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La Anunciación a María de Paul Claudel

Un llamado poético a la reconciliación

Ruth María Ramasco

Introducción

Queremos presentar hoy un breve análisis de la hermosa obra de teatro de

Paul Claudel1, La Anunciación a María2. Pero nuestro propósito no es la crítica literaria,
puesto que no es esa nuestra competencia. Sólo quisiéramos exponer lo que hemos
escuchado por medio de su voz, por la fuerza de ese implacable desatino que es la
cordura que instauran los poetas. Hemos escuchado, como el inmenso bramido lejano de
la creciente de un río, cuyas aguas voraces aún no vemos, hemos escuchado en Claudel
el llamado imperioso de la Resurrección. Ese llamado ha tocado en nosotros ese áspero
nudo donde se cruzan las vidas de varones y mujeres, en aquellos desacuerdos y
distancias insondables que atraviesan nuestra historia actual.

Dicha aspereza nos interroga: ¿nos es posible, real y efectivamente posible, la

proximidad, la tarea compartida, el desafío mutuo, el amor? Pues los cambios en nuestra
vida han sido innumerables.

En efecto, la decidida e irreversible presencia de la mujer en la vida pública

forma parte, sin lugar a dudas, del perfil de la conciencia contemporánea. No equivale a
un dato de la misma, ni a un punto de registro de un acontecimiento sociopolítico, sino
que configura a dicha conciencia desde dentro, ya sea que se experimente como un
malestar, una alegría, una esperanza o una aberración insoportables. Es pues ineludible

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Paul Claudel (1868-1955): diplomático, dramaturgo y poeta francés. Es autor de numerosas obras
de teatro, entre las cuales se encuentran La Anunciación a María (1912), La zapatilla de raso
(1919-1924), El libro de Cristóbal Colón (1927), Partición del Mediodía, Juana de Arco en la
hoguera (1938), entre otras. Su excepcional talento poético se puso de manifiesto en Cinco
grandes odas (1910).
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que numerosos aspectos que atañen a su experiencia vital se hayan vuelto temas de la
agenda del debate internacional: la sexualidad femenina, la maternidad, el aborto, el rol
de la mujer en la crianza y educación de los hijos, el trabajo femenino, el acoso sexual, la
discriminación social y política, la esclavitud sexual, las mutilaciones culturales o
religiosas, etc. Sin embargo, es necesario señalar que dicha agenda no registra
suficientemente las diferencias culturales, y bajo un supuesto planteo de acogida de la
diversidad de experiencias, imprime una profunda “violencia teórica” a un heterogéneo
horizonte de situaciones vitales. Resta aún mucho camino por recorrer en orden a la
seriedad de la asunción de las diferencias culturales, tópico aún identificable con un lugar
de anhelo dentro de un discurso impermeable a la diversidad, o una aserción vacía, pues
no objetiva la implicación acrítica de sus propios supuestos culturales. Valga como
ejemplo de ello la necesaria criba del eurocentrismo o de su sustituto norteamericano,
experimentada como imprescindible desde la vida, el pensamiento y la acción de las
mujeres latinoamericanas.

La vida de la Iglesia no ha permanecido indiferente a este profundo impacto. El

mismo puede aparecer en los debates sobre el sacerdocio femenino, la discusión sobre el
género, el desarrollo de la Mariología, o los planteos sobre la dignidad humana: lo cierto
es que todos estos nudos acusan recibo del desplazamiento de la mujer en la historia. Lo
cual supone, porque no podría ser de otra manera, el desplazamiento del varón y del
vínculo que se establece entre ambos. La densidad de sentido que irradian la verdad de la
Creación y la Redención constituye una luz sobreabundante, capaz de albergar y
transparentar una variada gama de posibilidades. Pero esa luz aún diseña siluetas en
claroscuro tanto en la reflexión como en la praxis de la vida eclesial, cantera en donde
convergen la docilidad obediente de la arcilla y la dureza impenetrable del granito.

Ahora bien, en tanto las voces femeninas se alzan para expresar sus anhelos,
incertidumbres y rechazos, difícilmente escuchamos su contraparte. O, tal vez sea más
cierto decir, que sus voces —las voces viriles de los anhelos, incertidumbres y rechazos—
cuestionadas en su identidad con la voz humana sin más, aún no pueden separarse de
ese lugar e itineran por los circuitos de la intimidad, de las amistades personales, de las

2
PAUL CLAUDEL, L’Annonce faite a Marie, Gallimard, France 1959. La traducción castellana
citada corresponde a La Anunciación a María, Traducción de Francisco Ferrer Merín, Encuentro
Ediciones, Madrid 1991.
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fraternidades reales que sostienen las vidas; ahí donde somos sólo seres vulnerables y
necesitados de compañía.

