Cine Norte Americano en Los Años 80
Cine Norte Americano en Los Años 80
Cine Norte Americano en Los Años 80
OCHENTA Y NOVENTA
Como apuntaron teóricos como I. Berlin y O. Calabrese, entre otros, en los años 80
surge lo posmoderno como la manifestación cultural dominante en Occidente a
consecuencia de una conjunción de factores filosóficos, socioculturales y político-
económicos:
El discurso clásico estuvo vigente y fue dominante hasta los años 60, década en la
que aparece una nueva vanguardia cinematográfica (la Nouvelle Vague,
principalmente, pero también el Free Cinema y los Nuevos Cines europeos e
hispanoamericanos), que se considera heredera de las de los años veinte e inicia el
discurso cinematográfico moderno.
Estas referencias al pasado se articularían a partir de dos posiciones que Jim Collins
ha definido como “ironía ecléctica” y “nueva sinceridad”2. La primera es “una estrategia
basada en la disonancia, en eclécticas yuxtaposiciones de elementos que obviamente
1
Calabrese, Omar: La era neobarroca, Ed. Cátedra (Signo e Imagen), Madrid 1989.
no están hechos el uno para el otro”3, que encontramos en textos que solemos
denominar como pastiches o parodias, discursos que se presentan claramente como
híbridos genéricos y aproximaciones desdramatizadas al pasado. La segunda fórmula,
la “nueva sinceridad”, responde a la necesidad de “recobrar una especie de armonía
perdida”4, una armonía que sería patrimonio de los géneros del Hollywood clásico y
que, según sus cultivadores, convendría recuperar para el público actual.
“El cambio tal vez más ostensible en el mapa de Hollywood es el nuevo papel que
representan los ejecutivos al frente de los estudios; los hombres y mujeres con la
responsabilidad de decidir qué filmes deben hacerse. Porque esos filmes han de ganar
dinero por encima de todo. Y eso significa una gran presión, porque han de conseguir
resultados deprisa”.5
2
Collins, Jim, Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity, Ed. Routledge,
Londres 1993.
3
Íbidem
4
Íbidem
La adaptación a las prácticas de producción y a los procesos
técnicos del cine sonoro, la Depresión, la coyuntura política
derivada de la puesta en práctica del New Deal de F. D.
Roosevelt, fueron momentos críticos a los que Hollywood
intentó adaptarse articulando soluciones y respuestas
generalmente eficaces. Los analistas coinciden en que a partir
del fin de la Segunda Guerra Mundial la industria del cine
norteamericano emprendió un largo camino de cambios,
radicales e irreversibles, que acabarían modificando completamente su propia
naturaleza. Se trata de cambios con una única motivación: adaptarse a las nuevas
circunstancias políticas, económicas y sociales para salvaguardar los beneficios
económicos.
James Hillier, analizando estas mutaciones, afirma: “La industria del cine es, sobre
todo, una industria. Cambia para preservar o incrementar su rentabilidad, no para
6
producir mejor entretenimiento o arte.” El Hollywood contemporáneo no es sino el
producto de toda una serie de transformaciones, que son antes una reformulación que
una ruptura respecto a etapas precedentes.
Respecto al primer asunto, Hillier sostiene que, a pesar de que los años posteriores a
la Segunda Guerra Mundial pueden ser descritos como una fase de declive en algunos
aspectos (número de estrenos, cifras de asistencia de público), en los noventa la
industria del cine mostraba un indudable dinamismo y rentabilidad, y los nombres de
las majors (con la única excepción de la RKO, que cesó sus actividades a mediados
de los cincuenta) eran tan familiares como lo habían sido en el Hollywood clásico.7
5
Guarner, José Luis: Muerte y transfiguración. Historia del cine americano/3 (1961-1992), Ed.
Laertes, Barcelona 1993.
6
Hillier James: The New Hollywood, Ed. Verso, Londres 1992.
7
Tasker Yvonne: Aproximación al nuevo Hollywood, Ed. Estudios Culturales, Madrid 1998 (pág.
33).
7
Íbidem.
Yvonne Taker señala que algunos estudiosos del tema, sin negar que los grandes
productoras del período clásico permanecen en la actualidad, han apuntado que el
desarrollo de grandes conglomerados de comunicación con intereses que se
extienden por toda la industria del ocio (cine, televisión, videojuegos, parques
temáticos, etc) tiene implicaciones significativas para el análisis del Hollywood de los
años ochenta y noventa.8
Según esta visión, un elemento central del proceso de creación del nuevo Hollywood
es el desarrollo de las nuevas corporaciones multimedia y de los nuevos lugares de
exhibición y consumo. Con independencia de si las películas norteamericanas han
cambiado formalmente o no, su producción se lleva a cabo en un entorno
comunicativo transformado, el mercado multimedia. “La existencia de conglomerados
de comunicación permite una estrategia industrial por la que un producto o artista en
particular pueden venderse a través de distintos medios y/o generar una serie de
productos distintos asociados al producto original”. 9
9
Tasker Yvonne: Aproximación al nuevo Hollywood, Ed. Estudios Culturales, Madrid 1998 (pág.
50).
10
Íbidem.
sistema ideal cada película era producida según un patrón genérico reconocible,
mostraba explícitamente las estructuras básicas comúnmente identificadas con el
género, y durante su exhibición, difusión o comercialización era marcada con una
etiqueta genérica. Se pretendía que el público reconociera cada película como
perteneciente a un género en concreto y la interpretara adecuadamente. Cada filme
pertenecía teóricamente a un solo género, lo que significaba que se desarrollaba de
una forma predecible, tenía una estructura inamovible y una función ideológica o ritual
invariable. Pero, en realidad, este ideal nunca llegó a producirse de hecho: la noción
de género no constituye un sistema de clasificación objetivo e inequívoco de la
producción de esta etapa, y muchas películas escapaban al corsé genérico.
2. CAMBIOS EN LA INDUSTRIA Y EL MERCADO CINEMATOGRÁFICOS
NORTEAMERICANOS EN LOS AÑOS 80 Y 90
En segundo lugar, en estos años los lenguajes del cine, la televisión, la publicidad, el
video-clip e incluso el de los juegos de ordenador se han influido recíprocamente: el
trasvase de profesionales (directores, actores, técnicos...) ha sido continuo y ha
generado una serie de consecuencias de naturaleza estética, temática y narrativa en
los filmes de las dos últimas décadas: aceleración del ritmo narrativo, protagonismo de
los efectos especiales, tratamiento superficial y amable de los temas, tendencia hacia
un cierto esteticismo o formalismo vacío, etc.
11
Schatz Thomas: The New Hollywood, Editores Collins, Jim; Radner, Hilary; y Collins, Ava
Preacher, Londres 1993 (pág. 60).
12
Monaco James: American Film Now, Ed. New American Library, Nueva York 1984 (pág. 102).
y actores-estrella, y las películas de bajo coste, que se corresponde con la serie B del
periodo clásico, englobados en la actualidad bajo el muy genérico nombre de filmes
independientes.
Con el declive del Hollywood de los grandes estudios, los géneros como tales
(vinculados a la política de producción del Studio system) murieron para dejar paso a
las “referencias genéricas”, esto es, a la utilización de personajes, temas, recursos
expresivos, ambientes, etc. que remiten a los géneros de la edad dorada de
Hollywood, pero sin que ello implique un retorno (imposible) de los géneros
propiamente dichos.
