Las paradojas de la Nouvelle Vague

Paradoxes of the Nouvelle Vague

Marcos Uzal
RESUMEN
El presente artculo comienza con la fundacin de la revista
Cahiers du cinma y con el debut en el cine de cinco de sus
integrantes principales: Franois Trufaut, Claude Chabrol,
Eric Rohmer, Jacques Rivette y Jean-Luc Godard. As, desde
los planteamientos, los gustos, las pasiones y las aversiones
compartidas (sobre todo, una serie de cineastas afnes dentro
del llamado cine clsico), con el avance de los aos las
posturas estticas y polticas comienzan a separarles, tanto
a ellos como a su obra, hasta la futura no reconciliacin de
los cineastas de centro, Trufaut y Chabrol, de aquellos
otros que optan por controlar las condiciones o mtodos
de produccin: Rohmer, Rivette y Godard. Igualmente,
el artculo propone una nueva visin del cine de los dos
ltimos al relacionar su inters en los procesos bien de
rodaje, bien de montaje, con la afnidad sentida hacia unas
u otras vanguardias: primeras vanguardias rusas en el caso
de Godard; la americana de los aos 70 y su traslacin
europea en el caso de Rivette.
PALABRAS CLAVE
Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric
Rohmer, Claude Chabrol, Franois Trufaut, radicalizacin,
poltica, esttica, montaje.
ABSTRACT
Tis essay begins at the start of the magazine Cahiers du
cinma and with the flm-making debut of fve of its main
members: Franois Trufaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer,
Jacques Rivette and Jean-Luc Godard. At the start they
have shared approaches, tastes, passions and dislikes (above
all, about a group of related flm-makers from so-called
classical cinema). Over the course of time, their aesthetic
and political positions begin to divide them, both as people
and in terms of their work, until they reach a point where
reconciliation is not posible between the midfeld flm-
makers (Trufaut and Chabrol) and the others, who choose
to control their conditions or methods of production:
Rohmer, Rivette and Godard. Te essay also proposes
a new view of work by Rivette and Godard, exploring a
relationship between their interest in flm shoots and
montage processes, and their afnities with various avant-
gardes: early Russian avant-garde in Godards case and in
Rivettes, 1970s American avant-gardes and their European
translation.
KEYWORDS
Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric
Rohmer, Claude Chabrol, Franois Trufaut, radical,
politics, aesthetics, montage.
ARTCULOS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 81-86
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PARADOJAS DE LA NOUVELLE VAGUE
Designaremos aqu, bajo el trmino
Nouvelle Vague, a los cinco cineastas
incorporados a este grupo, resultante de Cahiers
du cinma: Eric Rohmer, Jacques Rivette,
Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Franois
Trufaut. Viendo el camino recorrido por cada
uno, este reagrupamiento puede parecer un poco
forzado, pero nos resulta vlido en la medida
en que los cinco debutaron juntos, colaborando
a veces estrechamente unos con otros, con
aversiones compartidas, con referencias comunes
(principalmente: Hitchcock, Hawks, Lang,
Renoir, Rossellini) y las mismas reivindicaciones.
Lo que les uni al comienzo no era la voluntad de
hacer tabula rasa con el pasado, sino al contrario
la necesidad de inscribirse en una continuidad,
de prolongar algunas vas apenas descubiertas o
negadas por un cierto cine mayoritario de los aos
50 (seguir los viejos barcos que ya nadie segua,
deca Chabrol). En la seleccin crtica que fue su
primera forma de situarse en la Historia del cine,
las vanguardias fueron poco tenidas en cuenta por
los jvenes turcos de Cahiers du cinma. Y sus
referencias cinematogrfcas, literarias, musicales
eran esencialmente clsicas, contrariamente a
las de los cineastas llamados de la rive gauche,
como Alain Resnais, Chris Marker o Jean-Daniel
Pollet, cuyas obras estaban sincronizadas con el
Nouveau Roman, la revista Tel Quel, as como
con ciertas investigaciones musicales y pictricas
que formaron un crisol de los aos 60.