Dada esta situación, con la complejidad multiforme que sus planteos suponen,
quizás resulte extraño afirmar que es una voz poética aquella a la que hemos sentido
desandar nuestras distancias. Sin embargo, es así: nuestros oídos han escuchado en ella
el insondable llamado de la reconciliación.

1. La Anunciación a María: la trama de la acción dramática

La acción se establece en Chevoche, pequeña aldea francesa en cuya

cercanía se encuentra Combernon, propiedad de Anne Vercors, quien vive en compañía
de su esposa Elizabeth, sus hijas Violaine y Mara, y Jacques Hury, labrador a quien Anne
ha educado. El propietario de Combernon es el encargado del sostén de un monasterio
de contemplativas que se encuentra en lo alto de Monsanvierge, la montaña que
constituye la dignidad y altura de su tierra. La cristiandad se encuentra atravesada por la
herida del cautiverio de Avignon y la tensión de las Cruzadas a Tierra Santa; Francia
padece la sujeción de su corona a Inglaterra.

Violaine, conmovida por el sufrimiento y la lepra que ha contraído Pierre de

Craon, constructor de catedrales que había intentado forzarla un año antes, lo besa antes
de que éste abandone Combernon. La infelicidad del arquitecto contrasta con la alegría
de Violaine, enamorada de Jacques, que sólo espera casarse con él y ser feliz. Mara,
enamorada también de Jacques, ve la escena.

Anne Vercors, en escucha del sufrimiento de Francia y de la Iglesia, decide

unirse a las Cruzadas a Tierra Santa. Antes de hacerlo, encomienda a Jacques su
propiedad y le entrega a Violaine como esposa. Mara, incitada por la desesperación de su
amor, impulsa a su madre a advertir a Violaine que ella se ahorcará si su hermana
contrae matrimonio, y relata a Jacques el beso de su hermana a Pierre de Craon.

El día anterior a las bodas, Violaine cita a Jacques a la fuente de Adoue.

Ataviada con la vestidura de lino y la dalmática (vestimenta de esponsales y de muerte de
las mujeres del lugar, y hábito de las contemplativas de Monsanvierge), Violaine revela a
 4

Jacques que la lepra ha florecido en su cuerpo. Jacques cree entonces a Mara y acusa a
su prometida de haberse entregado al arquitecto leproso. Por medio de una excusa,
aplazan la boda. Jacques conduce a la joven a cumplir los requisitos que debe cumplir
todo leproso, antes de confinarse en el lugar destinado a tal fin.

Han transcurrido ocho años. La otrora joven prometida, consumida por la lepra,
ciega y vejada por el desprecio de la gente, se ha convertido en la leprosa de Geýn.
Jacques y Mara se han casado y poseen una pequeña hija, Aubaine. En manos de
ambos, Combernon crece y prospera. En tanto, Elizabeth ha muerto y el viejo cruzado no
ha retornado a su hogar. El rey de Francia, guiado por Juana de Arco, se dispone a
recuperar su trono.

Mientras se escuchan las campanas de la Misa de Gallo, Mara, llevando a su

hijita muerta entre sus brazos, va a buscar a la leprosa y la sigue a la cueva donde vive.
Destrozada por la desesperación, el odio y el dolor, increpa a su hermana y le exige que
le devuelva a su hija con vida. Aún cuando Violaine afirme y reclame que tal hecho no le
es posible, Aubaine vuelve a la vida, cambiado el color de sus ojos por los de aquélla.

El odio de Mara no ha concluido. A los pocos días, sus manos conducen a la

leprosa hacia un arenal y vuelca sobre ella el contenido de un carro que la hiere de
muerte. Pierre de Craon, cuya lepra se ha retirado lentamente de su cuerpo luego del
beso de Violaine, la encuentra en agonía y la lleva a Combernon, donde Anne Vercors ha
regresado. Ante su cuerpo exangüe y sus palabras, la verdad de cada uno de los
personajes se pone de manifiesto. Su inocencia esplende en el interior de la casa paterna,
ahora de Jacques y Mara.

