Read, H. - Imagen e Idea

Imagen e idea
LA FUNCIN DEL ARTE EN EL DESARROLLO DE LA

CONCIENCIA HUMANA
por
HERBERT READ
FONDO DE CULTURA ECONMICA

Mxico
Primera edicin en ingls

'Primera edicin en espafiol,
Primera reimpresin,
Segunda reimpresin,
Tercera reimpresin,
1955
1957
1965
1972
1975
Traduccin de
HORACIO FLORES SNCHEZ
Ttulo Original
!con and Idea: The Function of Art in the Development
of Human Conscousness
1955 Harvard Uni,ersity Press
D. R. 19 57 FONDO DE CULTURA EcoNl\IICA

AY. de la Universidad 975, Mxico 12, D. F.
Impreso en Mxico
PREFACIO
Quiz deba empezar por pedir, disculpas al lector, ya que presento una teora hasta cierto punto
revolucionaria en una forma que puede parecerle rutinaria. El libro fue concebido corno una
serie de siete conferencias, y esto impuso breve. dad a la exposicin y un estilo directo. Cuando, en 19 53, se me invit a dar las conferencias
Charles Eliot Norton en la Universidad de I-Iarvard, escog este tema porque era lo que ms me
preocupaba en ese momento, y porque deseaba
probar su viabilidad ante un pblico inteligente.
El. generoso recibimiento que encontr en esa,
ocasin me anima a ofrecerlo ahora, por incompleto que parezca, a un pblico ms amplio.
No pretendo ser el iniciador de la teora que
aqu expongo. Como sealo en el primer captulo, el embrin se encuentra latente en las olvidadas obras de Conrad Fiedler, y es tambin
una consecuencia evidente (aunque no 'autorizada) de la filosofa de las fonnas simblicas de
Cassirer. ste mantena que toda funcin autntica .del espritu humano encarna una fuerza
formativa, original. El arte, el mito, la religin,
el conocimiento, "todos viven en mundos especiales de imgenes, que no slo reflejan lo empricamente dado, sino que ms bien lo producen de
acuerdo con un principio independiente". Para
Cassirer cada una de estas funciones del espritu
humano crea sus propias formas simblicas y estas
7
8.
PREFACIO
formas tienen el mismo rango como productos

del espritu humano. "Ninguna de estas formas
puede ser simplemente reducida a las otras o derivarse de ellas; cada una muestra un modo especial de ver las cosas, en el cual y por el cual
constituye su propio aspecto de 'realidad'."
Yo no pongo en duda esta "igualdad" entre
las fornas simblicas, como instrumentos comunes del discurrir, pero en este libro trato de establecer un derecho de prioridad histrico para los
smbolos del arte. Me parece que Cassirer lo hace
tambin, hasta cierto punto, aun cuando nunca sistemticamente y sin darse cuenta de las
consecuencias de tal actitud .. Si la imagen pre~ede, siempre a la idea en el desarrollo de la
conciencia humana, como yo afirmo, no slo debernos volver a escribir la historia de la cultura
sino que tambin debemos revisar los, postulados
de todas nuestras filosofas. En particular debemos preguntarnos una vez ms cules son los
fundamentos correctos de la educacin.
Tratar de establecer esta teora en siete breves
conferencias es una impertinencia, y nadie podra
darse cuenta mejor que yo mismo de mis limitaciones para la gran empresa de consolidar una
teora tan dbilmente sostenida. Exigira un conocimiento detallado de la historia comparativa
de las civilizaciones, especialmente de las fases
formativas de stas; y ya en segura posesin de
todos los hechos necesarios, una habilidad lgica
para ordenarlos en forma sistemtica. No tengo
ni este conocimiento ni esta habilidad, ni me
PREFACIO
queda tiempo suficiente de vida para adquirir.

ninguno de los dos; pero estoy profundamente
convencido de la verdad de mi hiptesis y creo
que est lo suficientemente cimentada en la experiencia para poder lanzarla a la ferocidad de
la crtica.
Expuse un primer bosquejo de la doctrina en

una conferencia (la Conway Memorial Lecture)
pronunciada en Londres en abril de 1951. La
publicacin de esa conferencia me llev a sostener correspondencia y discusiones que mucho
me ayudaron a corregir ese primer bosquejo;
en particular, he de agradecer al Dr. Julian Huxley su advertencia sobre el uso impreciso de la
palabra ''evolucin"; "Desarrollo" puede ser sim
plemente una palabra ms ambig~a, y no es
fcil atreverse a hablar de progreso en el mundo
'
.
de imgenes del arte. Las imgenes, una vez
creadas, son eternas -o cuando menos duran
mientras tengan agudeza sensorial. Pero mucho
depende de nuestra habilidad para crearlas y de
su resistencia, que es ciertamente lo que implicamos con la pafabra "progreso" en el mundo de
las ideas .. Manejamos las ideas mediante la lgica o el mtodo cientfico, pero las aprehendemos en la contemplacin de las imgenes. Pero
estoy adelantndome ...
Debo hacer patente m agradecimiento, en
primer lugar, al Presidente y colegas del Harvard College, y al Norton Professorship Committee, por el honor que me confirieron. Durante
mi estancia en Cambridge disfrut de la hos-
PREFACIO
pitaldad de la Lowell House, que debo agradecer al doctor y a la seora Eliot Perkins. Mi
consejero inmediato fue el profesor Frederick
Decknatel, Jefe del Departamento de Bellas Artes, y soy su deudor, lo mismo que del. seor
John Coolidge, Director del Fogg Museum of
Art, por sus continuas atenciones durante mi
permanencia de ocho meses. Quisiera tambin
dar las gracias a las seoritas Ward y Lucas y al
resto del personal de la Biblioteca del Fogg Museum, por su amabilidad y ayuda en la preparacin de las conferencias.
HERBERT READ
Agosto de 19 54
l. LA IMAGEN VITAL
Aquel que cre este buey salvaje
debe crear ahora su semejtnza; para
UJ. impetuosidad de su corazn dar un igual,
que luchen juntos y que Urk descanse.
EPOPEYA DE~ GILGAMESH
"La actividad artstica comienza en el momento

en que el hombre se encuentra frente a frente
con el mundo visible como con algo terriblemente
enigmtico... En la creacin de una obra de
arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza no por su existencia fsica, sino por su
existencia espiritual." 1
Fue Conrad Fiedler, cuya importancia como
filsofo del arte se empieza ahora a reconocer
.fuera de Alemania, quien escribi estas palabras
en 1876. Fiedler fue un entusiasta de las artes
y amigo de los artistas ms originales de su tiempo, como Hans van Mares y Adolf Hildebrand.
Sus fragmentari9s escritos expresan, en mi opinin, una profunda comprensin de la naturaleza
del arte.
En todo caso, es de Fiedler de quien he tomado la teora bsica de este libro, la teora de que el
arte ha sido, y es todava, el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana.
Fiedler sostena que la significacin del arte estriba en el hecho de que es aqulla una forma
especial ele actividad por la cual el hombre no
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12
LA IMAGEN VITAL
slo trata de llevar el mundo visible a su conciencia, sino que, adems, se ve obligado a tratar
de hacerlo forzado por su propia naturaleza. Esta
actividad, aade Fiedler, no es fortuita, sino necesaria; sus productos no son secundarios o superfluos, sino absolutamente esenciales si el espritu humano no quiere atrofnse. 2
Algo parecido a esta teora haba existido en
la filosofa alemana mucho tiempo antes de la
poca de Fiedler. Encontramos indicios de ella
en Schelling, en Schiller y en Goethe, y sobre
todo en el poeta Holderlin. En l hallamos la
idea de que la funcin del poeta es la trasmuta. cin del mundo en palabras. La poesa es un
tomar posesin de la realidad, un primer deli11eamiento de las fronteras de la realidad en nuestro entendimiento. En nuestra poca Martn
Heidegger ha recogido esta idea de Holderlin:
la "Poesa -dice- es la fundacin del ser por la
palabra de la boca ... la Poesa es dar nombres
fundadores del ser y de la esencia de las cosas ...
y no es un decir cualquiera, sino precisamente
aquel que por primigenia manera saca a luz pblica (esto es, a la conciencia) todo aquello de lo
que despus, en el lenguaje diario, hablamos nosotros con redichas y manoseadas palabras." 3
Tal es la hiptesis que me propongo desarrollar en este libro en relacin con las artes plsticas, esperando poder demostrar histricamente
que las artes han sido los medios por los cuales el
hombre ha podido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas. El arte nunca ha sido un
13
intento de aprehender la realidad como un todo
-eso est ms all de nuestra capacidad hmya. na-; no ha sido siquiera un esfuerzo por representar la totalidad de las aparien.cias, sino que rris
bien ha sido el reconocimiento 'fragmentario y l
fijacin paciente de lo significativo en la expe, riencia humana. La actividad artstica podra por
lo tanto describirse como una cristalizacin, a
partir del reino amorfo del sentimiento, de .formas significativas o simblicas. Sobre la base de
esta actividad se hace posible un "discurso simblico", y surgen la religin, la filosofa y la ciencia como modos del pensamiento.
Es sta una afirmacin realmente atrevida, ya
que otorga al arte el primer lugar y la funcin
primaria en la evolucin de todas. las facultades
superiores que constituyen la cultura humana.
Mi esfuerzo por fundamentar tal afirmacin se
extender travs de toda la historia del arte, y
de cuando en cuand.o ser necesario buscar la brjula filosfica. Si logro establecer esta idea, no
solamente habremos reinterpretado el pasado,
sino tambin habremos profundizado en los cimientos necesarios de nuestra propia cultura.
Slo incidentalmente, y a medida que sirva a
mi propsito inmediato, tratar de vez en cuando
de presentar una justificacin psicolgica de esta
hiptesis. Yo creo que crsta justificacin se encuentra inmediatamente a mano en la Gestaltps-ychologie, por ejemplo, y muy especialmente en
la "epistemologa gentica" de un psiclogo experimental como Jean Piaget. 4 Algunas de mis
LA IMAGEN VITAL
14
LA IMAGEN VITAL
ideas, como he dicho ya en el prefacio, han sido
expresadas con mcha mayor autoridad por Ernst
Cassirer,5 y R. G. CQllngwood, uno de los pocos
filsofos contemporneos que estudian con seriedad los problemas del arte, me ha brindado alguna orientacin esencial. Finalmente debo mencionar la, para m, inagotable fuente de inspiracin que es la nica metafsica que se basa en la
ciencia biolgica, la metafsica de Henri Bergson. Me refiero en particular a su definicin
de trminos tan necesarios como conciencia e
intuicin.
As pertrechado me propongo describir las
etapas ms decisivas en la aprehensin esttica
que el hombre ha logrado de la realidad. Estas
etapas corresponden a pocas cronolgicas, aunque no necesariamente consecutivas, de la historia del arte, principiando en la prehistoria y
terminando en nuestra poca. Estas etapas significan conquistas sucesivas que la conciencia humana ha alcanzado- sobre modalidades definidas
de existencia: las esferas animal, humana, intelectual, numinosa, trascendental, real y supra-real
del ser o de la experiencia: No pretendo que estas
siete esferas agoten toda la realidad presente a
nuestra conciencia; ya que sta, al desarrollarse, se
extiende como un rbol en mil direcciones. Aun
en el terreno de las ;1rtes plsticas mi investigacin no tocar muchas variedades formales y estilos histricos. Pero si podemos indicar una correspondencia entre las principales pocas del arte
y una ampliacin de nuestra conciencia acerca
LA IMAGEN VITAL
15
de la naturaleza de la realidad, ser comparativamente fcil extender el mtodo a los aspectos

menores y ms sutiles de la historia del arte.
Quisiera que el lector advirtiera que he hablado de ampliacin de la conciencia. Me vi tentado a usar la palabra evolucin, pero aun cuando
creo que puede percibirse un proceso de evolucin en la. conciencia humana entre los tiempos
prehistricos y los nuestros, es muy difcil correlacionarla con la facultad esttica. El arte,. como
.se dice con frecuencia, no evoluciona. Puede decirse que no ha habido un progreso especfica.mente esttico desde el arte de la Edad de Piedra
al arte de nuestros das. Por ms que estas afirmaciones siempre llevan consigo una cierta ambigedad en el uso de la palabra "arte". Si por
arte entendemos la habilidad o destreza que se
requieren para realizar las intenciones del artista,
entonces no hay realmente una diferencia consi
derable entre los dibujos rupestres y los de un
Rafael o un Picasso. El arte en este sentido debe
considerarse como una parte del desarrollo sensorial del horno fdber, una facultad a la que pueden darse varios usos, que puede no usarse o de
la que se puede abusar. Empero, en otro sentido,
el arte s evoluciona. La conciencia esttica ha
aumentado progresivamente su horizonte y profundidad.
Es necesario imaginarse una fuerza constante, un instinto ciego que va caminando a tientas
hacia la luz, buscando una ranura en el velo de
la nada y descubriendo formas significativas. El
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LA IMAGEN VITAL
acfo especficamente esttico es el tomar posesin de un segmento descubierto de lo real, establecer sus dimensiones y definir su forma. La
realidad es, pues, aquello que de este modo articulamos, y lo que articulamos slo puede comunicarse por su forma esttica.
Tratemos ahora de transportarnos hacia esa

poca d nuestro desarrollo humano a la que llamamos prehistoria porque no ha dejado documentos escritos, y que realmente podramos extender
hasta antes de la invencin del lenguaje. Antes de la palabra fue la imagen, y. Jos primeros
esfuerzos registrados del hombre son esfuerzos
pictricos, imgenes raspadas, picadas o pintadas en las superficies de las rocas o de las cavernas. Nuestro conocimiento de la existencia de
este arte primigenio es relativamente reciente,
y este descubrimiento fue tan desconcertante que
por algunos aos los enterados dudaron de su autenticidad. An ahora la significacin de ste
arte para la antropologa, para la esttica y, a~
dira yo, para la filosofa, no ha sido suficientemente apreciada.
Normalmente ajustamos nuestra mente a un
lapso de unos setenta aos; y bien puede dudarse
de que haya mucha gente que pueda captar un
perodo histrico de ms de treinta siglos, perodo que incluira la poesa de Homero y los albores
de la .filosofa del Oriente. Necesitamos ahora
ajustar nuestra mente a un lapso de 400 siglos y
el esfuerzo, en trminos de las facultades y las
. 17
instituciones humanas, es tremendo. Podemos
buscar el pasado, como lo ha hecho Gertrude
Rachel Levy,6 desde las p~cticas religiosas y las
costumbres sociales conocidas, par~ reconstruir, a
partir de una cuidadosa observacin de Ja evidencia fragmentaria, el amanecer de una conciencia
especficamente humana, una conciencia todava ilgica, sin nocin de causalidad, pero que
ya capta 1a sincronicidad, es decir, que es ya
capaz de establecer una conexin mental entre
1os hechos que ocurren en lugares separados. El
establecimiento de una conexin, por frracional
e ilgica que pueda ser, para nuestro sentido de
razn y lgica, fue el primer paso en la civilizacin, la base de la primera economa mgica. Pero
slo pudo establecerse una conexin -es decir, slo pudo hacerse visible, captarse y representarse perceptivamente- por medio de un signo, esto es, por medio de una imagen que puede
separarse de la percepcin inmediata y conseivarse en la memoria. El signo surgi para establecer
la sincronicidad, con el.oculto deseo de hacer que
un hecho correspondiera a otro.
Las principales . preocupaciones del hombre
prehistrico, las mismas de toda la historia, eran_
econmicas. Asegurarse el alimento suficiente
para mantener la vida, tal debe haber sido la pri, mera preocupacin de las hordas nmadas e,onstitudas por el hombre paleoltico. Los drsticos
cambios climticos que obligaron a estas hordas
a la bsqueda de regiones habitables deben haber
hecho aumentar gradualmente esta preocupacin
LA IMAGEN ViTAL
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LA IMAGEN VITAL
hasta alcanzar una intensidad de la que no tenemos idea actualmente. Pero de esa intensidad
naci la magia, que, fue el primer intento para
escapar de la causalidad directa e influir sobre
los hechos desde lejos, secretamente. La recoleccin de frutos, la caza de animales .comestibles,
a esto nos referimos al hablar de causalidad directa. Pero el aseguramiento del xito en la cata,
y despus el aseguramiento de la fertilidad del
suelo gracias a la lluvia, fueron esfuerzos que exigieron la concordancia de los deseos y el acto
mismo. El deseo se expresaba en forma de rito,
y el ritual, corno Jane Harrison y otros han reconocido desde_ hace tiempo, es inseparable de las
primeras manifestaciones del arte.
En un libro anterior 7 ataqu el punto de
vista demasiado simplista que afirma que el arte
fue originalmente un producto derivado del ritual; ya que sera igualmente lgico considerar
el ritual como un sub-producto del arte. Ninguna
facultad humana aparece aisladamente: el arte
surge, en el hombre primitivo y en el nio, de los
garrapatos y del reconocimiento accidental de sig-
nos significativos. Pero no surgira, y ste es el
punto, a 1nenos que hubiera algn propsito en
su surgimiento o desarrollo, algn deseo inconsciente que lo impulsara. El ritual se desarroll
a partir de las necesidades econmicas y a partir de una creencia en la correlacin efectiva de
hechos separados. Pero el ritual no podra haberse desarrollado sin un sistema ~e signos, gestos
elaborados en danzas, imgenes materializadas en
LA IMAGEN VITAL
19
smbolos plsticos. Civilizacin es coordinacin,

interaccin de facultades. La prioridad en el des~
arrollo corresponde al instinto vital: la voluntad
. de vivir. Todas nuestras facultades estn al servicio de esta necesidad imperiosa, y el arte y la
magia (y ms tarde la religin) fuerbn parte de
una compleja respuesta a este impulso nico.
El arte prehistrico debe ent~nderse en este
sentido: como una respuesta a las necesidades vitales. El que los smbolos que surgieron de este
propsito econmico o utilitario hayan adquirido
en el proceso de su evolucin una cualidad vital
que ahora reconocemos como uno de los componentes estticos del arte es quiz todava un mis. terio que debe explicarse, o es acaso una ley
de la vida que las necesidades vitales den origen
a medios vitales, que la vitalidad se comunique
por la intensidad de sentimiento, por la correspondencia instintiva creada. entre el sentimiento
intenso y el smbolo adecuado? Estas preguntas
podrn contestarse ms fcilmente una vez que
hayamos visto un poco ms de cerca el arte prehistrico.
Es siempre tentador aplicar una teora de

recapitulacin al arte prehistrico, y luego sugerir que la raza humana, en la evolucin de sus
actividades estticas, dio los mismos pasos vacilantes que el nio de hoy. Para justificar esa po. sibilidad necesitaramos una evidencia estrato. grfica: sitios musterienses que dieran prueba
;exclusiva de una etapa de garrapateo; sitios au-
20
LA IMAGEN VITAL
rignacienses que dieran prueba exclusiva de una

estapa esquemtica; sitios solutrenses que probaran un incipiente vitalismo; sitios magdalenienses que probaran un pleno naturalismo. Pero,
hasta donde yo tengo noticia, tal prueba -precisa y limitada en su secuencia cronologica- no
existe.
En cualquier caso, los procesos mentales necesarios para realizar esa comparacin son claramente inaccesibles y sera una falacia psicolgica tratar de ver en la mente prehistrica nuestros propios modos de sentimiento y expresin. Es
verdad que el nio moderno, por regla general,
atraviesa por una secuencia de evolucin del tipo
descrito al adquirir la habilidad de hacer imge~
nes pictricas. Primero rayonea sin sentido y
luego, en ese caos grfico, empieza a seleccionar
y a aislar signos significativos, signos para los objetos ms cercanos a sus necesidades vitales, <primero y sobre todo su madre.
Pero aun haciendo caso omiso de otras circunstancias caractersticas, existe la enorme diferencia de que los modos pictricos de expresin
del nio moderno tienen que luchar, desde su
nacimiento, contra las convenciones impuestas
por el lenguaje. El nio de la etapa histrica est
envuelto en los paales de la semntica, y se
espera que, casi desde el momento del nacimiento, establezca una correspondencia entre signo y
sonido y entre sonido y significado. El resultado
. es una disociacin entre la percepcin y la expresin. Por una parte una vida de sensaciones y
LA IMAGEN VITAL
21
sentimiento; por la otra, un sistema adquirido de'

pensamiento y simbolizacin. En otras palabras,
el nio tiende a dibujar lo que sabe, no lo que
ve; y lo que sabe es inexacto;, incompleto, un
misterio que ser representado por un smbolo
ms que por una imagen visual. A 'este smbolo
en el arte infantil se le ha llamado esquema, y
generalmente guarda una relacin identificable
con el objeto; por ejemplo, un crculo para 1a
cabeza, un rectngulo para el cuerpo y cuatro
rayas para los miembros de una figura humana.
Estos smbolos esquemticos no carecen necesariamente de arte; a decir verdad en el arte
infantil, e incidentalmente el arte tribal comparable a l, tienen con frecuencia un gran atrae: tivo esttico. Pero no son naturalistas, no son
reproducciones de imgenes perceptibles. Slo
en casos excepcionales escapa el nio moderno a
esta tendencia a la esquematizacin e imita la
apariencia visual de los objetos. En tal caso lo
llamamos prodigio. 8
Comparar, pues, al artista prehistrico con el
nio moderno no sera muy atinado. Sin embar
go, hay semejanzas sorprendentes. Con frecuencia encontramos, por ejemplo, lneas paralelas
trazadas co11 los dedos en las superficies arcillosas de las cavernas, muy parecidas a los garrapatos que el nio moderno traza sobre una pa.red. La masa confusa de trazos en el techo de
la caverna de Pech-Merle (lm. 1) se asemeja
.mucho a los garrapatos de un nio; y as como
podemos reconocer formas en el caos de lneas
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LA IMAGEN VITAL
de los dibujos infantiles~ podemos tambin encontrar formas animales en un caos de lneas
prehistrico. Pero si suponemos que el hombre prehistrico individual, a la manera del nio
moderno, pas por estas primeras etapas de miserable garrapateo, debe haber dado un salto hasta
el modo realista de representacin de exacta fidelidad eidtica. Las etapas esquemticas intermedias', tan familiares para nosotros en los dibujos de nuestros propios nios, faltan completamente. Es verdad que hay en Lascaux un dibujo
esquemtico de una figura humana (lm. 13),
pero slo refuerza lo que voy a decir, ya que esta
figura humana esquemtica va asociada con un
dibujo perfectamente naturalista de un animal y
no hay duda de que los dos dibujos fueron .hechos
al mismo tiempo. 9
sta puede ser. una casualidad histrica; fases'
anteriores del arte prehistrico, en que se representaran de manera esquemtica no slo los seres
humanos, sino tambin los animales, pueden haber desaparecido siri dejar huella alguna. Pero
parece, tomando como base este nico ejemplo,
que, por lo que se refiere a los animales, el hombre prehistrico estuviera dotado de una imaginacin eidtica particularmente intensa que lo
obligaba a dibujarlos de modo naturalista.
En general estos animales, en las cavernas del
sur de Francia y el norte de Espaa, estn dibujados como figuras aisladas, aunque se encuentren superpuestas, y aunque muchos dibujos separados estn aglomerados en el mismo techo
LA IMAGEN VITAL
23
o la misma pared (lms. 3 y 6 et). Algunas veces
los trazos estn grnbados en la superficie de la
roca, o modelados alrededor de protuberancias
naturales, pero en otros casos hay un dibujo
trazado con un pigmento oscro que. es. luego coloreado, logrando un efecto tridimensional,
o modelado (lm. 8). Pero debera descontarse,
hasta cierto punto, la impresin de sutileza
estilizada del modelado, ya que esto ha sido introducido ficticiamente con frecuencia en copias
de los dibujos rupestres realizadas antes de que se
tuviera a disposicin mtodos adecuados de fotografa.
,
El arte prehistrico es esencialmente un arte
de lneas, un arte de croquis, 10 y en esa medida
no es arte impresionista, como se ha dicho a veces.
El dar un esbozo lineal de una imagen es ya hacer
uso de una convencin artstica; es una etapa
ms all de la percepcin, un artificio que ayuda
a retener la. imagen en la mente; es, de hecho,
una imagen mnmica. Miembros y m{1sculos,
.entrantes y salientes, son claramente articulados
y correlacionado~ dinmicamente. Los ejes verticales y horizontales esenciales para la representacin del objeto suministran una estructuracin
primitiva del espacio, pero la composicin no
existe. De cualquier modo no parece haber una
intencin sostenida de colocar coherentemente
masas aisladas en el espacio. No hay proyeccin
perspectiv\l en el sentido cientfico del trmino,
aun cuando algunas veces los animales se hallan
pintados uno tras otro y puede verse una distar-
24
LA IMAGEN VITAL
sin de los trazos de los cuernos, por ejemplo,

para representar una extensin oblicua del objeto
(lm. 2). Pero stos son recursos cornunes a
los nios artsticamente "no educados" de hoy.
Hay. ciertas representaciones de incidentes, como
en Lascaux, en un friso de secuencias, que pueden considerarse, tal vez, como una forma muy
primitiva de composicin pictrica (lm. 3) .11
El carcter general de este estilo animal del
perodo paleoltico queda mejor descrito mediante el empleo del trmino vitalista, porque el
efecto del dibujo, si no la intencin, es realzar
la fuerza vital de los animales. stos son representados ~eneralrnente en descanso, ya sea alzados o echados, con una cierta intensidad monumental (lms. 6, 8 y 9 a).
El estilo de dibujo levantino u espaol oriental, que tuvo sus orgenes en el perodo paleoltico, es completamente diferente, y sin duda apareci en diferentes condiciones clrniticas. En
lugar de rnonurnentalidad tenemos movimiento, y en lugar del animal aislado, la manada o
la cacera (lms. 4 y 5). Adems de anmales
encontramos figuras humanas, casi invariablemente armadas, y estos hombres se encuentran
en accin, ya sea persiguiendo a los animales,
peleando uno con otro o bailando. Existe una
considerable diferencia entre el estilo con el que
se representan las figuras humanas y los animales. Aunque los animales asociados con los
cazadores estn simplificados con frecuencia, sobre todo si los comparamos con las bestias poli-
25
cromas tri-dimensionales del estilo franco-canc
tbrico, son todava vitalistas, y no se apartan del
modo naturalista de representar al animal. Las
figuras humanas, en cambio, ~stn muy estilizadas, son siempre bi-dimensionales y generalmente monocromas. Si estn en movimiento, los
brazos y las piernas son alargados y estn en
tensin, dando un efecto general de revoloteo
de insectos. Esto se destaca de manera muy especial en las pinturas rupestres de los bosquimanos de .Sudfrica, que estilsticamente se hallan
vinculados con las pinturas rupestres del oriente
de Espaa. En estas hacinadas composiciones,
las diminutas figuras humanas estilizadas lanzan sus flechas alrededor de las bestias como ver#daderos mosquitos.
La palabra "estilizado" no es inuy adecuada para describir este tipo de arte prehistrico;
en s no es una palabra muy satisfactoria, ya
que hay muchos estilos en el arte,1 2 y el trmino
"estilizacin" se usa slo para indicar uno de
ellos, mi tipo particular de manerismo. Como el
principal objetiv.o del artista fue evidentemente
indicar movimiento, quiz podra llamarse "kintico" al estilo franco cantbrico. Pero todava
sera mejor, creo yo, la palabra "hptico'', inventada por el historiador austraco del arte Alois
Riegel, para describir tipos de arte en los que las
formas se hallan dictadas por sensaciones internas ms que por observacin externa. Los membros en po.icin de correr se alargan porque al
correr se sienten ms largos. En realidad, los dos
LA IMAGEN VITAL
26
LA IMAGEN VITAL
principales estilos prehistricos se hallan determinados, por una parte, por la imagen captada
exteriormente, y por la otra, por la sensacin internamente sentida; y los trminos "imaginista" y
"sensualista" serviran muy bien como trminos
descriptivos.
Estos .dos estilos de dibujo no slo fueron
contemporneos, sino que fueron practicados por
los mismos artistas. Parecera, pues, que exista
una disociacin entre las imgenes perceptivas
recibidas por la vista y las imgenes hptcas debidas a la sensacin corporal (somtica). Como
puede mostrarse que esta disociacin existe en el
hombre civilizado a pesar de todos los intentos
de crear la ilusin de una percepcin integrada, se
puede suponer que existi tambin en el 1 hombre
prehistrico, que no tena el. mismo prejuicio intelectual a favor de un modo coherente de expresin.
En mi opinin los orgenes de la expresin
hptica no presentan ninguna dificultad teric:
la forma de toda expresin instintiva es determinada subjetivamente, y ya se trate de .un alarido
de clera o de un grito de gozo, la modulacin
se debe a un reflejo sensorial interno, quiz no
siempre tan evidente como una hinchazn en la
garganta, pero de la misma naturaleza fsica. Los
alargamientos y otras exageraciones del arte hptico tienen la misma explicacin: son modos
reflejos de expresin, asociados con modos particulares de accin. En vista a los fines que me
he propuesto podemos considerar estos modos
LA IMAGEN VITAL
27
de expresin bajo el trmino ms general de vi-
talistas.
La reproduccin externa de una imagen perceptiva es un proceso muy difercpt{;, que requiere
una perfecta coordinacin sensoi:notora, que slo
puede haberse desarrollado bajo una ,presin biolgica. "Tuvo que haber existido -como ha
dicho el Abate Breuil al hablar del arte paleoltico- un oculto resorte de intensa emocin visual." 13 Ese impulso o resorte fue producido
por los peligros de la caza mayor y aumentado por
el hambre. Para poder sobrevivir, en una cierta
etapa de su historia, el hombre prehistrico tuvo
que cazar y matar, y su presa era fuerte y feroz.
En el curso de los siglos estas formas anmales
llegaron a obsesionado, ya que su xito en la caza
dependa de la agudeza de sus facultades de observacin. Pensemos el proceso en trminos fisiolgicos: el mismo tipo de excitacin producido innumerables veces en el cerebro de innumerables
generaciones de cazadores, de hombres que ignoraban los modos discursivos del pensamiento y
que, sin embargo 1 deban, aprender, registrar, conservar y propagr sus conocimintos de la caza.
Adanse,-si se quiere, todos los accesorios mgicos de que estos hombres se sirvieron con el tiempo: Ja imagen, la imagen viva, del animal se hace
esencial. Pero slo el animal, slo el botn objetivo. El resto de la naturaleza, del paisaje, las
plantas, las aves y los peces que podan atraparse
sin peligro ni esfuerzo, no requeran nmguna ima, gen reveladora, no necesita.ban ninguna iden-
28
tficacin mgica. 14 De este modo llegamos a esta
concentracin, de otro modo inexplicable, sobre
el animal, sobre la carne viva que significaba la
existencia para el hombre prehistrico.
Frobenius relata una de sus experiencias durante sus expediciones al Afr9a, que reconstruye,
tan vvida y exactamente como pueda desearse,
las circ;unstancias reales en las que se hicieron
los ltimos dibujos prehistricos. En 1905, se
encontr en la selva una tribu cazadora de pigmeos, que haban sido expulsados del valle al
refugio del Congo. Varios de sus miembros, tres
hombres y una mujer, guiaron la expedicin por
casi una semana y muy pronto. establecieron amistosas relaciones con Frobenius y sus compaeros.
Una tarde, al encontrar agotadas sus provisiones,
Frobenius pidi a uno de ellos que matara un
antlope, pues pens que sera tarea fcil para
tan expertos cazadores. El pigmeo y sus com-
paeros miraron a Frobenius con sorpresa y replicaron que s, que lo haran gustosos, pero que
desde luego no poda ser ese mismo da porque no
se haba hecho ningn preparativo. Despus de
una agitada discusin entre ellos, decidieron emprender la caza al amanecer. . Fueron en busca
de un buen lugar y finalmente se colocaron en
un promontorio de una colina cercana.
Como ansiaba conocer en qu consistan sus preparativos -refiere Frobenius-, dej el campamento
antes del alba y me deslic entre los matorrales hacia
el sitio que ellos haban escogido la noche anterior.
Los pigmeos aparecieron en la oscuridd, llevando con-
LA IMAGEN VITAL
29
sigo a la mujer. Los hombres se sentaron en cuclillas,

limpiaron de yerba un pequeo cuadro y lo alisaron con
las manos. Uno de ellos dibuj algo en este espacio
con el ndice, mientras sus compaeros murmuraban
una especie de frmula o encantamiento. Hubo entonces un silencio de espera. El sol apareci en el horizonte. Uno de los hombres, con una flecha en su arco,
se coloc junto al cuadro. Unos minutos despus los
rayos del sol iluminaron el dibujo a sus pies. En .el
mismo instante la mujer extendi los brazos al sol pro.
firiendo palabras que no pude entender. El hombre
lanz su flecha y la mujer vol\'i a gritar. Entonces los
tres hombres saltaron a los matorrales mientras la mujer
qued inmvil de pie por algunos minutos y luego
volvi lentamente hacia el campamento.
Cuando hubo desaparecido, me dirig al cuadro de

arena y vi el dibujo de un antlope de casi un metro
de largo; del cuello del animal sobresala la flecha del
pigmeo.15
, El esttico no necesita otra hiptesis ms elaborada que la sugerida por esta ancdota para
explicar el desarrollo del vitalismo en las figuras
rupestres. Ciertos tipos de arte primitivo pueden
haber estado asociados con ritos algo distintos,
pero el impulso sera el mismo, el deseo de "captar" el objeto sobre el cual habran de ejercerse
los poderes mgicos. El que ciertos dibujos contemporneos. sean ms naturales que otros puede
explicarse, no por una diferencia de talento en
los artistas, sino ms bien por una diferencia de
ambiente y de propsito. Me parece que es
verdad que los dibujos ms vivamente naturales
son los encontrados en la profundidad de las
cavernas.
30
LA IMAGEN VITAL
Sin duda se efectuaron rituales ms elabora-'

dos en estos santuarios; pero quiero sugerir tambin que la imaginacin eidtica ms poderosa
surgira en la oscuridad, lejos de otras distracciones visuales; y aun cuando la ejecucin de los dibujos requera cierta iluminacin, el artista se
enfrentaba a la pared limpia de la caverna, sobre
la cua1 poda proyectar sus imgenes eidticas
como diapositivas en una pantalla. 16
Donde no hubiera emocin visual, o donde
los temas fueran sl0 accesorios, no habra la
misma necesidad de realismo. Si suponemos que
los dibujos tectiformes y otras abstracciones lineales (lm. 7) asociados a los animales eran trampas, o quiz rastros, no habra ninguna razn
poderosa para representarlos con realismo. En
verdad, si la intencin del dibujo era la eficacia
mgica, no deberan ser reconocidos por el animal representado. Por la misma razn los cazadores mismos deban ser invisibles, como lo seran
en la persecucin real del animal.17 Cuando salimos de las profundas cuevas a las superficies rocosas o a las paredes de albergues hechos en las
rocas, y la magia no es ya necesaria, encontramos
figuras humanas con vitalidad estilstica. Pero
aun entonces, como hemos visto, no se recurre
a la imagen eidtica o a una imagen perceptiva
de ninguna clase. El smbolo estilizado de la
forma humana, tan dinmico en el a'rte francocantbrico y en el bosquimano, no era producto
de ninguna facultad mimtica. Es ideo-plstico,
dcter111inado, como he sugerido ya, por un sen-
31
timiento interno y no por observacin e.xterna;
no pretende ser una representacin visual de la
figura-humana. No es siquiera una imagen .mnmica, sino ms bien un signo, y e:o el caso extremo
nos hallamos muy cerca del ideograma o pictografa china. Estarna~ al principib de la larga evolucin que condujo a la invencin de la
.
escritura.
.
Fue una evolucin que supuso una declinacin gradual del vitalismo, pero no necesariamente de la significacin esttica. Los artefactos
de las culturas mesoltica y neoltica son diferentes de los artefactos de las. primeras culturas aurignacienses y magdalenienses, no por una declinacin de la sensibilidad esttica, sino porque las
diferentes condiciones climticas imponan una
diferente forma de vida. Nuestro axioma en la
historia del arte debera ser ste: hay que esperar
siempre un factor esttico .constante, despus es
menester buscar las formas externas que lo transforman. Si lo que nos interesa es la sensibilidad
esttica, y no las exigencias sin importancia del
realismo pictrito, debemos hallar un atractivo
esttico tan grande en una hacha neoltica como
en una vasija egipcia pre-dinstica, o en una pintura rupestre de Altamira o de Lascaux.
El profesor Hawkes, en su Prehstorc Foundatons of Europe, nos ha prevenido contra la
falacia desuponer que el desarrollo histrico del
simbolismo al naturalismo es una mera degeneracin. Por el contrario, "sentir la necesidad de
un retrato fiel para fines mgicos es elemental
LA IMAGEN VITAL
32
LA IMAGEN VITAL
en comparacin con la creencia en la eficacia

de un smbolo: un retrato es individual, en tanto
que un smbolo es colectivo o abstracto". 18 Pero
el profesor Hawkes mismo es culpable de una
curiosa falacia cuando sugiere que, en el arte, "el
abandono del realisn10 puede eqmpararse con la
elevacin de la inteligencia humana al pensamiento' abstracto". He aqu un vestigio de lo
que yo llamara la hereja hegeliana, la identificacin de la inteligencia humana con el razonamiento discursivo, como si se pudiera decir
que Platn era "ms inteligente" que Praxteles
o que . Freud era "ms inteligente" que Cezanne.
La belleza, trmino que tan fcilmente nos
viene a los labios, no es un postulado necesario
de la poca prehistrica. Si vemos belleza en
la ms famosa de todas las representaciones de
animales prehistricas -el bisonte de Altamira (lm. 8 ) - es porque tal. vez ia vemos con
ofos acostumbrados de tiempo atrs a las convenciones estilizadas del arte histrico. Cuando
el artista de Altamira representa un bisonte recostado con la cabeza encorvada y hace un diseo
rtmico con los cuernos, el perfil del crneo/ las
rodillas dobladas y las grupas plegadas, no est
alejndose de las actitudes naturales del animal
..ni tampoco de las menos comunes que la bestia
puede asumir al morir. La estilizacin consiste
siempre en un alejamiento de las actitudes naturales. "Estilizado -seala uno de los personajes
de la novela Los nogales de Altenbwg de Andr
LA IMAGEN VITAL
33
Malraux-, esto es, humanizado, tal como el
hombre lo habra hecho si fuera Dios." No hay
ninguna tendencia humanizante en el arte paleo
ltico; pero hay, posiblemente, .una proyeccin
automtica de los modelos de la 'naturaleza, una
respuesta subjetivamente fsica a la Gestalt [forma] objetivamente "buena".
Como veremos en el prximo captulo, antes
de que pudiera surgir un sentid de la belleza,
tuvo que haber una abstraccin consciente del
proceso natural. No hay evidencia de que esta
accin consciente de abstraccin fuera realizada
por el hombre paleoltico. Lo ms que podemos
suponer es que la economa y el ritmo del movimiento -los ingredientes necesarios de la habilidad- fueron transferidos del artefacto a la imagen; que algo de la destreza instintiva adquirida
en la elaboracin de las herramientas de trabajo
o de las armas se aplic al dibujo de animales.
Esto podra explicar un elemento de estilizacin
en los dibujos; pero no explicara lo que yo
trato de explicar, la necesidad de realizar una
imagen en forma.plstica.
No especular sobre si el alto grado de destreza que encontramos en los dibujos prehistricos indica la existencia de un grupo especializado
o profesional con un adiestramiento tradicional
en la pintura. La nica evidencia, la de las comunidades primitivas actuales, muestra lo contrario. Slo puedo decir que no encuentro que
esta hiptesis sea estrictamente necesaria. Ms
bien supondra -y estoy de acuerdo en que no
34
LA IMAGEN VITAL
es ms que una suposicin- que el hombre prehistrico posea una natural habilidad para dibujar, y aunque la prctica podra haber sido necesaria para perfeccionarla, un buen artista habra
sido como un buen cazador, es decir, un individuo
cuyas dotes sensoriales y corticales le dieran una
habilidad excepcional para esa actividad particular. En otras palabras, el artista prehistrico no
se hizo, naci.
No tenemos ningn indicio que nos pueda
guiar hacia la solucin del misterio de ese nacimiento, a menos que lo busquemos en nuestros
propios nmos. Esta bien hablar del reconocimiento que por casualidad el hombre prehistrico hace -en alguna protuberancia de las rocas,
en las huellas digitales de las hmedas paredes
arcillosas de una caverna- de una semejanza
con algn objeto natural; de la transicin de
ese reconocimiento casual a la imitacin deliberada. Pero eso no pasa de ser ms que una
cmoda teora, y es cierto que da 1a impresin
de ser convincente. Pero, aun concediendo completo crdito a esta afortunada mutacin en e1
proceder prim~tivo (la llamo "afortunada" porque lo que supone es una comparacin mental de imgenes percibida se imgenes mnmi'cas, y de un estado mental de atencin en que
se pueda efectuar la comparacin), necesitamos
un motivo que ponga el proceso en marcha, alguna forma de energa psquica. Qu ocurra
en la mente del hombre prehistrico? Cules
eran sus procesos conscientes de pensamiento,
LA IMAGEN VITAL
35
cules sus procesos onricos inconscientes? Sabemos que el hombre primitivo de hoy cuenta con
una mentalidad muy diferente de la del hombre
civilizado. Es mucho ms fragqi.entado, mucho
ms discontinuo, ms "libre de Gestalt". El profesor Jung me dijo una vez que, en sus viajes por
el Africa, le .haban llamado la atencin las temblorosas pupilas de sus guas nativos; no era la
mirada fija del europeo, sino una precipitacin,
una inquietud de visin debida quizs a la constante acechanza de peligro. Estos movimientos
oculares deben hallarse coordinados con una vi.
veza mental y una imaginacin muy cambiante
que deje poca oportunidad para el razonamiento
discursivo, para la contemplacin y la comparacin. Por supuesto una mente as confundira
fcilmente, por un momento, un tocn 'con la
cabeza de un len, pero slo por un momento. La
impresin no sera elaborada, y no veo ninguna
razn fisiolgica por la que el proceso debiera
tender a hacerse creador o inventivo; ni veo tampoco ninguna razn para suponer que el hombre
primitivo debiera_;tratar de convertir deliberadamente los tocones en cabezas de len o debiera
pulir la protuberancia de una cueva para crear
el parecido con un bisonte. Para el advenimiento
de esta etapa de desarrollo fueron necesarias una
voluntad y una capacidad para artcular imgenes
y para retener la imagen en la memoria.
Apenas podemos concebir el desarrollo gradual, a travs de miles de aos de existencia humana, de la imaginacin. Pero, no hay duda que
36
LA IMAGEN VITAL
se desarroll una capacidad para retener la imagen percibida, y que ella constituy la base de
una inteligencia especficamente humana. Y naturalmente ciertas imgenes tuvieron prioridad
en este desarrollo, aquellas conectadas con los
instintos primarios de la obtencin del sustento,
y del sexo. A las impresiones fsicas de la imaginacin perceptiva se les ha llamado engramas, y
si suponemos que el hombre hereda una predisposicin fsica hacia las imgenes que se ajustan
a estos modelos, llegamos a la concepcin del
arquetipo de Jung, trmino que indicaba en su
psicologa una estructura heredada del cerebro
que predispusiera a la raza humana, en ciertas
pocas, a la invencin de clases particulares de
smbolos o a la creacin de figuras mticas especiales. Estas caractersticas estructurales de la psique pudieron haberse desarrollado solamente por
experiencias colectivas de larga duracin, y de
gran intensidad y unidad. La lucha a vida o muerte con el animal, durante cierta poca geolgica
en la que la raza humana dependa para su supervivencia de la muerte de esos animales, fue precisamente una de esas profundas experiencias sociales, que, segn la hiptesis de Jung, son las
originadoras de un arquetipo.
En todo caso, el animal entr en la conciencia
humana como un arquetipo en este perodo prehistJico, y se manifest, en el artista individual,
como una obra de arte vital. Pero esta obra de
arte, este arte animal, fue arte por ser vital. Se
estableci una correspondencia entre la eficacia
LA IMAGEN VITAL
37
de la imagen corno smbolo, o corno ttem, y su

