LEER LO ILEGIBLE.

LOS CASOS DE MIRTHA DERMISACHE Y LEN FERRARI Jimena Castro Godoy Universidad de Santiago de Chile Son formas extraas. Formas que probablemente nunca hemos visto. Formas que escasamente podran recibir el apelativo de forma cuando justamente se trata de casos que se encargan de extenderla, de hacerla inabarcable: sin forma. Cuando entiendo que la escritura es un sistema de signos relativamente nuevo a diferencia del habla- entiendo tambin que la escritura lleva consigo inmensas posibilidades. La corporeidad de la palabra, que es la escritura, puede adquirir mltiples sentidos si se la explota lo suficiente. As lo entiende tambin Ronald Barthes, quien al nombrar las diez razones por las cuales escribir, seala en la razn nmero 9: para producir sentidos nuevos, es decir, fuerzas nuevas, apoderarse de las cosas de una manera nueva, socavar y cambiar la subyugacin de los sentidos (Barthes 2002: 42). Pero, es posible encontrar sentido nuevo en lo ilegible?, es posible una lectura de lo ilegible? Para responder, expondr los casos de este tipo de escritura de dos artistas-escritores argentinos Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) y Len Ferrari (Buenos Aires, 1920 - ). Su obra, que confronta las artes visuales con la poesa, obliga a hacer un esfuerzo al momento de leerla y sobre todo, determinarla. Son textos que nos obligan a preguntarnos por la materialidad misma de un texto, por la escritura y su posible definicin. Ambos, Dermisache y Ferrari, conviven con el aspecto ms originario del verbo, anunciando lo afsico, silencioso, pausado, extremo y salvaje que este puede llegar a ser. Para lograrlo, lo modifican, lo estiran, lo callan, lo alteran, lo innovan, lo rectifican y lo vuelven a deformar. No crean lenguas, no crean nuevos verbos ni sustantivos, no se toman la molestia de acercarse a la sintaxis, pues no buscan contar una historia, buscan crear un signo. Un signo muy arbitrario. Un signo ilegible. Fechar el inicio de esta historia el 28 de marzo de 1971, cuando Mirtha Dermisache recibe una carta desde Pars firmada por el mismo Roland Barthes. En ella, el autor le manifiesta la grata impresin que le produjo conocer su obra y la define como escritura ilegible. Tambin la insta a que de a conocer su trabajo, puesto que este proporcionara no los mensajes, ni siquiera las formas contingentes de la expresin, sino la idea, la esencia de la escritura (Saccomanno: 2004)

Antes de redactar la misiva, Barthes haba recibido de mano del cineasta Hugo Santiago una serie de textos encuadernados a mano. Eran los grafismos de Dermisache. Santiago habra quedado tan pasmado por estas extraas formas que no dud en manifestar: El nico que puede ver lo que hay ac es Borges, pero est ciego (Saccomanno: 2004).

Fig. 1.- Mirtha Dermisache, Lectura pblica N5, 2007

Mirtha Dermisache nace en la ciudad de Buenos Aires en el ao 1940 y, tras terminar sus estudios de Artes Plsticas, escribe su primer libro, en 1967. El ejemplar constaba de alrededor de 500 pginas. Desde ah, la autora no ces el desarrollo de su escritura ilegible, participando en varias exposiciones, antologas y publicaciones individuales. Oscilando entre las artes plsticas y la escritura, el trabajo de Dermisache escoge como soporte aquellos formatos propios de la comunicacin moderna. Cartas, diarios, revistas y anuncios son trabajados slo en la superficie, puesto que el mensaje que la autora busca transmitir es incomprensible. Carece de discurso. Ella misma ha sealado en mltiples ocasiones que sus textos no quieren decir nada, yo no digo nada. Slo 2

