Cmo escribir cuentos

Declogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga
I Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo. II Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo. III Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia IV Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn. V No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas. VI Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba el viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes o asonantes. VII No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo. VIII Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les

importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. IX No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. X No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Del cuento breve y sus alrededores

Julio Cortzar
Len L. affirmait quil ny avait qu'une chose de plus pouvantable que lEpouvante: la journe normale, le quotidien, nous-mmes sans le cadre forg par lEpouvante. Dieu a cr la mort. Il a cr la vie. Soit, dclamait L.L. Mais ne dites pas que cest Lui qui a galement cr la journe normale, la vie de-tous-les-jours. Grande est mon impit, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphme, elle recule. Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intent un Declogo del perfecto cuentista, cuyo mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez impecable: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento. La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su esfericidad; pero a esa nocin se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situacin narrativa en s debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los lmites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implcitamente en ella y la llevara a su extrema tensin, lo que hace precisamente la perfeccin de la forma esfrica. Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y

que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en The Cask of Amontillado Bliss, Las ruinas circulares y The Killers. Esto no quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetpicas de los ltimos cien aos han nacido de una despiadada eliminacin de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y dems recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un mnimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la ms elaborada de las nouvelles. Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno. La nocin de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sita de rondn en un plano interno. Hace muchos aos, en Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque quiz se trataba de los de Final del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona, insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar montonamente la serie de relatos del libro. En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de explicacin por la va contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacin de que en cierto modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta de s mismo, en todo caso con la mediacin pero jams la presencia manifiesta del demiurgo. Record que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacin y no suponga interferencia demirgica) detalles o pasos de una situacin a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podramos llamar su autarqua, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa de yeso. Aunque parezca paradjico, la narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del problema, porque narracin y accin son ah una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accin, est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narracin strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento en s.

Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarizacin, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la expresin misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola. Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera que acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera tcnica narrativa puede quiz dar un cuento, pero al faltar la polarizacin esencial, el rechazo catrtico, el resultado literario ser precisamente eso, literario; al cuento le faltar la atmsfera que ningn anlisis estilstico lograra explicar, el aura que pervive en el relato y poseer al lector como haba posedo, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente vlidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaa, sabr de la diferencia que hay entre posesin y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguir infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero mtier. Quiz el rasgo diferencial ms penetrante -lo he sealado ya en otra parte- sea la tensin interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y avasalladora. De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa el regreso a condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de esa eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retrica literaria deliberada, puesto que haba en juego una operacin en alguna medida fatal que no toleraba prdida de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo poda arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me toc escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michle. Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal

para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras est en lo que los franceses llaman un tat second. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la frialdad racional para la poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda evidencia testimonial el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de "The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltar quien estime que exagero esta nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno donde puede nacer un gran cuento breve; har notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la anormalidad, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. Cmo describir la atmsfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no seran intentadas, pero l call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No s de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meter una hoja de papel en la mquina y empezar a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se est enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o baarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su mtodo de composicin diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la lnea verbal que los dibujar arranca sin ningn think previo, hay como un enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa especie de analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin de tales cuentos, puesto que todos hemos soado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un cogulo informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al escribir un cuento breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analoga es evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces se convierte en un cuento coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento as es simultneamente terrible y maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolicin de lo

circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la profundidad, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en que me cay encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin del hombre que encuentra a un nio que se le parece y tiene la deslumbradora intuicin de que somos inmortales. Escrib las primeras escenas sin la menor vacilacin, pero no saba lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: Al final el protagonista va a envenenar a Luc, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso lleg como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo ms cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico. Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica entre este tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto potico me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un mensaje. El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un telfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay comunicacin entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicacin se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que intenta el prosista, de telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que

tienen para el autor, primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo. Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo fantstico como nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres que en algn momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y despus da al zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio. Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcin altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun ha sido y ser la misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carcter fantstico slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuas instantneas y efmeras en la slida masa de lo consuetudinario; as, una seora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una explicacin a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este gnero es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de full-time de lo fantstico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotilln sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones inslitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmdicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogneas momentneamente vinculadas pero en las que no hay smosis, articulacin convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer all esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologas del gnero recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya coccin slo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres das no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltar al cerdo y se tirar la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperbamos saborear estremecidamente.

