La construccin de la historia: el charango en la

memoria colectiva mestiza ayacuchana

1. INTRODUCCIN'
por
Julio Mendvil
Instituto de Musicologa
Universidad de Colonia, Alemania
En el Per se halla extendida la idea de que el charango, ese pequeo cordfono
compuesto de cinco rdenes dobles asociado al armadillo, surgi corno burla ind-
gena a la prctica musical guitarrstica hispana. Aunque existen pocos trabajos so-
bre la esquiva "historia" de dicho instrumento, bastara recurrir a algunas noticias
para refutar, en base a "hechos histricos demostrables", tal aseveracin. A travs
del presente artculo trataremos de mostrar, en base a datos recogidos entre msi-
cos charanguistas y pblico por un lado, y al material musicolgico por otro, cmo
la memoria colectiva y la visin histrica se diferencian en su forma de entender la
"historia" del charango y trasmitirla, y cmo, a travs de la creacin conceptual del
instrumento, la poblacin mestiza andina tiende a reforzar su identidad cultural
frente a la cultura oficial peruana, representada por los investigadores acadmicos.
2. EL CHARANGO EN LA MEMORIA COLECTIVA MESTIZA
La memoria colectiva andina sostiene que el charango surgi corno un intento de
ridiculizar la guitarra -el instrumento por excelencia de la sociedad seglar colo-
nial-, cuando el indio redujo sus proporciones hasta convertirla en un mero obje-
to ornamental, que slo despus de un largo proceso creativo fue dotndolo de
musicalidad. Hemos odo dicha aseveracin en boca de jvenes y destacados in-
trpretes mestizos, en innumerables conciertos e, incluso, de boca en algunos
estudiosos del folclore andin0
2
. Igualmente, hemos podido comprobar que entre
IEl presente trabajo fue presentado a la XIII Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de
Musicologa en la ciudad de Buenos Aires, el mes de agosto de 1999. La aqu publicada es una versin
corregida.
2Hemos optado por el anonimato de nuestras fuentes por razones obvias. S anotaremos que
debemos nuestras infonnaciones a msicos, estudiantes o inmigrantes ayacuchanos mestizos residentes
en Lima o en el extranjero, o a hijos de inmigrantes ayacuchanos que se interesan por la msica
andina o que la consumen. Al igual que Turino (1984) hemos constatado un papel ambiguo en estos
sectores frente a lo indgena: mientras que por un lado tienden a remarcar su identidad andina,
tienden a diferenciarse de lo indgena. presentndose como un nivel superior a ello.
Revista Musical Chilena, Ao 2002, N 198, pp. 63-78
63
Revista Musical Chilena /
Julio Mendvil
el pblico que asiste a espectculos de msica andina reina la idea de que el
charango naci como una stira de la gui tarra -de ah su tamao-, aunque nadie
sepa argumentar el porqu ni pretenda hacerlo. Llamaremos a dicho supuesto la
tesis de la memoria colectiva. Esta intenta sustentar tanto el origen como el carc-
ter indgena del instrumento a nivel material y conceptual, incluso en su nomen-
clatura, como veremos a continuacin.
Una pequea excursin mtica ser necesaria antes de emprender nuestra
empresa. Debemos al seor Jos Castro Pozo la versin indita de un mito sobre
el origen del charango, recogido por su padre, el escritor Hildebrando Castro
Pozo. He aqu una versin escueta del mito:
"Un indio abandon su pueblo natal en las alturas en busca de mejor vida, yendo a
afincarse como colono en las zonas de montaas y, cansado de los abusos, decidi
regresar a su pueblo, tomando consigo a su mascota, un pequeo armadillo. Extravia-
dos, ambos pasaron mil penurias, mas durante todo ese tiempo el animal consol al
indio cantndole hermosas melodas. Despus de varios das de hambruna, el quir-
quincho muri de inanicin, pidindole al hombre que comiera de sus carnes para
salvarse. El indio agradecido por el sacrificio de su mascota tom su caparazn e hizo
de l un instrumento con el cual l pudiera cantar con su amigo".
