Palladio y el palladianismo

POR
ALPREDO VERA B O T ~
En el cuarto centenario de su muerte
1. PALLADIO. DE LO REAL A LO POSIBLE
Cuando a fines del 1537 el humanista y diletante en arquitectura
Giangiorgio Trissino (1) procedi a reformar el castello Badoer en
Cricoli (Pozzo Rosso, Vicenza) para adaptarlo al lenguaje clasicista,
segn los ltimos modelos experimentados (2), recurri al taller vicen-
tino de Pedemuro con el fin de que sus artesanos realizaran la trans-
formacin material y lo convirtieran en una autntica casa di villa.
Para esta operacin, como se sabe, fue enviado Andrea de Pietro
della Gondola, scalpellino desconocido hasta el momento que trabajaba
a la sombra de Giovanni Porlezza y Girolamo Pittoni.
(1) Se sabe que escribi un tratado de arquitectura del que se conserva un
fragmento en la Biblioteca Braidense de MilBn. El inters por los temas arqui-
tectnicos se traduce tambin en algunas de sus obras literarias, especialmente
en La Sofonisba (1515) y en Italia liberata dai Goti (1547). Cf.: MORSOLIN, B.,
Giangiorgio Trissino o monografia di un gentiluomo letterato nel seco10 XVZ,
Vicenza, 1878; TRISSIN%, G. G., Dell'Architettura. Frammento, preparada por Pesaro-
Bertolini, Vicenza, 1878; WILINSKI, S., ~Sebastiano Serlio e Andrea Palladio~, en
el Bolletino nm. 6, 11, del C.I. S.A., Vicenza, 1964; PUPPI, L., Scrittori vicentini
dJArchitettura de2 seco10 XVZ, Acc. Olimpica, Vicenza, 1973; WITTKOWER, R., La
arquitectura en la Edad del Humanismo, parte 111, Buenos Aires, 1968.
(2) El alzado principal coincide casi exactamente con el grabado que Serlio
dio en 1540 en su Terzo Libro, fol. LXXVII, en el que reproduce la logia de la
villa Madama de Rafael. El grabado, como apunta Wilinski (op. cit.), debi circu-
lar como hoja suelta antes de la publicacin del tratado.
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Trissino, que poda conocer directamente las logias de la villa Ma-
dama en Roma o la de Alvise Cornaro en Padua, encontr en Andrea al
ngel protector que le liberaba del influjo gtico (3), y dejndose lle-
var por su inclinacin a la erudicin clsica rebautiz artsticamente
a su jefe de obra con el sobrenombre de Palladio (4), cuyas connota-
ciones semnticas parecen querer relacionarlo, en sentido etimolgico,
con el representante en la tierra de Pallas Atenea, la protectora de las
ciencias y las artes; en sentido histrico, con el Palladius clsico autor
del De Re Rustica; y en sentido simblico, con el de la invencin reden-
torista del clasicismo (5).
En esta triple interpretacin, premonitoriamente, quedaba encua-
drada la clasificacin esttica que a lo largo de la Historia se iba a te-
ner del Palladio arquitecto: por un lado, el Palladio de los Quattro
Libri, en cuyo texto codificaba las tcnicas que incidan en la construc-
cin y las reglas que ha de seguir la arquitectura como arte; por otra,
el Palladio arquitecto real, el Andrea di Pietro surgido de la botega
de Pedemuro, examinado a travs ,de sus obras y de sus villas; y final-
mente el Palladio ideal, convertido en el inductor del palladianismo.
Si aceptamos la interpretacin simblica de Cassirer ( 6) , tanto el
Palladio de lo real como el Palladio de lo posible son los que cons-
tituyen la estructura simblica de su presencia. Los dos campos de
existencia real* y sentido simblico^ nos van a definir dos mundos:
uno, el de sus tesis presentes, y otro, el de sus hiptesisu posibles,
que son las que dentro de procesos de *racionalidad estricta o de
(3) G. Trissino public diez aos despus su Italia Iiberata dai Goti (up. cit.),
en la que el ngel protector de Belisario, buen conocedor de la arquitectura
clsica, toma el nombre de Palladio. El poema pico lo haba iniciado Trissino
en 1526, es decir, bastante antes de su dtseo de remodelacin de la villa de
Cricoli.
(4) En el 1540 es la primera vez que aparece citado documentalmente con
este sobrenombre.
(5) El primero en descubrir el paralelismo etimolgico, al parecer, fue el ar-
quitecto neoclsico Giannantonio Selva, que en su Elogio de Michele Sanmicheli
(Venecia-Roma, 1814) dice: aMinerva avrebbe scelto il Palladio per suo Architetto,
Marte il Sanmichelia, referencia que viene a recordar dos hechos significativos:
a) la correspondencia mitolgica Minerva-Pallas Atenea, y b) la tendencia iconc-
lgica de Palladio de utilizar el orden jnico en sus obras. Obskrvese que aunque
Vitrubio asigna a Minerva el orden drico (Libro 1, cap. 11) los tratadistas del
Renacimiento la excluyen de la relacin de divinidades a las que se le asocia la
naturaleza robusta del drico (cf. SERLIO, Quarto Libro, Venecia, 1537, fol. 5).
pues los ejemplos conocidos y ,la descripcin de Pausanias (Libro VZZZ, fol. 617),
recogida por V. Scamozzi (L'Zdea ~~~~~~~~~~~~~~~~a Universale -Parte 11, Li-
bro VI, cap. XXI, fol. 8%, Venecia, 1615), segn la cual el .famoso tempio di
Minerva Elea, fatto da' Teagetti nellJArcadia era tutto circondato di fuori di Cc-
lonne d'ordine Ionicoa, sealaban todo lo contrario.
(6) CASSIRER, E., Filosofa de las formas simblicas, Mkxico, 1969; Antropo-
loga f ilosdf ica, Mxico, 1965.
Palladio y el palladianismo 201
asentido coherente, han dado lugar al Palladio de la crtica histrica
y al palladianismo como secuela.
Ahora bien, en el palladianismo podemos encontrar dos vertientes
paralelas que a veces confluyen: la primera, la que deriva de una inter-
pretacin eclctica del repertorio del arquitecto, del modo utilizado,
por ejemplo, por Vincenzo Scamozzi (7) en obras como la villa de la
Rocca Pisana en Lonigo; la segunda, obtenida como reactivacin apli-
cada sobre los mismos modelos palladiainos, emplendolos como teora
de la arquitectura o de la ciudad. Es el caso del Canaleto cuando
recoge los proyectos de Andrea para componer la visin ideal de su
Fantasia Palladiana de la Galleria de Parma.
El ejemplo intermedio lo tendramos en el mismo Scamozzi, cuan-
do a partir de 1580 se ocup de la ejecucin de la cpula de la villa
Almerico-Capra, introduciendo un cambio, tradicionalmente asignado
a Palladio, consistente en rebajar su peralte externo para acercar su
visin externa todava ms al modelo del Panten.
Esta preocupacin de reactivar y posibilitar nuevas hiptesis, si-
guiendo un sentido coherente)), aplicado a la arquitectura real de
Palladio arranca ya de l mismo: en los Quattro Libri dellJArchitet-
tura ya se dan los primeros intentos de recomposicin y autocorrec-
cin al ofrecernos reelaboraciones sobre sus propias obras cons-
truidas.
No nos referimos a esas discrepancias que puedan surgir a causa
de las modificaciones introducidas durante la ejecucin, que, a veces,
han pasado al tratado, quiz a causa de su redaccin precipitada, como
cuando aparecen diseos generales y proyectos de detalle no concor-
dant e~; por ejemplo, en los folios 22 y 23 del Libro 11.
