La Estética de Shaftesbury

Francisco RODRGUEZ MARTN
LA ESTTICA DE SHAFTESBURY
Tesis Doctoral
Dirigida por D. Fernando Castro Flrez
Profesor de Esttica y Teora de las Artes
Departamento de Filosofa Facultad de Filosofa y Letras
Universidad Autnoma de Madrid

Curso 2006 - 2007
Existe un poder en los nmeros, armona, proporcin y

belleza de todo tipo que cautiva naturalmente al
corazn, y eleva la imaginacin hacia una opinin de
algo majestuoso y divino.
Shaftesbury
NDICE
INTRODUCCIN................................................................................................................. 5
INTRODUCCIN ....................................................................................................................... 6
VIDA Y OBRAS DE SHAFTESBURY ............................................................................... 22

VIDA DE SHAFTESBURY........................................................................................................23
LAS OBRAS Y SU RECEPCIN..............................................................................................29
CONTEXTO CULTURAL Y POLTICO............................................................................ 46

1. FUENTES PRIMARIAS.....................................................................................................47
MONTAIGNE: RENACIMIENTO Y DESARROLLO DEL ESPRITU MODERNO...........53
EL SURGIMIENTO DE LA TOLERANCIA ...........................................................................68
LOS DESTAS. LOS PLATNICOS DE CAMBRIDGE.........................................................78
EL PENSAMIENTO DE SHAFTESBURY........................................................................ 91
EL PENSAMIENTO DE SHAFTESBURY...............................................................................92
OPINIONES SOBRE LA FILOSOFA .....................................................................................92
UNIVERSO, NATURALEZA Y DIOS ......................................................................................96
LA ESTTICA: LA BELLEZA, EL ARTISTA Y EL VIRTUOSO.......................................100
EL HOMBRE COMO SISTEMA MORAL ............................................................................105
EL LUGAR DEL INDIVIDUO EN LA COMUNIDAD ..........................................................108
VIRTUD, RELIGIN Y DIOS ................................................................................................112
ESTTICA Y METAFSICA............................................................................................ 116

EL MARCO METAFSICO DE LA ESTTICA....................................................................117
LA COSMOVISIN ESTTICA ............................................................................................125
LA PERSONALIDAD COMO VIVENCIA CREADORA......................................................144
EL CONCEPTO DE VIRTUOSO........................................................................................161
EL CONCEPTO DE FORMA INTERIOR ................................................................... 176

MODELO INTERIOR E IDEAL DE BELLEZA ...................................................................177
LA TEORA DEL ARTE .........................................................................................................202
FACTORES INFLUYENTES EN LA TEORA DEL ARTE .................................................225
ARQUITECTURA Y ARMONA............................................................................................236
INFLUENCIA DEL PENSAMIENTO ARTSTICO DE SHAFTESBURY...........................266
LA TEORA DEL GENIO ARTSTICO........................................................................... 284

EL ENTUSIASMO COMO SOPLO VIVIFICANTE DEL ESPRITU: EL GENIO
ARTSTICO .............................................................................................................................285
LA ORIGINALIDAD DE LA IMAGINACIN......................................................................288
EL ENTUSIASMO CREADOR...............................................................................................303
EL PROBLEMA DE LA VERDAD.........................................................................................324
EL PROCESO DE CREACIN ..............................................................................................333
EL SIGNIFICADO DE LO ARTSTICO COMO FACTOR CULTURAL ....................... 348

EDUCACIN Y GOCE ESTTICO.......................................................................................349
SCHILLER Y LA ESTTICA COMO UTOPA....................................................................373
CONCLUSIN ................................................................................................................. 387

NOTA FINAL ................................................................................................................... 399
BIBLIOGRAFA............................................................................................................... 404
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
Resulta irnico que Toland, el hombre que public sin permiso de Shaftesbury durante
su vida el Inquiry Concerning Virtue, dejara escrito antes de morir el rasgo que mejor define
su doctrina: Quizs ningn moderno transform ms a los antiguos en savia y sangre, por as
decirlo, que l. Comprendi sus doctrinas tan bien como ellos mismos, y practic mejor sus
virtudes1.
Es cierto que si las pginas de las Characteristics y el Philosophical Regimen
muestran a Shaftesbury dedicado a la contemplacin de los mayores logros del precepto
antiguo de la teora tica, sus cartas y el Family Book depositados en el Record Office ofrecen
el testimonio con el que expres estos ideales en la vida prctica. El proceso de convertir el
marco terico de su doctrina en una generosa intencin prctica es algo peculiar de toda su
filosofa, incluidas, por supuesto, sus ideas sobre el arte.
Anthony Ashley Cooper, ms tarde Tercer Conde de Shaftesbury, naci en 1671 en
Exeter House, Londres, y se educ bajo la supervisin de John Locke y el Primer Conde, su
abuelo. A los once aos, ya haba aprendido bien las lenguas clsicas, y ms tarde, despus de
un periodo de escuela en Winchester, viaj durante tres aos, de 1686 a 1689, al extranjero,
durante los cuales, segn su hijo, pas un tiempo considerable en Italia, donde adquiri un
gran conocimiento de las bellas artes2. Posteriormente, despus de un periodo tranquilo de
estudio en Inglaterra, ingres en el Parlamento en 1695. Cuando se disolvi en 1698, pas un
ao en Holanda, hacindose amigo ntimo de Le Clerc, editor de la Bibliothque Universelle;
del telogo Philippe van Limbroch, y de Bayle. En 1699, hered el ttulo de su padre, y a
partir de ah inici un periodo de actividad poltica y administrativa, ponindose asimismo al
servicio de William III y de los Whigs, acarrendole todo esto una gran distincin personal,
Toland, J., Introduction to Letters from the late Earl of Shaftesbury to Robert Molesworth Esq., 1721, p. vii.
Rand, B., The Life, unpublished letters, and philosophical Regimen of Anthony, Earl of Shaftesbury, Author of
the Char., edited by Benjamin Rand, Londres, Swan Sonnenschein, Nueva York, the Macmillan, 1900, p. xix.
En lo sucesivo en este trabajo, las referencias a las Characteristics de Shaftesbury se harn por lo general
indicando la fecha de edicin, volumen y pginas correspondientes, por ejemplo, Characteristics, 1900, I, 93. La
obra editada por Benjamin Rand, Ph. D., Harvard University, en 1900 y que lleva por ttulo The Life,
unpublished letters, and philosophical Regimen of Anthony, Earl of Shaftesbury, Author of the Char., y que
contiene los documentos inditos, aunque incompletos, de Shaftesbury archivados en el Public Record Office de
Londres, se citar como Philosophical Regimen. Asimismo, la obra Shaftesburys Second Characters, or the
Language of Forms, editada tambin por Benjamin Rand y publicada en 1900, se citar como Second
Characters. Se abreviarn, de este modo, los ttulos y se facilitar su referencia evitando el extenso ttulo
original y facilitndose as su identificacin debido a su constante utilizacin en este trabajo.
pero perjudicando gravemente su salud que nunca fue muy buena. El cambio de escena
poltica bajo la Reina Ana le facilit la retirada del servicio pblico, pasando as otro periodo
en Holanda (1703-4). Contrajo matrimonio en 1709, dedicndose en gran parte el resto de su
vida a escribir. Su continua mala salud le oblig a retirarse a Npoles en 1711 buscando un
clima ms agradable; all se dedic al arte y a la adquisicin de las obras artsticas que crea
interesantes. Su amor por las artes visuales fue un consuelo en estos ltimos aos: su tiempo
lo dedicaba a comprar obras de arte para su coleccin y para la de su amigo John Cropley,
dialogando sobre cuestiones artsticas con los artistas y marchantes napolitanos, supervisando
los fondos de los archivos sobre obras antiguas, planificando una serie de tratados sobre las
artes visuales y desarrollando diseos de pinturas de Historia y de otros tipos3. Falleci en
1713.
Shaftesbury fue esencialmente una figura de transicin entre el Clasicismo y el
Romanticismo, aunque algunos autores opinan que fue siempre un clsico. Como tal, no
marc el comienzo de unos planteamientos completamente innovadores, pero s que inici un
nuevo modo de considerar las relaciones entre arte y naturaleza, cuando las formas
tradicionales de plantearlas comenzaron a sentirse amenazadas por las duras crticas del
empirismo de la poca, haciendo as que el concepto de naturaleza comenzara a cambiar de
significado. Shaftesbury form parte prcticamente del progreso intelectual surgido en el siglo
XVIII. Aunque durante ese siglo se desarrollara la teora del arte clsico, conviene recordar
que aparecieron crticos clsicos como Corneille, Boileau, Dryden, Temple y de Piles, cada
uno con su peculiar estilo personal.
La concepcin de la Naturaleza que haba imperado, en Francia sobre todo, hasta
entonces fue la que poda identificarse con las leyes de la razn: inalterable y axiomtica.
Pero durante el curso del siglo XVIII, y como consecuencia de los cambios acaecidos
anteriormente, especialmente en Inglaterra, el concepto de naturaleza fue cambiando de
significado hasta convertirse en lo dado realmente y empricamente verificable: no lo general
sino lo individual, no lo universal sino lo local, no lo que eternamente no cambia sino lo que
es constantemente diferente. La consecuencia inmediata fue que dej de ser la regla para
convertirse en excepcin a la regla. La racionalidad que haba dominado al mundo, haciendo
de ella un mtodo, tuvo que dar paso a las fuerzas interiores que se abran paso hacia el
exterior con una fuerza imparable. Este cambio puede observarse claramente en el Pope
Letter to Dr. Fagan, March 19th, 1712, Public Record Office, Shaftesbury Papers, Bundle 23, No. 8.
maduro. El Pope joven fue ms afn al neoclasicismo, como se advierte en su traduccin de la

