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CONVERGENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA

EN LA OBRA DE ROSSI

UNA RELECTURA TERICA Y POTICA










Wilmer Leonardo Useche Rodrguez




















Universidad de Pamplona

Facultad de ingenieras y arquitectura

Departamento de arquitectura y diseo industrial

Pamplona

2007


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NDICE GENERAL
Prologo
Introduccin

1. Rossi entre Modernidad y Posmodernidad
1.1 Crisis de la modernidad
1.1.1 Ruptura del paradigma moderno
1.1.2 La importancia de la tercera generacin.
1.1.3 La bsqueda de nuevas formas de expresin
1.1.4 Kahn modernidad y tradicin
1.1.5 Crisis del racionalismo
1.1.6 Crisis del ideal social
1.1.7 Crisis del historicismo

1.2 El contexto italiano
1.2.1 El inicio de la ruptura: Neorrealismo y Neoliberty
1.2.2 Reevaluacin y eclecticismo.
1.2.3 La critica italiana
1.2.4 Las figuras de Argan y Rogers.
1.2.5 La tendenza
1.2.6 Caractersticas de la tendenza

1.3 Aldo Ross y el paradigma de la posmodernidad.
1.3.1 Derivaciones de la arquitectura posmoderna
1.3.2 La arquitectura sui generis de Rossi
1.3.3 Las artes plsticas en la era posmoderna

2. Las facetas de la obra de Rossi
2.1 Teora y autobiografa

2.1.1 La dimensin terica en Rossi
2.1.2 La arquitectura de la ciudad
2.1.3 Autonoma de la arquitectura y de la ciencia urbana
2.1.4 La ciudad y la historia
2.1.5 Las permanencias: la residencia y los monumentos
2.1.6 El locus
2.1.7 El tipo
2.1.8 La analoga
2.1.9 El papel de la arquitectura de la ciudad
2.1.9.1 La obra paradigmtica: el cementerio de modena

2.2 La dimensin potica en Rossi
2.2.1 La autobiografa cientfica
2.2.2 Las facultades de la memoria
2.2.3 Memoria colectiva e individual
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2.2.4 Arquitectura irracional
2.2.5 Lo imprevisible
2.2.6 Lo autobiogrfico
2.2.7 El museo de historia Alemana de Berln
2.2.8 Conclusiones: teora y poesa

3. Convergencias entre arte y arquitectura
3.1 Aldo Rossi y el teatro
3.1.1 La arquitectura como escenografia
3.1.2 La arquitectura del vaci
3.1.3 La arquitectura: el teatro del hombre
3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna
3.1.5 Los teatros rossanos: el veneciano y el cientfico
3.1.6 La tradicin teatral
3.1.7 La arquitectura de teatros: el vencan el isabelino y el anatmico
3.1.8 El teatro cientfico
3.1.9 El teatro veneciano

3.2. Arquitectura dibujada.
3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura
3.2.2 El dibujo como obra de arte
3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia
3.2.4 Arquitectura utpica
3.2.5 Rossi utopista.
3.3 La obra grafica de Rossi
3.3.1 El artista
3.3.2 El procedimiento lgico de Boulle
3.3.3 Las categoras del dibujo
3.3.4 Influencias artsticas
3.3.5 La obra paradigmtica: la representacin grafica para Modena

4 La arquitectura surrealista de Rossi
4.1 Rossi el arquitecto metafsico
4.2 La arquitectura como creacin analgica
4.3 El legado de Rossi
4.3.1 Los discpulos de Rossi
4.4 La arquitectura de Rossi despus de Rossi.

Conclusiones
Anlisis grafico de las obras principales.
Biografa
Bibliografa
Lista de imgenes.


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Introduccin


La obra intelectual y artstica del arquitecto milanes Aldo Rossi (1931-1997),
es quizs una de las mas conmovedoras, ntidas y coherentes, de las que se
hayan elaborado durante el siglo XX, construida de manera gradual durante
mas de cuatro dcadas de ejercicio profesional, l ha creado todo un
repertorio de formas e imgenes metafsicas, deudoras de la mas secular
tradicin italiana.

El cubo-osario del cementerio de Modena, su teatro del mundo, la fachada
monumental del palacio de Fukuoka, los prticos de la Gallaratesse, sus
inigualables dibujos, son objetos que hacen parte ya de nuestra memoria
colectiva, elaborados con una imagineria obsesiva y trgica, que encierran el
misterio teatral de la arquitectura contempornea, y el escenario para la
vida del hombre que l a contribuido a crear. Cada detalle, cada torre, cada
reloj, que habita en su mundo elegaco, nos obliga a observar la realidad de
una manera diferente, esos fragmentos que antes nos parecan
desconocidos y ajenos, l los ha hecho evidentes y familiares.

Sus proyectos mas emblemticos recuperan de las cenizas de manera
nostlgica y surreal, la tradicin racionalista que va desde Boulle, Loos o
Terragni, pasando por los fragmentos de la arquitectura popular y vernacular
extrados de los mas recnditos pasajes de su infancia padana; las casetas
de Elba, los faros y las viviendas rurales, cobran en su arquitectura un
impulso y un valor que pareca inconcebible en esta era. Pero a diferencia de
muchos posmodernos, el no se enreda en pastiches epidrmicos y
superficiales para recuperar todas estas arquitecturas, su obra equiparable a
la de Kahn, no copia nada, solo sugiere a travs de los mecanismos de la
memoria y de la mas pulcra geometra.

La poesa inmanente de todos estos elementos, se condensa de manera
plstica en sus dibujos y en su pictrica sensibilidad, bastara observar
cualquiera de sus grficos para comprender las claves esnciales que rigen
tanto su personalidad como su arquitectura. Algunos de sus dibujos son
como portaobjetos o herbarios donde se acumulan de manera aleatoria
todo un arsenal de imgenes, objetos, fragmentos y proyectos que se
amalgaman para crear la gnesis de la cual nacen muchas de sus
construcciones.

Pero su arquitectura no es en ningn momento un capricho plstico o
personal, de un gran arquitecto-artista como lo fue Rossi, sino que cada obra
esta sustentada por todo un bagaje terico y conceptual que enlaza todo su
trabajo bajo un mismo techo, y parte de ese punto donde converge teora y
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autobiografa, se debe al papel que juega la analoga como elemento
transversal de sus componentes. El concepto de analoga Rossi lo toma
prestado de los escritos del psiclogo Carl Gustav Jung, en donde plantea
que las asociaciones analgicas son ms irracionales que lgicas y que en
ltimas son la fuente creativa de su potica personal. Solo una mente tan
abierta y curiosa como la suya, ha sido capaz de sacar provecho de un
mecanismo tan singular como este, sus dibujos y proyectos son corolario del
uso de la analoga, producto de su aguda observacin, en donde elementos
de la realidad aparentemente banales, son apresados y transformados.

Existe una ancdota citada ya por varios autores que corroboran estas
apreciaciones, y refuerzan esa capacidad suya, de observacin y de
asimilacin de arquitecturas ajenas que para l, constituan la base
conceptual de su obra. En los aos 80s cuando su figura comenz a ser
apreciada en diferentes lugares del mundo fuera de su Italia natal, en una
ocasin fue invitado a Sevilla a dictar una conferencia sobre su trabajo; en la
maana de ese da, junto a un grupo de amigos catalanes Rossi, descubri
en Balvanera un ejemplo singular de arquitectura annima que llamo su
atencin, donde confluan los tpicos corrales sevillanos con la idea de la
calle interior. Posteriormente con cierta complicidad de su parte, durante la
conferencia exclamo que consideraba el pasaje de Balvanera como uno de
sus mejores proyectos, segn Carlos Marti quien narra esta ancdota
planteaque no haba ni el menor atisbo de irona ni de provocacin en esta
frase tan solo la constatacin de que a travs de la mirada, podemos
convertir en parte de nuestro proyecto ciertas arquitecturas, que al cruzarse
en nuestro camino generan en nosotros resonancias imprevistas
1


Pero auque hoy nos parezca su obra de extraordinaria vitalidad y
multiplicidad, su pensamiento germino en un terreno baldo, en una poca
estril, llena de incertidumbres y dudas, como lo fue la dcada de la
posguerra. Su carrera profesional inicia, en un periodo bastante convulsivo,
lleno de cambios y de ruptura de paradigmas, la crisis del Movimiento
Moderno y su posterior sustitucin por la llamada condicin posmoderna,
esta en pleno apogeo, haciendo de la profesin de arquitecto algo incierto.

Aunque la modernidad histricamente hablando en realidad parte desde
mucho antes de la revolucin industrial y da sus primeras manifestaciones
con la aparicin de la Ilustracin del siglo XVIII, y sus conceptos polticos de
igualdad nacen de las mltiples revoluciones sociales como lo fueron la
Revolucin Francesa, la Americana, las Latinoamericanas, y ms adelante, la
Rusa y la China. Su verdadera consolidacin se da a travs del surgimiento

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MARTI, Carlos, Ora questo e perduto, Arquitectura viva No 56, septiembre-octubre, 1997, Pg.
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en el siglo XX con las vanguardias artsticas y todo el andamiaje cultural que
se ha derivado de ellas.

Es imposible entonces hablar de modernidad y racionalismo sin incluir las
vanguardias histricas, pues gracias a ellas, el racionalismo fue configurando
los elementos propios de su cdigo-estilo
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, adems de su naturaleza
ideolgica, construida de manera progresiva y sistemtica con la inclusin
poco a poco de los logros d estos movimientos reelaborando sus aportes y
reincorporndolos al proceso moderno. Esta relacin dialctica entre la
arquitectura y el arte han potenciado la capacidad conceptual y crtica de
ambas disciplinas, llegando a evolucionar de manera simultanea;
transmitindose entre si elementos morfolgicos que enriquecen el repertorio
visual de cada una de las partes.

A pesar de la riqueza conceptual y formal de muchos de estos aportes
vanguardistas, la arquitectura moderna progresivamente, se torno montona
e incluso agresiva con las ciudades, relegando toda la multiplicidad inicial a
las necesidades estrictamente funcionales que conocemos, y que se
encuentran condensadas en el Estilo Internacional.

Sin embargo el hroe altruista de la modernidad en la era de posguerra ya no
posee la credibilidad suficiente, los grandes maestros han sido vilipendiados,
la cultura donde esta inserto Rossi es escptica y nihilista, haciendo
imposible erigir de nuevo, cualquier tipo de metarrelato slido. A pesar de
todo ello Rossi parte de cero con su arquitectura de la ciudad, de manera
sorprendente l, vuelve hablar de arquitectura, revindicando el papel
importante de la autonoma disciplinar de esta, para poder construir algo
nuevo sobre las ruinas.

Rossi plantea la ciudad ya no como una tabula rasa sobre la que se deba
edificar como pensaban los modernos, para el arquitecto milanes ella
constituye un proyecto interrumpido a travs del tiempo. En la arquitectura de
la ciudad, la era clsica de los griegos y el mundo contemporneo no son
dos polos opuestos que se contraponen, sino todo lo contrario, tanto la
ciudad como la arquitectura que la conforma, son entes homogneos, que se
han construido a travs de la historia. Conceptos como el locus, la
analoga, el tipo, la memoria o las permanencias hubiesen sido objeto de
burla en los aos 30 por parte de los modernos, solo en esta fase
desesperanzada del siglo XX, fue posible constituir con tan pocos medios,
unas soluciones tan practicas para las disciplinas.

Su autobiografa cientfica publicada a mediados de los aos 80s, es sin
duda, un libro clave para entender los componentes poticos, tan

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DE FUSCO, Renato, historia de la arquitectura contempornea., Barcelona,.Ediciones celeste., 1997
7
caractersticos de su obra. Este libro nos muestra como el riguroso terico-
urbanista de unas dcadas atrs, se transforma en un filsofo y un poeta. De
este mundo secreto y ensimismado que el nos revela, surgirn proyectos tan
caractersticos como el teatro cientfico y del mundo, as como las claves tan
personales, para entender las asociaciones que encontramos en sus dibujos.

Su pasin por el conocimiento muchas veces ajeno a la arquitectura se
revela aqu de manera ntida, su profunda nostalgia por ese mundo perdido,
que el afanosamente pretendi reconstruir con su arquitectura, lo evidencia
con el amor con que trata esas pequeas cosas y detalles que fueron tan
esenciales para elaborar su obra.

Ya con esta pequea introduccin sobre el objeto central de nuestro estudio,
podemos comenzar a plantear el propsito general de nuestra investigacin,
que se encuentra condensado de manera clara en el titulo mismo -
convergencias entre arte y arquitectura en la obra de Rossi-. De este modo
nuestra intencin es hacer un anlisis e interpretacin de todos los
elementos conceptuales, formales y estilsticos, que constituyen su trabajo,
estableciendo en que puntos se conectan y se borran las fronteras entre la
disciplina arquitectnica y la artstica.

Por ello a pesar de que la investigacin hace una relectura de toda su obra,
se enfocara sobre todo en los aspectos estticos y estilsticos de su trabajo,
que nos conllevan a un anlisis detallado de sus componentes, revelados a
travs de la forma y el significado conceptual de esta. La forma como medio
expresivo del arte y la arquitectura, es revisada aqu en su totalidad a travs
del anlisis de sus principales proyectos y en la dialctica que ellos
establecen con el entorno que les rodea, y las fuentes primarias de la cual
surge.

No obstante a pesar de su enfoque de tipo exploratorio y analtico, la tesis
posee tambin un fin pedaggico, donde se desglosaran de manera
detallada las intenciones de su trabajo, a travs de sus planteamientos
formales, las influencias mas directas, las herramientas conceptuales que
maneja y el alcance que ha tenido cada una ellas para su desarrollo. Por
medio de ello, se inducir al lector a una visin alternativa del legado
plstico, conceptual y esttico que el arquitecto nos ha dejado, contribuyendo
de algn modo a que este no pierda vigencia y validez a travs de los aos y
que su obra sea objeto de estudio constantemente, tanto en la academia o
como en el desarrollo profesional.

El arte y la arquitectura por sus mismas cualidades intrinsecas han sido a
travs de la historia, unas disciplinas paralelas, tanto la una como la otra se
han superpuesto y complementado para fundirse en algunas ocasiones como
una sola creacin. Desde la antigedad los grandes arquitectos han sido a la
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vez grandes artistas, en el sentido de que han concebido la arquitectura no
nicamente desde el punto de vista tcnico, sino que han hecho de su
proyeccin y construccin una obra de arte. Arquitectos como Alberti,
Brunelleschi , Palladio o Boulle han concebido estas dos disciplinas como
creaciones anlogas, pero manifestndolas siempre desde su propia
autonoma.

De la misma manera Rossi ha planteado y defendido, la arquitectura como
una disciplina autnoma, pero se ha servido de diferentes recursos, para
establecer una conexin interdisciplinar sin caer en soluciones
predeterminadas o estilizadas. A pesar de que su obra esta elaborada con
una sintaxis explcitamente arquitectnica, muros, ventanas, cubiertas etc, en
ella hay cabida para manifestaciones teatrales, recursos pictricos e incluso
plsticos capaces de sugerir determinados aspectos sin que por ello empae
su ntida arquitectura.

Por otra parte aunque han sido bastante los crticos que han pretendido
indagar sobre la conexin de estas dos disciplinas en su obra, pocos han
sido lo suficientemente perspicaces para no dar soluciones parcializadas y
redundantes sobre el tema. Entre estas excepciones quizs estaran Rafael
Moneo, Vincent Scully o Peter Eisenman que adems de brindarnos una
comprensin clara de las partes que componen la arquitectura rossiana ,
nos han ayudado a esclarecer muchas de estas disyuntivas en su obra.

Para nosotros es esencial contribuir a esclarecer estas cuestiones, por ello
nuestro estudio parte de la necesidad misma de hacer evidente y reflexionar
sobre un tema que aunque, ha sido trascendental en su carrera, poco se ha
indagado verdaderamente sobre el. Si bien es cierto que se ha publicado en
numerosas ocasiones disertaciones sobre su teora, su urbanismo o
arquitectura, hasta el momento no se ha planteado un estudio secuencial
sobre los componentes artsticos que existen en su trabajo y el alcance de
ellos, para el desarrollo de este.

A pesar de que es evidente nuestra afinidad personal con el creador milanes,
nuestras motivaciones por este tema en particular van mucho mas all,
pretendiendo subrayar la relevancia e importancia que tiene para el
arquitecto contemporneo, el establecer de una u otra forma una relacin
dialctica con otras disciplinas en especial las aqu tratadas.

Es nuestra intencin querer resaltar el papel del dibujo como creacin
autnoma y como fuente primigenia de la obra arquitectnica, en el fondo es
tambin una critica abierta de parte nuestra, a tantos profesionales del
medio, que de alguna manera se han subordinado y limitado a una creacin
basada nicamente en el uso del ordenador. Esto en un mundo tan
sistematizado y meditico como el que vivimos, resulta una cuestin vital
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para ser competitivos en el medio, pero del mismo modo resulta esencial
volver a las fuentes bsicas de la creacin, contribuyendo de este modo a
que la disciplina misma, no caiga en la pura mecanizacin.

Por otro lado los arquitectos, pensadores y artistas relacionados
directamente con el trabajo de Aldo Rossi se fueron estableciendo a medida,
que fuimos explorando las cualidades mismas de su obra. Sin embargo
desde un principio hemos realizado un acercamiento a su trabajo a partir de
una ptica particular relacionada estrechamente con el contexto en que se
desarrolla su carrera profesional; la posmodernidad.

El entendimiento de lo que significa el trabajo del arquitecto desde el
pensamiento posmoderno, nos ayuda a situar toda una serie de relaciones
directas e indirectas, que afectan el rumbo mismo de su arquitectura. La
influencia de algunos tericos y filsofos como T. W Adorno y su mnima
moralia, fueron determinantes para la concepcin del funcionalismo que tenia
Rossi y su relacin con la arquitectura. Del mismo modo el trabajo del
frances Jean Francois Lyotard, nos permite trazar un marco claro, sobre las
caractersticas mismas de lo que significa vivir bajo la sombra de la era
posmoderna; la complejidad de las relaciones entre el ser humano individual
y la sociedad, la cultura de masas, los mass media etc, estableciendo en que
medida influye o afecta todo ello a la obra de arte y su creador.

Es preciso sealar tambin el valor de otros crticos y pensadores, cuyos
estudios poseen claramente un enfoque posmoderno, contribuyendo con sus
escritos a aclarar algunos temas especficos que hemos planteado, entre
estos tenemos a: Renato de Fusco y Leonardo Benvolo, en la introduccin
hacia la modernidad, Joseph Maria Montanner, Robert Venturi, Charles
Jencks, Aldo Rossi para la comprensin especifica de algunos conceptos de
la arquitectura posmoderna, Peter Eisenman, Paolo Porthoguesi, Ezio
Bonfanti, Jos Luque Valdivia, para la comprensin de la vertiente terica y
Vincent Scully, Rafael Moneo para su vertiente potica.

Por otra parte plantearemos tres mtodos investigativos que consideramos
apropiados para el desarrollo y elaboracin de nuestra tesis: en primer lugar
debido a que el tema especifico que hemos elegido, es eminentemente
terico, en un contexto histrico especifico, no podemos plantear un estudio
a travs de un mtodo tradicional investigativo (mtodo cientfico), por lo
tanto hemos de analizar y desglosar la problemtica planteada, utilizando un
mtodo hipotticodeductivo, junto con el mtodo hermenutico planteado
por Gadamer.

Complementaremos todo ello con la aplicacin de un mtodo histrico que
nos permitir sustraer las diferentes apreciaciones, apartir de las diferentes
etapas cronolgicas en que se desarrolla el objeto de nuestro estudio, y
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como afecta las diferentes coyunturas contextuales en el desarrollo y
evolucin del mismo.

Teniendo en cuenta lo anterior hemos decidido hacer un barrido completo y
exhaustivo sobre todos los componentes que afectan explcitamente el tema
que estudiamos- la obra de Aldo Rossi y su relacin con el arte. Es por ello
que nuestra investigacin esta contenida en cinco grandes bloques o
captulos:

En el primer capitulo hemos hecho toda una reconstruccin histrica de las
caractersticas especificas que afectaron la arquitectura y la sociedad de
mitad de siglo, momento determinante en que las fisuras y coyunturas
contextuales afectaron y exacerbaron la crisis de la modernidad hasta el
momento en que fue sustituida por la llamada condicin posmoderna. No
hay que olvidar, que es precisamente en este momento tan decisivo para la
posteridad, que comienza a germinar el pensamiento y obra de la figura
central de nuestro estudio; Aldo Rossi.

De la misma manera analizamos otras figuras relevantes del mbito
especficamente italiano, que jugaron cierto rol en la poltica, la arquitectura,
la crtica o el arte. Hablaremos de la colectividad de la tendenza italiana y su
importancia para la formacin de todo el movimiento Neorracionalista, que
junto con los New York Five y los arquitectos Pop Americanos, constituirn el
bloque principal de la arquitectura posmoderna de estos aos.

En el segundo capitulo entraremos a hablar explcitamente de la obra de
Rossi y las dos grandes facetas que la componen; la faceta terica y la
potica. Esta bifurcacin de su obra estar sustentada por el anlisis e
interpretacin de sus dos principales escritos, la arquitectura de la ciudad de
1966 y su autobiografa cientfica de 1980, que nos permitirn comprender a
grandes rasgos los conceptos manejados a lo largo de toda su obra.

Por medio de esta exgesis sobre s us dos ms importantes libros, tendremos
un marco conceptual claro , que nos permitirn abordar su obra de manera
ntida y argumentada. De acuerdo con esto en el tercer capitulo entraremos
de lleno ha realizar un estudio, sobre los dos componentes artsticos, que su
obra asimila de manera gradual a lo largo de su carrera que son: por un lado
el teatro y por otro las artes plsticas.

Para el anlisis e interpretacin de los componentes del teatro que afectan
su obra, hicimos un recorrido histrico por las posibilidades y recursos que ha
aportado esta disciplina artstica para la arquitectura. Analizaremos la obra
de arquitectos como Palladio, Borromini, Boulle, Moore o Venturi y a su vez
los mecanismos utilizados por ellos para crear esa teatralidad en su obra,
de la cual Rossi se alimenta. Del mismo modo haremos un anlisis de los
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dos principales teatros construidos por el arquitecto milanes (el teatro
cientfico y el teatro del mundo), y el alcance de estas obras en su carrera,
las tipologias caractersticas que estas obras retoman, la morfologa
tradicional que rescatan y el valor trascendental que ellas tiene n dentro de la
arquitectura contempornea

Un segundo aspecto que abordaremos en este tercer capitulo es la
importancia del dibujo en la obra de Rossi, tanto como creacin autnoma y
como herramienta proyectual para su arquitectura. Desglosaremos los
antecedentes ms importantes del dibujo a travs de la historia y los
arquitectos que al igual que Rossi, han sido virtuosos para elaborar este tipo
de creaciones de manera paralela a su arquitectura. Citaremos las
principales fuentes de inspiracin e influencias, que de una forma u otra
ayudaron a consolidar el propio repertorio estilstico del dibujo rossiano

El cuarto capitulo condensa de manera parcial todo un anlisis sinttico, de
las posibilidades que estas dos disciplinas han aportado en su obra.
Hablaremos de las diferentes hiptesis que planteamos en nuestro estudio,
el dibujo como construccin autnoma, la obra de Rossi como arquitectura
metafsica o surrealista, y su proceso creativo a travs de la analoga .
Finalmente estableceremos de lo que ha sucedido, con su figura, su obra y
su legado en estos ltimos aos despus de su muerte, los principales
discpulos que han continuado de manera activa con los postulados
dejados por el arquitecto milanes.

Cabe aclarar que por motivos pragmticos hemos hecho una serie de
anlisis a modo de conclusiones, al final de cada uno de los captulos. A
partir del segundo cuando entramos de lleno en el estudio de la obra de
Rossi, la conclusin se ha elaborado mediante la deconstruccion formal y
semiolgica, de una obra emblemtica, que por sus cualidades intrnsecas
resume y condensa toda la temtica vista al interior del mismo capitulo.














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1. ROSSI ENTRE MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD























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1.1 CRISIS DE LA MODERNIDAD




1. Le Corbusier, dibujo del modulor 1930.

Aldo Ross es en primer lugar una figura que posee hoy en da una imagen
casi mtica dentro de la arquitectura del siglo XX, no solo por lo brillante de
obra, ni por su capacidad creativa y visionaria equiparable a la de Le
Corbusier, sino adems porque sus aportes generaron una reflexin
profunda en todos los mbitos de la disciplina, siendo capaz de replantear
todo el sentido que la arquitectura posea hasta ese momento

La modernidad que emerge a principios de siglo como un smbolo
indestructible del progreso de la sociedad, con el transcurrir del tiempo, su
discurso poco a poco se debilita siendo incapaz de asumir de manera
gradual las transformaciones que ella misma ha generado dentro de la
sociedad. En consecuencia de ello su carcter revolucionario y progresista
deja de tener validez en la sociedad de posguerra y es objeto de esta crisis
progresiva en todos sus aspectos (culturales, sociolgicos, polticos,
artsticos, filosficos etc.) decantando posteriormente en un estado conocido
como posmoderno
3
.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en las dcadas
de los 50 y 60 se han evidenciado cambi os profundos en la concepcin
misma de la arquitectura, muy diferentes a los manejados por el movimiento

3
El termino postmodernismo fue usado por primera vez , con nfasis , por los crticos de los 60s como
Leslie Fiedler e Ihab Hassan que, sin embargo no coincidan acerca de lo que fuera la literatura
posmoderna. Recin los 70s el termino se generalizo, referido primero a la arquitectura , Luego la
danza, la pintura ,el teatro, el cine y la msica.
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moderno antes de la segunda guerra mundial. Aunque inicialmente la gran
mayora de arquitectos, en especial los llamados de la tercera generacin
nicamente pretendan generar una continuidad con la modernidad, a
mediados de los 60s se comprende, que resulta intil seguir conservando
unos postulados que definitivamente han perdido toda legitimidad.

En este punto de inflexin es que entran en juego no solo las apuestas
criticas de Aldo Rossi en Italia, sino que tambin en Inglaterra, Estados
Unidos y otros pases, arquitectos como Robert Venturi, James Stirling o
Archigram manifiestan alternativas arquitectnicas y urbansticas, diferentes
a las establecidas por el Movimiento Moderno. Aunque en diversas corrientes
como los llamados New York Five o los mismos Neorracionalistas europeos,
integran algunos conceptos de la modernidad, estas concepciones en el
mejor de los casos son transformadas o reinterpretadas bajo un lenguaje
diferente. Lo que es indudable en este momento, es que existi un inters
generalizado tanto por arquitectos y urbanistas como por el pblico en
general, de romper cualquier nexo con los viejos maestros modernos, ya sea
mediante la exacerbacin tecnolgica o por la vuelta a los componentes
tradicionales de la arquitectura.

Pero esta ruptura no se da nicamente a nivel lingstico y formal como
muchas veces se ha pensado, tambin durante esta poca se evidencia un
giro sustancial en cuanto a la concepcin terica y conceptual de las
disciplinas, sobre todo en el campo urbanstico. Adems de las visiones
esclarecedoras y ntidas de la ciudad, propuestas por Rossi en su
LArchittetura Della Citta, durante esta poca aparecen tambin escritos que
de un modo u otro transformaron el rumbo y la orientacin, que seguira el
urbanismo posmoderno.

Ejemplos de esta reorientacin critica se da en ambos lados del atlntico, los
estudios americanos como The Image of the City, de Kevin Lynch,
Complexity and contradiction in architecture, o Learning from the Vegas de
Robert Venturi y Charles Jencks, y de algunos europeos como Intentions in
Architecture, de Christian Norbert Schultz, o Teoria e historia Della
Architettura de Manfredo Tafuri entre otros, quienes orientaron a toda una
generacin inconforme y vida de respuestas, a encontrar el camino a seguir
despus del cataclismo. Pero aunque las posturas entre unos y otros tericos
fueron en muchos casos radicalmente distintas -bastara comparar los
escritos de Rossi o Venturi- existe la particularidad de que en todos estos
trabajos, hay una visin multidisciplinar y transdiciplinar, que antes era difcil
concebir. La inclusin de disciplinas sociales en los anlisis urbanos,
arrojaron resultados mas complejos y totalizantes sobre la realidad urbana,
ayudando a comprender desde un ngulo distinto los problemas intrnsecos
de las ciudades. Las ideas Gestalticas aplicadas en la psicologa de los
ciudadanos en los anlisis de Lynch, el mtodo estructuralista de los
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lingistas, que utiliza Rossi en su teora de la ciudad, la sociologa urbana en
los trabajos de Venturi etc., son prueba de que las herramientas y fines de
las disciplinas, en este momento han cambiado sustancialmente.

Es en este medio tan complejo y escptico, pero a la vez lleno de
oportunidades, es que germina la obra y el lenguaje rossiano, en una Italia
llena de contradicciones, con un cierto lastre ideolgico producto aun de las
cicatrices fascistas, las propuestas lucidas de Rossi, donde los tipos, los
monumentos, la analoga, el locus, la autobiografa, cimientan los conceptos
e ideas que marcaran el rumbo de todas las propuestas de estos aos. Su
obra aunque es abiertamente personal y autobiografica, es quizs la mas
conservadora y escrupulosa en cuanto a la conservacin de lo
verdaderamente valioso para la arquitectura y las ciudades europeas; los
componentes tradicionales de su historia.


1.1.1 La ruptura del paradigma moderno




2. Demolicin de Pruitt igoe, 1972.

Los cambios polticos de la segunda guerra mundial, las inestabilidades
econmicas, las crisis financieras (secuelas mismas de la guerra europea),
la evolucin de los sistemas mediticos, la exacerbacin de la cultura de
masas, los problemas ecolgicos y ambientales etc; dieron paso sbitamente
a una inconformidad colectiva en la sociedad de posguerra; protestas como
las de mayo del 68 hicieron evidente la crisis profunda que afectaba la
sociedad entera. La irrupcin del existencialismo de J. Paul Sartre a
mediados de los aos 60s, evidencio en el hombre contemporneo la
conciencia de la crisis existencial por la cual atravesaba, en trabajos como el
Ser y la Nada (1943) o su Crtica a la Razn Dialctica (1960), el filsofo
expone con crudeza nuestra alineacin, mediante una visin pesimista y
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nihilista del ser humano. Contrario al idealismo y herosmo propuesto por la
modernidad, Sartre plantea con su obra la necesidad que tiene la
humanidad de liberarse de las cadenas del dogmatismo, manifestando su
propia individualidad frente a la sociedad, a travs de soluciones subjetivas,
libres de cualquier compromiso con principios universales.

La figura ideolgica del arquitecto liberal se refuerza tambin durante esta
poca. Desde el siglo XIX cuando se comenz a implantar diversos modelos
sociales en el mundo, desde los paternalistas de Owen o Fourier, los
comunistas, pasando por los nacionalistas de Mussolini a Hitler, el papel del
arquitecto era ms cercano al anonimato de un funcionario pblico que el de
arquitecto artista que hoy conocemos. Con ello no queremos decir que la
visin del arquitecto liberal sea un concepto propiamente de este periodo, ya
que anteriormente fue defendida por figuras emblemticas como Le
Corbusier o Mies Van Der Rohe, que conceban al arquitecto segn un
modelo individualista, como un creador inmerso en la sociedad, pero libre de
las condicionantes que esta le impone.

No obstante el surgimiento sobre todo en los pases ms desarrollados, de
grandes despachos de arquitectos con una logstica multidisciplinar, cercana
a la de las grandes compaas multinacionales, confirma el cambio de rumbo
en esta concepcin; la cada del comunismo en los aos 80s y el surgimiento
de la era poscapitalista en todo el planeta, contribuyo a la efervescencia
competitiva de la profesin, demostrando ya que el arquitecto de esta era,
adems de ser un respetado creador, es tambin un empresario preocupado
tanto por el bienestar de la sociedad como por el suyo propio.


1.1.2 La crisis del movimiento moderno



3. Le Corbusier, isometra del Plan Voisin

Al igual que el resto de los estamentos de
la sociedad, las artes y la arquitectura
entraron tambin en una crisis progresiva
durante la posguerra, la era de la
maquina del movimiento moderno, con su
funcionalismo anticuado, su lenguaje
minimalista y montono son los focos
de las criticas mas acrrimas.

Aunque estas criticas al Movimiento Moderno que en un inicio posean la
intencin de revaluar y reacondicionar sus postulados, con el tiempo fueron
17
mas radicales y diversas llegando incluso a negar la existencia del
movimiento mismo. Las primeras crticas provinieron desde el propio seno
del movimiento (la tercera generacin) dando pie posteriormente a las ms
radicales por parte de arquitectos como Venturi o Ross y en el plano
filosfico autores como Adorno o Lyotard, sistemticamente buscaron con su
trabajo derrumbar y sustituir todo el proyecto moderno.

Sin embargo aunque l a generacin de los maestros modernos entres los
cuales lideraba Le Corbusier a mediados de los aos treinta, busco de
manera muy tmida, liberar un poco al movimiento de la ortodoxia de sus
primeros aos, proveniente aun de la nueva objetividad alemana, fue hasta
mediados de los aos cincuenta, que se produjo una verdadera ruptura en el
interior del movimiento. De manera irnica para la historia de la modernidad,
esta empez verdaderamente a dar sus frutos, en el preciso instante en que
inicia su cada, se comenz a crear una arquitectura propiamente moderna,
libre del yugo del estilo internacional, en las ms diversas ciudades del
mundo, en manos de arquitectos ajenos a las grandes urbes americanas y
centroeuropeas.

Las propuestas mas lucidas de un Barragn en Mxico, Niemeyer en Brasil,
Utzon en Noruega y Australia o Fehn en los pases escandinavos, muestran
las posibilidades infinitas de la arquitectura moderna, aplicada a los
contextos y materiales ms especficos de cada lugar. Sin embargo a pesar
de estos extraordinarios avances las circunstancias histricas del momento
fueron mas fuertes, la credibilidad y legitimidad de sus postulados se
desmoronaron en las primeras dcadas de posguerra y fue inevitable ya
detener su desaparicin.

Aunque muchos son los crticos que aseguran hoy en da que el Movimiento
Moderno en realidad nunca se termino, es un tema que aun en este
momento es motivo de debate, (cuestin que lgicamente nuestro estudio no
pretende aclarar), a pesar de ello quizs esta afirmacin en cierto sentido
puede tener su validez, y muchos son los que aun lo corroboran, pues
inmediatamente despus de la generacin de los grandes maestros hasta
hoy en da ha existido cierta continuidad del movimiento, por parte de
algunos arquitectos del medio. El caso de la arquitectura racional de un
Meier, de un Eisenman o un Koolhas, son manifestaciones que ha nuestro
modo de ver, defienden con obstinacin ciertas concepciones modernas, que
de momento se creyeron obsoletas, pero que con sus obras revelan que
estas, aun poseen cierto grado de vitalidad.

Esta discusin surgi hace relativamente poco, a mediados de los aos 80s
se puso en tela de juicio el mismo concepto de la posmodernidad que en
esta instancia para muchos se consideraba ya consolidado, los escritos de
algunos filsofos como Jurgen Habermas plantean aun la modernidad como
18
un proyecto inacabado, y consideran al historicismo posmoderno como un
retroceso conservadurista ajeno al espritu de los tiempos. Esta diversidad de
posiciones en el mbito crtico, evidencia por otro lado, que parte de esa
complejidad e incertidumbre conceptual, tan caracterstica de los aos de
posguerra ha permanecido incluso hasta nuestros das.

Sea cual sea la verdadera realidad del asunto, como dijimos anteriormente
no pretendemos darle solucin al debate, pero lo nico de lo que estamos
seguros es que la realidad histrica, esta mucho mas all de cualquier
discusin terica que aun pueda existir; donde la ruptura de ciertos
paradigmas, motivaron el surgimiento de otros, dando paso a toda una
revolucin conceptual que afecto profundamente los cambios y
transformaciones que determinaron el rumbo mismo de la sociedad.


1.1.3 La importancia de la tercera generacin


4. Louis Kahn, escuela India de Administracin en
Amedebad, 1974

Pero esta dura transicin no fue abrupta
como se podra pensar, como todos los
cambios significativos en la historia la
ruptura en ningn momento fue
producto de una sola circunstancia.

Como dijimos anteriormente l a llamada
tercera generacin, constituyen el punto
de inflexin no solo de todo el Movimiento Moderno sino de toda la
arquitectura misma, ella surge a mediados de los aos 50 con la frrea
voluntad de dar continuidad al proyecto moderno, pero con inclusin, de una
serie de cambios destacables y de nuevas prioridades para sus obras.

Su bsqueda y experimentacin con el lenguaje moderno, se encuentra ms
cercana de los mtodos empricos y pragmticos del positivismo, que del
dogmatismo totalitarista de la generacin de los maestros. De esta manera
los planteamientos de la tercera generacin son mucho ms ambivalentes y
heterogneos que la de sus antecesores, manifestando una preocupacin
por temticas que el Movimiento Moderno relego a un segundo plano. No es
casual que arquitectos como E. Nathan. Rogers o historiadores como Giulio
Argan tan importantes en la formacin profesional de Aldo Ross se
encuentren incluidos en esta generacin, ellos aunque se encuentren aun
mentalmente en el seno de la modernidad, poseen una visin ms flexible y
liberal de la arquitectura, que no obstaculizar el desarrollo de las siguientes
19
generaciones, sino por lo contrario sern agentes catalticos que
intervendrn en el rpido desarrollo de esta nueva arquitectura.


1.1.4 La bsqueda de nuevas formas de expresin




5. Jorn Utzon, Opera de Sydney, 1974 6. Louis Kahn, Museo de Arte Kimbell, Texas 1972

La exploracin formal y lingstica de arquitectos como Urtzon con su Opera
de Sydney o de Louis Kahn con su monumental Palacio de la Asamblea en
Dhaka, proyectos pertenecientes a la tercera generacin de arquitectos, llev
el lenguaje racional del Movimiento Moderno a un estado diferente de la
rigidez de la visin <maquinista de la arquitectura> de los inicios, centrando
su bsqueda e investigacin arquitectnica hacia sectores anteriormente
marginados por el movimiento como la arquitectura verncular, el contexto
del lugar, la exploracin de materiales autctonos y la integracin de la
naturaleza, brindndole una mayor versatilidad a la arquitectura sin romper
con las bases esenciales de sus postulados.