Nuestra atencin la queremos dirigir a proyectos como el de la villa
Pisani en Montagnana (fig. la), que se presenta como una reelaboracin
sobre lo ejecutado ms que como una obra dejada a medio realizar.
La cornisa o banda que rodea a la villa a media altura, acentuando la
(7) Esta dependencia, que se reconoce especialmente hasta la primera dcada
siguiente a la muerte de Palladio (1580), ha sido analizada por Franco Barbieri
(Vincenzo Scamozzi, Vicenza, 1952) y Renato Nicolini (en el D.E.A.U., Roma,
1969, S. V. Scamozzi), poniendo en el justo medio los supuestos de Tommaso Te-
manza (Vita di Vincenzo Scwzmozzi, Venecia, 1770), P. Selvatico (Architettura e
scultura in Venezia, Venecia, 1847) y R. Pallucchini (Kunstler Lexikon, Leipzig,
1907-50, s. v. Scamozzi).
(8) RENATO CEVESE, en Z Modelli della Mostra del Palladio, Venecia, 1976, p-
ginas 80 y sig., expone la posibilidad de que ese cambio sea s610 aparente y
debido a no haber ejecutado el segundo cascarn de la cpula de doble hoja,
que a pesar de no figurar en I Quattro Libri (Libro 11. cap. 111) sera imurescin-
dible construir si se queria conseguir la esfericidad' intrna .y externa de la
misma.
202 Alfredo Vera Boti
unidad de diseo entre las dos fachadas, a pesar del evidente carcter
de marcapiano, hace dudar de la existencia de una intencin inicial de
yuxtaposicin de los dos arcos triunfales que deban flanquearla. Al
mismo tiempo, la proximidad a escasos metros del foso de la cerca
(su origen se remonta al siglo XIII, aunque posteriormente fue conver-
tido en canal con aguas tradas del Adige) y de la misma muralla
medieval, sin dejar sitio material para construir, al menos, uno de
aquellos arcos, tampoco avala el supuesto del tratado (9).
Otras veces los proyectos se presentan como diseos aspticos, des-
contaminados de las influencias del medio, como sucede con la bas-
lica vicentina (fig. 2) o con el palacio Valmarana (10).
Finalmente en algunas villas se incorporan barchese de plantas cur-
vilneas que nunca fueron ejecutadas; ejemplos del tipo de la villa
sobre el Brenta, proyectada para Leonardo Mocenigo, o la de Ludovico
Trissino en Meledo, ofrecen soluciones que obedecen ms a un deseo
de integracin planimtrica de las distintas partes funcionales del po-
tere que a la intencin real de una construccin definitiva, pues habran
dado lugar a complejos problemas de enlaces arquitectnicos y a dis-
torsiones en los nexos mucho ms evidentes que las denunciadas por
Bruno Zevi (1 1).
Analizados desde esta vertiente, los Quattro Libri se convierten en
el puente de paso entre las tesis reales y las acciones posibles del
propio Palladio, al incorporar, como haba hecho Serlio unos treinta
aos antes (12), obras personales como ejemplos (13) para definir un
clasicismo no histrico, es decir, un clasicismo de hiptesis coheren-
tes con el que poder superar las lagunas de las discutidas normas vi-
trubianas.
As, por ejemplo, G. Trissino en su tratado de arquitectura dice que
las obras de la antigedad se presentan muy oscuras por haber carn-
biado los tiempos y la manera de vivir, y sobre todo porque los que
nos han transmitido noticias lo han hecho torpemente, y en especial
Vitrubio, cuyo texto malissimo inteso, e non ammaestra niuno suffi-
centemente di quest'arte; percih che mentre che egli si affatica di mos-
trare, ch'l sapeva cose assaissime, ne insegna pochissimen (14).
(9) PALLADIO, A., I Quattro Libri dell'Architettura, Venecia, 1570, Libro 11, p-
gina 52.
(10) En el tratado se han eliminado las irregularidades del emplazamiento;
cf. PALLADIO, A., op. cit., Libro 111, phg. 43, y Libro 11, pg. 16.
(11) ZEVI, B., E. U. A., Roma, 1963, s. v. Palladio.
(12) SERLIO, S. , Quarto Libro di Architettura, Venecia, 1537; Terzo Libro
dell'Architettura, Venecia, 1540.
(13) PALLADIO, A,, op. cit., especialmente en los libros 11 y 111.
(14) TRISSINO, G. G., DellJArchitettt~ra, op. cit., fol. 2.
Palladio y el palladianismo 203
En parecidos trminos Serlio acota la validez del texto romano, pues
si el arquitecto antiguo fue desconsiderado en algunas cosas no debe,
por ello, serlo tambin l, llegando a afirmar que se ha de seguir a
Vitrubio como gua mientras que no se tengan otras pruebas que per-
suadan de ser mejores, porque una cosa es imitar la antigedad y otra
elegir lo ms provechoso, desechando lo rudo o equvoco, ya que no
sirve el decir los antiguos lo hicieron as, sin dar otras razones (15).
Palladio, cuando incorpora sus obras en el tratado, lo hace en fun-
cin de sus agrandissime fatiche per li lunghi uiaggi c'ho fatto, e con
molto mio studio ho appresen (16), no cuestionando la validez de la
operacin, quiz porque acepta implcitamente la renovacin propuesta
por Serlio, cuando dice: Todas las cosas q. son muy vsadas avng. sean
de loar y tener en mucho, jams nos causan admiracin, lo q. no hazen
las que nos son tan en vso, porque si las tales son hechas con alguiza
razn [sentido coherente] y bien proporcionadas, no solo seran agra-
dables, pero tambien admirables (17).
De aqu que el cdigo de Serlio seale la crisis del Renacimiento,
mientras que el de Palladio, traspasada ya la primera frontera del
Manierismo, no plantee problemas interpretativos, sino que acepta las
acciones posibles como operaciones normales a pesar de uquanto sia
difficil cosa lo introdurre t4na usanza nuovan (18).
Pero esa usanza nuova la hara dentro del homenaje a los arquitec-
tos italianos que le precedieron (19), lo que le obligaba a entender la
reilovacin ms como una experimentacin sin discontinuidades (fi-
gura l ), sobre un repertorio formal muy definido, en el que las alter-
nativas ms destacadas iban a estar en el campo de las construcciones
suburbanas a causa de dos hechos culturales que favorecan el proceso
analtico:
a )
La ausencia de modelos de la antigedad, pues en tiempos de
Palladio, excepcin hecha de las grandes villas del tipo de la de Tivoli
o la Domus Aurea, no se conocan ejemplos que confirmaran un tipo
concorde con las descripciones literarias.
b)
La tendencia a recrear arqueolgicamente las descripciones de
(15) SERLIO, S., op. cit., Libro 111, fols. XXV v. y LX v.
(16) PALLADIO, A., op. cit., Libro 11, cap. 111. fol. 4.
(17) SERLIO, S., op. cit., Libro IV, fol. LIV v. Se ha utilizado la traduccin
de F. Villalpando, Toledo, 1552.
(18) PALLADIO, A., op. cit., Libro 11, cap. 111, fol. 4.
(19) Ibd., Libro IV, cap. XVII, fol. 64.
2M Alfredo Vera Boti
Vitmbio y Plinio (20), avaladas por los breves apuntes extrados de los
tratados de Re Rustina (Varro, Palladius, Columela, etc.).
A veces esa usanza nuova llev a Palladio a plantear conexiones que
resultaban contrarias, no ya a la normativa vitmbiana, sino incluso
a sus propios dictados (21), y siempre ocultas tras una apariencia de
evidente clasicismo. Por ejemplo, cuando al final de sus das con-
figur la planta del Teatro Olmpico no dud, obligado por la estre-
chez del sitio, en suprimir los parodoi, introduciendo en su intento
de recuperacin del teatro vitmbiano una sintaxis violenta entre las
cveas y la escena a travs de unas versurae excesivamente pesadas.