desarrollo los grafismos (Dos Santos: 2011), insiste en una entrevista al Diario Clarn. Afirma adems que no sabe si es posible leer ms all de las palabras, porque realmente no le interesa transmitir algo, la nada es su obstinacin. Sus primeros grafismos surgieron por un neto inters en fusionar la escritura con los dibujos que realizaba en el Bellas Artes. El fin era emplear el diagrama occidental, pero con mensajes ilegibles. Otro artista que crea textos incomprensibles es el compatriota de Dermisache, Len Ferrari, quien a partir de 1962 comienza a elaborar lo que l mismo llama cuadros escritos o escritura deformada. Hijo del tambin pintor, Augusto Ferrari, Len se educ formalmente como ingeniero, profesin que ejerci por tres aos, investigando sobre colores para cermicas y compuestos qumicos para la industria metalrgica, aunque ya desde temprano haba comenzado a elaborar sus primeros dibujos y pinturas. Pero fue en el ao 1962 cuando definitivamente Ferrari se vuelca al arte abstracto. Es en ese ao cuando ilustra poemas de Rafael Alberti, que titula Escrituras, y adems, elabora, con tinta china sobre papel, su primer cuadro abstracto, sin ttulo.

Fig. 2.- Len Ferrari, Sin ttulo, 1962

Al ao siguiente, estas abstracciones son acompaadas de textos deformados. El primero de ellos es Carta a un general, cuya grafa es totalmente inventada e ilegible y que, segn el autor, grafica la crisis que se vivi en Argentina entre los grupos polticos llamados azules y colorados.

Fig. 3.- Len Ferrari, Carta a un general, 1963

Para Len Ferrari, la escritura vive un proceso paralelo junto con la imagen, y por eso no las separa. De hecho, cuando en una entrevista Fernando Garca le pregunta sobre el proceso de creacin de estas nuevas grafas, Ferrari responde:
Es curioso lo que pas, porque hice una serie de sas usando un vocabulario de palabras difciles, palabras inventadas por el timbre, por la msica y las mezcl con palabras normales. Creo que lo ms importante es que yo encontr en la deformacin de la escritura un paralelo con la deformacin de la imagen, que llev adelante la pintura moderna (Garca 2002: 34).

Y una de las obras que podra fcilmente representar esta voluntad es el llamado Cuadro escrito, de 1964 y que ha sido, segn el autor, su obra ms comentada. Se trata de un cuadro con una escritura legible, pero cuya grafa est deformada y

expandida por el espacio grfico con el fin de dificultar la claridad de la lectura. Aqu, Ferrari explica cmo sera un cuadro si l supiera pintar, declarando no saber cmo se le ocurri hacer esta escritura. Dice el Cuadro escrito:
Si yo supiera pintar, si Dios en su apuro y turbado por error confuso me hubiera tocado, agarrara los vellos de la marta en la punta de una rama de fresno flexible empapados sumergidos en leo bermejo y precisamente en este lugar empezara una lnea delgada flaca ya con la intencin de cubrirla despus maniobrando con la transparencia. Al lado un pozo absolutamente negro y definitivo () Pero Dios no lo quiso as: cuando yo en mi turno pas a su lado con el alma extendida en una limosna Dios no quiso tocarme: tena su mano entretenida haciendo los montes valles y nalgas de Alafia y no quiso sacarla ensimismado en Alafia aunque era mi turno y no quiso sacarle y no quiso tocarme (Garca 2002: 33-4).

Fig. 4.-. Len Ferrari, Cuadro escrito, 1964

La fusin de imagen y texto, de letra y poesa es aqu irrefutable. El texto es la imagen y la imagen entrega carcter a travs del manuscrito. Recordemos que el primer ejercicio de escritura e imagen lo realiza Ferrari a travs de una composicin ecfrstica, al ilustrar poemas de Rafael Alberti, por lo que la relacin de pintura y poesa parece 5

