INDICE

Introducción …………………………………………………………………………..pág. 3

Capítulo I – Corpus

1. Trabajos realizados ……………………………………………………………....pág. 5

2. La presencia del cuerpo ………………………………………………………....pág. 13

Capítulo II – Imago

1. Referencia a la pintura ……………………………………………………………pág. 18

Capítulo III – Actionis

1. El surgimiento de la performance ……………………………………………....pág. 25

2. El padecimiento en la acción …………………………………………………… pág. 30

Capítulo IV – Liturgia

1. Propuesta final ……………………………………………………......................pág. 35

2. Este es mi cuerpo ………………………………………………………………...pág. 37
3. La relación espectador - performer ……………………………………………..... pág. 45

Bibliografía …………………………………………………………………………….pág. 47
“Hoc est enim corpus meum: provenimos de
una cultura en la cual esta frase ritual habrá
sido pronunciada incansablemente por
millones de cultos. En esta cultura, todos,
sean o no cristianos, la (re) conocen. Entre
los cristianos, unos le dan valor de
consagración real – el cuerpo de Dios está
ahí -, otros de símbolo, donde comulgan
aquellos que forman cuerpo en Dios. Es entre
nosotros la repetición más visible de un
paganismo obstinado o sublimado: pan y
vino, otros cuerpos de otros dioses, misterios
de la certidumbre sensible. Quizás, en el
espacio de nuestras frases, ella sea la
repetición por antonomasia, hasta la obsesión
y hasta hacer que «éste es mi cuerpo» se
preste al mismo tiempo para una multitud de
chanzas”.

Citado del libro Corpus, de Jean-Luc Nancy

2
 Introducción

El trabajo que desarrollo en este documento se emplaza en el campo de la

performance, teniendo como punto de referencia inicial la observación de diversas
pinturas clásicas, particularmente de motivos religiosos. Mi interés ha sido siempre la
imagen y el análisis iconográfico. Observo principalmente la estructura compositiva de
las pinturas basándome en el movimiento, en las direcciones y en la ubicación de las
figuras en el espacio, además de los gestos corporales, que son clave para entender la
narratividad de las imágenes.
La imaginería cristiana ha estado presente en todo el despliegue de los trabajos
que he tenido en estos últimos años, y también en mi entorno cotidiano, donde me
relaciono muy cercanamente con ellas. La imagen ha sido el pilar fundamental del
proceso ideológico en mi obra. Me interesa realizar múltiples lecturas de la imagen que
proponen en muchos casos un sentido distinto, o un doble sentido, trayendo esa
peculiar lectura de la imagen a la performance.
Durante Taller Integral tuve como primer motivo la reflexión de la obra Noli me
tangere, que representa una escena singular del Evangelio de Juan en la que Cristo
interpela a María Magdalena en un gesto prohibitorio, motivo que fue trabajado por
diversos pintores de origen europeo, específicamente de Italia y Alemania.
La decisión de abordar el tema religioso de la pintura en la performance fue debido
a la distancia que impone la figura santa en las distintas representaciones, sobre todo
en las que aparece Cristo mismo como figura central. Se trata de una distancia que es
ejercida por el mismo poder que lo constituye como “intocable”, en su carácter de
sublimidad. Más allá de este asunto teológico, me interesa la distancia física y espacial
que puede constituir el sustrato de un evento performático, en el cual el “no me toques”
es el leit motiv.
En mis trabajos, me he dedicado a la performance y a estudiar problemas
formales de la puesta en escena, aunque a veces me he inclinado más hacia una
propuesta de “cuadro vivo” y video-registro de la acción. El “instante” que desarma la
pasividad de mi performance es muy breve, haciendo que el cuerpo no permanezca
presente por mucho tiempo. La característica más notoria de mis primeros trabajos es

3
la intervención mínima del cuerpo en la acción. En ellos se proponía diversos métodos
que sugerían el cuerpo, que se hacía presente mediante ciertos movimientos que
rompían su pasividad: el cuerpo no realizaba la acción, la energía estaba detrás y era lo
que precipitaba la acción.
Las performances que he realizado han tenido un ordenamiento muy pautado y
rígido, inspirado en las imágenes o en rituales religiosos, en relación de la performance
con las prácticas reales. Esto me llevó a observar ciertos referentes artísticos, para mi
trabajo final, que han puesto de manifiesto la característica ritual en sus performances,
como la corriente del Accionismo Vienés y otros, pero me distancio de su propuesta
únicamente martirológica, que coloca al espectador ante algo obsceno y perturbador.
Quise observar estos referentes para estudiar y analizar la manera en que el cuerpo se
hace presente en la performance y cual era su finalidad, cuyo eje es el padecimiento
corporal. Este padecimiento, en mi trabajo, queda al margen de la expresión auto-
flagelante que estos artistas presentaban en sus obras, cuestión que profundizaré más
adelante en el desarrollo de la fundamentación. En otro sentido, mi proyecto final se
articula basándome en el ritual y en el padecimiento corporal, pero no pretendo mostrar
daños ni golpes que hagan padecer marcas en el cuerpo, sino que desplazo toda
“herida” y toda “huella” a elementos que están fuera de él mismo, dejando el cuerpo
únicamente como medio o motor que realiza la acción.

4
 Trabajos Realizados

Mis trabajos se originan en el interés por el estudio de la pintura de motivos

religiosos, pero siempre desarrollando trabajos derivados a lo escultórico y
performático. Este desplazamiento me permite situar la obra de arte en prácticas donde
el movimiento es la característica principal, en algunos casos agregando ese gesto
mínimo que realiza el espectador al acercarse y al alejarse, para poder establecer un
diálogo con la obra. No es lo mismo observar un trabajo de arte desde muy cerca que
desde muy lejos, pues entra a jugar un punto muy importante en esta desición, y es
justamente el valor de lo contemplativo.
La distancia impuesta por la obra sobre el espectador ha sido el eje para construir
mis primeras instalaciones, y posteriormente performances, donde utilizo mi propio
cuerpo como elemento escultórico. La escultura y todo lo que proviene de ella, hasta la
performance, son un dispositivo muy complejo1, pues cada ángulo visual de la obra
puede determinar una nueva obra, que varía dependiendo de la posición del
espectador. Similar efecto pasa en la pintura, aunque en ésta las figuras representadas
son las que establecen el recorrido “virtual” en un plano bidimensional.
Ciertamente, a lo largo de los distintos talleres, la acción ha estado inserta en
muchos de mis proyectos, ya sean instalaciones, video-arte, y claramente en la
performance.
En las performances realizadas al principio sólo la presencia del cuerpo era
necesaria para realizar la acción, sin pensar en integrar siquiera algún objeto o material.
Esto me condujo a la utilización de mi propio cuerpo, siendo más importante el gesto
mismo en la acción: había una economía de materiales. Posteriormente, consideré los
materiales y sus propiedades para luego integrarlos a mi trabajo, donde adquirieron
sentido y significado con la obra misma.

En taller de Escultura I realicé trabajos con una factura muy similar entre ellos, en
donde la materialidad de la obra era muy importante. El trabajo final resultó ser una
construcción de una escultura de forma cúbica, cuya dimensión era de 1 mt
1
La voz viene del latín complexus, participio pasivo de complecti, que significa que contiene diversos elementos.
Esta traducción la utilicé para denominar el significado de escultura, en taller de Escultura II, 2006

5
aproximadamente. Su volumen estaba constituido por muchas capas de cartón
corrugado y cera de vela, todo esto siendo soportado por unas pequeñas estatuas de
“virgencitas” de Lourdes. (Ver figura 1)

Figura 1 Detalle del soporte

Luis Gálvez, Cubo de cera, cartón y virgencitas.
Instalación
Galpón de escultura, Universidad Andrés Bello
2006

La manera de disponer los elementos surgió a medida en que los materiales

debían ser “unidos” para construir la gran forma escultórica a realizar. Primero estudié
las formas posibles que me entregaban los materiales, como el cartón corrugado. Para
esto decidí realizar una figura geométrica de apariencia rígida y pulida, como lo es un
cubo. Sin embargo, los materiales no eran del todo rígidos, sino más bien blandos. La
manera de disponer el cartón corrugado fue horizontalmente, a modo de capas, para
lograr esa rigidez. La cera de vela sirvió para unir estas capas completando así una
gran estructura de muchas secciones de cartón corrugado y cera de vela. Este
resultado se obtuvo mediante un molde que fabriqué para poder levantar esta
estructura. El gran bloque descansaba sobre una superficie de masisa, que a su vez
era sostenida entre cuatro estatuillas (figuritas de la virgen), apoyadas sobre unos
porta-cirios de metal. Estos porta-cirios estaban construidos con una estructura de fierro
que servía de esqueleto (como un pilar firme) de las imágenes.

6
 La obra se montó en el galpón de escultura de la Universidad, apropiándose de un
gran espacio para poder ser vista desde todos sus ángulos. El objetivo era hacer que
las personas recorriesen la escultura y la contemplaran en todos sus ángulos posibles.
Para esto, los pilares (virgencitas) estaban dispuestos de manera que cada figura
mirase la espalda de la otra, a modo de un movimiento centrípeto, propio de la
distribución de estos pilares, para generar un recorrido circular y constante que debía
de hacer el observador para contemplar la obra y su totalidad.