Con todo el respeto que nos merece el autor nos permitiremos calificar dicho
mito -momentneamente- como "sospechoso". No slo porque ste no acuse
procedencia o difiera de los complejos mticos existentes que se relacionan con el
charango sin referirse a su origen, sino por su estructura misma: sta se acerca
ms a la lgica de un cuento infantil que a la de una creacin mtica, ms a la
imaginacin literaria de ~ n autor indigenista -como la de Castro Pozo- que a la
tradicin oral andina. Dicho mito se inscribe, empero, dentro de la tesis de la
memoria colectiva, como demostraremos ms adelante y cumple, o pretende cum-
plir, un papel de legitimacin del instrumento.
Igualmente se enmarca dentro de las tesis de la memoria colectiva la tentativa
etimolgica que remite la nomenclatura del instrumento a la lengua de los incas.
En una separata colegial anota un grupo de estudiantes de Ro de la Plata, en base
a informaciones de dos profesores peruanos, que:
"La palabra charango proviene de la cultura quechua cuyo idioma, el runa simi [sic],
denomina a este instrumento chawaqku que significa alegre y bullicioso como el car-
naval"3.
Los diccionarios no recogen ese vocablo; tampoco nuestros informantes
quechuas parecen convericidos de la existencia del mismo, menos an de su raz
etimolgica. Es interesante anotar que ambos profesores desconocen el quechua
y que la informacin referida a sus alumnos no se basa en ninguna cita bibliogr-
fica. En dos palabras: su afirmacin carece de sustento, histricamente hablando.
3Esain, Femndez y Echarte 1987:2.
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La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena
Desde un principio hallamos en la tesis de la memoria colectiva algo parad-
jico: no se recurre a un instrumento, con el que se pretende ridiculizar a otro,
para expresar sentimientos tan profundos como la soledad, la tristeza o la ms
vital alegra. Igualmente paradjico nos pareci siempre el supuesto de que el
indgena recurri al caparazn del armadillo debido a la escasez de materiales de
construccin para instrumentos de cuerda, pues slo en el caso de la caja de reso-
nancia se busc un sustituto, no as para las otras partes del instrumento que
siguieron hacindose de madera. Tales paradojas no existen para el comn de la
gente, ni siquiera para aquellos que conocen lo que denominaremos la tesis hist-
rica. Sucede lo contrario con los defensores de esta ltima, quienes no dejan de
remarcar la carencia de objetividad y de una metodologa cientfica en las "tesis"
sustentadas por la memoria colectiva. Durante un Congreso Nacional de Folklo-
re, realizado en Lima el ao 1985, comentamos al etnomusiclogo peruano Josafat
Roel Pineda el resultado de nuestras indagaciones en torno a la historia del
charango; ste, tras calificar las afirmaciones de nuestros informantes de infunda-
das y fantasiosas, nos puso "tras una pista verdadera": una guitarra europea de
cinco rdenes dobles del renacimiento. Desde entonces hemos seguido las "hue-
llas histricas" del charango.
3. EL CHARANGO EN EL PENSAMIENTO HISTRICO MUSICOLGICO
PERUANO'
Hasta mediados de siglo todava se discuta el origen europeo del charango. En
1937 Hctor Gallac sell la discusin, respaldndose en la pluma de renombra-
dos "estudiosos" como Andrs Sas o los D'Harcourt que demostraron la ausencia
de instrumentos de cuerda en el Per antigu05. Para l nuestro instrumento sur-
gi como una reproduccin de la guitarra espaola, "sustituyendo el instrumento
cabal, por el primitivo y rstico charango, cuando la indigencia del indio lo de-
mandaba"6. Por consiguiente todo intento de otorgarle "genealoga autctona"
al charango era insostenible para ese investigador argentino.
Es por todos sabido que la familia de los lades nos lleg de la pennsula. Dice
Corona Alcalde:
"La importacin de los instrumentos de cuerda principia prcticamente desde el mo-
mento del descubrimiento, cuando Fernando el Catlico ordena en 1496 y 1497 que
se tomen las medidas necesarias para enviar a La Espaola (Santo Domingo) instru-
mentos musicales, cOn el fin de proporcionar Un pasatiempo a los que quedaban all.
Posteriormente, los viajeros cOn inclinaciones musicales llevaran sus propios instru
mentos, como en el caso de Rui Gonzlez, secretario que parti cOn la flota de Diego
Coln en 1509 llevando consigo 'una vihuela y cuerdas' ."7 .
