Contra el canon: El arte contemporáneo en un mundo sin centro

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Agradecimientos

Introducción

1. Adiós a la periferia. La multiplicación de los centros en el arte de posguerra

Prati, Maldonado, Kosice y los artistas concretos de la posguerra en Buenos Aires

Suspender el modelo evolutivo: vanguardias simultáneas, en todas partes y al mismo tiempo

Mathias Goeritz y un programa emocional para la abstracción mexicana

Clark, Oiticica, o la apropiación de Mondrian por el neoconcretismo brasileño

Vanguardias y neovanguardias en un mundo sin centro

2. Indigenismo abstracto. Citas prehispánicas y metáforas de enraizamiento: un archivo visual de las vanguardias y las neovanguardias

De Xul Solar a Torres García; de Gunther Gerzso al grupo Litoral

El pasado precolombino como modo de resistencia

Punto poncho: fricciones queer en las lecturas de los noventa

3. Abstracciones simultáneas. Nasreen Mohamedi y la abstracción brasileña: lecturas modernas, decoloniales y comparativas

Una mirada extranjera

La caída de París y las abstracciones de posguerra

Formas que se expanden en los cuerpos

La obra de Mohamedi en la trama poscolonial

Simultaneidades y diferencias

4. Joan Miró y la solidaridad con Chile. Las obras que el artista donó al pueblo de Chile como un manifiesto contra la dictadura

1972: el llamado de Chile

De la República española a la Unidad Popular en Chile

Conexiones y simultaneidades después del golpe

5. Ramona vive su vida. Antonio Berni, Jean-Luc Godard: derechos, moral y violencia en las representaciones de la prostitución en los años sesenta

¿Ramona por Godard o Naná por Berni?

El cuerpo como arma. Ramona entre Milonguita y Marilyn

Berni, la renovación del grabado y la expansión de una iconografía

Ramona en clave feminista

6. Pueblo, masa, multitud. Tres nociones en fricción en los imaginarios de la revolución

Pueblo y masas en los bordes de la modernidad

Coreografías de la masa en los años sesenta y setenta

La multitud en el más allá

7. La comunicación como un happening global. La imaginación predigital en el arte de los años sesenta: simultaneidades y anticipaciones entre la Guerra Fría, la revolución y las dictaduras

Estrategias preconceptuales

Entre los medios

El poder de las palabras

Mail art

Comunicación y arte por teléfono

Arte de sistemas

Information

Un arte para cambiar el mundo

Conectados y resistentes

8. Imaginarios de la desestabilización. Paranoia y complot como matrices de la crítica de las instituciones del arte

Extranjeros en Nueva York

Revelación del archivo

Los límites de la institución

El diálogo con la institución

Lista de abreviaturas

Bibliografía

Obras citadas

1.1. Lidy Prati, Concreto

1.2. Rhod Rothfuss, El marco: un problema de la plástica actual

2.1. Joaquín Torres García, mapa invertido

2.2. César Paternosto, catálogo de la exposición realizada en la Fundación San Telmo

2.3. César Paternosto, Piedra abstracta

4.1. Fotografía del Mediterráneo

4.2. Cerámicas siurells

4.3. Gobierno de Chile condecora a Joan Miró, diario El Siglo

5.1. Antonio Berni, La gran tentación o La gran ilusión (detalle)

5.2. Attack of the 50 ft. Woman [Ataque de la mujer de 15 metros]

5.3. Antonio Berni, Ramona vive su vida

6.1. Diana Dowek, Lo que vendrá

6.2 y 6.3. Diana Dowek, Pinturas de la insurrección I, II

6.4. Leandro Katz, Multitud (Crowd)

7.1. León Ferrari, Cuadro escrito

7.2. Entrada del CAYC, Centro de Arte y Comunicación

7.3. León Ferrari, La civilización occidental y cristiana

8.1. Fernando Bryce, Visión de la pintura occidental

8.2. Fernando Bryce, Visión de la pintura occidental

8.3. Juana Dávila (sic), El Libertador Simón Bolívar

8.4. Marcelo Pombo, vista de la exposición Ornaments in the Landscape and the Museum as a Hotel Room

8.5. Roberto Jacoby, El ascensor

Andrea Giunta

CONTRA EL CANON

El arte contemporáneo en un mundo sin centro

Giunta, Andrea

Contra el canon / Andrea Giunta.- 1ª ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2020.