haber sido, para l, muy natural. En Cuadro pintado imagen y palabra extreman su funcionamiento simultneo, pues no se trata del descuido de una en detrimento de otra, al contrario!, la calidad potica del texto logra convivir armnicamente con el estallido de la imagen. El relato presente en el cuadro, que trata justamente el problema de la pintura, muestra tambin una hipottica situacin en la que de saber pintar, el autor creara pinturas tambin ilegibles: empezara una lnea delgada flaca ya con la intencin de cubrirla despus maniobrando con la transparencia. Quien definitivamente no entrega mucha claridad con respecto a su mensaje es Mirtha Dermisache. En su obra Diario N 1, ao 1, podemos observar una especie de peridico cuyas noticias son absolutamente ilegibles. En paradjica correspondencia con el soporte utilizado, se trata de palabras enviadas a un supuesto lector, que no sabemos si existe. Peridicos, cartas y postales mostrando un mismo escollo: la afasia aparente del remitente.

Fig. 5.- Mirtha Dermisache, Diario n1, ao 1, 2005 (reedicin)

El formato de la obra de Dermisache puede hallarse encuadernado o bien colgado en la pared de una exposicin de arte. La intencin inicial de la artista era que su obra circulara, que se tratara de cartas y postales annimas que la gente ensobrara, firmara y enviara. Obras annimas, obras sin autor.

Pero algo hizo que su obra colgara en las paredes del MOMA y el Pompidou. Ella misma afirma que en mi vida hay un antes y un despus de Barthes y del Pompidou (Dos Santos: 2012). Y a pesar de que su obra est expuesta, como si se tratara de una artista plstica, Dermisache se refera a sus dibujos como escrituras. Se llama a s misma artista grfica, para, segn ella, evitar conflictos con los artistas plsticos. Pero esta categora es reciente. La autora siempre se ha mostrado muy ambigua acerca de la condicin de su trabajo. Mercedes Casanegra, por ejemplo, cuenta que Mirtha Dermisache en los comienzos de su labor haba sealado que ella escriba, pero que hacia estos ltimos aos, la autora se ha inclinado a definir su obra como dibujos. Por eso, el conflicto sobre el lugar de Dermisache no deja de persistir. En la carta que le escribi Barthes se puede observar la inmensa admiracin que el semilogo mostr por este mismo problema, sealando que: Nada es ms difcil que producir una esencia, es decir, una forma que slo se revierta sobre su nombre (Saccomano: 2004) La escritura, convertida en un objeto visible, parece indicar lo que ella misma y en silencio se encarga de revelar: que, en un signo, el significante puede decir lo mismo, o incluso ms, que el significado. Pues el sentido aqu est en la organizacin formal de figuras que por s mismas contienen una voz: por algo sabemos que se trata de un peridico, por algo sabemos que se trata de una carta. Y, por si fuera poco, algo intuimos acerca del significado de todas ellas: parecemos estar incapacitados para acercarnos a este tipo de escritura y sin embargo algo nos lleva a contemplarlas. Pero para profundizar ms en su obra y tambin en la de Len Ferrari es necesario dar a conocer algunos antecedentes que de seguro ambos autores comprendieron. Se trata de la serie de explosiones creativas que surgieron en la poesa hispanoamericana a partir de los aos veinte y que ciertamente comulgan con la intencin de crear nuevos lenguajes y, adems, de la insistencia por devolverle a la letra su espacio textual. Uno de los primeros casos que me parece relevante es el de Vicente Huidobro y Oliverio Girondo. A pesar de que estos autores no hayan experimentado tan fuertemente con la grafa, s lo hicieron con la lengua y el sonido. Como una bandera de la vanguardia, Huidobro publica en 1925 un poemario de siete cantos llamado Altazor. En el ltimo de estos cantos observamos la desintegracin del lenguaje en una serie de vocablos que anidan un nuevo sentido: 7

Ai aia aia ia ia ia aia ui Tralal Lali lal Aruaru urulario Lalil Rimbibolam lam lam Uiaya zollonario lalil Monlutrella monluztrella lalol Montresol y mandotrina Ai ai (Huidobro 2008: 137)