Adems de la evolucin progresiva de los componentes exclusivamente
formales y lingsticos por parte de esta generacin, las disciplinas
arquitectnica y urbanstica se extienden y absorben discursos ajenos a su
propio lenguaje, relacionndose con otras ciencias en especial con las
ciencias sociales; como la sociologa, antropologa o la psicologa. Aunque
es lgico que estos componentes siempre hayan estado presentes para la
concepcin de las disciplinas a travs de la historia, hasta este momento es
que pasan a ser parte activa de los mtodos de proyeccin, ayudando a
comprender con ms claridad los fenmenos evolutivos de la ciudad y su
arquitectura. La inclusin de estas ciencias produjo cambios significativos en
lo que corresponden a los fines mismos de las disciplinas, profundizando el
sentido mismo de la arquitectura, preocupndose no solo por las cualidades
nicamente cuantitativas del espacio (zoning, funcionalidad etc.) sino
adems las cualitativas (memoria, lugar, etc.)

20
Sin embargo auque es innegable el aporte de muchos de estos arquitectos a
la evolucin conceptual y formal del movimiento moderno, encontramos un
arquitecto excepcional que marcara el inicio de toda una revolucin interna
en la disciplinas, como lo hicieron muy pocos a los largo de la historia. Los
aportes del arquitecto americano de origen estoniano Louis Kahn a la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, son equiparables en cierto
sentido a los Brunelleschi para el renacimiento, los de Palladio para el
barroco o de Wrigth para la arquitectura moderna, su obra como la de ellos
se encuentra en le punto de partida no solo de una nueva generacin si no
mas bien de una nueva era, que orientara las futuras corrientes y
movimientos posteriores a l.


1.1.5 Kahn modernidad y tradicin.


7. Palacio de la asamblea en Dhaka, 1963

La arquitectura y la vida de Kahn, al
igual que la de Rossi fueron singulares,
a pesar de las circunstancias del
contexto mismo donde vivieron y donde
se desarrollaron, supieron ver mucho
ms all de los limites culturales que les
fueron impuestos. El uno inmigrante en
Estados unidos y el otro italiano, fueron
capaces de asimilar toda una cultura
que en su momento era obsoleta y
marginada, para sacar partido de ella,
eso si cada uno a su modo, pero siempre dispuestos romper las barreras de
su tiempo con tal de materializar sus ideas.

Kahn es un caso nico no solo dentro de la arquitectura americana, de los
aos 50s, sino tambin dentro del convulsionado panorama mundial, su obra
se puede considerar el verdadero punto de partida de lo que hoy llamamos
arquitectura posmoderna. Formado en las postrimeras de lo que se conoci
como Beaux Arts implantado aun por estos aos en el medio americano, su
obra es una mezcla nica de los componentes tpicamente americanos y las
influencias de las antiguas culturas occidentales como la arquitectura romana
y egipcia. Aunque durante los primeros cincuenta aos de su vida no haba
construido prcticamente nada, pues se haba dedicado a la docencia
especficamente en la universidad de Yale, fue en la ltima dcada de su
existencia que realiz las obras que cambiaran el rumbo mismo de la
arquitectura.

21
El museo de Arte Kimbell de la universidad de Yale, el Palacio de la
Asamblea en Dhaka, o la Escuela de Administracin India en Ahmedebad,
son obras que combinan los conceptos modernos, con unos materiales
tradicionales, bajo un lenguaje singular, en que la composicin, la luz y
monumentalidad, se funden para crear atmsferas majestuosas. Kahn se
preocupa fundamentalmente por las caractersticas tpicas del lugar, y por
captar la esencia misma de la arquitectura que alli existe.

La pasin del arquitecto americano por la historia, fue en su momento,
motivo de crticas por parte de sus colegas, pero a la larga esta caracterstica
suya, seria la mayor de sus cualidades. Es bien conocida la comparacin de
muchas obras de Kahn con los monumentos egipcios, la arquitectura
funeraria de Karnak, los templos griegos de Memphis, la acrpolis, o los
romanos de la villa Adriano en Trivoli, de ellos retoma las calidades ptreas
de sus materiales, sus estructuras macizas, la monumentalidad avallasadora
y la composicin perfectamente geomtrica, que tambin influira
notablemente a Rossi.



8. Louis Kahn, biblioteca en Pennsilvania, 1974

Aunque el contexto en el cual cada uno, produjo su obra, era
fundamentalmente distinto las necesidades y objetivos de ambos eran
similares, tal como afirma Joseph Maria Montaner al hablar de Kahn y la
preocupacin por los componentes histricos, que son ciertamente anlogos
a los del arquitecto milanesla recuperacin de la idea de monumentalidad,
tal como sucede con Rossi, va ligada a una concepcin esttica de la vida y
la historia, por ello Louis Kahn es claramente posmoderno
4
. Es posible que
Rossi, nunca haya citado especficamente a Kahn, y sabemos su afinidad por
otros arquitectos como Boulle o Loos, pero es deducible que Kahn
ciertamente le influencio, incluso mucho mas de lo que el lo reconocera.


4
MONTANER, Joseph Maria. Despus del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pg., 68
22
La necesidad de permanencia y trascendencia de ambos arquitectos es la
nica salida posible, despus del fracaso del estilo internacional, tanto el uno
como el otro buscaron afanosamente con sus escritos y obras reconciliar, lo
que en este punto era irreconciliable, fundir de manera lgica, tradicin y
modernidad, con el convencimiento de que de este modo, la arquitectura
podra volver a sus races y recuperar su dignidad humana; dignidad que en
algn momento de la historia se haba perdido



1.1.6 Crisis del racionalismo.


9. Walter Gropius, escuela de la bauhaus en Dessau, 1926.

Determinar la muerte de la arquitectura
moderna en una hora y en lugar exacto como
lo hizo Jencks
5
resulta un poco arbitrario y
hasta publicitario como lo sealan algunos,
pero en realidad en su trasfondo este acto es
producto de una crisis que se agudiza y que se
hace tangible, hasta el punto de hacerse
insoportable para la sociedad inconforme de
posguerra .

La crisis qu atraviesa no solo la arquitectura sino adems todos los
estamentos de la sociedad a mediados de los aos 60, supone en primer
lugar la reaccin ante unos ideales no cumplidos, adems de la
insatisfaccin colectiva de aquellas necesidades primarias que el Movimiento
Moderno no fue capaz de realizar. Estas circunstancias dieron paso, a un
escepticismo ante la utopa y un rechazo progresivo de la razn absoluta
como paradigma de la sociedad, generando a su vez una incredulidad ante
los grandes metarrelatos de la modernidad y sus discursos de legitimacin
tal como lo ha sealado Lyotard en su Condicin Posmoderna
6
.

Esta confluencia de circunstancias negativas dieron un golpe bajo al discurso
racionalista moderno, desencadenado un estado que hoy conocemos como
la era posmoderna, en donde la funcin narrativa pierde sus valores, los
grandes periplos y el gran propsito (el moderno) se dispersa en una nube

5
JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980, Pg.
6
LYOTARD, Jean-Franois. La condicin postmoderna,Madrid, Ediciones Ctedra, , 1998. Trad.
de Mariano Antoln Rato.

23
de elementos lingsticos narrativos...
7
Tal y como plantea Lyotard adems
de esta perdida sistemtica de los valores establecidos, la crisis progresiva
se materializa en todos los mbitos de la sociedad, hasta el punto que se
produce una reaccin en cadena, donde una crisis afecta
irremediablemente a otra y as sucesivamente.
Es por ello que la crisis del racionalismo moderno, se puede establecer en
tres niveles diferentes y en las tres concepciones ligadas entre si que tena la
modernidad de este mismo trmino:

El racionalismo entendido como lenguaje estilstico, caracterizado por
ausencia de ornamento, superficies lisas, ausencia de estilos
histricos.
El otro concepto de racionalismo tambin manejado por la
modernidad, lo podemos entender como la construccin estrictamente
lgica de la realidad, entendiendo y analizando al sujeto desde una
total objetividad libre de cualquier sentimiento o intuicin.
Tambin podemos entender el racionalismo moderno desde el
concepto funcionalista de la arquitectura, cuyo fin es la optimizacin
de los espacios y la lgica interna del edificio, segn el valor y el uso
determinado de este.

El racionalismo constitua el eje transversal que abarcaba y enlazaba todo el
engranaje del pensamiento y lenguaje moderno, con su ruptura inequvoca
por las circunstancias histricas, la tradicin y visin racional del mundo
originada por Descartes, los iluministas del siglo XVIII y continuada por el
proyecto moderno deja de tener sentido para el hombre de posguerra, el cual
desde este momento busca elaborar una concepcin alternativa que pueda
sustituir o reestructurar los principios bsicos de la razn.


1.1.7 Crisis del progreso social.


10 . Diego Rivera, mural el proletariado, Mxico 1927.

El afn del proyecto moderno por un progreso,
social de la humanidad, derivado
indudablemente de los ideales marxistas y
sociolgicos de los utopistas del siglo XIX
como Owen o Fourier, fue en cierto modo una
de las facetas mas altruistas d la tica del
movimiento moderno.


7
Ibd. Pg. 2
24
La bsqueda de un mundo ms equitativo, la solucin a problemas de
higiene y vivienda, la igualdad de beneficios en la sociedad, constituan entre
las mayores prioridades a elaborar, en los inicios del movimiento. Sin
embargo a pesar de que se alcanzaron algunos objetivos, este idealismo no
duro mucho, el xito que obtuvieron los grandes arquitectos modernos sobre
todo en Estados Unidos demostr la fragilidad de este ideal, llegando incluso
a producir un efecto contrario, del que se quera, contribuyendo con su
arquitectura a separar aun mas la brecha entre unas clases sociales y otras.

El funcionalismo moderno fue el sistema operativo clave en la bsqueda de
este ideal social, en donde cada elemento sea urbano o arquitectnico queda
reducido a su carcter eminentemente funcional independientemente de
cualquier circunstancia. La manipulacin del funcionalismo por el capitalismo
americano, la irrupcin de la guerra fra demostr que este sistema posea
muchas contrariedades en su aplicacin y que haba quedado a medio
camino de conseguir estos propsitos sociales. Este ha sido uno de los
factores que la historia mas le ha criticado al movimiento moderno y fue una
pieza clave que en cierto modo acelero la crisis del ideal social, el mismo
Aldo Ross fue conciente de ello sealando en varias ocasiones al
movimiento moderno de de moralista y pequeo burgus
8
, mofndose de la
ingenuidad del movimiento y su intento de materializar de esta manera su
utopa.

Por el contrario el arquitecto milanes demostr con su arquitectura su
postura comprometida con los valores proletarios, sus convicciones sociales
a diferencia de los modernos son mucho mas pragmticas e incluso viables.
Para l la diferencia entre la brecha social, no se poda solucionar mediante
la distribucin equitativa de una vivienda mnima, su aporte consisti en
crear una arquitectura hecha para todos. Los espacios pblicos que
diseaba, el lenguaje popular que su arquitectura utilizaba, el uso de
materiales propios de cada lugar, revindican la necesidad suya de no realizar
arquitectura para las elites, por lo contrario cada uno de sus proyectos
independientemente del lugar donde se construyan buscan no excluir a
nadie.










8
ROSSI, Aldo. Autobiografa cientfica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, Pg. 89
25
1.1.8 Crisis del historicismo




11. rea Fontivegge, Perugia 1989.

El historicismo fue uno de los motivos de ms fuerte debate al interior del
Movimiento Moderno, pues por as decirlo, se puso en vilo la bandera
principal con la que se eriga todo el proyecto de la modernidad. La
necesidad de darle continuidad o no al movimiento, no era el motivo de la
discordia por parte de los arquitectos de la tercera generacin y los
maestros, sino la cuestin de que hasta que punto se poda revaluar cada
uno de sus postulados y de que modo convena hacerlo, sin llegar a
traicionar los principios vitales de la colectividad.

Pero este proceso de continuidad segn como lo planteaban arquitectos
como Rogers
9
en el contexto italiano, o los ingleses como los Smithson y en
general por la tercera generacin de arquitectos citados anteriormente,
hace evidente un problema bsicamente de tipo formal y estilstico; que
consista en que si era valido o no la mirada al pasado como fuente de
inspiracin para la arquitectura. Esta divisin de opiniones al interior del
movimiento saco a flote otra problemtica que haba permanecido oculta
hasta el momento, en lo referente al origen de las formas arquitectnicas del
Movimiento Moderno, hallando dos concepciones opuestas, por un lado el
uso de lenguaje determinado por el Internacional style y por otro el
eclecticismo historicista y las vanguardias histricas de principios de siglo.

Este dilema supuso un cuestionamiento profundo sobre los peligros que
acechaba a la arquitectura si decida regresaba al historicismo, porque en
realidad hasta ahora se trataba de comprender el pasado desde el presente
(incluso prefigurando el futuro), pero fue en este momento que se tuvo
conciencia de esa base comn que el Movimiento Moderno haba omitido.
Esta crisis sobre el concepto de la historia adoptada por la modernidad,

9
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura .Editorial Paidos 1990.Pg. 43

26
supuso consecuencias inmediatas en el mbito arquitectnico del momento,
que desencadeno por parte de las jvenes generaciones, una conciencia de
lo inocua de la discusin misma, desapareciendo en ellos esa frontera
imaginaria, que les haba sido impuesta, entre la arquitectura moderna y el
resto de la arquitectura.

Las criticas constantes a la ortodoxia del estilo internacional, la banalidad de
los edificios de Van der Rohe, la simplicidad y el minimalismo, que ellos
promulgaban, constituyeron las bases esenciales de la emancipacin del
lenguaje posmoderno. Por consiguiente los arquitectos de esta generacin
comenzaron a indagar sobre el origen esencial de la arquitectura a travs de
la mirada a los estilos histricos especialmente el clasicismo. El resultado de
todo ello fue evidente; la aparicin de la obra pop de Robert Venturi, la
monumentalidad de Louis Kahn, o incluso el neoclacisismo tardo de Philip
Jhonson pueden ser entendidas mas como manifestaciones rebeldes contra
la arquitectura Moderna, que soluciones lingsticas premeditadas.


1.2 EL CONTEXTO ITALIANO




12. Pier Luigi Nervi, palacio de los deportes, Roma 1959.

Antes de hablar especficamente de la importancia de la tendenza en el
medio europeo de posguerra, es preciso sealar otros elementos del
contexto italiano que aceleraron el proceso de posmodernizacion y
permitieron la evolucin de su pensamiento critico y arquitectnico, perfilando
lo que seria el boom de la arquitectura italiana.

Existen varias circunstancias especficas en las que Italia sufri una serie de
transformaciones en todos sus niveles, que de algn modo se convirtieron
en agentes catalizadores, acelerando o coartando el proceso evolutivo de la
27
arquitectura y el urbanismo italiano, l os procesos de modernizacin, los
cambios polticos y culturales, las coyunturas econmicas y el aislamiento del
pas por el rgimen fascista son algunos de estos elementos catalticos que
analizaremos detalladamente.


1.2.1 El inicio de la ruptura: Neorrealismo y Neoliberty


13.14. Albini, vivienda Matteoti, Turn 1958.

Durante el periodo de entreguerras
se genero en Italia una etapa de
transicin y de adopcin abierta
del movimiento moderno, a pesar
de las mismas dificultades polticas
y econmicas del pas, el cual
todava en esta instancia del siglo
posea un retraso social y cultural
con una poblacin ampliamente
rural, producto de la devastacin dejada por la primera guerra mundial.

La arquitectura moderna en Italia no posea una evolucin coherente con
respecto a otros pases, como Alemania o Estados Unidos, donde estaba ya
consolidado el lenguaje moderno, sino que ms bien exista todava en el
territorio italiano una tendencia constructiva de carcter popular y annima,
que en un principio dificulto la adopcin del particular estilo.

A pesar de todo esto, la adopcin de la modernidad fue un paso necesario
que tenia que realizar, la arquitectura italiana, y es en este medio donde
comienza la labor de toda una generacin de arquitectos y crticos modernos
que buscan reelaborar la cultura arquitectnica, a travs de un ejercicio
profesional ambicioso y comprometido. Esta renovacin esttica y conceptual
la seala Renato de Fusco en su capitulo dedicado a la arquitectura moderna
en Italia de la siguiente manera.la generacin que formo aquella poca (los
Samona, Ridolfi, Quaroni, el BBPR, Albini, Gardella etc.)Ha sido que tras la
liberacin ha dado lo mejor d la arquitectura italiana contempornea,
llevando despus de 1945 la actividad italiana a la escena internacional.
10

De este modo el autor hace evidente desde ya la importancia de estas dos
corrientes para las posteriores soluciones arquitectnicas y criticas de la
arquitectura italiana, que finalizaran de lleno en la constitucin de la
Tendenza


10
DE FUSCO, Renato. historia de la arquitectura contempornea,.Ediciones celeste, 1997,Pg. 110
28


15. Bruno Zevi, edificio de apartamentos, 1950

Las particularidades polticas y la difcil gestin e inversin del gobierno en
proyectos urbansticos de calidad, dieron paso una especie de
responsabilidad civil y moral de parte de los crculos acadmicos y
profesionales de la arquitectura, entre las cuales se encontraban las
principales figuras del movimiento Neorrealista comandadas por Bruno Zevi,
centrando toda su labor profesional en la bsqueda de soluciones de
carcter social.

Esta tendencia social adems de ser producto de la aplicacin de ideologas
post-marxistas da cuenta de las profundas necesidades que viva el pas
(como la falta de trabajo, escasez de vivienda, falta de industria activa) hecho
que contribuyo al aprovechamiento de muchos de estos factores, en
beneficio del progreso social del pas. Entre estas soluciones practicas, el
pas comenz a usar la mano de obra no calificada, y la bsqueda de
soluciones viables en el difcil medio italiano; dando paso a una cultura
nacional-popular, como parmetro principal de esta reconstruccin posblica,
reforzando a su vez un sentido colectivo de identidad.

Ya desde el mbito del Neorrealismo italiano se genero una crtica fuerte en
contra de racionalismo, por la postura indiferente a la realidad socio-cultural
del pas y la falta de coherencia entre sus propuestas frente a las
condiciones especificas del fenmeno social. Adems de esto se le critico al
racionalismosu abstraccin ideolgica, su vocacin tecnolgica o su
purismo lingstico, olvidando aspectos importantes como los psicolgicos,
ambientales y naturales.
11
cuestin que por otro lado contribuyo ya a
mediados de siglo, a un rechazo unnime del racionalismo moderno,
decantando en la famosa retirada de Italia del Movimiento Moderno.

11
Ibd., Pg. 120

29
Es por ello que el Neorrealismo y el Neoliberty son fenmenos particulares
no solo dentro de Italia sino tambin dentro del mbito de la arquitectura
internacional, dndonos la prueba ms exp licita de la individualidad cultural
del pas frente al proceso moderno. Vale la pena aclarar que esta corriente
neorrealista ya posea un lugar activo dentro la cultura italiana, pero en
campos diferentes a la arquitectura (cine, pintura, literatura etc.) debido
quizs a una mayor facultad comunicativa que tenan estos medios masivos,
convirtindose en algunos casos en toda una escuela neorrealista.

El otro movimiento que en cierto modo contribuir de manera directa a las
posteriores generaciones de arquitectos italianos (entre ellos Ross) es el
llamado Neoliberty, que al igual que el Neorrealismo tiene cierta derivacin
directa de la corriente organicista moderna, liderada en ese momento a nivel
internacional por finlands Alvar Aalto.

Los turineses A. Disola y R. Gabetti estuvieron frente a este movimiento, que
para la posteridad no tuvieron mayor relevancia con sus aportes
arquitectnicos, sino que su verdadero valor consisti, sobre todo en esa
temprana conciencia de revisin histrica que hara tan caracterstica la
arquitectura italiana. Sin embargo estas temprana muestra de historicismo,
no se puede entender como una verdadera ruptura, tal como lo hara la
posterior tendenza de los aos sesenta o setenta, sino mas bien es una
recuperacin histrica mucho mas tmida y elemental, pero que de alguna
forma sentara las bases conceptuales para las futuras generaciones

En conclusin podemos afirmar que estos dos movimientos a pesar de sus
diferencias ideolgicas, formales o conceptuales con lo que seria el posterior
Neorracionalismo italiano, de algn modo contribuyeron a romper con la
ortodoxia impuesta por el proyecto moderno en el interior del pas. Estos
cambios dados en el contexto italiano, tardaran varias dcadas para se
gestasen en el resto del mundo, introduciendo componentes que quizs en
este momento histrico no posean validez, pero que mas adelante
contribuirn al enriquecimiento del vocabulario arquitectnico posmoderno.

Quizs como dijimos antes, independientemente de los logros explcitos que
hayan alcanzado cada uno de estos grupos al interior de cultura italiana de
mitad de siglo, su compromiso social o su preocupacin por las clases menos
favorecidas, su verdadero valor hoy en da reside, en haber comenzado a
desarrollar toda una cultura arquitectnica en todos los mbitos y el de
empezar a redescubrir su propia identidad en medio de las dificultades.

No es casual que los crticos de la posmodernidad se fijasen tanto en estos
casos especficos, en Italia, como Portugal, Finlandia o Noruega y en otros
pases atrasados en cuanto a la asimilacin moderna, desarrollasen en su
interior una forma diferente de construir, que posteriormente seria valorada.
30
Crticos como Kenneth Frampton, Joseph Maria Montaner o el mismo Rossi
prestaron atencin a esa arquitectura vernacular tan despreciada; las
tcnicas constructivas, los arquitectos annimos o los materiales
tradicionales, serian parte integral para el desarrollo de esa compleja cultura
posmoderna de los aos posteriores.


1.2.2 El contexto italiano: Reevaluacin y Eclecticismo




16. La marcha sobre Roma, comienzo del rgimen Fascista, 1922

Es en este medio tan complejo y difcil donde comienza e germinar el
pensamiento Rossiano en el contexto italiano, donde era preciso la creacin
de un proyecto colectivo con cualidades nicas, cuya validez girara entorno a
su propia condicin mediterrnea y su valioso pasado clsico. Por ello es
necesario entender las vicisitudes y las condiciones especficas en las que se
produjeron estos procesos de transicin de la modernidad hacia la
posmodernidad, que se iniciaron bajo la luz de un primer componente
poltico, restrictivo y decadente como lo fue; el fascismo italiano

. Entender la
postura del fascismo hacia la modernidad y todos los procesos que esta
acarrea al interior de la cultura italiana, son esenciales para comprender, el
porque de esa efervescencia cultural de los aos posteriores.

Sin embargo a pesar de las consecuencias tan desastrosas que traera el
rgimen totalitarista de Mussolini, la arquitectura que desarrollaron los
arquitectos fascistas, es a nuestro modo de ver la materializacin de toda
una cultura tradicional que haba sido olvidada, los grandes monumentos

El trmino actual de fascismo fue utilizado por primera vez por Benito Mussolini en 1919 y haca
referencia al antiguo smbolo romano del poder, las fasces.
31
copiados de la Roma imperial, quedaran para siempre ligados al inconciente
colectivo de toda una generacin.

El fascismo como todo rgimen totalitarista busco siempre ejercer un dominio
sistemtico de cada sedimento de la sociedad en donde se implanta,
mediante la aplicacin de su ideologa, donde sintetiza las reglas de juego de
su poder. Tal como lo hizo el nacionalsocialismo en Alemania, el fascismo
italiano ejerci una fuerte represin sobre todas las manifestaciones del
pensamiento, las artes, incluyendo obviamente la arquitectura y el
urbanismo; los cuales fueron claves dentro del proceso de la revolucin
fascista. Todas estas manifestaciones artsticas e intelectuales tenan dos
caminos posibles a elegir: unirse al rgimen de manera activa ayudando al
proceso de ideologizacin de la sociedad o desaparecer progresivamente.



17. Fotografa desde el Duomo de Milan, durante la pica Fascista, 1935.

Este rgimen tuvo una postura contradictoria en cuanto modernizacin
(tanto desde el punto de vista arquitectnico y urbano) adoptando una
posicin eclctica, llegando incluso a construir una nueva Roma sobre el
tejido urbano de su capital. La sociedad y la cultura moderna son entendidas
por el fascismo como entes salvajes que requieren ser dominados, entre
tanto la ciudad se le intenta controlar y manipular a travs de polticas de
ruralizacin y des-urbanizacin negando la posibilidad que esta evolucione
segn las dinmicas propias, transformndolas en elementos estticos y
atemporales producto del nuevo imperio romano al cual el fascismo
aspiraba.

Aunque parezca contradictorio estos sucesos polticos en cierto modo
contribuyeron a la maduracin del nuevo discurso de la arquitectura y el
pensamiento italiano revitalizando elementos significativos que de otro modo
32
hubiera tardado en asumir. Despus de la derrota de Alemania e Italia en la
segunda guerra mundial inevitablemente muchos componentes de este
pensamiento quedaron arraigados en la cultura arquitectnica italiana, y es
precisamente en este punto de quiebre donde cobra importancia la validez
de esta reevaluacin cultural de la que hemos hablado. Si bien es cierto que
la tendenza italiana de las siguientes dcadas, asumir parte de esa sintaxis
tan explicita, buscaran manifestar sus tradiciones de un modo distinto al
utilizado por el rgimen fascista.


1.2.3 La critica italiana


18. Portada 234, de la revista casabella- continuita.

Otra de las particularidades de este
renacimiento de la arquitectura italiana fue su
alto componente crtico y terico, producto
de las mltiples situaciones que afectaron al
pas, despus de la cada del rgimen. Hacia
el ao de 1973 se produjo a nivel mundial
una crisis petrolera (producto adems del
apogeo de la guerra fra) precedida de una
recesin econmica en Italia, que disminuyo
considerablemente el trabajo en el campo de
la construccin desembocando en mltiples
huelgas nacionales.

Todo esto produjo una alta desocupacin laboral para muchos arquitectos
los cuales centraron todas sus fuerzas en estudios investigativos y tericos.
Por consiguiente y producto de esta efervescencia cultural, Italia pas a
ocupar el lugar dejado por Alemania (devastada por la guerra) en el campo
de la crtica del arte y la arquitectura.

Esta situacin ayudo a generar un fuerte debate interno que contribuyo a
confrontar diversos discursos e ideas, dando paso a debates dialogicos en
donde se criticaban o cuestionaban esas mismas ideas. Este ambiente tan
activo y al mismo tiempo polmico ayuda al desarrollo de complejas
formulaciones y posturas, que de un modo u otro diversificaron el campo
crtico italiano. Este debate conduce a una profundizacin de estas mismas
bases tericas, en las que convergen y divergen muchos tericos pero que
en el fondo posee un comn denominador: la reevaluacin o la continuidad
de la modernidad.

33
As pues se elaboran complejos discursos entorno a temas como la utopa o
la realidad, la muerte d la arquitectura moderna, la cuestin tipolgica, la
autonoma o heteronimia de la arquitectura, el concepto del lugar, la historia
etc. En ocasiones el punto de partida es totalmente pragmtico pero conduce
a unas profundizaciones tericas
12
. Consecuencia de todos estos procesos
de formulacin, debate y reevaluacin se elaboran una serie de lneas
temticas, entre las cuales se encuentran por un lado el anlisis y
diagnsticos de los temas mencionados anteriormente y el examen y
valoracin de las distintas corrientes.


1.2.4 Las figuras criticas de Argan y Rogers




19 . 20. Giulio C. Argan fotografa 1945, Ernesto Nathan Rogers, 1935.

Existen dos figuras importantes en este contexto crtico italiano cuyos aportes
durante los aos 50 y 60 fueron cruciales para la formacin no solo de la
joven generacin de arquitectos italianos, sino que adems con su
contribucin influyeron fuertemente, en el proceso de maduracin del
discurso y pensamiento rossiano.

La figura de Giulio Carlo Argan nacido en Turn en 1909 es la de un gran
crtico e historiador del arte y la arquitectura, con un pensamiento
impregnado aun de los valores del movimiento moderno, y que por medio de
sus escritos manifestaba la necesidad de mantener ese impulso
revolucionario de la modernidad, pero insertndolo en el contexto cultural
italiano. Sin embargo aunque su labor de salvaguardar la modernidad del
fracaso en estos momentos nos pueda parecer una accin inocua, Argan
por medio de su trabajo brinda a la joven generacin de arquitectos una
visin esclarecedora sobre las circunstancias histricas del arte y la
arquitectura, sobre la cual esta generacin establecer sus propias
interpretaciones.

12
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pg. 43

34

Aunque Ross y Argan mantuvieron posturas diversas en temas como la
funcin sociolgica del arte o las posturas marxistas del historiador, la
influencia de Argan sobre el arquitecto milanes se debe sobre todo a las
diferentes formas de interpretacin histricas, los anlisis formalistas, sobre
la obra de Brunlleschi, Borromini y en general la arquitectura barroca italiana,
brindaron unas herramientas bsicas que serian desarrolladas por Ross en
sus propios estudios posteriores. Argan tambin impregno en el arquitecto
milanes una cierta melancola sobre todo por el pasado clsico italiano, por
esa cultura ideal corrompida por la sociedad de consumo y la tecnologa,
reforzando en Ross esa pasin por la historia y la bsqueda de la esencia
de la cultura italiana, que tanto le preocupara.

Al igual que Argan pero en periodos distintos Ernesto Nathan Rogers
tambin difundi su trabajo en la revista casabella-continuita, durante los
aos que esta revista permaneci bajo su direccin, a travs de ella Rogers
gradualmente manifest todas sus preocupaciones y planteamientos, sobre
todo en cuanto a problemas urbansticos y arquitectnicos se refiere. Rogers
nacido en Trieste en 1909 se forma como arquitecto en el politcnico de
Miln, y su figura pertenece cronolgicamente a la segunda generacin de
arquitectos modernos. Al igual que Argan, Rogers pretenda con su trabajo y
escritos, darle continuidad a sus postulados, buscando superar el
esquematismo abstracto del Movimiento Moderno, para conferirle un nuevo
grado de modernidad a la arquitectura
13
y rescatando su enseanza
metodologica y moral
14


Estos planteamientos se evidencian en su arquitectura y en sus artculos
crticos, pero el arquitecto lo plantea de manera clara en el que seria sus
escrito mas revelador en cuanto esta preocupacin continuidad o crisis?
de 1957, de este modo Rogers a pesar de su postura en cierto modo esttica
y aun conservadora , frente a la continuidad del Movimiento Moderno, su
obra y sus escritos manifestaron una afinidad con los arquitectos de la
tercera generacin, con la bsqueda de un nuevo grado de modernidad.

La influencia de Rogers sobre los arquitectos de la futura tendeza entre los
que se encuentra Ross, se revela en una de sus mas emblemticas obras
arquitectnicas - la torre Velasca- donde se evidencian especialmente sus
preocupaciones en torno a los temas mas polmicos de la modernidad, como
por ejemplo las caractersticas del lugar, las necesidades reales de los
usuarios, y sobre todo las preexistencias ambientales lo cual va ligado tanto

13
MONTANER, Joseph Maria. Despus del movimiento moderno. Ediciones Gustavo Gilli, Pg.97
14
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pg. 48
35
a una visin mas respetuosa con la ciudad tradicional, como a esa voluntad
de relacin con la realidad
15


Aunque de manera mucho ms tmida que otros arquitectos contemporneos
suyos Rogers desde ya manifiesta esa necesidad de establecer un puente
entre tradicin y modernidad, como lo llevaran a cabo las futuras
generaciones de arquitectos posmodernos, pero de momento solo mantiene
una postura conservadora que busca de manera desesperada dar
continuidad al movimiento que inevitablemente naufraga.


1.2.4 La tendenza





21. Giancarlo de Carlo, facultad universidad de urbino, 1968.

Producto de estas transformaciones sustanciales en el contexto italiano
posblico surge a mediados de los aos 60s y 70s un proyecto colectivo
conocido posteriormente como la tendenza italiana, este grupo cuyas
intenciones en un principio eran de carcter local, pasa a ser parte del
andamiaje cultural que requera la nueva arquitectura mundial, que en esos
momentos buscaba salidas y caminos diferentes a los propuestos por la
modernidad. En contraposicin del lenguaje moderno que ya en este punto
se consideraba anacrnico y obsoleto, la tendenza italiana fue la primera
agrupacin que estableci, con coherencia unas pautas conceptales y
formales autnomas, libres de cualquier continuidad con el proceso moderno .

Es posible afirmar entonces que la tendenza italiana mas que un movimiento
es en realidad como lo dijimos al principio un gran proyecto colectivo,
donde se agruparon arquitectos, tericos y urbanistas no en torno aun estilo
caracterstico, como lo planteaba el international style, sino mas bien en
torno a una ideologa comn.
16
Aldo Ross desde sus inicios fue consciente

15
MONTANER, Joseph Maria. Despus del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pg.99
16
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pg. 78
36
de ello, afirmando la multiplicidad de tendencias estilsticas dentro del mismo
grupo, que se aglutinaba en torno a determinadas temticas e intereses
comunes, diferencindose muchas veces en las soluciones finales de los
proyectos.


22. Guido Canella, palacio municipal Turn, 1968.

Aunque las preocupaciones del grupo (entre los cuales podemos citar a
Ross, Aymonino, Grassi, Gregotti, Polosello, Canella etc.) giraban en torno a
temas exclusivamente terico-urbansticos y en menor medida
arquitectnicos, existan en todos ellos un rechazo comn por el moralismo
de algunas formulaciones del Movimiento Moderno, el cual sealaban entre
otras cosas, como el culpable del deterioro de la arquitectura en las periferias
y los centros histricos de las ciudades, enmascarando los problemas con
remedios interdisciplinares, ocultando de este modo su propia esterilidad
creativa.
17



1.2.5 Caractersticas de la Tendenza


23. Giorgio Grassi, complejo de oficinas en Miln, 1972.

Inicialmente la tendenza italiana se
comienza a configurar en torno a dos
tericos principales, cuyos estudios en
el campo de la urbanstica y la
arquitectura le brindara las pautas a
seguir al resto de la colectividad, estos
arquitectos son por una lado Carlo



17
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura ,Barcelona Editorial Paidos,1990.Pg.80
37
Aymonino y por otro Aldo Ross.

Los estudios venecianos iniciados por Aymonino a mediados de los aos 60s
no son nicamente la base misma del urbanismo Neorracionalista de la
tendenza, si no que adems fundamentaran los conceptos bsicos de la
misma arquitectura de la ciudad de Ross. En sus estudios Aymonino plantea
dos convicciones esenciales que serian las manifestaciones propias de la
tendenza; la indisolubilidad de la arquitectura y la urbanstica y la aplicacin
del tipo como mtodo analtico y proyectual
18
.

Adems de estos estudios urbanos de Aymonino, paralelamente Aldo Ross
elabora en sus aos de docente en el politcnico de Miln (1965-1969) sus
investigaciones acadmicas, sobre las cualidades especificas de las
disciplinas arquitectnicas y urbansticas, las cuales serian reflejadas en sus
proyectos posteriores como el proyecto habitacional en San Rocco y el
cementerio de Modena.

Con base en estas disertaciones terico- urbansticas la tendenza se nutri
de todos los componentes principales que posteriormente serian
desarrollados y reelaborados por otros arquitectos, pero que en un principio
sirvieron de parmetros esenciales para un desarrollo conceptual. Podemos
diferenciar tres lneas investigativas sealadas por Gregotti: 1. los estudios
tipolgicos seguidos en la escuela de Venecia y Miln, que supone una
consideracin de la arquitectura dividida en materiales y edificios
estrictamente clasificados, 2. la atencin al ambiente fisico; lo que supone
interesarse por la complejidad de los materiales, ser sensible a las
experiencias figurativas y no distinguir entre lo natural y lo artificial 3. El
inters por sustituir la tecnologa de los materiales por la tecnologa del
proyecto.
19


Estas tres formulaciones implican y abarcan las dems necesidades del
proyecto colectivo de la tendenza, enumerando los principios elementales
que serian sus principales caractersticas; la bsqueda de las cualidades
formales, a travs del estudio del tipo, la vinculacin con la historia, la
necesidad de autonoma disciplinar de la arquitectura y la urbanstica, la
bsqueda de la esencia del lugar o del locus, la valoracin de los materiales
autctonos y vernaculares etc., estas caractersticas a pesar de la diversidad
formal y estilstica entre los arquitectos del grupo, son elementos
identificables e invariantes en la mayora de ellos.

Aunque con el transcurrir de los aos y el progresivo reconocimiento del
trabajo de Ross en el mbito internacional, la vinculacin del arquitecto

18
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pg.80
19
GREGOTTI, Vittorio. Nuevos caminos de la arquitectura italiana. Pg. 108
38
milanes con el grupo se hace mas distante, las cualidades intrnsecas de la
tendenza y sus postulados hacen ya parte indisoluble del trabajo posterior
del arquitecto, situando a Ross en el epicentro mismo de todo el movimiento
Neorracionalista, personificando la figura misma, de toda una generacin
inquieta y ansiosa de romper definitivamente con el lastre del Movimiento
Moderno.


1.3 ALDO ROSSI Y EL PARADIGMA DE LA POSMODERNIDAD




24. Palacio y restaurante en Fukuoka, Japn 1989.

Podemos en realidad hablar de arquitectura posmoderna al referirnos a
Ross? En realidad se le podra definir como arquitecto posmoderno?
Aunque la respuesta a esta interrogante parece evidentemente simple, la
cuestin es mucho mas compleja de lo que se piensa, pues como el mismo
arquitecto hace explicito en su obra, las convergencias y divergencias entre
su trabajo y el resto de arquitectos posmodernos saltan a la vista en muchos
aspectos que analizaremos a continuacin.


1.3.1 Los estilos de la arquitectura posmoderna

Es necesario resaltar que aunque la arquitectura posmoderna es en cierto
modo un trmino muy genrico con el cual se le conoce al amplio movimiento
de posguerra, resulta complejo definirlo y encasillarlo, debido quizs a la
multiplicidad misma de aportes que se generaron durante este periodo. Sin
embargo podemos deducir a grandes rasgos que existi una variacin de
estilos que constituyeron la arquitectura de estos aos, diferencindolos no
39
solo en cuanto a sus caractersticas formales o ideolgicas, sino tambin a
los diferentes rangos de accin donde estn insertos, cada una de estas
derivaciones del movimiento.

Arquitectos como Robert Venturi, Michael Graves o James Stirling utilizan
diversos recursos estilsticos y conceptales para eliminar por completo
cualquier reminiscencia moderna. La idea de los Tinglados o Apliques que
desarrolla sobre todo Venturi y que la plantea de manera clara en su libro
Learning from the vegas, se basa en la superposicin de elementos
epidrmicos a modo de decoracin o vestuario artificial del edificio,
buscando romper la banalidad de este. Contrario a la maquina funcional y
annima del Movimiento Moderno, estos arquitectos proponen formas
accequibles e inteligibles para la cultura de masas, con imgenes que
comuniquen humor, sarcasmo o irona, que se adapten al medio capitalista
donde se erigen, haciendo de la arquitectura no solo una cuestin
meramente utilitaria sino tambin un medio comunicativo mas.