4Como puede apreciarse nos centraremos en el trabajo de numerosos estudiosos extranjeros y
no solamente peruanos. No pretendemos al incluirlos aqu que stos conformen la visin musicolgica
peruana, sino que sta se funda en dichos trabajos, reconocindolos como vlidos.
5GaIlac 1937:74-75.
6GaIlac 1937:75.
'Corona Alcalde 1993:1363.
65
Revista Musical Chilena / Julio Mendvil
Los cordfonos gozaron de cierta preferencia. Torr Revello ha publicado
una interesante lista de libros de msica llegados a nuestras tierras en los albores
de la poca colonial entre los que destacan los libros para vihuela
8
. Las crnicas
mencionan igualmente a diversos taedores de cuerdas llegados a Amrica en
fechas tempranas
9
, algunos de los cuales fundaron escuelas de msica. Como con-
secuencia de ello se origin un segundo momento en el proceso de integracin
de los cordfonos, es decir, el de los naturales que se entregaban al encanto de la
lira de ApololO.
Al igual que en Mxico, dicho proceso se inici muy temprano en el Per.
Campos y Stevenson nos informan sobre la presencia de vihuelistas en el Per en
1546 y 1553
11
. Uno de stos, Juan de la Pea Madrid, inaugur una escuela de
msica en 1568 junto con el mulato Hernn Garca
12
, lo cual nos indica qu
temprano comenz el mestizaje cultural en tierras peruanas. El entusiasmo ind-
gena tampoco se hizo esperar. El folio 857 de la Nueva Cornica de Guaman Poma
es ms que elocuente. Bajo el sugestivo ttulo "Indios criollos y criollas indias"
Guaman Poma nos muestra un indio taendo un cordfono de mango, mientras
entona un canto indgena como se desprende del texto, en quechua, que se
transcribe aliado de la imagen (ver figura N 1). Aun suponiendo que el cronista
no reprodujera exactamente el instrumento representado, es importante hacer
notar que ya a principios del siglo XVII un documento "histrico" registra eviden-
cias de un mestizaje musical en base a instrumentos de cuerda
l3
.
La primera noticia "histrica" del charango -recogida por Vega- se remonta
a 1814, cuando un clrigo de Tupiza refiere en un informe que los indios "usan
con igual aficin de guitarrillos mui fuis, que por ac llaman charangos"14. Turino,
por su parte, ha ubicado representaciones de sirenas tocando posibles charangos
en algunas iglesias coloniales de mediados del siglo XVIII en el altiplano peruano
yen Bolivia, lo cual datara el instrumento algo ms temprano
l5
. Sus anteceden-
tes histricos ms cercanos parece hallarlos Vega en una guitarra europea de cin-
co rdenes que menciona Marin Mersenne en su Harmonie Universelle de 1636,
notando incluso coincidencias en la afinacin interrumpida y pentatnica de
ambos instrumentos
16
(ver figura N 2). Esa es la famosa pista de Roel Pineda, a la
que volveremos ms adelante.
Tal como el instrumento, su nomenclatura parece remontarse al Viejo Mun-
do. Una publicacin uruguaya de 1823, recogida por Ayestarn, un
cordfono del siglo pasado "el changango, para cantar aflicion"17. Este anota
seguidamente:
"Torr Revello 1978.
9Carpentier 1988:18; Daz del Castillo 1947:306.
IOCorona Alcalde 1993: 1364-1365.
llCampos 1989:128; Stevenson 1968:289.
12Stevenson 1960:181.
13Guaman Poma 1988:802-803.
14Vega 1946:151.
15Turino 1983: 109.
16yega 1946:151.
17Ayestarn 1977:117.
66
La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena
. "
IlI\S JO
I(Q ... ----.
"


Figura N" 1. Ilustracin de la Nueva Ccmnica de Guaman Poma.
67
Revista Musical Chilena / Julio Mendvil
Figura N" 2. Guitarra de cinco rdenes que ilustra el tercer volumen de
Harmonie Universe/le de M. Mersenne.
"Obsrvese un detalle notable: en el primer verso se habla de changango, que actual-
mente no es ms que uno de los nombres del charango, aquella guitarrita de cinco
rdenes de cuerdas dobles cuya caja de resonancia la constituye el caparazn de arma-
dillo, en la Argentina. Sin embargo, hace ms de cien aos llambase changango a la
guitarra criolla. Hilarlo Ascasubi en una nota al pie de pgina de sus Relaciones de
Paulino Lucero sobre la Guerra Grande lo explica con indiscutible autoridad:
'changango: guitarra vieja y de mala construccin'18.