El protagonismo del sonido en este bien llamado canto favorece el reconocimiento de nuevos sentidos en la poesa. Creo que la ilegibilidad de Altazor tambin logra sobreponer el significante al significado. Logra evitar que nos preguntemos por lo que quiso decir el autor y que nos desprendamos del prejuicio de la referencia. Un caso similar al de Huidobro es el de Oliverio Girondo, quien en En la masmdula trabaja sonido y sentido en una intensa correspondencia. Utilizando tambin un lenguaje ms o menos ilegible, Girondo mezcla palabras del lenguaje natural con una lengua inventada, llegando a decir, por ejemplo:
en los enlunamientos en lo erecto por los excesos lesos del erofrote etctera o en el bisueo exhausto del dame toma date hasta el mismo testuz de tu tan gana en la no fe que rumia en lo vivisecante los cateos anmicos la metafisirrata en los resumiduendes del egogorgo csmico en todo gesto injerto en toda forma hundido polimellado adrroto a ras afaz subrripio cocopleonasmo exotro (Girondo 2008: 17)

Como las de Ferrari y Dermisache, la escritura de Girondo y Huidobro toma la forma de una mancha, de un chorreo impulsivo que alguien intencionalmente ha dejado correr. Vemos en ella lo que Michel Foucault llam el goteo continuo del lenguaje (). Lenguaje que no es hablado por nadie () Lenguaje que no se resuelve en ningn silencio (Foucault 2008: 74-5). Un lenguaje que, a fin de cuentas, no se resuelve fuera

de s mismo, puesto que con estas formas, con estos sonidos, se enfrenta a su propio espejo, su propia materia. Y quienes vieron a la letra como material y soporte predominante en el continente son, sin lugar a dudas, los poetas concretos de Brasil. Comulgando con el lenguaje de la publicad y el diseo grfico, la poesa concreta busc orientar sus textos hacia la espacialidad, la tipografa y la alteracin de los signos. La libertad en los procedimientos experimentales se refleja en las permutaciones, la disolucin de la sintaxis y la adopcin de estructuras textuales que superan a una estructura meramente comunicativa. As lo consignaron Augusto de Campos, Haroldo de Campos, y Dcio Pignatari en el Plano-Pilto para Poesia Concreta, documento firmado en 1952 y que oficializa los enfoques visuales y sonoros que se haban ido presentando en la poesa. Eugen Gomringer, impulsor del trasvasije del trmino concreto desde las artes plsticas a la poesa, define su proceder como constelaciones, explicando que la finalidad de este tipo de escritura es la de originar diferentes relaciones entre las palabras:
Entiendo por constelacin a una agrupacin de pocas palabras diferentes, de modo que sus relaciones recprocas no surjan preponderantemente por medios sintcticos, sino por su presencia material y concreta en el mismo espacio. De esa forma surgen, en lugar de una relacin, la mayor parte de las veces muchas relaciones, y en distintas direcciones, permitiendo al lector leer y probar varias interpretaciones de sentido, en la estructura determinada por el poeta. La posicin del lector es la de quien participa, la del poeta, la de quien invita a jugar (Gomringer 1974: 93)

Ping pong del mismo Gomringer y Vai e vem de Jos Lino Grnewald encarnan este procedimiento, donde las posibilidades de lectura son superadas incluso por la temporalidad. Como lectora, podra hacer durar estos poemas durante un minuto o bien por tres horas.

Fig. 6.- Jos Lino Grnewald, Vai e vem, 1959

Fig. 7.- Eugen Gomringer, Ping pong,

El ejercicio de las constelaciones, dir ms adelante Gomringer, no requiere que se utilicen necesariamente palabras, puesto que su intencin es hacer visible el espacio como lugar medial, como lugar que recibe nuevas asociaciones que -destaca el autor- no requieren de estrategias absolutamente verbales. Por ello es que es necesario invertir los signos, dotarlos de nuevas posibilidades como en el caso de O pulsar de Augusto de Campos, donde algunas figuras geomtricas adquieren el mismo nivel lxico que las letras. Una estrella y un crculo se ubican en medio de los caracteres del alfabeto, como si se tratara de uno ms de ellos, como si invocara el mismo significado.