La obra en sí era pesada, y a su vez debía percibirse como tal. Había llegado a la
solución de incorporar estas virgencitas, de apariencia frágil, para extremar el gran peso
(físico y visual) que recaía sobre estas figuras. Las virgencitas funcionaban a su vez
como signo que rememoraba la acción implícita en la construcción del cubo mismo. Su
presencia reconstruía la relación entre el soporte y lo soportado: el cubo fue fabricado
con la cera extraída de los restos de vela del Santuario de Lourdes, ubicado en Quinta
Normal. Me dediqué por una larga temporada a recolectar la mayor cantidad de cera
desechada en las grutas de los santos. El trabajo fue difícil y costoso. No se permitía
tomar esos restos pues la misma iglesia los reutilizaba para crear nuevas velas, y
posteriormente revenderlas en el santuario. Este acto de reciclaje está muy patente en
la obra, si relacionamos los materiales escogidos entre sí: el cartón corrugado era
recolectado de los botaderos de los supermercados, la cera era la que yo mismo
recogía de las grutas, los porta-cirios en desuso los conseguí en una iglesia, y las
estatuillas de virgencitas fueron extraídas del mismo santuario, rearticulando así la obra
y su construcción a partir del reciclaje. Es por eso que adopté la disposición centrípeta
de las figuras, entendiéndose que “todo esfuerzo giró entorno al mismo motivo”, y que
estas figuras soportaban todo el gran peso de la “religión”, como una manera metafórica
de decirlo. Se construyó así un nuevo “tótem” en donde los materiales aludían
constantemente a este evento de acudir (religiosamente) a recolectar las sobras de
estos espacios “santos”, para darle forma posteriormente al esfuerzo incluido en la
realización de la escultura.
En los trabajos realizados en Escultura II tuve la instancia de poder integrar la
acción performática en la realización de las obras. Partí desarrollando performances

7
donde la característica más relevante era el modo de presentar el cuerpo mediante la
utilización de vestimentas. Sin embargo, en el trabajo final propuse una idea más formal
que las otras anteriores ejercidas en el taller. La obra consistía en una cortina de
entretela imitación gasa, por su fineza y delicadeza, en la cual recaía la proyección de
una imagen que era la flor de diente de león. Detrás de la cortina se podía divisar a una
persona desnuda, sólo cubierta con el material de entretela, recostada sobre un
reclinatorio (una especie de asiento alargado) y que permanecía inmóvil durante toda la
exposición. (Ver figura 2)
La manera de disponer los elementos definía la obra en dos estados: la primera
impresión pictórica – una proyección de video – y la instalación de un volumen – un
cuerpo tendido, que no dejó de ser considerado un elemento pictórico. El video se
proyectaba sobre una cortina que pendía desde el techo hasta el suelo, ubicada
justamente delante de este cuerpo tumbado, que reposaba (detrás de la cortina) sobre
un asiento alargado de madera que permitía que el cuerpo estuviese recto y en posición
horizontal.

Figura 2 Detalle del interior

Luis Gálvez, Inframince
Instalación
Sala Universidad Andrés Bello
2006

La elección de la disposición del cuerpo y sus elementos visuales fue en primer

lugar basándose en una obra del artista Vittore Carpaccio “Preparación para el entierro
de Cristo: meditación sobre la muerte de Cristo” (Ver figura 7), y en segundo lugar en la

8
construcción de lo denominado tableaux vivant, aún así siendo presentado para el taller
de Escultura, donde el espectador podía solamente tener visión frontal de ella.
Este trabajo tenía como motivo inicial el concepto de la fragilidad y, mediante la
disposición de los materiales, imponía una distancia con el espectador, el cual mantenía
un vínculo contemplativo con la obra misma.
Los materiales elegidos tenían que percibirse translúcidos, ligeros. Para este
efecto se utilizó entretela fina, sacada de cortinajes, similar a una gasa o a una seda
(como material sutil). Esta tela se dispuso como una cortina, y además se utilizó para
cubrir ligeramente el cuerpo tendido. Compuse una atmósfera tal para que se
percibiese principalmente la luminiscencia de la imagen del video, que se proyectaba
sobre este telón sutil, en donde se mostraba el comportamiento de la flor del diente de
león (aquenio), capturada con una cámara en un primerísimo primer plano, adoptando
pequeños movimientos cada cierto tiempo producto del viento.
Elegí esta flor para connotar un signo de fragilidad, basándome en la instancia del
gesto que podía destruir su corporeidad misma de flor: a la más mínima brisa podían
desprenderse aquellos pelos blancos que conformaban esta esfera frágil y delicada.
Con respecto al material de entretela, su función radicaba en dos aspectos
fundamentales: separar el espacio entre el espectador y el cuerpo tumbado, como una
medida de restricción a la inmediatez de poder acceder a la obra (el material de
entretela se utiliza para separar dos caras de un género) y además ésta debía de ser
muy delgada y traslúcida para que el espectador pudiese penetrar visualmente en la
obra, dejando entrever este cuerpo que se encontraba completamente desnudo y que
solamente estaba cubierto con éste mismo material sobrepuesto a modo de sábana. O
sea, mi intención era presentar la relación escópica de los espectadores respecto de la
obra, en una posición que cruzaba la tangente “voyerista”, por así decirlo, pues no se
contemplaba un cuadro ni una escultura, ningún objeto sino el mismo cuerpo, que no
tenía ninguna otra cubierta más que su propio velo “infra-delgado”2, sin consistencia
para poder cubrir algo; el “velo tupido” del lecho de descanso, donde entra a politizar lo
externo y lo íntimo: es en lo íntimo donde la fragilidad se pone de manifiesto. Hay una

2
Inframince, como infra-delgado, término utilizado por Duchamp para referirse a cierta energía desgastada por la
misma acción de un cuerpo, dejando un registro completamente leve y volátil. Ej. El calor que retiene una silla al
momento en que la persona se levanta de ella.

9
intención de querer ocultar eso que se encuentra en el interior, pero al mismo tiempo
exponer. Este leve ocultamiento repercutirá en las otras obras posteriores, pero con un
significante distinto, aunque no distante completamente.

Durante el curso de Taller Integral II realicé sólo un trabajo, desarrollando un tema

personal, basándome en la representación pictórica del Noli me tangere, en sus
distintas versiones y autores.
La obra consistía en una acción donde se mostraba a unas mujeres que
acarreaban, desde el subterráneo al centro del hall de la Universidad, un cuerpo que
vestía un traje hermético y blanco. Estas lo dejan completamente erguido y parado,
para luego retirarse hacia el subterráneo. El cuerpo permanece estático durante unos
minutos, luego sale de ese traje blanco y lo deja en el suelo, para retirarse hacia afuera.
(Ver figura 3)
Me inspiré en la representación del artista Giotto “Escenas de la vida de María
Magdalena: Noli me tangere” (Ver figura 8), donde se ve la figura de Cristo revestida de
luz interpelando a María Magdalena en un gesto prohibitorio, tal cual dice la traducción
del cuadro: “no me toques”. Esta prohibición la representé mediante un traje
completamente sellado, que funcionaba como signo divisorio y que cubría todo el
cuerpo del performer, apelando a esa prohibición del primer motivo pictórico.
Para la confección del traje se utilizó género entretela, la misma materialidad de la
última instalación, pero en este caso era la más gruesa, para que pudiese resistir a la
manipulación que requería el traslado de este cuerpo, además de soportar su peso. El
traje luego es abandonado, quedando remangado en el suelo, como registro de la
performance. Las asistentes vestían de rojo, para hacer contraste pictórico con el traje
completamente blanco.

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 Figura 3
Luis Gálvez, Noli me tangere II
Performance
Hall central Universidad Andrés Bello
2007

La obra está pensada bajo el gesto de levantamiento de un cuerpo inactivo, de

una horizontalidad a una verticalidad3, situándolo en un lugar más elevado que el
anterior. Para el efecto era necesario ser levantado, con la ayuda de unas asistentes,

3
“… el levantamiento, la elevación o el levantarse en tanto que verticalidad perpendicular a la horizontalidad del
sepulcro; no dejándolo, no reduciéndolo a la nada, sino afirmando en él la forma de estar (por tanto también la
reserva) de un intocable, de un inaccesible” Extraído del libro Noli me tangere: ensayo sobre el levantamiento del
cuerpo, de Jean-Luc Nancy, Ed. Trotta S.A. 2006

11
dejando a este cuerpo en posición erguida. Revestir a ese cuerpo de blanco
proporcionaba la condición protectora en la acción, impidiendo, por así decirlo, el roce
directo entre las asistentes y el cuerpo que vestía este traje. Este tipo de protección “de
preservativo” aludía a un rechazo simbólico, similar al gesto prohibitorio en el momento
del Noli me tangere de Cristo, aunque en este caso era un rechazo construido por un
material que significaba esa distancia. La forma que adopta el cuerpo en la acción
aludía a una erección4 (fálica), que luego se expone como un volumen de
características escultóricas. De esta manera pongo de manifiesto la doble significación
que puede tener esta acción mediante la lectura del mismo motivo religioso.
La manera de revestir el cuerpo, similar a la de un momificado, establecía directa
relación con el trabajo realizado anteriormente en Escultura, donde también se
encontraba cubierto. Noli me tangere II pretende continuar con el trabajo anterior, el
cual narra el paso de la muerte a la vida, desde una disposición que alude al Cristo en
la tumba, hasta la resurrección, donde finalmente se libera de ese traje que lo mantenía
oculto. Lo importante de este envoltorio es su cualidad de “resto” en la acción, el cual
propone un cuestionamiento de lo que alguna vez hubo ahí; la alegoría a la “tumba
vacía” que nos muestra la resurrección de Cristo no es si no un cuerpo que está
presente en su ausencia. Acá, el cuerpo acontece en su misma exposición, cubierto,
esperando salir de ese “capullo” que lo mantiene estático, y al salir, no nos queda más
5
que pensar en ese traje-capullo como un evento performático: se vacía el “contenido”
para luego dirigirse hacia afuera, hacia el público.
Tras un estudio de la imagen Noli me tangere pude afirmar que en el momento de
la escena lo único que «separa» realmente es la distancia impuesta por Cristo. Acá, la
escena se compone también por una distancia, entre el abajo y el arriba, como también
entre el cuerpo del performer y las mujeres. Hay una adherencia que se contrapone a la
separación impuesta por el “no me toques” de la representación. Esto me lleva a pensar
que el enunciado “Noli me tangere” se sitúa como un estatuto paradójico, que convierte
el “no tocar” en “tocar”. Las asistentes tienen la necesidad de estar lo más cercana y
4
El término erección es un vocablo proveniente de la lengua castillana, que es utilizado para referirse a la elevación
de la cruz de Cristo, en el momento de la crucifixión, y es un rito realizado en la provincia de Palencia, Madrid, para
las ceremonias de la Semana Santa. También remite a una obra de Rubens en la Erección de Cristo (1610)
5
En este caso aludo al gesto del vaciado, en la escultura, aunque esta característica ofrece otras opciones
conceptuales, como vaciar el centro, vaciar el fundamento: una postura excéntrica de la representación. Véase “El
poder del centro” de Rudolph Arnheim, Editorial Alianza, 1984

12
aferradamente posible al cuerpo envuelto, para impedir que éste sufra alguna caída
producto de su propio peso, y a su vez, él mismo se cubre para impedir aquel roce con
las manos de sus asistentes: es una distancia milimétrica que es dada únicamente por
el material. Este ocultamiento o recubrimiento propone la protección de su integridad
corporal, para luego salir completamente inmune de la acción: un cuerpo que solamente
piensa en partir, y no ser más retenido, como nos muestra la escena de Noli me
tangere.6
El performer no sufre ningún padecimiento pero sí sus asistentes, al soportar por
una gran distancia el peso “muerto” de un cuerpo que se presenta lo más estático
posible, sin gestos ni expresiones, y suprime toda exposición (del cuerpo) hasta el
momento en que aparece y se retira del evento performático.
En fin, esta obra pretendía trabajar con el concepto de la distancia que propone el
motivo religioso en una suerte de medidas espaciales, creando también un signo, que
sostenía esa distancia, mediante ese peculiar traje blanco. También planteaba una
singular manera de exponer un cuerpo en la performance, tras ese traje que lo
mantenía oculto hasta el momento en que realizaba su única acción en la performance:
retirarse. Y por otro lado, pretendía una cierta significación de la obra con el título, que
apelaba al “no me toques” en una acción que “toca”, por así decirlo, el cuerpo del
performer. Así propongo una ambigüedad en el sentido de la obra, donde se cuestiona
lo que se presenta, real y en vivo, y lo que alude la acción.