Cabe aclarar tambin que este tipo de recursos se dieron bsicamente en
sociedades enteramente capitalistas y consumistas, como la americana o la
inglesa, sin embargo pases Europeos mucho mas conservadores como Italia
o Alemania las reglas de juego de los arquitectos posmodernos eran
bsicamente diferentes. Los resultados estticos, estilsticos y conceptales
entre los americanos y europeos, fueron diametralmente opuestos producto
no solo de las particularidades de los contextos donde se implantaron, sino
tambin las influencias, los materiales e incluso los propios usuarios
contribuyeron a ello, en el siguiente cuadro comparativo analizamos ciertas
de estas diferencias:


Posmodernos
centroeuropeos
Posmodernos americanos
e ingleses
Influencias de la arquitectura
tradicional clsica y la
arquitectura vernacular
Influencias de la arquitectura
clsica y la cultura de masas
Uso de un lenguaje sencillo y
tradicional
Uso de un lenguaje
comunicativo y provocador
Uso de tecnologas vernaculares
y preindustriales
Uso de tecnologas modernas
estandarizadas.
Idealizacin del pasado clsico y
preindustrial
Exacerbacin y banalizacion de
la alta y la baja cultura
Tendencia a la simetra, el orden
y el equilibrio.
Tendencia a lo catico, lo
heterogneo y lo asimtrico
Respeto por los componentes
urbansticos
Tendencia a la segregacin y la
ruptura de la trama urbana
Tendencia al uso de materiales
tradicionales como la piedra, el
ladrillo , la madera etc.
Uso de materiales modernos y
accesorios publicitarios.
40
Ubicacin en contextos histricos
y conservadores
Ubicacin en contextos urbanos
modernos y densificados
Utilizacin de referentes clsicos,
derivados del lenguaje propio del
contexto
Utilizacin de citas y referencias
descontextualizadas

En este medio europeo los arquitectos posmodernos fueron en una va
contraria a la de los americanos en lugar de exacerbar el desorden estilstico,
los europeos tuvieron una vuelta al orden a travs de la inspiracin en sus
ms arraigadas tradiciones. Joseph Maria Montaner en su libro despus del
movimiento moderno, plantea los dos mecanismos de retorno a la tradicin
por parte de estos arquitectos

en primer lugar una mirada que del pasado se puede obtener certezas, criterios
de orden compositivos y abstracciones de las formas clsicas en segundo
lugar encontramos todas aquellas propuestas en las que la mirada hacia la
tradicon, aquello que se persigue, no es tanto la reformulacin de un orden
como la recreacin de un ambiente urbano preindustrial, la reconstruccin de la
costumbre, el homenaje a la atmsfera de lo cotidiano.
20


Indudablemente encontramos que los trabajos de Rossi o Grassi pertenecen
a los arquitectos que utilizan el primer mecanismo, como base conceptual de
su arquitectura, buscando un mundo idealizado y perfecto a travs del uso de
la memoria y el orden clsico. En el segundo grupo arquitectos como los
hermanos Krier enfatizan ms en la vuelta a lo vernacular y preindustrial, sea
recuperando manifestaciones reales o creando otras anlogas a ellas.

Sea cualquiera de estos dos caminos paralelos, las propuestas de estos
arquitectos son basadas en esquemas ultra conservadores, en donde lo
importante es rescatar y traer a la vida de nuevo, toda una cultura rica en
soluciones y posibilidades que haba sido relegada a un pasado remoto.
Citaremos entonces las tres grandes variantes o familias que se pueden
incluir bajo una concepcin posmoderna.

La primera de estas ramificaciones o estilos, la tenemos en la llamada
arquitectura pop, que buscaba rechazar el lenguaje moderno, por medio de
la elaboracin de una arquitectura cargada de imgenes de la alta y baja
cultura, con fragmentos neoclsicos y soluciones inesperadas, todo ello
entremezclado como un gran bricolaje arquitectnico; entre los
representantes de esta corriente estn los arquitectos americanos y en
menor grado los ingleses, entre ellos tenemos a Venturi, Stern, Jencks,
Moore y por arquitectos como Stirling o los de Archigram.


20
MONTANER, Joseph Maria. Despus del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pg.,149
41
Algunos proyectos de James Stirling, como su famosa ampliacin de la
Stastgalerie en Stuttgart de 1984, son producto de la arquitectura elaborada
explcitamente para una cultura hedonista como la plantea Montaner, su
obra es pensada y proyectada no solo para cumplir determinadas funciones
espaciales y funcionales, sino tambin para ser disfrutada a travs de los
sentidos. Aunque su estructura arquitectnica y volumtrica evidentemente
respeta las cualidades urbansticas de su emplazamiento, su lenguaje es de
una riqueza de significados y alusiones que hacen del lugar todo un recorrido
sensible para el espectador.




25. James Stirling, Stastgalerie en Stuttgart 1986. 26. Robert Venturi, casa Vanna Venturi
Philadelphia, 1962.

En segundo trmino tenemos a los llamados New York five grupo
conformado por Meier, Hedujk, Graves, Eisenman y Jahn, que aunque
inicialmente buscaban dar continuidad a la arquitectura moderna (sobre todo
a Le Corbusier) posteriormente manifestaron una bsqueda de un lenguaje
mas caracterstico e individual, con la inclusin de fragmentos de la
arquitectura clsica o por medio de la aplicacin de mtodos sofisticados de
composicin. Los estudios morfolgicos de un Eisenman donde la estructura
ortogonal inicial se fragmenta, se desplaza o se yuxtapone a otras, para
crear toda una compleja trama de relaciones de las cuales surge el diseo
final, ilustran perfectamente parte de los conceptos manejados por esta
derivacin posmoderna.

42


27. Michael Graves, biblioteca regional, California 1982.
El tercer grupo lo constituyen los llamados Neorracionalistas europeos, que
a su vez se subdividen en dos; los italianos donde encontramos a Ross,
Grassi, Quaroni, Canella, etc y por otro lado los centroeuropeos como los
hermanos Krier. A pesar de ciertas diferencias como lo dijimos anteriormente,
sus objetivos son similares, caracterizados por la bsqueda de autonoma
disciplinar, el historicismo y la elaboracin de un nuevo racionalismo.



28. Giorgio Grassi, Barrio residencial en Miln, 1972.

Con esta pequea sinopsis de las diferentes ramificaciones de la arquitectura
posmoderna, podemos encontrar ciertos elementos en comn, que nos
permiten incluirlos dentro de un mismo movimiento; en primer lugar la
influencia de la historia de la arquitectura (en especial la clsica), la
diversidad o multiplicidad de lenguajes y estilos, la oposicin de los
postulados modernos, el uso del bricolaje, el uso de un lenguaje denotativo y
descriptivo, la mirada a la arquitectura vernacular etc. Pero a pesar de la
afinidad y de las similitudes generales de la obra del arquitecto italiano con
algunas de estas manifestaciones estilsticas del postmodernismo, no
resulta la arquitectura de Ross demasiado ajena a todo esto? Incluso
dentro del mismo lenguaje estilstico del Neorracionalismo?



43
1.3.2 La arquitectura sui generis de Ross


29. detalles interior del museo Bonefant, holanda 1990

De modo que a pesar de que la
arquitectura rossiana se elabora
mediante las mismas expectativas y
parmetros (el historicismo, el uso del
lenguaje vernacular etc) de las dems
variaciones del lenguaje posmoderno,
Ross nos resulta un caso sui generis
dentro del desarrollo de todo este
proceso, elaborando una arquitectura
completamente individual y autnoma.

Sin embargo las diferencias entre la arquitectura de Ross y el resto de la
arquitectura posmoderna no se pueden reducir, simplemente a cualidades
estilsticas o formales, sino que adems existe una profunda diferenciacin
en cuanto a las intenciones y fines de la obra arquitectnica, as como sus
procesos metodolgicos y proyectuales.

La arquitectura no es para Aldo Ross una disciplina en donde se apliquen
teoras o formulas preestablecidas, donde se experimente con la
manipulacin de elementos formales estilizados, con el fin de deconstruir
una estructura espacial, como lo hacen Meier o Eisenman, ni tampoco es
partidario de la elaboracin de bricolages llenos de citas descontextuliazadas
como Stirling o Graves, sino por el contrario Ross considera la arquitectura
ante todo como una construccin, pero no nos referimos a las tecnologas
aplicadas en el proyecto constructivo, sino mas bien a la elaboracin de la
estructura esencial del obra, los elementos formales, espaciales y tipolgicos
que la constituyen.

Es por ello que en el fondo la arquitectura de Ross y las propuestas ms
decorativas de arquitectos pop, como Venturi o Graves son en realidad
diametralmente opuestas, y aunque existan elementos que superficialmente
convergen en ellas; estas propuestas nos revelan dos caras de una misma
moneda, la d la posmodernidad.

En sntesis el papel de Aldo Ross dentro de la arquitectura posmoderna no
constituye el de exacerbar los problemas que se han hecho evidentes en la
arquitectura y la ciudad, como lo plantea, Venturi en su complejidad y
contradiccin en arquitectura, o en su Learnin from the Vegas, donde la
solucin del caos, es que no hay solucin, sino que su obra busca una
vuelta al orden, pero no a travs del orden retrogrado del funcionalismo
44
vaco del movimiento moderno, mas bien mediante la bsqueda de los
principios elementales y esenciales que se han perdido en la disciplina.


1.3.3 Las artes plsticas en la era posmoderna



30. Jasper Johns, bandera 1962

As como la arquitectura de
posguerra comienza a sufrir
transformaciones radicales en
todos sus mbitos, el arte
moderno presenta una ruptura
considerable en cuanto a sus
conceptos esenciales as como
sus pautas formales y estilsticas.
Sin embargo cabe decir que a
diferencia de la arquitectura la evolucin del arte moderno al arte
contemporneo o posmoderno es mucho ms estrepitosa, debido a una
causa fundamental: la autonoma del arte.

El arte moderno especficamente las artes plsticas tuvieron una ruptura casi
paralela a la arquitectura, a finales del siglo XIX con el surgimiento de las
vanguardias histricas, fue durante esta poca que surgieron los
movimientos e ismos que marcharan el inicio del arte moderno en el siglo
XX. Movimientos tan representativos como el cubismo, expresionismo,
fauvismo, suprematismo, constructivismo dieron forma a las expresiones
plsticas de la primera mitad del siglo tanto en el campo de la pintura,
escultura o dibujo. Estas manifestaciones artsticas a pesar de la bsqueda
de autonoma e individualidad, en el fondo posean o queran poseer una
funcin sociolgica similar a la de la arquitectura moderna , conservando aun
el impulso vanguardista.

Pero tras la primera guerra mundial movimientos como el dadasmo o el
surrealismo o el informalismo buscaron establecer conexiones inconcientes y
existenciales en el arte, sin embargo entre sus objetivos no se encontraban
ya, brindar soluciones a la sociedad, pretendan sacar a flote todas esas
manifestaciones autobiograficas, promulgando una absoluta individualidad
del creador ante el mundo. Estas conexiones irracionales, manifestadas en
los artistas surrealistas y metafsicos como De chirico o Morandi harn parte
esencial de la dimensin potica de la obra de Aldo Ross, que
posteriormente analizaremos detalladamente.

45


31. Jean Dubufett, escultura de una figura 1950. 32. Lucio Fontana, concepto espacial, 1965

Tras el fin de la segunda guerra el movimiento surrealista se disipo como
colectividad, pero la esencia de sus descubrimientos qued para siempre
ligados al posterior desarrollo de las artes plsticas. Adems de ello cabe
aclarar, que las manifestaciones y las tcnicas tradicionales como la pintura,
la escultura, o el grabado pierden vigencia en el panorama artstico, entrando
en juego otros sistemas representativos y de comunicaciones muy diferentes,
a los que siempre existieron

Este tipo de manifestaciones se encuentran ms cercanas a otras disciplinas
ajenas a las artes plsticas, producto del auge del renacimiento de las
ciencias sociales, como la antropologa, sociologa o psicologa, se produce
el nacimiento de los llamados happenings o performances

, donde priman los

componentes conceptuales, sobre las tcnicas formales y estilsticas
tradicionales. Tambin cobra vigencia la inclusin y el uso de recursos
tomados de disciplinas cercanas al arte, como la arquitectura, la fotografa o
el video, que eran consideradas como medios masivos de comunicacin,
ajenos en cierto sentido, a la obra de arte convencional, pero que apartir de
este momento sus cualidades expresivas son tomadas propiamente como
manifestaciones artsticas.

Esta inclusin de medios comunicativos de otras disciplinas como la
fotografa o el video se debe tambin en gran parte a la multiplicacin de los
medios de comunicacin o mass media, fenmeno que se produjo sobre todo
en pases desarrollados como los Estados Unidos. La influencia excesiva
de la cultura de masas sobre la sociedad capitalista comienza a producir
efectos inmediatos en todos los mbitos del arte, incluyendo en el concepto
mismo que se tenia sobre el, dando como resultado obras paradigmticas

Estas son dos manifestaciones artsticas contemporneas aparecidas en la segunda mitad del siglo
XX, desarrolladas por artistas como Beyus o Oppenheim, donde se mezcla arte conceptual,
componentes propios del teatro y movimientos corporales, como formas de expresin.
46
como las pinturas Pop de Warhol o los collages de Rauschenberg, que ya no
buscan captar la belleza de la naturaleza o del ser humano, sino que
glorifican de manera absurda la banalidad y vaciedad de la sociedad
consumista.



33. Andy Warhol, latas de sopa Cambells, 1962. 34. Arman, bombillas, 1965

El arte y sus manifestaciones artsticas es y ha sido siempre un reflejo
difano de la sociedad que las crea, al igual que la arquitectura, este punto
de la historia, revelan a un hombre inmerso en mundo catico y alienado,
esclavizado por el desenfreno capitalista y la sobreabundancia de imgenes
mediticas, que lo acercan mucho mas a esa existencia absurda y nihilista
de la que hablaba Sartre.

Apartir de la posguerra las artes plsticas pierden sus cualidades
revolucionarias e innovadoras, que se disuelven en un sinnmero de ismos y
movimientos que hace imposible hacer una lectura nica y lineal sobre lo que
significa y lo que es realmente el arte. Aqu el idealismo renovador y altruista
de las primeras vanguardias, son ya cuestin del pasado, el arte y los
artistas, tal como pronostica Warhol ya no buscan la inmortalidad a travs de
sus obras como los renacentistas o modernos, sino que cada uno, va en una
bsqueda vertiginosa por sus quince minutos de fama.









47
2. LAS FACETAS DE LA OBRA DE ROSSI























48
2.1Teora y autobiografa




37. Cementerio de Modena bajo la nieve, 1972

Una de las mayores cualidades que presenta la obra de Aldo Ross y que en
cierto sentido facilita el anlisis y la lectura de su obra, es la asombrosa
coherencia de su trabajo y los estamentos que la componen. No por ello
afirmamos que sea fcil entenderlo o que se pueda esquematizar o reducir a
algunos pocos elementos caractersticos, sino mas bien, cada pieza o
parte que compone su obra esta en concordancia absoluta con el resto de
su obra, sin que en ningn momento encontremos contradicciones
desconcertantes.

Por estas mismas razones a lo largo de su carrera se desarrolla casi de
manera simultanea teora, arquitectura y urbanismo, entrelazndose un
discurso con otro, retroalimentndose a si mismo constantemente. Cada uno
de estos discursos se nos revela con absoluta claridad, desbordando
continuamente las barreras existentes entre ellos, desarrollndose como
analoga directa de los otros. Por lo tanto no es casual que tengamos la
sensacin de que hemos visto elementos similares, en diferentes proyectos,
y que podamos encontrar ciertas reminiscencias en reas diferentes,
vestigios de su arquitectura en sus propuestas urbansticas y viceversa, pues
el trasfondo en cada una de ellas los recursos utilizados son los mismos.

Es por ello que no podemos hacer una interpretacin reduccionista,
diferenciando o delimitando su obra a partir de los elementos lgicos y
autobiogrficos, esquematizando toda su produccin segn los diferentes
periodos donde ms se desarrollan cada uno de estos dos trminos
complementarios. Se trata mas bien entender la obra de Ross como un
trabajo coherente de constante reciprocidad entre estos elementos, tal como
49
los seala Ezio Bonfanti, cuando dice que no debe hacerse una lectura
analtica del arquitecto bajo la formula de la compensacin sino mas bien de
la suma de sus partes todo lo autobiogrfico emerge en la arquitectura y
en la teora correspondiente (en cuyo centro esta el problema de la
descripcin) es colocado programaticamente bajo la luz de la razn. Con ello
no queda desfigurado, no se deforma su carcter autobiogrfico
21
. Esto nos
indica de algn modo que aunque podamos diferenciar su obra por los
diferentes periodos cronolgicos que la conforman, estas caractersticas
lgica y fantasa) son invariantes, que se amalgaman y disuelven
constantemente a lo largo de todo su trabajo.

Aunque en su trabajo podemos diferenciar tres grandes periodos; el periodo
formativo, el periodo terico y el periodo potico, podemos afirmar que
existen dos fases importantes en su obra, que estaran constituidas
bsicamente por los dos ltimos periodos. Los cuales para objeto del estudio
son imprescindibles analizar en que consistieron cada uno, para de este
modo sustraer y elaborar un cuadro completo de sus componentes. El primer
periodo terico esta comprendido entre sus aos de formacin hasta
mediados del ao 1966 cuando se publica su arquitectura de la ciudad,
despus en los aos 70s los componentes poticos empiezan a tomar fuerza
en su obra manifestndose de manera paralela a su obra terica. Ya el
segundo periodo partira de mediados de estos aos 70 y principios de los 80
(su autobiografa cientfica) hasta el final de su carrera en 1997, elaborando
durante todo este periodo su impronta caracterstica.



















21
BONFANTI, Ezio. Elementos y construccin, notas sobre la arquitectura de Aldo Ross, Aldo
Rossi, Ediciones El Serbal. 1992.
50
2.1.1 LA DIMENSIN TERICA


38. Copia de un dibujo de Rossi, 1980.

Aldo Ross es sin duda uno de los
arquitectos ms completos y polifacticos,
de los pocos que han aparecido en estos
ltimos aos, cuya multiplicidad y visin
total sobre el quehacer arquitectnico es
equiparable a los grandes arquitectos
humanistas de la antigedad, encarnando
en cierto sentido el hombre vitruviano,
como lo hara en su poca el mismo
Brunelleschi.

Este sentido total de la arquitectura de Ross a diferencia de muchos
arquitectos que dedican su trabajo a elaborar cierta parte de la disciplina,
encontramos que no existi rea, ni disciplina, que no fuese desarrollada por
l, desde los problemas tericos y urbansticos, pasando por el diseo de
objetos, la grafica y la arquitectura.

Pero quiz el soporte principal de estos alcances de su trabajo, se deba a la
solidez y la profundidad de su pensamiento presente en sus escritos. No por
ello la obra arquitectnica de Ross deba entenderse como el fin ultimo de
su pensamiento terico, ni su teora puede ser valorada tan solo a partir de
los resultados de estos proyectos, sino que mas bien cada una de estas
actividades poseen en si mismas una autonoma, que se complementan para
dar forma a las intenciones del arquitecto.

A lo largo de su carrera profesional Ross escribi un sinnmero de artculos
y ensayos importantes, como por ejemplo la introduccin a Boulle (1967) o
la arquitectura para museos (1966) que manifiestan las primeras
indagaciones tericas de su obra, pero si en realidad queremos conocer y
entender, las bases esenciales de su teora, tenemos que enfocarnos en su
principal libro y manifiesto, la arquitectura de la ciudad.









51
2.1.2 La arquitectura de la ciudad


39. vista de la ciudad de Roma

Aunque entre los objetivos de
nuestro estudio no esta explicar y
describir en detalle en que
consisti este libro de Aldo Ross,
es necesario elaborar un cuadro
general que desglose y exponga
cuales fueron las cualidades y
caractersticas esenciales de este
tratado, cuya relevancia y claridad
de postulados, lo convirtieron en una de las obras paradigmticas de la
critica de arquitectura del siglo XX.

Aunque son muchos los componentes de anlisis que Rossi plantea en este
libro, la tesis central de la arquitectura de la ciudad es en grandes rasgos -el
estudio de la disciplina urbana desde la arquitectura a travs del tiempo. Esta
afirmacin aunque nos parezca simple y predecible es en realidad, de una
profundidad y clarividencia enorme, hasta el punto de que plantea una
concepcin diametralmente opuesta a la de los arquitectos de la modernidad.
En este sentido Ross revela desde ya una posicin crtica frente a lo
establecido, recalcando una interdependencia entre la ciudad y la
arquitectura, pero que solo se puede analizar bajo una concepcin histrica
de ellas, por lo tanto la arquitectura nos revela la historia misma de la ciudad
a travs del entendimiento de su propia historia.

La arquitectura de la ciudad resulta en realidad no solo una aproximacin, a
los componentes terico-urbansticos de su obra, es adems de ellos un
acercamiento mismo al pensamiento del arquitecto italiano, por que aqu
Rossi nos revelada el modo como opera el mecanismo conceptual de toda
su arquitectura. El enlace, las comparaciones, las analogas con las que
estudia el comportamiento de la ciudad, e interpreta los fenmenos que hay
en ella, constituye la gnesis misma de la cual parte toda su obra.

En consecuencia de ello si en realidad pretendemos entender y comprender
cuales eran a grandes rasgos los componentes que determinan su obra no
solo urbanstica, sino arquitectnica y esttica, debemos tener claro en que
consintieron estos conceptos y el alcance de estos mismos para la
construccin del discurso rossiano.



52
2.1.3 Autonoma de la arquitectura y la ciencia urbana


40. boceto para el museo Bonefant, 1990

Aunque resulte muchas veces
contradictorio e incluso desconcertante
para nosotros, Ross afirma desde un
principio la necesidad de autonoma de
las disciplinas urbanstica y arquitectnica
apartir de su misma estructura. Cabe
aclarar que aunque el arquitecto milanes
plantea esta necesidad como fundamento
para comprender su libro, los anlisis
urbanos elaborados en el, en ningn momento, niegan o desconocen los
componentes urbanos que rigen la ciudad (como el econmico, social,
cultural, poltico, etc.).

La diferencia de esta concepcin y la elaborada por el discurso moderno,
radica en qu para Rossi, estos componentes ya no son elementos
totalizantes para su desarrollo, si no que ellos constituyen, simplemente
herramientas auxiliares de la ciencia urbana. De la misma manera esta
autonoma no pretende aislar el urbanismo de la realidad, ni de las otras
disciplinas complementarias sino ms bien, afirma la necesidad
pluridisciplinar, como fundamentacion misma para el desarrollo de la
disciplina.

Pero en realidad por que el arquitecto plantea la autonoma disciplinar? Es
acaso un capricho de Rossi? , las motivaciones para este planteamiento
pueden ser diversas y profundas, pero podemos inferir que el dilema en
realidad constituye una cuestin pragmtica y tica para la ciudad.

El efecto daino y corrosivo producto de las manipulaciones ideolgicas
asobre las ciudades ha sido evidente a travs de la historia, en especial
durante el siglo XX. La subordinacin de la arquitectura y sobre todo el
urbanismo, a los fines polticos conllevo en muchas ocasiones a convertir
estas disciplinas en meros instrumentos demaggicos.

Este mecanismo de manipulacin poltico, no es nada nuevo, e incluso
constituye un componente inevitable para el desarrollo de las ciudades, sin
embargo el uso desmesurado de ello, constituye ya un arma de doble filo.
Pues si es verdad que entre poltica y urbanismo existe relacin
complementaria y reciproca, donde requieren el uno del otro para llevar a
cabo, las soluciones especificas, los abusos y manipulaciones por parte de la
poltica han perjudicado las ciudades, reduciendo sus grandes problemas a
soluciones parciales y simplificadas. Casos desastrosos de este tipo de
53
manipulacin se observo en la Alemania nacionalsocialista de Hitler, y sobre
todo en la dictadura Italiana de Mussolini durante los aos 40, conllevando al
pas a un estancamiento progresivo.

Por medio de este instrumento de independencia en las disciplinas, Rossi
manifiesta la concepcin neutral de sus propuestas, pues aunque es bien
sabido su compromiso ideolgico con los valores proletarios, su arquitectura
y urbansimo manifiestan lo incorruptible de su tica. Las disciplinas para el
deben estar por encima de cualquier beneficio individual y aun mas, las
personas que tengan el poder de decidir sobre el desarrollo mismo de las
ciudades, no deben ser sino personas con los conocimientos especficos de
la disciplina urbana, trtese tanto de un urbanista o un arquitecto.


2.1.4 La ciudad y la historia


41. fragmento del grabado de la ciudad anloga

Adems de esta autonoma disciplinar Ross
plantea otro concepcin urbana que se aleja
mucho mas del urbanismo moderno; y es el de la
ciudad entendida desde la historia. El arquitecto
milanes ms que nadie comprenda a la
perfeccin el fracaso del urbanismo y la
arquitectura moderna en este punto, pues para
ellos la concepcin tecnolgica y funcional
primaba sobre cualquier otro componente.

La crisis del historicismo de los aos 50, originada por la tercera generacin
encuentra en la arquitectura de la ciudad el ms fuerte de los argumentos
planteados hasta el momento. Para Rossi la historia al interior de las
ciudades no es nicamente una cuestin superficial y menos estilstica, ella
se encuentra en la misma base de la arquitectura y por lo tanto hace parte
intrnseca de la esencia de las ciudades.

Ross introduce en su libro dos componentes vitales que contribuyen, a
reelaborar todo el discurso urbano de la modernidad; a travs del uso de
estos mecanismos analticos ligados el uno al otro; la historia y la critica
tipologica. Los componentes histricos de la ciudad no son entendidos por
Ross como un retroceso nostlgico, como lo hicieron los neoclsicos en su
momento, tal como hemos dicho antes la ciudad se a construido apartir de la
arquitectura a travs de la historia, de este modo Ross elimina la dicotoma
que tanto preocupaba a los modernos- lo nuevo y lo viejo- para el arquitecto
54
milanes la arquitectura de ayer y de hoy son simplemente iguales, son por
as decirlo homogneas.

As pues la historia de la ciudad puede entenderse como la analoga de un
esqueleto, pues de este modo podemos estudiar su estructura interna,
como una especie de ruina o de registro de sus acontecimientos a travs del
tiempo, que guarda marcas y huellas, de todo el proceso evolutivo a travs
de su vida, presentes en los elementos fsicos y mentales que aun
permanecen. Tambin esta analoga con el esqueleto, puede servirnos para
estudiar la propia especifidad de la ciudad, al igual que el esqueleto humano
puede ser comprendido a partir de la estructura general de sus partes, pero
de manera simultanea, es por si mismo un gran artefacto colectivo, que
debe entenderse como un todo.

Este sentido de la ciudad como artefacto colectivo, no es casual pues si
Ross plantea la ciudad como una analoga con el esqueleto, este en
realidad esta compuesto y elaborado por mltiples huesos que se,
interconectan unos con otros, para formar una colectividad funcional. De esta
manera la ciudad tambin viene entendida como una gran casa,- de manera
muy similar a la definicin Albertiana
22
de la ciudad- casa que ha sido
elaborada por un gigante, un macrocosmos de la casa individual del hombre.


2.1.5 Las permanencias: la residencia y los monumentos

42. boceto para una fuente, Berln 1990

Esta casa gigante que es la ciudad en
lugar de ser producto de la accin
individual, es una construccin
manufacturada, como un gran objeto
elaborado por las manos del hombre.
El sentido de permanencia planteado
por Ross, afecta los hechos urbanos
de esta ciudad manufacturada,
confiando los procesos de continuidad
no precisamente a estas permanencias, sino al proceso de cambio en ellas.

Estas permanencias se convierten en registros formales de una poca
especfica, transformando las permanencias de la ciudad en objetos
dinmicos y que a travs de su estudio y valoracin, nos dan una idea de la
ciudad como un proceso extendido en el tiempo.


22
Hago referencia a la metfora humanista planteada por Alberti, sobre la ciudad y la casa: donde la
ciudad viene entendida como una gran casa y la casa a su vez como una pequea ciudad
55
Ross subdivide este concepto en dos principales permanencias; la
residencia y los monumentos. En el primer trmino el arquitecto plantea que,
mientras las reas residenciales de una ciudad pueden permanecer durante
varios siglos, las residencias individuales por si mismas no, pues estas en la
mayora de los casos son modificadas en el transcurso de la historia. Los
monumentos por lo contrario son elementos estticos, y su permanencia
formal es lo verdaderamente importante, independiente de su contexto.
Estos monumentos son elementos caractersticos y singulares arraigados a
la memoria especfica de la ciudad, que posee una funcin ms simblica
que real, producidos apartir de esa misma colectividad que le da vida a la
ciudad, y que tiene contenido en su esencia un significado determinado.

Las permanencias y los elementos primarios estn vinculados directamente
con la evolucin y crecimiento de la ciudad, pues ellos marcan la pauta
temporal de esta, Ross define estos elementos primarios como
componentes catalticos, que aceleran o retrasan la evolucin y el
crecimiento de la ciudad. Estos componentes son algunas veces
patolgicos como en el caso de Alhambra en Granada donde los
monumentos arquitectnicos son momificados y se convierten en obras de
arte, intocables, o piezas de museo, que aparentan tener vida, pero son en
realidad permanencias que congelan la dinmica de la ciudad en una poca
especifica.

Pero sin embargo no todas las permanencias, pueden actuar como
elementos patolgicos, en algunas ocasiones suele suceder el caso
contrario, ellos tambin pueden en un momento determinado, estimular el
crecimiento y expansin de una ciudad. Ross pone de ejemplo el Palazzo de
lla regionne de Padua, en donde la estructura formal ha sobrevivido con el
paso del tiempo dentro de la ciudad, pero su funcin inicial no, de esta forma
su permanencia esta asegurada con la atribucin de otro uso, que le permite
sobrevivir sin convertirse en un monumento esttico, sino que por lo
contrario, su permanencia es impulsora y a la vez es un registro en el tiempo.

Es en este punto es donde sale a flote la critica al funcionalismo ingenuo que
Rossi le hace a la modernidad, que el milanes toma prestado de T.W
Adorno. Si para el movimiento moderno la forma sigue la funcin y
determina la esencia misma de la arquitectura, Rossi con este planteamiento
hace evidente lo opuesto, que la forma es un hecho individual de la funcin,
que en determinado caso puede prescindir de ella para su propia concepcin
y que sus caractersticas son mucho mas fuertes que cualquier atribucin
funcional que se le asigne.




56
2.1.6 El locus


43. boceto para villa en Ticino, 1973

Otro hecho fundamental para la concepcin
de la ciencia urbana planteada en la
arquitectura de la ciudad, es la del concepto
de Locus; en el Ross manifiesta, en cierto
modo influido por las preexistencias
ambientales de las que hablaba Rogers y en
general los arquitectos de la tercera
generacin sobre esa continuidad de los
acontecimientos especficos, existentes en
un lugar. Es esa relacin particular que se da
entre determinado sitio y la arquitectura que
all se erige.

Peter Eisenman lo plantea as la arquitectura da forma a la singularidad del
lugar y en su forma especifica, el locus persiste a travs de muchos
cambios, particularmente en los cambios de funcin
23
de este modo
memoria, funcin y lugar que fundidas en este solo concepto, que convierte a
la vez la arquitectura no solo en un signo sino tambin en un acontecimiento.

El genius loci del que se hablaba en la mitologa clsica en especial en la
antigedad romana, entendido como el espritu o divinidad de un lugar
especifico, que viva y velaba en ese lugar; es en cierto sentido una analoga
cercana al locus que plantea Ross. Otra interpretacin que podra tambin
ser valida, ya haba sido propuesta por Kevin Lynch, cuando hablaba de la
memoria colectiva que los usuarios perciban de su ciudad. Pero el locus
para Ross no es entendido nicamente a travs de su perspectiva cultural o
psicolgica, sino que tambin el locus es a la vez un componente formal y
fsico determinante de esa construccin de la ciencia urbana de Ross.

Pero si hasta el momento hemos planteado la historia como el principal
componente de la arquitectura y el urbanismo de Ross, el concepto que
tenemos de ella es en cierto sentido diferente al que pretende darle el
arquitecto, pues para el la historia es valida nicamente mientras esta se
mantenga en uso, como en el caso del Pallazo Regionalle de Padua si este
mantuviera su funcin original, pero en el momento en que se le atribuye un
uso diferente, a la forma para la cual se diseo, la historia pasa a convertirse
en memoria.

23
EISENMAN, Peter. Las casas de la memoria: Los textos analgicos Aldo Rossi. Barcelona,
Ediciones el Serbal , 1992, Pg. 156.
57
La memoria constituye uno de los componentes de su trabajo ms fuertes,
que en cierto sentido domina la esencia misma de su obra, no solo urbana,
sino tambin arquitectnica y plstica. La historia deja de existir para Ross
cuando la memoria, pasa a ser parte de la obra, pero esto no quiere decir
que la primera sea anulada por la segunda , sino que todo lo contrario la
continuidad temporal de la historia depende de la memoria, no solo colectiva,
sino tambin la individual. Este aspecto que Ross plantea en su ciencia
urbana lo analizaremos con mas detalle en el prximo capitulo, pero de
momento ser una referencia explicita de los componentes futuros de la obra
del arquitecto.

En sntesis la memoria articulada por el locus especifico del lugar, remplaza
la historia misma, dndole al objeto formal y fsico un componente
psicolgico, que le da trascendencia y contribuye a llevar consigo, su propio
significado a travs del tiempo. Esta esencia perenne presente en la
arquitectura y la ciudad, dio pie a la formulacin y revalorizacion de otro
concepto vinculado estrechamente con estos dos y es el de la crtica
tipologica.


2.1.7 El tipo



44. Robert Venturi, Tipologias de fachadas , 1975.

La crtica tipologica es una de las
manifestaciones ms caractersticas no solo de
la obra de Ross, sino tambin es objeto de
preocupacin de toda la tendenza italiana. El
tipo objeto central de la critica tipologica esta
entendida por ella, no como un modelo ideal
que se debe copiar hasta en su mas mnimo
detalle, sino que es planteado y desarrollado en
dos facetas o dimensiones complementarias: se
trata por una parte de un concepto analtico y
clasificatorio, por otra de un instrumento
sinttico y proyectual
24
.

Esta critica tipologica trada por Giulio Carlo Argan al centro mismo de la
tendenza, con escritos como- sobre el concepto de tipologa arquitectnica-
y retomada directamente de los estudios de Quatremere de Quincy y de
Palladio, influyendo de manera vital, sobre los escritos de Ross. , en especial

24
VALDIVIA, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos 1990.Pg.232
58
el concepto elaborado en la arquitectura de la ciudad. Retomando a Quincy
este define al tipo de esta manera:

la palabra tipo no es tanto la representacin de una imagen a copiar
o imitar perfectamente, sino mas bien la idea de un elemento que por
si mismo debe seguir de regla al modelo el modelo entendido de
acuerdo con la ejecucin practica del arte, es un objeto que debe
repetirse tal y como es, el tipo es por el contrario, un objeto de
acuerdo con el cual cada uno puede concebir obras que no se
asemejen nada entre si
25


Esta concepcin sobre el tipo es desarrollada por Argan y compartida por
Rossi en su sentido conceptual y metodolgico. De nuevo esta valoracin es
opuesta al de la modernidad, pues para los arquitectos modernos, lo
importante en realidad no era el tipo como se platea aqu, si no el
prototipo, reconocindolo nicamente desde una facultad productiva. Max
Weber defendi el tipo bajo la concepcin moderna, para el lo importante no
era el mecanismo de creacin como tal lo que le importaba, sino el tipo
ideal que constitua solo una referencia abstracta de carcter historiogrfico.

Esta diferencia de posiciones se evidencia ms si comparamos el libro de
1928 de la arquitectura de la gran ciudad de Hilberseimer, con la misma
arquitectura de la ciudad de Rossi de 1966. En el primero observamos toda
una recoleccin clasificada de tipos ideales donde encontramos fabricas,
rascacielos, viviendas, agrupadas bajo la concepcin futurista en boga
durante la modernidad. Por el contrario el tipo manejado en la arquitectura de
la ciudad, es diametralmente opuesto, el trmino aqu busca por medio de
relaciones analgicas entender la estructura de la ciudad bajo una mirada
histrica.

Por consiguiente el valor intrnseco del tipo defendido por Rossi no consiste
nicamente, en entenderlo solo a partir de las cualidades clasificatorias y
analticas, en donde son agrupados diferentes edificaciones, con facultades
distributivas y caractersticas formales similares, sino que su verdadero valor
y uso se encuentra en que es una herramienta, que no solo orienta la
estructura bsica del nuevo diseo, sino que estimula al arquitecto para que
su proyecto se convierta por si mismo en una obra autnoma e
independiente.







25
ARGAN, Giulio Carlo. Sobre el concepto de tipologia arquitectnica.antologa critica, Ediciones
59
2.1.8 La analoga



45. grabado de la ciudad anloga, 1970.

En 1969 Rossi plantea los conceptos bsicos
de la ciudad anloga que la define como un
procedimiento compositivo, que gira sobre
algunos hechos fundamentales de la realidad
urbana y en torno a los cuales construye otros
hechos en el marco de un sistema analgico
26

aunque el arquitecto explcitamente habla
sobre la ciudad anloga esta concepcin es en
esencia, la base de sus grandes proyectos
desarrollados en su obra potica que
observaremos mas adelante

La analoga al igual que el tipo constituye en toda la obra de Rossi
instrumentos creativos, que parten de operaciones lgico- formales, pero que
despus adquieren otros valores y significados imprevistos. Esta
imprevisibilidad ser entendida posteriormente en su obra, como
manifestaciones autobiograficas e irracionales, que parten de lo racional y se
abstraen hasta el punto de que son irreconocibles solo con las facultades
lgicas.

No es casual que la formulacin de la ciudad anloga, sea a la vez originada
por una obra de Cannaletto, donde representa a Venecia de manera
fantstica, en donde el puente caracterstico del Rialto, esta sustituido por
dos obras Palladianas (la baslica y el Pallazo Chiericatti). Esta obra le
transmite la idea a Rossi, de que se puede elaborar una ciudad anloga,
nicamente con elementos autnticos ligados a la historia y la arquitectura
de la ciudad.