Conocemos dos variantes del trmino que denotan variedades de guitarras:
charanga, para un lad de mango y de caja
19
o para uno con resonador de capa-
18Ayestarn 1977:117.
19)az Ganza 1988:173.
68
La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena
razn de quirquincho en Colombia
20
, y charranga, una guitarra guatemalteca
21
.
Todas estas voces pretenden, onomatopyicamente, significar el acto de rasguear
un cordfono.
Nada apunta a una stira de la guitarra. Todo lo contrario. Crnicas mexicanas
refieren la gran capacidad indgena para la fabricacin de instrumentos de cuer-
da. Daz del Castillo deca de los indios que "hacen vihuelas muy buenas"22. Es
famosa la ancdota de De las Casas y el esclavo con las tres "vigelas muy buenas y
grandes", en la que el obispo toma los instrumentos, hechos por el esclavo, por
"vigelas de Castilla" debido a su perfeccin, llegando a afirmar luego que los
indios fabricaban los instrumentos europeos sin que ningn maestro se lo ense-
ase
23
. Torquemada tampoco escatima elogios a los artesanos indgenas:
"Los primeros instrumentos de Msica, que hicieron, y usaron, fueron Flautas: luego,
Chirimas: despus Orlos: y tras ellos, Vihuelas de Arco [ ... ] finalmente no ai gnero
de Msica, que se usa en la iglesia de Dios, que los indios no lo tengan, y usen en todos
los Pueblos Principales, y an en los no Principales: y ellos lo labran todo, que ya no ai
que traerlo de Espaa"24 .
y aade:
" ... los indios son los que labran todo lo que es menester para ellos, y ellos los taen en
nuestros conventos. Los dems instrumentos, que sirven para solaz, y regocijo de las
Personas Seglares, los Indios los hacen todos; y los taen: Rabeles, Guitarras, Discantes,
Vihuelas, Harpas y Monocordios; y con esto se conduie, que no ai cosa que no ha-
gan"25.
Palabras similares encontramos en Guaman Poma al referirse a la evangeliza-
cin de los nativos en el Per. Dice:
"Yacimismo le cirue a su Magestad como su basallo, yndios de este rreyno como espa-
oles de Castilla. Sauen y prenden [sic] de todos los oficios, arteficios, beneficios, los
quales son grandes cantores y mcicos de canto, de rgano y llano y de uigela y de
flauta, cherema, tronpeta, cometa y bigela de arco, organista"26.
Fuera de esa mencin de Guaman Poma no disponemos de fuentes directas
para el rea andina. No obstante, si recordamos que indios y mestizos mexicanos
tomaron parte activa en la escena musical del Per colonial tempran0
27
, pode-
mos suponer un proceso semejante al de la Nueva Espaa en las ciudades perua-
20Bermdez 1985b:32.
21Marcuse 1964:90.
22Daz del Castillo 1947:311.
23De las Casas 1992:596.
2"Torquemada 1975:214.
25Torquemada 1975:214.
2
6
Guaman Poma 1988:764.
2
7
Campos 1989:135.
69
Revista Musical Chilena I Julio Mendvil
nas. Segn Campos en 1569 ya haba vihuelistas indios en Per, los cuales, afirma,
no mucho despus "empezaron a construir sus vihuelas que poco a poco transfor-
maran en el charango"28. An ignorando las fuentes en que se basa Campos las
informaciones que acabamos de recoger parecen darle la razn.
Llegados hasta aqu, resumiremos la tesis histrica: los indgenas se hicieron
pronto de los instrumentos de cuerda europeos, tuvieron que o quisieron apren-
derlos, y lo hicieron con gran dedicacin, llegando muy pronto a dominar su
manejo y fabricacin. Con el transcurso del tiempo un cordfono de mango de
doble cuerda llegado de Europa se fue transformando en el charango con las
caractersticas que hoy le conocemos. Creemos haber demostrado que el vocablo
charango, lejos de fundarse en algn vocablo quechua, se revela como un arcas-
mo del espaol americano. As, coincidiremos con Gallac, aunque efmeramente,
en negarle al charango "toda la genealoga autctona; si nos atenemos a la defini-
cin del diccionario que establece por tal lo uriginario del mismo pas en que vive,
acta o se emplea"29. Y con Roel Pineda por aadidura.
