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CODERCH Y LA LMPARA MARAVILLOSA: LA PREGUNTA POR LA TRADICIN

Antonio Armesto

Para hacer este libro ha sido necesario realizar una indagacin minuciosa y mantener un prolongado contacto con los
utensilios que Jos Antonio Coderch (1913-1984) concibi al mismo tiempo que produca su arquitectura, y esta
inmediatez y detencin analticas han suministrado un punto de vista inusual para reflexionar sobre el conjunto de su obra.
El estudio de estos objetos ha reclamado una aproximacin, con el fin de obtener un horizonte bajo y una visin cercana
para despus contemplarlos integrados en la perspectiva de su produccin como arquitecto. Tal movimiento gimnstico y
de la visin ha contribuido a mitigar en algn grado la agnosia provocada por las categoras establecidas, al arrojar luz
sobre una faceta crtica que permaneca prcticamente indita y que ahora, despus de la fatiga, parece imprescindible no
slo para conocer mejor su obra sino, sobre todo, para medir el alcance de su significado cultural y darle un encuadre
adecuado.
Lo ms relevante que se puede afirmar es que Coderch est emparentado con Adolf Loos o, mejor dicho, con aquella etapa
en que la arquitectura moderna define sus radicales ms genuinos para luego fundarse sobre ellos slidamente. No decimos
que Coderch tomara ejemplo directo de Loos, de sus clebres escritos o de su obra pues, por lo que sabemos, este
arquitecto era prcticamente desconocido en Espaa, sino que entre las posiciones de ambos se dan intensos y profundos
paralelismos y convergencias. Segn esto, habra que alinear a Coderch con los momentos fundacionales de la modernidad
y por tanto desplazarlo, siquiera provisionalmente, de la colocacin que le ha otorgado la historiografa dentro de la
generacin de la posguerra espaola que vuelve a combatir contra el academicismo al tiempo que reprocha a los maestros
modernos la prdida de algunos valores sentimentales relacionados con lo humano. Algo parecido podra decirse de
Alejandro de la Sota, amigo de Coderch y prximo a l en tantos aspectos, intrigado tambin por la posibilidad de
comprender desde el origen, desde sus principios, los rudimentos de la modernidad y el sentido de la arquitectura, y
completamente comprometido con estas tareas. Este disloque temporal, necesario para el anlisis de las obras y de las
ideas, ayudara a entender, al menos en parte, el porqu de la impaciente incomodidad de Coderch con sus compaeros del
grupo R y su temprano distanciamiento respecto al manierismo normativo propugnado desde el pequeo colectivo de
arquitectos catalanes.1 A diferencia de sus compaeros de generacin, Coderch se empeara en buscar el hilo perdido de la
arquitectura moderna no dentro de un momento de su historia sino fuera de ella y, sin rechazar el ejemplo directo de las
obras consideradas maestras, recorrera, por s mismo y con esfuerzo, una parte sustancial del camino. En su viaje
encontrara, inevitablemente, el rico paisaje de las huellas dejadas por quienes le precedieron y, tambin, a otros
caminantes obstinados.
Cuando Loos desaparece, en 1933, Coderch hace slo dos aos que ha empezado los estudios de arquitectura. Si, antes que
a las fechas, damos prioridad a las afinidades electivas, podremos comprender la relacin de simpata, en su preciso sentido
etimolgico, que el arquitecto cataln establece con Schindler y Neutra, dos de los ms conspicuos discpulos de Loos,
como si los tres hubieran compartido aula en su
escuela-estudio. Adems de los considerados
como grandes maestros del siglo XX, otros
arquitectos entran en este juego de afinidades. Es
el caso de Arne Jacobsen y de Marcel Breuer, con
los que tanto Sota como Coderch establecen
tambin este tipo de cercana.2
Cul es el hilo de la afinidad de la que
hablamos? Coderch y Sota, como los arquitectos
mencionados y muchos otros, comprenden la
modernidad arquitectnica por un proceso de
aguda introspeccin, accediendo, tras una etapa exploratoria, a un punto de vista sachlich, es decir, objetivo.3 Esta posicin
hunde sus races en tiempos anteriores al siglo XX, en la Ilustracin y en el Romanticismo, hereda la dimensin analtica
del mejor clasicismo, el de la Schinkelschule, y constituye el manantial ms fresco del pensamiento y de la prctica
funcionalista y racionalista. La Sachlichkeit (objetividad) ha constituido en varios momentos de la formacin de la
arquitectura moderna el modo ms eficaz de sustraerse crticamente a los aspectos ms contingentes de las modas y al
peligro del acartonamiento del nuevo lenguaje, al convertirse en el camino para confrontar el presente con aquello que el
arquitecto cataln llamaba la tradicin viva.4
La obra de Coderch, estudiada con cierta profundidad, encaja bien en el perfil definido por la posicin y el concepto
sachlich. Este es el asunto principal que deseamos tratar en este ensayo, pues permite indagar sobre el papel que jug la
llamada arquitectura espontnea o popular en la obra de Coderch -y en la modernidad - y entrar a analizar la compleja

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dialctica entre los objetos y el espacio arquitectnico, meta principal de este libro. La obra que acta como llave para
acceder al examen de este punto de vista es el Pabelln de Espaa en la IX Trienal de Miln de 1951 que, en el inventario
de la historia, representa el Premio Internacional y Medalla de Oro del evento para su autor y se convierte en uno de los
pocos escaparates por donde la cultura arquitectnica espaola, despus de las guerras civil y mundial, se asomar a Europa
y al mundo. Como veremos, Coderch establece, en todo el proceso, y en especial durante el montaje de este reducido
mbito expositivo, un trato particularmente intenso con los objetos y los utensilios y una relacin analtica con el problema
del espacio. Y creemos que de este contacto y del conjunto de la experiencia, que compromete un ao entero de su vida, el
arquitecto surge transformado. Los principales utensilios que concibi poco despus: la persiana de pala ancha, las
chimeneas de chapa y la lmpara de lminas difusoras, son objetos que vemos vinculados a esta experiencia, estn
implicados en la formacin de su concepcin del espacio y definen, entre todos, su idea de arquitectura. El pabelln de
Miln sera, entonces, algo as como el laboratorio alqumico de su imaginacin y una despensa de paradigmas.

Breve crnica sobre el pabelln de Espaa en la IX Trienal de Miln.1951

El 20 de julio de 1950, Coderch recibe de la Direccin General de Arquitectura
el encargo de representar a Espaa en la IX Trienal de Miln. Unos meses ms
tarde, el arquitecto Gio Ponti, amigo suyo e influyente ex-miembro de la Junta
Ejecutiva de la Trienal, le comunica que dispone del espacio para el pabelln.
Pero, por disputas internas entre los organismos espaoles para designar a los
responsables oficiales, el encargo no se acaba de concretar hasta el mes de
octubre. Finalmente, Coderch es designado vice-comisario y arquitecto
encargado del proyecto y de la ejecucin del pabelln y ser el responsable
operativo de todo el proceso. La inscripcin de Espaa, a finales del ao, es,
por tanto, muy tarda la Trienal deba abrirse al pblico el 12 de mayo de
1951- y Coderch, hasta principios del mes de marzo de 1951, no dispondr de
un plano acotado del local para poder trabajar con precisin.5
En unos informes redactados al finalizar el arreglo del pabelln, en junio de 1951, Coderch relata las circunstancias que
rodearon su trabajo.6 En el primer viaje a Miln, en octubre o noviembre de 1950, poco despus de la inscripcin en firme,
tom contacto con el sitio, advirti que el local era un espacio reducido y supo que otros participantes (Francia, Austria,
Finlandia, etc.) estaban ya fabricando, en sus respectivos pases, los elementos principales de sus pabellones. Regres con
la idea de poder hacer lo mismo en Barcelona, pero antes deba responder al programa de contenidos de los organizadores,
que ya conoca desde julio: Italia invita a todas las naciones a presentar a la Triennale di Milano la documentacin de las
obras con las cuales la civilizacin moderna se expresa en arquitectura, en las industrias del arte y en el artesanado. La
convocatoria precisaba: solo se admitirn obras de inspiracin moderna, de efectiva originalidad y ejemplar factura.
Quedarn excluidas las copias, las imitaciones y los productos que no respondan al uso y al gusto moderno. Coderch, en el
informe a sus superiores, lo resume as: En la Triennale tienen cabida dentro del concepto de Artes Decorativas, los
objetos antiguos y modernos de produccin de artistas y artesanos, siempre y cuando los primeros, o sea los antiguos, estn
de acuerdo con el gusto y corrientes modernas. Se trataba, pues, como criterio, de conseguir que las piezas de artesana
hicieran de puente de unin entre el arte antiguo y el arte moderno. Para dar satisfaccin a estas exigencias pedir que
nombren como asesor suyo en cuestiones artsticas a Rafael Santos Torroella, cuya colaboracin acabar teniendo un valor
inestimable.7
Con tan poco tiempo, todo apareca erizado de dificultades. Conseguiran, no sin esfuerzo, que el Museo de Arte Antiguo
de Barcelona cediera dos piezas medievales navarro-aragonesas: un frontal de altar y una talla en madera de una imagen de
la virgen, aunque sta no fuera la elegida al principio por ellos. Sobre los objetos artesanales tenan la certeza de que sera
posible hacer una buena seleccin dado el valor de la artesana en Espaa. El captulo del arte moderno vendra
representado por una pintura de Joan Mir y piezas de otros artistas relevantes. Coderch, en su informe, se refiere a la
pintura de Mir como una obra moderna no representativa [no figurativa], de un artista de valor reconocido en los Centros
de Arte Moderno, y que ha recogido las mayores alabanzas de crticos de tal tendencia. Facilitaba las cosas el hecho de
que Santos Torroella estuviera relacionado con el ambiente artstico espaol, especialmente con el de Catalua, y poseyera
l mismo algunas obras de valor.8
Al perfilarse el proyecto expositivo, decidieron ilustrar el tema de la arquitectura con la obra de Antonio Gaud,
revalorizado en el presente por historiadores de la Arquitectura y crticos extranjeros9 y con la arquitectura popular de
Ibiza, que conserva toda su pureza. El modo ms econmico de hacerlo era mediante buenas fotografas de ambos temas,
pues se contaba con la colaboracin de excelentes fotgrafos tanto en Barcelona como en la isla.

El problema principal consista en conseguir las piezas de artesana y, para ello, Coderch se dirigi a los centros estatales.
Lojendio, el comisario oficial para la Trienal prometi conseguir en prstamo de sus autores las obras artsticas modernas y
obtener de los organismos pblicos los objetos
artesanales, ordenando al arquitecto que no hiciera
ninguna adquisicin. Pero, ante la evidencia de que el
material no llegaba, Coderch tuvo que actuar por su
cuenta y riesgo, enviando a Rafael Santos -acompaado
por la esposa de ste, Maite Bermejo- a un viaje de un
mes por las tierras de Espaa con el fin de localizar
aquellos objetos, y hacindose cargo, adems, de su
compra.10
La obtencin del cuadro de Mir plante tambin
dificultades, hasta tal punto que, para terminar el
pabelln, Santos Torroella tuvo que prestar dos obras de
su coleccin: una litografa de Guinovart y otra de Mir.
Esta disposicin, que puede verse en algunas de las
fotografas, se mantuvo hasta que lleg -an a tiempo- el
leo de Mir que sustituy a su litografa, retirndose
tambin la de Guinovart.11
La labor de recoleccin de los objetos a exponer fue
ardua y consumi una gran parte del tiempo disponible,
de modo que Coderch tuvo que renunciar a la idea de
confeccionar en Barcelona los elementos de la
arquitectura del pabelln, y tambin a que operarios
espaoles se trasladaran a Miln para su montaje.12
Como l mismo cuenta en su informe Con muchos
cabos sueltos todava en cuanto se refiere a la recepcin
material de los objetos de artesana, del cuadro de Mir y
de algunas piezas modernas de escultura y objetos de
joyera y platera, me traslad a Miln con la finalidad de
poner manos a la obra y tener la seccin espaola
completamente lista en la fecha sealada para la
inauguracin. Ante esta perspectiva, Coderch solicit a
la Direccin General de Arquitectura que pusiera a su
disposicin una persona para hacer las labores de
secretara de relaciones con los organismos italianos y
espaoles y para controlar los trabajos. No le fue
concedida esa ayuda y tuvo que recurrir a la de su propia
esposa, Ana Mara Gimnez, para que realizara gestiones
desde Barcelona cuando l ya estaba ausente, trabajando
en Miln. Durante el mes que precedi a la inauguracin,
Jos Antonio Coderch, Rafael Santos Torroella y sus
respectivas esposas- formando una especie de equipo
familiar - tuvieron que ocuparse de controlar hasta el
ltimo detalle. Contaron, eso s, con la ayuda de los
representantes de la embajada espaola y con la buena disposicin de los responsables italianos de la organizacin.
La Nona Triennale deba permanecer abierta desde el 12 de mayo hasta el 5 de noviembre de 1951 pero se inaugur en
junio, con bastante retraso, debido a que los propios italianos no pudieron completar a tiempo su extensa Seccin, que
ocupaba toda la planta baja y ms de la mitad de la planta superior del palacio. Este aplazamiento result providencial para
los espaoles pues faltaban objetos y materiales por llegar y los trabajos de montaje no se haban podido completar en la
fecha prevista.

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Rayos de sol amortiguados.
Es muy probable que Coderch no
llegara a realizar formalmente un
proyecto, con dibujos o planos
tcnicos, ni antes ni durante el
tiempo que estuvo en Miln, pues
no se ha podido encontrar
documentacin de esta ndole. All
cont con la colaboracin
experimentada de un profesional, el
Sr. Picino, encargado del montaje
en anteriores participaciones
espaolas, como el pabelln de la Feria de Muestras de Miln. Todo parece indicar que en el arreglo del pabelln de la Trienal se
fueron definiendo los elementos a partir de indicaciones directas de Coderch, seguramente con croquis y dibujos que, despus de
ser utilizados por los industriales, habran desaparecido.
El mbito proporcionado por los organizadores para instalar el pabelln de Espaa consista en un espacio situado en el piso
superior de la sede de la Trienal, el Palazzo dellArte en el Parque Sempione, proyectado y construido por Giovanni Muzio entre
1931 y 1933. El local n 40 daba sobre la fachada de entrada, a la izquierda de la puerta principal si se mira de frente el edificio.
Por su situacin, en la planta superior, reciba luz solar cenital. La sala,
cuadrangular, meda 7,93 metros de ancho por 8,90 metros de fondo
(70,58 m2 de superficie til), incluyendo la franja de dos metros que haba
que preservar para el paso de los visitantes. La estancia, de 7 metros de
altura hasta los lucernarios, tena ya dos horizontes definidos previamente:
el que procuraba el falso techo, a 5,50 metros del suelo y el formado por
los tabiques divisorios laterales, de 4,50 metros de altura. Respecto a la
posicin del visitante, a la derecha del pabelln espaol quedaba el de
Finlandia, con el doble de superficie, arreglado por Tapio Wirkkala; a la
izquierda se hallaba el de Inglaterra y a la espalda el de Austria, ambos de
menor tamao que el destinado a Espaa.
Aunque, como se ve, el espacio que la organizacin de la Trienal
reserv a Espaa no era de los ms pequeos, a
Coderch, en su primer viaje, le pareci de
extensin bastante limitada, y an lo percibi
ms exiguo en el segundo viaje por el
contraste con los realizados por otras naciones,
cuyos stands estaban ya casi terminados.
Coderch incluy como estrategia para luchar
contra ese inconveniente proyectar la
instalacin de modo que los efectos de ptica y
la calidad suplieran en lo posible las
deficiencias de extensin. Sobre la carta
mecanografiada con el encargo, traz un
pequeo croquis donde puede apreciarse una
distribucin en planta que recuerda el recurso
anamrfico con el que, en la escena teatral, se
dota de profundidad ilusoria al espacio. Esta
idea iba a regir la forma y disposicin de los
elementos. El croquis diminuto y un
esquemtico trazo realizado sobre la copia
heliogrfica del plano enviada por la
organizacin, que recuerda vagamente la
silueta del mapa de Espaa, son las nicas
indicaciones de que se dispone sobre el
proyecto. Por ello -a partir de este plano de la
sala, de los datos recopilados y de las

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fotografas- hemos realizado una restitucin del proyecto con el fin de estudiar con detenimiento analtico los elementos y
sus relaciones sin que, por tanto, nadie deba confundir estos dibujos con la documentacin tcnica original.13
En el pequeo croquis a mano alzada se observa que los efectos de ptica para crear la ilusin de profundidad consisten
en superponer a los tabiques divisorios unas superficies convergentes que acentan la fuga de la visin. Una tenue lnea
diagonal, en el croquis, indica que el visitante entrara al pabelln espaol desde el umbral compartido con el pabelln de
Inglaterra. Ese era el itinerario normal que deba seguir el pblico desde el desembarque de la gran escalera en el piso
superior. Coderch otorga al fondo de esa visin diagonal un papel importante y all situar, por ejemplo, el rtulo que
identifica al pas. En el croquis puede verse tambin una cortina que clausura un ventanal del palacio, un estrado o peana
para depositar objetos y una vitrina empotrada en la divisoria con el pabelln de Austria. Todas estas intenciones se irn
concretndose, de un modo o de otro, en la intervencin, confirmando que este pequeo dibujo puede considerarse como
un verdadero anteproyecto.
El espacio del pabelln se acabar definiendo por la superposicin de varios estratos de revestimiento y por una coleccin de
objetos. Si observamos la sala desde el pasillo de acceso, mirando hacia el fondo del espacio, podremos describir sus lmites tal
como se concretaron. Para ocultar la cubierta de vidrio en diente de sierra del edificio, los organizadores haban dispuesto un
falso techo de velas tensadas de tela clara translcida que filtraba la luz natural. La temprana decisin de clausurar el gran
ventanal de la fachada del fondo, se resuelve con un plafn de 4,50 metros de altura formando arista con el tabique de la
izquierda, y pintando de verde intenso el diedro cncavo resultante. La pared del fondo, que es el paramento interior de la
fachada principal del palacio, se pinta de color rojo en toda su altura, hasta el falso techo; gracias a que el tablero verde oculta el
ventanal y a la fuerza del color rojo, que atrae la atencin sobre el fondo, el espectador tiene la ilusin de que el rectngulo de
7,93 metros de base por 5,50 de altura (43,6 m2 ) se halla ntegro, contagiando as de su gran tamao al pabelln. El tabique de
la derecha se pinta, en toda su extensin, de color azul profundo. Sobre el suelo de parquet del edificio se superpone una
superficie de linleo de color neutro (quiz marrn oscuro), que define el paso de circulacin del pblico creando, as, un
umbral. A la espalda del espectador queda la frontera con el pabelln austraco, un paramento vertical que ocultaba en su interior
los pilares del edificio de Muzio. Aprovechando el espesor de este lmite se instala una vitrina encastrada, a modo de escaparate
y, sobre su proyeccin, una alacena. Puesto que el techo baado por la luz natural semeja un cielo refulgente, el efecto espacial
conseguido hasta ese momento, con la preparacin de las cuatro fachadas y el suelo, podra describirse como el de un patio
cuyas paredes hubieran sido vivamente coloreadas.

A este primer orden espacial, definido por el tratamiento cromtico de

las paredes y el suelo, se superpone otro ms complejo. A la derecha, el
arquitecto coloca un plafn separado de la pared divisoria azul que, al no
situarse en paralelo con ella, tiende a cerrar el espacio sobre el fondo,
como indicaba el pequeo croquis previo. Este gran tablero tiene forma
trapezoidal, de modo que su altura disminuye a medida que se interna y
se aleja del espectador, forzando la ilusin perspectiva de fuga y
profundidad. La superficie de este plafn est revestida con unas
alfombrillas vegetales, un tejido de paja de cabos largos, de las usadas
en Mallorca y otros lugares para preservar el lomo de los animales de
carga. El luminoso color marfil amarillento de la paja contrasta con el

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espeso azul del tabique que tiene detrs. De esta superficie blanda y mullida surgen, como si estuvieran hincadas en la paja, tres
hileras de varillas huecas multicolores, que sostienen finas lminas de vidrio formando tres pisos de anaqueles. El ms bajo de
estos tres niveles, con cinco piezas de vidrio, recorre el panel de modo continuo, mientras que el intermedio se queda con cuatro
lminas al ceder una, la ms prxima al pasillo, al nivel superior para sostener una serie de vasijas cermicas y dejar espacio a un
cuadro de Mir. Las varillas multicolores sobresalen de las piezas de vidrio unos centmetros y aquellas que no soportan
anaqueles se muestran desnudas, como si otras combinaciones de estantes fueran posibles. Sobre la mrbida superficie velluda, y
apoyados en los tres niveles, reposan una serie de objetos heterogneos: el cuadro de Joan Mir; unos silbatos o pitos
mallorquines (xiulets o siurells); objetos de alfarera cacerea; un cuadro con tres pequeas esculturas articuladas, de corcho
policromado, obra de ngel Ferrant (Muchachas); cermicas de autor (de Antoni Cumella, arriba, y de Josep Llorens Artigas,
bajo el Mir) que obtuvieron diplomas de honor de la Trienal; objetos de vidrio popular y de autor, etc. Siete lmparas con
pantallas metlicas esmaltadas en varios colores clavan sus brazos lineales en el tapiz vegetal e iluminan los objetos desde
abajo.14
Al fondo de la sala, delante de la pared pintada de rojo, un podio o repisa -cuya silueta forma una pennsula al unirse por un
istmo a la pared forrada de paja-, evoca un piano de cola15 y sirve de soporte a varios objetos artesanales, como una manta
zamorana de pura lana y dos porrones de vidrio, uno de ellos con dos caos y el otro con el pico muy largo. Con ellos conviven
pequeas piezas escultricas, como Maternidad16 de Jorge Oteiza y Mujer de ngel Ferrant -que resultarn tambin premiadasdos de Eudald Serra, tituladas Mujer perforada y Vaca, adems de la escultura metlica Pjaro marino, de Ferreira que,
finalmente, vendra sustituida por otra pieza de Serra titulada El beso;17
sobre la repisa tambin se exhiben pruebas de imprenta de un libro de
poemas de Garca Lorca, ilustrado con aguafuertes de Guinovart, la
cubierta de la revista Altamira, ambas de la editorial Cobalto, y una
litografa de Mir.
Detrs de la repisa, sobre la pared roja, aparecen la talla medieval
navarro-aragonesa de la virgen y cuatro sombreros de paja con adornos
bordados -utilizados en las festividades por las jvenes campesinas de
las sierras donde confluyen Extremadura, vila y Salamanca - y, muy
prximo a la virgen, sobre la superficie pintada en verde, el frontal de
altar del siglo XIII.
En el lado izquierdo se dispone, separada del tabique de color verde
pero, esta vez en paralelo, una pieza semejante a una persiana de librillo
de lamas fijas, hecha de madera al natural, recortada por una ventana
panormica. Esta pieza rectangular, parecida en medidas al tapiz de paja
trapezoidal del otro lado, hace las veces de expositor y contiene treinta
ampliaciones fotogrficas en blanco y negro, tambin premiadas.
Dieciocho son imgenes de obras de Antoni Gaud, -realizadas por
Joaquim Gomis, excepto las del Parque Gell que eran del estudio
Batlles i Compte-, seleccionadas con ayuda de Joan Prats. Las otras
doce, de casas e iglesias ibicencas fueron realizadas por el fotgrafo
Ramn Plasencia, que habitaba en la isla. Cada nivel del expositor
fotogrfico tiene una inclinacin distinta, relacionada con el ngulo de
visin del espectador, de modo que las fotografas se despliegan
dinmicamente en el interior iluminado de la persiana.
Una mesa y cinco sillas, realizadas en el taller de los carpinteros Lamb, se colocan cerca del umbral definido por el cambio de
pavimento.18 De una de las sillas cuelga una alforja extremea. A la espalda del espectador y en una hornacina rectangular, ya
cerca del falso techo, se puede ver una serie de seis vasijas, casi todas botijos de alfarero de Castilla y Aragn. Cerca del suelo,
en la proyeccin de esta alta alacena, una vitrina encastrada en forma de escaparate muestra telas bordadas, joyas, amuletos, y
otros objetos que por su precio, delicadeza o reducido tamao, deban ser resguardados. Sobre la puerta que comunicaba con el
pabelln de Austria se instal un vitral de Ramn Rogent ejecutado por el vidriero J. Bonet y, recostado en la pared, al lado de la
vitrina, se dispuso un mosaico figurativo que result imposible de integrar.19 Est claro que esta cuarta pared juega un papel
distinto: disociada de la composicin del pabelln, queda a la espalda del visitante que nicamente la contempla al
abandonar el espacio, camino de los pabellones de Finlandia o de Austria. En las publicaciones nunca se muestra esta vista,
salvo el fragmento superior, con la hornacina y las cermicas. De la parte derecha de esta pared, con el vitral colocado
sobre el paso hacia el pabelln de Austria, ni siquiera se conoce documentacin grfica.

