Aus den vagen Würdigungen kurzer und überraschender Effekte und freierer Verwendung der Formen entwickelt sich im frühen 18. Jahrhundert ein eigener Diskurs über den galanten Stil in der Musik. Autoren wie [[Johann Mattheson]], [[Johann David Heinichen]] oder [[Johann Joachim Quantz]] führen ihn in kritischen Journalen, im Werken des Kompositionsunterrichts wie in Vorworten von Partiturdrucken. Ein wichtiges Definitionskriterium für den galanten Stil wird dabei der Verzicht auf ''strenge'' oder ''gebundenengebundene Schreibart''. Geschmacksurteile des frühen 18. Jahrhunderts finden damit Mitte des 18. Jahrhunderts eine theoretische Fundierung. War der Gesang eines Hirtenmädchens in einer [[Tafelmusik]] Delalandes zu Beginn des Jahrhunderts galant, da hier eine Darbieterin in einfacher Manier liebenswürdig galant auftrat, so lässt sich nun als Theorie behaupten, dass der galante Stil der [[Homophonie (Musik)|Homophonie]] neuen Wert gibt, auf Kantabilität und [[Melodie]]linie achtet, und dem [[Kontrapunkt]] wie den komplizierten Kompositionsmustern etwa der [[Fuge (Musik)|Fugen]] [[Johann Sebastian Bach]]s eine Absage erteilt. Konnte man im frühen 18. Jahrhundert Überraschungen als galante Momente rechtfertigen, so wird es mit der theoretischen Fixierung der Diskussion möglich, einzelne [[Dissonanz]]en für galant zu erklären. Mitte des 18. Jahrhunderts erfasst schließlich die [[Empfindsamer Stil|Empfindsamkeitsdebatte]] das Galante. Wo bei Delalande, Couperin und Marais Möglichkeiten des Scherzes und des überraschenden indes „netten“ Gefühls gesucht wurden, geht es jetzt darum, grundlegend Freiheit für das Gefühl zu gewinnen. Der galante Stil wird nun als Gegenpol zu konventionalisierten, rhetorischeren Kompositionsformen des 17. Jahrhunderts definiert und weist in dieser Konfrontation am Ende in die Frühklassik. Komponisten wie Johann Sebastian Bach wird im selben Prozess die Positionierung im Galanten entzogen, ein Epochenbruch für das mittlere 18. Jahrhundert definiert.