Ahora bien, esta heterodoxia queda parcialmente disuelta en un
anlisis apresurado, porque en el desarrollo general parta de la dispo-
sicin resultante de la aplicacin de la regla vitrubiana de los cuatro
tringulos equilteros cruzados (22) (fig. 3a), aunque el estilema es
deformado homolgicamente (fig. 3b) siguiendo la tendencia manieris-
ta de distorsionar los crculos en elipses (23), de modo que se conser-
(20) VITRUBIO, M. L., LOS Diez Libros de Arquitectura, Libro VI, cap. IX;
PLINIO, Carta 17, Libro 11, y Carta 6, Libro V.
(21) Francisco Milizia lleg6 a decir que =si hubiera sido buen filsofo no ha-
bra hecho uso de pedestales, al menos tan frecuentemente, debajo de las c e
lumnas ni habra ahorrado tantos frontispicios en ventanas y puertas -Palladio
utiliz casi siempre guardapolvos-, ni sobre las pendientes de stos habra c e
locado tantas estatuas. Todo lo cual demuestra que Palladio andaba a tientasu
(Memoria degli architetti antichi e moderni, Pars, 1781, tomo 11, s.v. Palladio).
BertottiScamozzi, que, como es sabido, realiz la tarea de medir y redisear
todas las obras de Palladio (Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, Vicenza,
1796, 4 vols.), a veces justifica esas discrepancias recurriendo a Vitrubio (Los Diez
Libros ..., Libro 1, cap. 11: aLa invencin es e2 efecto de ese estuerzo mental
reflexivo, atento y vigilante que aspira a la perfeccin, aque da solucin a pre
blemas oscuros y la razn de la cosa nueva encontradas, y tambin porque ael
primer cuidado del arquitecto debera ser no empearse en emplear cosas que
no pueden obtenerse o no se pueden capiar sino a costa de crecidos gastosn),
o bien, denunciando claramente: ayo no comprendo la razn de una prctica tan
opuesta a sus preceptos~ (Le fabbriche ..., tomo 11, pg. 25), o incluso aceptndola
porque a L ~ s grandes hombres han variado sus modos de hacer de acuerdo con
las circunstancias que se presentans (ibd., tomo 11, pg. 53).
(22) VITRUBIO, M. L., op. cit., Libro V, cap. VI.
(23) Est por demostrar si esta situacin surgida en el primer tercio del si-
glo XVI esta relacionada con el redescubrimiento de la teora de las cnicas,
recuperando las investigaciones realizadas por Menecmos casi dos mil aos an-
tes, segn las cuales el crculo y la elipse eran formas equivalentes obtenidas
de la seccin de un cono por un plano con inclinaciones distintas. De este tema
se ocup en especial Daniele Barbaro (Libri Decem cum commentariis D. B., Li-
bro IX, pgs. 302 a 308) sealando: ~Quae res quomodo siant, ita ex Durero
declararuru (ibd., pg. 303).
A la misma conclusin se pudo, quiz, llegar antes, a partir de la teora de la
perspectiva geomtrica que transformaba los crculos en eli'pes al ser contem-
plado en escorzo el plano que los contena. Demostrada la correspondencia geo-
mtrica entre estas dos formas cerradas, era fcil traspasar de una a la otra
su significado iconolgico y simblico, tanto ms cuando se haban descubierto
ruinas de la antigedad que avalaban su empleo (SERLIO, Libro 111, fols. XII,
XLI y L).
van los dos pasos de ngulo, las dos puertas de huspedes y la puerta
real (24). De aqu que no hayan faltado crticos que califican a Palladio
como un Vitrubio modernizado (25) que disocia las sintaxis para uti-
lizar los elementos arquitectnicos autonmicamente y como proceden-
tes de una destilacin analtica que individualiza cada una de sus par-
tes para recomponerlas luego segn criterios de riguroso orden plani-
mtrico. Sin embargo, esta desconexin con el clasicismo no es per-
ceptible en los Quattro Libri, donde las composiciones generales, repre-
sentadas en visin frontal (fig. lc), slo dejan ver el protoacademismo,
ms aparente que real, de los elementos simples.
Es evidente que este hecho, junto con la dispersin de sus obras por
la campagna vicentina, an hoy de dificultoso acceso, dara lugar a
aceptar a Palladio no como un Vitrubio renovador, sino como un cl-
sico redivivo, especialmente a partir de la primera edicin inglesa de
su tratado en 1715 (26).
Ahora bien, de las dos lecturas que vamos haciendo de Palladio es
precisamente en la obra real en la que est oculta la razn de ser
ms profunda del palladianismo, derivada del uso que hace de la sin.
taxis de los elementos arquitectnicos (fig. 4) y de la procedencia he-
terognea de su repertorio (27), ya que la asimilacin efectuada por el
arquitecto se dirigie ms a la aceptacin de esos elementos que a la
recepcin general de las arquitecturas de las que los toma, de los mo-
dos o formas de proyectar, o de los ongenes culturales que los oca-
sionan (28).
De esta antinomia entre el clasicismo narcisista de su obra posible,
codificada en el tratado, y la heterodoxia de su produccin real (29)
es de donde arranca la gran paradoja de su manierismo, pues a causa
de la pervivencia de la autonoma de las partes se alcanza una facili-
dad de lectura de su arquitectura que la hace enormemente didctica
y, por tanto, academizable (fig. 4).
(24) Con la sorprendente escenografa realizada por V. Scamozzi en 1584, se
introdujeron, en divergencia desde esta ltima puerta, dos calles que junto con
las cinco resultantes de aplicar el esquema de fugas a las cinco portadas de
Palladio se desvirta en parte la propuesta inicial.
(25) BOTTARI, S., MI Quattro Libri delllArchitettura en el Bolletino del
C. 1. S.A., nm. V, Vicenza, 1963, pg. 29.
(26) Apareci en cinco volmenes con el titulo de L'Architettura di Andrea
Palladio, con diseos realizados por el veneciano Giacomo Leoni y con notas
de Inigo Jones.
(27) Cf. PANE, R., La formazione dell'palladio e il Manierismo~, en el Bolletino
del C. 1. S.A., nm. 1, Vicenza, 1959; Palladio, Turn, 1%1.
(28) Cf. nota 21.
(29) Cf., por ejemplo, refirindose el palacio Valmarana, a WITTKOWER, op. cit.,
pgina 88.
Alfredo Vera Boti
El quedarse con slo uno de los trminos de la paradoja palladiana
ha conducido a afirmar, por ejemplo, que Palladio es un puro realiz-
zatore di efetti decorativi e cromatici~ (30), o, por el contrario, que
Palladio e un architetto, e soltanto un architetto~ (31), ya que utiliza
las frmulas tradicionales sin falsificarlas y sin ocultar sus contra-
dicciones.
Ambas posturas crticas tienen, sin embargo, un punto en comn:
la aceptacin de la arquitectura de Palladio como un conjunto disgre-
gable de partes con posibilidades de integraciones sucesivas en la con-
tinua bsqueda de nuevos tipos (figs. 1 y 5).