Libro digital, EPUB.- (Arte y pensamiento)

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-987-629-988-6

1. Arte. 2. Historia del Arte. 3. Arte Latinoamericano. I. Título.

CDD 709.8

Siglo Veintiuno Editores ha intentado obtener las autorizaciones de reproducción de las imágenes incluidas en este libro y agradece los permisos concedidos. Cualquier omisión ha sido involuntaria y será rectificada en futuras ediciones.

© 2020, Siglo Veintiuno Editores Argentina S.A.

Diseño de portada: Eugenia Lardiés

Digitalización: Departamento de Producción Editorial de Siglo XXI Editores Argentina

Primera edición en formato digital: marzo de 2020

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

ISBN edición digital (ePub): 978-987-629-988-6

Agradecimientos

En este libro se da forma a una idea sobre la que presenté avances en conferencias realizadas, desde 2008, en instituciones como el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y la Fundación Proa, en la Argentina; el Museo de Cáceres y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en España; el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York y el Centro Latinomericano de Estudios Visuales de la Universidad de Texas, Austin, en los Estados Unidos; el Hamburguer Bahnhof en Berlín, Alemania; la Fundación Júmex, en México; la Escuela Normal Superior de París en Francia, entre otras. Versiones preliminares de algunos capítulos se publicaron en revistas o en catálogos de exposiciones. En su conjunto, sus capítulos fueron concebidos desde una hipótesis central en torno a la comparación de las simultaneidades del lenguaje y de las ideas que se producen en el arte desde la segunda posguerra y que problematizan la idea de centros culturales que generan las innovaciones que luego son copiadas por las periferias. Agradezco los comentarios y observaciones que recibí de mis colegas y de los lectores durante las presentaciones en seminarios y a través de la recepción particular de cada texto en tanto contribuyeron con su lucidez a enriquecer los argumentos del libro.

Son muchas las personas que me brindaron su tiempo en entrevistas o asistiéndome con referencias bibliográficas y de fotografías, con traducciones, o que permitieron hacer visible mi trabajo en distintas instituciones. Aun a riesgo de no recordarlos a todos, quiero agradecer a Mariana Botey, Mariana Marchesi, Diana Dowek, María Amalia García, Leandro Katz, Ricardo Blanco, a la familia Polastri Prati, Andrea Wain, Pablo Ferrari, Joan Punyet Miró, Lola Fernández Jiménez, Pilar Ortega, María Esther Molina Costa, Roser Salmoral Buitrago, Claudia Zaldívar, Federico Brega, María José Lemaitre, Agustín Díez Fischer, Fernando Bryce, Mimi Carbia, Edward Sullivan, George Flaherty, Julieta González, Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea, Mélanie Roumiguière, Mafalda Rodríguez, Roberto Jacoby, Syd Krochmalny, Jane Brodie.

Un agradecimiento especial a Yamila Sevilla y Federico Rubi. Ellos no solo cuentan por el cuidado editorial del libro, sino también por su apoyo ante cada proyecto nuevo, un entusiasmo (o viceversa) del que Carlos E. Díaz es protagonista. A Eugenia Lardiés, por encontrar la forma de sorprendernos con sus diseños de tapa. Las reuniones en la editorial constituyen un capítulo especial en la publicación de cada libro.

Quiero dedicar este libro a todxs lxs artistas que realizan su obra en condiciones muy diversas, con un limitado apoyo de instituciones públicas y privadas. Conversar con ellxs sobre sus trabajos, además del conocimiento y la expansión de conceptos sobre el arte que me proporcionan, produce en mí una admiración particular. No es sencillo seguir haciendo una obra con medios escasos. Las escenas culturales se articulan a partir de la obra que lxs artistas realizan. En la ciudad de Buenos Aires, son constantes las exposiciones en museos y centros culturales; la existencia de estas instituciones depende de las obras por las que solo excepcionalmente pagan alguna compensación u honorarios. Son muy pocos lxs artistas que logran vivir de su trabajo. En contextos adversos siguen creando, pensando en la innovación, en el acontecimiento nuevo que cada imagen produce, en las posibilidades de pensar el mundo de maneras alternativas, desde la combustión de ideas que se produce en las obras. Las nociones de centros y periferias se instrumentan para sostener el sistema de poder que articula el mundo del arte internacional. Pero, sin duda, la innovación, la vanguardia, las contribuciones a la imaginación artística se realizaron y se realizan de forma simultánea y situada en distintas ciudades del mundo.

Introducción

La historia cultural del Tercer Mundo ya no será una repetición en miniatura de la historia reciente de los Estados Unidos, Alemania Occidental, Francia, etc. Tiene que expulsar de su seno la mentalidad [en la] que se apoya el espíritu colonialista.

