Historia de la cumbia peruana

Serie: Arte y Sociedad, 12

Colección: Perú Urgente, 1

ISBN de la colección: 978-612-326-172-6

© IEP Instituto de Estudios Peruanos

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Telf.: (51-1) 332-6194 / Fax: (51-1) 332-6173

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ISBN eBook: 978-612-326-180-1

ISSN: 2072-6112

Primera edición digital: Lima, julio de 2022

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2022-05602

Registro del proyecto editorial en la Biblioteca Nacional: 31501132200343

Carátula: Apollo Studio

Asistente de edición: Yisleny López

Diagramación: Silvana Lizarbe

Corrección: Sara Mateos

Cuidado de edición: Odín del Pozo

Los editores agradecen a los propietarios de los derechos de autor de los textos citados y de las imágenes por colaborar en esta publicación. Asimismo declaramos haber hecho todo lo posible para identificar a los autores y propietarios de los derechos de las imágenes que se reproducen en este libro; cualquier omisión es involuntaria. Agradeceremos toda información que permita rectificar cualquier crédito para futuras ediciones.

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Cosamalón Aguilar, Jesús A.

Historia de la cumbia peruana: de la música tropical a la chicha. Lima, IEP, 2022. (Arte y Sociedad, 12) (Colección Perú Urgente, 1)

1. CULTURA POPULAR; 2. CUMBIA; 3. MÚSICA CHICHA; 4. MÚSICA PERUANA; 5. ASPECTOS SOCIALES; 6. ASPECTOS POLÍTICOS; 7. HISTORIA; 8. ETNICIDAD; 9. PERÚ

W/05.05.02/A/12

Índice

A MODO DE DESCARGA

INTRODUCCIÓN

1. LA EXPANSIÓN DE LA CLASE MEDIA: ARTEFACTOS Y NUEVOS GUSTOS (1950-1970)

Crecimiento económico, progreso material y clase media

La música en casa

2. CUMBIA A LA PERUANA (1962-1968)

¡Llegó la cumbia! (1962-1965)

La multiplicación de la cumbia (1965-1968)

La irrupción de la guitarra eléctrica

La cumbia en los Andes y más allá

3. LA EXPLOSIÓN DE LA CUMBIA PERUANA (1968-1969)

La guitarra toma el control

Y se hizo la luz

La guitarra se viste de frac

Una guitarra, dos caminos

4. EL PARTEAGUAS: DE LO TROPICAL A LA CUMBIA PERUANA (1970-1975)

El desplazamiento de la cumbia peruana y la creación del canon

De la selva su sonido y su modernidad

Clase y etnicidad, cumbieros y salseros (1975-1980)

5. DE LA CUMBIA A LA CHICHA (1976-1988)

Del estigma del mote a su reivindicación

Ambulante soy

Casi chicha

Y apareció la chicha nuestra

La chicha triunfa

La chicha nos embriaga y confunde

Los nuevos demonios del Mantaro

EPÍLOGO:DECADENCIA Y RENACIMIENTO DE LA CUMBIA PERUANA

ENSAYO BIBLIOGRÁFICO

BIBLIOGRAFÍA

LISTA Y QR DE TEMAS MUSICALES, 1965-1988

SOBRE EL AUTOR

A modo de descarga

Quizá este libro fue pensado, sin ser consciente de ello, como una manera de saldar una deuda personal con la cumbia peruana. Muchos jóvenes de mi generación criados en barrios populares durante la década del setenta rechazábamos la cumbia por un prejuicio directamente relacionado con el tipo de personas que creíamos que la tocaban y consumían. Nos sentíamos parte de la cultura afrocriolla de vecindarios como el Rímac, donde nací, radicalmente distinta a la cultura de los pueblos jóvenes de la periferia urbana. Por eso consumíamos salsa y otros ritmos, que pasaron a ser parte de nuestra identidad, mientras que nos resistíamos a la cumbia. La palabra chichero se utilizaba para designar a quienes gustaban de esa música y hablaban y se vestían diferente, gustos (cuando no personas) que considerábamos inferiores.

En el mundo de la música, que he tenido el placer de frecuentar, chichero se refería también al músico que no tenía buen ritmo, al que tocaba o cantaba sin sabor o swing. Es decir, de nuevo, alguien inferior. Y lo paradójico de todo esto es que buena parte de nosotros proveníamos de hogares compuestos por padres o madres migrantes, denominados crudamente serranos, a quienes les gustaba los huaynos y la chicha.

Por otro lado, los sectores progresistas limeños de la época, cuya cultura también compartí, esperaban que la música latinoamericana se convirtiera en el vehículo de expresión de las clases populares. Paradójicamente de nuevo, esa música era interpretada y consumida principalmente por universitarios y por militantes y simpatizantes de la izquierda peruana, una distancia que tampoco se salvó con su acercamiento a Rubén Blades, cuyas interpretaciones valoraban más por la lírica que por lo musical y bailable.

