TCNICAS DE PINTURA AL LEO A un nivel bsico, existen dos tipos de pintura al leo: las obras cuidadosamente concebidas, que

se elaboran trabajosa y lentamente con muchas capas sucesivas de pintura y la pintura directa donde la pintura es aplicada libremente utilizando capas gruesas de colores que tapan o modifican lo que haya debajo. La clave de este mtodo es la capacidad de aplicar la pintura rpidamente y con confianza.

Tambin tenemos variedad de modos de ayudarnos a pintar: - Veladuras. El leo es un medio excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras. El efecto es totalmente diferente del que se obtendra mezclando dos colores. La pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado, quiz trementina.

- Impasto. La pintura espesa, aplicada masivamente con pincel o esptula, se llama impasto. Esta tcnica suele emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional. Restregado. Se trata de aplicar pintura de manera irregular para que parte de la capa inferior siga vindose.

- Hmedo sobre hmedo. Se trata de pintar sobre una capa de pintura an hmeda, para lograr algn efecto o para fundir los colores unos con otros. Los colores deben estar mezclados con el mismo medio.

- Frotado. Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la tcnica del frotado. Se aplica al lienzo una mancha de color y se la cubre con una superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y despus se quita con cuidado.

APLICACIN DE LOS COLORES Los colores al leo son pastosos y aceitosos y vienen en tubos; existe una variada gama de colores siendo los mas importantes el rojo, azul y amarillo de los cuales se pueden obtener mezclas sorprendentes. El blanco es un color muy utilizado, incluso el negro Los pinceles suelen ser sintticos aunque se utilizan ms los de pelo de cerdo. Y las esptulas tambin es bueno tenerlas, tanto para mezclar los colores en la paleta como para pintar con ellas. Se pinta la primera capa bastante diluida, en esencia de trementina (o aguarrs) y las posteriores mezclada con un poco de trementina y aceite de linaza, si es necesario. El secado es bastante lento, por lo que hay que esperar entre sesin y sesin y, esperar unos cuantos das para que la pintura se seque por completo.

EL CABALLETE Para poder pintar, es necesario que contemos con una serie de materiales de pintura, uno de ellos sera el caballete. La funcin principal de un caballete es sujetar firmemente y en una posicin adecuada, el lienzo, tabla u otro soporte para pintar. En la pintura al leo es casi imprescindible.

Los caballetes pueden ser de diferentes formas, materiales y tamaos. Los ms comunes son: El Caballete de trpode: Es el ms utilizado. Tienen poco peso, se pueden plegar y guardar. Existen diferentes modelos dependiendo de su tamao y terminacin. Casi todos ellos permiten regular la altura y fijar el lienzo, para que podamos trabajar cmodamente.

El Caballete de estudio: No es el caballete de uso ms habitual, lo utilizan los pintores ms exigentes. Son mucho ms pesados que los de trpode por lo que se utilizan generalmente cuando tenemos un lugar en el que podamos dejarlo fijo. Estos caballetes son mas estables y nos permiten mayor regulacin de altura del lienzo. Un caballete de este tipo es una inversin para toda la vida.

El Caballete de campaa: Se llama as porque se utiliza para pintar en espacios abiertos, por lo que es ligero de peso y de tamao reducido, su principal problema es que es muy inestable.

El Caballete de sobremesa: Existen varios modelos, lo emplean sobre todo las personas que no pueden o no quieren pintar de pie, se apoya en una mesa y puedes llegar al lienzo sentado

LOS DISOLVENTES DEL LEO En la pintura al leo se emplean disolventes y aglutinantes: aceites grasos, esencias y resinas que facilitan el secado de los aceites. Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las semillas del lino, es el aceite ms secante. Tambin el aceite de nueces, que se consigue por prensado de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de adormidera blanca. Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan delgadas pelculas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de trementina. Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el mbar, y blandas entre las que destacan la almciga o mastix y la dammar.

TIPOS DE PINCELES 1 De punta redonda: este pincel se elabora slo a partir de tipos de pelo suave o de polister. Los pelos en el centro del pincel son ms largos que en el exterior. Es muy utilizado para trabajos finos y de detalle.

2 y 3 Script liners: Se utilizan para pintar lneas largas y delgadas o puntos. Como tienen las cerdas muy largas, slo pueden manejar pintura muy ligera.

4 Brocha para limpiar o mopa: Se utiliza para matizar y suavizar.

5 Abombado y 6 Abombado grande: Ambos son de pelo de cerda. Los pinceles abombados tienen el borde arquedos creando una particular marca ovalada al final del trazo.

7 Lengua de gato y 8 Lengua de gato grande: Son planos con la punta redondeada. Manejan muy bien la pintura espesa, se utilizan tanto para lograr pequeas pinceladas, como para cubrir espacios.

9 Cuadrado: o GUSSOW, toma el nombre del pintor alemn, se trata de un pincel plano con un extremo recto. La longitud del pelo y su anchura es similar.

10 Plano y 11 plano ancho: Tienen cerdas ms largas que los cuadrados, son ms flexibles y pueden hacer lneas moduladas. Son muy fciles de manejar.

