INTRODUCCIÓN A LA FUGA

PREÁMBULO

Es importante destacar el momento histórico en el que surgen y se desarrollan

los elementos que servirán de germen, de génesis y que caracterizarán a la
Fuga.
Primeramente diremos que la Fuga nace como tal mucho después de que se
escribieran las primeras obras con dicho nombre. Aunque pueda parecer una
paradoja, es lo que ocurre siempre en la historia de la humanidad, pues suele
ser el tratadista o el estudioso el encargado de categorizar los usos y
costumbres de un arte o práctica en una época dada. Más adelante nos
adentraremos en concretar estos aspectos. De momento, sólo adelantaremos
que dichos elementos pre-fuguísticos, son herederos de la edad media y
surgen con fuerza en el renacimiento, en forma de danzas, y que evolucionarán
durante el barroco, alcanzando su máximo esplendor en el barroco tardío, allá
por el siglo XVIII. Como esa época nos es excesivamente lejana por versar
cronológicamente este trabajo sobre los siglos XVI y XVII, nos centraremos en
los orígenes de la Fuga como forma musical y en los elementos característicos
que la componen.

CONTEXTUALIZACIÓN

En los siglos XIV y XV, Europa estaba empeñada en deshacerse del exceso
artístico que conllevó el periodo gótico, y anhelaba recuperar la sobriedad y
sencillez de la cultura clásica griega.
Pero análogamente a como ocurrió con el arte heleno, en el cual, de la
austeridad del clasicismo de Fidias se pasó a la gracia y expresividad de
Praxíteles y que culminó en, para algunos estudiosos, la exageración y el
abuso expresivo de Lisipo y Poliodoro, así mismo, el renacimiento artístico fue
a propiciar y desembocar en el esplendor del barroco.
Hubo a finales del renacimiento, un esfuerzo por parte de los humanistas de
recuperar el drama y la música de la antigüedad, lo cual desembocó
paradójicamente, no ya en un resurgir de una remota práctica desconocida,
sino en la invención de un género completamente nuevo y de una nueva
estética, una nueva sensibilidad.

El término "Barroco" lleva aparejado, en sus principios, cierto aire despectivo, y

es debido a que en el siglo XVIII los pensadores neoclásicos lo consideraron

1
como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy admiramos
los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las curvas de sus
perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus colores en su
pintura; los ornamentos y la grandiosidad de su arquitectura y las grandes
sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios y las
bellísimas cantatas, los preludios y las Fugas del período barroco en la música.

ORÍGENES

En el siglo XIV se empleaba la denominación Fuga en piezas cuya estructura

estaba compuesta por una imitación sostenida en el tiempo y de manera
persistente durante toda la obra. Existían muchos tipos diferentes de lo que
actualmente es conocido como Canon, y adoptaron este nombre hasta el día
de hoy una vez circunscrito el término Fuga a la significación con que ha
llegado a nosotros. Cuando esta técnica era usada como parte de una pieza
mayor, se denominaba sección fugada o un fugato.

Los orígenes de la fuga propiamente dicha se remontan al siglo XVI,

vislumbrándose tímidamente en formas tales como Tiento, Canzona,
Ricercare, Capricho, Fantasía…denominadas de uno u otro modo según la
época o la procedencia geográfica.

Todas ellas eran piezas instrumentales en las que se desarrollaban en forma

libre las características del contrapunto imitativo, siendo el motete, una
composición religiosa, uno de sus mayores exponentes.

De las piezas enumeradas, la más importante es el Ricercare, y la que con el

tiempo se transformaría en lo que a partir del siglo XVII vendría a llamarse
Fuga, al ir adquiriendo homogeneidad gradualmente con el paso del tiempo. El
término Ricercare se continuó utilizando para designar una Fuga sumamente
rica en artificios imitativos, así como para aquellas composiciones escritas con
las características del denominado canon enigmático, el cual debía ser
descifrado por la persona encargada de interpretar el consecuente, lo cual era
muy apropiado teniendo en cuenta el significado etimológico de la palabra:
rebuscar.

La Fuga será cultivada a partir de la segunda mitad del siglo XVII y llegará a su
punto culminante con Juan Sebastián Bach.

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EL CONTRAPUNTO

Por definición, Una fuga es una forma musical polifónica contrapuntística.