Así, la cumbia-chicha era el patito feo de las expresiones musicales de la cultura popular, y aunque se convirtió en un hermoso cisne en los años setenta, muchos de nosotros no lo supimos ver (ni escuchar). No percibimos su capacidad transgresora, su fuerza lírica relacionada con la etnicidad y la clase, e incluso su potencial político. La ideología y los prejuicios nos taparon los oídos. Este trabajo pretende reparar en lo posible ese error. Por medio de sus sonidos y letras, la chicha es una expresión que permite acercarnos a los sectores populares. Espero ayudar a darle el lugar que se merece en nuestra historia.

Para acabar esta descarga, deseo agradecer a las personas que contribuyeron con la publicación de este libro. En primer lugar, a Javier Puente, quien tuvo la amabilidad de leer una versión inicial de estas páginas y ayudó a mejorarlas con sus agudos comentarios. Luego al Instituto de Estudios Peruanos por aceptar publicarlo, especialmente a Raúl Asensio y Carlos Contreras por su interés en hacerlo. Por último, a Maribel, por aguantar pacientemente mi obsesión por la música afroamericana y nuestros desayunos escuchándola sin faltar durante toda la pandemia.

Introducción

Este libro recorre la evolución de la cumbia en el Perú desde fines de la década de 1950 hasta fines de los años ochenta, a partir de la discografía de sus principales grupos. Los especialistas han reconocido hace tiempo que la cumbia peruana es el resultado de múltiples influencias musicales, como las del huayno, las cumbias colombiana y venezolana, el rock and roll, la guaracha, el boogaloo, la guajira y la salsa, entre otras. Esta característica de la cumbia peruana, que hoy puede ser calificada de fusión, se une con otra igualmente valiosa: el surgimiento y consolidación de esta expresión musical en el mercado coinciden con la presencia de migrantes en diversas ciudades del Perú, especialmente en Lima.

Quizás este fuerte vínculo entre uno y otro proceso desvió el interés de los especialistas hacia las características sociales del fenómeno musical, prestando menos atención a sus particularidades sonoras. Es posible que esto trajera como consecuencia la preponderancia analítica de la relación huayno-cumbia-chicha. Esta era (y es) una manera lógica de explicar el fenómeno musical y social. Sin embargo, como veremos en este libro, este énfasis ha dejado en segundo plano dos características igualmente importantes: el público consumidor de esta música no fueron solo los sectores populares, y la consolidación del sonido cumbiero fue el resultado de la interacción entre músicos, productores, disqueras y audiencia.

Precisamente por estas características es importante para esta investigación analizar la discografía. Esta estrategia metodológica nos permite acercarnos a la cumbia a partir no solo de los grupos limeños, sino de la vigorosa producción de los músicos de otras regiones del Perú. Así, veremos cómo las clases media y alta limeñas estuvieron entre los grandes sectores consumidores de cumbia a principios de los años sesenta. Poco a poco ese nuevo ritmo se hizo conocido en los sectores populares, gracias a un estilo de canto emparentado con géneros musicales tradicionales, a sus letras y a la incorporación de la guitarra eléctrica, todo lo cual generó un gran mercado para la cumbia peruana. Luego, mientras que la clase alta abandonaba ese gusto en favor de otras expresiones, como el rock and roll, hacia mediados de los años setenta se produjo una profunda división musical y sociobarrial en los sectores populares: quienes se identificaban como migrantes se sintieron representados por la cumbia peruana, a la vez que quienes se sentían criollos o limeños de mayor raigambre se inclinaron por la salsa.

Gracias a la Internet y los repositorios digitales, hoy es posible acceder a una gran cantidad de información y tener al alcance no solo las grabaciones de audio, sino también las portadas de los discos y otros elementos sumamente importantes para la investigación histórica sobre la música. Ese tipo de fuente permite establecer los periodos y su evolución. Sin embargo, todo lo positivo que podemos obtener de la discografía no debe ocultar sus limitaciones para el estudio de los fenómenos musicales. Hay que considerar que muchos grupos nunca grabaron un disco o que solo lo hicieron luego de interpretar las composiciones en fiestas y conciertos. Por otro lado, no siempre quien graba algo es el pionero en ese género, ritmo o estilo. A pesar de estas limitaciones, considero que la discografía muestra un mapa que espero sirva de guía para futuros trabajos que complementen la información que presentaré en este libro.

En el proceso de consolidación de la cumbia peruana fue muy importante la participación de las orquestas dedicadas a la música popular bailable, cuyo público estaba compuesto por una diversidad de grupos sociales, incluidas las clases media y alta. Los músicos grabaron y convirtieron en éxitos una gran cantidad de canciones originalmente grabadas en el exterior, pero que arreglaron para sus propias agrupaciones, iniciando el camino de fama de la cumbia producida en el Perú. En ese sentido, el vilipendiado cover (o regrabación de temas de otros grupos musicales) se convirtió en un medio para ganar un mercado para la cumbia, que sería aprovechado posteriormente por conjuntos dedicados a ese género, pero con una sonoridad diferente a la de las orquestas.