11 Pincel plano en punta: Se usa para hacer detalles.

12 Pincel de abanico: Se utiliza para hacer una transicin cromtica uniforme. Tambin se utiliza para difuminar.

CUIDADO DE LOS PINCELES Uno de los instrumentos para crear grandes obras de arte aparte de tu imaginacin, son los pinceles, este elemento bsico es tan importante como el mismo lienzo, deberemos tener mucho cuidado al limpiarlos para mantenerlos en ptimas condiciones y es importantes conocer que tipo de pincel y de que material debern estar hecho para darle el efecto que necesitamos en nuestra pintura.

Limpieza y Mantenimiento de los Pinceles de Pelo Natural Es fundamental mantener hmedo el pincel, con el medio correspondiente a la tcnica utilizada, para evitar que la pintura seque y arruine completamente el haz de pelo. Mientras se trabaja evitar dejarlos con la punta hacia abajo para no deformar la punta.

Lavarlos inmediatamente despus de haber terminado el trabajo.

Para lavar pinceles utilizados con oleo, remover la mayor cantidad de pigmento con un pedazo de tela o papel absorbente, presionando desde la virola hasta la punta del pelo. Despus, utilizar el disolvente: esencia de trementina o aguarrs en el caso de leo. Lavar con jabn neutro y agua tibia hasta eliminar todo rastro de pintura. Aclararlos con agua limpia y sacudirlos. IMPORTANTE: Luego del lavado vuelva a formar con los dedos la punta para mantener la forma del pincel. Dejar secar horizontalmente o bien, colocarlos en un recipiente con los pelos hacia arriba, no utilizar secador de pelo ya que daar las fibras. Una vez secos, guardarlos en el portapinceles.

RECOMENDACIONES * No es recomendable usar alternativamente un pincel para acuarela y luego para acrlico u oleo ya que el pelo se deteriorara rpidamente. * No deje los pinceles sumergidos en disolvente por mucho tiempo ya que con el tiempo el mango se deteriorara y se deformara la punta. * Antes de guardar los pinceles compruebe que el pelo este seco. * Si conoce de antemano que va a emplear los pinceles al da siguiente o en unas horas, si hace una parada para descansar, es recomendable que guarde los pinceles, incluso sin limpiar, en una bolsa de plstico y la cierre bien, pera evitar que el aire reseque la pintura.

TIPS O CONSEJOS PARA PINTAR AL LEO 1: Es preferible antes de dibujar en el lienzo dibujar en un papel, una vez listo el dibujo lo puede pasar al lienzo as se evita las correcciones que pueden ensuciar el lienzo.

2:La proporcin de disolvente ( aceite o trementina) debera ir aumentando subsecuentemente capa tras capa, porque las primeras capas adsorben aceite de

las capas superiores y si las capas superiores secan ms rpido que las inferiores entonces la pintura se craquela.

3: Tratar de evitar el uso de aceite de linaza cuando se pinte colores claros como blanco y celeste por que el aceite tie tendencia a amarillear los colores, oleo puro ( sin disolvente) es lo recomendado para los colores claros.

4: Para crear la ilusin de distancia en tus pinturas pinta los colores ms lejanos con colores menos intensos y tonos fros, los objetos ms cercanos con colores ms clidos y ms intensos.

5:Cuando t empiezas una pintura al oleo puede tomar un tiempo hasta esperar el secado de la primera capa, podras empezar la pintura con acrlico, que seca ms rpido y te puede ahorrar tiempo y una vez seco el acrlico la pintura al leo puede ser aplicada.

6: Dibujar algo con las proporciones correctas. Proporcin, es simplemente el tamao de un objeto en relacin con otros objetos a su alrededor. La forma ms fcil de conseguir una buena proporcin es aprender a medir. Algunos artistas sostienen un lpiz o su pincel, as pueden manejar y estimar la distancia de esa manera, mientras que otros utilizan visores con marcas en los lados.

7: Si el leo con el que ests trabajando tiene mucho aceite, puedes echar leo sobre papel peridico, cuando este absorba el aceite puedes poner el leo en tu paleta.

8: Los colores cambian segn el fondo sobre el que se est pintado. El color naranja es distinto en un fondo blanco que en uno azul. Una pincelada amarilla sobre un fondo rojo es otra que en uno blanco. Azul sobre amarillo naranja da un tinte mucho ms clido que azul sobre blanco puedes probar en partes de un lienzo aplicando colores clidos y fros como base y despus aplicando los colores opuestos.

9: Es preferible mezclar el color en cantidad reducida de tal manera que conforme se va pintando, se obtienen pequeas variaciones en los tonos de los colores deseados.

10: El leo es un material excelente para aplicar capas transparentes de pintura, tambin llamadas veladuras. El efecto es totalmente diferente del que se obtendra mezclando los dos colores. La luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial.

11 Se debe tener en cuenta que las luces y las sombras se diferencian por su tono clido o frio, si las luces son clidas entonces las sombras son fras y viceversa.

