Grupo de Investigacin ITACA-UJI

BANCO DE DATOS

ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA

REGISTRO NMERO

0095

1. NIVEL CONTEXTUAL
DATOS GENERALES
TTULO
AUTOR
NACIONALIDAD
AO
PROCEDENCIA
IMAGEN
GNERO
GNERO 2
GNERO 3
MOVIMIENTO

El miliciano muerto
ROBERT CAPA (Ern Friedmann)
HUNGRA
1936
El libro Robert Capa. Pars: Nathan, 1998

B/N / COLOR
FORMATO
CMARA
SOPORTE
OBJETIVO

Blanco y negro
38,8 x 48,8 cm en la copia original. A pgina en el semanario francs Vu
Leica III (G)
En gelatina de plata sobre papel.
Elmar 50 o 35mm

Fotografa de guerra
Fotografa informativa
Fotorreportaje
Fotoperiodismo moderno

PARMETROS TCNICOS

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Esta imagen ha sido calificada por los historiadores de la fotografa y por los propios
OTRAS
INFORMACIONES fotoperiodistas como la instantnea blica ms impresionante y directa de todos los

tiempos. La imagen del miliciano muerto (tambin nombrada como el republicano

abatido, el miliciano que cae, etc); ha, y sigue, suscitando ms incgnitas que
certidumbres. La fotografa fue tomada, parece comprobado, en los alrededores de un
pueblo cordobs llamado Cerro Muriano y publicada por primera vez en la revista
francesa Vu, el 23 de septiembre de 1936. Aparece en la misma pgina sobre otra
fotografa de un segundo miliciano que cae con el mismo encuadre y a la misma hora. El
pie de la doble pgina rezaba: La Guerra Civil espaola: cmo son abatidos, cmo han
huido.
Negativo Tri-X de 100 ASA. Velocidad de obturacin menor de 1/60 de segundo.
Segn la clasificacin del Museo de Arte Contemporneo Reina Sofa la referencia de
bsqueda es AD 729. Segn la del Centro Internacional de Fotografa de Nueva York:
154/043.
Webs de inters:
http://www.magnumphotos.com/CapaR.html
http://www.portfolioitalia.com/multimedia/capaplayer.html