Violaine pide ser llevada a su tumba, a la entrada del monasterio, por el

constructor de catedrales. El Ángelus repica en las campanas de Justicia, la última iglesia
edificada por Pierre de Craon, cuya cúpula será labrada a imagen de la leprosa.
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2. El Prólogo, condensación del símbolo y de la acción dramática

El desencadenante vivo de la acción dramática, el beso que Violaine da al

constructor de catedrales leproso, constituye su entrada en la escena y trama de la
Redención, a la vez que su investidura. Ocurre cuando todos duermen; sus únicos
testigos son los ojos de quien busca ver para acusar, estar presente frente a los hechos
para revestirlos del ropaje del mal y de la culpa. Nadie más asiste a la escena, y, sin
embargo, ésta recoge el sentido de todo lo que ocurrirá luego.

Violaine ha salido a abrir la puerta de Combernon a Pierre de Craon, una

puerta de la que ella conoce el secreto y no él, pese a ser un “hacedor de puertas”3; una
puerta por la que pocos pasan, pese a que por ella el camino es más corto; una puerta
por la que todo queda dividido4. Entre ellos, está la afrenta cometida hace un año, afrenta
que no ha salido de la boca de Violaine hasta este momento en que la pone dentro de su
ofrecimiento de perdón. También está el camino recorrido por Pierre: el descubrimiento de
la lepra, su separación de los hombres, la tarea inexcusable de edificación de las Iglesias.
Es ese camino el que le ha hecho descubrir, a él, al arquitecto que abre los flancos de la
tierra para producir su obra, que existe en el mundo lo que no puede ser abierto por sus
manos5, aquello que el Creador se reserva para sí y no entrega al esfuerzo humano6,

3
La Anunciación a María, Prólogo: Violaine. —Hacedor de Puertas, déjame abriros ésta (Faiser de
portes, laissez-moi vous ouvrir celle-ci)
4
Pierre de Craon. —¿Quién resistiría a tal asaltante?/ ¡Qué polvareda! Cruje y tiembla por entero
la vieja hoja./ Las espeiras negras huyen, los viejos nidos caen,/ Y todo en fin se abre por la mitad.
(Qui tiendrait contre un tel assaillant?/ Quellepoussière! le vieux vantail dans toute sa hauteur
craque et s’ébranle./ Les épeires noires fuient, les vieux nids croulent,/ et tous en fin s’ouvre par le
milieu.)
5
Pierre de Craon. —¿No tenía yo bastantes maderas que ensamblar y piedras que unir y material
que transformar,/ Mi propia obra, para que de repente/ Ponga la mano sobre la obra de otro y
codicie con impiedad un alma viva? (N’avais-je pas assez de pierres à assembler et de bois à
joindre et de metaux à réduire?/Mon œuvre à moi, pour que tout d’un coup/ Je porte la main sur le
œuvre d’un autre et convoit une âme vivante avec impiété?)
6
Pierre de Craon —¿Quién sois vos, joven mujer, y cuál es la parte que Dios se ha reservado en
vos,/ para que la mano que os toca con deseo y la carne misma queden así,/ Marchitas, como si se
hubieran aproximado al misterio de su residencia? (Qui êtes-vous, jeune fille, et quelle est donc
cette part que Dieu en vous s’est réservée,/Pou que la main qui vous touche avec decir et la chair
même soit ainsi/Flétrie, comme si elle abatí approché le mystère de sa résidence?)
 6

aquello que es la memoria y nueva presencia del árbol del bien y del mal en el interior de
la historia7, alejados ya del Paraíso.

Cuando Violaine le da la paz, los tres toques del Ángelus se desatan uno a uno
en el cielo, extrayendo de sus labios una plegaria conjunta. Pierre va a partir a construir a
Justicia, la catedral de Rheims, en cuya tierra removida para cavar los cimientos ha
aparecido la tumba de Justicia, mártir niña, “ancilla domini”. El descubrimiento de la tumba
tiene un paralelo: también Jacques ha descubierto al labrar la tierra un anillo
perteneciente al antiguo mundo pagano. Ése es el anillo que los compromete en secreto,
y al que Violaine ofrecerá para la construcción de la Iglesia.

