(обратно)

5

“Лука Мудищев” — порнографическая поэма XIX века, авторство приписывается Ивану Баркову.

(обратно)

6

Чем эта постановка отличается от других европейских? (нем.)

(обратно)

7

Тем, что она не европейская (нем.).

(обратно)

8

Версию о предполагаемой любви Пушкина к Екатерине Карамзиной выдвинул пушкиновед Ю. Тынянов.

(обратно)

9

Где-то за радугой, / очень высоко, / есть страна, о которой я слышала / в детстве из колыбельной (англ.).

(обратно)

10

Яблочный пирог… индейка, запечённая с яблоками (англ.).

(обратно)

11

Яблочный пирог… индейка, запечённая с яблоками (англ.).

(обратно)

12

Господи, где это, к чёрту? (англ.)

(обратно)

13

Ура и аллилуйя! (англ.)

(обратно)

14

Пожалуйста, не стесняйтесь просить больше, господин Эйзенштейн! (англ.)

(обратно)

15

“Игра в клоунов” Эйзенштейна и Черкасова описана в мемуарах жены актёра Н. Черкасовой.

(обратно)

Оглавление

Цирк

Мать

Персона

Жертвоприношение

Жизнь прекрасна

Отец и сын

Энтузиазм: Симфония страха

Покаяние

Послесловие

Избранная библиография

Благодарности