vivacidad como representacin de la esencia del
animal: la imagen corresponda al deseo en.su
intensidad, en su realidad.
Una destrez progresiva condujo luego a la
estabilizacin de la imagen. Lo reconocido como
ms vital fue aceptado como smbolo colectivo.
La vitalidad, en esta etapa del desarrollo humano,
era suficiente. Si en la composicin de uho o dos
de los animales de Altamira o de alguna otra
parte intervinieron valores abstractos, no fueron sino accidentales en la funcin mgica de la
imagen, y nunca se convirtieron en valores independientes. Tenemos que esperar otro ciclo del
desarrollo humano, del que tratar en el siguiente captulo, para asistir a la aparicin, con toda su
independencia, de la intuicin geomtrica y, con
ella, de esa categora ideal de la representacin
que llamamos belleza. Lo que establece el perodo prehistrico, con toda su independencia, es un
modo instintivo de representacin con vitalidad.
La vitalidad as lograda es selectiva; es una
concentracin d la atencin en un aspecto del
tW-undo fenomnico, el aspecto que por el momento tiene una significacin predominantemente biolgica. Lejos de ser un juego, un gasto de
energa sobrante, como pretendieron antiguos
tericos, el arte en el albor de la cultura humana
fue la clave de la supervivencia, fue un aguzamiento de las facultades esenciales para la lucha
por la existencia. 19
El arte, en mi opinin, ha seguido siendo una
38
LA IMAGEN VITAL
clave para la supervivencia. Por mucho que se

lo haya presentado bajo el disfraz de un falso
idealismo y un refinamiento intelectual, sigue
siendo la actividad por medio de la cual se conserva alerta nuestra sensacin, viva nuestra imaginacin, penetrante nuestra facultad de razonamiento. El espritu se sumerge en la apata a
menos que sus hambrientas races busquen continuamente el oscuro sustento de lo desconocido, a menos que su sensitivo follaje se extienda
continuamente hacia una luz inimaginable. El
crecimiento de la mente constituye un rea de
conciencia cada vez mayor y esa rea se realiza,
se hace efectiva y se presenta en imgenes dura- .
<leras, gracias a una actividad formativa que es
esencialmente esttica.
Debera ser evidente que el trmino "esttico" abarca dos procesos psicolgicos muy diferentes, dos procesos cuyo primer intento de diferenciacin ocurre en el arte paleoltico, uno
orientado a hacer resaltar la vtalidad, el otro
dirigido hacia el centro fijo, el equilibrio y la
armona de la belleza. La contemplacin de
la belleza sustrae a la sensibilidad de la presin
de la vid,a, del propsito intencional del smbolo
hacia un estado de animacin suspendida, hacia
un estado de serenidad. Podemos imaginarnos
una obra de arte ideal en la que la vitalidad y
la belleza estn plenamente presentes y perfectamente equilibradas; tal vez se viva este momento al pintarse el bisonte de 'Altamira. Se present otra vez, qui'z, en alguna estatua griega
LA IMAGEN VITAL
39
alrededor del ao 500 a. c. o en alguna catedral
gtica del ao 1150 d. c., ms o menos. Pero
siempre fue un equilibrio precario, difcil de conseguir e imposible de mantener.. En general el
artista ha tenido que escoger entre el camino de
. la vitalidad y el camino de la belleza:
El artista prehistrico, por razones obvias,
escogi el camino de la vitalidad. El camino
se pierde en la neblina del tiempo, pero lo encontramos de nuevo en toda civilizacin que
est en estrecha dependencia de la vida animal,
ms particularmente en las tribus nmadas ele
las Edades de Bronce y de Hierro. El estilo
animal que se extendi por la zona templada
de Europa y Asia en los siglos v1 y VII a. c. suministra los mejores ejemplos. Pero ese estilo
aparece nuevamente, con toda su vitalidad, siempre que el animal emerge de las profundidades in
conscientes, en su significacin arquetpica, para
tomar posesin de la mente del artista, por ejem
plo, en Mesopotamia, en China, en el frica, en
Grecia misma (lms. 9 b-11 b). La vitalidad, no
la belleza, es la _;caracterstica del arte etrusco
( lm. 11 a), y es la vitalidad animal lo que da al
arte vikngo y celta, a pesar de toda su elaboracin
abstracta, su sello distintivo. No es caprichoso
suponer que la misma energa arquetpica informa los caballos simblicos de Delacroix y aun los
caballos deportivos de George Stubbs.
Pero el vitalismo no es puramente un animalismo, es ms bien la Fuerza misma de la Vida, y
corno tal puede manifestarse en forma humana
LA IMAGEN VIT\L
y en forma animal, y aun en decoraciones abstractas. Es la caracterstica general de muchos
tipos de arte tribal; y dondequiera que los ritos
mgicos se hallen asociados con la vida humana o
animal, la vitalidad ms que la belleza es la cuali,
dad esttica dominante. La vitalidad como factor
esttico ha vuelto a aparecer en todo su incontrolable poder en el arte moderno. "La belleza -ha
declarado Henry Moore- no es el objetivo de mi
escultura ... Para m una obra debe tener en primer lugar una vitalidad propia ... una obra puede
tener energa reprimida, una intensa vida propia,
independientemente del objeto que represente." 2
La vitalidad en este sentido -ya ajena al arte
animales generalmente una reaccin contra la
mortal rigidez de todos los procesos de repeticin
e imitacin: la inanimada actividad del copiar, el
ritual mecnico. El smbolo pasa de las manos del
artista a las manos del sacerdote o a las del maestro, y finalmente a las del fabricante. Desprovisto del impulso vital original del artista creador,
se hace convencional, sistemtico, comercial. El
artista empieza entonces a desconfiar de toda la
tradicin de idealismo que lo ha alejado de las
fuentes animales de la vitalidad, y lucha por recuperar esa cualidad.
Al hacerlo recobra la confianza en s mismo.
En este sentido el vitalismo en el arte es un reto
al nihilismo en el arte, a la desesperacin producida por los refinamientos del idealismo o del intelectualismo. El nihilismo moderno en la filosofa y en el arte _es la violenta reaccin de un
40
LA IMAGEN VITAL
41
idealismo desilusionado. El trascendentalismo se

ha salido de s mismo, se ha derramado. Sartre
es el hijo rebelde de Hegel. Pero la belleza est
mezclada en esto, porque estuvo .por mucho tiempo aprisionada en su gran templo clsico, como
una virgen, separada de las fuentes vitales de la
vida. Ahora vuelve a estas fuentes en el arte de
un escultor moderno como Henry Moore.
II. EL DESCUBRIMIENTO DE
LA BELLEZA
W as blebet aber, stften die Dichter.

HLDERLIN
Para la mayora de los estudiosos de la historia

del arfo\ la transicin del perodo paleoltico al
neoltico tiene toda la apariencia de una catastrfica declinacin. En lugar de la exacta representacin de animales en dibujos de gran variedad, encontramos diseos geomtricos que
tienden a degenerar en aburridos modelos repetidos; en lugar de un naturalismo vital, la inerte
monotona de la abstraccin.
Sin embargo sabemos que, de acuerdo con
normas ' culturales generales, el ltimo perodo
signific un gran avance de la civilizacin. El
hombre dej de ser un nmada a la caza de animales salvajes y practicante de una burda magia;
se hizo agricultor sedentario; aprendi a cultivar
granos y a domesticar animales; invent artesanas, como la de la cermica; realiz clculos
astronmicos sobre los cuales bas sus primeros
calendarios.
Los artefactos neolticos, especialmente las
hachas y las lanzas ceremoniales de piedra, alcanzan un nivel incomparablemente ms alto de
artesana, y en lugar de magia encontramos los
primeros destellos de una religin espiritual.1 La
Nueva Edad de Piedra es la cuna de las primeras
grandes civilizacione~ del mundo antiguo.
42
EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA 43
Creo que podemos demostrar que, tambin en

el arte, el neoltico atestigu un ms amplio
desarrollo de la sensibilidad esttica, una conquista ms de conciencia plsfa:a, una unificacin y clasificacin de la experiencia sensible. El
. rea de la realidad, de la comprensi formal del
mundo interno, aument enormemente en esa
oscura edad del Oriente.
Al tratar, en el primer captulo, el arte de
las cavernas paleolticas, me detuve por un momento para sealar que uno de los dibujos, el
bisonte de Altamira, poda verse como una composicin estilista, ms que como una imagen
eidtica directa del animal. Un elemento de fantasa, de jugueteo mental, pudo haber llevado al
artista a escoger esta actitud particular para la
representacin. Suger esto slo como una posibilidad, ya que los animales, en algunas de sus
actitudes, forman composiciones adoptando modelos rtmicos -un venado que salta, una serpiente enroscada, un ave que vuela-, y la actitud de este bisonte espaol, lejos de estar estilizada, es tal vezJ significativamente natural. Se
escoge una actitud poco comn porque es especialrn~nte vvida. Lo que podramos admitir, no
slo en Altamira, sino notablemente en la caverna de Font de Gaume y en Lascaux, es el
trabajo de un instinto selectivo para hallar diseos significativos, diseos significativos de los
hbitos del animal, diseos o formas, casi podra decirse, significativos del carcter esencial
del animal. La forma de un animal est, desde
44 EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA
'
luego, ntimamente relacionada con la funcin

que le ha permitido sobrevivir -el vuelo del ave,
la rapidez del venado, la concentracin de fuerza
en la cabeza del toro- y al representar al animal el artista prehistrico automticamente acentu lo ins significativo en la forma del animal.2
Esta cualidad en el arte paleoltico tal vez
constituye un estilo, y en este sentido podemos
hablar muy legtimamente del estilo aurignaciense o del estilo magdaleniense. Los estilos varan
con los lugares y los perodos; reflejan los hbitos culturales de distintas fases de la economa
humana; pero en mi opinin, los artistas paleolticos no fueron ms all, en su evolucin esttica, de la Qesta:lt_ t}nica, la conciencia y aprehensin especfica~ 'e '\'ma sola imagen separada. Desconocan los elementos de la composicin, y yo mismo no puedo encontrar, en la
colocacin de imgenes en cualquier superficie
rocosa, nada ms que el uso de un plano b-dimensional de un modo completamente arbitrario. En Altamira, por ejemplo, el espacio estaba
lleno de imgenes concebidas por separado, colocadas donde haba un lugar adecuado, y con
frecuencia el ltimo dibujo cubra las imgenes
ya puestas en la superficie rocosa.
Estoy de acuerdo en que, como en Lascaux,
hay algunas veces una representacin de incidentes en los que interviene ms de un animal; hay
frisos de animales en procesin, manadas en su
unidad colectiva, y la representacin de escenas
de cacera en toda su autenticidad o realidad
EL DESCUBRl1\1IENTO DE LA BELLEZA 45
Pero "realidad" no implica que se incluya todo.

Hay una seleccin, pero lo que se selecciona es
el detalle significativo, la silueta inmediata, el
tipo de accin. La composicin,. podramos decir,
es dictada neurolgicamente: en este proceso no
. interviene una voluntad de forma.
Cuando llegamos al perodo neoltico, a travs de una edad de tinieblas qu~ no revela ningn vestigio de desarrollo continuo, encontramos un arte totalmente diferente, un arte en el
que aparecen elementos formales completamente
nuevos. Estos elementos reflejan una nueva forma de vida. No trato de olvidar ahora, ni lo
har tampoco ms adelante, el hecho de que
nuevas condiciones econmicas dan lugar a nuevos desarrollos en la esttica.
Pero la activacin es slo un factor en un
complejo proceso: carga la situacin con dinamismo. Pero, para llevar el proceso a un nivel
de satisfaccin, se requiere otro factor, el fonnativo, el acto de la creacin. Los logros del arte,
como ha dicho W orringer, representan siempre
la obt~ncin de l que se desea. Y lo que se desea, aun en estas primeras etapas del desarrollo
humano, no puede exprsarse totalmente en trminos de economa. Hay sentimientos predominantes de aislamiento, de angustia, de confianza, de gozo, que algunas veces se escapan
del marco econmico de una civilizacin.
En la transicin de la antigua a la nueva
Edad de Piedra, hemos pasado de una forma nmada de vida, en la que el hombre dependa .de
su habilidad para cazar animales, a una forma

de. vida ms estable, en la que el hombre depende de la agricultura y la cra de ganado. Sin
duda la mxima revolucin en la historia humana. Peto esta revolucin no fue catastrfica;
se realiz a travs de largos perodos, y a diferente ritmo en diferentes condiciones climticas. Por lo tanto debera considerarse ms bien
como una evolucn. No hubo un cambio brusco
de estilo en el arte de los hombres que sufrieron
esta evolucin, y es posible que el estilo paleoltico persistiera, en culturas particulares, a travs de etapas intermedias, para sobrevivir en
las pinturas de los bosquimanos de los tiempos
histricos.
"En general -como ha scalado Gordon
Childe-, son cazadores los hombres que, con
propsitos mgicos, han pintado, grabado o esculpido en las rocas las representaciones naturalistas o semi-naturalistas; pero los cazadores no
abandonan necesariamente estas prcticas cuando
empiezan a complementar los productos de la
caza con la cra de animales o con el cultivo de
cereales." 3 En realidad, aunque la Nueva Edad
de Piedra habra de desarrollar un arte geomtrico completamente abstracto, no hay razn para
suponer que ste haya sido el nico. Ms bien,
como deberamos esperar de acuerdo con nuestra tesis general, fue una ampliacin de la sensibilidad esttica, no una limitacin de ella, no
un cambio o una forma separada y exclusiva de
expresin. S que algunos historiadores del arte
han pensado de modo distinto. Es posible que

en los largos perodos que transcurren entre el
naturalismo paleoltico y el naturalismo que habra de suceder a la abstraccin neoltica, el estilo
geomtrico haya tenido un origen indepepdiente,
.c'Omo la expresin de un estado psquico especfico. Tal es 1a tesis de Worringer, y .la tendencia general del pensamiento alemn sobre la cuestin. Puede incluso concebirse, como lo admit
en el primer captulo, que un arte geomtrico,
del que no tenemos conocimiento porque no dej
huellas, haya precedido al arte naturalista del perodo paleoltico. Se han encontrado en zonas
paleolticas de Ucrania y de Moravia algunos pequeos marfiles ornamentales grabados con diseos geomtricos. 4 Tambin encontramos motivos geomtricos de vaga significacin asociados
con los dibujos animales en el sur de Francia (hay
un rectngulo muy preciso debajo de un dibujo
de un venado rojo en Lascaux) .5 Pero estas excepciones no alteran el cuadro general de una
fase naturalista del arte que precedi a una fase
geomtrica. Aunqlie no quisiera entrar en desacuerdo con Worringer, mi intencin es demostrar
que, en relaCin con el arte naturalista del perodo paleoltico, el arte geomtrico del neoltico
representa una ampliacin de la sensibilidad esttica, y no, como l ha sugerido, una contraccin. Podramos esperr que una ampliacin
de la sensibilidad esttica tuviera alguna relacin
con el desarrollo histrico de la cultura en general -e incluso, si mi teora general tiene algn
fundamento, que fuera la condicin predeterminante para tal desarrollo-. Si la cultura neoltica representa un avance social sobre la cultura
paleoltica, deberamos esperar que el arte correspondiente representara un horizonte ms amplio de sensibilidad esttica. Tal es, en mi opinin, lo que resulta del anlisis.
1
Que esta ampliacin de la sensibilida d esttica
fue acompaada por actividades econmicas de
paralela naturaleza parece ser bastante evidente. La evolucin esttica es comparable en su
alcance y significacin a la evolucin econmica
durante la cual se descubrieron muchas nuevas
artesanas, y conduce al descubrimiento de la
composicin formal. sta es una frase fcil de
decir, pero debemos tratar de damos cuenta de lo
que implica. He sugerido que los dibujos paleolticos fueron proyecciones automticas de la imagen mnmica: las composiciones y dibujos del
perodo neoltico suponen procesos mentales que
son inventivos y comparativos. Las imgenes son/
reunidas, ordenadas, invertidas y colocadas en
posicin dentro de un marco coherente: la multiplicidal se reduce a unidad, y por lo tanto
lo que Coleridge llam el poder esemplstic:o
de la imaginacin se presenta por primera vez en
la historia humana vvidamente.
Pero interviene algo ms que la imaginacin.
La imaginacin, convendra yo con R. G. Collingwood, es una forma de experiencia diferente
de la sensacin, pero ntimamente asociada con
ella; "tan ntimamente, como l dice, que con
facilidad se confunde con ella, pero es diferente

porque los colores, los sonidos, etc., que en esta
experiencia percibimos son conservadas en alguna forma en la mente, anticipados, recordados,
aun cuando estos mismos colores y sonidos, como
sensaciones, hayan dejado de ser vistos y odos" .6
El hombre paleoltico, desde luego, tena imaginacin en. este sentido de la palabra; de otro
modo no habra podido recordar las imgenes
de los animales que pint en la profundidad de
las cavernas. Pero el proceso mental que tenemos que explicar en el arte neoltico no es la
imaginacin en este sentido, sino ms bien un
proceso abstractivo. La imagen no es conservada
en toda su realidad, sino transformada.
Cmo se desarroll esta facultad mental? Por
la abstraccin, creo yo, a partir de las actividades prcticas. Pero no subestimemos la facultad
de abstraccin: ella constituy6 la base, no slo de
las bellas artes, sino de la lgica, de la ciencia,
de todo mtodo cientfico. Si ha de hacerse
una distincin e~tre el homo faber y el hamo
S<Ji'f>ens, estriba en esta facultad de la abstraccin.
De lo que se trata no es de la imitacin prctica de un prototipo (como sucede cuando se
imita en barro la forma de un cesto), ,sino del
aislamiento de la forma de su funcin prctica
y el traslado de esta forma v~ca a un contexto
muy diferente. Pero la naturaleza del proceso
puede demostrarse ms fcilmente con ejemplos
concretos (lm. 12).
El desarrollo de las artesanas en el perodo

neoltico es un estudio separado que corresponde
a la antropologa general ms que a la esttica.
Pero foe de la mxima importancia, en mi opinin, para la siguiente etapa de .desarrollo de la
conciencia esttica. La cestera prehistrica ha
desaparecido, desde luego, sin dejar huella, pero
si comparamos los diseos geomtricos de la cermica con la cestera de los pueblos primitivos
de los tiempos histricos (tales como los .indios
Tlingit de Alaska), nos salta inmediatamente
a los ojos la naturaleza idntica de estos diseos
(lms. 12 y 13). Modelos parecidos fueron un
subproducto del tejido de esteras, y estos diseos
del tejido eran trasladados algunas veces a la
superficie ~rcillosa, antes de que las vasijas se secaran o cocieran. Otros elementos abstractos
surgieron en la manipulacin misma del barro:
huellas digitales marcadas al juntar los rollos de
barro -tcnica usada antes de que se inventara la
rueda de los alfareros- o al dar forma a un asa
o un borde.
Dos nicas artesanas -el tejido con mimbre
y carrizo, y el moldeado de vasijas de barro- explicaran la gnesis de una conciencia fsica tanto
de diseo como de volumen. El tejido implicaba la creacin de complejos diseos geomtricos
por la accin manipuladora de los dedos; la cermica, el dar volumen a un material plstico.
stas son las experiencias sensoriales bsicas en
el diseo, y la nica conexin que tena que establecerse, en la mente del hombre prehistrico,
'
EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA
51
era entre forma y contenido. No digo que la

forma y el contenido tuvieran que: diferenciarse
conscientemente, ya que no hay necesidad de
que intervenga un intelecto co~sciente en esta
etapa; bastara una intuicin de la forma. Pero
tena que haber una intuicin, una percepcin
inconsciente de la forma fsica o Gestalt como
tal, derivada del trabajo artesano, para llenar
despus esta forma o Gestalt con u~a imagen
-:imagen derivada de una experiencia sensorial
completamente separada.
Es decir, las operaciones de la cestera y el
'tejido originaron formas o modelos de entretejer
o entrelazar en las cuales la percepcin de los
objetos se ajustaba automticamente; la forma
(Gestlt) haba sido, por as decirlo, pre-seleccionada; Una percepcin inconsciente de una semejanza formal entre la materia prima de la artesana -entre los carrizos o el bejuco, por ejemploy ciertos animales -serpientes, por ejemplo- fue
sin duda la primera etapa en el proceso. Pero
t:fn material mucho menos manejable habra de
utilizarse en el htberinto geomtrico de los diseos artesanos, de modo que hay que suponer
que los mismos hbitos musculares comprendidos en las actividades artesanas prcticas establecieron somticamente un prototipo formal. para
la expresin. Se estableci una correlacin entre la
incipiente imagen visual del ave o animal y el
diseo fsico ya confeccionado. La imagen se desliz en el molde mental ya preparado; la geometra triunf sobre la vitalidad. Los elementos na-
turalistas subsidiarios, en tanto que no tenan

sitio en el ncleo, fueron suprimidos, se convirtieron en elementos rudimentarios de un diseo
en el cual slo nos es posible distinguir l imagen original porque poseemos secuencias de objetos que ilustran la geometrizacin gradual del
elemento natural. Algunas de las vasijas pintadas de Susa, Mesopotamia, que datan del ao
3200 a. c., captan, por as decirlo, la ornamentacin de una etapa de transicin (lm. 14); en
el friso alrededor del borde de una vasija podrn reconocerse todava aves acuticas de cuellos alargados, siendo el motivo central un bice,
cuyo cuerpo y cuernos estn slo a un paso de la
geometra abstracta. En la decoracin de una
vasija ser difcil reconocer, en los motivos arrastrillados, dos animales a contraespalda; slo las
cabezas rudimentarias denuncian el origen del
motivo. La significacin de muchos de los motivos es ms oscura, aun cuando la mayor parte
de los arquelogos admitiran que tuvieron una
significacin, probablemente mgica. Un cliz
de Sialk cerca de Kashan, Persia (lm. 15), que
se encuentra en el Louvre, muestra un motivo
decorativo que es ya completamente geomtrico,
pero que, por los ejemplos que muestran etapas
anteriores en el desarrollo del diseo, sabemos
.que representa un ave acutica nadando.
No podemos suponer que toda la ornamentacin geomtrica del perodo neoltico se haya
originado de esta manera. U na buena parte de
ella, constituda por ngulos . y lneas rectas en
EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA. 53
combinaciones claras y sistemticas, se deriv;

como ya he indicado, de las huellas incidentales dejadas en la manufactura de las vasijas de
distintos materiales, especialmente en la cermica, en el vaciado de piezas en metal y en la
. cestera. Esta ornamentacin tuvo sin duda una
significacin. . Max Raphael, en su libro sobre
La cermia y la civilizacin prehistrica. en Egipto7 lo ha descrito en un prrafo que deseo citar:
Los principios de la cermica surgieron de la necesidad, y los principios de su ornamentacin surgieron de las matemticas, en el sentido de que hubo una
voluntad hacia la abstraccin, es decir, se quera conseguir una cierta separacin de la cualidad fsica del
objeto, extraer y destilar de lo amorfo algo simple,
limitado, fijo, resistente y universalmente vlido. El
artista neoltico quera un mundo de formas que representaran no las actividades, los acontecimientos pasajeros y cambiantes ... sino ms bien las relaciones de
los hombres entre s y con el cosmos dentro de un
sistema inmutable.. La intenciqn no era suprimir el
contenido de la vida, sino dominarlo; obligarlo a someter su ascendiente fsico bajo el poder de la voluntad
creadora, al impul~o humano de manipular y remodelar
su mundo.7
Estas frases sugieren la intervencin de una

voluntad con un propsito, de un impulso adquisitivo que llevara a la raza humana a un control cada vez mayor de su ambiente material.
Hubo indudablemente un desarrollo progresivo
de la habilidad y de la -tcnica, y ese progreso
est siempre inspirado por un deseo instintivo
de dominar el universo fsico. Pero nada sera
ms superficial que suponer que, si podemos establecer una conexin entre los diseos de la artesana y el ornmento geomtrico, hemos agotado
por ello la significacin del arte geomtrico en
general. No hemos explicado por qu el hombre
habra quedado satisfecho al abandonar la imagen vital, por qu por muchos siglos despus habra de refugiarse .en un smbolo abstracto. No
hemos explicado "el impulso del hombre hacia
la manipulacin y remodelacin de su mundo",
frase que quiz implica un motivo demasiado
consciente en las actividades del hombre neoltico. Debe haber habido un poderoso impulso
-comparable al menos en intensidad al impulso de la caza, que nos sirvi para explicar la
exactitud eidtica de la imaginacin paleoltica- que llev a estos artistas a expresarse no
por medio de imgenes vivas, sino por signos
jeroglficos.
Sabemos, por la supervivencia de estos tipos
geomtricos de arte entre las tribus aborgenes de
nuestros das, que la emocin que inspira esta
tendencia no representativa es el miedo, el miedo
a lo desconocido, el miedo a los acontecimientos
para los que no se tiene una explicacin causal.
Suponemos, basndonos en sentimientos nuestros
anlogos, que el hombre neoltico se vio atribulado por una angustia csmica, por un temor
a la existencia o al ser. El temor engendra el
secreto, un deseo de comunicacin en un lenguaje
ininteligible para el no iniciaclo, para las fuerzas
: hostiles.
Una vez supuesta la necesidad de un lenguaje

secreto de esta clase, los motivos, particulares
dentro de la gramtica del ornamento pueden
adquirir entonces un significado simblco. Un
ngulo sealando hacia arriba puede interpretarse como una flecha, y, por asociacin, como
el mortfero poder del hombre; una flecha sealando hacia abajo puede identific;arse con el trin-.
gula pbico y, por asociacin, como el poder de
la mujer de dar vida.
11
Pudo haber existido toda una ciencia mgica
de signos geomtricos en el perodo neoltico,
pero su interpretacin no pertenece al campo de
la esttica. Son las formas como tales, desarrolladas para establecer, para fijar una nueva conciencia de la realidad, las que iluminan nues.tro
tema, ya que la nueva conciencia que aparece
por primera vez en este perodo es la de la forma
misma, la forma como una entidad imaginada y
articulada, como un producto del esfuerzo constructivo. Las formas emergen de las actividades
prcticas del hombre neoltico y a medida que
emergen se las dota inmediatamente de una significacin esttica: se convierten en smbolos de
sentimientos especficos. No puede haber duda,
como sugiere Max Raphael, de que la cualidad
plstica de la arcilla y la reaccin sensorial ntima
que produce al ser manipulada por los dedos
fueron por s mismas fundamentalmente responsables de los descubrimientos formales del pero1 dq neoltico. El sentimiento de la forma apareci
1
1en la conciencia humana a travs de los dedos, y
lo que los dedos haban conformado sensorialmente fue percibido y aceptado por el ojo. Las
formas de la cermica neoltica son numerosas,
pero son siempre elegantes, y pueden resolverse
en proporciones armnicas. Pero ni las formas, ni
los diseos geomtricos que las adornan, pueden
explicarse adecuadamente de un modo materialista o tcnico. 8
Max Raphael, en e] libro ya citado, distingue siete caractersticas diferentes en el estilo
geomtrico neoltico:
La sntesis, que refleja la voluntad de crear una unidad
visual a partir de una multiplicidad de elementos; la
simplicidad, que indica la voluntad de construir estructuras complejas con unos cuantos elementos; la necesida formal, que deriva de la vofontad tanto de representar como de ocultar un contenido en un signo
adecuado; el aislamiento, que surge de la voluntad del
artista de elevarse sobre todo contenido de los mundos
interno y externo, tanto de las emociones sensibles
como de los objetos fsicos; la definicin, que indica la
rnluntad de representar los contrastes eternos en una
forma evidente por s misma; la energa, que expresa
la voluntad de dominar por la magia lo que trasciende
los poderes fsicos del hombre, aun la vida misma; y,
finalmente, la conexin de contenido y significado con
dos mundos, el de la vida y el de la muerte.9
Es una lista asombrosa ele cualidades que

puedan verse en un estilo de arte que la mayora
de la gente, condicionada por los tipos naturalistas e ilustrativos del arte de nuestra propia
civilizacin, encuentra seco, insignificante, aun
carente de sentido. Pero el dibujo neoltico es
un tipo de lenguaje simblico que requiere Una

sensibilidad adecuada. A quien no entiende de
msica la partitura de la ms hermosa sinfona
le parece seca, pobre y sin sentido: requiere
una interpretacin. La comparcin no es muy
exacta, porque en la msica interviene el instru. mentista, mientras que en las artes plsticas estamos en contacto inmediato con el smbolo. Pero
una vez que hemos conjurado mlestros prejuicios
naturalistas se revelar una nueva esala de emociontes estticas que responden ntimamente a
otro lenguaje plstico. Nos damos cuenta entonces que nada puede ser tan vvido como un dibujo
que hasta ese momento pareca muerto. Y llegamos a la paradjica conclusin de que la vitalidad, que habamos descubierto como principio
distintivo del arte naturalista, es tambin el princip:o distintivo del arte geomtrico. Pero, desde
luego, la energa motivadora en un caso es orgnica o animada; en el otro caso, mecnica o
inanimada. Tenemos que usar una palabra como
"energa" para expresar tanto los movimientos
vitales como lo~ no vitales; esta palabra abarca
ya dos fenmenos diferentes aunque anlogos.
La distincin, sin embargo, no siempre puede
mantenerse fcilmente. La energa aplicada en
la decoracin de la vasija geomtrica reproducida
en la lmina 16 es enterarnente abstracta (ver
tambin la lm. 36): es un juego de fuerzas
mecnicas, al que no puede darse ninguna nter
pretacin orgnica. Pero una y otra vez en la
historia del arte, y notablemente en el perodo
bizantino y en el arte del norte de Europa durante el primer milenio d. c., el ornamento geomtrico lineal adquiere una vida que puede considerarse tan vital en un sentido como el ornamento
orgnico de otros perodos; y, por caminos extraos y libres, se resuelve con frecuencia en elementos naturalistas, como cuando una cabeza de
serpiente aparece sbitamente en el ornamento
entrelazado de un manuscrito celta (lm. 17).
Pero, antes de llegar a la etapa de la germinacin
del naturalismo, el ornamento abstracto en s
mismo, en toda su pureza geomtrica, puede adquirir lo que Worringer ha descrito tan bien
corno "el misterioso pathos que se adhiere a la
animacin de la vida orgnica". 10
Hay, desde luego, una explicacin no orgnica para esta vitalidad abstracta: los dibujos
tienen un significado mgico, y su poder mgico
los dota de una forma casi vital. Pero no sera
ms que supersticin de nuestra parte adscribir
valores estticos a las formas mgicas; se encuentra significado mgico en dibujos que han adquirido vitalidad en virtud de sus caractersticas
formales. Es posible que una de estas caractersticas, a la que Raphael llama la "necesidad
formal", surja de una tensin psicolgica creada
"tanto por la voluntad de representar como de
ocultar un contenido en un signo adecuado" .11
Pero, si as ocurri, fue una paradoja que no
podra sostenerse. Segn la interpretacin de Raphael del desarrollo del arte neoltico en Egipto, la nueva magia que hizo so de signos geo-
mtricos fracas despus de muchos siglos, y la

historia de la cermica egipcia neoltica registra
este fracaso. Un arte geomtrico, por grande que
fuera su significado mgico, no poda hacer frente, entre otras cosas, al deseo cda vez mayor de
una segunda vida, al anhelo de ipmortalidad.
Por lo tanto se desarroll un estilo "sincretista",
encarnando algunos de los elementos del estilo
geomtrico, pero sobre todo abandonando el smbolo ge9mtrico abstracto en favor de una identificacin emptica con las formas vitales de la
naturaleza. Pero el artista no abandon los descubrimientos del perodo geomtrico; retorn al
naturalismo, muy reforzado por una conciencia
de la forma abstracta adquirida en la fase intermedia de desarrollo. La composicin formal se
haba convertido en la caracterstica distintiva
de un arte humanista.
Observemos ms de cerca el proceso de asimilacin. El primero, y en cierto sentido el principio de composicin ms obvio que habra de
descubrirse, haba sido el de la sme.tra. El hombre lleva su par~digma en su propio cuerpo; podra observarse dems objetivamente en el cuerpo de los. animales. La simetra aparece en la
escultura paleoltica, notablemente en la repre
sentacin de la figura humana, donde era im
posible evitarla. Pero podra argumentarse que
en algunas de estas estatuas se da importancia
consciente a la simetra; y an se ha alegado 12
que algunos de los artefactos del perodo paleoltico, flechas y hachas, tambin muestran una
conciencia de la simetra. Pero hay una diferencia entre la conciencia de la simetra y el

uso consciente de la simetra. Al afilar una herramienta el hombre prehistrico descubri, posiblemente por experiencia, que la herramienta era
ms eficiente si sus bordes eran simtricos. Pero
ese descubrimiento qued en el nivel pragmtico;
no se pede hablar de una conciencia de la simetra como tal hasta que el principio se Separa y
se usa en una composicin. Este uso conscieilte
de la simetra ocurri por primera vez en el perodo neoltico, y toma la forma de la colocacin
de dos animales uno frente al otro. Las fechas de
los monumentos y artefactos del Egipto predinstico, de Sumeria, del Valle del Indo y de]
lejano Oriente son demasiado inciertas para permitirnos sealar prioridad a un ejemplo particular de simetra. En Hieraknpolis en el Alto
Egipto hay una pintura mural que Raphael describe como el mximo logro artstico de la Nueva
Edad de Piedra, 13 y un detalle de la escena representada brinda tal vez un indicio sobre los
orgenes de este recurso formal. La pintura completa representa una procesin fnebre, por el
ro, de un hombre de alto rango. Las embarcaciones del muerto pasan una tras otra, y alrededor
de ellas, en las mrgenes del ro o en un espacio
imaginario, se representan incidentes, algunos de
los cuales pueden ser escenas de la vida del difunto; otros, sin duda, representan ceremonias
funerarias.
Una de estas escenas (a la mitad del primer
plano) 'muestra una figma humana de pie, en

tre dos animales rampantes uno frente a otro;
ste es el prototipo de toda una serie de composiciones similares, que empie~an en el perodo
neoltico y llegan hasta los tiempos histricos.
Un magnfico ejemplo es la incrustacin en con. cha de la tumba real en Ur, que muestra cuatro
escenas de animales en accin ( lm. 18) . La escena en la parte superior de la placa es casi idntica a la escena de la pintura mural en Hieraknpolis. Se han encontrado ms ejemplos en Ur
: y otros sitios smeros; en otra regin encontramos la Puerta de los Leones en Micenas y la
figura del Dios de la Espada en Yasilikaya (Asia
Menor), del perodo hitita.
Un cuchillo de slex con un mango curvo de
marfil, ahora en el Louvre, es otro buen ejemplo
de recurso (lm. 19). Fue hallado en Ge bel-el
Arak en el alto Eg'ipto, pero es probablemente
de origen mesopotmico. 14 En un lado del mango est grabada una escena de guerra, que por
el momento no nos interesa. El otro lado muestra
en el centro una/protuberancia que puede ser una
cabaa, y. alrededor tle ella hay leones que atacan a animales domsticos. En la parte superior
hay una figura de pie con dos leones uno frente
a otro, exactamente en el mismo arreglo geomtrico que se halla en la pintura mural de Hieraknpolis y en la placa de Ur. La figura es barbada
y con las extremidades terminadas en forma de
garra. Puede tratarse de un mago, que parece
estar dedicado, como la figura de Hieraknpolis,

a la domesticacin de lo's leones.
La domesticacin de animales debe haber sido
.una de las primeras y ms esenciales actividades de las nueva' tribus sedentarias dedicadas a
la cra de animales, y sin duda la facultad de
domesticar era una habilidad especializada que
correspopda a los magos o a los sacerdotes. La
representacin de este poder en una obra de arte
requera facultades de invencin o de imaginacin en el artista que no eran necesarias para la
representacin de animales que slo tenan que
ser identificados, cazados y destazados. En el primer caso, no bastaba representar puramente las
figuras del mago y del animal: la idea de su funcin y su poder tenan que ser representadas
tambin. Y stos son conceptos, no fenmenos
objetivos. Pueden representarse visual y plsticamente slo concibiendo una actitud simblica.
Las garras en lugar de los pies humanos podran
indicar una jerarqua mgica; pero el poder del
hombre sobre los animales deba indicarse colocando a stos en una actitud artificial, actitud
que mostrara sumisin de grado a la voluntad
de aqul. Todava <!hora demostramos nuestro
poder sobre un perro ensendole a sentarse sobre sus perniles en actitud de splica. La misma
idea puede regir estas representaciones de los
magos neolticos adiestrando a los leones. Se
habra comunicado adecuadamente la idea representando al mago con un len en el acto ritual
de la sumisin? Esa imagen, me parece, habra
sido demasiado ambiguamente realista: el len

poda estar atacando al mago! El significado ritual de la situacin podra representarse slo
duplicando y volteando las imgenes: evitando
la imgen vital, haciendo uso de un diseo que
fuera una creacin humana y que pudiera entenderse como un smbolo del poder mgico del
hombre. 15 Pero observemos lo que haba pasado:
no slo los animales salvajes haban sido domesticados, sino que la misma imaginacin del hombre haba sufrido esta domesticacin. Se haba
visto obligada a someter la imagen eidtica directa del objeto fenomnico y a crear en su lugar
una composicin formal. La forma misma, la
nocin abstracta de ella, haba nacido y haba
sido aplicada a la representacin de objetos naturales con incalculables consecuencias para la historia del arte.
Otro objeto del Louvre ilustrar una etapa
posterior en esta evolucin de la forma: se trata
de un bloque esculpido de piedra bituminosa de
Susa, tal vez del tercer milenio a. c. (lm. 20 a).
Aqu las figuras .que se colocan una frente a
otra son human's, y el personaje central es un
animal, quiz un cordero de sacrificio; el centro
de la plancha est daado, de modo que es difcil
dar una interpretacin precisa de la escena. Pero
sobre las manos unidas de los hombres encontramos un segundo motivo: dos serpientes entrelazadas; posiblemente, una vez ms, el primer ejem- '
plo de un procedimiento de composicin que
habra de tener una progenie infnita. 16 Un ejelTI-
plo ms elaborado del mismo motivo, que data

de unos cuantos siglos despus (perodo neosumerio, siglo xxrv a. c.), es la tapa de una lmpara de esteatita, tambin en el Louvre, tallada
con el mismo motivo entrelazado (lm. 20 b).
Tambin se puede en este caso buscar una explicacin simblica, ya que las serpientes, sin duda,
tuvieron alguna importancia en la religin sumeria. Aunque tambin podra sealarse que la
idea pudo ser sugerida por el hbito natural de
las serpientes. Sin embargo, las serpientes normalmente no se entrelazan en diseos simtricos.
Hay otra explicacin para el origen de este
diseo?
Slo podra haber surgido de actividades tales como la cestera o el tejido, que inducen a
diseos arquetpicos --la conciencia de un clise"
o como algo en s mismo- por abstraccin
de la accin repetida del tejido. Con el diseo
abstracto hecho con mimbre entrelazado se crea
un efecto formal directo, un efecto de placer esttico; y las serpientes entrelazadas de la misma
ianera producen el mismo placer esttico porque repiten el mismo diseo abstracto. Tal vez
haya que explicar fodava, psicolgicamente, por
qu un diseo entrelazado provoca una reaccin
esttica de placer: el hecho es que !S sucede, y
que esto fue descubierto por los artistas sumerios hace 5,000 aos.
Ms importante que la aprehensin esttica
de los procedimientos formales de la simetra, y
que el entrelazamiento, fue el haber logrado el
EL DESCUBRIMIENTO-DE LA BELLEZA 65
equilibrio asimtrico en uria composicin. Podra

decirse que hay un cierto defecto psicolgico inherente al arte georritrico, defecto que proviene
de las caractersticas de regularidad y exactitud
a las que tiende inevitablemente el diseo geomtrico. El artesano sensitivo / se . da siempre
cuenta de este peligro, y deliberadamente introduce irregularidades en su diseo repetido. Pero
esto no impide por completo 1~1 vitalidad menor a
que conduce inevitablemente/la repeticin regular de motivos idnticos. La vitalidad se relaciona ntimamente con un Sentido de duracin:
la regularidad (en el sentido de repeticin uniforme) y la exactitud son conceptos intelectuales
(mecnicos), que interrumpen la corriente orgnica de la vida. Fue necesaria una intuicin ms
sutil de la relacin de las partes con el todo para
el mantenimiento de la vitalidad esttica, y se
encontr en el principio del equilibrio. Fundameri.talmente, el equilibrio no es ms que el resultado de una facilidad de percepcin en un
diseo formal; es el descubrimiento de una "buena" Gestalt. Pero una cosa es registrar automticamente, por fa visin, un cierto orden en el
campo fenomnico, y otra muy distinta proyectar
ese orden por un acto deliberado de representacin. Observemos uno de los primeros prototipos de este diseo equilibrado: una placa de piedra caliza (de 38 cms. de alto) del 2900 a. c.; ms
o menos, que tiene esculpida una representacin
del Rey de Lagash, Ur-Mina, como constructor
(lm. 21 ) . El rey lleva un canasto en la cabeza,
en la forma en que lo haran los constructores

de entonces, que contiene la. primera piedra del
templo que va a levantar. Ante l vemos a su
esposa e hijos (cuyos nombres estn inscritos en
sus vestimentas) y abajo, en el segundo registro,
est sentado Ur-Mina, llevando una copa. Los
tamaos de las figuras obedecen sin duda a su
correspondiente importancia, pero su disposicin,
dentro del marco bidimensional, obedece slo a
la sensibilidad visual del artista. No es necesario
hacer un anlisis completo de la composicin para
percibir que la figura sentada del rey es llevada
ms cerca del centro para equilibrar la figura
de pie que ocupa una posicin lateral en el extremo; ntese, tambin, el consecuente peso mayor que se da al copero en el registro bajo. La
desaparicin de la reina en la escena de la libacin pudo haber tenido una justificacin ritualista; pero habra sido difcil acomodarla en la
composicin. Pueden observarse varios elementos ms sutiles en la composicin: el balanceo
tangencial de los detalles alrededor de un agujero
horadado en el centro que da a la composicin
un efecto de swstica -que ya haba sido aislada
como motivo geomtrico-; la divisin diagonal
de. la superficie a lo largo de una lnea indicada
por los antebrazos del rey; constituyendo el todo
una unidad cerrada de formas mltiples.
Esta equilibrada composicin es comrletamente instintiva; y nuestro anlisis formal es intelectual y no viene al caso. Lo importante, para
la tesis que tratamos de explicar, es la captacin
de una conciencia esttica del equilibrio, El equilibrio, descubierto en el curso de la evolucin del
arte geomtrico, se traslada despus instintivamente al arte figurativo, y produce resultados estticamente satisfactorios. El artista sumerio, al
coordinar las imgenes necesarias parn su propsito narrativo en esta forma particular, sinti que
era la adecuada. No habra tenido ese sentimiento de satisfaccin si, dentro del rea dada de
su plancha de piedra, hubiera dispuesto sus figuras en un orden desequilibrado, o las hubiera
reducido a una uniformidad insignificante.
Esta forma coherente es algo muy distinto de
, la vitalidad integral de un dibujo paleoltico. La
conciencia del artista paleoltico se confina a
la imagen eidtica: no capta imgenes separadas
para referirlas a un fondo comn. Hay una multiplicidad o repeticin de imgenes, pero no una
unidad completa. Las imgenes del arte paleoltico son arrojadas a un espacio sin lmites: son
objetos enfocados, dentro de un contexto no enfocado. Las imgenes sumerias se hallan confi-
nadas dentro de un espacio artificial -el espacio
rectangular de l plancha- y la concentracin
del artista ya del objeto integral al rea que tiene
a su disposicin, y al problema de acomodar sus
imgenes dentro de esta rea dada. La composicin surge de la contencin, de la disciplina impuesta. Lo vital se somete a lo abstracto, la imagen al concepto. Su unin es el prototipo de
toda composicin pictrica a travs de las eda, des: la unidad que ahora consideramos como ca-
racterstica esencial de una obra de arte compleja.