La presencia del cuerpo

Mi trabajo está al margen del concepto de performance, apartándome del tableaux

vivant, pues le doy presencia al diseño formal de la puesta en escena, a su estructura y
composición, y al cromatismo como propuesta de imagen, integrando la acción y la
presencia del cuerpo. El cuerpo se hace presente al aparecer en el evento performático,
en el «estar ahí y ahora», aunque sea diferido mediante capas y trajes, como en mis
primeros trabajos, que solamente impiden la visualidad, pero no la presencia. En un
principio, mis performance no contenían ningún otro elemento más que el mismo
6
Noli me tangere tiene dos traducciones. Por un lado, del latín, refiere a “no me toques”, y por otro lado, la frase
traducida del griego, “Me môu haptou”, refiere a “no me retengas”, un término utilizado por Nancy en su ensayo.

13
cuerpo (Ver figura 4), donde sólo me importaba realizar una acción, que era precisa y que
estaba construida a modo de signo gráfico.

Figura 4
Luis Gálvez, Noli me tangere I
Performance
Patio Universidad Andrés Bello
2006

Me interesa en estos trabajos el peso y la densidad de un cuerpo, tanto física

como visualmente. Esto es muy importante al momento de cuestionarme la presencia
del cuerpo en la acción, pues su consistencia de estar presente como un volumen tiene
un desenlace únicamente escultórico, pero con un desplazamiento en el espacio.
Podría considerar que, en mis performances, la característica más importante es la
presencia de un volumen en transición, un volumen que se presenta sin mayores
gestos, de posturas mecanizadas, en un silencio permanente de solemnidad y
austeridad. La brevedad de la acción implica una economía y al mismo tiempo una
cuestión efímera. Y cuando me refiero a lo efímero en la acción no lo hago en relación a
una materialidad que se deshace, sino que la misma acción es lo que se va
deshaciendo en su tránsito, dejando o no huellas, en el paso del cuerpo por un espacio
definido, que le da importancia al peso formal del cuerpo en un sólo lugar, para luego
dejar de pesar, sopesar.7

7
NANCY, Jean-Luc. Corpus. Cáp. 26 “pesaje” Arena Libros S.L. 2003

14
 El cuerpo en la acción cumple un rol importante al transportarse, y no como cosa,
sino como cuerpo y como sujeto: un cuerpo expuesto en la misma medida de ser
cuerpo. Pero al momento de manifestarse, de salir de su lado pasivo, automáticamente
se retira de toda presencia para dirigirse hacia fuera, lejos de toda escena, en una
retirada constante, apartándose del público.
El cambio de sitio muestra la importancia de todos los lugares en donde él se
instala, tanto el abajo y el arriba, como el cerca y el lejos, hacia la derecha o hacia la
izquierda, al centro mismo o en un rincón. Todos los lugares son una zona de la
presencia del cuerpo, demarcado por su estadía ligera o extensa, cuyo espacio es
delimitado por la misma decisión del performer.
El cuerpo del performer se encuentra en un sitio, para luego dirigirse a otro, y al
momento de generar este cambio de lugar, también cambia su manera de identificarse,
su manera de significarse. Se significa así mismo en el lugar donde se ubique, en la
posición que se encuentre, convirtiendo en signo el cuerpo mismo afectado por el lugar
de acaecimiento.
El cuerpo no varía en su estado de materia – no sería posible considerar un
cuerpo sublime en este caso – sino que varía en su apariencia, en su lectura de si
mismo, en donde ocurre un cambio de estatuto que es influenciado por el mismo
contexto donde se emplaza. En el momento en que el artista se incorpora en la obra
pasa a ser parte del sistema de signos, para ser uno más de ellos: se transforma en un
cuerpo performático. Ciertamente el performer no debe representar un papel como en
un teatro, con un guión ni mucho menos con efectos irreales, sino que debe
encontrarse él mismo presente, aunque a veces toma distintas apariencias para
producir ciertos efectos.
Similar efecto ocurre en la obra “Rrose Selavy” (Ver figura 5), una fotografía donde
vemos a Marcel Duchamp tras un personaje que el mismo ha inventado, cuyo título
propone una ambigüedad del sentido: el título es un nombre de acento judío y a la vez
significa “Eros es la vida”, pronunciado en francés.

15
 Figura 5. Marcel Duchamp, Rrose Selavy
(1921)

En este ejercicio lingüístico, Duchamp no nos propone eliminar un significado por

otro, sino que al contrario, considerar ambas lecturas para un mismo efecto. Y es lo
mismo que ocurre con su transformación a mujer: no es que tengamos que olvidar la
presencia de Duchamp para pensar en la nueva figura creada, sino que es Duchamp
mismo quien cambia de apariencia para darle un nuevo estatuto a su presencia.
Entonces ni el uno ni el otro desaparecen, sino que ambos ocurren al mismo tiempo.
Inspirado en este trabajo, realicé una performance en taller de Escultura II en la
que pronunciaba un discurso frente al público y al mismo tiempo me iba sacando la
ropa para quedar vestido de otra manera, como un auxiliar de aseo, y procedía a barrer
los trabajos expuestos ese día en el curso. (Figura 6)
En este trabajo adopté el mismo ejercicio que Duchamp presentó mediante una
fotografía, aunque mi acción no tenía nada que ver con el cambio de naturaleza, sino
mas bien con un cambio de rol, de ser alumno a pasar a ser un auxiliar.
Esta no era una postura social ni apelaba a ningún tipo de protesta, pero sí la
imagen de un “barrendero” me sirvió para poner en status crítico la condición del arte
(en el taller). Este es un fenómeno recurrente en las prácticas institucionales, sobre

16
todo en estamentos universitarios, donde el encargado del aseo no sabe discernir que
es una obra de arte y que es simplemente “basura”.

Figura 6
Luis Gálvez, Rrose Selabarre
Performance
Sala Universidad Andrés Bello
2006

Me interesó rescatar de la imagen de Duchamp la acción implícita en su

transformación, que convertía al artista en un cuerpo performático. No se trata de una
actuación ni tampoco la representación de un personaje, sino que se trata de adoptar
diversos elementos en el propio cuerpo, para significar algo en función de la obra. En
este caso, el cuerpo del performer es el medio que realiza la acción, donde todo
elemento en él cobra sentido en la obra: se convierte en signo. Esta característica
estará presente en la obra final, donde mi cuerpo se convertirá también en signo en
función de la obra, al retomar esta peculiar manera de transformar el cuerpo en un
elemento performático, mediante la vestimenta.

17
 Referencia a la pintura

Figura 7. Vittore Carpaccio, “Preparación para el entierro de

Cristo: meditación sobre la muerte de Cristo” (1505)

Los trabajos que he realizado han girado en torno a los motivos encontrados en la
pintura, haciendo referencia a ellos en ciertas ocasiones a modo de citas. Entiéndase la
cita como una reconsideración de la obra; retomar el trabajo o la idea para traerla en
función de la obra actual. Retomar la pintura antigua puede resultar un efecto
anacrónico, pero no es menos importante esta peculiar manera de hacer «historia» del
arte. Sin embargo, me ha servido como ejercicio para poder leer y entender el contexto
donde se emplazan las representaciones escogidas y así establecer una “nueva
lectura” de ellas en función de nuevas problemáticas en el arte.
El primer ejercicio de cita lo apliqué en el trabajo titulado Inframince, ya antes
descrito, haciendo en primera instancia un alcance al título de la obra de Vittore
Carpaccio (Ver figura 7). Me fijé en el esquema compositivo del espacio y el ordenamiento
de las figuras, tomando como punto central de importancia el cuerpo tumbado de Cristo,
aunque éste se presente un poco difuso por similitud cromática con el entorno,
confundiéndose a momentos con los elementos de alrededor, pero de todas maneras
se sitúa en un primer plano. Este carácter “difuso” quise presentar en el trabajo,
aplicándolo al material escogido. Esta fue una primera impresión que tuve al momento

18
de elegir este cuadro, pues me parecía complejo pensar en el entierro de Cristo y ver
que todo lo que se encuentra alrededor de él logra captar mayor atención que el mismo
cuerpo recostado en primer plano, el cual es el motivo principal de esta representación.
La posición horizontal del cuerpo recostado sobre ese sitial, hacía la estrecha relación
con la figura central de la representación, y también con el título de la obra, que es
fundamental para entender el trabajo. La reflexión (o meditación, como lo dice el título
del cuadro) funcionaba en primer lugar como lo contemplativo de una imagen, y como
inversión de papeles: la pregunta es ¿quién es el que reflexiona? La respuesta quedaba
suspendida en la misma relación del espectador con la obra, haciendo que, por un lado,
el espectador reflexione frente a este símil de entierro, bajo esta atmósfera “meditante”,
y por otro, la misma persona recostada, observando la reacción del espectador ante
este hombre inmóvil en la obra.
En Noli me tangere II reapareció esa misma inmovilidad del trabajo anterior, pero
ahora dentro de una acción, que involucraba un movimiento que no realizaba el
performer sino sus asistentes, que desplazaban este cuerpo por dos espacios que se
encontraban distantes, desde la profundidad hasta la superficie. Para esta acción me
inspiré en una representación que Giotto hace de Noli me tangere, donde vemos a
Cristo apartarse de la escena, cuya acción remite al “no me toques” al reaccionar frente
al avance de María Magdalena, quien fervorosamente, tras haber visto al resucitado,
quiere tocarlo.