Fig. 8.- Augusto de Campos, O pulsar, 1975

Pienso que algo podemos ir intuyendo sobre la relacin entre estos poetas y los autores que he escogido, sobre todo en la forma visual que va adquiriendo la poesa, acentundose el conflicto eterno entre artes visuales y poesa, ese antiguo conflicto que Howard Nemerov soluciona diciendo: the poems speak about the silence of the paintings (Nemerov 1988: 180). Para comprobar, en la prctica, la antigedad de este problema, me gustara exponer el caso de una autora que se sita muy lejos temporal y espacialmente de los 10

autores que he tratado, pero que en su lejana muestran una semejante vocacin. Me refiero a Hildegard von Bingen, una monja y mstica alemana que por el siglo XII hizo ilustrar y transcribir todas las visiones que reciba a travs de imgenes y voces. Adems de eso, cre una obra musical y elabor un tratado de medicina. Una mujer que, sin lugar a dudas, encarna todo el esplendor vivido en la Edad Media. Pero uno de sus textos ms llamativos son la Lingua ignota y la Litterae ignotae. En la Lingua, Hildegard elabora un nuevo lenguaje renombrando todas las cosas que conforman su mundo. En este fragmento del manuscrito Riesencodex vemos cmo a Dios, Deus, se le nombra Aigonz y al hombre, homo, inimois, a los ngeles,angelus, aieganz. Y as va procediendo en su labor nomottica con partes del cuerpo, nombres de plantas, animales y enfermedades, pecados, pecadores, virtudes y santos.

Fig. 9.- Hildegard von Bingen, Lingua ignota, Riesencodex, folio 461v

Como si estas ms de mil nuevas palabras no fueran suficientes, Hildegard se encarga de crear tambin un nuevo alfabeto.

11

Fig. 10.- Hildegard von Bingen, Litterae ignotae, Riesencodex, folio 464v

Estas misteriosas grafas han sido consideradas como una reconstruccin del alfabeto romano, considerando tambin la incidencia que letras hebreas tuvieron en el mundo de Hildegard. Sin embargo, la teora que me parece ms apropiada para estos casos es de la Sarah Higley, quien postula que estas letras son parte de una invencin propia, ya que poco tienen que ver con las letras romanas, griegas o hebreas. Y no es hasta el Renacimiento que contamos con autores que han creado nuevas letras, adjuntando su equivalente en lengua natural. El caso de Hildegard no es el nico. En su libro Pattern Poetry Dick Higgins se ha encargado de recopilar casos de interaccin entre poesa y visualidad a partir del ao 1700 antes de Cristo. Los textos son abundantes en experimentacin y muchos de ellos resultan ilegibles, no porque las grafas sean nuevas, sino porque no tenemos acceso a la equivalencia actual de aquellas formas tan antiguas. Pero esta operacin se torna mucho ms extrema en la escritura de Mirtha Dermisache, donde no existen pistas para un posible desciframiento de sus enunciados. Sin embargo, pareciera que la autora nos est proponiendo una nueva manera de leer, una nueva forma de escribir. En este sentido, me parece afortunada la lectura que Raquel Olea realiza al momento de analizar un poema de Gabriela Mistral, definiendo as el proceso de lectura:
La lectura es un acto de creacin de sentidos, por parte del lector, que consiste en revisar el sentido provisorio de un texto, entendiendo que toda lectura es un acto de provocacin. Leer es descubrir lo que un texto no enuncia (); leer es revelar los rdenes jerrquicos que funcionan en el texto para descubrir los significados que las palabras no dicen y que pueden decir los silencios (Raquel Olea, Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral)

Aqu Olea se est refiriendo a un poema escrito con un lenguaje natural, con fonemas que forman parte del consenso social que significa el lenguaje. Y an as, la

12

autora apunta a tres aspectos que fcilmente son admisibles para leer estas escrituras: que un texto tiene un sentido provisorio, que la lectura es provocacin y que la lectura consiste en fijarse justamente en sus silencios, en lo que no est enunciado. Porque lo que verdaderamente transmiten estas grafas reside en lo que no est explicitado.