En la mayor parte de la música occidental, la polifonía por sí sóla, define una

cantidad de sonidos que suenan a la vez, dentro de una jerarquía determinada.
Esto es, consta de varios sonidos simultáneos, pero además, estos se
organizan en voces melódicas independientes. En otro tipo de polifonía existe
una voz principal a la cual se supeditan todas las demás. El punto de atención
está totalmente centralizado por la voz principal y, mientras una voz «canta»,
las demás le facilitan el camino, pero no tienen sentido por sí mismas.

En contrapunto, cualquier voz tiene interés y autonomía, aunque

ocasionalmente la atención se centre en una u otra, pero ese papel relevante
va siendo tomado por una voz indistintamente, en una suerte de recursos
estilísticos propios.

El contrapunto se refiere a una parte de la teoría musical que estudia la técnica

utilizada en la composición de música polifónica mediante el enlace de dos o
más melodías independientes que se escuchan simultáneamente. El término
contrapunto deriva de punctum contra punctum, «nota contra nota» o «melodía
contra melodía» debido a que en el canto gregoriano de la Edad Media las
notas se escribían como puntos “neumas”.

La técnica del contrapunto empezó a formularse durante el renacimiento, se

desarrolló al máximo durante el barroco y se ha utilizado durante el clasicismo
y el romanticismo hasta nuestros días. Por otro lado, cabe decir que suele
usarse el término polifonía con preferencia para designar a la música polifónica
más antigua y el término contrapunto para la música polifónica de los periodos
posteriores, es decir del siglo XVI al siglo XVIII.

La manera más habitual de organizar la sonoridad de una pieza en la historia

de la música es la composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano;
tanto para la composición coral como para la música de cámara, especialmente
en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la composición
con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que pretenden mantener
la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la
composición musical resulte armónica. La técnica básica del contrapunto fija
reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados,
dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También
existen reglas para el tratamiento de las disonancias; para ello cabe destacar

3
que, por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento
de las voces: uno es el movimiento directo, en el que las voces suben y bajan
juntas, lo que reduce la independencia de las voces; otro será el movimiento
oblicuo, en el que una de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y
por ultimo, el movimiento contrario, en el que una voz sube mientras la otra
baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El
compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable
consonancia.

Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la

tipología de movimientos posible. Los métodos de contrapunto, normalmente
empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más
complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto,
pretenden proporcionar armonía a la composición polifónica resultante de los
movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas
proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son
considerados errores de composición. Ejemplos de marchas prohibidas -por
malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces
desequilibrando la composición musical-, son las marchas paralelas abiertas de
primeras, quintas u octavas o marchas ocultas, en las que se alternan
consonancias imperfectas y perfectas.

Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto,

pueden destacarse:

● la imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una

voz que es imitada por una o más voces,

● la técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más

estricta el motivo principal. Esta imitación estricta puede ser inversa,
aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon,

● el contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple,

cuádruple, etc. en el que voces y contravoces se relacionan entre sí,
normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema,
y la sucesiva aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean
transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando lugar
a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos
ejemplos más sofisticados pueden considerarse la culminación de la
técnica contrapuntística.

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Zarlino1, en su tratado “Institutioni harmoniche” de 1558, da dos explicaciones
de la diferencia entre dos de los tipos de contrapunto más relevantes:
a) Fuga es la copia o repetición hecha por una o más partes…utilizando
los mismos intervalos.
b) Imitación es básicamente lo mismo, excepto que no sigue los mismos
intervalos, sino otros muy distintos.

La fuga, continúa diciendo Zarlino, ya sea estricta o libre, tiene lugar en

muchas de las voces de una pieza, y éstas contienen los mismos intervalos
que la guía (bien en movimiento similar, bien en movimiento contrario).

La imitación, por su parte, ya sea estricta o libre, “no muestra en su

curso intervalos idénticos en las voces sucesivas a los de la guía”. 2

La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tiene un

énfasis distinto. La primera es esencialmente horizontal, mientras la segunda
es primordialmente vertical. El contrapunto se diferencia de la armonía por su
mayor énfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la música que se desarrolla
en las distintas melodías, mientras que la armonía se ocupa primordialmente
de los intervalos, las relaciones verticales entre las notas musicales.