4. LA INVENCIN DE LA HISTORIA DEL CHARANGO
A primera vista puede aparecer innegable la supremaca del punto de vista acad-
mico en la discusin sobre la historia del charango, pues ste, a diferencia de la
memoria colectiva, se basa en datos concretos. Nos permitiremos una revisin
crtica de nuestra propia exposicin para poder plantear un problema de la
musicologa latinoamericana que nos parece demasiado olvidado: el de la "visin
histrica". Recordaremos con Derrida
30
que todo escrito est limitado a un siste-
ma textual determinado. As, nuestra escritura de la historia tiende a manejar
conceptos no definidos como categoras absolutas. Habr entonces que revisar
dichas categoras. No es casual que hayamos acentuado el tono policial de nues-
tras pesquisas, definiendo nuestras fuentes como "pistas" y las noticias como "hue-
llas", pues en ello radica nuestra crtica a la historiografa musicolgica: en buscar
la verdad y el origen, como si la labor del historiador musical fuese cubrir los
hoyos que nos separan del pasado. As, no nos ser difcil establecer un puente
entre un texto temprano como el de Gallac -que antepona la ciencia al "empirismo
puro de la apreciacin popular" para concluir que el investigador, al momento de
resolver problemas histricos, no debe recurrir "nunca a las opiniones o tradicio-
nes lugareas, desconcertantes y contradictorias"31_, con uno tardo como el art-
culo de Corona Alcalde, quien acepta como una concesin "la especulacin
inteligente"32 hasta la aparicin de piezas -lase verdades materiales- que la sus-
tituyan, como si la presencia aislada de un ejemplar de determinado instrumento
pudiera suplantar todo un proceso de gran complejidad. Lejos de ello, lo que
28Campos 1989:144.
29Gallac 1937:75, las cursivas son nuestras.
SODerrida 1998:276.
s'Gallac 1937:7475.
32CoronaAlcalde 1993:1363
70
La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena
proponemos en este trabajo -siguiendo la terminologa de Foucault
33
- es una
arqueologa de la palabra charango que nos permita revisar los criterios con que
se ha venido escribiendo su historia.
Lvi-Strauss nos ha recordado, defendiendo la historicidad de los mitos, que
la visin histrica adolece de imprecisiones y generalizaciones, sin que ello sea
motivo de descalificacin
34
Veamos algunas de esas imprecisiones en el caso de
nuestro instrumento. Qu sabemos del charango? Desde el punto de vista siste-
mtico el charango es un cordfono compuesto, un lad de mango, de cuello y
con resonador cncav0
35
-sta es, al menos, la opinin comn entre los investiga-
dores-. Segn Vega es justamente la caja de resonancia, hecha del caparazn de
quirquincho, lo que lo diferencia de la guitarra europea
36
, punto de vista que
comparte con Gonzlez Bravo, quien se refiere al instrumento como "un guitarrillo
de cerca de 55 centmetros de largo y 17, ms o menos de ancho [ ... ] con la caja
hecha de la caparazn del armadillo [ ... ]"37 y con muchos otros. Sin embargo,
una revisin del Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Per bastar
para demostrar que la palabra charango denomina diversos lades de caja o con
resonador cncavo, de 3, 4, 5 Y 6 rdenes, los cuales pueden ser o no duplicados,
ejecutados con plectros o con los dedos
38
. No existe ninguna razn para creer
que en el pasado no fuese as. Nos preguntaremos entonces: De qu charango
hablamos cuando nos referimos a la historia del charango? De qu charango
hablaba el clrigo de Tupiza en 1814, de uno de resonador cncavo, de quirquin-
cho? No contamos con ningn referente histrico para afirmarlo. Todo lo contra-
rio: nos resulta extrao que tal caracterstica haya pasado desapercibida al ojo
vigilante del cura de Tupiza. Turino mismo ha sido cuidadoso en afirmar que las
sirenas esculpidas porten charangos, pudindose tratar de vihuelas o guitarras
con resonadores cnicos
39
Pero, antes de desligar al charango de sus antepasa-
dos europeos, cabra preguntarse si exista ya dicha divisin para la poblacin
indgena o mestiza del siglo XVIII, lo cual nos parece poco probable si recorda-
mos cuntos instrumentos de cuerda denotaba la palabra hasta el siglo pasado.