Figura 8. Giotto “Escenas de la vida de María Magdalena: Noli

me tangere (1309)

19
 Giotto presenta a estos dos cuerpos en el momento de la partida, luego de que
Cristo ha emergido de la tumba, donde se encuentran esas dos figuras de ángeles. Lo
que quise rescatar de esta obra, y lo que me pareció interesante, fue el recorrido que
debió haber hecho Cristo, entre el sepulcro y el lugar de la escena (hacia la derecha de
la representación), cuya característica era que aquél tramo se encontraba intervenido
por una gran profundidad en la tierra. Esto me llevó a pensar en una “elevación” del
cuerpo de Cristo, para poder atravesar esa hondonada. De esta manera, ese traslado lo
quise interpretar mediante un recorrido, como procesión, de un cuerpo “momificado”
que se elevaba de lo más profundo hasta la superficie en donde ocurría la
manifestación, mediante la ayuda de tres asistentes, que mantenían la apariencia de
Magdalena del motivo pictórico en la performance.
Luego realicé un trabajo para Tutoría II, el cual tenía como encargo concebir una
obra mediante el concepto de oposición, remitiendo a ciertos ejemplos como la creación
del mundo, la luz con respecto a la oscuridad, la tierra con respecto al cielo, etc. Bajo
este concepto, y siempre considerando las características de Noli me tangere desde un
comienzo, realicé un video que consistía en una pareja hombre y mujer, vestidos con
tonos distintos, que se encontraban dándose un fuerte abrazo y que luego, mediante un
efecto rewind del video, se separaban súbitamente (Ver figura 9). El video fue ralentizado
para extremar este efecto.

Figura 9
Luis Gálvez, Deposición
Video performance
2006

20
 Para este ejercicio me inspiré en un cuadro del artista Hans Memling “Deposición”
(Ver figura 10), díptico en el que vemos el descendimiento de Cristo de la cruz. La palabra
deposición tiene varios significados que pueden tener relación pero se encuentran muy
distantes. Por un lado deposición significa una exposición de algo y al mismo tiempo
una privación. Luego dice que viene del acto de deponer, cuyo significado es apartar,
dejar, quitar, y de igual manera significa atestiguar y afirmar. Por último, deponer
significa bajar algo del lugar que está8. Entonces el título de la obra remite al
descendimiento de Cristo de la cruz, pero su significado va más allá del descendimiento
propuesto por muchos otros artistas. La lectura que hago de la obra de Memling pone
de manifiesto ese carácter de doble situación, de doble significación. Claro está, es
Cristo descendido de la cruz, pero al mismo tiempo, la ubicación de las demás figuras,
que hace que el cuadro se diagrame a modo de díptico, propone la separación
diametral de la madre con su hijo, en el momento de la pietá. Este gesto desmitifica la
imagen inventada de la pietá, como figura central, que tanto ha sido ilustrada en todos
los tiempos, “deponiéndolo” de su razón única de acaecer en la tierra en los brazos de
su madre. Entonces la obra deja un vacío tanto espacial como teológico, que disgrega
el fundamento central de la representación. 9

Figura 10. Hans Memling, “Deposición” (1505)

8
Diccionario de la Real Academia Española, Segunda Edición. http://www.rae.es
9
ARNHEIM, Rudolph, El poder del centro, Ed. Alianza, 1984

21
 Así, pongo en escena ese gesto de la separación, mediante este video registro,
componiendo la obra en un esquema central, para luego vaciar ese centro donde
ocurría la acción de este abrazo tan compacto, que en momentos solía confundirse
como una sola masa unificada, luego dividida para posteriormente quedar los individuos
fuera del plano. Entre estas figuras que se apartan lo único que queda es el vestigio de
una acción efímera.

Rescatar la acción o la impresión causada por los cuadros antiguos, surge a partir
de un referente artístico que tuve presente en una etapa muy importante de mis
trabajos. Bill Viola es un artista contemporáneo que trabaja mediante soportes digitales
que cuidadosamente elige y edita. Sus videos son intervenidos con algunos efectos
cinematográficos, dándole calidad de alta resolución a la obra y al montaje. Dentro de
sus trabajos, Viola interpretó diversos cuadros pictóricos de artistas renacentistas,
haciendo de ellos una nueva lectura, ahora en soporte digital, integrando el movimiento
ralentizado en sus escenas, que es una de las características particulares de Bill Viola.
Uno de sus trabajos, “The greeting” (1995), se basa en un cuadro de Jacopo Pontormo
“La visitación” (1528) en la que muestra el encuentro de María y su prima Isabel,
proclamando la buena noticia. En este caso Viola retoma el cuadro y rescata ciertos
aspectos del mismo, proponiendo un encuentro entre dos mujeres en un afectuoso
abrazo y saludo. De manera opuesta se presenta mi trabajo Deposición en la que
justamente estos individuos se separan en una despedida brusca, tomando como
referencia no un cuadro que entregue esa viveza que rescata Viola en sus trabajos, sino
que un cuadro cuyo motivo central es la misma languidez de un cuerpo muerto. The
passions es un conjunto de trabajos en donde Bill Viola se refiere directamente a
cuadros de temario religioso de la antigua Europa, utilizando tecnología moderna para
explorar el poder y la complejidad de las emociones contenidas en ellos. Estos videos
tienen un movimiento muy lento y a veces imperceptible, que revela suaves cambios y
ambiguas emociones. Viola rescata el carácter expresivo, los gestos y el movimiento
que percibe de las pinturas. Un ejemplo de esto es el trabajo “The quintet of the
astonished” cuya referencia es al cuadro “Cristo Burlado” de El Bosco (1490) en donde
se encuentran cuatro personas reteniendo a Cristo. Así mismo, la expresión retenida en

22
cada uno de los rostros en el trabajo de Viola muestra el momento de angustia y dolor,
interpretado en gestos faciales y corporales. Pero el trabajo que me llevó a pensar más
que en los gestos y expresiones internas de un cuadro sino que externas a él, en una
propia interpretación mediante la sensación, es la obra “Silent mountain” (Ver figura 11)
donde se ve a dos individuos completamente quietos y que de pronto detonan en un
movimiento brusco, extremando el vigor de la expresión en sus brazos y gritando hasta
no poder, aunque en la proyección sólo se podía percibir el movimiento y no el sonido:
era un movimiento que contenía la fuerza de un grito en silencio.

Figura 11. Bill Viola, Silent Mountain Figura 12. Dieric Bouts, La anunciación
Video (1450)
2002

Bill Viola se inspiró en el cuadro “La anunciación” de Dieric Bouts (Ver figura 12) en
el que se muestra el típico motivo de la anunciación del ángel a María, pero Viola
rescata sólo dos elementos del cuadro. El nos cuenta: “Fui al museo a buscar mi
pintura especial, la anunciación de Bouts… ahí estaba, esperando en la parte más
pequeña de la sala, austera, un poco apagada, con colores mudos al borde de la
monocromía, excepto por un pedazo de paño rojo, que quemaba desde atrás” Éste es
el primer elemento cromático que halla en la pintura, y lo encarna en un gesto expulsor
que intenta conservar el mismo “calor” de aquél elemento pictórico. Luego nos dice: “La
virgen se voltea para recibir el mensaje del ángel; sus ojos caídos, escondidos, como

23
sus manos alzadas, ¿están cerrándose para orar o abriéndose para aceptar? En
cualquier caso, aquí está el salto extático dentro del mundo del movimiento”.10
La inspiración en la iconografía religiosa en Viola me permite observar ciertas
características que pueden pasar desapercibidas al contemplar una obra pictórica. Su
análisis es siempre bajo efectos expresivos, observando también las gestualidades en
sucesos domésticos, trayéndolas posteriormente a una puesta artística. Es muy
complejo hacer el nexo entre un cuadro de motivo religioso y una acción gestual, de
muecas y movimientos que, aparentemente, no tienen relación con la pintura misma.
Esta lectura sólo es posible mediante la sensación del mismo artista, al enfrentarse a
cualquier tipo de obra.

Podría afirmar que mis trabajos, al igual que Bill Viola, pretenden realizar la misma
operación al observar distintos cuadros e interpretar, de manera personal y subjetiva,
esa apreciación que no deja de presentarse formalmente como una nueva propuesta.
La referencia pictórica que ocupo comparece como un «impulso» para realizar mis
trabajos, al tomar ciertas características que son fundamentales en la obra misma. Viola
rescata la “energía” contenida en cada una de las figuras y elementos del cuadro, al
observar el color y los gestos de los personajes que intentan comunicar algo. Así
mismo, mis trabajos rescatan esa acción implícita en los motivos pictóricos, cuya
energía era encarnada mediante la acción performática.
Mi trabajo final no hace referencia a ningún cuadro en específico, sino que retoma
ciertas características de trabajos pasados para traerlas en función de la obra actual.

10
Extracto sacado del catálogo de la exhibición Bill Viola: The passions, encontrado en la página web de la galería de
exposición The Getty Museum http://www.getty.edu

24
 El surgimiento de la performance

La performance en mi trabajo surge como una manera de agregar actividad real al

movimiento que percibía en ciertos cuadros, donde se encontraba implícito lo
performático capturado en el instante de la pintura. Esta necesidad de integrar la acción
al campo del arte surge en la historia como una manera de experimentar nociones de
movimiento en el espacio, conceptos que devienen principalmente de la escultura. Se
redefine el espacio del arte contemporáneo al cuestionarse conceptos que se apartan
de los medios tradicionales, sumando el comportamiento del cuerpo en el espacio, la
noción del tiempo y la relación con el espectador, valores que se encuentran inmersos
en la acción y en la presencia misma del performer. Nace una nueva serie de
planteamientos que dan importancia eminente a la acción puesta en escena, como lo es
principalmente la reflexión mediante la experiencia personal del artista, en relación
intrínseca con el espectador.
Para armar una definición de performance he decidido partir de la noción de
movimiento, que compromete por entero al cuerpo, pero situado en primera instancia en
las representaciones pictóricas, como se había tratado en el capítulo anterior.
La sensación de movimiento se concretiza desde la corriente futurista, donde
existe un intento por representar plásticamente el tiempo, la velocidad, la energía, la
fuerza, etc., tomando como inspiración el mundo moderno y los acontecimientos de la
ciudad, relacionados específicamente con las maquinarias. El mayor auge del tema del
movimiento lo alcanzaron las obras futuristas, que de su influencia cubista comenzaron
a descomponer las figuras, teniendo múltiples puntos de vista de la misma cosa en el
mismo plano, llevándolo posteriormente a la multiplicación de posiciones de un mismo
cuerpo: existe la acción mediante la repetición mecanizada. La representación del
movimiento del cuerpo toma sentido en la simultaneidad y en el dinamismo de la
pintura, por ende el motivo estático – característico de una pintura – requería de una
imitación de la acción para poder hablar de movimiento. Giacomo Balla es uno de los
tantos exponentes futuristas que trabajó con éstas técnicas visuales de representación.
En su obra Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), representa la sucesión del
movimiento agitado de las figuras al caminar. En el mismo período, Duchamp plasma

25
en su Desnudo bajando la escalera (1912) una transición figurativa – con presencia
cubista – donde integra al cuerpo con movimientos mecánicos, y posteriormente en
Duchamp vestido bajando la escalera (ver figura 13), una fotografía del mismo artista
inserto en la representación repitiendo la misma acción. En este momento ya
empezamos a hablar de la presencia del propio artista en la obra, simulando el
movimiento en un contexto donde ya estaríamos dando paso a los primeros indicios de
una idea de performance.