Una vez entregada la prenda de su compromiso, la joven considera ya dado lo

que le ha sido pedido. Su amor feliz en espera de su consumación; su mundo cotidiano,
su libertad, su alegría, la prolongación del cuidado de lo que le es propio y de la atención
de la manutención del monasterio: todo parece estar ordenado y su vida en Dios parece
equivalente a la continuidad pacífica y plena de su vida8. El sufrimiento del arquitecto
resulta la contraparte de su alegría9: Es la misma hermosura del mundo, semejante a la
antífona de un salmo común, la que experimenta la elevación de dos coros contrapuestos:
el primero eleva su alegría, el segundo su dolor.

Así como el Ángelus ha interrumpido antes, ahora es el canto de la alondra. Su

presencia introduce la cruz en esta elevación, pues el vuelo que extiende sus alas la
asemeja a ella. Pero a la vez, su figura también se asemeja a los serafines, aquellos que
sólo son una voz de alabanza frente al Creador. El coro de la alegría y el del dolor ya no
parecen poder mantenerse distantes: sus figuras se superponen en el vuelo de la alondra.
¿Cuál es la porción que debe ser compartida: la alegría o el sufrimiento?10 Pierre de
Craon ya ha sentido conmoverse su ser ante la oferta del anillo: en ella, el constructor ha
sentido vibrar el ofrecimiento de Violaine, no tanto ni fundamentalmente como aquella

7
Pierre de Craon. —¡Oh, joven árbol de la ciencia del bien y del mal!, he aquí que comienzo a
separarme porque he puesto mis manos en vos. (O jeune arbre de la science du Bien et du Mal,
voici que je commence à me séparer parce que j’ai porté la main sur vous.)
8
Violaine.—¡Ah, qué hermoso es este mundo y cuán dichosa soy! (Ah que ce monde est beau et
que je suis heureuse!)
9
Pierre de Craon —(A media voz) ¡Ah, qué hermoso es este mundo y cuán desdichado soy! (Ah,
que ce monde est beau et que je suis maleheureux!)
10
Violaine. —¿Y qué es mejor, Pierre? ¿Qué compartáis mi alegría o que comparta vuestro dolor?
(Et lequel vaut mieux, Pierre? Que je vous partage ma joie, ou que je partage votre douleur?)
 7

decisión de la que ella tiene la iniciativa y el sentido, sino como quien vislumbra a la vez la
cercanía del Arquitecto del mundo y la fuerza de sus manos al inclinarse a escoger la
piedra, cuya belleza es ya una ofrenda. El arquitecto ha comprendido al Arquitecto. Por
eso, su voz incita a la joven a elevarse, a llegar a la presencia de Dios a través de un solo
movimiento11. No como él, que necesita erguir su obra en la realidad para poder alzarse
hacia Dios, y ello sólo un poco12.

También Violaine comprende a Pierre de Craon. Su odio, su furia, su mismo

agravio, proceden de una única certeza, la de saber que Violaine no es suya 13. Pero ella
no ha querido tomar lo que era de todos: la llama del arquitecto y su vocación de fuego14,
su figura de cirio encendido sobre el candelero del altar. Es de esta llama de la que debía
permanecer digno; era esta llama la que debía consumirlo, no la corrupción de la lepra.
Ésta no sólo revela la integridad intocable de la joven; también muestra el vigor de la
llama que traspasa al constructor: al no poder elevarse, arde quemando hacia abajo.

En este momento, las direcciones de ambos parecen contraponerse: Violaine

va hacia la alegría, el matrimonio, el cuidado de la tierra y de su porción de ofrecimiento a
Dios, el cuidado del monasterio; Pierre de Craon se orienta hacia la soledad, la progresiva
destrucción de su cuerpo, hacia un sueño de dolor de donde el Creador va a extraer una
esposa de piedra y entregársela como única compañía que le es adecuada15. Pierre
parece ascender y Violaine permanecer en lo bajo. Sin embargo, la sombra que cubría a
Israel, la sombra de su Presencia, comienza a abrirse paso en este horizonte
aparentemente nítido de direcciones contrapuestas. ¿Es así? ¿No tendrá que descender