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Con excepcin de lo que sucede en esta cuarta pared, es patente que a pesar de la abundancia y diversidad de objetos, stos
quedaban armonizados gracias a los recursos usados en la composicin del pabelln. Por ejemplo, Coderch define una franja
horizontal de un metro de altura, aproximadamente, a ochenta centmetros del suelo, en la que, como si se tratara de un friso
arquitectnico que recorre las tres paredes principales, se concentran la mayora de motivos y la iluminacin. El horizonte
natural, a 160 cm. del suelo, viene marcado por la alineacin de varillas del nivel ms alto y sobre l se sita la talla de la virgen.
sta, adems, queda centrada en la parte visible de la pared roja, equidistante de la pared de paja y de la persiana, convirtindose
as en un punto focal de la composicin, acentuado por la arista superior oblicua del tablero trapezoidal, que apunta como una
flecha hacia la figura sagrada. Etc. Resulta lgico pensar que Coderch no pudiera trabajar en la composicin definitiva del
pabelln hasta disponer de los objetos principales y conocer sus medidas y caractersticas. Una vez finalizado el montaje y antes
de dar por bueno el trabajo, hizo numerosos movimientos con las piezas: permutaciones, traslaciones, supresiones, etc. El lector
puede descubrir algunos de ellos comparando las distintas fotografas. Coderch hizo estas correcciones y ajustes empricos para
eliminar cualquier estridencia y lograr serenidad, y no cej hasta que el pabelln, finalmente, se aproxim a la unidad que l
deseaba.
Gio Ponti, gran patrocinador de Coderch, en un artculo publicado en la revista Domus (n 260, julio-agosto de 1951, pp. 2327), durante la celebracin de la Trienal, destacaba, adems, la unidad conceptual del contenido, al poner de relieve el modo en
que el arquitecto y sus colaboradores haban conseguido satisfacer el lema o argumento principal que planteaba la convocatoria.
Ponti mostraba grficamente la semejanza casual, es decir, cultural, entre el bestiario del altar antiguo, los adornos cincelados
por un artesano cerrajero y los aguafuertes de Guinovart. Y tambin la afinidad entre los xiulets mallorquines y el leo de Mir,
o entre un motivo bordado popular y los dibujos de Picasso.20 Es decir, subrayaba el vnculo profundo entre el arte antiguo, la
artesana y el arte moderno: el pasado y el presente unidos por la obra situada fuera del tiempo del artesanado, visin sincrnica
que coincida con el concepto de tradicin viva. Adems, el arquitecto italiano colocaba las obras de Gaud y la arquitectura
espontnea ibicenca como los dos extremos estilsticos de la arquitectura espaola y estableca un perspicaz paralelismo entre
unas obras de Coderch -las casas Prez Maanet (1946) y Garriga Nogus (1947) -, y algunas arquitecturas annimas de Ibiza
mostradas en el pabelln. Una frase del artculo de Ponti, podra haber sido pronunciada por Coderch en sus conversaciones de
aquellos das: Espaa, podramos decir, en el arte es aristocrtica y popular, no democrtica Esta correspondencia
figurativa, tan inmediata, entre los ejemplos de arquitectura popular y las obras de Coderch anteriores a 1951, ya no ser tan
evidente despus de esa fecha, pues su produccin alcanza un aliento propio al encontrar unas reglas que le otorgan un alto
grado de autonoma. Pero sigamos, an, con el examen del pabelln.
La iluminacin artificial se hace desde fuentes ocultas, rasante a los lmites y casi siempre de abajo hacia arriba. De este
modo, plafones, paredes y repisa ondulada quedan separados entre s por la luz, y se muestran, propiamente, como objetos
con volumen y no tanto como meras superficies expositivas. Por otro lado, los pequeos objetos iluminados de forma
inversa a la habitual, flotando sobre los casi invisibles anaqueles de vidrio, pierden algo de su condicin fsica, y sus
fantasmales sombras propias evocan las que tendran en un negativo fotogrfico. Los objetos se disuelven y se funden con
los lmites en los que reposan mientras que los paramentos, verdaderos lmites del espacio, adquieren, en cierto modo, el
espesor que caracteriza a los objetos. La iluminacin cenital y la artificial indirecta o invertida consiguen, adems, impedir
que los cuerpos de los visitantes arrojen sombra sobre aquello que se expone, de modo que el espectador y la escena,
separados por una metafsica distancia -como si procedieran de tiempos distintos- se sincronizan por un instante en aquel
lugar precario.
Con todos estos elementos, las dimensiones perceptivas del espacio del pabelln ya no son las convencionales de una
habitacin o un patio, con su profundidad perspectiva, sino que cada pared, cada lmite, adquiere un espesor propio, casi de
espacio habitable; una profundidad hecha de leves estratos que flotan en una atmsfera cromtica acentuada por la desigual
iluminacin. Los colores dejan de ser planos al recibir los golpes de luz de los focos, de modo que parecen poseer una
luminosidad propia y, por contraste, tienden a separarse entre s: el amarillo pajizo, avivado por los focos, resalta sobre el
azul, que se asocia a la sombra; el verde oscuro se separa de su complementario, el rojo, que adquiere con la luz una
evanescente y pictrica profundidad.21 El exiguo espacio inicial de 70 metros cuadrados se dilata, as, de manera vibrante y
mgica.
El plafn revestido con las alfombras de paja de cabos largos propone una superficie clida, absorbente y mullida contra la
que arremeten, como fras y brillantes cuchillas, las rgidas estanteras de vidrio. El cuadro de Ferrant con las figuras
articuladas est separado de esta superficie una distancia igual a la profundidad de los anaqueles y, al apoyarse sobre las
varillas que sobresalen algo de los vidrios, se inclina hacia delante y parece suspendido en el aire, mientras que, por el
contrario, el marco de la pintura de Mir se hunde literalmente en la paja. Incluso los espacios desaprovechados tras este
plafn y tras la superficie de lamas de la izquierda, introducen el misterio propio de los vacos no inmediatamente
accesibles, como los armarios o las habitaciones cerradas de las casas.

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El pabelln de Espaa tiene, tambin, la condicin de espacio escnico, una escena teatral domstica donde se espera la
irrupcin de los actores de un momento a otro. Pero stos no aparecen y es el espectador el que, al entrar en la sala,
representa y realiza una vida hogarea y, por unos momentos, se convierte en habitante.
Parece ser que Max Bill, encargado de
la seccin Suiza -compuesta por dos
espacios, La Biblioteca y La Sala
Grande -, visit muchas veces al
pabelln espaol durante el montaje,
preguntando e interesndose por todo
con gran curiosidad y asombro. En el
espacio de Espaa no haba ninguna
alusin al Arte Aplicado a la industria,
ninguna referencia a la esttica del
diseo asociada a la produccin, como
peda la convocatoria de la Trienal en
otro de sus apartados. Era un pabelln humilde, inactual y, a la vez, extraamente suntuoso.22 En el depurado trabajo de
Max Bill en La Sala Grande, en cambio, los objetos que deban ilustrar la perfeccin de la produccin suiza se exhiban y,
al mismo tiempo, se ocultaban, dentro de siete exactos cilindros, pozos sofisticadamente iluminados que flotaban en un
espacio ilimitado o, mejor dicho, no limitado, pues quedaba negado por la oscuridad del fondo.23 Entre Suiza y Espaa
haba, pues, una marcada disparidad, incluso un claro antagonismo, que debi intrigar a la viva inteligencia de Max Bill.
De algn modo, el pabelln suizo exaltaba, seguramente sin pretenderlo, la condicin puramente objetal24 y contingente de
la mercanca, mientras que el de Espaa glorificaba el espacio que palpita y se dilata, construido globalmente no alrededor
de los objetos y utensilios sino gracias a ellos, a sus propiedades y a su composicin en una multicolor coralidad que no
anulaba la individualidad de cada pieza. Si Suiza representaba el objeto perfecto, astringente, capaz de contraer en torno
suyo el espacio hasta anularlo y convertirlo en un puro residuo intersticial a su servicio, Espaa presentaba el espacio como
atmsfera habitada, antropolgica, en jugosa dilatacin. Los pozos sin fondo del pabelln suizo -colocados segn una
lgica matemtica que los vinculaba a la retcula del pavimento- eran elementos previstos y premeditados, es decir,
proyectados y prefabricados con exactitud industrial, que iban a ser incluidos en la oscura vasija de la sala, del mismo
modo que ellos incluan a los objetos mostrados. Una lgica de montaje algebraica e intransitiva, de muecas rusas: vasija
conteniendo vasijas, conteniendo vasijas, -arte concreto- que no dej de impresionar a quienes la contemplaron.
El montaje de Max Bill enmudeca a los objetos excluyndolos de la composicin arquitectnica pues los estuches
cilndricos los esterilizaban de cualquier aportacin espacial. La obra de Coderch y Santos era, en cambio, el resultado de
un esforzado ejercicio de composicin, de puesta en relacin, partiendo de una multitud de objetos heterogneos, que
haban de ser reducidos al orden del espacio o, mejor an, que deban convertirse ellos mismos en espacio, construyndolo.
Ya vimos el espesor real y figurado que los objetos expuestos prestaban al plafn trapezoidal revestido de paja, y la
estratificacin de los lmites debida a los contrastes cromticos y al uso de la iluminacin artificial como recurso para
deslindar y articular entre s las partes principales. Tambin el panel de la izquierda, parecido a una persiana de librillo,

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desplegaba una misteriosa espacialidad. Bajo la excusa de convertirlo en un expositor, en un soporte, Coderch consegua
exhibir un utensilio tpico, un estndar asociado a las culturas solares, al mediterrneo, es decir, a un sitio concreto. Un
objeto aparentemente plano, que le interesaba y que conoca por haberlo utilizado ya en su arquitectura. Pero este utensilio
annimo y cargado de humanidad y de sabidura, se presentaba en Miln manipulado, modificado siguiendo sus leyes
internas y estructurales: colocando las palas en direcciones contrapuestas, eliminando unas cuantas para sustituirlas por
otras de gran tamao que aparentaban un movimiento giratorio detenido por un instante en una de sus posibles posiciones.
Despus de esta manipulacin el objeto adquira el orden y la consistencia de un edificio, con su fachada perforada por una
ventana abierta a un exterior profundo: la panormica de una ciudad de fbula, hecha de caleidoscpicos fragmentos de
arquitectura, en la que las casas blancas y annimas constituan la residencia y las obras de Gaud los monumentos.
La persiana dejaba de ser plana y se haca tridimensional, mostraba un delante y un detrs, contena a otros objetos -sin
ocultarlos, como haca Max Bill-, y en vez de controlar la luz incidente del sol, se converta ella misma en un emisor. Este
objeto en la Trienal era, pues, un ready- made, un objeto vulgar elegido, separado de su entorno habitual y modificado o,
como dira Duchamp, asistido. Muchos otros ingredientes del pabelln remiten al universo Dada y al surrealismo: el
propio recinto cromtico parece una rplica de los espacios arquitectnicos pintados por Max Ernst, creados por
superposicin de unas trazas perspectivas sobre un catlogo plano de criaturas imprevistas, que deja a algunas fuera de
lugar; el blando revestimiento de paja, herido por las varillas que sostienen los cortantes anaqueles de vidrio, evoca la
cruda oposicin entre texturas de los mundos animal-vegetal-mineral, o entre objetos naturales y culturales, recurrente en
los objetos surrealistas (el juego de caf revestido de piel peluda de Meret Oppenheim, de 1936); un utensilio corriente, el
porrn de dos caos, alejado en aquel ambiente de su uso familiar, parece una provocacin dadasta, como la plancha para
ropa con pas, el Cadeau de Man Ray; la repisa ondulada es la mesa de diseccin de Lautramont; las siete lmparas
vivamente coloreadas como flores metlicas nacen en un suelo de hierba seca y doblan su tallo por un misterioso
fototropismo inverso, pues son atradas por su propia luz. Etc.
Si Suiza se condensaba en la alegora de la actividad productiva del objeto diseado destinado al ambiente capitalista y
comercial de la tienda de lujo, Espaa lo haca en el ritual existencial y religioso de los retablos barrocos. Max Bill,
heredero de una de las lneas ideolgicas de la Bauhaus, la del arte aplicado y la integracin de las artes en la produccin,
daba una visin cuantitativa, tecnolgica, de la perfeccin del objeto. Coderch, apostando por la arquitectura, por la
composicin y por el espacio habitado, se pona en disposicin de acceder a la dimensin cualitativa de los objetos
culturales, a la leccin objetiva de la tcnica: la de ser un tesoro de sabidura morfolgica. Dos concepciones distintas de la
riqueza y del tiempo, porque Max Bill parece aqu muy moderno y Coderch an no lo parece del todo. Pero dejemos ahora
la confrontacin con el pabelln suizo para examinar algunos trabajos con los que el de Coderch establece algunas
coincidencias y mayores afinidades, y que se ordenan, paradjicamente, dentro de la prctica moderna de los espacios para
la exhibicin.

Algunas referencias y confluencias

Para proyectar el pabelln de Miln, Coderch, inexperto en el tema y con premura en el encargo, muy bien pudo buscar
algunas referencias de cmo proceder. Alvar Aalto haba construido en la Exposicin de Pars (1937) y en la de Nueva
York (1939) los pabellones de su pas. En la de Pars, Aalto evoca su tierra de origen sirvindose de la metfora del bosque:
la luz filtrada por una serie espesa de finos troncos verticales; usa superficies estriadas de listones de madera que revisten
algunos lmites, dispone complejos tabiques que ordenan el espacio sirviendo a la vez de expositores para objetos, y
algunas ampliaciones fotogrficas que describen atributos de Finlandia. Aalto proyect, en este caso, el edificio entero, con
un patio grande, otro pequeo y un atrio que evocaban la domus itlica, considerada por l etimolgicamente emparentada
con la casa nrdica. Parece que Coderch realice en Miln una trascripcin
de este ejemplo, aplicando una regla de tres o analoga: si Aalto consegua
representar a Finlandia y al mundo nrdico, l deba hacerlo con Espaa y
el mundo mediterrneo. De modo que prepara el espacio disponible como
si fuera un patio bajo una prgola que amortigua los rayos solares; la
persiana mallorquina es celosa, lmite del espacio y tambin expositor; un
utensilio como es la alfombrilla de paja de cereal, se convierte en material
de revestimiento y crea otro expositor. Como en Aalto, algunos objetos
trascienden su condicin de tales al convertirse en revestimiento, en
cualidades del espacio. De manera ms literal Coderch toma la alineacin
de siete lmparas, las colorea y las vuelve del revs.

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Tambin en la gran exposicin de Pars de 1937 se hallaba el pabelln
espaol de la Repblica, realizado por Sert y Lacasa. Los elementos
expuestos en la planta primera y su disposicin no eran muy distintos de
los que figuraban en una de las salas del estudio que Sert tena en
Barcelona en los aos treinta y que Coderch pudo ver, publicada a toda
pgina, en el n 19 de la revista AC: arte primitivo, obras de arte moderno,
utensilios artesanales annimos, una mesa y unas sillas, en apretada
coexistencia. Tambin all, Sert diferenciaba un diedro de la habitacin
gracias al tratamiento cromtico y dispona unos muebles domsticos en
primer plano.
En el pabelln de Finlandia en Nueva York, de 1939, proyectado en 1937
como el de Pars, Aalto, antes que Coderch, se encuentra con el
caracterstico problema de convertir una acumulacin de objetos en una
ordenada composicin espacial.25 Tambin de este ejemplo el arquitecto
espaol parece extraer algunas indicaciones: el gran espacio existente es
transformado por la insercin de nuevos lmites; la directriz de la pared
principal es una amplia lnea ondulada que discrimina el rea central para
el espectador de la perimetral destinada a los objetos; sobre esta superficie
ondulada y estriada, biombo flotante, se colocan grandes fotografas.
Incluso en la repisa ondulada de Miln se percibe el rastro de la cabina de
proyecciones que cuelga del techo.
En esta Feria de Nueva York se encontraba tambin el Pabelln de Pennsylvania -un estado productor de carbnproyectado por Breuer y Gropius, dos arquitectos admirados por Coderch.
Un gran muro negro hecho con sillares de antracita es el protagonista
principal del espacio. Este trabajo tiene como inmediato precedente el que
Mies y Lilly Reich realizaron slo cinco aos antes, en 1934, en la
exposicin berlinesa Pueblo alemn-trabajo alemn. All, en la seccin
de minera, bajo el tejado de una gran nave, el espacio se delimitaba con
gruesos muros de mampostera, realizados unos con sal y otros con
carbn. Mies y Reich haban proyectado en 1927, para la exposicin Die
Wohnung (La vivienda), celebrada en un gran edificio del centro de
Stuttgart, los pabellones del linleo y del vidrio. En todos estos casos el producto que se mostraba era el responsable del
orden espacial configurado. De modo radical, en el del vidrio, las finas
lminas de este producto industrial, en sus variedades de color y
transparencia, componan, con el suelo de linleo, un espacio
arquitectnico complejo, una verdadera vivienda moderna, con
habitaciones y un pequeo patio. La misma paleta cromtica, muy rica y
controlada, unificaba los dos pabellones, que eran contiguos, de modo que
el pabelln del linleo poda entenderse como un gran patio de la
vivienda. En la seccin del vidrio se dispona adems, un torso femenino
del escultor Wilhelm Lehmbruck. El mismo ao, 1927, pero en Berln,
Mies y Reich disearon, para la exhibicin Die Mode der Dame, el Caf
Samt und Seide, usando casi exclusivamente cortinas de seda, rayn y
terciopelo con un variado y rico cromatismo. El conjunto de los dos
espacios de Stuttgart y el caf de Berln adelantaba muchos temas del clebre pabelln alemn de 1929 en Barcelona y de
obras posteriores, como la casa Tugendhat y la casa con tres patios.
De modo muy claro, estos pabellones mostraban un principio bsico de la arquitectura moderna: la autonoma de la
disposicin del espacio arquitectnico con respecto a los aspectos mecnicos y estticos de la edificacin. En todos ellos,
los arquitectos se ocupaban slo de la configuracin espacial, sin que ninguno de los elementos usados para este fin tuviera
un papel en la estructura resistente del edificio que los acoga. Con elementos tan toscos como el carbn o tan tenues como
las finas lminas de vidrio o las cortinas de seda o, mejor dicho, con algo an ms sutil como eran los valores cromticos,
de transparencia, translucidez, opacidad, o las texturas de estas formas manufacturadas, se poda configurar una situacin
inequvocamente arquitectnica, como suceda en los retablos barrocos. Nada podra resumir mejor esta cuestin que los
didcticos fotomontajes que algunos discpulos y ayudantes de Mies realizaron bajo su direccin, en los aos 40. En ellos
se muestra con claridad un espacio configurado con autonoma respecto a la estructura resistente del edificio que lo

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contiene, a partir de lmites caracterizados por aquellos valores plsticos y mtricos: color, textura, proporcin, disposicin,
etc. y no por su estricta materialidad.
Esta compleja leccin, aprendida en Miln a travs de un ejercicio prctico realizado en el curso de un ao, una ceremonia
de iniciacin, supone para Coderch una adquisicin conceptual de primer orden al comprender aquella paradoja sustancial:
para que el espacio se determine con autonoma respecto a la estructura mecnica de soporte es imprescindible dedicar a la
tcnica una ponderada atencin. Slo as, como veremos, la arquitectura puede establecer un dilogo con el pasado como
tradicin viva. A partir de la experiencia milanesa Coderch va a explorar las consecuencias espaciales que puede tener, en
cada caso, el uso ortodoxo de las crujas de muros o su consciente trasgresin, las estructuras de entramado, o una versin
artesanal del sistema de losas rgidas sobre pilares. Las obras que le van a ocupar a su regreso a Barcelona: la casa Ugalde
en Caldes dEstrac (1951-53), la casa para el ISM en la Barceloneta (1951-55) y el Estudio sobre una posible solucin
para el problema de las barracas (1952) demuestran esta comprensin conceptual, que supone un salto cualitativo dentro
de su obra (aunque en algunos proyectos anteriores de Coderch se puedan ya detectar, de modo incipiente, estas
cuestiones).
Los pabellones comentados, y su significado dentro de la cultura vinculada a la civilizacin industrial, poseen un ilustre
precedente: la Gran Exposicin Universal celebrada en Londres en 1851, exactamente un siglo antes que Coderch realice
su modesta obra en Miln. Lo que explica Aalto sobre la acumulacin heterclita de peces, telas, quesos, productos
industriales, etc. ya haba ocurrido en aquel escenario, verdadero ambiente
dadasta adelantado en el tiempo, que caus conmocin y estupor en el
pblico. Un gran nmero de situaciones espaciales se recrearon bajo la
estructura del Palacio de Cristal de Paxton y Fox, con autonoma respecto a
ella. Dentro de aquel enorme y luminoso universo, un clebre arquitecto
alemn, Gottfried Semper, tuvo la ocasin de proyectar varios pabellones y
un teatro pero, sobre todo, pudo madurar sus reflexiones tericas en torno a
cmo los cambios en los ordenes de la civilizacin podran desembocar en el
advenimiento de un nuevo estilo, adelantando muchas de las cuestiones y
conceptos capitales de la arquitectura moderna. Estableci, entre otros, la
ntida discriminacin entre los dos caracteres o papeles que puede
desempear el muro: como elemento mecnico de sostn (Mauer) o como
elemento de pura delimitacin espacial (Wand), segn el desdoblamiento
semntico que la lengua alemana permite. Como corolarios de esta distincin
estableci el valor del revestimiento arquitectnico y la definicin del trabajo
del arquitecto como aquella actividad dedicada a la delimitacin del espacio.
Esta concepcin dio paso al enunciado, aquel mismo ao, de los cuatro
elementos lgicos de la arquitectura, que redefinan as la autonoma de la
arquitectura como actividad humana. Segn Semper: el fuego -elemento
moral y fundador-, el basamento o preparacin del suelo para el asentamiento, el recinto y el techo. Los cuatro remiten a
nociones espaciales concretas y universales, necesarias - y, por tanto, no arbitrarias-, y de sus combinaciones surgen,
deductivamente, todas las arquitecturas pasadas y todas las imaginables. Estas composiciones de lmites armonizadas con
la formalidad especfica que alcanzan a tener la vida, el sitio y la tcnica en cada poca, dan lugar al estilo que la
caracteriza. Con la atencin puesta en el presente que le toc vivir, Semper extrajo sus ideas examinando muchos objetos
culturales y obras de muy variadas procedencias geogrficas y temporales, es decir, considerando el pasado como algo
vigente y no gastado, es decir, como tradicin. Recordemos aqu que Otto Wagner, H. P. Berlage o Adolf Loos, entre otros
maestros imprescindibles, supieron recibir estas lecciones, convertirlas en instrumentos y transmitirlas. Por los caminos que
fueran, acompaando su trabajo obstinado, Coderch dio con estas nociones y se sirvi de ellas.