12: Tome un circulo cromtico estndar, ahora vea el color del objeto en su pintura del que usted desea crear una sombra. Encuentra el color ms cercano a l en el crculo cromtico, ahora, busca directamente a travs del circulo cromtico el color "complementario" del color que usted est usando. Mezclar este color complementario que encontr con el color del objeto. Usted notar que aparece un valor ligeramente ms oscuro de su color . Puede ajustar el valor al aadir ms complementario. Toma un poco de prctica, pero no es difcil. Puede mezclarlo en la paleta, o incluso directo en el lienzo y ajustar el color.

13: Es preferible empezar a pintar una figura en medios tonos para posteriormente aplicar las sombras y las luces al mismo tiempo para definir la forma y el volumen de la figura.

14: Un aspecto importante de la pintura al oleo es aprender a controlar tus pinceles, sin buen control de los pinceles y tcnica, la efectividad como pintor quedara limitada.

15: Cuando tu pintura este terminada espera unas dos semanas y retorna a ella para volver aplicar luces, ya que en la pintura al leo las luces necesitan ms capas que el resto de los colores.

16: Prueba mirando tu pintura a travs de un espejo te aseguro que descubrirs detalles y errores que posiblemente no los has visto a simple vista. Usa esta tcnica cuando tengas el dibujo terminado, antes de aplicar oleo.

17: Si cometes un error pintando y la pintura est fresca no intentes cubrir con ms oleo el error, es preferible retirar el leo de esa zona con una esptula, y volver a pintar encima.

18: Una manera de trabajar el color piel, es empezar a pintar el cuerpo con un tono verde agrisado dndole volumen , cuando est terminado y seco se aplica color piel en veladuras para lograr una piel transparente.

19: Si vas a pintar al aire libre sera conveniente que adelantaras la obra con un color general dependiendo si vas a pintar una escena marina o un paisaje, pinta el lienzo con el color predominante, si es una marina podra ser celeste , si es un paisaje podra ser verde.

20: Si estas tratando de hacer una pintura hiperrealista , vas a necesitar una gran variedad de tamaos y tipos de pinceles que hay en el mercado. Es imposible pintar cada aspecto de una pintura hiperrealista sin el pincel exacto necesario para el trabajo.

21: Para aclarar el tono de la piel de una pintura sin volver a empastar, aplica una veladura de color blanco, espera que seque bien por lo menos dos semanas, y vuelve a aplicar las sombras y las luces solo con veladuras , al final veras la piel quedar ms clara.

22: Si prefieres conseguir colores sin mezclarlos en la paleta, los puedes conseguir con veladuras (capas transparentes de oleo), por ejemplo sobre un fondo azul le aplicas rojo y conseguirs un violeta, puedes variar el tono de violeta aplicando mas veladuras de rojo, por supuesto que debes tener paciencia con esta tcnica ya que cada capa debe estar totalmente seca para aplicar la prxima.

FORMATOS DEL LIENZO

El formato de un cuadro, el tamao que tiene, es lo que se llama el plano bsico, donde se contienen todos los dems elementos visuales. Todo plano tiene unos lmites y una forma determinada que va a influir en la propia obra, con unas u otras sensaciones aadidas. Sobretodo por las direcciones visuales que mueven la vista del espectador.

Normalmente determinamos un formato en altura y anchura, con lo que diferenciamos formato vertical, cuadrado y horizontal o apaisado.

Qu tipo de formato debemos elegir para nuestra pintura, est muy relacionado con la intencin, expresividad buscada y en resumen, la propia comunicacin que llevaremos a cabo.

Analizando estos tipos de formatos, los estndar y ms comunes, podemos desarrollar una serie de adjetivos para definirlos y entenderlos.

EL FORMATO VERTICAL

Caractersticas o expresiones que sugiere: alto, fuerte, activo, joven, tenso, interactivo, dinmico, alegre, fresco, prximo, positivo, ascendente

Las verticales predominantes en este formato son un elemento inestable, es fcil que esa vertical pueda moverse igual que hace la figura humana. Verticalidad y movimiento estn relacionados.

Adems, cuando nos enfrentamos como espectadores a un cuadro vertical, nos resulta es ms fcil entablar un dilogo intelectual. Buscar sus significados, intentar comprender a sus personajes. Es un impulso ms fuerte que reclama atencin. Lo que a veces resultar molesto, segn la temtica.

Es un formato muy utilizado en el retrato, por la verticalidad que tiene una figura humana activa, y ello adems, se relaciona muy bien con nuestro propio formato corporal. Y por esta relacin con nosotros, tambin sirve para escenas excitantes, vivificadoras o misteriosas.

EL FORMATO HORIZONTAL O APAISADO

Caractersticas o expresiones que sugiere: bajo, esttico, pasivo, viejo, relajado, triste, maduro, lejano, estable, conservador, negativo, descendente

El horizonte presente en este formato por sus lmites superior e inferior generan una estabilidad base. Consideramos que aquello que est tumbado en el suelo permanece quieto, inerte y controlable. Pensamos que las horizontales no son fciles de poner verticales y ello nos relaja, pues no hay que vigilar un movimiento.

Es un formato ideal para paisajes, pues la propia naturaleza es vista con un horizonte, abajo la estabilidad, arriba el aire, lo que fluye, la imaginacin.

Sirve muy bien para generar profundidad. Y tambin expresiones tranquilas, en paz, e incluso, melancolas y tristezas. Tiene ms capacidad dramtica, reflexin profunda y meditacin espiritual.