Numerosos títulos de las dos últimas décadas actualizan el cine negro clásico
proponiendo discursos muy explícitos y violentos. Los temas más recurrentes son la
perversión del orden, la descripción de oscuras y patológicas personalidades
criminales, el sexo como detonante de los conflictos y elemento tenebroso en las
relaciones humanas, etc. Abundan las citas y parodias, a veces muy burdas, de
películas de los años 30 y 40, y no renuevan mucho los lugares comunes del género,
ni desde una perspectiva narrativa ni estética.
Algunos de los títulos más destacables de los años 80 y 90 en este apartado son la
trilogía de EL PADRINO (Francis F. Coppola), UNO DE LOS
NUESTROS, CASINO y EL CABO DEL MIEDO (Martin
Scorsese), LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS (Brian de
Palma), EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (Jonathan
Demme), INSTINTO BÁSICO (Paul Verhoeven), RESERVOIR
DOGS, PULP FICTION y JACKIE BROWN (Quentin
Tarantino), SEVEN (David Fincher), EL FUNERAL (Abel Ferrara), DONNIE BRASCO
(Mike Newell), L.A. CONFIDENTIAL (Curtis Hanson), etc.
En 1972 Francis Ford Coppola inició la trilogía de EL PADRINO, que dio nuevos bríos
al género marcando un estilo cinematográfico que ha inspirado a la mayor parte de los
nuevos cultivadores del cine negro de Hollywood. Ante cualquier película que
contenga una secuencia de asesinatos casi rituales, montada en paralelo con un
momento intimista, es inevitable recordar la maestría de Coppola en su retrato de la
familia Corleone. En 1974 y 1990 el cineasta norteamericano concluyó su serie sobre
el mundo de la Mafia rodando respectivamente EL PADRINO II y III, manteniendo e
incluso mejorando el personal estilo de la primera película, especialmente con la
segunda parte de la saga.
La década de los ochenta se cerró con una espléndida película de gángsters, UNO DE
LOS NUESTROS (Martin Scorsese, 1990), estéticamente hermosa e impactante , que
recrea el mundo de las mafias neoyorquinas a través de la figura de un joven
fascinado por esta subcultura católica y ultraviolenta. Scorsese, cineasta
extremadamente perfeccionista, domina como nadie la puesta en escena, el montaje,
el ritmo narrativo y la construcción de personajes complejos y torturados, lo cual había
ya demostrado en los setenta con filmes como MALAS CALLES (1973)) y TAXI
DRIVER (1976).
Martin Scorsese demostró también en los noventa su buen hacer en el cine negro
ofreciendo a los espectadores dos apreciables películas, CASINO (1995) y EL CABO
DEL MIEDO (1991). La primera, ambientada en Las Vegas de los años ochenta,
paraíso del horterismo, el falso glamour y de los negocios sucios del juego y del
narcotráfico, nos cuenta la historia de un mafioso neurótico y de poca monta a través
de una estructura narrativa circular que recuerda un tanto a EL CREPÚSCULO DE
LOS DIOSES (Billy Wilder). El discurso, excesivo, ultraviolento, paródico y perverso,
representa perfectamente lo que significa la (buena) Posmodernidad en el cine de los
noventa. EL CABO DEL MIEDO es un remake de una película negra clásica del que
hablaremos posteriormente.
En los años noventa se realizaron una serie de títulos que marcaron el camino del cine
negro y del thriller de los directores de nuestros días. El primero de ellos es EL
SILENCIO DE LOS CORDEROS (Jonathan Demme, 1990), un thriller psicológico
protagonizado por Anthony Hopkins, que muestra el
escalofriante retrato de un atípico psicópata, el
fascinante doctor Aníbal (El Caníbal) Lecter. Pese a lo
escabroso de la trama (un asesino que se come a sus
víctimas y otro que descuartiza a las mujeres que va
matando para hacerse un vestido con su piel), el director
supo resistir la tentación de caer en la truculencia fácil y
creó un estilo sugerente, estilizado, tenebroso y
elegante, lleno de suspense psicológico, en el que se juega continuamente con lo que
se ve y lo que nos imaginamos. La heroína de la película es una mujer, la detective
Clarice Starling (Jodie Foster), de personalidad interesante e independiente, sin
compromiso sentimental alguno, lo que rompe la tradición del género, donde el mundo
de los detectives era eminentemente masculino y machista.
INSTINTO BÁSICO (Paul Verhoeven, 1992) se erige como un muy estimable thriller,
con numerosas referencias a VÉRTIGO (Alfred Hithchock, 1958), en el que el cineasta
holandés incorpora sus habituales obsesiones por la temática sexual y la doble
personalidad presentes en su filmografía anterior. Se trata
de una película muy inquietante, de alta
temperatura sexual, narrativamente muy bien
desarrollada, que se centra en las relaciones que se
establecen entre unos personajes ambiguos que no
son lo que parecen a priori. Como en el filme de Hitchcock,
la ciudad de San Francisco se convierte en un personaje
más, dotando a la película de un clima de misterio y
ambigüedad, al tiempo que el voyeurismo, sugerido por los juegos de espejos, las
cristaleras exteriores de la casa de la protagonista y la turbia mirada del policía Nick
Curran, se convierte en el elemento principal que guía la planificación y el montaje. El
desdoblamiento de la protagonista en otros personajes femeninos (la amante de
Curran, su amiga lesbiana y la mujer que ha asesinado a su marido e hijos) remite
asimismo a VÉRTIGO, como también el discurso perverso y engañoso para el
espectador, y la dificultad para discernir entre la realidad y las apariencias (tema que
luego se retomará en otra película prototípica de los noventa, MATRIX). A INSTINTO
BÁSICO le ocurrió en su momento lo mismo que al filme EL ÚLTIMO TANGO EN
PARÍS de Bernardo Bertolucci: ambos títulos, cada uno en su estilo, son excelentes
películas, de una maravillosa profundidad psicológica en sus retratos humanos, pero
sus cualidades estrictamente cinematográficas han quedado un tanto eclipsadas por el
aura de escándalo sexual que las ha rodeado. Confiemos en que el tiempo ponga a
cada una de ellas en el lugar que se merecen.
Con tres filmes, RESERVOIR DOGS (1991), PULP FICTION (1994) y JACKIE
BROWN (1997), Quentin Tarantino ha marcado su propio sello en el cine negro de los
noventa. Desde el interés que despertó en pequeños grupos cinéfilos gracias a su
ópera prima, RESERVOIR DOGS, Tarantino dio un salto a la popularidad con su
siguiente película, PULP FICTION, que ganó, no sin polémica, la Palma de Oro en
Cannes. Este filme se convirtió pronto en una cult movie que dio origen a numerosas
películas imitadoras, generando una moda, el “tarantinismo”, que se manifestó en una
serie de thrillers violentos y sangrientos. En 1997 realizó su tercer película, JACKIE
BROWN, un filme noir que se desmarca de los propios estereotipos de su director (lo
que hemos denominado “tarantinismo”). Los tres filmes se concibieron como homenaje
al cine negro y a los relatos policíacos en revistas
baratas y populares (donde escribían autores como D.
Hammet, J. Thompson, James Cain, etc.), impresas en
papel cebolla (de ahí el título de PULP FICTION). En las
películas de Tarantino la estructura dramática suele ser
un puro artificio, un ejercicio de retórica con continuas
disgresiones espacio-temporales, presentando otro
recurso fundamental del guión recuerda a los filmes de la
Nouvelle Vague (de la que Tarantino se confiesa deudor): la organización interna de
las secuencias depende de la irrupción del azar. La tres películas nos muestra una
serie de situaciones clásicas y tradicionales del cine negro en las que el director
introduce, como él mismo lo llama, el tempo de la realidad (la atención a los pequeños
detalles de la vida cotidiana).