Hablemos ahora de lo que será la mayor característica de la Fuga: el

contrapunto imitativo. Este es un artificio que consiste en que una melodía
expuesta por una de las voces aparezca después reproducida en otra o en
otras al mismo o a diferente intervalo.
El contrapunto imitativo es una técnica de la polifonía renacentista. Lo normal
era que los autores combinaran los pasajes de contrapunto imitativo con otros
homofónicos en los que las voces discurrían con la misma métrica, (nota a pie
de página) como puede verse, por ejemplo, en el célebre Ave Maria de Tomás
Luis de Victoria.

ANTECEDENTES

Como ya hemos comentado anteriormente, diversas piezas constituyeron el

anticipo formal y compositivo de la Fuga. A continuación pasaremos a
enumerar sucintamente las más importantes, acompañándolas de una breve
descripción de las mismas.

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Ricercare: el antecesor directo de la fuga. Se compone en horizontal y es muy
pausado. Contrasta varios temas imitados por contrapunto. El ricercare del
compositor italiano Girolamo Frescobaldi tuvo una influencia especial en el
desarrollo propio de la fuga.

Variaciones: una melodía popular que se repite. Esta melodía se modifica en

ritmo, tomo o distancias melódicas en cada repetición.

Canzona: es muy cercana al ricercare. Al principio sólo tenía una voz, pero
posteriormente pasa a tener varias voces.

LA FUGA

“…cada pieza no es sólo una pieza, con un

solo hilo conductor. Cada pieza es un bosque, con sus
distintas ramas y organismos siguiendo sus propios
caminos y, al mismo tiempo, construyendo y
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reinventado el conjunto.”

El nombre de Fuga procede del carácter exclusivamente imitativo de este

género de composición, en el cual el tema pasa de voz en voz, retomándolo
cada una cuando la anterior ha acabado de hacerlo oír, usando para ello toda
la paleta de artificios del contrapunto simple e invertible, que ya hemos
nombrado con anterioridad, tales como imitaciones por movimiento directo,
contrario, retrógrado, aumentación, disminución, canon…

La fuga es la forma más evolucionada del estilo polifónico, la manifestación

técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es
imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada
una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden
incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica.
En esta última la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones
estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que
se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de
procedimiento fugal, como ya hemos comentado anteriormente, o de textura en
lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la
combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un
esquema general de sus características más importantes.

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Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas;
pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras
las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la
inferior 4.

Atendiendo a la instrumentación, podemos dividir las fugas en dos grupos

principales: aquellas escritas para voces o las que están concebidas para
instrumentos o para teclado.

En cuanto a la forma, entendemos que una fuga es Escolástica cuando sus

partes y forma son fijas y rígidas 5.

Por el contrario, será Libre cuando las partes que la componen no son fijas.
Real cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, y
Tonal cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente,
es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La
nota modificada se denomina "mutación", y corresponden en general a un
descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o
segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.

ELEMENTOS DE LA FUGA

Pasemos ya sin más demora a la enumeración de las partes que componen la

Fuga. Podemos dividir la pieza en tres partes fundamentales, cada una de las
cuales contendrá a su vez diversas partes o particularidades:

La primera de ellas será la Exposición, seguida de una sección media a

la que seguirá el final. En la primera parte encontraremos el sujeto, que es la
parte más característica de una fuga y es el tema sobre el que gira toda la
pieza. De hecho, toda fuga comienza con la presentación sucesiva de cada una
de las voces entonando el sujeto, por lo que a este momento se le conoce
como exposición, como ya hemos comentado.
La Respuesta es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la
Dominante.6
A continuación debemos hablar del contrasujeto, son partes libres que
acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga; puede haber uno,
varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en ocasiones se le
denomina “contra-respuesta”.

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 Llegados a la sección media podemos encontrarnos con que el sujeto va
alternándose con pasajes libres, de poca importancia melódica en general,
llamados divertimentos o episodios. En este punto, el sujeto va cambiando de
tonalidad y variando más sus presentaciones. En ocasiones puede no aparecer
entero, o simular entradas que no llegan a consumarse, produciéndose un
fenómeno llamado de falsas entradas. El material temático de los episodios
está generalmente extraído de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o
los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.

Las últimas entradas del sujeto pueden aparecer en estrecho, esto es,
empezar a sonar antes de que la anterior presentación haya finalizado,
produciendo así una sensación de precipitación y tensión hacia el final. Esta
sección media es de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante
o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en
esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el
tema, adquiera más relieve e interés.

El pedal es otro recurso consistente en una nota prolongada

generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es
interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armonía
de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una
serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la
fuga, así como en otras composiciones.