DATOS BIOGRFICOS Y CRTICOS

HECHOS BIOGRFICOS RELEVANTES
Enr Friedmann nace en 1913 en Budapest, Hungra donde sus padres regentaban un elegante saln de costura.
Comenz su andadura en una revista socialista, donde publicaban sus fotografas Jacob Riis y Lewis W. Reine, con un
alto contenido social que influy sobre el joven Capa.
El inquieto Bob, particip activamente en las manifestaciones y protestas (1931) en contra el rgimen hngaro, motivo
por el cual fue exiliado de su pas natal, Hungra. En 1931 viaja a Alemania, para instalarse en Berln y estudiar
periodismo en la Deutsche Hochschute fr Politik. En esta poca la depresin econmica afect a la familia
Friedmann, de manera que Capa tuvo que dejar sus estudios y ponerse a trabajar.
Consigui un trabajo como chico de los recados y ayudante en la destacada agencia de fotografa Dephot. Aqu
comenz su andadura fotogrfica. Tambin realiza tareas en el laboratorio fotogrfico. En 1933 se ve obligado a
abandonar Berln a causa de la actuacin nazi. Vuelve a exiliarse en otra ciudad de la vieja Europa. En Pars se apoya
en el estilo fotogrfico de Andr Kertsz para la toma de sus primeras fotografas de reportaje en la ciudad francesa.
En esta poca realiza reportajes muy variados. Por ejemplo, en 1932 cubri una conferencia del tambin exilidado
Trosky, en Copenhague. Es en la capital francesa donde el joven Capa conoce a Gerta Pohorylle, una fotgrafa que le
ayud en sus inicios parisinos. Por estas fecha y aconsejado por Gerda Taro -la que despus se convertira en
compaera de trabajo y pareja-, cambia su nombre por el de Robert Capa, con la intencin de crear un personaje
ficticio a partir del cual ser conocido y podr ver cmo sus fotografas aumentan de valor.
En 1935 viaja por primera vez a Espaa para realizar varios reportajes. Por ejemplo, el que dedic a Juan de la Cierva
que presentaba el prototipo del autogiro y a Emilio Herrera, uno de los pilotos ms famosos de la poca en Espaa. En
1936 estalla la Guerra Civil en Espaa y tanto Capa como Taro, creen que la mejor manera de ayudar a la repblica es
a travs de sus fotografas. Durante este tiempo Capa y Taro viajaron por la pennsula, Barcelona, Huesca, Zaragoza,
Bilbao, Mlaga, Almera, Madrid. etc.
Fue sin embargo en Crdoba donde Capa consigue la foto "Muerte de un miliciano", posiblemente la mejor foto de
guerra conocida. Esta imagen no est exenta de polmica por lo que poda tener de montaje. Pasado el tiempo, hoy casi
nadie duda de la autenticidad de la misma. El republicano muerto tiene nombre e identidad: Federico Borrell Garca.
La fotografa fue tomada el da 5 de septiembre de 1936, en una colina prxima a la poblacin de Cerro Muriano a 12
kilmetros de la capital cordobesa.
A partir de este hito, trabaj asiduamente para diferentes revistas ilustradas como la francesa Vu, en sus comienzos, o
ms adelante en la norteamericana Life. Para esta misma publicacin, aunque unos aos ms tarde, realiz trabajos
relacionados con diferentes conflictos, por ejemplo, sobre las invasiones de los japoneses en 1938, las luchas de las
guerrillas en Palestina y Camboya, etc.
En diciembre de 1938 la prestigiosa revista britnica Picture Post public un reportaje fotogrfico de once pginas
sobre la Guerra Civil espaola con las fotos de un joven de veinticinco aos, Robert Capa, y le proclam como "el
mejor fotgrafo de guerra del mundo". Ms de cuarenta aos despus de su muerte, nadie ha superado la fuerza
extraordinaria y conmovedora de sus reportajes sobre cinco conflictos blicos.
En 1947 funda junto con Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger la Agencia Magnum. Agencia que
presidi Capa hasta su muerte en 1954. Su trabajo ha sido expuesto en lugares de todo el mundo, mostrando el pblico
gran inters por sus fotografas con las que pretenda recoger el sufrimiento de la gente durante la batalla. Muere al
pisar una mina antipersonal mientras realizaba un trabajo documental de las maniobras francesas en el delta del ro
Rojo, en Indochina, el 25 de mayo de 1954.Tena 40 aos.

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COMENTARIOS CRTICOS SOBRE EL AUTOR

