El desorden de Fleming y otros ensayos patobiográficos

ciencia.

Capítulo I

Creatividad e imaginación científica

Estímulos y rasgos mentales de creatividad e imaginación científica

1. El arte combinatorio

El núcleo de la creatividad científica es la capacidad de asociación nueva de ideas, mundos, mapas conceptuales, lenguajes, áreas de conocimiento, paradigmas científicos, entre otros. Autores de campos diversos han coincidido en que la construcción mental de relaciones significativas entre eventos aparentemente inconexos, es el primer requisito indispensable para lograr una idea creativa.

A esta forma de pensamiento se le ha denominado de varias maneras: el pensamiento divergente de Gutelford; el pensamiento lateral de Edward de Bono; el pensamiento janosiano de Rothenberg; el pensamiento bisociativo de Arthur Koestler. Pero todos coinciden en que existe una conexión que utiliza la analogía o la metáfora, en un primer momento, para unir en un mismo marco conceptual y de sentido lo que previamente se encontraba desconectado.

Koestler en su libro El acto de la creación refiere que este pensamiento bisociativo se puede rastrear en toda la historia de la ciencia:

Desde los pitagóricos que sometieron a regla matemática la armonía de las esferas, hasta sus herederos, que han combinado el espacio y el tiempo en un solo continuo, el procedimiento ha sido el mismo: los descubrimientos de la ciencia no se crean ex nihilo, combinan, relacionan e integran ideas, hechos, contextos asociativos, holones mentales ya existentes, pero previamente desconectados. Este acto de fecundación cruzada dentro de un solo creador, parece constituir la esencia de la creatividad y justifica el empleo del término bisociación. ¹

La bisociación presupone una disociación previa, que en el campo científico corresponde a la característica de los descubridores, de no apegarse a las teorías reconocidas como verdaderas en el paradigma científico dominante. De allí la tendencia que poseen los creadores a romper los límites epistemológicos de sus áreas de investigación científica, mediante la elaboración de preguntas o temáticas no aceptadas dentro de su campo de conocimiento y que son percibidas por el resto como absurdas o locas.

Además, la capacidad combinatoria se acompaña, casi siempre, de un bagaje cultural sólido del científico, que le permite construir las analogías o las metáforas de lenguajes provenientes de áreas científicas diferentes a su propia disciplina, o incluso de campos no científicos, y trasladarlas dentro de su contexto específico de investigación. Por tanto, la capacidad combinatoria del científico utiliza al pensamiento metafórico para superponer ideas que se encontraban muy alejadas entre sí.

2. El encuentro con las paradojas

La presencia inesperada de una situación o resultado paradójico en la fase experimental de una hipótesis, puede conducir al científico a replantear el marco teórico de su investigación y a vislumbrar otras alternativas cognitivas que no tenía antes. En este sentido las paradojas son un gran estímulo para la imaginación científica. Jorge Wasenberg ha planteado que las paradojas de contradicción (A es A y no A) y las paradojas de incompletitud (A no es A ni no A), ² conducen a remover ideas y buscar soluciones con metodologías diferentes.

Un ejemplo clásico de esto se encuentra en la física cuántica, en donde los contradictorios resultados de los experimentos acerca de la constitución íntima de la luz, que con la investigación de Young demostró su naturaleza ondulatoria (1903) y con los trabajos de Einstein mostró su naturaleza corpuscular (1905), llevó a Nils Bohr a enunciar su principio de complementariedad donde la luz podía ser tanto una onda como una partícula y, de esa manera, resolvió la paradoja de contradicción de ambos resultados experimentales.

En síntesis, las paradojas entendidas como hallazgos positivos y no como errores de la experimentación, conducen a nuevas formas de imaginar y percibir la realidad y, por tanto, a la aparición, en ocasiones, de revoluciones científicas de grandes alcances epistemológicos.

3. El pensamiento creativo como juego

La ludicidad favorece el desarrollo de la imaginación científica, porque da a los investigadores una mayor confianza en el ejercicio de su libertad y esto les permite estar mejor dispuestos a las aventuras experimentales del ensayo-error, sin que la posibilidad del fracaso los frene en la continuación de sus intentos de demostrar sus teorías científicas. El físico David Bohm y el psiconeurolingüista David Peat han planteado que los pensamientos novedosos en ciencia surgen como un juego de la mente ³ y, de alguna manera, los científicos en las etapas iniciales de sus descubrimientos no saben bien lo que buscan.