Ilada: Es la invencin en sus diferentes grados lo que distingue a todos los grandes genios4.
La crtica e investigacin han revelado algunos aspectos de esta transicin en
Inglaterra. Como se ver posteriormente en esta Tesis Doctoral, las divisiones paralelas que se
hicieron para comprender este periodo fueron las siguientes: la oposicin de la Luz de la
Naturaleza platnica al racionalismo cartesiano y al empirismo hobbesiano; las doctrinas
latitudinarias de la bondad humana frente a la represin de los puritanos; y el surgimiento de
una Escuela del Gusto en arte frente a un excesivo formalismo. Tienen lugar cambios sociales
significativos: la aparicin de la idea del caballero humanitario de Brathwaite junto a la del
aristcrata consciente-de-la-cultura de Castiglione y Peacham5; la importancia de la educacin
con Locke, as como el surgimiento de las Escuelas y Universidades en toda su extensin. En
Francia, donde la regla clsica en arte se encontraba anclada en niveles que nunca haban
tenido lugar en Inglaterra, Pre Bouhours se hallaba fascinado por la fusin entre forma y
substancia que segn Longino da las reglas de lo sublime no slo en las palabras, sino
tambin en los pensamientos, pensando noblemente al comparar a Demstenes con una
tempestad y un rayo que destroza y arrasa con todo6. La naturaleza en esos smiles tena
libertad y grandeza. Willey conect acertadamente ambos siglos aventurndose a conjeturar
que al pasar por los siglos XVII y XVIII, la naturaleza deja de ser principalmente un
principio regulador y se convierte principalmente en un principio liberador7. Shaftesbury
hizo algo ms: convirti a la Naturaleza en un principio conductor.
Resulta bastante sorprendente, pero cierto, que en todos estos cambios que hemos
mencionado anteriormente, Shaftesbury no se implicara en ellos, pero s jugara un papel
importante, aunque siempre como una figura del siglo XVII que mira fijamente hacia nuevos
horizontes intelectuales.
Para establecer el contexto al que estamos haciendo referencia, es necesario hacer
primero una serie de consideraciones ms generales. Puede decirse que Shaftesbury tuvo tres
objetivos fundamentales en su filosofa, todos ntimamente conectados y dirigidos en primer
lugar contra los principios de la ciencia emprica, y en segundo, contra el puritanismo: su
tarea fue reivindicar respectivamente el status de la Naturaleza, del Hombre y de la Virtud, y
4
The Prose Works of Alexander Pope, Vol. 1: The Earlier Works, 1711-1720, edicin de N. Adult, Oxford,
1936, pp. 223-224.
5
Ustick, W. L., Changing Ideals of Aristocratic Character and Conduct in Seventeenth Century England,
Modern Philology, XXX, 1932, pp. 147 y ss.
6
Bouhours, P., La Manire de Bien Penser. Pars, 1688, Dilogo II, p. 158.
7
Willey, B., The Eighteenth Century Background, Ark Paperbacks, Londres, 1940, p. 16.
volver a definirlos relacionndolos entre s. La Naturaleza, que haba sido revelada por la
ciencia experimental como una mquina gloriosa, era considerada por Shaftesbury como la
operacin viviente de la mente. El Hombre, considerado por Hobbes como un conjunto de
impresiones derivado de los sentidos como nica fuente de conocimiento, era considerado, al
contrario, por Shaftesbury como un participante, desde sus orgenes, en la Inteligencia
Universal. La Virtud, que los puritanos subordinaban al Pecado Original y Hobbes y Locke a
motivaciones de gratificacin personal, era considerada por Shaftesbury como una tendencia
natural y desinteresada del hombre. Shaftesbury cree que la naturaleza divina, fuente de toda
belleza, verdad y bondad, ha dotado al hombre con un sentido natural de bondad moral y de
belleza.
Todos estos argumentos han sido discutidos extensamente a travs de la considerable
literatura crtica que existe sobre Shaftesbury; aqu slo se mencionan y resumen dado que el
propsito de esta investigacin es establecer los objetivos principales de su teora del arte. Su
sntesis se encuentra en las palabras por las que comienzan los inacabados Second Characters:
Hobbes, Locke y ca. todos son el mismo tipo de hombre, el mismo gnero en el fondo. La
belleza no es nada! - La virtud no es nada! de modo que la perspectiva y la msica tampoco
lo son. Sin embargo, stas son las mayores realidades de las cosas, especialmente la belleza y
el orden de las afecciones8.
Es importante indicar que Shaftesbury estaba completamente al tanto de las tendencias
de las teoras de Locke sobre el entendimiento humano y el peligro que exista en considerar
al hombre como un gnero racional. Locke se haba dado cuenta efectivamente de que
existe una gran variedad en los entendimientos de los hombres. Sin embargo, su credo
filosfico reducira esa variedad a un comn denominador inferior:
Puesto que todo hombre es consciente de que piensa y siendo las ideas que estn all
aquello en que se ocupa su mente, mientras que est pensando no hay duda que los
hombres tienen en su mente varias ideas, tales como las que expresan las palabras
blancura, dureza, dulzura, pensar, mocin, hombre, elefante, ejrcito, borrachera y
otras [...] Estas dos fuentes, a saber: las cosas externas materiales, como objetos de
sensacin, y las operaciones internas de nuestra propia mente, como objetos de
Shaftesbury, Second Characters or The Language of Forms, by the Right Honourable Anthony, Earl of
Shaftesbury edited by Benjamin Rand, Cambridge University Press, 1914, reeditado por Greenwood Press,
Publishers, Nueva York, 1969, p. 178.
reflexin, son, para m, los nicos orgenes de donde proceden inicialmente todas
nuestras ideas.9
Es evidente que Locke rechaza los mtodos a priori. Rechaza las ideas innatas y basa
todo el conocimiento en la evidencia suministrada por los sentidos que todos los hombres
comparten10. Adems, hace de una aplicacin racional prolongada el nico modo de alcanzar
el conocimiento, limitando as la extensin de los poderes de comprensin del hombre.
Shaftesbury se dio cuenta del peligro que conllevaba defender una visin del mundo
que dejara fuera la belleza en sentido metafsico y concibiera la operacin de la naturaleza
como mecnica y ciega. No identifica nunca palabras como por ejemplo Dios y Naturaleza,
aunque algunos intrpretes as lo crean promulgando un pantesmo en Shaftesbury; ms bien
las mantiene en estrecha relacin, considerndose la naturaleza como una fuerza plstica que
desarrolla el esquema divino. Sin embargo, estn vinculadas por la misma energa creativa y
visin11.
El contraste con Newton es caracterstico. Shaftesbury nunca se refiere a l,
seguramente porque le era antiptico. Newton hace una comparacin entre Dios y Naturaleza,
vinculando a sta ltima con el destino: un Dios sin dominio, providencia y causas finales no
es nada ms que Destino y Naturaleza12. Aunque Newton haba sostenido una necesidad
metafsica ciega que es efectivamente la misma siempre y en todo lugar, as como la
existencia de un ser viviente ms all del universo13, su mtodo anulara la idea de una fuente
invisible de belleza viviente. En otra parte de los Principia indic su sospecha de que todos
los fenmenos de la naturaleza dependen de ciertas fuerzas por las que las partculas de los
cuerpos, por causas desconocidas hasta ahora, o se atraen mutuamente entre s o se unen
formando slidos regulares, o se repelen y se apartan uno de otro14. El objetivo reconocido
de los Principia fue ayudar a descubrir algo ms sobre estas fuerzas que a Shaftesbury le
9
Locke, J., An Essay Concerning Human Understanding, edited with an introduction by Peter H. Nidditch,
Clarendon Press, Oxford, 1975, p. 104 (Book II, Chapter I, 1, y Book II, Chapter I, 4.). Traduccin espaola:
Ensayo sobre el entendimiento humano, edicin preparada por S. Rbade / Mara Esmeralda Garca, Editora
Nacional, Madrid, 1980 (libro segundo, capit. 1, 1, y libro segundo, capit. 1, 4, pp. 163, 165).
10
Maclean, K., John Locke and English Literature of the Eighteenth Century, New Haven 1936, pp. 40 y 55.
11
Vase la creencia de Shaftesbury segn la cual el artista crea como ese artista soberano o Naturaleza plstica
universal, en Characteristics, 1900, I, 207.
12
Newton, I., Principia, ed. 1848, p. 506. Hay traduccin espaola: Isaac Newton, Principios matemticos de la
filosofa natural y su sistema del mundo, edicin preparada por Antonio Escohotado, Editora Nacional, 1982.
Editorial Tecnos ha publicado en 1987 la mencionada edicin de Escohotado, 2 edicin en 1997, con el ttulo
Principios matemticos de la Filosofa natural.
13
Ibid., p. 505.
14
Ibid., p. lxviii.
10
eran antipticas15. Segn Shaftesbury, el universo, el macrocosmos, est difundido con una
energa espiritual. En 1882, Thomas Fowler, en su obra Shaftesbury and Hutcheson, llam la
atencin sobre la idea conductora de Shaftesbury respecto a la relacin de las partes con el
todo16. Este sistema domina en efecto su filosofa, pero tampoco es menos importante la idea
de la mente que acta a travs del todo y las partes dando forma a la materia: la materia sin
forma es la deformidad misma17. La armona y el orden que existen en el macrocosmos se
reproducen en el microcosmos, en el hombre y en la sociedad. La ilustracin emblemtica
para el Volumen II de las Characteristics que Shaftesbury dise y Gribelin imprimi
siguiendo sus instrucciones por escrito, representa un Triunfo que, como dice Shaftesbury
en una carta fechada el 26 de abril de 171218, es moral y civil, as como filosfico y
fisiolgico. Expresa la unin de las Deidades y las Virtudes. La parte superior, que segn
nos dice, expresa la unin civil, social y la parte inferior, la unin corprea, natural o fsica
del universo contiene una colmena con abejas que la cuidan y hormigas sobre un
hormiguero, smbolos ambos, segn las palabras de The Moralists, tratado que sigue a la
ilustracin, de la buena vida que persiguen la armona y el orden19. Para Shaftesbury, la
belleza vital y la unin del universo no son slo modelo de la sociedad: sucede lo mismo con
la obra de arte. Estas fueron las bases sobre las que descansaba su Teora del Arte.
Debemos decir algo ahora sobre los antecedentes de la crtica moderna de su esttica.
A este tema no se le ha prestado mucha atencin, esto es, la teora de las artes visuales a cuya
evolucin Shaftesbury contribuy, y la influencia de los valores que sostuvo sobre la opinin
britnica y las doctrinas de estas artes en el siglo XVIII. Su esttica ha sido objeto de gran
atencin, aunque la obra de Thomas Fowler Shaftesbury and Hutcheson (1882), considerada
quizs como la ms sencilla y completa sobre Shaftesbury no plantee esta cuestin. El aspecto
esttico de su obra es algo que se ha investigado ya en el siglo XX, apareciendo obras que son
esenciales al respecto. La erudicin alemana tom pronto contacto con el tema, estimulada
por la influencia ejercida por Shaftesbury sobre los clsicos y romnticos alemanes, Herder
especialmente, Goethe y Schiller. Christian Friedrich Weiser y Ernst Cassirer realizaron
notables contribuciones. Weiser en su enorme obra Shaftesbury und das deutsche
Geistesleben (1916), considera que la esttica de Shaftesbury expresa una construccin
fundamentalmente platnica, citando copiosamente a Plotino. El punto de vista de esta
15
Characteristics, 1900, II, 105.

Fowler, T., Shaftesbury and Hutcheson, Londres, 1882, p. 63.
17
18
Public Record Office, Bndl. 23, N. 9.
19
Characteristics, 1900, I, 291; II, 82.
16
11
interpretacin es la opinin que Shaftesbury expresa en The Moralists de que la belleza no se

encuentra nunca ni en la materia ni en el cuerpo, sino en el arte y el diseoen la forma o
poder formador20.
La importancia del poder del principio platnico que da forma a la materia haba sido ya
reconocido haca tiempo en los estudios sobre Shaftesbury. Cassirer estudi extensamente la
misma fuente. El defecto que tiene su estudio es la tendencia a quitarle importancia al
profundo estoicismo que caracteriza a una gran parte de las obras de Shaftesbury. El
estoicismo de Shaftesbury ha sido estudiado intensamente por E. Tiffany21, e incluido en un
estudio realizado por A. O. Aldridge22.
Shaftesbury ha sido tambin objeto de estudio por la influencia que ha ejercido sobre
la Literatura Inglesa y la Teora Literaria. Antes de este siglo, se careca de estudios que
fueran serios: las opiniones que Gosse escribi sobre Shaftesbury hacan referencia
principalmente a su estilo y opinin sobre el hombre de gusto en trminos bastante
generales23. Saintsbury trat el tema tambin bastante superficialmente24. Poco se dijo de la
importancia de Shaftesbury en este aspecto hasta que en 1916 apareci el fundamental ensayo
de C. A. Moore Shaftesbury and The Ethical Poets in England25. En este ensayo puede
verse la deuda de Thomson, Akenside y otros con las doctrinas ticas de las Characteristics.
Toda la problemtica de la influencia ejercida por Shaftesbury en la teora literaria en
Inglaterra ha sido tratada posteriormente por R. L. Brett en su libro The Third Earl of
Shaftesbury26. Ms tarde, se ha valorado tambin la relacin que Shaftesbury mantuvo con el
empirismo de Locke, y su influencia ha sido estudiada ms centrndose en el aspecto
psicolgico: ste en el enfoque que E. Tuveson hace en su ensayo The Importance of
Shaftesbury 27.
Es conveniente que tengamos en cuenta algunas posturas crticas que han determinado
la valoracin que tuvo la teora del arte de Shaftesbury en el pasado, y que parecen haberle
descuidado demasiado frecuentemente. Croce, en su estudio de los aos que Shaftesbury pas
20
Ibid., II, 132.