Richard Whelan, bigrafo de Robert Capa, en Capa: Cara a Cara, Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra
Civil espaola, Centro de Arte Reina Sofa, 1999.
La imagen de la Muerte de un miliciano pertenece a una secuencia que muestra al hombre en cuestin entre un grupo
de soldados saltando un barranco y disparando hacia el otro lado. La revista Vu public la fotografa justo encima de
otra de un hombre que caa a su vez exactamente en el mismo lugar. Aunque algunos autores han afirmado que las dos
fotos retratan al mismo hombre, tras un minucioso anlisis, no hay duda de que son dos hombres distintos. En una de
las fotografas de la serie aparecen los dos hombres alineados junto a otros camaradas agitando los rifles. El hombre de
la famosa fotografa aparece en el extremo izquierdo; el otro es el tercero desde la izquierda. ste lleva unas
cartucheras en unas correas que cruzan su pecho en forma de X, en contraste con las correas verticales paralelas tpicas
del diseo de Alcoy.
En la serie de las fotos de Capa parece que el fotgrafo corra junto a los soldados cuando stos iniciaban su ataque al
saltar el barranco. Tras tirarse de frente al suelo para disparar un par de veces, los soldados inician su ataque
descendiendo una ladera expuesta, en la que por lo menos dos hombres resultaron abatidos al entrar en el radio de las
balas enemigas. Es obvio que Capa estaba muy cerca del suelo y que apunt con la cmara hacia arriba cuando capt la
imagen de la Muerte de un miliciano y permaneci en esa posicin relativamente segura al menos el tiempo suficiente
como para fotografiar la cada de otro hombre.
Slightly out of focus
Carlos Serrano en Robert Capa. Cuadernos de la guerra en Espaa 1936-1939,
Edicions Alfons el Magnanim, Valencia, 1987.
Paradjicamente y sorprendentemente, ste es sin embargo el ttulo de uno de los libros de Robert Capa: Slightly out
of focus: ligeramente desenfocado (Nueva York, 1947). Pero menos paradjico de lo que parece en definitiva, si se
tiene en cuenta lo que por su parte escribe Gisle Freund: con la invencin del foto-periodismo ya no es la nitidez de
la imagen lo que le da su valor, sino el sujeto y la emocin que suscita. Y efectivamente, las fotos de Capa no buscan
la nitidez; juegan con el movimiento, y por tanto con lo borroso en tanto que elemento expresivo; con la intensidad
dramtica ms que con la precisin naturista. La revolucin tecnolgica introducida por la ligereza de las mquinas
fotogrficas y la existencia de carretes de pelcula permitieron la liberacin del punto de vista, escribe en la ya
mencionada Histoire de la photographie el crtico ingls Colin Osman; y las planchas de los Cuadernos de Capa
permiten, mejor que una foto ya seleccionada, ver en efecto cmo ste se va acercando a su objeto, cambiando
perspectivas y distancias, modificando los ngulos. Esta variacin introduce entonces un concepto dinmico de la foto
de guerra, en el que la agilidad, la rapidez y la eficacia se convierten en los componentes de una esttica de lo
borroso, podra decirse, por contraste con una esttica de la nitidez, ya superada y que remita a un concepto
esttico, impuesto por las caractersticas tcnicas de la maquinaria. La foto del miliciano muerto, la foto del soldado de
Brunete, las fotos de Segre, presentan a hombres sin caras, individuos sin identidad: el movimiento, el drama, la tensa
violencia que la tcnica fotogrfica impone a sus figuras les quita el particularismo de una fisonoma, pero los
transforma en hroes emblemticos. En la fotografa, con ella, se convierten en representacin del Miliciano muerto,
del soldado; son el combatiente de una causa implcita, que nada en la fotografa especificada pero que todo en
contexto explicita, sin necesidad de redundancias.

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2. NIVEL MORFOLGICO
DESCRIPCIN DEL MOTIVO FOTOGRFICO
La fotografa El miliciano muerto muestra el momento del desplome de un soldado ante el supuesto impacto de una
bala enemiga. Este instante fugaz queda detenido en el preciso momento en que el miliciano, con los pies sobre el terreno
inclinado de una colina aparentemente un campo de cereal- y sus largas piernas en escorzo, se desprende de su fusil. Los
brazos en cruz con la camisa arremangada y las tpicas espardenyes de huertano. Su cabeza tocada con el gorro
isabelino oficial. El protagonista tiene los ojos cerrados y su rostro difuminado ofrece una expresin serena enmarcada
sobre un paisaje rural en el que podemos apreciar hasta dos cadenas montaosas.

ELEMENTOS MORFOLGICOS
PUNTO
El centro de inters formal queda representado en el propio miliciano abatido, auque no coincide con el centro
geomtrico de la escena. El grano fotogrfico es perceptible a simple vista y es materia expresiva como punto en la
composicin, ofrecindole un carcter verosmil e informativo al momento representado en la toma. El grano parece
resaltar por un mal revelado o por una ampliacin de una porcin determinada del negativo. Este aspecto no queda
confirmado al no existir negativo de la fotografa.

LINEA
Predominan las lneas oblicuas que convergen sobre el miliciano y dirigen nuestra mirada. Tanto las montaas del fondo
como las nubes del cielo y la inclinacin de la ladera de la colina se disipan al confluir en el cuerpo del protagonista. Lo
mismo ocurre con la sombra del miliciano. Las lneas verticales representadas por la posicin del cuerpo del actante en
forma de escaln, el fusil an en contacto con su mano derecha o los tallos de cereal, apuntan hacia el cielo acompaando
simblicamente al miliciano -como si estuviese suspendido de unos hilos transparentes- en el instante previo a su
desmoronamiento. Las escasas lneas horizontales ayudan a frenar -tambin metafricamente- la irremisible cada del
miliciano. La presencia de stas se evidencia en el brazo extendido, en los cuadriceps de sus piernas y en el cinturn que
sujeta las cartucheras. Esta variedad de lneas converge en un punto de fuga situado en la unin virtual de la culata del
fusil con la proyeccin de su sombra.