Siguiendo la tradición de clásicos del cine negro como EL SUEÑO ETERNO (Howards
Hawks, 1946), PERDICIÓN (Billy Wilder, 1944), EL DEMONIO DE LAS ARMAS
(Joseph H. Lewis, 1949) o CHINATOWN (Roman Polanski, 1974), L.A.
CONFIDENTIAL nos remite a la galería de personajes, lugares y situaciones comunes
de Los Ángeles de los años dorados de los treinta, cuarenta y cincuenta. Son tiempos
de silencios culpables, lealtades mal entendidas, traiciones inevitables y amores
imposibles. A partir del material dramático que le proporciona la novela de James
Ellroy para recrear estos años, Hanson construye un relato ejemplar en el que no
existe el blanco o el negro, sino una variada paleta de grises. Las motivaciones de
cada uno de los personajes convergen en un solo punto común: la fatalidad, que
impregna todos sus actos. Todos son sospechosos y el director juega con la inquietud
y la incertidumbre que esto produce.
Por otra parte, Hanson supo rodearse de un equipo técnico de
primera magnitud: la fotografía de Dante Spinotti dota a la
atmósfera del filme de una densidad dramática asfixiante,
secundado por la expresiva música de Jerry Goldsmith. La
intención de Hanson fue lograr un estilizado lirismo visual,
especialmente en las secuencias de violencia, buscando un ritmo
in crescendo (poco común en el cine actual) en las secuencias de
suspense, y sabiendo en todo momento cómo manejar a los
actores (que están todos espléndidos: Russell Crowe, Kevin Spacey, Danny de Vito,
Kim Bassinger, Guy Parce, etc.) para articular instantes de tensión dramática y/o
sexual. Se aprecia su gusto por detalles visuales muy acertados (plano fijo del humo y
los cristales de un ventanal cayendo después del asesinato de un policía en su hogar).
4. EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN-FANTÁSTICO-TERROR POSMODERNO
En las dos últimas décadas las fronteras entre la ciencia-ficción, el cine fantástico y el
de terror han ido desapareciendo hasta dar lugar a una especie de macrogénero, que
ha vuelto a ponerse de moda, obedeciendo más a razones comerciales que artísticas.
A finales de los 80 fue penoso el nivel de calidad al que había descendido este tipo de
cine, que ha empezado a recuperarse (un poco) en los últimos diez años, con la
aparición o consolidación de algunos realizadores y películas cuyas aportaciones no
han supuesto, por ahora, una renovación sustancial del género, pero que han servido
para mejorar de manera significativa el nivel de calidad en el que se encontraba.
David Lynch considera que mostrando una punta visible que llama el interés del
espectador, éste puede deducir una inmensidad oculta. Apuesta por una puesta en
escena dominada por el romanticismo y el misticismo de la sublimación (CABEZA
BORRADORA, DUNE); por la representación espacial de los límites de lo visible, que
es un lugar fragmentado por zonas ocultas y sombrías (el armario desde el cual Jeffrey
sólo alcanza a ver una parte de la casa de Dorothy en TERCIOPELO AZUL); por el
tema de la segunda oportunidad (CARRETERA PERDIDA); o por la posibilidad de
recomponer una ficción perfecta que luego se rompe por los hechos del pasado y la
sugerente polisemia de las imágenes (transfiguración de los personajes, cuerpos
orgánicos y oníricos, etc.). En este sentido, el cine de Lynch no trata tanto de la
ambigüedad como de la opacidad: el preciso lugar donde se imposibilita el paso de la
luz.
Las dos últimas secuelas, BATMAN FOREVER (1995) y BATMAN Y ROBIN (1997),
perpetradas por Joel Schumacher, abandonan por completo la asfixiante atmósfera
gótica y el terrible paisaje expresionista de Burton. Lo único importante es el vistoso
derroche de medios y la espectacularidad de la acción: se trata de multiplicar el
espectáculo, en vez de mejorarlo, de potenciar la desmesura, en lugar de incrementar
la imaginación. Su exceso carnavalesco representa lo peor del cine posmoderno
norteamericano, totalmente vacío y hueco debajo de tanta parafernalia.
En los últimos años hemos asistido al goteo constante de filmes en forma de secuelas
de éxitos anteriores, como demuestran las series dedicadas a ALIEN (o a imitaciones
como SPECIES), STAR TREK, HALLOWEEN, PESADILLA EN ELM STREET,
HELLRAISER, EL CUERVO, SCREAM, ABIERTO HASTA EL AMANECER, SÉ LO
QUE HICISTÉIS EL ÚLTIMO VERANO, LEYENDA URBANA, etc.
También debemos destacar la consolidación en estos años del vídeo doméstico como
canal de exhibición cinematográfico alternativo al de las salas de proyección. Una
importante cantidad de la producción fantástica-ciencia ficción-terror no sólo tiene una
segunda vida comercial en cinta magnética (o DVD), sino que una buena parte de la
misma hace años que está siendo realizada con vistas a su exclusiva explotación en
este soporte (y por añadidura, en televisión). Dejando al margen consideraciones
culturales o sociológicas, lo cierto es que el vídeo y el DVD han cambiado la forma de
ver cine, permitiendo en muchas ocasiones la posibilidad de volver a ver o incluso
conocer de primera mano títulos que, en otras circunstancias, permanecerían
ignorados.
También está el caso, prácticamente aislado, de un realizador que con una rara
perseverancia sigue haciendo uso, de forma inflexible, de las convenciones más
tradicionales del género: John Carpenter (VAMPIROS –
1999-, LA COSA –1982-, LA ALDEA DE LOS MALDITOS –
1995-, 2013: RESCATE EN LOS ÁNGELES –1996-,
ESTÁN VIVOS –1988-). Asimismo se produce la
consolidación de nuevos creadores, donde
englobaríamos a Tim Burton (BATMAN VUELVE –1992-,
MARS ATTACKS –1996-, SLEEPY HOLLOW –1999-),
Terry Gilliam (LAS AVENTURAS DEL BARÓN
DE MUNCHAUSEN –1988- , DOCE MONOS –1995-) y los
esporádicos trabajos en el género de Abel Ferrara (SECUESTRADORES DE
CUERPOS –1993-, THE ADDICTION –1995-). Capítulo aparte merecen las
aportaciones puntuales, inesperadas y originales, de realizadores ajenos al género:
Francis F. Coppola (DRÁCULA DE BRAM STOKER, 1992), Neil Jordan
(ENTREVISTA CON EL VAMPIRO, 1994), Kenneth Branagh (FRANKENSTEIN DE
MARY SHELLEY,1994), Mike Nichols (LOBO, 1994), Stephen Frears (MARY REILLY,
1996) y John Frankenheimer (LA ISLA DEL DOCTOR MOREAU, 1996).
Lo más curioso de las actuales tendencias reside en el hecho de que las últimas
muestras del género no se distinguen por su originalidad, sino que proponen una
recuperación de algunas de sus constantes más clásicas, tanto a nivel temático como
estético. Es como si, después de varios años de decadencia, guionistas, productores y
realizadores hubiesen acordado empezar desde cero y recuperar las mejores esencias
del género. Se trata de un retorno al clasicismo que no debe interpretarse en todos los
casos como un retroceso, sino que en algunos títulos supone un replanteamiento de
contenidos hecho con perspectiva de futuro.