Figura 13. Marcel Duchamp, Duchamp vestido Figura 14. Gilbert & George Singing
bajando la escalera Sculpture
Fotografía Performance
1952 1960

Es vital para entender el Futurismo, Constructivismo, Dadá y Surrealismo conocer

que estas corrientes encontraron sus raíces e intentaron resolver asuntos problemáticos
en la «performance»: era en «performance» que ellos ensayaban sus ideas, para sólo
más tarde expresarlas en objetos11. Existen muchos dibujos y bocetos futuristas que
representan el evento de la performance o la declamación sonora en el momento
mismo en que estos artistas interpretaban sus poesías. Con la puesta en escena y la
improvisación, la performance futurista intentaba desplazar el momento fijo de una obra
11
GOLDBERG, Rose Lee. Performance art. Ediciones Destino, 1988

26
pictórica para hacerla dinámica y duradera, en sensaciones que comprometían
directamente al espectador en el momento presente.
La performance comenzó a identificarse como medio artístico a fines de la década
de los 60’, momento en que el arte conceptual tenía su mayor apogeo, planteando la
idea de que la obra de arte no es comercializable. De este período rescato el trabajo de
los artistas plásticos ingleses Gilbert y George, en su obra Singing Sculpture (Ver figura
14) donde se presentan sobre una superficie de mediana altura, repitiendo melodías
mediante gestos. Ellos personificaron la idea de arte; se convirtieron en obra al
declararse «escultura viva»12. En este gesto de personificar (poner persona, atribuirle
cualidades de persona), la performance estaría planteando un nuevo concepto esencial
para sustentarse en el espacio y en el tiempo, haciendo un nexo con la propia persona
del artista, y no con un cuerpo cualquiera, o sea, se aleja de la elección de las cosas
para representar algo pictóricamente, y a su vez, integra el cuerpo para presentarlo
performáticamente: el cuerpo del artista presencia la experiencia personal. Comparto la
siguiente afirmación que hace la artista de performance Esther Ferrer, sobre la
presencia del performer:

“En la performance hay presencia y no representación. El performer no es un

actor, sino un elemento corporal que ejecuta la acción, con neutralidad, sin que exista
improvisación”

Entonces en la performance existe significativamente la necesidad de la presencia

del cuerpo aquí y ahora como factor y medida de la acción. Este nuevo medio es un
impulso que trae al artista a involucrarse directamente con la obra, a participar con su
total presencia, como cuerpo y como sujeto.

La performance tiene múltiples acepciones etimológicas: proviene de un

anglicismo (voz inglesa) que significa rendimiento, ejecución, hecho, representación,
acción. De estos posibles significados rescato la noción de acción como efecto que

12
GOLDBERG, Rose Lee. Íbid.

27
causa un agente sobre algo13, como la energía que actúa sobre algo, y esta definición la
utilizaré para desarrollar mi propuesta. Cuando hablo de acción, me centro
principalmente en los conceptos ya antes mencionados, como lo son el cuerpo, el
tiempo y el espacio, y le añado en esta oportunidad el factor «agente» en la acción.
Aunque performance signifique realización, no es menor adjudicarle el concepto de
acción, como factor propulsor en el arte para la puesta en escena, aunque me referiré
específicamente a otro tipo de (pro)pulsión, cuyo comportamiento conlleva a un fin
exclusivamente con el cuerpo y en el cuerpo del artista. Revisaré cómo se ha
introducido este concepto en la historia del arte, principalmente en la historia de la
performance.

Un significado de acción en el arte contemporáneo lo podemos encontrar en la

técnica del Action Painting, o pintura de acción, que caracterizó a la segunda
generación del expresionismo abstracto en Europa y América del siglo XX. Esta técnica
pone de manifiesto sensaciones como el movimiento, energía y velocidad, propuestos
no mediante la figuración sino por el mismo gesto del artista sobre el lienzo, mediante
manchas y chorreos de la pintura, sin un esquema prefijado, convirtiendo así la
superficie en «espacio de acción».
Jackson Pollock es el action painter por antonomasia, y se destaca por el uso del
dripping que es una técnica que consiste en dejar gotear o chorrear la pintura desde
una cierta distancia con el lienzo. Pollock pintaba encima del mismo lienzo recorriendo
su formato y dejando escurrir la pintura por todos lados, lo cual dejaba la huella impresa
del acto mismo de pintar, caminar, mover, trazar, sacudir, etc.
Este tipo de obra la denomino una de las primeras en las que el cuerpo se hace
“presente” en su dimensión física, aunque no esté presentado como cuerpo real en
ellas. Puedo afirmar que Pollock es el pintor quien integró físicamente el movimiento en
la pintura. Aun quedando ausente el cuerpo visible, hay presencia de él al registrar el
gesto del choque de la pintura con la superficie: es una acción que se hace permanente
mediante un registro. Esta es una característica que adoptaré para mi trabajo final,

13
(Del lat. actĭo, -ōnis). 3. f. Efecto que causa un agente sobre algo. Diccionario de la Real Academia Española,
vigésima segunda edición. http://www.rae.es/

28
donde la acción realizada se «corporaliza» mediante el registro, que manifiesta, por así
decirlo, la energía vertida en la acción.

Otro significado de acción en el arte contemporáneo lo podemos encontrar en la

corriente del Accionismo Vienés, o llamado también el Grupo de Accionistas de Viena
(Wiener Aktionismus), un colectivo de vanguardia austriaco que se polemizó
artísticamente durante el siglo XX, siguiendo con el terreno de la acción proveniente de
Fluxus y el Body Art. Sus experimentaciones llegaban a lo grotesco y lo violento.
Contenían temáticas ritualísticas y a la vez destructivas, mediante mutilaciones y
sacrificios. Su fin último: la transgresión, explorar los límites del cuerpo. Conducen sus
temas experimentando la dimensión pictórica en una obra, en un tiempo donde existía
la necesidad de buscar nuevos soportes, en este caso el cuerpo; una búsqueda en un
contexto donde la pintura se alejaba cada vez más del uso de materiales tradicionales.
Esta búsqueda de nuevas superficies integra el cuerpo al campo del arte como
soporte de la acción, de la ejecución, utilizando diversos materiales para intervenirlo,
desde la pintura y otros tintes hasta marcas generadas por incisiones en la piel.
Accionistas como Otto Mühl, Gunter Brus y Herman Nitsch, integran la sangre y otras
sustancias, para darle una significación religiosa casi orgiástica a sus acciones, y
Rudolf Schwartzkogler, quien penetra más allá de la piel, cercenando su cuerpo: un
cuerpo en destrucción de sí mismo.
Este tipo de body art reacciona a partir de un problema social crítico y a su vez
causa reacción en su público, mostrando un arte provocador mediante el horror real que
acontecía en ese entonces. El cuerpo abyecto era el motivo y la finalidad de sus
trabajos, y el detonante pulsional era la misma muerte del artista, como varios
accionistas lo pensaron en su momento y como el mismo Schwartzkogler lo alcanzó. Se
pensaba en la desmaterialización del objeto artístico, al renunciar totalmente a la
mercantilización de la obra de arte. Recurrieron así a aquellos elementos que no
estaban presentes de ningún modo en el espectáculo, como son los residuos del mismo
cuerpo: los fluidos, sangre, semen, excrementos.
En este tipo de trabajos, el concepto de ritual es utilizado como manera sacrificial
del mismo cuerpo, retomando en muchas ocasiones los martirios de los santos. Nitsch

29
realizaba este tipo de rituales, pero derivados al paganismo, aunque influenciado en
prácticas religiosas reales, imitando sacrificios mediante animales y otros signos.
Ciertamente, el accionismo atravesó la frontera de lo presentable, y su propósito
era afectar y perturbar al espectador, cuyo trabajo iba más allá del mismo espectáculo.
Contemporánea a los Accionistas Vieneses se ubica Gina Pane, artista que se
auto-infringía cortes en la piel, dándole una significación a su cuerpo únicamente como
material artístico. La concepción martirológica que adoptaba esta artista en la escena
marca radicalmente una posición social en el campo del arte. En esta manera de hacer
arte, el cuerpo tiene una presencia física fundamental. El «desgaste» corporal,
mediante heridas provocadas en las partes más vulnerables de su cuerpo, provoca
inmediatamente una reacción en el espectador, pues infringe la dimensión sensitiva al
punto de herir el mismo material que es el cuerpo. Para mi trabajo final, intento
apartarme de este tipo de martirio, al convertir este padecimiento en un signo, que
conlleva necesariamente a un desgaste físico en la realización de la acción.