Los aos 1963-67 representan el fnal del
estado de gracia de la Nouvelle Vague, tras un
productivo malentendido entre la industria
del cine y estos jvenes iconoclastas. Mientras
que haba evidentes correspondencias entre las
primeras pelculas de los cinco cineastas, tanto
formal como econmicamente, sus caminos
fueron separndose cada vez ms hasta oponerse
en ocasiones. Cuando se aplac el prestigio y el
xito de la Nouvelle Vague y cuando cada uno
tuvo que elegir su forma de sobrevivir, Trufaut
y Chabrol fueron los ms feles al cine americano
que haban amado y a la poltica de los autores
que de ah haba emergido: consideraron que la
forma cinematogrfca deba explorarse como
contrabando, por medio del arte clsico de la
puesta en escena ms que a travs de una postura
revolucionaria o modernista. Rechazaran,
por tanto, toda forma de marginalidad para
permanecer como grandes cineastas de centro
(la expresin es de Jean-Claude Biette, a propsito
de Chabrol), a riesgo de aceptar encargos
improbables (Chabrol) o de alternar regularmente
entre pelculas secas y oscuras y otras ms ligeras
y optimistas (el lado Jekyll y Hyde de Trufaut
del que hablaba Daney). Apreciamos que esto era
posible en Francia porque la industria del cine ha
sido siempre fuerte, y por eso mismo percibida
como un punto de referencia a conquistar desde
el interior o a rodear.
Rohmer y Rivette buscaran una
independencia a la vez ms total y ms modesta
que la de Trufaut, una independencia afn a
su deseo de seguir siendo amateurs, como
haba preconizado Jean Rouch. Esta autonoma
fnanciera funcionaba en paralelo a una economa
de medios tcnicos y formales. Formalmente, lo
que podramos llamar la modernidad de Rivette
y Rohmer es principalmente la prolongacin
del pensamiento de Bazin y del cine de Renoir
y Rossellini: reposa sobre la idea de que el cine
es ante todo un arte del registro. Si hay algo que
revolucionar no es por lo tanto una ilusoria forma
pura, una teorizacin abstracta, sino, de forma muy
concreta, el modo de fabricacin de las pelculas,
el que puede eclosionar en el momento del rodaje
como preocupacin central, con los actores y la
luz. Tras el fracaso pblico de El signo de Leo (Le
Signe du lion, 1959), Rohmer debi esperar a La
coleccionista (La Collectionneuse), en 1967, para
encontrar un reconocimientso, un pblico y una
estabilidad fnanciera que conseguira conservar
hasta el fnal sin ser un marginal ni realizar, no
obstante, la menor concesin a la industria
(uno de sus mayores orgullos consisti durante
mucho tiempo en no pedir ninguna subvencin
al CNC
1
). En eso, fue el ms estrictamente fel a
1. Centro Nacional de Cine.
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la reivindicacin principal de la Nouvelle Vague,
que Trufaut sealaba como una voluntad tica
ms que esttica: transformar los medios de
produccin, liberar al cine de toda la pesadez
tcnica, permitir al autor de las pelculas dirigirse
al motivo (como decan los impresionistas) casi
tan libre y ligero como un pintor.