Mário Pedrosa[1]

Subvertir [la] dicotomía de poder requiere producir teoría local, conocimiento situado, discurso y conciencia situacionales, que generen un desequilibrio de funciones en el interior de la repartición hasta ahora dividida entre el proliferar latinoamericano de las diferencias (como excedente de irracionalidad) y la función de quienes están encargados de producir la narrativa de restitución del orden que el latinomericano usará para otorgarle a cada diferencia un lugar clasificable e interpretable.

Nelly Richard[2]

Entre 1944 y 1947, con la publicación del único número de la revista Arturo y con las exposiciones, manifiestos y revistas de las agrupaciones de Arte Concreto-Invención, Madí y Perceptismo, el clima de la vanguardia, de la innovación, de la anticipación se apoderó del espíritu que animaba las actividades de un grupo de jóvenes artistas abstractos de Buenos Aires. Ellos se autorrepresentaban como artistas de avanzada; analizaban y debatían modelos de abstracción, descartaban opciones locales y anticipaban las internacionales. Imbuidos de la idea de que el arte progresa, de que sus lenguajes debían ser transformados, de que nuevos conceptos visuales requerían ser inventados, trabajaban desde un repertorio de imágenes que provenían de la abstracción de Buenos Aires, del modelo del Universalismo constructivo propuesto por Joaquín Torres García desde Montevideo, y de los últimos momentos de la vanguardia constructiva europea. Retomaban y continuaban los postulados del arte abstracto en el lugar en el que habían quedado suspendidos cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial. Desde las dos orillas del Río de la Plata, los artistas del Taller Torres García en Montevideo y los concretos en Buenos Aires debatían con virulencia. Discutían poéticas, radicalizaban sus propuestas, las integraban a la arquitectura a fin de transformar no solo el espacio bidimensional de las obras de arte, sino también el espacio en el que transcurría la vida, integrando el arte con la arquitectura y el diseño. Eran jóvenes que recogían fragmentos de la tradición para contestarla o para convertirla en función de un presente en el que resultaba urgente pensarlo todo de nuevo.

No se trataba de un tiempo despojado de historia. Una Europa destruida emergía en el paisaje de la posguerra. Una fotografía tomada en 1947 retrata a Lucio Fontana cuando regresa a Milán –después de residir durante los años de guerra en la Argentina– y camina sobre las ruinas de su estudio. La ciudad había sido intensamente bombardeada en agosto de 1943. La fotografía comunica que sus telas cortadas se realizan desde ese contexto, en el que se siente el polvo de los escombros.

Pero probablemente la imagen que más poderosas marcas había dejado en el imaginario del arte provenía de la invasión de París por los alemanes. El 14 de junio de 1940 el ejército alemán desfiló cruzando el Arco de Triunfo. Los registros transmitían una inquietud profunda. La ciudad cuna del arte moderno había quedado en manos de quienes habían quemado libros, quienes habían condenado y parodiado el arte moderno en una exposición de arte degenerado realizada en Múnich en 1937, quienes descolgaban de los museos las obras de arte moderno para subastarlas o para destruirlas. Eran todos signos de barbarie, de espectacular retroceso, una postura completamente reactiva si se la compara con la utopía de un futuro en el que los postulados y las obras de la modernidad se encastrarían para diseñar un mundo medido, integrado, moderno, anticipado. La historia se daba vuelta y retrocedía vertiginosamente hacia un tiempo que para la modernidad resultaba ya irrepresentable. El sentimiento generalizado, de derrota y de espanto, provocaba un simultáneo sentido de responsabilidad. El legado del arte moderno debía ser salvado y también continuado. Muchos artistas habían dejado Europa antes de la guerra para proseguir con su trabajo en ciudades septentrionales: pensemos en Torres García en Montevideo o en Attilio Rossi o Lucio Fontana en Buenos Aires. Ellos funcionaban como puente entre Europa y América Latina, pero no como un sendero que trasladaba las ideas europeas encriptadas y puras hacia nuevos territorios. Por el contrario, redefinían y refundaban el propio espíritu de la vanguardia. Y aún más: en algunos casos eran transformados por las fuerzas culturales de las ciudades a las que arribaban y allí se deshacían de los signos regresivos de la cultura europea que habían dejado al partir. Fontana, por ejemplo, había estado involucrado con numerosos proyectos del fascismo en Milán, estética a la que renuncia definitivamente al final de su estadía argentina, cuando participa de la Escuela de Altamira o cuando apoya a los jóvenes que firman el Manifiesto Blanco. En 1935 Attilio Rossi abandona el contexto político y estético reactivo de Italia, al que se había enfrentado con radicalidad, y actúa como una figura central en la creación de la editorial Losada, vinculada a los intelectuales exiliados de la República española. Torres García, por su parte, funda una nueva escuela de arte en Montevideo, a la vez estética y ética, inserta en el trabajo grupal que suscribía la utopía de lo colectivo, contra el individualismo.