El frontn, el orden, o la sala a quattro colonne, son elementos que,
descontextualizados y suprimidos en ellos cualquier significado icono-
lgico, pueden ser utilizados indistintamente en el edificio que se de-
see. El frontn pasa del templo a la villa definitivamente y cuando es
utilizado en su funcin primitiva como elemento sacralizante en la fa-
chada de las iglesias es preciso reduplicarlo para reforzar el nfasis
de una iconografa que para l estaba perdida, o al menos muy debi-
litada. El atrio de cuatro columnas de las antiguas villas, descrito por
Vitrubio, se transforma en un recurso constructivo para cubrir el sa-
lone de las villas o de los palacios, y, lo que es ms significativo an,
para organizar el androne de alguna residencia vicentina (palacio Iseppo
da Porto). Lo mismo sucede con el orden jnico (32), frecuentemente
asociado por Palladio a las villas, en donde la tradicional opera di na-
tura es sustituida por esta opera di mano en razn a sus adecuadas
proporciones para la composicin del pronaos y al carcter de recupe-
racin como casa degli antichi que asume la villa, apartndose de la
vieja concepcin del castello medieval.
Segn esta visin disgregatoria de la arquitectura, el problema de la
composicin poda encuadrarse dentro de un planteamiento ms eru-
dito y ms didctico: cada elemento asuma una autonoma (fig 4) que
favoreca su interpretacin en abstracto, sus correcciones parciales, sin
afectar al todo, y su estudio pormenorizado dentro del rigor interpre-
tativo de las normas, afectadas por las oscilaciones de los sucesivos
descubrimientos arqueolgicos (33).
(30) ARGAN, G. C., Palladio e la Critica Neoclasica~, en L'Arte, 1930, tomo 1,
captulo IV. De esta obra ha surgido toda la interpretacin pictrica desarrollado
luego por R. Pane (op. cit.) y B. Zevi (E.U.A., s. v. Palladio, op. cit.).
(31) ZEVI, B., ibd.
(32) Cf. nota 5.
(33) En los rdenes arquitectnicos se puede ver el mejor ejemplo de estas
modificaciones. A lo largo de los siglos xv y XVI sufrieron cambios importantes
en su molduracin y modulacin. En lo concerniente a la modulacin estas trans-
formaciones se tradujeron en una esbeltez ascendente que alcanz su mximo
Palladio y el palladiartismo 207
La autonoma se descubre tambin en los alzados de San Francesco
della Vigna, il Redentore y San Giorgio, compuestos, como es sabido,
a base de dos esquemas de templo de proporciones distintas (34). Lo
mismo sucede con las fachadas de sus villas, en las que los pronaos
emergentes tericamente podran suprimirse sin que por ello se destru-
yan las ideas del espacio interno. Un ejemplo evidente lo tenemos en la
villa Pisani de Bagnolo di Lonigo, en la que a pesar de carecer del pro-
naos proyectado en los Quattri Libri (35) la villa no ha perdido su ca-
rcter de residencia suburbana y, menos an, su sabor palladiano. El
caso extremo tambin nos lo ofrece el tratado en el grabado para la
villa de Mario Repeta en Campiglia (36), donde ha desaparecido todo
el corpo padronale, dejando su vaco preparado para hacer una incrus-
tacin entre las alas de las barchese.
Las plantas de las villas tambin permiten hacer una lectura de las
composiciones palladianas como integradas por varios agregados cons-
tantes que se yuxtaponen siguiendo una regla elemental de simetra
(figura 5). Los tmpanos y sus prticos, o logias, se emplean como fil-
tros colocados ante la constn~ccin, movindose entre el plano del mis-
mo envoltorio edificado y otro plano paralelo exento que da lugar a los
pronaos emergentes. Las crujas fundamentales, con frecuencia, son
perpendiculares a las fachadas principales, quiz por dos razones: la
primera, por facilitar la conexin y la permeabilidad entre el giardino
y el bruolo, o entre la strada y el rione; y la segunda, porque, en cierto
modo, recogen un modo de hacer veneciano derivado de las implanta-
ciones del salone pasante.
Mientras estas desvinculaciones son evidentes en los elementos, se
aprecia, por otro lado, una decidida intencin a resolver las directri-
con Vignola (en contra a lo que habitualmente se cree), para sufrir una ligera
retraccin con Palladio y Scamozzi. Reducindonos a los tres rdenes que nor-
maliza Vitrubio (el toscano fue objeto de consideraciones ms complejas y el
compuesto casi siempre responde a las praporciones del corintio), se puede esta-
blecer el siguiente cuadro comparativo:
Orden Vitrubio Alberti (Sagredo) Serlio Vignola Palladio Scamozzi
---
Drico 7 0 7 0 6 0 7 0 8 0 7,s 0 8,5 0
Jnico 8,s 0 8 0 8,s 0 8 0 9 0 9 0 8,75 0
Corintio 8,s 0 9 0 10 0 9 0 10 0 9,s 0 10 0
que define el alto de la columna completa en relacin al dimetro ( 0 ) en el
imoscapo.
(34) El caso ms significativo de esas autarquas lo ha puesto de manifiesto
Wittkower (op cit., pg. 99) cuando diferencia en las plantas de las iglesias palla-
dianas sus tres componentes fundamentales: la nave longitudinal, el presbiterio
centralizado y el coro posterior.
(35) PALLADIO, A., op. cit., Libro 11, cap. XXII.
(36) Ibid., Libro 11, cap. XV.
ces generales de la composicin y la racionalidad de sus estructuras
(figura 6), aspecto, que, como ya hemos apuntado ms arriba, est pre-
sente en su tratado.
Cuando quiere poner al da su repetorio trasplanta formas y dia-
grarnas de la ltima cultura manierista (los fuertes almohadillados del
palacio Thiene y los fustes nsticos del palacio Iseppo da Porto los
toma de Giulio Romano; el orden gigante de Miguel Angel; las ventanas
termales de Rafael y Antonio de Sangallo; las triforas, de Serlio y San-
sovino, etc.) para utilizarlos sin grandes manipulaciones, dejando a la
luz las lneas de sutura (fig. 4), porque esas uniones son las que ase-
guran la inmediata lectura de las partes con la evidencia de su pre-
sencia real y la posibilidad de su utilizacin como contenido de un
repertorio.
Este carcter de independencia est presente hasta en esa obligada
visin frontal que reclaman sus villas, porque la simetra es entendida
tambin como un elemento autnomo, tanto cuando la utiliza como
instrumento de proyecto como cuando la empleamos como medio de
percepcin.
El tipo de acciones proyectivas que hemos sealado requiere, a su
vez, un mtodo de composicin que sea muy simple, que acepte sin
estridencias aportaciones de origen diverso.
Todo esto que podra parecer negativo, visto desde el exclusivo pris-
ma de las invenciones formales, tiene en Palladio un signo muy diver-
so: la simplicidad obedece siempre a rigurosas leyes constructivas en
las que lo accesorio asume valores culturales en la doble vertiente
de ideacin de una arquitectura de sugerentes valores plsticos, y de
adecuacin al medio que la condiciona.
En este sentido est ms cerca de las teoras postaristotlicas del
hacer experimentado que de las neoplatnicas del ideal intuido; por
eso, si Miguel Angel se complaca en salirse de toda preceptiva ensa-
yando en cada obra una solucin distinita, Palladio atenda al ensayo
repetitivo y a la evolucin progresiva como mtodo de trabajo (figs. 1
y 5). Le preocupa ms la racionalidad del proceso que la reproduccin
del mismo: pocas veces pudo repetir el monolitismo romano o darle a
sus obras el aspecto de permanencia de la obra clsica. Excepto en la
baslica vicentina y en las cuatro iglesias venecianas (en las que la
piedra de Istria se haca necesaria por razones subsidiarias al pro-
yecto: en Vicenza por razones simblicas y en Venecia para evitar las
humedades por capilaridad), el resto de la obra de Palladio es de la-
drillo, porque ste es el material constructivo que se extraa del suelo
Palludio y el palladianismo 209
arcilloso del campo vicentino, e incluso ese ladrillo se transforma en
piedra cuando es necesario obtener una rusticita (37).