Tiffany, E., Shaftesbury as Stoic, P.M.L.A., xxxviii, 1923, pp. 642-84.
22
Aldridge, A. O., Shaftesbury and the Deist Manifesto (1951). Trans. Amer. Philosoph. Soc., 41, pp. 297385.
23
Gosse, E. G., A History of Eighteenth Century Literature, 1889, p. 171-3.
24
Saintsbury, J. E. B., A History of Criticism and Literary Taste in Europe from the Earliest Texts to the
Present Day (3 vols., 1900-4), Vol. III, pp. 157-9.
25
Moore, C. A., Shaftesbury and The Ethical Poets in England, 1700-1760, PMLA, 31 (1916), pp. 264-325.
26
Brett, R. L., The Third Earl of Shaftesbury: A Study in 18th Century Literary Aesthetics. Londres, 1951.
27
Tuveson, E., The Importance of Shaftsbury , E.L.H., XX, 1953, pp. 267-99.
21
12
en Italia28, se mostr en desacuerdo con la actitud demasiado comn que los escritores
ingleses haban asumido respecto a la esttica de Shaftesbury. Sus opiniones sobre el arte
visual en particular se han visto afectadas por estas crticas apresuradas: encontramos as
incluso a un escritor tan comprensivo como J. M. Robertson, su editor moderno, considerando
que la esttica de Shaftesbury no tena futuro porque no le gustaba la Catedral de St. Paul.
Robertson, en su introduccin a la edicin de las Characteristics (1900) pensaba que los
gustos artsticos de Shaftesbury eran estrechos de miras y no hacan mrito al autor de tal
obra: la tpica opinin anglicana de que la pintura no es una fuente de placer para el sentido,
sino un vehculo de instruccin moral29. Para esto se basa en un nico aspecto que aparece
en la conclusin de la Notion donde Shaftesbury dice que el objetivo real de la pintura abarca
mucho ms, siendo su intencin no hacer simplemente un despliegue de colores, o hacer que
surja de su mezcla un placer separado y halagador para el sentido30. Tomada aisladamente,
podra considerarse quizs una justa conclusin pero, como podr observarse, la teora del arte
y de la moral de Shaftesbury se enriquecieron mutuamente. Otro juicio importante es el
emitido por B. S. Allen respecto a la relacin de Shaftesbury con las artes: Se adhiri
tenazmente a todos los prejuicios corrientes a favor del clasicismo, y en ningn lugar excepto
en su censura del jardn formal, existe un indicio de que su vislumbre o intuicin nativa fuera
lo suficientemente profunda para que pudiera escapar de los obstaculizados lmites de su
punto de vista31. Tal opinin slo puede haberse emitido basndose en una lectura parcial de
las Characteristics, quedndose en una comprensin superficial y sin profundizar. Una
interpretacin ms certera, por ejemplo, del pasaje que aparece en Soliloquy sobre la rigidez
de la regla32, acompaada de una nota extensa de Plinio sobre la austeridad del diseo clsico
permite formar otra opinin al respecto. Sin embargo, de todos los autores que evitaron caer
en un sistema por medio del diseo, a Shaftesbury puede comprendrsele de forma
completamente errnea si ello se hace basndose en una evidencia tan parcial. Como veremos
en este estudio, existen algunos otros indicios que muestran cmo Shaftesbury escap de tal
obstaculizadora limitacin. No cabe duda que fue extremadamente partidario del clasicismo,
pero resultan tambin asombrosas la amplitud y la liberacin que implica su clasicismo, y la
sagacidad con que tcticamente hace uso de l contra los avances del empirismo.
28
Croce, B.,Shaftesbury in Italy, La Critica, 1925.

Robertson, J. M., Introduccin a la edicin de las Characteristics de 1900, p. xliii.
30
Second Characters, p. 61.
31
Allen, B. S., Tides in English Taste (1937). Camb., Mass., 1937, I, 85.
32
Sobre la pintura, Shaftesbury escribi aqu lo siguiente: El arte mismo es severo, las reglas rgidas,
Characteristics, 1900, I, 219.
29
13
Por consiguiente, es conveniente que establezcamos las propias intenciones de

Shaftesbury. stas se encuentran resumidas en una carta suya a Cropley con fecha 16 de
febrero de 1712: Me propongo, como ve, elevar el arte y mejorar la virtud en la vida y en el
futuro33. Siguiendo esta intencin es como debe enfocarse su Teora del Arte. Cassirer habl
muy justamente de la actitud de Shaftesbury como Weltbejahung (afirmacin del mundo). Se
trataba sin duda de una afirmacin pero, sin embargo, lo era de los valores del arte y de la
virtud. Adems, las cualidades de su platonismo y su estoicismo se considerarn en relacin
con este doble propsito. En el enfoque que hace del hombre como agente moral y como
artista mantiene la teora del macrocosmos y microcosmos. Como agente moral, adopta el
replanteamiento estoico de la teora del orden del mundo en cuanto a la relacin moral
permanente y armnica que existe entre hombre y universo. Como artista, expresa la opinin
vitalista del artista humano como segundo creador, creando sus obras con el mismo orden
que el Artista Divino, y confiriendo al sistema del mundo ms extenso34 un principio
parecido mediante la naturaleza plstica universal. En esta doble afirmacin resida la
respuesta a la doble negacin de la que acusaba a Hobbes y Locke (la belleza no es nada la
virtud no es nada) y esto deber tenerse siempre presente continuamente al estudiar la
gnesis de su teora y la forma que adopt.
La difusin del pensamiento de Shaftesbury por Europa fue rpida y contundente.
Segn Willoughby, Shaftesbury fue el primero que defendi los revolucionarios principios de
la crtica artstica que llevaron a Goethe a atacar el enfoque intelectual de la esttica;
Shaftesbury fue tambin quien desafi la teora de la imitacin que haba gobernado la
crtica europea desde que resurgiera en el Renacimiento con el estudio de Aristteles35. La
primera penetracin de la filosofa de Shaftesbury en Alemania puede fecharse con toda
seguridad a partir del conocimiento que Leibniz tuvo de sus obras en el ao 1711. La Letter
concerning Enthusiasm de Shaftesbury haba aparecido en 1707, y un ao despus se public
una traduccin francesa en La Haya. Pierre Coste, amigo y corresponsal de Shaftesbury, le
envi a Leibniz una copia de esta Lettre sur lEnthousiasme. En el ao 1712, Coste le remiti
a su amigo filsofo alemn los tres volmenes de las Characteristics. Leibniz supo ahora
quin era el autor de la Lettre sur lEnthousiasme. El da 30 de marzo de 1712, Leibniz
escribi a Coste comunicndole que haba encontrado en ese libro las ms sublimes
meditaciones, y que le haban servido para aclarar ciertos aspectos de su doctrina que ya
33
Rand, B., Philosophical Regimen, Carta a Cropley, 16 de febrero de 1712.

35
Willoughby, L. A., Goethes Urfaust, p. 249.
34
14
Shaftesbury haba tratado en sus obras. Se tradujeron al alemn y fueron publicadas por
Wichman en 1768.
Leibniz se qued impresionado por la forma rapsdica de tratar la ms sublime
filosofa, el giro del discurso, la Carta, el dilogo, el nuevo platonismo, la manera de
argumentar mediante interrogaciones, pero sobre todo por la grandeza y belleza de las ideas.
El entusiasmo luminoso le haca entrar en xtasis: He encontrado ah en primer lugar casi
toda mi Teodicea antes de que hubiera visto la luz. El Universo todo de una pieza, su belleza,
su armona universal, la desaparicin del mal real, principalmente por su relacin con el Todo,
la unidad de las verdaderas sustancias, la Gran Unidad de la sustancia suprema, de la que
todas las otras no son ms que emanaciones e imitaciones, estn all puestas en el da ms
bello del mundo Yo no pensaba encontrar ms que la filosofa parecida a la de Mr. Locke,
pero me he transportado ms all de Platn y de Descartes. Si hubiera conocido esta obra
antes de la publicacin de mi Teodicea yo me hubiera aprovechado como es preciso, y
hubiera tomado prestados grandes pasajes36.
As, el primer contacto entre la filosofa de Shaftesbury y la erudicin alemana tuvo
lugar a travs de los amigables servicios de un francs que hizo de conexin en la Comunidad
Europea del Conocimiento. Los franceses haban sido de hecho los primeros que, fuera de
Inglaterra, conocieron la doctrina de Shaftesbury. Bayle, el famoso autor del Dictionnaire
historique et critique, Le Clerc y Basnage de Beauval, el editor del muy ledo peridico
Histoire des ouvrages des Savants, se haban puesto en contacto con Shaftesbury durante su
estancia en Holanda donde un nmero de refugiados franceses vivan en exilio. Nueve aos
antes haba aparecido ya la primera noticia sobre la obra de Shaftesbury37. Bayle mantuvo
correspondencia con Shaftesbury, a quien consideraba como uno de los grandes eruditos y
grandes filsofos de su tiempo38.
Despus de que Leibniz conociese el pensamiento de Shaftesbury, los franceses y los
peridicos franceses continuaron siendo factores importantes para hacer que se conociese la
obra de Shaftesbury en el Continente, ayudando as a su difusin y conocimiento. Los
eruditos alemanes que no saban ingls, pero s francs, podan leer sobre l en la Bibliotheque
Choisie de Le Clerc, en Le Journal des Savants, en Recueil des diverses pices sur la
36
Leibniz, G. W., Die philosophischen Schriften von Gottfriend Wilhelm Leibniz. Heraug, von C. J.
Gerhardt, Dritter Band, pp. 379-436, especialmente pp. 423-431. Berln, 1887. (III, 426-429).
37
Histoire des ouvrages des Savants, Dic. 1708.
38
Bayle, P., Lettres choisies de M. Bayle avec des remarques, Rotterdam, 1714; t. III, p. 848, 855, 1014, 1100.
Vase tambin Pierre Courtines, Some Notes on the Dissemination of Bayles Thought in Europe, Revue
de Litterature Compare, Vol. XVII, p. 704.
15
philosophie de Des Maizeaux, o en los Penses Diverses de Montesquieu. Otros lo haran en

Voltaire al final de su Lettre Philosophique Nm. XXII.
Diderot debe considerarse tambin como uno de los conductos por los que circul la
obra de este pensador. Tradujo el Inquiry de Shaftesbury al francs publicndose en
Amsterdam en 1745. La obra de Diderot Philosophie morale rduite ses principes debe
haber contribuido igualmente de un modo considerable a la difusin de las ideas de
Shaftesbury en Alemania, pues sus obras eran muy queridas por los eruditos alemanes y
escritores.
Despus de Leibniz, el siguiente erudito alemn que se dio cuenta de la importancia de
Shaftesbury, parece haber sido Johann Lorenz Mosheim39. Como autor de dos publicaciones
antidestas dirigidas contra Toland, la actitud de Mosheim contra Shaftesbury fue
abiertamente hostil. A Mosheim le sigui John Ulr Knig, quin public un ensayo en 1727
titulado Untersuchung von der guten Geschmack in Der Dicht- und Redekunst. En este
ensayo, que Knig escribi para su primera edicin de los poemas de Canitz, hizo referencia a
Shaftesbury.
Gradualmente, Shaftesbury fue hacindose cada vez ms conocido. El ataque a su
filosofa que hicieron Mandeville y Berkeley, la defensa de Shaftesbury que hizo Hutcheson
en su Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue (1725), los Essays on the
Characteristics (1751) de Brown, todas estas publicaciones eran conocidas por muchos
eruditos, especialmente entre los telogos. Los poetas ingleses como Thomson, Pope,
Akenside e incluso Richardson fueron portadores que contribuyeron a la difusin de su
nombre y de su filosofa. Amsterdam, Zurich, Hamburgo, Leipzig, Francfort, Gotinga y
Estrasburgo fueron los centros ms importantes a travs de los cuales el pensamiento ingls y
la literatura se dio a conocer en Holanda, Suiza y Alemania.
En 1738 apareci la primera traduccin de una obra de Shaftesbury y le siguieron dos
ms en 1745 y 1747. Venzky fue el responsable de la traduccin de 1738, y las traducciones
de 1745 y 1747 se llevaron a cabo por Joham Joachim Spalding (1714-1804). Durante la
primera mitad del siglo XVIII, Leibniz, Mosheim, Knig y Spalding fueron los primeros
mediadores, y entre ellos Spalding fue sin duda quien ms apoy la filosofa de
Shaftesbury. Ya en la segunda mitad del siglo pueden mencionarse unos cuantos escritores
ms como vnculos entre Shaftesbury y el gebildet Welt alemn: Oetinger, Sulzer, Mser y
Mendelssohn.
39
Mosheim, J. L., Primitial Julice Wolfenb, 1723. 20 Bogen; 4 Groschen.
16
Con estos ocho conectores: Leibniz, Mosheim, Knig, Spalding, Oetinger, Sulzer,
Mser y Mendelssohn, la lista de eruditos alemanes, de los mediadores filosficos, no est
completa pero comprende a los ms notables.
Existen, sin embargo, otros alemanes que ayudaron a la transferencia y difusin de las
ideas de Shaftesbury, por ejemplo el amigo de Goethe J. H. Merck, que tradujo el Inquiry into
the original of our ideas of beauty and virtue de Hutcheson, y Lessing, que tradujo la obra
principal de Hutcheson, System of moral philosophy. El seminario Der Patriot de Hamburgo
y los libros de Isaac Iselin, autor de Trame eines Menschenfreundes, muestran tambin la
influencia de Shaftesbury.
En una Alemania que, segn escribi Herder en 1757, no tena ningn inters capital
ni universal, penetr el espritu del pensamiento ingls y de su literatura. Las ideas de
Shaftesbury contribuyeron en gran medida a reorientar el clasicismo y neoclasicismo que se
haban establecido en Francia, provocando de este modo un giro subjetivo que, ayudado por la
influencia que sus ideas haban adquirido en Alemania, result en un nuevo culto al individuo
y a la individualidad del artista como fuente de todo lo que es verdaderamente original en el
proceso de creacin artstica.
***
En esta tesis doctoral se lleva a cabo un estudio en torno a la teora esttica de