EL FORMATO CUADRADO

Caractersticas o expresiones que sugiere: neutralidad enrgica, ni fuerte ni dbil, activo, expansivo, grande, estable, tranquilo, ascendente, sereno, positivo

El cuadrado es un formato activo porque no existe una horizontal baja en la cual la vista descansa. Pero tampoco es muy activo porque la vertical es corta y se mantiene estable. Genera expansin hacia sus lmites por una parte e

introspeccin hacia su punto centro, donde la vista acude a descansar. Normalmente en este formato la vista busca puntos de apoyo, se mueve mucho por todo el espacio y fluye durante un tiempo hasta que la tendencia natural hace al ojo acabar en el ngulo inferior izquierdo.

EL FORMATO REDONDO

Igual que el punto, el crculo o la esfera, el formato redondo es equilibrado, expansivo y dinmico al mismo tiempo. Es famoso este formato como elemento zen o espiritual, por la concentracin que logra.

EL FORMATO TRIANGULAR.

Contiene lneas direccionales que generan en la vista un movimiento hacia fuera, lo que puede ser perjudicial. Normalmente el triangulo puede servir para activar ms, crear juegos visuales y formas relacionadas. El tringulo con la base bien asentada en la horizontal contiene en su punta transversal mucha verticalidad que direcciona hacia arriba, por lo que tambin puede servir para mensajes espirituales, expresiones agudas y angustiosas o protesta.

FORMATOS CON FORMAS PERSONALIZADAS.

Si estas formas estn en relacin con el contenido y le dan un sentido pueden potenciar muy bien el propio contenido e incluso se puede crear una armona visual correcta. La imaginacin nos permite crear de otras formas y convertir las paredes en los lienzos finales, con sus consecuentes lmites verticales y horizontales.

COLORES Y NOCIONES

Mtodos para pintar los hay muchos. Todos valen si se practican con entero conocimiento. La tcnica pictrica es ms bien sencilla. El que tiene un don natural puede practicarla fcilmente obteniendo buenos resultados. Conseguir muchos colores con pocos tubos es ideal. No aplique en el lienzo ningn color sin mezclarlo. Se mezcla el color en cantidad muy reducida de tal

manera que continuamente se forman nuevos tonos. Estos tintes difieren siempre de suerte que se obtienen variaciones en la misma paleta de colores. La pintura se mezcla en el centro de la paleta. Si se necesita otro matiz de color, se pone la nueva pintura al lado de la parte ya mezclada. Entonces se mezcla poco a poco en la direccin de la mixtura ya hecha. Cada vez que se prepara un nuevo tinte, se trabaja dirigindose hacia la mixtura anterior. As se consigue una rica paleta con muchos matices de tonos.

Un lienzo que se empieza pide poca pintura. En efecto, si la capa de imprimacin se aplica espesa, no se podra poner otra capa antes de que se secara la primera, lo que hara imposible la continuacin del trabajo. Al principio se emplea un pincel plano y ancho de 3 a 7 centmetros de cerda blanca o cerdas de jabal. El color se diluye con "mdium" o esencia de trementina durante la primera capa luego el color se aplica sin diluir, se puede diluir slo si se usan pinceles finos o y oo. En este caso, se emplea la pintura como tinta, para pintar por ejemplo ramas de rboles, tallos de hierba o heno. Importa tambin saber que las propiedades de algunas materias colorantes no admiten manipulacin errnea. As el blanco de zinc no se destie, sino tiende a requebrarse. El blanco de titanio al contrario es elstico, pero se da un tinte amarillo. El blanco de titanio pues conviene para el fondo mientras el blanco de zinc es muy apropiado para las capas superiores. La paleta de colores puede limitarse a los siguientes quince colores: Azul Svres Ultramarino obscuro (azul) Tierra de sombra tostada (marrn) Sienna tostada Amarillo Npoles Cadmio naranja Verde permanente Blanco Verde esmeralda Tierra de Sienna