PLANO(S)-ESPACIO
Podemos diferenciar cuatro trminos que van desde el primero situado a pocos metros de la cmara y que corresponde
con la pierna derecha del miliciano hasta un trmino lejano que incluye el cielo como lienzo y la ltima cadena
montaosa. Entre estos encontramos otros dos espacios. Uno que corresponde con la ladera por la que aparentemente
descenda el protagonista al alcanzarle la bala y otro consecutivo representado por las montaas. El miliciano queda
dividido en dos espacios diferenciados: el que queda enfocado pierna izquierda del miliciano- y el que no.

ESCALA
El miliciano est en el centro geomtrico de la imagen. La escena presenta una notable profundidad y esta caracterstica
provoca una cierta descompensacin de escalas con respecto al protagonista. Este aparece agigantado con respecto al
resto de elementos visibles en la representacin.

FORMA
No existen formas que prevalezcan sobre las opuestas o complementarias y por lo tanto no son elementos morfolgicos
reseables en la fotografa. Esto da idea de la supuesta espontaneidad de captura de la toma.

TEXTURA
Distinguimos una textura global y claramente marcada por el grueso grano fotogrfico. Ya dijimos que este puede ser
consecuencia de un revelado defectuoso o de la ampliacin de una porcin del negativo. Por otra parte, la iluminacin
lateral en clave baja consigue que apreciemos diferentes texturas y relieves en la vestimenta del miliciano, principalmente
en sus pantalones. El resto de zonas de la escena quedan sin detalles que enuncien texturas definibles o reseables, tanto
en las luces como en las sombras.

NITIDEZ DE LA IMAGEN
El desenfoque es una de las caractersticas morfolgicas que caracterizan esta fotografa. Este aspecto, a pesar de restarle
nitidez al motivo, le proporciona una sensacin de movimiento que parece buscada por el propio fotgrafo. La nica zona
de la fotografa con nitidez o con foco sera la pierna izquierda y ms alejada del miliciano. Esta es la nica porcin de la
escena perfectamente enfocada, aunque la mala calidad de algunas copias y el desenfoque predominante puedan
camuflarla. La fotografa fue tomada con un angular de 35 milmetros o un objetivo normal -50 mm- lo que hace suponer
que el diafragma escogido por el fotgrafo no era muy cerrado. De lo contrario ms elementos de la instantnea tendran
nitidez al quedar enfocados.

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ILUMINACIN
La alargada sombra que proyecta el miliciano en su cada nos invita a suponer que la luz natural que ilumina
homogneamente la representacin llega desde un lugar elevado y llega al protagonista frontalmente, lateralmente desde
nuestra posicin de espectadores. Podemos aventurar que la iluminacin pertenece a las primeras horas de la maana o
ltimas de la tarde. Est documentado que la fotografa se pudo realizar alrededor de las cinco de la tarde -una hora ms
tarde en la actualidad- del cinco de septiembre de 1936. Observamos falta de detalle en las luces motivada por una
sobreexposicin o saturacin de luz.

CONTRASTE
El miliciano ofrece fuertes contrastes entre blancos casi puros y negros totales. El fusil, por ejemplo, muestra un tono
oscuro que se enfrenta a los tonos suaves de su alrededor. Cabra sealar que ste ha sufrido una reserva o tapado en el
proceso de positivado para no perder detalles. Este rasgo se aprecia por la zona blanquecina que enmarca al propio fusil.
Por el contrario el resto de la escena, pese a su falta de nitidez, muestra una mayor gama de grises que reducen el
contraste y aumentan la sensacin de profundidad.

TONALIDAD / B/N-COLOR
La fotografa fue tomada con pelcula de blanco y negro. Este es un elemento enunciativo de primer orden a la hora de
ofrecer verosimilitud informativa. El blanco y negro funciona en la fotografa como marca enunciativa de la verdad
histrica, del esto fue as y que hoy en da permite retrotraernos a una poca como la Guerra Civil espaola que
siempre pensamos en blanco y negro. El monocromatismo de la instantnea nos atrae hacia la reflexin, frente al impacto
que provoca el color.

OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

REFLEXIN GENERAL
El miliciano muerto presenta un grano muy grueso que resta nitidez al conjunto de la escena. Aqu aparece el punto
como elemento enunciativo y determinante para que la imagen adquiera un carcter enunciativo. La ausencia de contraste
dota a la fotografa un moderado abanico de grises lo que proporciona, pese al efecto de borrosidad, detalle en las
sombras. Por el contrario la iluminacin, pese a no ser excesivamente dura, elimina el detalle en las zonas ms claras de
la imagen.

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3. NIVEL COMPOSITIVO
SISTEMA SINTCTICO O COMPOSITIVO
PERSPECTIVA
La fotografa presenta la profundidad de campo suficiente para distinguir el horizonte ms lejano. Encontramos una nica
lnea de fuga -dentro de la propia imagen- que converge en el punto de unin entre la sombra del miliciano y la culata de
su fusil. Este punto nos remite al lugar por el que debi entrar el miliciano en este decorado. As pues, ms que una lnea
compositiva como tal podemos hablar de un punto de origen de la accin. Por otra parte, los diferentes trminos presentes
en la escena actan como gua para nuestra mirada y nos conducen hasta el protagonista, de esta forma funcionan como
lneas que ofrecen un cierto dinamismo perspectivo.

RITMO
Las nubes y las montaas son los nicos elementos visuales seriados que dotan de un leve ritmo a la toma ya que stos se
manifiestan en el ltimo trmino de la imagen.

TENSIN
El fuera de campo como elemento enunciador, aunque no pertenezca al sistema compositivo propiamente dicho, funciona
como elemento generador de tensin en la fotografa. Queda oculto tanto el origen del proyectil como el lugar donde
impacta ste. El grueso grano y la consecuente falta de nitidez no permite distinguir los rasgos faciales del miliciano y no
nos permiten su identificacin. El movimiento acentuado por la velocidad de obturacin baja seleccionada por el
fotgrafo y el movimiento de la misma, dotan de tensin dramtica al presentar una estela casi fantasmagrica
circundando al miliciano.

PROPORCIN
La falta de simetra en la composicin nos ofrece un espacio vaco de toda accin y de elementos importantes situados en
la mitad derecha de la escena. Contrariamente en la parte izquierda observamos al miliciano y los elementos clave para el
desarrollo tanto de la accin como para la contextualizacin. As pues, existe una desproporcin entre el miliciano y los
conjuntos derecho y superior de la escena, que funcionan como meros decorados. Sin embargo, la fotografa encaja muy
bien esta descompensacin de proporciones al transmitirnos la soledad del miliciano frente a su tragedia.

DISTRIBUCIN PESOS
El peso en esta imagen recae por completo en la mitad izquierda de la composicin, concretamente en el miliciano que
cae. Esto nos da idea de observar una imagen que no ha sido preparada, espontnea. El peso relativo sera mayor si
estuviera situado en alguna zona ms elevada o en la parte derecha carente de fuerza visual- de la composicin ya que
aumentara la sensacin de desequilibrio. Estamos ante una fotografa descompensada donde no existe una distribucin
clsica de los pesos compositivos.

LEY DE TERCIOS
La fotografa posee un centro visual claramente diferenciado. ste coincide con uno de los puntos fuertes compositivos
de la ley de tercios. Podemos hablar de un centro fuerte en el punto de unin de las lneas imaginarias que forman la
interseccin de los accidentes geogrficos del terreno. Este punto coincide con la canana y las diferentes cartucheras del
miliciano. Al ocupar estos puntos -que se sitan cumpliendo la ley de tercios- el centro geomtrico de la imagen,
podemos afirmar que la escena cumple las leyes del sistema compositivo clsico.

ESTATICIDAD / DINAMICIDAD
El descentrado del miliciano que -desplazado a la mitad derecha- coincide con dos de los centros compositivos de la
fotografa, sumado a la utilizacin de una velocidad lenta que provoca una sensacin de movimiento, nos remite a una
composicin dinmica.