La importancia del juego mental en la imaginación científica está clara en los llamados experimentos imaginarios, que han sido fundamentales en el progreso de la física teórica, y que fueron uno de los métodos más utilizados por Einstein en el contexto de descubrimiento de sus teorías sobre el tiempo-espacio. De igual manera, la literatura de ciencia-ficción, que ya es materia académica obligatoria en la mayoría de los programas de doctorado de las ciencias físicas, permite a los investigadores jugar con las posibilidades teóricas de vías alternativas a la orientación de los paradigmas científicos dominantes. ⁴

Esto ha llevado, en ocasiones, a que especulaciones científicas hechas y desarrolladas dentro de la ciencia-ficción, sean las que reorienten el trabajo real en las áreas de investigación correspondientes. Por ejemplo, las leyes de la robótica fueron concebidas primero por el escritor y científico Isaac Asimov en sus relatos sobre robots, e influyeron en la orientación de la cibernética. También están los casos de los satélites artificiales y la definición de inteligencia artificial, que fueron concebidos por el astrofísico y escritor Arthur C. Clarke en su ciclo novelístico de las odiseas del espacio, y se convirtieron en los primeros modelos teóricos seguidos por los investigadores de la NASA.

4. La valoración estética en las hipótesis científicas

Uno de los puntos polémicos en el contexto de justificación de las teorías científicas ha sido el de porqué se prefieren unas teorías a otras, y las respuestas han pasado por el verificacionismo de los positivistas lógicos, hasta la falsabilidad de Popper. La misma interrogación realizada en el contexto de descubrimiento lleva a encontrar que es frecuente que los científicos digan que prefirieron una hipótesis sobre otras, antes de iniciar la comprobación experimental, por una sensación de mayor belleza en la teoría escogida.

Esta valoración estética de las hipótesis científicas ha sido justificada por autores tan importantes como el matemático Poincaré, Einstein, Hofstadter y Mandelbrot. Todos ellos coinciden en que el sentido estético de una hipótesis se encuentra relacionado, íntimamente, con su simpleza o sencillez. Goldberg relata que Einstein consideraba que una teoría era buena cuando un número mínimo de axiomas eran capaces de dar razón de toda la evidencia experimental. ⁵ Lo anterior recuerda el presupuesto filosófico de la navaja de Occam y su relación entre la verdad y la argumentación más sencilla.

Kuhn refiere en su obra La revolución copernicana que las objeciones principales de Copérnico al sistema ptolomeico fueron de carácter estético y uno de los motivos esenciales que le llevaron a rechazar el sistema de Ptolomeo y a buscar un método de cálculo radicalmente nuevo. ⁶ Ahora bien, a su propio sistema lo consideró más estético porque no hacía uso de los ecuantes y, por ello, era menos artificioso.

El nexo entre percepción estética e imaginación científica está mediado por la simpleza de la hipótesis escogida. Esto lo sintetizó Hofstadter con una metáfora: Imaginar debe ser, en último término, tan sencillo como caerse de un árbol. ⁷ De alguna manera esta frase concuerda con la idea de que la creatividad es una potencia natural, inherente a la totalidad de los seres humanos, pero la presencia de factores externos como la educación memorística y los prejuicios culturales, llevan a que la mayoría de las personas piensen que ellos no son capaces de crear e imaginar nada nuevo. De ahí que Bohm y Peat insistan en que el primer requisito para alcanzar la creatividad es dejar de pensar de antemano que somos incapaces de crear. ⁸

5. Herramientas nuevas e imágenes mentales

Benoit Mandelbrot, el padre de la geometría fractal, ha expresado que la posibilidad de crear formas novedosas en el computador, le permitió desarrollar sus formulaciones matemáticas y físicas de las imágenes fractales. El desarrollo acelerado de los programas expertos de simulación computacional facilita a los investigadores la visualización virtual de sus teorías. Lo anterior parece darle la razón a la antigua concepción aristotélica de que no podemos pensar sin una imagen mental previa.

La orientación del positivismo lógico, de comienzos del siglo XX, que negaba que las palabras derivaran de imágenes mentales y, por ello, defendía un pensamiento sin imágenes, está en contravía con los actuales descubrimientos de la neurofisiológia y la denominada neuroimagenología, que permite ya la correlación entre las ideas y su representación visual. Lo anterior apoya, otra vez, la reflexión aristotélica de que las palabras son símbolos de nuestras imágenes internas. Además le da mayor validez al comentario de Mandelbrot de que las nuevas herramientas informáticas pueden convertirse en el mayor estímulo contemporáneo a la imaginación científica.

Características de la personalidad y la conducta de los investigadores con creatividad e imaginación científica notable y exitosa

1. Curiosidad inagotable

El científico es curioso porque su mente está abierta de manera permanente al mundo. Lo cual quiere decir que se interesa por temas y asuntos que, en apariencia, no lo deberían motivar. El creador científico busca formular preguntas y no tanto el resolverlas, pues posee un asombro infantil que lo aleja de los marcos conceptuales de la realidad conocida.