No hay tampoco que olvidar que Palladio es un hombre que sale del
taller de Pedemuro, despus de un largo proceso artesanal, pues cuan-
do, recin independizado, se da a conocer como gran arquitecto con
su proyecto para la baslica, contaba con casi cuarenta aos de edad.
Por eso no olvidar la racionalidad en el proyecto y en la obra y ser
capaz de resolver los rdenes con ladrillo, cuando stos asuman simple
funcin paraesttica (por ejemplo: Loggia del Capitaniato, claustro del
convento de la Carita, etc.), utilizando los expedientes clsicos presen-
tes en Roma y sobre todo en Ostia.
Del mismo modo la plasticidad de la baslica ser explicable por
exclusivas razones constructivas (38), como la disolucin del muro en
el palacio Chiericati lo ser por otras de funcionalidad pblica (39).
En otras palabras, en Palladio est ausente todo lo superfluo y, toda-
va ms, lo conceptualmente innecesario, referente a la necesidad ge-
neral de la obra, aunque, a veces, en los elementos arquitectnicos re-
caiga en la retrica derivada de su propia autonoma.
Su arquitectura es el arte del compromiso con el medio, que da res-
puesta, como buen profesional, a las exigencias de una nueva implan-
tacin de la burguesa que quera representar lo que no siempre poda
ser (40). Y como precisamente esa dependencia al medio fsico real
le obligaba a ir y venir sobre unos mismos temas, que evolucionaban
lentamente, es por lo que se vio necesitado de utilizar un mtodo de
proyecto, que ser aceptado en el siglo XVIII, cuando la tradicin em-
piece a entenderse como punto de partida para la renovacin del len-
guaje clsico.
Adems Palladio haba codificado un tipo de arquitectura suburba-
na (la villa) en la que las posibilidades de manipulacin eran, desde
el punto de vista del proyecto, muy favorables: el edificio como ob-
jeto aislado, su significado iconolgico asociado a situaciones de colo-
(37) En el bugnato de la atribuida villa Caldogno, en el palacio Thiene, etc.
(38) Franco Barbieri ha demostrado que la utilizacin de la serliana obedeca
a la necesidad de cubrir con un orden arauitectnico las a~reciabies discrevan-
cias en la modulacin del cuerpo medieval envuelto (*La ~a i l i c a ~alladianan: en
el Corvus Palladianus, Vicenza. 19651. El vrimero en descubrir las diferencias de
medida entre los sucesivos ejes de la ~as l i ca fue W. Goethe (Diario del Viaje a
Italia, publicado en 1786).
(39) La ocupacin total del frente del puerto vicentino, en la actual plaza
Mateotti, le oblig a dejar un paso pblico bajo el palacio (BARBIERI, F., 11
Palazzo Chiericati prac. X X corso CISA).
(40) BENTMANN, R., y MULLER, M., La villa corno arquitectura del poder, Bar-
celona, 1975; VENTURA, A., aAspetti storicoeconomici della villa venetan, en el
Bolletino del C. 1. S.A., nm. XI, Vicenza, 1969.
dl fredo Vera Boti
nizacin agrcola y su posibilidad de definicin total que permita uti-
lizar la arquitectura como proceso completo.
Por todas estas razones, la arquitectura de Palladio dejaba las puer-
tas abiertas, no al Barroco, como suceda con Miguel Angel, sino al
Neoclasicismo (41) y a la arquitectura federal norteamericana, surgida
a partir de su independencia en 1776 (42).
2. EL PALLADIANISMO
La aceptacin ms profunda del clasicismo, presente en sus deseos
de recuperar el teatro clsico o la villa suburbana como formas tiles
a la nueva cultura, no fue un episodio aislado en Palladio. En toda
su obra se descubre la intencin continua de experimentar con la teo-
ra ms compleja del cdigo vitrubiano-renacentista. As, por ejemplo,
Vitrubio (43) seala que el templo toscano tena los arquitrabes cons-
tituidos por dos maderos ensamblados; en la villa Badoer, Palladio uti-
liz ese sistema constructivo. Otras veces afronta la difcil interprc-
tacin de algunos fragmentos del texto romano: un caso significativo
es el de la Corona Lisis; Palladio parte de las indicaciones de Ser-
lio (44), llegando a desarrollarla hasta los lmites desbordantes que
se ve en la coronacin del zcalo del palacio Balmarano. En igual sen-
tido recupera la descripcin de la baslica de Fano para utilizar su
prtico en edificios de carcter totalmente distinto, como son la villa
Sarego o el palacio Iseppo da Porto (fig. 7b), etc.
(41) La distancia interpretativa entre la arquitectura de Palladio y la del Neo-
clasicismo ha sido estudiada por Cesare Brandi (~Perchk il Palladio non fu N-
clasico)), en Struttura e Architettura, Turn, 1965, pgs. 276 a 288), y las conexio-
nes derivadas del utopismo y del carcter de passe-partuot de la arquitectura
de Palladio con el Neoclasicismo han sido apuntadas por Mario Pranz (Palladio
e il Neoclasicismo~, en el Bolletino del C. 1. S.A., nm. XIII, Vicenza, 1971).
(42) Cf. ACKERMANN, J., Palladio e lJArohitettura del 700' negli Stati Uniti)),
en el Bolletino del C. 1. S.A., nm. VI, Vicenza. 1964.
(43) VITRUBIO, M. L., op. cit., Libro IV, cap. 7.
(44) Cf. VITRUBIO, op. cit., Libro 111, cap. 2b. Serlio (op. cit., Libro 111, fo-
l i o ~ LXV v., LXVI v., LXVIII v. y LXIX v.) se ocup en descubrir qu tipo de
moldura formaba la Corona Lisis y analizando el arco triunfal de Pola y el de Ve-
rona lleg a la conclusin de que esa moldura de remate estaba constituida por
un medio caveto con un alto total de cinco pulgadas. Este alto fijo que Serlio
encontr en los arcos no lo tradujo a ~symetrian. Por eso cuando se utilice esa
corona por algunos arquitectos renacentistas no muy familiarizados con lo ita-
liano, siguiendo la descripcin del texto del arquitecto de Siena, la repetirn
con ese desarrollo aun cuando el orden empleado sea de menores proporciones
(por ejemplo: pedestales del exterior y del retablo de la capilla de los Junteroncs
en la Catedral de Murcia).
Palladio, por el contrario, acepta la moldura como corona del pedestal y le
da un alto de 10 partes en el orden drico (op. cit., Libro 1, fol. 25) y en el jni-
co (ibd., Libro 1, fol. 32), reduciendo su altura a 9 4j partes en el corintio (ibd., Li-
bro 1, fol. 43) y en el compuesto (ibd., Libro 1, fol. 48).
Pallnclio y el palladianisnzo 211
Esta preocupacin por el clasicismo ms oculto arranca de su co-
laboracin con Daniele Barbaro cuando prepar los dibujos para el
comentario del texto de Vitrubio, realizado por el patriarca de Aquileia
y publicado en Venecia en 1556 (fig. 7c).
Es lgico que cuando en el Neoclasicismo se analicen los tratados
Palladio aparezca como el arquitecto que ms fcilmente entre en re-
sonancia porque ofrece simultneamente un cdigo de fcil identifi-
cacin justificable a travs de la erudicin historicista.
El palladianismo tiene su principal fuente de referencia en los Quat-
tuo Libui, publicados por Palladio catorce aos despus de la apari-
cin de la traduccin de D. Barbaro, precisamente cuando ya haba ex-
perimentado con todos aquellos temas del clasicismo difcil; desde
entonces el tratado se reedit ininterrumpidamente, con impresiones tan
significativas como las de:
- Roma, 1581.
- Valladolid, 1625; traducida al castellano por Francisco de Praves.
- Venecia, 1642; editada por Marco Antonio Brogiollo.