Estos títulos se inscriben más bien dentro de la tendencia de retomar viejos mitos
clásicos del macrogénero con un estilo grandilocuente, (neo) barroco, excesivo; en
este sentido, son auténticos manifiestos posmodernos. Contienen abundantes y
diversas citas y referentes cinéfilos: las sombras chinescas, el cine mudo, el
Expresionismo alemán, etc. La decoración y el vestuario ostentan una sofisticación
muy posmoderna, a veces muy cercana a la frivolidad del desfile de modelos. Los
personajes, a pesar del aura novelesca que se intenta cargar sobre sus espaldas, son
bastante simples y unidimensionales, basándose más en la caricatura que en el
retrato. Este tono general también se traslada a las formas del relato, un verdadero
batiburrillo de géneros (terror, western, narración gótica, manifiesto alucinógeno,
melodrama, slapstick, etc.).
THE ADDICTION es uno de los mejores trabajos de Abel Ferrara, en el que dibuja un
convincente paralelismo entre vampirismo y drogadicción, dando lugar a una crónica
existencialista en la que la luz del día es, paradójicamente, sinónimo de oscuridad, de
confusión, mientras que las tinieblas de la noche traen consigo la clarividencia y la
liberación de los sentidos. Con un estilo neobarroco y una fotografía en blanco y
negro Ferrara nos muestra su complacencia por el horror, el exceso, la turbiedad
(a)moral, lo salvaje y el clima malsano de sus personajes, unos vampiros
existencialistas que citan a Feuerbach, Sartre, Heidegger, Kant o Nietzsche. Como en
EL FUNERAL, también aquí la religión y la muerte aparecen ritualizados.
En los últimos siete u ocho años se ha generalizado otra tendencia que afecta a todos
los géneros y también a éste que nos ocupa: son las películas que hacen referencia a
otras películas en un ejercicio típicamente posmoderno. Dentro de esta variante se
encuadrarían títulos como ABIERTO HASTA EL
AMANECER (Robert Rodríguez, 1996), LEYENDA
URBANA (Jamie Blanks, 1998), SÉ LO QUE
HICISTÉIS EL ÚLTIMO VERANO (Jim Gillespie,
1997) y, sobre todo, la trilogía de SCREAM (1996,
1997 y 2000, respectivamente), que se
erige en toda una vigorosa puesta al día del
psycho thriller para adolescentes ideada por el astuto y hábil Wes Craven. Ahora bien,
no vale la pena buscar en SCREAM nada más que un rebuscado juego cinéfilo que se
agota a los pocos minutos; lo único llamativo en esta serie es su discutible
reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe,
pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas. SCARY MOVIE (Keenen
Ivory Wayans, 2000) es una película que parodia este tipo de películas; es decir, viene
a ser algo así como el súmum de la posmodernidad, la parodia de la parodia.
La década de los noventa no podía cerrarse mejor respecto al cine fantástico; en 1999
dos películas de terror lograron merecidamente pleno reconocimiento de la crítica y del
público: EL SEXTO SENTIDO (M. Night Shyamalan) y SLEEPY HOLLOW (Tim
Burton).
En los años noventa se han estrenado una serie de títulos que se enmarcan dentro de
este subgénero tan popular que es el cine de catástrofes. En los años setenta filmes
como AEROPUERTO (George Seaton, 1970), EL COLOSO EN LLAMAS (John
Guillermin, 1974), LA AVENTURA DEL POSEIDÓN (Ronald Neame, 1972), EL DÍA
DEL FIN DEL MUNDO (James Goldstone, 1979) o TERREMOTO (Mark Robson,
1974) no fueron únicamente grandes éxitos de taquilla. También sentaron las bases de
un estilo de cine que influiría en la nueva generación de cineastas que actualmente
reciclan aquellas terribles epopeyas según la ley del mínimo esfuerzo.
Hace veinticinco años, cuando se produjo la primera eclosión del cine catastrofista, los
EE.UU. salían de una guerra que perdieron, empezaba la temida crisis del petróleo y
el mundo se encontraba dividido en dos grandes bloques antagónicos bajo la amenaza
del Apocalipsis nuclear. La psicosis colectiva facilitaba el negocio de este tipo de
filmes. La receta era simple, pero funcionaba: se reunía a un grupo de personajes de
la más diversa condición moral y social, y se les lanzaba a la vorágine de cualquier
cataclismo.
TITANIC es tal vez la mejor película de todas cuanto hemos mencionado al hablar del
cine catastrofista posmoderno. Los efectos especiales se ponen en todo momento al
servicio de la historia, muy bien narrada, con gran
sentido del ritmo y enorme sensibilidad en la
descripción de los personajes. Una puesta en
escena fastuosa pone de manifiesto la tendencia al
hiperrealismo de las películas posmodernas
ambientadas en tiempos pretéritos. Las escenas de
acción están admirablemente resueltas,
resultando a la vez espectaculares y
conmovedoras, pero no restan méritos a las secuencias intimistas o que muestran la
evolución en las relaciones entre los personajes, que son los verdaderos protagonistas
del filme, a diferencia de la gran mayoría de películas catastrofistas, donde los efectos
especiales adquieren el protagonismo principal.
Durante los ochenta y noventa eran tres los productores que poseían la total
hegemonía del cine de acción hollywoodiense: Arnold Kopelson, Joel Silver y Jerry
Bruckheimer. El primero es el único que ha demostrado
fehacientemente que la espectacularidad y el
entretenimiento no están reñidos con la eficacia y la calidad:
EL FUGITIVO (Andrew Davis, 1996), SEVEN(David Fincher,
1995), etc. Incluso en sus trabajos más comerciales, como
ERASER (Chuck Russell, 1996), se percibe un interés por
presentar al público un producto con unos mínimos de gusto,
calidad y rigor, arraigado, eso sí, en las convenciones más
trilladas del género. Se podría decir que Kopelson ejerce el
papel de productor a la vieja usanza, al estilo (siempre manteniendo las distancias,
claro) de David O. Selznick, Jack Warner o Irving Thalberg. Para ellos, el director no
era más que una de las piezas integrantes del complejo mecanismo que daba lugar a
un filme. En otras palabras, en este sistema de producción el productor es la auténtica
alma máter de las películas y de su estilo (perfectamente reconocible, pues no sólo los
directores tienen estilo). Naturalmente, esta manera de hacer cine se opone
frontalmente a la que defendían los redactores de Cahiers du Cinéma, la famosa
politique des auteurs.
Joel Silver en su momento causó cierta perplejidad por su asociación con los
hermanos Coen, para quienes produjo EL GRAN SALTO (1994), pero las películas
que le han hecho popular son producciones como la trilogía de ARMA LETAL (Richard
Donner, 1987, 1989 y 1992) y las dos primeras entregas de JUNGA DE CRISTAL
(respectivamente, John McTiernan en 1988 y Renny Harlin en 1990).
Las dos últimas películas de la serie de ARMA LETAL muestran la degeneración que
padece el cine de acción de los últimos años. El montaje claro, ordenado, de la
primera entrega, gracias a planos encuadrados y rodados de manera precisa,
milimétrica, que incluso contenían un vago sentido de lo que debe ser una puesta en
escena, pronto derivó en una torpe y delirante acumulación de imágenes a ritmo de
video-clip sin pies ni cabeza. Pero, según parece, éste es el estilo de los noventa, y de
él se han apropiado realizadores como Tony Scott (FANÁTICO, 1996), Jan DeBont
(SPEED –1994 y 1997-, TWISTER –1996-), Michael Bay (LA ROCA , 1996) y Simon
West (CON AIR, 1997).
