Este documento discute dos perspectivas sobre el origen del charango: 1) La memoria colectiva andina sostiene que surgió como burla a la guitarra española; 2) La visión académica se basa en evidencia histórica que apunta a que deriva de la guitarra de cinco órdenes del Renacimiento europeo. El autor analiza estas posiciones y encuentra paradojas en la primera pero carencia de sustento objetivo. Concluye que si bien la memoria colectiva refuerza la identidad cultural, la tesis histórica music
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Este documento discute dos perspectivas sobre el origen del charango: 1) La memoria colectiva andina sostiene que surgió como burla a la guitarra española; 2) La visión académica se basa en evidencia histórica que apunta a que deriva de la guitarra de cinco órdenes del Renacimiento europeo. El autor analiza estas posiciones y encuentra paradojas en la primera pero carencia de sustento objetivo. Concluye que si bien la memoria colectiva refuerza la identidad cultural, la tesis histórica music
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La construccin de la historia: el charango en la
memoria colectiva mestiza ayacuchana
1. INTRODUCCIN' por Julio Mendvil Instituto de Musicologa Universidad de Colonia, Alemania En el Per se halla extendida la idea de que el charango, ese pequeo cordfono compuesto de cinco rdenes dobles asociado al armadillo, surgi corno burla ind- gena a la prctica musical guitarrstica hispana. Aunque existen pocos trabajos so- bre la esquiva "historia" de dicho instrumento, bastara recurrir a algunas noticias para refutar, en base a "hechos histricos demostrables", tal aseveracin. A travs del presente artculo trataremos de mostrar, en base a datos recogidos entre msi- cos charanguistas y pblico por un lado, y al material musicolgico por otro, cmo la memoria colectiva y la visin histrica se diferencian en su forma de entender la "historia" del charango y trasmitirla, y cmo, a travs de la creacin conceptual del instrumento, la poblacin mestiza andina tiende a reforzar su identidad cultural frente a la cultura oficial peruana, representada por los investigadores acadmicos. 2. EL CHARANGO EN LA MEMORIA COLECTIVA MESTIZA La memoria colectiva andina sostiene que el charango surgi corno un intento de ridiculizar la guitarra -el instrumento por excelencia de la sociedad seglar colo- nial-, cuando el indio redujo sus proporciones hasta convertirla en un mero obje- to ornamental, que slo despus de un largo proceso creativo fue dotndolo de musicalidad. Hemos odo dicha aseveracin en boca de jvenes y destacados in- trpretes mestizos, en innumerables conciertos e, incluso, de boca en algunos estudiosos del folclore andin0 2 . Igualmente, hemos podido comprobar que entre IEl presente trabajo fue presentado a la XIII Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa en la ciudad de Buenos Aires, el mes de agosto de 1999. La aqu publicada es una versin corregida. 2Hemos optado por el anonimato de nuestras fuentes por razones obvias. S anotaremos que debemos nuestras infonnaciones a msicos, estudiantes o inmigrantes ayacuchanos mestizos residentes en Lima o en el extranjero, o a hijos de inmigrantes ayacuchanos que se interesan por la msica andina o que la consumen. Al igual que Turino (1984) hemos constatado un papel ambiguo en estos sectores frente a lo indgena: mientras que por un lado tienden a remarcar su identidad andina, tienden a diferenciarse de lo indgena. presentndose como un nivel superior a ello. Revista Musical Chilena, Ao 2002, N 198, pp. 63-78 63 Revista Musical Chilena / Julio Mendvil el pblico que asiste a espectculos de msica andina reina la idea de que el charango naci como una stira de la gui tarra -de ah su tamao-, aunque nadie sepa argumentar el porqu ni pretenda hacerlo. Llamaremos a dicho supuesto la tesis de la memoria colectiva. Esta intenta sustentar tanto el origen como el carc- ter indgena del instrumento a nivel material y conceptual, incluso en su nomen- clatura, como veremos a continuacin. Una pequea excursin mtica ser necesaria antes de emprender nuestra empresa. Debemos al seor