De los cinco, Rivette fue el que estuvo ms
abierto a las evoluciones artsticas de su poca,
con las cuales incluso Godard tena una relacin
ms ambigua. En 1963, la generacin de jvenes
crticos que llegara a Cahiers du cinma a comienzos
de los aos 60 (como Jean Narboni, Jean-Louis
Comolli, Jean-Andr Fieschi) lo nombran por otro
lado para reemplazar a Rohmer como redactor
jefe de la revista, siendo juzgado este ltimo
como demasiado conservador y demasiado poco
abierto a los nuevos cines que aparecan por todos
los lugares del mundo. En tanto que cineasta,
Rivette es quien asume desde ms temprano una
marginalidad inherente a las formas de los rodajes
y de las narraciones que buscaba. En 1964, declara
lo siguiente, marcando una distancia con las
posturas de Trufaut y Chabrol, pero tambin con
el clasicismo de Rohmer: Creo que el principio
de la Nouvelle Vague [] es un fenmeno de
ruptura. Finalmente es la aguafestas. Por lo que
siempre se tratar en cierta forma del fracaso o
del malentendido. Creo que no puede haber
un xito profundo en la Nouvelle Vague, que la
verdad de la Nouvelle Vague es su fracaso
2
. Y tras
las dos contrariedades consecutivas que fueron
los fracasos de pblico de Pars nos pertenece
(Paris nous appartient, 1960) y luego la censura
de La religiosa (La Religieuse, 1966), Rivette se
radicalizar con LAmour fou (1968), llevando
ms lejos sus experiencias de rodaje, abrindose
a la improvisacin, sometiendo su relato a nuevas
duraciones. Los rodajes de Rivette coinciden por
entonces con ciertas investigaciones teatrales de
los aos 60, y es de la troupe del metteur en scne
MarcO de donde recluta a gran parte de sus
actores. Para comprender este inters de Rivette
hacia las formas experimentales que parecan haber
afectado poco a sus cuatro camaradas, basta con
leer sus respuestas a un cuestionario de la revista
Positif en 1982 (n 254-255), donde sita entre las
mejores treinta pelculas de los aos 1952-1982 La
Rgion centrale (1971) de Michael Snow, Der Tod
der Maria Malibran (1972) de Werner Schroeter
y Central Bazaar (1976) de Stephen Dwoskin.
Nos cuesta imaginar a algn otro miembro de
la Nouvelle Vague citando estas pelculas de los
aos setenta, en clara ruptura tanto con el cine
clsico como con los nuevos cines de los aos
sesenta, ni siquiera Godard. Pero vemos tambin
que Rivette elige pelculas que siguen siendo ms
experiencias de rodaje que de montaje, ms de
registro que de intervencin sobre la textura de
la imagen. Vinculado fundamentalmente con
el teatro, no pretende la bsqueda de la pureza
propia de un cierto vanguardismo, sino siempre el
pensamiento de Bazin, abogando por la impureza
fundamental del cine.
Si Godard es el cineasta ms claramente
formalista y revolucionario de los cinco que
constituyen el ncleo duro de la Nouvelle Vague,
es para empezar porque rene a Bazin y a Malraux,
a Renoir y a Eisenstein, a Czanne y a Picasso,
concediendo al menos tanto lugar al montaje como
al rodaje. El montaje le permite no solamente
deconstruir la narracin o la estructura de una
escena, sino sobre todo llevar a cabo relaciones,
mezclas. Se aleja de Bazin por la discontinuidad
del montaje, pero lo encuentra en la impureza
de los collages. La idea de collage, tan a menudo
evocada a propsito de Godard, sugiere hasta qu
punto ste compone a partir de una realidad y de
una serie de imgenes preexistentes, sacudiendo
las jerarquas convenidas: verdad del instante
registrado, pero tambin realidad sociolgica;
imgenes y sonidos del arte, pero tambin de
la cultura popular o de la publicidad. En este
sentido, es ms bien con la insolencia alegre del
Pop Art con lo que hay que relacionarlo, ms
que con lo cerebrado desencarnado del Nouveau
2. RIVETTE, Jacques, en VALEY, Robert. La Nouvelle vague
par elle-mme, episodio de la serie Cinastes de notre temps, 1964.