El verdadero sentido de la tcnica. El ingeniero, el campesino y el artesano

Yo quera ser ingeniero. Soy arquitecto porque me lo dijo mi madre.26 Jos Antonio Coderch pareca predestinado a
seguir la tradicin familiar. Uno de sus bisabuelos fue ingeniero civil. Su abuelo Rafael Coderch particip como ingeniero
en los trabajos para completar la implantacin del ferrocarril en Barcelona, entre ellos la construccin del apeadero del
Paseo de Gracia, en 1902. En los primeros aos de su infancia, su padre ocupaba el cargo de Ingeniero Jefe del Puerto de
Barcelona. Jos Antonio estaba completamente decidido a estudiar ingeniera naval, pero acab estudiando arquitectura al
obedecer la recomendacin de su madre, una mujer de estirpe aristocrtica ocupada en cuestiones educativas. Incluso
trabajara unos meses del ao 1936 en Alemania, en una oficina tcnica dedicada al trfico ferroviario, cuando slo le
quedaban dos cursos para acabar la carrera de arquitecto. En la Trienal tena previsto mostrar el famoso tren TALGO, del

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ingeniero vasco Goicoechea, patentado en 1942 y cuya primera unidad haba entrado en servicio en 1950, pero, por la
escasez de medios y de espacio, tuvo que desistir de mostrarlo en el pabelln.27
Como se sabe, el trabajo de los ingenieros fue puesto por los primeros arquitectos modernos como un ejemplo a seguir. El
correcto planteo de los problemas a resolver, el conocimiento matemtico de la lgica de la naturaleza y su control a travs
del clculo, le facilitaba al ingeniero encontrar la forma genuina, sin recurrir a prstamos exteriores como eran los
lenguajes preestablecidos o los estilos de catlogo. Y la misma facultad se atribua al campesino o al artesano, quienes, por
un proceso que algunos llaman inconsciente y otros espontneo, repetan una y otra vez sus tareas, acercndose a la
perfeccin y al tiempo lentsimo propios de la naturaleza, pero sin imitar a sta en sus figuras, sino produciendo un paisaje
de utensilios caracterizados por su humanidad. Los arquitectos, en cambio, parecan haber perdido esas capacidades ya
que, paradjicamente, al ostentar una educacin, quedaban ofuscados respecto al sentido genuino de la cultura y de la
verdadera sabidura. Esta es la razn por la que tanto Loos como Coderch contraponen el trabajo del ingeniero, del
campesino y del artesano al del arquitecto. Slo los primeros estn en la posicin sachlich, mientras que el arquitecto se
halla incapacitado para acceder al ncleo objetivo de la forma.
Coderch lo expresara as: Creo que los verdaderos sabios habra que ir a buscarlos entre el pueblo, donde todava existe
ese respeto a los valores esenciales del hombre.28 La cosa empez a andar mal cuando los maestros de obra tuvieron
escuela y ttulo de arquitecto. Con tanto ttulo jugaron a genios y se perdi la tradicin [] Si yo pudiera entroncar con una
tradicin, la casa me saldra sin trazar una sola lnea. 29 Adolf Loos, en su clebre escrito Arquitectura, publicado en Der
Sturm en 1910, hace el relato de una visita simulada a una aldea de montaa asentada en la ribera de un lago, en la que, de
pronto, descubre una casa discordante que rompe con estridencia la armona del lugar. Resumimos lo que dice:
Y all? Qu es aquello? [] La obra de un arquitecto, bueno o malo? No lo s. Slo s que la paz, la quietud y la
belleza han desaparecido [...] Cmo es que todo arquitecto sea bueno o malo estropea el paisaje del lago? El campesino no
lo hace. Tampoco el ingeniero, con sus vas del tren junto a la orilla o con sus barcos que trazan profundos surcos en la
clara superficie del lago. Estos crean de otro modo [...] Y de nuevo pregunto: por qu el arquitecto, tanto si es bueno como
si es malo, estropea el paisaje del lago? El arquitecto, como casi todos los habitantes de la ciudad, no posee cultura. Le falta
la seguridad del campesino, que s posee su propia cultura. El habitante de la ciudad es un desarraigado. Llamo cultura al
equilibrio o armona (Ausgeglichenheit) entre el interior y el exterior del ser humano, aquello que garantiza un modo de
pensar y de actuar sensatos.
Los testimonios escritos dejados por Coderch -entrevistas, conferencias, cartas, etc.,- insisten una y otra vez sobre estas
ideas usando la palabra serenidad en lugar de armona, con un significado equivalente. Por ejemplo, en su respuesta a un
cuestionario de la revista LArchitecture dAujourdhui (n 119, marzo de 1965), dice: Nuestro trabajo debe asemejarse lo
ms posible al trabajo de quienes labran la tierra con paciencia, conviccin y dignidad. Es preciso conocer al mximo los
problemas de nuestro tiempo, pero tambin las necesidades esenciales del hombre, que no han cambiado, pues el hombre es
nuestra principal unidad de medida. Coderch, sin renunciar nunca a la lectura, reprochara que el saber obtenido a travs
de libros y de revistas, de doctrinas y modas, fuera usado como un atajo para llegar a la definicin de la obra, o como un
sucedneo del esforzado y paciente trabajo de proyecto. Loos deca, tambin en Arquitectura: El artesano no poda
prestar mucha atencin a los libros. El arquitecto, en cambio, lo refiri todo a ellos. Una literatura enorme le alimentaba
con todos los valores de la ciencia. No se previ el efecto tan nefasto que producira esta infinidad de publicaciones en
nuestra cultura urbana, ni que llegara a perturbar todo conocimiento de nosotros mismos
En las fechas en que Coderch est ocupado por la Trienal, este orden de cosas y de pensamientos constituye el eje de un
vivo debate. La valoracin de la arquitectura rural, verncula, espontnea, y el arte inocente y preciso del artesanado, tenan
una amplsima presencia en la IX Trienal, ms all del pabelln espaol, por ejemplo, en la extensa Mostra della
architettura spontanea montada por Cerutti, de Carlo y Samon en la planta baja del Palacio. Las revistas de arquitectura
difunden tambin estos mensajes: Gio Ponti en Domus, Luigi Moretti en Spazio, etc. Luigi Figini, un distinguido
representante del racionalismo italiano de los aos treinta que participa en la Triennale, publica un extenso artculo en el
nmero 263 de Domus (noviembre, 1951) ilustrado con 43 fotografas, la mayora realizadas por l mismo. En su lrica
exploracin relata el viaje de diez das hecho en septiembre de ese ao, tal vez movido por las fotos vistas en el pabelln
espaol, hallando en la arquitectura annima de la isla similitudes con las villas pompeyanas, con la arquitectura de Le
Corbusier o con la de Breuer, es decir, encontrando un hilo cultural de continuidad. Ibiza, desde los aos treinta, se haba
incorporado al mundo fabuloso donde ya estaban Ischia, Procida, Capri, o las islas del Egeo.
Pero, junto a esta valoracin, existe tambin la conciencia de que la solucin no reside en que el arquitecto se disfrace de
ingeniero, artesano o campesino sino en que sea capaz, sin desertar de su oficio y con respecto a los problemas que le
incumben, de colocarse en una posicin similar. El arquitecto, acorralado, no puede recurrir, por tanto, a la imitacin

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directa de la arquitectura popular ni tampoco a los estilos histricos o a la tecnologa del ingeniero, ni siquiera al lenguaje
moderno tal cual se ha ido codificando, pues amenaza con congelarse en un nuevo academicismo. Esta parece ser la razn
que conduce al debate a girar en torno a un planteamiento tico de la profesin, que se instala en el ambiente como nica
alternativa. Pero la tica supone tan slo una actitud, una posicin o, como mucho, una accin, cuando de lo que se trataba
era de poder llegar a un hacer. Veremos cmo esta tica del arquitecto slo puede resolverse en la actividad del proyecto si
se adopta una posicin sachlich, por medio de la cual una actitud se transforma en un hacer que produce obras.
Aldo van Eyck, presente en la Trienal, le presta a Coderch ayuda en el montaje del pabelln y se convierte en uno de sus
vnculos con el Team X. Pero esta es una historia o una cuestin que, precisamente, no interesa tratar aqu porque todo
aquel debate y aquella valoracin, que este grupo asumir, venan desde muy atrs, de los aos treinta y mucho antes, al
menos desde principios del siglo XIX. Y en esta operacin de continuidad cultural la tarea de Adolf Loos ocupa un lugar
privilegiado. Una conferencia de Jos Luis Sert pronunciada en junio de 1934, en las aulas en las que Coderch estaba
estudiando, tocaba estos problemas: Pero en arquitectura no podemos admitir el cultivo equivocado de los llamados
estilos regionales. Propugnar caricaturas de masas en forma de chalets, como expresin de la arquitectura catalana, es
hacer marcha atrs y no creer en el porvenir de nuestro pas [] Cul ha de ser el camino en el momento actual? Ni copiar
la arquitectura de otras pocas, ni estilos histricos, ni decoracin de barcos, ni funcionalismo mal entendido, sino una
arquitectura de hoy, arquitectura viva, palpitante y joven, creacin constante.30
Todo lo que aparece en el pabelln espaol de Miln, y que hemos intentado describir, estaba ya en la revista AC del
GATCPAC y en el universo artstico que Santos Torroella supo transmitir, tan bien, a Coderch. Estaban los mismos
personajes, los mismos objetos, parecidas ideas. Si se examinan las pginas de AC - revista que se public entre 1931 y
1937, mientras Coderch cursaba la carrera-, pueden encontrarse en ellas un universo de valores que ser recogido
ntegramente en el pabelln de la Trienal: la alta estima por la arquitectura popular, por los utensilios de la vida diaria, por
los objetos artesanales, por los juguetes; la percepcin de la inefable armona que un mundo en trance de desaparecer,
representado an por el modernismo, era capaz de evocar; la conciencia de que en la tcnica existe un sustrato
profundamente humano que se relaciona ms con el progreso moral que con el mero desarrollo material; la revolucin
espiritual surrealista, etc. Precisamente en la revista AC haban encontrado acogida artistas que no pudieron sustraerse al
influjo del surrealismo como Joan Mir, ngel Ferrant o Eudald Serra que, como hemos visto, tendran una significativa
presencia en la Trienal.31 Coderch reconocera, aos ms tarde, lo decisivo que, para l y su socio Manuel Valls, haba sido
poder estudiar los cuadernos de la revista AC en un momento clave de su formacin cuando, interrumpidos sus estudios por
la guerra civil, le quedaban dos cursos para acabar la carrera: Por un extrao instinto fui al local del GATCPAC. Yo era
teniente. Hice la guerra con los nacionales. Me present de uniforme y me llev las revistas que haba editado el grupo y
que seguan all. Estudiarlas me dio algo as como una conciencia ordenada, razonada, de lo que nebulosamente haba
pensado yo. 32 En estos cuadernos pudo reencontrar los argumentos esgrimidos por Sert en la conferencia de 1934,
semejantes a los que, ese mismo ao, public en el nmero extraordinario de navidad de la revista DAc i dAll con el
ttulo Arquitectura sense estil i sense arquitecte. En este breve escrito, ilustrado con fotografas de casas rurales de
Ibiza, Sert distingue entre la arquitectura de estilo regional y la genuina y modesta arquitectura popular sin estilo, y
seala cmo el desarrollo de la tcnica en obras de ingeniera en el siglo XIX no produce un verdadero cambio
arquitectnico hasta el primer tercio del XX, en el que una renovacin espiritual del individuo permite aprovecharse de
ella, acercndose as a lo conseguido por aquella arquitectura annima. Sert sigue aqu al Loos que escribi Architektur y
Heimatkunst. Hay pues una inversin en el planteo respecto a la ideologa tecnolgica, que adquiri cierta hegemona en
las primeras dcadas del siglo: ahora no debe confiarse en que el desarrollo produzca, por s mismo, ciegamente, un
resultado cultural sino que debe entenderse la tcnica desde la tradicin intemporal para preservar aquello que es genuino
de la arquitectura. Esta posicin patrocina, por tanto, la lucha permanente por mantener una actitud sachlich, una tica
individual, frente al oscuro determinismo, falazmente colectivo, del espritu del tiempo o Zeitgeist.33 Por eso Sert pone
entre comillas las palabras estilo y arquitecto, porque no niega su necesidad sino que reclama para ellas un significado
renovado: las obras a las que se refiere no es que no posean estilo sino que lo poseen en modo excelso, pues en lugar de ser
el mero reflejo de una poca -como lo hacen los estilos de catlogo- transmiten aquella intemporal armona a la que se
refera Loos; y tampoco se afirma que detrs de esas obras no haya un arquitecto, sino que existe pero es annimo o
desconocido porque encarna a un autor impersonal, a una cultura. Tambin Marcel Breuer, en 1934, en su escrito Where do
we stand? ve las cosas as: Puede, quizs, resultar paradjico establecer un paralelismo entre ciertos aspectos de la
arquitectura vernacular, o el arte nacional (Heimatkunst), y el Movimiento Moderno. No obstante, es interesante notar que
estas tendencias diametralmente opuestas tienen dos rasgos en comn: el carcter impersonal de sus formas, y la tendencia
a desarrollarse de acuerdo con directrices tpicas y racionales, que no resultan afectadas por modas pasajeras".34
En resumen, pareca que el nico camino posible era el que sealaba aquella arquitectura sin estilo y sin arquitecto, pero
no se poda tomar literalmente porque las manifestaciones temporales de la vida, del sitio y de la tcnica, los rasgos de la
civilizacin, no se reconocan, en aquel presente, como los mismos de otras pocas. Loos haba dado ya esta orientacin y

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algunas claves esenciales, en su conferencia de 1912, Heimatkunst (Arte vernculo), pero apuntando hacia un trmino que
Sert no se atreva a pronunciar: En vez de seguir lemas engaosos como arte vernculo, hay que decidirse, finalmente,
por volver a la nica verdad que siempre pregono: a la tradicin. Nos acostumbramos a construir como nuestros padres, sin
temer, por ello, no ser modernos. Respecto al campesino estamos ms avanzados. l no tiene que ser partcipe slo de
nuestras trilladoras, sino tambin de nuestro saber y de nuestras experiencias en el ramo de la construccin. Queremos ser
sus guas, no sus micos imitadores. Loos est hablando del papel de la tcnica y de la tradicin, dos conceptos que a
algunos les parecan irreconciliables. Mis alumnos saben: un cambio respecto a lo tradicional que nos viene de antiguo
slo est permitido si el cambio representa una mejora. Y es aqu donde los nuevos descubrimientos producen grandes
desgarros en la tradicin, en la construccin tradicional. Los nuevos descubrimientos, la luz elctrica, el techo plano de
cemento-madera, no pertenecen a una determinada regin, pertenecen a todo el globo terrqueo
Coderch parece uno de aquellos alumnos cuando, ya al final de su vida, declare en una entrevista: ...en el artculo que ha
publicado sobre m E. Donato, l dice que con la casa Ugalde la tradicin mediterrnea salt hecha aicos. Non vero!, la
tecnologa della costruzione mediterranea quella que salt hecha aicos; pero aquella es una casa mediterrnea al cento per
cento".35 El hecho de fondo que se discute es que mientras el ala de los servicios de la casa Ugalde est resuelta con la
ancestral cruja de muros de carga paralelos, la parte que corresponde al rea social de la casa, con el dormitorio de los padres
arriba, formando un porche en planta baja, etc., rompe la lgica de la cruja apoyando los forjados del piso superior slo sobre
algunos puntos, de forma discontinua. Se trata, en rigor, del esquema conceptual de la estructura Domin, que permite liberar
la planta y despejar la fachada mostrando que la delimitacin espacial y la relacin con el paisaje se establecen con autonoma
respecto a los elementos mecnicos de la construccin.36 Un procedimiento similar lo aplica Coderch, casi a la vez, en la casa
de pisos para el ISM en la Barceloneta (1951-1955), para obtener lo ms parecido a una planta libre, como ya haban hecho
Gaud en la Pedrera (1910) y Jujol en la casa Planells (1923), conceptualizando la tcnica en clave espacial para alimentar la
tradicin y ampliarla, como quera Loos.
En el ao 1952, Coderch, que lleva un decenio proyectando y construyendo viviendas para el Estado, se propone afrontar, con
un ambicioso estudio que nadie le encarga, la sustitucin gradual de los barrios marginales de barracas, infraviviendas
construidas por los campesinos que emigran y se instalan en la periferia de los ncleos urbanos para trabajar como obreros
industriales. Con esta ocasin procede a un ilustrativo desdoblamiento, poniendo en relacin al ingeniero con el campesino y
eliminando de la escena al arquitecto. Se trata de prefabricar una pieza de hormign pretensado cuya seccin, en forma de
C resuelva simultneamente el suelo con la cimentacin, el muro de contencin y el techo de la futura vivienda. Para ello,
recurre a la colaboracin y a la autoridad del ingeniero Eustaquio Ugalde, su amigo y cliente, miembro del Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas y nico especialista de hormign pretensado en Espaa, como subraya Coderch en
su informe. En un segundo acto, este
prefabricado deba ser complementado por los
futuros moradores construyendo con sus
propias manos las fachadas de tapial -o barro
secado al sol- sirvindose, en parte, de los
restos aprovechables de sus miserables
casuchas. Cualquier funcionario arquitecto
podra aconsejar sobre la distribucin interior y
supervisar los trabajos. El estudio consta de la
memoria razonada, del diseo y clculo de la
estructura prefabricada, y de un fotomontaje
realizado a partir de un clich fotogrfico de
unas casas annimas. Las copias obtenidas,
usando el negativo al derecho y al revs, se
recortaron, encolaron y retocaron con
gouache.37 El fotomontaje, que interpreta los
croquis de Coderch, ilustra el aspecto final que
podra tener un barrio as construido. En este
collage, puede verse la sombra que la cubierta
en vuelo arroja sobre la fachada que agrupa, a
veces, varias casas. Con el montaje, el
arquitecto pretende comprobar que una
estructura prefabricada repetida puede ser
compatible con la clida variedad que cada
usuario puede otorgar al conjunto al completar su vivienda.38

15
Coderch, con este proyecto, al oficiar una ceremonia sachlich, de la cual espera un resultado tico y esttico coincidentes,
una accin y un hacer concurrentes, como sucede en la arquitectura sin estilo y sin arquitecto, consigue asomarse al
laboratorio de la tradicin, se disuelve como autor personal y alcanza el anonimato (gloria slo reservada a los mejores).
Resulta tan annimo el proyecto que, poco despus, se dar cuenta de que su idea coincide en muchos aspectos con
Lelement coque de los Ateliers de Jean Prouv y, ms an, con The Shell-Unit System de Oscar Singer, publicados en el n
40 de LArchitecture daujourdhui en abril de 1952 (la invencin del arquitecto ingls se haba patentado en 1945 y la del
constructor Prouv en 1949). Esta coincidencia, ms que una contrariedad, supone tanto una sorpresa como una
verificacin y Coderch ofrece a la revista su trabajo para sumarlo a los anteriores.
Loos en su conferencia de 1912, Heimatkunst (Arte vernculo) haba advertido: Trabajamos tan bien como podemos, sin
pensar ni un solo segundo en la forma. La mejor forma ya est siempre dispuesta, y nadie teme utilizarla, an cuando
provenga en su base de otro. Basta de genios originales! Repitmonos continuamente!... Aqu resuenan, como un eco de
las palabras de Loos, tanto los aforismos que, en los aos veinte, Mies dedic a glosar el problema de la forma,- No voy
contra la forma, sino contra la forma como fin en s mismo- como el manifiesto de Coderch No son genios lo que
necesitamos ahora, escrito en 1960. Es decir, por un trabajo concentrado, paciente y porfiado, sin partir de la prefiguracin
del aspecto final de la obra, 39 se coloca el arquitecto en posicin sachlich y desde ah accede a la forma en su condicin
arquetpica: esta es la base de la repeticin con diferencia que se detecta en la arquitectura annima y la explicacin de que
varios arquitectos puedan coincidir, sin plagiarse, en sus propuestas. Esta coincidencia es la cultura misma, la base del
estilo como hecho colectivo, que no deriva slo de encadenamientos causales sino de una superposicin de casualidades o
coincidencias, de una sincrona coral.40
Coderch, en su escrito ms conocido, de unas pocas pginas, utiliza la palabra tradicin seis veces, cinco de las cuales
acompaada de la apostilla viva. Se trata de un texto caracterizado por una fuerte tensin entre la acepcin vulgar de genio
-relacionada con lo personal, lo excepcional, lo nico o lo extravagante-, y la intuicin de que el trmino oculta otro
sentido, quiz el verdadero, distinto al establecido y que, paradjicamente, tiene que ver con el concepto de tradicin. En
efecto, por un lado, genio procede de genius, la persona misma, su personalidad, y tambin la deidad que segn los
antiguos velaba por cada persona y se identificaba con su suerte; pero, por otro, deriva de gignre, engendrar, igual que lo
hacen gnero o genrico, que se relacionan con gens, gntis, que, a su vez, remiten a gente, raza, familia, tribu, etc., es
decir a un colectivo impersonal: el pueblo de un pas, comarca o ciudad. (Nos servimos aqu del Breve diccionario
etimolgico de la lengua castellana de Joan Corominas). De modo que el profundo, verdadero y paradjico sentido de la
palabra genio apunta a la dimensin impersonal de la tarea, a la capacidad del individuo para engancharse a lo genuino y
propiamente original, a la fuerza colosal acumulada en las sucesivas generaciones y a los orgenes que fundan lo esencial
humano, a una tradicin. Y aqu el aristcrata, si es verdadero, representa a la generalidad, a lo genrico, al linaje; y por eso
es generoso, gentil y noble.
Esta tensin entre genialidad y anonimato est tambin en el discurso de Loos y por ello resulta fcil hablar de otras
coincidencias, entre Coderch y l, que derivan de haber compartido una actitud y transitado un camino parecido. Por
ejemplo, los edificios escalonados en terraza y en planta que ambos deducen a partir de una indagacin sobre la formalidad
de la vida, del sitio y de la tcnica; el uso desprejuiciado, segn convenga, de la cubierta plana o inclinada; el lema de que
la arquitectura debe determinarse y construirse desde los espacios interiores hacia las fachadas; la planificacin espacial del
interior, que en la casa Tpies y en otras alcanza una elegancia decididamente loosiana, o el relato de Coderch Historia de
unas castauelas que podra ser una de las fbulas morales que contaba el maestro viens. A pesar de ser conocidos como
arquitectos de villas y mansiones burguesas, ambos adoptan un punto de vista aristocrtico al afrontar el proyecto de la
vivienda econmica: Coderch desde las instituciones de un rgimen autoritario, Loos desde un municipio socialdemcrata.
Uno en la primera mitad de su carrera, el otro casi al final de su vida, separados por poco ms de veinte aos. Loos definira
su postura, en un sentido parecido al que hemos descubierto: Predico para el aristcrata, quiero decir, para aquella persona
que est situada en la cumbre de la humanidad y que, a pesar de eso, posee la ms profunda comprensin para los apremios
y las necesidades de los que estn por debajo. Hemos visto que ninguno de los dos hace una valoracin formalista o
mesinica del papel de la tcnica, considerndola, en cambio, como algo esencial para mantener viva la tradicin, lo
genuinamente humano. A este respecto resulta muy didctica la patente de La casa de un solo muro (1921) pues, en ella,
Loos hace un uso irnico de la tcnica, al partir de un principio formal racional, la cruja de muros paralelos, y convertirla
en un hecho particular actualizado, un sistema apto para resolver problemas en el siglo XX.41 Loos destinaba su invencin,
un muro = una casa -que es la propiedad objetiva de la cruja- a poner remedio a las penosas condiciones de alojamiento de
los carentes de privilegios en la primera postguerra europea, como har Coderch, treinta aos ms tarde, proporcionando a
los campesinos emigrados a la ciudad suelo, techo y pared, en su estudio para solucionar el problema de las barracas.42