Jos Castro Pozo la versin indita de un mito sobre el origen del charango, recogido por su padre, el escritor Hildebrando Castro Pozo. He aqu una versin escueta del mito: "Un indio abandon su pueblo natal en las alturas en busca de mejor vida, yendo a afincarse como colono en las zonas de montaas y, cansado de los abusos, decidi regresar a su pueblo, tomando consigo a su mascota, un pequeo armadillo. Extravia- dos, ambos pasaron mil penurias, mas durante todo ese tiempo el animal consol al indio cantndole hermosas melodas. Despus de varios das de hambruna, el quir- quincho muri de inanicin, pidindole al hombre que comiera de sus carnes para salvarse. El indio agradecido por el sacrificio de su mascota tom su caparazn e hizo de l un instrumento con el cual l pudiera cantar con su amigo". Con todo el respeto que nos merece el autor nos permitiremos calificar dicho mito -momentneamente- como "sospechoso". No slo porque ste no acuse procedencia o difiera de los complejos mticos existentes que se relacionan con el charango sin referirse a su origen, sino por su estructura misma: sta se acerca ms a la lgica de un cuento infantil que a la de una creacin mtica, ms a la imaginacin literaria de ~ n autor indigenista -como la de Castro Pozo- que a la tradicin oral andina. Dicho mito se inscribe, empero, dentro de la tesis de la memoria colectiva, como demostraremos ms adelante y cumple, o pretende cum- plir, un papel de legitimacin del instrumento. Igualmente se enmarca dentro de las tesis de la memoria colectiva la tentativa etimolgica que remite la nomenclatura del instrumento a la lengua de los incas. En una separata colegial anota un grupo de estudiantes de Ro de la Plata, en base a informaciones de dos profesores peruanos, que: "La palabra charango proviene de la cultura quechua cuyo idioma, el runa simi [sic], denomina a este instrumento chawaqku que significa alegre y bullicioso como el car- naval"3. Los diccionarios no recogen ese vocablo; tampoco nuestros informantes quechuas parecen convericidos de la existencia del mismo, menos an de su raz etimolgica. Es interesante anotar que ambos profesores desconocen el quechua y que la informacin referida a sus alumnos no se basa en ninguna cita bibliogr- fica. En dos palabras: su afirmacin carece de sustento, histricamente hablando. 3Esain, Femndez y Echarte 1987:2. 64 La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena Desde un principio hallamos en la tesis de la memoria colectiva algo parad- jico: no se recurre a un instrumento, con el que se pretende ridiculizar a otro, para expresar sentimientos tan profundos como la soledad, la tristeza o la ms vital alegra. Igualmente paradjico nos pareci siempre el supuesto de que el indgena recurri al caparazn del armadillo debido a la escasez de materiales de construccin para instrumentos de cuerda, pues slo en el caso de la caja de reso- nancia se busc un sustituto, no as para las otras partes del instrumento que siguieron hacindose de madera. Tales paradojas no existen para el comn de la gente, ni siquiera para aquellos que conocen lo que denominaremos la tesis hist- rica. Sucede lo contrario con los defensores de esta ltima, quienes no dejan de remarcar la carencia de objetividad y de una metodologa cientfica en las "tesis" sustentadas por la memoria colectiva. Durante un Congreso Nacional de Folklo- re, realizado en Lima el ao 1985, comentamos al etnomusiclogo peruano Josafat Roel Pineda el resultado de nuestras indagaciones en torno a la historia del charango; ste, tras calificar las afirmaciones de nuestros informantes de infunda- das y fantasiosas, nos puso "tras una pista verdadera": una guitarra europea de cinco rdenes dobles del renacimiento. Desde entonces hemos seguido las "hue- llas histricas" del charango. 