Fig. 11.Mirtha Dermisache, Carta, 1970

Este texto, titulado Carta, reproduce lo que acabo de enunciar. Se trata de una supuesta carta que estructuralmente contiene fecha o ciudad desde donde se remite, contiene un destinatario y un cuerpo, aparentemente sin firma. Su grafa incluye trazos verticales, horizontales y fragmentos de arcos de crculos que la vinculan con la caligrafa china. Puede dividirse en dos, las figuras en negrita y otras ms claras, que

13

ayudan a completar las formas. La ausencia de firma es tambin la ausencia de alguien responsable de este texto. Cuando firmamos un acuerdo, un contrato o cualquier documento es porque conocemos el contenido de ese escrito. Lo conocemos y aceptamos lo que ah est relatado. Cuando Marguerite Duras se refiere a qu es la escritura, menciona que [escribir] no es simplemente contar historias. Es justo lo opuesto. Contar todo de una vez. Es contar la historia y la ausencia de la historia. Es contar una historia a travs de su ausencia (Duras 1993: 37). Y el tratamiento de esta historia presente en su ausencia es una constante en la obra de Dermisache, sobre todo al momento de titular sus trabajos. En Newsletter n2, por ejemplo, nos enfrentamos al mismo problema. El objetivo de este tipo de textos es informar, que aqu es precisamente quitarle la forma a aquello que la contiene.

Fig. 12.- Mirtha Dermisache, Newsletter n2, 2005

Un Newsletter o Boletn Informativo es un tipo de texto que alberga un contenido especfico, difundido en medio de grupos particulares como clubes sociales o

14

empresas. Su lenguaje intenta ser llamativo, para captar el inters de los poco interesados lectores. Pero el lenguaje de Dermisache es un lenguaje no hablado por nadie, un lenguaje que nadie practica pero que tiene una estructura detectable. Y a pesar de ello, es un lenguaje que est explcitamente inacabado, sin sistematizar, es una serie de esbozos. Es en lo informe que descansan los textos de Dermisache, materia informe que revela aspectos propios de la literatura. Dice Gilles Deleuze: Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresin) a una materia vivida. La literatura se decanta ms bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso (La literatura, la vida). Una materia informe y en curso que Dermisache quiso llamar impulsos. Uno de los impulsos que me resulta absolutamente llamativo y particular, tanto por su contenido como por su ttulo, es la obra Texto de 1967:

Fig. 13.- Mirtha Dermisache, Texto, 1967

Estar ante lo imposible () es, para m, tener una experiencia de lo divino (Valente 1991: 252). Son las palabras que, segn Jos ngel Valente, escribi Georges Bataille para referirse a la imposibilidad de decir a Dios. Y son palabras que se adecuan fcilmente a la lectura de este texto. Como un tejido, tex, Dermisache hila con delicadeza cuatro cuerdas que simulan o que son- una escritura conocida tal vez solo por ella misma.