ORDEN ICNICO
La falta de nitidez en el rostro del miliciano y en su figura consigui que la fotografa funcionara como icono del
sufrimiento en cualquier guerra. As, la fotografa se convirti desde el mismo momento de su primera publicacin en la
revista ilustrada francesa Vu como un smbolo del absurdo de la guerra en el mundo entero. Es una fotografa de fcil
lectura y comprensin porque nos remite a una situacin universal y reconocida por todos: la tragedia de la guerra.
Existen desde pinturas y esculturas hasta libros ilustrados con la figura de este miliciano estereotipado.

RECORRIDO VISUAL
El plano general con que queda encuadrado el miliciano abatido aparece descentrado y no coincide con el centro
geomtrico de la composicin; por lo tanto, realizaremos un salto en nuestra lectura de la imagen y nos desplazaremos en
primer lugar hasta la figura del protagonista. ste capta nuestra atencin al mostrarse con el ruido comunicativo propio
del desenfoque y la falta de nitidez. El fuerte contraste entre la iluminacin dura de la figura del miliciano y los dems
elementos de la escena nos sitan en el extremo ocupado por el protagonista como punto desde donde comenzar nuestro
recorrido por la escena.

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POSE
Largos debates hay abiertos entorno a la posibilidad de que la fotografa representara una imagen construida, una puesta
en escena. La polmica que suscita la fotografa ha permitido plantear diversas hiptesis sobre la toma. Posada o no la
instantnea es una imagen genial que dio el pistoletazo de salida al fotoperiodismo moderno y su huella est presente en
muchos de los fotgrafos de guerra de la actualidad.

OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS
No es una imagen con una cuidad estructura interna, lo que le confiere mayor verosimilitud y realismo. La profundidad
de campo aparece pero sin crear una idea de perspectiva clsica. No existen elementos seriados que ofrezcan un ritmo
dinmico a la composicin, igual que no cumple los cnones de la distribucin de pesos equilibrados o la ley de tercios.

ESPACIO DE LA REPRESENTACIN
CAMPO / FUERA DE CAMPO
El campo visual se reduce al miliciano que cae con sus pertrechos y su fusil delante de un fondo informativamente
irrelevante. El fuera de campo, por el contrario, es aludido por la postura del protagonista al que supuestamente ha
alcanzado un proyectil en ese preciso instante. El origen del disparo, normalmente por la espalda, ocupara un amplio
fuera de campo enunciado por el gesto. El miliciano corre a la defensiva hacia algn lugar indeterminado que tambin
situamos proyectivamente fuera del campo visual de la imagen.

ABIERTO / CERRADO
Estamos ante un espacio amplio y abierto en el que nuestra mirada contempla una enorme extensin de terreno. Sin
embargo, el ngulo contrapicado -normalmente Capa dispar desde una trinchera cavada en el terreno- ofrece un primer
trmino ligeramente ms cerrado y que contrasta con la enormidad y amplitud representada en planos ms alejados de la
cmara.

INTERIOR / EXTERIOR
La toma se realiz, evidentemente, en el exterior. El paisaje, la iluminacin, la documentacin existente sobre aquel da y
la batalla de Cerro Muriano, evidencian que la instantnea se tomo en el exterior.

CONCRETO / ABSTRACTO
A pesar de tratarse de un espacio concreto no se ha podido localizar con exactitud el enclave en el que cae el miliciano.
Del mismo modo la fotografa nos presenta a un individuo sin rostro, sin unas marcas faciales reconocibles que
permitieran una mejor identificacin del protagonista. El espacio que rodea al miliciano tampoco tiene los elementos
suficientes, las marcas enunciativas para un correcto reconocimiento. As pues, la indeterminacin global del sujeto y el
espacio nos sita como espectadores frente a una imagen de carcter impresionista.

PROFUNDO / PLANO
Estamos ante una fotografa en la que el espacio representado posee una amplia profundidad. Ya sealamos en apartados
anteriores la profundidad de campo de la escena.

HABITABILIDAD
El frente de combate de una guerra cualquiera nunca ser un espacio habitable, y menos an si observamos cmo el
inquilino de sta ha recibido un disparo de muerte.