11
Pierre de Craon. —¡Sube al cielo de un solo impulso! (Va au ciel d’un seul trait!)
12
—En cuanto a mí, para subir un poco, necesito la obra íntegra de la catedral y sus profundos
cimientos. (Quant à moi, pour monter un peu, il me faut tout l’ouvrage d’une cathédrale et ses
profondes foundations.)
13
Violaine. —¿En qué os he faltado? (En quoi vous ai-je manqué?)
Pierre. —¡Oh imagen de la Belleza eterna, tú no eres mías! (O image de la Beauté éternelle, tu n’es
pas à moi!)
14
Violaine. —¡Sed hombre, Pierre! Sed digno de la llama que os consume.
¡Y si es preciso ser devorado, que sea sobre un candelabro de oro, como el cirio pascual en medio
del coro, para gloria de toda la Iglesia! (Soyez un homme, Pierre! Soyez digne de la flamme qui
vous consume!/Et s’il faut éter dévoré que ce soit sur un candélabre d’or comme le Cierge Pascal
en plein chœur pour la gloire de toute l’Église!)
15
Pierre de Craon —Sólo esta Iglesia será mi esposa, que va a ser extraída de mi costado como
una Eva de piedra, en el sueño del dolor. (Cette église seule sera ma femme qui va être tirée de
mon côté comme une Ève de pierre, dans le sommeil de la doleur.)
 8

el arquitecto porque Violaine lo necesitará? ¿Es posible permanecer en lo alto cuando se

es llamado?

Son ahora las palabras de Pierre, no las de Violaine, las que se tensan
simbólica y sacramentalmente hacia el futuro de ambos: la edificación de Justicia, la
catedral de Dios, la “sombra con Dios”, la tierra donde se sembrará el anillo de oro de la
joven. La Iglesia de piedra, sombra que se construye y se levanta en el espacio y en el
tiempo, es en realidad aquel ámbito capaz de condensar y retener la luz. De manera que
a través de su itinerario sucesivo, cada parte del espacio se vuelve luz o sombra; voz
litúrgica del espacio y del tiempo; horas vivas de alabanza y no tiempo de los libros del
oficio. Pierre parte a crear una sombra que condense la Luz, una Luz que sea como el oro
de la mañana, una Luz que no cambie; y esto, no porque el arquitecto conozca tanto el
arte del vidrio, sino porque sabe disponer el espacio, de manera que le da su Oriente, allí
donde recibe a la Luz que nace16. Esa sombra de piedra tendrá fuerza y unidad; ella, su
“obra habitada por Dios”, será en donde “comience el principio”17. Pero no sólo la Iglesia
de piedra parece cumplir ese cometido, pues el alma humana también se asemeja a esas
bóvedas que se disponen para que la Eucaristía pueda morar en su interior. Tal es la
disposición del alma de Violaine, cuya belleza complace al Arquitecto18.

“Y el Espíritu del Altísimo te cubrirá con su sombra” (Lc.1,35) Violaine se deja

cubrir con la sombra de Dios; mejor dicho, se deja orientar por el arquitecto hacia el
Oriente donde nace la Luz y el Principio; se transforma en “la sombra con Dios”.
Conmovida por el dolor humano, conmovida por ese dolor que construye a la Iglesia, besa
a Pierre de Craon. Besa a ese cuerpo en trance de descomposición, así como dividido y

16
Pierre de Craon —¡Y yo entre las paredes de Justicia contendré el oro de la
mañana!............Pero la que yo voy a hacer será bajo su propia sombra como oro condensado y
como píxide repleto de maná! (Et moi entre les parois de la Justice je contiendrai l’or du matin!
.......Mais celle que je vais faire sera sous sa propre ombre comme celle de l’or condensé et comme
une pyxide pleine de manne!)
17
Pierre de Craon —¡Pueda pronto sentir cómo se levanta debajo de mí mi vasta obra, posar la
mano sobre esa cosa indestructible que he hecho y que se mantiene unida en todas sus partes,
esta obra sólida que he construido de fuerte piedra a fin de que en ella comience el principio, mi
obra habitada por Dios! (Puissé-je bientôt sous moi sentir s’élever mon vaste ouvrage, poser la
main sur cette chose indestructibleque j’ai fait et qui tient ensemble dans toutes ses paries, cette
œuvre bien fermée qui j’ai construite de pierre forte afin que le principe y commence, mon œuvre
que Dieu habite!)
18
Pierre de Craon —El alma de Violaine, mi niña, en quien mi corazón se complace. (L’âme de
Violaine, mon enfant, en qui mon cœur se complaît)
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descomponiéndose se encuentra el cuerpo de Francia, así como disperso y separado de

sí se encuentra el cuerpo de la Iglesia.