Cuando a principios de los 80 decidió asociarse con Don Simpson, formó un tándem
que lograría cambiar, en cierto modo, el cine de consumo dirigido a la audiencia
juvenil. Por culpa de los problemas de Simpson con las drogas,
además de otras desavenencias profesionales, los dos
productores acordaron separarse cuando finalizaba el rodaje de
LA ROCA. En enero de 1996 Simpson murió de un ataque al
corazón. La nueva etapa profesional de Jerry Bruckheimer
arranca con el filme CON AIR. Y la primera conclusión que extrae
el espectador de tamaña desmesurada orgía de fuego,
explosiones y testosterona es que Don Simpson era el hombre
tranquilo del equipo, en encargado de controlar a Bruckheimer para que no se
excediera. Las producciones de Jerry Bruckheimer representan perfectamente el “más
difícil todavía”, el “no se vayan todavía, aún hay más” que rige el género de acción de
los ochenta y noventa.
También hay filmes, como AMOR A QUEMARROPA (Tony Scott, 1993), que parecen
un mera combinación de los gustos estéticos de su realizador y de las preferencias de
su guionista (Quentin Tarantino). Entre los primeros hay que señalar la frecuente
inserción de canciones, el recurso a los planos cortos, la
abundancia de humos y filtros azules, las fugas fotográficas de
luz, los contraluces y los planos que incluyen una imagen del
disco solar, filmado preferentemente durante el amanecer o el
ocaso. Entre los segundos se debe destacar el gusto por incluir
tacos en el diálogo, el gesto de dirigirse a alguien levantando el
dedo corazón de la mano derecha con el puño cerrado, las
referencias al cantante Elvis Presley, las películas de kung-fu, las citas cinéfilas, los
tebeos, etc. A veces los gustos de ambos coinciden en la inserción de canciones, en la
violencia gratuita, en la preferencia de tipos sobre personajes... No es extraño, pues,
que la película se convirtiera ante todo en el doble manifiesto de un aficionado al kung-
fu, a Presley y a las películas sobre Vietnam, y de un amante de la desmesura y de la
estética de video-clip.
Hay otras películas que evidencian la creciente influencia del cine oriental (de China,
Japón y Hong-Kong, principalmente) en el cine de acción norteamericano de los
últimos años. Así, tenemos filmes como BLANCO HUMANO (1993), BROKEN
ARROW (1996)y MISIÓN IMPOSIBLE II (2000), todos ellos de John Woo, y alguna
película más interesante e innovadora como THE MATRIX (Hermanos Wachowski,
1998).
Las películas de John Woo se caracterizan por una parafernalia visual excesiva y
gratuita; abundantes explosiones, tiros, peleas y persecuciones; inverosimilitud de las
historias; y guiones pobres, que no ahondan en los conflictos dramáticos ni en la
personalidad de los personajes.
THE MATRIX (hermanos Wachowski, 1999) es una película estimable, hecha con gran
talento, ambientada en el mundo virtual de la informática. Es una mezcla de diferentes
géneros: karate, western, thriller, suspense, cómic, terror, humor, etc. La historia, muy
compleja y con ciertas pretensiones filosóficas, hace referencia a varias temáticas,
ninguna realmente novedosa: la ambigüedad, el conflicto entre la realidad y las
apariencias; la persecución kafkiana (el
héroe es perseguido sin él conocer la causa,
aunque se siente culpable por ser un
pirata informático); la revelación de un secreto
(la realidad que conocemos no es más
que una creación virtual que nos rodea) y la
conversión del protagonista en Mesías
libertador; la iniciación y creación del Hombre
Nuevo (significativamente se da el nombre “Neo” al protagonista); la misión imposible
que se le encomienda al héroe; la resurrección del protagonista (que recuerda un poco
al cuento de “La bella durmiente”: aquí el héroe es besado y despertado por una
mujer); etc. Con todo este material narrativo tradicional los hermanos Wachowski han
creado un discurso novedoso, original, inspirado en las películas orientales de acción
de los años ochenta, y que ha conocido numerosos imitadores en los dos últimos
años.
7. LA COMEDIA POSMODERNA
Después están las comedias de temática homosexual, que renuevan los modelos
clásicos del género en cuanto al tratamiento que reciben los personajes
homosexuales. Estas películas, que juegan a la corrección política, no evitan, sin
embargo, toda una serie de tópicos y bromas más o menos estereotipadas sobre el
mundo gay: el gusto por bailar, la canción de Gloria Gaynor “I will survive”, los Village
People, la pasión por Barbra Streisand, etc. Dentro de esta tendencia podríamos
destacar filmes como JAULA DE GRILLOS (Mike Nichols, 1996), ALGO CASI
PERFECTO (John Schlesinger, 1999), IN & OUT (Frank Oz, 1997), etc.
Este tipo de filmes revela la falta de imaginación que padecen los actuales guionistas
de Hollywood, y el poco riesgo que demuestran las productoras, que prefieren apostar
sobre seguro. Esta tendencia compulsiva a los remakes se complementa con otra de
similar signo, consistente en convertir en películas series de televisión que funcionaron
bien en los años sesenta y setenta: EL FUGITIVO, MISIÓN IMPOSIBLE, LOS
ÁNGELES DE CHARLIE, etc.
9. CONCLUSIONES
En fin, no cabe duda de que coexisten diferentes tendencias, pero es evidente la falta
de espíritu que caracteriza la mayor parte de la producción cinematográfica
norteamericana de las dos últimas décadas, construida muy frecuentemente a base de
homenajes y miradas al pasado convertidas en ironías de segundo nivel. En este tipo
de cine, mayoritario y predominante en la cinematografía de EE.UU. de los años
ochenta y noventa, abundan los guiños y referencias a películas de etapas anteriores;
es un cine sobre el cine que no mira al pasado para crear algo nuevo, sino que lo hace
de un modo cerrado, enfermizo y autocomplaciente, estableciendo con el espectador
una nueva relación basada en el conocimiento por parte de éste último de los
diferentes códigos genéricos y en su juego de desciframiento de estas private jokes
(bromas para iniciados).
El universo a partir del cual el cine mayoritario de EE.UU. de los ochenta y noventa
fabrica sus imágenes ya no es el que nos rodea, sino un mundo artificial (el del cine
del pasado, el del cómic fantástico, el del diseño posmoderno, el del espacio virtual del
ordenador, etc.), que actúa como un filtro distorsionador respecto a la realidad que
pretende reflejar. Se trata de un cine neoclásico, poco novedoso e innovador (si
exceptuamos aportaciones concretas en el marco de un género específico: por
ejemplo, la creación de la tipología del psicópata en el cine negro o thriller).
Sin embargo, no puede obviarse el hecho de que es este tipo de cine el que más gusta
en todo el planeta. Otro asunto (cuyo análisis escapa de los objetivos de nuestro
trabajo de investigación) sería dilucidar la cuestión de si desde que somos niños y
vemos las películas de Walt Disney y los telefilmes norteamericanos en la televisión,
ya se nos está educando la percepción y el gusto para que después, en la
adolescencia y en la edad adulta, desarrollemos una preferencia por el cine
norteamericano mayoritario.