16
No estamos empeados en subrayar las coincidencias personales entre Loos y Coderch, que las hay, sino en mostrar que
ambos son representantes de una actitud que resulta crucial en la formulacin crtica de la arquitectura del siglo XX y que
supone una consideracin matizada de la tcnica como depsito de saber morfolgico al servicio de la arquitectura. Loos,
como muchos otros cultivadores del espritu sachlich, 43 posea una formacin
artesanal y tcnica: hijo de un artfice del trabajo en piedra, se instruy en su
adolescencia en una escuela de la construccin en Bohemia e hizo prcticas como
albail, estudiando luego arquitectura -sin acabar la carrera- en la escuela
politcnica de Dresde, donde Semper haba dejado la impronta de sus ideas.
Precisamente, los personajes que mejor entendieron el concepto de tradicin que
Loos patrocin toda su vida, los que quedaron seducidos por las obras annimas,
o eran ingenieros o posean algn tipo de formacin artesanal o politcnica.
Schindler era ingeniero (1906) y arquitecto por la Academia de Bellas Artes de
Viena, (1913), dirigida por Otto Wagner en modo antiacadmico;44 Bernard
Rudofsky, referente muy importante para Coderch, se gradu en la Kunstgewerbe
Schule de Hoffmann escuela de artes y oficios fundada, hacia 1864, con el
programa educativo confeccionado por Semper- y trabaj con Mendelsohn, un
devoto de Loos, antes de compartir con el ingeniero Luigi Cosenza algunos
proyectos en Npoles en los aos treinta.45 Neutra estudia en la Technische
Hochschule de Viena y conoce a Schindler trabajando en el estudio de Loos. Mies
y Le Corbusier, hijos de artesanos, se formaron en escuelas de Artes y Oficios;
Breuer se hizo maestro de taller en la Bauhaus, viaj por la ribera mediterrnea en 1931 y 1932 y obtuvo el titulo de
arquitecto sin estudiar la carrera oficial; etc. Y, por sealar a alguien exterior al marco europeo que se conmueve con los
mismos ejemplos, diremos que el mejicano Lus Barragn (1902-88), en tantas experiencias prximo a Coderch, tambin
era ingeniero civil y tampoco lleg a titularse como arquitecto. Como vimos, el propio Coderch creci en un ambiente
familiar -aristcratas convertidos en profesionales liberales- donde se valoraba la tcnica y quiso ser, tambin l, ingeniero.
Existe una genealoga de la corriente sachlich, en la que ahora no podemos profundizar pero que se puede trazar desde
Schinkel(1781-1841) y Semper(1803-1879), pasa por discpulos casi directos de los dos maestros alemanes como Berlage
(1856-1934) o Wagner (1841-1908), y prosigue a travs de los de este ltimo, Josef Hoffmann y Adolf Loos, nacidos
ambos en 1870. Hoffmann, poco despus de Olbrich, gana el Premio de Roma y realiza el grand tour por Italia (1895)
segn el itinerario clsico de los viajeros alemanes del XVIII y del XIX, entre ellos Goethe, Schinkel y Semper. La parte
final del viaje, despus de Roma, incluye Npoles, Capri, Pozzuoli, Amalfi y Pompeya y, entre los dos centenares de
dibujos realizados, se encuentra un buen nmero dedicado a ejemplos de arquitectura espontnea, fruto de haberse
desviado de las instrucciones de la Academia. A su regreso afirmar, a propsito de la arquitectura de formas cbicas y
blanqueadas de la isla de Capri, que todas las artes populares son en s mismas secesionistas porque ignoran la cultura
acadmica, ensayando en algunos de sus proyectos aquellas formas escalonadas. Antes de que Loos se autoexcluyera de la
Secesin y tomara como blanco de sus
diatribas a sus miembros, haba
compartido con ellos, en el momento
fundacional, ciertas convicciones,
como demuestra el hecho de que
algunos de los dibujos del viaje que
Hoffmann publica en Ver Sacrum,
llevaran un comentario suyo. Loos, a
juzgar por su obra posterior, parece
haber sacado ms provecho de aquella
experiencia que su protagonista
directo.46 Hay que recordar que
Schinkel se haba adelantado a todos
ellos con sus bellos dibujos de Amalfi o de las casas rurales de Capri, realizados en sus viajes de 1804-05, y que Loos
consideraba al alemn como el ltimo arquitecto occidental de talla.
Esta esquemtica genealoga del espritu sachlich demuestra, cuando menos, que estamos hablando de un fenmeno que no
aparece por primera vez en el siglo XX, y que la seduccin por el thos popular no es una mera reivindicacin sentimental
-propia de los aos treinta, cuarenta o cincuenta del pasado siglo- de valores perdidos por el camino en una u otra fase del
desarrollo de la arquitectura moderna. Se trata, por el contrario, de una cuestin que atae a la raz de la teora del proyecto
moderno y su horizonte desborda, a travs de la gigantesca figura de Schinkel, hacia atrs, hasta el momento en que la

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industrializacin empez a alterar los procedimientos de la agricultura y de la produccin de bienes materiales y con ello la
concepcin tradicional del tiempo a la que la nocin de lo monumental en arquitectura estaba, y est, tan ligada.47
Ya hemos visto que un enfoque adecuado de la tcnica, desprovisto tanto de cualquier supersticin respecto al progreso y al
futuro como de cualquier dependencia de los estilos del pasado, acercaba a los arquitectos al espritu sachlich, identificable
en aquel presente eterno que invocaba Giedion, o sea, en el ncleo problemtico de la palabra tradicin. Lo que hacen Loos
y Coderch es desconfiar del dinamismo ciego e imparable de la tcnica y reconocer las razones formales ocultas que hay en
ella y que pueden permitir transcribirla en arquitectura, pero segn la esencia espacial de sta.

Surrealismo y objetividad: el caso de la persiana mallorquina, o cmo penetrar en los arcanos ms profundos de la forma.
El espritu sachlich busca, en arquitectura, hacer con la vida y con el sitio lo mismo que con la tcnica. Si, como sabemos,
vida, sitio y tcnica pertenecen, en un principio, al reino natural, o derivan de l, y luego adquieren ese estatuto que
llamamos humanidad, de lo que se tratara es de acceder tanto a las razones formales que subyacen en la naturaleza como
en esas formas humanas de naturaleza, pero no como lo hacen los cientficos, para explicarlas, sino para transcribirlas, por
analoga, en arquitectura, es decir, en los trminos de una delimitacin espacial. Porque el conocimiento que la ciencia
proporciona sobre los objetos naturales o artificiales no nos ayuda a la comprensin de su definicin interna caracterstica,
de su esencia, de su objetividad.48 Dar a la vida, en un sitio y con ayuda de la tcnica, un orden espacial, es decir, construir
un lugar proveedor de orientacin, que salvaguarde al humano de la intemperie moral, es el objetivo principal del
arquitecto, pues en ello radica la nica y genuina utilidad de la arquitectura, su esencia. Pero eso hay que hacerlo en cada
momento de la historia pues la vida, el sitio y la tcnica estn sujetos al cambio.
Los apuntes y dibujos de Schinkel, de Hoffmann, de Asplund,
Aalto o Breuer, sobre el mundo mediterrneo; los de Le
Corbusier en su viaje a Oriente, o los que hacen Schindler y
Neutra en sus viajes por Nuevo Mjico, etc., no son muy
distintos, en la intencin, de aquellos que realiza Raoul
Hausmann en Ibiza, en 1933, cuando, junto a otro fugitivo del
nazismo, Erwin Heilbronner, preparen documentos analticos y
fotografas para el nmero 21 de la revista AC dedicado a la
isla.49 Qu era lo que compartan centroeuropeos, nrdicos y
meridionales, viajando a los lugares mticos? Hurgaban,
claramente, en aquellas arcaicas edificaciones para desenterrar la
etimologa del clasicismo y con ella los arcanos de la propia
arquitectura, sus formas primigenias, aquellas que, por vez
primera, dotaron a la humanidad de orientacin preservndola,
as, de la intemperie moral.
La clave de la valoracin de los objetos culturales annimos, en especial de la arquitectura, de la que tanto venimos
hablando, resida en el thos de lo popular, es decir en la manera de ser o carcter de esas obras situadas fuera del
tiempo histrico que se mostraban a sus ojos como un lugar donde la vida, el sitio y la tcnica alcanzaban armona, aquella
Ausgeglichenheit de la que hablaba Loos. De thos deriva, precisamente, tica, palabra con la cual se suele adjetivar con
machacona reiteracin la obra de Coderch. Est claro que l mismo, al insistir sobre la importancia que para todo arquitecto
tienen ciertas virtudes como el trabajo bien hecho, la honestidad y la honradez, el sacrificio o la abnegacin, tiende a
acentuar la dimensin personal, casi privada, de su arquitectura y la vincula a una conducta y a una toma de posicin en su
vida civil y en su intimidad. Pero decir de sus obras que son ticas no nos aclara casi nada, al menos desde el punto de vista
de la actividad artstica que las produce, que es lo que nos interesa aqu, como no sea lo que ya sabamos: que son fruto de
una determinada posicin que le hace ponerse del lado de esa arquitectura annima.50
Alejandro de la Sota nos ayuda a salir de esta situacin circular con las palabras, en apariencia inofensivas, que escribi en
1952, en el Boletn de la DGA: Coderch y Valls aman la sencillez del campesino y del pescador en sus obras; aman esta
sencillez y penetran en ella sabiendo encontrar todo lo profundo que encierran. Somos algunos los que creemos en este
camino Sota da en el clavo, porque aqu radica el verdadero problema: en saber penetrar en lo profundo y arrancar el
secreto y la leccin a aquellas obras, objetos fsiles que, aunque evocan fuertemente la naturalidad y la misma naturaleza
no tienen, en cambio, nada que ver con el aspecto y las figuras de las criaturas naturales.

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En la encrucijada histrica de la que hablamos ms arriba, y tambin mucho antes, este problema era el de muchos
arquitectos, y consista en encontrar el modo de resolver una postura o actitud valorativa, una axiologa, en un movimiento
orientado al hacer, hacia la obtencin de unas obras. El quid de la cuestin, que nos ponemos como tarea desvelar, creemos
que reside en que no se trataba slo de un agere sino tambin de un facere, es decir, no bastaba partir de una tica
(necesaria como propsito) sino que haba que llegar a una posis (imprescindible para hacer aparecer las obras). Esta
diferencia semntica del latn, que se conserva en la lengua francesa entre agir y faire, se ha perdido en castellano porque
el verbo hacer ha tendido a arrastrar los dos significados. Gracias, en gran parte, al pabelln de la Trienal intentaremos
hurgar en el modo en qu Coderch resolvi este trnsito desde una posicin tica a una actividad artstica, a un hacer.
Intuimos que con ello se puede empezar a descifrar su obra en sus valencias ms profundas, como peda Fullaondo, pero no
para explicarla sino, sobre todo, porque penetrar en este universo puede tener un valor general para la teora del proyecto y
para reivindicar an el concepto de tradicin como un atributo sustancial y no adjetivo de la arquitectura.
Muchos, despus de admirar aquellas obras annimas ejemplares, las degradaran falazmente al repetirlas con literalidad,
mixtificndolas; otros, en cambio, intentaran acercarse a su thos, a su intimidad estructural, mediante una actividad
intermediaria, una etopeya, es decir, una descripcin de su carcter o manera de ser, al dibujarlas y fotografiarlas en sus
viajes, con espritu analtico. Esta palabra, que contiene en su seno a otra: poi, se sita ya mucho ms cerca de la
posibilidad de hacer, de producir obras. Recordemos que Coderch realiz varios viajes de esta ndole. El ms disciplinado
de ellos, en los primeros aos cuarenta, supuso una labor de documentacin, en gran parte fotogrfica, sobre la arquitectura
popular de la costa catalana y levantina, hecha en equipo para el Plan de Mejoramiento de la Vivienda en los Poblados de
Pescadores, cuando trabajaba en Madrid. Este material, con dibujos descriptivos, fue publicado de manera annima en los
tres tomos editados en 1946 por la Direccin General de Arquitectura. Despus de este y de otros contactos inquisitivos con
los modelos ejemplares (vi cosas de tal belleza que me emocionaron, y entonces decid seguir por este camino)51,
Coderch pasara un primer periodo ejercitndose como arquitecto, aprovechando su trabajo cotidiano para conocer aquellos
ejemplos -evitando en lo posible reproducir mecnicamente su apariencia-, a la espera de poder imitar sus razones ms
profundas. A partir de ese ao entero de concentracin intensa que supuso la preparacin de la Trienal de Miln, las cosas
empezaran a cambiar.
Aquel Raoul Hausmann que mandaba fotografas y dibujos desde Ibiza a la revista AC era un importante miembro del
grupo dadasta, uno de sus fundadores. El movimiento Dada y luego el surrealismo se concentraron en la bsqueda de estos
radicales genuinos. Esto explicara el xito que los escritos de Loos tuvieron en el crculo dadasta parisino formado
alrededor del poeta Tristan Tzara, para el que construira una casa en Montmartre (1926-27).52 El grupo luchaba contra las
convenciones y contra los artistas con un talante parecido al de Loos cuando ste combata las supersticiones culturales de
su tiempo y ridiculizaba a los arquitectos, hasta el punto de que no slo publicaran sus escritos sino que, con descaro
disculpable, llegaran a firmarlos como propios. De una manera u otra, todos defendan el concepto de tradicin. La
operacin de anestesiar a los objetos tenidos por estticos y de elevar a esa categora a los humildes utensilios cotidianos,
era un dinamismo compartido. Porque hay que recordar que los dadastas no fueron propiamente unos inventores sino unos
revalorizadores de un material cotidiano ya existente que presentaron en un contexto esttico.
No cabe duda de que los humildes objetos recopilados y expuestos en el pabelln espaol en Miln se exhiban en una
escena que quera ser esttica. Coderch y Santos colocaron cosas humildes, sin valor, como los silbatos de arcilla, al lado
de obras estticas antiguas y modernas, consiguiendo una especie de espacio en tensin, donde todos los objetos, en
cambio, quedaban neutralizados, igualados. No lo hemos dicho pero all tenan representacin muchos tiempos sucesivos y
un velado y arcaico erotismo relacionado con la sacralidad: la prehistoria (Altamira); un paisaje donde la mujer y los
animales eran los protagonistas -Muchachas, Mujer, Virgen, Mujer perforada, Maternidad, Vaca, El beso, eran los
nombres de las esculturas-; vasijas muy variadas evocadoras del hogar neoltico, con el dilogo sensual entre los cuencos y
los pitorros de los botijos, lo cncavo y lo convexo, base de la utilidad de la forma en la agricultura -el arado y el surco- y
en la arquitectura; toros y otras bestias, domesticadas o no, reales o fabulosas; los siurells, vestigios de hace dos mil aos;
la edad media rural de Castilla y el mundo religioso romnico; el siglo XIX a travs de Gaud; la actualidad del XX con
escultores y pintores de hoy da. Todo este tiempo correlativo estaba all acumulado, comprimido artificialmente,
sincronizado por un trabajo de composicin, es decir, trasmutado por condensacin en una pura configuracin espacial.
Pero no es as, precisamente, cmo la tradicin se distingue, por ser un espacio (simultneo) -y no un tiempo (sucesivo)-;
un espacio dinmico que es la conciencia en su construirse y reconstruirse a travs del tiempo?53
Esta escena esttica en Miln -semejante a un bodegn o naturaleza muerta y tambin a una construccin totmica o tribalproducida por el encuentro fortuito, casual, de unos objetos vinculados entre s no por relaciones lgicas o funcionales sino
forzados a estar juntos por operaciones de composicin, colocaba a los humildes utensilios a la altura de las obras intiles
pero de gran valor, como eran los poemas, cuadros y esculturas. Pero estos pobres objetos cotidianos no se elevaban de
valor porque hubieran sido maquillados o embellecidos, como sucede en el Arte Aplicado, sino, al contrario, porque
quedaban inermes, despojados de dos de sus atributos principales: su utilidad y su valor acostumbrado o simblico. As

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que, contra lo que poda esperarse, aquellos objetos corrientes adquiran un significado privilegiado no por lo que ganaban,
sino por lo que perdan.
Coderch al tratar a la persiana mallorquina como ready-made, consegua lo mismo que Duchamp con sus objetos
elegidos al contraponerlos a sus fines y alejarlos de los significados comunes a ellos asociados. Respecto a lo primero, la
persiana en Miln no serva para proteger del sol, dar intimidad o seguridad, etc.; respecto a lo segundo, casi no era
reconocible como objeto corriente, pues su rol de expositor distraa al espectador de las asociaciones acostumbradas: casa,
ventana, mediterrneo, domstico, sombras, intimidad, etc. La diferencia es que Duchamp lo haca conscientemente, para
dar una leccin al pblico y Coderch se pona a s mismo, sin haberlo previsto, en disposicin de recibirla. Advertimos, al
describir el pabelln, que nuestro arquitecto se haba visto obligado, hasta el extremo de la fatiga, a una minuciosa y
prolongada convivencia con los objetos elegidos y, en el caso del utensilio que comentamos, incluso haba hurgado en su
intimidad, en sus razones formales internas, aquellas que lo describen en su esencia morfolgica, objetiva. Al convertir la
persiana en expositor, tuvo la ocasin de describir su manera de ser: procedi, pues, a realizar una etopeya.54
Despus de esto, ya slo queda un paso para producir obras que posean las virtudes de
aquellos utensilios ejemplares. Pero para llegar al hacer, se requiere tener la capacidad de
imitar estas razones formales internas. No se necesita conocer la causa, la etiologa por la
cual aquellas obras admiradas son as- cuestin que s interesa al etnlogo o al etngrafosino penetrar en la etimologa de su forma. El tymon es el sentido verdadero de las
palabras y de las cosas, el radical objetivo de toda forma cultural: all donde el objeto nos
regala su leccin morfolgica y su verdad. Para recibirla, el artista ha de situarse en una
posicin de inocencia respecto a las doctrinas y dogmas establecidos. 55 Coderch tuvo como
profesor a Josep M Jujol, personaje que posea a raudales esa condicin que le impela a
recoger humildes objetos sin valor, residuos inservibles, fragmentos gastados, como hacen
los nios, por enamoramiento de la pura objetividad, en expresin de Cirlot. En el
contexto acadmico Jujol era considerado un personaje estrafalario, casi un loco, pero
Coderch lo tena en gran estima.
Nuestro arquitecto hablara de los objetos en muchas ocasiones: los objetos que poseo no los tengo porque los haya
podido comprar o por envidia sino porque los quiero [] y pensando en la muerte, en la que pienso a menudo, me digo:
Qu ser de estas cosas cuando me muera? Si las tratarn bien o no. Todas las explicaciones que se dan sobre la
arquitectura [] no creo que puedan sustituir el fondo de su realidad trascendente. Los problemas de la arquitectura son
problemas trascendentes 56 El acceso a la intimidad del objeto cultural pone a Coderch en relacin con el tiempo
trascendido. Santos Torroella recordaba estas palabras suyas: los objetos inanimados siempre conservan algo de lo que se
ha puesto en ellos. De eso estoy completamente seguroporque eso que de nosotros ha pasado a ellos es lo que en toda
actividad humana tiene, no el valor ms importante, sino el nico valor esencial.57
A partir de la experiencia del pabelln de la Trienal, que permite a Coderch acceder al ncleo objetivo de la forma de la persiana
de librillo, sta se convertir en un verdadero modelo ejemplar o paradigma, de tal modo que muchos de sus edificios no slo
contarn con este utensilio annimo como uno de sus elementos sino que, al imitar su lgica interna, su esencia morfolgica,
ellos mismos sern como una persiana! Objeto y edificios sern anlogos: la leccin del objeto pasa al espacio. Y eso ocurrir a
travs de un cambio de tamao, de escala, de posicin o de estas operaciones combinadas. A partir de 1951, al volver de Miln,
los edificios para el I.S.M. en la calle Maquinista y en el Paseo Nacional, tendrn funcionamientos idnticos a los de una
persiana gracias a la similitud
morfolgica de sus plantas y
alzados con los rasgos de aquel
utensilio. Los edificios tomarn del
objeto sus propiedades y virtudes:
mejor control solar, de la
ventilacin y de la intimidad;
iluminacin matizada del interior;
direccin oblicua de las vistas y, por
tanto, ms larga y amena;
composicin del alzado en bandas
verticales alternas, etc. Si en el
edificio de la Maquinista unas pocas
palas verticales gigantescas definen la fachada, la casa Tpies y la casa de la calle Compositor Bach, tambin por un cambio de
escala pero a la inversa, presentan sus fachadas como enormes persianas de varios pisos con unas tablillas que,