- Pars, 1650; editada por Chambray.
- Londres, 1715; con dibujos de G. Leoni.
- Venecia, 1740; editada por Francesco Buttuni.
- Madrid, 1797; traducida y redibujada por el padre F. Ortiz y
Sanz.
- Etc. (45).
El sistema de componer la arquitectura realizado por Palladio abri
un camino metodolgicio y operativo con el que era factible resolver
complejas tipologas arquitectnicas.
Los primeros ensayos a gran escala necesariamente hubieron de ser
vicentinos y venecianos porque en aquellas regiones estaban las obras
del arquitecto: as surgen proyectos como el de V. Scamozzi para la
fachada de S. Niccolo Tolentino o el de Francesco Comino para San
Pantaleone (46), y esto precisamente cuando el Barroco desarrollaba
sus mejores ejemplos.
Pero mientras estos resultados procedan de una continuidad evo-
lutiva lgica -alentada por ser un estilo surgido en una pequea ciu-
(45) Cf. PUPPI, L., a11 Trattato del Palladio e la sua fortuna in Italia e al Es-
temo, en el Bolletino del C. 1. S.A.. nm. XII, Vicenza. 1970.
(46) Ambos copiados por Visentini y conservados en el British Museum de Lon-
dres (diseos 111, 62, y 111, 41) (WITTKOWER, R., ~L'Influenza del1 Palladio su110
sviluppo dell'architettura religiona veneziana nel sei e settecenton, en el Bolletino
del C. 1. S.A., nm. V, Vicenza, 1963).
312 Alfredo Vera Bot i
dad como Vicenza, que hasta Palladio slo haba tenido un arquitecto
de mediana talla, como fue Lorenzo da Bologna (47)-, que prolongaba
un Manierismo tardo por debajo de todo el siglo XVII, siglo y medio
despus de muerto Andrea, Ottavio Bertotti-Scamozzi asuma de nuevo
la arquitectura palladiana en un apasionado trabajo (48), en el que
analizaba y recompona todas las obras del arquitecto vicentino, con
un resultado bien significativo: es ms real la obra representada
en los grabados de Le Fabbr i che e Di segni que la de I Quattro Li bri ,
sin que por ello deje de intentar el corregirlo (49) e incluso el efectuar
reconstrucciones ideales a partir de las obras no concluidas (50). Es
decir, que se quiere recuperar a un Palladio posible, a un arquitecto
ideal y paradigmtico, que no es ni el que se extrae del anlisis del tra-
tado ni el procedente de la obra realizada.
Esta situacin que convierte a Palladio en generador de arquetipos
es evidente sobre todo cuando Ottavio Bertotti analiza la baslica vi-
centina: es rehecha planimtricamente como un edificio abstracto que
responde a la rigurosa ((symmetria)) del grabado de los Quattro Libri
y no a la realidad de las irregularidades de la planta sobre la que actu
el arquitecto a partir de 1546.
Paralelamente a esta influencia directa sobre arquitectos vicentinos,
fuera de la pennsula italiana se dieron ejemplos de palladianismo, es-
(47) Francesco Milizia (Le vite degli architetti.. ., op. cit.) escriba que ((aquel
genio de Vicenza, Vincenzo Scamozzi, no teniendo ningn pariente cercano, dej
toda su fortuna, como vitalicio, a aquel que destacase y fuese aclamado, con buen
mrito, como primer arquitecto de su ciudad natal, con la obligacin de asunzir
SU nombren.
(48) Ottavio Bertotti Scamozzi fue el ganador del concurso promovido para
nombrar al beneficiario del testamento de V. Scamozzi (cf. nota anterior). La con-
secuencia es conocida: el estudio de la obra de Palladio en los cinco volmenes
de Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, op. cit.) y el libro de 11 forestiere
istrutto delle cose piurare di architettura e di alcune pitture della citta di Vicenza,
Vicenza, 1761, con obras de Palladio y Scamozzi.
(49) Bertotti-Scamozzi (op. cit., Libro 11, pg. 25) dice: verdaderamente yo
no comprendo la razn t an opuesta a sus preceptos, de la que solamente Palladio
podra dar cuentan, refirindose a la citada villa Pisani en Montagnana. Ms ade-
lante (ibd., Libro 11, pg. 52) repite casi la misma idea aplicada a la villa Thiene
de Quinto Vicentino: aNo asumo el trabajo ... de querer razonar sobre todas las
alteraciones de medidas y proporciones que se observan entre los diseos y las
obras ejecutadas,.
(50) Zbd., Libro 1, pg. 100, refirindose al palacio PortmBreganze, dice:
* En las obras de arquitectura publicadas por Andrea Palladio no se encuentra su
descripcin, ni el diseo de la obran, e incluso admitiendo la duda de la pater-
nidad procede a efectuar una reconstruccin ideaI. Lo mismo sucede con el pa-
lacio del Capitaniato, del que dice (ibd., Libro 1, pg. 65) que en los Quattro Libri,
afaltando no solamente el diseo, sino tambin cualquier otro edificio de las mis-
mas caractersticas, todo lo que se quiera decir de l tendr poco fundameiztow,
planteando inmediatamente otra reconstrucci6n ideal.
Palladio y el palladianismo 213
pecialmente en Holanda (SI), con obras como las de Pieter Post, Jakob
van Campen y Arent van's Gravesande.
Donde el palladianismo no italiano tuvo ms xito fue en Inglate-
rra, quiz debido a esa tendencia sajona que procura experimentar los
hechos antes de crear el aparato especulativo.
Inigo Jones fue el introductor (52) tras sus dos viajes a Italia. Casi
un siglo despus, en 1715, apareci en cinco volmenes L'Architettura
di Andrea Palladio, con diseos de Giacomo Leoni y notas debidas a
1. Jones. Tambin entre 1715 y 1717 se public el Vitrubius Britanicus
por Collin Campbell, ilustrado con grabados de gusto palladiano.
En 1730 lord Burlington dio a la prensa las Fabbriche antiche disegnate
da Andrea Palladio. En 1738 Isaac Ware tradujo al ingls el tratado de
Palladio y en el 1775 apareci The Baths of the Romans explained
and illustrated: wi t h the restorations of Palladio corrected and im-
proped.
La lnea del palladianismo ms ortodoxo en Inglaterra podna resu-
mirse como la representada en las biografas de Inigo Jones (1573-1652),
John Weeb (1616-1672), Collin Campbell (h. 1660-1729), lord Burlington
(1694-1753) y Charles Roberts Cockerell (1788-1 863), con las ramifica-
ciones norteamericanas mantenidas por Thomas Jefferson (1743-1826)
y por los autores de algunas plantation house)).
En el resto de Europa el palladianismo, normalmente, queda ate-
nuado bajo las influencias reguladoras de las Academias, pero no por
ello faltan arquitectos como Marie Joseph Peyre (1730-1783), en Fran-
cia, que muestra unas evidentes influencias palladianas por encima del
rgido fenmeno racionalista francs; como el alemn F. Schinkel, en
obras del tipo de la Schauspielhaus de Berln; como los polacos P. Aig-
ner, J. Kubicki y A. Corozzi; o los representantes del palladianismo ruso,
introducido por el fecundsimo G. Quarenghi (1744-1877) (fig. 9a) y lue-
go continuado por N. L'Vov y N. V. Zoltovskij, ya en el primer tercio
del siglo xx. En la misma lnea se podra encontrar en Checoslovaquia
al emigrado F. Caratti, y especialmente a C. F. Schurich; en Hungra a
los hermanos M. y L. Pollak; y en Espaa a Juan de Villanueva, al me-
nos en obras como el Museo del Prado (fig. lo), el Observatorio Astro-
nmico de Madrid o la Casita de Arriba de El Escorial (53).