Una muestra clara de los engaos a los que pueden conducirnos los datos "hist-
ricos la encontramos en el libro Msica y msicos de Latinoamrica de Otto Mayer-
Serra. ste, dejndose llevar por una copla de Hilario Ascasubi que menciona el
"changango", ubica nuestro instrumento entre los gauchos argentinos en el siglo
XIX, cuando el texto, en verdad, se refiere a una guitarra
40
.
33Foucault 1997:198.
34Lvi Strauss 1986:122.
35Usamos en este artculo el trmino "con caja de resonancia cncava" propuesto por Egherto
Benndez (l985b:60) en su traduccin de la clasificacin de Sachs y von Homsbostel por parecemos
ms apropiado que el de 'cscara" usado por Vega (1946:150). Igualmente acertado nos parece el
trmino "de cuenca" propuesto por la organloga argentina Yolanda Velo (comunicacin personal).
36Vega 1946:150 y 152.
37Gonzlez Bravo 1938:174.
38Instituto Nacional de Cultura 1978:136-141.
39Turino 1983:110.
4OMayer-Serra 1947:276.
71
Revista Musical Chilena I Julio Mendvil
La afinacin ms difundida del instrumento es la que reproducimos abajo y
que en el Per, debido a la sonoridad que origina el orden de inteIValos que
producen las cuerdas al aire al ser tocadas en forma ascendente, se conoce con el
nombre de Santo Domingo (ver ejemplo 1); sta suele ser transportada una cuar-
ta inferior o una quinta superior segn el tamao del instrument0
41

, j j I r r Ir J I J J I r r 11
Ejemplo l. Charango.
Es cierto que esta afinacin tiene antecedentes europeos, mas solamente en
los aspectos formales, no as en su concepcin sonora. Segn Bermudo (1555)
diversos cordfonos pequeos se afinaban con rdenes octaveados
42
. Muchos de
ellos pudieron inspirar la sonoridad actual del charango. Por qu restringimos
entonces a la viola de Mersenne
43
y su afinacin interrumpida y pentafnica? (ver
ejemplo 2). Creemos que la semejanza establecida por Vega entre ambos instru-
mentos es completamente arbitraria y se funda ms en las ideas difusionistas de
ste -quien aconsejaba que siempre "debe preferirse la hiptesis del transplante a
la idea de una segunda invencin "44_ que en una semejanza real. ObseIVemos la
afinacin de esta "antigua Guitarra europea":
J
j
r
1I
Ejemplo 2. Guitarra de cinco cuerdas (Mersenne).
Fue sin duda el carcter interrumpido de la afinacin lo que entusiasm a
Vega, como se desprende de la siguiente cita:
"La marcha ascendente irregular es, en efecto, rara en nuestros das; pero, sin duda
alguna, se conocieron en Europa, hacia 1600, especies de guitarras con tal anomala. El
Padre Marin Mersenne, que public en 1636 su Harmonie Universelle, nos da noticias
de un tipo de guitarra de cinco rdenes dobles, como el charango
45

y contina:
"Como puede observarse, el movimiento general de la afinacin de esa antigua euro-
pea y el de nuestro Charango son iguales: del quinto al cuarto orden, ascenso; el terce-
41Goyena (1986: 19-22) menciona este mismo procedimiento para Bolivia, refiriendo slo otras
secuencias de intervalos para el temple de Pascua.
42Bennudo 1957:XXIX.
43Mersenne 1936:191.
"Vega 1985:178.
45yega 1946:153, la cursiva es nuestra.
72
La construccin de la historia: el charango en la memoria ... / Revista Musical Chilena
ro toma una nota ms grave, y hay despus nuevo ascenso hasta el orden de las primas.
En cuanto a los intervalos, slo difieren en que participan las terceras y las primas"46.