En el cine norteamericano de las dos últimas décadas, como en la etapa del star
system, la importancia de los actores-estrella es vital, determinando no sólo la vida
comercial de las películas, sino también su concepción misma. En algunos caso casi
se ha llegado al género-actor; de esta manera, vemos que actores como Arnold
Schwarzenegger o Sylvester Stallone parecen interpretar a un mismo personaje en
toda su filmografía.
Otra característica del cine estadounidense de los ochenta y noventa es el largo,
muchas veces excesivo, metraje de las películas. Este fenómeno pone de manifiesto
la escasa capacidad de síntesis de los actuales guionistas (si los comparamos con los
de los años treinta y cuarenta, por ejemplo, cuando los filmes apenas rebasaban los
90 minutos) y los intereses económicos de las productoras, ya que cuanto más dure
una película, mayor tiempo de publicidad podrá llevar insertado en sus pases
televisivos.
En el cine norteamericano de estos años han abundado los remakes de filmes o series
de televisión que en su momento conocieron el éxito comercial (BATMAN, EL
FUGITIVO, LOS ÁNGELES DE CHARLIE, etc.), y las sagas a partir de películas con
buen comportamiento en taquilla (LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, PESADILLA EN
ELM STREET, SCREAM, MISIÓN IMPOSIBLE, etc.). Este hecho habla tanto de la
poca imaginación de los guionistas de Hollywood actual como del carácter
conservador y poco arriesgado de las productoras, que prefieren repetir fórmulas que
han demostrado ya su eficacia de cara a la taquilla.
Los dramas urbanos de los ochenta (LA LEY DE LA CALLE –Francis Ford Coppola,
1983- , REBELDES –Francis Ford Coppola, 1983-, DRUGSTORE COWBOY –Gus van
Sant, 1989- , MI IDAHO PRIVADO –Gus van Sant, 1991-, el cine de Spike Lee, etc.)
ponen de manifiesto que dentro de la opulenta sociedad del bienestar de EE.UU.
existen grandes bolsas de pobreza y marginación, auténticos guettos de personas que
viven en condiciones de vida casi tercermundistas, abocadas por su extracción social
al fracaso, la violencia y la exclusión.
Por el contrario, los dramas urbanos de los noventa (MAGNOLIA –Paul Thomas
Anderson, 1999-, AMERICAN BEAUTY –Sam Mendes, 1999- , LA CORTINA DE
HUMO –Barry Levinson, 1997-, AMERICAN HISTORY X –Tom Kaye, 1998-, VIDAS
CRUZADAS –Robert Altman, 1993-, etc.) suelen centrarse en el retrato de la
burguesía norteamericana, unas clases medias-altas totalmente desestructuradas y
afectadas por el desencanto político y una profunda crisis de la institución familiar y los
valores tradicionales. Muchos de estos filmes llevan a cabo una novedosa revisión
histórica de periodos (los años sesenta, setenta y ochenta) totalmente estereotipados,
falseados y mitificados por el cine mayoritario norteamericano. Es el caso de películas
como LA TORMENTA DE HIELO (Ang Lee, 1997), BOOGIE NIGHTS (Paul Thomas
Anderson, 1997), LAS VÍRGENES SUICIDAS (Sofia Coppola, 1999), CADENA
PERPETUA (Frank Darabont, 1994) , etc.
Cabe apuntar el gran valor del cine posmoderno de EE.UU. como testimonio socio-
histórico, pues refleja la radiografía de una época, con sus valores e inquietudes. Y
para concluir este trabajo de investigación tal vez sea conveniente apuntar que quizás
sea un tanto precipitado y superficial el análisis hasta aquí expuesto, ya que aún nos
falta la perspectiva histórica necesaria para enjuiciar desapasionada y adecuadamente
el cine norteamericano contemporáneo.
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE LOS AÑOS OCHENTA13
Fuente:
http://www.filmsite.org/boxoffice.html
http://www.filmsite.org/boxoffice2.html
13
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras en ese periodo año en
Estados Unidos
14
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras en ese periodo en Estados
Unidos
Fuente:
http://www.filmsite.org/boxoffice.html
http://www.filmsite.org/boxoffice2.html
15
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese periodo en Estados
Unidos
2000: EL GRINCH (The Grinch). Recaudación: $ 7,661.0
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EL IMPERIO CONTRAATACA
1 (The Empire Strikes Back) Mayo 1980 Fox
CÓMO ELIMINAR A SU JEFE Diciembre
2 (9 to 5) 1980 Fox
Diciembre
LOCOS DE REMATE (Stir Crazy)
3 1980 Columbia
16
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
10 EL RESPLANDOR (The Shining) Mayo 1980 Warner Bros
Septiembre
14 GENTE CORRIENTE (Ordinary People) 1980 Paramount
Fuente: http://www.boxofficereport.com/database/1980.shtml
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198117
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA
1 (Raiders of the Lost Ark) Junio 1981 Paramount
17
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
CHECH & CHONG’S NICE DREAMS
15 (Cheech & Chong's Nice Dreams) Julio 1981 Columbia
LA BRIGADA DE SHARKY Warner Bros
16 (Sharky's Machine) Diciembre1981 Orion
Fuentes:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1981&p=.htm
http://www.boxofficereport.com/database/1981.shtml
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
E.T. : EL EXTRATERRESTRE
1 (E.T. The Extra-Terrestrial) Junio 1982 Universal
18
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
7 STAR TREK II (Star Trek II) Junio 1982 Paramount
MGM
8 POLTERGEIST (Poltergeist) Junio 1982 United Artists
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1982.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1982&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198319
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EL RETORNO DEL JEDI
1 (Return of the Jedi) Mayo 1983 Fox
LA FUERZA DEL CARIÑO
2 (Terms of Endearment) Noviembre1983 Paramount
ENTRE PILLOS ANDA EL JUEGO
3 (Trading Places) Junio 1983 Paramount
MGM
4 JUEGOS DE GUERRA (WarGames) Junio 1983 United Artists
19
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
Septiembre
15 REENCUENTRO (The Big Chill) 1983 Columbia
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1983.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1983&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
LOS CAZAFANTASMAS
1 (Ghostbusters) Junio 1984 Columbia
INDIANA JONES Y EL TEMPLO
2 MALDITO (Indiana Jones & the Temple Mayo 1984 Paramount
of Doom)
SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD
3 (Beverly Hills Cop) Diciembre 1984 Paramount
20
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
6 STAR TREK III (Star Trek III) Junio 1984 Paramount
LOCA ACADEMIA DE POLICÍA
7 (Police Academy) Marzo 1984 Warner Bros
TRAS EL CORAZÓN VERDE
8 (Romancing the Stone) Marzo 1984 Fox
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1984.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1984&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198521
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
REGRESO AL FUTURO
1 (Back to the Future) Julio 1985 Universal
RAMBO: ACORRALADO II
2 (First Blood II) Mayo 1985 TriStar
21
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
Noviembre
15 NOCHES DE SOL (White Nights) 1985 Columbia
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1985.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1985&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
22
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
6 ALIENS, EL REGRESO (Aliens) Julio 1986 Fox
REGRESO A LA ESCUELA
7 (Back to School) Junio 1986 Fox
EL CHICO DE ORO
8 (The Golden Child) Diciembre 1986 Paramount
POR FAVOR, MATEN A MI MUJER
9 (Ruthless People) Junio 1986 Disney
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1986.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1987&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198723
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
TRES HOMBRES Y UN BEBÉ Noviembre
1 (Three Men and a Baby) 1987 Disney
SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD
2 (Beverly Hills Cop II) Mayo 1987 Paramount
Septiembre
3 ATRACCIÓN FATAL (Fatal Attraction) 1987 Paramount
GOOD MORNING, VIETNAM
4 (Good Morning, Vietnam) Diciembre 1987 Disney
LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS
5 (The Untouchables) Junio 1987 Paramount
MGM
6 HECHIZO DE LUNA (Moonstruck) Diciembre 1987 United Artists
LAS BRUJAS DE EASTWICK
7 (The Witches of Eastwick) Junio 1987 Warner Bros
23
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
AL FILO DE LA NOTICIA
16 (Broadcast News) Diciembre 1987 Fox
EL SHOW DE EDDIE MURPHY
17 (Eddie Murphy Raw) Diciembre 1987 Paramount
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1987.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1987&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
MGM
1 RAIN MAN (Rain Man) Diciembre 1988 United Artists
¿QUIÉN ENGAÑÓ A ROGER
2 RABBIT? Junio 1988 Disney
(Who Framed Roger Rabbit?)