El padecimiento en la acción

Para el desarrollo de mi propuesta, elegí a ciertos artistas que trabajan la manera

de utilizar el cuerpo en la performance. Cuando enuncio la palabra “utilizar” me refiero
explícitamente a su dimensión como cosa útil, como objeto que sirve para fines
preestablecidos, en este caso, una propuesta pictórica, un nuevo soporte para la
pintura, como lo planteaban los accionistas vieneses y la disciplina del body art. Pero, al
explorar sus límites, el cuerpo podía ser manchado, escupido, violado, herido,
golpeado, abordando un constante repudio a él mismo, dejándolo como único epicentro
de dolor y remoción. Este concepto que denomino como padecimiento corporal lo
presento en mi proyecto final, aunque no ligado a la dimensión trasgresora ni tampoco a
la condición de herida, como se han presentado los trabajos accionistas, sino como
agotamiento del cuerpo en la acción.
Gina Pane (1939 – 1990), artista formada en Francia pero con una gran
identificación italiana, articula su trabajo en el contexto de Accionismo Vienés. Sin
embargo, a partir de 1979 abandona el accionismo para integrar otras temáticas que

30
nutren su concepción artística, basadas en la experiencia de vida, represiones, y la
iconografía cristiana, entre otras. Podemos dividir en tres etapas la producción artística
de Gina Pane, para establecer un orden cronológico de la manera de concebir el arte
en su vida. La primera gira en torno a las acciones realizadas en plena naturaleza – con
una vaga relación con el land art – y a sus instalaciones de carácter social (1968 –
1970). De esta etapa inicial la acción denominada “Deuxième projet du silence” (1970)
se vincula con acciones posteriores por hacer del riesgo la experiencia de la artista. El
segundo periodo se centra en las acciones que lleva a cabo en su taller y ante el
público en donde la herida se convierte en un motivo frecuente. El tercer periodo incluye
las denominadas particiones e iconos (1980-89), con reflexiones sobre lo sagrado y lo
cristológico.14
Las acciones de riesgo son retomadas del contexto político-social donde se
encuentra inmersa Pane, observando la violencia que ocurría en ese entonces con
Vietnam, para luego trasladarlas a una escena performática de signos y gestos, que
mostraban fuertemente esa represión y aflicción. Los cortes y las heridas en el cuerpo
eran recurrentes. El cuerpo afectado se mostraba a través de auto-incisiones en la piel,
en las manos, en los pies, incluso hasta en la boca y lengua, remarcando que la
necesidad de “emisión” era impedida, y se hacía presente mediante la herida.
Luego, su trabajo propuso una inclinación hacia una postura más feminista, como
nos narra en la obra “Auto-portrait” (Ver figura 15), realizada en una galería parisina,
donde se sometió a distintas penalidades físicas: soportó el calor de las velas que la
afectaba mientras estaba recostada sobre un armazón metálico, luego de pie y sobre
una pared se infringía cortes en los labios balbuceando frases, luego se cortó las
cutículas de las uñas mientras se mostraban diapositivas de unas manos de una mujer
pintándose las uñas, y por último hacía gárgaras con leche hasta mezclarla con la
sangre de su boca. Lo que ella intenta hacer es armar esta escena mediante estaciones
de “martirios” haciendo directa relación con la vulnerabilidad de la mujer, prestándose
en cada una de estas para «desgastar» su cuerpo.

14
Revista Artecontexto Los pliegues de la Herida. Sobre género, violencia y accionismo en la obra de Gina Pane,
Ed. Artehoy, Vol. Nº7, 2005

31
 Figura 15. Gina Pane, Autoportrait, 1973 Figura 16. Gina Pane, Le corps presenti, 1975

En su trabajo “Le corps presenti” (Ver figura 16) realiza una acción donde se infringe
incisiones entre los dedos de sus pies, dejando huellas de sangre permanentes en el
molde de yeso donde sus pies descansaban. Respetando estos sacramentos no
religiosos, Pane explica: “mi problema real fue construir un lenguaje a través de estas
heridas, convirtiéndolas en signos. A través de estas heridas comunico la pérdida de
energía. Físicamente el sufrimiento en mi no es un mero problema personal, sino un
problema del lenguaje”.15 Con esto, la connotación de signo adquiere un nuevo valor, un
nuevo estatuto para la herida que ella define como “pérdida de energía”.
Respecto a esto último, la artista serbia de performance Marina Abramovic
experimenta estrictos métodos de resistencia a través del cuerpo, desde incisiones
hasta la fuerza física, que agotaba sus posibilidades como mujer. En el trabajo “Rythm
0” (1974) Abramovic se presenta ante el público con una serie de instrumentos que
producen placer y dolor, ubicados sobre una mesa. Ella quedaba completamente
sumida ante la desición del espectador de querer hacer algo con esos elementos, de
utilizarlos para dañar o para acariciar el cuerpo de la performer. Ciertamente, en las
primeras horas existía un gran silencio por la expectación, esperando que ocurriese
algo, como una estrategia cagiana, para luego detonar el espectáculo en manos de los

15
SCHIMMEL, Paul. Out of Actions: between performance and the object, 1949-1979. The Museum of
Contemporary Art, Los Angeles - Thames and Hudson,1998

32
mismos espectadores que comenzaron a utilizar los objetos en ella: el tiempo estaba
medido por el carácter contingente del agente externo en la performance, que llega a
los límites del cuerpo, sobrepasando esa distancia con el individuo para luego
convertirlo en cosa y objeto de la acción, permaneciendo como sujeto padeciente en la
manipulación del otro.
De los trabajos realizados con su pareja Ulay, sólo rescato algunos de ellos, que
me han servido como inspiración para llevar a cabo mi propuesta. “Expanding in space”
(1977) es una performance en donde ambos están situados en medio de dos columnas
superpuestas a modo de pilares arquitectónicos, que iban corriéndolos de su lugar
únicamente con la fuerza del impacto de sus cuerpos. Estas performances concluían
cuando se cansaban o se dañaban hasta no dar más, proponiendo esa pérdida de
energía mediante la actividad y la resistencia de un cuerpo. Refiriéndome a la pérdida
de energía, la acción “Light/Dark” (1977) muestra un constante crescendo de bofetadas
entre ellos, a punto de no resistir. El tempo que demarca esta performance está medido
únicamente por la fuerza y resistencia de ambos, apunto de quedar exhaustos y sin
energía. Puedo decir que la duración de estas performances es medida por la
resistencia física de sostener este agotamiento hasta no poder más. Es un tempo
biológico que crea esa (in)tolerancia con la acción desgastadora.
“Balkan Baroque” (1999) es una recopilación de varios registros de acciones de
Abramovic entre los años 60’ y 90’, donde incluye además la biografía de su vida. Los
trabajos son registrados con una fuerte inclinación frontal, quedando así de manifiesto
el contenido pictórico del diseño de la escena (aunque sólo haya ocupado el blanco y el
negro como únicos tonos). Esa frontalidad se combina con la ritualización de las
acciones, rescatando ciertas prácticas domésticas, como la gimnasia y la limpieza, que
se convierten en un ritual de vida.
Marina Abramovic, en la recopilación, nos narra el origen y las inspiraciones de
sus trabajos. Muestra acciones fregando escaleras con una escobilla de acero, al igual
que sus mismos pies, y también con un esqueleto, donde el vigor y la fascinación del
movimiento son el detonante de la acción. El constante fregar con esta escobilla hace
presente el cuerpo mediante el movimiento y la dimensión sonora en la acción, pues el
restregar con este elemento la planta de sus pies, pone de manifiesto el ruido de la esa

33
fricción constante con la escobilla como el gemido de la misma artista (Ver figura 17).
Posteriormente, Abramovic realiza una acción “Spirit House: dissolution” donde se
presenta auto-flagelándose la espalda por un largo tiempo, hasta no dar más. (Ver figura
18)

Figura 17. Marina Abramovic, Brushing feet, 1960? Figura 18. Marina Abramovic, Spirit House:
Dissolution 1997

De este movimiento de «desgaste» corporal (y también del material) me he

inspirado para realizar mi performance. He observado la manera mecánica de realizar
la acción, que manifiesta esa pérdida de energía, aunque el dolor físico se hace
inevitable al escuchar el sollozo del performer. Llegué a esta observación pues mis
trabajos de performance carecían de esa denominada “presencia del cuerpo” en donde
el performer carga con el «padecimiento» corporal en todo el desarrollo de la
performance, presentándose sin impostaciones. Esta ha sido la gran disyuntiva en los
trabajos de performance que he realizado durante todos los talleres, la manera en que
hago presente el cuerpo en mis performances, observando ahora esta otra manera en
la que efectivamente el cuerpo “afecta” y es afectado, mediante estas prácticas
torturantes las que inevitablemente impactan.

34
 Propuesta final

Mi trabajo se origina a partir de las posibilidades que tiene el cuerpo para hacerse
presente en la performance, y la importancia que tiene su presencia. El cuerpo es el
motor que realiza la obra, y es el que indica el ordenamiento de los elementos que
están presentes en ella. En mi trabajo, el cuerpo aparece para dar sentido al proceso
sistemático de la obra y para establecer la importancia que tiene la acción en vivo. El
cuerpo cambia de lugar, se desplaza en un espacio definido, y sufre cambios también
en su estado físico y síquico: el cuerpo en la performance cambia constantemente, no
es un cuerpo permanente, pues se presenta, está, realiza algo y luego se retira, hacia
fuera, para cambiar nuevamente de status y dejar de participar en la obra.
El trabajo se sitúa como un evento performático en un lugar amplio y cerrado,
tomando distancia con el espectador tanto visual como espacial. La manera de
presentarse es indirecta ante el espectador, a quien le propone una incógnita constante
de lo que se está realizando. En cada uno de los trabajos, el espectador ha sido activo
y contemplativo a la vez, y el mecanismo de la obra lo incitaba a desplazarse de
manera visual y espacial. En este caso, el trabajo final abarcará todo el espacio de la
acción, delimitado por cuatro figuritas que se ubicarán en cada una de las esquinas.
Así, el espectador quedará inserto en el desplazamiento mismo de la obra y en su
conjunto.
La acción consiste en mi recorrido por las esquinas de una sala, (Ver figura 19)
elegida por su tamaño, y realizaré una acción diferente en cada una de ellas, de
espaldas al público, para ocultar con mi propio cuerpo lo que se está ejecutando (Ver
figura 20). Me interesa hacer presente el cuerpo en su condición física y sonora. Para
ello, pongo de manifiesto el agotamiento corporal mediante el desgaste de ciertos
materiales. La acción que se repetirá en cada una de las esquinas será limpiar y
conservar aquellos restos, que son el resultado del desgaste del material, inspirada en
ciertas prácticas cristianas en donde se conservan compulsivamente los restos del
“cuerpo de Cristo”. Según el leccionario de la Misa y el catecismo cristiano, en cada
partícula, que queda o se desprende de la pequeña y delgada masa llamada hostia,
está la “presencia del cuerpo de Cristo”. El sacerdote insiste, con solemnidad y

35
pulcritud, en recoger todas esas ínfimas migajas en un recipiente, de manera que no
haya pérdida de los restos del cuerpo sagrado. De igual manera, los restos acumulados
en mi trabajo simbolizan esa presencia del cuerpo.
El trabajo concluirá con un registro de video, en el cual se mostrará lo que había
quedado oculto en la performance, para luego ser parte de la instalación performática
que se presentará producto de la acción realizada.

Figura 19. Esquema del recorrido del performer, con la

posición de las figuras en cada esquina, y el lugar del
espectador

36
 Figura 20. Postura del performer en la acción
Este es mi cuerpo

Este es mi cuerpo
Performance
Sala Universidad Andrés Bello
Dimensiones variables
2008

Este capítulo abarca una información más detallada del trabajo que se presenta
como obra final. Este es mi cuerpo propone un cuestionamiento a la performance,
donde el acontecimiento ocurre de manera inmediata, y lo que el espectador percibe es
la real exposición de las cosas. En caso contrario, busco establecer una confusión con
lo que se presenta, de manera que el espectador encuentre el sentido de la acción
mediante una lectura diferida, posterior, pero a la vez pretendo que el espectador
perciba un significado distinto de la acción que se realiza en directo. Por esto, la acción
que realizo se oculta y se mantiene en secreto hasta el final del evento performático.