Anthony Ashley Cooper, tercer Conde de Shaftesbury (1671-1713), centrado en su
pensamiento en general y en la transformacin que ste supone en el siglo XVIII en lo
referente al cambio esencial de los esquemas racionales estticos del pensamiento filosfico y
artstico tradicionales
en esquemas dinmicos de pensamiento y arte que iniciaran
verdaderamente la modernidad, aunque posteriormente quedaran relegados por el apabullante

adelanto de la ciencia emprica en Inglaterra, y cuya fundamentacin no sera ya la mera
facultad de la razn formal, sino la imaginacin entendida como facultad verdaderamente
preada de divinidad y belleza. Se muestra tambin su influencia en el continente europeo, as
como el desbancamiento de los valores y normas tradicionales fundamentadas en su mayor
parte en la ciencia emprica y religin tradicionales, estableciendo otros valores de carcter
esttico que fundamentaran todo el pensamiento posterior, y contribuyendo as al
17
establecimiento de la Esttica como fundamento de la tica y Arte posteriores. Este nuevo

idealismo emocional ejercera, como puede observarse en esta tesis, una vital importancia
que influira de manera decisiva en el surgimiento de una nueva visin de la filosofa,
literatura y artes que llegara hasta nuestros das.
Cuando se comenz esta investigacin no existan en Espaa prcticamente ningunos
estudios sobre Shaftesbury. Despus, fueron aparecindolas las traducciones, artculos y
reflexiones de Agustn Andreu Rodrguez40, y la tesis doctoral de Nria Llorens Moreno41,
cuya investigacin gira principalmente en torno a la figura de Shaftesbury. Sin embargo,
anteriormente slo se haban realizado meras referencias a su persona y pensamiento, citando
directamente a su sistematizador y, por tanto, en cierto modo, traidor a su pensamiento,
Francis Hutcheson, quien, aunque nacido en Irlanda del Norte de padres escoceses, estudi en
la Universidad de Glasgow.
Excepto la breve referencia que Jos Mara Valverde le dedic en su Breve Historia de
las Ideas y, un poco ms extensamente, en Historia de la Literatura Universal42, y que
despertaron mi inters por l, el resto de estudios y manuales si le mencionan slo lo hacen de
forma somera sin resaltar su valor e importancia. Esto, quizs, sea debido, en primer lugar, a
su gran desconocimiento en Espaa y, en segundo lugar, a la complicacin que implica el
estudio de su pensamiento: una mezcla de prosa y poesa, un estilo rapsdico de pregunta y
respuesta, donde las respuestas son, en la mayora de los casos, nuevos planteamientos sin
respuesta que slo nos hacen vislumbrar y acercarnos al concepto de lmite tan importante
para Shaftesbury. Esta fusin de prosa y poesa es quizs la que mejor define a su concepcin
del hombre: un hombre marcado por su inmersin en la historia, pero entusiasmado por una
trascendencia que siente en s mismo debido a un resplandor divino en su interior que le
hace vislumbrar la belleza, bondad y verdad del universo.
40
Sensus Communis: Ensayo sobre la libertad del ingenio y humor, Pre-textos, Valencia, 1995. Carta sobre el
entusiasmo, Grijalbo, Mondatori, Barcelona, 1997. Los moralistas, Ediciones Internacionales Universitarias,
Barcelona, 1977. Investigacin sobre la Virtud o el Mrito, CSIC, 1997. Shaftesbury Crisis de la civilizacin
puritana, Instituto de Filosofa (CSIC), Universidad Politcnica de Valencia, 1998.
41
Imaginacin y experiencia en la teora artstica inglesa del siglo XVIII, Universitat Autnoma de Barcelona,
1997.
42
Los filsofos ingleses de la Edad Augusta resultan ser unos escritores excelentes, dignos de plena atencin de
la historia literaria... Shaftesbury tiene algo de profeta del Romanticismo apoyndose como ya dijimos, en el
presunto Longino en su Carta sobre el Entusiasmo ; para l la naturaleza entendida ya en sentido moderno,
naturalista, sobre todo vegetal y animal es ese templo de Dios, que hace visible la armona divina. [Martn
Riquer y Jos Mara Valverde, Historia de la Literatura Universal, Vol. VI (La razn y el pre-romanticismo), de
Jos Mara Valverde, Capit. 8 (Inglaterra: Hacia el sentimiento; Epgrafe: Filsofos, literatos y corteses:
Shaftesbury; Berkerley y Hume), Editorial Planeta, 1984, pp. 423-425.]
18
No obstante, en la prctica, la dificultad que el uso literario y filosfico que

Shaftesbury hace de la lengua inglesa en el siglo XVIII, junto a la gran diversidad de temas
que estudia, y que en su mayora solo balbucea y deja sin resolver, pues por esencia as son,
hace que, como bien se le conoce en los mbitos en Inglaterra , su obras descansen en los
estantes de la British Library hasta que nuevos espritus investigadores le devuelvan a
nuestros das, hacindonos ver que existan otros caminos ms estticos y profundos que
aquellos por los que opt la Ilustracin. Quizs fuera todo esto el motivo de su casi total
desconocimiento en Espaa, aunque ya en nuestros das la situacin est cambiando
afortunadamente. Algunos autores como Simn Marchn Fiz resaltan su importancia para la
cultura moderna43; otros como Jos Luis Molinuevo, al hablar del poder de la imaginacin y
sus placeres, indica como mximos representantes de esta lnea de pensamiento ingls, de
esta facultad ms extensa que las dems; que extrava a la voluntad moviendo a asentir a
aquellos conocimientos que no son claros y distintos44, a Locke y Hume, no apareciendo
Shaftesbury como puente de unin entre ellos. Valeriano Bozal subraya la importancia de
Shaftesbury para el establecimiento de los orgenes de la esttica moderna: La creencia en
que el hombre posee una naturaleza moral y esttica, cuyo rgano es el sentimiento, que ya
apareca en Shaftesbury, es comn a prcticamente todo el pensamiento empirista. En esttica
sus ideas influyen directamente en Hutcheson y Hume45. Lejos quedan ya la mera referencia
a Shaftesbury en obras como la de Marcelino Menndez Pelayo 46 o de Alain Guy47.
El objetivo principal de este tesis doctoral es demostrar la importancia que la esttica y
el pensamiento de Shaftesbury tienen en la fundamentacin de la esttica y del arte en la
Modernidad, as como la influencia que su pensamiento ha ejercido desde su aparicin en el
continente europeo, cubriendo el vaco que hasta ahora exista en Espaa debido a la no
existencia de un estudio monogrfico dedicado completamente a su Esttica.
43
La esttica en la cultura moderna, Alianza Editorial, Madrid, 1987, 3 reimpresin, 2000 (vid. pp. 26, 34, 35,
40, 63, 77).
44
La experiencia esttica moderna, Editorial Sntesis, Madrid, 1998, p. 85.
45
Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, 2 vols., Valeriano Bozal: Orgenes
de la esttica moderna, La balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1 ed. 1996, 2 ed. 2000, Vol. I, Capit I, p.19.
46
Historia de las ideas estticas en Espaa, CSIC, 2 vols, Madrid, 1974. De Shaftesbury slo habla al hacer
referencia a Voltaire: Voltaire dio a conocer en Francia la literatura inglesa, extendiendo as las ideas y
presentando nuevos trminos de comparacin. De Inglaterra trajo, no solamente el funesto escepticismo a que ha
dado su nombre, no slo un arsenal de argumentos irreligiosos tomados de las armeras de Herbert, Toland,
Tindal, Collins, Shaftesbury, Wollaston y Bolingbroke, sino tambin el conocimiento de la fsica de Newton, de
la filosofa sensualista de Locke, de la poesa filosfica de Pope, del espritu satrico de Swift, del dulce espritu
de observacin moral de Addison, Vol. I, pp. 1017-1018. Lo que no indica Menndez y Pelayo es que todos
estos autores surgen en contra o a favor de Shaftesbury, siendo l quien verdaderamente analiza los problemas
estticos ofrecindoles en bandeja el giro esttico que provoca con su pensamiento.
47
Historia de la filosofa espaola, Anthropos Editorial del Hombre, Barcelona, 1985.
19
La investigacin se halla dividida en ocho captulos, precedidos de una Introduccin,

y seguidos de una Nota final y la Bibliografa utilizada al respecto. En la Introduccin se
presenta al autor y a su pensamiento para ir iniciando al lector en el conocimiento de su
personalidad y obra, bastante complicada y desconocida en la actualidad. En el captulo
primero se estudia de un modo ms intenso la vida y obras de Shaftesbury, resaltando su
rechazo de la ciencia emprica de su tiempo, cuyo objetivo era desbancar a la filosofa y al
arte como aspirantes a la verdad, y cuyo dominio pretendan poseer en exclusividad, y de
Hobbes y Locke, afirmando que belleza y virtud, esto es, naturaleza y libertad, eran lo que
verdaderamente humanizaba al hombre. En el captulo segundo, se establece el contexto
socio-cultural y poltico del autor para facilitar la comprensin de las influencias y rechazos
de Shaftesbury en su intento de establecer una subjetividad emocional como medio de
comprender la verdadera realidad ubicada en la interioridad del sujeto. En el captulo tercero,
se presenta la doctrina de Shaftesbury para que el lector capte mejor la nueva concepcin
subjetiva de su pensamiento, dentro del cual tiene especialmente inters la fundamentacin
que la esttica otorga a toda su doctrina en general. El captulo cuarto se centra ya en su
cosmovisin metafsica y en su esttica, haciendo ahora ya ms comprensible su visin, su
interconexin e inseparabilidad. El captulo quinto estudia el concepto de forma interior
con el que se pretender dar a entender la operacin viviente de la mente y su conexin con la
energa espiritual del universo que atraviesa la interioridad humana, haciendo que el sujeto
se sienta en verdadera armona con l, e intente eternamente comprenderlo mediante
esquemas dinmicos, producto de la imaginacin, y objetivados en la obra artstica y
personalidad del ser humano. Se traza igualmente el itinerario e influencia de su pensamiento
artstico por el continente europeo. En el captulo sexto se estudia la teora del genio artstico
subrayando el cambio de significado que este concepto adquiere ahora en Shaftesbury,
estudiando el papel que en su pensamiento adquieren el entusiasmo e imaginacin, y
contrastndolo con el dominio tradicional que anteriormente haba tenido la razn en el
proceso de creacin filosfico, literario y artstico. En el captulo sptimo se estudia el
significado de lo artstico como factor cultural, haciendo hincapi en el papel de la educacin
en la formacin de un gusto adecuado, as como su influencia en Schiller y en todo el
pensamiento alemn y francs de la poca. Se indica tambin el efecto de boomerang que
tiene lugar con el regreso de sus ideas a Inglaterra, y con todo su desarrollo posterior. Se
cierra la investigacin con el captulo octavo que incluye una Conclusin donde de resume
la gran contribucin de Shaftesbury, y el giro copernicano de su pensamiento, en el desarrollo
y establecimiento de la imaginacin y sensibilidad como facultades verdaderamente creadoras
20
y fundamentadoras del pensamiento filosfico, religioso, histrico, literario, potico y