Vega, como todos los de su generacin, crea en la supervivencia de anoma-
las tempranas de la msica europea en la msica americana. Por eso no dud en
relacionar la pentafona del charango con la de la viola de Mersenn
7
. Hoy por
hoy sus tesis son insostenibles. Hortense Panum, sin conocer la discusin sobre el
origen del charango, ha demostrado que la afinacin ininterrumpida publicada
por Mersenne no es tal, sino la de la vihuela de cinco rdenes documentada por
Vicente Espinel, mas sin cuerdas octaveadas
48
, como se puede observar (ver ejem-
plo 3):
'3
J
IJ
J
IJ
J
j
J
Ir
r
11
Ejemplo 3. Guitarra de cinco cuerdas (Espinel).
Efectivamente, al octavear la guitarra de Espinel, encontramos la misma afi-
nacin dada por Mersenne, desapareciendo la marcha ascendente irregular (ver
ejemplo 4):
'3 j
J
J
r 11
Ejemplo 4. Guitarra de cinco cuerdas (octaveada).
Habr entonces que revisar nuevas fuentes y posibilidades: los cordfonos de
cuatro y cinco rdenes dobles mencionados por Praetorius
49
, y la pequea mandola,
de cuatro cuerdas, yel chitamno diuerso, una guitarra diminuta de cinco cuerdas,
del Gabinetto Armonico (1723) de Filippo Bonanni
50
o las guitarras espaolas men-
cionadas por Gonzlez Brav0
51
entre otras,
Se nos objetar que no nos concentramos en el charango "autntico", el de
cinco rdenes y caparazn de armadillo. Imposible hacerlo. An en 1940 Arguedas
mencionaba al charango ayacuchano como un instrumento de cuatro cuerdas
52
.
Existen, adems, como ya hemos dicho, numerosas variantes de charangos, tanto
en la forma de la tapa, como en el cuerpo de resonancia
53
(ver figura N 3). Esa
oscilacin entre lades con aros o con cajas, tpica del charango -que alcanza
4!Vega 1946:153:154.
47Vega 1946:154.
48Panum ./f:453.
49Praetorius 1985:5455.
50Bonanni 1964:53-54.
51Gonzlez Bravo 1938:174175.
52Arguedas 1985:54.
53In.tituto Nacional de Cultura 1978:138.
73
Revista Musical Chilena / Julio Mendvil
adems a otros cordfonos latinoamericanos como la mandolina o la mandola
54
y
que rebasa nuestras fronteras
55
_, nos invita ms bien a pensar ya no en una histo-
ria del charango, sino en las posibles historias de los diferentes charangos y sus
nexos con sus antepasados europeos -bandurrias, guitarras, ctolas y vihuelas-,
pues, stos, al igual que su sucesin andina, tampoco gozaron de una historia
lineal sino que, como lo demostrara cualquier estudio de la iconografa medieval
o renacentista, tambin oscilaron entre lades de caja y de aros
56
Cabra pregun-
tarse ahora, se us realmente el armadillo por la escasez de material o fue inspi-
rado por los cordfonos europeos con resonador cncavo? Como hemos visto, los
espaoles mismos elogiaron la perfeccin indgena en la construccin de
cordfonos. Fueron estos mismos indios los que imposibilitados de reproducir
las guitarras europeas crearon el rstico charango, cuando -para decirlo en pala-
bras de Gallac- su indigencia lo demandaba? O modificaron stos el instrumen-
to segn su genio musical se lo impona?
Figura N" 3. Fonnas de tapa de charango que ilustra el Mapa de los instrumentos musicales
de uso popular en el Per.
Sabemos que en la actualidad diversos trminos denotan diferentes varieda-
des de charangos: walaycho, ayquileo, kirki, maulincho, chillador, qonqota, etc.
Mientras no se realice un trabajo tipolgico sobre esas variedades ni sepamos si
dichos nombres se fundan en algn principio taxonmico, ser muy difcil hablar
de la historia del instrumento como un proceso unitario. Para vislumbrar los pri-
meros pasos hacia una arqueologa del charango ser necesaria una revisin de
54Instituto Nacional de Cultura 1978:133-135.
55D'Harcourt 1990:83; Bermdez 1986:48.
56yrdung 1970: s/p; Sachs 196:205-235; Panum s/f:407471.
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La construccin de la historia: el charango en la memoria ... I Revista Musical Chilena
las tcnicas de ejecucin, de la construccin de lades, as como de las caracters-
ticas de la performance en Europa -el grfico de Guaman Poma, por ejemplo, no
recuerda en algo las tradiciones trovadorescas europeas?-, para compararlas con
el material que nos brindan la etnohistoria y la musicologa, ya no slo para esta-
blecer semejanzas, sino tambin rupturas, pues la historia del charango no puede
ser sino lo que siempre ha sido: unjardn de senderos que se bifurcan.