Toda la tensión dramática del Prólogo se orienta hacia esta cima sin palabras
del beso otorgado al leproso, donde los rostros se intercambian y se tornan constitutivos
de un único Misterio. Los coros de la alegría y del dolor se intercambian, como las
paredes de los templos que se vuelven sucesivamente luz y sombra: la Liturgia de la
historia ha comenzado. La que es libre e inocente toma el dolor; el que está sometido a la
corrupción por sus propios agravios recibe una nueva carne sin mácula. La parte que Dios
se reservaba para sí, y que había recibido la codicia del hombre, se transforma ahora en
el fruto que se ofrece a la boca del hombre; y quien ha estirado sus manos para arrebatar
el fruto, lo encuentra dispuesto en su mesa. El Misterio de la Encarnación es el centro de
esta acción y comienza en el silencio.

Sin embargo, no es éste cualquier silencio, sino el silencio real de la escucha

de toda la acción litúrgica, de todo el Misterio de Alabanza de la Gloria del Dios vivo. En
este extraño movimiento de la alegría y el dolor, Violaine escucha ahora la voz del dolor
de todo un pueblo. En palabras de su padre, que luego acercará a sí la acción de su hija,
“la voz que remplaza al Verbo, cuando la cabeza no se hace ya oír/ Del cuerpo que busca
su unidad”19. Este canto de dolor de su pueblo es el sonido inaudible al que ella entrega
su alegría. Pero así como éste le es presente, en la noche de Navidad de ocho años
después, escuchará el canto de alabanza de toda la liturgia de los ángeles, cuando nadie
más que ella pueda escucharla20. Sus oídos y su alma reciben el Anuncio en la voz del
coro del dolor; cuando la decisión de acogida la incorpore a él, su voz transformará el
dolor en alegría, y sus oídos la escucharán, pues toda la Liturgia se habrá vuelto sólo una.

La acción dramática expresa este íntimo y silencioso itinerario de unión,

cubierto por la sombra de la lepra. Bajo la figura de su propio cuerpo, excluido de la
compañía humana, en proceso de descomposición; bajo la imagen de los ojos a los que la
lepra va dejando ciegos y sin luz, se lleva a cabo un vibrante y vigoroso dinamismo de
unión. La mirada del poeta, acostumbrada a guardar en su alma el deslumbramiento del
espacio y la luz, presenta el cruce e intercambio de la sombra y de la luz en la misma

19
Acto I, escena I.
20
Acto III, escena II.
 10

trama de la obra: la que está apartada y excluida construye la unión de su pueblo, la que
está ciega y en tinieblas abre el espacio a la luz. El cuerpo de Violaine, disperso y
fragmentado, devuelve al cuerpo de la Iglesia su unidad; la audición de quien ha quedado
ciega, para sólo vivir de la presencia audible de los seres, entrama la Iglesia que escucha
el Mensaje con la Iglesia que contempla; su soledad es sólo el espacio de la Presencia de
Dios. Se ha consumado la unión: “el fruto es para el hombre, pero la flor es para Dios”21

3. Los que son solicitados por el Misterio

El símbolo edificado por el drama de Claudel dice, sin lugar a dudas, al

Misterio de la Encarnación. La multiplicidad de elementos que lo componen, en su
variedad y secuencia, no son sino una expresión limitada de la sobreabundancia de
sentido que mana unitariamente del Misterio. De modo semejante, también sería posible
decir que los rostros diversos de la mujer y del varón no son sino análoga expresión de la
misma sobreabundancia. Difuminar en el horizonte de sus conflictos la Imagen de la
Donación de Dios, manifestada en Jesucristo por la acción del Espíritu, constituye una
verdadera expulsión de su lugar de sentido. Es su convocatoria al Misterio de la
Encarnación, convocatoria que da cuenta de su creación, quien permite atisbar el diseño
de sus rostros. Creados para asumir el Misterio, toda otra acción, o ingresa allí, o es
desechada por Quien es el Constructor de la Historia.