PUESTA EN ESCENA
La captura de la accin de un miliciano que cae slo podra tratarse de un golpe de fortuna del fotgrafo atendiendo a las
cmaras fotogrficas de la poca y a la tensin del momento. Por probabilidades, aunque es tan slo una hiptesis, nos
inclinaramos por afirmar que la accin obedece a una puesta en escena perfectamente ensayada. De tratarse de una toma
natural las posibilidades de errar la toma seran altas. As pues, algunos estudiosos de la presente fotografa prefieren
inclinarse por la hiptesis de la puesta en escena. Este argumento se apoya en el anlisis de los fotogramas anteriores a la
instantnea del miliciano abatido. No podemos ms que dejar en el aire esta duda, pero puesta en escena o instantnea
estamos ante una fotografa genial cargada de verosimilitud que est considerada como una de las mejores fotografa de
guerra de todos los tiempos.

OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS
La escena se desarrolla en un espacio abierto, concreto y exterior; que no tiene ningn atisbo de habitabilidad. La
fotografa despert inusitadas polmicas en torno a su manipulacin o puesta en escena. El enigma parece resuelto
aunque no de una forma concluyente en nuestra opinin. Apostamos por la probabilidad de estar frente a una fotografa
con una perfecta puesta en escena.

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TIEMPO DE LA REPRESENTACIN
INSTANTANEIDAD
La representacin capta el momento exacto en el que un miliciano republicano es alcanzado por una bala insurgente. Este
instante fugaz queda congelado en la toma, aunque es cierto que de forma borrosa debido a la velocidad de obturacin
lenta escogida por el fotgrafo.

DURACIN
Observamos un tiempo dilatado por la falta de nitidez del sujeto y que nos invita a imaginar el antes y el despus de esta
mnima fraccin de segundo detenida. El fotgrafo consigue este efecto duradero, como ya sealamos, gracias a la
velocidad de obturacin lenta.

ATEMPORALIDAD
La representacin nos comunica un instante concreto, de un guerra concreta y en un pas concreto. La indumentaria, los
pertrechos, el modelo del fusil y la antigedad de la copia fotogrfica, entre otras caractersticas, nos ofrecen claves para
descubrir informacin concreta sobre la instantnea. Sin embargo, el lugar, la identidad del miliciano y su circunstancia
siguen siendo una incgnita. Por lo tanto, esta imagen pudo ser utilizada en diferentes contextos y en diferentes pocas
sin perder actualidad informativa. La imagen se utiliz en pasquines y propaganda de otros conflictos blicos. Por todo
ello, queda confirmada su atemporalidad.

TIEMPO SIMBLICO
Esta fotografa apresa el momento de la muerte, de la muerte en cualquier guerra. As pues, podemos hablar de la
existencia de un tiempo simblico en la presente escena.

TIEMPO SUBJETIVO
Ya mencionamos al analizar la atemporalidad de la presente fotografa que sta presenta rasgos que atraviesan la
dimensin temporal denotada y concreta para acercarnos a un tiempo subjetivo representado por la supuesta muerte de
un individuo indeterminado en una guerra cualquiera.

SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD
Estamos ante una fotografa movida, que presenta una accin definida y elementos que nos anticipan el fotograma
anterior y posterior. De esta forma, estamos ante una imagen con una alta narratividad y un secuencialidad evidente.
Observando la secuencia completa enunciada en diferentes publicaciones fotogrficas constatamos cmo pudo ser,
fotograma a fotograma, una pelcula formada por la encadenacin de imgenes fijas.

OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS
La nocin de tiempo queda suspendida por el hbil manejo de la rueda de velocidades por parte del fotgrafo. Al utilizar
una velocidad lenta en su cmara consigui crear un efecto atemporal en la escena. De esta forma, la fotografa ha
funcionado como imagen propagandstica e informativa en conflictos de diferentes pocas. La imagen ofrece una
secuencialidad evidente en la que podemos predecir qu ocurri antes y qu ocurrir despus de la toma.

REFLEXIN GENERAL
Estamos ante una fotografa que ha roto las barreras temporales para situarse en cualquier presente como una imagen
vlida para transmitir el concepto de la muerte y la tragedia en la guerra. Al ser una imagen movida y de accin ofrece un
alto grado de narratividad donde el momento simblico de la muerte aparece en primer trmino. Estas caractersticas la
convierten en una fotografa casi cinematogrfica.