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proporcionalmente, se vuelven diminutas. Pero incluso all donde no aparece el objeto, est presente su leccin, como en la
fachada del Instituto Francs que es una enorme persiana construida de modo estereotmico, y en los edificios Trade, que
reproducen en vidrio y en vertical la lgica del solape de las lamas en una persiana infinita; el Hotel de Mar muestra sus
habitaciones organizadas como un sistema de lamas entreabiertas: Etc.
Aqu nos detendremos slo en uno de los ejemplos ms notables.
De un modo que nunca dejar de asombrarnos, la morfologa de
la planta tipo del edificio Girasol en Madrid (1966), sugiere que
cada una de las lamas de una persiana puede alojar, en su
seccin, la planta de una vivienda.58 Si tomamos un dibujo de
una versin an no definitiva del proyecto, veremos la
correspondencia analgica completa entre persiana (objeto) y
edificio (delimitacin espacial): la vivienda es a la tablilla
orientable como el corredor de servicio es a la varilla que regula
la inclinacin de las palas; el espacio entre ellas -por donde pasa
la vista y la ventilacin- acoge la sala de estar; el eje de giro lo
forma la lmpara de finas lamas de madera, sobre la mesa del
comedor;59 las curvas casi concntricas de los tabiques prximos
recogen las razones formales del movimiento de giro, como en
un dibujo de Paul Klee. El virtual movimiento cristalizar en
arquitectura cuando las palas-vivienda formen un ngulo de 65
con la direccin de la fachada ms larga, inclinacin ptima a la que Coderch llega despus del forcejeo con el programa
inmobiliario requerido, con los caracteres de la parcela -situacin urbana, medidas, orientacin, ordenanzas- y con la exigencia,
que l mismo impone, de que ninguna pieza principal ventile por patios de parcela, etc. Como resultado de tan alto grado de
determinacin, esta inclinacin se acaba imponiendo como una ley objetiva interna de la obra y, frente a ella, al arquitecto,
perdida su libertad y su arbitrio, expulsado como autor, no le queda otra cosa que descubrirla. La forma se determina, as, sin
arbitrariedad y sin formalismo, se hace necesaria, como en la tarea del ingeniero o en el largo ciclo de la arquitectura popular,
pero ahora en muy poco tiempo. Esta es la esencia de la posicin sachlich, la nica que, una vez alcanzada, capacita a un
individuo para intentar hacer la obra lenta del tiempo, antes encomendada a una mirada, a todo un pueblo. Es como si un solo
sujeto hubiera podido concentrar sobre s la enorme fuerza impersonal acumulada colectivamente. El genius -que, como siempre
ha sucedido, hereda esa potencia de los otros, de la gntis, de la cultura- situado ahora en el tiempo vectorial de la historia,
distinto al de la tradicin -que, como vimos, se proyecta y condensa en un espacio-, se ve desarraigado y obligado a asumir en
soledad, por delegacin tcita, la ardua misin de hacer las cosas lo mejor posible (Loos: trabajamos tan bien como
podemos). Coderch dej en sus conversaciones y escritos el testimonio de la enorme fatiga y el desasosiego que esa tarea le
produca, de sus ocasionales desalientos y del vrtigo experimentado al asomarse al lado misterioso de la vida, pero en su obra
consigui, casi siempre, borrar la huella del esfuerzo: Si yo pudiera entroncar con una tradicin, la casa me saldra sin trazar
una sola lnea. Su denodado trabajo, por tanto, se diriga a refundarla o vivificarla.
En la versin definitiva del edificio Girasol, las viviendas se hicieron de mayor superficie, pasando a ser cinco por planta,
las de los extremos perdieron en parte la forma tpica de las intermedias y se suprimi el corredor de servicio, de modo que
la analoga qued algo amortiguada. As que, podramos decir que, a partir de un momento, el objeto cultural persiana
cambia de estatuto en la arquitectura de Coderch: de ser un elemento del lenguaje annimo pasar a convertirse en un
modelo ejemplar o paradigma para la composicin del edificio entero.60 El objeto cultural, al ser sometido a descripcin se
desnaturaliza, es decir, se desprende de las adherencias que lo fijan a un folklore, a un clima, a una regin, a un tiempo
pasado o a un material determinado y, objetivado de este modo, contagia de su vigor, de su eficacia renovada, a todo el
edificio, en formas antes insospechadas. Hay que advertir que el edificio Girasol se construye con una estructura de tipo
Domin, con losas rgidas y pies derechos, tcnica que permite liberar el espacio de la presencia de muros de carga y
recortar la silueta de la planta ad libitum: Coderch se sirve, otra vez, de la tcnica para desgarrar y desnaturalizar la
tradicin y as poder actualizarla.61
Marcel Duchamp dedic parte de su obra y de su reflexin al comentario sarcstico de un fenmeno de mixtificacin propio de
la civilizacin industrial: la tendencia a confundir y equiparar los mecanismos de la tcnica -que haba pasado a entenderse de
un modo determinista y teleolgico, como tecnologa orientada al progreso como finalidad-, con los dinamismos que rigen la
vida (el erotismo y la sexualidad, el movimiento, el paso del tiempo, las metamorfosis). Con ello pareca atacar la concepcin
naturalista propiciada por el espritu calvinista y puritano que anima desde su origen el desarrollo ms alienante del capitalismo y
que Coderch considerara siempre inmoral. Duchamp pinta en el Desnudo bajando una escalera, n 2 (1912), el cuerpo humano
vivo, comportndose como un mecanismo o un autmata, pero lo hace irnicamente, no para celebrar el dinamismo fsico sino
para demostrar que el cuerpo se hace irreconocible y desaparece al disolverse en los diferentes estados o cambios de posicin.

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Coderch toma el mecanismo, el objeto cultural persiana y explora lo que se ha depositado en l, su leccin morfolgica, su
nico valor esencial, para acercarlo y ponerlo de nuevo al servicio de la vida. No se trata, por tanto, de que Coderch, en el
proyecto del edificio Girasol, practique el arte cintico ni celebre, como tampoco lo hace Duchamp, el progreso de la
tecnologa.62

Las razones formales de la naturaleza, la formalidad de la vida individual y familiar y la relacin con el sitio. El caso de la
lmpara Disa
El proyecto del edificio Girasol (1966) mostraba cmo un impulso formador de la
vida o tropismo, concretamente el heliotropismo o impulso hacia la luz solar,
intervena en su conformacin y, a travs de la sabidura acumulada en la persiana,
utensilio que atempera aquel impulso, le daba al edificio su sorprendente
apariencia, tan ajena al contexto en que deba inscribirse.63 Quince aos antes, con
la casa Ugalde, Coderch haba empezado a explorar la potencia formadora de los
impulsos primarios de la vida haca la luz, de modo que algunas piezas de la casa
buscaban el sol y las vistas sobre la montaa, la costa y el mar, -hacia el cielo y el
horizonte- y otras se conformaban y se arraigaban en la penumbra de la tierra. En
la casa Ugalde es fcil establecer la analoga: la cruja de servicios est en relacin
con el rea social (hall, sala de estar, comedor, terrazas y porches, etc.) como, en
una forma vegetal, el tallo est en relacin con la corola, copa o ramaje. Pero esta
semejanza no es evidente ni buscada por el arquitecto, sino que resulta de seguir
aquel lema segn el cual el artista debe hacer con sus cosas lo mismo que la
naturaleza hace con las suyas o, como deca Picasso, no a partir de la naturaleza
sino como la naturaleza, donde lo primero supondra un remedo de las figuras y lo
segundo, el como, compartir la misma morfologa estructurante. 64 As que
Coderch dar forma a la casa, no con circuitos de savia, materiales orgnicos, o
piezas con figura de hoja, etc., -como es tan frecuente ver hoy en da- sino con los
elementos espaciales propios de la arquitectura: basamentos, habitaciones, patios,
porches, caminos y recorridos, todos reconocibles y verificados como tales. Los
croquis de este proyecto muestran cmo Coderch, en 1951, exploraba, a travs de
esbozos topolgicos, las razones formales ocultas en la naturaleza que pudieran servir para determinar espacialmente, por
analoga, la obra arquitectnica y su relacin con el mundo. As, a partir de entonces y a lo largo de su obra, podremos descubrir
semejanzas morfolgicas entre las plantas de sus edificios y la seccin por el plano medio de algunos vegetales. Slo
sealaremos algunos casos: la planta, (seccin por un plano horizontal) del hotel de Torre Valentina (1959) posee la morfologa
(seccin por el plano medio) de una espiga de trigo; la planta de la ampliacin de la Escuela de Arquitectura (1978) se asemeja a
la seccin de una mazorca de maz (donde los espacios que constituyen el carozo estn alejados de la luz); la planta tipo de las
viviendas para el Banco Urquijo (1967) sigue la lgica de la seccin de una alcachofa, con sus capas que se asoman unas por
detrs de otras, buscando el aire y la luz; etc.
La tentacin naturalista persigui a los funcionalistas ms ingenuos, pero Coderch se zaf de caer en una mezquina figuracin
gracias a que supo establecer la analoga en el plano adecuado, en el nivel profundo de la morfologa y no en el de las
semejanzas superficiales o fisonmicas, es decir, en base a la estructura y no a la figura. Por eso, en ningn caso, sus edificios,
cuando los vemos o los habitamos, se parecen a los vegetales que hemos invocado, aunque compartan aspectos esenciales de su
forma objetiva. Imitar las figuras de la naturaleza sera un abuso equivalente a hacerlo con las figuras de la arquitectura histrica,
catalogada en estilos, o con las figuras de las casas de los pescadores y de los campesinos, sin ms. A estas acciones imitativas,
fuera de la tica de la arquitectura -ya que al no penetrar en el tymon o sentido verdadero del modelo, se hallaran muy lejos del
thos o manera de ser de aquellos objetos naturales o culturales-, podramos llamarles, respectivamente: naturalismo,
historicismo, folklorismo, caracterizados por tomar la dimensin sinttica (sin-tica) de la figura e ignorar que la arquitectura
resulta de operaciones de composicin, esencialmente analticas, que explorando la intimidad morfolgica de la vida, del sitio y
de la tcnica, en cada momento histrico, las transcriben en espacio arquitectnico.65
Tomando la casa Ugalde como ejemplo, hemos visto que la analoga no se establece de un modo superficial, por imitacin del
aspecto de los objetos naturales, sino que se basa en una similitud profunda producida porque el artista consigue obrar como la
naturaleza, por as decir, pero lo hace con los elementos y reglas propios de la arquitectura, es decir con autonoma. Coderch
exprime y extrae de aquellas morfologas su utilidad para satisfacer de modo sincrnico varios niveles de requisitos, como son:
buscar la luz y el aire como elementos que intervienen en los procesos termodinmicos de la vida, traducir la formalidad de la
existencia individual y social del grupo familiar, y establecer la relacin de la casa con el sitio y del sitio con el cosmos al

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concebirlo como un modo de contemplar la tierra, el mar, el cielo, y el horizonte que es su lnea de encuentro. El primer nivel es
el menos interesante pues tiene que ver con la instancia de conservacin biolgica, necesidad comn a muchos seres que se
podra satisfacer al margen de la arquitectura, con meros recursos tecnolgicos. Pero los otros dos niveles son espaciales,
vinculados a la necesidad humana de estar orientados en el mundo y es a la arquitectura a quien le toca atenderlos. La
ordenacin de la vida individual y familiar en tres reas - dormitorios, servicios, sala con comedor- , que Coderch practica desde
muy pronto, atiende analgicamente a la formalidad ritual de las relaciones entre el individuo y el grupo, distinguiendo entre los
miembros de la familia, los que residen en la casa pero no son de la familia -servidores e invitados- y los ajenos o extraos al
grupo; y esta taxonoma se hace con criterio cultural y no natural. En la casa Ugalde, estas reas estn relacionadas entre s por el
mismo esquema topolgico con el que se interpretaba el sitio y la relacin de ste con el cosmos: el de la morfologa en estrella
que irradia desde el punto extremo de una lnea. Aqu el esquema se hace tridimensional pues desde el distribuidor, el punto,
arranca el camino que asciende al piso superior donde se hallan los dormitorios. La casa, lejos de reducirse a mera guarida
termodinmica es, entonces, una intimidad ordenada y orientada, un faro para sus habitantes.
El parentesco morfolgico de la arquitectura
de Coderch con los objetos que dise, y que
estudiamos en este libro, resulta inagotable. 66
En la casa Ugalde no se percibe de modo tan
claro la analoga con la persiana, pero s con
otros de los utensilios que concibi, en
especial con la lmpara Disa de lminas
difusoras y con la chimenea Polo.
Si se corta la lmpara por su plano ecuatorial
se obtiene una forma radiocntrica, eurtmica
como una flor o un copo de nieve, constituida
por seis trapecios grandes y otros seis
pequeos intercalados. Estas dos capas de
lmites resguardan la vista de la exposicin al
foco, aunque permiten el paso de la luz,
produciendo un juego visual muy rico, basado
no slo en la traslucidez de las lminas
difusoras, sino tambin en su opacidad cuando se ven por su cara interna iluminada- y en la transparencia (en las direcciones perpendiculares a las lamas, la vista
traspasa el cuerpo de la lmpara, sin percibir el foco: hay seis transparencias cercanas al ncleo -al mirar hacia las lamas anchasy seis alejadas de l, al mirar las estrechas de frente). La morfologa de la lmpara puede reconocerse en la planta de la casa
Ugalde, pues tanto el dormitorio principal y el porche que crea, como el cuarto de invitados, son formas trapezoidales y radiales
que acogen y resguardan a la sala comedor entre ellas. De hecho hay seis cuerpos y seis intersticios si contamos las cuatro alas
que acogen el programa, el muro de contencin y el que forma el recibidor. La irradiacin desde un centro (el punto donde el
seor Ugalde, antes de edificar, se sentaba para contemplar el paisaje) coincide, en la casa, con la direccin de las vistas
escogidas, que se filtran por los intersticios calculadamente previstos en el proyecto; muchas
situaciones de transparencia y la disposicin en
hojaldre de las paredes, que reflejan la luz en su
intrads, se corresponden con la lmpara.
Obviamente, el sentido de los rayos luminosos
que emite el foco en la lmpara es el mismo
que el de las vistas en la casa pero inverso a la
entrada de luz natural en ella. En el dibujo de
la planta, la superposicin de las figuras
trapezoidales con las lneas arqueadas de los
muros, describe, al modo cubista, los caracteres
de la lmpara, con su planta trapezoidal y su
seccin curvada superpuestas. La cruja de las
habitaciones de servicio se corresponde con el
portalmparas, y el camino de aproximacin a
la entrada, con su largo muro, con el cable de
suspensin y alimentacin elctrica. El foco de
irradiacin, la bombilla, equivale, en la casa, al
rea donde la mesa del comedor se apoya sobre

23
la chimenea del vestbulo; sobre esta mesa, Coderch hubiera situado la lmpara de la que hablamos si, por entonces, ya existiera
(cosa que, segn l, sucede a partir de 1957). Y, como era de prever, el garaje, que nunca lleg a construirse, est en la misma
posicin relativa que el cubilete que remata el cable de la lmpara en el punto donde sta toma la electricidad. La lmpara estaba,
pues, presentida en la morfologa de la casa Ugalde y tardara pocos aos en formularse.
Tambin lo estaba, contemporneamente, en las viviendas para el ISM en la
Barceloneta (1951-55), reconocible en la radiacin desde el vestbulo hacia el
permetro y, ms precisamente, en la relacin del distribuidor de dormitorios con
las fachadas de stos: en el pequeo dormitorio que queda en medio de los otros
dos, el plano de las puertas del armario equivale a una de las hojas anchas de la
lmpara al recibir la luz reflejada en los paramentos de las alcobas vecinas, que
equivalen a las hojas estrechas interiores. Es decir, en esta planta la morfologa
radial es iterativa: una vez desde el rellano hacia las dos viviendas, luego desde el
vestbulo hacia las tres reas y desde un extremo de un radio, el distribuidor, hacia
los dormitorios y el bao. En el volumen entero del inmueble, hojaldrado en
delgadas bandas verticales
alternas, la mitad de color
rojizo, bastara aplicar una
presin que acercara el tico
a la planta baja -los polospara obtener la forma
caracterstica de la lmpara,
con la luz de los hogares
iluminando la ciudad. No
hace falta decir que todo
esto no debe tomarse en
modo literal.
La morfologa radial, por la cual Coderch pugnaba desde obras anteriores, precipita en la casa Ugalde y se extiende luego de un
modo o de otro, a toda su produccin, siendo la lmpara su forma cannica. En su propia residencia de vacaciones en Caldes
dEstrac (1955), a un centenar de metros de la casa Ugalde, o en la casa Olano (1957), etc., se percibe de un modo grfico esta
tensin entre un polo vestibular estructurante y una periferia poligonal constituida por planos que velan, desvelan y reflejan la
luz a travs de espacios intersticiales. La planta de la casa de vacaciones se articula segn una serie de franjas trapezoidales, en
abanico, y en el pabelln de la sala de estar-comedor de la casa Olano incluso aparece la forma hexagonal que rige el trazado de
la lmpara. Pero lo ms interesante es que muchas de las casas con geometra y estancias ortogonales, como la Catass (1956),
Ballv (1957), Uriach (1961), Gili (1965), etc., en las que desaparecen de la planta las figuras trapezoidales y la disposicin en
abanico, conservan, en cambio, la estructura radial ya que el vestbulo se erige en el centro de distribucin hacia las tres alas que
organizan la vida. Esto es posible porque la misma morfologa puede estar implicada bajo distintas geometras, como en la
articulacin de rectngulos de la Catass; o con distintas siluetas, como en la de racimo de la Uriach y otras.
As pues, las tres reas con las que Coderch formaliza en arquitectura el programa de la familia burguesa: servicios, dormitorios
y saln-comedor estn siempre enlazadas por un polo o fulcro que hace de eficiente distribuidor. Este elemento es slo una parte
del complejo vestibular de la casa, que no es una mera habitacin sino un sistema espacial muy rico y articulado, que a veces
incluye el garaje por su condicin arquitectnica de porche y que resuelve siempre la relacin del mundo privado de la vivienda
con el de la calle. Ese sistema vestibular -conjunto de umbrales y caminos que acaban por desembocar en un recibidor
distribuidor- sera el cordn que vincula la casa con el mundo social externo. El recibidor, a partir de un momento, aparece en
sus obras acompaado de un pequeo patio que ahueca la casa en el punto de insercin del sistema vestibular con las tres reas
de la vivienda, y consigue introducir luz en ese ncleo, dar autonoma a la sala de estar, etc. Aquel polo o fulcro de unin
equivale, en la lmpara, al punto donde concurren el cable con el portalmparas, la bombilla y las doce lminas que forman la
pantalla difusora, resuelto en forma de aro o anillo y estudiado por Coderch con obsesiva atencin a lo largo de ms de un
decenio. As pues, entre esos dos vacos activos: aro en la lmpara y patio en las casas se establece una notable homologa.
Si el acceso al ncleo objetivo de la persiana, un objeto cultural, tuvo consecuencias espaciales para su arquitectura, con el
caso de la lmpara se produce una inversin, puesto que aqu una indagacin sobre el orden del espacio en arquitectura, una
casa, pasa a constituir las cualidades de un objeto cultural, la lmpara. Pero esto sucede tan slo en un primer momento
porque Coderch convirti su lmpara en una especie de registro nemotcnico de la morfologa de la casa Ugalde que despus
pas a casi todas su obras: Siempre me gustara volver a hacer la casa Ugalde, dira en los ltimos aos.67

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El acceso a los arquetipos espaciales de la arquitectura. El caso de las chimeneas de chapa
Hemos visto que a travs de su trabajo tenaz y obstinado Coderch consegua
acceder a ciertos arquetipos morfolgicos, escondidos tanto en la naturaleza la vida, el sitio- como en los objetos culturales, y que luego, gracias a la
tcnica, los transcriba espacialmente en sus proyectos. Pero no hemos
encontrado, por el momento, una referencia clara a los elementos que
podramos considerar como arquetipos de la arquitectura.
Adelantbamos, en el epgrafe anterior, que no slo la lmpara estaba
presentida en la casa Ugalde sino tambin las chimeneas de chapa que
Coderch iba a disear enseguida. Tengamos a la vista la fachada oeste de esta
casa, constituida por un basamento sobre el que un techo une el pabelln de
invitados con el resto de la vivienda. Este hermoso porche, que enmarca las
vistas desde la casa hacia el oeste, es algo que seguramente el cliente nunca
pidi pues, desde el punto de vista prctico, no resuelve ninguna previa
necesidad, y ni siquiera es muy eficiente para controlar los rayos del sol
poniente. Pero cuando nos aproximamos a la entrada de la vivienda lo vemos
aparecer casi frontalmente, recortado contra el horizonte, el mar y el cielo, y
nuestra mirada resulta atrada por su serenidad y su equilibrio. El techo sobre
el basamento con la habitacin de invitados a un lado y el muro del vestbulo
al otro, componen un elemento que se despega del resto y casi resulta ajeno a
las otras piezas, pero representa la casa entera, la resume en una imagen
arquetpica de la arquitectura. Sin este elemento, la casa sera un conjunto
alborotado y confuso de blancas piezas prismticas formando una especie de
pequea y pintoresca aldea minoica o andaluza.
El fuego se asocia universalmente con la fundacin del hogar e incluso del espacio social, y la chimenea entera, con su
campana de humos, se corresponde con el eje vertical de la morada. Se establece as, desde el origen, una relacin de este
utensilio con el orden tradicional de la arquitectura: un basamento o plano del suelo, un cuerpo o espacio habitable y un
remate o techumbre. Segn esto la campana de humos es afn al tejado de la casa, el cenicero lo es al basamento y el hogar
al espacio interior intermedio. Esta divisin tripartita est tambin presente en los graneros arcaicos, que consistan en una
vasija o una cesta con una tapadera o techado, levantada del suelo sobre una base maciza o una mesa. La chimenea hogar,
el granero y la tumba son formas que
conservan la vida en el tiempo, evitando que
ste la corrompa o la consuma en el olvido y,
por ello, guardan el tymon o sentido
verdadero de la forma monumental que es el de
formalizar y conjurar el flujo de la
temporalidad para el humano. Loos afirmaba:
slo una pequea parte de la arquitectura
pertenece al arte: el sepulcro y el monumento.
El resto, todo aquello que est al servicio de
una finalidad, debe ser excluido del reino del
arte. En la chimenea con campana de cobre que Loos dispuso en su apartamento viens en 1903 se percibe con claridad
este orden tripartito, el mismo que rige su casa de la Michaelerplatz (1910-11). En el primer caso un utensilio u objeto
introduce la escala domstica en el edificio casa, y en el segundo un edificio proporciona la escala urbana en el espacio
pblico pero, en ambos, con la misma forma. La chimenea Polo de Coderch se aproxima en su geometra y proporcin a la
de Loos, quien us las campanas de metal en
muchas de sus obras.
En la casa Ugalde, el prtico oeste guarda una
estrecha semejanza con el esquema de una
chimenea e incluso en el intrads de la seccin
del techo aparece un plano en contrapendiente
que vaticina la visera de la campana Polo. La
construccin de esta casa (1951- 1953) se solapa
con el periodo en que el arquitecto define las