5. CONCLUSIN
Si nos extendimos en nuestra exposicin fue para demostrar que la visin histri-
ca ha simplificado el proceso de conformacin del charango para explicarse su
presencia actual, estableciendo verdades a medias como absolutas; pero no es
acaso el mismo mtodo que creemos percibir en la tesis de la memoria colectiva?
Hemos comprobado que esta ltima, aun aceptando como cierta la tesis histri-
ca, prefiere referir precisamente aquella que -yen ello radica el malestar acad-
mico- carece de historicidad. Por qu? Daremos dos motivos.
1) La existencia de una forma de percepcin histrica diferente a la occidental,
que, al igual que aquella trata de explicarse su presente mediante la aplica-
cin de herramientas cognitivas afines a su medio cultural, es decir una tradi-
cin oral -mito, rumor o etimologa popular- que, en contraposicin a la
literatura histrica, se establece como un cdigo adecuado para la aprehen-
sin y transmisin de conocimientos.
2) La desconfianza ante un cdigo que tiende a descalificar cualquier cdigo
que no se base en lo histrico, sin lograr una definicin de la historia que no
haga evidentes sus propias contradicciones, y que, asimismo, oculta stas me-
diante trucos no "histricos": as el charango de Tupiza es un dato histrico,
aunque no nos diga verdad alguna sobre el instrumento que quiere significar.
Ms que por su veracidad nos preguntaremos qu quiere trasmitimos la tesis
de la stira de la guitarra? No ser difcil dar con la clave: mientras que el discurso
de la memoria colectiva tiende a remarcar al carcter autctono del charango, la
tesis histrica tiende a mermarlo, incluso a negarlo. Los charangos existentes hoy
fueron construidos, material y conceptualmente, en tierras andinas Cmo no
llamarlo autctono si -recurramos tambin al diccionario- entendemos como tal
lo originario del mismo pas en que vive, acta o se emplea; Cmo no otorgar al charango
una nomenclatura ms autctonJ>7 si la corriente, la actual, de pronto, se revela
como una herencia europea?
La memoria colectiva mestiza no miente en su apreciacin. Para ella el
charango slo puede explicarse como la transformacin de una derrota -la con-
quista musical- en una victoria mesinica que presente al indio como el eje del
sincretismo cultural andino en el presente. El charango se convierte as en un
57 Se trata acaso de un remedo de la etimologa ayrnara de otra denominacin del charango,
maulinche, que segn informantes ayrnaras, proviene de malincha, que designa a un nio travieso,
alegre y travieso?
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Revista Musical Chilena / Julio Mendvil
smbolo cultural del mestizaje, en un rebasamiento simblico del aporte europeo
a su conformacin. Es obvio que la tesis del uso del quirquincho resalta la creati-
vidad indgena al mostramos su ingenio al momento de suplir una carencia. En
ese sentido entendemos igualmente al mito de origen. En ste, como en el caso
de la conquista musical, tambin se trata de la superacin de un tiempo adverso,
que se sucede gracias a la accin de un personaje de fuera (de la montaa) y que
inaugura un ciclo nuevo. A su manera, podemos decir, se trata de una verdad
histrica, si nuestro concepto de historia abarca tambin las percepciones y creen-
cias de quienes la construyen.
Concluiremos con una cita de Jeremy Beckett sobre los aborgenes australia-
nos que nos permiten una reflexin: "Las naciones no se forman de los restos
arqueolgicos, de las lenguas semiolvidadas o de las costumbres populares: esos
elementos "muertos" slo adquieren vida en el transcurso de un conflicto polti-
co, sociocultural, que representa la realizacin de un destino preestablecido en el
pasado"
58
. Del mismo modo la memoria colectiva ayacuchana reinventa su pasa-
do, de una manera alternativa a nuestro modo de reestructurar lo propio, para
proyectarse al futuro que aspira. Acercarse a esa construccin de los conceptos
musicales, a su aprehensin y transmisin para el acto musical, no ya para com-
probar su veracidad o ponerla en tela de juicio, sino para abarcarla en toda su
dimensin histrica, es tarea de la musicologa que abra el nuevo milenio.
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