De este modo la analoga es en realidad una evocacin misma de la
memoria de la que hablbamos, sacando a la luz componentes que se
encuentran especficamente en la memoria colectiva de la ciudad,
rescatando y destacando significados que se encuentran presentes en su
historia y en su arquitectura, pero que requieren ser evidenciados por el
arquitecto.

La analoga constituye en la obra de Rossi uno de los puntos conectores de
sus dos grandes facetas pues as como el arquitecto la utiliza para elaborar

26
Esta descripcin es tomada directamente de Ross, elaborada para el prefacio de la segunda edicin
italiana de la arquitectura de la ciudad fechada en diciembre de 1969 y que apareci en abril de 1970.
60
su concepto de ciudad anloga, tambin durante su periodo potico
constituir el elemento articulador entre los componentes racionales y
autobiogrficos.


2.1.9 El papel de la arquitectura de la ciudad


46. boceto para el cementerio de modena, 1971.

Moneo en un ensayo publicado en 1992, plantea
as la estrecha relacin entre este libro y el
pensamiento de Rossi, que mencionamos al
principio la arquitectura de la ciudad es como una
aproximacin al pensamiento de Rossi o mejor
ver, como el pensamiento se convierte en trabajo,
pues para l, la arquitectura es una operacin
mental, el proyecto es ya una arquitectura, ya
estn planteados los sistemas de relaciones que
en el se fundan
27


Estos conceptos tan claramente enunciados por Rossi en su arquitectura de
la ciudad, constituyen la base misma de la trascendencia del libro. Este
escrito tan fundamental para Rossi es equiparable a los grandes tratados de
la historia que marcan el inicio de una nueva etapa, a partir de su
asimilacin. Los tratados de Vitrubio, Scamozzi o Palladio son una clara
muestra de que las disciplinas arquitectnicas y urbansticas se han
desarrollado no solo con base a manifestaciones generacionales, sino
tambin a la clarividencia de algunos personajes individuales.

La trascendencia e importancia de la arquitectura de la ciudad ha sido tal que
durante algunos aos a mediados de los 70s y 80s, los estudiantes de
urbanismo y arquitectura deban primero asimilar el libro antes de cualquier
tipo de formulacin proyectual. Hoy a ms de cuatro dcadas de su
publicacin su importancia no ha disminuido, sino que al contrario, muchos
de sus aportes tericos tan trascendentales no han sido aplicados ni
estudiados con la suficiente profundidad.

Proyectos arquitectnicos como la propuesta del barrio residencial en san
Rocco en Monza, el complejo residencial en Gallaratesse, en Miln o el
mismo cementerio de Modena, constituyen entre las obras paradigmticas
de este periodo terico, pues en ellas estn contenidas la mayora de

27
MONEO, Rafael. La idea de arquitectura y el cementerio de modena Aldo Rossi, Ediciones del
Serbal, 1992.
61
herramientas conceptuales que Rossi tradujo en este libro. Un ejemplo claro
de ello es la misma concepcin y construccin conceptual desarrollada en el
cementerio de Modena que estudiaremos muy someramente a continuacin.


2.1.9.1 La obra paradigmtica: El cementerio de Modena




47. dibujo en perspectiva para el cementerio de modena, 1972

En 1971 Aldo Rossi junto a Giovanni Briagheri ganan el concurso de la
ampliacin del cementerio de san Cataldo, en Modena, bajo el lema de L
azurro del cielo parafraseando el titulo de una novela de George Battaille,
proyecto que seria construido en varias etapas y que seria finalizado solo
hasta 1978.

Aunque la primera base conceptual del proyecto del cementerio es de la idea
de la casa de los muertos, la relacin mas evidente es una aproximacin
tipologica hecha por el arquitecto, dnde hace alusin no solo a las
diferentes tipos de cementerios (en especial a los neoclsicos), sino tambin
a toda las culturas cuyas referencias mas importantes era la muerte (las
culturas prehispnicas, Egipto etc.). Apartir de hay el proyecto adquiere una
vida propia y una semiolgia particular, la de la casa desolada o
abandonada, que le brindara al proyecto no solo los elementos distributivos
propios de su uso, sino que adems le dar el sentido mismo a la obra.

En esta primera aproximacin tipologica, Rossi de entrada define, la misma
concepcin formal que tendr el proyecto, tomando como referencia la
estructura de los cementerios neoclsicos (arquitectura monumental,
recorridos porticados etc.) de este modo el arquitecto introduce dos
conceptos de su obra terica al proyecto; el concepto de analoga al
reelaborar los cementerios clsicos, que se encuentran colindando con su
62
proyecto, pero que no copia sino que evoca y el concepto de locus debido a
la misma asociacin particular con el lugar. De esta manera Rossi enlaza su
obra, no solo a la estructura formal de la ciudad sino que va mucho mas all,
suscitando en ella, parte de su memoria



48. Detalles del prtico y del ala izquierda del cementerio, 1972


Pero si nos fijamos bien, este concepto de casa utilizado por Rossi, no es
para nada al azar, pues si para el arquitecto la ciudad es una gran casa en
el sentido Albertiano del termino que hemos sealado con anterioridad, el
proyecto evoca tambin el sentido contrario, es adems de casa para los
muertos una ciudad para los muertos. No nos dejemos engaar, los
recorridos porticados, los ejes transversales, el cerramiento, las residencias-
osarios, la torre-monumento, no constituyen sino una evocacin mas, de una
pequea ciudad, descrita en su arquitectura de la ciudad. Observndolo de
esta manera las interpretaciones y analogas son mltiples, aqu ya su
arquitectura deja de ser simplemente una obra, hecha exclusivamente en
cuanto a sus necesidades funcionales, como lo habra desarrollado un
arquitecto moderno, sino que enlaza tambin todas las caractersticas
particulares del contexto y las mismas preocupaciones universales que
requiere el proyecto.

Adems de todas estas premisas racionales y lgicas, que se ven reflejadas
en la geometra pura y en la estructura misma del cementerio, Rossi le da un
sentido trgico y nostlgico a esta arquitectura, donde todo es un smbolo
cargado de significados ocultos, las galeras, los osarios, las cubiertas, los
63
prticos, dan una sensacin de familiaridad, pero a la vez son indefinidas y
extraas. Al igual que la arquitectura de las sombras de Boulle, y su pro yecto
del cenotafio de Newton, Rossi desarrolla una obra de monumental de
superficies lisas y austeras, producto no solo de su complejo raciocinio
terico, sino tambin de su particular poesa.



49. Cubo- osario del cementerio.

El cementerio de modena es en realidad la obra cumbre de su pensamiento
terico, pues en el estn contenidos toda su concepcin de la arquitectura y
la ciudad, y las relaciones reciprocas que se dan entre ellas dos, pero
adems de ello, la obra es a la vez es el primer escaln, y la base
conceptual, del desarrollo de su prximo periodo, donde se producir una
simbiosis entre su teora y su autobiografa.














64
2.2 LA DIMENSION POETICA




50. Detalle del interior del museo Bonefant, holanda 1990.

Tal y como hemos sealado con anterioridad, la obra de Rossi esta dividida
en dos vertientes diferenciadas, pero que a la vez son indisolubles la una de
la otra, la vertiente o dimensin terica y la vertiente potica. La dimensin
terica como estudiamos en el subcapitulo anterior, esta formulada y
estructurada en sus primeros escritos y ms explcitamente en su
arquitectura de la ciudad. Por otra parte la dimensin potica que
procederemos a estudiar se encuentra condensada en su segunda gran obra
la autobiografa cientfica. Apartir del entendimiento de estas dos bases
conceptuales, podremos elaborar y desarrollar el cometido de este libro;
establecer la confluencia entre arte y arquitectura en la obra de Rossi.

Esta diferenciacin nos permite catalogar o clasificar su trabajo
cronolgicamente, pero es imposible diferenciar hasta que punto cada uno
de estos componentes ha afectado particularmente sus proyectos. Aunque
en algunos casos resuelta mas evidente que en otros, los dos componentes-
teora y autobiografa- se encuentran amalgamados y fundidos en su
arquitectura, sobre todo apartir de los aos 80s, fechas por la cual se publica
su autobiografa cientfica; cuestin que nos lleva a deducir el papel de
reorientacin conceptual que significo este libro.



65
2.2.1 La autobiografa cientfica


51. mano del santo de sacri monti.

La autobiografa cientfica es un
libro extraordinario publicado a
principios de los aos 80 que nos
revela de una forma detallada
todo el mundo Rossiano, todas
sus fuentes e influencias, pero
no de una manera argumentada
y objetiva, como lo hizo en los
aos 60 con la arquitectura de la
ciudad, sino mas bien a travs
de un lenguaje personal y
subjetivo a modo de memorias. Al igual como lo planteamos con la
arquitectura de la ciudad, desglosaremos la autobiografa cientfica, no por
medio de sus captulos o partes, sino ms bien apartir de los conceptos
bsicos que se encuentran all contenidos

Aunque resulta un poco irnico y hasta sarcstico titular este libro como
cientfico, Rossi nos revela con una absoluta seriedad y nitidez, una parte
de su personalidad que hasta el momento no haba sido expuesta, al menos
en trminos tan concretos. Su obra, su carrera y su vida personal aparecen
narradas aqu como una sola cosa, descritos de manera tan singular, que
hacen ver la arquitectura como una mera extensin de su personalidad.
Vincent Scully interpreta esta obra como un trabajo de despojamiento por
parte del arquitecto y lo plantea as: para mi este libro tiene algo de
despojamiento privado de ideologas... no es un libro lineal, avanza en
crculos, de modo que todo parece un sueo, cambiante pero esttico,
girando en torno a puntos fijos de obsesin
28


Sin embargo, si existe algn trmino que pueda describir la esencia de este
libro y en general la misma carrera de Rossi, es esa misma ltima palabra
utilizada por Scully: la obsesin. La obsesin de la que tanto habla Rossi se
encuentra ligada a otra determinante que abarca transversalmente el libro,
desde la primera hasta la ltima pgina, y es la obsesin a travs de la
memoria.






28
SCULLY, Vincent. La ideologa en la forma Aldo Rossi. Ediciones el serbal, 1992. Pg. 135
66
2.2.2 Las facultades de la memoria


52. boceto para la escuela de Broni, 1979

Aunque al inicio de su libro Rossi manifiesta
cierto rechazo a las facultades que produce la
memoria en su pensamiento inicie esta notas
hace casi diez aos, ahora intento acabarlas
para que no se conviertan en memorias
29
a lo
largo de la autobiografa se hace evidente, la
imposibilidad de librarse de su dominio, pues
cada cosa, cada imagen, cada proyecto se
encuentra manifestado y destilado a travs de
ella. Rossi es absolutamente claro sobre las
facultades que produce la memoria en su
trabajo, al igual que nuestra memoria la de
Rossi esta compuesta de imgenes y ms que
imgenes, de formas. Las formas explicitas
tradas por la memoria constituyen desde ya, la
materia prima del Rossi artista y arquitecto, son las herramientas bsicas con
que el, construye su arquitectura y no nicamente su arquitectura fsica, sino
tambin la dibujada.

Dentro de su memoria Rossi articula y reelabora su arquitectura, que
posteriormente organizara en los dibujos y que decantaran finalmente en los
proyectos. Ello se plantea de manera clara en su autobiografa, donde se
desentraa todo un bagaje cultural lleno de recuerdos, de formas, imgenes
y vericuetos que pueblan su cabeza, recogidos a travs de toda una vida de
aguda observacin. Este ocano de formas e imgenes obsesivas
conforman un gran catalogo a modo de herbario o diccionario
30
, acumulando
con el tiempo un gran arsenal de recursos, de piezas, fragmentos y partes,
que mas que haber sido buscadas, han sido encontradas para luego
utilizarlas.

Los dibujos, esquemas y bocetos son el paso siguiente en este engranaje
metodolgico utilizado por el arquitecto para concebir su arquitectura, y que
mas que representar o elaborar ideas, son manifestaciones visuales de su
memoria, son los recuerdos traducidos a las formas.

La memoria que en esencia siempre ha estado vinculada a su trabajo,
incluso durante su periodo terico, pero que ha sido definida a partir de otra

29
ROSSI, Aldo. autobiografa cientfica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pg. 9
30
Ibd. Pg.
67
terminologa que ya hemos estudiado, como lo es; la analoga y el locus. A
pesar de esta similaridad conceptual, existe una diferencia de fondo, pues si
antes la memoria era evocada mediante estos dos recursos, para entender
las relaciones colectivas de la ciudad, ahora el arquitecto explora su propia
memoria con fines autobiogrficos.


2.2.3 La memoria colectiva e individual


53. dibujos del autor, copias de las casetas de Elba y
una ciudad

Esta aplicacin conceptual de los
recursos de la memoria, destinada a
diferentes fines muestra la
indisolubilidad de las dos vertientes
en las que hemos organizado su
trabajo, adems que evidencia la
extrema coherencia del arquitecto al
articular en un mismo concepto
diferentes niveles de significacin.

Si en la ciudad la memoria aparece entendida apartir del locus y la analoga,
la bsqueda y la exploracin mental vienen orientadas, mediante la
intervencin de los usuarios, que se remiten hacia su propia memoria
colectiva. Por el contrario Rossi utilizara este mismo concepto, pero no para
indagar una recuperacin histrica de la ciudad, sino para reelaborar su
propia historia, la personal. Sin embargo estos dos niveles de aplicacin son
por si mismos complementarios y se requieren el uno del otro para su
elaboracin, pues gracias a la memoria individual del arquitecto, contenida
en su obra, puede suscitar y contribuir a la misma colectividad y viceversa.

Este tipo de recurso es utilizado por el arquitecto a lo largo de su carrera y
que es comprendido con mayor alcance en este periodo. Obras como la
escuela de Olona o el teatro del mundo en Venecia, recuperan la memoria
colectiva a travs de la prolongacin de su memoria individual, mediante la
utilizacin de imgenes comunes y familiares, que el arquitecto organiza y
hace visible en el proyecto. Rossi retoma este concepto de los estudios
sociolgicos de Halbwachs, que propone los dos tipos de memoria y sus
relaciones reciprocasla memoria individual requiere para su desarrollo y
conformacin la existencia de una memoria colectiva en la que cada
individuo participa activamente, sin ese marco general , los recuerdos
individuales pierden su virtualidad y pueden ser utilizados con dificultad.
68
Es por ello que Rossi es conciente del valor social y sociolgico de su
arquitectura, pues la utilizacin de estas facultades de la memoria, no
constituyen un capricho o vanidad por parte del arquitecto, sino que por lo
contrario su actividad profesional es por si misma una contribucin directa a
reforzar ese marco general de la memoria colectiva que plantea
Halbwachs.

Sin embargo la utilizacin de estos recursos colectivos o individuales de la
memoria, van mucho mas all de lo planteado anteriormente, pues para
Rossi la memoria no constituye nicamente la interpretacin y valoracin de
significados culturales, sino que se encuentra en la base misma de su
creacin. Vincent Scully reconoce estas facultades de la memoria, situndola
como punto de partida de su trabajo :

..no es la codificacin cultural lo que lo impulsa y lo dirige es una facultad mas
antigua, que podra ser identificada como Mnemosyne(la memoria)la diosa
esencial de los esteticistas clsicos, ella es la madre de las musas, la que es
investida con la funcin, de las transformacin analgica que Rossi a veces
considera que es el espritu mismo de su obra y que otras afirma haber
abandonado.
31


Por consiguiente hemos revelado las tres direcciones de la memoria, que
hemos planteado de su autobiografa cientfica; por un lado es un sistema de
recoleccin de datos, recursos y formas que enriquecen su repertorio
personal, por otro es un recurso que estimula la misma creacin
arquitectnica, induciendo a creaciones anlogas, a partir de ese mismo
repertorio personal y por ultimo es una herramienta comunicativa que el
arquitecto establece con los usuarios, mediante la evocacin de significados
comunes que alimentan tanto su misma memoria, como la colectiva.

















31
La cita corresponde a un prrafo copiado textualmente de Halbwachs, retomado de la ciudad de la
arquitectura de Jos Luque Valdivia, Pg. 283
69
2.2.4 Arquitectura irracional


54. escalera en Fontivegge, Perugia 1982.

Si en su arquitectura de la ciudad Rossi nos plantea
todos los componentes lgicos y racionales de su
teora, en l a autobiografa cientfica se expresa de
un modo opuesto, el arquitecto deja las riendas
mismas de la racionalidad, para aventurarse
totalmente, en la libertad de las asociaciones
irracionales. Pero seria equivocado decir que hasta
este momento es que Rossi, descubre estas
manifestaciones irracionales, si no que mas bien,
durante la concepcin y escritura de este libro, es
que el arquitecto entiende la profundidad y alcance de estas en su obra.

A pesar de ello, no debemos confundirnos en cuanto el alcance de estos
trminos, la irrupcin de las manifestaciones irracionales en la obra de rossi
en ningn momento se contrapone a todo el bagaje terico-racional que el
arquitecto a desarrollado hasta este punto, por lo contrario estas
manifestaciones no solo refuerzan esa teora, sino que la enriquecen y le da
un valor agregado. Este reconocimiento de el carcter inconciente e
irracional en la obra, le brinda en cierto sentido mas conciencia de la
realidad, ensanchando aun mas los horizontes de esa interpretacin de lo
real.

Eso se hace evidente en proyectos como el cementerio de Modena
estudiado anteriormente, pues si el, constituye la manifestacin misma de su
teora urbana y racional, a la vez existen componentes inconcientes e
imprevisibles presentes en las ideas iniciales del proyecto. Recordemos que
durante la elaboracin de esta obra, Rossi tuvo un grave accidente
automovilstico en 1971, que lo dejo recluido en un hospital cerca de los
Balcanes, en este grado de postracin, el arquitecto reestructuro el proyecto
del cementerio apartir de una situacin personal e inconciente; lo entendi
apartir de una concepcin osteolgica, producto de la conciencia del dolor
de sus propios huesos rotos. Esta reestructuracin del proyecto no es una
cuestin para nada superficial, pues apartir de estas analogas que recin
descubre el arquitecto, en un futuro constituirn el centro de sus
preocupaciones.

Por lo tanto la asociacin de la arquitectura de Rossi con el movimiento
surrealista, no es en este sentido equivocada, y aventurarnos a definirla
como arquitectura surrealista
32
no es en ningn momento una idea

32
Valdivia, Jos Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pg.13
70
descabellada o hertica. Los rastros de la analoga como un correlato similar
a los de la escritura automtica, o la afinidad de algunas obras de rossi con
las pinturas metafsicas o los collages de los artistas surreales, evidencian el
conocimiento y la apropiacin de estos recursos por parte del arquitecto,
cosa que detallaremos mas adelante cuando analicemos su trabajo grafico.


2.2.5 Lo imprevisible


55. Architettura asessinata, 1974

Este concepto de imprevisibilidad se
encuentra fuertemente ligado, al
aspecto de lo irracional e inconciente,
que sealamos anteriormente, a lo
largo de su autobiografa cientfica,
Rossi hace hincapi continuamente
sobre este trmino, situndolo en un
estado intermedio entre la arquitectura
y nuestras vidas.

Con los instrumentos de la arquitectura, podemos disponer un acontecimiento,
al margen de que este realmente se produzca y ese desear el acontecimiento
tiene algo de progresivo en el sentido que Hegel da al trmino, por eso es
importante el dimensionado de una mesa o una casa, pero no para resolver una
funcin determinada sino para admitir muchas.es decir para admitir todo lo
que de imprevisible hay en la vida.
33


Rossi nos revela aqu un sentido mas profundo de su arquitectura, pues para
el ya no basta crear un proyecto que cumpla a cabalidad sus fines
funcionales, como lo hicieron durante el movimiento moderno, con su -
existencia mnima-, sino que busca ensanchar el alcanc total de la
arquitectura, mucho mas all de nuestras expectativas, que pueda producir
en nosotros manifestaciones inesperadas, imprevistas y en cierto modo
irracionales. Esos aspectos inquietantes e imprevistos es lo que realmente
le produce fascinacin a Rossi la arquitectura, sobre todo la buena
arquitectura, trtese ya del mencionado convento de la Pelayas, la columna
de Filarete en Venecia o la arquitectura annima sevillana.

La arquitectura de Rossi esta llena de estas evocaciones inesperadas, que
se nos revelan a cada uno de una manera particular y diferente, a modo de
ensueo o de manifestacin metafsica, pues esto de lo imprevisible tiene
que ver tanto con las reminiscencias de la memoria, como con la

33
ROSSI, Aldo. autobiografa cientfica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pg. 14
71
imprevisbildad que determinado espacio nos pueda sugerir. En el proyecto
del prtico de la Gallaratese, Vincent Scullly encuentra algo de Freudiano en
sus corredores, donde el espacio modelado por la luz que se filtra a travs
de las columnas, da al espectador una sensacin de somnolencia o de
estado de inconciencia, conducindonos directamente a esas funciones
imprevistas que tanto gustan a Rossi. Lo imprevisible es una manifestacin
ms del rechazo de Rossi por el funcionalismo ingenuo de los modernos,
para el, la arquitectura no puede llegar a tal grado de abstraccin de la
realidad, hasta el punto de que los usuarios se sientan ajenos a ella, por el
contrario la arquitectura debe ser un espacio cercano a nosotros, un
escenario donde pueda transcurrir, la inesperada obra de nuestras vidas.

El concepto mismo de la analoga consiste tambin en esta imprevisibilidad
de las relaciones que se producen en nuestra mente, donde las
asociaciones van mucho mas all de las cuestiones racionales y lgicas. La
pintura fantstica de Canalleto donde recrea la arquitectura Palladiana, sobre
el puente real del Rialto, pudo evocar en Rossi, un concepto de arquitectura
que trastocara los mismos mecanismos de la realidad, una creacin que
fuera mucho ms all de lo previsto por la razn y se deja contagiar por lo
imprevisto , por lo inesperado. Rossi lleva a cabo este recurso directamente
a la realidad precisamente en Venecia, mediante el capricho del teatro del
mundo, aqu la entrada del proyecto monumental en una barcaza a los
canales que atraviesan ciudad, es todo un acto de imprevisibildad, la
analoga del proyecto con la arquitectura que le rodea, debi suscitar en el
espectador una sensacin inesperada, como un acontecimiento cercano a
una obra teatral.



















72
2.2.6 Lo autobiogrfico


56. Copia del autor de dos dibujos de Rossi, 1980

Es un poco obvio citar este carcter
autobiogrfico, precisamente cuando estamos
hablando de su autobiografa cientfica, pero la
idea de este anlisis es establecer cual es el
sentido y la aplicacion que le da Rossi a sus
aspectos mas personales en correspondencia
con su arquitectura.

Cuando iniciamos la primera pgina de su
autobiografa el arquitecto nos explica el sentido
de la misma, tomando como punto de partida la
autobiografa del fsico alemn Planck como
Dante asocian su bsqueda cientfica y
autobiografa con la muerte, una muerte sin
embargo que es cierta forma de continuacin de
energa..esta energa que a su vez se confunde
la bsqueda de la felicidad y la muerte
34
..

Esta bsqueda de felicidad y muerte a travs de su obra, o su arquitectura
nos muestra la profundidad y el sentido mismo, que tiene ella sobre su vida,
esto confirma las afirmaciones de Arduino Cantafora sobre el sentido trgico
que l posea y que proyectaba en gran medida en su arquitecturaAldo
Rossi no es solo un arquitecto completo.el tambin es un arquitecto trgico
en el sentido qu Nietzsche le da al termino y (a excepcin de Alberti) no
conozco muchos que lo hayan sido en la historia de la arquitectura.
35
Este
sentido trgico que le asigna Cantafora a Rossi hace referencia a un
pensamiento desarraigado de toda ideologa y en cierto sentido escptico,
contrario al hroe idealista de la modernidad, Rossi busca salidas propias,
que no pretenden redimir el mundo ni la arquitectura misma, pues para el
cualquier esfuerzo y aspiracin en nuestros das parece vana.

En otro fragmento de su autobiografa cientfica hace referencia a esa visin
casi pesimista, de un mundo en lo que todo verdadero, parece haberse
perdido ya.a que podra aspirar mi oficio?.. En verdad a pocas cosas
porque los grandes hechos han prescrito histricamente.
36
Sin embargo a

34
Ibd. Pg. 9
35
El texto esta traducido de Cantafora, Arduino, A few of profounds things,. del prologo de Aldo
Rossi: the life and Works of an a rchitect, Milan, Ediciones Electa , 1999
36
ROSSI, Aldo. autobiografa cientfica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pg. 33
73
pesar de este escepticismo que manifiesta el arquitecto puede existir una
gran contradiccin, en el sentido de que si alguien durante el transcurso de
ese convulsionado siglo XX, opto por una reconstruccin de la misma
esencia de la arquitectura y el urbanismo, de manera conciente e incansable,
fue el mismo Aldo Rossi.

A mediados de los aos 70s y principios de los aos 80 la arquitectura y el
pensamiento rossiano evoluciona hacia un estado intermedio entre lgica y
fantasa , sin que su lenguaje llegue a empaarse con elementos superfluos
o decorativos para sugerir esa fantasa. Proyectos suyos como el teatro
cientfico y Veneciano o las escuelas en Olona y Bronni son fragmentos de
su propia biografa materializadas en arquitectura, los recuerdos de su niez
en Miln se sienten palpitar tras los muros de estas escuelas, su misma
tipologia tradicional con su reloj en la entrada, son proyectadas como la
recordara cualquier nio que haya asistido a ellas, quizs el mismo nio que
habita en Rossi.

La arquitectura es ya para el una extensin mas de su propia biografa, los
viajes que realiza, los libros que lee, las imgenes que encuentra, las
asociaciones mas personales se encuentran felizmente fundidas en su
arquitectura. La creacin de su obra es ya un rito mas, de los muchos que
experimenta en su vida, los proyectos no parten de una composicin
abstracta, o de una operacin matemtica, ni mucho menos de una funcin
determinada, su metodologa es otra, lo imprevisible e irracional viene
manifestado a travs de la idea de la asociacin inconciente que le
produzca el proyecto mismo.

As como en su autobiografa cientfica en donde los proyectos, se mezclan
con sus recuerdos, fantasas y narraciones personales, de manera anloga
su arquitectura y su obra en general durante este periodo se transforma en
un cmulo de significados profundos y muchas veces inaccesibles, pero que
en ultimas constituyen una de las obras mas sinceras y originales de las que
se hayan producido.












74
2.2.7 La obra paradigmtica: el museo de historia alemana en Berln
1988

Aunque este proyecto aun no se encuentra construido, constituye una de las
obras mas completas del arquitecto milanes, pues en el se encuentra
sintetizados todos los alcances y logros como arquitecto y urbanista a lo
largo de su carrera, reflejando a la vez, las caractersticas tpicas del periodo
potico que hemos analizado. El proyecto obtuvo el primer puesto en un
concurso internacional en 1988, durante uno de los periodos de mayor
efervescencia constructiva en la capital Alemana, donde se comenz a
regenerar gran parte de la ciudad, destruida en su mayora durante la
segunda guerra mundial.

El proyecto se encuentra emplazado en uno de los lugares mas bellos de
Berln en un costado se encuentra el ro Spree que atraviesa la ciudad, y por
su fachada principal se encuentra el centro de la ciudad, junto a obras de
otros arquitectos contemporneos. El proyecto esta elaborado en materiales
autctonos utilizados en la ciudad, sobre todo en el Berln tradicional, como
la piedra blanca utilizada por arquitectos neoclsicos como Schinkel y el
ladrillo a la vista propio de la arquitectura nrdica Adems de ello Rossi
introduce el vidrio tanto en las cubiertas y como sistema divisorio
recordando la arquitectura moderna de Van der Rohe, que ya hace parte de
la arquitectura tpica Alemana.



58. Schinkel, museo neoclasicista. Siglo XVIII

El proyecto esta dividido en cuatro grandes secciones o partes sobre las
cuales se organizan las funciones del museo: la rotonda o cilindro de
entrada, que es como un pequeo foro, que constituye una especie de
rotula sobre la cual gira todo el proyecto, del lado izquierdo el teatro, el cine
y el auditorio, la seccin central, que se yergue transversalmente, el rea
musestica, que posee un corredor acristalado, un vestbulo, y las galeras
iluminadas cenitalmente, y por ultimo la seccin en forma de L donde se
encuentra ubicada toda el rea administrativa del edificio, esta parte del
75
edificio marca el perfil de la calle sin romper con la estructura misma de la
manzana.

Con este proyecto Rossi no solo rescata la memoria misma de los grandes
museos iluministas y neoclacisistas propios del siglo XVIII, pues su misma
estructura formal hace alusin a la organizacin de las ciudades romanas y
griegas, una pequea ciudad dentro de la ciudad, si no que adems de ello,
busca evocar la imagen misma de esa Berln tradicional que se ha perdido, y
que poco a poco se diluye entre tantos edificios contemporneos de alta
tecnologa que se construyen a su alrededor

En las ideas iniciales del proyecto Rossi debi partir del carcter tipolgico y
la estructura distributiva de los museos clsicos como la del Louvre de Paris,
organizando las funciones del edificio a partir, de secciones autnomas que
se enlazan e interconectan, por recorridos o filtros, Rossi le asigna a cada
seccin una forma geomtrica especfica (cilindro, cubo, etc.) y luego las
articula como piezas o partes de un rompecabezas monumental.

El arquitecto utiliza aqu todo su repertorio de formas y elementos
caractersticos como la torre-faro que hace alusin anloga a una plataforma
de despegue de la nasa, el cilindro autnomo de cubierta cnica como
elemento articulador, los prticos perimetrales, las cubiertas a dos aguas que
recuerdan las casetas de Elba, las escalinatas de acceso etc. Todo ello
organizado de una manera lgica y racional respetando, las determinantes
impuestas por el entorno y la estructura urbana, propio de su periodo terico-
urbanista, pero introduciendo imgenes inequvocas de su potica personal,
imprimindole al lugar una mezcla de melancola y tradicin.


2.2.8 Conclusiones: Teora y poesa

Seria absurdo ahora pretender establecer hasta que punto, una de las
facetas de Rossi opaca a la otra en determinado momento de su carrera,
pues ambas constituyen como dijimos anteriormente una simbiosis
indisoluble que cimientan las bases conceptales de su actividad como
arquitecto, sin embargo es ineludible decir que los componentes
autobiogrficos relacionados con su potica personal, comenzaron a dominar
todos los mbitos de su obra a partir sobre todo de los aos 80s, periodo en
que se maduran ciertos recursos suyos que posteriormente serian tan
recurrentes y caractersticos.

Si comparamos detalladamente las obras paradigmticas de cada periodo
que hemos analizado al final de cada subcapitulo (el cementerio de Modena
y el museo de Berln), encontraremos ciertas reminiscencias que se evocan
en uno y en otro proyecto, pero que sin embargo en la composicin
76
estructural, en las motivaciones y fines de cada uno de ellos, son
verdaderamente distintos. Si nos hemos referido al cementerio de Modena
como uno de los proyectos cumbres de su pensamiento terico, debido a la
utilizacin de recursos urbansticos en su arquitectura, como las analogas
con la estructura urbana, las preocupaciones tipologicas, el uso de los
conceptos de monumento y vivienda como elementos primarios y
determinantes de las cualidades mismas del diseo, vemos por otro lado en
el museo de Berln, que ciertas de estas caractersticas tambin se utilizan,
pero las motivaciones van mucho mas all de los componentes nicamente
lgicos y tericos, en el museo existe de sobremanera, una preocupacin
mas profunda por el desarrollo de las cualidades de la memoria del proyecto
que se expresan en su misma morfologa y en la forma fsica del edificio.

La exploracin formal del Museo berlines es mas acusada que en el
cementerio, pues si bien es cierto que en ambos existe una bsqueda de los
componentes formales a travs del diseo, en este ultimo existe una
limitacin impuesta por la misma tipologia de los cementerios subyacentes
y en general de los cementerios neoclasicos de los cuales parte el arquitecto,
por el contrario en el museo, Rossi busco jugar mas con las cualidades
formales del proyecto, evidencindose en la singular volumetra de cada
pieza del edificio, en su topologa , o en los materiales y elementos estilsticos
retomados, de la arquitectura tpicamente de Alemania que el quera rescatar
Como ya es caracterstico en el arquitecto milanes, el de brindar
explicaciones y manifestar las preocupaciones que le impulsaron, en sus
ultimas obras evidencia mas las motivaciones personales y subjetivas, que
anteriormente eran relegadas silenciosamente a segundos planos, pero que
en proyectos tpicos de este periodo como el museo, pasan a ser
prcticamente el punto de partida de su arquitectura.

El Rossi de Modena y el de Berln no son el mismo, la madurez de
pensamiento y el dominio de unos medios, que tanto le ha costado conseguir
se evidencian en el alcance de su obra, su teora no se opaca por su potica,
sino que constituye una slida base conceptual sobre la cual el arquitecto
edifica su obra, la nitidez de su teora justifica cualquier determinacin
personal, la fantasa y la autobiografa son permisos que Rossi se concede
despus de su escrupulosa preocupacin por la ciudad, constituyen en
realidad su aporte personal a la disciplina.








77
3. CONFLUENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA






























78
3.1 ALDO ROSSI Y EL TEATRO




59. Boceto para el teatro cientfico, 1978

Finalmente hemos llegado a la parte central de nuestro trabajo, pues ya
hemos hecho un recorrido exhaustivo no solo por la obra terica, urbanstica
y arquitectnica de Rossi, sino tambin por el contexto general de la
arquitectura del siglo XX. En el capitulo anterior articulamos todo el
andamiaje conceptual manejado por el arquitecto durante su vida, sin
embargo este recuento hace parte de las herramientas, que necesitaremos
para interpretar con claridad en que consisti realmente ese aporte de las
disciplinas artsticas al trabajo del arquitecto milanes.

Estas influencias artsticas en la obra de Rossi son mltiples y variadas, las
cuales no corresponden a un solo periodo de la historia, si no que ellas
provienen de todas las manifestaciones artsticas, desde las primeras
civilizaciones en especial la grecolatina, hasta las propuestas mas
revolucionarias de las vanguardias del siglo XX. Sin embargo aunque el
arquitecto al igual que los grandes humanistas del renacimiento, fue una
persona polifactica en el amplio sentido de la palabra, interesada por
muchos campos tanto cientficos como artsticos, no todas las
manifestaciones del arte influyeron en su repertorio arquitectnico,
concretamente hemos encontrado dos que fueron determinantes: la
influencia del teatro y las artes plsticas (dibujo, pintura, grabado etc.)

79
El teatro como tal, fue una de las mayores pasiones de Aldo Rossi, su vida y
su concepcin de la arquitectura era para el en cierto sentido como una obra
teatral, sin embargo su gusto por los teatros va mucho mas all de sus
aficiones personales En el teatro confluan todos los conceptos y obsesiones
de los que esta compuesta su arquitectura; el rito, el acontecimiento, el
vaci, la finitud del tiempo, el escenario ficticio de la vida, tal y como nos lo
revela en su autobiografa cientfica es el lugar donde lo imprevisible
sucede aunque sea de manera momentnea.

Es sabido que durante toda su vida Rossi manifest el inters por la literatura
y por el cine, inclusive abiertamente proclamo que quiso haberse dedicado a
cualquiera de estas dos actividades, debido quizs a la facilidad que el
tenia para comprender la condicin humana, y que la arquitectura solo le
intereso en la medida en que poda ser escenario de la vida. Esta
capacidad de transformar la realidad misma y de sugerir situaciones ajenas a
la realidad cotidiana, es lo que realmente le fascinaba al arquitecto, y que le
da a su arquitectura un carcter cercano a lo escenografico; Rossi nos lo
repite continuamente cuando define su arquitecturarecuerdo ahora que
algunos crticos han hablado de mis obras como de escenografias, y siempre
he respondido que efectivamente lo son, como lo son tambin las de
Palladio, Borromini o Schinkel y lo es toda la arquitectura.
37


Para el todo el escenario de la vida era teatral, no solo la arquitectura, sino
tambin en su concepcin mas amplia, en la ciudad. Esta la entenda como
escenografia, como un teln de fondo, las viviendas y edificios eran para los
simples biombos de un gran teatro, donde la vida del hombre transcurra y se
transformaba en una tragicomedia inevitable y que solo la arquitectura
atestiguaba de manera silenciosa.

Ciertamente aqu existe un matiz de irona y sarcasmo por parte del
arquitecto, pero que en el trasfondo constituye una realidad inexorable de la
vida que el ha sabido captar, sin embargo aunque es una concepcin a
primera vista bastante deducible, pocos arquitectos a travs de la historia
han podido entender las cosas as. Rossi como estudioso y heredero de la
tradicin clsica italiana comprende y explota esas posibilidades inmanentes
de la arquitectura que fueron olvidadas, pero que a travs de su obra
recobran una fuerza inusitada en nuestro medio, devolvindole a esa
concepcin tradicional un lugar dentro de la arquitectura contempornea






37
Ibd., Pg. 89
80
3.1.1 La arquitectura como escenografa


60. interior del Panteon de Agripa, en Roma 27 a.d.c.

Una de las caractersticas de la arquitectura
italiana en especial la de arquitectos
renacentistas y barrocos, es la de poseer e
imprimir un sentido espacial y escenografico a
sus obras, cosa que se perdi progresivamente
con la llegada de la arquitectura racional en la
modernidad, que busco eliminar todo este tipo
de recursos, que pudieran empaar su lenguaje
depurado.

De manera silenciosa y discreta la obra de
Rossi busco rescatar estas cualidades de la
arquitectura sin caer en la superficialidad,
manteniendo siempre un sentido exacto en sus
recursos y las intenciones a donde quera llevar al espectador, su obra
aunque es deudora de los maestros barrocos, es sustancialmente distinta a
la de ellos.

Como es lgico este tipo de concepcin en la arquitectura no es nada nueva,
ni mucho menos revolucionaria, ya en la antigedad era una preocupacin
por parte de los arquitectos y constructores, que la utilizaban mayormente en
los templos y edificios pblicos. Las primeras manifestaciones de este tipo de
recursos la encontraramos en proyectos de la arquitectura grecolatina, sobre
todo en la romana y ms especficamente en edificaciones como el panten.
La luz que penetra por el oculo central de la cpula, adems de sugerir la
inmensidad de la bveda celeste dentro del edificio, le imprime a toda la obra
un sentido de irrealidad y grandiosidad nunca antes vista, que transforma
todo la percepcin espacial al interior, iluminando sectores determinados a
ciertas horas especificas como sucedera al interior de un teatro.