artstico europeo. Le sigue una Nota final donde se indica la importancia de Shaftesbury para
el pensamiento moderno, y su influencia en el surgimiento del romanticismo basado en una
subjetividad emotiva que hunde sus races en la sensibilidad y espritu del hombre. Irona,
humor, asistematicidad, experiencia esttica, desinters, soliloquio, inexistencia de cnones
impuestos desde el exterior que marquen las pautas a seguir, son algunos de los conceptos que
estimulan las facultades perceptivas del espectador y que hacen de Shaftesbury un autor
verdaderamente moderno. La seccin bibliogrfica expone el material utilizado en la
realizacin de la presente investigacin.
21
CAPTULO I
VIDA Y OBRAS DE SHAFTESBURY
22
VIDA DE SHAFTESBURY
Anthony Ashley Cooper, ms tarde tercer Conde de Shaftesbury, naci en Londres el da
26 de febrero de 1671 en Exeter House, propiedad de la familia. A los tres aos de edad, y
debido en parte a la mala salud de su padre, se lo entregaron a su abuelo, el primer Conde de
Shaftesbury para que se encargara de su cuidado. Parece ser que su abuelo le adopt y se
tom un gran inters en la educacin del muchacho, pensando que un da habra de heredar su
ttulo. De hecho, toda la direccin de la educacin del joven Anthony estuvo a cargo del
amigo ntimo y secretario de su abuelo, el filsofo John Locke, quien le aconsej cuando
comenz a realizar sus estudios clsicos, eligindole una profesora muy inteligente y
competente, Elizabeth Birch, que hablaba con soltura Griego y Latn, lenguas que le ense a
travs del mtodo de la conversacin. El muchacho progres tan rpidamente que a los doce
aos hablaba ambas lenguas con cierta facilidad, mostrando ya un gran amor por el estudio de
los clsicos. Ms tarde, le enviaron a un colegio privado donde permanecera hasta la muerte
de su abuelo.
En noviembre de 1683, le mandaron a un internado localizado en Winchester. El joven
Shaftesbury no se sinti feliz all. En una carta a su padre48 se queja de que progresaba muy
lentamente, y que predominaba el vicio de la bebida. Adems, sus compaeros se burlaban de
l criticando a su abuelo: recordemos que ste haba luchado contra la monarqua y a favor del
Parlamento49.
A la edad de quince aos abandon la escuela y viaj por Francia, Italia, Austria y
Alemania, realizando as el Grand Tour que todo joven noble y sensible deba hacer para
sensibilizarse y adquirir una buena educacin50. No todos compartan esta opinin: John
Locke, empirista, partidario de la teora de la mente como tabula rasa al nacer, consideraba
pernicioso que los jvenes ingleses realizaran el viaje porque crea que perjudicaba el
conocimiento terico. Sin embargo, Shaftesbury pareca tener ya ciertos impulsos que
dirigan su espritu hacia el continente europeo en busca del arte. Con unos compaeros de
viaje agradables y cultos, aument su conocimiento de las Bellas Artes, adquiriendo as un
notable juicio sobre pintura, msica y escultura, sobre todo durante su estancia en Italia,
donde visit Miln, Florencia, Bolonia, Roma y Venecia.
48
Philosophical Regimen, p. 281.

Fowler, T., Shaftesbury and Hutcheson, Londres, 1882, pp. 5-6, (Nueva York, 1883).
50
Colinas, A. y Lled, J., Grand Tour Viaje a Italia, Album Letras Artes, S. L., Madrid, 1995.
49
23
En Francia, se familiariz con las obras de Montaigne, La Rochefoucauld y Descartes, y su

francs era tan perfecto que a menudo le tomaron por nativo del pas51.
En 1689, de regreso a Inglaterra, tuvo que pasar por Viena, Praga, Dresde y Berln,
pues el itinerario que haba pensado realizar a travs de Marsella y Toulon se encontraba
cortado. Viajando por Moravia fue testigo de los devastadores efectos de la guerra: Nos
hicimos partcipes del sufrimiento de esta pobre gente a quienes el ejrcito polaco, pasando y
pasando, haba despojado de todo excepto de sus vidas, dejndoles sin ropa de casa, camas,
sbanas, mantas y cuchillos. Nosotros nos habamos acostumbrado ya a no dormir en camas,
considerando deliciosa la paja limpia y contentndonos, durante un viaje que dur siete u
ocho das, con acostarnos promiscuamente cada noche entre las bestias domesticadas del
casero52.
En Berln, admir la disciplina, justicia y virtud existentes en la Corte, donde el
Elector fue sumamente amable con l, invitndole a su mesa durante los tres das que all
estuvo.
Convertido ya en Lord Ashley, se dedic durante otros cinco aos a sus estudios
clsicos, llevando una vida completamente tranquila y sin acontecimientos. Sin embargo,
sintiendo un ferviente deseo de servir a su pas, ingres como Whig en el Parlamento en 1695
a raz de la muerte en ese mismo ao de Sir John Trenchard, Secretario de Estado de
William53.
No hay duda alguna que los profundos estudios realizados de los escritores de la
Antigedad haban suscitado en l una pasin por la verdadera libertad; el primer discurso que
realiz en el Parlamento a favor del Proyecto de Ley para juzgar los casos de traicin
impresion muy favorablemente a la Cmara54. Odiaba todo lo falso, y durante toda su
posterior carrera en el Parlamento no hay duda de que se mantuvo fiel a sus principios,
actuando de buena fe, inspirndole slo el deseo de servir al inters pblico. As, aun siendo
el ms estricto de los liberales, estuvo siempre dispuesto a apoyar cualquier medida que
creyera que defendiese la libertad del individuo y la libertad del mismo Parlamento, sin
importarle quin la presentara. Sufri, por tanto, la aversin y oposicin de muchos miembros
51
De Quincey, T., Works. The Collected Writings of Thomas de Quincey, 14 Vols., Adam & Charles Black,
Edimburgo, 1889, Vol. IV, p. 25: Shaftesbury, Vol. XI, 158: Parallel between Shaftesbury and Lessing.
52
Philosophical Regimen, Letter to his Father, 3rd. May, 1689, pp. 275-280.
53
Voitle, R., The Third Earl of Shaftesbury (1671-1713), Louisiana State University Press, Baton Rouge y
Londres, 1984, p. 73.
54
Philosophical Regimen, p. xxi.
24
del Parlamento, incluyndose entre ellos muchos que pertenecan al partido liberal55. stos se
sentan ofendidos ante sus esfuerzos para que se aprobaran Proyectos de Ley, como por
ejemplo el de los Parlamentos Trienales, la reduccin de las Fuerzas Permanentes, la
comprobacin de las Comisiones y Salarios de los Jueces, la imposicin de una calificacin
de propiedad a los Miembros del Parlamento, y la supresin de los derechos polticos a los
electores que haban sido hallados culpables de soborno56. La intrincada poltica de la poca
hizo cada vez ms arduas sus obligaciones parlamentarias, daando seriamente su salud que,
por otra parte, no haba sido nunca muy buena. Padeca de asma, agravndose a causa de su
continua residencia en el Londres contaminado de la poca y su frecuente asistencia a las
sesiones del Parlamento a altas horas de la noche. Poco a poco se ira alejando del centro de la
ciudad, fijando residencias en Chelsea y Hampstead, que por aquel entonces eran
consideradas zonas campestres.
Sin embargo, su asma se agrav tanto que no pudo resistir la atmsfera de Londres tan
cargada de humo. Se march a Holanda, donde conoca a ciertos hombres que pertenecan al
mundo de la cultura, y donde ya haba estado durante su adolescencia. Holanda representaba
la libertad que l tanto anhelaba, y que por aquella poca no exista en casi ningn pas
europeo. Estableci su residencia en Rotterdam, donde anteriormente haba conocido a
Benjamin Furly, comerciante cuquero ingls, a quien le agradaba dar hospitalidad y simpata
a sus paisanos. Conoci, o renov su amistad con varios hombres cultos de ingenio, entre
quienes figuraba Le Clerc, editor de la Bibliothque Universelle, filsofo y crtico; Bayle,
profesor por aquel entonces en Rotterdam y ms tarde autor del Dictionnaire Universelle; y
Philippe van Limborch, clebre telogo holands. Bayle y Le Clerc eran en ese momento los
lderes de la crtica europea57. El trato con estos hombres le sirvi de estmulo a Shaftesbury,
despus de las intrigas de la vida poltica y la sociedad que haba dejado en Londres,
hacindosele ahora la vida mucho ms agradable58.
En 1699, al morir su padre, hered el ttulo de Conde de Shaftesbury, tomando asiento
en la Cmara de los Lores. Sin embargo, su delicada salud le oblig a tener una vida mucho
ms tranquila y a fijar su residencia en St. Giles (Dorset). Ms tarde, viaj de nuevo a
Holanda (agosto 1703 - agosto 1704), fijando tambin su residencia en Rotterdam, donde
sinti que el aire le haca sentirse mucho mejor, regresando as a Inglaterra bastante mejorado.
55
Philosophical Regimen, Letter to Thomas Stringer, 15th Feb. 1695, p. 300.