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4. NIVEL INTERPRETATIVO
ARTICULACIN DEL PUNTO DE VISTA
PUNTO DE VISTA FSICO
El fotgrafo utiliza el contrapicado -est documentado que el reportero se encontraba agazapado en una trinchera- y
consigue as fortalecer la personalidad del protagonista y construir la esencia de la accin. Al fotografiar desde un nivel
inferior al de la altura de los ojos la cada y muerte del miliciano quedan potenciadas y ensalzadas. La posicin de la
cmara queda ligeramente ladeada con lo que consigue imprimir a la accin un mayor dinamismo.

ACTITUD DE LOS PERSONAJES

El miliciano que cae muestra a la cmara su reaccin ante el impacto de una supuesta bala y, por lo tanto, su actitud no
podra ser de mayor espontaneidad y frescura. Si se tratara de una puesta en escena estaramos frente a una actuacin
soberbia pues escenifica lo que todos podramos describir como la muerte en el fragor de una batalla.

CALIFICADORES
El aislamiento al que somete el fotgrafo en su encuadre la indefensin del miliciano ante el disparo recibido por la
espalda califican al personaje como hroe y victima universal de un batalla cualquiera.

TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD

Al analizar la fotografa inferimos una espontaneidad en la toma y una naturalidad en la accin que nos permite
interpretar la escena como una totalidad transparente y sin huellas enunciativas evidentes. Sin embargo, el grano
fotogrfico evidente, el movimiento de la cmara, la falta de foco general, la descuidada composicin; entre otros
elementos, confieren a la imagen una alta verosimilitud y realismo.

MARCAS TEXTUALES
La instantnea no presenta una compleja estructura compositiva y es difcil distinguir marcas textuales reseables: lneas
de tensin, formas geomtricas, etc., que nos permitan inferir una gran riqueza textual. Sin embargo, el fotgrafo ha
utilizado todos los elementos a su favor para dotar a la representacin de un mayor realismo.

MIRADAS DE LOS PERSONAJES

El miliciano abatido cierra sus ojos en un ejercicio de naturalidad y verosimilitud. Al no existir interpelacin entre el
protagonista de la escena y el pblico se potencia la idea de un observador camuflado que observa sin ser visto desde la
trinchera.

ENUNCIACIN
La naturalidad de la imagen representada oculta tanto las posibles marcas enunciativas como los recursos expresivos
propios de una composicin estudiada. El ngulo de la toma, as como el resto de recursos expresivos camuflados u
ocultos sitan al pblico en una posicin de complicidad confidente y tambin una gran empata para con el miliciano.

RELACIONES INTERTEXTUALES
Este apartado enuncia una de las mltiples virtudes ms destacadas de la fotografa de Capa, las implicaciones simblicas
de la fotografa que aglutina con esta instantnea todo el dramatismo del gran cuadro de Goya de los fusilamientos del 3
de mayo de 1808. Por otra parte, y dentro del mbito pictrico, la postura del miliciano que cae con los brazos extendidos
nos remite a las pinturas que tienen como tema la crucifixin de Cristo. Aqu tambin observamos a un individuo
solitario en el preciso instante que es abatido por un enemigo oculto. Muerte de un miliciano junto al Guernica de
Picasso se convirieron en los iconos ms simblicos de la Guerra Civil espaola.

OTROS
No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS
La ausencia de miradas que interpelen al espectador reafirma el carcter espontneo e informativo de esta fotografa.
Robert Capa dispar desde la trinchera su Leica y con este contrapicado consigui dotar de categora de hroe universal a
este miliciano. Los elementos enunciativos convergen y se alan con la funcin informativa y propagandstica de esta
fotografa. Esta imagen es a la fotografa lo que el Guernica de Picasso es a la pintura.

INTERPRETACIN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRFICO

Puesta en escena o instantnea, la fotografa ofrece los condimentos necesarios para haberse convertido en la imagen ms
representativa del fotoperiodismo moderno y, concretamente, la toma que captaba la muerte en directo en un campo de
batalla con un aparato fotogrfico. As pues, no es de extraar que la fotografa sea universal, impactante y paradigma del
aserto ms famoso del propio Robert Capa: Si tu foto no es lo bastante buena es que no te has acercado lo suficiente.
Con esta fotografa nace la leyenda de Capa.

Anlisis realizado por:

Hugo Domnech Fabregat (Grupo ITACA-UJI)