25
chimeneas de chapa (1951-1955). En muchas otras obras se encuentran afinidades morfolgicas, compositivas o plsticas con
estos utensilios. Las formas trapezoidales del hogar las encontramos en la planta de la casa para el ISM en la Barceloneta (195155), en su casa de vacaciones en Caldes dEstrac (1955), en la casa Paricio (1961), etc. La morfologa de la chimenea se
reproduce en la casa Olano (1957) en la que el cuerpo de la sala es una gigantesca campana de humos con parrilla (terraza) y
cenicero (terrapln apisonado y nivelado). En la unidad prefabricada y pretensada que Coderch proyect con ayuda de su cliente,
el ingeniero Ugalde en 1952, la seccin trapezoidal sobre la tierra recuerda el perfil inclinado de la seccin de la boca de la
chimenea Polo, de modo que la expresin dar un hogar a los barraquistas se colma de sentido. En el segundo Archivo
describimos el modo concreto en el que la seccin de la casa Tpies se corresponde analgicamente con la seccin de la
chimenea Polo.
Las cubiertas en pendiente no son infrecuentes en la obra de Coderch,
pero nos importa ms considerar la complexin de poliedros vacos que
adquieren ciertos edificios y que los asemeja a sus chimeneas de chapa:
en su casa en Caldes dEstrac, de 1955 -ao que da Coderch como fecha
en la que define la chimenea Polo- la cubierta se recorta y parece
soldarse a las superficies verticales de las paredes traseras y, por delante,
en los porches, se reproduce fielmente la relacin de la campana sobre
un basamento o cenicero. La complexin tectnica de las chimeneas de
chapa est tambin en el edificio para el ISM (1955), en la propuesta
para el Banco Trasatlntico (1956), etc. Estas chimeneas de chapa
establecen un claro parentesco conceptual con los poliedros y cajas
vacas de Jorge Oteiza, trabajos que arquitecto y escultor realizan con
autonoma, casi simultneamente, y que coinciden en definir el espacio
como un vaco activo, estructural, un vaco que sostiene a la materia y
no a la inversa.
El espritu sachlich persigue, en las actividades artsticas, acceder al
ncleo objetivo de la realidad -como por otros procedimientos y con
otras definiciones, hacen los cientficos- para despus producir
deductivamente las obras a partir de los elementos y las leyes
encontradas. En el primer universo ese ncleo lo pueblan los arquetipos,
que son pura objetividad, nociones morfolgicas universales y
concretas, es decir, impersonales, y se hallan disponibles para todos.
Con el impulso tomado en la Trienal de Miln, y con su propio esfuerzo,
Coderch parece haber conseguido acceder a este nivel profundo. En
lugar de partir de un tesoro de arquetipos previamente conocido por
erudicin, da la impresin de que el arquitecto se asle de los cantos de
sirena de lo mundano y, embelesado, se concentre en su trabajo
cotidiano, para recorrer ese camino hasta toparse con algunos de ellos. Y
entonces su obra se construye con esos arquetipos en el mismo momento
en que los descubre, contagindose as de su primigenia frescura. 68
Gracias al proyecto de la casa Ugalde, que es como el retorno del viaje
pico emprendido en la Trienal, Coderch se encontr con ms de uno. Y
en esta casa se reconocen. Al regreso, desde lejos, divis una aldea que parece un laberinto amurallado con un pequeo templo
extramuros apoyado en la ladera. El garaje es un propileo del que arranca un sendero o va sacra en cuyo recorrido se vislumbra
una torre; cerca de ella debe estar la puerta de una acrpolis o la entrada a un recinto sagrado desde cuyo suelo terraplenado,
entre columnas y templetes, podemos contemplar la lnea donde el cielo y la tierra se encuentran y tomar conciencia de los
cuatro puntos cardinales. Vistas as las cosas, no alcanzamos a entender que esta obra haya sido calificada por la crtica y
clasificada por la historiografa como orgnica o expresionista, pesados adjetivos que consiguen apisonar su sentido verdadero.
Porque, si en vez de considerarla como un objeto o un gesto grfico, damos la espalda a todo accidente y habitamos el espacio
que propone, podremos contemplar el horizonte entre el algarrobo y la pilastra que acotan el podio que pisamos. Entonces, a
nosotros, as orientados, la casa nos parece clsica. Es decir, objetivamente til.

La cabaa primitiva segn Coderch y algunas cuestiones de estilo

Coderch debi divisar desde el mar, en algn momento de su periplo, una obra de Rudofsky y Cosenza, una casa en
Positano fechada en 1937. O debi de soarla, porque esta obra nunca existi, ya que se trataba de un espejismo

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hbilmente creado por un heredero de las enseanzas de Semper y un culto ingeniero napolitano. Gio Ponti la public en
Domus n 109, (enero, 1937). Era la respuesta a un concurso sobre La casa ideal de vacaciones convocado por la revista .
Desde lejos la casa era un prtico -formado al unir dos cuerpos estereotmicos con una cubierta- sobre un poderoso
basamento; de cerca se descubra un acogedor recinto cubierto con un gran techo, recostado en la roca y orientado por las
aberturas de dos de sus lmites hacia el mar. Uno de los dos cuerpos, construido con muros de mampostera contena la
nica habitacin de la casa -un dormitorio-, que creaba bajo ella un porche. El otro cuerpo, de albailera encalada, estaba
formado por dos porches superpuestos. En el de abajo estaba Il focolare. Desde el lugar del fuego y desde otras posiciones
se contemplaba el horizonte. Segn sus artfices, haba en el sitio una higuera y otro rbol que quisieron conservar, para lo
cual troquelaron en el techo una abertura parecida a la silueta de un piano de cola. La planta de los dos cuerpos macizos era
trapezoidal y una senda escarpada llegaba desde la carretera, a travs de la casa, hasta la playa. Esta casa prtico recuerda
algunos rasgos de la casa annima de Ibiza y de otros lugares donde dos cuerpos macizos se unen por un techo frecuentemente un porche y a veces un emparrado-, que se ayuda con una columna en el medio. En 1946 Coderch compuso
en la casa Prez Maanet una situacin que evoca la casa de Positano, incluso con el muro curvado, que aqu all era una
ducha y en la arquitectura rural un pozo o un horno. Y el mismo ao, en su propia casa de la Plaza Calv, incluy un
porche dando a un recinto con una jardinera circular. En 1947 construy la casa Garriga Nogus, cuya fachada principal es
un gran prtico y que Ponti vio con familiar simpata en la exposicin del Tinell en 1949. Esta casa tena tambin una
esbelta columna en medio por donde deba encaramarse una planta trepadora. Este delgado pilar lo volvemos a encontrar
partiendo la luz de modo asimtrico en el porche de la Ugalde, que recrea, con autonoma, casi al margen de la vivienda, el
canon compositivo del prtico. La casa en Positano mostraba con analtica claridad que estaba compuesta con los cuatro
elementos enunciados por Semper y, por su mediacin, se pona en serena relacin con el cosmos. Salvo por la morfologa
de la planta, la casa Ugalde recrea una situacin csmica similar a la de Positano, obra que demuestra bellamente cmo el
nivel ms profundo que es posible alcanzar adoptando una posicin sachlich consiste en el descubrimiento operativo de
aquellos elementos.
Su casa de vacaciones deriva
claramente de la experiencia de la
Ugalde. Si en sta la forma estrellada
es evidente, pues la casa lanza sus
miembros en todas direcciones, en el
proyecto de su propia casa el
arquitecto somete a las partes a un
enrgico repliegue. De haber sido su
casa de vacaciones anterior, la
Ugalde parecera el resultado de un
movimiento geolgico que separara
sus placas tectnicas formando
pennsulas e islas. Para seguir la
transformacin hay que ver la planta
de la Ugalde por el revs, al trasluz,
y, tomando como fulcro el rea del
vestbulo donde arranca la escalera,
imprimir a sus miembros un giro en
el sentido de las agujas del reloj,
segn indica la curva del basamento:
la cruja de muros paralelos se
retuerce sobre su base hasta
yuxtaponerse con el comedor
haciendo que la fachada con
ventanas se resquebraje; el giro del
porche lleva la habitacin de
invitados a superponerse y confundirse con el dormitorio de los padres y hace que el muro -que en la Ugalde forma la
entrada y sostiene la chimenea del vestbulo- quede, en la casa Coderch, exento como divisoria entre la regin de los padres
y la de los hijos y brinde apoyo al otro porche que se forma. Finalmente, los muros de contencin acaban formando el patio
trasero sin perder su vecindad con la cocina y con el dormitorio principal. De este modo las relaciones topolgicas se
conservan e incluso la entrada se hace, igual que en la Ugalde, por la fisura que queda entre el muro con chimenea del
vestbulo y la cruja regular, que ahora se ha convertido en otro porche. Coderch, haciendo el gesto del jugador que cierra el
abanico de cartas, presionando con el pulgar sobre el espacio distribuidor, compacta y yuxtapone las alas de la casa Ugalde
de modo que el porche casi exento se convierte en un tejado que arropa a todas ellas una vez que han sido replegadas.69

27
Ahora nada queda fuera del basamento, de modo que toda la casa se recoge y se resume en la imagen del prtico-chimenea.
No hay calma equiparable a la que sobreviene despus de la tormenta y la casa de vacaciones para la familia Coderch,
proyectada en 1955, muestra esa serenidad, que ser transmitida a la casa Olano dos aos despus y luego a otras.
Coderch seguira repitiendo la morfologa esencial de la casa Ugalde, aunque nunca, como en ella, pudo volver a resumir
ninguna de sus obras en un prtico recortado contra el horizonte, ajeno, como en una romntica ruina arqueolgica, a la
solicitud perentoria y pragmtica de la termodinmica de la vida, y atento a la ms elevada necesidad del orden y de la
orientacin contemplativa. Vimos que en su casa, all muy cerca, partiendo de la Ugalde se fue al otro extremo, y, al
convertirla toda ella en porche-chimenea quiso, de un solo golpe, librar a sus habitantes - y a s mismo- de la intemperie
fsica y de la desorientacin. Pero estas dos experiencias extremas resultaran fundamentales. Coderch encontr pronto el
equilibrio de modo que el resto de sus casas se conformaran con una opcin intermedia: ni prtico ajeno y separado ni toda
la vivienda bajo un solo techo; ser la pieza de la sala de estar con el comedor la que, adoptando esa forma, se despegue
visualmente del resto de la casa, se convierta en un pabelln y utilice las alas de servicio y de dormitorios como comparsas
para adquirir esta condicin privilegiada. Para ello buscar que las dependencias de servicio y los dormitorios no abran sus
ventanas a las paredes del recinto que ellas mismas procuran. La casa se resume entonces en un prtico o pabelln flotando
en un jardn recintado, todo ello sobre un basamento ms o menos formalizado. De modo que el arquitecto nos dice, sin
palabras: no es que procure satisfacer las necesidades termodinmicas de la vida (la vivienda como abrigo y guarida)
sirvindome del fuego, los basamentos, los recintos y los techos -elementos de la arquitectura e instrumentos del
arquitecto- sino al revs: la vida, el sitio y la tcnica
son la excusa o el pretexto para crear aquella escena
espacial que nos permite estar orientados en el
espacio y en el tiempo; y luego, con palabras: Los
problemas de la arquitectura son problemas
trascendentes. Las casas Catass, Ballv, Uriach,
Gili, y otras se acercan e ese canon al conseguir
incluso escamotear a la visin las paredes de la sala,
al ocultarlas tras las persianas de librillo correderas,
reduciendo esa pieza a un porche o prtico, un
techo sobre un suelo. Dejamos al lector que lo
compruebe. En la casa Rozs (1962) la sala de
estar, con el techo saliendo sobre un pedestal
propio, casi consigue desentenderse del resto de la
vivienda, -que es ms que nunca una aldea minoica
o una alquera ibicenca-70 y recortar su perfil sobre
la puesta del sol, acercndose as a la experiencia de
la Ugalde, ya que el sitio era propicio y merecedor
del intento.
La persiana de librillo, las chimeneas y la lmpara son, sin duda, utensilios identificados por Coderch con el universo
domstico, pero tambin, como hemos ido viendo, momentos intensos en la construccin de su preceptiva arquitectnica y
de su concepcin del espacio. Se comprende mejor que pueda ser as si se tiene en cuenta que, en un sentido general, las
chimeneas, lmparas y persianas, adems de sus prestaciones prcticas, poseen una ntima implicacin en la creacin de
jerarqua topolgica en el universo domstico: la chimenea hogar configura el eje vertical que va de la tierra al cielo, del
suelo al techo a travs del espacio domstico, de modo que una chimenea es y parece una casa (un hogar) y a la inversa; las
lmparas establecen ncleos o centros que irradian el espacio, mientras que la persiana corresponde al permetro, a las
superficies fronterizas que lo delimitan y, por tanto, al orden de la relacin de ste con el mundo exterior. De esa tensin
topolgica entre lo vertical, las dos direcciones horizontales del suelo y sus lmites, entre centros y periferia, y entre la
estancia y el camino, surgen los principales significados del espacio habitado. As que las propiedades de estos utensilios
son radicalmente afines al orden del espacio arquitectnico.
Su casa de Caldes dEstrac posee la morfologa radial de la lmpara, el orden y complexin vertical de las chimeneas de
chapa, y una de sus alas se dispone como una enorme persiana mallorquina de lamas verticales entreabiertas, que son
persianas a su vez. Por tanto estaramos ante la casa ideal de vacaciones segn Coderch porque contiene, de modo
simultneo, los paradigmas morfolgicos y espaciales de los tres objetos. Pero, a pesar de ello, no podemos an
considerarla como su cabaa primitiva, sino tan slo una imagen de ella, aunque s la ms pura y cercana.
Los objetos y utensilios sobre los que Coderch se concentr y de los cuales nos dio su versin, una vez puestos en el
mercado, poseen una cualidad aparente que los remite a los repertorios y catlogos convencionales del diseo industrial,
pero sabemos ahora que cada elemento estudiado guarda un tesoro morfolgico y es el depsito de un orden espacial que

28
Coderch destil en su obra como arquitecto. Y esto es as tambin desde el punto de vista de los problemas de la
composicin y del estilo. Dedicaremos unos breves apuntes a esbozar esta cuestin.
La persiana de librillo se caracteriza porque siendo, conceptualmente, una superficie plana, patrocina una relacin a su travs
que tiene que ver con la profundidad espacial. Lucio Fontana en sus telas tensadas y luego rasgadas- con las cuales, segn la
historiografa del arte, inaugura el llamado informalismo espacialista- reconoce tambin esa dimensin oculta en la intimidad
superficial. La incisin muestra sus bordes fuera del plano, pero tambin revela la oscuridad, la sombra, aquello que hay al otro
lado de la tela, arrancndole a la superficie una modulacin tridimensional que es real, no figurada. Igual sucede en la persiana.
Coderch, como un artesano, parece cortar metafricamente con cuchilla las fachadas de sus edificios como si fueran de finsima
chapa o de cartulina, para luego
curvarlas, plisarlas o plegarlas, igual que
Gaud y Jujol con sus construcciones
laminares cohesivas. Coderch lo har
tambin -casi literalmente- con sus
hogares de chapa de acero de dos
milmetros y con la lmpara de lminas
difusoras de pino Oregn de nfimo
espesor. Hay una axiomtica compartida
con sus maestros modernistas segn la
cual el volumen depende del plano, ste
lo hace de las lneas que son sus lmites,
divisorias de luz y sombra, y las lneas se originan o se condensan en puntos de
mxima intensidad. Hay lneas directrices y lneas generatrices que controlan la
construccin y simultneamente la plasticidad, el orden visual. Es la idea del
decorum, de la decoracin arquitectnica. Y la luz es, como siempre, el elemento que
revela ese orden. De esa relacin entre construccin y plasticidad - que Semper
expresa a travs de los trminos estereotoma y tectnica- parece surgir la legtima
fotogenia de la arquitectura de Coderch, su aportacin al estilo.
As que el arquitecto no slo recibe lecciones morfolgicas de ciertos arquetipos que descubre en la naturaleza, en la conducta
ritual y cultural de los individuos o en la intimidad objetiva de los utensilios, - que le sirven para organizar espacialmente la vida
y darle una colocacin csmica-, sino que tambin las recibe de las artes tcnicas o destrezas con las que se crean estos objetos
culturales, de las que toma ejemplo, de modo metafrico, para construir el orden visual.71 Coderch manipul los modelos y
prototipos de su lmpara, como un artesano, a lo largo de muchos aos. El modo en que las lminas de madera se curvan
elsticamente para ser insertadas en los aros que las reciben evoca el diestro movimiento de los albailes catalanes curvando
listones como cintas para crear las cimbras de las bvedas tabicadas de las escaleras. En los aos en que trabaj como arquitecto,
esta tcnica se utilizaba an de modo cotidiano. Sabemos, por la investigacin efectuada, que Coderch aspir a conseguir que el
chasis interior de la lmpara fuera innecesario, confiando a la recuperacin elstica de las lminas ese papel estructural: quiso
eliminar la armadura interior para que el objeto lmpara se convirtiera en un espacio luminoso obtenido por el equilibrio entre la
energa radiante del foco y la elstica frontera de las lminas, expresando as su ley objetiva. Algo muy similar a lo que ocurre
en la casa de la Barceloneta, donde las lminas o bandas verticales de la fachada trabajan elsticamente produciendo la
impresin de que el cuerpo principal del edificio flota sin apoyo, pero no con la mortecina ligereza de la pluma, sino con la viva
y serena levedad con la que lo hace el pjaro.72
La persiana es, en Coderch, el paradigma de la ordenacin escalonada y en diente de sierra; la lmpara lo es de la
morfologa radial, mientras que la chimenea condensa cannicamente el orden vertical. En su arquitectura la persiana de
librillo y la lmpara, como arquetipos morfolgicos generales, prestan sus virtudes a las plantas y emergen del interior hacia
fuera pasando a las fachadas en la eurtmica alternancia de las bandas y los escalonamientos, mientras que el esquema
objetivo de las chimeneas presta a su arquitectura el orden tripartito en altura.73 Tambin la alternancia entre las tablillas
iluminadas y el espacio entre ellas, o la sombra arrojada por las mallorquinas sobre las paredes y el suelo, dibujan un orden
eurtmico, o simetra traslativa. Este orden est en las obras de Coderch a varias escalas: en las persianas mismas, en la
alternancia rigurosa entre vanos y macizos, pues el arquitecto interrumpe por completo el muro en cada abertura, y an en ritmos
ms complejos cuando esta alternancia se combina con los escalonamientos y sus sombras. El ojo percibe la recurrencia de lo
idntico en distintos tamaos y posiciones de modo que la serenidad buscada por Coderch reposa casi siempre sobre la
estimulante unidad visual conseguida de este modo. Y, en contra del tpico, los materiales por s mismos no determinan ningn
aspecto de la arquitectura sino que, a travs del color -que muchas veces es pintura o barniz- de las texturas y de las tcnicas de
puesta en obra, como los aparejos y los revestimientos, funcionan como valores puramente visuales con los que el orden se
compone. El estilo es, pues, para el proyecto, una prueba o verificacin, una meta a donde se llega y no su punto de partida.