Amarillo indio Cadmio rojo obscuro Sombra natural Alizarin Crimson Negro

Coloque la tela siempre a nivel y perpendicularmente y si pinta en la naturaleza no deje nunca la luz del sol sobre la tela. Se pinta siempre en circunstancias medianas, nunca bajo luz radiante. Si pinta un paisaje, la lnea del horizonte no debe encontrarse en el medio del cuadro, sino a 1/3 o 2/3 de la tela. Si al contrario aparecen en la obra rboles altos o casas prximas, el horizonte tiene que estar representado ms bajo que en la realidad. De encontrarse el horizonte siempre a la altura de los ojos, un rbol o una casa lo dominara, pero el mismo rbol o la misma casa no pareceran tener ms de dos a tres metros de altura con el horizonte puesto alto. Con cielo obscuro, el paisaje debe ser claro y al revs a cielo claro, corresponde paisaje obscuro. As se obtiene el contraste indispensable para la autenticidad y el rigor del conjunto. Adems todo lo que se encuentre en el fondo tiene que ser pintado indeciso como perfiles vagos- tanto en forma como en color. De tal manera se podr conseguir perspectiva dentro de un paisaje. El primer plano tiene que formar contraste: una pradera en primer plano puede representarse muy obscura en lo bajo del cuadro con una parte de arriba verde clara. En una palabra: mucho contraste en primer plano, poco en el fondo. Es muy bueno saber que el color cambia segn el fondo sobre el que est pintado. El tinte naranja es radicalmente otro en un fondo blanco que en uno verde. Una pincelada verde dada en fondo rojo es otra que en uno blanco. Azul sobre amarillo naranja da un tinte mucho ms caliente que azul sobre blanco. Puede ponerse siempre una capa (el fondo) roja obscura debajo de todo lo que tiene que representarse verde, como rboles y pastos. El fondo de ladrillos y tejas, se puede pintar verde obscuro y el de los cielos amarillo naranja caliente. Se puede conseguir un buen resultado con un color gris hecho de ultramarino azul, tierra de sombra tostada y blanco. Si una obra se percibe algo pesada, sus bordes se pueden rozar delicadamente con gris puesto seco con una brocha de 7 cm. Lo ltimo que se pone son los puntos luminosos (amarillo napolitano, blanco o naranja) que dan vida al cuadro. Insertar una rayita debajo de un puntito luminoso ampla el efecto. Lo importante es que no todo sea realizado en detalle. En efecto, es fcil que poco a poco se haga montono y aburrido ver cada da un mismo

conjunto de una tapia cuyos ladrillos se elaboraron minuciosamente. Mejor es pintar ntidamente unos ladrillos y esbozar los otros. El mismo espectador completar la imagen y se imaginar ver todos los ladrillos. El pintor debe resistir a la tentacin de querer poner inmediatamente en la tela lo que ve. En primer lugar tiene que estudiar la estructura y observar la disposicin del sujeto. Pintar en forma relajada y con paciencia es lo mejor.

COLORES, MEZCLAS, COMBINACIONES La pintura no se podr aprender jams memorizando lo que se lee, nada ms lejos de la realidad: si quieres llegar a pintar no tendrs ms remedio que llevar a la prctica los consejos que recibas, combinando colores y viendo el comportamiento de dichas combinaciones, viendo los diferentes matices que adquirir un mismo color, etc... En el estudio de los colores que te ofrezco aqu abajo, encontrars para cada uno de ellos unas recomendaciones que te sern muy tiles cuando tengas que trabajar con ese color concreto, fjate bien en ellas y sobre todo procura practicar con ellos para llegar a comprender cmo funciona cada color. Debes tener en cuenta que nadie podr decirte nunca el comportamiento exacto y el resultado de una mezcla; slo la prctica te har conocer cada color. BLANCO DE TITANIO

(En pintura al leo existen tres clases de BLANCO: el de plata, el de zinc y el de titanio).

*Blanco de plata: es ms opaco, tiene ms cubriente y seca ms rpido; nos permitir pintar de una manera ms texturizada pero tiene la desventaja de provocar en algunas circunstancias, agrietamientos o cuarteamiento. *Blanco de zinc: es el ms transparente y fluido de los tres, pero tiene un secado muy lento que podra influir en la ejecucin de una obra. *Blanco de titanio: tiene una composicin intermedia, que le hace ser ms usado que los anteriores. El blanco es muy usado en cualquier tipo de pintura opaca como el leo o la tmpera pues interviene en una gran parte de las mezclas, es por ello que se

recomiendan que los tubos sean de un tamao mucho mayor que cualquier otro color.

** AMARILLO CADMIO LIMN (Es el color ms claro del grupo de los amarillos, siendo adems el AMARILLO BSICO PRIMARIO y con una calidad fra, teniendo adems una ligera tendencia verdosa).

-Hay que tener en cuenta que es un color opaco que restar transparencia en las mezclas y adems tiene un secado bastante lento. -Al mezclarlo con blanco (para aclararlo) presentar unos tonos muy limitados y bastante apagados. -Si mezclamos este amarillo con blanco, ocre y rojo podremos obtener una gama muy extensa y bonita de COLORES CARNE. -Mezclado con los rojos, obtendremos unos naranjas brillantes pero habr que tener muy controlada la adicin del rojo porque es muy fcil pasarse; debemos tener en cuenta que un naranja llevar siempre mucho amarillo y una nfima parte de rojo. -Con los azules, el amarillo limn conseguir una esplndida y luminosa variedad de verdes (claros, brillantes...).

TENER MUY EN CUENTA QUE: *Al mezclar amarillo (sea limn o de cadmio) con los azules cobalto y ultramar, los verdes resultantes sern "agrisados" por ser los azules en cierto modo complementarios de los amarillos y siguiendo por tanto la norma de que "dos complementarios, al mezclarse entre s darn negro". *Como consecuencia de lo anterior, los verdes ms autnticos se conseguirn con el amarillo limn mezclado con el azul de Prusia, y con el verde esmeralda.

** AMARILLO CADMIO MEDIO

(Si lo comparamos con el limn, es ms oscuro y con un matiz claramente anaranjado; se trata de un color bastante opaco y estable a la luz).