81


61. Gian Lorenzo Bernini, interior de San Andrs de Quirinal, 1658



62. Borromini, San Carlo, Roma 1641.

La arquitectura renacentista y sobre todo la barroca explotaron en gran
medida este tipo de recurso escnico, la arquitectura de Miguel ngel, la de
Andrea Palladio o la de Borromini son caractersticas por superponer
elementos en su edificio que contradigan la misma percepcin de la realidad,
e intensifiquen su patetismo. Los interiores abigarrados de las iglesias de
Borromini como en su iglesia de San Carlo en Roma en los que se
incrementa la bsqueda de elementos que intensifiquen este sentido
dramtico y escnico en el espectador, los muros ondulantes, la exageracin
en las cualidades de la luz y la perspectiva, la superposicin de elementos
cncavos y convexos, fragmentan la lectura continua y lineal del edificio.
Tambin en las villas Palladianas encontramos este tipo de efectos, pero
con recursos mucho ms sencillos, la utilizacin de pinturas y murales al
fresco, transforman el interior de la villa en una especie de gran escenografia
82
ficticia. El uso de efectos pticos o trompe loeil

en los techos y paredes, la

inclusin de escenas mitolgicas y paisajes frondosos, la yuxtaposicin de
perspectivas reales y pintadas, modifican el sentido mismo de la realidad,
haciendo dudar al espectador de que es lo falso o verdadero.

Arquitectos posteriores a los barrocos tambin son conscientes de estas
manifestaciones, aunque muchos de ellos se dedicaron a copiar estos
recursos muy pocos son los que utilizaron de manera original. Los iluministas
y neoclsicos como Ledoux, Boulle o Piranesi son una excepcin a la regla,
en su arquitectura fantstica desarrollaron y evolucionaron todos los
mecanismos empleados por Borromini o Palladio, pero a diferencia de ellos
que los llevaron a la realidad, la de estos solo quedaron en el papel. El
cenotafio de Newton de Boulle o las carceris Piranesianas son un buen
ejemplo de arquitectura escenografica llevada a los extremos.



63. Piranesi, ruinas romanas, 1745 64. Boulle, interior de una baslica, 1789.

Como es sabido Rossi es un deudor de todos estos arquitectos aqu citados,
en el trasfondo su concepcin de la arquitectura escenografica es similar a la
de ellos, pero los recursos utilizados por el arquitecto milanes son mucho
ms sutiles y esenciales, como lo analizaremos a continuacin.

El termino Trompe loeil significa literalmente efecto ptico, recurso utilizado por los artistas
renacentistas y sobre todo por los Barrocos, para engaar el ojo del espectador, usado sobre todo en
pintura paisajes y naturalezas muertas.
83
3.1.2 La arquitectura del vaci de Rossi


65. Interior de una torre para las oficinas de Disney, Florida 1990

El termino escenografia en relacin con el teatro, lo
concebimos como un espacio artificial lleno de
telones, biombos, objetos, que complementan la
obra de teatro, aunque esta concepcin del termino
es en cierto forma acertada, existe un concepto
equivoco en torno a ello . En la escenografia
tendemos a observar los limites del espacio que
estos objetos nos imponen, pero olvidamos la
mayora de las veces componentes que son
esenciales, no solo para la escenografia teatral,
sino para la arquitectura en general: como lo son la
ausencia, el vaco y el tiempo.

Por lo general en la arquitectura barroca, para imprimirle patetismo y
dramatismo a los espacios eran intensificados los elementos compositivos y
decorativos, sobrepuestos a las superficies desnudas de la obra. Rossi por el
contrario utilizaba un recurso opuesto a este, en lugar de exacerbar los
elementos utilizados como lo hacan los maestros clsicos, el arquitecto
milanes produjo el mismo efecto con el uso de la ausencia y el vaci, para
sugerir esas sensaciones.

Basta observar sus proyectos ms representativos en especial los
posteriores a la dcada del setenta, el proyecto de Modena, el interior del
teatro del mundo, los prticos de la Gallaratese, son ejemplos de esa
arquitectura pensadas como una gran escenografia que podra prescindir
incluso de los mismos usuarios, como si estuvieran construidas por el solo
hecho de existir. Todo ello sugiere las cualidades inequvocas de las
escenografias, su fragilidad, su artificialidad, el efecto de irrealidad, se
conjugan en un solo elemento imprimindole una personalidad subjetiva y
propia, muy distinta a las obras annimas del Movimiento Moderno.

El carcter efmero de los escenarios teatrales y de la arquitectura, se
confunden en un mismo concepto, por ello escenografia, ausencia, y tiempo
estn ligados en una sola idea por Rossi. Su arquitectura al igual que
cualquier montaje renacentista o barroco posee un tiempo limitado, es
efmera, el carcter doble del tiempo atmosfrico y cronolgico, hacen parte
de ella, pero a la vez la condicionan, determinan su existencia. Los
materiales por muy resistentes que estos puedan parecer, poseen un ciclo de
vida, que los devuelve a su estado natural, el ladrillo la madera, la piedra
84
estn ligadas inexorablemente a la condicin vida, muerte y felicidad de la
que habla Rossi.

El efecto de teatralidad que produce su trabajo manifiesta las intenciones
explicitas del autor, que ms que solucionar o proveer un fin determinado,
produce a quien habita su arquitectura un impacto visual y sensorial que
conmociona y deja una huella. Los materiales, las texturas, el color, la luz, el
vaci, el tiempo de las obras de Rossi reemplazan a los biombos, telones y
objetos decorados de las escenografas teatrales, pero ya no para
representar una obra ficticia, si no para contener la realidad, donde
transcurre el acontecimiento de nuestras vidas.


3.1.3 La arquitectura: El teatro del hombre


66. Boceto para el teatro de la universidad de
castellanza, 1990

Encontr la analoga de la
arquitectura en el tiempo y la llame
el escenario de las actividades del
hombre, en esto se ha centrado mi
inters por el teatro y por el lugar del
teatro
38
. La influencia del teatro en la
obra de Rossi no puede ser reducida
nicamente a la analoga entre
escenografia teatral y arquitectura,
sin embargo aunque esta cuestin
es determinante para entender muchos componentes de su arquitectura, no
hemos explicado hasta ahora el sentido ultimo de esta comparacin, el de la
arquitectura como escenario de las actividades del hombre.

El concepto que tiene Rossi sobre la arquitectura no es simplemente una
maquina para vivir en el sentido Corbusierano, donde todo esta diseado
para cumplir determinada funcin y esta limitada a ello, la arquitectura no
esta destinada para cumplir funciones previstas, sino que su sentido va mas
all, donde el acontecimiento y lo imprevisto tiene cabida, donde lo
inesperado puede suceder.

La arquitectura debi de ser para Rossi un instrumento para materializar su
pasin por el teatro, la idea de poder edificar y disear escenarios reales,
que perduraran mas all de las personas que los habitan y de sus acciones,

38
Ibd., Pg. 63
85
la posibilidad de trascender a travs del tiempo, deba ser emocionante,
Rossi es conciente de ello en toda su obra:

. siempre he afirmado que los lugares son ms fuertes que las personas, el
escenario es ms fuerte que los acontecimientos. Es la base terica de mi
arquitectura, sino de toda la arquitectura en general, en esencia una posibilidad
de vidahe comparado todo esto con el teatro, las gentes son como los actores
cuando se encienden la luz de escenario: quedan sumidos en los
acontecimientos a los que podran ser extraos, como en definitiva lo
son..Tambin conmueve la forma como cada cual interpreta su propio; en ltima
estancia, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime tiene poder para cambiar el
desarrollo de los hechos
39
.

Es sorprendente la lucidez de Aldo Rossi haciendo estas interpretaciones de
la arquitectura y en esencia de la vida misma, el las observa de una manera
distanciada y desapasionada, con una mirada casi cientfica, pero a la vez
comprensiva, entiende no solo la arquitectura como un gran escenario del
acontecer humano sino tambin las ciudades como grandes escenarios de
nuestras tragedias y alegras. En su autobiografa cientfica evidencia una y
otra vez esta postura de manera obsesiva mostrando todo como una misma
escena, fija y repetible.

Pero no podemos confundir el contexto en el que vivimos, la arquitectura no
es el escenario o marco social de la poca barroca, donde todo acto
individual era destinado al acontecer de la sociedad, el hombre que habita la
arquitectura de Rossi es diferente, su existencia esta ligada a una sociedad
posmoderna omnvora y frentica, donde solo cabe la posibilidad de
subsistencia individual para poder escapar de ella, la arquitectura y el
pensamiento radical de Rossi es todo un acto de supervivencia obstinada en
nuestros das.















39
Ibd., Pg. 63
86
3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna



67. 68. Charles Moore, piazza de Italia en Nueva Orlens, 1979.

A mediados de los aos treinta en pleno apogeo del movimiento moderno ,
provino de los Estados Unidos el componente estilstico que faltaba para
integrar a todos los arquitectos modernos, bajo un solo estamento, el
internacional style. A partir de este momento todas las derivaciones y
manifestaciones particulares, de arquitectura moderna quedaban relegadas
sino se integraban al nuevo lenguaje Esto conllev inevitablemente a la
creacin de una arquitectura annima, despersonalizada y repetitiva, como
un modelo universal a seguir, los rascacielos de Mies, la unitte habitational
de Le Corbusier, la casa domino etc.

Durante la irrupcin de las posmodernidad arquitectnica se manifest la
necesidad de devolverle a la arquitectura sus cualidades formales intrnsecas
y caractersticas, a travs del historicismo. La necesidad de un leguaje
denotativo y descriptivo, con cualidades formales ambiguas y heterogneas,
la inclusin de componentes clsicos yuxtapuestos con el lenguaje
caracterstico de la cultura de masas, genero en la arquitectura de estos
aos una especie de escenografias abigarradas o biombos ficticios,
contrarias tanto al lenguaje moderno.

Sin embargo no todos los estilos caractersticos de la arquitectura
posmoderna utilizaron este tipo de recursos escnicos, esto se dio casi de
manera exclusiva en la arquitectura despreocupada tipo Pop americana y en
menor mediad en la inglesa. El neorracionalismo italiano y centroeuropeo fue
mucho mas conservador protegiendo sus ciudades tradicionales de este tipo
de influencias.

Pero arquitectos americanos como Charles Jencks o Robert Venturi
radicalizan sus posturas manifestando la primicia del caos y la complejidad,
sobre el minimalismo moderno. Textos como complejidad y contradiccin de
1966 o Learning from the Vegas de 1972 de Venturi, proponen una nueva
arquitectura con base a conceptos utilizados en vallas publicitarias y el
lenguaje banal de ciudades como las vegas. Otros arquitectos como Charles
87
Moore o Michael Graves pervierten elementos de la arquitectura clsica con
la superposicin de materiales de imitacin y la utilizacin de materiales
publicitarios.

Los proyectos de estos hablan por si solos, una de las obras ms
representativas de Charles Moore como su famosa Piazza de Italia de 1978,
construida en el centro urbano de Nueva Orlens, dedicada a los emigrantes
italianos de esta ciudad, quiso de manera irnica evocar la fontana de Trevi
italiana, pero cualquier sentido de reconstruccin histrica, queda
transgredida y banalizada, reducindola solamente a su artificialidad. Aunque
algunos tomaron este proyecto como una especie de insulto a la tradicional
fuente italiana, lo que diseo Moore en realidad es una estridente metfora
escenografica.

Esta escenografia a pesar de su refinada elaboracin, nos resulta mas
cercana al teatro del absurdo de Becket, donde todo los significados se
exageran y se hacen demasiado evidentes, hasta el punto del ridculo. Esto
se evidencia en todos los componentes de la plaza; la inclusin de un mapa
de Italia en el pavimento, la utilizacin de columnatas, el teatro romano
fragmentado, las luces de nen en los frontones, distorsiona y acentan ms
su teatralidad. Aqu Moore no pretende imitar con materiales ficticios el
mrmol clsico, o los ordenes griegos como lo hicieron los neoclsicos en su
poca, procurando copiar con fidelidad la arquitectura grecolatina, Moore es
conciente del efecto que pretende producir, su plaza esta mas cercana a una
gran escultura pop, a una pintura de Rauschemberg donde se mezcla de
forma ficticia elementos aparentemente congruentes, pero que en realidad
son heterogneos.


3.1.5 Los teatros rossanos: el teatro cientfico y el teatro del mundo

Hemos visualizado de manera muy somera ese aporte que le brinda las
posibilidades del teatro a la arquitectura de Rossi, al evocar en gran parte de
su obra, las facultades escenograficas, concepto en cierto sentido retomado
por la arquitectura barroca. Pero ahora en este espacio nos dedicaremos a
hablar de los teatros o mas bien la arquitectura de teatros que Rossi
proyecto. Aunque en su vida el arquitecto milanes diseo y construyo varios
teatros, como el teatro-faro en Toronto (1988), o su reconstruccin del teatro
de Genoa (1983), fueron sus dos primeros teatros construidos los ms
significativos, cargados de mayor simbolismo y tradicin los cuales
estudiaremos para desentraar las posibilidades a las que Rossi llego con
este tipo de proyectos.

No obstante primero analizaremos las fuentes mismas de las que Rossi se
inspiro para la construccin de estos proyectos, los teatros venecianos del
88
siglo XVI, los ingleses tambin llamados teatros isabelinos de siglo XVI y
XVII donde se desarrollaron los principales modelos tipolgicos de teatros y
por ultimo los citados los teatros anatmicos.


3.1.6 La tradicin teatral


69. Scamozzi, teatros flotantes del siglo XVI

No es algo casual la fascinacin de Rossi
por el teatro (nos referimos tanto a la
obra de teatro y a la arquitectura de
teatros) la cual debe provenir de su
misma cultura europea e italiana, como
es natural, pues es precisamente en un
pas como Italia donde mas se ha
evidenciado un gusto congnito por este
tipo de manifestaciones artsticas, que se
observa aun hoy en da en los tradicionales festivales y carnavales
venecianos

La pasin del arquitecto milanes por este tipo las obras teatrales la hace
evidente en sus escritos sobre todo en el mas personal, su autobiografa
cientfica, citando a menudo, el mundo teatral descrito por Raymond Russel,
los teatros de marionetas de la juventud de Goethe, las obras trgicas como
Hamlet, pero sobre todo las grandes tragedias y comedias grecolatinas,
sintetizadas en la tradicional commedia dell arte renacentista.

Durante el renacimiento italiano la pasin por el humanismo grecolatino
renueva el inters por la tradicin teatral clsica, que se haba visto
oscurecida en la poca medieval. A pesar de que durante los siglos XIV y
XV, no haba cesado el inters por el teatro, este se encontraba adaptado a
temas cristianos y sacros puestos al servicio de la iglesia, los cuales eran
presentados bsicamente en los monasterios. Sin embargo posteriormente
extinguido el teatro con temas sacros, aparecieron las comedias bufonescas
dedicadas a divertir el pueblo, que se congregaba en las plazas pblicas,
donde eran montadas sobre carruajes con escenografias efmeras, que
posteriormente eran desmanteladas para ser trasladadas a otro lugar.

La llamada commedia dellarte italiana es en cierto sentido descendientes de
estos bufones y juglares medievales, pero a diferencia de ellos la commedia
tuvo una mayor organizacin, donde se constituyeron las primeras
compaas teatrales con fines lucrativos y con actores mas profesionales,
aunque estas aun en su mayora ambulantes, representaron un gran
89
repertorio de obras que antes no eran permitidas como tragedias,
tragicomedias, fabulas, comedias etc. Aunque Rossi hace referencia explicita
a los teatros y obras teatrales inglesas, estas tiene en realidad su fuente
originaria en la commedia dellarte renacentista, que por otro lado marcara
las pautas hasta nuestros das en cuanto a todos los elementos
caractersticos de las obras teatrales, como escenografias o vestuarios.
En los siglos venideros los llamados teatros isabelinos ingleses constituyen
una e las pocas de mayor gloria y efervescencia de las artes dramticas en
la historia, que impulsara no solo a los grandes escritores como
Shakespeare o Moliere a crear sus inmortales obras teatrales, si no que
tambin durante esta poca se constituiran las tipologias mas
representativas de la arquitectura de teatros sobre las que Rossi
posteriormente se inspirara.

A finales del siglo XVI y principios del XVII durante el reinado de Isabel I las
obras teatrales provenientes de la tradicin italiana, se popularizaron en
Inglaterra hasta el punto que pasaron a ser parte central de la vida, de los
londinenses. Al igual que las otras formas artsticas durante esta poca las
compaas teatrales pasaron a conformarse en gremios, que promovan
tanto a los actores, escritores y constructores de teatros. Compaas como la
del conde de Leicester bajo la direccin de James Burbage promovieron y
dramatizaron las primeras obras de Shakespeare, para la cual disearon y
construyeron los primeros teatros caractersticos de esta poca.

3.1.7 Arquitectura de teatros: el veneciano, el isabelino y el anatmico

70. Maqueta del teatro el globo, siglo XVI
El teatro veneciano es en cierto sentido una
derivacin directa de la commedia dellarte que se
dio durante el renacimiento italiano, pero a diferencia
de los teatros romanos o florentinos las
escenografias eran montadas sobre barcazas, cada
ao mientras duraba el carnaval.
Estos pabellones flotantes en su mayora eran
baldaquinos circulares, que se decoraban con arcos
triunfales, fuentes o torres, y que posteriormente se
desmontaban hasta el ao siguiente, el teatro del
mundo rossiano no es ms que un continuador de
esa larga tradicin veneciana de construir escenarios efmeros, que
permanece vigente incluso hasta nuestros das. Podramos aventurarnos
tambin a tomar de referencia los teatros proyectados por Palladio en esta
misma ciudad, pero en realidad su forma y estructura tipologica esta mas
90
cercana a los teatros romanos que a los teatros flotantes.
Sin embargo aunque las referencias citan los pabellones venecianos como
principal fuente de inspiracin para el teatro del mundo, podemos afirmar que
las primeras construcciones dedicadas exclusivamente a representaciones
teatrales se construyeron en la Inglaterra del siglo XVI. Aunque estas eran en
realidad muy elementales, constituyeron las primeras manifestaciones
propias de teatros dedicadas exclusivamente para este fin, recordemos que
durante la poca medieval y renacentista las obras eran montadas sobre
escenografias ambulantes, que se desmontaban cuando finalizaban los
actos.
El teatro el globo de 1576 seria el primer teatro londinense, construido
precisamente por Burbage (promotor de Shakespeare y su compaa),
elaborado en materiales como madera, ladrillo y barro el cual consista en un
recinto hexagonal al aire libre, donde los espectadores se situaban a ambos
lados del escenario dejando libre el espacio central de manera muy similar a
la distribucin hecha para el teatro del mundo rossiano. De la misma manera
la tipologa de los teatros se amplio considerablemente; podan ser redondos,
poligonales o cuadrados a imitacin de las salas de los castillos o de los
colegios, y sobre todo en los teatros privados.
El escenario, adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el,
centro del patio y admita espectadores en tres de sus lados. Se compona
de tres lugares escnicos: un proscenio de ocho a doce metros de ancho,
una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una
escena de fondo, que se cerraba con una cortina y que estaba dotada de
puertas que daban acceso a los pasillos. Por encima de este plano, y en el
fondo, un segundo piso, con una ventana a cada lado, ofreca otra escena
cubierta, con teln, y practicable de una ventana a la otra. Finalmente, haba
un tercer piso que poda ser utilizado por los actores o por los msicos,
segn los casos. De ste modo, l escenario isabelino se emplazaba en un
espacio cuyas tres dimensiones contribuan a los efectos escnicos; la altura,
la profundidad y la anchura tenan su papel.


71. Dibujo de el teatro el globo, siglo XVI
91
Por otra parte Rossi tambin hace referencia a los llamados teatros
anatmicos citando especficamente el de Padua, estos teatros a diferencia
de los anteriores eran utilizados para fines didcticos y no para las obras
teatrales. A partir de 1543 con la publicacin de los estudios anatmicos
Andrea Vesalio, abre el concepto moderno de anatoma, a partir de los
propios estudios del natural, aunque anteriormente artistas como Leonardo
da Vinci, diseccionara cadveres para estudiar su anatoma, fue hasta la
publicacin de Vesalio que se oficializo este tipo de estudios.



72.73 Teatros anatmicos siglo XVIII

Puesto que la enseanza de anatoma durante esta poca era
extremadamente solicitada, en las universidades principalmente, se
comenzaron a construir teatros exclusivamente para estos fines. Los teatros
anatmicos posean una composicin y estructura bsicamente similares a
los teatros isabelinos, con una gradera circular o elptica para los
espectadores, y un escenario centralizado compuesto por una mesa de
diseccin especial para los cadveres. Quizs el mas bello ejemplo de estos
teatros sea el de Padua, citado por Rossi, pues su delicada arquitectura y su
geometra elptica perfectamente proporcionada, permite a cada estudiante o
espectador una percepcin ntida del centro del escenario.












92
3.1.8 El teatro cientfico, 1978.


74. Aldo Rossi, teatro del mundo, 1978. 75. fotografas de la escenografia

Este pequeo teatro se podra entender como una construccin o
instrumento de arquitectura experimental, a medio camino entre
escenografia y armario, donde Rossi estudia, guarda y organiza todos los
elementos arquitectnicos tpicos, desarrollados en su obra. El teatrino esta
compuesto por una sola escena fija, con pequeas maquetas de edificios
rossianos desmontables, con decorados posteriores pintados a mano donde
encontramos adems de el caracterstico perfil urbano de sus dibujos, la
mano del santo, cafeteras, jarras-torres etc. Su elaboracin es elemental, su
estructura esta hecha de listones metlicos con travesaos hechos en
madera, pintados en rosado y azul. Aunque hace referencia con su titulo de
cientfico a los teatros anatmicos de Padua y Mantua citados por Rossi en
su autobiografa, su estructura espacial y tipologica pertenece ms a los
escenarios convencionales o de marionetas de escenario frontal, que a los
elpticos y centralizados teatros del siglo VIII.

A pesar de sus pequeas dimensiones y la sencillez de su concepcin el
teatro cientfico, es realmente significativo en la obra de Rossi, pues en el se
sintetizan todas sus memorias, recuerdos y obsesiones desarrolladas hasta
este momento, que se encuentran aqu, a modo de catalogo o inventario de
su arquitectura. El teatro ya no es un escenario real, la ficcin elaborada es
ya obligatoria, la representacin en el teatrino se transforma entonces en
otra realidad paralela, como una ventana que se despliega.

As pues el teatro al igual que en sus dibujos, es el lugar donde sucede lo
inesperado, lo imprevisible, donde no existen compromisos con la realidad
imponente, las preocupaciones urbansticas, tcnicas o estructurales
93
desaparecen, es el lugar donde se ana felizmente imaginacin y
autobiografa, tal como el mismo lo diceel teatro pareca encontrarse
tambin, en el lugar que acaba la arquitectura y comienza el mundo de la
inspiracin o incluso de la insensatez.




76. Dibujos preparatorios para el teatro cientfico,1978.

Por consiguiente las interpretaciones del teatrino pueden ir mucho ms all,
de lo aparentemente obvio, Juan Jos Lahuerta hace una lectura del
teatrino de esta manera:

.si queremos entender, que es lo que pretende Rossi con su teatrino cientfico,
debemos volver la vista hacia otros dos dibujos suyos, realizados en 1974 y
1975 titulados:- Larchitteture assesine y Ora questo e perduto- (arquitectura
asesinada y ahora esto se ha perdido).. en ellos conos, cilindros, chimeneas,
conocidos edificios, cafeteras, cubiertos, copas aparecen rotosla mascara
viene mostrada pues crudamente, cuando ya no pueden cumplir su papel
todos esos pedazos no caen pesadamente a tierra , para amontonarse como
cascotes o desecho, sino que estn despegando del suelo como si ignorasen
las leyes de la gravedad, empiezan por fin, a flotar libremente hacia el lugar
soado de los ligeros dirigibles.
40


Esta concepcin nos trastoca un poco la percepcin inicial del proyecto, pero
a la vez justifica nuestras apreciaciones, dndonos a entender la esencia
misma del montaje, aunque aqu Rossi organiza los principales componentes
de su arquitectura a modo de inventario como hemos dicho, va mas all del
carcter escenografico y representativo, busca liberar su arquitectura de
cualquier ideologa o significado, en otras palabras busca romper todo el
lastre que las mantiene atadas a la realidad; la memoria, los recuerdos, sus
mismas funciones.

40
LAHUERTA, Juan Jos. Personajes de Aldo Rossi, Aldo Rossi, Ediciones , el serbal, Pg. 128
94
Al igual que en los dos dibujos citados por Lahuerta, la arquitectura de Rossi,
por medio del teatro destruye su propia esencia, se manifiesta aqu solo
como una mascarada, como una escenografia de si misma, como un
esqueleto vaciado de cualquier significado, ya no pretende conservar la
memoria como pensamos en un principio, sino por lo contrario destruirla.
En esta escenografia la obra arquitectnica pierde todo su valor de uso,
todas sus motivaciones reales, al cambiar de escala, reducindose
nicamente a pequeas maquetas de ella mima, mezclndose con otros
objetos como jarras, cafeteras, utensilios, se convierte meros objetos o
fetiches, que reclaman su propia individualidad, hacen patentes el deseo
mas intimo de Rossi, de realizar arquitectura nicamente a travs de su
poesa.


3.1.9 El teatro del mundo, 1979.




77. 78. Aldo Rossi, el teatro del mundo maqueta y fotografa del teatro en Venecia, 1979.

El teatro del mundo junto con el cementerio de Modena se encuentra entre
las obras ms paradigmticas del arquitecto milanes, pues a pesar de que no
presentan una complejidad formal demasiado sugerente, la multiplicidad de
interpretaciones y valoraciones que suscitaron y aun suscitan en el medio
son sorprendentes. Arquitectos y crticos, como Manfredo Tafuri, Rafael
Moneo, Paolo Porthoguesi, Daniel Libeskind solo por citar algunos, a pesar
de las diversas posturas que cada uno pueda tener con el trabajo de Rossi,
han manifestado un especial inters, por el estudio de estas obras y
especficamente por la que nos concierne en este momento; el teatro del
mundo.

95
Como ya hemos mencionado, este teatro fue construido para la Bienal de
Venecia de 1979, es el heredero de una larga tradicin de pabellones
flotantes que viene del siglo XVI, utilizados para las festividades y carnavales
tpicos de esta ciudad italiana. Sin embargo aunque el edificio retomo esta
idea tradicional, la llevo ms all de estas posibilidades, transformndose de
un escenario flotante a un teatro-nave, pues fue construido en los astilleros
de Fusina y fue remolcado posteriormente por una barcaza hasta los canales
de la ciudad.


79. 80 Construccin del teatro del mundo

La tcnica constructiva utilizada para su realizacin, fue similar a la utilizada
para construir una balsa; armado con vigas de hierro y tubos metlicos
soldados, recubiertos con los paneles de madera de color natural y franjas
azules, tanto en el interior como en el exterior del edificio. Volumetricamente
esta constituido por un cubo de 11 mts de alto por 9.5 de ancho, un
octgono de 6 mts en la parte superior, que adems posee una platea o
terraza panormica sobre la que se divisa la ciudad. Rossi como siempre
utiliza una mezcla de tipologias diversas para realizar sus obras, pues
retoma la idea de torre-teatro no solo de los pabellones venecianos de
diseadores italianos como Scamozzi o Rusconi, sino tambin de los teatros
isabelinos ingleses del siglo XVI, donde el escenario se encuentra en la parte
central del primer piso y alrededor suyo se sita las graderas para los
espectadores, que tambin pueden observar el espectculo en los diferentes
niveles del edificio.


96


81. Dibujo preparatorio para el teatro del mundo

El teatro del mundo es quizs la obra de Rossi que mas suscita
interpretaciones, su arquitectura se encuentra emparentada con el pequeo
teatro cientfico que hemos estudiado, pero a la vez, su estructura
morfolgica, su significado y uso, los hace muy diferentes entre si. En este
proyecto aparentemente poco ambicioso el arquitecto utiliza, la mayora de
los componentes bsicos que conforman todo su repertorio conceptual,
terico y potico, desarrollado hasta este momento; la analoga, el locus, el
tipo, la memoria, la arquitectura escenografica, el monumento etc., se
manifiestan aqu de una forma sutil, pero contundente.

En consecuencia de ello, vamos a intentar explicar de manera sinttica, en
que consiste y cual es el significado que Rossi, nos quiso transmitir con su
obra, pero como ya dijimos, las interpretaciones pueden ser mltiples y cada
cual podra sacar sus propias conclusiones.

El nfasis que hemos venido haciendo sobre la influencia explicita del teatro
en la obra de Rossi, se manifiesta en este proyecto en su totalidad, en varios
niveles, secuenciales. El proyecto adems de ser una escenografia, por si
mismo, -pues esa es la funcin para lo cual se construyo-, se convierte de
manera simultanea en un gran actor o personaje, cuyo teln de fondo es la
ciudad de Venecia. El cambio de escala siempre ha sido una constante en la
obra de Rossi,- recordemos la metfora entre la casa y la ciudad-, aqu el
proyecto se enlaza directamente no solo con la memoria colectiva de la
ciudad al evocar los pabellones del siglo XVI, sino que adems es una
analoga formal con la arquitectura veneciana, en especial con las grandes
iglesias, sus cpulas y campanarios se muestran simtricos a la torre del
teatro. No es casual que el arquitecto en su diseo hubiese exigido una
altura no inferior de los veinte metros, para poder estar de igual a igual, con
97
la altura de iglesias como la del Redentor o de San Giorgio proyectadas por
Palladio. As pues al enlazarse conceptual y formalmente a la ciudad y su
arquitectura, Rossi evidencia el uso sutil del locus, la memoria y la analoga
de una sola vez. Por consiguiente el arquitecto milanes, pone en
funcionamiento todas sus herramientas conceptuales en juego, haciendo
participe a travs de su obra y su propia memoria, al espectador, que lee
esas interpretaciones y reconstruye mentalmente no solo el teatro rossiano
sino la misma arquitectura evocada por l.




82. Teatro del mundo plantas y fachadas, 1979.

Pero quizs las lecturas mas sorprendentes que puede suscitar este
proyecto, no solo se encuentran en la arquitectura veneciana, sino en la
Venecia pintada por los grandes artistas renacentistas y clsicos, desde
Giotto, pasando por, Carpaccio, Cannaleto, donde la ciudad aun era
elemental pero ya posea su grandeza, la Venecia de madera de
construcciones frgiles como el mismo teatro, es devuelta por Rossi de
manera fugaz a la vida del siglo XX, pero como una simple evocacin.

Estas afirmaciones nuestras las corrobora Daniel Vitale en referencia al
teatro, al sostener la multiplicidad de tramas y relaciones que se establecen
entre la obra y la esencia de la ciudad:

el teatro (veneciano), por lo tanto no saca su forma y definicin de manera
lineal, sino que mant iene con Venecia una relacin que atae al carcter global
de la ciudad, su ser ciudad fundada sobre el agua y a la vez su ser ciudad
98
fundada en las tcnicas de la apariencia, su posesin de los nexos y las
cualidades de un espacio teatral
41


Estos sutiles juegos semiolgicos son los que tanto le gustan a Rossi, las
posibilidades escenograficas y teatrales de la arquitectura, en manos de l,
van mucho mas all de cualquier parafernalia publicitaria de un Venturi o un
Moore, su retrica es mas convincente, su teatro transforma no solo las
relaciones internas de toda una ciudad, sino que adems trastoca la
percepcin pasiva del espectador hacindolo parte de la obra teatral.

La relacin del teatro del mundo con la ciudad veneciana es similar, a la
relacin de Rossi con su arquitectura, para el teatro como para el, lo ms
importante no es desarrollar las cualidades funcionales, el fin ultimo
constituye enlazar de manera coherente el lugar, el recuerdo y la razn en la
misma obra, donde la memoria constituya un signo tangible en la
arquitectura, que se manifieste de manera inmediata a travs de los sentidos
del espectador; no es aventurado decir que este proyecto es la consumacin
por parte del arquitecto, de los recursos de la analoga desarrollada en su
teora. Si Rossi dedujo la yuxtaposicin de la Venecia ficticia, sobre la real en
el cuadro de Cannaleto, aqu la Venecia ideal y gloriosa del pasado es
materializada ya no sobre una pintura, sino en la realidad misma a travs del
teatro.

Tal y como dijo Rafael Moneo, refirindose al teatro cientfico, como una
maquina de la memoria, el teatro del mundo es una sublimacin de este
concepto, a partir de aqu, su teora y potica se funden en solo ente,
conformando una simbiosis inseparable que acompaara al arquitecto hasta
el fin de su carrera, ya no existir en el dos conceptos que en algn
momento se contraponen, ya de aqu en adelante todo es felicidad, una
felicidad que ha sido difcil de alcanzar, pero que en ultimas ha sido
consumada a travs de proyectos como este.

Para concluir podemos decir que mas que una pasin secreta y personal, el
teatro era para Rossi una herramienta ms en su repertorio, un utensilio que
complementaba su potica, por medio de el, su arquitectura logra liberarse
de cualquier lastre funcionalista, o ideolgico, no se deja contaminar por
ellos, su obra desenmascara as su sentido social, pero no a travs de la
aplicacin de ideologas post-marxistas, como lo hicieron los utopistas del
siglo XIX, su obra es social porque no excluye a nadie, cualquiera que haga
parte de la sociedad y este unidad a ella, a su memoria colectiva, a sus
recuerdos, a sus ciudades, hace parte ya de manera activa en su
arquitectura, su teatro del mundo es testimonio de ello.

41
VITALE, Daniel. hallazgos, traslaciones, analogas, proyectos y fragmentos en la obra de Aldo
Rossi. Aldo Rossi, Ediciones el Serbal, Pg. 90.
99
El patetismo y el drama de los arquitectos barrocos, es sustituido por Rossi
de una forma, sugerente e implcita, su obra es silenciosa y casi, esttica, sin
evolucin, lo estridente y banal Rossi se lo deja a los arquitectos pop
americanos e ingleses, su obra aunque esta irremediablemente unida a la
historia y forma parte de la familia posmoderna, va en una va opuesta a la
de ellos, no busca llamar la atencin, sino casi desaparecer de forma
sigilosa, por ello encontramos mas cercano la obra de un Kahn que la de un
Venturi, pues tal como afirma Vincent ScullyKahn tambin en sus ltimos
aos pidi silencio, y Rossi afirma repetidamente en sus textos que quiere
que sus edificios sean mudos.
42





83. Reconstruccin a escala real del teatro del mundo










42
SCULLY, Vincent. la ideologa en la forma . Aldo Rossi, Ediciones el serbal, Pg. 147
100
Conclusiones los teatros de la memoria

Por medio del anlisis de los dos principales teatros y las motivaciones e
influencias que hay detrs de cada uno de ellos, hemos llegado quizs al
punto intermedio de nuestros planteamientos, en cuanto la relacin de la
obra rossiana con el arte, que es la interpretacin del primer componente
artstico determinante; el teatro. Sin embargo seria caer en la redundancia
pretender agregar ms argumentos de los que hemos expuesto con
anterioridad, a nuestro modo de ver, ya le corresponde al lector sacar sus
propias conclusiones con respecto a este tema, que de algn modo
refuercen o rechacen las nuestras. La arquitectura de Rossi como la de
cualquier gran arquitecto, tiene esta capacidad, la de resistir diferentes
interpretaciones sin que esta pierda su fuerza, mas bien todo lo contrario
este debate le brindara mas vitalidad y riqueza a su trabajo.

Por otro lado, hemos podido concluir que a pesar de las divergencias y
diferencias de fondo que poseen cada una de estas obras con el resto de su
arquitectura, todos ellas manifiestan un mecanismo coherente que las enlaza
unas con otras; el uso de la memoria. Tanto en el teatro del mundo como el
teatrino cientfico tienen la particularidad de querer manifestar algo que
existe detrs de cada uno de ellos, que vas mas all incluso der sus
cualidades formales especificas, buscan llegar a un mismo punto pero por
vas diferentes.

El teatrino cientfico se nos ha revelado como una especie armario o repisa,
donde Rossi ha guardado celosamente los componentes que tanto le
obsesionan en su arquitectura, transformndolos de tal modo, que estos han
perdido sus cualidades especificas, en otras palabras pasan de ser
arquitectura propiamente dicha a ser meramente objetos, que recalquen la
memoria. La misma escena fija, los materiales de imitacin, los fondos
pintados no poseen ya funcin alguna, solo estn ah por el solo hecho de
ser recordados, son referencias vacas de si mismos.

De manera diferente y por una va opuesta el despersonalizado teatro del
mundo de Venecia, busca ya no liberarse de sus cualidades propias para ser
un mero objeto, todo lo contrario la obra por si sola es capaz de evocar otras
arquitecturas ajenas a si misma, a travs de su propia forma. El teatro del
mundo pasa a ser ya un personaje dentro de la gran escenografia que es la
ciudad de Venecia, mientras que el cientfico se limita a ser solamente esa
escenografia.

Tanto en el uno como en el otro y por medios de comunicacin diferentes,
Rossi nos expone la misma idea, la arquitectura como evocacin de la
memoria. El rito, el vaco, la imprevisibilidad, el escenario del hombre que
analizamos anteriormente hacen parte de ese mismo mecanismo de la
101
memoria, cada uno de ellos sugieren a su modo sensaciones especificas en
el espectador sumergindonos en su arquitectura como si se tratara de una
obra teatral. Apartir de aqu la arquitectura de Rossi aboga por un camino
diferente, ya no es para el solo el espacio donde transcurre nuestras vidas,
sino una obra que nos trasmite y comunica algo, pasa a ser parte activa de
nuestra cotidianidad.



3.2 LA ARQUITECTURA DIBUJADA




84. Boceto para el proyecto el barrio residencial IBA, Berln 1981.


3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura


85. Boceto para el ayuntamiento de Borgorrico, 1983

Al igual que en el arte, dar una definicin exacta
de lo que es realmente la arquitectura, es una
tarea en cierto modo difcil, a lo largo de la
historia, crticos y arquitectos han discutido cual
es el sentido exacto de la disciplina; desde la
definicin vitrubiana de arquitectura como el arte
de construir, o la nocin renacentista de Alberti de
la arquitectura como un arte, hasta las mas
complejas definiciones nterdisciplinares
contemporneas, donde los limites entre arte,
arquitectura, sociologa, economa, ecologa etc;
102
desaparecen, haciendo parecer imposible poner fin a esta discusin.