Por lo que se refiere a una composicin en un
plano bidimensional, no fue necesario o posible
ningn desarrollo posterior de la conciencia esttica; las etapas posteriores en esta evolucin suponen la conciencia de una tercera dimensin, la
profundidad.
Pqdemos atribuir de un modo convincente
un origen materialista a procedimientos formales como la simetra y el entrelazamiento; si no
se derivan del trabajo de la artesana por imitacin directa, cuando menos la conciencia de estos
recursos formales fue sugerida primero, por el
manejo de los materiales usados por los artesanos. Pero la unidad y el equilibrio suponen una
coordinacin y comparacin de las formas, y esta
actividad sinttica debe haber sido un desarrollo
de la conciencia misma, un salto hacia la aprehensin de la realidad. Podemos suponer que
no fue sino una mera objetivacin de las leyes
de la percepcin, pero estas leyes no se habran
expresado en formas artsticas si no hubieran entrado en la conciencia humana como una evidencia sensible. La simetra, el equilibrio, todas las
leyes de la composicin geomtrica se hicieron
evidentes por primera vez en el arte; la primera
ciencia fue una anotacin de los descubrimientos
del artista; las matemticas nacieron como una
meditacin sobre los artefactos.
No podemos aceptar que las leyes de la composicin hayan sido descubiertas por mero accidente, que haya habido en la evolucin del arte
una supervivencia de las formas ms adecuadas,

es decir, de las ms agradables. Eso sera suponer
que el desarrollo igualmente misterioso de las facultades se satisfizo con estos descubrimientos
formales. La percepcin ordenada, la coherencia
de visin, debe haber sido una necesidad biolgica, un desarrollo estrictamente evolutivo, de
funcionamiento sensomotor. Pero la percepcin
del orden en el nivel intelectual es. una cosa completamente diferente, y el proceso por el cual se
desarroll debe haber sido intituivo. Bergson.i
mantena que el artista no tena conocimiento de
las cosas, sino slo de relaciones. En una obra
de arte, deca, el artista abandona la corriente de
la vida para reconstruir un sistema orgnico de relaciones. Lo que existe no es ya el objeto, sino
el objeto disuelto en un esquema que fija algunos
de sus aspectos arbitrarios. Hemos visto ya que
esto no es completamente cierto en el arte prehistrico y veremos tambin que no es tampoco
completamente cierto en algunos tipos de arte
moderno. Pero s lo es en la composicin: la palabra misma sugiere una reunin de partes. Durante siglos de defarrollo esttico la composicin
habra de ser la esencia de la obra de arte: el arte
se concibi. como un proceso de composicin.
Pero qu es la composicin, con sus leyes de armona y proporcin, su unidad y serenidad, sino
el paradigma de ese ideal intelectual al que los
griegos llamaran to kalon, y que nosotros llamamos belleza? Lo que en el curso del perodo
neoltico haba aparecido era, por 'lo tanto, la pri-
mera conciencia de la belleza. La belleza es el

segundo gran principio del arte; el primero es
la vitalidad, establecida en el perodo paleoltico.
Estos claros principios de la belleza y la vitalidad podran quiz identificarse con las ds fuerzas opuestas que Nietzsche, en El origen de la
. tragedia, consider como las bases del desarrollo
del arte griego: SiQ. duda el principio de la belle.
za, tal como lo hemos descrito, concuerda con l
fuerza apolnea de Nietzsche, que l siempre concibi como un logro de armona y proporcin,
como "la fuerza formadora que alcanz su culminacin en la escultura griega". Pero la fuerza
contraria, a la que Nietzsche llam dionisaca, es
concebida como una voluntad ciega, una fiebre, un frenes, y sta es decididamente negativa
para nuestra propia filosofa del arte. Es verdad
que Nietzsche parece identificar algunas veces
su energa dionisaca con la fuerza vital; es verdad
que tambii;i observa que el arte griego en sumomento culminante alcanza una sntesis, en cierto
sentido. Pero el sometimiento de una fuerza salvaje -y l imagin la energa dionisaca como
salvaje y destructora- no es una verdadera sntesis. En una verdadera sntesis las dos fuerzas
opuestas deben ser iguales, y han de conciliarse
en una unidad mayor que cualquiera de las dos.
La vitalidad, como la belleza, es a:utosuficiente
como principio esttico .. Esto es algo que Nietzsche no percibi, y por esta razn su interpretacin, por otra parte magnfica y sugestiva, del
genio griego carece de equilibrio y verdad.
EL DESCUBRIMIENTO DE LA :BELLEZA 71
Otros principios esperaban su descubrimiento

en el lejano futuro de los tiempos histricos;
pero por muchos siglos el espritu humano pudo
expresar su conciencia de la realidad por medio
de estas dos formas de la sensi,bilidad, la vitalidad y la belleza. El hombre habra de usar, desde
. luego, estos principios creadores para expresar una
gran variedad de sentimientos y concepciones, y
algunas veces, como en el arte griego de las ltimas pocas, el artista parece hallarse inquieto
e insatisfecho con sus medios de expresin, sintit;Idose encerrado en los muros de sus limitaciones -para usar una sutil metfora del gran
medievalista W. R. Lethaby-, "como una golondrina en un granero". La belleza nunca ha
perdido su posicin como la manera con la que
el hombre expresa las intuiciones ele la forma
que elevan su ser sobre el caos y la accidentalidad
circundantes. Pero la serenidad alcanzada de este
modo no bastaba; siempre quedaba un atosigante
sentido 9e los numinoso, de un mundo ms all
del mundo de la sensacin inmediata, de un reino
trascendente. La aprehensin de ese reino. dentro
del terreno de la conciencia humana sera la siguiente aventura.
III. LOS SfMBOLOS DE

LO DESCONOCIDO
Antes de iniciar la segunda etapa de. nuestra investigacin quisiera hacer hincapi una vez ms
en que el arte, en el sentido que doy al trmino, 1}9 d~l)e concebirse d.e ningn modo como
algo puramente _secundario o instrumental en la
historia de la cultura. Uno de los ms grandes
historiadores del arte, Max Dvork, us la frase
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte como ttulo de uno de sus libros: la historia del arte concebida como .la ,historia del desarrollo espiritual
o intelectual. Mi propia concepcin del proceso
es precisamente la opuesta: Geistesgeschichte als
Kunstgeschichte, l_ historia del espritu o intelecto como la historia del desarrollo artst_ico. Slo
en tanto el artista .. establece smbolos para la
representacin de la realidad, puede tomadorma
la mente, como estructura del pensamiento. El
1
artista establece estos smbolos al cobrar candencia de nuevos aspectos de la realidad, y al representar su conciencia de stos en imgenes plsticas o poticas.
Tratamos aqu de reconstruir ciertas etapas
decisivas en la aprehensin esttica de la realidad
y nuestro xito depender de que mantegamos
una sensacin de proceso, de actividad orgnica.'
Ese proceso es esencialmente biolgico, es la coordinacin de todas las facultades humanas fr~nte
a la totalidad del universo experimentado por los
72
LOS StMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 73
sentidos. Mi tesis ha sido que esta, posicin existencial se expresa primariamente en smbolos que
son articulados por los sentidos -imgenes plsticas, signos con significacin- y que a ellos siguen varias formas de discurrir,. ,formas que depend~n de la adecuada articulacin de estos sm
bolos primarios. De all se sigue que cualquier
extensin de la conciencia de la realidad, cual
quier tanteo ms all del umbral qel conocimiento presente, debe establecer primero su conjunto
de imgenes sensibles. Nunca es esto ms evi~
dente que en la transicin de la magia a la
religin.
,
La distincin entre magia y religin, y las etapas del desarrollo humano que condujeron a ella,
fueron establecidas por primera vez de un modo
lgico por Sir James Frazer en un famoso captulo de La rama dorada. Nuestra comprensin
de la magia y la religin puede haber aumentado
desde la poca de Frazer, pero su principal distincin sigue siendo til. La religin es "una propiciacin o conciliacin de poderes superiores al
hombre que se cree dirigen o controlan el curS-O de la naturaleza y de la vida humana. Definida
de este modo, la religin consta de dos elementos, uno terico y uno prctico, a saber, una'
creencia en poderes superiores al hombre y un
esfuerzo por propiciarlos o complacerlos". 1 As
definida, la .religin "se encuentra en un antagonismo fundamental con respecto a la magia y a
la ciencia, que presuponen que el curso de la
naturaleza es determinado, no por las pasiones
74 LOS StMBOLOS DE LO DESCONOCIDO

o caprichos de los seres personales, sino por la
operacin de leyes inmutables que actan mecnicamente. En la magia ... la suposicin est slo
implcita, pero en la ciencia est explcita." 2
Se supona que la magia haba precedido a la
religin en la historia de la humanidad, que
"la antigua magia haba sido la base misma de la
religi~n". 3 Frazer consideraba esto como una verdad evidente, ya que dice:
hemos visto que por una parte la magia de ahora no es
sino una aplicacin errnea de los ms simples y ms
elementales procesos de la mente, es decir la asociacin
de ideas por semejanza o contigidad; y que por otra
parte la religin asume la operacin de los agentes conscientes o personales, superiores al hombre, tras la pantalla visible de la naturaleza. Obviamente la concepcin
de los agentes personales es ms compleja que un simple
reconocimiento de la semejanza o contigidad de ideas;
y una teora que supone que el curso de la naturaleza
es determinado por agentes conscientes es ms abstrusa
y profunda, y requiere para su comprensin un grado
mucho ms alto de inteligencia y reflexin que el criterio de que las cosas se suceden una tras otra simplemente por razn de su contigidad o semejanza. 4
Obviamente! Pero cmo se realiz la transicin? El paso dy la percepcin de los fenmenos

aislados, de los' objetos que tienen una relacin
espacial o secuncial, a la concepcin de los agentes invisibles que manejan estos objetos segn
un plan csmico, es un adelanto de la inteligencia humana, de la pura capacidad mental, para
la cual debemos tener una explicacin convin.-
LOS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 75
cente. En ello est implicada la aparicin de una

facultad metafsica.
La propia explicacin de Frazer es tpica de la
tradicin racionalista dentro de la cual se mova:
Con la debida cautela, sugerira yo que un reconoc. miento tardo de la falsedad y esterilidad inherente en
la magia impuls al sector ms reflexivo de la humanidad
a buscar una teora ms verdadera de la naturaleza y
un mtodo ms fructfero para explotar los recursos de
sta. Las inteligencias ms agudas habran llegado con
el tiempo a darse cuenta de que las ceremonias y los
encantamientos mgicos realmente no producan los
resultados para los que estaban destinados, y que la
mayora de sus colegas crean an que realmente producan. Este gran descubrimiento de la ineficacia de
la magia debe haber provocado una revolucin radical,
aunque probablemente lenta, en la mente de quienes
tuvieron la sagacidad de hacerla. . . Fue una confesin
de la ignorancia y de la debilidad humanas. 5
As, debemos imaginar a un filsofo primitivo,

a un "radical filosfico" como Frazer lo llama,
una especie de benthamita prehistrico, de cuyos
. ojos "haban cado las viejas vendas", un hombre
"tristemente perplejo y agitado hasta que pudo
descansar, como' en un tranquilo puerto despus
de un viaj.e tempestuoso, en un nuevo sistema de
fe y prctica". Al primer "desmayo del valor"
se abandon la magia como, siglos despus, habra de abandonarse la incipiente ciencia griega,
y el hombre descarg sus pesadas dudas en el
regazo de los poderes invisibles, de otros seres,
"semejantes a l pero mucho ms poderosos",
que dirigieran el curso del universo y "produjeran
76 LOS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO
toda la variada serie de acontecimientos que hasta

ese momento haba credo que dependan de su
propia magia".
Pero, preguntmonos, cmo apareci este
dubitante terico? Por medio de qu proceso de
experiencia o aprendizaje lleg a ser ms perspicaz una parte de la raza humana? Fue la inteligencia una mutacin evolutiva? La atencin,
'la concntracin, son las facultades por medio de
las cuales se hace posible un proceso de pensamiento terco. Qu fue, entonces, lo que inculc un hbito de atencin, una facultad de concentracin?
Frazer, y los antroplogos en general, no dan
ninguna respuesta a estas cuestiones. Encontramos un intento de solucin en consonancia con
la funcin que atribuyo al arte en estas conferencias, en dos pequeos libros escritos casi al mismo
tiempo y en ntima asociacin, el Four Stages of
Greek Religion ("Cuatro etapas de la religin
griega") de Gilbert Murray -originalmente fueron conferencias pronunciadas en la Universidad
de Columbia en 1912, 6 y Ancient Art and Ritual
("Arte y ritual antiguos") de Jane Harrison, escrito en 1913.
Gilbert Murray se refiere al concepto de mana:,
"palabra primitiva que significa fuerza, vitalidad, prestigio, santidad y poder mgico, y que
puede poseer tanto un len, como un jefe, el
curandero o una macana", 7 y sugiere, siguiendo a Robertson Smith, 8 que este poder vital,
originalmente atribudo a los animales mgicos
como el toro, fue absorbido o transferido a los

seres humanos en una fiesta sacramental. "Se
devoraba al animal sagrado para adquirir su mana,
su velocidad, su fuerza, su gran resistencia; tal
como el salvaje come ahora el ct:lrebro, el corazn
o las manos de su enemigo para adquirir alguna
cualidad particular existente en ellos." 9 Pero estamos todava en un mundo mgico y el problema
sigue en pie: Cmo efectu el hombre primitivo
la transicin del animal real con su mana al dios
sobi;ehumano?
Gilbert Murray seala, a propsito de esto,
las primitivas representaciones de hombres que
llevan la cabeza o piel de un animal sagrado
(lams. 22 y 24). Piensa en los dioses egipcios
representados como hembres con cabezas de animales y en ]\!linos y el Minotauro, en Atenea
con la cabeza de la lechuza y en Heracles con la
piel de len; por otra parte, desde que Murray
escribi su libro, hemos encontrado la misma
figura am bgua hasta en el arte prehistrico; la figura humana de Lascaux, por ejemplo, tiene una
cabeza de ave (lm. 23). Murray ve en este
hombre-bestia l theos original, "la medicina,
hechizo o. poder mgico encarnado", que subsecuentemente se diferenr;0 hacindose la parte
visible puramente humana y convirtindose la
supuesta parte sobrenatural en lo que habramos
de llamar un dios. Para explicar cmo se llev
a cabo esta diferenciacin Murray adopta la misma teora que Frazer: el curandero cometa errores inevitablemente, pero los errores se atribuan
78 LOS S1MBOLOS DE LO DESCONOCIDO
al curandero como hombre, como hombre que

ha perdido momentneamente contacto con el
dios que habita dentro de l. El dios se convierte
as en algo aparte, se le concibe por separado, se
retira a las montaas o a las nubes.
Podra decirse que el camino de la bestia
divina al dios antropomrfico fue recorrido en
una danza ritual. Estas figuras mixtas, que son
representadas con frecuencia bailando, se generaron en la tensin emocional de la danza religiosa
-tanto Gilbert Murray como Jane Harrison citan pruebas suficientes a favor de este supuesto.
Murrny sugiere que:
este espritu de la danza, que la gua o personifica su
emocin, se distingue ms claramente quiz que cualquier otro demonio entre el cielo y la tierra. Varios
difciles pasajes de Las bacantes de Eurpides y otras
obras dionisacas pueden explicarse cuando advertimos
que el dios no es en parte sino el inspirado danzante
principal, y en parte la intangible encarnacin proyectada de la emocin de la danza. 10
Jane Harrison desarrolla esta teora y muestra

cmo
en la base del arte, como su manantial y fuerza motriz,
no se halla el deseo de copiar la naturaleza o aun de
mejorarla ... sino' ms bien u,!!_j_@J?-!,IlsQ _que comparte
eGi.r.te con el rito, el d~seo ele externar, de exteriorizar
una fuerte emoci(Sn,. representando, creando, haciendo
o enriquecierido el objeto o acto deseado ... Este factor
emocional comn es lo que hace que el arte y el rito
sean difciles de distinguir en sus principios.u
LOS SMBOLOS DE LO DESCONOClDO 79
Hasta aqu la teora es aceptable como una generalizacin, como una descripcin de un proceso que era completamente integral, en el que
el arte y el rito, ;al desarrollarse juntos, no se diferenciaban. Pero ms adelante, en este mismo libro, Jane Harrison separa este proceso integral
n etapas evolutivas y de esta manera la vida
fluye del arte y el arte del ritual. Afirma con mucha verdad, que
el dios surge del rito; poco a poco se separa de ste y tan
pronto como adquiere su propia vida y su propio ser
separados, se convierte en una primera etapa artstica,
en una obra de arte que existe en la mente, que se
separa gradualmente aun de la accin debilitadi del
ritual, y que despus se convierte en el modelo de la
obra de arte real, la copia en piedra.
Las etapas, segn esto, seran: la vida real con sus
reacciones motrices, la copia ritual de la vida, con
sus reacciones debilitadas, la imagen de un dios proyectada por el rito y, por ltimo, la copia de esa imagen, la obra de arte.12
_No! Primero fue la vida real con sus reacciones motrices, de acuerdo. Luego surgi una unidad, el dromendn, el hecho realizado, y este
hecho fue una danza, que es una forma de movimiento, una pintura o una figura esculpida, que
son las formas de la percepcin, y la vida del
ritual fue idntica a la vida de estas formas o modelos.13 La imagen del dios no fue "proyectada
por el rito"; el rito fue la imagen y la imagen
er~ a la vez obra de arte y dios. Slo despus
de siglos de desarrollo ocurri esa disociacin de
80 LOS SiMBOLOS DE LO DESCONOCIDO

1
l_f_cio11y_ la s~nsibilidad que_condujo a la racion_alizacin de la religin y a Ja intelectualizacin

del arte.
Tratar ahora de aclarar esta distincin refirindome a obras de arte especficas, ya que las
palabras que he usado, y que otros usan, son inadecuadas para describir las realidades que experimentamos como arte y ritual. Recordmonos a
nosotros mismos que la mayor parte de nuestras
palabras fueron inventadas con otros propsitos
en civilizaciones posteriores; e identificar ciertas
encarnaciones de emociones que ocurrieron en
lejanas edades con las expresiones de un egosmo
subjetivo es ciertamente ilgico. Usamos la expresin "obra de arte" para una gran variedad de
dromena, "cosas hechas" por una gran variedad
de motivos, la mayora de los cuales son emocionales, y pueden reducirse a vibraciones mensura_bles.14 Hay un factor comn que nos permite
usar la misma terminologa para una danza ritual,
una representacin realista de un objeto natural,
un smbolo plstico de un estado emotivo, y un
smbolo plstico de un deseo inconsciente. Todo
esto es parte de la madeja esttica que estamos
tratando de desenredar. Cardamos e hilamos por
medio de generalizaciones que son engaosas
porque necesariamente hacen uso de una inadecuada y confusa terminologa.
Lo que trato de sugerir ahora es que el sentido
de lo numinoso no surgi de un proceso de <lis~
criminacin, sino del poder de creacin que el
hombre descubri en s mismo. La magia se
LOS
S,MBOLOS DE
.
. LO DESCONQCIDO 81
,basa en uha lgica de invariables: un toro es siempre un toro y el hombre no ~iene ms que actuar
en cirta forma par::i que el toro inevitablemente
caiga en la trampa y muera. Pero la religin tiene
una lgica muy diferente; porq1,1e si la religin
implica, como dice Frazer,
'primero, una creencia en los seres sobrehumanos que
rigen al mundo y, segundo, la pretensin de atraer sus
favores,. se deduce claramente que el Curso de la naturaleza es en cierta forma elstico o variable, y que
podemos persuadir o inducir a los seres poderosos
que lo gobiernan a desviar, para nuestro be'\leficio, la
corriente <;le los hechos del cauce en que fluye1i. Luego,
esta elasticidad implicada o variabilidad de la naturaleza se opone directamente a los principios de la
magia, as como a los de la ciencia, que presuponen qu~
los procesos de la naturaleza son rgidos e invariables
en su manera' ele operar, y que no pueden cambiar su
curso tanto por persuasin y splica, ni por amenazas
e intimidacin.rn
Pero el hombre no habra llegado nunca a

esa nocin .de variabilidad por la contemph}cin
de los objetos o de los sucesos naturales. Por
qu, dentro del cuadro de la naturaleza, habra
de alejarse de sl'i. explicacin mgica del trueno, de los desastres o de la muerte? Ahora bien,
Ja primera vez que el hombre hizo con sus propias manos un objeto al que poda dotar de una
'presencia invisible, neg l mismo la lgica cientfica de su mundo mgico, escapando as a "la
operacin de las leyes inmutables que actan mecnicamente". La diosa paleoltica de la fertilidad
haba sido una representacin cientfica de una
82 LOS BMBOLOS DE LO DESCONOClDO
mujer embarazada, parte del orden visible de la

creacin; pero un smbolo neoltico de la fertilidad slo puede identificarse con dificultad como
parte del orden visible de la creacin (lm. 2 5) .
H sido abstrada del orden natural y se le ha
dado una forma y un ser arbitrarios; arbitrarios
porque son creaciones humanas. 'El artista neoltico pudo haber manifestado slo su propio capricho, pero el capricho era precisamente el, primer atributo que habra que dar a una deidad
sobrehumana. Podramos preguntarnos, cmo
podra haber concebido el hombre un dios si primero no hubiera descubierto una capacidad divina de creacin en s mismo?
El punto clave de la cuestin no es la creacin o la encarnacin de un dios; al dios podra
identificrsele con un monumento o con una imagen esculpida. El paso decisivo fue, como Frazer
y Murray sugieren, la desencarnacin, la desmaterializacin del dios, la creacin de un espritu y
un poder con existencia real pero invisible. En
una palabra, lo que distingue la religin de la
magia es la nocin de trascendencia, del ser ms
. all del umbral de la experiencia, la nocin de lo
~Quminoso. Pero ahora yo sugiero que esta conciencia cada vez mayor de lo numinoso pudo
slo desarrollarse paralelamente a una mayor conciencia del espacio; del espacio, primero, como
un continuo indefinido y, luego, como un conJinuo infinito. Antes de que los dioses pudieran
concebirse como agentes invisibles, pero conscientes, en la vida humana, tena que concebirse
;L'OS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 83

ftrn,'espacio al que pudieran relegarse. Toda la
:fiocin .de trascendencia/ que alcanza su forma
fus' 'pura en el escolasticismo de la Edad Media,
'es ondicionada paso a paso por la conciencia
esttica del espacio; Raumgefhl;como lo llaman
los alemanes. 16
.
. Debemos reconocer primero, sin embargo, que
'Ja toma de conciencia de las relaciones espaciales,
tanto en la raza humana como eir el nio,. ocurre
;n dos niveles muy diferenciados, que los psiclogos distinguen como el nivel perceptual o sen'sqmotor, y el nivel representativo o intelectual.
Hay un sentido del espado y una idea del espacio,
que tienen orgenes muy diferentes. Se supone,
'cri:nnmente, que el espacio representativo es puramente un registro del espacio perceptible, pero
fi realidad, como Piaget ha puesto en claro en
'SUS estudios sobre el desarrollo de la conciencia
del espacio en los nios,17 la conciencia sensomofra de las relaciones espaciales es una etapa de
~esarrollo separada y gneticamente anterior. Des~de los principios de la existencia esta conciencia
sensorial se halla ligada al progreso de la percep:cin y la actividad motriz, y pa~a por un desrrollo considerable antes de que el lenguaje y la
'representacin por imgenes hagan su aparicin
simultnea. Entonces, sobre la base de esta actividad simblica y del pensamiento intuitivo en
'general, se hace posible una estructuracin representativa del espacio. Este mtodo de construc' cin espacial se realiza muy independientemente
;en el nivel intelectual, dando origen a los sistemas

de perspectiva que en una etapa posterior del
desarrollo humano habran de causar tantos estragos en los fundamentos sensoriales del arte.18
En el arte mgico no existe ninguna nocin
estructural de relacion~s espaciales, slo un sentido topolgico de contigidad, una enumeracin
de cosas en un plano bidimensional. Debe haber
habido un sentido perceptual del espacio en el
nivel' sensomotor; puede incluso presumirse que
los animales lo posean. Pero 1era necesario un
desarrollo de fa imaginacin (la capacidad de retener imgenes) y de una lgica simblica par
eh1.borar y combinar estas imgenes a fin de que
el hombre pudiera concebir y representar el espacio en el nivel 'intelectual, el espacio abstracto.
Ese desarrollo pudo ocurrir slo gracias a una
niayor conciencia de los elementos separados implicados en la creacin de smbolos complejos, y
dela posicin y relacin de estos elementos aislados en un espacio concebido separada e intelectualni.ente.
He hecho ya notar que hay historiadores del
arte que descubren una representacin espacial
en el arte prehistrico. Mi opinin es que caen en
una confusin entre el espacio perceptible en el
nivel sensomotor y el espacio representativo en
el nivel intelectual. Al representar una escena
prehistrica de caza, el hombre enumeraba topolgicamente los objetos en su conciencia; los separaba en forma de imgenes. El mismo sentido topolgico sigue desarrollndose a travs
del perodo neoltico y slo gradualmente, y ms
partcularmente en relacin con el oficio de la

construccin, aparece de modo evidente una conciencia del espacio como tal en cualquiera de las
civilizaciones primitivas. Aun un templo puede
construrse como una mole impotiente sin expresar ninguna conciencia de un espacio contenido.
'Los templos egipcios y griegos son monolticos
originalmente, estructuras slidas que ocultan un
altar o una imagen del dios pero que no sugieren
lo numinoso, el infinito. Por lo que respecta a la
escultura egipcia y griega, tambin permanece
afianzada a la superficie, tratando de conformarse
a un plano de referencia estrictamente bidimen.sional.
Sabemos muy poco de la pintura griega para
poder hacer generalizaciones sobre la conciencia
del espacio en ese arte, pero un estudio de la
cermica pintada, que es en su ms alto nivel
un arte sutil y delicado, sugiere que aunque el
artista puede haber conocido las teoras de la perspectiva desarrolladas por los matemticos, y puede incluso haber hecho uso sistemtico de un
punto que se desvanece, debemos afirmar sin embargo que esta cmcepcin puramente terica y
sinttica del espacio no es una conciencia del
espacio C:omo tal, del espacio como una experiencia sensorial que ha de ser captada plsticamente
(lm. 26).
Esta limitacin de la sensibilidad griega tuvo
compensaciones en otras direcciones a las que me
referir despus. El griego era incapaz de llegar
al trascendentalismo, pero invent el idealismo,
esfera de conciencia muy diferente. El trascen

dentalismo, que ahora pasar a tratar, tuvo un
desarrollo separado, asociado con la invencin de
la cpula y la bved, desarrollo que habra de alcanzar su cspide en el arte gtico. Pero antes de
tratar de este desarrollo combinado de la concie:i;icia espacial y la conciencia trascendental, echemos una mirada hacia el Lejano Oriente en busca
de otro contraste que nos ilumine.
La divergencia cultural entre el Oriente y
el Occidente siempre ha sido evidente en dos
terrenos, el espiritual y el artstico. 19 En el Cer-
cano Oriente y en el Occidente, la conciencia
trascendental representada por la religin cristiana; en el Lejano Oriente, el monismo representado por las religiones hind y china, basado en
una creencia en la identidad esencial de Dios y
el hombre. Pero, tambin, en el Cercano Oriente y en el Occidente, la conciencia del espacio
infinito desarrollada con el arte bizantino y gtico; y en el Oriente, las convenciones que indican
una conciencia estrictamente limitada del espacio.
La actitud china hacia el espacio ha sido claramente descrita por George Rowley en sus Principies of Chinese Painting ("Los principios de la
pintura china"). El profesor Rowley seala que el
sentido de infinitud en la pintura paisajista china
(lm. 27) slo se alcanza sacrificando la tangibilidad visible del espacio; lo que significa, a mi
parecer, el espacio representativo. Nuestra nocin occidental de la perspectiva depende de la
repn~sentacin de un plano posterior que se aleja
LOS SMBOLOS DE LO DESOONOGIDO 87
continuamente, en el cual descansan todos los

elementos verticales, disminuyendo en tamao
segtn su distancia del espectador. La sensibilidad
del pintor chino, empero, se satisface con tres
planos separados: el frente, la distancia media y
la distancia lejana, cada uno paralelo al plano
del cuadro. El ojo del espectador ha de saltar de
un plano a otro, a travs de un vaco. Cada lugar
es un lugar de descanso o de detencin. Una
convencin similar existe en la pintura europea
primitiva, pero los chinos descubrieron tales posibilidades artsticas en este principio de la discontinuidad, que aun cuando en tiempos poste-riores se familiarizaron con los principios europeos
de la perspectiva continua, siguieron prefiriendo
una convencin que para ellos era ms satisfactoria.20
Las observaciones del profesor Row~ey se
limitan a la pintura; desde el punto de vista
del tema en cuestin el contraste sera todava ms notable en la arquitectura. La caracterstica ms acusada de la arquitectura china es
quizs su falta de permanencil:. Con excepcin
de las fortalezas illilitares, no fue construda para
perdurar; era o bien econmicamente utilitaria o
meramente decorativa. La pagoda y el pabelln
son las formas tpicas y fueron concebidas para el
disfrute humano, como parte del paisaje o ambiente cultivado, para ser aprehendidos, en todo
caso, externamente, como estructuras plsticas,
no experimentados como volmenes. espaciales.
No hay necesidad de sealar el evidente contraste
88
LOS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO
de la baslica cristiana, concebida cmo la mt>rada del Espritu Santo y elaborada internamente
por grados hasta llegar a la estructura espacial sintnica de la catedral bizantina o gtica (lm. 32).
Estos contrastes entre el Oriente 'y el Occidente en la pintura y en la arquitectura son
patentes. Pero los interpretaramos superficialmente.si slo viramos en ellos un reflejo de modos dominantes del pensamiento. Es absurdo
suponer, por ejemplo, que del siglo x al siglo xrn
(perodo Sung) prevaleci en China una filoso-.
fa coherente de la vida que se "expres" entonces, como decimos nosotros, en la arquitectura, la
escultura, la pintura y la cermica de la poca.
Fue, desde el punto de vista de las ideas, un
perodo de confusin intelectual, de conflicto espiritual (budismo contra taosmo), de rebelin
y de invasiones, de crecimiento de las supersticiones y el oscurantismo. De acuerdo con lo que
ha escrito un historiador:
Se buscaron viejos sistemas de magia, filosofas
sutiles; las nebulosas edades anteriores al perodo Han
fueron consideradas como la Edad de Oro de todas las
virtudes y de todos los grandes secretos. De modo que
hubo una corriente doble, retraimiento filosfico y amor
del pasado, que hall expresin en una potica y soadora delicadeza, en un refinamiento incomparable; los
poemas fueron cuadros y. los cuadros poemas. Las ms
fugaces emociones en la naturaleza y en el pensamiento
lucharon por materializarse en la obra de esta poca,
pero siempre dentro de un marco arcaico ... Delicadeza
en la forma y en el tratamiento, nna tenue frescura en
el colorido, armona y gracia, una inspiracin sofiadora,

neblinas transparentes, claros de luna, sugestin pero no
ornamentacin: tales son los rasgos caractersticos del
estilo Sung.21
Esta excelente descripcin del arte de este

perodo hecha por el historiador francs del arte
Souli~ de Morant, es tpicamente superficial en
el sentido de que por un momento habla de ideas
filosficas "que encuentran expresin'' en el arte,
y en otro momento de emocionesfugaces "que
luchan por materializarse". Hay aqu tina confusin que toca la raz misma de mi tesis. El
estilo Sung, a pesar de todo su arcasmo y eclecticismo, es uno de los estilos ms definidos y unitarios en la historia del arte, comparable al estilo
gtico. De ste se ha dicho 22 que presenta una
apariencia unitaria porque es un reflejo de la gran
sntesis filosfica representada por el escolaticismo medieval. Investigar despus la formulacin
de esa idea, pero .desde luego el estilo Sung no
tiene una base semejante;23 su unidad es independiente de la filosofa y de la religin; no va acompaada de ninguna cohesin social o intelectual. 24
Pero hay una uni~ad con la naturaleza, con el
mundo fsico. La pintura Sung, como la poesa
Sung, es la expresin ele una conciencia creciente
de la sutileza de las armonas formales que se
presentan ante nuestros ojos: la combinacin de
montaas y neblinas, ele ros y rboles, de pjaros
y ramas, ele flores y geometra, de lo masculino y
lo femenino, de ying y de yang, como se llamaba
a estos principios opuestos pero complementaros.
Cuando las formas lo permitieran podran desli-
90 . LOS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO
zarse algunas ideas en esta dialctica formal; pero

el arte no trataba de expresar ideas: era la materializacin plstica de un estado de intensa conciencia pantesta. A travs de la civilizacin Sung,
la sensibilidad Sung descubra los nuevos indicios
de la realidad, que eran tambin, en el sentido de
W ordsworth, nuevos indicios de la inmortalidad.
Este sentido de "lugar", que tambin encontramos en la 'nocin griega de "ethos", conduce
a una filosofa. natural que, en sus momentos
rns concentrados y de mayor meditacin, puede
hacerse mstica, aunque dudo que el taosmo o el
budismo Zen, que son las disciplinas espirituales en cuestin, llegaran alguna vez al misticismo, en el sentido que esta palabra adquiere en la
cultura occidental. Para ellas el espritu es inmanente; espritu y materia se hallan "entremezclados", como Wordsworth sola decir; "hay es
plendor en el csped" y "gloria en la flor". Pero
el misticismo en el verdadero sentido de la palabra exige una separacin de espritu y materia;
el espritu, trascend,iendo la materia, se encuentra
en un territorio fuera de nuestra experiencia nor
mal, al que se llega por una facultad especial, el
intuitus de la escolstica. La comunicacin con
este, territorio se logra slo en un estado de gracia, y por agentes sobrenaturales. P'odemos sim-.
bolizar estos agentes, por ejemplo, cuando colocamos halos a los santos o alas a los ngeles, pero
slo para acentuar el sentido de distancia, el sentido de separacin.
Una vez que el espacio empez a experirnen-
tarse, no como un complejo de "lugares", un

todo continuo en el que cada objeto tena su
posicin relativa, sino como una cosa en s, un
vaco inmaterial de extensin infinita, se abri
el camino para la creacin de un:i religin tras~
cendental. No slo podan situarse los dioses en
un cielo, que poda ser meramente na conveniencia, como lo descubrieron los ticos griegos;
sino tambin la inmensidad mism;i, la nada que
todo lo envuelve, la Umgrefende de Jaspers, se
convirti en un motivo de inquietud, de sorpresa y
de angustia. Estas emociones en el umbral del espacio infinito cristalizaron en el concepto de lo
absoluto, pero el proceso de cristalizacin es esttico; el concepto se descubre en el smbqlo
captado.
No se trata ahora de especular sobre el curso
que sigui ese desarrollo. Lo que me interesa establecer como una hiptesis razonable es que una
sensibilidad para el espacio como tal slo poda
haberse desarrollado en la humanidad como un
resultado de sus actividades creadoras. La conciencia del espacio fue un subproducto de la apremiante necesidad de "captacin", es decir, de
una materializacin plstica de la intuicin, de la
conciencia numinosa, de lo que podra llamarse
la percepcin "libre de Gestalt". 25 Pero qu fue
lo que determin, en este proceso productivo,
esa bifurcacin en el desarrollo humano que lleva
por una parte a una inmanencia tica, a una sensibilidad de lugar, y por otra a una trascendencia
religiosa, a una sensibilidad de espacio? 26
92 LOS SMBOLOS DE-LO DESCONOCIDO
La explcacion usual, materialista, descubre

los factores determinantes en el clima. El arte
trascendental es, en Europa, el arte del norte; y
en la evolucin del arte cristiano primitivo se
puede observar la evidente transformacin de un
arte cls::o, desarrollado en un clima templado, a
medida que se desplaza hacia el norte, hacia regiones donde el arte, indgena haba sido determinado por condiciones climticas mucho ms
rigurosas. Es la teora de W orringer de las corrientes en.vconflicto de la proyeccin sentimental
y la abstraccin: la reaccin de la sensibilidad
humana a, ambientes favorables o desfavorables.
Todos los caprichos estilsticos de la historia del
arte pueden interpretarse por medio de leyes fsicas y psicolgicas de desarrollo. Pero el origen
de los smbolos adoptados para expresar cada
modo particular de sensibilidad sigue siendo un
misterio.
La "proposicin fundamental" de Worringer
-lo que se logra en el arte representa el cumplimiento de lo que se desea- es verdadera en el
sentido de que lo que el hombre desea siempre es
una aprehensin ms firme de la realidad. sa
es una consecuencia directa de su insegura exis. tencia, de su angustia csmica. El arte, como t:l
proceso primario de definicin, suministra eJ lenguaje esencial para esta afirmacin dl ser. . Pero
yo he llegado a desconfiar un poco de Ja tendencia, tpica de los historiadores alemanes del
arte, de ver cada fase del arte como la expresin
de un acto especfico de la voluntad. La volicin
1 '
,:'
... ~i()s:stMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 93

artstic~~. o "la voluntad hacia el arte", es dificil
de entender como una entidad psicolgica. Es
verdad que en las ltimas fases de la civilizacin
realmente existe un deseo de ser artstico o, individualmente, de ser artista, pero .para entonces
no es una clase diferente de volicin, es la conciencia misma en desarrollo, el dominio de la realidad misma por la percepcin sensible. Debemos
suponer que este deseo de una ap~ehensin ms
firme de la realidad se halla implcito en la natraleza del Ser. .
El espacio fue descubierto en este proceso de
"captacin"; se convirti as en una entidad de la
conciencia, una cosa en s misma. El hombre
trat de representar esa entidad, de materializarla. Cmo lo hizo, en las primeras etapas
del conocimiento, es cosa que no sabemos, pero
fue sin duda un proceso muy lento, y muchas
experiencias, de la vida en la caverna o en el bosque, de la vida de movimiento y de meditacin,
del albergue y del santuario, deben haber contribuido a la formacin de la sensacin del espacio, de la percepcin espacial. Pero el proceso fue gentic; fue una evolucin paralela
de la percepcin y la representacin, y su producto artstico final habran de ser las construcciones espaciales como la cpula y la bveda, y
posteriormente la orquestacin infinita de estos elementos en la catedral gtica ~ 7 (lms; 31
y 32). Pero mucho tiempo antes de que el espacio hubiera sido encerrado de este modo en
la arquitectura, habra existido en la conciencia

. humana como un misterio incorpreo de cuya
existencia se daba cuenta el hombre pero que no
poda concebir. No era un lugar tangible en el
que poda existir un espritu familiar: era una
nada de la cual podan surgir todos los poderes
imaginables. Algunos de estos poderes podan ser
benficos, otros destructivos, pero todos tenan
que se~ propiciados por igual. La obra de arte
se convirti en un acto de contencin y de pro. piciacin.
, . Se acepta ahora generalmente que esos elementos que hicieron posible que la arquitectura
cristiana desarrollara su conciencia del espacio
-la cpula y la bveda- se desarrollaron pri.
mero en el Asia Menor, y todava est por establecerse una correlacin entre los monumentos
arquitectnicos perdidos de Mesopotamia y de
Persia, y las igualmente poco conocidas creencias religiosas de esas regiones. El trascendentalismo cm;no tal -la correlacin de deidad e infinito- tuvo sus orgenes en este mstico Jardn
del Edn, y se extendi hacia el oriente a la India
y hacia el occidente a Siria, Palestina y Egipto,
las frtiles almcigas del gnosticismo y misticismo cristianos.
La cronologa de las primeras iglesias cristianas de Siria y Palestina es todava moti,vo d
discusin, pero se ha llevado a cabo la suficiente
investigacin arqueolgica de las ruinas de estas
iglesias para establecer el hecho de que fue en estas regiones donde se desarroll por primera vez
Ja cpula como un elemento importante de la
DOS StMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 95
arquitectura de las iglesias cristianas, y desde un

principio se le adscribi una significacin simblica especfica. Este simbolismo no fue introducido por los primeros cristianos: era una herencia de tiempos ms remotos, ya ..que la cpula
fue probablemente la primera forma de techo,
el medio natural adoptado para cubrir un foso
o una empalizada redonda. Una vez ms, tenemos que tratar de adentrarnos en Ja mentalidad
del hombre prehistrico, del hombre en su estado prelgico, para quien el trueno y el rayo,
la lluvia y la luz del sol, las estrellas y todos los
dems hechos csrnicos, se precipitaban desde el
frmamento: una lona extendida como una tienda
de campaa sobre l.
El techo que este hombre construy -el pabelln de pieles, 1a cpula de barro o la bardase convirti en el smbolo de esta cpula superior
del cielo y le confiri poderes misteriosos que
descendan del firmamento. El hombre construy un techo redondo -una domus-: su refugio contra los elementos; y es significativo el
hecho de que los cristianos aprovecharan esta
palabra que designa la casa humana, domus, y
la usaran para la casa de Dios -el italiano doumo, el .alemn Dom [domo eh espaol].
'/
Las primeras cpulas o domos -en el sentido arquitectnico de la palabra- fueron de
madera, y se originaron de techos de materiales
plegables; arqueados sobre la choza redonda. El
prototipo de madera fue imitado despus en piedra, para convertirlo en refugio ms seguro, para
96 LOS S1MBOLOS DE LO DESCONOCIDO
darle una mayor amplitd. Se sabe ahora que

la prioridad en estas inve:nciones pertenece a la
civilizacin sumeria, y que las caractersticas esenciales estaban ya establecidas en el cuarto milenio a. c. 28 El sucesivo desarrollo de este proceso
ha sido trazado en toda su amplitud y con fascinante detalle por el profesor E. Baldwin Smith
en su libro The Dome (que incidentalmente
lleva 'el subttulo de "Estudio sobre la historia de
las ideas"). Me caus una enorme satisfaccin
encontrar en este tratado una confirmacin directa de la tesis bsica de estas conferencias, a
saber, que primero existi una forma o una imagen y despus una idea. Pero permtaseme citar
las palabras del profesor Baldwin Smith:
Tras los conceptos comprendidos en el desarrollo
del domo se encontraba el natural y persistente instinto
de pensar en trminos de imgenes mnmicas y de
atribuir ser real y fuerza interna a los seres inanimados,
como el techo y otras partes de la casa. Para el ojo
ingenuo de los hombres no interesados en la construccin, la cpula -debemos darnos cuenta de ellofue primero una forma y luego una idea. Como forma
(que antecedi a los principios de la construccin en
piedra), fue la caracterstica ms notable de una antigua casa ancestral. Es todava una forma imaginada
y descrita por trminos tales como hemisferio, panal,
cebolla, meln y bulbo. En los tiempos antiguos se
la pens como un tholos,. pia de pino, omph'1lris, yelmo, tegurium, kubba, kalub, maphala, vhara, parasol,
rbol de amalaka, huevo csmico y tazri celestial. En
tanto que los trminos modernos so'ri puramente des'.
criptivos, los antiguos conservan al mismo tiempo cierto
recuerdo del origen de la forma dmica y comunican

algo de las creencias ancestrales y de los significados
sobrenaturales asociados con su forma.20
Como siempre, el desarrollo posterior del

techo dmico primitivo habra, sido dialctico,
primero la forma, luego la idea, despus la ampliacin o elaboracin de la forma para acomodar
el desarrollo imaginativo de la idea. A medida
que la forma se desarroll (por razones constructivas) se le aadieron valores simblicos. La cpula adquiri su significacin csmica: se convirti en la bveda misma del Cielo, habitada
por Cristo y sus santos (lm. 33). Citaremos al
profesor Smith una vez ms:
Hacia el siglo IV la extendida popularidad de estas
ideas y la creencia de que la forma dmica era un
refugio celestial, que se remonta al antiguo y ancestral
pasado en que los dioses y los hombres vivan juntos
en un paraso idlico sobre la tierra, dio a la cpula,
especialmente en Siria y Palestina, su mayor atractivo
para los cristianos, con su culto de los muertos, su veneracin por los mrtires y su deseo de una prueba
tangible de una df!.mus celestial. 80
No necesitarnos seguir los lentos pasos -las

invenciones tcnicas- por medio de los cuales los
arquitectos del primer milenio cristiano pudieron elevar la cpula sobre la baslica rectangular
(lm. 28) con perfecta gracia transicional y as
articular gradualmente un espacio de infinita significacin. La cpula, como decimos ahora, "flota" sobre la nave, el crucero o el coro de la
98 LOS SIMBOLOS DE LO DESCONOCIDO
iglesia; el espritu del adorador flota all tambin,

buscando la unin con Dios 31 (lm. 31).
Mientras el desarrollo primitivo del arte cristiano era confinado por los historiadores a las
catacumbas romanas, nos enfrentbamos a la paradoja de una religin trascendental injertada al
tronco decadente de un arte pagano. Dvrak 32
fue el primero en demostrar que este arte de las
catacumbas era todo menos decadente. Parece
burdo slo cuando se le mide con las normas del
arte clsico pagano, que eran realistas y materialistas. Las nuevas pinturas exploraban en realidad nuevas reas de la sensibilidad, precisamente
las reas del misterio y la infinitud que, en un
ambiente econmico ms favorable, estaban siendo circunscritas por la cpula y la bveda. Un
nuevo simbolismo concret los oscuros anhelos y
vagas intuiciones de un nuevo misticismo; y alre. dedor de los smbolos y su uso ritual tom cuerpo
definido una nueva religin.
Sera, desde luego, desorientador sugerir que
el sentido de infinitud tom cuerpo por primera
vez con la arquitectura cristiana, o que la cpula
fue necesariamente la primera imagen tangible
del sentimiento trascendental. Los primeros tem,
plos, los primeros edificios monumentales de cualquier clase, fueron los ziggurats de Mesopotamia.
El profesor Henri Frankfort, en sus conferencias
sobre El nacimiento de la civilizacin en el Cercano Oriente, ha observado que
LOS SIMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 99

la significacin de los ziggurats se revela por los nombres que llevan muchos de ellos, nombres que los identifican como montaas. Al d~l dios Enlil en Nippur,
por ejemplo, se le llam "Casa de la Montaa, Montaa
de la Tempestad, Vnculo entre el Cielo y la Tierra".
Ahora bien, el trmino "montaa", tal como lo usaban los mesopotamios, es un trmino tan 'cargado de
significacin religiosa que una simple traduccin le hara tan poca justicia como se le hara a la palabra "cruz"
en el uso. . . cristiano. En Mesopotmia la "montaa" es el lugar donde la potencia misteribsa de la
tierra, y por lo tanto de toda la vida natural, se concentra.
Y el profesor Frankfort afiade en una nota