15

Son cuatro lneas horizontales que dan forma a una especie de jardn zen, donde el ojo descansa en una armona que poco tiene que ver con la saturacin del resto de las obras de la artista. La expresin visual tan mnima de Texto recuerda el momento inaugural y sagrado en que la escritura adquiri su propia forma. El poder simblico de este gesto reside en que, como aquellos primeros intentos de figuracin del pensamiento, Texto parece no querer decir nada en particular. Si su lenguaje es reflejo de su pensamiento, tal vez estamos ante un pensamiento del vaco, un pensamiento de la nada. Y estructuralmente podramos pensarlo as, en primer lugar, por sus tonalidades. El color negro de la letra frente al blanco de su soporte va indicando una ambigua dualidad. El blanco, por una parte, ha simbolizado pureza y tambin riqueza: en la Edad Media el color para el oro no era el amarillo, sino el blanco; y diversas tradiciones asocian el blanco al estado de purificacin y comunin con lo divino. Como su parte dual: el negro. Dice Juan Eduardo Cirlot que, observando gran parte de las tradiciones, pareciera ser que el negro es el color representativo de una etapa inicial. Contraponer el negro al blanco es, segn el mismo autor, un gesto bien recurrente y que asocia lo negativo con lo positivo, o bien lo simultneo con lo alterno. Pero tiene que ver tambin con el nmero dos, que a su vez se relaciona con el nmero cuatro, nmero elegido por Dermisache para armar este texto. Un nmero par siempre indica orden y encuadramiento, es el nmero cuatro la base para armar un mapa, un camino, la estructura de un mundo. Dermisache quiere mostrarnos ese mundo que es el que est fuera de la narracin, es el mundo que simplemente muestra, que se acoge a una potencia contemplativa, a una sencilla emotividad. Lo dicen tambin sus pulcras y finas formas: lneas horizontales compuestas por un solo trazo, con perfiles en cresta y en pie, donde el nfasis del trazo est al inicio. No hay lenguaje natural que se mezcle con esta caligrafa totalmente nueva, llena de luz. Creo que algo tiene que ver la escritura con esta contemplacin. Algo tiene que ver con ese carcter negativo que Barthes postula como el grado cero. Marguerite Duras, por ejemplo, vincula la escritura con un acto previo a la existencia, diciendo que: La escritura se acerca a un salvajismo anterior a la vida. Y siempre lo reconocemos, es el de los bosques, tan antiguo como el tiempo. El del miedo a todo, distinto e inseparable de la vida misma. (Duras 1996: 26). Salvajismo y miedo ocupando un espacio indito que es el de lo ilegible; salvaje porque es el terreno de lo no domesticado, y miedo por la angustia que significa un dao. Salvajismo y miedo que 16

redundan en un impulso, en el impulso de crear una lengua ignota, de dejar una temblorosa huella del lenguaje. Tres aos antes de que Dermisache diera a conocer su Texto, Len Ferrari, en 1964 daba forma a su Escritura deformada. De cmo lleg a conformarla, dice el autor: Yo vena usando la escritura en relieve, y ah apareci esta pintura que se llama delineador textil. Al empezar a usarlo, vi que se corra y en ese corrimiento pude notar la posibilidad de empezar a hacer escrituras deformadas (Garca 2008: 33). Un sencillo accidente que termina por convertirse en una caligrafa casi ritual. En un lenguaje personal, particular y muy propio.

Fig. 14.- Len Ferrari, Escritura deformada, 1964

17

Dispuesta tambin bajo el contraste blanco-negro, Escritura deformada muestra un tratamiento notoriamente distinto al de Texto de Mirtha Dermisache. Cuando este enfocaba el ojo en cuatro lneas horizontales, en Escritura deformada contamos cinco trazos y medio cuya distribucin se observa ms catica. Y a pesar de que este texto se trate de una insinuacin narrativa, no podemos identificar el mensaje. La aparicin de consonantes y vocales como la p, la q, la s o la e y la o confunden con su ambigedad a cualquier voluntad lectora. Y esta distincin la tiene Ferrari bien clara, diferenciando la categora de dibujos escritos, ilustraciones sin texto, de las escrituras deformadas, donde existe un texto que a momentos se descifra, pero que mayormente es abstracto e ilegible. Es notable aqu como la grafa se convierte en una especie de esqueleto cuya belleza reside justamente en esos huesos: recordamos que ah hubo piel, que hubo carne y articulaciones, pero nos basta con esos huesos. De hecho, el mismo Ferrari cuenta que en el ao 1955 asisti a un taller de cermica en Roma, a manos de un artista siciliano, donde declara haber adquirido una fuerte pasin por la arcilla, una fuerte pasin por la forma. Y era evidente que esa forma ms adelante se alterara, as como se alter tambin su escritura. En este sentido, segn el crtico No Jitrik habra algo de siniestro en las escrituras de Ferrari, ya que en la inquietud que significa no saber qu hay ah, explota el calmante del sentido. Ah est la perversin, en provocar esa alteracin de la razn, en sacar a la letra del cmodo discurso que lo explica todo. Por eso es que la escritura de Len Ferrari podra revisarse como una escritura de la revelacin, aunque pareciera que poco o nada hay que revelar. Dice Giorgio Agamben:
El sentido de la revelacin es que el hombre puede revelar lo existente a travs del lenguaje, pero no puede revelar el lenguaje mismo. En otras palabras: el hombre ve el mundo a travs del lenguaje, pero no ve el lenguaje () Por eso los telogos dicen que la revelacin de Dios es al mismo tiempo su velamiento, o tambin, que en el verbo, Dios se revela como incomprensible (Agamben 2007: 28-9)