3. EL CHARANGO EN EL PENSAMIENTO HISTRICO MUSICOLGICO PERUANO' Hasta mediados de siglo todava se discuta el origen europeo del charango. En 1937 Hctor Gallac sell la discusin, respaldndose en la pluma de renombra- dos "estudiosos" como Andrs Sas o los D'Harcourt que demostraron la ausencia de instrumentos de cuerda en el Per antigu05. Para l nuestro instrumento sur- gi como una reproduccin de la guitarra espaola, "sustituyendo el instrumento cabal, por el primitivo y rstico charango, cuando la indigencia del indio lo de- mandaba"6. Por consiguiente todo intento de otorgarle "genealoga autctona" al charango era insostenible para ese investigador argentino. Es por todos sabido que la familia de los lades nos lleg de la pennsula. Dice Corona Alcalde: "La importacin de los instrumentos de cuerda principia prcticamente desde el mo- mento del descubrimiento, cuando Fernando el Catlico ordena en 1496 y 1497 que se tomen las medidas necesarias para enviar a La Espaola (Santo Domingo) instru- mentos musicales, cOn el fin de proporcionar Un pasatiempo a los que quedaban all. Posteriormente, los viajeros cOn inclinaciones musicales llevaran sus propios instru mentos, como en el caso de Rui Gonzlez, secretario que parti cOn la flota de Diego Coln en 1509 llevando consigo 'una vihuela y cuerdas' ."7 . 4Como puede apreciarse nos centraremos en el trabajo de numerosos estudiosos extranjeros y no solamente peruanos. No pretendemos al incluirlos aqu que stos conformen la visin musicolgica peruana, sino que sta se funda en dichos trabajos, reconocindolos como vlidos. 5GaIlac 1937:74-75. 6GaIlac 1937:75. 'Corona Alcalde 1993:1363. 65 Revista Musical Chilena / Julio Mendvil Los cordfonos gozaron de cierta preferencia. Torr Revello ha publicado una interesante lista de libros de msica llegados a nuestras tierras en los albores de la poca colonial entre los que destacan los libros para vihuela 8 . Las crnicas mencionan igualmente a diversos taedores de cuerdas llegados a Amrica en fechas tempranas 9 , algunos de los cuales fundaron escuelas de msica. Como con- secuencia de ello se origin un segundo momento en el proceso de integracin de los cordfonos, es decir, el de los naturales que se entregaban al encanto de la lira de ApololO. Al igual que en Mxico, dicho proceso se inici muy temprano en el Per. Campos y Stevenson nos informan sobre la presencia de vihuelistas en el Per en 1546 y 1553 11 . Uno de stos, Juan de la Pea Madrid, inaugur una escuela de msica en 1568 junto con el mulato Hernn Garca 12 , lo cual nos indica qu temprano comenz el mestizaje cultural en tierras peruanas. El entusiasmo ind- gena tampoco se hizo esperar. El folio 857 de la Nueva Cornica de Guaman Poma es ms que elocuente. Bajo el sugestivo ttulo "Indios criollos y criollas indias" Guaman Poma nos muestra un indio taendo un cordfono de mango, mientras entona un canto indgena como se desprende del texto, en quechua, que se transcribe aliado de la imagen (ver figura N 1). Aun suponiendo que el cronista no reprodujera exactamente el instrumento representado, es importante hacer notar que ya a principios del siglo XVII un documento "histrico" registra eviden- cias de un mestizaje musical en base a instrumentos de cuerda l3 . La primera noticia "histrica" del charango -recogida por Vega- se remonta a 1814, cuando un clrigo de Tupiza refiere en un informe que los indios "usan con igual aficin de guitarrillos mui fuis, que por ac llaman charangos"14. Turino, por su parte, ha ubicado representaciones de sirenas tocando posibles charangos en algunas iglesias coloniales de mediados del siglo XVIII en el altiplano peruano yen Bolivia, lo cual datara el instrumento algo ms temprano l5 . Sus anteceden- tes histricos ms cercanos parece hallarlos Vega en una guitarra europea de cin- co rdenes que menciona Marin Mersenne en su Harmonie Universelle de 1636, notando incluso coincidencias en la afinacin interrumpida y pentatnica de ambos instrumentos 16 (ver figura N 2). Esa es la famosa pista de Roel Pineda, a la que volveremos ms adelante. Tal como el instrumento, su nomenclatura parece remontarse al Viejo Mun- do. Una publicacin uruguaya de 1823, recogida por Ayestarn, un cordfono del siglo pasado "el changango, para cantar aflicion"17. Este anota seguidamente: "Torr Revello 1978. 9Carpentier 1988:18; Daz del Castillo 1947:306. IOCorona Alcalde 1993: 1364-1365. llCampos 1989:128; Stevenson 1968:289. 12Stevenson 1960:181. 13Guaman Poma 1988:802-803. 14Vega 1946:151. 15Turino 1983: 109. 16yega 1946:151. 17Ayestarn 1977:117. 66 La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena . " IlI\S JO I(Q ... ----. "