Al final de la fuga el sujeto vuelve a aparecer en la tonalidad principal.

Frente a la digresión de la sección media, el final supone una afirmación de lo
dicho en un principio. Esta aparición del sujeto suele ser, por tanto,
contundente, rotunda, muy notable, donde en ocasiones el intérprete puede
hacer un pequeño rallentando para aumentar la tensión antes de su llegada.
Tras esto, es posible que aparezca una coda, denominado así todo material
que se introduce después de la reaparición del sujeto, y que sirve para cerrar
definitivamente la fuga y, generalmente, se ralentizando nuevamente el ritmo.

Tras esto, es posible que aparezca una coda, denominado así todo
material que se introduce después de la reaparición del sujeto, y que sirve para
cerrar definitivamente la fuga y, generalmente, se ralentizando nuevamente el
ritmo.

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TRASCENDENCIA Y LA EVOLUCIÓN DE LA FUGA

Muchos compositores se han rendido a los encantos de la fuga, a lo largo de la

historia. Como ya hemos comentado La fuga tuvo su época dorada entre los
siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el
barroco.

Me permitiré ahora traspasar por un momento las barreras temporales que nos
hemos marcado en la redacción de este trabajo para viajar al futuro y observar
la trascendencia y la evolución de la fuga por el paso de lo siglos hasta
nuestros días.

Durante el barroco tardío (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy
desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania,
especialmente por Dietrich Buxtehude. La época de esplendor comienza a
mediados del siglo XVIII y llega a su máximo expresión con Johann Sebastian
Bach que mostró todos los matices y artificios de la fuga en dos colecciones
monumentales: bien temperado y el inconcluso Arte de la fuga. Posteriormente
decae el uso de estael alemán coetáneo de Bach Georg Friedrich Händel,
utilizó fugas corales en sus oratorios. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820)
compositores como Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven y Mozart
incorporaron la técnica de la fuga en sus sonatas, sinfonías, obras corales y
cuartetos de cuerdas. También fueron destacados exponentes Johannes
Brahms y César Franck en el siglo XIX, y ya en el XX Paul Hindemith.
La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El
clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24
Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul
Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de
modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de
Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para
cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual
quinta al tritono (cuarta aumentada); en John Cage, que realiza una fuga para
instrumentos de percusión donde los temas son rítmicos antes que melódicos,
y en la serie de fugas de Edgar Ordóñez, quien combina los elementos
estructural es de la fuga con aportes armónicos y rítmicos del jazz, tratamientos
disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los
divertimenti. Así mismo, la fuga trasciende también las salas de conciertos
méramente clásicos para irrumpir en el alboroto de los teatros y cafés
nocturnos, donde podemos escuchar a Leonard Bernstein con su "cool fuga",
formando parte de su musical West Side Store, las Bachianas brasileiras de

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Heitor Villa-Lobos, o los Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas,
que se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla.
Por todo ello, vemos que la fuga convive hoy día entre nosotros, no sólo entre
las paredes de nuestros conservatorios, sino en el bullicio y el ajetreo cotidiano
de la ciudad que no duerme.

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NOTAS A PIE DE PÁGINA

1
El teórico más importante del siglo XVI. Su obra “Institutione” resumía la
práctica musical de su tiempo que fue transmitida a las generaciones
posteriores, pues su tratado Seguía utilizándose en el siglo XVIII. La parte
central de su obra es un manual de
contrapunto.
2
Cita de Haar en “Zarcilo’s definition of Fugue and Imitation (pág. 228-230)

3
Descripción poética del contrapunto de Iñaki Úcar, estudiante de clarinete en
el conservatorio superior de Navarra, en su trabajo de análisis sobre la
pequeña fuga en sol menor BWV 578 de Bach.

4
Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El
clave bien temperado de Johann Sebastián.

5
El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica
Francesa

6
En ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la
respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre,
esta respuesta, y por extensión la fuga completa, se le denomina Plagal.

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BIBLIOGRAFÍA.

FELIX SALZER, CARL SHACHTER. “El contrapunto en la composición”. Ed.

Idea Música. Barcelona, 1999.

JOAQUÍN ZAMACOIS. “Curso de formas musicales”. Ed SpanPress

Universitaria, 1997.

JAN LARUE. “Análisis del estilo musical”Ed. SpanPress Universitaria, 1970.

ANDRÉ GEDALGE. “Tratado de fuga”. Ed, Real Musical. Madrid,1970.

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