EL PRÍNCIPE DE ZAMUNDA
3 (Coming to America) Junio 1988 Paramount
COCODRILO DUNDEE II
5 Mayo 1988 Paramount
(Crocodile Dundee II)
24
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
6 BIG (Big) Junio1988 Fox
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1988.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1988&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198925
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
LOS CAZAFANTASMAS II
7 (Ghostbusters II) Junio 1989 Sony
PASEANDO A MISS DAISY
8 (Driving Miss Daisy) Diciembre 1989 Warner Bros
DULCE HOGAR, A VECES
9 (Parenthood) Agosto 1989 Universal
EL CLUB DE LOS POETAS
10 MUERTOS (Dead Poets Society) Junio 1989 Disney
CUANDO HARRY ENCONTRÓ A
11 SALLY (When Harry Met Sally...) Junio 1989 Sony
LA GUERRA DE LOS ROSE
12 (The War of the Roses) Diciembre 1989 Fox
Noviembre
13 LA SIRENITA (The Little Mermaid) 1989 Disney
MAGNOLIAS DE ACERO Noviembre
14 (Steel Magnolias) 1989 Sony
25
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
NACIDO EL CUATRO DE JULIO
15 (Born on the Fourth of July) Diciembre 1989 Universal
SOCIOS Y SABUESOS
16 (Turner & Hooch) Julio 1989 Disney
CHRISTMAS VACATION
17 (Christmas Vacation) Diciembre 1989 Warner Bros
NOCHES DE HARLEM Noviembre
18 (Harlem Nights) 1989 Paramount
CAMPO DE SUEÑOS
19 (Field of Dreams) Abril 1989 Universal
SOLOS CON NUESTRO TÍO
20 (Uncle Buck) Agosto 1989 Universal
Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1989.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1989&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
Noviembre
1 SOLO EN CASA (Home alone) 1990 Fox
TORTUGAS NINJA
5 Marzo 1990 New Line
(Teenage Mutant Ninja Turtle)
LA CAZA DEL OCTUBRE ROJO
6 (The Hunt For Red October) Marzo 1990 Paramount
26
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
7 DESAFÍO TOTAL (Total Recall) Junio 1990 Sony
LA JUNGLA II: ALERTA ROJA
8 (Die Hard 2: Die Harder) Julio 1990 Fox
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1990&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199127
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
TERMINATOR II: EL JUICIO FINAL
1 (Terminator 2: Judgment Day) Julio 1991 TriStar
ROBIN HOOD: PRÍNCIPE DE LOS
2 LADRONES Junio 1991 Warner Bros
(Robin Hood: Prince of the Thieves)
LA BELLA Y LA BESTIA Noviembre
3 (Beauty and the Beast) 1991 Buena Vista
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS
4 (The Silence of the Lambs) Febrero 1991 Orion
COWBOYS DE CIUDAD
(City Slickers)
5 Junio 1990 Columbia
27
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
15 DESCONOCIDO
(Star Trek VI: The Undiscovered Diciembre 1991 Paramount
Country)
EL PRÍNCIPE DE LAS MAREAS
16 (The Prince of Tides) Diciembre 1991 Columbia
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1991&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
Noviembre
1 ALADINO (Aladdin) 1992 Buena Vista
SOLO EN CASA 2: PERDIDO EN
2 NUEVA YORK Noviembre Fox
(Home Alone 2: Lost in New York) 1992
BATMAN VUELVE
3 (Batman Returns) Junio 1992 Warner Bros
28
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
ALGUNOS HOMBRES BUENOS
5 (A Few Good Men) Diciembre 1992 Columbia
SISTER ACT, UNA MONJA DE
6 CUIDADO Mayo 1992 Buena Vista
(Sister Act)
EL GUARDAESPALDAS Noviembre
7 (The Bodyguard) 1992 Warner Bros
WAYNE’S WORLD, ¡QUÉ
8 DESPARRAME! Febrero 1992 Paramount
(Wayne's World)
INSTINTO BÁSICO
9 (Basic Instinct) Marzo 1992 TriStar
ELLAS DAN EL GOLPE
10 (A League of their Own) Julio 1991 Sony
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1992&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
29
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
12 PHILADELPHIA (Philadelphia) Diciembre 1993 TriStar
ATRAPADO EN EL TIEMPO
13 (Groundhog Day) Febrero 1993 Columbia
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1993&p=.htm
FECHA
2 THE LION KING (El rey León) Junio 1994 Buena Vista
MENTIRAS ARRIESGADAS
3 (True Lies) Julio 1994 Fox
30
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
Noviembre
4 SANTA CLAUS (The Santa Clause) 1994 Buena Vista
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1994&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
Noviembre
1 TOY STORY (Toy Story) 1995 Buena Vista
31
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
11 MAREA ROJA (Crimson Tide) Mayo 1995 Buena Vista
PROFESOR HOLLAND
14 (Mr. Holland's Opus) Diciembre 1995 Buena Vista
MIENTRAS DORMÍA
15 (While You Were Sleeping) Abril 1995 Buena Vista
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1995&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
INDEPENDENCE DAY
1 (Independence Day) Julio 1996 Fox
32
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
MISIÓN IMPOSIBLE
3 (Mission: Impossible) Mayo 1996 Paramount
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1996&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
33
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
11 CARA A CARA (Face/Off) Junio 1997 Paramount
BATMAN Y ROBIN
12 (Batman and Robin) Junio 1996 Warner Bros
GEORGE DE LA JUNGLA
13 (George of the Jungle) Julio 1997 Buena Vista
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1997&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
SALVAR AL SOLDADO RYAN
1 (Saving Private Ryan) Julio 1998 Dream Works
34
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
2 ARMAGEDDON (Armageddon) Julio 1998 Buena Vista
ALGO PASA CON MARY
3 (There’s Something About Mary) Julio 1998 Fox
Noviembre
4 BICHOS (A Bug's LifeF) 1998 Buena Vista
Noviembre
5 EL AGUADOR (The Waterboy) 1998 Buena Vista
EL DOCTOR DOOLITTLE
6 (Doctor Doolittle) Junio 1998 Fox