En el contexto de la ciencia la curiosidad se manifiesta como desapego a las teorías, incorporación de objetos o eventos externos dentro de los procesos de la investigación experimental, y rechazo a los dogmas de la tradición científica y social.

2. Perseverancia obsesiva

Una vez el científico posee la intuición ⁹ acerca de las posibilidades de una hipótesis, su capacidad de concentración es fundamental: su conciencia, como un foco de luz, establece los límites creativos y racionales de su metodología investigativa. En esta fase es común encontrar periodos de fracasos iniciales y de dudas para continuar por la vía escogida, pero muchos de los grandes creadores han persistido por años, a veces girando y sin resultados satisfactorios, porque el marco para desarrollar la teoría requiere de instrumentos o conceptos que todavía no existen en el campo científico.

Un ejemplo de esto es el de Einstein, que entre su certeza intuitiva de la teoría especial de la relatividad y el logro de su formulación matemática tuvo que esperar, algunos años, para que se creara el tipo de matemática que él necesitaba para lograr construir sus ecuaciones teóricas.

Holton ha planteado que en los grandes científicos la propuesta temática escogida proviene de creencias, intuiciones, motivaciones inconscientes, etcétera; que los hace insistir en su desarrollo, a veces en contra de los temas del paradigma científico dominante, o incluso, de sus propios resultados adversos. Esta especie de terquedad u obsesión en continuar creyendo en su intuición inicial logra, en ocasiones, éxitos extraordinarios a largo plazo.

Santiago Ramón y Cajal, premio nobel de medicina en 1906, expresaba bien este rasgo de perseverancia obsesiva de la personalidad de los creadores en sus Reglas y consejos sobre la investigación científica: Toda obra grande es el fruto de la paciencia y de la perseverancia, combinada con una atención orientada tenazmente, durante meses y aun años, hacia un objeto particular. (...) Newton declaraba que sólo pensando siempre en la misma cosa había llegado a la soberana ley de atracción universal. ¹⁰

3. El pacto faústico

Howard Gardner, en su libro Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad, ha estudiado a varios creadores, en distintos campos, del siglo XX y ha encontrado que ellos han sacrificado su vida personal a favor de sus metas creativas, como si tuviesen una especie de pacto semimágico, semimístico que en Occidente hemos acabado por asociar con el Dr. Fausto y Mefistófeles. Igualmente tiene un sabor religioso, como si cada creador, por decirlo así, hubiera hecho un trato con un dios personal. ¹¹

Estas reflexiones de Gardner recuerdan a los científicos del Renacimiento para quienes ciencia y mística no eran incompatibles, sino una unidad conceptual y motivacional que influía en su propio trabajo científico. Con Einstein y los físicos fundadores de la cuántica (Bohr, Heisemberg, De Broglie), la idea positivista de Comte de contraponer lo científico a lo místico se ha superado y ellos vuelven a parecerse, en este sentido, a los creadores renacentistas.

Capítulo II

El origen histórico de la palabra serendipia

El siglo XVIII europeo fue la época del entusiasmo por el progreso de la humanidad y la fe en la racionalidad y la ciencia, pero también produjo su contrario: el movimiento romántico, en especial inglés y alemán, que veía con desconfianza el predominio de la razón y la negación de lo intuitivo y lo poético.

Estas dos tendencias simultáneas y de hecho complementarias, se expresaron en la existencia de filósofos, científicos, pensadores y artistas, que si bien defendían la utopía racionalista de las luces o, por el contrario, añoraban la recuperación de una imagen bucólica y mítico-poética de la naturaleza, en ambos casos conocían, estudiaban y se interesaban tanto por la ciencia como por el arte.

Es decir, la figura del diletante intelectual es el prototipo de estos tiempos. Se explica así la aparición habitual de personajes con saberes enciclopédicos, que rechazaban los estudios especializados como única forma de conocimiento. Desde filósofos de la talla de Voltaire y de Rousseau hasta científicos como Laplace y Lamarck, pasando por poetas como Byron, Shelley y Novalis, la constante cultural era la comprensión de todas las áreas del saber humano, la tendencia a establecer nexos de sentido entre ciencia, filosofía y arte.

Las ulteriores divisiones entre científicos y humanistas, pensadores y artistas, no comenzaron a existir de manera notable sino hasta mediados del siglo XIX. En este contexto es que se comprende a una persona como el inglés Horacio Walpole (1717-1791), aristócrata y cuarto conde de Oxford, escritor, político, historiador, crítico de arte, pensador y un gran aficionado al género epistolar –la Universidad de Yale publicó sus cartas en cincuenta volúmenes– pues sostuvo correspondencia con muchos intelectuales de su tiempo e, incluso, tuvo una polémica muy fuerte con Voltaire debido a ciertos juicios despectivos que hizo el francés acerca de las tragedias de Shakespeare.