Figura N" 1. Ilustracin de la Nueva Ccmnica de Guaman Poma. 67 Revista Musical Chilena / Julio Mendvil Figura N" 2. Guitarra de cinco rdenes que ilustra el tercer volumen de Harmonie Universe/le de M. Mersenne. "Obsrvese un detalle notable: en el primer verso se habla de changango, que actual- mente no es ms que uno de los nombres del charango, aquella guitarrita de cinco rdenes de cuerdas dobles cuya caja de resonancia la constituye el caparazn de arma- dillo, en la Argentina. Sin embargo, hace ms de cien aos llambase changango a la guitarra criolla. Hilarlo Ascasubi en una nota al pie de pgina de sus Relaciones de Paulino Lucero sobre la Guerra Grande lo explica con indiscutible autoridad: 'changango: guitarra vieja y de mala construccin'18. Conocemos dos variantes del trmino que denotan variedades de guitarras: charanga, para un lad de mango y de caja 19 o para uno con resonador de capa- 18Ayestarn 1977:117. 19)az Ganza 1988:173. 68 La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena razn de quirquincho en Colombia 20 , y charranga, una guitarra guatemalteca 21 . Todas estas voces pretenden, onomatopyicamente, significar el acto de rasguear un cordfono. Nada apunta a una stira de la guitarra. Todo lo contrario. Crnicas mexicanas refieren la gran capacidad indgena para la fabricacin de instrumentos de cuer- da. Daz del Castillo deca de los indios que "hacen vihuelas muy buenas"22. Es famosa la ancdota de De las Casas y el esclavo con las tres "vigelas muy buenas y grandes", en la que el obispo toma los instrumentos, hechos por el esclavo, por "vigelas de Castilla" debido a su perfeccin, llegando a afirmar luego que los indios fabricaban los instrumentos europeos sin que ningn maestro se lo ense- ase 23 . Torquemada tampoco escatima elogios a los artesanos indgenas: "Los primeros instrumentos de Msica, que hicieron, y usaron, fueron Flautas: luego, Chirimas: despus Orlos: y tras ellos, Vihuelas de Arco [ ... ] finalmente no ai gnero de Msica, que se usa en la iglesia de Dios, que los indios no lo tengan, y usen en todos los Pueblos Principales, y an en los no Principales: y ellos lo labran todo, que ya no ai que traerlo de Espaa"24 . y aade: " ... los indios son los que labran todo lo que es menester para ellos, y ellos los taen en nuestros conventos. Los dems instrumentos, que sirven para solaz, y regocijo de las Personas Seglares, los Indios los hacen todos; y los taen: Rabeles, Guitarras, Discantes, Vihuelas, Harpas y Monocordios; y con esto se conduie, que no ai cosa que no ha- gan"25. Palabras similares encontramos en Guaman Poma al referirse a la evangeliza- cin de los nativos en el Per. Dice: "Yacimismo le cirue a su Magestad como su basallo, yndios de este rreyno como espa- oles de Castilla. Sauen y prenden [sic] de todos los oficios, arteficios, beneficios, los quales son grandes cantores y mcicos de canto, de rgano y llano y de uigela y de flauta, cherema, tronpeta, cometa y bigela de arco, organista"26. Fuera de esa mencin de Guaman Poma no disponemos de fuentes directas para el rea andina. No obstante, si recordamos que indios y mestizos mexicanos tomaron parte activa en la escena musical del Per colonial tempran0 27 , pode- mos suponer un proceso semejante al de la Nueva Espaa en las ciudades perua- 20Bermdez 1985b:32. 21Marcuse 1964:90. 22Daz del Castillo 1947:311. 23De las Casas 1992:596. 2"Torquemada 1975:214. 25Torquemada 1975:214. 2 6 Guaman Poma 1988:764. 2 7 Campos 1989:135. 