Fowler, T., op. cit., p. 11.
57
Stephen, L., History of English Thought in the Eighteenth Century, 2 Vols., 1 ed., 1876; 3 ed., 1927, Vol. II,
p. 19.
58
Letters to Furly, 15, XI, 1700, and 15th, IV, and 23, V, 1701.
56
25
Pero como su salud no era muy buena, se dedic completamente a su trabajo literario, pues se
senta incapaz de volver a asumir sus obligaciones parlamentarias. No obstante, sigui
interesndose por la poltica, sobre todo en la guerra que se estaba librando entre la Gran
Alianza y Francia. En una carta a Furly escribe contra la perfidia de Francia: Si el mundo
no consigue dominar a Francia, Francia dominar al mundo.
En 1709, Shaftesbury contrajo matrimonio con Jane Ewer, hija de un caballero de
Hertfordshire, de poca o ninguna fortuna, pero que posea cualidades que son ms
importantes como, por ejemplo, una buena educacin, modestia, una sencilla inocencia y las
cualidades de una buena madre y una buena enfermera. La unin fue feliz en todo aspecto,
pues se fundamentaba, aunque no existiera mucho sentimiento, en el respeto y consideracin
mutuos. La Condesa cuid la salud de su marido con sumo esmero. El da 9 de febrero de
1711, naci su nico hijo y heredero que ms tarde se convertira en el cuarto Conde de
Shaftesbury.
En el ao 1711, la salud de Shaftesbury se hizo ms precaria, haciendo necesario que
se trasladara a un lugar con un clima ms clido, marchndose, as, en julio a Italia. Tom el
barco en Reigate, llegando a Calais59; viajando lentamente por Pars, Turn y Roma, lleg a
Npoles el 15 de noviembre de 1711. Residi en esta ciudad intentando, en vano, recobrar de
nuevo, viviendo en un clima ms suave, la fuerza que cada vez le disminua ms. Falleci all
quince meses ms tarde.
Durante su estancia, se aloj en el palacio del prncipe Teora Mirelli. Shaftesbury no se
relacion slo con personajes, como Borromeo, que representaban la poltica del pas, sino
que lo hizo tambin con hombres que representaban en Npoles la ciencia y el estudio, con
Giuseppe Valletta y con su crculo60.
A pesar de su lucha contra la enfermedad, y aunque le quedaba poco tiempo de vida,
dedic los ltimos meses que pas en Npoles a una gran actividad literaria. No slo prepar
y complet para su publicacin una segunda edicin de las Characteristics, sino que trabaj
tambin en la preparacin de una obra completamente nueva. Este libro comprendera cuatro
tratados y su ttulo sera Second Characters, or The Language of Forms. El filsofo que viva
59
Casati, E., Un carnet de Shaftesbury pendant son Voyage en France et en Italie (1711-1713), en Revue de
Littrature Compare, Pars, 1936, Vol. XVI, pp. 530-537.
60
Croce, B., Shaftesbury in Italy, en Uomini e cose della vecchia Italia, Vol. I. Bari, 1927, esto es, Vol. XX
de Scritti di Storia Letteraria e Politica, pp. 272-309, 275, 277-282.
26
en su interior se despert: pensaba hacer una obra para unirla a las primeras
Characteristics61.
Necesitamos leer slo ciertos pasajes que hay en sus cartas, haciendo referencia a su
salud que empeoraba cada vez ms, para darnos cuenta del valor que implicaban estos finales
esfuerzos empleados en preparar la publicacin de una segunda edicin de las Characteristics,
supervisar la composicin y ejecucin de un noble cuadro La eleccin de Hrcules realizado, a peticin suya, por Paulo de Mattheis62, y planear y ordenar el material necesario
para los Second Characters. El da 15 de febrero de 1713, falleci Shaftesbury a la temprana
edad de 42 aos. A pesar de los intensos cuidados que Lady Shaftesbury prodig a una vida
tan importante, las muchas complicaciones existentes se llevaron al fin a su seora de un
modo muy tranquilo, tal y como l deseaba63.
Una de las principales caractersticas de Shaftesbury fue tambin su carcter amable.
Estuvo siempre dispuesto a ayudar a todos los pobres que lo necesitaran, as como a los
jvenes que quisieran estudiar y que l viera que prometan o se lo merecan64. A Michael
Ainsworth, nacido en St. Giles, y joven destinatario de sus Letters to a Student at the
University, le coste su estancia en el University College de Oxford. Las caractersticas ms
importantes que presentan estas cartas son el marcado inters que Shaftesbury se tom en los
estudios de Ainsworth, y su deseo de que fuera considerado apto para lograr la profesin que
haba elegido, esto es, la de pastor de la Iglesia de Inglaterra. Orell, joven polaco a quien
mantuvo en Leyden y Cambridge; Harry Wilkinson, joven a quien envi a la oficina de Furly
en Rotterdam, y Arent Furly, con quien haba ledo algunos de los autores clsicos, parece que
fueron otros de sus favoritos.
Destaca tambin el cuidado que se tom por el bienestar de los pobres que se
encontraban en su vecindad, logrando as un mejor orden en su casa, y ejercitando la debida
hospitalidad, no slo con arrendatarios, sino tambin con extraos y extranjeros. Shaftesbury
estuvo siempre dispuesto a sacrificar su tiempo, dinero, e incluso salud, con miras al bien
pblico.
Segn su hijo, asista constantemente, siempre que se lo permita su salud, a los
servicios de la Iglesia de Inglaterra, comulgando regularmente tres o cuatro veces al ao, y
expresando su ms genuina admiracin por el carcter del Obispo de la dicesis, el Obispo
61
Shaftesbury, Second Characters, pp. xi-xxvi.

Croce, B., op. cit., p. 295.
62
Croce, B., op. cit., pp. 286 y ss.
63
Philosophical Regimen, Letters from Crell to Wheelock; 21 II 1713, p. 535.
64
27
Burnet65. De este modo, mostrando un gran respeto por la estructura existente en el Estado y
la Iglesia, evit ataques frontales, como hicieran los Platnicos de Cambridge, haciendo uso
de su gran saber clsico para atacar de forma indirecta.
Como estudiante aplicado, entusiasta de la virtud, y hombre de vida intachable y
beneficencia infatigable, Shaftesbury no tuvo probablemente quien le superara en su
generacin. Sin embargo, en su carcter, como en el de todos los hombres, existieron, desde
luego, luz y sombra. Fue un aristcrata orgulloso que hablaba incluso de Crell, su secretario,
como uno de sus principales criados66; y en sus cartas al joven Ainsworth aparece a menudo
cierta condescendencia protectora: Fue un pedante, no de los de tipo vulgar o escolstico,
sino de aquella otra clase ms atractiva a la que pertenece el esteta o el virtuoso67.
El eminente Dr. Blair juzgaba, en sus Lectures on Rhetoric, que era alguien estirado,
incluso hasta cuando bromeaba (Lect. XIX). Como pensador no tuvo la clarividencia de
Hobbes o Hume, refugindose a veces en un vago entusiasmo nebuloso en su enfrentamiento
con hechos desagradables, con la tirnica realidad de las cosas.
Sin embargo, el carcter de Shaftesbury fue, en general, bueno y noble. Fue honesto, sobre
todo consigo mismo. Con las notas y observaciones que aparecen en el Philosophical
Regimen68, mejor que con cualquiera otra de sus obras publicadas, podemos hacernos una idea
de cmo fue el carcter de Shaftesbury, y stas demuestran su erudicin, fortaleza y
honestidad intelectual69.
65
Philosophical Regimen, p. xxvii.

67
68
Philosophical Regimen, pp. 1-272.
69
Tiffany, E. A., Shaftesbury as Stoic, en Publications of the Modern Language Association of America, Vol.
XXXVIII, Menasha, Wisconsin, 1923, pp. 642-684.
66
28
LAS OBRAS Y SU RECEPCIN
La opinin personal de Shaftesbury respecto a sus obras puede explicarse mejor

citando una carta que escribi a Lord Somers de Chelsea el 20 de octubre de 170570. John
Somers (1651-1716), Lord High Chancellor de Inglaterra, fue hombre de gran erudicin y
mecenas del saber. Mantuvo correspondencia con Le Clerc; ofreci ayuda a Bayle para su
Diccionario, y consigui subvenciones para Addison y Swift. Shaftesbury le enviaba todas
sus producciones filosficas antes de publicarlas, acompandolas tambin de cartas muy
interesantes. En la carta mencionada anteriormente, Shaftesbury explica su actitud como
escritor de temas filosficos, y con la humildad de un gran erudito compara sus obras con los
ciegos que saben orientarse y guiarse en la niebla mucho mejor que quienes no estn
acostumbrados a ella. As, respecto a otros misterios oscuros, donde he estado intentando
encontrar una salida durante mucho tiempo, al estar ciego quizs, dice, pueda ayudar a los
dems a resolverlos, consiguiendo de este modo que descansen.
Durante la vida de Shaftesbury se publicaron sus siguientes obras:
1698. Introduction to Whichcote's Select Sermons. Reprinted: Edinburgh, 1742,
by Principal Wishart. (Recordemos que Whichcote era uno de los Platnicos de
Cambridge o Latitudinarios).
1699. An enquiry concerning Virtue and Merit. Impreso a partir de una copia
imperfecta, y publicado por Toland sin la autorizacin de Shaftesbury.
1708. A Letter concerning Enthusiasm, 1707 (anonym). Dirigida a Lord
Somers en Sept. 1707; trad. al francs: Lettre sur l'enthousiasme, La Haya, 1708.
1709. Sensus Communis, an essay on the freedom of Wit and Humour (mayo
1709).
1709. The Moralists, a Philosophical Rhapsody (enero 1709).
1710. Soliloquy, or Advice to an Author.
1711. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times.
1712. A Notion of the Historical Draft or Tablature of the Choice of Hercules.
Apareci por primera vez en francs en el Journal des Savants, noviembre de 1712.
Una versin original de este tratado apareci en ingls, por separado, en 1713.
Las siguientes obras aparecieron despus de su muerte:
70
29
1713. A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of

Hercules.
1716. Letters written by a noble lord to a young man at the University.1721.
Letters to Robert Molesworth.
1830. Original Letters. Editadas por T. Forster, Londres, 1830 (incluye las
cartas dirigidas a Mr. Furly, pp. xvii; 101-274).
1900. The life, unpublished letters and philosophical Regimen of Anthony Earl
of Shaftesbury, Benjamin Rand (contiene 147 cartas. Londres, Nueva York, 1900. pp.
xxxii & 535).
1912. Second Characters or The Language of Forms, by the Right Honourable
Anthony, Earl of Shaftesbury. Editado por B. Rand, 1914, Cambridge, pp. xxviii &
182.
Estas dos ltimas obras fueron descubiertas en el Record Office de Londres por el
Profesor Rand de la Universidad de Harvard, quien las public cerca de doscientos aos
despus de la muerte de Shaftesbury. El Philosophical Regimen, as se ha venido
denominando la obra mencionada anteriormente y publicada por Benjamin Rand en 1900, es
un tipo de diario ntimo, una parfrasis de Marco Aurelio, un manual del arte de dirigirse a s
mismo.
Las Characteristics publicadas en 1711 contenan todas sus obras aparecidas hasta
entonces, as como las Miscellaneous Reflections, y el Inquiry concerning Virtue or Merit.
Ni el nombre de Shaftesbury ni sus iniciales se imprimieron en la pgina donde
apareca el ttulo; sin embargo, aparecen escritas varias letras maysculas de las que las tres
primeras, A.A.C., no dan lugar a duda alguna de que se refieran al nombre del autor.
Las Characteristics de Shaftesbury causaron gran impresin en las clases cultas de
toda Europa Occidental. Jean Le Clerc revis la obra con gran detenimiento en la
Bibliothque Choisie71. Durante los ochenta aos siguientes a su publicacin aparecieron once
ediciones ms.
La influencia directa o indirecta de esta obra fue notable. Algunos crticos
consideraron que el Essay on Man de Pope era simplemente una versin potica de las
doctrinas de Shaftesbury; se dice tambin que Voltaire se senta en deuda con Shaftesbury72.
En Holanda, Alemania y Francia aparecieron traducciones de las obras de Shaftesbury.
71
Le Clerc, J., Bibliothque Choisie, Vol. 23, artculo IV: Esta obra est escrita con gran delicadeza y
elegancia... su objetivo general es establecer la Libertad y la Virtud.
72
Voltaire, Candide, dition Critique par A. Marize, 1931, p. xiv, p. xliii, p. 28.
30
Leibniz senta gran admiracin por las obras de Shaftesbury. Segn el profesor
Friedrich Meinecke: Los poderes mentales de Leibniz y Shaftesbury ocupan los primeros
puestos entre quienes despus de la 7-jahrigen Kriege (guerra de los siete aos entre Prusia
y un grupo de aliados - 1760) ayudaron a desarrollar el nuevo movimiento alemn. Se les
consider como una pareja de elegidos por los dioses en cuyo cielo podan hacer eclipsar a las
estrellas del Siglo de las Luces que entretanto haba comenzado en Francia. Quizs la
influencia de Shaftesbury fuera ms directa y anloga al movimiento alemn que la de
Leibniz, porque conmovi directamente a toda el alma de un modo menos intelectualista que
l, con mucho entusiasmo y esttica, y pleno de fantasa y nimo73.
Herder caracteriza asimismo a Shaftesbury como un profesor de sabidura y
costumbres de nuevas naciones, un predicador de los derechos humanos74, y Wieland pide a
sus lectores que aprendan de un Platn o un Shaftesbury lo que es la naturaleza y la
virtud75.
La gran influencia que Shaftesbury ejerci sobre el pensamiento de su poca puede
explicarse por los siguientes aspectos: por una parte, debido al clima intelectual dominante.
En un periodo que, segn Max Wentscher, favorece especialmente la tica de la filosofa
popular del Siglo de las Luces, que pens operar con ms xito que la filosofa acadmica a
travs del rgano de la mente sana del hombre que haba hecho suya76. Por otra parte, el
xito de Shaftesbury fue debido, como indica el poeta Gray y tambin Leroy, a una actitud
bastante esnob por parte de los lectores, pues como consecuencia de su rango social ejerci
una notable influencia sobre los espritus77. Y, en ltimo lugar, su xito fue tambin debido a
que Shaftesbury derrumb algn fundamento existente, pues las Characteristics representaron
una seal que indicaba una nueva reorientacin78. Segn Sidgwick: La aparicin de las
Characteristics de Shaftesbury significa un giro en la historia del pensamiento ingls. Con la
generacin de moralistas que sigui a continuacin, la consideracin de principios racionales
abstractos se deja de lado, y su lugar lo ocupa el estudio emprico de la mente humana,
73
Meinecke, F., Shaftesbury und die Wurzeln des Historismus, Sonderausgabe aus den Sitzungsberichten der
Preuszischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, 1934, VII, Berln, 1934, p. 4.
74
Herder, Samtliche Werke, ed. B. Suphan, Berln, 1877-1933. 33 Vols., Vol. XVII, p. 236.
75
Price, L. M., The Reception of English Literature in Germany, University of California Press, U.S.A., and
Cambridge University Press, Londres, 1932, pp. 102-104.
76
Wentscher, M. Geschichte der Ethik, Berln, 1931, p. 65.
77
Leroy, A., Mylord Shaftesbury, Pars, 1930, p. 86.
78
Alderman, W. E., The Significance of Shaftesbury in English Speculation, en Publications of the Modern
Language Association of America, Vol. XXXVIII, 1923, Menasha, Wisconsin, pp. 175-195.
31
observando el juego real de sus diversos impulsos y sentimientos. Shaftesbury es el primer