El cuerpo realiza una acción específica y delimita la extensión de su espacio,

recorriendo hasta los extremos de la sala, abarcando todo el lugar del evento. Otra
manera de delimitar el espacio es mediante ciertas figuras, que se encontrarán en cada
extremo de la sala. He decidido reutilizar algunos elementos que han estado presentes
en otros trabajos anteriores, como la imaginería religiosa. Habrá cuatro virgencitas
emplazadas en cada una de las esquinas de la sala, que unificarán el recorrido al
abarcar la totalidad del espacio. Este tipo de imágenes acaecen en la performance
como el elemento que establece una distancia, cuyo significado pretende dar sentido a
la acción desde un punto de vista religioso, al hacerla similar a una adoración. Al mismo
tiempo es una figura que no deja de ser una baratija, un objeto de factura precaria y
serializada, que puede ser encontrada en cualquier tienda de yesería.
Las figuras que utilizo no adquieren gran presencia por sus dimensiones ni mucho
menos por situarse en una tarima elevada, sino por la misma cualidad de ser una figura
sagrada, o que evoca algo sagrado16. La figura, en su disposición espacial, está
16
Evocatio, el mecanismo de hacer signo sagrado un elemento profano, término utilizado por Mircea Eliade en su
libro Lo sagrado y lo profano, Editorial labor, Barcelona, 1988.

37
reprimida en su sentido cultual, al no hallarse en sitiales elevados y de suma
importancia, pero al mismo tiempo adquirirá esa importancia de la que carece al
iluminarla, encendiendo una vela en cada estación, como la santería a la cual se le
hacen ofrendas. Esta “ofrenda” quedará como el vestigio de la acción, que más
adelante retomaré con detalles, y junto con la vela encendida se constatará que el
cuerpo del performer estuvo ahí presente.

En la propuesta, existe por un lado el carácter ritualístico de la puesta en escena y

por otro lado, de manera opuesta, la ruptura de esa solemnidad ritual, mediante una
acción que es profana aparentemente, pues los ruidos y movimientos provenientes de
la acción no pertenecen a una economía sagrada. La acción específica que el cuerpo
está realizando no tiene un significado religioso. La acepción profana que manifiesto
puede connotar un efecto ligado a lo sexual.
Esa ambigüedad, entre lo sagrado y lo profano, ha sido tratada en trabajos
pasados, pero no de la manera en que se hace presente en este trabajo, sino más bien
como un enfoque teórico basado en observaciones a ciertos cuadros de motivos
religiosos, donde las intenciones vertidas en ellos se extendían más allá de una
propuesta religiosa. En tal caso, mi propia lectura de esas imágenes proporcionaba un
sentido distinto que se contraponía al motivo principal de la obra.
La intención de titular “Noli me tangere” a esas acciones realizadas en Taller
Integral proponía una ambigüedad con lo representado, y asignaba una nueva
significación al acto mismo. La rigidez del cuerpo y el envoltorio blanco remitían al
momificado, que es conservado en el sepulcro en su reserva de ser intocable, y al
mismo tiempo a la simbolización de una erección fálica, cubierto con un gran
preservativo que “preservaba”, por así decirlo, la distancia o la cercanía entre las
asistentes y el performer. El sentido que aludía a lo sexual se percibía por un
movimiento peculiar y mecanizado, que en los primeros trabajos era único y preciso. En
el trabajo actual, ese movimiento se convierte en la progresión de una insistente acción
de restregar ciertos elementos y desgastarlos hasta no poder más. Me inspiré en un
trabajo que presenté para Tutoría II, “Me frota el crucifijo” (Ver figura 19) que consistía en
el ejercicio de frotar constantemente con un paño un crucifijo de metal, hasta dejarlo

38
reluciente. La acción mecanizada y reiterativa adquiría su doble sentido al enfrentarse
con el título de la obra, para luego convertir esta práctica banal y mundana, como
limpiar una figura, en un gesto sexual. Se genera una duda respecto a las intenciones
con la acción, puesto que pulir (en su sentido funcional) se convierte en el eje
paradigmático de un “masturbar” (en su sentido perceptual).

Figura 21
Luis Gálvez, Me frota el crucifijo
Video-registro
2007

En el capítulo anterior, elegí a una artista que pone de manifiesto el padecimiento

de su cuerpo mediante ciertos actos mecanizados, que producían dolor o placer, según
la percepción del espectador o según las intenciones de la performer. Abramovic, en la
acción de restregar y limpiar los pies, su cuerpo permanecía mudo y neutro, para
resaltar únicamente el movimiento violento contra sus pies. En el otro registro, donde
Abramovic se autoflagela, el cuerpo se presenta indirectamente, no de manera frontal
sino que de espaldas al espectador, proporcionando la densidad de la presencia de su
cuerpo mediante la dimensión sonora de su aflicción. Aún no teniendo vista directa con
el espectador, para poder percibir dolor en sus expresiones faciales, el padecimiento
adquiere presencia de igual manera, donde el cuerpo se revela así mismo
acústicamente, en busca de su complementación con el movimiento brutal de la
flagelación. El efecto que produce ese sonido de dolor se confundía muchas veces con
un sonido de placer, como si se tratase de un acto sexual. Así mismo, la performance

39
que realizo hace presente esa pasión, ese padecimiento, mediante el ruido de la acción
y el gemido del cansancio.
Mi performance se presenta con una ambigüedad de sentido, de lo que “es” y
aquello a lo que “alude”, según la manera de la disposición del cuerpo y el movimiento
que realiza. El cuerpo está en una posición intrigante, que no revela del todo su
presencia, sino que se encuentra de espaldas al público, realizando una acción que se
oculta y que al mismo tiempo se acusa. Es un punto de vista que pone en duda lo que
se está ejerciendo, pues se sustrae la exposición directa del cuerpo. Es una postura
que a primera vista resulta tener cualidades austeras, cual orante en su remisión como
penitente, y al mismo tiempo la desbordante expresión en su máxima tensión, como un
gesto masturbatorio, que está presente sólo en el imaginario.

El arte de la acción, como técnica de la realización de algo, me favorece en el

ordenamiento y en el control de cada elemento que se manipula en el evento
performático. Los objetos que se utilizan en la acción no me interesan en su valor de
cosa, sino en su valor significante. Es decir, me interesa la incógnita que se plantea al
espectador, donde se sustrae la percepción del objeto y se gatilla una producción
imaginaria que compensa esa incógnita.
Dejo a los objetos no en su valor de cosa sino en su valor significante, que es
potenciado mediante la acción. Este significante es el que establece la estrecha
comunicación visual con el espectador, el cual debe abrirse al sentido de la obra. El
objeto adquiere una cualidad de signo por el modo en que se presenta en el evento
performático, y por el modo en que se manipula.
En relación a esto, la artista donostiarra Esther Ferrer propone en sus
performances una relación funcional con el objeto, que nunca varía en su estado de
“cosa” y no adquiere ningún otro estatuto fuera de ser objeto, aun siendo manipulado en
una acción que se caracteriza por ser en muchas ocasiones absurda. Entonces el
objeto-cosa se presta para realizar acciones definidas con un cierto sentido – que es el
sin sentido – de utilidad con el objeto en su autonomía, y no significar otra cosa que la
misma “cosa”. Ferrer es una artista que trabaja experimentando con las cualidades de
los objetos, en el espacio y en su propio cuerpo, como la obra “Las cosas” (Ver figura 21)

40
en donde son objetos comunes y banales los que posan sobre la cabeza de la artista, y
que se presentan únicamente para medir su permanencia en el tiempo y en el espacio.
En esta artista, no hay otro signo más que el mismo objeto que se presenta vaciado de
signo, invisible aunque no inexistente.17
Y por otro lado, la artista Gina Pane propone un desbordante mundo de
significación con los elementos que utiliza en ciertas acciones. El gesto y la
manipulación de estos elementos punzantes aluden a una postura meta-artística fuera
de la funcionalidad del mismo objeto. En otro sentido, Pane muestra el objeto como
gestor del signo en la acción, como en la obra “Azione sentimentale” (Ver figura 20),
donde las púas, las flores, sus brazos heridos, el terciopelo y algunas imágenes se
encuentran dentro de la escena resignificando el objeto mismo a lecturas lejanas de su
autonomía. Las cosas en Pane aparecen simbólicamente, y remiten a un sentido
lingüístico más que a plantear una ontología del objeto, como lo haría Ferrer.

Figura 22. Gina Pane, Azione sentimentale, Figura 23. Esther Ferrer, Las cosas
(1973) (1993)

Observando a estas artistas entendí que los objetos, que no estaban en mis
primeras performances, adquieren en este trabajo final un sentido que se va

17
FERRER, Esther. De la acción al objeto y viceversa. Extraído del capítulo “Las cosas – performar objetos”.
Edición Diputación Foral de Gipuzkoa, 1998

41
construyendo en la medida en que estos elementos se hacen presentes, no por su
exposición como “cosa” sino por la significación que el objeto adquiere mediante la
acción.
De los elementos que ocupo en la performance, unos se hacen presentes sólo por
su dimensión sonora, es decir, no son visibles sino que se deducen por el sonido lo que
son. No es una experimentación con los objetos, ni tampoco una sobrevaloración de
ellos, sino que es la utilización de las cualidades del material en función de la acción,
que convierte el derroche de energía en signo, sin que aparezca visualmente el
elemento sino como residuo de su corporeidad. En cambio los otros elementos, que son
las figuras religiosas, se presentan ya significados por su valor de culto, y situados en la
performance con esa característica intransferible que connota su status como objeto.
En la primera, son objetos encontrados que no tienen otra significación más que en la
misma acción, que los hace significar, y en la segunda, los objetos elegidos son ya
significantes de la acción y se presentan como un signo completo18 en el evento
performático. La elección de ellos y su disposición en el espacio son características
importantes en la obra performática que quedará como instalación. A esto, Esther Ferrer
nos dice:

“El concepto de instalación en las últimas generaciones artísticas ha tendido a

hacer creer que cualquier característica de un objeto es intencional si se le rodea de un
campo lingüístico o, dicho de otro modo, de una facultad de significación cuyas
premisas nacen, precisamente, de la voluntad artística de ofrecerlo como instalación.
Es el retorno de la inversión duchampiana: designar es ya dotar a algo de un origen, al
modo de la oración preformativa “yo te bendigo”. 19

La instalación en mi trabajo se ofrece como esta voluntad de hacer permanente la

acción realizada, de manera que se inserte en el constructo museal. Y esto se hace
visible mediante la acumulación de los residuos por la ardua fricción y desgaste de los
materiales “ausentes”, los cuales comparecerán como una instalación performática.