69 Revista Musical Chilena I Julio Mendvil nas. Segn Campos en 1569 ya haba vihuelistas indios en Per, los cuales, afirma, no mucho despus "empezaron a construir sus vihuelas que poco a poco transfor- maran en el charango"28. An ignorando las fuentes en que se basa Campos las informaciones que acabamos de recoger parecen darle la razn. Llegados hasta aqu, resumiremos la tesis histrica: los indgenas se hicieron pronto de los instrumentos de cuerda europeos, tuvieron que o quisieron apren- derlos, y lo hicieron con gran dedicacin, llegando muy pronto a dominar su manejo y fabricacin. Con el transcurso del tiempo un cordfono de mango de doble cuerda llegado de Europa se fue transformando en el charango con las caractersticas que hoy le conocemos. Creemos haber demostrado que el vocablo charango, lejos de fundarse en algn vocablo quechua, se revela como un arcas- mo del espaol americano. As, coincidiremos con Gallac, aunque efmeramente, en negarle al charango "toda la genealoga autctona; si nos atenemos a la defini- cin del diccionario que establece por tal lo uriginario del mismo pas en que vive, acta o se emplea"29. Y con Roel Pineda por aadidura. 4. LA INVENCIN DE LA HISTORIA DEL CHARANGO A primera vista puede aparecer innegable la supremaca del punto de vista acad- mico en la discusin sobre la historia del charango, pues ste, a diferencia de la memoria colectiva, se basa en datos concretos. Nos permitiremos una revisin crtica de nuestra propia exposicin para poder plantear un problema de la musicologa latinoamericana que nos parece demasiado olvidado: el de la "visin histrica". Recordaremos con Derrida 30 que todo escrito est limitado a un siste- ma textual determinado. As, nuestra escritura de la historia tiende a manejar conceptos no definidos como categoras absolutas. Habr entonces que revisar dichas categoras. No es casual que hayamos acentuado el tono policial de nues- tras pesquisas, definiendo nuestras fuentes como "pistas" y las noticias como "hue- llas", pues en ello radica nuestra crtica a la historiografa musicolgica: en buscar la verdad y el origen, como si la labor del historiador musical fuese cubrir los hoyos que nos separan del pasado. As, no nos ser difcil establecer un puente entre un texto temprano como el de Gallac -que antepona la ciencia al "empirismo puro de la apreciacin popular" para concluir que el investigador, al momento de resolver problemas histricos, no debe recurrir "nunca a las opiniones o tradicio- nes lugareas, desconcertantes y contradictorias"31_, con uno tardo como el art- culo de Corona Alcalde, quien acepta como una concesin "la especulacin inteligente"32 hasta la aparicin de piezas -lase verdades materiales- que la sus- tituyan, como si la presencia aislada de un ejemplar de determinado instrumento pudiera suplantar todo un proceso de gran complejidad. Lejos de ello, lo que 28Campos 1989:144. 29Gallac 1937:75, las cursivas son nuestras. SODerrida 1998:276. s'Gallac 1937:7475. 32CoronaAlcalde 1993:1363 70 La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena proponemos en este trabajo -siguiendo la terminologa de Foucault 33 - es una arqueologa de la palabra charango que nos permita revisar los criterios con que se ha venido escribiendo su historia. Lvi-Strauss nos ha recordado, defendiendo la historicidad de los mitos, que la visin histrica adolece de imprecisiones y generalizaciones, sin que ello sea motivo de descalificacin 34 Veamos algunas de esas imprecisiones en el caso de nuestro instrumento. Qu sabemos del charango? Desde el punto de vista siste- mtico el charango es un cordfono compuesto, un lad de mango, de cuello y con resonador cncav0 35 -sta es, al menos, la opinin comn entre los investiga- dores-. Segn Vega es justamente la caja de resonancia, hecha del caparazn de quirquincho, lo que lo diferencia de la guitarra europea 36 , punto de vista que comparte con Gonzlez Bravo, quien se refiere al instrumento como "un guitarrillo de cerca de 55 centmetros de largo y 17, ms o menos de ancho [ ... ] con la caja hecha de la caparazn del armadillo [ ... ]"37 y con muchos otros. Sin embargo, una revisin del Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Per bastar para demostrar que la palabra charango denomina diversos lades de caja o con resonador cncavo, de 3, 4, 5 Y 6 rdenes, los cuales pueden ser o no duplicados, ejecutados con plectros o con los dedos 38 . No existe ninguna razn para creer que en el pasado no fuese as. Nos preguntaremos entonces: De qu charango hablamos cuando nos referimos a la historia del charango? De qu charango hablaba el clrigo de Tupiza en 1814, de uno de resonador cncavo, de quirquin- cho? No