moralista que toma de modo distintivo la experiencia psicolgica como base de la tica79.
En Inglaterra, Francis Hutcheson se convirti en el discpulo leal de Shaftesbury, pero
forzando las doctrinas asistemticas de su maestro en un sistema excesivamente elaborado,
cuya piedra angular fue el trmino sentido moral utilizado por Shaftesbury. Bernard de
Mandeville atac ferozmente al autor de las Characteristics, ridiculizndole mordazmente.
Berkeley atac a Mandeville y a Shaftesbury en su obra Minute Philosopher.
John Brown public su Essay on the Characteristics en 1751, refutando a un escritor
fallecido casi cuarenta aos antes, testimoniando as, como indica Sir Leslie Stephen, la
perdurable influencia de Shaftesbury80. El ensayo de Brown se edit cinco veces en pocos
aos. Su xito se debi, sin ninguna duda, a Warburton, quien le haba sugerido el ensayo,
pues Pope le haba comunicado que las Characteristics haban hecho ms dao a la religin
revelada en Inglaterra que cualquier otro libro infiel81.
La fama de Shaftesbury durante todo el siglo XVIII puede medirse por el nmero de libros y
panfletos que su obra suscit: Herder cit, en ingls, en una de las muchas recensiones que
escribi para la Allgemeine Deutsche Bibliothek, el siguiente texto de Shaftesbury: Cuando
un escritor, del tipo que sea, es tan notable como para merecer el trabajo y las penas que
algunos cerebros sagaces realizan para refutarle en pblico, puede felicitrsele, en esa
ocasin, en calidad de autor82. Estas palabras demuestran bien la reaccin surgida contra las
Characteristics.
A continuacin, exponemos brevemente la literatura de algunos cerebros sagaces,
refutando unos, defendiendo otros a Shaftesbury.
La Letter concerning Enthusiasm provoc rpidamente tres respuestas:
1. Remarks upon a Letter by a Lord concerning Enthusiasm, not writen in raillery
but good humour (anonymous).
2. Bartlemy Fair, or an Enquiry after Wit, de Mr. Wootton.
3. Reflections upon a Letter concerning Enthusiasm, del Dr. Edward Fowler.
Esta Letter concerning Enthusiasm se tradujo rpidamente al francs, y Le Clerc la
estudi en 1709 en la Bibliothque Choisie, donde se examinaron tambin el resto de los
tratados. El crtico considera que los tratados de Shaftesbury estn tan bien escritos como
79
Sidgwick, H., Outlines of the History of Ethics, sixth edition (enlarged), Londres, 1931, editor Alban G.
Widgery, p. 86.
80
Stephen, L., op. cit., Vol. II, p. 44.
81
Ibid., Vol. II, p. 45.
82
Herder, op. cit., Vol. V, p. 284.
32
cualquier otro tratado de Moral ledo por l, debindose aplaudir el intento que el autor realiza
para establecer la libertad y la virtud (Vols. 19, 21, 23). Estas crticas, traducidas al ingls, se
publicaron en 1712 en un pequeo volumen.
Le Clerc capt enseguida los puntos principales de las obras de Shaftesbury, libertad y
virtud, las dos cosas ms preciosas y tiles que pueden poseer los hombres.
A continuacin, seguimos citando las obras relacionadas con el pensamiento de Shaftesbury
citando ya por su ao de publicacin:
1712 (?) Needler, Henry, The works of H. N., consisting of Original Poems
etc., 3rd. edition 1735, Londres. Vase On the Beauty of the Universe, pp. 63-76.
Needler es el primer partidario literario de Shaftesbury83.
1714. Mandeville, Bernard, The Fable of the Bees (ataque deliberado a
Shaftesbury).
1722. An Enquiry after Wit Wherein the Trifling Arguing and Impious Raillery
of the late Earl of Shaftesbury in his Letter concerning Enthusiasm, and other Profane
Writers, are fully Answered, and justly Exposed. (The Second Edition).
1725. Hutcheson, F., Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and
Virtue (una sistematizacin hacindose eco de las ideas de Shaftesbury).
1726. Balguy, John, A Letter to a Deist, concerning the Beauty and Excellency
of Moral Virtue, and the support and improvement which it receives from the
Christian Revelation (la respuesta ms moderada y efectiva a las declaraciones que
Shaftesbury hace de las sanciones de una vida futura)84.
1728. Balguy, John. The Foundation of Moral Goodness. (Respuesta a
Hutcheson, discpulo de Shaftesbury, defendiendo que la moralidad, siguiendo a
Clarke, no depende de los instintos o afecciones, sino de la inalterable razn de las
cosas)85.
1729. Butler, Joseph. New edition of his Sermons with a Preface containing
a criticism of Shaftesbury's theory of Virtue (The Preface: Section 26).
1732. Berkeley, George, Alciphron, or the Minute Philosopher (ataca a
Shaftesbury en el tercer dilogo).
83
Moore, C. A., Shaftesbury and the Ethical Poets in England, 1700-1760, Publications of the Modern
Language Association of America, Vol. XXXI, Baltimore, 1916, pp. 277-8.
84
85
National Biographical Dictionary, Vol. III, p. 60.
33
1733-34. Pope, Alexander, Essay on Man (Lessing en Pope als Metaphysiker86

indica la deuda de Pope con Shaftesbury y el Arzobispo King).
1736. The Cure of Deism... in Answer to the Objections started and to the very
imperfect Account of the Religion of Nature... given by the Author of the
Characteristicks. Londres, 3rd. ed. 1739. Vol. I (Shaftesbury el adversario quizs
ms sutil que hasta el momento haya escrito en contra del Cristianismo, p. 406. Vol.
II, p. 356).
1744. Akenside, Mark, The pleasures of Imagination (existe bastante
bibliografa de la deuda directa que Akenside tiene de las Characteristics)87.
1744. Harris, James (sobrino de Shaftesbury), Three Treatises (El primero de
ellos, dilogo sobre el Arte, est dedicado a Shaftesbury).
1751. Brown, John, Essays on the Characteristics, Londres (antagonista culto y
corts, realiza fuertes crticas):
Usted ridiculiza siempre pero en rara ocasin razona... desprecia a los
que usted denomina meros vulgares, y que constituyen la masa de criaturas que
son compaeros suyos, la parte ms grande de su especie... parece que lo que a
usted slo le preocupa es que su peculiar sistema se establezca entre quienes
usted denomina como hombres de moda y buena educacin88.
Esta obra provoc tres respuestas:
1. Bulkley, Charles, A Vindication of Lord Shaftesbury on the Subject of
Ridicule. Being Remarks upon
Book, entitled,
Essays on
the
Characteristics, Londres, 1751.

2. Bulkley, Charles, A Vindication of Lord Shaftesbury on the subjects of
Morality and Religion.
3. Anonymous, Animadversions on Mr. Brown's Three Essays on the
Characteristics.
86
Lessing, G. E., Smtliche Schriften, Herausgegeben von Karl Lachmann. Dritte Auflage, besorgt durch Franz
Muncker, Stuttgart, Berln y Leipzig, 1886-1924. 23 Vols. Vol. VI, p. 440 y ss.
87
Moore, C. A., Shaftesbury and the Ethical Poets in England, 1700-1760, pp. 291-293.
88
Fowler, T., op. cit., pp. 153-8.
34
1751. Harris, James (sobrino de Shaftesbury), Concord (explicacin de por qu