29
Hemos dicho antes que la casa ideal de vacaciones en Caldes no era, an, su cabaa primitiva,
sino una imagen muy aproximada de ella. Pero ahora, despus del trabajo analtico realizado,
tenemos ya el modo de describir ese modelo ejemplar, que no se identifica con una obra en
particular sino que comprende toda la tarea del arquitecto. Esta cabaa podra ser as: sobre un
basamento, como el de su propia casa, disponemos un recinto, hecho con persianas de librillo
de pala ancha orientable; sobre este recinto, pero abarcando slo una parte para dejar un patio,
colocamos una campana Polo gigante. Bastara entonces encender una lmpara de lminas
difusoras sobre el suelo y bajo la campana, en el punto donde normalmente se hace el fuego,
para obtener la cabaa primitiva (de Semper) segn Coderch. No hablamos aqu de una
cabaa que es primitiva por mitolgica, como la de Laugier o Viollet sino de una cabaa
primitiva en sentido lgico -objetiva, concreta y universal- como la de Semper, constituida por
el fuego, el basamento, el recinto y el techo. Su imagen ms prxima, la casa familiar en
Caldes no es muy distinta de la cabaa del Caribe, imagen que Semper escogi para ilustrar
los cuatro elementos lgico-primitivos de la arquitectura.
La cabaa primitiva de Coderch es, adems, axiolgica, porque rene un compendio de valores que se despliegan
analgicamente para hablar del mundo concreto-particular en el que vivi el arquitecto: el basamento es ptreo y encalado;
el recinto, de persianas mallorquinas; el techo, obra de un calderero; el fuego, interpretado como un ardiente sol enjaulado.
Resulta claro que con un basamento -un suelo elegido y arreglado- y con los tres objetos que ocuparon intensamente a
Coderch, basta para componer, por operaciones lgicas, una casa, todas las casas y todas las arquitecturas.
Un final que es un principio
En los proyectos de la ltima poca,
Coderch lleg a convertir disposiciones
lineales en un encadenamiento de formas
bulbosas, como en el conjunto para el Banco
Urquijo (1967), Las Cocheras (1968), Gran
Kursaal (1971) o Actur-Lacua (1976). Entre
sus dibujos se halla una lmpara con esa
complexin, derivada de encadenar tres
globos del tipo Disa, formando una
guirnalda luminosa: el punto y la lnea, no
como elementos geomtricos sino como
destilados morfolgicos, principios
universales comunes a la naturaleza y a la
cultura, que artistas como Klee y Kandisky
usaron en modo axiomtico. Podramos
decir que toda la obra de Coderch queda cifrada en la tensin dual entre la complexin axonomtrica de lneas horizontales
o verticales paralelas, que fugan al infinito (como ocurre con los rayos del sol, que parecen paralelos porque provienen de
un punto muy lejano para los humanos), y la disposicin polar o proyectiva, donde un punto impropio realiza ese infinito
por analoga. El primer paradigma est en la persiana de lamas paralelas; el segundo, en la lmpara de lminas curvadas
sobre un centro. Y, en la direccin vertical, el eje de la chimenea es la prolongacin de un radio de la Tierra, de tal modo
que, aunque todas las chimeneas existentes parecen paralelas son, en realidad, lneas que convergen en su centro.
Vimos ya de cuantas maneras Coderch hizo edificios que son
como persianas mallorquinas. En la casa Tpies, por ejemplo,
una membrana hecha casi exclusivamente con tablillas
orientables forma una silueta quebrada entre dos paredes
medianeras y delimita un universo domstico completo, un
umbrculo; y en la casa para el ISM en la Barceloneta otra
membrana quebrada, limitada esta vez por suelos y techos,
define varios hogares superpuestos. En estos casos, el sol est
fuera, en su sitio habitual, y el habitante se sita al otro lado, es
decir, convencionalmente, dentro, en el espacio domstico.
El lector se habr dado cuenta, por s mismo, de que la lmpara
Disa es una persiana, completando, as, la serie de edificios de

30
Coderch que tambin lo son. Pero es una persiana esferoidal y
envolvente que, al rodear completamente al sol y atraparlo en su
interior, deja al habitante al otro lado de la membrana, es decir,
fuera. Qu podemos colegir de esta operacin de inversin
topolgica producida al curvarse la persiana sobre el sol? Que
la lmpara convierte virtualmente a nuestro mundo, a toda la
Tierra, a ese afuera, en un espacio domstico, en una casa! La
lmpara es una jaula para el sol, que resulta, de ste modo,
domesticado, transformando al mundo en un umbrculo
convexo.
Si la lmpara, como persiana que consigue rodear al sol, curva
el espacio y convierte al mundo en una casa, tambin, a la
inversa, cuando al desvanecerse el da se enciende la luz que
tiene dentro, cualquier casa se convierte en un mundo porque la
lmpara hace de sol en el interior domstico. Dicho de otro
modo: si de da, en la casa, mirbamos de dentro hacia fuera,
hacia el infinito horizonte, protegidos de los rayos paralelos del
sol por la persiana de lamas paralelas, de noche, buscando la luz, miramos hacia dentro, hacia ese punto radiante que es la
lmpara, porque el sol se ha puesto all, creando un centro. La lmpara es, pues, de noche, un horizonte dentro del mundo
que es la casa.
Coderch, al ver su lmpara acabada en la versin de lminas de pino rojo -que tanto persigui-, caera en la cuenta de que
la luz que produca daba intimidad y se pareca a la del fuego de una chimenea. Por lo tanto la lmpara contiene, en su
identidad objetiva, a los otros dos elementos: a la persiana, como acabamos de ver, y a la chimenea. En el primer caso las
lamas atemperan el ardiente sol y su luz refulgente; en el segundo, la base recibe el fuego y la campana regula y conduce el
humo en la direccin vertical. El sol y el fuego tienen un papel en la conservacin de la vida desde el punto de vista
termodinmico, que es el ms evidente para todos, y en eso se parecen. Pero fuego y sol estn en la base de la
formalizacin de las nociones antropolgicas de espacio y de orientacin, y en esto son complementarios. La arquitectura,
como arte de la delimitacin, se nutre de estas ltimas nociones espaciales y, luego, como una consecuencia, sirve a la
conservacin de la vida. La lmpara apoyada en una repisa, al condensar analgicamente a los otros dos elementos se
convierte en la quintaesencia de la cabaa primitiva de Coderch y coincide con la idea que Semper formul: el fuego como
elemento moral de la arquitectura.74 Bastara el desdoblamiento dialgico de
la lmpara en recinto de persianas por un lado y en techo chimenea por otro,
para que, sobre el suelo, el juego espacial de la arquitectura recomenzara.
Jorge Luis Borges nos cuenta que un Aleph es uno de los puntos del espacio
que contiene todos los puntos y el lugar donde estn, sin confundirse, todos
los lugares del orbe, vistos desde todos los ngulos. 75 En su cuento, el propio
Borges pregunta a un personaje, cuando ste le conduce al rincn de la casa
donde descubri un Aleph: Pero, no es muy oscuro el stano?, y recibe esta
respuesta: La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los
lugares de la tierra estn en el Aleph, ah estarn todas las luminarias, todas las
lmparas, todos los veneros de luz.
La lmpara ideada por Coderch es un principio, un Aleph, el foco del que procede toda la arquitectura que, recprocamente,
sirve para preservarlo.

Recordemos que el grupo R se funda en el estudio de Coderch y Valls el 21 de agosto de 1951 y que Coderch lo abandona formalmente
el 19 de diciembre de 1952.

2
Pero si hubiera que hablar de fechas, tan slo un par de decenios separan las obras de Neutra que Coderch , en los ltimos aos treinta,
contempla en la revista AC del GATCPAC, o la casa Buck en los ngeles (1934) de Schindler, de obras suyas maduras como la casa
Puertas (1952) o la Torrens (1954). Coderch inicia en 1941 la profesin, superponiendo su actividad hasta 1953 con la de Schindler, hasta
1959 con la de Wright, hasta 1964 con la de Le Corbusier, hasta 1969 con la de Mies y hasta 1970 con la de Neutra con el que, adems,
llegara a entablar un trato personal. Coderch (Barcelona, 1913-1984) y Sota (Pontevedra, 1913-1996) no pueden dejar de considerarse
contemporneos de Marcel Breuer (Pcs, Hungra, 1902-1981) o de Arne Jacobsen (Copenhague, 1902-1971): el cataln publica en el n
30 de LArchitecture dAujourdhui (agosto, 1950) dos de sus casas junto a las de Breuer, Neutra y otros grandes arquitectos, y el gallego,
al descubrir el libro Sun& Shadow (1956) experimenta una verdadera identificacin con las ideas y las obras de Breuer.

31

Sota intentara definirlo as: se plantea un problema en toda su extensin, se ordenan todos los datos que se hacen exhaustivos
teniendo en cuenta todos los posibles puntos de vista existentes. Se estudian todas las posibilidades de resolver el problema de todas las
maneras posibles. Se estudian todas las posibilidades materiales de construir lo resuelto en lo que ya han entrado estas posibilidades. Un
resultado obtenido: si es serio y si es verdad el camino recorrido, el resultado es Arquitectura. Vase: A. de la Sota: Por una Arquitectura
lgica (1982), en Alejandro de la Sota, Arquitecto, Pronaos, Madrid 1989, pp. 221-222. Y Coderch, poniendo como ejemplo el proyecto
de una escuela: A ver, dnde est la orientacin, dnde est la calle, dnde est el ruido, dnde las aulas para dar clases? Si la hacemos
centrada tendr una zona pequea de terreno que no servir para nada, etc. Vase: Enric Sria, Coderch de Sentmenat. Conversaciones
(Editorial Blume, Barcelona 1979) pp. 17-18. En el curso de este escrito veremos cmo se pasa desde estos anlisis a la forma y al espacio
arquitectnicos.
4

Esta expresin, tan utilizada por Coderch, est en boca de Fernando Chueca Goitia quien, dentro de un grupo de 24 arquitectos, ser el
encargado de redactar el Manifiesto de la Alhambra en enero de 1953. La toman de Unamuno, que relaciona tradicin con intrahistoria,
un modo sincrnico de considerar la experiencia colectiva en el tiempo. En el grupo se encontraban: Secundino Zuazo, uno de los pocos
maestros que Coderch reconoce; Francisco Prieto Moreno, Director General de Arquitectura y conservador de la Alhambra, de quien
Coderch recibe el encargo de la Trienal; Rafael Aburto, Francisco Cabrero o Carlos de Miguel, compaeros y amigos de Coderch en su
etapa madrilea en la Direccin General de Arquitectura, entre 1940 y 1943. Chueca haba publicado en 1947 el ensayo Invariantes
castizos de la Arquitectura Espaola que, en el panorama espaol, dominado por la cultura acadmica y la desorientacin, supuso una
fecunda contribucin analtica al ocuparse de la dimensin espacial y reflexionar sobre cuestiones lgicas, compositivas, plsticas y
estilsticas referidas a la arquitectura andalus y mudjar. La atencin sobre la Alhambra, el Generalife y otras obras llevaba directamente a
los elementos genuinos de la arquitectura: hermosas salas combinadas con patios y porches, itinerarios y transparencias hacia el
maravilloso paisaje, el papel de la luz solar, la integridad del volumen, la decoracin abstracta, etc. Aunque Coderch no asisti a las
sesiones de la Alhambra, si encontr en este ambiente intelectual una ocasin fundamental de formacin.
5

Aunque la eleccin de Coderch se debe a Prieto Moreno, Director General de Arquitectura, ser el marqus de Lojendio, Director
General de Relaciones Culturales, quien tome finalmente las riendas como Comisario principal y designe al resto de los miembros. Entre
ellos est Santiago Padrs, amigo personal de Carmen Polo de Franco, nombrado delegado de Bellas Artes por el marqus de Lozoya.
Coderch consideraba a Lozoya un enemigo personal de todo lo que representa el arte y la arquitectura moderna.

Estos informes se refieren, ambos, a los dos viajes que hizo a Miln, y se han trascrito completos en el Archivo Bibliogrfico. En el
primero de ellos dice Coderch: habr de referirme exclusivamente al aspecto material-econmico de la cuestin, dejando para otro lugar
tratar de las facetas artsticas y polticas, ntimamente relacionadas entre s. El segundo, que repasa desde este ltimo punto de vista los
dos viajes, resulta de gran inters. En el apartado Enseanzas de la Triennale Coderch realiza un gran esfuerzo reflexivo para definir su
posicin, distancindose tanto de los ismos doctrinarios como de las secuelas sin vitalidad del clasicismo, pero asumiendo como un
hecho la moderna cultura arquitectnica e intentando comprender la compleja relacin entre el arte y la poltica.

7
En una carta (6.11.1950), Coderch comunicaba a Prieto Moreno, como primera aproximacin, que la participacin espaola consistira
en objetos de artesana y decoracin coincidentes con el gusto moderno (cermica, vidrio, tejidos, hierro, alfombras, muebles, etc.), pintura
decorativa, escultura y arquitectura moderna, as como algunas piezas de museo y reproducciones y fotografas de las pinturas rupestres de
Altamira, de casas de Extremadura, Ibiza, etc., de los trabajos de Gaud, pintura romnica, etc.
8

Coderch reconoca tener, por entonces, un escaso conocimiento del mundo artstico. En cambio, Santos Torroella, un ao ms joven, era
poeta, pintor, coleccionista, profesor, investigador, historiador de arte contemporneo, editor y crtico. A l se deben muchas iniciativas
que dinamizaron el panorama despus de la guerra civil: coordin y edit el primer estudio sobre el surrealismo (1948); organiz la
primera exposicin de Joan Mir (1949); dirigi la editorial Cobalto (1947-1953); edit las primeras monografas sobre Dal (1948), Mir
(1949), Garca Lorca (1950) y Joan Brossa (1951); fue miembro fundador de la Escuela de Altamira (1949-1950); apoy al grupo Dau al
Set; etc. De esta colaboracin en Miln surgira entre ambos una amistad indestructible.
9
Coderch regal el libro El arte de Gaud de Juan Eduardo Cirlot (Ed. Omega, Barcelona, 1950) a Gio Ponti, quien haba hablado
exaltadamente del arquitecto modernista en una conferencia (mayo de 1949), en Barcelona, en el marco de la V Asamblea Nacional de
Arquitectos. Fue en esta ocasin cuando Ponti elogi la casa Garriga Nogus (1947) de Coderch y Valls, expuesta en el Sal del Tinell.
10
Aunque no sabemos el orden exacto, el viaje en automvil, desde Barcelona, comprendi: Andaluca (Granada, Ronda, beda,
Ubrique); Extremadura (Trujillo); Salamanca (Alba de Tormes, Armua, Cabezavellosa, Candelario, Ciudad Rodrigo, La Alberca,
Sequeros, Villarino); Zamora (Carvajales, Carvallino, Sayago); vila (Piedrahita); Segovia (La Granja); Madrid; Toledo (Ocaa); Cuenca,
Soria, Burgos, Teruel, Zaragoza (Magalln); Fraga. El origen salmantino de Maite Bermejo y, por parte de padre, de Rafael Santos, ayud
en el conocimiento de los sitios y costumbres de Castilla. El porrn de dos picos y el de pico largo se obtuvieron en Abrera (Barcelona) y
los objetos mallorquines parece ser que procedan de anteriores viajes a la isla.
11
Maite Bermejo viaj a Pars para conseguir de la Galera Maeght la obra de Mir. Su director se neg a la mediacin mostrando
reticencias por el hecho de que el pabelln representaba la Espaa de Franco. Gracias a la intervencin personal de Mir, que haba sido
padrino de boda de la pareja, la esposa de Santos Torroella pudo obtener, por fin, el cuadro, por prstamo directo de su propietario, Carlos
Frua de Angeli, un importante industrial textil de Miln.
12

Por lo que sabemos, tan slo las sillas con la mesa de alas abatibles, y el elemento que asemeja una persiana de lamas fijas, fueron
realizadas en Barcelona, en los talleres del carpintero Pedro Llamb que, desde haca algunos aos, colaboraba como industrial en las obras
proyectadas por Coderch y Valls.

13
Los dibujos han sido realizados por el arquitecto Vctor H. Velsquez, bajo la direccin de quien esto escribe, que asume la
responsabilidad de todos los errores que hayan podido cometerse en la interpretacin de la obra.
14

La reconstruccin analtica del pabelln revela que el tablero de base se modul para perforarlo. Las varillas estn separadas 40 cm. en
horizontal y 30 cm. en vertical. Las lmparas se corresponden, en planta, con las varillas y se separan 80 cm.; en alzado se clavan a 20 cm.
del suelo, de modo que hasta el nivel inferior de anaqueles quedan 80 cm. Cada lmina de vidrio, de 120 cm. de largo apoyaba sobre tres

32

varillas, volando 20 cm. por cada lado. En total haba 10 lminas de vidrio y tres hileras de 15 varillas huecas, 45 en total, de las que se
eliminaron dos para colocar la pintura de Mir y se recortaron otras dos para dar respaldo y fijar el cuadro de Ferrant, que quedaba
levemente inclinado hacia adelante. De las siete lmparas, hemos credo distinguir que la del medio es azul y tiene a izquierda y derecha,
repetida, la secuencia: amarillo-verde-rojo, los mismos colores que los de las paredes. Podra ser que las varillas siguieran tambin esta
misma ley.
15

Segn testimonio de Ana Mara Jimnez y de Maite Bermejo, durante el montaje se referan a ella como el piano. La superficie
ondulada estaba pintada de color negro y la horizontal realizada con tablillas machihembradas de madera clara al natural colocadas a 45
respecto a las paredes. La traza ondulada pareca aludir discretamente a las obras de Gaud y de Jujol.
16

Esta obra de Oteiza, descrita como de piedra en el inventario y titulada Maternidad, es en realidad de cemento coloreado en verde y
seria catalogada, ms tarde, como Ensayo sobre lo simultneo. En la Trienal recibi un diploma de honor. Seis aos ms tarde (1957),
Oteiza enviar a Coderch el catlogo con su participacin en la IV Bienal de Sao Paulo en la que obtuvo el Gran Premio de escultura por
varias series de piezas y un escrito terico titulado Propsito experimental.

17

En el pabelln deban estar representados los escultores espaoles ms significativos de aquel momento. Ferrant, Ferreira, Serra y Oteiza
haban expuesto juntos durante 1950 en Barcelona, Bilbao y Madrid bajo el epgrafe Cuatro escultores abstractos.

18

Los planos de la silla aparecen en un proyecto firmado por Coderch en el ao 1945 para una oficina de turismo en Sitges. Es probable
que se trate de un diseo de Manuel Valls, una revisin del modelo de silla de enea influido por los finos perfiles que usaban Ponti y otros
en sus muebles. En algunas publicaciones, a estas sillas y a la mesas se las denomina tambin Llambert. Por lo que parece, Manuel Valls
no tuvo una participacin significativa en el pabelln de Miln.

19

Se trataba de una deplorable pieza de Santiago Padrs, escultor con obra en el Valle de los Cados, impuesto desde Madrid, quien aport
tambin algunos vidrios. Esta obra lleg en un gran cajn, a ltima hora, con instrucciones taxativas de que deba ser expuesta. Hacia
1977, Coderch apuntaba, en una impresin general y autocrtica sobre el pabelln: Fue un verdadero galimatas compositivo y cromtico,
en parte por culpa nuestra, en parte por el tiempo de que disponamos y, en parte tambin por ciertos materiales llegados a ltima hora que
tuvimos que aceptar. En los informes redactados en junio de 1951, Coderch relata los encuentros que tuvo aquellos das con artistas e
intelectuales de diversos pases e ideologas polticas, que se interesaron con simpata por el pabelln espaol.
20
El pabelln de Francia reuna una nutrida muestra de obras de Picasso, lo que incita a Coderch a calificar de trnsfuga al pintor
malagueo.
21
Aunque el procedimiento inicial usado, al descomponer los triedros y superponer los planos de color, es prximo al neoplasticismo, el
resultado final no lo es. El color rojo del fondo tie el aire del pabelln y recuerda, ms bien, el procedimiento de Rothko quien, como si
fuera un pintor de brocha gorda, consegua la destruccin del plano como superficie rgida, para crear una atmsfera existencial. Los
golpes de luz sobre la superficie eran habituales en las pinturas informalistas de aquellos aos, en especial en los cuadros de Tpies y
otros artistas del grupo Dau al Set, as como la recreacin de atmsferas mgicas o maravillosas. Los colores escogidos por Coderch y
Santos: azul, verde, rojo, amarillo dorado, son los ms frecuentes en las pinturas medievales.
22
En algn comentario de la poca se haca notar que, en el ambiente de la Trienal, donde dominaban el blanco, el gris y el negro, la
explosin de color del pabelln espaol llamaba poderosamente la atencin. En sus obras posteriores Coderch restringira la gama,
utilizando el blanco de la cal, el color siena en la obra de la Barceloneta y el Hotel de Mar en Mallorca, el color rojizo natural del ladrillo y
los pavimentos cermicos, o el de las maderas barnizadas, el verde en algunas persianas y suaves colores pastel en algunos interiores.
23
Las paredes estaban revestidas de papel decorativo con cuatro colores mezclados: rojo, verde, azul y violeta. La dominante oscura y la
ausencia de iluminacin difuminaba los lmites del local. Los objetos estaban clasificados y repartidos en las siete vitrinas, sin mezclarse.
Las dos grandes contenan textiles y las dos pequeas joyera y relojera, por separado. Las tres medianas mostraban cermica y vidrio,
juguetes de madera y mecnica de precisin. Su dimetro y posicin estaban regidos por las juntas de las piezas de mrmol del pavimento.
24
Este trmino, usado en la literatura marxista, designa la dimensin alienada de la relacin del individuo con los objetos cuando stos son
reducidos a su condicin de fetiche o de mera mercanca. El sujeto resulta entonces posedo o esclavizado por los objetos, en una perversa
acepcin del concepto de valor que ha acabado por ser la ms corriente. Max Bill opt por convertir la sala en una lujosa tienda, con los
objetos encerrados en sus cajas fuertes y separados de la atmsfera respirable.
25
A propsito de este pabelln, Aalto manifiesta: Una exposicin debe ser lo que ha sido desde su origen: un bazar donde se expongan
indiferentemente todo tipo de objetos heterclitos tanto si se trata de peces como de telas o quesos. Por ello he buscado la mayor
concentracin posible, un lugar repleto de mercancas yuxtapuestas, superpuestas, productos industriales y vituallas alejados tan slo unos
de otros por algunos centmetros. No era fcil reunir estos elementos y formar un conjunto armonioso.
26
Afirmacin que el sacerdote y escritor J. M Ballarn atribuye a su gran amigo, el arquitecto Coderch, en la necrolgica escrita el 19 de
noviembre de 1984. Vase: Coderch 1913-1984, al cuidado de Carlos Fochs; Gustavo Gili, Barcelona 1989, p. 247
27
Segn nos cont Maite Bermejo. El tren TALGO se mostr en la Seccin de Arquitectura en Movimiento, en el parque Sempione,
suscitando la admiracin del pblico y la prensa y cosechando grandes elogios. Coderch, en unas declaraciones, se mostrara muy
orgulloso de este xito. Hay quien atribuye a Coderch la distribucin oblicua de los coches-cama.
28
En Coderch 1913-1984, op. cit., p. 207: Coderch, Historia de unas castauelas, comunicacin escrita para el 75 Aniversario de la
Asociacin de Arquitectos Finlandeses.
29
En Coderch 1913-1984, op. cit., J. M Ballarn, p. 246. Tambin, en una encuesta, a la pregunta: Sus arquitectos preferidos?, Coderch
responde: Los que hacan las ciudades, las casas, antes de que existieran las escuelas de Arquitectura y Bellas Artes. Vase: Cuestionario
II en op. cit. p. 218.

33

30

Vase: En busca del hogar, Coderch 1940-1964, al cuidado de A. Pizza y J, M Rovira, Barcelona 2000, p.22.

31
Joaquim Gomis y Joan Prats -tambin presentes en el pabelln milans- junto a Sert, fueron los impulsores iniciales del grupo ADLAN
(Amics de lArt Nou) constituido en 1932. Sert hara de enlace entre este grupo y el del GATCPAC. La mayora de los miembros de
ADLAN formaban parte de una tertulia en el hotel Coln conocida como la Pea de los surrealistas. Una representacin del Circo de
Alexander Calder inaugur la nueva asociacin que organizara luego una serie de exposiciones sobre Mir, Hans Arp, Ferrant, Calder,
Man Ray, y otras dedicadas a los juguetes, al arte etnolgico o a los silbatos cermicos, etc.
32

Entrevista realizada por B. Porcel para la revista Destino de Barcelona (22.07.1967). En otra ocasin Manuel Valls, socio de Coderch en
los primeros tiempos, declar que para ellos la revista AC era como el pan nuestro de cada da.

33
Esta tensin se halla en los maestros modernos. Por ejemplo, se ha tendido a explicar la obra y el pensamiento de Mies como tributarios
exclusivos de la idea de Zeitgeist, como si su arquitectura viniera determinada de modo inexorable por el progreso de la tcnica y de la
civilizacin. Sin embargo, l hizo una distincin: Por nuestras finalidades estamos ligados a la estructura concreta de nuestra poca. Los
valores, en cambio, estn anclados en la definicin espiritual del hombre. Nuestras finalidades determinan el carcter de nuestra
civilizacin, nuestros valores, la altura de nuestra cultura.Discurso inaugural como director de la Seccin de Arquitectura del AIT
(20.11.1938). Coderch lo dira a su manera: Dentro de la serenidad hay orden, algo que no inquieta, porque las cosas que inquietan
cansan. Generalmente las cosas que inquietan son cosas que estn de moda. La moda es un fenmeno econmico muy importante. Pero en
cambio, espiritualmente, la moda no tiene importancia. No hay que confundir la moda con la tradicin viva. Vase: Coderch de
Sentmenat. Conversaciones, p. 14.
34

Publicado en Architectural Review, n 77, abril 1935; en Werk n 22, 1935; en Casabella, nov. 1935 y, traducida al castellano, en la
revista argentina Nuestra Arquitectura, n 9-11, de 1947.