. al pie:
Se dice algunas veces que los sumerios, que deseen
dfan de una regin montaosa, quisieron continuar la
adoracin de sus dioses en "lugares altos" y por ello
los construyeron en el valle. El problema es saber por
qu consideraron apropiados los "lugares altos'', ya
que los dioses adorados all no eran dioses del cielo
solamente sino tambin, y predominantemente, dioses
ct6nicos. Nuestra interpretacin toma como punto de
partida "la montaa", no como una caracterstica geogrfica, sino como U!}. fenmeno cargado de significado
religioso. 33
Esta interpretacin se ajusta admirablemente

a mi propsito, especialmente si suponemos que
la montaa tena un "significado religioso", y
no se le "cargaba" por obra de algn agente separado. Las deidades que eran adoradas en estos
primeros templos eran, como afirma el profe.
sor Frankfort, personificaciones de "fuerzas ctnicas", y estas fuerzas tenan su origen y actuaban
en las montaas. "As la montaa es esencialmente la fuente misteriosa de una actividad o

poder sobrehumano. Los sumerios crearon las
condiciones que hicieron posible la comunicacin con este poder al erigir estas montaas artificiales que fueron sus templos." De este modo
el "vnculo entre el Cielo y la Tierra" materializado 'en forma visible fue aceptado como un smbolo de la distancia infinita entre el Cielo y la
Tierra; as se capt por primera vez el concepto
de infinito, que ha permanecido como el principio que anima a toda la arquitectura religiosa
en todas las civilizaciones en las que este concepto cre un sentimiento de azoro y temor. Para
las religiones monistas indo-griegas, sin embargo,
la montaa que se levanta hacia el cielo nunca
fue un smbolo significativo, y para ellas el arco
y la cpula que aspiran a l no tenan ningn
atractivo. Los diferentes smbolos iban acompaados de un tipo dferente de sensibilidad, una
apreciacin sensorial de lo limitado, lo mesurado
y lo contenido. 34
Los griegos siempre trataron de encerrar el
espacio, de reducirlo a una frmula racional. "El
tiempo y el espacio -ha observado el profesor
Morey-, que son para nosotros smbolos de infinitud, fueron proscritos por el verdadero.estilo clsico, algunas veces por medio de sutiles delicadezas
de composicin, con mayor frecuencia por un evidente arreglo. En el relieve clsico las figuras
terminales generalmente se vuelven hacia adentro, hacia el centro, evitando la sugestin de conti-
nuidad hacia la derecha o hacia la izquierda; la

extensin en profundidad es asimismo cancelada por un fondo neutro". Y Morey cita despus
el dicho de Aristteles: "El mal es una forma de
lo ilimitado, y el bien de lo limitado". 35 Pero el
hecho material sobre el cual se b'as Aristteles
fue la incapacidad real del artista griego para representar la infinitud, para crear un smbolo plstico del espacio infinito. El principio de Parmnides, que el profesor Morey cita~ tambin para
invertir su sentido, expresa exactamente la posicin griega: "Lo que no es, es impensable". 36
Es, en un sentido positivo, el principio que sustenta la tesis de estas conferencias: lo que no
ha sido creado por el artista, no es pensado por
el filsofo.
Cuando los arquitectos cristianos del Asia
Menor empezaron a sobrepasar los lmites griegos
a fin de extender la conciencia concreta del es~
pacio por medio de las atrevidas estructuras de
la cpula y la bveda, desarrollaron una tradicin independiente, la tradicin del Cercano
y Medio Oriente. En el proceso, los ojos de la
humanidad, se eleyaron de la "esfera terrestre" a
"la imagen del mndo incorruptible y eterno colocado frente a ella" en las bvedas. Tomo estas
frases de un estudio de Otto Demus sobre el arte
monumental en Bizancio. Dice adems:
La arquitectura bizantina es esencialmente una arquitectura "colgante"; sus bvedas penden sin ningn
peso propio. Las columnas son concebidas estticamente, no como elementos de sostn, sino como ten-

tculos que descienden o races colgantes. Carecen de
todo lo que las hara aparecer como soporte de un peso
apropiado: no tienen entaxis, ni almenas, estras o
acanaladuras, ni zcalos; ni la forma de los capiteles sugiere las funciones de sostn. Esta impresin no se
limita al espectador moderno: se halla claramente formulada en el ekpharseis bizantino contemporneo.37 La
concepcin arquitectnica de un edificio que se extiende hacia abajo est en completo acuerdo con la forma
jerrquica del pensamiento manifestado en todas las
esferas' de la vida bizantina, de la poltica a la religiosa, tal como se la encuentra en la concepcin jerrquica
de las series de imgenes que descienden del arquetipo
supremo. 38
Pero las imgenes .aparecieron primero, dando

origen a la concepcin jerrquica. La iglesia bizantina es, como dice Demus: "el espacio de los
iconos" -es en s un icono "que da realidad a la
concepcin del orden universal divino". Yo dira,
ms bien, que es una realidad plstica de la cual
se deriv una intuicin de la naturaleza del orden
universal divino, pues una concepcin es ya consciente, y no hubo clara conciencia de ningn orden, divino o humano, hasta que el artista la hizo
real en sus iconos.
Hay, pues, en todo el proceso que he estado
describiendo, un dialctico toma y daca. A la
tesis visual del artista qye define el espacio, corresponde la anttesis conceptual del filsof9 o del
telogo que llena este espacio con un dios; la
religin es la sntesis, y a su debido tiempo se desarrolla una nueva fase del arte a partir de este
punto de llegada. Pero la primera respuesta ins-
tintiva del hombre a cualquier ret del otro lado,

del umbral del conocimiento, del~ vaco numinoso, es tratar de hacerlo evidente a los sentidos, visible y hpticamente. Aprehender, se es
el sentido literal, el sentido fJTf!ltivo del proceso
artstico. Desde este punto de vista muchas de
las frases que instintivamente usamos al escribir
la historia del arte tienen que ser invertidas.
Tomo, como ejemplos que estn inmediatamente a la mano, algunas frases dl Arte medieval
de Morey. 39 "El cristianismo fue el fermento
que produjo esta orientalizacin de lo antiguo."
No debera ms bien decir que la orienta]izacin de lo antiguo hizo posible las nociones
trascendentales del cristianisnfo: no las inspir
necesariamente de modo directo, sino que cre los
smbolos de un discurso imaginativo? De nuevo, cuando Morey dice que "la gama de color de
la pintura helenstica, tal como la vemos en los
muros de Pompeya, fue extrovertida y animada,
gustaba de fuertes contrastes, y aun era algunas
veces de tono chillante; que a medida que las
.emociones generadas por el contenido trascendental cristiano se,; profundizan, los tonos tambin
se profundizan, hasta que en el arte bizantino
el observador es consciente de un acompaa..
miento de color apropiado al tema sagrado, una
sonora y adecuada armona de azul, prpura y
oro, con notas menores y ms ligeras de violeta
y blanco", no deberamos ms bien decir que
fue la sonora y atinada armona la que inspir el
tema sagrado, que fue la profundidad misma de

las emociones generadas por el arte lo que hizo
concebible el contenido trascendental del cristianismo? Cuando, por lo tanto, hablamos de

la catedral gtica como una ilustracin concreta
de la sntesis escolstica, "la Suma de Toms de
Aquino en piedra", 40 debemos recordar que cuando Santo Toms era todava un estudiante en
Pars, Notre Dame se haba erigido ya en su gloria sint'tica y su lgico esplendor. Panofski evita
esta metfora; prefiere hablar de un "desarrollo
sincrnico" de la arquitectura gtica y la escolstica; "paralelismo" es otra de las palabras usadas.
Panofski dice que "la primitiva escolstica naci
en el mismo momento y en el mismo ambiente en
el que la primitiva arquitectura gtica naci en el
Sant-Dennis de Suger".41 Podemos tal vez aceptar la nocin de la sincronicidad sin abandonar
nuestra tesis si se reconoce que una captacin
plstica de los conceptos metafsicos bsicos era
esencial para la sntesis medieval.
Morey tiene una excelente frase para describir el curso subsecuente del arte medieval; habla
de "la insistente bsqueda gtica de lo concreto",
una bsqueda que condujo al ms sorprendente
fenmeno del arte medieval, el cambio al ornamento natural. Este nuevo espritu del naturalismo, que empieza a extenderse como hiedra
sobre los severos perfiles del trascendenta)ismo
del gtico primitivo, pertenece a otra fase de la
conciencia esttica que me propongo estudiar
en, un captulo posterior. Es un cambio que se
aleja de lo numinoso y se dirige hacia lo feno-
mnico. Pero los logros caractersticos del arte

cristiano, que son inseparables de la concepcin
cristiana de una realidad trascendental, se hallan
en las primeras etapas de su desarrollo. En esos
das iniciales, lo infinito se hizo :i:eal, el espacio
se hizo real, y se encontr al Dios cristiano y a
todos los santos y profetas habitando ese espacio
aprehendido. En su Psicologa del arte, Andr
Malraux, refirindose a la Virgen de Torcello
(lm. 33), que yo tambin selecionara como
un ejemplo para representar esta fase de la historia del arte, dice delicadamente que toda la significacin del arte cristiano primitivo est encarnada en esta figura, que se mantiene apartada en
el nicho de la oscura cpula para que nadie pueda interferir en su coloquio con el destino". 42
Pero esa figura no estara apartada, ni habra llegado a tan impresionante grandeza, si no estuviera
dentro de un espacio, infinitamente profundo e
intensamente vibrante, pero ms real para los sentidos que el incalculable e incomprensible cielo.
IV. LO HUMANO COMO EL IDEAL

La creacin de todo ideal va rodeada
del secreto y prodigio del nacimiento.
W ERNER
JAEGER
Debe ser ya evidente que la nocin de realidad

que sustenta este libro es, en el se.ntido filosfico
de la palabra, emprica. La realidad es una cons
truccin de nuestros sentidos, un plano que surge lentamente a medida que sondeamos nuestros
sentimientos, trazamos los contornos de nuestras sensaciones, medimos las distancias y las altitudes de la experiencia. El plano cambia a medida
que nuestro conocimiento aumenta, a medida que
nuestros instrumentos registradores son ms precisos. Una meva clase de instrumento puede
producir un plano completamente nuevo, y aquellos de nosotros que somos escpticos siempre
consideramos la ltima edicin del plno como
provisional.
Pero si tratamos de trazar ese plano de la realidad, de captar su forma y sus caractersticas internas, empezamos a adivinar, a falsificar. Inter. viene, entre nuestra realidad experimentada y
nuestra representacin de esa realidad, una funcin mental a la cual los psicoanalistas han dado
el nombre de super-ego, una forma o estructura
consciente que se da a la vida del sentimiento
y del deseo, de otro modo amorfa. A esta crea106
LO HUMANO COMO EL IDEAL
107
cin consciente la llamamos idealismo. En sus

etapas ms primitivas no es ms que la articulacin del sentimiento en imge11es coherentes y
en lenguaje, despus la .elaboracin y la combinacin de estos elementos para aprehender o
representar estados de sentimientos ms complejos o momentos de intuicin ms intensos, y para
dar a stos unidad y significacin. Un deseo
siempre presente de estabilizar el rea de la conciencia, de definir compartimientos precisos de la
conciencia intelectual, estimula el pensamiento
y conduce al desarrollo evolutivo de una W eltanschauung, una cultura con todos sus mitos,
supersticiones e ideales. Pero esta cultura es siempre un fenmeno superficial; sustentndolo se
halla el ms vasto inframundo del sentimiento
subjetivo inaprehendido, la conciencia personal
o colectiva de las modernas psicologas de profundidad.
Fue sin duda inevitable que tarde o temprano
el hombre tratara de comprender y representar la
fuente subjetiva de todas las imgenes y smbolos que crea en su esfuerzo por construir una realidad externa, que tratara de descubrir y representar el Yo. Haba dos posibilidades: descubrir
lo que es nico en cada individuo, su subjetividad,
o descubrir lo que era comn a todos los hombres,
su humanidad. En el proceso, la concienci de lo
universal precedi a la conciencia de lo particular,
y sera relativamente fcil encontrar razones para
apoyar esta prioridad; por ejemplo, la urgente
necesidad de la solidaridad de grupo en un am-
108
biente todava predominantemente hostil a la

raza humana.
Trataremos del descubrimiento de la subjetividad del hombre en un captulo subsecuente.
La tarea de captar y definir una imagen objetiva
del hombre fue lograda porese complejo de razas
y de civilizaciones regionales a la que llamamos,
por conveniencia, los griegos. Los artistas griegos
tuvieron conciencia del ideal "hombre", por primera vez y para siempre. Lo que no se reconoce
generalmente es que, en el proceso, hicieron posible la estructura del pensamiento que llamamos
"humanismo". El camino de1 animismo y 1a
magia al idealismo y a la metafsica es arquitectnico; es literalmete un tallado por partes de la
forma humana, y la contemplacin de esta forma en su pedestal. Las otras artes, especialmente
la poesa, contribuyeron a esta apoteosis del hom~
bre. Se dio a los dioses forma humana y el humanismo form algo as como un comentario
alrededor de los artefactos. Emst Cassirer dice
que el arte griego "prepar el camino para una
nueva concepcin de los dioses", y que "la obra
iniciada por la poesa griega fue completada por
la escultura griega". 1 Dudo que haya posibilidad de establecer alguna prioridad histrica entre las artes en este proceso, pero en todo caso
los orgenes de la escultura griega pueden trazarse ms fcilmente que los de la poesa. Con
mucha claridad podernos reconstruir los pasos
firmes que llevaron del descubrimiento de la armona plstica del Perodo Neoltico a la idea-
109
lizacin de la forma humana en la poca Clsica

de Grecia.
Partimos del punto en que nos quedamos al
finalizar el captulo n, con el descubrimiento y
armonizacin de las proporcione's generales en el
arte neoltico posterior. La belleza haba nacido,.
no, como con tanta frecuencia se piensa ahora,
como un ideal de humanidad, sino corno medida, como la reduccin del caos de las apariencias
a la precisin de smbolos lineales. Simetra,
equilibrio, divisin armnica, intervalos calculados y ajustados, tales fueron sus caractersticas
abstractas. /
El hombre haba adquirido conciencia de estas cualidades durante el largo desarrollo hacia
un arte geomtrico en la Nueva Edad de Piedra.
Este desarrollo ha sido considerado ya en el caphilo n, pero en un contexto muy general. Podemos ahora tomar el problema en el ms limitado
contexto del arte griego refirindonos, en primer
lugar, al arte de la cermica. Los siglos x y IX
a. c. haban presenciado lo que Beazley llama
"un largo conflicto ... entre la curva y la recta;
y en el perodo geomtrico que sigue .al protogeomtrico, la lnea recta y el ngulo agudo, tanto
en forma como en decoracin, tienden a dominar".2 Durante los siglos IX y vm los artistas
griegos explotaron con variaciones infinitas todas las sutilezas del diseo lineal. Los marcados
intervalos de espacio, las intersecciones de lneas
rectas, la relativa agudez u obtusidad de ngulos,
el contrapunto de lneas rectas y curvas, el equi-
110
librio y simetra de reas cerradas, todas estas

caractersticas del estilo geomtrico son evidencia
de un refinamiento progresivo de la sensibilidad
humana en relacin con las dimensiones fsicas
(lms. 16 y 34). Desde el primer albor de un
.arte geomtrico en la Nueva Edad de Piedra
al primer albor del perodo histrico en el arte
griego, se muestra una ampliacin gradual de la
sensibilidad plstica tanto por el refinamiento
cada vez mayor de las formas dadas a los volmenes -el volumen tridimensional de las vasijas que generalmente vemos como una silueta
o galbe-, como por la ascendente complejidad y
variacin del ornamento lineal. El resultado general, hacia principios del siglo vn, fue una con
ciencia ampliamente difundida de los elementos
geomtricos como tales, de su existencia concreta
y particular. Aparecieron despus los primeros
gemetras y los primeros filsofos -Tales de
Mileto a fines del siglo VII a. c., Pitgoras y su
escuela en el siglo v1. La civilizacin griega se
lanz a su gran aventura; los artistas la haban
hecho posible.
Podemos tener puntos de vista diferentes acerca de la ms notable realizacin de esa civilizacin. Pero el el~mento irreductible de la cultura griega es el elemento esttico. Se halla en
la base de las matemticas y de la geometra
griegas, y la filosofa griega en general empieza como una meditacin sobre cualidades universales como la geometra y la armona. Pero
la filosofa griega se habra mantenido inexpug-
111
nablemente abstracta, y la civilizacin griega habra sido t,an abortiva como las civilizaciones de
:M'..~sopotamia y Egipto, si no hubiera entrado un
nuevo elemento en su composiciqn, un element.~que nunca ha dejado de inspirar a la humanidad. Llamamos a este elemento "humanismo",
que es la idealizacin del hombre mismo, y
esto, de nuevo, se logr primero en el arte y por
el arte.
.. Podemos observar mejor el proceso, como he

dicho ya, en la escultura, pero se halla tambin
claramente indicado en el desarrollo de la pintura
de:.,vasijas, de modo que continuaremos por el
momento hablando de este arte. El perodo geomtrico fue seguido por el perodo conocido como
piioto~tico, en el que empiezan a aparecer cambios definidos de estilos (lm. 38). Nada mejor que citar la descripcin que Beazley hace del
proceso:
En una multitud de vasijas puede observarse cmo
l;is figuras geomtricas van redondendose gradualmente hasta que desap~rece el aspecto angular. sta es
parte de la transformacin que ocurri en el arte grie-
go, hasta cierto grado bajo la influencia de modelos
orientales, a fines del siglo vm y en la primera mitad
del 'VII a. c. Aparecen animales salvajes, especialmente
el len,: la pantera y la esfinge; y plantas, verticales
q ,en franjas. Las figuras humanas aumentan de tamao y se hacen ms sustanciales, sus actitudes ms
firmes, sus movimientos ms audaces, sus proporciones
m's justas; y despus el mito -las leyendas de los
dioses y los hroes- se convierte en uno de los temas
fa,yoritos del artista en piezas escogidas. El estilo es
112
LO HUMANO COMO EL lDEAL
ambicioso, libre y, especialmente en Atica, tiene una
alegra y un vigor infantiles. Algunas veces incluso
parece percibirse el asombrado deleite del artista ingenuo que nunca haba dibujado un hombre 3 (lm. 41 ).
Tenernos que distinguir ahora dos desarrollos

claros aunque con frecuencia paralelos; un expresionismo instintivo y un idealismo ascendente,
que no pueden combinarse, porque uno es una
exteriorizacin y el otro una interiorizacin del
sentimiento; uno es la forma dictada por el sentimiento, el otro una contencin del sentimiento
en forma armnica.
Ciertas artes se prestan a la expresin inmediata del sentimiento porque son intrnsecamente flidas; no hay .ningn obstculo material y
por ello mismo nada frena el impulsivo acto de
expresin. La pintura y el dibujo, todas las formas del arte grfico, tienen esta caracterstica.
Otras artes, tales como la escultura y la arquitectura, animan o inducen a la deliberacin, porque, por la naturaleza de las herramientas y los
materiales, requieren esfuerzo muscular, clculo,
atencin dividida hacia las distintas etapas de la
ejecucin.
La alfarera, tanto en el proceso de moldear
como en el proceso de aplicar o grabar el ornamento decorativo, es un arte rpido, instintivo.
En especial la pintura de la alfarera, porque el
cuerpo de barro, o-la capa que lo cubre para dar
un fondo a la pintura, es generalmente absorbente, y es imposible corregir la primera pincelada instintiva. Si por un momento suponemos
113
que, entre los siglos x y VI a. c., existi un deseo

de proyectar imgenes perceptivas en toda su
realidad, entonces en este arte de la pintura sobre
cermica las mismas limitaciones tcnicas impuestas al artista habran exigido, rpidos movimientos instintivos; y, por las leyes de la mimesis
o empata, se habra establecido una correspondencia simptica entre la accin del pintor y la
accin de, digamos, el animal que quera representar. Se puede ver, por ejemplo, en la crtera
perteneciente al conde de Elgin que se halla en
Broomhall (lm. 35), cmo el centauro de la
parte superior de la vasija y los caballos que se
hallan abajo estn hechos con unas cuantas pinceladas rpidas trazadas por un pincel bien cargado, y cmo esta economa de medios conduce
a 'un nfasis instintivo en lneas de energa vital.
Ahora bien, ste es el proceso esttico que llamamos caracterstico de los dibujos de la Edad
de Piedra, y en realidad, los animales de estas
vasijas griegas primitivas, por muy refinados que
puedan ser, no son esencialmente diferentes en
estilo de los animales del perodo paleoltico.
Podran incluso cmpararse -por mucho escndalo que p~ovoque a las autoridades clsicascon los dibujos de animales de los bosquimanos.
La figura humana es representada tambin
con la misma vitalidad expresiva. Podemos tomar como ejemplo la figura de una escena de
despedida pintada por un artista cuyo nombre
conocemos, Lydos, a mediados del siglo VI (lm.
37). La boca abierta y los brazos levantados son
114
gestos convencionales, y el dibujo de Lydos es

estilizado. Sin embargo, hay "pasin y realidad" 4
en la figura, as como, para tornar un ejemplo
muy diferente, hay serenidad, e igualmente realidad, en la cabeza de una muchacha de un
nfora de las postrimeras del siglo vn que se encuentra en Munich 5 (lm. 36), un dibujo que
nos lleva al arte del retrato del Renacimiento
italiano. El expresionismo no es necesariamente
una cuestin de sentimiento violento, como nos
haran suponer los ejemplos modernos.
Si volvemos ahora a la escultura encontramos
un desarrollo que, creo yo, es intrnsecamente
diferente y mucho ms significativo para la historia de la cultura griega. No deseo subestimar
el valor de la contribucin hecha a esa cultura
por el arte de la pintura de vasijas, o de la pintura griega en general. Podemos convenir con
el profesor Beazley en que "antes de finalizar el
siglo VII a. c., la fugaz multiplicidad del mundo
visible haba sido condensada en unas cuantas
formas cristalinas, bien medidas, adecuadas para
expresar las principales actividades y actitudes
del hombre y la bestia: el pararse, el caminar, el
correr, el sentarse, el recostarse, el galopar, el embestir, el retozar" (lm. 40). Podemos convenir
tambin en que "este pequeo mundo de formas
es un ncleo capaz de ampliarse y transformarse; es la base sobre la cual se erigi el arte del
siglo v y a travs de l todo el arte occidental". 6
Pero estas actividades y actitudes, en su sentido
inmediato y vital, haban sido, si no establecidas,
115
en todo caso enunciadas en sus elementos esenciales por los artistas paleolticos. La distintiva
contribucin griega fue un desarrollo del arte
neoltico, y consisti esencialmente en una aplicacin de los principios abstracts de la simetra
y de la proporcin armnica a la figura humana.
Beazley admite que "en la creacin de tipos,
o ms bien de formas modelo, Atenas no tom
la iniciativa; el Corinto del siglo vn jug un papel ms importante". Nos llevara muy lejos de
nuestro tema la discusin de las diferencias estilsticas de la pintura de vasijas en Atica y Corinto
(lm. 39). La creacin de tipos o "formas modelo" puede estudiarse ms fcilmente en la escultura griega, que pasar a tratar ahora.
Si tomamos, como punto de partida, las figuras cicldicas de la Edad de Bronce, encontramos
una geometrizacin que corresponde en estilo a
la de la pintura contempornea de vasijas. Por
ejemplo un detalle de la gran crtera corintia del
Museo Nacional de Atenas 7 (lm. 36) muestra
a la figura humana representada por una forma
abstracta muy semejante al violn. Pero la figura
humana se encuehtra en casi la misma forma en
dos figuras de mrmol de la Edad de Bronce, que
se hallan en el Museo de Louvre (lm. 42).
La presentacin de la figura humana desde este
punto de vista frontal es rara en la pintura de
vasijas, y estaba destinada a desaparecer muy
pronto hasta ser revivida en el ltimo "estilo libre" de la segunda mitad del siglo v. Para los
propsitos expresionistas del pintor, la vista de
116
perfil de la figura humana es siempre la ms

adecuada, lo que es una observacin que podemos confirmar en la caricatura moderna que generalmente presenta a sus vctimas de perfil. Pero
en la escultura todo el inters fue puesto desde
un principio en la vista frontal de la figura humana, con resultados que posteriormente destruyeron. la integridad esttica de la escultura como
arte. 8 Pero fue slo abordando la figura humana
de este modo frontal como el artista pudo aplicar
a la configuracin de su forma plstica los principios de simetra y proporcin armnica que en
esa nueva etapa, despus de siglos de refinamiento geomtrico, obsesionaron su sensibilidad.
La transicin de una abstraccin casi completamente geomtrica de la figura humana a un
esquema convencional fue indudablemente gradual, pero ya en la Edad de Bronce la articulacin haba llegado a ser ms precisa, al mismo
tiempo con precisin geomtrica y con precisin
anatmica. Pasamos a travs de los dolos cicldicos, que podran describirse como una orquestacin de motivos triangulares (lm. 43) a formas ms redondeadas que, aunque esculpidas
en mrmol, parecen estar influidas por tcnicas del modelado en barro. Luego, en la segunda mitad del siglo vn, llegamos a la primera
formulacin de la figura humana idealizada que
habra de convertirse, en etapas que pueden ahora
determinarse con bastante precisin, en el ideal
clsico concebido por los grandes escultores del
siglo v.
117
En este libro no tomo en cuenta ni las influen

cas econmicas ni las raciales. Se acepta generalmente que, hacia fines del siglo vm o a principios del vn, se dejaron sentir las influencias
orentalzantes por todo el Mediterrneo oriental,
y que el efecto de estas influencias puede haber
aparecido primero en una isla como Creta ms
que en el territorio tico. Una figura de bronce
de alrededor de 640-630 a. c., ha-Hada en Delfos
(lm. 50), es atribuda por los arquelogos con
mucha seguridad a Creta. 9 Pero ya anticipa las
caractersticas esenciales del Cleobis, tambin de
Delfos 10 (lm. 47), y del jinete Rampin del Acrpolis (lm. 46).
Estas figuras, y otras de su tipo, han sido frecuente y a menudo brillantemente descritas. Desde Winckelmann, pasando por Goethe y Lessing, Ruskin y Pater, hasta llegar a los escritores
modernos como Beazley y Humfry Payne, se ha
acumulado una elocuente literatura dedicada al
elogio y exposicin de la escultura clsica griega. No me propongo aadir nada en lo que se
.refiere a apreciacin; slo quisiera sealar que,
hasta que llegarnos a nuestra propia poca, la
mayor parte de estas apreciaciones cometen la fa.
lacia psicolgica de una interpretacin retrospectiva. Es decir, se trata de entender la escultura
del siglo vn con concepciones intelectuales derivadas, si no de la filosofa humanista del Renacimiento, en todo caso de una forma de idealismo griego que es de desarrollo posterior a la
escultura en cuestin. El escultor del siglo vn
118
no haba formulado an su idealismo; ni lo haba

sido formulado por los filsofos contemporneos.
Ef artista estaba tratando de abrirse paso hacia
una sntesis de dos clases de sensibilidad: la sensibilidad para la imagen vital de un hombre y la
sensibilidad para los elementos abstractos de una
armona geomtrica. Slo cuando se hubo llegado a .esta sntesis se pudo concebir una filosofa
del ideal humano, la filosofa a la que llamamos
humanismo.
Si comparamos figuras de la Edad de Bronce
(lm. 44) con el Cleobs de Delfos, podemos
notar ciertas analogas y ciertas diferencias. Las
analogas son formales o geomtricas: la misma
posicin frontal, la misma exacta geometra, un
nfasis lineal todava evidente. Pero la geometra se halla latente, es una estructura de sostn
ms que una abstraccin simblica, alrededor de
la cual se elabora un rtmico contrapunto de significacin orgnica (lm. 45). Una vez ms parecemos percibir "el asombrado deleite del ingenuo artista" que, en este caso, no haba esculpido
nunca un hombre. La transicin de la escultura
de fines de siglo v11 al maduro estilo clsico del
siglo v fue un naturalismo cada vez mayor, pero
a la cualidad de ese estilo maduro (lm. 51) no se
la llama "realismo", sino "idealismo", y esta cualidad fue el logro original del arte griego. Cmo
se lleg a ella exactamente?
Hegel contest en su Esttica a esa pregunta
con gran detalle; pero, no por prim<:ra vez en
la historia, es necesario poner a Hegel al revs.
119
Sil discusin del tema es una racionalizacin de la

actitud que haba prevalecido en Alemania desde
tiempos de Winckelmann. La escultura, dice Hegel -y, desde luego, se refiere especficamente
a la escultura griega- "la escultuta ... concibe el
sorprendente proyecto de hacer que el Espritu
se imagine a s mismo en un medio exclusivamente material". Esta personificacin de la escultura es un poco difcil de aceptar, pero cuando
menos tiene el mrito de situar el poder motivante dentro del arte, y de no hacer del arte
meramente el instrumento de una fuerza moral
o tica externa. La funcin de la escultura, contina Hegel, "es presentar lo Divino simplemente
en su calma y sublimidad infinitas, eterno, inmvil, sin personalidad subjetiva en sentido estricto y sin el conflicto de accin o situacin" .11
Define lo Divino como el "impertubado y no
particularizado ser del Espritu" y lo contrasta
con "el proceso de diversidad en la existencia
contingente, un mundo que se desgarra, que se
deshace en complejas formas o en variado movimiento". Siendo sta la funcin de la escultura,
el artista debera, por as decirlo, hacer del cuerpo
la. mejor m_orada del Espritu. Pero en tal caso
debera distinguir entre su propia subjetividad
como tal, que es el Espritu como conciencia
de s mismo, y el "contenido verdaderamente
objetivo del Espritu", que es algo determinado,
. estable y universal. El escultor, dice Hegel, toma
el cuerpo humano tal como lo encuentra en su
experiencia sensible, y luego empieza a construir
120
verdaderos individuos, que concibe. . . como esencfalmente completos y encerrados dentro de su presencia
espiritual objetiva, en reposo autosubsistente, liberadas
as de todo antagonismo contra objetos externos. En
el presentimiento de una individualidad de este carcter por la escultura, lo que es verdaderamente sustancial es siempre el fundamento esencial, y no debe permitirse de ninguna manera que predomine ni el puramente subjetivo autoconocimiento y la emocin, ni
una singularidad superficial y :mutable, sino que lo que
es eterno en lo divino y en nuestra humanidad debe,
despojado de todo capricho y de la contingencia del ser
particular, ponerse ante nuestros ojos en su inalterable
clarida<l.1 2
Lo que Hegel dice en su jerga metafsica es

que los elementos que dan a la criatura viviente
su vitalidad deben conciliarse con los elementos
ideales de la simetra y la proporcin armnica.
Usa una de esas expresivas frases alemanas que
encierran todo en unas cuantas palabras: die schone freie Notwendigkeit, la necesidad que es a
la vez bella y libre: la libertad de la vida r~con
ciliada con las leyes objetivas de la belleza. Luego pasa a describir "el punto crtico ele transicin", que es el punto al que hemos llegado en
esta discusin, "donde el arte bello despierta de
su sueo ... donde al fin el artista es creador en
virtud de su propia concepcin libre, donde la
llamarada del genio aparece en el material presentado y da frescura y vitalidad al presentimiento". 13 Entonces, dice Hegel, la obra de arte
se halla penetrada por primera vez por una nota
de espiritualidad (ein geistiger Ton).
121
Hegel slo llega a esta descripcin esencialmente verdadera de la nueva dimensin de la

conciencia que apareci con la escultura griega
haciendo una hipstasis de la escultura misma,
como si el arte fuera una fuerza motivan te, una
voluntad consciente que tratara siempre de conciliar lo particular con lo universal, la multiplicidad con la unidad, la libertad con la necesidad.
Su sistema filosfico exiga una unin constantemente progresiva y cada vez mayor del Hombre
con el Esptitu, de la Realidad con el Ideal; y
por lo tanto concibi este desarrollo decisivo de
la escultura griega como una sntesis de dos fuerzas, una sensorial, la otra metafsica. Es verdad
que tuvo lugar una sntesis dialctica, pero en
mi concepcin del proceso tanto la tesis como la
anttesis fueron sensoriales, una la aprehensin
de la forma vital, la otra la aprehensin esttica de la belleza formal. La sntesis fue este producto nico al que llamamos la escultura clsica.
Se ven los dos elementos lado a lado, como
tesis y anttesis, cuando la forma sensorial y vital
de un miembro hum~no se opone a una geometrizacin de los pliegues de una vestidura. Nuestros dos principios estticos de vitalidad y belleza
pueden verse, patticamente aislados, uno junt
a otro (lm. 49). Habran de fundirse en el arte
maduro del siglo v, y en ninguna parte con mayor
perfeccin que en las figuras monumentales del
friso del Partenn (lm. 48).
, El arte de la escultura descansa aqu en su
centro fijo, perfectamente equilibrado entre la
122
vitalidad y la armona. Ese equilibrio perfecto

se mantendra por slo dos o tres dcadas, los
aos maduros de Fidias y Praxteles; despus la
vida fluye lentamente de los miembros y el sentido de armona se pierde en virtuosismo. Pero
la decadencia de la escultura griega no es nuestro
tema. La conciencia humana haba alcanzado
una nueva dimensin, un descubrimiento de la
armona perfecta del Ser y la Idea. El hombre
no perdi nunca totalmente esa conciencia: pas
a la poesa y la filosofa griegas, y cuando siglos
ms tarde la sensibilidad humana descubri una
vez ms la belleza de la sntesis griega, hubo ar
tistas como Donatello y Piero della Francesca
preparados para una nueva representacin de ella.
Pero se fue un nuevo nacimiento, un Renac- .
miento; la ampliacin original de la conciencia
humana se haba realizado en Grecia dos mil
aos antes.
A todo este desarrollo histrico podra llamrsele armonizacin de la imagen vital, y el
resultado del proceso fue una conciencia del reino
de la esencia, nueva completamente en la experiencia humana. Pero cuando la filosofa griega
descubri este reino de la esencia, se present
una apoteosis. Las cualidades ideales como tales,
de acuerdo con nuestra presente hiptesis, haban sido empricamente descubiertas en el curso
de una geometrizacin 1gradual de la percepcin; la geometra fue una abstraccin de la naturaleza, y las cualidades ideales, las armonas de
la forma y la configuracin, fueron deduccio-
123
nes de la geometra. Estos procesos de geometrizacin y deduccin se olvidaron entonces; no

haban sido nunca objetivos teleolgicos conscientes, sino impulsos engendrados por una angustia, o por presin econmica. Pero cuando los
primeros filsofos griegos, particularmente los pitagricos, empezaron a meditar sobre las formas
y proporciones armnicas, consideraron estas cualidades como entidades de origen divino, como
cualidades divinas para las cuales deban inventarse signos y smbolos. Estos filsofos dieron
definicin verbal a los elementos, tales como
la lnea, el ngulo, el crculo, que haban sido
descubiertos empricamente por el artista. Se
llev a cabo un proceso de conceptualizacin;
la cualidad de una lnea recta .se convirti en
rectitud, y la identidad percibida de formas y de
divisiones agradables de lneas se convirti en simetra o armona. Los intervalos de medida fueron identificados con los intervalos de tiempo, y
as se hizo posible una ciencia cada vez ms compleja, a la que ahora llamamos matemticas.
Ese sistema de armona, originalmente derivado, como henios visto, de la geometrizacin
gradual de. motivos naturales, fue aplicado entonces, por una paradoja que es uno de los acontecimientos ms sorprendentes en la historia de
la cultura humana, a los fenmenos naturales de
los que originalmente se haba derivado. Primero
apareci una etapa de empata vital, de mmesis; .formas vegetales. y _animales. fueron usadas
cmo motivos decorativos en. toda _su vitalidad
124
natural. Luego estas formas se estilizaron ms y

ms, finalmente se geometrizaron, y entonces,
y slo entonces, penetraron en la conciencia humana como abstracciones. Se vieron las lneas
como lneas, mensurables, relacionadas una con
otra en proporciones agradables a la sensacin;
propiedades semejantes se percibieron en ngulos y cqrvas, en rectngulos y crculos, y toda una
ciencia de relaciones armnicas fue establecida
por los primeros filsofos griegos. Pero entonces, cuando se lleg a la armona como tal, fue
redescubierta en la naturaleza, en los movimientos de los planetas, en las formas de las flores
y de las plantas, en el hombre mismo. sta fue
la base del naturismo griego, de la idealizacin
de la naturaleza como ilustracin de las leyes
matemticas divinas.
Se lleg a la etapa final de divorciar todo este
sistema de .armona del mundo de la experiencia
sensible y drsele una existencia a priori en otro
mundo: un mundo de esencias. Pero los griegos saban instintivamente que su contacto con
este reino celestial no deba perder nunca su base
sensible y la filosofa se convirti en una exhortacin a los hombres para copiar los modelos de
ese mundo de esencias divinas. Esto slo podan
hacerlo por la experiencia sensible directa, vislumbrando, por as decirlo, los Campos Elseos
en toda su realidad y belleza.
La naturaleza sensible de esta concepcin se
halla ilustrada en el mito del alma segn lo refiere Plafn en el Fedro. El alma, segn este
125
mito, tiene una doble naturaleza, es en parte

humana y en parte divina. Tiene dos alas y est
en perpetuo movimiento; es, por tanto, inmortal. Las alas, empero, pueden caerse, y entonces
el alma desciende a la tierra y ~e hace mortal.
Pero conserva una memoria, ms o menos vaga,
del mundo de las esencias divinas y trata constantemente de hacerse de plumas, de extender sus
alas y de volar al cielo para renoyar su sustento.
La descripcin que Platn hace del cielo, hasta donde es concreta, es geomtrica. Hay crculos y revoluciones, conductores y carrozas numeradas tiradas por pares simtricos de caballos. El
ms alto reino de la esencia es la belleza, la nica "a la que es dado el privilegio de ser a la
vez la ms conspicua y la ms encantadora". Esta
belleza, dice Platn, ha de captarse por medio
de la vista, "ya que la vista es el ms penetrante de todos nuestros sentidos corporales".
Los que de este modo han tenido la visin
de la belleza celestial se han hecho sensibles a la
belleza terrestre. Platn hace una descripcin de1
proceso, que detalla fisiolgicamente.
Quien contemple en cualquier rostro o fonna de
visos divinos una copia de gran y original bellez siente,
antes que todo, un tembloroso calosfro ... a medida
que contina contemplando se encuentra inspirado por
un azoro reverente ... Y, en punto de tal visin, apodranse de l, cual ataque de escalosfro, trasudares y
calor desacostumbrados, porque, entrndosele por los
ojos los efluvios de la Belleza, se calde, que por tales
efluvios se reanima la naturdeza de la~ al"s; y, caldeado, espnjanse los grmenes, que, endurecidos y en-
126
cerrados, no pudieron antes germinar; bajo la afluencia

del alimento hnchase y pnese a crecer el can del
ala desde la raz hasta la forma entera del alma, puesto
que, en otro tiempo, toda ella fue alas.14
Platn aade, con un giro final de realismo,

que sta es exactamente la misma sensacin que
experimentan "los que estn echando los dientes", u~a sensacin de comezn y dolor en las
encas.
El mito contina con detalles igualmente vvidos, pero he citado ya lo suficiente para aclarar
mi punto, que es que la fusin de lo vital con lo
bello fue concebida por Platn como una experiencia somtica o sensorial, y que en el proceso
el marco vital se hall afectado fsicamente. La
belleza, como dice Platn, es "el nico mdico
para los ms amargos dolores del alma".
La teora del arte de Platn se ha prestado
a muchos equvocos y falsas interpretaciones. 15
No puedo entrar en el asunto ahora, pero creo
que no hay duda alguna de que Platn crea
que la visin de la belleza que, como hemos visto, concibi como una experiencia sensible, poda captarse slo por mediacin del arte, ms
particularmente por la prctica de las diferentes
artes o la participacin activa en ellas.16 La obra
de arte es la encarnacin sensible de las formas
ideales, de la belleza y de su aspecto esencial de
armona; y slo porque es sensible, vital, es atractiva. Invita a lo que bien poda llamarse "la participacin mstica", y en ese estado de identificacin psquica, las fuerzas vitales de la vida,
127
mezclndose libremente con las formas ideales

de la belleza, reciben la impresin de estas formas. Tal es la experiencia revitalizadora a la que
en la comunidad ideal todo ciudadano debe aspirar; y toda nuestra educacin y, leyes deberan
idearse en forma tal que hicieran posible esa
clase de experiencia. sta sigue siendo una filosofa poltica posible, aunque no de un tipo que
atraiga a los polticos modernos ..
Las limitaciones del idealismo en el arte fueron descubiertas por Jos griegos mismos. Se en.
contr, por ejemplo, que una aplicacin estricta
de las leyes de la proporcin en la arquitectura
produca una muerte total. Por ello se hicieron
correcciones para producir una satisfaccin visual: curvas y protuberancias introducidas en los
elementos horizontales y verticales, irregularidades en el espaciamiento de las columnas. Pero si
era comparativamente sencillo corregir la arquitectura de este modo, tal vez por un proceso de.
prueba y error, quiz por clculos matemticos,
no era fcil aplicar la misma clase de correcciones a la escultura y la pintura. La arquitectura
era, esencialmente, un arte geomtrico, no mimtico; los clculos permanecan en un contexto
puramente intelectual. Pero cambiar las proporciones ideales del cuerpo humano, o las proporciones ideales de cualquier objeto natural, fue o una
pretensin colosal -una interferencia con la ley
divina, por as decirlo- o un acto arbitrario, un
despliegue de obstinacin subjetiva. El arte helenstico, el arte que es tan patentemente <leca-
128
dente en comparacin con el arte del siglo v y

los anteriores, es o un arte que ha perdido toda
vitalidad y reproduce mecnicamente tipos esteriotipados siguiendo normas acadmicas, con variaciones que son meros refinamientos, o un arte
de caricatura, un arte manerista que busca producir un efecto de vitalidad por la exageracin. El
centro fijo se ha perdido, el punto de equilibrio
donde' una vitalidad interna responde y corresponde a una medida externa, se ha desvanecido.
Explicar las causas de esa decadencia sera
exponer una filosofa de la historia. Hegel, que
tena una filosofa de la historia, crea que el arte
.tena que ser superado y descartado, porque la
mente humana se haba desarrollado ms all
de esta forma concreta de conocimiento, y poda
por lo tanto hallar satisfaccin slo en las formas abstractas del pensamiento, en "formas, leyes, deberes, derechos y mximas universales".
Hegel vea una contradiccin inevitable entre
la base sensorial del arte, sus "caprichos sin ley",
y la base conceptual de la filosofa, o la "cultura
reflexiva" como l la llamaba. Su diagnstico era
correcto. Si la verdadera funcin del arte es
"hacer cobrar conciencia de los ms altos intereses del espritu", el arte est condenado a desaparecer. Pero quiz es posible creer todava que
una cultura sensorial sera preferible a una reflexiva, y que lo que ha efectuado la filosofa moderna, y tambin la filosofa griega posterior, es
una cierta corrupcin de las conciencia que es la
verdadera explicacin de la decadencia social.
V. LA ILUSiN DE LO REAL
La suprema desgracia llega cuando

la teora se adelanta a la accin .
. LEONARDO DA YINCI
A medida que nos acercamos a la poca Moderna