-Para aclararlo deberamos usar el amarillo limn y el blanco. -Por su propia naturaleza conferir un matiz clido a todas las mezclas --una tendencia anaranjada--. -Si lo mezclamos con rojos restar brillantez a los naranjas obtenidos, especialmente al ser mezclado con carmn de garanza. -En las mezclas con azules y con verde esmeralda, comprobaremos que los verdes que obtengamos son mas "parduscos" que con amarillo limn.

TENER MUY EN CUENTA: *Para "iluminar" usaremos amarillo limn, y para "oscurecer, dorar" el cadmio medio. *Para lograr verdes claros, brillantes, deberemos usar el limn, mientras que para poder obtener "verdes dorados, vejiga" recurriremos al cadmio medio.

** OCRE AMARILLO (Este color aunque pertenece al grupo de los amarillos, es un color de tierra).

-Se trata de un color "quebrado" que podramos obtener a base de mucho amarillo, un poco de carmn y casi nada de azul. -Es ms oscuro que los dos amarillos anteriores y con tendencia claramente dorada. -Color muy opaco y bastante estable a la luz.Lo podemos aclarar con cualquiera de los amarillos y blanco.

-Como color quebrado que es tendr tendencia a ensuciar los colores en las mezclas, pero as y todo es indispensable usarlo para poder armonizar el entorno. -Al mezclarlo con rojo o carmn obtendremos una gama de tierras y sienas que sern de suma importancia en cualquier paleta. -Con verde esmeralda y azul de Prusia se obtienen verdes "parduscos" pero luminosos, y con azul cobalto y ultramar los verdes sern pardos y agrisados.

** TIERRA SIENA TOSTADA (Se trata de un color rojo de tierra, y lo calificamos de "quebrado" al que podremos recomponer con amarillo limn y carmn de garanza mezclados casi a partes iguales y muy poquito de azul de Prusia).

-Deduciremos de lo anterior que en cualquier mezcla en que intervenga, aportar su parte de amarillo, de carmn y de azul y en consecuencia los colores obtenidos debern ser necesariamente tambin "quebrados". -Lo podremos aclarar con amarillos, ocre y blanco. -Si le aadimos blanco con cuidado obtendremos bonitos colores salmn. -Tambin obtendremos una gran riqueza de grises al meclarlo con verde esmeralda y con azules. -Al mezclarlo con verde esmeralda (su complementario) dar un "casi negro" muy adecuado para grandes zonas oscuras de vegetacin.

TENER MUY EN CUENTA: *Se pueden obtener grises en una gama muy amplia al mezclarlo con azules y aadiendo algo de blanco, grises que sern necesarios para pintar sombras en aquellas zonas que no sean completamente negras.

** TIERRA SOMBRA TOSTADA (Como sabemos se trata de un color de tierra, de los ms oscuros, y se trata de un color quebrado que podramos obtener a base de mucho carmn, menos amarillo y un poco de azul).

-Lo podemos aclarar a base de amarillos, el ocre, el rojo y el blanco. -Es muy transparente y tiende al ennegrecimiento, as que deberamos usarlo en muy pequeas cantidades. -Seca muy rpido y no sera prudente usarlo en capas gruesas

TENER MUY EN CUENTA: *Al mezclarlo con blanco d un gris tostado muy particular que deberas estudiar. *Con amarillo y blanco dar unos particulares verdes oliva amarillentos muy tiles. *No deber faltar en la paleta, por cuanto es imprescindible para obtener "negros", y para romper estridencias, siendo el color fabricante de grises por excelencia. *Pero cuidado, porque usado en forma inexperta puede ser un peligro debido a su poder de agrisarlo todo, pero una vez nos familiaricemos con l ser imprescindible. *Podremos componer con l un NEGRO PERFECTO a base de esta combinacin: Tierra sombra tostada + carmn + azul de Prusia = NEGRO, al que adems le podremos dar otra tendencia azulada o morada, sin ms que cambiar las cantidades de cada color que interviene en la mezcla.

** ROJO DE CADMIO (Es un color semitransparente y bastante estable a la luz, y es ms claro que el carmn de garanza.-Se puede aclarar con amarillos y blanco).

-Es el color ms adecuado cuando queramos representar un rojo claro. -Es muy caracterstico el rosa que obtendremos cuando lo rebajemos con blanco. -Con l podremos obtener unos bonitos "rojos teja" mezclndolo con los tierra, ocre y siena, y dar unos perfectos naranjas al mezclarlo con los amarillos.

TENER EN CUENTA: *En sus mezclas con verdes y azules, el resultado es muy importante para sombrear. *Se obtendrn violetas y morados en sus mezclas con azules, pero tienen tendencia a ser menos limpios que con carmn de garanza.

** CARMN DE GARANZA (El carmn de garanza puede considerarse uno de los colores primarios (bsicos), y es un rojo con tendencia azulada, muy transparente y estable a la luz).

Lo podremos aclarar con amarillos, rojo de cadmio y blanco.Es el ms adecuado para representar el rojo oscuro. Si lo mezclamos con mucho blanco, produce un rosa muy caracterstico limpio y muy luminoso. Si lo mezclamos con los amarillos dar rojos algo anaranjados, ms con el de cadmio. No deber faltar en cualquier paleta, como primario que es y por tanto generador de secundarios, terciarios... Mezclado con amarillos y algo de blanco, producir una variada gama de "colores carne", cremas y anaranjados.