Sin embargo cualquiera que sea la mas acertada, la arquitectura posee unas
connotaciones especificas que lleva todo a un fin ultimo, el de crear
espacios tridimensionales, destinados a complementar la vida del hombre;
de ah todas las actividades que contribuyan a la elaboracin de esos
espacios; como el urbanismo, el diseo de interiores, el paisajismo etc. Pero
reducir la arquitectura a la creacin de estos espacios y sus actividades
complementarias seria una gran equivocacin, pues la arquitectura esta
ligada al mismo acto de creacin, y como todo acto creativo, engloba
muchas manifestaciones intelectuales y conceptuales mas cercanos a la
creacin artstica, que a sus utilidades pragmticas.

El dibujo arquitectnico,(nos referimos explcitamente al dibujo como
esquema grafico y no nicamente como dibujo tcnico) y todas las
herramientas creativas cercanas a el, han constituido la base misma de la
creacin arquitectnica, la forma, el concepto, la tcnica constructiva, el
diseo, han partido de ah, el arquitecto o diseador por mucha capacidad
mental de visualizar, las caractersticas mismas del objeto a crear, debe
primero explorar y plasmar sus ideas sobre el papel. Sin embargo esta es
solo la praxis del dibujo arquitectnico, existe otro tipo de manifestacin
grafica que se aleja de su parte exclusivamente til, para aproximarse a la
creacin artstica, y es el dibujo arquitectnico como creacin autnoma.



3.2.2 El dibujo como obra de arte


86. Prtico de la Gallaratesse, Miln 1970.

El dibujo como obra de arte, o como forma de
creacin autnoma, es una manifestacin
que se ha dado a travs la historia, grandes
arquitectos y diseadores han trascendido en
el tiempo, gracias a su arquitectura dibujada.
Precisamente ha sido por esa capacidad
plstica, por la que han llegado hasta
nosotros, han sabido romper las limitaciones
propias de la disciplina explorando mucho
ms all de los lmites impuestos. Que
muchas de esos dibujos y obras nunca hayan
llegado a construirse, en realidad tiene poca
importancia, su valor intrnseco se encuentra
precisamente ah, en sus cualidades visuales y plsticas.
103
Aunque en muchas ocasiones el dibujo como creacin autnoma a sido
subvalorado, o marginado nicamente como corolario de la arquitectura
construida, (quizs debido a la desconfianza que inspira, el no estar
materializados en la realidad) en las ultimas dcadas la apreciacin de estos
trabajos como obras independientes ha crecido. Arquitectos contemporneos
han convertido la expresin grafica, en las herramientas principales de labor,
y muchos deben su fama no tanto, a las construcciones que hayan podido
llevar cabo, si no por el proceso mismo de creacin para llegar a ellas, a
travs del dibujo.

La historia de la arquitectura nos ofrece muchos ejemplos de este tipo de
creadores, aunque algunos paralelamente hayan sabido materializar sus
ideas en la realidad, muchos otros se han limitado, a trabajar de manera
marginal dejando toda intencin constructiva, para edificarlas nicamente
sobre el papel. Las razones para ello siempre han sido diversas, pero en la
mayora de los casos se ha debido a lo revolucionarias de sus ideas o a la
imposibilidad tcnica de construirlas, como en el caso de Boulle o el mismo
Rossi, a este tipo de obras las denominaremos como arquitectura utpica,
cuestin sobre la cual hablaremos mas adelante de manera mas detallada
pero que de momento solo citaremos. Haremos una sinopsis cronolgica
sobre los ms relevantes arquitectos-dibujantes a travs de la historia,
sealando en especial a los arquitectos que han influenciado al personaje
central de nuestra investigacin Aldo Rossi.


3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia


86. Walter Gropius, dibujo Axonomtrico de una vivienda,
1926

El hombre desde los inicios de la historia
de la civilizacin, ha plasmado su cultura e
inspiracin a travs del arte y la
arquitectura, aunque el papel del diseador
o arquitecto estaba limitado al trabajo
artesanal y tcnico, debi existir un
soporte grafico y visual rico, que
sustentase las ideas constructivas.

Lamentablemente la precariedad del
material y su fragilidad, no ha perdurado
como las construcciones que nos han transmitido, la piedra ms que el papel
ha resistido el paso del tiempo. Existen registros tallados en piedra o en
metal de este tipo de construcciones, pero en realidad se alejan de ser
104
considerados como dibujos propiamente, pues estn mas cercanos a la
escultura o bajorrelieves que a los trazos esquemticos de la imagen
dibujada.

Sin embargo hemos debido esperar hasta el renacimiento para encontrar
ejemplos memorables de este tipo de obras, los grandes arquitectos, artistas
y pensadores, nos han dejado parte de su mundo maravilloso sobre el papel.
El humanismo, el arte, la ciencia, los descubrimientos arqueolgicos de la
antigedad, revolucionaron todos los campos hasta ahora conocidos y la
arquitectura no fue la excepcin. Los ejemplos de dibujos arquitectnicos
dejados por Len Battista Alberti, Leonardo Da Vinci, la arquitectura
hertica de Miguel ngel, o la sosegada obra de Bramante son obras
magnificas que reflejan la genialidad de sus creadores. Estos dibujos se
desprenden de su utilidad, ya no pretenden ser nicamente una
representacin visual de sus ideas, el estatus de artistas que tenan quienes
los hicieron, las convierten por si mismas en obras de arte.

Las ciudades ideales, los tratados de arquitectura, los cuadernos personales
de estos creadores estn repletos de dibujos que dan cuenta de la
efervescencia creativa de esta poca al igual que su arquitectura, estas
imgenes no encontraran parangn ni entre sus contemporneos, ni en la
posteridad.

Los cdices y manuscritos dejados por Leonardo se atiborran de pequeas
iglesias, plantas ideales, proyectos urbanos, mapas cartogrficos donde se
entremezclan la anatoma, arquitectura, botnica e ingeniera, de manera
simultnea, como si hubiese una traslacin a la realidad, las imgenes que
pueblan su propio pensamiento. Sus ideas urbansticas y proyectos
arquitectnicos aunque nunca vieron la luz, fueron llevados a cabo por su
amigo y discpulo Bramante que retomara de el, entre otras cosas la idea de
templo centralizado, y lo llevara a la realidad misma en su edifico mas
famoso el templete de san Pietro.

Otro gran genio renacentista del dibujo fue el llamado divino Miguel ngel,
que adems de hacer escultura, poesa y pintura fue un arquitecto excelente.
Sus dibujos preparatorios para La biblioteca Laurenciana o la baslica de San
Pedro en Roma, evidencia la mesura en los medios grficos utilizados, el
derroche de ideas, y la fuerza de su lenguaje expresivo, donde superpone
los canones clsicos con su particular concepcin del espacio y las formas.
Sus habilidades para el dibujo provenan precisamente de su talento para
esculpir, que le contribuyo a desarrollar unas cualidades plsticas y una
aguda percepcin tridimensional que se reflejan en su arquitectura. Aunque
las composiciones y grficos de estos arquitectos estn destinadas a
elaborar su arquitectura, los materiales y las tcnicas utilizadas hacen parte
del repertorio artstico, el uso generalizado de la tinta y la tiza en Leonardo o
105
Bramante y la sanguina en Miguel ngel evidencian el valor autnomo del
dibujo, tanto como manifestacin artstica y como herramienta compositiva.

Durante el siglo XVI y XVII en el periodo Barroco tambin encontramos
ejemplos significativos de arquitectura dibujada, si bien los arquitectos
renacentistas se destacaron por ser magnficos dibujantes, los barrocos eran
en su mayora grandes escultores, razn por la cual se pueden considerar
como superiores los dibujos del cinqueccento. Sin embargo no por ello son
despreciables los dibujos hechos por Bernini, Scamozzi o Palladio, pero
aunque su arquitectura es de altsima calidad sus dibujos pierden la
capacidad evocativa e imaginativa de los renacentistas, limitndose casi
exclusivamente a las cualidades tcnicas y formales de los edificios. Son
especialmente bellos los dibujos dejados por Scamozzi, que tanto han
gustado a Rossi, aunque era un consumado urbanista, tambin era un gran
arquitecto, sus obras graficas manifiestan una belleza y precisin en los
detalles, superponiendo a sus dibujos una esmerada caligrafa.


87. Scamozzi, perspectiva de un teatro, sigloXVI

Durante el neoclacisismo de la primera mitad del siglo XVIII, se desatacaron
dos arquitectos que posean grandes cualidades como dibujantes y
grabadores, y que gracias a su obra, devolveran a la vida las ruinas
romanas de Herculano y Pompeya recin descubiertas, ellos serian el
alemn Schinkel y el italiano Giovanni Battista Piranesi.

Sin embargo los verdaderos aportes vendran por sus opositores, los
llamados arquitectos iluministas o revolucionarios, que desarrollaron su obra
durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios de XIX, y que son en
realidad un caso especial, arquitectos como E. Louis Boulle, Nicols Ledoux,
Jaques Laqueu aunque durante su carrera profesional materializaron
algunas ideas, se destacaron por sus obras graficas, elaboradas en su
mayora en grabados en metal que retomaron del caso singular de Piranesi.
Su produccin grafica constituye un paradigma de la bsqueda
106
arquitectnica por excelencia a travs del dibujo, sus obras monumentales y
fantsticas inspiraran a arquitectos como Kahn o el mismo Rossi en el siglo
XX. En el siglo posterior la creacin de este tipo de obras graficas,
disminuiran en calidad e innovacin salvo algunas excepciones, como los
proyectos de los utopistas; charles Fourier o arquitectos de los revivals como
Viollet le Duc, Mackintosh o el espaol Lus Domnech i Montaner.


88. Viollet le Duc, dibujo.

Durante el siglo XX y la llegada de las vanguardias arquitectnicas, se
revive este inters por la arquitectura dibujada, en la primera mitad del siglo,
los arquitectos rusos como Malevich, Leonidov o Rodchenko, elaboraran sus
composiciones a partir de herramientas graficas, los dibujos de Frank Loyd
Wright o Le Corbusier son adems de complementos de su arquitectura, un
laboratorio para explorar nuevas formas e ideas a travs de la imagen
dibujada.

En la llamada era posmoderna contexto con el cual abrimos este libro, el
dibujo cobra un inusitado inters, devuelto por arquitectos como el mismo
Aldo Rossi, la obra de Rob Krier, Archigram, Buckmister Fuller o Peter
Eisenman, brindan cada uno a su modo una valoracin plstica, que los
enlaza de una u otra manera, a esa arquitectura que se ha quedado en el
papel, pero que gracias a su fuerza de exploracin y fantstica ha llevado la
disciplina a superar constantemente los limites.

Dado la amplitud de obras y arquitectos, con estas capacidades graficas,
hemos tenido que nombrar a los mas significativos a travs de la historia, sin
embargo merece un capitulo especial aquellos creadores que han hecho su
dibujo no solo una obra de arte, sino que han pretendido reelaborar con sus
manos un mundo diferente, una utopa.





107
3.2.4 Arquitectura utpica

89. Boulle, cenotafio de Newton, acuarela.1784

La llamada arquitectura utpica,
a la que hacemos referencia es
esa arquitectura fantstica, o
revolucionaria, que ha sido
elaborada por sus creadores en
un momento determinado, pero
que sus ideas y proyectos,
trascienden mucho mas all del
momento histrico en el que
vivieron.

Este tipo de arquitectura por su misma gnesis, y por las cualidades
especiales que la componen, ha sido elaborada, de manera aislada y casi
en su mayora como proyectos privados de sus autores, sabiendo de
antemano su imposibilidad de construirse. Aclararemos de entrada los
patrones que se tuvieron en cuenta, para clasificar esta arquitectura como
utpica los cuales son bsicamente tres; por que conceptualmente eran
adelantadas a su contexto histrico, porque sus cualidades prcticas no eran
justificadas para su construccin o por la imposibilidad tcnica o constructiva
de materializarlas

Aunque en casos excepcionales, este tipo de obras han llegado a construirse
como en el caso de la iglesia de la Sagrada familia de Gaudi, gran parte de
ideas y proyectos se han quedado sobre el papel, como nico testimonio de
su existencia. Como es lgico, nuestro inters aqu, es resaltar aquellos
creadores que de un modo u otro han influenciado a nuestro protagonista, y
que por medio de su obra han contribuido al desarrollo estilstico y
conceptual del trabajo de Rossi.

Comenzaremos por estudiar a tres grandes arquitectos del siglo XVIII que ya
hemos citado, ellos son Boulle, Ledoux y Lequeu, aunque tambin seria
valido incluir a Piranesi, -pues su trabajo en cierto sentido a influido a Rossi
sobre todo en cuanto que inspiro su teora de las ruinas-, la obra de este
pertenece mas a la ilustracin grafica que a la arquitectura propiamente
dicha, su valor consisti en ilustrar de manera fantstica las ruinas
arqueolgicas de Roma, pero nunca pretendi hacer arquitectura con ellas.
A diferencia de l, Boulle, Ledoux, y Lequeu si propusieron una obra con
caractersticas innovadoras y utpicas, sus aportes no se limitaban a
reelaborar arquitectura antigua, sino que sus propuestas eran autnomas,
con cierta proyeccin hacia el futuro.

108
Claude Nicols Ledoux fue un arquitecto francs de la segunda mitad del
siglo XVIII, su obra y pensamiento, representan segn Kaufmann la
encarnacin real del arquitecto revolucionario,
43
en los inicios de su carrera
trabajo en obras convencionales, para el rey Lus XVI y la aristocracia
parisina, diseando palacios, arquitectura pblica y civil. Pero bsicamente
sus principales aportes consistieron en la renovacin del lenguaje
arquitectnico de la poca, que se debata entre el montono clasicismo y el
barroco, y que el imprimi un impulso lingstico que se podra considerar
moderno. Adems de ello su papel de arquitecto visionario se debe
bsicamente a dos proyectos utpicos que nunca se construyeron y que solo
quedaron en sus grabados, los llamados propileos de Paris y su ciudad
ideal
44
, donde mezcla la herencia clsica romana con un lenguaje depurado
basado en formas geomtricas simples.



90. 91. Ledoux, proyecto para una residencia y ciudad ideal, 1784.

Jean Jacques Lequeu al igual que su compatriota Ledoux, reinterpreto el
lenguaje de la arquitectura romana, en su propia obra, dejando atrs los
estilos barrocos y clasicistas de su poca. Al margen de las cualidades de su
arquitectura su verdadero valor reside en la calidad de sus dibujos y
grabados, que presentan cierta similaridad conceptual a los dibujos de Rossi,
pues en ambos se entremezclan fragmentos de proyectos, detalles
constructivos, fachadas, perspectivas y anotaciones sobres las cualidades de
los proyectos, como una especie de diario.


43
KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones,
Gustavo Gilli, Pg. 133.
44
KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones,
Gustavo Gilli, Pg. 175.
109


92. 93. Jean Jaques Lequeu, Proyectos fantsticos isla del amor y templo de la tierra., 1791

Si bien es cierto que estos dos arquitectos franceses aportaron un impulso
revolucionario a la arquitectura a travs de sus imagineria individual, fue el
aporte y la figura arquetpica de Louis Etienne Boulle que marcara las
pautas esenciales de la arquitectura utpica, que tanto influira en la
posteridad.

La influencia de Boulle sobre Rossi ha sido un aporte esencial, a nuestro
modo de ver, su arquitectura mas, que la del mismo Palladio es la que mayor
ha contribuido a madurar no solo su lenguaje formal, sino tambin
conceptual y terico. El arquitecto francs es un caso especial, sus proyectos
al igual que sus dos colegas nunca estuvieron limitados a la academia, ni a
elaborar obras convencionales, sino que tambin diseo arquitecturas
fantsticas, cabe decir que aunque Ledoux y Lequeu son extraordinarios, el
trabajo de Boulle es mucho mas ambicioso e imaginativo, combinando
arquitectura monumental con la simplicidad de los detalles, construidos a
partir de una compleja estructura geomtrica y racional que le hara famoso.
Su obra tambin manifest cierta afinidad con el clacisismo en boga, pero
nunca se limito a el, revelando adems influencia de otras culturas como la
egipcia, que le serviran de base conceptual para muchos de sus proyectos.




94. Boulle, proyecto para un cementerio, 1784
110


95. Boulle. Proyecto para el palacio de Versalles, 1784

Sus famosos grabados y acuarelas, donde representa proyectos tan
significativos como su Cenotafio de Newton, sus torres y faros
monumentales, los cementerios piramidales, constituyen la base conceptual
del purismo racionalista de Rossi presente sobre todo en sus primeros aos,
basta comparar el proyecto del monumento a Cuneo de (1962), el palacio
municipal de Scandicci de (1968), o el teatro Paganini de (1964), para
descubrir la sntesis entre monumentalidad y la economa de medios ,
combinada con la pureza de los volmenes geomtricos y la actitud racional
heredada explcitamente de Boulle.

Pero quizs la primera aproximacin de Rossi con el arquitecto francs se
haya manifestado a travs de sus dibujos y grabados, que a nuestro modo
de ver se nos hacen anlogos a los rossanos, sobre todo en las
composiciones dedicadas al cementerio de Modena de (1971) pues en
ambos existe una especie de irrealidad, manifiesta por la ausencia del ser
humano y por la acentuacin de las cualidades cronolgicas y atmosfricas,
que le impregnan a esas imgenes un patetismo cercano a lo teatral. Rossi
al igual que Boulle derrocharon su creatividad y sus frustraciones en sus
dibujos, tanto en uno como en el otro, legaron su inconformismo y la nitidez
de su visin del mundo, no solo a travs de la arquitectura construida, sino
tambin por medio de su arquitectura dibujada.

No obstante este impulso revolucionario y utpico, disminuira con la
desaparicin de estos arquitectos-artistas despus de la Revolucin
Francesa, habra que esperar dos siglos mas para encontrar las utopas
dibujadas de Tony Garnier y su Ciudad Industrial, o la Ciudad Jardn de
Ebenezer Howard, proyectos donde elaboran con detalles grficos lo que
seria estas innovaciones urbansticas, en las grandes ciudades europeas.

De la misma manera encontramos significativas las obras de los utopistas de
las vanguardias del siglo XX, destacando tanto a los futuristas italianos como
Marinetti o Sant Ellia o los constructivistas y suprematistas rusos, aunque
hay que aclarar que pocos de ellos llegaron a influir de manera significativa
111
en el trabajo rossiano, por si mismos son una referencia explicita de esta
arquitectura utpica.


96. 97. Ivn Leonidov, proyect os para un rascacielos, Mosc 1920

Un caso singular es el del arquitecto Ivn Leonidov en la Rusia estalinista de
los aos 20, su obra esta cargada de optimismo y utopa, condensando en
sus extraordinarios dibujos la potencia creativa de la vanguardia de principios
de siglo y el rostro mismo de la modernidad sovitica, en su exquisito
lenguaje encontramos rastros de El Lissitzki y los cuadros suprematistas de
Malevich, combinado con la influencia de su maestro Alesandrk Vesnin icono
de la naciente arquitectura moderna Rusa. Entre sus dibujos mas poticos se
encuentra las perspectivas hechas para el Instituto Lenin, o los elaborados
para el palacio de la cultura en Proletarski Mosc, que erigiran en pleno
corazn de la revolucin, una arquitectura abstracta y purista, donde se
combinan la tecnologa y materiales propios de la modernidad como el acero
y el vidrio.

Sin embargo a pesar del optimismo revolucionario de su juventud, ninguno
de sus ambiciosos proyectos se llego a construir, en los aos 30 con el
ascenso al poder de los tradicionalistas que optaron por una arquitectura
mas mesurada y tradicional, su obra paso a ser rechazada como lo peor de
la especulacin utpica, a pesar de ello sus imgenes y proyectos se
adelantan en varias dcadas a las osadas megaestructuras de Buckmister
Fuller y el urbanismo utpico de Wright, convirtindose en uno de los mas
talentosos pero ignorados utopistas modernos del siglo XX.

112


98. Le Corbusier, esquemas para la villa Saboya, 1931

En la arquitectura moderna y posmoderna son en su mayora las ciudades
utpicas las que no se han podido materializar, quedando plasmadas
nicamente en los dibujos de sus creadores, al igual que las ciudades
ideales del renacimiento, los planes y las vistas fantsticas, del plan Voisin
de Le corbusier, la Broadacre city de Wright, la ampliacin de la ciudad de
Tokio de Kenzo Tange, la Plug in city y la Walkin city de Ron Herron y
Archigram, las cpulas geodesicas de Buckmister Fuller han podido
difcilmente ser llevadas a cabo, pasando a formar parte del imaginario de
nuestra arquitectura.



99. Kenzo Tange, plan de Tokio, 1960

113


100. 101. Archigram, proyectos plug-in city y walking city, 1964.

Quizs esta resea dedicada a la arquitectura dibujada y a la utpica nos
resulte un poco extensa, pero ha sido necesario resaltar el papel de este tipo
de arquitectura a travs de la historia, como manifestaciones paralelas a las
obras construidas. La obra de los utopistas a lo largo de la historia de la
arquitectura ha sido de vital importancia, a pesar de su poco reconocimiento,
sus ideas y pensamientos han impulsado a la disciplina a salir de los cauces
y moldes preestablecidos, llevndola a lugares que antes de ellos parecan
impensables. Estos grandes visionarios no han hecho si no transformar la
imagen visible de la arquitectura y el mundo, su obra ha trascendido las
barreras de la esfera privada donde se concibieron, pero hoy en da hacen
parte de ese patrimonio artstico e intelectual de la humanidad.


3.2.5 Rossi utopista


102. Aldo rossi, el cementerio de Modena, 1972.

A primera vista Aldo Rossi ha sido un arquitecto
exitoso, pues es indudable su influencia entre
sus contemporneos y las generaciones futuras,
adems del reconocimiento total de su obra (con
el premio Pritzker

en 1990 y numerosas
distinciones) pero en el fondo, su obra hace
parte de la arquitectura utpica de la que hemos
hablado. En su vida poco pudo materializar, al
igual que Boulle o Leonidov los proyectos mas
ambiciosos y queridos por el nunca vieron la luz

galardon internacional considerado el mas prestigioso en la arquitectura, fue creado en 1979 por la
fundacion Hyatt, para honrar en vidad a los arquitectos mas destacados en el medio internacional, este
premio es en cierta mediada equiparable a un premio Nobel.
114
de la realidad, su propuesta para el barrio residencial en San Rocco (1966),
sus residencias para estudiantes en Chietti (1976), o el palacio del congreso
de Miln (1982), adems de los proyectos urbansticos, entre muchos otros,
evidencian la poca acogida de su trabajo construido.

Su obra en ningn momento es desagraciada como la de un Leonidov, que
tuvo la mala suerte de no construir prcticamente nada, pero no por ello
podemos decir que fue mas afortunada, el apoyo lo recibi despus de algn
tiempo sobre todo por parte de sus coterrneos italianos, en ciudades como
Miln, Venecia o Modena su figura fue respetada y acogida con entusiasmo.
Aun despus de recibir el Priktzer en los aos 90 lo que perdi en influencia,
lo gano en proyectos que muchos solo quedaron en el papel, entre sus ms
emblemticos los museos y las viviendas, en Alemania y los hoteles en
Japn.

Sin embargo aunque su arquitectura de la ciudad, no propone un modelo
urbano especfico a seguir, en el fondo de su retrica esta planteada una
utopa; enlazar tradicin y modernidad en las ciudades (sobre todo en las
europeas), cosa que hasta el da de hoy, a varias decadas de la difusin de
sus postulados no se ha cumplido y en cierto sentido nunca se cumplirn.
Rossi siempre fue conciente de su papel y la importancia de su figura para la
arquitectura, pero no por ello adquiri el papel de mesias, su herosmo fue
diferente al de un Le Corbusier, quizs entre las cosas mas importantes es
de pronto el haber tenido conciencia de lo revolucionario o
antirrevolucionario de su trabajo, y el de haber luchado toda su vida por
materializar parte de su mundo, en el nuestro.



















115
3.3 LA OBRA GRAFICA DE ROSSI




103. Dibujo para el complejo residencial IBA, en Berln 1981


3.4.1 El Artista


104. Fotografa de Aldo Rossi, 1990

A pesar de que siempre se cita sus ms
famosos libros la arquitectura de la ciudad y su
autobiografa cientfica como fundamento de su
amplio reconocimiento a nivel mundial, es
posible que hayan sido sus escasas obras
construidas y sus exquisitos dibujos, lo que
verdaderamente cimentaran su prestigio. Si el
teatro constituyo para el un mecanismo para
brindarle a su obra mayor patetismo, sus
dibujos se encuentran en la base misma de su potica, en ellos se
manifiestan de forma ntida las cualidades mismas de su pensamiento y las
motivaciones mas profundas de su arquitectura.

Quizs la pasin por captar la esencia de la realidad a travs del dibujo viene
ligada a su misma descendencia italiana, el inters congnito por la imagen
dibujada de los italianos se revela no solo en los grandes arquitectos como
Scamozzi o Miguel ngel tan admirados por Rossi, si no en la larga tradicin
de artistas, que han hecho del dibujo la fuente de su creacin. Rossi al igual
que ellos, trasciende las barreras de la disciplina y se adentran en un mundo
de compleja creatividad donde desaparecen los lmites entre vida, arte y
arquitectura.
116
En su autobiografa cientfica Rossi comienza as, la descripcin de lo que
fue para el, fue su primer acercamiento a la disciplinami primera educacin
no fue exactamente figurativay despus continua.quizs fue a travs de
los dibujos de Sthendal y de aquella mezcla de autobiografa y plantas de
casas como se produjo mi primer conocimiento de la arquitectura.
45
Es
indudable hoy en da el inters casi obsesivo y maniaco del arquitecto
milanes

por la imagen y las facultades que derivan de ella, cuestin que
viene unida desde un principio no solo a su autobiografa como lo seala
aqu, sino a la misma manera de observar y entender la realidad. Esta
accin de dibujar est latente en todas las partes de su obra y su mirada de
dibujante abarca cada aspecto de su trabajo, tanto en su arquitectura
diseada y construida, como en su obra terica, se pueden encontrar
sustratos de esa habilidad perceptiva desarrollada a travs de los aos, por
medio del dibujo.

105. Boceto para el hotel en Nara, Japn 1991
Pero su complejidad va mas all de una representacin grafica de sus ideas,
en cierta forma los dibujos son una forma de expresin de su propio
pensamiento, ya que a travs de su realizacin Rossi piensa, analiza,
estructura y se expresa; en este sentido, el solo hecho de trazar es para el
enunciar, actuar, hacer un objeto visible a los sentidos y al espritu.

45
ROSSI, Aldo. autobiografa cientfica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998, Pg. 16.
117
El dibujo de Rossi era tambin una manifestacin de sus emociones y
pensamientos, gran parte de su trabajo grafico se reparte de maneras
iguales en herramienta creativa para sus proyectos, como soporte para
explorar las imgenes e ideas que pasaban por su cabeza. Sin embargo
aunque Rossi es absolutamente claro en sus intenciones muchas imgenes
suyas no son inteligibles a primera vista, sino que proviene de deseos y
motivaciones absolutamente personales, que requieren un conocimiento
bastante especifico de la iconografa que el utiliza. La complejidad que
alcanza en algunos de sus dibujos que analizaremos, manifiesta el grado de
abstraccin de una idea, y las mltiples asociaciones que convergen en ella
hasta el punto de hacerla irreconocible.


106. copia del autor de dos dibujos de Rossi, las cabinas de Elba y paisaje urbano

107. Copia del autor de un grabado al aguafuerte derrumbamientos
118
Pero quizs lo ms rescatable del Rossi artista es su capacidad natural para
conmovernos, sus dibujos ya no son parte de la creacin personal de un
arquitecto encerrado en su torre de marfil, sino que constituyen por si solos
unos iconos paradigmticos de las posibilidades plsticas de la arquitectura,
ya no pertenecen al arquitecto, son parte ya de la colectividad de la cultura
de fin de siglo, al igual que cualquier pintura de un artista reconocido trtese
de un Picasso o Van Gogh.
Antes de comenzar ha hablar especficamente de las categoras de la obra
grafica de Aldo Rossi vamos a comprender un poco el procedimiento
metodolgico del arquitecto milanes, que en cierto sentido es anlogo al de
Boulle, aunque Rossi no posee una metodologa proyectual definida, en el
sentido que se le da tradicionalmente al proceso de diseo, su obra nos
revela unas particularidades que el retoma del francs y que encaminan la
elaboracin de sus proyectos.

3.4.2 El procedimiento lgico de Boulle

108. Boulle, proyecto para una biblioteca. 109. dibujo de Rossi para la biblioteca de Seregno,
1982
Rossi durante toda su vida fue un gran estudioso de todas las cualidades
inherentes a la disciplina, pero sobre todo estudio a los grandes arquitectos
anteriores a l, de los cuales, aprendi muchos componentes que aplicara
en su propia carrera, algunos de estos arquitectos ya los hemos mencionado
en varias ocasiones, tanto Scamozzi, como Palladio, Ledoux o Loos etc.
Pero es indudable que siempre sinti una especial empatia por el arquitecto
utpico Francs Louis Ettiene Boulle, la obra grafica y arquitectnica de
Rossi es en cierto sentido una prolongacin y continuacin de los postulados
estticos y conceptuales iniciados por el iluminista del siglo XVIII
119
Adems de la admiracin de Rossi hacia Boulle como terico y como artista
visionario, el arquitecto milanes no niega la afinidad que senta con su
pensamiento, pues a pesar de la diferencia temporal y contextual,
compartan las mismas inquietudes y preocupaciones comunes, en especial
en cuanto al concepto de arquitectura manejado por Boulle, el de la
arquitectura entendida como un arte, tanto para el italiano como para el
francs la arquitectura es una construccin basada en la razn, y no a partir
de las posiciones funcionalistas, en base a esto deducimos que en el fondo
las necesidades a desarrollar en su obra eran comunes.
De este modo Rossi casi de manera inconcientemente, y por medio de sus
afini dades personales, nos revela facultades ocultas de su propio
pensamiento al interpretar la obra de Boulle, este ejemplo especficamente
tomado de un escrito de Rossi de 1967 en su introduccin a Boulle nos
muestra de que forma el arquitecto francs conceba sus proyectos, en este
caso una biblioteca publica:
en el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional, que escapa
al anlisis; tal punto de referencia se asocia al tema desde el comienzo del
proyecto y crecer con el a lo largo de todo el proceso del proyectoen un
primer momento el ve la biblioteca como la sede fsica de la herencia espiritual
de los grandes hombres de la cultura del pasado, ya que son ellos mismos, con
sus obras, quienes constituyen la bibliotecaeste primer dato emocional ultimo
por otro lado en cuanto que privado de cualquier posibilidad de desarrollo, se
asocia a una solucin figurativa, a una forma aparentemente lejana y que nos es
propiamente arquitectura. aqu Boulle se declara profondement frappe de la
sublime conceptionde lEccole dAthenes de Rphael y manifiesta su deseo de
construirlala escuela de Atenas es mas que un smbolo, los grandes hombres
del pasado mezclados y personalizados, los contemporneos constituyen una
unidad entre lo antiguo y lo moderno y la eleccin de la cultura humanista. Pero
esta referencia no es extraa a la composicin; el gran espacio de la escuela de
Atenas, la dinmica de las figuras, la inmensidad del espacio, la maestra
tcnica que en suma es tpica de una composicin como esta esta maestra
tcnica es tpica de los intereses de Boulle que busca resolver su arquitectura
yendo mas all del ncleo que ha generado y del sistema mismo del proyecto en
una construccin magistralmente arquitectnica.
46

Aunque es bastante incomoda la larga cita que hemos tomado, es necesaria
para entender al punto que queremos llegar; la descripcin de Rossi es
reveladora no solo en cuanto al proceso conceptual de Boulle, sino tambin
el suyo propio, clarificando los vericuetos mentales de los arquitectos para
crear su obra, en este caso Boulle parte inicialmente de una asociacin
abstracta o inconciente a una figurativa y racional, que ser decantada y
traducida posteriormente al lenguaje grafico.

46
ROSSI, Aldo. La teora racionalista de Etienne L. Boulle. Introduccin a Boulle, Antologa
critica de la arquitectura, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1997.
120

110. Rafael, escuela de Atenas
Boulle aunque parte del concepto de tipologa,- de bibliotecas- y la idea de
los libros, como herencia de conocimiento, lo asocia de manera analgica
con el espacio abierto de la Baslica o de la amplitud de la bveda de la
escuela de Atenas , aunque parezca algo lgico, si se piensa a fondo la
asociacin es muy especifica para ser una coincidencia, aqu Boulle al igual
que Rossi aunque parte de cualidades racionales como el tipo, el locus o la
funcin, a la vez manifiestan una asociacin inconciente que trastoca el
sentido mismo del proyecto
Esto resulta ser un proceso metodolgico bastante intuitivo por parte del
arquitecto cercano a lo que en cierto sentido hacen los artistas al crear una
obra de arte, es un proceso de decodificacin de las ideas abstractas, en
formas tctiles, la idea a travs de la imagen mental primitiva, evoluciona, se
transforma o se diluye, pero en ultimas, el resultado de este proceso, es la
coaccin de las cualidades intuitivas con los componentes lgicos y
racionales que las organizan. De esta manera aunque la arquitectura parte
de facultades irracionales o emocionales, solo alcanzan su maduracin al ser
canalizadas por la razn, al integrarle las cualidades funcionales, tcnicas o
distributivas del proyecto.
El paso siguiente en este mtodo proyectual lo deducimos nosotros, es obvio
que ninguno de los dos traducir estos conceptos en maquetas o planos, la
primera intencin es transformar estas ideas primigenias a imgenes
materiales a travs de los dibujos. Mediante este procedimiento de diseo, la
forma se va transformando continuamente y pasa de ser una representacin
nica en una imagen inestable mutable y de mltiples interpretaciones,
combinando con fluidez plantas, fachadas, esquemas, bocetos que elaboran
el proyecto de manera holistica, casi como un gran rompecabezas, que
debe ser armado todo de una sola vez.
121
La imagen final de este proceso es evidente, en el caso especifico de la
biblioteca, si observamos bien la imagen la bveda de can que domina
todo el proyecto, es la sntesis de la imagen abstracta que Rossi describe, en
ella convergen las caractersticas tpicas, tanto de la escuela de Atenas,
como de la misma arquitectura de Boulle, que son la magnitud casi
megalmana de sus espacios, con la simetra, el orden y la simplicidad
geomtrica. El proceso llevado a cabo por Boulle constituye la sntesis
proyectual que Rossi retomara en sus obras ms emblemticas, el
cementerio de Modena y el teatro del mundo, los cuales parten de un
razonamiento similar, y se elaboran en un proceso similar, la concepcin
osteolgica en Modena y la idea de torre-teatro en el veneciano confirman
estas afirmaciones.
En este sentido durante el desarrollo del proceso de diseo arquitectnico,
los sistemas grficos dejan de ser sistemas de representacin si no que
adquieren el carcter de sistemas de prefiguracin, que posibilitan anticipar e
imaginar su propuesta espacial que por el momento slo existe en el plano
mental. La obra grafica de ambos en especial la de Rossi, busca de un
modo absolutamente convencional y parcial el de apropiarse del objeto que
se quiere experimentar de un modo imperfecto, mltiple, fragmentado,
provocando mas incgnitas que soluciones concretas, enriqueciendo
continuamente, sus ideas y concepciones iniciales , explorando posibilidades
que antes no haba encontrado.
Ya sabiendo de antemano el papel que juega la imagen y la forma dibujada
en el proceso de sedimentacin de la obra, analizaremos las cualidades
mismas de estos grficos en la obra de Aldo Rossi, revelando en que
consistieron, cuales eran las intenciones, as como las caractersticas
tcnicas y conceptuales que se encuentran detrs de ellos.







122
3.4.3 Las categoras del dibujo
La obra grafica de Rossi esta compuesta por innumerables bocetos, dibujos
y grficos entre los cuales, para facilitar su estudio los hemos subdividido en
tres grandes categoras; los bocetos o esquemas, los diagramas y las
composiciones. Las caractersticas generales de cada una de estas
categoras estn clasificadas en la siguiente tabla:

Bocetos, apuntes y
esquicios
Diagramas
compositivos
Representacion
es graficas
tcnicas
Tinta negra acuarela,
colores
Tinta, acuarelas, tizas
pastel, o mixtas
Tintas, acuarelas ,
tizas pastel, oleo o
mixtas
soporte
papel de libretas y
cuadernos
Papeles varios,
cartones, etc.
Papeles varios ,
cartones, tablas
formatos
Pequeos(20*28)aprox. Pequeos y medianos
50*70.
Grandes formatos,
pliegos (100*70) o
mas.
usos
Elaborar ideas, apuntes
nemotcnicos, dibujos
libres.
Desarrollar y graficar
los proyectos
Representar las
soluciones finales
del proyecto
caractersticas
dibujos esquemtico,
bidimensionales
Grficos espaciales,
soluciones mltiples y
simultneas.
Composiciones
complejas y tcnicas
del proyecto

3.4.3.1 Los bocetos: la primera de estas categoras es la de los bocetos,
estos son el componente mnimo o bsico de su obra grafica, que a su vez la
podemos subdividir en dos; el boceto como exploracin proyectual y el
boceto como ejercicio mnemotcnico. Este primer genero dentro de su obra
grafica es quizs el mas importante de las tres categoras de sus dibujos,
pues estos son como las unidades mnimas de donde se cristaliza no solo su
arquitectura si no tambin su pensamiento.