-con lo que me refiero a la civilizacin del mundo occidental desde fines de la Edad Medianuestra tarea se hace considerablemente ms complicada, porque es progresivamente ms difcil
diferenciar entre la conciencia y las actividades secimdarias de la imaginacin y la inteleccin. Una
gran parte de la cultura moderna, aun aquella qe
llamamos las bellas artes, se halla ahora slo
lejanamente relacionada con el proceso de la
sensacin como tal. As como el proceso del
razonamiento puede realizarse sobre la base de
signos y smbolos que no implican ninguna respuesta sensorial, as tambin los procesos del arte
se realizan sobre la base de tropos e imgenes que
no se derivan directamente de la experiencia individual, sino que .. son otros tantos modelos ad\quiridos por el .intercambio cultural. Se crean
escuelas y acade~ias que ensean a los hombres
no a usar sus sentidos, no a cultivar su conciencia del mundo visible, sino a aceptar ciertos cnones de expresin, y a partir de stos a construir
artificios retricos cuya sutileza va dirigida ms
a la razn que a la sensibilidad. El arte se convierte en un juego, que se juega segn reglas convencionales.
129
130
LA ILUSiN DE LO REAL
O llega a convertirse en ciencia. El Renacimiento italiano es responsable de una confusin

que, como veremos, condujo una y otra vez a
la frustracin del arte. Sin embargo, en esta
misma poca Moderna, en medio de tanta confusin de valores, nuestra conciencia de la rea 7
lidad aument considerablemente y, como siempre, el proceso fue primariamente sensori_al y
esttico. Nuevas dimensiones de la realidad tenan que ser medidas primero por los nervios,
antes de que la imaginacin pudiera usarlas.
En las pocas anteriores que hemos considerado no fue difcil sostener mi tesis general de
que la actividad esttica precedi a toda actividad intelectual coherente. En el principio era
la imagen. Pero en la poca moderna la sensacin y la imaginacin, el sentimiento y el pensamiento, no se encuentran ya tan separados 'o tan
encadenados en sucesin. La filosofa se ha convertido en una tradicin definida, independiente
del mito y del smbolo, se precia de poseer un
mtodo cientfico, .con lo que se quiere decir
un mtodo impersonal. Aun cuando durante la
Edad Meda la filosofa haba continuado siguiendo los pasos del arte, como un comentario sobre
una visin; en el momento en que llegamos al
Renacimiento, el arte se ha hecho demasiado ambiguo, y la filosofa demasiado diversa, para que
pueda establecerse un correlato entre ellos.
El principal esfuerzo, tanto del arte como de
. la filosofa, fue todava cognoscitivo. Si el arte
era an, como dira Fiedler, "una labor incesante,
LA ILUSlN DE LO REAL
131
continua del espritu para llevar la propia conciencia del mundo visible a un desarrollo cada
vez ms pleno'',1 la filosofa era una labor incesante, continua del espritu para llevar el propio entendimiento de la natur~leza del ser a
una definicin cada vez ms clara. Pero la filosofa se habra de convertir ms y ms en una
actividad semntica o lgica. Se convino en que,
si los trminos de la filosofa podan definirse
-trminos como sensacin e imaginacin, sentimiento y pensamiento-, se podra llegar a proposiciones lgicas y la realidad misma podra
comprenderse por este medio. Descartes, Hobbes,
Spinoza, Leibniz, Locke, Berkeley,, Hume y Kant,
todos estos filsofos trataron por esfoerzos evidentemente vanos de determinar si lo que vemos
existe realmente, y si cualquier verdad universal
puede establecerse sobre la base de la conciencia
humana. La posicin filosfica actual, despus
de varios siglos de intensa actividad analtica, parece ser ms incierta que nunca. Segn Wittgenstein, no hay juicios que sean,~miversalmente vlidos, es decir, ~oda proposicin filosfica no
es ms que una, expresin del sentimiento subjetivo.2
El artista ha sabido siempre esto instintivamente, y su actividad, en tanto ha sido consistentemente esttica, ha sido un esfuerzo por establecer una claridad individual de la conciencia. No
una W eltanschauung, una teora de la realidad
o de la naturaleza del ser, sino slo de la realidad que l mismo puede percibir, desde un
132
lugar especial en un momento del tiempo, la pureza y unidad de un acto de visin.

Esta captacin esttica del mundo se realiza
muy independientemente de la captacin intelectual del mismo. Eso es lo que es tan difcil de
entender en una poca como la nuestra, dominada por la filosofa y la ciencia. Pero debe ser
evidente, al reflexionar, aun para el hombre de
ciencia ms lgico, que el mundo de la experiencia es captado de algn modo por los artistas
ms grandes del mundo, que con ello nos ofrecen valiosas verdades sobre la naturaleza de la
realidad; que hay dos modos de entender, dos
actividades mentales totalmente diferentes, una
representada por un artista como Rembrandt, la
otra por su contemporneo el filsofo Spinoza.
La actividad artstica empieza como unadarificacin del estado de conciencia del artista.
Pero cul es este estado de conciencia y cul es
su relacin con las actividades mentales como la
sensacin, el sentimiento y la imaginacin?
R. G. Collingwood, en sus Principles of Art,
dio una respuesta que yo considero verdadera a
estas preguntas. Debo citar sus definiciones porque de ellas se deriva una idea de la posible corrupcin de la conciencia que es muy necesaria
para lograr cierta comprensin del dramtico cur_so del arte durante los ltimos cinco siglos.
Collingwood define la conciencia como
la clase de pensamiento que se halla ms cercana a la
sensacin o al mero sentimiento. Todo desarrollo pos-
133
terior del pensamiento se basa en ella, y no se trata
del sentimiento en su forma cruda, sino del sentimiento transformado en imaginacin. Para considerar
las semejanzas y diferencias entre los sentimientos, para
clasificarlos o agruparlos en otros tipps de arreglos que
no sean clases, para representrnoslos 'arreglados en una
serie temporal, etc., es necesario, prime~o, que cada
uno de los sentimientos sobre los que se piensa se
observen y tengan la mente como algo con un carcter propio; y esto lo convierte en }maginacin.
La conciencia misma no hace ninguna de estas
cosas. Slo prepara el terreno para ellas. En s misma,
no hace ms que atender a un sentimiento que tengo
aqu y ahora. Al atender a un sentimiento presente,
perpeta ese sentimiento aunque a costa de convertirlo
en algo nuevo, no ya en puro o crudo sentimiento ( impresin), sino en sentimiento dominado o imaginacin
(idea) .3
Esta actividad de la conciencia tan claramente

descrita por Collingwood supone obviamente un
esfuerzo de parte del individuo; no es pura conciencia pasiva, percepcin involuntaria, sino una
concentracin sobre un segmento escogido de
la percepcin, un segmento llevado al centro
de nuestra atenc,in por un instinto que predispone a ello, como cuando notamos a una determinada mujer en un cuarto lleno de personas, o
una flor particular al borde del camino. Llamar
a este proceso de enfocar un detalle particular en
el campo de la percepcin, "captacin"; es el
esfuerzo por captar la entidad o naturaleza singular de un objeto particular o grupos de objetos en el campo de visin. La distincin se
expresa claramente en el lenguaje ordinario: se
134
conoce nuestra actividad sensorial normal como

"ver" u "or"; pero "n1iran1os" o "escuchamos"
cuando nuestra atencin se halla atrada por algn objeto o hecho particular en el campo de la
sensacin, tal como una pintura o una pieza de
msica.
Lo que hacemos cuando pasamos del "ver"
al "mirar" o del "or" al "escuchar", es darnos
cuenta de que nosotros vemos algo u omos lgo.
Nuestra atencin, como algo diferente de nuestro
darnos cuenta, tiene un doble objeto. Para citar
a Collingwood nuevamente:
Lo que omos, por ejemplo, es slo sonido. Aquello
a lo que atendemos es dos cosas a la vez: un sonido y
nuestra accin de orlo. El acto de la sensacin no se
halla presente a s mismo, pero se halla presente, junto
con su propio sentido, ante el acto de la atencin. sta
es, en realidad, la especial significacin del con ~n la
palabra conciencia: indica la unin de las dos cosas,
la sensacin y lo sentido, que se ha1lan presentes ambas ante el espritu consciente... As, la diferencia entre
ver y mirar, u or y escuchar, es que una persona de la
que se dice que mira es descrita como consciente de su
propio ver as como de la cosa que ve. Existe el mismo
enfocamiento en ambos lados. Como en el mirar, yo
enfoco mi atencin en parte del campo visual, viendo
lo dems, pero vindolo "inconscientemente", as tambin al mismo tiempo enfoco mi atencin en parte
de la multiforme accin sensorial que en ese momento
es la totalidad de mi ver, y as parte de l se convierte
n un ver o mirar consciente, lo dems se convierte en
un mirar "inconsciente". 4
Debo disculparme por cansar al lector con estas definiciones elementales, pero la lgica de mi
LA ILUSIN DE LO REAL
13)
argumento depende de ellas. El arte es un esfuerzo para perpetuar o registrar sentimientos. sa,
como hemos visto, es la actividad de la conciencia
misma. "Atender a un sentimiento quiere decir
mantenerlo ante el espritu; rescatarlo del flujo
de la mera sensacin, y conservarlo por todo el
tiempo que sea necesario para que podamos tomar nota de l." Ahora bien, tomar nota de un
sentimiento puede ser puramente un acto mental, un acto de la imaginacin; pero puede ser
concurrentemente un acto de expresin, una notacin externa del sentimiento particular. En los
dos casos hay un acto sostenido de sensacin. 6
Y ah empieza la dificultad. Es muy difcil
asirse a una sensacin sin disciarse de ella de
algn modo, adoptando una actitud crtica. Esto
es lo que Collingwood llama "la corrupcin de la
conciencia". Una verdadera conciencia es la confesin a nosotros mismos de nuestros sentimientos; una falsa conciencia sera repudiarlos, es
decir, pensar acerca de uno de ellos: "Ese sentimiento no es mo". 7 O, para aadir mi propio
comentario, "ese sentimiento debera tomar esta
forma requerida' 1 '~
Collingwood seala que
la posibilidad de este repudio va implcita ya en la
divisin de la experiencia sensorial en aquello a lo que
se atiende y aquello a lo que no se atiende, y el reconocimiento de lo primero como "mo". Si un sentimiento dado es as reconocido, es convertido de impresin en idea, y as dominado o domesticado por la
conciencia. Si no es reconocido, es simplemente rele-
136
gado al otro lado de la lnea divisoria: sin atendrsele o

ignorndosele. Pero hay una tercera alternativa. El reconocimiento puede ten.er lugar abortivamente. Puede
intentarse, pero no lograrse. Es como si tratramos de
introducir un animal salvaje en nuestra casa, esperando
domesticarlo, y cuando nos mordiera nos cansramos
y Jo dejramos ir. En lugar de hacer que se convirtiera
en amigo, lo que trajimos a la casa se ha hecho un
enemigo.
"Debo pagar al contado por el documento

de crdito de ese smil", aade Collingwood.
Primero, dirigimos nuestra atencin hacia un cierto
sentimiento, o cobramos conciencia de l. Luego nos
asustamos de lo que hemos reconocido: no porque el
sentimiento, como impresin, sea una impresin alarmante, sino porque la idea en la que estamos convirtindolo resulta ser una idea alarmante. No podemos
encontrar una salida para dominarlo, y desistimos de
nuestro intento. En consecuencia nos damos por vencidos, y orientamos nuestra atencin a algo que intimide menos.s
Tal es la corrupcin de la conciencia. Incidentalmente, Collingwood admite que describe algo

ya reconocido por los psicoanalistas y llamado
por ellos unas veces represin, otras proyeccin,
disociacin o elaboracin de fantasas. Tambin
seala que, mucho tiempo antes que los psicoanalistas, Spinoza haba recomendado una conciencia veraz como base para una vida mental sal,udable.
Pero en lo que tenemos que insistir ahora es
en que una conciencia veraz es la base de todo
137
arte genuino: "una mala obra de arte es el fracasado intento de cobrar conciencia de una emocin dada", y "una conciencia que de este modo
fracasa sin captar sus propias emociones es una
conciencia corrompida o falsa":
Una cita ms de Collingwood y habr tenido ya bases suficientes para mi .argumentacin
subsecuente:
Nadie puede tener una conciencia completamente
corrompida. . . Las corrupciones de la conciencia son
siempre lapsos parciales o temporales en una actividad que, en conjunto, logra hacer lo que intenta hacer.
Una persona que en una ocasin no logra expresarse
es una persona acostumbrada a expresarse con xito en
otras ocasiones, o a saber que est hacindolo. Por la
comparacin de esta ocasin con su memoria de aquellas
otras, podra ver, por lo tanto, que no ha logrado expresarse esta vez. Y esto es precisamente lo que todo
artistas hace cuando dice: "Esta lnea no sirve". Recuerda lo que es la experiencia de expresarse, y a la
luz de ese recuerdo se da cuehta de que el esfuerzo
representado en esta lnea particular ,ha fracasado. La
corrupcin de la conciencia no es un pecado recndito
o una calamidad remota que vence slo a \mos cuan. tos desventurados o malvados; es una experiencia const.ante en la v_ida de todo artista; y la vida de ste es
una constante y, en general, afortunada lucha contra
ella. Pero esta lucha supone siempre una posibilidad
de derrota muy presente; y entonces cierta corrupcin
se hace inveterada.9
Es sta una teora sutil y suficiente para explicar la diferencia psiclogica entre buen arte
y mal arte, pero dudo que Collingwood hubiera
estado dispuesto a enfrentarse a las consecuen
138
cas que resultaran de aplicar este criterio a la
historia del arte europeo desde la Edad Media,
aunque l reconoca que la conciencia corrompida es "el verdadero radix malorum". El arte
medieval, toda la tradicin del arte de la que
tratamos en el captulo m, el arte como expresin
de una conciencia de lo numinoso, haba condudo en una corrupcin que tom la forma,
como siempre, de smbolos divorciados de la
sensibilidad, de una elaborada artficialidad que
exhiba, no una conciencia de lo numinoso, ni
de ninguna experiencia sensorial, sino meramente una amanerada manipulacin de formas que se
haban convertido en cliss de diseo, en ornamentacin convencional vaca de sentimiento.
El artista, por as decirlo, estaba satisfecho
en ilustrar deliberadamente los conceptos intelectuales y los dogmas religiosos que no haban
entrado nunca en su conciencia como sensacin
o sentimientos, pero que estaban en l como ideas
ya recibidas, como frmulas inertes (lm. 52).
En tales circunstancias la corrupcin de la conciencia se hace endmjca, y slo volver a un
estado saludable por el impulso revolucionario
de uno o ms individuos excepcionales.
La conciencia del artista gtico se haba corrompido al imponrsele gradualmente la obligacin de ilustrar los dogmas, en lugar de permitirle. la gloria de asistir "al milagro del Ser pur9''.
La catedral gtica haba alcanzado los lmites fsicos de la aspiracin expresiva, hasta llegar a amenazar con derrumbarse si el hombre trataba de
139
acercarse ms al cielo. Las plagas y las guerras
haban llevado a un cansancio del espritu, y haban minado, en un sentido terrblemente fsico,
la vitalidad del arte. Se requera un nuevo esfuerzo de la conciencia para evitar que el arte
pereciera.
Ahora debemos recordar los dos principios
bsicos del arte, aquellos que establecimos en conexin con los tiempos prehistricos: el principio
de la vitalidad y el de la belleza. En el arte medieval pueden reconocerse en los principios contrastados del naturalismo y el idealismo, a cuya
diferenciacin Max Dvork dedic un fa1Tioso
ensayo. 10 El idealismo del arte cristiano primitivo
haba sido un esfuerzo por expresar lo Desconocido, lo numinoso, las emociones trascendentales de la humanidad. El esfuerzo termin en
simbolismo sistemtico, en un elaborado ritual,
en formas sin sentimiento.
Durante el curso del siglo xm surgi a una
nueva conciencia de la vitalidad orgnica, que se
expres en una observacin ms de cerca de los
fenmenos naturales, que transform gradualmente todos los ,.tipos de ornamentacin (lm.
53), y en una reafirmacin del humanismo clsico
(que en el captulo ltimo interpret como una
sntesis, en la figura humana, de los principios
bsicos de vitalidad y belleza). Este resurgimiento de la sensibilidad orgnica tuvo su primera
manifestacin humilde en las Fioretti de San
Francisco de Ass, que son una potica cristalizacin de la sensibilidad franciscana. No sera im-
140
posible hallar expresiones del mismo sentimiento

en las artes plsticas, pero para concentrar nuestra atencin en la naturaleza revolucionaria de
este cambio de sensibilidad, podramos dar tal
vez prioridad a San Francisco, pero slo si al
hacerlo insistimos en la naturaleza esttica de
la expresin que l y sus seguidores dieron a una
nueva . conciencia de la belleza inmanente en el
mundo natural.
San Francisco mismo practic un arte, la poesa, aunque slo El cntico al hermano sol, escrito
en 1225, ha sobrevivido. Pero podemos considerarlo como un poeta en la tradicin provenzal,
que lleva una inspiracin fresca y ritmos ms
libres a las formas tradicionales de la literatura .
. El movimiento franciscano va asociado con conceptos religiosos o ticos, como la pobreza, la
castidad y la obediencia; pero mucho tiempo antes de que un Giotto o un Sassetta hubiera aprehendido estos conceptos en smbolos visuales,
haban sido captados como vvidas imgenes en
la conciencia de ')an Francisco y sus seguidores.
En esta etapa de1 desarrollo de la conciencia humana la asociacin de la sensacin y la imagen
es potica ms que plstica. En nuestros das
hablamos de "imgenes" poticas, y el uso de
este trmino es un reconocimiento del hecho
de que el fenmeno es ms visual que lingstico.11 Las imgenes, como hemos tenido que ;eafirmar en nuestro propio tiempo, son fundamentales en la poesa. Es as porque la poesa es un
arte prvida en la creacin de imgenes y puede,
141
como en las Fioretti franciscanas, anticiparse a

las artes plsticas como expresin de un estado
de conciencia.
Para tratar nuestro tenia adecuadamente, tendramos que seguir a las artes en Su decurso separado, observando cundo asume una fprma de la
imaginacin, por razones que nos sera posible
indicar, precedencia sobre otras formas de la imaginacin. Puede convenirse con Berenson en que
"la poesa y las artes figurativas rara vez caminan
juntas en su evolucin"; pero es ir demasiado
lejos decir, como l lo hace, que
un gran movimiento en el espritu de los hombres, los
anhelos que lo inspiraron, los poderosos sentimientos que lo engendraron, han encontrado expresin en
la cancin y en la leyenda mucho tiempo antes que la
escultura y la pintura se animaran con la nueva vida.
Podemos ir ms lejos y decir que slo cuando la .literatura ha traducido una poca en una serie de. mitos
esplndidos, puede esperarse que las artes figurativas
den a los ideales de esa poca forma visual.12
Eso es ignorar 1no slo las poca en que las

artes plsticas, hasta donde nosotros sabemos,
precedieron a la c;ancin y a la leyenda, sino tambin una poca como la nuestra, donde existen
pocas canciones y ninguna leyenda, pero manifiestamente un movimiento vital en las artes
plsticas.
Pero Berenson, en el contexto del que he tomado la cita, trata de la transformacin d~ la
leyenda franciscana en las artes figurativas, y en
este caso su observacin es correcta. El tipo especial de conciencia. presente en las Fioretti y otras
142
leyendas de San Francisco no haba de encontrar

expresin adecuada en la pintura hasta el siglo xv, y notablemente, como seala Berenson,
en la obra de Sassetta (lm. 57). Pero mientras
tanto, como Berenson convendra tambin, otro
tipo de conciencia iba revelndose lentamente
durante los. siglos xm y xiv, para hallar su plena
expresrn en la obra de "la generacin d~l 1430",
como Max Raphael la llama: "la generacin de
Van Eyck, Masaccio, Konrad Witz y Fouquet,
que despus del derrumbamiento de la concepcin feudal del cielo sinti la slida superficie
de la tierra bajo sus pies, desde la cual el mundo
poda examinarse segura y calmadamente con la
nueva conviccin de que 'el ser es, y el no ser
no puede ser' (Parmnides)". Max Raphael seala que este nuevo sentido de la existencia emprica no tena nada en comn con la adoracin o
la imitacin de la naturaleza; nada en comn,
por ende, con el sentimiento franciscano. "Es
ms bien una afirmacin del mundo como imperecedero, objetivo y dinmico, no una afirmacin
que el hombre haga, sino una autoafirmacin,
creacin y revelacin de su sustancia".13
Esta afirmacin de un mundo objetivo imperecedero puede percibirse primero en las pinturas
de Duccio y Giotto, pero se necesit todo un siglo
para que esta conciencia especficamente nueva
de la existencia real o sustancial alcanzara su completo desarrollo en la obra de Masaccio (lm. 54).
Es una evolucin que se ha convertido en un
lugar comn de la historia de la pintura italiana,
143
y 'que no es mi propsito revisar. Pero deben

.hacerse algunas importantes distinciones, ya que
no puede entenderse lo que sucedi posteriormente en el arte a menos que tengamos en cuen,
ta estas distinciones.
La suposicin comn es que una ,realidad fenomnica, el mundo de la naturaleza, como lo
llamamos, existe externamente a nuestra percepcin, y que inicindose en Duccio y Giotto
hubo un esfuerzo del artista por dar cuenta exacta
de esta realidad externa. Para hacer esto el artista tena que descartar poco a poco, antes que
todo, cualquier forma ele idealismo que sugiriera
la posible existencia de otro tipo de realidad y,
por lo tanto, ele toda forma simblica que solamente representara la fantasa del artista. Haba
que cultivar la pureza de la conciencia, y el artista deb,a dar una informacin verdadera de
~u ms puro estado de conciencia. Fue necesario un enorme esfuerzo para depurar a la conciencia de los smbolos convencionales que la
corrompan.
Si comparam'Os, como se hace con frecuencia, primer;:tmente el tratamiento de Masaccio de
la figura humana (lm. 55) con un tratamiento
bizantino anterior de un tema similar, y luego el
tratamiento de Masaccio de la figura humana
con el de Giotto (lm. 56), el progreso, en el
sentido de una afirmacin de la existencia objetiva del ser humano, es formidable. En las pinturas de Giotto las figuras, a pesar de su rea-
144
lismo, se ven an como relieves sobre un fondo

semejante a una cortina, pero las figuras de Masaccio se destacan libres en el espacio verdadero.
No slo creemos que este o aquel hombre haya
existido en Florencia alrededor del ao 1420, sino
que el hombre que se presenta ante nuestra conciencia cuando miramos la pintura no es ya un
smbolo de un hombre, como en la pintura bizantina, ni es ya un hombre tpico como en la
pintura de Giotto, sino una presencia real, una
presencia sustancial. Masaccio, por medios tcnicos que podemos analizar, ha creado esta ilusin de una presencia real.
Recordemos, antes de seguir adelante, que el
hombre paleoltico tambin cre una presencia
real, la imagen vital del animal. Sera muy importante preguntarse si Masaccio hace ms que
esto, y si es as, en qu consiste este "ms".
La diferencia evidente es que la figura de Masaccio est situada en un espacio que es tan real
como su propia sustancia espcial, y otras ,figuras estn colocadas en la misma continuidad espacial, y estn relacionadas una con otra con credibilidad fsica: la sustancia de cada figura existe
por propio derecho y no desplaza a la sustancia
de ninguna otra figura.
De nuevo, no quiero cansar al lector con los
aburridos anlisis que se han dedicado a las pinturas de esta clase. Basta slo con tomar en ci,1enta que la captacin de la sustancia y del espacio
que realiz Masaccio fue totalmente intuitiva.
No difiere esencialmente en este respecto de la
145
captacin que realiza el artista paleoltico de la

sustancia del animal, pero esta misma facultad
se aplica no slo a una especie diferente, la figura humana, sino tambin a la sustancia intangible de~ espacio ocupado por est figura.
Podra argumentarse que, por lo que se refiere a la representacin de dos especies distintas,
no puede hacerse ninguna distincin esttica en. tre la manera como Masaccio pinta una figura
humana y la manera como el artista paleoltico
pinta la figura de un bisonte. En trminos estrictamente formales no hay ninguna distincin; pero
hay esta enorme diferencia -cun enorme es lo
, veremos ms tarde-: que la captacin de la vitalidad del animal fue la captacin de otra modalidad de existencia, la captacin de un ser que es
externo y objetivo, en tanto que la captacin de
la sustancia de otro ser humanb se complica por
el conocimiento subjetivo y hptico de su propia
sustancia por parte del artista. ste tratar de
excluir estos sentimientos subjetivos, pero veremos que no puede hacerlo de hecho sin corromper su conciencia.;
No se lleg a este proceso de "captacin" sin
un intenso conflicto. La grandeza de Masaccio
consiste en el hecho de que pudo resolver este
conflicto: logr expresar su conciencia del espacio y de la sustancia sin sacrificar la integridad
de su conciencia. Es decir, no someti su conciencia sensible del mundo fenomnico, o la armona sentida de su composicin, a una frmula
puramente lgica o "cientfica". Se emple la
146
perspectiva no para establecer una nocin errneamente objetiva de lo verdadero o de lo real,

sino por inters de la pintura como tal, como una
entidad esttica. El gran valor de la perspectiva
en la obra de Masaccio consisti, como Jacques
Mesnil, uno de sus mejores crticos, ha sealado,1"1 en el hecho de que dio coherencia a la composicin, "estableci una relacin precisa, de un
tipo especficamente esttico, entre el espectador
y el contenido de la obra de arte". Previamente
el espectador haba sido invitado a participar
en el vnculo imaginativo entre el se"ntimiento
y el smbolo. La perspectiva aseguraba que esta
relacin fuera ante todo sensorial, determinaba
incluso el lugar preciso desde donde el espectador podra ver la obra de arte con el mximo
efecto esttico. Pero el equilibrio as logrado
fue precario y, despus de Masaccio, la perspectiva tendi a ser una ciencia de la representacin ms que un arte de expresin. Apareci
entonces un criterio objetivo, externo al sentimiento artstico: al criterio del teodolito, podramos llamarlo, el criterio del instrumento de
medicin.
Obviamente :se implicaba un conflicto de
valores, un conflicto entre la conciencia pura
y Ja conciencia intelectual: el artista, por as
decirlo, no da ya una comunicacin verdadera
de los contenidos de su conciencia (que n,o son
sin duda metdicamente perspectivos), sino que
trata de acomodar esos contenidos en una estructura preconcebida e intelectual de la repre-
147
sentacin. Casi cualquier artista de ese perodo

revelar un conflicto entre esa creciente ciencia
de la "composicin" o de la "representacin" y
los sentimientos que exigan un~ expresin ms
directa y espontnea. Podramos tomar a Giovanni di Paolo como un ejemplo (lm. 58).
Nicola describi hace mucho tiempo el conflicto de Giovanni di Paolo como un conflicto
"entre el realismo tipolgico y .el idealismo escolstfoo" .15 No estoy muy seguro del sentido de
la palabra "tipolgico" aplicada al "realismo",
ya que sugiere una contradiccin en los trminos, pues el tipo, en el sentido en que lo encontramos en la pintura bizantina, no es nunca
realista. El realismo de Giovanni di Paolo, como
el de Giotto, es slo ingenuo. No veo ninguna
razn para dudar de que Giovanni di Paolo compartiera la conciencia creciente de la sustancia
y el espacio comn a "la generacin del 1430";
pero como John Pope-Hennessy ha sealado en
su monografa de este pintor,
vivi en una poblacin, en un pas, en un perodo, en
los que las exigencfas de la tradicin y de los patronos
eclesisticos estaban estrictamente formalizados... El
espritu de su primitivo Cristo sufriente no es generado por la abrogacin de la convencin representativa,
sino por un exaltado realismo dentro de formas usuales
aceptadas. El detalle naturalista, las heridas sangrantes,
las hinchadas coyunturas, las costillas contusas, transforman la figura en un smbolo imaginativo.
Pope-Hennessy sugiere muy atrevidamente

que Giovanni di Paolo "cambi el realismo por
148
lo que, si el trmino no estuviera contaminado
por la psicologa, podramos llamar super-realismo, esto es, el esfuerzo por alcanzar una autenticidad total por medios que no son realistas
en el detalle". 16 Me terno que mis trminos estn
completamente contaminados por la psicologa,
y veo en el estilo de Giovanni di Paolo un conflicto ~ntre una conciencia de la sustancia real
y una conciencia de lo numinoso que es igualmente real pero que no tiene sustancia, y debe
por lo tanto expresarse en lenguaje simblico.
En ese sentido, podemos, aun en el siglo xv,
hablar del bizantinismo de la escuela de Siena.
Podramos pasar un tiempo considerable siguiendo el curso del perfeccionamiento gradual
de los medios desarrollados por los artistas del
quattrocento en su deseo de captar la existencia
sustancial del mundo externo. Para nuestro propsito presente basta con hacer notar la perfeccin de esta nueva dimensin de la conciencia
en Piero della Francesca, Alberti y Leonardo.
Todos estos. artistas dejaron evidencia documental de sus puntos de vista, en forma de tratados
o cuadernos de notas, y el hecho de que fueran
tericos conscientes es tal vez su caracterstica
ms importante. 17
La pregunta que debemos hacernos es si
estos artistas alcanzaron una nueva dimensin de
la conciencia y, si as sucedi, de qu modo se diferenciaba del sentido griego de la belleza o del
sentido paleoltico de vitalidad. Que el siglo xv
atestigu un gran adelanto en las ciencias rna-
149
temticas y la geometra es cierto sin duda, pero

lo que a nosotros nos interesa es la sensibilidad,
y no el conocimiento terico, y bien puede dudarse de que la conciencia del espacio como tal
-el espacio en el sentido cientfico o representativo- haya avanzado en forma alguna entre
los siglos xn y xv. Los arquitectos de la Edad
Media fueron hombres de gran cultura, escolsticos en su propio terreno, como Panofsky ha
sealado 18 y no tenemos ms que ver los cuadernos de notas de Villard de Honnecourt, que
datan de alrededor de 1235, para darnos cuenta
de que no fue por falta de un conocimiento elemental de la ptica o de la geometra por lo
que la pintura anterior al siglo xv no aplicaba
un sistema coherente de perspectiva a la representacin de la realidad. 19 Debe haber existido
el supuesto, tal vez no formulado, de que una
ciencia muy necesaria para la construccin de edi0ficios no tena ninguna conexin necesaria con el
arte. De cualquier modo, los artistas medievales
no vieron conexin alguna entre esta ciencia particular y las artes expresivas de la pintura y la
escultura.
,:
El diseo del gtico tardo -dice Panofsky- permanece inexorablemente lineal; y el espacio del gtico
tardo aun cuando ya es continuo, permanece inexorablemente finito. . . La accin ... se desarrolla en una direccin paralela al plano representativo, atravesando
nuestro campo de visin ms que avanzando o retrocediendo con l. Vemos un mundo de formas en.comunicaein entre s dentro de su espacio, pero no vemos
tbdava un mundo de formas en comunicacin con el
150
espectador dentro de un espacio que l comparte... En

resumen, el arte del alto gtico, su mundo construdo
sin referencia al proceso visual del espectador y aun sin
refe1encia a la existencia misma de ste, carece siempre de perspectiva. Y ahora cmi podemos predecir que
el espacio "moderno" habra de hacer su aparicin cuando el sentido de volumen y coherencia del alto gtico,
nutrido por la escultura y la arquitectura, principiara
a actuar sobre la tradicin ilusionista que se haba conservado en la pintura bizantina y bizantinizante; en otras
palabras, en el trecento italiano.2
Parece no haber duda, por lo tanto, de que

la conciencia del espacio, ya sea compuesta y
finita en el sentido griego y romano, o continua
e infinita en el sentido moderno, se desarroll
lentamente en la prctica de los artistas. El esfuerzo para representar con realismo, para crear
una ilusin de realidad, hizo que el artista desligara, de su vago campo de sensacin, primero
la voluminosidad de las entidades fsicas como
los seres humanos, despus la posicin relativa
de estas entidades en grupos, y finalmente un
espacio sentido y sustancial, brotando entre estas
entidades y vinculndolas en un espacio que es
tambin el espacio dentro del cual se halla situado el espectador. El espacio como tal, conceptual, infinito, fue una induccin resultante
de los espacios concretos descubiertos primero
por el artista. Pero se present entonces una fatal
posibilidad, hacer de la creacin del espacio el
nico criterio del arte.
El tipo de pintura que se desarroll de Masaccio en adelante fue constructivo en el sentido
151
de que aplic una ciencia arquitectnica a la

representacin del hombre y de la naturaleza. La
teora de Alberti -a quien podemos considerar
como representativo- era que un conocimiento
de las leyes de la ptica coloca~a al pintor en
posicin de lograr mejor la produccin de sus efectos sensibles, puramente estticos. Eso es lo que
los Van Eycks y Masaccio haban venido haciendo; utilizaban la perspectiva o esquemtica
o cientficamente, sino como un procedimiento
efectivo de composicin, como una perfecta realizacin de la "buena" Gestalt. Alberti va especficamente contra toda intencin de hacer del
arte una ciencia de la representacin. Dice que
si el resultado no agrada al ojo, no interesar al
pintor. Su palabra favorita es concnntas. y esto
implica un acuerdo de las partes de una composicin con toda ella, que slo puede captarse intuitivamente. La sensibilidad es el criterio final. 21
Eso habra de olvidarse, pero antes de tratar
la fatal disociacin de la sensibilidad que ocurri
en el siglo xv1, notemos una sutil variacin de la
sensibilidad en relacin con la perspectiva. Fue
posible tratar la perspectiva -la imagen perspectiva- como algo en s mismo, no meramente
como un snbolo, como Panofsky ha mostrado
en otro brillante ensayo,22 sino como un factor
emocional, como una cosa bella que inspira xtasis. Para esto no haba necesidad de que la
perspectiva fuera exacta: poda ser exagerada,
poda haber ms de un sistema de perspectiva
en un solo cuadro; pero estas lneas de visin
152
que se alejaban, estas figuras que se empequeecan, la gradacin armnica de cada elemento
representado -todo el complejo de la perspectiva- obraba sobre los sentimientos, y los resultados, en un pintor como Jacopo Bellini (lm.
59) o Piero della Francesca (lm. 60), fueron
maravillosamente conmovedores, la ms exquisita
variacin en la conciencia del espacio jams lograda por el oficio de miniatura y bidimensional
del pintor.
Pero slo un artista de la inteligencia y de la
sensibilidad de Bellini o de Piero poda mantener tan delicado equilibrio. Conservar la conciencia artstica incorrupta habra significado conservar la sensacin de la perspectiva separada de la
dea de la perspectiva, y eso result ser muy difcil. "Nuestro arte -ha observado Bemard Berenson- tiene una tendencia fatal a convertirse
en ciencia, y apenas si poseemos una obra maestra que no lleve las huellas de haber sido un
campo de batalla de intereses divididos." El campo de batalla decisivo habra de ser la mente y
el arte de Leonardo Da Vinci.
Ver en Leonardo otra cosa que no sea un
genio supremo sera asumir una postura paradjica e impertinente. Mas es un hecho trgico -en
realidad, el hecho de la tragedia- que un hombre puede ser al mismo tiempo grande e infausto:
es el destino personificado en Fausto, ejemplificado en Napolen. No podemos negar a Leonardo una pureza de conciencia en la que el
sentimiento -su sentimiento por la persona de
153
la mujer especial que us de modelo en la Anunciacin que se encuentra en las galeras U ffizi,
por ejemplo (lm. 61 ) - permanece suspendido
como en una especie de equilibrio cristalino en
potica inocencia. Si la ciencia. intervena era
slo para ser usada como un instrumento de que
el pintor inconscientemente se serva. Pero en esas
perdidas o nunca terminadas representaciones
monumentales de la realidad, de las que la batalla
de Anghari era el tipo, la ciencia es demasiado
evidente, y la inmediata sensibilidad, presente
en los bocetos preparatorios, se pierde en el consciente esfuerzo de composicin (lm. 62).
Esta grande pero dividida naturaleza se revela en toda su trgica magnitud en los cuadernos
de notas, el ltimo testamento del arte clsico.
Ellos muestran con un detalle y un descuidado
abandono, que no han sido superados nunca,
cmo funciona una gran mente. All, lado a lado,
encontramos sentimiento y sensaciones registrados en toda su potica realidad, y estos mismos
sentimientos y sensaciones convertidos en ideas,
framente analizados, disecados, materia physica, que Donne, n una frase que a Charles Eliot
Norton le encantaba repetir, llamaba: Esas im-
pasbfos cosas, los hechos.