contamos con ningn referente histrico para afirmarlo. Todo lo contra- rio: nos resulta extrao que tal caracterstica haya pasado desapercibida al ojo vigilante del cura de Tupiza. Turino mismo ha sido cuidadoso en afirmar que las sirenas esculpidas porten charangos, pudindose tratar de vihuelas o guitarras con resonadores cnicos 39 Pero, antes de desligar al charango de sus antepasa- dos europeos, cabra preguntarse si exista ya dicha divisin para la poblacin indgena o mestiza del siglo XVIII, lo cual nos parece poco probable si recorda- mos cuntos instrumentos de cuerda denotaba la palabra hasta el siglo pasado. Una muestra clara de los engaos a los que pueden conducirnos los datos "hist- ricos la encontramos en el libro Msica y msicos de Latinoamrica de Otto Mayer- Serra. ste, dejndose llevar por una copla de Hilario Ascasubi que menciona el "changango", ubica nuestro instrumento entre los gauchos argentinos en el siglo XIX, cuando el texto, en verdad, se refiere a una guitarra 40 . 33Foucault 1997:198. 34Lvi Strauss 1986:122. 35Usamos en este artculo el trmino "con caja de resonancia cncava" propuesto por Egherto Benndez (l985b:60) en su traduccin de la clasificacin de Sachs y von Homsbostel por parecemos ms apropiado que el de 'cscara" usado por Vega (1946:150). Igualmente acertado nos parece el trmino "de cuenca" propuesto por la organloga argentina Yolanda Velo (comunicacin personal). 36Vega 1946:150 y 152. 37Gonzlez Bravo 1938:174. 38Instituto Nacional de Cultura 1978:136-141. 39Turino 1983:110. 4OMayer-Serra 1947:276. 71 Revista Musical Chilena I Julio Mendvil La afinacin ms difundida del instrumento es la que reproducimos abajo y que en el Per, debido a la sonoridad que origina el orden de inteIValos que producen las cuerdas al aire al ser tocadas en forma ascendente, se conoce con el nombre de Santo Domingo (ver ejemplo 1); sta suele ser transportada una cuar- ta inferior o una quinta superior segn el tamao del instrument0 41
, j j I r r Ir J I J J I r r 11 Ejemplo l. Charango. Es cierto que esta afinacin tiene antecedentes europeos, mas solamente en los aspectos formales, no as en su concepcin sonora. Segn Bermudo (1555) diversos cordfonos pequeos se afinaban con rdenes octaveados 42 . Muchos de ellos pudieron inspirar la sonoridad actual del charango. Por qu restringimos entonces a la viola de Mersenne 43 y su afinacin interrumpida y pentafnica? (ver ejemplo 2). Creemos que la semejanza establecida por Vega entre ambos instru- mentos es completamente arbitraria y se funda ms en las ideas difusionistas de ste -quien aconsejaba que siempre "debe preferirse la hiptesis del transplante a la idea de una segunda invencin "44_ que en una semejanza real. ObseIVemos la afinacin de esta "antigua Guitarra europea": J j r 1I Ejemplo 2. Guitarra de cinco cuerdas (Mersenne). Fue sin duda el carcter interrumpido de la afinacin lo que entusiasm a Vega, como se desprende de la siguiente cita: "La marcha ascendente irregular es, en efecto, rara en nuestros das; pero, sin duda alguna, se conocieron en Europa, hacia 1600, especies de guitarras con tal anomala. El Padre Marin Mersenne, que public en 1636 su Harmonie Universelle, nos da noticias de un tipo de guitarra de cinco rdenes dobles, como el charango 45
y contina: "Como puede observarse, el movimiento general de la afinacin de esa antigua euro- pea y el de nuestro Charango son iguales: del quinto al cuarto orden, ascenso; el terce- 41Goyena (1986: 19-22) menciona este mismo procedimiento para Bolivia, refiriendo slo otras secuencias de intervalos para el temple de Pascua. 42Bennudo 1957:XXIX. 43Mersenne 1936:191. "Vega 1985:178. 45yega 1946:153, la cursiva es nuestra. 