111.112.113 Esquicios y bocetos, para el pabelln de Ticino, la plaza de Segrate y un bodegn.
123
As pues la importancia de este tipo de dibujos conocidos como croquis,
esquicios o bocetos; se centra en su valoracin como recurso inicial en el
proceso de diseo, como instrumento de dilogo y monlogo del arquitecto
consigo mismo, citando sus propias fuentes y referencias que componen su
repertorio personal. El trmino (muy italiano de por si) "esquicio" alude a la
idea de esquema, es decir la representacin de una figura sin entrar en
detalles, indicando sus relaciones y funcionamiento; proviene del italiano
schizzo, schizzare, y significa en primer lugar "brotar" y la "mancha que
produce un lquido al salpicar", las manchas resultantes tambin aluden a
schizzi, es decir toma el sentido de "dibujos provisionales" donde
esencialmente las intenciones iniciales se fijan, se confrontan o combinan
segn las posibilidades que brinde el proyecto.
As pues se entiende por schizzo o esquicio a la primera operacin, la de
hacer brotar en "grandes trazos" a partir de la idea primigenia, el punto de
referencia emocional de la obra, de los cuales se desprende los rasgos ms
significativos del proyecto, en cuanto a sus cualidades lingsticas, formales y
conceptuales. Esta primera elaboracin de su obra manifiesta una gua o
modelo sinttica que ser elaborado posteriormente, sin embargo desde la
existencia del croquis, Aldo Rossi manifiesta las cualidades del proyecto pero
que de momento no son reveladas al espectador.
Sin embargo no todos los bocetos o esquicios aluden a la elaboracin de los
proyectos, otros constituyen nicamente ejercicios mnemotcnicos, donde
Rossi elabora o construye una obra autnoma a partir del collage de muchas
citas, cuyas referencias en la mayora de los casos son proyectos anteriores,
o imgenes obsesivas que persiguen al arquitecto en el mismo acto de
dibujar. Son ya famosos sus dibujos donde Rossi, al lado de su arquitectura
adjunta las teteras, jarras, cucharas, manos de santos, dirigibles, rostros,
relojes que se entremezclan como una sola arquitectura.

114. Esquicio para los prticos del barrio Gallatarese, Miln 1970
124
Los dibujos contenidos por Aldo Rossi en sus famosos libros azules

en su
mayora pertenecen a este genero, grabados como ora questo e perduto o
los fascinantes dibujos de la serie de la archittettura assesine , son obras
que evidencian la necesidad expresiva del arquitecto, libres de cualquier
compromiso utilitario. En obras como estas es fcil encontrar imgenes
comunes de sus proyectos anteriores superpuestas unas a otras, el cubo-
osario y las plantas del cementerio de Modena, los prticos de Gallaratese,
las casetas de Elba, los faros y torres tpicos de tantos proyectos, se
fragmentan y pierden su cualidades tridimensionales, pasan a formar parte
de un mundo mas superficial y ficticio, como si el arquitecto estuviera
condenado a repetir estas imgenes una y otras vez de manera obsesiva
antes que desaparezcan de su memoria.
3.4.3.2 Los diagramas: Este tipo de dibujo es el paso siguiente a los
esquicios o bocetos anteriores, a diferencia de ellos, los diagramas
presentan una forma de afrontar las cualidades del diseo de manera mucho
mas compleja y definitiva, mas formal que conceptual. A diferencia de los
primeros, que en algunas ocasiones eran obras autnomas, que no posean
cualidades pragmticas, los diagramas son utilizados mas como
herramientas, en donde se representan todas las soluciones posibles del
proyecto de una sola vez, de manera mltiple e inmediata, muestra las
diferentes propuestas de fachadas, volmenes, escalas y texturas como si
fueran diversos proyectos que se disearan a la misma vez.
Rossi es consciente de las limitaciones propias de la representacin grfica,
que se evidencia a la hora de plantear y proyectar la totalidad de un
proyecto, ni el ms exhaustivo conjunto de planos, vistas, fotografas,
imgenes y maquetas podrn reemplazar nunca a la experiencia real y
personal de los valores arquitectnicos de un espacio concreto. Por ello
Rossi ms que nadie nunca pretende hacer explcitos los ms pequeos
detalles en sus dibujos, si no las soluciones generales y globales a
desarrollar, como es lgico el arquitecto tiene en mente estos detalles a
solucionar, pero le parece inocuo querer representarlos sobre el papel.

los llamados libros azules, son pequeas libretas de dibujos, apuntes y memorias elaboradas por
Rossi durante su labor como profesor en el politcnico de Zurich a mediados de los 70s, fue en estos
pequeos cuadernos donde Rossi desarrollo gran parte de sus mas conocidos bocetos y esquicios.
125

115. Diagrama preparatorio del complejo de Mira, 1995
Algunos de los dibujos elaborados para los complejos urbansticos o para
algunos proyectos de gran envergadura como el palacio de los deportes en
Miln, son representativos de los diagramas a los que nos referimos, las
cualidades plsticas son mas esmeradas, el uso exhaustivo de diferentes
tcnicas entremezcladas, las posibilidades del color son mas exploradas, el
lenguaje es mas elaborado, el cual ya no constituye un esbozo rpido y
superficial caracterstico del esquicio, sino que se busca las cualidades
denotativas y caractersticas del proyecto se hagan mas evidentes.
En los dos mas famosos dibujos para el teatro del mundo elaborados en
1979 el arquitecto monta sobre un mismo dibujo, los diagramas que
sustentaran todo el proyecto, las referencias explicitas de la ciudad
veneciana al fondo, las casetas de Elba en el primer plano, las diferentes
soluciones espaciales del volumen, las diversas cubiertas posibles, muestra
que aunque existen desde ya unas certezas explicitas y un proyecto
consolidado, la obra aun no es definitiva y esta sujeta a cambios y
modificaciones. Otro buen ejemplo lo encontramos en un diagrama hecho
para el museo de historia alemana en Berln, de 1988, aqu el arquitecto
divide la hoja en nueve cuadriculas de iguales dimensiones y en ella
condensa nueve soluciones similares, pero con ligeras variaciones que
cambian de manera sustancial el proyecto. Aqu se hacen evidentes las
diferentes posibilidades de su repertorio lingstico, las piezas y partes de
las que habla Bonfanti, se superponen en una gama variada de elementos de
diferentes escalas y proporciones, que exploran la sintaxis, convirtiendo el
proceso de diseo en un juego infinito de posibilidades.
126

116.117. Diagrama del museo de historia alemana en Berln, 1988 y para el Palacio de los deportes en Miln,
1989
Los diagramas son el paso inmediatamente anterior de la aproximacin final
del proyecto, que se fijara con la elaboracin de los planos y dibujos tcnicos
respectivos. En estos dibujos se encuentra de manera sinttica todas las
soluciones y alcances del objeto mismo, es una elaboracin progresiva pero
a la vez simultanea de la arquitectura, que parte de las ideas iniciales y
conceptuales contenidas en los bocetos, se consolida en los diagramas y se
representan en los dibujos tcnicos.
3.4.3.3 Las representaciones graficas: Dado que la arquitectura y la
proyeccin arquitectnica es un conjunto de operaciones simultaneas,
realizada por un equipo de personas, la representacin final del proyecto es
tambin una propuesta en la que interviene no solo el arquitecto sino sus
colaboradores. Las representaciones graficas finales de los proyectos
aunque hoy en da han sido sustituidas por el ordenador y las herramientas
multimedia, en la totalidad de los proyectos de Rossi estas eran elaboradas
de la forma tradicional, con medios, tcnicas y soportes tradicionales.
La riqueza y pulcritud de estas representaciones hacen valida nuestra
inclusin dentro de la obra grafica que analizamos del arquitecto mi lanes,
como dijimos al principio es obvio que en su totalidad no proviene de la mano
del arquitecto (por cuestiones practicas y de tiempo) si es valido
considerarlas como una creacin mas suya. En estas obras se condensa
todas las cualidades finales del proyecto, no solo a nivel formal, sino tambin
constructivo, conceptual y tcnico, que se representan o sugieren en la
representacin grafica.
127

118.119 Representaciones graficas para el proyecto de Fontivegge (1982) y un edificio de oficinas en Berln,
(1990)
Rossi indudablemente era un maestro en este tipo de trabajos, las mas
significativas sern las de los primeros aos que eran en su totalidad
elaboradas por el, en la presentada para el concurso del cementerio de
Modena con la cual salieron victoriosos, constituyen entre las mas ricas en
connotaciones visuales, las mas elaboradas en cuanto a texturas, color,
composicin y juego descriptivo de los planos cortes y fachadas. La
propuesta para el edifico de oficinas en Berln, muestra tambin una plancha
dividida en tres secciones que ilustran la totalidad del proyecto: en la parte
baja las fachadas y la ubicacin planimetrica en el sector de la ciudad donde
se emplazara la obra, en el centro una perspectiva detallada en cuanto los
materiales, texturas y colores a utilizar y en la parte superior el arquitecto a
elaborado un pequeo esquema, que complementa la visin total del
proceso. Aqu al igual que en otros dibujos de este tipo, Rossi le imprime su
sello personal a la presentacin, rompe las reglas y se sale de los
parmetros normalmente tcnicos de estos trabajos.




128
3.3.4 Influencias artsticas

120. Boceto para el hotel de Moji, Japn 1993.
Para comenzar tenemos que hacer la aclaracin de que si hemos
mencionado influencias hasta el momento han sido por parte exclusiva de
arquitectos, que como Rossi, han manifestado afinidades con la obra de arte,
pero inmersos aun en medio de su actividad arquitectnica. Las influencias
que trataremos aqu estn relacionadas casi exclusivamente con la obra de
algunos artistas plsticos y ms ampliamente por los movimientos en los
cuales estos se encierran.
Estas fuentes artsticas tienen un alcance y preponderancia sobre su obra
en dos puntos especficos: la influencia directa sobre sus obra grafica en
cuanto al estilo, concepto o tcnicas y la influencia de obras de arte sobre su
arquitectura. Sin embargo aunque el primer tipo de influencia es la que
analizaremos de manera detallada existen casos especficos, donde son
obras de arte las que han sido punto de partida para algunos de sus
proyectos. El anlisis de estas influencias lo dividiremos por movimientos e
ismos, que los citaremos segn su ubicacin cronolgica a travs de la lnea
del tiempo.
3.4.4.1 Clasicismo: dado que el nombre clasicismo es muy genrico, pues
hacemos referencia las corrientes derivadas de la cultura grecolatina trtese
movimientos como el renacimiento italiano, el neoclasicismo etc, de modo
que englobe toda esta tradicin clsica que ha influido a Rossi a travs de
sus principales exponentes. Como es lgico en los polifacticos artistas
renacentistas, que ya hemos citado como Leonardo o Miguel ngel, nos
detendremos en uno que ha marcado la pauta en el desarrollo de su trabajo
grafico y ese es Vicenzo Scamozzi.
129
Aunque es de los arquitectos renacentistas mas importantes de los siglos
XVI y principios del XVII, junto con Palladio y Baldassare Longhena, la figura
de Scamozzi es en realidad muy poco conocida, nacido en Vicenza Italia, en
1548 sus aportes como arquitecto, terico y urbanista le han dado
trascendencia hasta nuestros das. Su obra estas compuesta sobre todo por
villas y algunos teatros y museos, adems de su ms importante tratado la
idea de la arquitectura universal, donde bsicamente entiende la
arquitectura como una ciencia exacta. Tambin la figura de Scamozzi ha sido
valiosa en el sentido que fue quien finalizo muchos proyectos inacabados de
su famoso colega Andrea Palladio, despus de su muerte.
Pero adems de lo anteriormente descrito Scamozzi y Rossi poseen otra
afinidad, en la cual hacen ms evidente su influencia sobre el arquitecto
milanes, el dibujo. Las imgenes dejadas por Scamozzi aunque no poseen la
agilidad y fluidez de un Leonardo, o la grandilocuencia de las de Miguel
ngel, si son ciertamente refinadas y de gran belleza. En el dibujo elaborado
para su teatro de Sabbioneta, muestra una de las caractersticas que ha
influido en los dibujos Rossanos, la mezcla de diagramas de los proyectos
con la escritura.
Estos dibujos muestran el valor que le daba Scamozzi a la imagen grafica del
proyecto, las gradaciones de las tintas, los colores sepia y cafs, son
anlogos a los matices que utiliza Rossi en su obra. El boceto y el esquicio
se funden con los diagramas y la escritura fluida del arquitecto, como si fuera
un diario personal o una bitcora con anotaciones escritas para si mismo,
estas anotaciones no se limitan a cuestiones tcnicas, sino como tambin lo
encontramos en algunos de los dibujos Leonardescos la autobiografa, la
obra y la memoria se funden en un solo espacio con fluidez.



121.122 Scamozzi, proyecto del teatro de Sabbioneta 123. Leonardo, dibujo de una fortaleza



130
3.4.4.2 El Romanticismo: llamamos aqu romanticismo, no especficamente
al movimiento alemn del siglo XIX, sino a este tipo de artistas idealistas que
buscaron por medio de su obra crear escenarios y formas trascendentales,
espacios sombros llenos de angustia, pero tambin sublimes y ascticos.
Cabe decir que seria valido tildar a un Piranesi, Schinkel o Boulle como
romnticos en la acepcin de este trmino, aunque pertenezcan en realidad
a otras corrientes.
Es probable que el artista romntico que mas haya influenciado a Rossi haya
sido el citado Piranesi, su romanticismo es melanclico y elegaco, y al igual
que el arquitecto milanes siempre estuvo interesado por captar y reinventar
la grandeza del pasado clsico a travs de sus propias manos.
.
124. Carpaccio, curacin milagrosa de un posedo, 1495

125. Miguel ngel, Campidoglio 1546
Giovanni Battista Piranesi nacido en 1720, aprendi desde joven las tcnicas
del grabado, por lo cual durante toda su vida se dedico a ilustrar e interpretar
de manera fantstica las ruinas romanas, con sus ornamentos, detalles y
decoraciones que influira fuertemente a sus contemporneos, y
posteriormente a los neoclasicistas y romnticos alemanes. Sin embargo
aunque siempre le fascino la arquitectura, solo construyo un pequeo edificio
al final de su vida, cuestin por lo cual es clasificado por la posteridad mas
131
como un gran artista que como arquitecto. Sus ruinas y arquitecturas
devoradas por el tiempo y la naturaleza, poseen un patetismo sin igual, los
espacios monumentales, la minuciosidad de la escala humana, los extraos
espacios que recrea con su imaginacin fueron su legado ms importante.
Las famosas ruinas de Piranesi son sus imgenes mas obsesivas, tras ellas
se esconden un sistema de creacin similar al de Rossi; el de la creacin
analgica que suscita determinadas tipologias en este caso las de templos
romanos, un ejemplo son sus carceris dinvenzione, que no son otra cosa
que la transformacin de la estructura de las ruinas en calabozos y celdas
oscuras, enlazadas por escaleras y pasadizos surreales. Al igual que la obra
grafica de Boulle la de Piranesi ha influido fuertemente, en varios aspectos a
la de Rossi; por un lado las posibilidades ambientales y cronolgicas de las
imgenes, que le dan patetismo y melancola, por esas formas ya perdidas,
la citada teora del abandono que bsicamente consiste en que, si una
obra arquitectnica es abandonada por la presencia humana, sus elementos
y esencia tiende a volver a la naturaleza de donde provino, cosa que
explicarla ciertas obras del artista romano, y por ultimo el uso de recursos
como la monumentalidad y la perfeccin de la geometra, para elaborar la
arquitectura

126. Piranesi, carceri IX. 127. Vista interior del teatro del mundo
Al igual que Piranesi, Boulle o Goethe, la esencia de Rossi es abiertamente
elegiaca, la recuperacin de lo surreal, lo nostlgico y su obsesin por la
muerte, a travs de su obra, lo hacen sucesor espiritual de todos ellos. Su
cementerio de Modena, su teatro del mundo, las formas melanclicas y
lricas , extradas de las imgenes de su infancia como los tantas veces
citados faros, casetas, galpones y graneros vernaculares son palmario de su
profunda introversin y visin romntica de la realidad.


132
3.4.4.3 El cubismo: otra fuente importante de inspiracin para su obra
grafica la han constituido los movimientos de vanguardia del siglo XX, el
cubismo, el art brut, el surrealismo entre otros forman parte de este
repertorio.
El movimiento de vanguardia llamado cubismo, fue iniciado en 1909, por
Pablo Picasso en Paris con sus famosas seoritas davignon, y continuado
por otros artistas como Braque o Juan Gris que evolucionaron sus
postulados hasta mediados de 1920. Entre sus objetivos principales
pretenda alejar la pintura de la mimesis de la naturaleza por medio de la
exploracin de la forma y la ruptura en el uso de la perspectiva tradicional
usada desde el renacimiento, adems de ello el uso revolucionario del color
y el espacio, junto con la idea de plasmar sobre una superficie pictrica una
imagen desde mltiples ngulos de manera simultanea, contribuyo a la
creacin posterior del arte abstracto y en general del arte moderno en la
pintura y escultura.

128. Georges Braque, naturaleza muerta. 129. Aldo Rossi, larchitettura assesine
A pesar de que la obra arquitectnica y grafica de Rossi es marcadamente
tradicional, el arquitecto milanes ha retomado recursos valiosos de este
movimiento para la elaboracin de su lenguaje grafico. En sus bocetos y
diagramas grficos se comprueba esta apreciacin, la elaboracin de
imgenes mltiples, con diversas soluciones simultneas, la yuxtaposicin de
diferentes puntos de fuga en una sola imagen, la fragmentacin y
deconstruccion del objeto, es el resultado fidedigno de la aplicacin del
repertorio cubista.
Comparemos cualquiera de sus los bocetos o diagramas de Rossi de
mediados de los 80 con una obra cubista, para entender la analoga, por
133
ejemplo en las figuras resquebrajadas y rotas de la architettura asessine,
con la naturaleza muerta de Braque o algunos de sus paisajes, donde la
imagen es entendida ya no como una copia de una imagen visible, sino como
una creacin paralela a la naturaleza. Los volmenes se fragmentan y se
adosan unos con otros, obstruyendo una percepcin en profundidad, las
sombras que arrojan los cubos en el caso de dibujo rossiano, ya no es una
sombra real sino plstica o pictrica.
Otros dibujos como los llamados derrumbamientos la arquitectura pierde
sus cualidades intrnsecas y funcionales, se transformndose en meros
objetos experimentales que se descomponen y recomponen, como si de un
cuadro cubista se tratase. Esta exploracin formal nos revela el inters
pictrico y plstico que Rossi le daba a sus dibujos, para el como dijimos
anteriormente no solo son un laboratorio de experimentos e ideas para su
arquitectura, sino que tambin son una obra de creacin autnoma.
3.4.4.4 El surrealismo: este movimiento artstico y literario es quizs el que
mas haya influenciado la potica personal rossiana, pero tal vez no hayan
sido los postulados especficos del surrealismo los que le hayan interesado,
sino la esencia misma de su pensamiento, el de explorar los aspectos de la
realidad a travs de las asociaciones inconcientes.
El surrealismo naci en Paris a mediados del ao 1924 con la publicacin del
manifiesto surrealista escrito por su fundador el poeta Andre Bretn, en el
cual enfatizaba el papel del inconciente en la actividad creadora, retomado
de las teoras publicadas por Freud a principios de siglo. Aunque hasta este
momento es que se ratifica este tipo de creacin, a lo largo de la historia
muchos artistas han elaborado su obra apartir de estos recursos; las pinturas
de Paulo Ucello, Francisco de Goya, William Blake o escritores como Kafka,
han tenido de un modo u otro, ese gusto por las fuentes irracionales y que
han constituido los verdaderos motores de sus principales creaciones.
Aunque Rossi tuvo conocimiento de estos artistas, fue la derivacin italiana
del surrealismo que mas le intereso la llamada pintura metafsica.
De Chirico, junto con su hermano Alberto Savinio, los pintores italianos Carlo
Carra, Giorgio Morandi y Mssimo Campigli, conforman el llamado grupo de
artistas metafsicos que se formaron a mediados de 1919, en torno a una
revista donde exponan sus principales obras y escritos.
134
.
130. De Chirico, Secreto y melancola de la calle. 131.Aldo Rossi, viviendas de estudiantiles en Chietti
A pesar de ciertas diferencias estilsticas entre ellos, su principal
preocupacin era devolver al arte toda esa imagineria propia de la creacin
tradicional italiana, que haba sido rechazada y menospreciada por los
futuristas a principios de siglo. En general sus obras evocan un mundo
onrico misterioso y amenazador, con la utilizacin de imgenes extraas y
descontextualizadas con el fin sacar a flote todo tipo asociaciones
provenientes de la memoria. Las ms famosas obras de Girogio De Chirico
nacido en Volos, Grecia en 1888, revelan una Italia entraable y mtica, que
ha sido comparada en numerosas ocasiones con los dibujos de Rossi,
pinturas como secreto y melancola de la calle de 1914, musas inquietantes
o plaza de Roma de la misma poca son increblemente similares a los
dibujos rossianos hechos para el cementerio de modena o la residencia de
estudiantes en Chietti .

132. Aldo Rossi, el teatro del mundo, 1979 133. .Giorgio de Chirico, plaza de Roma
135
A continuacin hemos elaborado una tabla comparativa que corrobora un
poco esas afinidades de las que hemos hablado, aunque a primera vista nos
parecen similares, poseen ciertas diferencias que las hacen distintivas.
Dibujos y pinturas de Aldo
Rossi
Pinturas de Giorgio de Chirico
Colores calidos al pastel y acuarela (
rojos, naranjas, amarillos verdes,
cafs, negros )
Colores calidos y terrosos al oleo
(rojos, amarrillos verdes cafs,
ocres)
Atmsferas claras Atmsferas oscuras y opacas
Perspectiva mltiple y fragmentada Perspectiva lineal
Acentuacin de luz y sombra Predominio de sombras, sobre la luz
Ausencia de figuras humanas Uso de pocas figuras en especial
estatuas.
Uso de imgenes tpicas italianas
(plazas, prticos, casetas, torres)
Uso de imgenes metafisicas
prticos, arquitectura en ladrillo,
estaciones de tren, estatuas
Uso de objetos descontextualizados
(cabinas, jarras, vasos, edificios)
Uso de objetos cotidianos y
surreales ( trompos, maniques,
guantes frutas)
Construccin basada en formas
geomtricas complejas
Uso de la Geometra simple
Proyectos reales Imgenes idealizadas de la realidad.

Los acentuados contrastes entre luz y sombra, las exageradas perspectivas,
los colores calidos, la ausencia del ser humano, la atmsfera irreal, la
evocacin del tiempo, son caractersticas perfectamente comparables entre
el artista y el arquitecto. Estos paisajes ya no son reflejo de ninguna plaza
italiana, son otras realidades inspiradas e idealizadas de estas, todo objeto
real en estos espacios pierden cualquier objetividad y pasan a ser
nicamente personajes ambiguos de esta realidad ficticia.
Las pinturas de De Chirico captan con una precisin asombrosa ese mundo
que Rossi tanto busco con su dibujos y arquitectura, donde lo ambiguo, lo
escenografico, lo imprevisible, confluyen de una forma arcaica y primitiva, la
arquitectura no esta sometida a su uso cotidiano o racional, si no que su
existencia es obligada, es el escenario nico posible. Los prticos romanos,
los arcos de medio punto, la arquitectura en ladrillo, las chimeneas
humeantes, la arquitectura verncula de madera con sus ventanas de
travesaos en cruz, que tanto obsesiono a De Chirico se ha materializado
plenamente y de manera coincidencial en la arquitectura de Rossi
Otro pintor metafsico relevante, es Giorgio Morandi nacido en Bolonia,
Italia, su obra aunque esta compuesta por paisajes y figuras, se especializo
en naturalezas muertas pintadas al leo o grabadas en metal , basado en un
estilo simplificado, con figuras y elementos reducidos a lo esencial, casi
136
rozando con la abstraccin. Aunque sus primeras obras alcanzaron a tener
una fuerte influencia de Carra y De Chirico, su lenguaje es singular y
particular alcanzado a lo largo de su vida.

134. Girogio Morandi, naturalezas muertas 135. La architettura domestica, 1984
Muchas de las figuras y utensilios que encontramos en algunas de las obras
de Rossi, en cierto sentido provienen de los elementos pintados por Morandi.
Las jarras, las teteras, los vasos, los pucheros y cucharas que se mezclan
con su arquitectura en algunos de sus ms famosos bocetos y que para
Rossi son como arquitecturas en miniaturas, por donde se puede caminar
47

son reminiscencias de estos bodegones metafsicos y estticos.

136. Girogio morandi, bodegn. 137. Aldo Rossi, la archittetura domestica
Tal vez estas obras no posean el patetismo, que emana una plaza metafsica
de De Chirico, pero por si mismas son imgenes capaz de evocar una
poesa, un amor por los objetos cotidianos o objects trouves tal y como lo
haran las arquitecturas pintadas por los otros metafsicos. Quizs en este
sentido es que son realmente valiosos para Rossi, en la simplicidad del
objeto, en su sencillez y modestia, los jarros de Morandi son equiparables a

47
ROSSI, Aldo. autobiografa cientfica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998. Pg. 12
137
una caseta de Elba u otro objeto de afecto para el arquitecto milanes, son
personajes que tiene un sentido profundo, quizs irracional como cualquier
recuerdo vago de su niez.
3.4.4.5 El art brut: este es un trmino designado en los aos 40s para
definir las manifestaciones artsticas fuera de los limites convencionales que
se le conoce, trtese del arte hecho por nios, enfermos mentales u otras
personas sin ningn conocimiento acadmico. Entre sus principales
impulsores se encuentran el pintor Jean Dubuffet, Paul Klee y Joan Miro.
Cabe aclarar que aunque estos tres pintores tuvieron cierta formacin
acadmica, su obra estuvo influenciada por este tipo de arte, sobre todo el
infantil, como mtodo eficaz para romper definitivamente cualquier nexo con
la percepcin naturalista de la realidad, sus obras manifestada una economa
de medios, un lenguaje simple y bidimensional, con connotaciones
fantsticas y grotescas como muchos de los dibujos infantiles.

138. Pal Klee, pintura. 139. . Aldo Rossi, escuela de Broni
En este punto es donde toman fuerza nuestros argumentos, tal vez estas
apreciaciones a simple vista poco tenga que ver con Rossi, pero si existe una
influencia aunque sea indirecta. Los primeros dibujos de Rossi, sobre todo
los bocetos y diagramas de sus primeros aos encontramos estas mismas
caractersticas que hemos nombrado, los dibujos preparatorios para la piazza
Pilotta y el teatro Paganini en Parma, la unidad residencial de la Gallaratese
revelan muchas similaridades con los dibujos infantiles o las obras de Klee.
No es casualidad que los bocetos relacionados con los proyectos
exclusivamente para nios, como las escuelas de Olona y Broni sean los que
mas tiendan a este tipo de lenguaje. Rossi al igual que algunos de los
proyectos de Venturi, denotan la necesidad de volver a un estado primitivo
138
de la obra y la arquitectura, recobrar por medio de ella esa inocencia que
ha sido perdida y que solo se descubre a travs de la mirada de un nio. En
su autobiografa lo evidencia en varias ocasiones, cuando habla del teatro
descrito por Raymond Roussel
con aquella descripcin de Roussel, que prescindiendo de la imagen
concreta, nos remite a una que ha existido siempre, que se encuentra en
cualquier parte y cuya seal mas importante es un letrero que dice TEATRO
esa inscripcin es el emblema y sello final,.. tal y como en los dibujos infantiles
la inscripcin TEATRO, AYUNTAMIENTO, CASA ESCUELA se convierten
en la definicin y la referencia del verdadero edificio que el nio no sabe dibujar,
esta inscripcin remite a cada cual a su propia experiencia
48
.
En estos dibujos, las imgenes de nios inocentemente tomados de las
manos no desmienten estas intenciones, su arquitectura busca a travs de
un lenguaje comn y directo llegar a la medula misma de los que la
contemplan, suscitando al interior de cada uno esos recuerdos ficticios o
verdaderos, de nuestra memoria colectiva, especialmente esa memoria de la
niez.

140. Boceto en tinta para el proyecto de la Plazza pilota, Parma 1964
En estos dibujos infantiles de Rossi el color es apenas sugerido y los trazos
son exactos, la perspectiva es trazada con la ingenuidad de un nio, no
existe por lo tanto la necesidad de captar la realidad, sino que mas bien

48
Ibd. Pg. 57
139
crear una, no como es, sino como debera ser. Sin embargo a pesar de la
aparente rudeza y tosquedad que nos pueden trasmitir estas imgenes, no
muestran si no la agilidad sinttica de sus esquicios, la economa y sencillez
de los medios que utiliza Rossi para expresar una idea.
A pesar de su cultura tan amplia y cosmopolita, fascinada por los rascacielos
de las ciudades americanas, y otras culturas tan ajenas a la suya, la
mentalidad de Rossi nunca pareci haberse alejado de sus mas profundos
recuerdos ligados a su tierra y a su ni ez, quizs debido a ello su obra
refleje tanto, su mas profunda nostalgia por lo perdido, y los tantos dibujos
como estos sean el reflejo de esa niez que siempre quiso conservar durante
su vida.















140
3.3.5 La obra paradigmtica: la representacin grafica para el
cementerio de Modena, 1972.
El cementerio de Modena es quizs junto con el teatro del mundo, las obras
que mas hemos citado durante todo nuestro estudio, debido de pronto a que
estas dos obras, encierran un misterio indescifrable que condensa toda la
obra de Rossi. Los dibujos realizados para algunas de estas obras no son
menos emblemticos, hasta ahora hemos intentado analizar cada
componente de ellos su estructura, tcnica, soporte, significado y hasta las
asociaciones ms remotas que se ligan a ellos. Es por ello que ahora
pretendemos analizar a forma de conclusin de este capitulo una obra de
estas caractersticas, la cual sintetice de manera parcial las intenciones de la
obra grafica de Aldo Rossi a travs de su carrera.

141. Representacin grafica del cementerio de Modena, 1972
La tabla de representacin de gran formato (100 * 70 cms) presentada para
el concurso del Cementerio de Modena en 1972, realizada en tcnica mixta,
es prcticamente un trabajo equiparable a una obra arquitectnica de Rossi,
la sencillez de su geometra, la tendencia a la simetra y ortogonalidad, la
coloracin calida, nos revela por primera vez las caractersticas tpicas que
dominaran todos sus dibujos posteriores.
141
Para este proyecto del cementerio que ya analizamos anteriormente, Rossi a
seguido un proceso de decantacin de ideas e imgenes que se cristalizaron
en su forma final en esta obra, pero ha sido a travs de un sinnmero
diagramas y bocetos preparatorios, donde la obra ha evolucionado, hasta el
punto de materializar una imagen mental abstracta a una forma especfica, o
sea del concepto referencial primigenio de la obra, a una figuracin plstica.

142.143 Dibujos preparatorios para el cementerio de modena, 1977
Si observamos los grficos a color de este mismo proyecto encontramos que
la obra llevaba cierto proceso de maduracin mental hasta el final, y una idea
central que fue invariable, en todas las fases del proceso; el cubo-osario
central, la torre central para las fosas, las alas porticadas, las cubiertas
planas, los frontones etc, aparecen una y otra vez en todos los dibujos. Los
cambios y variantes del diseo inicial han evolucionado o se han modificado
por razones de orden tcnico, constructivo, o por el cambio de escala, a
pesar de ello los objetivos, fines y caractersticas generales de la obra
siempre han permanecido.
La imagen, los diagramas, las plantas y cortes se fragmentan y se distribuyen
sobre la superficie de la obra, la composicin bidimensional, que pertenece
mucho ms a una pintura que a un plano de representacin tcnico; solo las
figuras sombreadas son las que aparecen como reales dentro de la obra,
las otras sin color, son detalles constructivos que complementan la
composicin, pero que a la vez poseen la funcin de integrar la imagen
aparentemente dispersa del proyecto.
142
A primera vista las sombras perimetrales contribuyen a enmarcar todo el
proyecto dentro la composicin, dando el efecto de Trompe oeil o (efecto
ptico), que engaa la mirada del espectador. Rossi seala con colores rojos
lo que el considera los componentes mas importantes no solo del dibujo sino
del proyecto real (la torre y el osario) que constituyen los elementos
jerrquicos sobre los que se estructura la obra, hacindolos resaltar de los
amarillos y verdes del resto de los elementos. El circulo de la torre y el
cuadrado del osario se encuentra en el centro de toda la composicin y son
el foco sobre el cual el la mirada del espectador se centra, apartir de ellos
Rossi amalgama los dems elementos como si fueran un gran
rompecabezas.
Adems de estas cualidades compositivas de la obra, tanto en la tabla de
representacin como en los dibujos preparatorios, encontramos una extraa
densidad en cada una de esas imgenes, las cualidades metafsicas y
surrealistas de su proceso de maduracin son claramente perceptibles aqu.
Las texturas, los colores son casi estridentes y melanclicos, como si
observamos una pintura de De Chirico. La luz y las sombras negras
acentan el contraste de las formas, la irrealidad y la realidad, se confunden
y dan la sensacin que tanto gusta a Rossi de intemporalidad y vaci en toda
la imagen. La cercana de la muerte se hacen evidentes, al igual que en el
cenotafio de Newton de Boulle, la oscuridad se aduea poco a poco de toda
la arquitectura y del proyecto mismo, sin dejar espacio para la vida o la
existencia de cualquier ser humano.
Con este tipo de obras, Rossi hace evidente que la potica y la cultura
artstica, tan caracterstica en el, siempre estuvieron desde el principio en su
trabajo incluso en un periodo tan terico y racional como la de sus primeros
aos. Las imgenes de las pinturas venecianas de Canalleto, las de los
metafsicos italianos desde Carra hasta De Chirico, los paisajes simbolistas,
estn representados de manera silenciosa en esta imagen. Para el las
necesidades tericas, tcnicas y constructivas de su arquitectura no bastan,
su obra requiere nutrirse y reflejar todo ese bagaje cultura que tanto le
inquieta, a pesar de ello, en ningn momento su pasin por estos aspectos
aparentemente irrelevantes llega a corromper su lenguaje ntido, sino todo lo
contrario la refuerza.




143
Conclusiones: el dibujo interpretacin de la realidad.
Despus del anlisis exhaustivo de tantas referencias explicitas y sugeridas,
que se manifiestan en sus dibujos hemos podido establecer varias
finalidades y conclusiones que ya hemos esbozado desde un principio. La
obra grafica sin duda alguna es para Rossi un medio expresivo autnomo,
donde refleja muchos componentes de su obra y personalidad. Algunos de
ellos son elaborados nicamente por la necesidad interna de crear, otros
como tambin ya lo hemos dicho son parte del proceso de materializacin
del proyecto, donde se expone las ideas iniciales de su arquitectura.
Pero el uso obsesivo del dibujo denota una cualidad especfica de Rossi, y
que se evidencia en sus imgenes, l dibuja no solo para crear su
arquitectura sino tambin para aprender, pero de una forma diferente a la
nuestra l aprende e incluso piensa con las manos. Rossi es conciente de
esta facultad y la sabe utilizar muy bien para materializar sus propositos,
pues tal y como es natural en la profesin del arquitecto el de pensar con
formas e imgenes, su dibujo es casi como un filtro donde se recoge, elabora
e interpreta esas imgenes.
Este mecanismo de interpretacin de la realidad, se acopla de manera
natural con su particular forma de diseo que se basa en la creacin de
formas anlogas -cuestin que entre otras cosas hablaremos mas
profundamente en el prximo capitulo- pero que de momento hacemos
referencia para entender un poco el uso tan diverso que Rossi le da a sus
habilidades como dibujante.
Del mismo modo hemos encontrado esta necesidad de aprender no solo de
la realidad tangible, sino tambin de la obra de otros autores no solo
arquitectos sino tambin artistas. Es quizs esta capacidad de absorcin de
otros componentes que hacen tan singulares sus dibujos, la multiplicidad y
variedad de influencias no solo lo enriquecen formalmente, sino que le dan
herramientas conceptuales nuevas para desarrollar su trabajo. Tal como
observamos al comparar las imgenes de los dibujos rossianos con la de los
artistas, a pesar de las coincidencias o influencias que haya recibido de ellos,
Rossi no copia a ninguno, solo retoma lo que considera necesario y lo
readapta a su lenguaje personal.
Del cubismo retoma esa multiplicidad de los planos e imgenes, de los
surrealistas el misterio y la evocacin, la grandiosidad y su tendencia a lo
monumental de los clsicos, lo trgico y melanclico de los romnticos, la
inocencia y simplicidad de los dibujos infantiles, hacen que su obra grafica
sea deudora no solo de estas tendencias especificas, sino que sea todo un
culto a la creacin a travs de la imagen. En ltimas todos estas deducciones
144
no son sino la confirmacin una vez mas, de muchas afirmaciones nuestras
en todo este trabajo, el de la obra de Rossi como una sola obra total y
coherente, donde cada componente no es si no el fiel reflejo de los otros o
sea son anlogos.




















145
4. LA ARQUITECTURA SURREALISTA DE ROSSI











146
4.1 Rossi el arquitecto metafsico

144.145 Aldo Rossi, Fukuoka y Modena
En el capitulo anterior realizamos un anlisis e interpretacin de los
componentes especficos de las disciplinas artsticas que confluyen o
convergen en la obra de Aldo Rossi. En este sentido hemos encontrado una
infinidad de caractersticas vitales que aportan el teatro y las artes plsticas,
para la elaboracin y configuracin de los recursos utilizados por Rossi sobre
todo en su periodo potico, nuestro fin ahora es el de inferir de que modo y
cuales son las aplicaciones especificas, de estas confluencias en el mismo
acto creativo de su trabajo.
La hiptesis de tildar la obra de Rossi como arquitectura surrealista es en
realidad valida pues como observamos anteriormente las influencias directas
de las vanguardias son en algunos puntos tan intensos, que seria equivoco
pensar que influyen solo en sus dibujos o ciertos recursos plsticos. A pesar
de la complejidad y multiplicidad, que puede abarcar este termino de
surrealista, nuestra intencin es el de establecer un paralelo entre la obra
de un artista como De Chirico y la de Rossi, para encontrar las afinidades y
diferencias que puedan fundamentar nuestra hiptesis.
Ahora bien, tal como hemos observado la obra grafica del arquitecto milanes
posee un sinnmero de afinidades e influencias de las mas diversas, que
inevitablemente trastocan nuestra percepcin de ellas, y ellos es natural de
una personalidad tan curiosa y perspicaz como la de Rossi. Sin embargo
hemos querido resaltar una influencia que nos pareci sumamente
importante, y que a modo de confesin fue el verdadero punto de partida de
147
este libro, la relacin que existe entre la obra de Girogio De Chirico y la de
Rossi.
A lo largo de este anlisis que hemos elaborado, sobre las influencias
decisivas de la obra grafica del arquitecto milanes, hemos encontrado unas
invariables en cierto deducibles pero que no son tan evidentes sino se
observan en conjunto, la mayora de estas influencias han provenido de un
arquetipo de arquitecto o artista bien definido, desde Alberti, Leonardo,
Miguel ngel, Scamozzi, Piranesi, Palladio o Boulle. Todos ellos han posedo
un cierto tipo de perfil similar al de Rossi, todos han sido italianos (ha
excepcin de Boulle que es francs), y por consiguiente cada uno de forma
diferente arduos defensores de la tradicin, todos con una obra polifactica
(diseadores, arquitectos, artistas, escritores, intelectuales etc.) y sobre todo
grandes dibujantes. Como observamos el inters de Rossi por cada uno de
ellos va mucho ms all de un gusto personal, sino por las cualidades
mismas de sus personalidades.