(51) VERMEULEN, F. A. J., Handboek tot de Geschiedeuis der Nederlands Bouw-
kunst, t. 11, ~'Gravenhage, 1931.
(52) SUMMERSON, J., Inigo Jones, Miln, 1973; SUMMER SMIT, J., The. Italian
Sources of Inigo Stylex, Burlington Magazine, Londres, 1952.
(53) A pesar de la upoca voce in Spagnan que tuvo Palladio, como apuntaba
Pevsner en el XVIII Congreso Internacional de Historia del Arte (Atti, Vene-
cia, 1955), Kubler ha analizado en dos artculos las races del palladianismo his-
2 14 Alfredo Vera Bot i
En todos ellos puede descubrirse una constante comn: el intento
generalizado de encontrar un cdigo que funda en s la expresin ar-
quitectnica extrada del pasado con el anlisis racional de la obra, en
donde Palladio slo es imitado desde la vertiente de las hiptesis cohe-
rentes de su tratado.
El mejor ejemplo de esta manera de leer a Palladio quiz lo halle-
mos cuando el Neoclasicismo haya naufragado en la crisis de los his-
toricismos del siglo XIX.
En el proyecto para el palacio Iseppo da Porto (54) aparece en el
patio central - c omo luego suceder en la villa Sarego (55)- un orden
gigante que apea en sus dos tercios bajos a una galera abierta, con la
yuxtaposicin curiosa, por su heterodoxia, de unas ligeras pilastras de
un orden menor adosadas tras los fustes mayores.
Sin embargo, esta hereja no es una invencin palladiana; Andrea
Palladio no se habra atrevido a plantear una solucin tan discordante
si no hubiera tenido un precedente que le autorizase en su postura. El
precedente estaba, nada ms y nada menos, que en una obra construida
y descrita por el mismo Vitrubio: la baslica de la colonia Julia de
Fano, de la que el tratadista romano dice que las columnas, incluidos
los capiteles, tienen todas cincuenta pies de altura y cinco de dime-
tro; detrs de ellas van las pilastras adosadas, de veinte pies de altura,
de dos y medio de anchas y pie y medio de gruesas, para que sostengan
las vigas sobre las que descansan los pies de los pdrticos* (56). La coin-
cidencia no puede ser ms exacta.
Que el ejemplo lo conoca Palladio a travs de la referencia del tex-
to latino est probado por la cita que hace de la baslica de Fano en
pan0 (Palladio e 1'Escurialen y Palladio e Juan de Villanuevan, ambos en el
Bolletino del C. 1. S. A., nm. V, Vicenza, 1963). Ramn Gutikrrez y Graciela Mara
Viuelas (aLa fortuna del Palladio in Spagna)), en el Bolletino del C. 1. S. A,, n-
mero XIII, Vicenza, 1971) han detectado la presencia de siete traducciones del
texto de Palladio, entre manuscritos inditos y publicaciones impresas en caste-
llano, entre 1578 y 1795. Algunos aspectos del palladianismo en Villanueva han sido
estudiados por F. Chueca (Juan de Villanueva, Madrid, 1949; el Museo del Prado,
Granada, 1972) y Fernndez Alba (El Observatorio astronmico de Madrid. Juan
de Villanueva, Madrid, 1979). Estando este artculo en prensa han aparecido dos
trabajos sobre el palladianismo hispano de muy distinto signo: el de A. Buslta-
mante Garca (.En torno al olasicismo. Palladio en Valladolid,, A. E. A., nm. 205,
1W9, 11, pgs. 35 a 54), que contina en la lnea iniciada por Kubler (op. cit.),
y el de C. Sambricio y Navascus (.El Palladianesimo nella Peninsola Iberican,
conferencia dada en el XXII Corso Internazionale del C. 1. S.A., septiembre 1980,
indita), que anda en buena parte las visiones continuas de palladianismo en
Espaa. Para el palladianismo en los distintos pases europeos y americanos es
imprescindible la consulta a los Bolletini del C. 1. S. A.
(54) PALLADIO, A., op. cit., Libro 11, fol. 8.
(55) Ibd., Libro 11, fols. 8 a 10.
(56) VITRUBIO, M. L., d p cit., Libro V, cap. 1.
Palladio y el palludianismo 2 15
sus Quattro Libri, en donde dice que cfu ordizata da esso Vitruuio una
Basilica in Fano, la quale per le misure, che al detto luogo egli ne da;
si comprende, che doueua esser un edificio di belleza, e di dignita gran-
dissima; ed io ne porrei qui i disegni, se da1 Reverendissinzo Barbaro
nel suo Vitruuio non fossero stati fatti con somma diligenza~ (57).
La anttesis clasicismo-anticlasicismo era tan discordante que Viol-
let-le-Duc se ocup de ella en uno de sus Entretiens (58) (fig. 7a). Dice
que ~Vi t r uve pretend que son oeuvre est bone, ce qui est naturel ... 11
nous fait assez voir combien les ancien taient libres dans letirs compo-
sitions architectoniques ... 11 y a un demi sikcle, Vitruve, au non des
rkgles de l'architecture romaine, n'eut pus obtenu, avec son projet da
basilique pour Fano, una mention a 1'Ecole de beaux-arts y habra sido
enviado a aapprendre l'architecture de par Vignole ou Palladio ( 59) .
De modo que el entretien* llega a moderse la cola, cuando remite
a la ortodoxia de Palladio, al Palladio ideal, olvidando, o ignorando,
que ste no dud en manipular el modelo vitrubiano en la villa Sarego
y en el palacio Iseppo da Porto (fig. 7b), llevndolo hasta sus ltimas
consecuencias, y que incluso utiliz aquella doble articulacin como
punto de partida para su propuesta evolucionada en el alzado del pala-
cio Valmarana.
Esta asuncin del clasicismo hiriente era la que los arquitectos neo-
clsicos palladianos no habfan llegado a aceptar, porque lo que inten-
taban era encontrar un lenguaje comn, obedeciendo a un deseo cultu-
ral que parece arrancar de las teoras de G. W. Leibniz (1646-1716)
cuando dedic sus esfuerzos a desarrollar una lingua generalis que
aplicada al lgebra determinara a travs de su proceso interno la ver-
dad de cualquier proposicin (60) y en donde lo ms importante, como
dice Bourbaki, sera la creacin de un lenguaje formalizado, pura com-
binacin de signos donde slo importara la manera de enlazarlos (61).
En otras palabras, que determinado el cdigo a travs de la identifi-
(57) PALLADIO, A., op. cit., Libro 111, fol. 38.
(58) VIOLLET-LE-DUC, E., Entretiens sur llArchitecture, t. 1, Paris, 1863; t. 11,
Pars, 1872.
(59) Ibd., Entrctien ..., V, pg. 152.
(60) Los escritos de Leibniz no tuvieron apcnas difusin en su poca (cf. Cou-
TURAT, L., La logique de Leibniz d'apris des documents inedits, Pan's, 1901), pero
como proceso cultural responden a una necesidad de su tiempo que est presente
no slo en el espritu artstico inmediatamente posterior (Milizia, Lodoli, etc.),
sino tambin en los intentos cientficos de otros matemticos (Segner, Lambert,
Holland, Ploncquet, De Castellon, Gergonne, Boole, etc.) y naturalistas (Linneo,
Buffon).
(61) BOL'RBAKI, N., Elementos de historia de las matemticas, Madrid, 1976, p-
gina 19.
216 Alfredo Vera Boti
cacin de los elementos, se poda acometer el siguiente paso en el pro-
ceso, el de descubrir las leyes que lo rigen.