Violaine y Pierre de Craon son llamados por las campanas del Ángelus. Frente
a ello, en comparación con la llegada del Dios vivo y no con otra cosa, las ofensas, las
negativas, los desencuentros, se minimizan en su sentido. Sin embargo, de ninguna
manera son menores: Por una parte, Pierre ha atentado contra su integridad y su vida; a
la intención de forzarla se ha añadido el filo del cuchillo; al agravio a su persona se une el
agravio a la casa de quien es el padre y acoge al huésped. Pero, por otra parte, Violaine
ama a otro; y ese desencuentro ha extraído del arquitecto la codicia, la violencia, el dolor
de su soledad, la mirada llena de tristeza sobre su propia tarea.

21
Prólogo: “Le fruit est pour l’homme, mais la fleur est pour Dieu..”
 11

En la obra claudeliana, las ofensas quedan aligeradas por el triple movimiento

de la acción de Violaine. En primer lugar, una actitud mezclada de risa y de juego22, en el
que las palabras aligeran la ofensa, pues devuelven al agresor su ineficacia23. En
segundo lugar, la salida en el claroscuro del límite del día y el límite de su casa para
ofrecer el perdón. En tercer lugar, la permanencia a la par del leproso, una vez que éste
revela su mal. Este triple movimiento de Violaine es sólo uno: es la libertad de la
inocencia. Es ésta la que primero se expresa como la integridad guardada por las manos
cerradas del Padre: ¿quién podría llegar hasta allí? Es también la inocencia quien no se
guarda a sí misma, sino que se constituye en guarda del otro: por eso va hacia quien es el
otro de la inocencia, el culpable, para guardarlo dentro de su perdón. Habiendo sido ya
ofendida, Violaine vuelve a exponer su ser para que Pierre de Craon pueda solicitar el
perdón24. Finalmente, es también la inocencia quien no teme ni siente horror por esa
consecuencia cristalizada de la ofensa (la lepra), ese movimiento de muerte y disolución,
pues allí también es guardada por Dios. Pero, ¿qué es lo guardado y protegido, si la lepra
y la muerte la tocan? La inocencia y, en ella, ese espacio de integridad viviente que es
cobijo y vida para los otros.

El llamado al Misterio de la Encarnación gesta a quienes llama, es Arquitecto

de la casa en la que solicita ser recibido. En el caso de los dos personajes, su desnuda
reconciliación se produce antes de escuchar el repique de las campanas. Es ya
reconciliados que lo escuchan y oran. No obstante, esa doble génesis del perdón y del
arrepentimiento que ocurre fuera del espacio y la acción escénica, en el transcurso de ese
año que no pertenece a la obra dramática, forma parte del silencio y acción misteriosa
que precede a la trama.

También forma parte de la maduración de ese silencio el descubrimiento de

esa reserva que ha realizado Dios en cada uno de ellos. Cada uno lo atisba en el otro.

22
Violaine, riéndose y levantando hacia el caballero sus dos manos con los índices cruzados. ¡Alto,
señor jinete! ¡Pie a tierra! (Halte, seigneur cavalier! Pied à terre!)
. Violaine.  ¡No os tengo miedo, patán! ¡No depende del hombre el ser malo!/A mí se me trata
23

como yo quiero!/¡Pobre Pierre! Ni siquiera habéis podido matarme./¡Con vuestro mal cuchillo! Sólo
una cortadura en el brazo que nadie ha notado. (Je n’ai pas peur de vous, maçon! Ne pas un
mauvais homme qui veut!/On ne vien pas à bout de moi comme on veut!/Pauvre Pierre! Vous
n’avez même pas réussi à me tuer./Avec votre mauvais couteau! Rien qu’une petite coupure au
bras dont personne ne s’est aperçu!)
Pierre de Craon. Violaine, debes perdonarme. (Violaine, il faut me pardoner.)
24

Violaine. Para esto estoy aquí. (C’est pour cela que je suis ici.)
 12

Pierre, como descubrimiento de la inviolabilidad de Violaine, del Arca cerrada a la que no

es posible tocar sin perecer. Violaine, como descubrimiento de lo que no puede ser
tomado, porque es de todos; del vértigo de la altura, de la que teme caer. A la primera
mirada de ambos, esa porción reservada para Dios, es el arco que los distancia. Esta
distancia parece más fuerte que el desencuentro y la ofensa.