72 La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena ro toma una nota ms grave, y hay despus nuevo ascenso hasta el orden de las primas. En cuanto a los intervalos, slo difieren en que participan las terceras y las primas"46. Vega, como todos los de su generacin, crea en la supervivencia de anoma- las tempranas de la msica europea en la msica americana. Por eso no dud en relacionar la pentafona del charango con la de la viola de Mersenn 7 . Hoy por hoy sus tesis son insostenibles. Hortense Panum, sin conocer la discusin sobre el origen del charango, ha demostrado que la afinacin ininterrumpida publicada por Mersenne no es tal, sino la de la vihuela de cinco rdenes documentada por Vicente Espinel, mas sin cuerdas octaveadas 48 , como se puede observar (ver ejem- plo 3): '3 J IJ J IJ J j J Ir r 11 Ejemplo 3. Guitarra de cinco cuerdas (Espinel). Efectivamente, al octavear la guitarra de Espinel, encontramos la misma afi- nacin dada por Mersenne, desapareciendo la marcha ascendente irregular (ver ejemplo 4): '3 j J J r 11 Ejemplo 4. Guitarra de cinco cuerdas (octaveada). Habr entonces que revisar nuevas fuentes y posibilidades: los cordfonos de cuatro y cinco rdenes dobles mencionados por Praetorius 49 , y la pequea mandola, de cuatro cuerdas, yel chitamno diuerso, una guitarra diminuta de cinco cuerdas, del Gabinetto Armonico (1723) de Filippo Bonanni 50 o las guitarras espaolas men- cionadas por Gonzlez Brav0 51 entre otras, Se nos objetar que no nos concentramos en el charango "autntico", el de cinco rdenes y caparazn de armadillo. Imposible hacerlo. An en 1940 Arguedas mencionaba al charango ayacuchano como un instrumento de cuatro cuerdas 52 . Existen, adems, como ya hemos dicho, numerosas variantes de charangos, tanto en la forma de la tapa, como en el cuerpo de resonancia 53 (ver figura N 3). Esa oscilacin entre lades con aros o con cajas, tpica del charango -que alcanza 4!Vega 1946:153:154. 47Vega 1946:154. 48Panum ./f:453. 49Praetorius 1985:5455. 50Bonanni 1964:53-54. 51Gonzlez Bravo 1938:174175. 52Arguedas 1985:54. 53In.tituto Nacional de Cultura 1978:138. 73 Revista Musical Chilena / Julio Mendvil adems a otros cordfonos latinoamericanos como la mandolina o la mandola 54 y que rebasa nuestras fronteras 55 _, nos invita ms bien a pensar ya no en una histo- ria del charango, sino en las posibles historias de los diferentes charangos y sus nexos con sus antepasados europeos -bandurrias, guitarras, ctolas y vihuelas-, pues, stos, al igual que su sucesin andina, tampoco gozaron de una historia lineal sino que, como lo demostrara cualquier estudio de la iconografa medieval o renacentista, tambin oscilaron entre lades de caja y de aros 56 Cabra pregun- tarse ahora, se us realmente el armadillo por la escasez de material o fue inspi- rado por los cordfonos europeos con resonador cncavo? Como hemos visto, los espaoles mismos elogiaron la perfeccin indgena en la construccin de cordfonos. Fueron estos mismos indios los que imposibilitados de reproducir las guitarras europeas crearon el rstico charango, cuando -para decirlo en pala- bras de Gallac- su indigencia lo demandaba? O modificaron stos el instrumen- to segn su genio musical se lo impona? Figura N" 3. Fonnas de tapa de charango que ilustra el Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Per. Sabemos que en la actualidad diversos trminos denotan diferentes varieda- des de charangos: walaycho, ayquileo, kirki, maulincho, chillador, qonqota, etc. Mientras no se realice un trabajo tipolgico sobre esas variedades ni sepamos si dichos nombres se fundan en algn principio taxonmico, ser muy difcil hablar de la historia del instrumento como un proceso unitario. Para vislumbrar los pri- meros pasos hacia una arqueologa del charango ser necesaria una revisin de 54Instituto Nacional de Cultura 1978:133-135. 55D'Harcourt 1990:83; Bermdez 1986:48. 56yrdung 1970: s/p; Sachs 196:205-235; Panum s/f:407471. 74 La construccin de la historia: el charango en la memoria ... I Revista Musical Chilena las tcnicas de ejecucin, de la construccin de lades, as como de las caracters- ticas de la performance en Europa -el grfico de Guaman Poma, por ejemplo, no recuerda en algo las tradiciones trovadorescas europeas?-, para compararlas con el material que nos brindan la etnohistoria y la musicologa, ya no slo para esta- blecer semejanzas, sino tambin rupturas, pues la historia del charango no puede ser sino lo que siempre ha sido: unjardn de senderos que se bifurcan. 