18
PIERCE, Charles. Definición y clasificación del signo, Ed. The Collected Papers, 1978
19
FERRER, Esther. Íbid.

42
 Una característica importante en mi performance es la utilización de estos objetos
en función de la acción, que están para ser desgastados hasta agotar las fuerzas del
que la realiza, extendiendo ese desgaste al cuerpo mismo. El cuerpo resiste hasta que
su condición física así lo permita, lo cual establece un tempo para cada objeto, que es
medido únicamente por la duración de este acontecimiento.

El desgaste del material, en la escultura y en ciertas prácticas artesanales, es el

proceso por el cual la obra va adquiriendo forma, pues sustrae todo lo que no sirve y
modela finalmente lo que permanecerá como obra final. En muchas ocasiones, al
finalizar la tarea, se alisan las superficies con ciertas herramientas que permiten dar un
acabado pulcro y refinado. Este acabado se obtiene mediante el escofinar o lijar la
madera, esmerilar o limar metales, y con otros tantos utensilios «abrasivos», es decir,
materiales con que se frota insistentemente la superficie. He elegido estas prácticas,
que resultan ser vulgares y cotidianas en un obrero, para traerlas en función de la obra
y apelar únicamente al esfuerzo invertido en ello.
En el capítulo anterior hablé del significado de acción, que utilizo para el desarrollo
de mi tesis: el efecto que causa un agente sobre algo. Este agente, que se presenta
externo a un cuerpo, incide sobre él y lo afecta física y sicológicamente, como podemos
ver en el momento en que aplicamos este concepto a ciertos artistas que, con ayuda de
un objeto punzante, ajeno y de otra naturaleza, lograban herir asiduamente la superficie
del cuerpo, dejando marcas que indudablemente no apelaban a un modelamiento ni
mucho menos a un acabado refinado, sino a la destrucción misma de su cuerpo en la
acción. La propuesta que planteaban estos artistas podía considerarse en el plano del
grabado, pues la superficie (de su cuerpo) era intervenida con incisiones que dejaban
surcos y marcas para luego exhibirlas como huellas en la piel. Aunque la acción de
desgastar está implicada directamente con la disciplina escultórica no deja de ser una
propuesta de grabado. Cual sea el caso, la herida o la incisión o el desgaste, quedan
como registro pictórico – ya sea con sangre o con marcas y líneas – que permanece en
el sustrato intervenido y que tiene una durabilidad en el tiempo.
No es menor el esfuerzo del proceso para obtener esta herida, asunto que en
muchos casos pasa desapercibido. Gina Pane, al mencionar que cada corte que se

43
infringía aludía a una “pérdida de energía”, estaría dando valor significativo a la
realización de la acción, y ese valor pretendo rescatar en mi trabajo final, para poner de
manifiesto esa pérdida mediante la fricción compulsiva con ciertos materiales, que son
ajenos al cuerpo.

El desgaste en mi propuesta cuantifica la presencia física del cuerpo al servicio de

la utilización del instrumento, y se hace medible en su resultado, en la cantidad y
acumulación de los residuos, que serán recogidos con esmero y almacenados
posteriormente en un recipiente, como el sacerdote en la liturgia.
La huella, como la presencia pasajera de un cuerpo, ha sido un punto de partida
importante en el desarrollo de mi propuesta. Aquél traje, en mis primeros trabajos,
quedaba en el suelo como la huella de que algo estuvo ahí, algo que aconteció en la
performance, y que luego se retiró, en un acto breve y pasajero. En el trabajo final, la
huella es retirada de su lugar y guardada de inmediato en un recipiente, y la superficie
es dejada lo más limpia e intacta posible, aunque es inevitable pensar que hubo la
presencia del cuerpo en ese lugar. Siempre la materia sufrirá alteraciones, y de algún
modo registrará el tiempo transcurrido en ella. Para reforzar esta afirmación, cito el
trabajo de Félix Gonzalez-Torres, artista plástico cubano con influencias en el minimal,
que propone ese registro del tiempo como huella de lo que alguna vez estuvo presente,
pero se encuentra ausente. En su trabajo “Sin título” (1991) vemos una fotografía en la
que aparece una cama la cual se presenta levemente hundida, adoptando formas que
indudablemente aluden a una presencia corporal que habitó ahí. Pero las formas que
adopta son completamente naturales, que no denotan intervención calculada, sino que
son el resultado de un acto físico mundano y común. Es el registro del cuerpo que se
hace presente en la ausencia visible. No me queda más que pensar que la huella es
siempre un resultado de lo que ocurrió en un lugar predeterminado, y esa huella
contiene en sí misma la acumulación o el derroche de energía. De esta manera, mi
trabajo expone los restos para hacer vigente el proceso que ha transcurrido en el
tiempo como agotamiento del cuerpo.

44
 La relación espectador - performer

El lugar del espectador es importante en la obra final, pues se invierte el eje que
sostiene el trabajo mismo. Este eje abarca el sentido y las pretensiones para con la
obra, que son las características que quedan suspendidas en la decisión del espectador
y en su propia percepción de lo que ocurre en la acción.
El trayecto del performer va dirigido hacia los márgenes del espacio, y su
desplazamiento rodea toda la sala donde ocurrirá el evento. Caso contrario ocurre en
las performance a las cuales he tenido la oportunidad de asistir, donde el espectador se
ubica en torno al performer, quien realiza su acción en el centro, exponiendo
directamente todo lo que ejecuta. En las performances normalmente, todo el espacio se
diagrama alrededor de este centro, que genera márgenes preestablecidos por el
performer y quien delimita así su propio espacio. Mi performance, en cambio, invierte
este sentido, al colocar al espectador dentro del perímetro de la performance,
subordinado al acontecimiento. El espectador contempla la performance como un
observador distante, pero a la vez está dentro del mismo circuito donde se realiza la
acción, interactuando en el espacio del performer.
El espectador es quien concluye la obra y su sentido, y dota de significado a la
acción realizada, mediante su percepción o su imaginario. En este sentido, y
ahondando así en la relación que existe entre el espectador y la obra, cito a Octavio
Paz (1973), quién hace referencia a la frase paradigmática de Duchamp: “el espectador
hace al cuadro”. Él nos dice:

«Según esta declaración, el artista nunca tiene plena conciencia de su obra. Entre
sus intenciones y su realización, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una
diferencia. Esa "diferencia" es realmente la obra. El espectador no juzga al cuadro por
las intenciones de su autor sino por lo que realmente ve; esta visión nunca es objetiva:
el espectador interpreta y "refina" lo que ve. La "diferencia" se transforma en otra
diferencia, la obra en otra obra. (…) En este sentido la idea de Duchamp no es
enteramente falsa: el cuadro depende del espectador porque sólo él puede poner en
movimiento el aparato de signos que es toda obra».

45
 El espectador es quien significa la obra, pero no deberá encontrar múltiples
significados en ella, pues las indicaciones dadas mediante los signos construidos
limitarán esas posibilidades.

El elemento más importante es, sin duda, el cuerpo del performer, pues en él se
concentrará el factor de la obra. Al estar de espaldas y en el perímetro de la sala, se
sustrae parte de la acción al espectador, pues no ve lo que se realiza, sino que percibe,
mediante el sonido, esa realidad que se esconde tras el cuerpo del performer. Y así
mismo, el performer se esconde tras un sujeto, que es creado para fines significantes
en la obra, el cual he denominado «cuerpo performático»
El cuerpo performático es aquél cuerpo que cambia, que se transforma, y el
cuerpo real es el que queda detrás de esa identidad creada en función de la
performance. Es un cuerpo que está constantemente comunicando algo, mediante los
elementos que manipula o que incorpora en sí mismo. Mantiene un diálogo con el
espectador a través de los signos que (sobre)lleva en él, y expone su condición
performática como su propia experiencia, en el acontecimiento. En mi trabajo, el cuerpo
adopta su significante al integrar un tipo de vestimenta, que es utilizada para realizar
trabajos de maestranza, la cual se percibe sucia y estropeada. No es un traje que evita
que me ensucie en la acción, sino que éste ya está sucio, y no cumple ninguna función
protectora, pues comparece únicamente como signo. Es un traje que ha sobrellevado
en el tiempo una carga denotada en esas manchas: hay un esfuerzo implícito que ha
dejado huellas en el mismo traje. Entonces, no me queda más que considerar ese traje
como un evento performático, en la obra.
Mi propósito es sobrellevar un peso, que in-corpore el tiempo, que tenga consigo
historia y que arme al cuerpo de sentido en la obra. Ese sentido es siempre una huída,
que impone una distancia, temporal y espacial, con el espectador, con aquel que
especta lo que no ve, o que ve lo que supone ver. Es una distancia que implanta sus
propios límites, y que no deja de «pesar» en la misma obra, pues se convierte en un
signo que el mismo performer carga bajo la impronta que le dio origen: Noli me tangere.

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 Bibliografía

1. GOLDBERG, Rose Lee. Performance art. Ediciones Destino, 1988

2. SCHIMMEL, Paul. Out of Actions: between performance and the object, 1949
-1979. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles - Thames and
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3. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Arena Libros S.L. 2003

4. NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere, Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo.

Editorial Trotta S.A., 2006

5. ARNHEIM, Rudolph, El poder del centro, Editorial Alianza, 1984

6. WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Editorial

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7. FERRER, Esther. De la acción al objeto y viceversa. Edición Diputación Foral de

Gipuzkoa, 1998

8. STAROBINSKI, Jean. Acción y reacción: Vida y aventuras de una pareja. Fondo

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9. ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano, Editorial labor, Barcelona, 1988.

10. MERLEAU – PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción, Fondo de

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11. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1978

12. PIERCE, Charles. Definición y clasificación del signo, Editorial The Collected
Papers, 1978

Revistas y artículos consultados

1. Revista Artecontexto Los pliegues de la Herida. Sobre género, violencia y

accionismo en la obra de Gina Pane, Ed. Artehoy, Vol. Nº 7, 2005
2. Revista Dikaiosyne, El erotismo como experiencia vinculada al orden de lo
sagrado, Editorial Grupo Logos, Vol. Nº 11, 2003

Enlaces electrónicos

1. La Real Academia Española, Segunda Edición, http://www.rae.es

2. Performanceología, http://performancelogia.blogspot.com/

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