Aqu, tomada de los cuadernos de notas, tenemos una experiencia, una cosa vista, mantenida
en la conciencia pura, como sensacin (lm. 63):
Entre los remolinos de viento se vean grandes parvadas de pjaros que venan de tierras lejanas, y aparecan a la vista de tal modo que apenas eran <listn-
154
guibles, ya que al moverse en crculo, todos a un
tiempo, los pjaros de una parvada se vean de lado,
esto es, mostraban lo menos posible de su cuerpo, y en
otro momento se dejaban ver completamente de frente;
la primera vez semejaban una nube apenas perceptible,
y luego las segunda y tercera secciones se definan poco
a poco a medida que se acercaban a los ojos del espectador.
La primera de las secciones antes mencionadas se
dej caer muy bajo con un movimiento en sesgo, y
descans sobre los cuerpos muertos, que fueron trados
por las aguas de este gran diluvio, y se alimentaron con
ellos; continuaron hacindolo hasta que la abundancia
de hinchados cadveres disminuy, y lentamente se hundieron hacia el fondo de las aguas.23
Se trata de una observacin pura tal como la

hara un hoinbre de ciencia. Pero la razn analtica no ha intervenido an con su por qu y su
cmo, y por ello la visin, de la que se da cuenta
en palabras, es comunicada en toda su integridad al lector, y tiene lugar una respuesta emocional directa. Las mismas facultades intervendran
al dar una representacin plstica de la misma
escena en pintura. Pero cuando Leonardo, en
otro lugar, empieza a ensear al pintor los mtodos para hacer esta representacin, da preceptos que habran de llevar a la corrupcin de la
conciencia artstica de Europa durante los tres
siglos siguientes. "Mantener el espejo ante la
naturaleza" es la sustancia de todo, y esto es lo
que Leonardo recomendaba:
Cuando quieras saber si toda tu pintura est conforme con el objeto natural, toma un espejo y haz que
15 5
en l se refleje el modelo; compara entonces lo reflejado con tu obra y ve si el original est conforme con
la copia.
Y toma, sobre todo, al espejo por maestro -esto
es, un espejo plano--, pues en l se proyectan los objetos de un modo semejante en muchs puntos a como
se te dan en la pintura.
T ves que la pintura, aunque representa las cosas
sobre un solo plano, se presentan en ella de tal modo
que parece que adquieren relieve; el espejo, que es un
plano, hace lo mismo; la pintura es, como el espejo,
una sola superficie; la pintura es impalpable como el
reflejo, que si bien parece de bulto, y parece salirse del
plano, no puede ser, sin embargo, rodeado con la mano,
cosa que ocurre tambin con las pinturas. El espejo y
el cuadro muestran la similtud de las cosas con sus
sombras y sus luces.
Y si t sabes que el espejo, gracias a la disposicin
de sombras y de luces, te muestra los objetos de realce,
y tienes en tus colores sombras y luces ms poderosas
aun que las del espejo; si aciertas a combinarlas conjuntndolas, tu obra parecer una cosa natural vista en un
gran espejo. 24
Se habra podido hacer del espejo una imagen de la conciencia pura, pero slo metafrica:
mente hablando .. Esta aplicacin literal del espejo representa una corrupcin de la conciencia
porque sta no es tan mecnicamente comprehensiva. Aun el ojo, como lo ha demostrado la
psicologa experimental,25 no recibe la misma
clase de imagen que un espejo plano. Surgen
varias distorsiones cuando se hace un esfuerzo
para representar los objetos perifricos en un campo de visin en relacin con el punto del foco.
El reflejo de un espejo corresponde a las leyes
156
de la perspectiva, pero en la visin los objetos

"retroceden" (en diferentes grados, segn la persona) y lo que se ve realmente no es una representacin en perspectiva, sino una forma fenomnica que se aproxima a ella. Pero la verdadera
objecin al precepto d.e Leonardo se deriva del
hecho de que la conciencia no es nunca simplemente. visual: es una experiencia sensible total
en la que se hallan combinadas respuestas sensomotoras de una compleja diversidad; no puros
reflejos condicionados al color, por ejemplo, sino
tam bn sensaciones tctiles asociadas. Algunos
de los preceptos de Leonardo son recomendaciones al pintor de observar sus propios reflejos sensibles, para que no se engae copiando tipos convencionales; pero la mayora no son de hecho sino
frmulas para estos tipos convencionales: la fijacin de cliss emocionales. He aqu un ejemplo tomado de los cuadernos de notas:
Dale al desesperado un cuchillo; se ha arrancado
con las manos las vestiduras; con una de ellas se dedica a deshacer el vendaje de su herida; colcale con las
piernas muy abiertas y un poco dobladas, toda su persona hacia el suelo, rrancndose los cabellos y esparcindolos.26
Todo un repertorio de actitudes histrinicas

de este tipo, de la mayor parte de las cuales fue
responsable Leonardo, pasaron a las academias
que empezaron a surgir por toda Europa' en el
siglo xvn, y no fue hasta que Constable, Delacroix, Manet y Degas se rebelaron contra esta
LA ILUSION DE LO REAL
157
artificialidad cuando la conciencia artstica se purific nuevamente. An entonces se necesit la

mejor parte de un siglo para que la conciencia
recobrara su completa integridad.
Leonardo era plenamente consciente de los
peligros de un 'tratamiento terico del arte, y una
y otra vez previene al artista novel para que no
coloque los preceptos tericos sobre la observacin de la naturaleza. Pero, por consciente que
fuera de que "la suprema desgracia llega cuando
la teora se adelanta a la accin", insisti de todos modos en el tratamiento consciente, analtico, del arte. No descartaba la imaginacin; pero
debes aplicarte antes que todo al dibujo, para presentar al ojo en forma visible el propsito y la invencin
creada originalmente en tu imaginacin; y a continuacin aade o quita lo que sea necesario, y haz que el
ropaje se ajuste sobre el desnudo del modelo que hayas
escogido hasta encontrarte satisfecho de tu obra. Procura, acto seguido, que las medidas y las magnitudes
se ajusten a la perspectiva, que nada pase a obra sin el
consejo de la razn y de los efectos naturales.
A l le preoc1,Ipa en todos sus cuadernos de

notas la ciencia de la perspectiva, que l llama
"la brida y timn de la pintura". 27
Los que se empean en prcticas sin la ciencia, son
como navegantes sin brjula ni timn, que no saben
jams, con certeza, adnde se encaminan.
Siempre la prctica debe estar edificada sobre la
buena teora, de la cual la perspectiva es la gua y la
puerta de entrada, y sin ella nada puede hacerse bien en
ninguna clase de pintura.2s
158
Leonardo se daba cuenta de que hablar de

perspectiva era usar un trmino ambiguo: reconoca, es verdad, una distincin entre perspectiva
"natural" y perspectiva "accidental", 29 la primera es cientficamente geomtrica y la segunda
"aquella que es creada por el arte", una adaptacin de la perspectiva terica a la superficie plana
sobre .la cual se la representa en una pintura.
Pero el propsito de sus preceptos es recomendar
al artista que confirme la perspectiva accidental
del arte con la perspectiva natural de la ciencia, y no hay seal en parte alguna de los cuadernos de notas de que haya considerado la perspectiva como "simblica" en algn sentido, es
decir, como una tcnica que ha de usarse en la
expresin del sentimiento subjetivo. El mundo
fenomnico es la nica realidad, y el arte es la
representacin de este mundo fenomnico: "el
ojo es el juez universal de todos los objetos''.
Que el corazn quisiera representar las cosas de
modo diferente a como el ojo las ve no parece
habrsele ocurrido nunca a Leonardo, a menos
que esto haya sucedido cuando escribi, al pie
de una "pgina de dibujos matemticos y arquitectnicos y otros anatmicos de las funciones
generadoras: He desperdiciado mis horas". 3 Y
hay una nota en el MS Forster que es todava
ms trgica: "Si amas la libertad, ojal nunca
descubras que m cara es la prisin del amor." 31
Tratar de resumir la conclusin principal de
este captulo algo vago. De una nocin conceptual del espacio "real" surgi una ilusin de lo
159
re~l mismo, de una realidad positiva y mensurable. Se sostuvo la existencia de un mundo externo slido y sustancial en su continuidad de
espacio, y se esper que el ~rtsta r.epresentara esa
realidad externa por mtodos prcticos que podan adquirirse en academias de arte. Europa
occidental desarroll una prodigiosa habilidad,
cuyo principal objeto no era ya crear smbolos
para el sentimiento o la intuicin;sino ms bien
para construir una ilusin de espacio a travs del
cual pudieran verse los objetos en coherente perspectiva. Los objetos podan, desde luego, arreglarse para relatar una ancdota, pero sta deba
ser juzgada entonces con un criterio moral, el
criterio tan insistentemente defendido por Tolstoy en Qu es el arte? Pero, ms frecuentemente,
la realidad fue su propia justificacin, Ja realidad
del paisaje o la naturaleza muerta, suficiente en
su propio estar all. Logrado el simulacro, sin
ninguna satisfaccin emocional, se introduce entonces el {Jc1thos o sentimiento: se permite el
sentimiento, no se define. Pero el propsito del
arte no es exter9ar sentimientos, o excitarlos,
sino darles forma, encontrar su "correlato objetivo", de modo que podamos reconocerlo por lo
que es, por lo que significa en nuestro discurso. El arte es siempre el instrumento de la conciencia, como aprehensin, captacin, materializacin.
La metfora del espejo sera sustituda, durante el perodo romntico, por otras metforas
ms apropiadas -la fuente de Coleridge, la lm-
160
para <le Hazlitt-, 32 pero ninguna metfora es

realmente adecuada para el proceso artstico. El
arte mismo es una actividad metafrica, que encuentra (ms que busca) sh1bolos nuevos para
significar reas, nuevas de la sensibilidad. El perodo posrenacentista debera considerarse como
un perodo en el que tuvo lugar un infinito refiname,nto de smbolos aceptados, y, como un
desarrollo paralelo o consecuente, se despleg
un infinito refinamiento de la imaginacin y el
pensamiento. Pero lleg un tiempo en que todo
lo que poda hacerse se haba hecho ya: el refinamiento llev a la decadencia, y no qued ms
que la repeticin y el retorno. Pero de este mismo tedio y fantasa habra de surgir una nueva
conciencia, la conciencia del inconsciente. Se
hizo un intento ms de obviar todos los ideales,
ya fuera sobre Dios o sobre el Hombre, y de representar no la ilusin de lo real, sino la realidad
de la conciencia misma, la realidad subjetiva.
VI. LAS FRONTERAS DEL YO

Y no es verdad que ha~ta la ms
breve mirada por el microscopio nos
revela imgenes que consideraramos
fantstcas y ms all de la imaginacin
s las viramos accidentalmente en alguna parte, y que no podramos entenderlas?
PAUL KLEE
El yo ha sido definido como "aquello que sabe,

quiere y siente". 1 Como tal no es algo de lo
que podamos darnos cuenta, aun por introspeccin. El profesor Paton, autor de la definicin
acabo de citar, dice ms adelante:
Me cuesta trabajo el convencerme a m mismo de
que la introspeccin se realice efectivamente. Puedo
observar un color, puedo incluso tal vez observar una
mesa, pero lo que no puedo observar es mi acto de ver
u observar. Puedo recordar, pero no puedo observar el
recuerdo; puedo pensar, pero no puedo observar el pen~amiento. Puedo ta,mbin querer, y puedo. distinguir
'entre movimientos voluntarios e involuntarios de mi
cuerpo pero, .aunque parezca curioso, por ms esfuerzos que he hecho nunca he podido observar mi voluntad. En todos mis esfuerzos de introspeccin no
parece que me hallo observando una actividad mental,
sino el objeto hacia el cual va dirigida o del cual va
acompaada.2
El profesor Paton llega a la conclusin de que

161
162
LAS FRONTERAS DEL YO
no tenemos conocimiento directo o relativamente inmediato de un objeto o hecho especial llamado el Yo
que permita ser observado aisladamente de otros objetos, tal como pueden observarse el sonido o el color
aisladamente de otros objetos.
Y sin embargo, en cierta etapa del de5arrollo

humano, el hombre concibi la idea de un yo, de
una identidad personal definida, e hizo de este yo,
un oojeto de orgullo, un objeto que podra mostrarse separadamente, y valorarse por su aislamiento, su definicin, su excentricidad. Cmo
ocurri este descubrimiento de un yo; cmo se le
aisl de la continuidad y unidad de la experiencia
que es caracterstica del hombre como animal y
'
como miembro de un grupo social?
La respuesta del filsofo a esta cuestin puede reputarse tautolgica. El profesor Paton, por
ejemplo, que no acepta (con razn en mi opinin) que podamos adquirir conocimiento alguno del yo por observacin inmediata o in~ros
peccin, sustituye estos trminos por palabras
como "reflexin" o "inferencia" que son lgica
o filosficall1:ente ms exactas, pero que no nos
dan mucha i<:}ea del proceso gentico implicado.
"La distincin entre el yo y los objetos o la conciencia de los objetos como tales surge... slo
de un yo que ha reflexionado. Por reflexin se
hace el yo un yo y hace de sus objetos objetos." 4
Pero no hay una definicin clara de esta palabra
clave "reflexin"; es slo la activida _por medio
de la cual descubrimos las distinciones entre el
sujeto y objeto, el cognoscente y lo conocido, y
163
a pesar de su prote~ta en sentido contrario,. me

parece que el profesor Paton slo trata de presentar la idea de la introspeccin bajo otro nombre '
La distincin que l trata de hacer entre estos dos trminos se basa en las . definiciones de
otro filsofo britnico, Samuel A1exander, quien
sostena que la conciencia. que interviene en la
relacin entre sujeto y objeto, entre el cognoscente y lo conocido, era una conciencia de goce.
El conocimiento de uno mismo es, segn el
profesor Paton, esta clase de conciencia,' es un.
sentimiento primitivo de goce del que adquirimos conciencia pensando constantemente en l:
Decir que una mente se goza a s misma y contempla sus objetos es describir no una experiencia irreflexiva primitiva, sino una experiencia reflexiva muy desarrollada. La distincin entre el yo y los objetos, o la
conciencia de los objetos como objetos, surge. . . slo
en un yo que ha reflexionado. . . El yo no es un yo
hasta que es consciente de s mismo. Y no hay oh
jetos hasta que son distinguidos del yo.5
Dejar a un lado por el momento el problema de lo que pasa en la mente en las etapas intermedias o de :trnsito entre una experiencia
reflexiva y otra. Hay, por ejemplo, un estado de
anticipaci6n de la conciencia que es. la inten
cin-de-reflexionar. Hablamos de "una mente en
blanco", de lagunas en la conciencia. Como ha
observado William James, "hay innumerables
conciencias de vaco, ninguna de las cuales to"
macla en s misma tiene un nombre, pero son sin
embargo diferentes unas de otras. Lo ordinario
164
es suponer que son vacos de la conciencia, y
por lo tanto el mismo estado. Pero el sentimiento de un blanco (en la mente) no es toto
coel distinto de la ausencia de un sentimiento?" 6
En otras palabras, hay percepciones que nunca
se articulan en el espritu consciente, y stas
tambin, debemos suponerlo, son una parte esencial del yo. Es posible que una de las funciones
del arte sea llevar estas percepciones desarticuladas a la conciencia?
Si aceptamos el punto de vista del profesor
Paton de que el hombre descubre su yo por reflexin, esto nos lleva a la necesidad de explicar
los orgenes o desarrollo de esta facultad. Por
medio de qu proceso arJiculamos una conciencia
del yo de tal modo que experimentemos un goce
consciente de ese yo como yo?
En el captulo n suger algunos de los caminos por medio de los cuales el hombre pudo
haber descubierto las formas geomtricas, las formas como tales abstradas de las actividades prcticas del tejido, la cestera, la cermica. Pero
estas experiencias no se realizaron individualmente; puede aun dudarse de que este proceso,
realizndose a travs de largos perodos del desarrollo econmico, incluso haya sido consciente.
Suger que ms bien el cerebro humano recibi
la impresin de algo en la forma de engrama, o
un modelo arquetpico: los elementos de los dibujos abstractos fueron un subproducto de las
actividades prcticas, y posteriormente las repre
sentaciones naturalistas fueron "compuestas" en
165
formas predeterminadas por la existencia de estos engramas o arquetipos en la mente del artista.
As modos condicionados de configuracin se
convirtieron en parte de las dotes sensibles del
hombre en una cierta etapa de s desarrollo.
Aun cuando en etapas histricas posteriores
se diferenci el artista de otros artesanos, y su
habilidad se desarroll como un talento individual, sigui presente el ms fuerte impulso para
alcanzar una uniformidad ideal, y a pesar de que
hay personalidades definidas entre los escultores
de la Grecia clsica, es muy difcil atribuir acentos personales a la obra de un Mirn o de un
Praxteles; las obras pueden diferenciarse por la
habilidad, por la cercana a la perfeccin ideal,
pero no expresan, y no se esper tampoco que lo
hicieran, lo particular de una individualidad. Su
estilo, podramos decir, es impersonal, y slo
cuando podemos hablar de un estilo personal es
posible esperar hallar alguna manifestacin de
Una conciencia del yo.
El Dr. Meyer Schapiro ha investigado el problema del estilo ,en un brillante ensayo 7 que
deja poco que dcir sobre la materia. De este
. ensayo surge una diferenciacin muy clara entre
el "estilo" como caracterstica de un individuo
y el "estilo" como caracterstica de un grupo. En
cada caso el estilo implica un factor constante,
"un sistema de formas con una cualidad y una
expresin significativa por las cuales -como dice
el Dr. Schapiro- pueden verse la personalidad
.del artista y la amplia actitud de un grupo".
166
Pero entre el estilo que es una "manifestacin de la cultura como un todo, los signos' visibles de su unidad", y el estilo que es manifestacin de la personalidad peculiar de un ;irtista
slo puede haber una conexin ambigua. En el
primer caso tenemos un denominador comn,
algo tan universal que contradice la nocin misma
de la afirmacin individual; en el segundo caso,
algo tan particular que su posesin por ms de
una persona provocara acusaciones de plagio o
de imitacin inconsciente. Es verdad, desde luego, que el estilo de una personalidad especialmente fuerte puede contagiar a las personalidades
de artistas ms dbiles del mismo perodo o de
uno posterior, y sa es una de las posibles explicaciones del origen del estilo de un perodo. Pero
por ahora tratamos del estilo como expresin del
"hombre mismo", y yo quisiera preguntar si aqu
interviene una dimensin especfica de la conciencia, y de ser as, cmo apareci y cmo se
ha desarrollado. Cundo aparece por primera
vez la conciencia del estilo en este sentido, y en
qu forma se relaciona con el proceso de reflexin por medio del cual, de acuerdo con el profeso~ Paton, el yo se hace yo y hace de sus objetos
objetos?
El "concete a ti mismo" es uno de los primeros preceptos de la filosofa, as como tambin
una de las ltimas recetas de la psicologa. Pero
exac_tamente. cmo debemos conocer:iiq~?1 Podemos pellizcarOs,'.pesarnos, mirarnos en el espejo
y recordar nuestro comportamiento por todo el
167
tiempo que queramos. Podemos distinguir nuestras sensaciones, y analizar nuestras emociones.
Pero cul es la entidad de la que as adquirimos
conciencia? Narciso se mira en el .estanque y
descubre una clara imagen de s m~smo, una imagen tan clara como la flor que ve al borde del
estanque o tan clara como el reflejo de esta flor en
el estanque, que puede comparar con su percepcin de la flor real. Pero este conocimiento reflejado es objetivo y superficial. Si tiene alguna correspondencia con el yo es puramente simblica:
la cara-de un hombre no es ms que una pelcula
sobre la cual la experiencia interior ha grabado
ciertos signos. Aun cuando nos concentremos
un momento en estos signos y tratemos de leerlos como la representacin de nuestro "yo", ten
dremos que leer el signo para atrs, y tomar de la
corriente de la conciencia los pocos datos que se
acomoden a la imagen externa de nosotros. El
yo es un elemento fluctuante: no puede ser enfocado; por lo tanto no puede ser fotografiado, o
aun representado por medios menos mecnicos,
Nuestra existencia es un proceso continuo, pero
el rea de la conciencia no tiene lmites espaciales
o temporale.s. Lo que abstraemos en cualquier
momento como el "yo" es meramente un punto
fijo hacia el cual nuestra atencin hace que ciertas imgenes converjan y constituyan un "estado
de conciencia", un momento de reflexin. Pero
este estado de conciencia no es una conciencia
de un "yo", sino slo de ciertos puntos en las
fronteras del yo.
168
Por lo t_anto no podemos conocer un yo; slo

podemos traicionar nuestro yo y lo hacemos,
como la frase indica, fragmentaria e inconscientemente. Nos traicionamos en nuestros gestos,
en los acentos de nuestro lenguaje, en nuestra
escritura, y en general en todas esas formas o
configuraciones (Gestalten) que automticamen. te registran el curso de la corriente de la conciencia. Todo
. arte es en este sentido .una inconsciente \
auto-traic1on, pero no es necesanamente una conciencia del yo traicionado.
La tendencia general a lo largo de la historia
de la humanidad ha sido suprimir todas las huellas de un yo, no traicionar el yo, sino permanecer
fiel a lo que es superior al yo, esto es, al grupo:
a la horda o tribu con sus tabs, a la sociedad
, con sus convenciones. En el vestir, en el hablar,
en la escritura, el instinto lleva siempre a adaptarse. En otras palabras, la conciencia social ha
sido en general mucho m~ fuerte y mucho ms
imperativa que la conciencia del yo. En la mayor pae del desarrollo humano Ja conciencia
del yo realmente no existe. La conciencia de
la individualidad se subordin a la conciencia
de solidaridad, de conformidad con el grupo o la
clase.
Esto podra,demostrarse de un modo evidente
por una historia de la escritura. Escritura * es
/
~' El a~tor se refiere a la escritura a mano, handwriting en ingls, que : diferencia en estJs lneas de
script y scripture, con el mismo significado, siendo las
ltimas palabras arcaicas en ingls. [T.]
169
realmente una palabra moderna, ya que hablamos

de escritos griegos o romanos, y aun de los "escritos del humanismo". An nos asombramos
hoy da de la uniformidad de la escritura de nuestros padres o abuelos; slo el excntrico o el
excepcional desarroll en el siglo xvm o x1x un
estilo marcadamente individual de escritura. El
ideal era la escritura bella pero sin individualidad.
Slo en la firma o autgrafo trataba un individuo, de vez en cuando, de mostrar diversidad.
Pero sta es slo una simple ilustracin de la
prolongada presin de adaptarse a un estilo social o de un cierto perodo; es, desde luego, igualmente evidente en la resistencia que, desde la
desintegracin de las estrictas convenciones estilsticas de la Edad Media y de pocas anteriores,
se. ha conferido a toda expresin de la subjetividad personal en las artes plsticas.
Puede usarse la escritura como una perfecta
analoga con el proceso que vamos a investigar,
ya que en un arte plstico como la pintura la
personalidad se traiciona primero. a s misma en
la particular configuracin dada a las pinceladas.
Esta configuraci'n es algo peculiar del pintor.
individual, y es muy difcil de imitar. Por esta
razn los expertos usan la fotografa por medio
de rayos infrarrojos o un examen microscpico de
las pinceladas de una pintura para identificar al
autor de una cierta obra, o para investigar posibles
falsificaciones (lm. 72). Hay otros muchos factores que pueden usarse en el anlisis del estilo,
tales como la amplitud de la paleta de colores1 las
170
formas y composiciones tpicas, pero aunque todas estas caractersticas estilsticas dan una ide
de la personalidad del pintor, no indican por s
mismas la conciencia de un yo en el artista. Del
mismo modo los expertos shakespearianos identifican la autenticidad de un pasaje en un drama dudoso por el anlisis de la rima y el metro, el vpcabulario, la longitud de las palabras, la
frecuencia de ciertas combinaciones de vocales, etc. 'Pero tampoco estas caractersticas de la
personalidad de Shakespeare fueron una expresin deliberada de un yo consciente, y ni siquiera
indican una conciencia especfica de la existencia
de ese yo. Es decir, esas caractersticas no indican
la conciencia de un yo que se exprese por estos
medios particulares.
Hay en la literatura una categora especial
para las obras que tienen como objetivo hacer la
descripcin del yo: se llama autobiografa. Bien
puede suponerse que el arte de escribir estimulara el aislamiento y el reconocimiento de un
yo, pero esto no ha sucedido. La autobiografa
no es un arte tpico del mundo antiguo, por
ejemplo. El famoso investigador de la literatura
clsica Von Wilamowitz-Moellendorf admiti alguna vez que "no debemos pasar por alto el hecho de que as como los helenos no produjeron
verdaderas obras de historia, fueron tambin incapaces de concebir un hombre individual en la
plena realidad de su existencia" .8 Hay, desde
luego, narraciones personales, pero lo que le sucede a un hombre no es lo que un hombre es.

17l
Hay una traicin del yo y aun un retrato del yo,
un auto-retrato, un Cicern, Sneca, Epicteto y
Marco Aurelio, pero estos escritores, como dijo
De Quincey, "reflejan el espritu derramndose
sobre las cosas externas, en lugar de exponer el
espritu introvertindose sobre sus propios pensamientos y sentimientos" .9
Las Confesiones de San Agustn son el gran

ejemplo, casi nico, de este tipo de -literatura en el
mundo antiguo. Agustn, dice el profesor Misch
en su Historia de la autobiografa en la Antigedad, "capt el problema psicolgico implcito en
la tarea de hacer de la propia vida interior algo
inteligible y creble para otros hombres". 1 Aun
en el mundo moderno la autobiografa fue, hasta
que Rousseau la puso de moda, un arte de excepcin, al que los autores se entregaban generalmente por razones de confesin; es decir, el yo se
traicionaba en aras de Dios, en un acto de contribucin, pero el acto no era realizado por s
mismo.
Un paralelo a la literatura autobiogrfica en
el mundo antiguo pudo haber existido en el retrato. Hay ejempos de unos cuantos auto-retratos del arte .antiguo -hay incluso una copia del
original de lo que debe haber sido el auto-retrato
de Fidias-,11 pero estos fragmentos son o muy
pequeos o muy limitados para tener importancia en nuestra tesis. La penetracin psicolgica de muchos de los bustos romanos (lm. 65)
indica que pueden haber existido auto-retratos
~ontemporneos de una sutileza reveladora. . EJ
172
extrao pequ'eo mundo de retratos que Ha sobrevivjdo de las primeras tumbas cristianas en
'Fayum en Egipto y los retratos bizantinos en medallones de lmina de oro bajo vidrio (lm. 64)
tienen tambin una expresividad extraordinaria,
pero aunque supusiramos que uno de stos fuera
un auto-retrato, estaramos an en presencia de
una fJer.sona, una mscara que representara un
cierto estado emocional que el artista quera expresar en s mismo, pero que revelara el yo interior slo en detalles de la composicin: e1 vigor
o. suavidad de las pinceladas, la exageracin de
algn rasgo de la cara, como los ojos, a expensas
de otros rasgos, la seleccin de postura y fondo,
el marcado color o la lnea. Efectivamente, po~
dramos decir: es un hombre real, que podra
conocer en el Egipto actual y reconocer por su
retrato. Pero en qu sentido "conoceramos" al
hombre? Slo en el sentido en que conocemos
o reconocemos un caballo o cualquier objeto inanimado familiar.
He tratado, en este libro, de evitar la terminologa del psicoanlisis, pero a medida que nos
acercamos al problema de descubrimiento del yo,
no podemos evitar ciertas distinciones hechas por
la psicologa del individuo, y entre ellas est el
concepto de persona, trmino que us en el prrafo anterior y que tomo de Jung. No debe confundirse la prsona con la personalidad; por el
contrario, la persona es la mscara que presentamos al mundo, y es generalmente un efectivo
disfraz para el yo interior. El auto-retrato es una
173
representacin de la persona y no puede haber

duda de que el auto-retrato, desde los tiempos
griegos o romanos hasta el fin del siglo XIX, . es
slo una descripcin parcial y engaosa del yo
integral. Aun ese yo integrado n.o puede nunca
realizarse en ninguna forma final, porque, como
dice Jung, "as como el hombre es siempre lo
que alguna vez fue, as es siempre lo que est
todava por ser". La personalidad pece a medida
que aumenta la conciencia del yo. "Este crecimiento de la personaldad proviene del inconsciente, cuyas fronteras no pueden definirse. Por
lp tanto, el horizonte de la personalidad que
gradualmente se descubre es prcticamente ilimitado." 12
Hay unos cuantos auto-retratos insignificntes en el arte medieval, pero no es hasta
que llegarnos a Van Eyck y a Fouquet cuando
empiezan a aparecer los auto-retratos de cierta
penetracin psicolgica; a partir de entonces la
produccin es constante y abundante a travs del
perodo renacentista. Como ejemplo dar dos o
tres dibujos, ya que stos son ms instintivos,
menos conscienteinente deliberados que las pinturas. . El dibujo de Leonardo da Vinci de s
mismo, por ejemplo (lm. 66), es un retrato agudo y nada favorecedor; sentimos la impresin de
que conocemos al hombre por la representacin
de su fisonoma, pero lo que vemos es la persona,
la mscara, y aun cuando podamos aceptar estas
lneas como un smbolo del yo bajo la mscara,
las dimensiones reales de ese yo permanecen ocul-
174
tas. Incluso si somos intuitivos en este respecto,

lo que se llama un "buen juez de carcter", es el
carcter lo que juzgamos, y no las pasiones y los
deseos, las angustias y los sueos, que constituyen
el yo.
Es posible, por supuesto, ser menos objetivos
que Bellini, ser ms subjetivos y en ese sentido
ms reveladores de la vida interior. El auto-retrato de burero (lm. 66 b), un dibujo a pluma
hecho cuando tena unos veinte aos ( 1493),
muestra al artista joven, probablemente visto en
un espejo, pero adoptando una actitud, por as
decirlo, de escepticismo o aun desagrado de s
mismo. Sin embargo, lo que vemos es todava
slo la mscara, y slo un. aspecto del yo inte-rior del artista. Hay varios otros auto-retratos de
Durero que ilustran otros estados de nimo, pero
aun mil retratos como sos no llegaran a las
fronteras de ese yo. Tiziano, Tintoretto, El Greco, Rubens, Gaya, todos estos grandes retratistas
no son menos grandes cuando se retratan a s
mismos. Y sin embargo, por muy expresivos que
sean, los auto-retratos slo presentan una faceta
externa de la realidad interna. Pero con Rembrandt se inicia un esfuerzo por penetrar la mscara, por mostrar un estado subjetivo interno sin
considerar la fidelidad hacia las apariencias externas. Rembrandt se represent a s mismo en
leos, grabados y dibujos cerca de cien veces, y
cada. vez sabemos algo ms acerca de l. Hasta
cierto grado, en consecuencia, Rembrandt se ajusta a los requisitos de Jung y exhibe la personalidad
175
. como un fenmeno en desarrollo. Tcnicamente

el progreso ,se dirige hacia una mayor sutileza de
la textura, pareciendo .que la psiche penetra la
mscara pintada y hace de ella un vibrante registro de la vida interior del artista (lm. 67 a).
Pero Rembrandt consider evidentemente que
aun este grado de revelacin era inadecuado, y
la persona se desintegr poco a poco bajo la presin de la realidad interna (lm. 6) b). La superficie perdi su suavidad, su simetra y coherencia
convencionales. El retrato de Aix (alrededor de
1659) es un boceto para una pintura ms acabada, pero eso le da una cualidad confesional ms
instintiva, un furor gennanicus, como dice Wilhelm Pinder. Pero se necesita un poco del mismo furor germanicus para hacer justicia a este
auto-retrato. Fue pintado en el estado emocional, dice Pinder, con el que Miguel ngel atacaba,
el odioso, amado mrmol -pinceladas semejantes a golpes del cincel dirigidos contra la propia imagen del artista.
Un sentimiento "a pesar de todo" debe haberlo
excitado, tal vez ~cluso un feroz recuerdo del fuego
de su lejana juventud, una protesta, de cualquier modo,
contra este retrato especial, testig de su propio envejecimiento, y, sin embargo, al mismo tiempo, un completarse dialctico y una correccin del yo. . . Los ojos
acechan como bandidos en sus guaridas, las cejas se
elevan como una abrupta cordillera, la boca es amenazante como una tajante roca, todo est en movimiento, y, sin embargo, emerge de las turbulentas olas
como por encantamiento. Es lo que queda despus
de la erupcin de un volcn.rn
176
Y sih embargo, aadira yo, no es el yo interno

todava.
Entre la poca de Rembrandt y la nuestra
tenemos toda una serie de auto-retratos expresionistas. Mencionar slo tres de ellos: el primero,
el notable dibujo de Caspar David Friedrich en
la Nationalgalerie de Berln (lm. 68 a). Friedrich
era una, personalidad exepcional -exepcional hasta un grado psicpa,ta- y ha proyectado inconscientemente,. en este dibujo, la intensidad anormal de su estragada mente. Lo hace y es a la vez
escrupulosamente exacto: la exactitud es parte de
la obsesin. En el caso de Van Gogh las distorsiones son ms evidentes, pero se justifican porque
dan expresin a un estado interior del espritu.
Una vez ms, como en el caso de Rembrandt,
podemos seguir la huella de una progresin de
la autodescripcin al autoanlisis, que llega a
suylmite en el ltimo auto-retrato, pintado en el
ltimo ao de su vida, justo despus de haberse
recuperado de un ataque de locura (lm. ,68 b).
Conociendo su historia, con la que se familiariza
uno por las patticas cartas, de esa poca, puede
vrse en este retrato toda la angustia y todo el
decaimiento espiritual, pero en sus cartas de este
mes Van Gogh habla slo de su lucidez y confianza. "Dicen que_, en la pintura no debe buscarse nada, ni esperarse nada, sino un buen cuadro, una buena charla y una buena comida como
la cima de la felicidad, sin contar con los menos
brillantes parntesis. Es verdad, tal vez, y no
hay por qu negarse a tomar lo posible, especial-
177
mente si al hacerlo se le saca el cuerpo a la erifermedad."14 ste no es el lenguaje de un psicpata, sino el de un artista.
El desenvolvimiento del auto-retrato, de Van
Gogh en adelante, muestra una desintegracin
progresiva de la imagen exterior u objc,:tiva y la
sustitucin de las formas simblicas que representan los sentimientos internos (lm. 69 a). Primero se hace un intento de acomodar estos smbolos dentro de la mscara: sta se distorsiona
hasta convertirse en una mscara de terror, de
xtasis o, menos deliberadamente, en una proyeccin de la sombra, el aspecto ms oscuro de .
nuestra psch~ que normalmente conservamos
oculto. Este desenvolvimiento llega a su lmite
en un auto-retrato como el de Paul Klee (lm.
69 b), en el que se pierde todo registro objetivo
de las facciones del rostro, y el smbolo del yo
existe en autosuficiente independencia. El yo,
nos dice ahora el artista, tiene poco o nada que
ver con la mscara convencional que prestnto al
mundo: puede ser adecuadamente representado
slo por signos o smbolos que tengan una equivalencia formal cori el mundo interior del sentimiento, cuya .mayor parte se halla sumergida bajo
el nivel de la conciencia.
Yo creo que el artista habra llegado a esta
conclusin sin el auxilio del psicoanlisis: a decir
verdad, el artista ha estado explorando el inconsciente por un tiempo considerablemente mayor
que el hombre de ciencia. 15 Las bases de una
teora cientfica del inconsciente deben encon-
178
trarse en la literatura y la filosofa del siglo xvm;

y en Schelling y Jean Paul, como despus en
Schopenhauer, von Hartmann y Nietzsche, el material para una teora del inconsciente se toma de
las experiencias imaginativas del poeta y del ,
pintor. El romanticismo alemn fue un movimiento artstico inspirado en gran parte en" los
sueo.s de sus partidarios. Ludwig-Heinrich von
Jakob, uno de los investigadores de este problema en el siglo xvnr, escribi:
El sueo es el estado en el que una excitacin nerviosa basta para activar la imaginacin, pero no los
sentidos ... el intelecto no posee la fuerza necesaria, y
slo la imaginacin crea representaciones. El intelecto
las asocia ele acuerdo con ciertas leyes, pero su accin
es dbil. Adems, confunde estas imgenes con los
objetos reales. . . la facultad potica juega con estas
imgenes activadas, las asocia, las combina, crea imgenes nuevas, etc. El sueo no es ms que poesa involuntaria.rn
Lo que se alcanz en esta primera fase del

romanticismo fue una disociacin de la voluntad,
como fase activa del intelecto, y la imaginacin.
Se consider que la voluntad inhiba o distorsionaba siempre el libre juego de la imaginacin, y
se identific este "libre juego" con el "yo real".
El inconsciente, el mundo de los sueos, se convirti en un refugio para quien huye de un mundo
impersonal y burdamente materialista. Esta retirada artstica al inconsciente puede ser mejor estudiada en la literatura, donde encontramos toda
una poca de poetas, de Jean Paul a Tieck, de
179
Novalis a Nerval, de Schelling a Coleridge, que

aceptan el inconsciente como la fuente de su
inspiracin. La misma tendencia se manifest
en la pintura, pero la tirana de la Gestalt, del
arreglo lgico perceptualmente Claro, habra de
dominar por otro siglo. Es verdad q4e el artista
plstico consigui expresar a pesar de todo ne bu-.
losas de irracionalidad, y las pinturas de Caspar
David Friedrich son las mejores ilustraciones del
famoso aforismo de Amiel: un paisaje es un estado de nimo (lm. 70). Friedrich escribi que
el arte acta como un mediador entre la Naturaleza y el Hombre.
El pintor -<lijo- no debera pintar solamente lo
que ve cerca de l, sino tambin lo que ve dentro de
l. Si no ve nada dentro de s, debera absteners.e <le pintar lo que ve frente a s. De otro modo sus pinturas
sern como esos muros tras de los cuales ~lo esperamos
encontrar enfermos o muertos.17
Hay adems en el romanticismo alemn un

sentido de compromiso con la realidad objetiva,
aunque en s misma esta realidad es una etapa
inanimada, que habr de ser alentada por las vvidas figuras de la imaginacin. Pero estas ltimas huellas de la objetividad habran de ser gradualmente borradas, no slo en la experiencia de
los poetas O }os pintores del siglo XIX, Sino sistemticamente por los filsofos y psiclogos contemporneos. Al final del siglo nada queda de
it,ella. Vctor Hugo escribe hacia el fin de su larga
i;Vida:
f;
180
'

Es extraordinario, pero es dentro de uno mismo
donde se debe b1,1scar lo que est fuera. El espejo oscuro se halla en el fondo del hombre. Ah est el terrible chiaroscuro. Un objeto reflejado en la mente es ms
vertiginoso que cuando lo vemos directamente. Es
ms que una imagen, es el simulacro, y en el simulacro
hay un espectro. . . Cuando nos asomamos a este pozo,
vemos dentro, en la abismal profundidad ele un crculo estrecho, el gran mundo mismo.rn
Poda haber citado juicios similares de una

gran diversidad de poetas y filsofos; Kierkegaard,
por ejemplo, nos presenta una metafsica completa de ntima subjetividad que conduce a Dios.
Pero no fue hasta el presente siglo cuando
el artista plstico -pintor o escultor~ dio el
paso decisivo, y trat de representar un mundo
puramente subjetivo de cuyo contenido podra
sostenerse que tiene alguna correspondencia con
las verdaderas dimensiones del yo. Aun cuando
se realiz un esfuerzo parcial para organizar este
movimiento, y aun para vincularlo con movimientos polticos revolucionarios, se le considera
ms como una manifestacin de espritus sepa~
rados e independientes. Es justificable considerar
al surrealismo como un fenmeno de gran importancia en la historia del arte moderno, pero su
importancia estrib precisamente en que estimul
la diversidad y apoy la validez de todos los esfuerzos individuales para explorar las fronteras
de la conciencia.
Un momento de reflexin acerca de la naturaleza de la voluntad inconsciente nos llevar .
a la conclusin de que no puede haber arte del
},,AS FRONTERAS DEL YO
181
inconsciente como tal. El inconsciente ha sido

siempre un epteto vacilante para calificar un
sustantivo. Es un trmino relativo, y los psiclogos han llegado ahora a convenir en que existen
varios niveles o profundidades de inconsciencia. Mientras ms penetramos en esa profundidad, menos personal es el inconsciente, hasta
que llegamos al nivel del inconsciente colectivo
de Jung, donde los contenidos, si podemos descubrirlos o proyectarlos, parecen ser universales
por su estructura y arquetpicos por su significacin. Por lo tanto, en su deseo por descubrir el
yo, el artista puede ir demasiado adentro, y puede suceder que los elementos inconscientes ms
.caractersticos del yo se hallen precisamente bajo
el nivel de la conciencia, en la penumbra que
Freud llama el pre-consciente. Pero tambin tenemos un nivel superior, el superego, una especie
de lujoso penthouse en e~ que guardamos aquellos
elementos que son el producto de una transforrnacin de los deseos reprimidos, una adaptacin
de los instintos egostas a los requerimientos del
grupo.
No hay necesidad de presentar aqu una detallada morfologa del inconsciente; basta aceptar su existencia, la existencia de un nivel de
la pfyche dinmico e intencional y que, aun en
una presentacin fragmentaria, posee significacin como un cobrar conciencia de aspectos hasta
entonces desconocidos del yo del artista. Parece
ser una inagotable mina de imgenes. Paul Klee,
. quien considero como el artista que ha llegado
182
ms lejos en la exploracin del yo, dej casi nueve mil obras de arte (en su mayora acuarelas,
dibujos, gouaches, etc.) que en su totalidad
podran considerarse como un cuadro bastante
exacto de su mundo interno. Sera posible, me
parece, clasificar las obras de Klee, en un orden
que correspondiera aproximadamente a las profundid<des de las que surgieron. Muchas, por
ejemplo, son fantasas basadas en la experiencia
visual, en imgenes mnmicas. Vemos elementos
formales que pertenecen a una ciudad, a un puer-to (lm. 71 a) o a un jardn; pero estos elementos
son transfigurados. La fantasa entra en el campo
de la desintegracin y re-combinacin de imgenes mnmicas recuperadas, reflejos mentales
vertiginosos de cosas vistas en el mundo externo.
Pero en otros casos, para usar la metfora de Vctor Hugo, hay un espectro en el pozo (lm. 71 b),
una forma o figura que no proviene de ningn
nivel de la memoria consciente o semiconsciente,
sino que proviene del mundo de los sueos, que
es en s una compleja esfera de la conciencia, de
la que entendemos muy poco. Sabemos fuera
de toda duda que el sueo es una actividad intencional; casi podramos llamarla m1a actividad
cognoscitiva, ya que cuando se le interpreta se
encuentra referido a cuestiones serias, cuestiones
serias para el que suea, ya que no debe olvidarse
nunca, como. Jung dice, que "se suea primaria,
y aun exclusivamente, con uno mismo y de uno
.
'' .
.
mismo
El yo que expresamos en los sueos, y en
183
obras de arte que son una expresin de la actividad de ensoacin, no es necesariamente hermoso. La belleza, como insistieron los surrealistas, est ya fuera del problema, y es dudoso que
podamos hablar de "vitalidad" ell'.el sentido animalista o sensual. Roger Fry us uno de los dibujos de Klee para ilustrar lo que para l significaba
la "sensibilidad" en una obra de arte, una cierta
cualidad en la ejecucin de una obra de arte revelada por la sensibilidad de las lneas, por las
relaciones de tono y color, y por el manejo de
la pintura. 19 Encontramos todo esto en las pinturas de Klee, as como en esa otra forma de
su sensibilidad que es su sentido para la planeacin general del diseo, para lo que hemos llama.do la Gestalt.
Es evidente que estas cualidades son instintivas, es decir, no se adquieren por ningn proceso
de aprendizaje, sino que son un producto directo de la organizacin nerviosa del artista. Como
.dijo Fry:
Es casi seguro que en esos ritmos ntimos que constituyen la textura d~. una obra de arte, en aquellas partes que son producto de la sensibilidad del artista,
pasemos a regiones que escapan a toda formulacin
matemtica, como sucede de hecho con todas las formas orgnicas, excepto las ms simples. Pasamos de
relaciones rgidas y exactas a ritmos complejos e infinita:rentc variantes, a los que tal vez podemos llamar, hi
patticamente, ritmos vitales, por medio de los cuales
se nos revelan los sentimientos subconscientes del arJista en lo que llamamos su sensibilidad. 20
184
De acuerdo con la teora de la Gestalt de la

percepcin, entre esos sentimientos inconscientes y su revelacin en una pintura, intervendra un proceso de organizacin automtica: se
da a los elementos en la percepcin una organizacin equilibrada a medida que emergen como
percepcin. Es an un proceso automtico y subconscie.nte, pero, segn los psiclogos, es el proceso del cual depende una forma coherente de
comunicacin: La efectividad de la comunicacin requiere que la energa implicada se "organice" con economa o con precisin. 21 "La organizacin psicolgica ser siempre tan buena
como lo permitan las condiciones existentes",
sta es la ley de Priignanz de los psiclogos de la
Gestalt, y por "buena" en esta frmula debe 4Cntenderse "regular", "simtrica", "simple" o "satisfactoria".
La formalidad de la mayor parte de las obras
de arte, como hemos visto ya, es un resultado de
esta ley de Priignanz, pero hay ciertas formas
de expresin que parecen escapar a ella. El
arte de escribir es una de ellas; sus variaciones,
que bastan para hacerlas significativas en reJa.
cin con la personalidad del escritor, no obedecen a ninguna ley de Pragnanz, son "libres". El
portamento en la msica, que es un efecto producido al deslizar la voz gradualmente de una
nota a otra pasando por todos los tonos intermedios, introducido a veces por el compositor, es
otra. Reconociendo estas excepciones a la ley
de Priignanz, un psiclogo londinense, el Dr. An-
185
ton Ehrenzweig, ha elaborado recientemente un

concepto que, segn dice l, le fue sugerido por
una de mis propias especulaciones, de las formas
de arte libres de Gestalt. 22 Con ello se refiere a
organizaciones de la percepcin y la comunicacin que no son "buenas" en el sentido de ser
regulares o simtricas, pero s significativas como
formas expresivas, como formas que corresponden
a ciertas clases de sentimientos. '.'Nuestra mente superficial de observacin -escribe Ehrehzweig- tiene a su disposicin slo estructuras de
Gestalt plenamente articuladas para su tarea
de captar las estructuras completamente mviles y flidas que ascienden de las capas ms profundas de la mente por las oscilaciones de la
conciencia." Estas "estructuras flidas" o son
inarticuladas, y por ello tratadas como "lagunas'~
en la conciencia -una 1<1)1'.itud de pensamiento
contra la cual, como he hecho notar ya, protest
William James-, o representadas por Gestalts
secundarias demasiado articuladas. Por lo tanto,
no podemos reconocer la estructura inarticulada
de ciertas formas artsticas que, de hecho, corresponden a estas eX:periencias de formas que provienen de l~s capas bajas de la mente.
El concepto de las formas artsticas sin Gestalt
de Ehrenzweig es confirmado plenamente por
ciertos tipos de arte moderno, y desde que l expuso su hiptesis, 23 ha habido un florecimiento
de un tipo de arte que viene a respaldar an
msesta teora. Este tipo parece haber tenido sus
orgenes inmediatos en las pintu:::is de Jakson Pol-
136
lock, un pintor que al principio fue tratado con

gran desdn por los crticos. Hay, empero, muchos paralelos con los primeros intentos surrealistas. El mtodo de Pollock es dejar caer gotas
de pintura sobre un lienzo formando franjas y
manchas aparentemente inconsecuentes y sin sentido, y "ver qu pasa". Logra de este modo una
textura P,lena por la que el ojo se pierde como en
una selva, descubriendo una orqudea aqu y all.
Hay ahora un nmero considerable de artistas
que experimentan con esta tcnica a primera vista sin sentido. Algunas veces embadurnan en el
lienzo, generalmente con pintura negra, un garrapato autgrafo (lm. 75): Soulages, Mathieu y
Hartung pintan as. Hay algo ms que una semejanza superficial entre la firma de Mathi~u y
la pintura que se halla a su lado: la pintura es
en s una firma libre. Aun en una pintura de
Ubac, las formas redond~adas de las pinceladas
se .hallan referidas claramente a la forma de la
firma (lm. 76). Otros, como Fautrier y Dubuffet, aplican sobre el lienzo una masa informe
de abigarrados colores (lm. 77); otros, como el
poeta Henri Michaux, crean formas celulares o
amiboideas que recuerdan vagamente una de las
secciones microscpicas de un laboratorio biolgico. Mark Tobey y Sam Francis producen una
textura nebulosa en la que no se percibe ninguna
forma definida, pero puede haber una ntima correspondencia entre esta textura y la "flida estructura" de sus percepciones de profundidad 24
(lms. 73, 74).
187
Si algo es comunicado por estas pinturas, slo

puede corresponder a una dimensin no formu
lada, no descubierta de la conciencia del artista.
Se observa que, por informes que sean estas pinturas, son coherentes; cada artista:. tiene su estilo
claramente definido. Pero qu expresa el estilo? Qu revelan estas pinturas libres o exentas
de Gestalt? Es posible que el artista haya encontrado un mtodo para observar el yo aislado
de otros objetQ~ para llegar a un conocimiento
-drecto de un yo que no se encuentre en ese momento en el acto de querer algo o de observar
otros objetos? Estas pintu:rs no-sn el resultado
de ningn proceso de reflexin; no existi primero un objeto externo o incluso un sentimiento
interno, para el cual el artista encontrara despus
un smbolo equivalente. El smbolo se ha convertido en un registro automtico de las dimensiones del yo; la conciencia del yo es la conciencia
de una Gestalt que no se ha organizado an para
la comunicacin formal, que es todava libre. Es,
desde luego, "comunicada" tan pronto como
aparece sobre el lienzo del artista; pero la comunicacin no es cntrolada. Como el sueo, es
una denuncia d~ los secretos del yo.
Es difc estimar los valores -diremos, la significacin social- de este arte. Evidentemente,
la belleza no es uno de sus elementos, pero hay
una enorme vitalidad en alguna de esas pinturas, las de Soulages y Hartung, por ejemplo. Se
trata de. algo ms que del dinamismo de un rpido garrapato? En ese caso no sera ms que el
188
registro plstico de los ritmos musculares, y no

tendra gran significacin. Pero Michael Tapi,
y otros que han escrito sobre este tipo de arte, han
hecho un uso muy libre de la palabra "magia".
Implican que el mismo automatismo de estas
pinturas les confiere una energa psquica que procede de las profundidades del inconsciente, y
que la li.beracin de esta energa y su encarnacin
en un smbolo plstico crea un objeto de misteriosa potencia. Personalmente soy muy escptico
y no creo en la habilidad de un artista individual para. practicar la magia en nuestro medio.
La magia, para. ser efectiva, debe ser, segn mi
opinin, un producto de cierto estado de la conciencia social; es uno de los sntomas de una
psicosis de masa. Pero el crtico de arte no usa
necesariamente el trmino "magia" en un sentido estrictamente antropolgico, y admito, y creo
que todos debemos admitirlo, que el yo no slo
tiene profundidades todava inexploradas y sin
delimitar, sino tambin canales de comunicacin
con fuerzas colectivas y arcaicas. Slo tenemos
que escarbar lo bastante profundamente en el
individuo para descubrir lo universal, el Urmensch, o uno de los arquetipos de Jung que
determinan el carcter de nuestras fantasas.
Es presuntuoso -escribi Paul Klee- el artista
que no sigue su camino hast el fin. Pero son escogidos los artistas que penetran en la regin de ese mbito secreto donde el poder primigenio nutre toda
evolucin.
All, donde el generador de todo tiempo y espacio
189
-llmesele cerebro o alma de la creacin- activa toda

funcin: quin es el artista que no habitara all?
En las entraas de la naturaleza, en la fuente de
la creacin donde la llave .secreta de todo se halla
guardada. 25
Klee escribe aqu corno un rnsti~o, ya que

estas revelaciones de lo desconocido no forman
necesariamente parte de ningn modo comn de
discurrir. El artista no puede, por lo tanto, quejarse si~ sus smbolos particulares no son reconocidos ni apreciados. Su tarea real, podra argumentarse, es construir puentes entre nuestras
dismiles personalidades, o entre su personalidad
particular y los valores universales. Puede hacerse
esto, si las imgenes que l crea son "objetivas",
es decir, si encarnan valores que son impersonales
o absolutos. Klee mismo tena conciencia de esta
necesidad:
Lo que proviene de esta fuente, omoquiera que se
le llame -sueo, idea o fantasa-, debe tomarse seriamente slo si se une con los medios creativos adecuados
para formar una obra ele arte. Entonces esas curiosidades se hacen realid~,cles, realidades del arte que ayudan
a elevar la vida de su mediocridad.
Queda por lo tanto por considerar, en. un

captulo final, qu "medios creativos adecuados"
se han adoptado en nuestro tiempo para dar una
significacin comunal a esta nueva conciencia
de "ese mbito secreto donde el poder primigenio nutre toda evolucin" .2
VIL LA IMAGEN CONSTRUCTIVA