Walpole ha pasado a la posteridad por dos razones de distinta índole: la escritura de una novela y la invención de una palabra. En 1765 publicó, argumentando que sólo era el traductor de una novela italiana de la Edad Media de autor desconocido, la obra titulada El castillo de Otranto, narración que da origen al género literario de la novela gótica, ambientada en castillos medievales y pasadizos subterráneos, con fantasmas malignos y a la vez juguetones, pero que en el fondo reivindicaba las presencias de lo misterioso y de lo invisible, que escapaban a las redes de la lógica y a la nueva realidad percibida por la razón.

El éxito de la novela fue inesperado e hizo que Walpole en el prólogo a la segunda edición aceptara que era su autor y confesó allí que había pretendido reconciliar los reinos de la fantasía y de la inventiva Deseoso de dejar vagar libremente los poderes de la fantasía por los ilimitados reinos de la inventiva y desde allí crear situaciones más interesantes, quiso conducir los agentes mortales de su drama de acuerdo con las reglas de la verosimilitud. ¹

La importancia de esta explicación se encuentra en la intención de Walpole de aceptar lo sobrenatural dentro de la esfera de lo natural y de alguna manera estaba intentando una aproximación metafórica entre el espíritu racional de la ilustración y las dimensiones poéticas y mágicas del romanticismo. De hecho, la novela de Walpole fue una de las mayores influencias que tuvo la adolescente Mary Shelley al escribir su Frankenstein o el moderno Prometeo.

La segunda causa de la posteridad de Walpole es menos conocida, pero es el tema central de este libro. Durante los años de adolescencia él recorrió buena parte de Europa y se radicó durante quince meses en Florencia, donde estudió a fondo el arte del Renacimiento italiano y conoció a Horacio Mann, quince años mayor que él, quien era un buen crítico de arte y enviado del rey Jorge II. La amistad entre Walpole y Mann duró cuarenta y cinco años y se escribieron más de 1800 cartas. En la carta del 18 (según Ruy Pérez Tamayo) o 28 (de acuerdo con Pek Van Andel) de enero de 1754, Walpole le menciona a Mann la invención de su palabra y lo que para él significa a propósito del hallazgo del escudo de armas en un viejo libro, que se relacionaba con el retrato de Bianca Capello, cuadro pintado por Bronzino que Mann le había enviado de regalo a Walpole.

Debo mencionarte un descubrimiento crítico mío à propos: en un libro viejo de escudos venecianos hay dos de Capello, que por su nombre lleva un sombrero, en uno de ellos se agrega una flor de lis en una esfera azul, que estoy convencido le fue otorgada a la familia por el gran Duque en consideración de su alianza; como tú sabes los Medici llevaban este emblema en la parte superior de su escudo. Este descubrimiento lo hice por un talismán, que el Sr. Chute llama las sortes Walpoliane, por el que yo encuentro todo lo que quiero à point nomme, donde me detengo a buscarlo. Este descubrimiento es casi del tipo que yo llamo serendipia, una palabra muy expresiva, que como no tengo nada mejor que decirte voy a intentar explicártela; la entenderás mejor por derivación que por definición. Una vez leí un cuento tonto llamado Los tres príncipes de Serendipo: mientras sus altezas viajaban iban siempre haciendo descubrimientos, por accidentes y sagacidad, de cosas que no estaban buscando; por ejemplo, uno de ellos descubrió que una mula tuerta del ojo derecho había pasado por el mismo camino recientemente, porque el pasto sólo había sido comido en el lado izquierdo, donde era menos bueno que en el lado opuesto, ¿entiendes ahora lo que es serendipia? Uno de los casos más notables de esta Sagacidad accidental (porque debes observar que ningún descubrimiento de algo que estás buscando cae dentro de esta descripción) fue el de mi señor Shaftesbury, que cenando en casa del señor canciller Clarendon se enteró del matrimonio del duque de York y la señora Hyde, por el respeto con que su madre la trataba en la mesa. ²

El cuento tonto, mal recordado por Walpole y que segón C.S. Lewis, el editor de su correspondencia, lo leyó cuando tal vez era un niño, corresponde en realidad a una vieja leyenda que se ha encontrado, con mínimas variantes, en el Talmud babilonio, en la literatura rabínica (The Midrash on Lamentations), en los cuentos de la India milenaria y en Las Mil y una noches en un relato titulado Los hijos del sultán de Yemen. ³

Sin embargo, todos estos textos parecen estar basados en la versión persa conocida como Los hijos del rey Serendipo o Los tres príncipes de Serendipo. En este relato, conocido por primera vez en Occidente en 1555 en una edición al italiano de Michele Tramezzino, se cuenta cómo un camellero perdió a su camello y buscándolo por los caminos encuentra a los tres