Pero esa reserva se abre en su sentido cuando se hace presente entre ellos la
edificación de Justicia, la Iglesia de Dios. Ya no es sólo cómo ir hacia Dios: se trata de
recibir en este arco vivo, en este espacio vacío que se ha producido entre los dos pues
no les pertenece a ellos sino a la Presencia y Señorío del Dios Vivo ; se trata de edificar
allí el cuerpo de la Iglesia; se trata de gestar la Justicia de Dios. Esta obra de Justicia no
equivale a la proporción ni a la simetría: se establece desde la desproporción del Amor.
De ahí que ese acto de injusticia llevado a cabo sobre Violaine, desde todos y con todos,
diga, en la tensión extrema de su ser, en esa contundencia irrevocable de la negación de
toda justicia, que el Amor entre Dios y el hombre no es un asunto de justicia. Esta obra es
la que se lleva a cabo como construcción de un cuerpo; pero en la carne de piedra y vidrio
del templo y en el cuerpo de Violaine, lo construido son otros cuerpos: el cuerpo de
Francia, el cuerpo de la Iglesia.

Es en torno a esta obra como cada uno de ellos avizora el lugar del otro y se lo
devuelve como un espejo viviente. Pierre es de todos, porque todo su ser eleva moradas;
Violaine es inviolable porque es pura ofrenda. La mutua donación se realiza no en el
espacio de sus personas, sino en el de la obra. ¿Para qué construir un altar, si nadie lleva
hacia él la ofrenda? ¿Para qué una ofrenda, si nadie ha dispuesto un altar? Es en
contacto con la ofrenda que el altar descubre la finalidad de su ser; y es al percibir la
mesa que la recibe como la ofrenda se capta a sí misma como tal. Pero, sobre todo y
eminentemente, es Quien consagra el altar y la ofrenda quien les muestra cuál es la
identidad de su ser. Antes de ello, Pierre y Violaine sólo han descubierto la justicia de su
ser: estar en lo alto, puesto que es él quien eleva la piedra; entregarse al amor humano,
pues así se cumple la entrega. Reconciliados, tocados en su verdadero ser por el perdón
y el arrepentimiento, ambos muestran su verdadero rostro: pero es el otro quien lo ve y lo
devuelve. Solicitados por el Misterio, ambos ocupan su lugar.
 13

Sí, seguramente hay muchos lugares que todos nosotros debemos ocupar.
Pero hay uno que nos es inexcusable: nuestro lugar en el Misterio de la Encarnación,
nuestro lugar en la edificación de la Iglesia, nuestro lugar en la recreación del mundo en la
Justicia; pues todos ellos no constituyen sino uno y el mismo. Violaine y Pierre no
pertenecen a los poderosos de este mundo. Los poderosos permanecen afuera de la
escena, sólo nombrados como pasos y voces que se escuchan. No son ellos quienes
construyen la Paz del Dios Vivo; no son sus palabras ni sus vidas quienes vuelven a traer
a Dios al mundo. Atentos a sus conflictos y pujas de poder, no escuchan que es el mismo
Dios quien quiere nacer entre nosotros. Exacerbados por la lucha, desoyen las campanas
de la Paz. Los poderosos pueden ser varones o mujeres; sacerdotes, religiosas y
religiosos, laicas o laicos: todos aquellos y aquellas en quienes el Misterio del Dios vivo no
puede suscitar su morada, pues otros llamados tienen más fuerza y poder.

Del número de esos llamados es el de la mutua exclusión de varones y

mujeres en la edificación de la Iglesia: el de la dignidad que no nos atribuimos, el de la
desconfianza y la sospecha, el de la acusación implacable siempre dispuesta, el del
resentimiento mutuo ante la ofensa insuperable, el de la expulsión de una tarea que nos
es común. Solicitados por el Anuncio del Ángel, nuestras mutuas ofensas de mujeres y
varones exigen la reconciliación. Y dicha reconciliación no puede tener lugar si sus
cristalizaciones teóricas y prácticas, pastorales y teológicas, no experimentan la
necesidad del otro, de la otra para escuchar la venida de Dios a la historia, al mundo, a la
Iglesia.

La mirada que ofrece la reconciliación no renuncia a la lucidez de los agravios

y de su historia; no renuncia tampoco a la expectativa y el compromiso con nuevos
caminos. Pero se niega a ver a la mujer o al varón sólo desde la enemistad, la diferencia,
los conflictos de poder. Persiste hasta encontrar a la amiga, al amigo, a las rodillas
capaces de postrarse juntos frente al Dios vivo, a las manos dispuestas al trabajo y a la
obra. La mirada que ofrece la reconciliación cree que es verdad el Misterio de la
Encarnación.