146. 147 Boceto para Fontivegge, Perugia 1972, De Chirico, plaza de Italia, 1935
De modo similar el inters y el gusto de Rossi por la obra De Chirico, no es
nada casual, su pintura es la sublimacin de todos los anhelos y
preocupaciones que quiso desarrollar en su arquitectura durante toda su
vida. La pintura de De Chirico es de una frrea confrontacin con la realidad
circundante, no para intentar imitarla, sino para re-crearla de un modo
distinto, su obra quiso captar de alguna manera esa esencia que se
encuentra mas all de los sentidos, ese espacio fluctuante entre la razn y la
imaginacin.
El objetivo de su arte al igual que la obra de Rossi, era intentar recuperar de
algn modo esos objetos propios de la cultura tradicional, que se han perdido
o tergiversado en un mundo posmoderno cada vez ms complejo, catico,
148
homogenizante. La pintura metafsica de Giorgio De Chirico parte de un
sustrato cultural muy amplio, que recoge toda una imagineria literaria y
artstica, preocupada, por la cultura esencial del hombre occidental, el
humanismo, asimilada en la era contempornea por filsofos como Nietzsche
o Schopenhauer.
Pero esta recuperacin de la Italia tradicional no se da a travs de
neoclasicismos, rebuscados ni nacionalistas, sino a travs de su propia
bsqueda personal, a travs de su memoria. Los llamados objects trouves

que encontramos en tantos cuadros de Giorgio De Chirico y de otros
surrealistas, como los maniqus, cartabones, los juguetes, estatuas,
arquitecturas, son simplemente objetos de su infancia, de su tierra natal, que
se encuentran sedimentados en lo profundo de su memoria y que salen a
flote en el acto creativo. De manera similar tantos objetos adoptados como
suyos por parte de Rossi, como las casetas de Elba, los sacri -monti, las
cafeteras, y fragmentos de arquitecturas, de manera anloga se convierten
en la clave de muchos de sus proyectos. Tanto el uno como el otro son
concientes de esa capacidad asociativa de su obra, y que se les revela en
los momentos de creatividad, donde su obra queda ntimamente unida a su
propia memoria.

148. De Chirico, melancola 1912
Pero las comparaciones no acaban ah, las coincidencias entre ambos son
realmente asombrosas, hasta el punto de que los dos han tenido procesos
de creacin similares para realizar su trabajo; cuenta una ancdota de De

La palabra francesa Object trouve (objeto de afecto), era designada por los surrealistas, para llamar a
esos objetos adoptados en sus obras de manera inconciente, pero que posean un significado sustancial
oculto.
149
Chirico en l a que le fue sugerido ese universo de imgenes caractersticos
que pueblan sus cuadros, producto de una visin inquietante en la ciudad de
Florencia:
..en una clara tarde de otoo estaba sentado en una banca en el centro de la
plaza de san Croce, Florenci a, naturalmente no era la primera vez que estaba
en esa plaza, haba salido de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me
encontraba en un estado de mrbida sensibilidad, todo lo que me rodeaba
incluso los mrmoles de los edificios y los de la fuente me parecan
convalecientes,,,entonces tuve la extraa impresin de observarlas cosas por
primera vez y las composiciones se revelaron al ojo de mi mente
49

Esta ancdota contada por el propio De Chirico, nos revela un mtodo
bastante surrealista de asociacin irracional, que en algunos artistas del
movimiento era provocado por el uso de las drogas, o alucingenos, pero
que en el caso especifico de De Chirico es producto de su delicada salud.
Sin embargo el objetivo de esta comparacin es bastante claro, pues si
recapitulamos un poco, encontramos que existe una extraa afinidad, con
algunos procesos realizados por Rossi.
De manera similar y en un estado casi convaleciente en el hospital despus
de su accidente automovilstico en los Balcanes, Rossi concibi la estructura
osteolgica y las formas arquitectnicas que utilizara en su cementerio de
Modena, en los aos 70s; la idea primigenia y el punto de partida de sus
trabajos no solo es racional y lgico, sino emocional e inconciente, la obra a
crear no es buscada por ninguno de los dos, sino que al contrario les ha sido
revelada. Sin ir mucho mas all de manera muy similar este proceso de
revelacin inconciente, se repite en Rossi tambin para concebir algunas
teoras suyas, un ejemplo claro tambin es el proceso de asociacin utilizado
para la creacin de la ciudad anloga en los aos 60s, cuando le fue
sugerida al observar la pintura de Canalleto, aunque es improbable que en
ese momento estuviera en un estado de convalecencia como lo describimos
anteriormente, el fenmeno es el mismo.
Aunque hoy en da resulte demasiado aventurado tildar a su arquitectura de
surrealista o metafsica, en el mejor sentido del trmino, son innegables las
coincidencias en los procesos creativos entre Rossi y el movimiento artstico,
sin embargo aunque son demasiados evidentes estos mecanismos para
nosotros, estos argumentos siempre sern una simple especulacin de parte
nuestra, porque en realidad Rossi en ningn momento hace referencia
explcitamente a ello.


49
DI STEFANO, Eva. De chirico. Barcelona, Editorial De agostini, 1998, Pg. 36
150
4.2 La arquitectura como creacin analgica

149. Dibujo para las viviendas de estudiantes en
Chietti, 1976.
Rossi sin duda alguna es
conciente de todas estas
manifestaciones imprevisibles
que se dan en su arquitectura, un
claro ejemplo de ello esta
contenidos en sus escritos y
teoras, mas explcitamente en su
hiptesis de la ciudad anloga.
Aunque esta teora la explicamos
de manera superficial en el
capitulo 2 dedicado a el anlisis de
sus dos principales libros, la interpretacin que hemos hecho con respecto a
De Chirico evidencia la profundidad de esta hiptesis que puede llegar a
sustentar inclusive toda su obra.
As como la ciudad anloga aplicada al urbanismo es el procedimiento
compositivo, que traslada imgenes y formas de la ciudad antigua a una
realidad nueva, a travs de uso de la memoria, los componentes analgicos
igualmente aplicados a la elaboracin de la arquitectura resultan incluso ms
acertados y factibles. Rossi ya lo ha denotado en varias ocasiones, en
proyectos que hemos citado y explicado, el teatro del mundo o el cementerio
de modena por ejemplo.
Es por ello que este recurso de creacin anloga resulta el motor de toda su
produccin trtese arquitectura, urbanismo, escritura, grafica o diseo donde
desaparecen las barreras y escalas para dar paso, a su mtodo mas eficaz
para la creacin Tomemos por ejemplo uno de sus mas preciados objetos
de afecto de su repertorio lingstico- la cabina de Elba-. La obsesin
irracional que ha producido este objeto tan cotidiano en su obra es
impresionante, demostrando como un recurso tan sencillo aplicado a su
proceso creativo evoluciona y se transforma, en mltiples proyectos
diferentes. El arquitecto milanes hace explicito que ni la escala, ni la funcin,
ni el uso puede determinar su arquitectura, lo importante es la construccin
y el proceso racional o incluso irracional que se le aplique.
En su autobiografa cientfica habla as de la importancia de las cabinas en la
constitucin del proyecto de la residencia para estudiantes en Chietti, que el
151
las define como pequeas casitaslas cabaas-casetas eran por lo tanto
innumerables lo que permiti entrever un tipo de ciudaden 1976 asocie mi
proyecto de viviendas en Chietti a esta idea.., as la casita, cabaa o caseta
de playa, se conformaba y deformaba segn el lugar y las personas y nada
poda sustituir en ella ese carcter privado.
50
A pesar de que Rossi hace
referencia explcitamente a este proyecto de la casa de estudiantes en
Chietti, el recurso de casita privada lo aplicar en muchos proyectos
posteriores.
La sencillez de la cubierta a dos aguas, el frontn triangular y el oculo circular
que se inscribe en la mitad, la simplicidad geomtrica, el entramado sencillo
de su recubrimiento, tan caractersticos de la cabina lo podemos rastrear en
varios proyectos anlogos de Rossi, el teatro cientfico de 1978, el portal
de entrada en las viviendas unifamiliares en Mozzo de 1977, el famoso
armario y la repisa de cristal diseados para Alessi, son mltiples variaciones
de la misma idea.

150. Casa de estudiantes en Chietti, 1976

151. Perspectiva y detalles del teatro cientfico

50
ROSSI, Aldo. autobiografa cientfica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pg. 53
152
Ese regreso maniaco una y otra vez al mismo repertorio, los mismos
elementos estticos e inmutables no es sino la manifestacin del proceso
analgico. No es que a Rossi le resulte difcil crear nuevos componentes
lingsticos para que integren su repertorio, sino que la repeticin es parte
integral de su arquitectura, los elementos primarios que la componen en el
fondo no son lo verdaderamente importante, sino el carcter que se les
atribuye.
Pero en el trasfondo aunque las implicaciones racionales y lgicas que se
aplican estos proyectos anlogos, son las que determinan su uso, el
verdadero carcter se lo da, esa asociacin irracional que los determina. Es
por ello que el concepto de privacidad y de asociacin con el cuerpo que le
transmite la cabina se ve reflejado en los armarios, el teatro o las viviendas,
que de un modo u otro se establecen como personajes individuales.
El procedimiento lgico de Boulle que infiere Rossi cuando explica, de que
modo Boulle concibi la biblioteca, no es sino la sustentacin del proceso
analgico. Aunque la escuela de Atenas pintada por Rafael encierra por si
misma el concepto de conocimiento y majestuosidad que la enlaza con el
proyecto de Boulle, la asociacin es en cierto sentido una inspiracin aislada
y especifica o incluso si se quiere irracional.
Teniendo en cuenta este ejemplo la clave que encierra, esta interpretacin y
las obras derivadas de la cabina de Elba, el componente que enlaza idea y
carcter es la asociacin a travs de una imagen especifica dentro de la
memoria. Es por ello que la inspiracin para la bveda de can que plasmo
Boulle esta determinada por la imagen misma que le sugiere la pintura de
Rafael. De igual modo la imagen que trae a la memoria las impresionns d
Afrique el libro de Raymond Roussel, son las que evocan esa imagen que ha
determinado el proyecto.
Los propios bocetos y dibujos de Rossi, nos manifiestan esta relacin
singular dentro de su arqui tectura, la idea racional solo existe a travs de un
principio de asociacin que esta determinado por la imagen. Si nos
detenemos en una serie de dibujos elaborados en el verano de 1980, donde
Rossi dibuja una y otra vez algunos de sus proyectos ms significativos,
encontramos de manera paralela el proyecto que se ilustra y la imagen con la
cual se le asocia.
Pero este mecanismo no parecera a primera vista una exclusin por parte
del arquitecto?, reduciendo todos los significados de la arquitectura a una
expresin autobiografica?
153
A pesar de que la arquitectura es un mecanismo de expresin autnoma,
Rossi no rompe en ningn momento con esa necesidad comunicativa de la
disciplina, con la relacin usuario-proyecto. Esto lo logra al enlazar dos caras
de una misma moneda, la memoria individual y autobiografica, con la
memoria pblica y colectiva, tal como ya dijimos antes al hablar de la
memoria, estos dos niveles de significacin requieren la presencia del uno y
del otro para su existencia.
Cuando Rossi hace referencia a la casita que evidencia la imagen de la
cabina, sabe de antemano el significado formal que esta evoca a pesar de
que nadie sepa que proviene del objeto explicito que Rossi retoma. Al hacer
contacto con su memoria personal Rossi tambin manifiesta la de los dems,
haciendo su lenguaje personal totalmente inteligible a cualquier persona.
Este mecanismo los hemos recalcado en todos los proyectos que hemos
analizado, especialmente en aquellos tan apreciados por el arquitecto
milanes, donde se anan en una misma imagen mltiples lecturas
simultaneas, todas en cierto sentido validas.
En conclusin el uso de la analoga no esta ligado nicamente a la
asociacin conceptual, si no que se materializa en torno a una imagen
especifica evocada por la memoria. La arquitectura para Rossi, al igual que
la pintura o la escultura surrealista tiene motivaciones mucho ms profundas
que las que podemos establecer a simple vista. Independientemente de que
las artes plsticas o las manifestaciones artsticas no posean otro fin que su
propia necesidad de expresin, la arquitectura en medio de sus cualidades
utilitarias, en manos de arquitectos como Rossi son capaces de evocar
sentimientos similares.








154
4.3 El legado de Rossi
152. Escalera de fontiviegge, Perugia 1982.
Arquitectos como Le corbusier, Kahn o
Rossi adems de desarrollar un trabajo
arquitectnico, con gran fuerza a travs
de su ejercicio profesional, han tenido la
cualidad de ser grandes maestros,
comprometidos de manera generosa con
la enseanza universitaria.
Aunque nos parezca una cuestin
irrelevante, pocos como ellos han
existido, en un medio tan individualista y
competitivo como lo es la arquitectura. Es
indudable que Rossi siempre quiso hacer
escuela su obra arquitectnica, sus
escritos y dibujos dan fe de ello, incluso en una poca tan individualista y
liberal como la de los aos 60s, llena de escepticismo, Rossi con su
arquitectura de la ciudad lleva de la mano toda una generacin de
arquitectos y urbanistas a explorar y a buscar las salidas, como lo hicieron en
su momento Rogers o Argan con ellos mismos.
Producto de esta actitud pedaggica de su arquitectura, es que justifica en
gran medida, el furor que se dio por su obra en los aos 80s, el lenguaje
caracterstico de sus proyectos, su repertorio lingstico, su pasin por la
historia de la ciudad, fueron en su momento la panacea de las jvenes
generaciones de estas dcadas. Muchos de sus proyectos emblemticos,
motivaron la obra de otros arquitectos, llegando incluso a ser copiado hasta
el descaro, quizs debido a la sencillez y accesibilidad que se observaba en
muchos de sus diseos
Sin embargo aunque muchos fueron influenciados y otros tantos hicieron
arquitectura a partir de el, pocos arquitectos de esa generacin han
madurado y evolucionado sus enseanzas de manera coherente. No por ello
podemos decir su legado se haya perdido, existen aun casos excepcionales
que han sobresalido en el difcil medio internacional, entre ellos tenemos al
espaol Rafael Moneo, el portugus Alvaro Siza o el suizo Mario Botta, que
muestran cada uno a su manera, reminiscencias claras del arquitecto
milanes.


155
4.3.1 Los discpulos de Rossi
El termino utilizado aqu al hablar de discpulos de Rossi, hace mas
referencia a aquellos arquitectos que han continuado con su postulados a
travs de sus obras, y no a los directos colaboradores que trabajaron junto
el, que aunque fueron muchos casi ninguno alcanzo la relevancia suficiente,
para llegar a influir a nivel internacional
Auque estos arquitectos hoy en da poseen un lenguaje consolidado y
original como dijimos anteriormente, pertenecen a esa generacin que
creci paralela a la obra del arquitecto milanes y de la cual se nutrieron
para su desarrollo. El uso de la arquitectura vernacular y tradicional, los
materiales propios de lugar, las preexistencias ambientales, las tcnicas
constructivas propias de cada proyecto, las preocupaciones urbansticas, son
quizs los elementos que mas han tenido continuidad por parte de estos
arquitectos. A continuacin analizaremos a algunos de estos arquitectos y de
que modo han materializado estas cualidades tpicas de Rossi.
4.3.1.1 lvaro Siza Viera (1933): aunque el arquitecto portugus es
estrictamente contemporneo a Rossi, y su obra posee una fuerte carga
lingstica del racionalismo y organicismo moderno, gran parte de sus
proyectos parecen haberse nutrido fuertemente de la del milanes. Su
arquitectura como la de Rossi esta fuertemente enraizada a su tierra, apartir
de un repertorio lingstico bastante personal, donde se entremezcla su
cultura tpicamente portuguesa con las caractersticas del lugar donde se
erige.


153.154. Alvaro Siza, vivienda del barrio Bouca y pabelln portugus.

La arquitectura de lvaro Siza ha manifestado en estas ltimas dcadas un
crecimiento considerable, su obra se ha desarrollado con una gran capacidad
de adaptacin a las condiciones especificas del contexto, manteniendo un
dialogo no solo con el lugar sino tambin con los usuarios y los usos para lo
cual se destinan. A pesar de que utiliza un lenguaje derivado de la
156
modernidad, su trabajo integra componentes vernculares y detalles
especficos e inesperados, en parte tomado de otros arquitectos, tanto de
Rossi, como del cataln Corderch o el portugus Fernando Tavora.

Sus diseos para las propuestas de barrios populares en Oporto, como los
del barrio San Vctor y el barrio de Bouca en 1974, muestra la afinidad y la
preocupacin de Siza por las preexistencias ambientales, las tcnicas
constructivas eficaces para cada situacin especifica y el respeto por las
cualidades urbansticas del lugar. Otros proyectos emblemticos como las
viviendas del barrio Kreuzberg en Berln, muestran la adaptabilidad y
flexibilidad de sus concepciones, segn las caractersticas de la arquitectura
que le rodea.

Su arquitectura aunque es bastante personal y autnoma refleja y condensa
las enseanzas dejadas por Rossi, su personal metodologa del diseo, hace
evidente que la arquitectura como la de Rossi no esta determinada por las
cualidades funcionales del proyecto, ni mucho menos condicionada por el
estilo, sino que por el contrario ella misma surge de acuerdo a su propia
construccin.

4.3.1.2 Mario Botta (1943): el arquitecto suizo, constituye unos de los casos
mas singulares de la arquitectura contempornea, mientras que el resto del
mundo, busca afanosamente la innovacin tecnolgica o constructiva, su
obra va en una va contraria, nutrindose de la arquitectura mas tradicional
la clsica y la romnica.



155.156 Mario Botta, vivienda unifamiliar de san Vitale y Sinagoga cymabalista
.
Es valido decir entonces que Botta es un heredero directo de Kahn, como es
natural de una persona que se formo en sus inicios con el gran arquitecto
americano, de Kahn retoma la arquitectura monumental y geomtrica, que en
tantas ocasiones se le a criticado, pero que constituye las muestras mas
concienzudas de buena arquitectura en nuestros das.
157
Sin embargo en su obra es legible, ciertas reminiscencias especificas de
Rossi, el uso de materiales tradicionales (la piedra, el ladrillo) la bsqueda de
inspiracin en la tradicin, la perfeccin de la geometra, constata la
aplicacin de ciertos esquemas compositivos y conceptales derivados del
lenguaje Rossiano. Botta al igual que Rossi ha sido muchas veces
catalogado de posmoderno (aunque nunca fue invitado a exponer junto a sus
principales representantes), pero es indudable que su obra manifiesta tal
grado de individualidad que se hace difcil encasillarlo dentro esta corriente.

Se podra trazar un paralelo entre algunos proyectos neoiluministas o
racionalistas de Rossi con algunos de Botta, por ejemplo su monumento a
Cuneo de Rossi, con algunas viviendas unifamiliares como la de san Vitale
en Ticino, o la vigorosa monumentalidad del museo Bonefant de Holanda,
con el museo de arte moderno de San Francisco proyectado por Botta. As
como poseen ciertas cualidades comunes, tambin difieren en varias
cuestiones, como el manejo de una geometra ms acentuada, o el uso de
un lenguaje vernacular que Botta poco utiliza. A pesar de ello la arquitectura
de Botta es de las pocas que intentan conservar de manera obstinada, esa
tradicin que tanto defendi Rossi, que resulta todo un herosmo en medio
de la vorgine arquitectnica contempornea.

4.3.1.3 Rafael Moneo: es quizs el caso ms plausible, de los que continan
fieles a la arquitectura de Rossi en el medio internacional. El arquitecto
espaol ganador del Priktzer en el 2000, es uno de los valores ms slidos
de arquitectura contempornea, su amplia trayectoria integra de manera
brillante, las sugerencias especficas del lugar y una preocupacin por la
tradicin.



157. Rafael Moneo, Auditorio en Vigo, 1990

Moneo al igual que Mario Botta y Rossi son arquitectos increblemente
polifacticos, en sus obras convergen la precisin del dibujo, la nitidez
terica, la experiencia tcnica de la disciplina y un amplio conocimiento
cultural que se reflejan en sus proyectos. Rafael Moneo adems tiene la
158
particularidad, de que fue uno de los primeros defensores y promotores, a
nivel internacional de Rossi, junto con Peter Eisenman y Vincent Scully
introdujeron al arquitecto milanes en varios pases europeos y sobre todo en
el complejo medio estadounidense, donde aun era desconocido.

La obra del arquitecto espaol, amalgama un sinnmero de influencias, que
van desde la arquitectura romana, los iluministas del siglo XVIII, los
arquitectos modernos como Le Corbusier y Wright, hasta Hans Sharoun,
pasando por Rossi y Venturi. La versatilidad mostrada en sus proyectos es
impresionante, puede utilizar unos materiales y tcnicas constructivas
tpicamente urbanas, hasta las ms tradicionales y vernculares.

Rafael moneo ha extendido su prestigio alrededor del mundo, proyectando
tanto en Estados Unidos como en Europa, pero fue en su natal Espaa
donde en 1986 proyecto su obra mas emblemtica y reconocida, el museo
romano de Mrida. Aqu su arquitectura alcanza tal grado de madurez y
precisin equiparable a cualquier otra obra maestra de la arquitectura del
siglo XX. En este museo Moneo rescata parte de la memoria cultural y
arquitectnica de Espaa, la arquitectura Romana, pues el museo por si
mismo no es un espacio donde se guardan y exhiben obras de arte de este
periodo, sino que es a la vez un contenedor de las tipologias caractersticas
de la arquitectura romana, la de las baslicas y baos pblicos.



158. 159. 160 Rafael Moneo, museo romano de Mrida, Espaa 1986.

El museo posee un equilibrio espacial, de gran calidad, la luz natural que se
filtra por las claraboyas, el acondicionamiento climtico, la sobriedad de sus
materiales, son anlogos a los originalmente usados en Roma, haciendo del
museo un espacio nico diseado, para integrar al espectador dentro de la
atmsfera del edificio. El proyecto se encuentra dividido en dos secciones
diferentes pero claramente enlazadas, por un lado encontramos en el nivel
inferior las ruinas romanas perfectamente conservadas en un estado casi
original y en el superior un espacio amplio comunicado con pasarelas
metlicas que flotan sobre los espacios, interceptadas por los arcos de
medio punto en ladrillo donde se exhiben las piezas.

159
El museo Romano se difiere totalmente de la concepcin de museo que se
maneja en la actualidad, sobre todo los museos mediticos que tanto se
proyectan hoy en da. Su concepcin espacial, la estructura interna de sus
circulaciones y su lenguaje austero es diametralmente opuesto, a proyectos
tan famosos como el Guggemheim de Bilbao, donde el espacio por si mismo
es mas un espectculo estridente, que una pieza donde se pueda contemplar
las obras de arte.

En el museo de Mrida y otros edificios emblemticos de su carrera, Moneo
ha mostrado un inters por salvaguardar lo que tanto se ha despreciado, la
historia. En uno de sus escritos Moneo se refiere as de los componentes
tradicionales en la arquitectura contempornea

pienso que hoy son mas precisas la operaciones de salvacin y rescate, que
las de aligerar, una vez mas, el lastre sin darse cuenta bien de aquello que se
tira por la bordasi la arquitectura pretende ser, concientemente comunicacin,
es natural que quiera manejar elementos lingsticos inteligibles, las formas del
pasado quermoslos o no, gravitan sobre nosotros con una carga emocional
concreta, y esto es lo que los arquitectos de la tercera generacin los revival han
tenido bien en cuenta..
51



Moneo al igual que Rossi no pretende en ningn momento imponer una
nueva moda o adquirir un estilo particular, sus obras son parte de una
generacin de arquitectos, no solo concientes de la realidad histrica que
viven, sino tambin del tremendo peso de la tradicin que se yergue sobre
ellos a la hora de proyectar. Moneo es conciente del legado que le ha sido
encomendado, para el la arquitectura es una herramienta eficaz, para
mantener la memoria de los pueblos, su arquitectura interpreta las
cualidades de lugar, los componentes tipolgicos como mtodo de diseo, y
la utilizacin de un repertorio lingstico accesible para los usuarios. Si Rossi
alguna vez pretendi durante su vida profesional, tener un verdadero
discpulo que continuara de manera activa su legado, con unas cualidades
equiparables al maestro, Rafael Moneo seria sin duda el ms opcionado a
ocupar este puesto.










51
MONTANER, Joseph Maria. Despus del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pg., 201
160
4.4 Rossi despus de Rossi


161. Fotografa de Rossi en 1995.

Despus de su trgica muerte en un accidente
automovilstico cerca de Miln en 1997, la figura
mtica de Rossi de la que hemos hablado se hace
cada vez mas borrosa, a pesar de que su influencia
en muchos aspectos siga vigente. La posteridad sin
duda alguna ha sido benevolente con su figura
emblemtica, sus colegas, independientemente que
posean afinidad o no con su trabajo, respetan al
arquitecto que tanto influyo en las jvenes generaciones de la posguerra,
creadores como Daniel Liberskind o Peter Eisenman a pesar de ser en la
actualidad abanderados defensores del deconstructivismo, han mostrado un
gran inters por entender y comprender su arquitectura elemental.

Por lo contrario su legado terico y conceptual no ha sido tan afortunado, su
obra aunque se sigue leyendo en las academias, no ha tenido una aplicacin
concreta en la realidad realmente significativa , y por as decirlo es hoy en
da algo ms que la obra de una vieja leyenda. La aparicin desaforada de
nuevos ismos, la multiplicidad de vericuetos post-conceptuales de muchos
arquitectos, dan ha entender que poco a quedado de este valioso legado, al
menos de manera tangible en la ciudades.

La arquitectura contempornea tambin parece haber aprendido poco de l,
arquitectos y tericos como Rem Koolhas tan solicitados en la actualidad
comprenden la arquitectura desde un total escepticismo; en el sentido que
para esta generacin ya queda poco que hacer, las ciudades y las formas
arquitectnicas son de una complejidad tal, que el nico camino es
exacerbar esa complejidad, en otras palabras van en sentido contrario al de
Rossi. Es posible aun rastrear cierto matiz rossiano en algunos arquitectos
contemporaneos, ciertas notas y referencias explicitas de su arquitectura; el
uso de torres y chimeneas, la tendencia a la simplicidad, el uso de materiales
vernaculares o la utilizacin de el tipo como forma de partida etc, pero seria
negar la realidad pretender creer que su arquitectura posee la misma
influencia de la que algunas vez gozo y aun mas, que resulte determinante
en una cultura arquitectnica tan tecnificada como la de nuestros das.

En el campo de la crtica arquitectnica y urbanstica el panorama no es muy
distinto, en realidad poco se ha hecho hasta ahora para continuar de manera
coherente con muchos de sus postulados tericos planteados en sus
principales escritos. Los crticos e historiadores no han indagado lo suficiente
sobre las posibles soluciones a seguir, se han ampliado los lmites de las
161
disciplinas, en un sinnmero de ramificaciones multidisciplinares, pero no se
ha encontrado el camino que proponga soluciones viables para las
disciplinas.

Rossi incluso hace mas de cuatro dcadas ha sealado de manera critica
esta cuestin tan importante las investigaciones sobre el arte siempre son
escasas, en tanto que se multiplican los estudios filolgicos sobre tal o cual
periodo histrico, la reconstruccin de hechos la bsqueda puntillosa de
eventos, no niego que estas contribuciones sean importantes, pero no
pueden ser decisivas para una teora de la proyeccin.
52
Desde su misma
conciencia histrica Rossi aboga por la necesidad de dar soluciones viables
para la arquitectura y el urbanismo, que tanto en su poca como en la
nuestra, han sido necesarias para la evolucin de las disciplinas.

Conclusiones generales

Del mismo modo que las reas propias de su carrera profesional- la
arquitectura, el urbanismo, el diseo, la teora, la grafica etc- entran en una
dialctica constante, en un juego infinito de asociaciones y posibilidades
durante todo su proceso de desarrollo, las disciplinas artsticas tambin
convergen de lleno en su trabajo, hasta el punto de no poder diferenciar
donde empieza o termina cada cual.

El teatro constituyo la esencia misma de su obra, el trasfondo invisible de su
misterio, donde la lo efmero y perenne confluyen en un mismo espacio, el
vaci, la intemporalidad, lo desconcertante, el rito hacen parte de el. Su afn
y ambicin de crear escenarios para la vida humana, no es sino la excusa
para captar la esencia del hombre contemporneo, para estudiarlo y
entenderlo desde una optima casi cientfica, pero al mismo tiempo humana.
Rossi rescata del olvido esa larga tradicin teatral propia de su condicin
italiana, y la asume de una manera particular a como la desarrollaron los
barrocos o los posmodernos, desde un sentido diferente y sumamente
personal, pero igualmente valido, que se nos revela no solo a travs de sus
teatros, sino tambin en toda su arquitectura.

De igual manera y tan caractersticas como el teatro en la tradicin italiana,
son las artes visuales, mas especficamente el dibujo como forma de
expresin. Si Sant Ellia a principio de siglo plasmo a travs de imgenes
graficas, lo que esperaba que se convirtiera la ciudades italianas durante la
modernidad, Rossi con sus dibujos, cinco dcadas despus busco de
manera obstinada recuperar lo que tanto se repudio y se rechazo; la imagen
tpicamente italiana.


52
ROSSI, Aldo, la arquitectura de la ciudad, Barcelona, Ediciones G.G, 1982, Pg. 48.
162
Estos dibujos adems de constituir la gnesis de toda su obra arquitectnica
y urbanstica, son por si solos otra realidad paralela a la construida, que
poseen una fuerza inusitada incluso mayor que las primeras, son entes
individuales y autnomos, que constituyen arquitectura ya desde su propia
concepcin. Por medio de ellos pudimos entender al propio Rossi, el anlisis
de su estructura interna, nos trasmiten todo el sentido que tena la disciplina
para l, sus ambiciones, obsesiones y hasta sus fracasos, resultan legibles
de un modo u otro a travs de sus ms ntidas imgenes.

Su arquitectura, su urbanismo, y en ultimas todo diseo que salio de sus
manos no es mas sino una creacin anloga de algo existente, ah reside
precisamente la humildad y el compromiso de su trabajo, pues en el siempre
hay algo que lo sustenta, un trasfondo que no lo deja naufragar a la deriva.
Cualquiera de sus proyectos por humilde que este sea, nunca parte de cero,
todos poseen una historia detrs, trtese de un proyecto urbano, el diseo
de una jarra o un edificio, su obra como alguna vez lo dijo, esta resignada a
rehacer la del pasado, no por medio del plagio o la copia sino entendiendo
en profundidad cual es el sentido a esta, para as darle un nuevo significado.

Por ello Rossi siempre fue consciente de su papel, su arquitectura fue un
proceso afanoso de seleccin y maduracin, de los mismos elementos, de la
afinacin y retroalimentacin de su propio lenguaje. Es por eso que su
grandeza estriba no en nuevos y sorprendentes diseos, sino en reelaborar
con obstinacin las mismas formas, las mismas imgenes, los mismos temas
sin perder su intensidad y la esencia misma que las ha motivado. En su
arquitectura para los museos de 1968, el arquitecto milanes nos plantea este
juego infinito de repeticin

creo que el principio de una teora esta en la obstinacin de unos temasesta
obstinacin tambin es la seal mas evidente de la validez y coherencia
autobiografica de un artista; as como Sneca afirmaba que el tonto es el que
vuelve a empezar siempre desde el principio y se niega a desarrollar el hilo de
su propia existencia
53


Esa repeticin casi maniaca de algunos elementos y composiciones nos
conllevan justamente a esa facilidad de acercarnos a su trabajo,
hacindolo muchas veces tan accesible e incluso legible para cualquier
espectador. Su obra al margen de los criterios y determinantes especficos
de cada proyecto es la repeticin inequvoca de las mismas experiencias y
las mismas obsesiones, pero a travs de un camino diferente, que sin
embargo nos sorprende con soluciones inesperadas. Su arquitectura al igual
que muchos de sus dibujos son grandes inventarios de recursos y formas,
catlogos con pocas piezas pero con una infinita sintaxis.

53
Rossi, Aldo, architettura per i museien AAVV, Teoria della progettazione, Bari, Ediciones Dedalo
libri, 1968, Pg. 124 .
163
Es por ello que resulta tan emocionante hablar de Rossi, de su arquitectura,
de sus obsesiones, de sus mas ntimos secretos, de como un arquitecto
desde las mismas limitaciones que le impone la disciplina, puede trasmitir su
propia autobiografa, sin caer en banalidades o palabreras. Resulta difcil
hallar hoy en da o incluso en la historia de la arquitectura, una figura
equiparable a la suya; a pesar de la monumentalidad de un Le corbusier o la
serenidad de un Kahn ninguno pudo sugerir tanto con su arquitectura como
lo hizo Rossi.

Tal vez ah reside su secreto y encanto, e inconcientemente lo ha trasmitido
a tantas generaciones de estudiosos de su obra; obra que por otro lado
aunque hoy no posea la influencia que tuvo en su momento y nos parezca en
extremo sencilla o incluso banal, es una de las mas conmovedoras y sincera
de todas de las que se han creado en siglo XX. Rossi desde un principio
parece haberse alejado mucho ms all de cualquiera de sus colegas, la
profundidad de sus reflexiones nos resultan ya no provenientes de un
extraordinario arquitecto como lo fue l, sino mas bien de un artista o un
poeta.

Finalmente terminamos aclarando que el trabajo investigativo ha superado
con creces los objetivos propuestos inicialmente; pues solo se pretenda
realizar un anlisis exhaustivo sobre su trabajo potico y mas explcitamente
sus dibujos. Sin embargo el alcance del trabajo dio para realizar una lectura
completa de su obra y todos los componentes que abarca esta, el anlisis y
la influencia del teatro, la arquitectura surrealista y la metodologa proyectual
a travs de la analoga fueron objetivos no contemplados pero que fueron
necesarios para la concepcin holistica de su obra, que de un modo u otro
enriquecieron nuestros argumentos.

Cabe decir que nuestra tesis final a pesar de que se encuentra totalmente
concluida, da pie para muchas otras propuestas que son igualmente validas.
Entre ellas encontramos que su misma estructura y su carcter pedaggico,
contribuye a que puede ser aplicada en una ctedra exclusiva a la obra de
Rossi, sea por medios virtuales (ctedra Rossi) o mediante su publicacin a
modo de libro, que sirva de complemento para algunas reas de teora,
historia o urbansimo al interior de la academia. Tambin es posible que
nuestro trabajo sea el punto de partida para otras investigaciones, y que de
alguna manera continu con la brecha que hemos abierto, trtese ya de un
estudio monogrfico sobre determinado aspecto de la obra del arquitecto
milanes, o sea la sustentacin terica para algn tipo de propuesta formal,
cuestiones que por supuesto queda a consideracin de cada cual.




164
ANALISIS GRAFICOS DE LAS PRINCIPALES OBRAS

En el interior de la investigacin al final de cada uno de los captulos hemos
realizado un anlisis general sobre los proyectos ms emblemticos de su
obra, que de algn modo complementan y concluyen los argumentos
generales del capitulo visto.

En cuanto a estos anlisis que anexamos, hemos realizado un acercamiento
formal y compositivo, que ilustra y complementa las interpretaciones
realizadas anteriormente.
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Biografa


1931: El 3 de mayo Nace Aldo Rossi. Hacia 1940, como consecuencia de la guerra, es
trasladado a una villa junto al lago de Como. Realiza sus estudios en el Colegio de los
Padres Somaschi y posteriormente en el Colegio Arcilescovile Alessandro Volta, de Lecco.

1955: Es nombrado delegado en el congreso de la UIS (Unin Internacional de Estudiantes).
En Roma. Se traslada a Praga y posteriormente a la Unin Sovitica por razones de
estudios e intercambios culturales. Por encargo de Ernesto Natan Rogers empieza a
colaborar en la revista " Casabella-Continuita", en la que trabajara llegando a ser miembro
del consejo de redaccin hasta 1964, ao en que se suspende dicha publicacin

1959: Obtiene el ttulo en el Politcnico de Miln. Adems de que colabora en la revista
Societ. En ese tiempo, fue miembro de la redaccin por Miln de II Contemporneo.

1963: Adjunto de Ludovico Quaroni en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, y de Carlo
Aymonino en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia

1965: Profesor encargado en el Politcnico de Miln. Empiezan los contactos culturales y los
viajes a Espaa, trabajando en particular con Salvador Trrago y el grupo Cataln 2C.

1966: Publica La Arquitectura de la Ciudad.

1970: Gana el concurso para la ctedra de Composicin Arquitectnica (Caratteri degli
edifici) en Palermo, siguiendo tambin su actividad docente en el Politcnico de Miln

1971: Junto con los miembros del Claustro de la Facultad de Miln se le prohbe impartir
clases en Italia por su actividad poltico-cultural en la Universidad. Finaliza el proyecto para
el concurso del Cementerio de Modena, en el que inicia la colaboracin con Gianni Braghieri.
Una vez finalizada la experiencia del Politcnico se traslada a Grecia y Turqua con su
colaborador.

1975: Es remitido para impartir clases de composicin arquitectnica en la Universidad de
Venecia; no obstante, no volver al Politcnico de Miln. Trabaja en el proyecto de El Corral
del Conde, en Sevilla, que no se realizar.

1980: Numerosas invitaciones por todo el mundo, desde Europa a Asia. Aparte del trabajo
Acadmico en Estados Unidos, que sigue regularmente (este ao es profesor de proyectos
en la universidad de Yale) participa en un ciclo de conferencias en Venezuela. Dicho
seminario, junto con otros realizados en Argentina y Brasil, tienen particular inters para Aldo
Rossi.

1981: Publica "A scientific autobiography" en el MIT de Harvard.

1987: Exposicin personal en la Casa de la Arquitectura en Mosc. Primer premio en el
concurso internacional para la Villete Sud de Pars.

1990: obtiene el premio Priktzer de arquitectura.

1997: Muere en un accidente automovilstico

177
Bibliografa sobre Aldo Rossi


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Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992

EISENMAN, Peter,Las casa de la memoria: los textos
analgicos, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1992.

FERLENGA, Alberto, Donde muere la ciudad, Barcelona,
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-------------, Introduccin a un recorrido critico, Barcelona,
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MONEO, Rafael. la idea de arquitectura en Rossi, el
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-------------, el fin del siglo encuentra un poeta, introduccin a
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