Donde el arte entra, la melancola
se aleja, arrastrando con ella valijas llenas de negros suspiros.
JEAN
ARP
En ese elevado tema para un gran poema filosfico que W ordsworth llam The Recluse el poeta usa una metfora que servir para introducir
la difcil nocin que trataremos en este captulo
final. Wordsworth habla del "intelecto discerniente del Hombre" como "unido en matrimonio con este hermoso universo en amor y-santa
pasin".
Dice:
Cun exquisitamente el Espritu individual
(y no menos acaso los poderes progresivos
de la especie entera)
al Mundo externo se acomoda:
y cun exquisitamente, tambin
(tema ste tan poco conocido entre los hombres),
el Mundo externo al Espritu se ajusta ... *
La "gran consumacin" de esta unin es
* How exquisitely the individual Mind / (And the

progressive powers perhaps no less / Of the whole spe-'
ces) / To the external World / Is fitted: / and how
exquisitely, too / Theme this but little heard f among
men/ The external World is fitted to the Mind . ..
190
LA IMAGEN CONSTRUCTIVA
, 191
La creacin (la cual no podra recibir

ms bajo nombre), que ellos, con fundido poder,
alcanzan.*
La idea en que se basa este r~zonamiento no

es esencialmente diferente de la idea de Holderlin que mencion al principio del libro, la idea
de que la poesa es el medio .de llevar la esencia de las cosas a la conciencia humana: la pal~
bra del poeta establece por vez primera la realidad.
Podramos decir que la realidad es como
un tapiz en proceso de fabricacin cuyo diseo slo se hace inteligible a medida que el
tejedor aade toques de color. Estos toques de
color son las palabras del poeta o las imgenes
del artista, y quiz Wordsworth slo quiso decir
que el poeta hace poco a poco del mundo externo una realidad visual por su habilidad de
"despertar al sensual de su sueo de muerte, y
transportar al pedestre y al vano a nobles alturas".
Pero por qu, entonces, traer a colacin el intelecto? Las sanciones vivas pueden comunicarse
sin el auxilio d~ intelecto; y por qu habfar
de los "poderes progresivos ... de la especie en ..
tera"?; por qu, finalmente, usar la palabra
"creacin'', si "revelacin" o "descubrimiento"
habran sido ms apropiadas?
Hay dos posibilidades, y creo que las dos estuvieron presentes en el espritu de los poetas
* The creation (by no lower name / Can it be cal. led) Which they with blended migth / Accomplish.
192
romnticos: la idea de que el poeta revela una

realidad ya existente 1en un plano trascendental,
y la de que crea en cierto modo una realidad
completamente nueva. Coleridge habla de su propio "espritu conformativo de imaginacin'', y
no tenemos ms que ir a la fuente de Coleridge,
Schelling, para enco,ntrar que la nocin de "conformacin" es muy general: podra implic~r la
conformacin de una lengua, la simbolizacin
de un sentimiento y, ms particularmente, la
materializacin de las intuiciones trascendentales. Pero lo que se implica en verdad es un proceso de gestacin real y no metafrico; Coleridge
no se cansa nunca de insistir en la "diferencia
esencial" entre "la habilidad conformadora del
talento mecnico" y el poder conformador de la
imaginacin, que es "el poder vital productivo,
creador del genio inspirado".
Quedara fuera de nuestro presente plan tratar estas ideas en relacin con la poesa; y slo
las menciono, porque aunque formuladas en relacin con este arte, estas mismas distinciones
han determinado el curso entero de la pintura y
la escultura modernas. En qu sentido es creador el hombre? "Crea" una imagen potica, o una
frase musical que es tambin una imagen en el
sentido que nosotros damos al trmino, o una
composicin de formas y colores, que lo es tambin. Pero estas imgenes son tomadas del mundo visible, que no fue creado por el hombre;. Ja
frase musical est constituida por notas que
son tambin sonidos naturales, o sonidos produ-
193
cidos por objetos existentes; y la composicin

pictrica, aun siendo, como decimos ahora, abstracta o no figurativa, es siempre una composicin de colores naturales, de formas tomadas de
la naturaleza. Aun las formas geomtricas tienen
sus prototipos en las plantas, cristales y otros fenmenos naturales.
Coleridge se daba cuenta completa de esta

objecin a una teora de "creacin" del arte, y
por ello ide el concepto de la imaginacin orgnica. Pretenda que haba una diferencia esencial <:'.ntre una actividad constructiva que mera
tnnte rene y reacomoda los elementos separadm
y una actividad orgnica que ha asimilado estos
elementos en su propio sistema y que da origen
a una nueva realidad viviente, no una reunin de
partes, sino un todo orgnico nuevo,1 un orga, nismo integrado.
Si tomamos los ejemplos que Coleridge mismo da al hablar de una obra de arte orgnica -un
drama de Shakespeare, por ejemplo- a primera
vista no encontramos una estructura nueva -la
forma de un drama de Shakespeare, si la tiene,
es el drama tradiional en cinco actos-, y tampoco encon.framos argumentos originales o tipos
originales de humanidad. Lo que Coleridge defiende es ms bien que en este aspecto Shakespeare refleja fcilmente la naturaleza humana y el
espritu de su tiempo. Shakespeare tiene humanidad, humor y nobleza trgica, y estos factores constituyen su "grandeza". Pero su "originalidad" radica en su lenguaje potico, en sus
194
ritmos y en su msica verbal, en sus imgenes
y ,metforas, todos ellos elementos que reflejan
la individualidad de su personalidad o yo. Pero
mientras ms tratamos de aislar estos eletnentrn
pedonales en una obra de arte, menos estructurales son. La caracterstica esencial de 'una obra
de' arte personal es que sea, como vimos en el
ltimo captulo, "libre de Gestalt".
Naturalmente, encontramos estas formas indefinidas en la literatura lo mismo que en un
arte grfica como la pintura. Desde el principio
del movimiento romntico en adelante la tendencia ha sido sustituir las formas "orgnicas"
de Coleridge por las formas geomtricas o esquemticas. El objetivo del poeta romntico es siempre establecer una equivalencia entre un sentimiento subjetivo y una corriente espontnea de
palabras simblicas de ese estado de nimo. James Joyce en Finnegan's Wake lleg a Ja etapa
final de ese desarrollo; y, como vimos en el captulo anterior, en las pinturas de artistas como
Jackson Pollok o Sam Francis la forma se desvanece en una mnorfa "Nube de lo ignoto".
Poc!emos aceptar por lo tanto que el yo o la
personalidad se comunica ms exactamente en
pinturas o poemas amorfos o libres de Gestalt,
pero vivimos no como personalidades aisladas
que cambian entre s sus pinturas como tarjetas
de visita, sino como miembros de comunidades
c,:on necesidades y actividades comunes, y nos
hallamos en la necesidad dp crear, a medida que
entramos en relacin con nuestros semejantes, un
LA !MACEN CONSTRUCTIVA
195
plan de accin. sta es, en trminos plsticos,
na cierta organizacin del tiempo y el espacio
que hace la vida no slo posible, sino aun agradable. Quiz el animal humano no habra sobevivido si no hubiera desarrollado 'la capacidad de
llevar una concha, un carapacho formado no slo
por las casas de ladllo o madera que habitamos,
sino por una conciencia general de las dimensiones humanas en el espacio y en'el tiempo. Hemos hecho el plano de las constelaciones y dividido el ao en unidades que se conforman a
los hechos csmicos: hemos inventado miles de
formas de medida e instrumentos que nos permiten manejar la materia e imponer una escala humana al aterrador caos del mundo visible. Se
trata, en todos los casos, de actividades extrovertidas, formas de dominio de la materia o limitaciones de la conciencia en bien de los intereses del sentimiento interno.
Los tipos de arte que hemos considerado hasta ahora han sido concebidos siempre como modos simblicos de expresin: Ja creacin de una
forma para significar un sentimiento. Pero Cassirer, que es el mjor representante de esta teora
simblica del arte, ha hecho hincapi en que- las
formas del arte "llevan a cabo adems una tarea
definida en la construccin y organizacin de la
experiencia humana. Vivir en el reino de las
foqnas no significa una evasin de los asuntos de
la vida, sino que representa, por el contrario, la
realizacin de una de las energas ms altas de
la vida misma. No podemos hablar del arte como
196
'tA IMAGEN CONSTRUCTIVA
'extra humano' o 'sobrehumano' sin perder de
vista uno de sus rasgos fllndamentales, su poder
constructivo en la estructuracin de nestro universo humano". 2
Del mismo modo diramos que pasamos por
alto el poder constructivo del arte si lo consideramos exclusivamente como "supra real", o "personalis.ta". He defendido que la exploracin de
las fronteras del yo es tambin una tarea constructiva. Pero abrir un paraguas sobre nuestra
cabeza es un tipo de acto constructivo; levantar
una cpula sobre. las cabezas de una congregacin maravillada es otro tipo de acto constructivo.
Abrir un pozo en las profundidades de la psique
individual es tambin un acto constructivo; especialmente si llega~os al nivel del sueo colectivo; y concebir un sistema de metafsica en que
todas las visiones individuales se unan o concilien es otro tipo diferente del mismo acto. Parece que nos encontramos en la necesidad, por lo
tanto, de distinguir entre dos tipos de arte, dos
clases de actividad artstica, aun cuando I1o creo
que necesitemos. expresar ningn juicio sobre su
valor relativo. No podemos decir, por ejemplo,
que la mente que concibi el plano ele San Pedro
fue ms grande que la mente que concibi y
esculpi la Pie.t colocada en el interior de San Pedro: fue 1a misma. No podemos decir que una
fuente creadora de formas simblicas, como Klee
o Picasso, sea ms o menos significativa que una
fuente creadora de formas constructivas como Le
Corbusier o Mies van der Rohe. Hay desde lue-
197
go una diferencia de facultades mentales, que es

lo que debemos tratar de aclarar. Que no es una
diferencia de personalidad lo demuestra el hecho
de que en algunos casos, como Miguel Angel
y Le Corbusier, el mismo artista acta en las dos
maneras, como simbolista y corno comtructor.
Subrayo este punto porque las obras de arte
que voy a examinar ahora son radicalmente diferentes en .apariencia de las que tratamos en. el
captulo precedente. Y es posible que su atractivo sea ms limitado porque son impersonales y
no personales; objetivas y no subjetivas; consL
tructivas y no expresivas. Deben, sin embargo,
impresionar nuestros sentidos, o n seran obras
de arte. Pero se diferencian tanto de las obras de
arte a las que me refer en el ltimo captulo
como las formas geomtricas del perodo neoltico se diferenciaban de las formas animales
del mismo perodo; son, en pocas palabras, imgenes de armona ms que imgenes de vitalidad.
Hemos reconocido anteriormente que aun las
formas geomtricas pueden poseer un dinamismo
semejante en efecto esttico al vitalismo. La distincin real est entre las formas orgnicas y las
inorgnicas,. y hay sin duda razones particulares
por las que, en nuestra poca de angustia, la humanidad deba volver una vez ms a los tipos
inorgnicos de arte.
Es usual hallar los orgenes del arte moderno
abstracto o no figurativo en Czanne (lm. 78).
Desde nuestro punto de vista, que tal -vez fue el
mismo de ese pintor, su esfuerzo fue parte de
198
ese propsito general de representar la realidad
ob~tiva a que me refer en el captulo v. Esta
realidad, suger, era una ilusin; o, en todo caso,

el intento de representarla supona una corrupcin de la conciencia artstica, implicaba la introduccin, en el proceso perceptivo del arte, de
modos conceptuales de conocimiento que destruyen la validez esttica de la representacin. Un
sentido de realidad no debe confundirse nunca
con una ciencia ptica. La angustiosa carrera de
Czanne como pintor debe entenderse como un
intento de realizar un mundo objetivo sin abandonar la base sensorial de su experiencia esttica. l us siempre el verbo realsr en este
sentido transitivo.
Aldous Huxley ha demostrado recientemente
que bajo la influencia de la droga llamada mezcalina se propicia un sentido ms agudo de la
realdad, de la "esidad" de las cosas: las formas
se hallan ms claramente definidas, los colores
son ms intensos, etc., y este aguzamiento del
sentido de la realidad se debe, de acuerdo con su
teora, no a una ampliacin ele las facultades normales, sino a un relajamiento de las inhibiciones
que normalmente reducen la conciencia a proporciones manejables. 3 Parecera que un artista
como Czanne tratara de lograr por una intensa
concentracin una claridad de percepcin que
podra lograrse ms rpidamente por medio de
drogas, con la diferencia de que la persona que
se halla bajo el efecto de las drogas no muestra
ningn deseo ni debilidad para registrar su vi-
199
sin en imgenes plsticas. Sin embargo, refut,

registrar este simple sentido de la "esidad" no
es en s un objetivo suficiente del arte: el arte es
su propia realidad: es la revelacin o creacin
de un mundo objetivo, no la rpresentacin de
otro. ste fue el gran descubrimiento de Czanne, aunque quiz haya sido .accidental. Se hall
a s misi:no dando a la realidad -las cosas reales
como las montaas, los rboles y la gente- una
configuracin estructural que no era la apariencia
superficial de estas cosas, sino su geometra subyacente, su profundidad espacial, sus colores in
maculados sin sus fuertes luces o sombras. Sus
cuadros se convirtieron en lo que l llam "construcciones segn la naturaleza, basadas en los
mtodos, las sensaciones y los desarrollos suge
ridos por el modelo". 4 En el caso de Czanne
este proceso de conciencia no. fue nunca, en un
sentido estricto de la palabra, analtico; fue una
lucha por alcanzar un estado puro de conciencia
ante el objeto natural.
Pero lo que fue pureza de conciencia en Czanne se convirti en refinamiento en la etapa
analtica de.l cubismo. En gran proporcin el pe
rodo cubista de Picasso (lm. 79) y de Braque
representa otra corrupcin de la conciencia, hecho
que estos artistas pronto reconocieron, ya que
abandonaron sus procedimientos analticos. Pero
con Juan Gris se inici esa fase del arte que se
conoci primero como cubismo sinttico, y que
fue un intento de adaptar las formas de la. natu
raleza a un espacio pictrico sensorialmente. de"
200
terminado de estructura geomtrica (lm. 80).

"No es el cuadro X -deca Gris- el que logra
corresponder a mi tema, sino el tema. X el que
logra corresponder a mi cuadro ... Las matemticas del hacer cuadros me llevan a la fsica de la
representacin". La realidad no era ya una ilusin externa que deba representarse en la tela;
la tela estaba dividida intuitivamente en formas
de realidad ideal a las cuales deban conformarse
los objetos externos. En esto ocurre un retorno
a los ideales del artista neoltico.
Juan Gris muri antes de poder llevar su desarrollo a su conclusin lgica, que es un arte
abstracto o geomtrico. Su direccin, o una direccin que su obra inspir, fue continuda por
varios artistas, entre quienes Piet Mondrian sobresale por su paciente integridad en la persecucn
d<:: un absoluto (lms. 81, 82). Podemos seguir
la evolucin de su arte desde una primera etapa
figurativa, a travs de un perodo de cubismo
sinttico, hasta llegar a una etapa completamente no figurativa -,.evolusin lenta pero lgica,
siempre intuitiva en sus avances, estrictamente
sensorial a pesar de su apariencia geomtrica.
Mondrian sostena que su intencin era crear
lo que l llamaba "un nuevo realismo".
Poco. a poco me di cuenta -escribi- de que el
cubismo no aceptaba las consecuencias lgicas de sus
propios descubrimientos, no desarrollaba la abstraccin
hacia su meta ltima, la expresin de la realidad pura.
Consider que esta realidad slo poda expresarse por
medio de la plstica pura. En su expresin esencial, la
201
plstica pura no se halla condicionada por el sentimiento subjetivo y la concepci~. . . Para crear una
realidad pura plsticame11te, es necesario redu,cir las
formas naturales a los elementos constantes de la forma,
y el color natural al color primario.5
Este lenguaje difiere muy poco del de Czanne, pero a la prctica de JVIondrian era esencial
una creencia en una "verdadera" realidad, que
no es la ilusin de una. realidad perceptible y
cientfica como la que buscaban los pintores del
Renacimiento, sino una unidad bsica lograda
por "la abolicin de toda forma particular", de
todas "las particularidades de foma y de color
natural", que simplemente "evocan estados subjetivos de sentimiento". Podra decirse que el
sentimiento se halla excludo de esta clase de
arte, que la obra de arte no es ya un smbolo para
un estado de nimo, sino ms bien una necesidad
lgica libre de toda limitacin personal y utilitaria, la schne freie N otwendigkeit de Hegel.
Ni la sensacin ni el sentimiento intervienen,
sino slo la intuicin, la intuicin de la perfeccin formal. Enwero, Mondrian aceptaba que
"la emocin esttiCa es un factor en el arte".
"Tanto la expresin plstica como la manera en
que una obra es ejecutada constituyen ese 'algo'
que evoca nuestra emocin y la hace arte." Pero
para evitar cualquier confusin .con las emociones evocadas por el arte figurativo, aade que
"el arte se expresa por la emocin universal y
'no es una expresin de la emocin individual.
Es . una expresin esttica de la realidad y de
'
202
los hombres realizada por la percepcin universal".6

Confieso que no entiendo la distincin entre emocin individual y universal, pero cuahdo
Mondrian, poco ms adelante, en este mismo
ensayo, dice que el contenido real del arte es
una expresin .de vitalidad pura revelada por la
manifestacin del movimiento dinmico -que
una obr'a de arte "es slo 'arte' en cuanto ~stable
ce la vida en su aspecto inmutable: co:rpo vita- .
lidad pura"- sabemos dnde .estamos. Hemos
vuelto a ese primer principio del arte revelado en
los dibujos rupestres prehistricos, al que he llamado principio de vitalidad, y que, en una etapa
posterior, vimos que podra representarse esquemticamente, como en las abstracciones geomtricas del arte neoltico .y celta, y tambin en
forma naturalista, como en el estilo animal paleoltico. Lo que, por lo tanto, excluye Mondrian
(como emocin individual) no es nada fundamental en el arte -ni siquiera los elementos de
a.rmona que nosotros hemos identificado con el
principio de belleza-, sino ms bien la humanizacin de estos principios, hecha en el perodo
griego clsico y revivida en el Renacimiento. La
expresin de la realidad pura, en consecuencia,
es meramente una deshumanizacin del arte;
pero en. tanto que es expresin -es decir, en
tanto hace uso de smbolos plsticos como medios de comunicacin-, no se aleja de los principios fundamentales del arte y de la respuesta
sensorial normal a estos principios.
203
Pero, una vez ms, lo que se excluye es lo

personal ms que lo humano, ya que siempre se
defiende la significacin social de este tipo de
arte. Penetra a. la conciencia colectiva como arquitectura o como diseo industrial. Geoffrey
Scott populariz la frase "la arquitectra del humanismo", pero la arquitectura slo se hace humana en la medida que disfraza su significacin
tectnica, sus elementos funcionales; en cuanto,
tambin, renuncia a su pretensin de explotar
el espacio como una expresin del sentimiento
trascendental. La escala humana en la arquitectura es una limitacin arbitraria, y la grandeza
del gtico, como hemos visto, se debi a su superhumanidad, a la libi"e explotacin de los elementos abstractos, como la lnea y el volumen,
sin ningn otro propsito que '.1a_nni6n__de-lo
jndividual con lo universar' -frase que tena yo
en la mente slo para descubrir que haba sido
, usada ya por Mondrian al describir los objetivos
del arte plstico puro. 7 Tal objetivo no es inhumano; por el contrario, es la liberacin de las
facultades humanas de la opresin ejercida por
nuestra limitada visin personal.
Mondrian no pretendi nunca haber creado
"un nuevo realismo" en sus pinturas; por el contrario, fue un modesto y abnegado pionero. que
deseaba -indicar la direccin por la que los artistas del futuro podran conducir a la humanidad. Se estremeca ante los lmites de nna nue:
va dimensin de la conciencia, y las im<1genes
que cre no fueron sino indicios de una recons
204
truccin total de nuestro ambiente. Saba, como

lo sabe toda la gente sensible, que la vieja poca de los lienzos pintados y de los adornos .de
chimenea tocaba a su fin. Se daba cuenta de que
el concepto tradicional del artista -una tradicin de veinticinco siglos; es cierto, pero que
es slo una dcima parte de la historia total del
arte- no era ya vlida para una poca de fisin nuclear. La escala futura del artista no es
domstica, ni siquiera monumental, sino ambiental: el artista del futuro no ser pintor, escultor
o arquitecto, sino un nuevo modelador de formas plsticas que ser pintor, escultor y arquitecto a la vez, no una mezcla adulterada de todos
estos talentos, sino un nuevo tipo de talento que
los resuma. y los supere a todps. Mondrian se
dio cuenta de que haba abierto una brecha, que
conduca, como l deca,
hacia el fin del arte como algo separado del ambiente
que nos rodea, que es la realidad plstica existente1 Pero
este fin es al mismo tiempo un nuevo principio ... Por
la unificaci6n de la arquitectura, la escultura y la pintura se crear una nueva realidad plstica. La pintura
y la escultura no se manifestarn como objetos separados, ni como "arte mural" que destruye a la arquitectura misma, ni como arte "aplicado'', sino que, siendo
puramente constructivos, contribuirn a la creacin de
un ambiente no puramente utilitaro o racional, sino
tambin puro y concreto en su belleza 8 (lms. 82 b
y 83).
Mondrian no estaba solo. Adems de sus colegas inmediatos del grupo D(;} Stiil de Holanda,
205
tales como Van Doesburg, un grupo ms joven

de/ artistas, que se llamaron a s mismos "constructivistas", tom fona. en Rusia en la tercera
dcada de este siglo (cuando Mondrian tena
ya cincuenta aos). , Dos hermans, Naum Gabo
y Antaine Pevsner (lms. 84, 85), han sido los
artistas ms coherentes y productivos de este
grupo, y es Gabo quien ha dado las ms claras
indicaciones de sus propsitos. Hay diferencias
de formulacin entre Mondrian y Cabo, pero
stas se. refieren al tipo de imaginacin que cada
uno de ellos consider adecuado para su propsito comn, ms que a su forma de conciencia. Mondrian puede haber sido un idealista -su
hablar de un realismo "puro" lo sugiere; Cabo es
realmente un empirista-, pues. cree que la realidad es simplemente el mundo de imgenes
construdas por fa mente, imgenes concretas,
tangibles, visibles.
La historia de la humanidad -dice Gabo-, la
historia de su desarrollo material y mental. .. nos muestra que la humanidad no se ha resignado nunca, ni se
resignar jams, a l!n estado de ignorancia. total y de
fatalidad inexorable'. La mente sabe que una vez que
hemos nacido estamos vivos, y que ya vivos, nos hallamos en. medfo de una corriente de creacin, y que una
vez en ella no slo somos arrastrados por ella sino
que somos capaces de influir sobre su curso. Con infatigable perseverancia el hombre construye su vida, dando
una imagen concreta y bien formada a lo que supone
desconocido y que slo l, por medio de sus construcCiones, hace conocer. Crea las imgenes de su mundo,
las corrige y las cambia en el -curso de los aos, de los
siglos. Con ese fin utiliza grandes e intrincados labora-
206
torios, que se le dan con la vida: el laboratorio de sus

sentidos y el laboratorio de su mente: y a travs de ellos
inventa, idea y construye modos y medios en forma de
imgenes para su ori~ntacn en este su mundo. 9
"En forma de imgenes", se es el punto. El

artista elabora imgenes que son las imgenes de
la realidad; son la realidad, ya que nosotros slo
descubriq10s la realidad en el grado en que crs-.
talizamos estas imgenes de lo Desconocido. La ,
Gran Cadena del Ser -qu es si no una cadena
de imgenes?-, "una cadena de imgenes, siempre cambiantes, siempre verdaderas y siempre
reale1s en tanto estn en uso".
. Si me es permitido usar una imagen, esta tesis
ha representado a la conciencia humana como un
pulpo de dimensiones inimaginables con tentculos que se extienden constantemente a travs de los elementos circundantes, buscando y
avanzando por todos lados, sacurlindose y contrayndose cuando el peligro se avizora, pero dominando poco a poco su ambiente, .aumentado
sucesivamente el horizonte de su conocimiento
y actividad. En el extremo de cada tentculo se
halla la percepcin sensitiva, formadora de imgenes, del artista. Para completar la imagen, debe
pensarse que nuestro monstruo sigue una direccin definida, hacia .una meta no totalmente av]I.
zorada, animado por un instinto que le gua hacia
una vida ms plena y segura.
Esta criatura se ha trasladado ahora a un
nuevo habitat ---"no ya un habitat de caballos y
carruajes y de cosmologa newtoniana, ni de os-
207
curas casas semejantes a cuevas y patronos a.ris-
tcratas, sino un mundo de energa elctrica

y de relatividad, ele vidrios y hierro, de velocidad y de uniformidad democrtica.- El artista ha
ayudado a crear este audaz nuevo rundo con sus
imgenes. Se desplaza ahora hacia otro mundo
todava ms audaz, y su tarea presente es crear
imgenes que presagien este mundo, que lo hagan imaginativamentc cocebible a 1a alerta mentalidad del hombre moderno. Cmo lo har?
Con imgenes del pasado: la imagen griega del
hombre ideal, la imagen gtica de un Dios trascendental, la imagen renacentista de una serena
Arcadia? Ninguna de estas imgenes tiene ya
importancia. El artista debe crear ahora nuevas
imgenes, imgenes de un nuevo mundo posible,
de un mundo posible en esta era de transformacin cientfica. Y esto es lo que el artista constructivo est tratando de hacer. "Ha encontrado
los medios y los mtodos -como dice Gabo-,
para crear imgenes nuevas y para comunicarlas
como manifestaciones emocionales de nuestra
experiencia diaria." Las imgenes que l crea
-imgenes como l~s que Gabo mism ha creado- no son arbitrarias o insignificantes: no son,
como con tanta frecuencia se les llama, "abstracciones".
Son una fuerza efectiva y su efecto sobre nuestros
.sentidos es tan real como el de la luz o el de un choque elctrico. Este efeCto puede comprobarse como
cualquier otro fenmeno natural. Las formas, colores y
lneas hablan su propio lenguaje. Son hechos en s
208
'mismos y en una construccin organizada
.
se convierten en seres ~su fuerza psicolgica es inmediata, irresistible y universal para toda la humanidad; y como no
son el resultado de una convencin, como las palabras,
no son ambiguas, y por esta razn pueden influir sobre
la psique humana; pueden romperla o moldearla; hacerla
regocijarse, deprimirse, exaltarse o desesperarse; pueden
llevar el orden adonde haba confusin, y pueden perturbar y exasperar donde haba orden.
Pero una imagen constructiva, seala Cabo, no

es slo cualquier imagen sino
aquella que por su existencia misma como visin pls
tica provoque en nosotros las fuerzas y los deseos para
realzar la vida, para afirmarla y coadyuvar a su mayor
desarrollo.10
Podemos discernir ya la influencia tr~nsfor

madora de estas imgenes? No debemos impacientarnos, ya que la conciencia humana aumenta
su campo muy lenta, muy cautelosamente; pero
podemos descubrir, en ciertas tendencias de la
arquitectura y la planificacin modernas, la presencia de imgenes que surgen no tanto de una
necesidad utilitaria o funcional, como de un sentido de vitalidad que es trasmitido por esta nueva visin plstica. La fachada del Ministerio de
Educacin en -Ro de Janeiro, por ejemplo, es
funcional; debe su diseo exterior a los recursos
adoptados por el arquitecto para excluir la luz demasiado fuerte de esta regin. La luz solar ha
sido siempre demasiado fuerte en Ro y el pasado
utiliz otros recursos: persianas, balcones cubiertos, patios interiores. El procedimiento especial
209
usado en el Ministerio de Educacin es una aplicacin del principio de la cortina veneciana; tiras
de metal ajustadas. en la direccin de los rayos del
sol. Pero el efecto total de la estructura se conforma segn una imagen, U:n sentido para acomodar todos estos elementos en un marco significativo. Ese diseo es una imagen constructiva.
Har otrn comparacin, tambin tomada del
Brasil. Pero primero considerems un ejemplo
de la obra de un artista que, segn creo, no
se llama a s mismo constructivista, pero cuyas
imgenes son, sin embargo, del tipo que he estado examinando; me refiero a Jean Arp (lm.
86). Las imgenes de Arp son tal vez ms biolgicas que arquitectnicas; parecen tener una
conexin con las, formas elementales de la vida
orgnica tal como se ven por el microscopio. Pero .
estn bien organizadas y claramente definidas y
son susceptibles de transmitir su vitalidad al nuevo mundo que est en proceso de creacin alrededor de nosotros. El proyecto de Oskar Niemeyer
para un teatro anexo al Ministerio de Educacin
de Ro ilustrar la transformacin de esta imagen
en arquitectura (lrn. 87). sta no es una estructura arbitraria, una deliberada imitacin de
una escultura de Arp. Es mi espacio para vivir,
perfectamente adaptado a nuestra sensibilidad
moderna, no funcional en el sentido tan frecuentemente implicado por la palabra (prctico y
econmico), sino funcina.l en el mismo sentido
en que un tem:plo griego o una catedral gtica
eran funcionales, funcional en tanto es una ima-
210
LA ll\tIAGEN CONSTRUCTIVA
gen de nuestra nue~a conciencia espacial y plstica (lm. 88).

Imgenes constructivas de una nueva clase
estn siendo creadas en nuestro medio, tomando
sus formas exactas como reas de cristalizacin
moderna. Estas imgenes se multiplicarn en los
aos futuros, y a vida se habr transformado
para en,tonces; la imagen constructiva penetrar
gradualmente todos los caminos de la vida, y un
nuevo estilo prevalecer, un nuevo estilo de arte,
un nuevo estilo de vida. No se pensar ya de estas
, imgenes; de este estilo, que son "constructivas",
ni se les llamar as, y tal vez es ya tiempo
de que abandonemos esta palabra fra y mecanicista. Es verdad que existe una relacin directa
entre la imagen constructiva y los conceptos de
una era cientfica: pero la imagen es libre -la
facultad productora de imgenes en el hombre es
creadora, no constructiva. Es la imagen creadora, vital y fecunda, que vemos ante nosotros
en la obra de estos artistas; y la nueva realidad
que toma forma no es el mundo inhumano de la
mquina, sino el mundo apasionado de la imaginacin.
Dejo hasta aqu mi tema en un punto de
transicin, y si las ideas que he expuesto han s'ido
expresadas con suficiente claridad para la comprensin del lector, ste deber haberse convencido de que \)a historia del arte y el desarrollo
de la conciencia humana son procesos biolgicos
que pueden ser mejor estudiados y pronfovidos
211
como actividades ms que como documentos

clasificados. No puede haber separacin artificial del arte y la vida. Hemos llevado a cabo una
extensa investigacin sobre las actividades creadoras del hombre, desde la prehistoria l1asta nuestros das -un perodo de tal vez tres o cuatroci.entos siglos. Durante todo ese tiempo -el'
tiempo en el que existen registros de un tipo u
.otro- no hemos encontrado residuos inertes, sino
artefactos humanos que laten an, vibrando todava de acuerdo con nuestros nervios modernos,
aguijoneando an nuestra sensibilidad, comunicando todava su estmulo vital.
Pero lo. que debe acompafiar a este descubrimiento de la principal funcin del arte -un inters por la significacin fundamental del arte en
la educacin y en la organizacin social- puede
decirse que exista en nuestra sociedad contempornea? La mayora de nosotros percibimos avergonzados la decadencia artstica de la civilizacii;i
moderna, esa declinacin de la sensibilidad de la
vida a lo que yo he llamado una corrupcin de
la conciencia. Volvmos la mirada a las grandes
pocas culturales del pasado y destilemos su esencia en los museos. Pero de la esencia que deberamos destilar en nuestra propia forma de vida apenas tenemos conciencia y esa escasa conciencia es
puramente nostlgica.
En nuestro tiempo hemos tenido grandes pintores y escultores, grandes poetas y msicos, que
.son valiosos testigos del continuo desarrollo de
la conciencia humana. Creo que esos artistas han
212
sido representativos, y que un Wordsworth, un

Proust, un Czanne, un Klee, un Mondrian,
un Schoenl,Jcrg y un Stravinsky llevan a cabo
conquistas de la conciencia de las que entra despus en posesin la mente en una ms amplia
universalidad. Tal vez se fue siempre el camino;
quiz grandes artistas como Fidias y Praxteles
fueron tambin pioneros solitarios. Pero yo prefiero considerar a los artistas como grandes conquistadores que conducen a sus ejrcitos hacia
nuevas dimensiones de la realidad, y creo que el
hecho mismo de que en las pocas ms significativas del arte el artista sea un artesano, con
frecuencia annimo, no aislado como una gran
personalidad social, comprueba mi 'flrgumento.
Podemos atribuir autores a algunas de las obras
maestras de la Edad Media, pero sentimos que al
hacerlo as cometemos una inju,sticia con la integridad social del perodo. Los artistas mismos
recibieron honores en su poca comp buenos artesanos y hombres de ciencia, como en nuestros
propios das honramos a nuestros tiles hombres
de ciencia y a los fieles servidores de la sociedad.
Puede decirse qe tambin honramos a nuestros
grandes artistas, que les damos premios Nobel o
Pulitzer, o sitiales en la Academia Nacional.,,_Pero
no nos engaamos con este fragmentario reconocimiento. Sabemos que existe una profunda separacin entre nuestra civilizacin mecnica y
materialista y los valores estticos o espirituales
que constituyen una cultura. No tenewos una
cultura nica y tpica en nuestro tiempo en vir-
213
tud de esa misma separacin. En algn momento

del proceso de desarrollo, en el medio ambiente
que nos hemos creado, existe una influencia que
corroe, que disuelve la unidad de nuestra conciencia social, y que por su accin detiene el desarrollo de la conciencia esttica. El mal est en
la conciencia misma, y podemos llamarlo orgullo
intelectual, pobreza espiritual o angustia metafsica; sea lo que fuere, ese mal destruye la inocencia de nuestra sensibilidad y su ingenua espontaneidad.
No es mi propsito en este libro sugerir un
remedio para estos males, pero en mltiples ocasiones he dejado claro que, en mi opinin, debe
emprenderse una reorganizacin fundamental de
nuestros mtodos educativos. Por muy deseosos
que justamente estemos, en esta poca de tcnica, de mantener la gran tradicin de la cultura
liberal, debemos no obstante aseguramos de no
oscurecer en el proceso, con erudicin e informacin superficial, las fuentes cristalinas de que
brotan nuestras energas creadoras ms esenciales.
Esas fuentes estn enraizadas en la naturaleza humana; son los ros' cristalinos de la percepcin y
la imaginaci~n. La educacin debe por lo tanto
concebirse fundamentalmente como el cultivo
de estas actividades sensibles, como educacin
esttica. Este concepto de la educacin ha sido
con frecuencia propuesto por flsifos y poetas,
y si nos cuesta trabajo aceptarlo, es sin duda
porque nuestra sensibilidad no responde ya a las
fuentes originales de la vitalidad y la visin
214
humanas. Un filsofo cuya sensibilidad nunca

lleg a oscurecerse -Henry Thoreau- hizo la
siguiente sugestin:
No necesitamos pedir un cielo ms alto que el que
pueden brindarnos los puros sentidos, una vida puramente sensible. Nuestros sentidos actuales no son sino
rudimentos de lo que estn destinados a ser. Somos
comparativamente sordos, mudos y . ciegos, y carecemos de lfato, gusto y sentimiento. Cada generacin
descubre que su vigor divino se ha disipado, y que cada
sentido y facultad ha sido usado para algo diferente
y se ha pervertido. Los odos fueron hechos no para los
usos triviales que les atribuyen los hombres, sino para
or sonidos celestiales. Los ojos no fueron hechos
para los serviles usos a los que ahora se destinan y
en los que se gastan, sino para contemplar la belleza
ahora nvisible. 11
"Contemplar la belleza ahora invisible" -ir

ms all de la pantalla del hbito y la convencin-, tal ha sido el impulso director de toda
gran poca del arte. Hemos visto que el trmino
belleza no es suficiente para contener todos los
atributos del arte, pero la vitalidad, cualidad que
tambin debemos tomar en consideracin, nos
lleva todava ms directamente al mbito de los
sentidos y nos hace repetir los problemas de Thore:m con renova da f uerza. " Que es, pues, ea'ucar sino desarrollar estos divinos grmenes a los
que llamamos sentidos? A fin de que los individuos y los estados puedan enfrentarse magnninamente a la nueva generacin, llevndola no
a la tentacin: no a ensear a la vista a mirar
I
215
de reojo, ni a acomodar el odo a la vulgaridad.