Cmo escribir un cuento policaco

G.K. Chesterton
Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza prctica y cientfica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensin de haber cumplido el ideal que aqu propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qu no se exponen con ms frecuencia en la literatura didctica popular que nos ensea a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el ttulo de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para ensear a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesa y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta ms evidente que no pueden ser aprendidas, son enseadas con asiduidad. Pero he aqu una muestra clara de sencilla artesana literaria, ms constructiva que creativa, que podra ser enseada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Ms pronto o ms tarde, creo que esta demanda ser satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Ms pronto o ms tarde, creo que habr no slo libros de texto explicando los mtodos de la investigacin criminal sino tambin libros de texto para formar criminales. Apenas ser un pequeo cambio de la tica financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los ltimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarn la misma indiferencia hacia los tabes actuales que hoy en da demostramos hacia los tabes de la Edad Media. El robo se justificar al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con ttulos como La falsificacin en quince lecciones o Por qu aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgacin del envenenamiento que ser tan cientfica como la divulgacin del divorcio o los anticonceptivos. Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fcil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podran investigarse. Me imagino que la razn es que el crimen, su investigacin, su descripcin y la descripcin de la descripcin requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia. En cualquier caso, he notado que al pensar en la teora de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamaran terico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la

atencin, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector. Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los mltiples preliminares en que no. El error slo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayora de los malos cuentos policacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraa idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta slo esconder un secreto, tambin hace falta un secreto digno de ocultar. El clmax no debe ser anticlimtico. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Ms que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artstica, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por ms que nos ocupemos de nada ms importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de bho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad slo es valiosa en tanto acenta dicha gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simptica que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podra haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el ttulo es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze"). El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto tambin seala las historias de ms calidad. El escritor esta ah para explicar el misterio pero no debera tener que explicar la propia explicacin. sta debe hablar por s misma. Debera ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la herona antes de desmayarse por la impresin de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican ms la solucin que el misterio y hacen el crimen ms complejo aun que su solucin. En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomar como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrn. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesin. Pues bien, considero el cuento modlico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da ttulo al cuento, trata del caballo en

todo momento, el caballo est siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma. Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugerira: en trminos generales, el motor de la accin debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser algo conocido previamente y que est muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es intil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debera ser visible por alguna razn y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razn convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habra aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminacin muy rpido. Por lo general, sospechamos de l simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no slo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intencin de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto all con alguna segunda intencin. Porque el cuento de detectives no es ms que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor. El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntar, como a veces hace en una obra seria o realista: Por qu el agrimensor de gafas verdes trepa al rbol para vigilar el jardn del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntar: Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al rbol o cul es la razn que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el rbol) no slo sugiriendo que lo enva el Ayuntamiento sino explicando por qu lo enva el autor. Ms all de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificacin como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su autntico rival el autor, tiende a decir: S soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un rbol, y s que existen rboles y agrimensores. Pero qu esta haciendo con ellos? Por qu hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este rbol en particular, hombre astuto y malvado? Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocer como prctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer terico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compaa de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginacin. Es conscientemente una ficcin ficticia. Podemos decir que es una forma artstica muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los nios juegan. De donde se deduce que el lector que es un nio, y por lo tanto muy despierto, es consciente no slo del juguete, tambin de su amigo invisible que fabric el juguete y tram el engao. Los nios inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el

hacedor de cuentos engaosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artstico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita slo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habra creado por placer, o por impulsar la historia en otras reas necesarias y despus descubriremos que est presente no por la razn obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Aadir que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradicin sentimental de estilo ms lector o ms victoriano. Habr quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector. Por ltimo, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica tambin a sus facetas ms mecnicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algn hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por ms que se le pueda aadir, no puede ser simplemente una alucinacin.