35
Vase: Antonio Pizza, Entrevista pstuma en UPC Comunicaciones, Boletn de la UPC, Barcelona, diciembre de 1984. Coderch
matiza una afirmacin del arquitecto Emilio Donato en su artculo El jove Coderch (Quaderns 144, febrero 1981) y se expresa en parte en
italiano porque el entrevistador es originario de Italia y conserva el acento.
36

La lgica de la estructura Domin no est vinculada a que los soportes sean pilares de hormign o de otro material, como se suele creer,
sino al hecho de que el forjado sea rgido y pueda apoyarse slo en algunos puntos, volando, si conviene, ms all de los apoyos.

37
Coderch recibi la ayuda de un fotgrafo amigo y de un pintor y dibujante profesional, Luis Marsans. Aunque el arquitecto dice que la
fotografa que sirvi de base recoge algunas casas en las afueras de Madrid, muy bien pudiera tratarse de un pueblo manchego, o andaluz
como Mojcar o Mijas.
38

Se reconoce aqu la influencia del pensamiento estructural, que aranca de los siglos XVIII y XIX con Herder, Goethe, W. von
Humboldt, y que madura a mediados del XX. Vladimir Propp en la Morfologa del cuento (1928) demostr cmo una inmensa variedad de
narraciones poseen, oculta en su seno, una frmula estructural que se declina en el tiempo, integrando cada vez los elementos del presente.
Coderch plantea un clculo lgico al definir unos elementos, unas reglas de combinacin y unas leyes de transformacin. Ese juego,
practicado por otros, debe producir una serie de objetos individuales -cada vivienda- cuya variedad se unifica coralmente gracias a aquella
oculta estructura que slo se manifiesta en la unidad que otorga al conjunto. El artista hace, as, la obra del tiempo segn el lema latino:
Vera ars velat artem, El arte verdadero oculta el artificio. En su proyecto de Torre Valentina (1959), Coderch aplicara este
procedimiento combinatorio de un modo sistemtico, y en sus ltimas obras, como Las Cocheras (1968), pretendera que los habitantes
pudieran modificar sus viviendas tomando o cediendo piezas, por un pacto con sus vecinos, para que la casa pudiera adaptarse a los
cambios en el tiempo del grupo familiar.
39

Yo no tengo teoras. Yo no s nunca como ser una casa antes de que est acabada dice Coderch en Entrevista pstuma op. cit., p. 8

40
En este sentido, Coderch, temperamento agrio, se traicionara a s mismo al acusar de plagio a los arquitectos del Atelier 5 y no darse
cuenta de que tanto su proyecto de Torre Valentina (1959) como la colonia Hallen en Berna (1961), del equipo de Ginebra, coinciden, en
tantas cosas, con el proyecto Roq et Rob en Cap Martin, de Le Corbusier (1949). El principio de la cruja estaba en el ncleo gticomercantil de la ciudad de Berna, construido con casas de este tipo, que los arquitectos del Atelier 5 ajustan a la pendiente. stos nunca
ocultaron ser discpulos del maestro suizo mientras que Coderch mostr siempre una declarada y puntillosa aversin hacia l, demostrando
con ello que segua de cerca su obra. Los tres proyectos participan, pues, de la misma tradicin. La implantacin general de Torre
Valentina se asemeja al conjunto de Cap Martin y las casas contienen elementos de las viviendas Roq, como los patios en posicin
ajedrezada o la entrada por una escalera al aire libre desde debajo del primer forjado; incluso los pilares metlicos cruciformes que emplea
Coderch aluden a la patente 226x226x226 usada por Le Corbusier en las casas Roq. La casa del doctor Currutchet (1949) posee la
estructura formal de las Roq y la casa Tpies hereda la de las casas de Torre Valentina. Hay una relacin entre la casa para el pintor en
Barcelona y la casa para el dentista en La Plata, que el lector puede comprobar. Se sabe que Tpies dud un tiempo entre Le Corbusier y
Coderch para hacer el encargo de su casa-estudio!
41
Cuando el edificio de la calle Compositor Bach, construido con crujas de muros paralelos, se empieza a difundir en las publicaciones,
Carlos Flores, simpatizante y estudioso de Coderch le escribe una carta (6.01.1962). El historiador pone en guardia al arquitecto sobre una
presunta crisis en su trabajo al detectar una falta de coherencia por el distinto tratamiento de las fachadas. La respuesta de Coderch, muy
serena, es una leccin sachlich de arquitectura: La diversidad que dices existe entre la fachada lateral de los dormitorios y la fachada de
los cuartos de estar obedece a la diferencia que existe entre los huecos que se abren en una pared de carga y el hueco que queda entre dos
paredes Sigue luego Coderch describiendo las virtudes de las persianas. Vase: En busca del hogar, Coderch 1940-1964, op. cit. p.
136., nota 86.
42

Este repliegue del arquitecto hacia el anonimato basndose en un uso arquitectnico de la tcnica, la posicin sachlich, se reconoce en
muchos ejemplos. El concepto tcnico de la estructura Domin (1914), que proceda del techo sin vigas concebido por el ingeniero
Maillart, le serva a Le Corbusier para proponer que los damnificados por la primera guerra mundial completaran ellos mismos con
cascotes, si era necesario, la construccin de sus viviendas. La idea de las Maisons Loucher (1929) se basaba en fabricar la vivienda y

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transportarla al sitio, donde un albail local habra construido antes un muro medianero de mampostera, para acoplar a cada lado una
unidad. El ingeniero constructor proporcionaba, en el primer caso, un techo sobre un suelo, y toda la vivienda en el segundo, consiguiendo
que dos casas compartieran un slo muro. Para los damnificados por la Segunda Guerra, Le Corbusier propona utilizar tierra apisonada y
troncos y ramas de rboles, para levantar, sin mano de obra especializada, refugios como los de los leadores en los bosques. El
arquitecto, en este caso, les proporcionaba el principio de la cruja de muros paralelos y unas indicaciones sobre el espacio y la orientacin:
algo que ni siquiera era material.
43
El lector se habr dado cuenta de que no nos estamos refiriendo de modo directo o exclusivo al movimiento de la Neue Sachlichkeit,
sino a la actitud universal que, animando tambin aquel episodio, permite, en cualquier momento de la historia, y por tanto hoy mismo,
seguir hablando de tradicin.
44
Schindler dara una descripcin sachlich de la morada-cooperativa que construy casi con sus propias manos en Hollywood (1921-22):
Este tema cumple con los requerimientos esenciales de un lugar para acampar: proteccin por detrs, un frente abierto, un fuego y un
techo. La define, igual que Semper, como una cabaa primitiva lgica, de modo parecido a como Aalto lo har, treinta aos despus, con
su casa en Muuratsalo (1952-53). Ambas obras contienen en su seno una teora del proyecto, algo que no pertenece al ingeniero ni al
campesino sino que es propio del arquitecto.
45
Coderch conoce los trabajos que Rudofsky hace en Italia con Ponti o Cosenza en los ltimos aos treinta a travs de las revistas italianas
que llegan a la Direccin General de Arquitectura cuando, recin acabada la carrera, en 1940, se traslade a Madrid para trabajar en este
organismo. El aprecio que manifiesta hacia el austriaco es incondicional: Conoc tambin a Bernard Rufofsky [].Si quiere saber la
opinin de un gran arquitecto -porque lo es- sobre un proyecto suyo, pregntele a l, porque le dir la verdad siempre. Vase: Entrevista
pstuma op. cit. p. 5.
46
Loos se aleja de la Secesin por el culto al concepto de Artes Aplicadas y al de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), que criticara
sarcsticamente en su fbula De un pobre hombre rico y en otros escritos. Semper, al definir las artesanas como artes tcnicas deca, en
1860: Es una expresin que, al ser un pleonasmo, designa con bastante acierto, y por eso la conservo, lo absurdo de la moderna situacin
de las artes, por la que se abre una ancha brecha, desconocida para los griegos, entre las llamadas artes menores y las que se denominan
artes mayores. La emancipacin de la tcnica respecto al arte dara lugar a las Bellas Artes por un lado, a la tecnologa, por otro, y a la
peregrina nocin de Artes Aplicadas, como sucedneo de la artesana y expresin de la mala conciencia producida por la escisin.
47
A la escueta genealoga sachlich ensayada, podramos aadir la influencia del libro de Paul Mebes: Um 1800 (1908) y los escritos de
Hermann Muthesius, quien usa pronto el trmino Sachlichkeit; el libro de Afolf Behne: 1923. Der moderne Zwekbau (1926); el
descubrimiento de los silos elevadores de grano, los secaderos rurales e industriales y las fbricas americanas, por parte de algunos de los
grandes arquitectos modernos como Gropius, Le Corbusier, Ginzburg, Mendelsohn, Neutra, que signific para ellos dar con la clave
perdida de la monumentalidad, al margen de los estilos histricos, y una visin distinta de la herencia del pasado. Edificios de Coderch
como el del ISM en la Barceloneta o la casa Tpies podran ser descritos como maravillosos secaderos; la casa de Espolla es un silo y la
casa Olano acaba encontrando la misma configuracin que un hrreo. La columna hueca de Loos para el Chicago Tribune nos parece
tambin un silo de grano, con el mismo significado monumental.
48

Si para huir de estimaciones subjetivas y de la proyeccin psicolgica de afectos, en nuestro deseo de conocer al objeto en su
mismidad, interrogamos a la ciencia fsica, nos encontramos con que sta nada nos dice de la peculiaridad de lo artificial y menos todava
de cada cosa en s. Vase: Juan Eduardo Cirlot, El mundo del objeto a luz del surrealismo, Ed. Anthropos, Barcelona 1953 y 1986, p.45
49
Este arquitecto, que se hara llamar Erwin Broner, recorri la isla en bicicleta al poco de llegar, elaborando un valioso material analtico,
como planos de las casas e iglesias, fotografas, etc. La seleccin enviada a la revista AC era de tal inters que Sert reconocera despus
que fue gracias a esta contribucin cmo los miembros del grupo alcanzaron a tener conciencia de la verdadera importancia de la
arquitectura de la isla. A pesar de haber publicado referencias en entregas de AC anteriores, es el n 21, de 1933, el que propone una
detenida reflexin sobre este patrimonio cultural.
50

El arquitecto y crtico Juan Daniel Fullaondo ya detect este problema, advirtiendo sobre el simplismo crtico que supona referir la obra
de Coderch al entorno operativo y cultural denominado popular, sin ms: Cuestin resuelta. Pero sabemos ya que el anlisis no puede
detenerse ah. [] dentro de la historiografa contempornea, hacer referencia al eon popular plantea, contra lo que pudiera desprenderse
de una observacin apresurada, una serie de problemas de muy difcil lectura. [] El tema es algo ms intricado de lo que pudiera sugerir
una homeoptica alusin al popularismo ibicenco o mediterrneo y conclua me parece que el sentido de su obra permanece, hasta el
momento, indescifrado en sus valencias ms profundas. Despus, Fullaondo ensayaba tmidamente referir la obra de Coderch al
expresionismo. Vase el artculo Notas de sociedad en Nueva Forma n 106 (nov. 1974) que puede leerse en Coderch 1913-1984, op.
cit., p. 230

51
A. Pizza, Entrevista pstuma op. cit., p. 3. Coderch hizo adems excursiones fotogrficas por la costa catalana y un viaje en bicicleta
por la isla de Ibiza en compaa de su amigo y socio Manuel Valls.
52
La revista expresionista berlinesa Der Sturm haba publicado escritos de Loos en 1912. Hausmann era redactor en aquella poca, aunque
despus, desde la posicin Dada, combatira el expresionismo. Antes de la llegada de Loos a Pars, en 1922, se haban publicado, en
francs, Ornamento y delito y Arquitectura (en Les Cahiers dAujourdhui). El primero se reimprimi en 1920 en LEsprit Nouveau
gracias al dadasta Paul Derme, sumndose Loos, de este modo, a la campaa dadasta de escarnio a las Bellas Artes y a la lucha contra
los estilos de catlogo propugnada por Le Corbusier.
53
Santos Torroella dedicara un poema a la relacin de Coderch con su casa solariega en Espolla, del que entresacamos estos versos: Ms
la casa no es tiempo, ni es herencia/ slo de espacio con amor cercado:/Es mucho ms, porque es una conciencia
54
Estas operaciones equivalen a desnudar la forma de sus fines, quitarle las adherencias que la convierten en un hecho o en un objeto
particular, para dejarla libre y disponible para otros usos. Como ocurre con las palabras. Porque la forma no se gasta: o, como deca Loos,
la mejor forma ya est siempre dispuesta, y nadie teme utilizarla, an cuando provenga en su base de otro. Tambin El Gran Vidrio de

35

Duchamp (1915-23), La novia desnudada por sus solteros, planteaba dos concepciones del tiempo: el lineal que consume y corrompe
y el cclico que conserva la vigencia de las cosas.
55
Nuestro arquitecto reconocera de s mismo: Hay cosas que se hacen por inocencia. [] cuando empec a tener un poco de conciencia
de nuestro trabajo, de nuestra responsabilidad, me decan una cosa que me gustaba mucho: Haces proyectos como un nio, muy
inocentes. Y yo contestaba que gracias a Dios conservaba un poco de inocencia. Coderch de Sentmenat. Conversaciones, op. cit., p. 47
56

Coderch de Sentmenat. Conversaciones op. cit., p. 47

57

Vase: Mi amigo Jos Antonio en Coderch 1913-1984, op. cit., p. 233.

58

El nombre con el que se bautiz el edificio indica que Coderch no era ajeno a la analoga o bien que alguien la percibi al ver el proyecto.
Exista una obra de Luigi Moretti en Roma con este nombre (1950), con el que tanto la casa para el ISM (1951-55) como el Girasol de Madrid
establecen cierta familiaridad. Moretti public en la revista Spazio n 5, editada por l mismo, un reportaje sobre la Trienal de 1951 donde
aparece la foto en color del pabelln de Espaa. Parece ser que Coderch y Moretti se conocieron en Madrid en los aos cuarenta.
59

En un borrador hecho a mano alzada se ve que se trata de la lmpara diseada por Coderch en 1957: la lmpara aparece aqu como eje
de giro de la persiana! En la planta vemos, tambin, la chimenea Polo y la Capilla.
60

Aunque la persiana de librillo no es exclusiva de la ribera mediterrnea, se trata de un utensilio que, all donde se encuentra, se refiere al
sitio segn dos acepciones: se vincula al clima de la regin concreta (dimensin natural), y es un objeto acostumbrado, corriente, sentido
como propio de un lugar (dimensin cultural). Cuando Schinkel la utiliza en sus palacios de Potsdam o Berln no lo hace en razn de su
primera utilidad sino porque, a travs de la segunda, este utensilio evoca la cuna del clasicismo en las tierras meridionales. Schinkel, al
colocar este humilde objeto en su arquitectura lo sita en una escena esttica, la de la arquitectura llamada culta.
61
La tcnica, que est sujeta a cambios en el tiempo, en la historia, exige y facilita la descripcin. Creemos que la obra de Coderch da una leccin
teortica porque este hecho tiene un valor general: descubre que la descripcin (etopeya) puede ser el alimento de la imaginacin que produce
obras (pisis). La tcnica es necesaria, gran paradoja, para el cultivo de la tradicin. Le Corbusier dira: las tcnicas son la base misma del
lirismo.
62

Coderch dej testimonios de su trato personal con Duchamp: en una reunin social [] nos encontramos Duchamp y yo en medio de
un gran gento y empezamos a charlar. Al poco rato vimos que tenamos muchos puntos en comn con respecto al anlisis de las cosas que
pasan Coderch de Sentmenat. Conversaciones, op. cit., p. 22. En el archivo dedicado al estudio de la lmpara Disa reproducimos la
carta que Duchamp escribi a Coderch para agradecerle que se la hubiera regalado.
63
El edificio est en el barrio de Salamanca, en una manzana del Ensanche Castro. Rafael Moneo escriba en Arquitectura, n 107 (nov.
1967), tomando partido por la situacin urbana preexistente: Coderch ha respondido con un edificio que es toda una alternativa y, an
ms, una alternativa peligrosa, y destacando el hecho, muy evidente, de que Coderch se serva de la experiencia anterior sobre viviendas
unifamiliares (Uriach, 1961, Gili, 1965, etc.), de modo que el Girasol podra explicarse como una mera superposicin de casas. Pero si
aspiramos a una comprensin ms compleja veremos que los croquis indican que el arquitecto no operaba de ese modo consciente y
sintctico, sino que pareca empezar de nuevo cada vez, reconsiderando el programa, el sitio, la tcnica. Esta actitud sachlich coincide aqu
con la irona como figura de pensamiento: el edificio sigue la disciplina del ensanche como ordenanza, pareciendo estar de acuerdo, pero la
contradice. Esta tensin irresuelta entre ambos, este forcejeo, deja planteado un interrogante sobre la legitimidad del modelo urbano y su
concrecin arquitectnica. La manzana del ensanche, desarrollada segn Coderch, tendera a parecerse a los Immeuble-Villas de Le
Corbusier de 1922-25.
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Deca Klee: Deseara considerar la dimensin de lo objetivo por s misma en un nuevo sentidoEl artista no atribuye a la forma
aparente de lo natural la importancia decisiva que le conceden muchos de los realistas que se dedican a hacer crtica. [] Porque a l le
interesan ms las fuerzas formantes que aquellos elementos. En el artculo ber die moderne Kunst (1924), recogido por Walter Hess en
Documentos para la comprensin de la pintura moderna, Nueva Visin, Buenos Aires 1959.
65

La propia obra de Coderch, en los ltimos aos de actividad, perdera aquella tensin genuina cayendo en un formalismo auto referente,
como en el Centro Tcnico de la SEAT (1973), la propuesta Actur Lacua para Vitoria (1976) o, incluso, en la ampliacin de la Escuela de
Arquitectura (1978), un oscuro antro dotado an de cierta fotogenia. La actitud sachlich exige empezar cada obra desde los principios,
como hace, por ejemplo, un artesano cestero: cada cesto es fruto de una destreza morfolgica que se despliega cada vez, y no el resultado
de copiar la figura del anterior.

66

Coderch empieza a proyectar la casa Ugalde al tiempo que se ocupa del pabelln de la Trienal de Miln. En unos planos de octubre de
1951 dibuja la piscina apoyada sobre paredes, formando un cilindro que emerge del suelo natural, como si hubiera trasladado all la repisa
ondulada de Miln. Las obras empiezan en septiembre de 1951, segn un proyecto que sufrir modificaciones y ajustes durante la
construccin, e incluso despus de octubre de 1953, fecha en que la casa se da por trminada.

67
Vase: Coderch de Sentmenat. Conversaciones, op. cit., p. 26.
Rafael Dez, en el libro Coderch. Variaciones sobre una casa (Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona 2000), hace una profunda y
sistemtica aproximacin analtica a la arquitectura domstica del arquitecto, mostrando que la casa Ugalde ocupa un lugar crucial en su
obra ya que, en vez de constituir una excepcin en su itinerario, anuda sus trabajos anteriores con los siguientes.
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El arquitecto Francisco de Inza, gran amigo de Coderch, describi muy bien el estado en que ste se predispona para penetrar en lo
profundo y hacer la obra del tiempo, detectando con agudeza la resonancia arquetpica en su obra: Jos Antonio Coderch, segn
comentaba con l, es un arquitecto de portal, igual que un zapatero de portal, con aquella tremenda persistencia, a la vez machacona y
somnolienta-surrealista que dicen, que permite un perfeccionamiento lento y sistemtico de soluciones aparentemente elementales. Tan
elementales que parecen haber sido vistas, halladas o inventadas antes. (Esto, ahora que me acuerdo, es el autntico sentido de la tradicin
viva). Revista Arquitectura (nov., 1967), Madrid.

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Coderch gustaba entretener su ocio junto al fuego de una chimenea con esos juegos de cartas llamados solitarios. La morfologa del
abanico y su transformacin es afn al modo en que se manejan las cartas de la baraja y a otros utensilios como las navajas o los libros. La
persiana mallorquina se llama tambin de librillo porque recuerda el replegarse de unas hojas sobre s mismas, etc.
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Una alquera ibicenca es un conjunto formado por la cocina, las habitaciones y los almacenes, graneros y secaderos. Sus habitantes
llaman casa a cada una de las unidades y es casament al conjunto. Es frecuente que el asentamiento empiece por la cocina, a la que
pronto se le aade otra cruja con un par de habitaciones, formando una L con ella; en el espacio cncavo definido aparece luego un
porche, es porxo, que, cuando se aaden otras piezas en el lado opuesto de la cocina, se convierte en un aula y pasa a jugar el papel de
sala de estar y de hall. Delante de esta sala que fue porche, se construir es porxet, una veranda o soportal delimitado por los salientes de
los cuerpos laterales y formando con ellos un prtico caracterstico. En el proceso, las piezas, ses cases, se van acomodando a los niveles
topogrficos. En las casas de Coderch se reconocen muchos de estos elementos y relaciones, tal como ya hemos analizado.
71
los principios estilsticos que estn en la base de las artes tcnicas son idnticos a aquellos que dominan en la arquitectura, y es
propiamente en las artes tcnicas donde estos principios encuentran su expresin ms simple y clara, se definen y desarrollan en sus lneas
fundamentales. Semper en Der Stil(De la versin en italiano, Laterza, Bari 1992, p.45).
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En un estudio detallado de este edificio, descubrimos que tanto las lminas formadas por paramentos cermicos como las conformadas
por los bastidores de persianas estn implicadas en el trabajo elstico de la estructura, al quedar sujetas solidariamente a los forjados en
voladizo. Tambin se mostraba en este anlisis la tensin superficial producida en la fachada por la configuracin espacial del orden de la
vida familiar en su interior, en analoga con ciertas leyes objetivas del mundo vegetal. Vase: A. Armesto, Edificio de viviendas en la
Barceloneta, 1951-1955, Colegio de Arquitectos de Almera, 1996. Ahora nos damos cuenta de la semejanza objetiva que guarda este
edificio con la configuracin de la lmpara Disa.
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La euritmia, dice Semper, es simetra cerrada y no est en relacin directa con el observador, sino slo con el centro alrededor del cual
se ordenan y alinean en formas regulares, los elementos perifricos, [...] su esencia es la armona de lo cerrado. A pesar de ello este orden
se puede manifestar al observador si se coloca en el centro y tambin en alineaciones sencillas, o en series alternantes o secuenciales.
Vase: G. Semper, Prolegmenos (1860), introduccin a Der Stil (hay traduccin castellana en: J. M. Hernndez Len, La casa de un solo
muro, Nerea, Madrid, 1990, pp. 179-208).
74

Una versin de la lmpara Disa, esbozada por Coderch, estaba pensada para ser apoyada sobre una repisa, y no suspendida del techo. En
ella, el aro inferior se acopla a una base lastrada por arena o perdigones de plomo. Esta versin resultara idnea para alumbrar sobre el
basamento, representando el fuego en la cabaa primitiva.

75

Jorge Lus Borges, El Aleph, Alianza Editorial, Madrid 1971