MARCOS UZAL
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Roman: la recuperacin y el desvo antes que la
teorizacin y la ilusin de pureza. Es todo lo que
le opone a la fra abstraccin de El ao pasado en
Marienbad (LAnne dernire Marienbad, 1961),
bello objeto cerrado sobre s mismo (al que
Resnais responder por otra parte, l mismo, con
Muriel en 1963). Y es por lo que va a mostrarse
menos sensible a las vanguardias francesas de los
aos 20 o al cine experimental americano que
a Eisenstein y Vertov, que seguirn siendo sus
referencias en materia de montaje. Esto ltimo
muestra tambin hasta qu punto la concepcin
del montaje de Godard es poltica, en primer
lugar en un sentido general (dejar entrar toda la
realidad, incluyendo los elementos provenientes
del periodismo o de la sociologa), y luego,
cada vez ms, de forma precisa (referencias a las
guerras de Argelia y de Vietnam, izquierdismo
de los personajes). El basculamiento poltico
de Godard es progresivo y muy coherente, pero
podemos decir que la primera gran ruptura se
sita en 1966, cuando realiza al mismo tiempo
Made in USA y Dos o tres cosas que s de ella (Deux
ou trois choses que je sais delle), y la segunda tras
mayo del 68, cuando rompe con la industria y
la fccin para realizar pelculas militantes. Entre
1966 y mayo del 68 encontramos por lo tanto
una bisagra en la que realiza obras esenciales, las
dos pelculas ya citadas, pero tambin La Chinoise
(1967) y Week End (1967). Qu sucede en estos
cuatro largometrajes? A menudo, la poltica pasa
por delante de los sentimientos (lo que haba
sido el caso, hasta el presente, nicamente en
Los carabineros [Les Carabiniers, 1963]). O, para
formularlo de otro modo, estas pelculas levantan
acta de lo que Alphaville (1965) imaginaba: una
sociedad donde la opresin poltica y econmica
aplastara los sentimientos individuales y volvera
imposible lo novelesco que hasta ese momento
elevaban a los personajes de Godard por encima
de la perfdia del mundo. Porque, como se dice al
fnal de Made in USA, la izquierda es demasiado
sentimental; es como si Godard volviera a visitar
sus pelculas precedentes desde un punto de vista
poltico ms que melanclico. As, Dos o tres
cosas que s de ella es como una retoma en fro
de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), donde el
anlisis sociolgico prevalece sobre lo novelesco.
Del mismo modo, en La Chinoise, es como si
hubiera preservado la militancia de la juventud
de Masculino femenino (Masculin fmenin, 1966),
desembarazndose de todas sus preocupaciones
amorosas y sexuales. En cuanto a Week End,
prolonga la vena libertaria, la violencia cmica
de Les Carabiniers, hasta hacer de sus personajes
fguras grotescas, debatindose en una sociedad
que se ha vuelto absurda: la guerra est a partir de
ahora por todas partes, es la victoria apocalptica
del egosmo consumista sobre la razn, el arte y
los sentimientos, a la cual slo puede responder
la poesa cruel y salvaje de Lautramont.
Formalmente, se trata de conferir a la cuestin del
collage toda su dimensin poltica y subversiva
(aquella en la que Lautramont fue justamente
su precursor literario), resumida segn la clebre
frmula de Made in USA: Una pelcula de Walt
Disney interpretada por Humphrey Bogart; por
tanto, una pelcula poltica. Trabajando todava
en la industria, Godard recicla las imgenes y
los mitos para entrechocarlos, y es mediante
esta mezcla de gneros y estos acercamientos de
elementos alejados por lo que es para empezar
poltico: colocndolos en el mismo plano,
mostrando que Walt Disney y Humphrey Bogart
pertenecen al mismo mundo que Mao o que un
obrero del suburbio parisino. En estas cuatro
pelculas lleva ms lejos que nunca la utilizacin
de los colores vivos, demostrando visualmente
cmo ha infuido la publicidad en el mundo, que
las alineaciones de las residencias HLM son como
las cajas de detergente, o cmo en el maosmo es
en primer lugar el rojo del pequeo libro que
puede irrigar de una nueva sangre las nuevas
imgenes. Un hiperrealismo estridente, para
traducir una desrealizacin generalizada debida
al capitalismo, a la televisin y a la publicidad,
pero tambin (en La Chinoise y Week End) a la
abstraccin o a la violencia del pensamiento
izquierdista que Godard flma con tanta irona
como ternura. Estas cuatro pelculas representan
igualmente la afrmacin del discurso poltico en
el cine de Godard, de un pensamiento claro y
formulado que gua la pelcula y que no es slo
un comentario, o una digresin flosfca. En Dos
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o tres cosas que s de ella, por primera vez la voz
en of no es un elemento narrativo o novelesco,
sino que piensa las imgenes y la pelcula que est
realizndose, lo que se convertir en el principio
de las pelculas de los aos 70. En La Chinoise, es la
encarnacin y la declamacin del discurso lo que
interesa a Godard; menos lo que dice el pequeo
libro rojo que la teatralidad que ste impone (y
ser igualmente una de las grandes cuestiones del
Grupo Dziga Vertov). Dicho de otro modo: Mao
le permite convertirse en plenamente brechtiano.