18

Este aspecto del lenguaje como ente funcional, pero tambin sustancial, queda fuertemente expuesto en la obra de Ferrari. Aquello que creemos leer llega a ser la letra expuesta en toda su desnudez, revelndose tambin como incomprensible. Dir tambin Agamben que el significante no es otra cosa que la cifra irreductible de
esta falta de fundamento () Toda comprensin est fundada en lo incomprensible (Agamben 2007: 36).

En nuestra incomprensin y falta de acceso slo nos queda la escritura como gesto. De eso nos habla la actitud que tanto Dermisache como Ferrari han adoptado al momento de abordar su obra. Ella sabe que sus escritos no quieren decir nada y l lleg a escribir as por accidente, sin demasiada pretensin. Las de ellos son formas que nos cuentan un secreto que no alcanzamos a escuchar por completo. Ese secreto contiene la potencia de la palabra desconocida. En los textos de Ferrari y Dermisache aquello que aparentemente no est dicho, se dice en los vacos, en los trazos y en el silencio que requieren, por cierto, de una reflexin bastante ms larga.

19

BIBLIOGRAFA

AGAMBEN, Giorgio. 2007 La potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. BARTHES, Roland. 2002 Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paids. GARCA, Fernando. 2008 Len Ferrari. Todava quedan muchos creyentes que convencer. Buenos Aires: Capital Intelectual DELEUZE, Gilles. 1996 Crtica y clnica. Barcelona: Anagrama DOS SANTOS, Daniel. 2011 Mirtha Dermisache. La gente no tiene por qu entender nada de arte Clarn.com [http://www.clarin.com/sociedad/gente-entenderarte_0_522547996.html] Consulta hecha en 21/02/2012 DURAS, Marguerite. 1993 La vida material. Madrid: Plaza & Jans. 1996 Escribir. Barcelona: Tusquets.

FOUCAULT, Michel. 2008 El pensamiento del afuera. Valencia: Pretextos. GIRONDO, Oliverio. 2008 En la masmdula. Madrid: Visor. GOMRINGER, Eugen. 1974 Theoretische Positionen zur Konkreten Poesie. [Kopfermann Thomas, comp. y ed. Tbingen] Tubinga: Max Niemeyer Verlag. HUIDOBRO, Vicente. 2008 Altazor. [ed. Ren de Costa]. Madrid: Ctedra. NEMEROV, Howard. 1988 On Poetry and Painting, with a Thought on Music en Poets on painters [ed. J.D. McClatchy] Los angeles: University of California Press OLEA, Raquel. 1990 Una palabra cmplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago: Cuarto propio. 20

SACCOMANNO, Guillermo. 2004 El imperio de los signos. Pgina12.com.ar [http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1604-2004-0816.html] Consulta hecha en 08/02/2012 VALENTE, Jos ngel. 1991 Variaciones sobre el pjaro y la red. Barcelona: Tusquets.

21