Y si para este filsofo-matemtico el espacio era un orden de co-
existencias y el tiempo un orden de sucesiones (62), cuya lgica in-
terna va presidida por la lgica de los signos, es decir, que opera no
como la RES, sino como la NOTAE RERUMM (63), como apunta Cassirer,
del mismo modo el Neoclasicismo lo que procurar alcanzar ser un
orden equivalente, una armona preestablecida (64), una caracterstica
generalis que partiendo del anlisis de lo real conduzca al anlisis de
las ideas y ste lleve directamente al de los signos (65).
El haber recurrido a esta analoga matemtica no ha sido casual,
ya que tambin en el palladianismo se da otra circunstancia que per-
mite utilizar el paralelismo: en ambos casos, partiendo de una premisa
real, se llega antes al establecimiento de las hiptesis posibles que a
las objetivaciones reales, pues lo que se maneja es la notae rerum
y no la cosa.
Y si en la interpretacin de Leibniz se llegaba a definir el espacio
de dos maneras distintas entendidas o como espacio infinito por suce-
sin de rdenes ilimitados, o como espacio agrupado y compuesto de
elementos cunticos, de la misma manera la cultura de transicin en-
tre el Barroco y el Neoclasicismo, en la que como hemos sealado se
fue fraguando el palladianismo, iba a hacer coexistir composiciones
de perspectivas ilimitadas con composiciones integradas por agrupa-
ciones elementales, planteamiento que incluso, a veces, se encuentra
anunciado en algunas de las villas de Palladio (Villas Barbaro, Ba-
doer, etc.) (fig. 8a).
Un siglo despus, otro matemtico, P. S. de Laplace (1749-1813),
tambin nos puede servir para dar otra referencia cultural, que centra
metafricamente el sentido de esta parbola. Laplace descubri la co-
nocida ecuacin que lleva su nombre, la laplaciana (66), cuyo signifi-
(62) LEIBNIZ, G. W., Philosophische Schriften, Berln-Halle, 1849-63, Tercera Car-
ta a Clarke.
(63) CASSIRER, E., Filosofa ..., op. cit., t. 111, pg. 62.
(64) LEIBNIZ, G. W., op. cit., Nuevo sistema natural.
(65) CASSIRER, E., Filosofa ..., ibd.
(66) La ecuacin establece el valor nulo de la suma de las segundas derivadas
parciales del potencial U(x, y, 2):
a2U 62U P U
-
+- +- =o
6x2 8y2 6 2
Palladio y el palladiaiiismo 217
cado general es el de explicar que el valor de un potencial dentro de un
continuo tiene tendencia general hacia la uniformidad, de tal modo que
las diferencias locales tienden a suavizarse (67).
Del mismo modo el palladianismo haba entrado como un potencial
dentro del continuo del Neoclasicismo uniformando sus diferencias
locales, y se transform, como aqulla en la nueva fsica, en el meca-
nismo operativo de la nueva arquitectura. Y como este potencial, evi-
dentemente, tena que ser racionalmente aceptable, por eso se eligi
a un solo Palladio, al que poda generar ((hiptesis posibles)) (fig. 9a).
Aquella manera de analizar la arquitectura, dejando aparentes y sin
desvirtuar los orgenes de cada elemento, dentro de la composicin to-
tal, que vimos utilizada frecuentemente en Palladio, es prcticamente
la que a principios del siglo xrx defenda Jean-Nicols-Ludis Durand
en sus Prcis des lecons (68): propona partir del anlisis de cada ele-
mento arquitectnico para integrarlos luego segn el criterio cientfico
de la composicin; el mtodo fue sistematizado definitivamente en
Francia con el tratado de Gaudet (69).
Se trataba de un potencial didctico cuyas posibilidades no se aca-
baban en la imitacin eclctica de unas formas, sino que era capaz de
producir nuevas hiptesis de trabajo incluso ms all de los esquemas
morforracionalistas del Neoclasicismo.
Si el palladianismo alguna vez fue utilizado por diletantes en arqui.
tectura -recordemos a lord Burlington- lo fue precisamente por ese
carcter clarificante, y quiz todava ms por las posibilidades ilimi-
tadas que abra su aplicacin.
Justificar estas posibilidades con ejemplos como el Insturist de
Mosc (Zoltovskij), 1930) no sera ms que recoger la pervivencia de
un tardo historicismo explicable ms por razones polticas que por
intenciones culturales revisionistas. Sin embargo, cuando se analizan
obras contemporneas como la Maison Bellage del arquitecto Olivier
Girar (70), el proyecto de vivienda del alemn Hansjurg Zeitler (71),
la casa Ensenada proyectada en Mjico por Thomas Mayne y Michel
Rotondi (72), las reinterpretaciones rossinianas de Bruno Reischil y
(67) NEWMAN, J. R., lapl place, en S. A., junio 1954, San Francisco, 1954.
(68) DURAND, J. N, , Prcis de Leqons donne a I'Ecole Polytechnique, Pars,
1802 y sig.
(69) GAUDET, Elements et theorie d'urchitecture, Pars, 1906.
(70) Of. A. A,, nm. 206, diciembre 1979, pgs. 62 y 63.
(71) Ibd., pg. 79.
(72) Ibd., pg. 84.
2 18 Alfrrdo Vera Boti
Fabio Reinhart (73) (fig. 11) o las caricaturas de Robert Venturi (fi-
gura 12) (74), queda de manifiesto la pervivencia de un palladianismo,
no dogmtico, abierto a nuevas posibilidades, que pregona que Palladio
an no ha muerto.
(73) Cf. A. A., nm. 190, abril 1977, pgs. 62 y 63.
(74) Cf. A. A., nm. 197, junio 1978, pgs. 9 y 10.
ABREVIATURAS
A. A.: Architecture d'Aujourd'hui.
C. 1. S. A.: Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio.
D. E. A. U.: Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica.
S. A.: Scientific American.
R. 1. B. A.: Roya1 Institute British Architecture.
FIGURA 1
Variaciones progresivas de un tipo
a) Villa Pisani en Montagnana, segn Bertotti-Scamozzi (Le fabbriche.. .,
tomo 11, tav. IX).
b) Villa Cerato en Montecchio Precalcino, segn Bertotti-Scamozzi (ibd.,
tomo 11, tav. XXXIII).
c)
Villa Emo en Fanzolo, segn Bertotti-Scamozzi (ibd., tomo 111, tav. XVIII).
FIGURA 2
La Baslica vicentina
Propuesta ideal, segn Palladio ( I Quat t ro Libri, Libro 111, pg. 42).
Solucin real, segn Ackerman (Palladio, Turn, 1972, pg. 40).
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FIGURA 3
El Teatro Olmpico de Vicenza
a) Con el trazado vitrubiano, segn Bertotti-Scamozzi (ibid., tomo 1, p
b) Trazado de la deformacin hornolgica.
FIGURA 4
Las lneas de sutura en la Villa Cornaro en Piombino Dese
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FIGURA 8
El perspectivismo centrado
a) Villa Barbaro, en Maser
b) Villa Emo, en Fanzolo.
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FIGURA 9
El palladianismo
a)
Ottone Calderari. Iglesia de los Filippini, Vicenza (Bolletino del CISA, n-
mero IX, fig. 31).
b)
Giacomo Quarenghi. Banco del Estado. Leningrado (ibd., fig. 102).
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FIGURA 10
El palladianismo
El Museo del Prado, Madrid
a) Descomposicin en elementos simples, segn F. Chueca (El Museo del Pra-
do, Granada, 1972, pg. 19).
b) La sutura del prtico principal.
FIGURA 11
El palladianismo
Bruno Reischil y Fabio Reinhart. Casa Tonini. Torricella (A. A., nm. 206, fig. 84).
FIGURA 12
El palladianismo en la caricatura
Robert Venturi. Proyecto de villa (A. A., nm. 197, portada).