No dejando nunca de ser ante todo cineasta,
esta nueva puesta en cuestin formal es lo que
Godard busca para empezar en el pensamiento
revolucionario: los nuevos discursos para un
nuevo teatro, los nuevos pensamientos para los
nuevos montajes, y el rojo, mucho rojo. Y cuando
se lance al cine militante tras mayo del 68, su
cuestin principal seguir siendo cinematogrfca:
cmo realizar polticamente una pelcula, antes
que hacer una pelcula que se contentase con
ilustrar un discurso. En una escena burlesca de
Vladimir y Rosa (Vladimir et Rosa, 1970) en la
que Jean-Pierre Gorin y l discuten mascullando
en una pista de tenis, muestra lo que siempre le
salvar de la frialdad terica: 1) la circulacin de
las palabras, de las imgenes y de las ideas debe ser
tan concreta, viva e imprevisible como un cruce
de pelotas; 2) la prctica debe hacer tartamudear
a la teora, y a la inversa.
A pesar de todas sus diferencias, lo que puede
vincular a todos los cineastas de la Nouvelle Vague
es este aforismo de Banda aparte (Bande part,
1964): Todo lo que es incontestablemente nuevo
es, por ello mismo, automticamente antiguo.
E incluso los cineastas ms iconoclastas de este
movimiento seguirn siendo feles a la etimologa
de la palabra radical, tan manchada: lo que se
mantiene en las races. Haciendo Out 1 (1971),
Rivette no olvida a Feuillade y Renoir, e incluso en
su periodo ms revolucionario Godard se refere
ante todo a los cineastas del pasado, Rossellini,
Vertov, Eisenstein. Incluso Jean Eustache y
Philippe Garrel, los dos hijos ms directos y
talentosos de la Nouvelle Vague, tendrn en
comn el estar obsesionados por un cine anterior
a su nacimiento, por el cine mudo (Garrel) o el
cine hollywoodiense y francs anterior a la guerra
(Eustache). La Nouvelle Vague representa para
ellos la continuidad de una va antigua (que pasa
por Lumire, Grifth, Vigo, Renoir, Rossellini) y
la posibilidad de prolongarla en el presente y para
s mismo. De ah la idea luminosa de Eustache: en
el cine, hacer la revolucin es siempre volver a los
hermanos Lumire.
Traduccin de Francisco Algarn Navarro.
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MARCOS UZAL
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Marcos Uzal ha escrito para Exploding, Cinma,
Vertigo y Trafc, revista de la que es miembro del consejo
de redaccin. Es uno de los responsables del libro Pour Joo
Cesar Monteiro. Es tambin codirector de la coleccin Ct
Films de las ediciones Yellow Now, para la que escribi
un ensayo sobre Yo anduve con un zombie (I Walked with a
Zombie, 1943) de Jacques Tourneur. Codirigi libros sobre
Tod Browning y Jerzy Skolimowski. Es programador de cine
en el museo de Orsay. Ha realizado cuatro cortometrajes.
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