Pero dnde est el maestro preparado para esto?
Dnde est.n las escuelas normales?
Thoreau, podra pensarse, no habra aceptado las imgenes constructivas d' nuestra poca
de transicin: era un filsofo rstico cuya visin
era csmica ms que concreta. Pero l admita
que "este mundo, como Saturno, tiene muchos
anillos, y nosotros vivimos ahora en el ms externo".
Es ms fcil descubrir otro nuevo mundo como el
que Coln descubri, que penetrar en el que creernos
conocer tan bien; se ha perdido de vista la tierra, la brjula se desva, y la humanidad se amotina; y sin embargo la historia se acumula como escoria frente a la
puerta de la naturaleza. Pero basta la vanidad de un
momento y sentidos sanos, para ensearnos que hay una
naturaleza detrs de la ordinaria. naturaleza en la que
slo tenemos un vago derecho de prioridad y una reserva occidental todava. Vivimos en los lmites de esa
regin.
Es la misma voz de Wordsworth, la voz del

'poeta que logra tr~nsportar al pedestre y al vano
a nobles alturas; fa. misma voz de Holderlin dicindonos que un pueblo sin la religin de la
'Qelleza habita una tierra desolada; la misma voz
de Platn, aconsejando la visin de la armona
absoluta como el nico remedio para los ms
profundos dolores del alma. Detrs de todas
estas voces se halla la conviccin de que lo que
llamamos arte y que tratamos, demasiado superficialmente, como un adorno de la civilizacin,
216
es realmente una actividad vital, una energa

de los sentidos que debe convertir continuamente
la muerta corriente de la materia en radiantes
imgenes de vida. Si somos algo ms que animales, si nuestra mente se halla imbuda por un
sentido de gloria y puede por lo tanto elevarse
sobre un sentido brutal de nulidad, es porque poseemos este don de poder establecer imgenes,
los lumi'nosos ndices de todo nuestro discurso
potico y filosfico. Pero slo poseemos este don
y lo conservamos, en tanto que todos somos,
segn nuestro grado y capacidad, naturalezas en
contacto inmediato con el desarrollo y forma del
mundo visible.
NOTAS .
CAPTULO
Conrad Fiedler, On Judging Works of Visual

Art, p. 48 de la edicin en ingls, trad,. de Henry Schaefer- Simmern y Fulmer Mood, Berkeley, University of
California Press, 1949; en la introduccin de este volumen se encuentra informacin sobre Fiedler y su
obra; tambin en la introduccin a Fragments from the
Posthumous Papers of Conrad Fiedleri. trad. de Thornton Sinclair y Vctor Hammer, Lexington, Kentucky,
19 51. Esta ltima es una edicin limitada, impresa y
encuadernada a mano.
.
2
1.
On Judging Works of Visual Art, pp. 43-44.
s Holderln y la esencia de la poesa [traduccin espaola de J. D. Garca Bacca. Mxico, ed. Sneca,
pp. 34-37].
4 Cf. en especial la Epstmologe gnetque, 3 vols.
(Pars, 19 53) .
5 Su ms importante trabajo es Die Phlosophie der
symbolschen Formen.
6 The Cate of Horn: A study of the relgious con
ceptons of the Sto ne , Age, and their influence upon
european thought, Londres, Faber & Faber, 1948.
1 Art and Society, z. ed., Londres, Faber & Faber;
1945, pp. 48-50. Tnbin A. N. Whitehead, Relgon
in the Makng, Cambridge, University Press, 1926,
pp. 18-19. .
s Se halla una ms amplia exposicin de estos pro

blemas en Herbert Read, Educaton through Art, z.
ed., Londres, Faber & Faber; Nueva York, Pantheon,
1945.
9 Worringer pudo afirmar, en 1906, antes de que
la prueba. del naturalismo paleoltico hubiera alcan?:ado la impresionante evidencia a que ha llegado en
217
218
NOTAS
nuestros das, con gran seguridad que "d elemento
primario no es el modelo natural, sino la ley que de
l se abstrae". Supone, en su histrica tesis, Abstral<-
tion und Einfhlung, Munich, 1~ ed., 1908 (trad.
esp 1, Abstraccin y naturaleza, Mxico, Fondo de Cultur~ Econmica, 19 5 3], que "el proceso consiste en la
posterior naturalizacin de un ornamento puro, esto
es, la forma abstracta, y no en la posterior estilizacin
de un objeto natural. .. El elemento primario no es el
modelo natural, sino la ley abstrada de l" (p. 69).
1o Yo prefiero hablar de la tcnica general del arte
prehistrico como "dibujo" ms que como "pintura",
porque los instrumentos utilizados generalmente hacan
lneas o puntos, ms que pinceladas o brochazos.
11 Max Raphael ha sugerido que se usaba la mano
humana para establecer la escala "modular" (para usar
el trmino de Le Corbusier); cf. Prehstorc Cave
Paintings, Bollingen Series IV, Nueva York, Pantheon,
1945.
1 2 Para .los diferentes sentidos de la palabra "estilo", segn se usa en la crtica y la historia del arte,
vase Meyer Schapiro, "Style'', en Anthropology Today
ed., A. L. Kroeber, Chicago, University of Chicago
Press, 195 3.
13 "Prchistoric Painting",
( 1949).
The
Month,
1 :249
14 G. H. Luquet, L'Art et la religon des hommes

fossiles, Pars, 1926, muestra algunos pequeos objc;-
tos (la mayor parte de hueso) grabados con peces "o

con formas vegetales.
15 Leo Frobcnius y D. C. Fox, Prehistoric Rock
Pictures in Europe and A/rica, Nueva York, 1937, pp.
22-23.
16 Hablando estrictamente, una imagen eidtica es
idntica a la imagen dada en la percepcin, pero, como
NOTAS
219
ya he indicado, las imgenes paleolticas de los anima
les se hallan hasta cierto punto simplificadas, y deben
lhmarse ms bien imgenes mnmicas. Ahora bien,
el proceso de simplificacin puede haber ocurrido al
ser llevada la imagen eidtica a la pared de la cueva.
La "realizacin" de una imagen siem'pre implica expedientes expresivos, es decir, "estilizacin''.. Para una
interesante comparacin del arte paleoltico con el arte
-de los ciegos, vase Viktor Lowenfeld, "Psycho-Aesthetic Implications of the Art of the_ Blind", Journal
of Aesthetcs and Art Criticism, 10, n9 I, septiembre
de 1951.
17 Hay una representacin de una figura disfrazada en la cueva de Trois Freres en el sur de Francia,
pero lo que puede reconocerse como humano en esta
vaga imagen no es desde luego reali&ta. Algunas de las
primeras reproducciones de este dibujo eran optimistamente precisas. La ms antigua reproduccin hecha
a mano del dibujo y una fotografa de l pueden verse
una al lado de otra en Four Hundred Centuries of
Cave Art por el Abate Breuil.
1 8 C. F. C. Hawkes, The prehistoric Foundations
of Europe, Londres, Methuen, 1940, pp. 41-43.
19 El arte vital, en condiciones climticas y econmicas ms favorables, puede ser una expresin de exuberancia ms que de,.intensidad, de confianza ms que
de angustia. El arte cretense, que es desde el punto de
vista formal del mismo carcter que el arte levantino o
bosquimano, es un refinamiento, quiz juguetonamente
serio, quiz seriamente juguetn, de la conciencia plstica desarrollada por el artista paleoltico. Los foros
minoanos se hallan en conexin, distante, pero directa,
con los bisontes de Altamira. Para una interesaate
discusin del enigma cretense, vase H. A. Groenewe.
gen-Frankfort, Arrest and Movement, Londres, Faber
& Faber, pp. 185-216.
220
NOTAS
Henry Moore: Sculptures and Drawings, ed. Herbert Read, 3" ed., Londres, Lund Humphries; Nueva
York, CurtValentin, 1949, p. l.
2
CAPTULO
II
Cf. Gertrude Rachel Levy, The Cate of Horn,

Londres, Faber & Faber, 1948.
2 La imagen mnmica es en s automticamente
selectiva de los rasgos significativos de un objeto. Cf.
Emanuel Loewy, The Renderng of Nature n Early
1 Greek Art, Londres, 1907, pp. 67-68.
s Gordon Childe, New Light on the Most Ancent East, nueva edicin, Londres, Routledge & Kegan Paul, 19 52, pp. 22-23.
4 Cf. Hans-Georg Bandi y Johannes Maringer, L'
Art prhistorique, Basilea, Editions Holbein, 1952,
figs. 18 y 24.
5 Cf. Abb Breuil, Four Hundred Centuries of Cave
Art, ed. inglesa, trad. Mary E. Boyle, Montignac, Cen.
tre d'etudes. et de documentation prhistorique, 1952,
fig. 87.
6 R. G. Collingwood, The Princples of Art1 Oxford, Clarendon Press, 1938, p. 202.
7 Max Raphael, Prehstorc Pottery and Civiliza
ton in Egypt, Bollingen Series VIII, Nueva York, Pan
theon, 1947, p. 76.
1
8 Tales como las explicaciones que dan M. H0rn.c;;1

y O. Menghin: Urgeschichte der bildenden Kunst in
Europa, 3" ed., Viena, 1925. Gordon Childe tiene un
admirable resumen sobre el problema (con respecto
a la cermica de Susa) : "Los diseos, que son indudablemente 'mgicos' por su contenido, son una fusin
de motivos o smbolos geomtricos (swstikas, cruces de
brazos iguales, cruces de Malta, tringulos en serie, ha-
NOTAS
221
chas dobles) y representaciones de aves, toros, bices, ca
bras montaraces, perros, tal vez un caballo, ms raramente hombres, carcajes y ~na lanza. Pero los objetos
naturales representados. se hallan tan estilizados que se
convierten en diseos puramente decorativos. Frankfort
llama a este tratamiento 'abstracto' y lo considera como
ndice de la mentalidad abstracta del artista. Pero W.
Bremer (P. Z. XVI, 1925, 22) ha demostrado recientemente en detalle que la forma precisa de la estiliza
cin ha sido condicionada por el trabajo de cestera, en
tanto que muchas de las formas de vasijas podran tam
bin considerarse como copias de cestos (como en Ubai-.
da). En otras palabras, el alfarero de Susa copia modelos de la cestera, y las formas peculiares que imprime
a los animales obedecen a las exigencias del tejido ...
Al mismo tiempo las aves y los animales, as como los
smbolos geomtricos son los antecedentes de los signos mgicos o divinos posteriormente grabados en los
sellos y que. al pasar el tiempo habran de convertirse
en elementos de la escritura" ( Nw Light on the Most
Ancient East, pp. 138-139). Esta ltima frase parece
como si admitiera la operacin de una facultad de
'"abstraccin".
9 Raphael, p. 89.
10 W orringer, Abstraccin y naturaleza, Mxico,
Fondo de Cultura ~conmica, 1953.
11 l}aphael, pp. 90-91.
'
1 2 Gene W eltfish, The Origins of Art.
Indiana
polis, 1953.
1 3 Raphael, p. 14.
14 Ver Henri Frankfort, The Birth of Cvlzaton
n the Near East, Bloomington, Indiana Univ. Press,
19 51, p. 192. El profesor Frankfort seala en ese libro
que Jos arreglos simtricos del tipo a que nos referimos
son mucho ms tpicos del arte de Mesopotamia que
del de Egipto.
NOTAS
El Profesor Frankfort (p. 1O3) sugiere que el
objetivo del artista era "producir un diseo decorativo'',
y que los animales en estos diseos se "hallan sometidos a un propsito puramente esttico". "En Mesopotamia ... la imaginacin y el diseo generalmente
dominaban sobre la probabilidad y la naturaleza." No
parece .considerar esto como algo excepcional; en otras
palabras, atribuye al artista de Mesopotamia un "propsito esttico" ya existente, en lugar de una conciencia esttica de nueva aparicin.
16 Frankfort (p. 102): "Los grifos alados y las serpientes entrelazadas pertenecen tambin a la regin
de Mesopotamia a partir del primer perodo de escritura y hacen tambin una aparcin pasajera en Egipto."
222
u;
CAPTULO
III
1 James Frazer, La Rama Dorada, Mxico, Fondo

de Cultura Econmica, 1956, cap. IV, p. 76.
2 Frazer, p. 77.
3 Frazer, p. 79. Ver nota 9 infra.
4 Frazer, p. 81.
5 Frazer, p. 83.
6 Oxford y Nueva York, 1912. Posteriormente
revisada bajo c1 ttulo de Five Stages of Greek Religon,
Londres, Watts, 19 35.
i Murray, Five Stages of Greek Religon, p. 1.9.

8 Relgon of the Semi tes ( 1901 ) , p. 338.
"'
9 Murray, Fve Stages of Greek Religion, p. 28. Al
citar a Murray y las citas que Murray hace de Robertson
Smith, no trato. de respaldar ninguna teora especial SO
bre el mana. La actitud cientfica actual sobre la cuestin se halla sintetizda de la mejor manera en fa obra
de Mircea Eliade, Trait d' histore des religions, Pars;
Payot, 1949, p. 33: Il s'ens.uit que la thore qui con-
NOTAS
'223
sidere le mana comme .une force magque mpersonelle

n' est nullement ;ustifie. I maginer sur cette base une
tape prrelgieuse (domne unquement par la magie)
est implictement errone. Une telle thore est d' ailleurs
infrme par le fait que tous les peupl'es (et surtout les
peuples les plus primtfs) ne connaissent pas le mana;
et encore par le f ait que la magie -quoique rencontre
un peu partout-- n' apparat jamas qu' accompagne de
la religion. Bien plus: la magie ne domine pas partout
la ve spirituelle des socits 'prmtvd; e' est, au contrare, dans les socits plus evolues qu' elle se dveloppe
d'une fai;on prdominante.
10
Murray, Fives Stages of Greek Relgion, pp.
28-29.
11 Jane Harrison, Ancent Art and Ritual, Home
University Library, Londres, Williams & Norgate, s.
f., p. 26.
12
Harrison, pp. 191-192.
13 "La palabra griega para rito, como ya se ha hecho

notar, es dromenon, 'cosa hecha', y la palabra es altamente' ilustrativa. Los griegos se haban dado cuenta de que para efectuar un rito debe hacerse algo, esto
es, se debe no slo sentir algo sino expresarlo por una
accin, o, para decirlo en trminos psicolgicos, debe
no slo .recibirse un ijllpulso, sino reaccionar a l. La
palabra para rito, dromenon, 'cosa hecha', surgi, claro
est, no de un anlisis psicolgico, sino del simple
hecho de que los ritos entre los griegos primitivos eran
cosas hechas, danzas mimticas y cosas parecidas. Es
un hecho de importancia fundamental que su palabra
para representacin teatral, drama, es prima carnal de
la palabra para rito, dromenon; drama tambin quiere
decir 'cosa hecha'. El instinto lingstico de los griegos
subray claramente el hecho de que arte y ritual guardan una relacin estrecha entre s. Volveremos ms
'tarde a esta cuestin de importancia decisiva para nues
224
NOTAS
tra tesis. Pero desde el principio debe tenerse en cuenta
que en estas dos palabras griegas, dromenon y drama,
en su significado exacto, su relacin y su distincin,
tenemos la clave y el punto de partida de toda nuestra
discusin." (Harrison, pp. 35-36).
14 Cf. A. N. Whitehead, Religon in the Making,
Cambridge, 1926, p. 116: "Las vibraciones fsicas son
la expresin entre las abstracciones de la ciencia del
principie;> fundamental de la experiencia esttica."
15 Frazer, p. 77.
16 Cf. Ernst Cassirer, Antropologa filosfica. Introduccn a una filosofa de la cultura, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1951, p. 71: "No inmediatamente, sino por un proceso de pensamiento muy complejo y difcil, llega [el hombre] a la idea del espacio
abstracto, y es esta idea la que abre el camino al hombre no slo para un nuevo campo del conocimiento sino
para una direccin enteramente nueva de su vida cultural."
11 Cf. Jean Piaget y Barbe! Inhelder, La reprsentation de l' espace ehez l' enfant, Pars, Presses U niversitaires, 1948.
is Cf. infra. pp. 150-1.
19 "Oriente" y "Occidente" son trminos que se
usan en un sentido muy libre; Grecia, sin duda, tendra
que ser includa en el Oriente. "La verdad es que estas
etiquetas que se proponen indicar una orientadora generalizacin cientfica en la base no son, en general,
ms que una vana pretensin. S se tuviera que poner
una etiqueta geogrfica o etnolgica al grupo hebraico-zoroasfriano de religiones, no se les podra llamar ni
orientales ni occidentales, ni arias ni semitas .. Slo
podra decirse que todas ellas surgieron en algn pas
del Cercano Oriente, al occidente de la India y al oriente de Ellropa ... Spengler tena razn al notar que esas
cuatro grandes religiones (el cristianismo, el judasmo,
NOTAS
225
el Islam y el zoroastrismo) formaban un grupo con
ciertos supuestos comunes que las distinguan de igual
modo de la religin greco:romana por una parte y de
la religin india por la otra. 'Pero. yo dudo que pueda
derivarse alguna conclusin valiosa en relacin con su
carcter del hecho de que todas ellas surgieron dentro
de un rea geogrfica particular." Edwyn Bevan, Symbolsm and Belief, Londres, Allen & Unwin, 1938, p. 7L
George Rowley, Principles of Chnese Pantng,

Princenton, Princenton University Press, 1947, p. 64.
2
21 G. Souli de Morant, A Hstory of Chinese Art,

Londres, 19 31, p. 168.
22 Cf. Erwin Panofsky, Gothic Archtecture and

Scholasticsm, Latrobe, Archabbey Press, 1951.
2 3 Cf. Oswald Sirn, Histoire de la peinture chinoise, Pars, 1935, vol. II, p. 8: La rivalit entre les deux
coles principales de la pense chinoise, cause de tant de
haines, de luttes, et meme de perscutions, ne semble
pas avoir gen l' activit des artstes. Plusieurs pentres
rusissaient galement bien les sujets confucens et les
su;ets taolques et possdaient des amis dans les deux
camps; Les questions doctrinales les touchaent peu.
Cuando el filsofo Chu Hsi ( 1130-1200) trat de ha
cer una sntesis filosfica del confucianismo, el taosmo
y el budismo, en las postrimeras del perodo Sung, ev
dentemente debi su inspiracin a la percepcin de una
'unidad csmica ya. representada por los artistas Sung.
:i 4 Louis Brhier, en L' Art byzantin, Pars, 19 24,
pp. 15-18, fue quiz el primero en llamar la atencin
hacia un dualismo que existe en el arte bizantino, las
dos tendencias a las que l llama la jerrquica y la popular. Fue la primera, dice, la responsable del arte
monumental de las iglesias y los palacios, la segunda
de la Yiva literatura popular y las realistas pinturas nfurales v ls manuscritos iluminados de los monasterios.
C' est dans ce milieu aussi que s' est dvelopp un art,
NOTAS
226
beaucoup. plus vivant que l' art officel de Constantinople et beaucoup plus prs que lu de la tradition syrenne
et orientale. Des techniques moins luxueuses, la peinture murale substitue a la mosdique, un style tout realiste, une recherche des lments pttoresques, du mouVements, parfois confus, et de l' motion dramatique,
telles sont les caractristiques de cet art monastque et
populaire, d' origine syriaque et palestinienne comme les
posies rythm6es des mlodies, avec lesquelles il a tant
de ressemblance,
Estoy dispuesto a sostener que un dualismo semejante existe, y debe existir, en todas las civilizaciones;
cf. Grass Roots of Art, Nueva York y Londres, 1946;
nueva ed. 195 5, cap. 4. No es puramente una cuestin
de niveles sociales diferentes, lites y masas, sino ms
bien de una divergencia de sensibilidad humana en los
caminos de la introversin y la extroversin. El artista
halla el nivel de su tipo psicolgico, es decir, del tipo
de su sensibilidad.
Debe hacerse tambin una distincin entre los tipos primarios y secundarios de arte. Por tipos primarios quiero, indicar tipos que implican la aprehensin
de la realidad e1r el sentido ya definido (ver p. 106).
Por tipos secundarios quiero indicar el uso de medios
pictricos para simb.olizar conceptos ya dados, el arte
como ilustracin. Estos dos tipos se combinaron en
muchas iglesias bizantinas y gticas, pero nunca se confundieron, como sucede con nuestros realistas sociales
(o social:stas) modernos.
25 Para una definicin de la percepcin "libre de
Gestalt" y de la forma artstica "libre de Gestalt", ver
Anton Ehrenzweig, The Psycho-Analysis of Artistic
Vision and Hearing, Londres, RoutJedge & Kegan Paul,
1953.
2 n El arte celta, que es una de las races del arte
cristiano primitivo, puede concebirse como un ciego
llenar el espacio: no tanto como una reaccin abstracta
NOTAS
227
ante una desconfianza de lo orgnico, que es la teora
de Riegl y W orringer, sino ms bien como una cortina
apretadamente tejida frente a los horrores del espacio
infinito. El monstruo que habita este espacio infinito,
el gusano de Ouroboros, cae algunas v~ces en la trampa,
y queda encerrado en una jaula geomtrica. El azoro
numinoso del espacio adopta en este caso una repre
sentacin negativa.
21 Edwyn Bevan, Symbolism and Belef, pp. 28-81,
considera la "altura" como la cualidadcuya aprehensin
conduj.o a los sentimientos de reverencia sublimidad.
Los conceptos de altura y espacio no sori fcilmente
separables, y la mayor parte del tiempo (por ejemplo,
en su discusin de los "dioses celestes") el Dr. Bevan
describe la conciencia espacial. Puede concebirse al
cielo como un "all arriba", encima de nosotros, pero es
un lugar, y en la mayora de las representaciones cristianas (p. ej. el Paradiso del Dante) es un espacio interior. No obstante, el Dr. Bevan da una descripcin
muy convincente de los sentimientos inspirados por la
altura, y estamos de acuerdo en que intervienen en
la imaginacin trascendental del hombre. "El hombre
tiene el sentimiento de lo sublime, con relacin al cielo
especialmente, y estamos ms o menos justificados al
considerar ese sentido como algo tan poco apto para se~
analizado. como el sentido de la belleza. Describir el
objeto que nos afec,ta de tal modo como sublime, nada
dice, desde luego, ya que 'sublime' es simplemente una
de las palabras latinas para lo alto. Nos encontramos
por lo tanto ante el hecho de que la gran altura sobre
su cabeza da al hombre un sentimiento peculiar que
slo puede conocerse tenindolo. Sin embargo, tal vez
sea posible discernir ciertas cualidades del cielo que originan en el hombre el sentimiento de que hablamos.
Una de ,ellas, creo yo, es su diferencia del mundo terrestre. La natnraleza ofrece a los ojos del hombre,
desde el principio- de su existencia, dos mundos diferentes. Est all la superficie de la tierra, en la que
228
NOTAS
predominan las dos dimensiones que constituyen ua
superficie plana, todo un mundo ms o menos accesible
al hombre'. Con alguna dificultad, puede hasta ascender por las montafias, y puede tambin cruzar el agua.
Pero hy adems el mundo completamente separado que
ve sobre su cabeza en la direccin de una tercera dimensin [el subrayado es mo]. Puede verlo all con
tanta claridad como ve las piedras y los rboles en su
derredor; pero es un mundo completamente inaccesible, En l ocurren algul'los de los fenmenos que tienen
la ms aterradora semejanza con las expresiones de la
ira humana -los vientos rugientes, el rayo, el trueno.
Y, especialmente en las noches estrelladas, ofrece, como
ninguna otra cosa puede ofrecerlo, la visin. de una inmensidad abovedada. El mundo sobre nuestras cabezas
tiene otras dos caractersticas:
1) Es el mundo de la luz, que durante el da brilla
con la luz del sol y pdr la noche se cubre con el resplandor luminoso de innumerables estrellas ...
2) Ese mundo, la regin sobre las nubes, es el mundo del orden. En tanto que el mundo terrestre se
presentaba ante el hombre como una regin en la que
las leyes regulares slo parecan regir en ciertos segmentos (el fuego siempre arda, etc.) de la ms confusa
irregularidad, los movimientos de los cuerpos que brillaban en lo alto se repetan con invariable regularidad"
(pp. 61-62).
2s "El arco en la construccin era desconocido en
Europa hasta las conquistas de Alejandro, cuando los
arquitectos griegos adoptaron entusiastamente este,
para ellos, novel elemento, y fu.eron ellos, y luego los
romanos,. quienes introdujeron en el mundo occidental
lo que habra de ser el elemento distintivo de la arqui
tectura. El arco era un lugar comn en la construccin
babilnica -Nabucodonosor lo emple liberalmente en
la B:.1bilonia que reconstruy en 600 a. c.; en Ur se
yergue todava un arco en un templo de Kuri-Galzu,
rey de Babilonia alrededor de 1400 a. c.; en las casas
NOTAS
229
de los ciudadanos sumerios de Ur en 2000 a. c. las
entradas eran arqueadas con ladrillos colocados en verdadera forma de dovela; un desage arqueado en Nippur debe corresponder al afio 300 a, c.; verdaderas
bvedas sobre las tumbas reales de Ur demuestran el
conocimiento del principio otros cuatro o quinientos
aos atrs. He aqu una clara lnea de desarrollo desde
los albores de la historia sumeria hasta el mundo moderno. Lo que se dice del arco es igualmente aplicable
a la bveda y a la cpula." C. Leonai;d W oolley, The
Smnerans, Oxford, 1928, p. 191.
2 E. Baldwin Smith, The Dome: A Study in the
Hstory of Ideas, Princeton, Princeton University Press,
1950,p. 5.
so Smith, The Dome, p. 8. Cf. tambin Charles
Rufus Morey, Medioeval Art, Nueva York, Norton,
1942, p. 261 i "La arquitectura de los tiempos romanos
produjo el cambio fundamental en la composicin: por
primera vez se compona un edificio como un recinto
interior. . . La primera gran estructura que muestra el
cambio es el Panten de Adriano en Roma, construido
en una poca en la que el elemento trascendental transformaba rpidamente la fe mediterrnea -el perodo
de popularidad de los misterios a punto de ser susti~udos
por el naciente cristianismo, y vehculos de ese sentido
de infinito que el espacio arquitectnico viene precisamente a satisfacer. ,[Yo dira ms bien "inspirar" que
"satisfacer".] En la composicin del espacio del Panten, empero,.el sentido de infinito se reconoce pero no
se explota."
31 Pas por alto, en gracia a la simplicidad, el desarrollo paralelo de la bveda. Si debe hacerse una distinin entre la conciencia del espacio y la conciencia
de la altura (cf. nota 27 supra), entonces la bveda
podra tomarse como el smbolo de la altura y la cpula
como el smbolo del espacio.
a2 "Katakombenmalerei: die Anfnge der Christli-
230
NOTAS
chen Kunst", Kunstgeschchte als Gestesgeschchte,
Munich, 1924, pp. 31-32, 40.
11 3
Bloomington, Indiana U niversity Press, 19 51, pp.
54-55.
84 Cf. nuevamente Edwyn Bevan para el examen
de las "alternativas incompatibles" del simbolismo religioso hebraico-cristiano e hind-griego (p. 46). "Creo
yo que sera un error suponer que la idea que colocaba
el asiento .del Dios Supremo sobre la cima de una montaa era ms primitiva que la idea que lo colocaba en
el cielo. Algn ingenio ha dicho que los antiguos griegos crean que los dioses tenan su morada en la cima
del Monte Olimpo hasta que un da alguien subi a
la montaa y la hall desierta."
S5 Morey, Medoeval Art, pp. 10-11. La cita co.
rresponde a la tica a Nicmaco, ed. H. Rackham, Loeb
Classical Library, N9 73, II, VI, 14. [Ed. en esp. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et . Romanorum Mexicana, trad. A. Gmez Robledo.]
so To me on anoeton; H. Diels, Die Fragmente der
Vorsokratker, Berln, 1903, p. 120.
s7 "Ver, por ejemplo, la Homila 18 de Gregorio
Nacianceno, y la descripcin de Procopio de la Santa
Sofa en Constantinopla" (Demus, nota al pie).
ss Demus, Otto, Byzantine Mosaic Decoraton, Londres, Kegan Paul, 1947, p. 12.
s9 Morey, p. 13.
40 Aun un tomista tan vehemente como Jacques
Maritain reconoce lo absurdo de esta metfora. "Los
constructores de catedrales no tenan ninguna tesis en
la mente. Eran ellos, segn la fina frase de Dulac, 'hombres inconscientes de s mismos'. No queran demos
trar lo correcto del dogma cristiano ni sugerir por algn
artificio una emocin cristiana. Pensaban incluso mucho menos en crear una obra bella que en hacer un buen
NOTAS
231
trabajo." Art and Scholasticism (trad. inglesa), Lon

dres, Sheed & Ward, 1930, p. 67.
41
p. 4.
Pan,ofsky, Gothic Archtecture and Scholastcism,

.
4 ~ Londres, Zwemmer; Bollingen Series XXIV, N ueva York, Pantheon, 1949, II, 58-59.
CAPTULO
IV
Ernst Cassirer, Antropologa fils6fca. lntroduc

cn a una filosofa de la cultura, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1951, p. 144.
2 J. D. Beazley, The Development of Attic 13lack
Figure. Berkeley y Los ngeles, University of Califor
nia Press; Londres, Cambridge University Press, 19 51,
pp. 2c3.
3 Beazley, p. 4. Cf. tambin Karl Kbler, Altat
tische Malere, Tubinga, 1950.
4 Frase del profesor Beazley para un dibujo simi
lar del mismo artista.
r, En el Museum fir antiker Kleinkust. Cf. Kb
'Icr, p. 92.
6
Beazley, p. 13.
Keramekos, I,nv. 13 56. 11. Kbler, p. 6.
s ste es un te~a que he desarrollado, en The Art

of Sculpture,. l'he Mellon Lectures, National Galleryi
\Vashington, 19 54, que sern publicadas prximamente
en las Bollingen Series, Nueva York.
9 Il. por P. de la Coste-Messeliere, Delphes, Pa
rs, 1943, fig. 10.
Ibd.,
11
p. 34.
Trad, esp. Coleccin Austral, Sistema de las At

tes, 1947, p. 70.
232
NOTAS
12
1
Ibid., pp. 70-71.
Ibd., p.
82.
Platn, Fedro, p. 167, trad. J. D: Garca Bacca,

Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
Cot Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum
Mexicana, 1945.
14
w La mejor demostracin de esto es la ms reciente: R. C. Lodge, Plato's Theory of Art, Londres,

1953. R. c. Collingwood, en The Prncipes of Art,
Oxfotd, 1938, fue. tal vez el primer filsofo moderno
que descubri hasta qu grado la teora de Platn haba sido distorsionada por nociones preconcebidas de
experiencia esttica (Renacimiento, idealismo, naturalismo del siglo x1x, etc.) .
16
Cf. Lodge, p. 252: "La verdadera vida artstica

no es (como Platn la ve) uria vita contemplativa. No
es una vida separada de la actividad y concentrada en la
percepcin o la reflexin. Es la vida que realiza en
la prctica los ideales que avizora. Los ciudadanos
de la ciudad modelo son ellos mismos los personajes de
un drama que es, precisamente, la vida. comn ideal.
Viven artsticamente. Se proyectan en sus papeles. Hacen, cada uno de ellos, una contribucin individual a
la vida orgnica del todo. Los ciudadanos en gem;ral
viven, en verdad, en una especie de sueo-aura. Son
todos ellos ingredientes del mismo sueo. Pero su vida
no es un puro sueo, como la vida de aquellos que se
hallan ciegamente impulsados por las fuerzas impersonales del placer (como tal), o de Ja riqueza o del
poder (como tales). Es un sueo que tiene una espe
cie de orientacin hacia una visin final ideal. Y pueden aprehender esta visin (en la mavora de los casos)
slo por el arre. Son auxiliados por la msica, la
arquitectura, las marchas y los rituales que son una
caracterstica siempre presente en su vida."
NOTAS
CAPTULO
233
1 Conrad Fiedler, O Judging W orks of Visual

Art, trad. ingl. de Henry Schaeffer-Simmern y Fulmer
Mood, Berkeley y Los Angeles, Univetsity of California

Press, 1949, p. 53.
2 Cf. Philosophical Investgations, Oxford, Blackwell, 19 53, passim.
3 R. G. Collingwood, Principies -of Art, Oxford,
Clarendon Press, ~938, p. 223.
Collingwood, p. 206.
11 Collingwood, p. 209 [el subrayado es mo].
G Croce sostiene que no puede haber distincin
entre intuicin y expresin. "Toda verdadera intuicin
o representacin es tambin expresin ... La actividad
intuitiva posee intuiciones en la medida en que las expresa. Si esta proposicin parece paradjica a primera
vista, es sobre todo porque se da a la palabra "expret
sin" n. significado muy restringido, cuando con ella
nos referimos nicamente a las expresiones que se llaman verbales. Pero hay expresiones no verbales como
las de colores, lneas, tonos; a todas se extiende nuestra afirmcin. La intuicin, expresin al mismo tiem
po, de un pintor es pictrica, la de un poeta verbal.
Pero pictrica, verb,al, musical o como se llame, no
puede faltar expresin a ninguna intuicin como parte
integrante de. su naturaleza." Esttica como cienCia
de la expresin y lingstica general, trad. esp. de J. Snchez Rojas, Madrid, 1912, pp. 54-55.
7 Collingwood, p. 216.
s Collingwood, p. 2.17.
9 Collingwood, pp. 283-284.
4
10 Idealismus und Naturalismus in der gotischen

Skulptur und Malerei, Munich y Berln, 1918.
234
NOTAS
11 Se suprime aqu un argumento; cf. para el juicio

completo, T. E. Hulme, Speculations, Londres y Nueva
York, 1936 y mi propia The True Voce of Feeling,
Londres y Nueva York, 1953.
12 A Senese Painter of the Francscan, Legend,
Londres, 1909, p. 3.
1s Prehistorc Cave Painting, Bollingen Series IV,
Nueva York, Pantheon, 1945, p. 11..
14 Masaccio et les dbuts de la Renaissance, La
Haya, 1927, cap. 6.
15 .Burlington Magazine, 23:45, (1918). Debo esta

referencia a John Pope-Hennessy, segn la siguiente
nota.
rn John Pope-Hennessy, Govanni di Paolo, Londres, 1937, p. 147.
17 Los "Comentarios" de Ghiberti (Lorenzo Ghibertis Denkwrdigket, ed. J. von Schlosser, Berln, 1912),
que son una especie de lugar c.omn en el que encontramos todos los textos antiguos y observaciones que
ocupaban la mente de estos perspectivistas del siglo xv,
dependen en buena porcin de fuentes arbigas, especialmente de la ptica de un cierto Ibn-al-Haitham,
tambin conocido como Alhazen. Este hombre de ciencia rabe del siglo x (c. 965-1039), como los rabes en
general, haba mantenido un contacto directo con la
ciencia griega, especialmente con las obras de Aristteles. La tradicin es en su totalidad deductiva: supone
la presencia de ciertas leyes ideales en la naturaleza,
y el arte se convierte en una ilustracin de estas leyes,
ms que en una experiencia directa de la realidad .. Se
concibe la belleza exclusivamente en trminos de proporcin armnica.
is Gothic Art and Scholastcism, Latrobe, Archab
bey Press, 1951, p. 26.
1 9 Una obra sobre perspectiva de. un investigador
NOTAS
235
ingls, John of Peckham, fue muy popular en el siglo xm
y probablemente la conocieron los hermanos Van Eyck.
Se imprimi en Miln en 1494. Cf. Joseph Kern, Die
Grundzge der lnearperspektvschen Darstellung in der
Kunst der Bruder van Eyck und ihrer. Schule, Leipzig,
1904. Para un excelente resumen sore todos los aspectos del problema de la perspectiva en r.elacin con
el arte de este perodo, cf. Erwin Panofsky, Early Netherl(Jndish Panting, Cambridge, Harvard University
Press, 1953, especialmente la introducci{m, pp. 1-20.
2o
Early Netherlandish Painting, pp. 16-17.
Cf. Paul Henri Michel, La pense de L. B. Al

berti, Pars, 1930.
2 2 "Die Perspektive als symbolische Form", Vor

triige der Bbliothek Warburg (1924-25), pp. 258 ss.
23 The Note-Books of Leonardo da Vnc, trad. ingl.
de Ed. MacCurdy, Londres y Nueva York, Jonathan
Cape, 1908, I, p. 134.
24 Note-Books, 1, pp. 167-168. Ed. esp. Tratado
de la pintura [Col. Austral], p. 208.
21
2r. Cf. R. H. Thouless, "Phenomenal Regression to

the Real Object", British Joumal of Psychology, 21, pt.
4; 22, pts. 1 y 3 (1931-32).
'
za Note-Books, II, 266. Ed. esp. Tratado de la Pintura, p. 149.
:
21 Ibid., II, 257-258. Ed. esp., p. 192.
2s Ibid., Ii, 364. Ed. esp., pp. 20-21.
29
Ibid., II, 374.
so
Ibid., JI, 529.
a1
Ibid., II, 528.
:12 Para un penetrante anlisis de esta transicin;

ver M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Nueva
York, Oxford U niversity Press, 19 53.
236
N.OTAS
CAPTTJLO
VI
H. J. Paton, "The Idea of the Self", en The Nature of Ideas, University of California Publications in
, Philosopby, Vol. 8, Berkeley, 1926, p. 75.
2 Paton, p. 78.
3 Paton, p. 77.
4 Paton, p. 86.
r. Paton, p. 86.
1
6 The Principies of Psychology, Londres, 1901,

p., 251.
1 "Style", en Anthropology Today, ed. A. L. Kroe
her, Chicago, University of Chicago Press, 1953, pp.
287-312.
.
.
s Citado por Georg Misch, A Hstory ofAutobo
graphy in Antiquity, trad. E. \V. Dickes en colaboracin con el autor (Londres, 1950), p. X.
Tambin citado en Misch, p. 17.

Misch, p. 621. Cf. tambin (ibid. p. 625): "C.ua1F
do, alrededor de los cuarenta aos de edad (naci
en 354), lanz sus Confesiones al mundo, haban pasado ya casi quince aos desde el verano de 386 en el
que haba tomado el sesgo decisivo de su vida qe dio
a su autobiografa un inters duradero. Hayan sido las
que fueran las circunstancias reales en que tuvo lugar
su 'conversin', Agustn pas entonces por una hora
en la que se sinti transportado fuera de todas las
condiciones naturales, y dotado con la fuerza y la fe
para realizar su ms alta aspiracin -esto, por muy
problemtica que fuera la naturaleza del cambio espiritual, queda como la realidad incuestionable de una
experiencia moral y religiosa que puede dar a un hompre una concienCia metafsica de su verdadero yo. La
intensificada conciencia del yo de la cual resultaron sus
Confesiones fue prodcto d esa experiencia."
9
10
NOTAS
237
Cf. Ltdwig Goldscheider, Five Hundred SelfPortraits, Viena y Londres, 1937, pp. 12-14. Lmi
nas 1-2.
11
12 Psychological Reflectons. An ..Anthology of the

Writings of C. G. Jung, seleccionadas y editadas por
Jolande Jacobi, Bollingen Series XXXI, Nueva York,
Pantheon, 1953, pp. 272-273.
18 Wlhelm Pinder, Rembrandts Selbstbldnisse,
Konigstein im Taunus, 1950, p. 103.
14
Carta 631. Further letters of Vincent van Gogh

to his Brother, Londres y Boston, 1929, p. 449.
1 Para un excelente resumen de "lo inconsciente
en perspectiva histrica", ver C. G. Jung, "The Spirit
of Psychology", en Spirt and Nature, The Eranos Lectures, Bollingen Series XXX, Vol. 1, Nueva York, Pantheon, 1954, pp. 371-444.
rn Citado por Albert Bguin, L.' ame romantique et

le reve, Marsella, 1937, I, 17-18. [Trad. esp. Fondo de
Cultura Econmica, 1954). sta es slo una de las muchas fuentes del romanticismo citadas en ese libro por
Bguin.
17
Bekenntnisse (1924), p. 193; cit. por Bguin
p. 230.
1s "Contemplation suprcme", en Post-scriptum de
ma vie, Pars, 1901, pp. 236-237; citada por Bguin,
p. 139.
19 Roger Fry, Last Lectures, Cambridge, University
Press, 1939, cap. 2, passim.
20
Fry, p. 33.
21 Esta cuestin ha sido discutida por un hombre

de ciencia igualmente familiarizado con la fsica, la
psicologa y la obra de arte, Ian Rawlins, Aesthetics
and the Gestalt, Londres y Edinburgo, 1953.
1
238
NOTAS
22 The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hea, ring: An Introducton to a Theory of Unconscit>us Perception, Londres, 19 53.
2a "Unconscious Form-Creation in Art", British
f ottrnal of Medical Psychology, 21 ( 1948), 22 ( 1949),
Londres.
24 Las correspondencias entre la escritura y el dibujo de los artistas han sido estudiadas por Max Seeliger en Hndschrift und Zeichnung, Leipzig, 1920. Cf.
tambin Rudolf Arheim, "Experimentell-psychologische Untersuchungen zum Ausdrucksproblem", Psychologische Forschungen, 11:1-32 (1928). Klara C. Roman, en' Handwriting: A Key to Personality, Nueva
York y Londres, 19 54, reproduce ejemplos de la escritura de Claude Monet y de Jacques Lipchitz funto con
ejemplos de sus obras.

25 Paul Klee on Modern Art, trad. ingl. de Paul
Findlay, Londres, 1948, pp. 49-50.
26 Paul Klee, pp. 49-51.
CAPTULO
VII
1 He discutido la teora de la forma orgnica de

Coleridge en "Coleridge as a Critic", Lectures in Criticism, Bollingcn Series XVI, Nueva York, Pantheon,
1949, pp. 73-116; Londres, Faber & Faber, 1949; reimpreso en T he True V oice of Feeling, Londres y Nueva
York, 1953, pp. 157-188. Cf. tambin cap. 1 de ese
libro, "The Notion of Organic Form-Coleridge''.
2 Ernst Cassirer, Antropologa filosfica.
Introduccin a una filosofa de la cultura, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1951, pp. 233-234.
3 Aldous Huxley, The Doors of Perception, NueYa
York y Londres, 1953.
.
4 Paul Czanne: Letters, ed. 'John Rewald, Lon
dres, 1941, p. 271; carta del 13 de octubre de 1906.
NOTAS
239
. t> Piet Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art,

Nueva York, Wittenborn, Schultz, 1945, p. 10.
6 Mondrian, p. 19.
7 Mondrian, p. 31.
s Mondrian, pp. 62-63.
9 Naum Cabo, "On Constructive Realism", en
Katherine S. Dreier, James Johnson Sweeney y Naum
Cabo, Three Lectures on Modern Art, Nueva York, PhiIosophical Library, 1949, pp. 72-73.
10 Cabo, pp. 82-83.
11 Esta y las siguientes citas estn tomadas de A
W eek on the Concord and Merrimack Rvers.
lNDICE GENERAL
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l. La imagen vital . . . . . . . . . . . . . . . . . .
II. El descubrimiento de la belleza . . . .
III. Los smbolos de lo desconocido . . . . .
IV. Lo humano como el ideal . . . . . . . . .
V. La ilusin de lo re:: . . . . . . . . . . . . . .
VI. Las fronteras del yo . . . . . . . . . . . . . .
VII. La imagen constructiva . . . . . . . . . . .
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
11
42
72
106
129
161
190
217
ndice de lminas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
241
Este libro se termin de imprimir el da

31 de Octubre de 1975 en los talleres de
Lito Ediciones Olimpia, S. A., Sevilla 109,
Mxico 13, D. F. Se encuadern en
Encuadernacin Progreso, S. A., Municipio Libre 188, Mxico 13, D. F. Se
tiraron 5,000 ejemplares.

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Imagen e idea

LA FUNCIN DEL ARTE EN EL DESARROLLO DE LA

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin en ingls

D. R. 19 57 FONDO DE CULTURA EcoNl\IICA

formas tienen el mismo rango como productos

queda tiempo suficiente de vida para adquirir.

Expuse un primer bosquejo de la doctrina en

"La actividad artstica comienza en el momento

de la naturaleza de la realidad, ser comparativamente fcil extender el mtodo a los aspectos

Tratemos ahora de transportarnos hacia esa

smbolos plsticos. Civilizacin es coordinacin,

Es siempre tentador aplicar una teora de

rignacienses que dieran prueba exclusiva de una

sentimiento; por la otra, un sistema adquirido de'

sin de los trazos de los cuernos, por ejemplo,

de expresin bajo el trmino ms general de vi-

sigo a la mujer. Los hombres se sentaron en cuclillas,

Cuando hubo desaparecido, me dirig al cuadro de

Sin duda se efectuaron rituales ms elabora-'

en comparacin con la creencia en la eficacia

de la imagen corno smbolo, o corno ttem, y su

clave para la supervivencia. Por mucho que se

idealismo desilusionado. El trascendentalismo se

W as blebet aber, stften die Dichter.

Para la mayora de los estudiosos de la historia

Creo que podemos demostrar que, tambin en

luego, ntimamente relacionada con la funcin

Pero "realidad" no implica que se incluya todo.

su habilidad para cazar animales, a una forma

han pensado de modo distinto. Es posible que

facilidad se confunde con ella, pero es diferente

El desarrollo de las artesanas en el perodo

era entre forma y contenido. No digo que la

turalistas subsidiarios, en tanto que no tenan

combinaciones claras y sistemticas, se deriv;

Estas frases sugieren la intervencin de una

Una vez supuesta la necesidad de un lenguaje

Es una lista asombrosa ele cualidades que

un tipo de lenguaje simblico que requiere Una

mtricos fracas despus de muchos siglos, y la

conciencia de la simetra. Pero hay una diferencia entre la conciencia de la simetra y el

plano) 'muestra una figma humana de pie, en

estar dedicado, como la figura de Hieraknpolis,

sido demasiado ambiguamente realista: el len

plo ms elaborado del mismo motivo, que data

equilibrio asimtrico en uria composicin. Podra

en la forma en que lo haran los constructores

racterstica esencial de una obra de arte compleja.

una supervivencia de las formas ms adecuadas,

mera conciencia de la belleza. La belleza es el

Otros principios esperaban su descubrimiento

III. LOS SfMBOLOS DE

LOS StMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 73

74 LOS StMBOLOS DE LO DESCONOCIDO

Obviamente! Pero cmo se realiz la transicin? El paso dy la percepcin de los fenmenos

LOS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO 75

cente. En ello est implicada la aparicin de una

As, debemos imaginar a un filsofo primitivo,

76 LOS SMBOLOS DE LO DESCONOCIDO