Quizá podamos representarnos el clima que predominaba en estas iniciativas desde la imagen doble que inscriben los términos rescatar y fundar. Estos artistas querían salvar de las ruinas que había dejado la violencia irracional y planeada a esa otra dimensión de la humanidad que había imaginado un futuro igualitario, funcional, moderno y que se había astillado en ocupaciones y bombardeos. Querían generar un movimiento nuevo capaz de acopiar y refundar desde un sentido contrario, opuesto a la profunda crisis en la que la guerra había sumido a los hombres y su cultura. Los casos a los que me refiero –Rossi, Fontana, Torres García– fueron simultáneos a aquellos que articularon con sus iniciativas jóvenes artistas argentinos como Kosice, Prati, Lozza, Rothfuss, entre muchos otros. Unos llegaban de la experiencia europea, eran emigrados. Otros habían nacido en las ciudades latinoamericanas y desde tal posición establecían conversaciones distintas con la cultura europea. Diálogos que no se expresaron desde nociones como derivativo, copia o dependencia, sino que se generaron desde la idea de la contribución a una preocupación compartida: cómo realizar un arte innovador, original, de vanguardia. En diversas ciudades del mundo se elaboraban, de forma simultánea, propuestas para volver a pensar el futuro. A pesar de la diferencia entre los lenguajes de estos movimientos, podemos colocar en dicha relación de simultaneidad, por ejemplo, la abstracción del Río de la Plata con el expresionismo abstracto en Nueva York en los años cuarenta, o, una década más tarde, el grupo Gutai, en Kansai, Japón, con el neoconcretismo en San Pablo. Más allá del eje euronorteamericano, en distintas ciudades del mundo se producían experiencias de vanguardia.

Estas son las dimensiones que el término vanguardias simultáneas quiere recuperar. Este concepto privilegia aspectos que nociones como periferia o descentramiento desdibujan. Desde un ejemplo preciso, cuando los artistas abstractos argentinos proponían ideas plástico-visuales tales como marco recortado o coplanar no estaban copiando o reproduciendo soluciones de las vanguardias abstractas europeas. Si bien ellos partían de proyectos abstractos gestados en Europa, e incluso de obras precisas (de Mondrian o de Malévich), no las reproducían en términos de una variación. Por el contrario, elaboraban soluciones a problemas que encontraban que la abstracción europea había dejado irresueltos. En tal sentido, sus propuestas plásticas se involucraban en una dinámica equivalente a la de los movimientos de la vanguardia artística ordenada en los libros de arte moderno, en la que cada ismo se generaba a partir de aspectos que había dejado irresueltos el movimiento anterior. Pensemos, por ejemplo, en la relación entre impresionismo y posimpresionismo, o en la idea de evolución del cubismo cezanniano al analítico o al sintético, o en la relación entre cubismo y futurismo. Cada nuevo movimiento consideraba un aspecto que había quedado fuera del marco de análisis de la corriente previa. El lenguaje evolucionaba en términos históricos y formales. Los nuevos conceptos plásticos que proponían representaban un momento superador respecto de rastros o síntomas que podían encontrarse en obras de Malévich o Mondrian. Los dos conceptos mencionados (coplanar y marco recortado) se desarrollaban en las obras de los artistas abstractos argentinos así como en los artículos que solían escribir. Pero si observamos otros escenarios, por ejemplo aquel en el que Hélio Oiticica realiza sus Metaesquemas o sus grandes núcleos en Río de Janeiro, durante los años cincuenta y sesenta, también se encuentra la elaboración de ideas que no resultan ajenas al pensamiento visual de Mondrian, pero que son, al mismo tiempo, independientes. Las obras de Oiticica abarcan el espacio, lo modulan. Introducen, más allá de la ortogonalidad, la experiencia del cuerpo –me refiero a los núcleos o, un poco más tarde, a los Parangolés–. Entonces, no alcanza la centralidad de las vanguardias europeas para analizar poéticas que no se explican tan solo desde lo mezclado, sino desde la experiencia fundante de vivir en ciudades con culturas distintas, para cuyo análisis necesitamos instrumentos específicos, situados.