TENER EN CUENTA: *Se pueden obtener con l "negros profundos" al mezclarlo con tierra sombra tostada y con verde esmeralda, negros que podremos influenciar dndole una

tendencia al carmn, al verde o al pardo sin ms que variar las proporciones en las mezclas. *Los morados y violetas (en su mezcla con azules y un mnimo de blanco)sern ms limpios que con el rojo de cadmio, y sern adecuados para pintar sombras transparentes. **Mezclando con azul de Prusia obtendremos un violeta "casi negro", causa sin duda de la ley de complementarios (pues el Prusia tiene algo de verde y ste es complementario del carmn).

** VERDE PERMANENTE

(Se le puede definir como un verde claro y luminoso con una tendencia menos azulada que el verde esmeralda.-Color semiopaco con buena resistencia a la luz).

-Lo aclararemos con amarillos, ocre y blanco; al mezclarlo con mucho blanco nos dar un bonito tono verde pastel bastante limpio y vivo. -Al tener algo de tendencia clida, es generador de verdes amarillos calientes al mezclarlo con ellos. -Con ambos rojos generar colores oscuros debido como sabemos a su grado de complementariedad. -En todas las mezclas con tierras rojizos, se producirn tierras ms tostados. -Y con los azules obtendremos "verde-azules" muy oscuros, sobre todo con el Prusia.

** VERDE ESMERALDA (Es un verde de tendencia azulada que podremos calificar como "terciario", un verde muy frio y muy transparente.-Podremos comprobar su tendencia azulada al mezclarlo con el blanco).

-Con amarillo limn obtendremos un verde limpio y fro mientras que con el cadmio su tendencia ser ms clida. -Si lo mezclamos con ocre, obtendremos un verde oliva, y con siena tostada el verde ser muy oscuro. -Servir para oscurecer los rojos, hasta el punto de obtener un negro si queremos. -Obtendremos un precioso verde al mezclarlo con azul cobalto, mientras que con los otros azules, resultarn verdes oscuros, especialmente con Prusia (tambin con ultramar).

TENER EN CUENTA: *Es imprescindible en la paleta, tan necesario como cualquiera de los primarios. *Obtendremos un verde plido pero con una gran calidad lumnica si mezclamos verde con blanco y al resultado le aadimos amarillo limn. *Y podremos obtener cualquier verde imaginable al mezclarlo con azules y blanco en la proporcin correcta, aadiendo al resultado uno de los amarillos. *Es el color ideal para participar en las sombras, tanto claras como oscuras, para hacerlas ms transparentes. *En teora podra ser el nico verde en la paleta, ya que con l podramos obtener todos los verdes posibles.Claro que para ello hay que dominar la paleta.

** AZUL ULTRAMAR (Lo podremos incorporar al grupo de los terciarios; es un azul violceo con tendencia acarminada, bastante transparente y resistente a la luz).

-Es ideal para representar el azul oscuro del cielo, por su tendencia violcea. -Si lo mezclamos con bastante blanco se obtiene un azul claro caliente y acarminado. -Fcilmente se deduce que ser ideal para pintar sombras opacas, oscuras.

** AZUL COBALTO (Es el autntico azul, un azul neutro con tendencia ms fra que el ultramar y ms clida que el Prusia.Con mucho blanco obtendremos un azul muy luminoso).

-Sirve para aclarar los otros azules y su potencia de tinte es menos que los otros. -Con siena y sombra produce unos colores tierra y vino de gran inters. -Ideal para intervenir en cualquier sombra por su tendencia neutra, hacindolas luminosas y transparentes. -Oscurece los rojos, especialmente el garanza.

** AZUL DE PRUSIA (Es un azul fro con una clara tendencia verdosa, de gran transparencia pero sensible a la luz)

-Es muy potente en tincin, por lo que hay que tener mucho cuidado en su uso y hacer siempre pruebas aparte porque con facilidad estropearemos una mezcla en cuanto nos pasemos lo ms mnimo con l, ya no habr vuelta atrs. -Es muy caracterstico el azul obtenido en su mezcla con blanco. -Obtendremos verdes oscuros pero limpios con los amarillos.-Y a medida que aadamos ocre, sienas o sombras el verde ser cada vez ms profundo pero siempre limpios. -Y con los rojos obtendremos unos pseudonegros interesantes. -Podremos decir sin duda que aunque es capaz de invadir cualquier otro color, si lo usamos en su medida justa nos procurar muchas satisfacciones por generar unos matices muy transparentes siempre. En definitiva: nunca abusar de l.

** NEGRO (Y llegamos al negro, el tan debatido color usarlo?, no usarlo?. Muchos artistas han llegado a desterrarlo de sus paletas y usan como sustituto el Gris de Payne: un gris oscuro muy vlido).