5. CONCLUSIN Si nos extendimos en nuestra exposicin fue para demostrar que la visin histri- ca ha simplificado el proceso de conformacin del charango para explicarse su presencia actual, estableciendo verdades a medias como absolutas; pero no es acaso el mismo mtodo que creemos percibir en la tesis de la memoria colectiva? Hemos comprobado que esta ltima, aun aceptando como cierta la tesis histri- ca, prefiere referir precisamente aquella que -yen ello radica el malestar acad- mico- carece de historicidad. Por qu? Daremos dos motivos. 1) La existencia de una forma de percepcin histrica diferente a la occidental, que, al igual que aquella trata de explicarse su presente mediante la aplica- cin de herramientas cognitivas afines a su medio cultural, es decir una tradi- cin oral -mito, rumor o etimologa popular- que, en contraposicin a la literatura histrica, se establece como un cdigo adecuado para la aprehen- sin y transmisin de conocimientos. 2) La desconfianza ante un cdigo que tiende a descalificar cualquier cdigo que no se base en lo histrico, sin lograr una definicin de la historia que no haga evidentes sus propias contradicciones, y que, asimismo, oculta stas me- diante trucos no "histricos": as el charango de Tupiza es un dato histrico, aunque no nos diga verdad alguna sobre el instrumento que quiere significar. Ms que por su veracidad nos preguntaremos qu quiere trasmitimos la tesis de la stira de la guitarra? No ser difcil dar con la clave: mientras que el discurso de la memoria colectiva tiende a remarcar al carcter autctono del charango, la tesis histrica tiende a mermarlo, incluso a negarlo. Los charangos existentes hoy fueron construidos, material y conceptualmente, en tierras andinas Cmo no llamarlo autctono si -recurramos tambin al diccionario- entendemos como tal lo originario del mismo pas en que vive, acta o se emplea; Cmo no otorgar al charango una nomenclatura ms autctonJ>7 si la corriente, la actual, de pronto, se revela como una herencia europea? La memoria colectiva mestiza no miente en su apreciacin. Para ella el charango slo puede explicarse como la transformacin de una derrota -la con- quista musical- en una victoria mesinica que presente al indio como el eje del sincretismo cultural andino en el presente. El charango se convierte as en un 57 Se trata acaso de un remedo de la etimologa ayrnara de otra denominacin del charango, maulinche, que segn informantes ayrnaras, proviene de malincha, que designa a un nio travieso, alegre y travieso? 75 Revista Musical Chilena / Julio Mendvil smbolo cultural del mestizaje, en un rebasamiento simblico del aporte europeo a su conformacin. Es obvio que la tesis del uso del quirquincho resalta la creati- vidad indgena al mostramos su ingenio al momento de suplir una carencia. En ese sentido entendemos igualmente al mito de origen. En ste, como en el caso de la conquista musical, tambin se trata de la superacin de un tiempo adverso, que se sucede gracias a la accin de un personaje de fuera (de la montaa) y que inaugura un ciclo nuevo. A su manera, podemos decir, se trata de una verdad histrica, si nuestro concepto de historia abarca tambin las percepciones y creen- cias de quienes la construyen. Concluiremos con una cita de Jeremy Beckett sobre los aborgenes australia- nos que nos permiten una reflexin: "Las naciones no se forman de los restos arqueolgicos, de las lenguas semiolvidadas o de las costumbres populares: esos elementos "muertos" slo adquieren vida en el transcurso de un conflicto polti- co, sociocultural, que representa la realizacin de un destino preestablecido en el pasado" 58 . Del mismo modo la memoria colectiva ayacuchana reinventa su pasa- do, de una manera alternativa a nuestro modo de reestructurar lo propio, para proyectarse al futuro que aspira. Acercarse a esa construccin de los conceptos musicales, a su aprehensin y transmisin para el acto musical, no ya para com- probar su veracidad o ponerla en tela de juicio, sino para abarcarla en toda su dimensin histrica, es tarea de la musicologa que abra el nuevo milenio. BIBLIOGRAFA ARGUEDAS,]OS MARA 1985 "El charango", Indios, mestizos y seores. Lima: Editorial Horizonte, pp. 53-57. 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