Sobre todo desde los años ochenta el término periférico se aplicó para referirse a lo característico del proceso cultural latinoamericano. Modernidad periférica fue una caracterización que se articuló fundamentalmente en relación con la literatura y que se expandió al campo de las artes visuales. Se trata de una noción que se vincula productivamente con dos libros, el de Carl E. Schorske, La Viena de fin de siglo (1979) y el de Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982). Estos autores contribuyeron a gestar una visión no monolítica de la modernidad europea. Ambos analizan el laboratorio urbano de las grandes metrópolis en sus procesos de modernización. Berman observó la tensión productiva entre el impulso hacia lo nuevo, el futuro y los restos de otros tiempos, en un sentido, reactivos, que remiten a distintos pasados. En tanto París y Nueva York responderían a una modernización desarrollista, San Petersburgo –sostiene Berman– sería lo opuesto: un modernismo del subdesarrollo y la ilusión, alejado de los parámetros de un desarrollo que se expande en todas las esferas. Tales análisis comparativos sirvieron para pensar la modernidad latinoamericana.

El libro que Beatriz Sarlo publica en 1988, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, propone la perspectiva de una mezcla compuesta. Ella misma traza la relación entre su libro y los de Schorske y Berman para su estudio centrado en

comprender de qué modo los intelectuales argentinos, en los años veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas veces contradictorios (Sarlo, 1988: 9).

Quizá porque este libro comienza con una descripción iluminadora de un conjunto de pinturas de Xul Solar, el concepto que aparece en el título (periférica) impactó en los estudios de historia del arte que se desarrollaron en América Latina entre los años ochenta y noventa.[3] En un campo en el que las ideas de novedad y de innovación regulan las museografías, el mercado de arte, el coleccionismo institucional y privado, la noción de periferia cae del otro lado, como opuesto al de innovación. El aspecto problemático del término radica en que generalmente es aquel que utilizan los centros para descalificar lo que no realizan ellos. En el estudio del arte la noción de periferia no logra la sofisticación, excepcionalidad y complejidad que Sarlo le asigna cuando analiza el proceso cultural de la modernidad en Buenos Aires.

Néstor García Canclini publica en 1990 su libro Culturas híbridas. Estrategias para salir y entrar en la modernidad, en el que el término híbridas remite a las mezclas culturales de la contemporaneidad. Desde una perspectiva transdisciplinaria, que involucra la historia del arte, la literatura, la antropología, la comunicación, entre otras ciencias sociales, permite observar los cruces entre lo tradicional y lo moderno, entre lo culto, lo popular y lo masivo, y permite además analizar desde una perspectiva diferenciada lo que ha sido generalmente interpretado como contradicciones y fracasos de nuestra modernidad (García Canclini, 1990).

La forma de desregular el poder normativo del centro desde una opción adjetivadora (periferia, hibridez, descentramiento) sin duda resulta productiva para pensar aparentes contradicciones culturales. Pero al mismo tiempo desdibuja lo específico, particularmente el valor de aquellos términos que los propios artistas plantearon para nombrar sus poéticas. Poéticas que fueron pensadas como innovaciones, y no como expresiones periféricas. Volviendo a Torres García, si analizamos su trabajo según sus descentramientos respecto de la propuesta constructiva de Mondrian, se nos escapa lo específico que él mismo nombró cuando se refirió a su programa estético como Universalismo constructivo, en el que planteaba una noción de objeto, de tono, de medida, de referencias a universos humanos, afectivos, mentales, vegetales, animales o minerales paralelos. De igual modo, si pensamos por ejemplo la obra Cuadro escrito, que León Ferrari realiza en 1964 como un protoconceptualismo, perdemos de vista aspectos vinculados a la literatura latinoamericana que activaron la trama cultural de sus escrituras y collages, gestados y desarrollados de forma completamente ajena al conceptualismo. La noción de simultaneidad permite destacar otra articulación histórica que, como veremos, no ignora las relaciones culturales con los centros euronorteamericanos, pero al mismo tiempo destaca lo específico y situado.

A pesar de los esfuerzos de las historias del arte y de las exposiciones con perspectiva global que en los últimos años han buscado un abordaje inclusivo, el arte contemporáneo sigue dividiéndose en el arte de los centros –los mismos nombres de siempre, provenientes del