-Para qu usar el negro si podremos nosotros fabricarnos "nuestro negro" para cada ocasin?. Fjate en lo siguiente: *1/ tierra sombra tostada+carmin garanza+verde esmeralda, *2/ tierra sombra tostada+carmin garanza+azul de Prusia, *3/ tierra sombra tostada+azules, *4/ tierra siena tostada+verdes, *5/ verde esmeralda+rojos,etc....... -Todas estas mezclas nos producirn unos negros limpios y ptimos para cada ocasin, por ejemplo la oscuridad verde de un rbol frondoso, no se crea con verde ms negro, sera un verde esmeralda con siena tostada, e incluso sombra tostada, e incluso(ms oscuro an) con carmin de garanza y tendramos un verde oscuro creble y acorde con el entorno.

Ten siempre en cuenta que en la naturaleza no encontraremos nunca el negronegro, sino que sern "negros" influenciados por el entorno; se tratar por tanto de ver qu tipo de negro necesitamos en cada ocasin, y crearlo a nuestra medida.

BASTIDOR Y LIENZO Una forma de explicar cmo armar un bastidor por nuestra cuenta, en vez de ir a comprar uno ya armado y listo para utilizar es la siguiente:

1. En la maderera debemos revisar muy bien los listones de madera, las medidas y tipos de madera para encontrar los ms rectos, cosa que despus no quede arqueado el bastidor. Se compran los listones de acuerdo al tamao del bastidor que deseamos.

2. La tela puede ser: mezcla de algodn y rayn imprimado, dril de algodn, lona, lienzo de lino, y tela de algodn y yute. Las ms comunes son el lino y la lona.

3. Los listones se cortan para que me queden del tamao deseado, las esquinas se cortan a 45 para que encastren parejo, se pegan con cola de carpintero y se engrampan o clavan. Si el bastidor es grande se le ponen esquineros y travesaos. Tambin queda la opcin de comprarlos ya armados y del tamao deseado.

4. Ya con el bastidor armado, extender la tela y sobre sta el marco. Se empieza primero por el centro de un lado, se engrampa luego el lado opuesto para tensar la tela. O sea, Norte y Sur, y despus Este y Oeste, y as sucesivamente del centro hacia los costados. No la tense demasiado porque despus al curarla se reduce 10% aprx.

5. Se prepara la tela para pintar. Se arma una mezcla de: tiza en polvo, cola y ltex. Estos tres en iguales medidas. Calculan ms o menos cunto les parece que van a utilizar, pero no hagan mucho porque si les sobra y no tienen donde utilizarlo, se endurece y no sirve. Tambin se puede pintar la tela con pintura de pared: latex acrlico satinado.

6. Una vez seco, se lija muy suavemente para emparejarlo. El lienzo queda listo para empezar a crear y pintar.

CMO DAR TEXTURA AL LEO

Se puede dar textura aplicando con esptula el leo conforme sale del tubo, pero si se quiere aumentar el texturado se puede experimentar con otros elementos. Veremos algunas ideas:

-Una de las formas ms fciles es mezclar marmolina con pegamento blanco y se aplica con esptula.

-Otros elementos que se pueden revolver con pegamento blanco son: arena de mar, arena de construccin, polvo de ladrillo ese te deja una textura muy buena pues el color que queda si no quieres cubrirlo queda muy bonito.

-El estilo Bauhaus: pega clavos oxidados o alambres sobre la tela o tu soporte.

-El aserrn tambin es un buen texturizado al igual que las arenas preparadas que ya vienen de color y las venden en tiendas de arte.

-Si buscas texturas mas gruesas o toscas puedes utilizar gesso sin diluir lo venden en tiendas de arte lo aplicas con tu esptula lo puedes mezclar si quieres con tu marmolinas o tierras.

-Tambin existen en las tiendas de arte un texturizado que se llama pasta para modelar y te sirve para hacer relieves ya sea para pintura de oleo o acrlicos.

-Otra forma de texturizar es pintar una base de acrlico y, una vez seca, una capa gruesa de leos y sobre ella, una bolsa de plstico encima si quedan burbujas de aire o eso no importa despegar la bolsa a los cinco o diez minutos de haberla puesto y veras que se logran unas formas o manchas obviamente unas quedan en el color de base y otras en el color del leo.

-Hay una pastita muy buena necesitas cera de abeja y agurras pones a derretir la cera bao mara con poquita aguarras con mucho cuidado hay que mover ya bien derretida la cera sacar de fuego y agregar aguarras y mover y mover y calentar y agregar agurras hasta lograr una pasta suave que puedes aplicar con esptula y cuando seque pintar.

-Las esponjas, o cepillos de pelo tambin texturizan tu pintura.

-Tambin existen rodillos texturados que se pasa por la superficie texturizndola.

-Los hilos pegados tambin resultan muy interesantes.

-Busca telas con tramas o papeles arrugados al tamao de tu bastidor el bastidor pntalo de un color de fondo y tu papel o tela mnchalo con otro y despus jntalos haciendo un poco de presin.

Como vers, puedes utilizar los materiales ms variados y con imaginacin logrars texturas increbles.

Referencia por internet donde encontraras todo lo referente a la pintura y sus tcnicas estilos artsticos, pintores y mucho ms Pg. LA PINTURA Y T: TCNICAS DE PINTURA AL LEO lapinturaytu.blogspot.com/2011/04/tecnicas-de-pintura-al-oleo.html