El argumento central de este libro es que la cumbia peruana se desarrolló en un proceso particular de modernización en el que se incorporaron elementos nuevos, producto de la globalización de algunas vertientes musicales latinoamericanas, norteamericanas y europeas, con los cuales entraron en contacto las grandes migraciones de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, este proceso no surgió solo desde abajo o desde los grupos subalternos, sino simultáneamente desde las orquestas aceptadas por las clases media y alta, que contribuyeron a difundir la cumbia. En cierto sentido, la cumbia peruana y su versión chicha representaron una manera de resolver la tensión cultural entre la tradición y la modernidad.

Como ocurrió en otros países de América Latina, en la segunda mitad del siglo XX se aplicaron en el Perú diferentes medidas destinadas a promover el desarrollo social y económico de la población. Las mejoras sanitarias, la modernización urbana, las oportunidades educativas, el crecimiento industrial, entre otros aspectos, fueron poderosamente atractivos para la migración del campo a la ciudad, con el explosivo resultado demográfico que ya conocemos. De esta manera, se desencadenaron irrefrenables fuerzas que empujaron a las masas a modernizarse por medio de la educación, la vida material y nuevas costumbres, con el riesgo de acabar del todo con las formas más tradicionales de existencia. La solución musical no consistió en negar esa modernidad, pero tampoco en aceptarla sin filtros: la cumbia muestra que fue posible incorporar la modernidad material y sonora, al mismo tiempo que se rescataban sensibilidades y subjetividades provenientes de las tradiciones de cada lugar.

Si bien esta idea no es del todo novedosa, en este libro se considera que los diversos géneros musicales con los que dialoga y se enriquece la cumbia peruana no pueden ser clasificados de forma binaria como representantes del mundo occidental (moderno) o del mundo andino (tradicional). El Occidente aludido no está compuesto exclusivamente de elementos europeos, sino que en América Latina está influenciado por las culturas locales y afrodescendientes. Tampoco lo andino está integrado solo por elementos prehispánicos. Sostendré que la aparición de la cumbia se realizó por medio de un tenso diálogo con la música tropical y sus significados sonoros y culturales, tal como ocurrió con la relación cumbia-salsa. La cumbia peruana no solo toma y recrea recursos de las músicas tropical y tradicional local, sino que rompe con ellas, creando un lenguaje sonoro diferente en los planos musical y simbólico.

A diferencia de otros momentos de nuestra historia, estos productos culturales no estaban solo al alcance de las élites urbanas o regionales. La masificación de los medios de comunicación permitió que se difundieran por el país a través de diversos medios, como la radio, el disco y la música en vivo. Así, la modernización material se convierte en el contexto imprescindible para comprender el surgimiento y consolidación de la cumbia peruana. En consecuencia, esta es una propuesta que pretende entender el proceso musical en el marco social, económico y cultural del país, pero que trata de ir más allá, mostrando cómo la música pudo influir en las identidades colectivas. La música no es solo un recipiente que expresa el contexto, es también capaz de influenciar socialmente. Nada más claro que la cumbia peruana para demostrarlo.

Este libro se divide en cinco capítulos, un epílogo y un ensayo bibliográfico. En el primer capítulo, La expansión de la clase media: artefactos y nuevos gustos (1950-1970), se desarrolla el contexto en el cual surgió y se consolidó la cumbia peruana. Se muestran los cambios económicos y la transformación de las costumbres de la clase media limeña, que comenzaba a disfrutar de un bienestar expresado en el acceso a bienes que reflejaban su calidad de vida, incluido el consumo de música.

El segundo capítulo, Cumbia a la peruana (1962-1968), hace un recuento de la llegada al Perú de la cumbia colombiana y de la música tropical de moda, al tiempo que muestra la incorporación de los músicos peruanos en el género. Rápidamente, varias orquestas del país comenzaron a grabar versiones de éxitos internacionales, lo que permitió desde mediados de los años sesenta la aparición de producciones originales. Además, se muestra cómo otros géneros musicales comenzaron a influir en la cumbia y la introducción de la guitarra eléctrica y el órgano electrónico, que alteraron completamente el sonido de la cumbia colombiana.

El tercer capítulo, La explosión de la cumbia peruana (1968-1969), aborda un periodo de tiempo muy corto, pero fundamental: el lapso en el que la cumbia que se produjo en el Perú se separa completamente de las versiones orquestales y encumbra al sonido dominado por la guitarra eléctrica. En esta etapa se construyeron las bases de la cumbia peruana y su sonido característico.

El cuarto capítulo, El parteaguas: de lo tropical a la cumbia peruana (1970-1975), analiza cómo a partir de las bases musicales de fines de los años sesenta se produce una ruptura irreversible entre la cumbia que se producía en el país