Septiembre
7 HORA PUNTA (Rush Hour) 1998 New Line
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1998&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS,
1 EPISODIO I: LA AMENAZA
FANTASMA Mayo 1999 Fox
(Star Wars: Episode I – The Phantom
Menace)
EL SEXTO SENTIDO
2 (The Sixth Sense) Agosto 1999 Buena Vista
Noviembre
3 TOY STORY 2 (Toy Story 2) 1999 Buena Vista
AUSTIN POWERS: LA ESPÍA QUE
4 ME ACHUCHÓ Junio 1999 New Line
(Austin Powers: The Spy Who
Shagged Me)
35
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
9 NOVIA A LA FUGA (Runaway Bride) Julio 1999 Paramount
EL PROYECTO DE LA BRUJA DE
10 BLAIR Julio 1999 Artisan
(The Blair Witch Project)
Septiembre
15 DOBLE TRAICIÓN (Double Jeopardy) 1999 Paramount
17 WILD WILD WEST (Wild Wild West) Junio 1999 Warner Bros
UNA TERAPIA PELLIGROSA
18 (Analyze This) Marzo 1999 Warner Bros
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1999&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
36
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EL GRINCH Noviembre
1 (How The Grinch Stole Christmas) 2000 Universal
Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2000&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
1980
Mejor película: GENTE CORRIENTE
Mejor director: Robert Redford (GENTE CORRIENTE)
Mejor actor: Robert DeNiro (TORO SALVAJE)
Mejor actriz: Sissy Spacek (QUIERO SER LIBRE)
1981
Mejor película: CARROS DE FUEGO
Mejor director: Warren Beatty (ROJOS)
Mejor actor: Henry Fonda (EN EL ESTANQUE DORADO)
Mejor actriz: Katharine Hepburn (EN EL ESTANQUE DORADO)
1982
Mejor película: GHANDI
Mejor director: Richard Attenborough (GHANDI)
Mejor actor: Ben Kingsley (GHANDI)
Mejor actriz: Meryl Streep (LA DECISIÓN DE SOFÍA)
1983
Mejor película: LA FUERZA DEL CARIÑO
Mejor director: James L. Brooks (LA FUERZA DEL CARIÑO)
Mejor actor: Robert Duvall (GRACIAS Y FAVORES)
Mejor actriz: Shirley McLaine (LA FUERZA DEL CARIÑO)
1984
Mejor película: AMADEUS
Mejor director: Milos Forman (AMADEUS)
Mejor actor: F. Murray Abraham (AMADEUS)
Mejor actriz: Sally Field (EN UN LUGAR DEL CORAZÓN)
1985
Mejor película: MEMORIAS DE ÁFRICA
Mejor director: Sydney Pollack (MEMORIAS DE ÁFRICA)
Mejor actor: William Hurt (EL BESO DE LA MUJER ARAÑA)
Mejor actriz: Geraldine Page (REGRESO A BOUNTIFUL)
1986
Mejor película: PLATOON
Mejor director: Oliver Stone (PLATOON)
Mejor actor: Paul Newman (EL COLOR DEL DINERO)
Mejor actriz: Marlee Matlin (HIJOS DE UN DIOS MENOR)
1987
Mejor película: EL ÚLTIMO EMPERADOR
Mejor director: Bernardo Bertolucci (EL ÚLTIMO EMPERADOR)
Mejor actor: Michael Douglas (WALL STREET)
Mejor actriz: Cher (HECHIZO DE LUNA)
1988
Mejor película: RAIN MAN
Mejor director: Barry Levinson (RAIN MAN)
Mejor actor: Dustin Hoffman (RAIN MAN)
Mejor actriz: Jodie Foster (ACUSADOS)
1989
Mejor película: PASEANDO A MISS DAISY
Mejor director: Oliver Stone (NACIDO EL CUATRO DE JULIO)
Mejor actor: Daniel Day-Lewis (MI PIE IZQUIERDO)
Mejor actriz: Jessica Tandy (PASEANDO A MISS DAISY)
1990
Mejor película: BAILANDO CON LOBOS
Mejor director: Kevin Costner (BAILANDO CON LOBOS)
Mejor actor: Jeremy Irons (EL MISTERIO VON BÜLOW)
Mejor actriz: Kathy Bates (MISERY)
1991
Mejor película: EL SILENCIO DE LOS CORDEROS
Mejor director: Jonathan Demme (EL SILENCIO DE LOS CORDEROS)
Mejor actor: Anthony Hopkins (EL SILENCIO DE LOS CORDEROS)
Mejor actriz: Jodie Foster (EL SILENCIO DE LOS CORDEROS)
1992
Mejor película: SIN PERDÓN
Mejor director: Clint Eastwood (SIN PERDÓN)
Mejor actor: Al Pacino (ESENCIA DE MUJER)
Mejor actriz: Emma Thompson (REGRESO A HOWARDS END)
1993
Mejor película: LA LISTA DE SCHLINDER
Mejor director: Steven Spielberg (LA LISTA DE SCHLINDER)
Mejor actor: Tom Hanks (PHILADELPHIA)
Mejor actriz: Holly Hunter (EL PIANO)
1994
Mejor película: FORREST GUMP
Mejor director: Robert Zemeckis (FORREST GUMP)
Mejor actor: Tom Hanks (FORREST GUMP)
Mejor actriz: Jessica Lange (LAS COSAS QUE NUNCA MUEREN)
1995
Mejor película: BRAVEHEART
Mejor director: Mel Gibson (BRAVEHEART)
Mejor actor: Nicholas Cage (LEAVING LAS VEGAS)
Mejor actriz: Susan Sarandon (PENA DE MUERTE)
1996
Mejor película: EL PACIENTE INGLÉS
Mejor director: Anthony Minghella (EL PACIENTE INGLÉS)
Mejor actor: Geoffrey Rush (SHINE)
Mejor actriz: Frances McDormand (FARGO)
1997
Mejor película: TITANIC
Mejor director: James Cameron (TITANIC)
Mejor actor: Jack Nicholson (MEJOR IMPOSIBLE)
Mejor actriz: Helen Hunt (MEJOR IMPOSIBLE)
1998
Mejor película: SHAKESPEARE IN LOVE
Mejor director: Steven Spielberg (SALVAR AL SOLDADO RYAN)
Mejor actor: Roberto Benigni (LA VIDA ES BELLA)
Mejor actriz: Gwyneth Paltrow (SHAKESPEARE IN LOVE)
1999
Mejor película: AMERICAN BEAUTY
Mejor director: Sam Mendes (AMERICAN BEAUTY)
Mejor actor: Kevin Spacey (AMERICAN BEAUTY)
Mejor actriz: Hilary Swank (BOYS DON’T CRY)
2000
Mejor película: GLADIATOR
Mejor director: Steven Soderbergh (TRAFFIC)
Mejor actor: Russel Crowe (GLADIATOR)
Mejor actriz: Julia Roberts (ERIN BROCKOVICH)
Fuente:
http://www.boxofficeprophets.com/awards/display.cfm
BIBLIOGRAFÍA
- Calabrese, Omar: La era neobarroca, Ed. Cátedra (Signo e Imagen), Madrid 1989.
- Collins, Jim, Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity, Ed.
Routledge, Londres 1993.
- Guarner, José Luis: Muerte y transfiguración. Historia del cine americano/3 (1961-
1992), Ed. Laertes, Barcelona 1993.
- Monaco James: American Film Now, Ed. New American Library, Nueva York 1984.
- Schatz Thomas: The New Hollywood, Editores Collins, Jim; Radner, Hilary; y Collins,
Ava Preacher, Londres 1993.
REVISTAS ESPECIALIZADAS:
Dirigido (diferentes números publicados entre 1980 y 2005)
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