la belleza natural tiene el poder de armonizar el alma89. La interpretacin que ms se
acerca a la teora de Shaftesbury).
1754. Leland, John, View of the Principal Deistical Writers (contiene una
crtica a Shaftesbury, acusndole de intentar socavar el Cristianismo).90
No obstante, a pesar del gran impacto inicial, las obras de Shaftesbury comenzaron a
caer en el olvido a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.
Leslie Stephen, autoridad eminente de la historia del pensamiento en el siglo XVIII, ha
explicado las causas de este declive91: A pesar de sus muchos mritos, es un escritor que
cansa y deja perplejo. Adems, el desprecio que en Inglaterra se tiene hacia la especulacin,
y que ha hecho que a menudo se rechacen cosas valiosas por no ser palpables y definidas,
hizo que se descuidara inmerecidamente a Shaftesbury. En Alemania, donde el
sentimentalismo es ms compatible con el temperamento nacional, hall una recepcin ms
clida que entre sus paisanos92. As, segn Sidgwick: El optimismo tico de Shaftesbury, al
ser algo causado por una impresin, ms que algo razonado de modo exacto, y al estar
conectado con una teologa natural que implicaba que el esquema cristiano era algo superfluo,
insinuando algo peor, fue atacado tanto por telogos ortodoxos como por cnicos
librepensadores93. Ambos ataques, procedentes de dos frentes hostiles, minaron
gradualmente la popularidad de las obras de Shaftesbury, causando as el declive de su
reputacin.
J. G. Schlosser, en su Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts, 3. ed., Vol. I, p. 444,
cita la carta de un ingls en la que se dice que el clero fue mucho ms indulgente con el
despiadado y cnico Mandeville que con Shaftesbury. Mientras que Shaftesbury ensalzaba la
virtud, representando la naturaleza humana tan favorablemente que pareca hacer superflua la
religin, la baja opinin que Mandeville tena de la naturaleza humana, compartida con Swift,
dejaba lugar para la posibilidad de la salvacin, e indicaba la necesidad de un redentor94.
89
The poetical calendar, F. Fawkes y W. Woty, Londres, 1763, XII, pp. 53-59.
Moore, C. A., op. cit., pp. 293-295.
90
91
Stephen, L., op. cit., Vol. II, p. 18.
92
Ibid., Vol. II, p. 33.
93
Sidgwick, H., op. cit., p. 191.
94
Hettner, H., Literaturgeschichte des Achtzehnten Jahrhunderts, Braunschweig.
a. Erster Theil: Die englische Literatur von 1660-1770, 2 ed., 1865. (Shaftesbury: pp. 188-206.
Mandeville: pp. 206-214).
35
John M. Robertson, autor de una edicin de las obras de Shaftesbury, cree que el
declive de sus obras se debe a otra razn: Shaftesbury y Bolingbroke pasaron de estar
popularmente de moda a la desgracia tan pronto como las clases altas se dieron cuenta de que
cualquier tipo de racionalismo haba comenzado a significar democracia95.
Thomas Gray, el poeta, acus mordazmente al filsofo-Lord de ser tan vano como
cualquiera de sus lectores, indicando que un intervalo de cerca de cuarenta aos ha destruido
bastante bien el encanto96.
El crepsculo se hizo oscuridad, y pronto, al menos en Inglaterra, el tercer Conde de
Shaftesbury se hizo tan desconocido que, fuera de algunos crculos acadmicos, el mencionar
su nombre haca recordar a quien le escuchaba o bien al primer Conde, gran hombre de
Estado, aunque muy odiado, o al sptimo Conde, famoso filntropo y reformador.
El abandono en el que finalmente haban cado las obras de Shaftesbury durante la
primera mitad del siglo XIX puede verse bien por las palabras que pronunci en 1865 Lecky,
quien junto con L. Stephen son las dos autoridades en lo que concierne al siglo XVIII. Segn
Lecky, sera difcil concebir un eclipse ms completo del que sufrieron los destas ingleses.
Shaftesbury retiene cierto lugar como uno de los pocos discpulos del idealismo que
resistieron la influencia de Locke, pero su importancia es meramente histrica. Sus fras y
montonas disertaciones, aunque cubiertas con un exquisito barniz, han cado en un abandono
general, y slo hallan unos cuantos lectores sin ejercer ningn tipo de influencia. La sombra
de la muerte yace sobre ellas; y un profundo silencio ininterrumpido, el escalofro de la
muerte, las rodea. Poco despus de que Lecky publicase su triste diagnstico, volvi a
resucitar el inters por las obras de Shaftesbury97.
Como hemos indicado en el captulo anterior, la obra de Shaftesbury, a pesar de sus
inconsistencias, ofreca una fe viva y una filosofa que implicaba un idealismo, y una
individualidad, que atrajo a los pensadores clsicos alemanes. En su obra descubrieron un
espritu con el que simpatizaban: A Letter concerning Enthusiasm fue para ellos un manifiesto
contra el despotismo espiritual y temporal; The Moralists, una teodicea que segua la tradicin
de Leibniz; y An Inquiry Concerning Virtue or Merit, un triunfante revival de la identificacin
b. Dritter Theil: Die deutsche Literatur im Achtzehnten Jahrhundert. Drittes Buch; Das Klassische
Zeitaller der deutschen Literatur, Zweiter Abschnitt: Das Ideal der Humanitt, 5 ed., 1909.
95
Shaftesbury, Characteristics, Londres, 1900, Grant Richards (ed. by J. M. Robertson), 2 Vols., Vol. I,
Introduccin, p. xxxvii.
96
Johnson, S., Works, 12 Vols., Londres, 1823, Vol. VIII, p. 373.
97
Spicker, G., Die Philosophie des Grafen von Shaftesbury, Freiburg, 1872.
Gyzycki, G. von, Die Philosophie Shaftesburys, Leipzig and Heidelberg, 1876.
Dilthey, W., Aus der Zeit der Spinoza - Studien Goethes, Archiv fr Geschichte der Philosophie,
VII,
1894, pp. 317-341.
36
griega entre belleza y virtud. Las ideas de Shaftesbury ejercieron una gran influencia en la
reorientacin de la mente alemana. Su reputacin haba declinado hacia mediados del siglo
XVIII, pero su estrella comenz a brillar entonces en el cielo literario alemn.
Los valores morales hacen referencia a los principios de obligacin social y de
autodisciplina. El trmino esttica se utiliza mucho ms ampliamente para sugerir toda la
esfera de felicidad que posee o implica un elemento contemplativo; no hace simplemente
referencia al arte y a lo artstico sino que, en ltimo trmino, trata de la naturaleza de la
realizacin humana y no simplemente de lo que hace que algo sea considerado como buen
arte. El estudio de Shaftesbury, Rousseau y Kant refleja esta preocupacin. Est claro que
existi una extraordinaria tensin entre los valores morales y estticos en los siglos XIX y
principios del XX, no slo en la vida concreta sino tambin en los niveles ms elevados del
pensamiento98. Esta tensin llev a Thomas Mann, una de las figuras ms cultas y
representativas de esta poca, a declarar con un dogmatismo poco habitual en l: En el
anlisis final, slo existen dos actitudes bsicas, dos puntos de vista: el esttico y el moral99.
Siguiendo estos dos ejes del pensamiento, valores morales y valores estticos,
Bernstein demuestra que la crisis de la cultura europea de los siglos XIX y XX proviene de
la ruptura originada en el siglo XVIII entre el moralismo burgus y la sensibilidad
artstica100. En efecto, mientras que antes del siglo XVIII las filosofas y las religiones
occidentales desarrollaron generalmente la tesis segn la cual las exigencias morales y el
placer esttico eran orgnicamente solidarios, algunos pensadores del siglo XVIII subrayan al
contrario su conflictiva separacin. sta es la lnea de pensamiento que comienza con
Shaftesbury, continua con Rousseau, su seguidor en Francia junto a Diderot, y culmina en
Kant y en toda su influencia hasta la actualidad.
Segn Shaftesbury, la bsqueda de la felicidad surge simultneamente de la
admiracin que el hombre tiene por la belleza del orden csmico y de su respeto por la belleza
de la accin moral. Se esforz en dar un contenido explcitamente moral a la contemplacin
desinteresada, esto es, sentirse libre de la pasin y libertad para la razn, demostrando que la
realidad como un todo, el mundo de la naturaleza segn fue creada por Dios, exhiba una
belleza que es moral as como gratificante para el sentido de la forma, y que el discernimiento
de este carcter de la realidad conduce, de acuerdo con su optimismo csmico, directamente a
98
Bernstein, J. A., Shaftesbury, Rousseau and Kant, An Introduction to the Conflict between Aesthetic and
Moral Values in Modern Thought, 1980 by Associated University Presses, Inc., p. 10.
99
Mann, T., Nietzsche's Philosophy in the Light of Recent History, en Last Essays, trad. de Richard y Clara
Winston, Nueva York, 1966, p. 166.
100
Goyard-Fabre, S., crtica al libro de Bernstein en Kant-Studien, 77. Jahrgang. FET 3-1986, pp. 380-381.
37
la accin moral. Luch enrgicamente por demostrar la unidad de todas las cosas y la
interdependencia teleolgica que implicaba esta unidad. Esta interdependencia, este orden
csmico, requera el sacrificio ocasional de los seres individuales y de su bienestar por el
bienestar del todo universal. Esta lnea de pensamiento tiene su origen en el dcimo libro de
las Leyes de Platn, pasa por A. Pope, y llega hasta Leibniz, su optimista contemporneo.
La belleza del cosmos como totalidad requera un acto de fe, un discernimiento
intuitivo del orden del todo que desafa a la demostracin discursiva. La combinacin de
elementos racionales y suprarracionales que se encuentran en el fondo del optimismo de
Shaftesbury hace de todo ello, como ha subrayado Stanley Grean en un lcido estudio, el
producto de un entusiasmo visionario101.
Desde el punto de vista de su optimismo, la identificacin en Shaftesbury entre lo
bueno y lo bello puede resumirse del modo siguiente: La forma superior de la belleza visible
es la totalidad del orden natural, concebido como un Todo completamente unificado. Pero as
como el mundo de la belleza visible es inferior a la belleza de Dios, del mismo modo debe
considerarse el mundo como inferior a la mente divina que es su origen. La belleza de Dios
como objeto de devocin, indica Shaftesbury, consiste en su creativa actividad como sujeto
moral. Cuando afirma que lo que embellece, no lo embellecido, es lo realmente bello102, no
estaba intentando glorificar el acto de creatividad artstica. Como la belleza del cosmos era
sencillamente la bondad de Dios visiblemente manifestada, la belleza de Dios era en verdad la
beneficencia de Dios. Finalmente, igual que nos sentimos incitados a buscar la mente
diseadora que existe tras la belleza csmica, tambin nos sentimos impulsados a cultivar
nuestros propios poderes de accin moral as como los de la percepcin esttica103.
Si la percepcin de la bella bondad del cosmos tiene efectos moralizantes en el
individuo, debemos esperar que una visin pesimista y atea podra tener unas causas
inmorales o, al menos, causas que consistieran en un amargo descontento que podra conducir
a la inmoralidad y al odio. Preguntndose, en sus notas, por qu no todos podan discernir la
armona universal, respondi que la causa slo podra ser la falta de armona interior104.
Asimismo, en las Characteristics, cit el mal humor como causa nica del atesmo. La
101
Grean, S., Shafteburys Philosophy of Religion and Ethics: A Study in Enthusiasm, Athens, Ohio, 1967.
103
Ibid., p. 134, donde Shaftesbury, slo unas pginas despus de declarar que lo que embellece es lo realmente
bello, expresamente sita los sentimientos morales, acciones, y decisiones en un lugar superior a la creatividad
artstica.
104
Rand, B., Philosophical Regimen, p. 35. El Philosophical Regimen, as designado por Rand, son las primeras
notas de Shaftesbury, algunas de ellas incluidas posteriormente en las Characteristics.
102
38
bondad interior del hombre mejorar inevitablemente relacionndose con el mundo de las
formas y las bellas apariencias de todo tipo, bien sean naturales o artsticas.
La belleza moral representa, ms que nada, la armona del alma individual. La base
de la virtud y la felicidad que surge de ella es la afeccin natural y amable, que est a su vez
fundamentada en la naturaleza social del hombre. Los hombres pueden discernir la belleza
inherente en la accin moral convirtindola en un objeto de reflexin. La importancia del
principio de autoconciencia moral es enorme para el pensamiento de Shaftesbury. La mente
logra convertir las disposiciones morales y afecciones en objetos deliberados de afeccin y
esfuerzo. Las cualidades morales, por medio de este sentido reflexionado, logran un status
que no est presente cuando esas cualidades son inconscientes o puramente emotivas. Esta
autoconciencia moral y juicio moral deliberado es lo que distingue a los hombres de las
bestias, que aunque poseen una naturaleza buena, no pueden considerarse valiosas o
virtuosas105. Este sentido reflexionado, en el que los objetos morales son evaluados en la
mente, es el que hace posible la ausencia de una coaccin interior. El sentimental, segn
surge en Shaftesbury y en muchos otros escritores tambin, es menos el hombre rapsoda y que
llora, que el hombre que no se convierte en tirano de s mismo, y la razn de ello no es que se
haya abandonado a todo capricho y pasin, sino que no necesita coaccionarse para ser bueno.
La autoridad, para Shaftesbury, parece haber estado inextricablemente conectada con la idea
de sancin, y una de sus ms firmes convicciones fue que la virtud debe realizarse por s
misma y no por miedo al castigo de cualquier tipo. Recurri a este punto una y otra vez:
Supngase ahora que la criatura tiene una conducta domesticada y gentil, pero que se
comporta slo por miedo a su guardin que, si se le aparta, surge instantneamente su
pasin predominante; luego entonces su gentileza no es su temperamento verdadero y
genuino, sigue siendo igual que era antes, y la criatura es igual de mala como
siempre106.
Slo el bien realizado por amor a un hombre que est bien consigo mismo, y no
escindido entre el deseo malvado y el miedo, es verdaderamente bueno. La accin realizada
bajo la coaccin interior de una conciencia que necesita tiranizar para controlar a su sujeto no
es buena en absoluto. Shaftesbury tena sus razones para sostener que la lucha moral no tena
que llevarse a cabo con ansiedad y ser cruelmente laboriosa, y que la naturaleza humana era
105
106

Ibid., I, 249-50.
39
mucho menos corrupta de lo que el pensamiento cristiano y, ms especficamente el de la

Reforma, haban mantenido. Aunque nunca afirmara simplemente que el hombre era bueno,
s declar expresamente que enfatizar la corrupcin del hombre era algo daino107.
Shaftesbury busc, como Rousseau, en mucho aspectos su principal sucesor108, la
estabilidad y el orden moral, una tica de porte esttico y de serenidad contemplativa
equilibrada por una cooperacin social. Reconoci algo de la inestabilidad de la naturaleza
moral del hombre, aunque insisti ms en el potencial que el hombre tiene para el bien que en
su capacidad para la degeneracin.
Fue Rousseau quien radicaliz las posturas de Shaftesbury y, en el proceso, hizo
aicos su equilibrio. Insistira, tambin, en la afeccin natural pero hallara la inestabilidad de
la condicin moral del hombre exagerada hasta el punto de su ruina por la sociedad. Dese
hallar tambin un medio entre la pereza y la hiperactividad inspirada por la vanidad y la
avaricia, pero descubri que esa inspiracin era algo dominante en el mundo. La combinacin
de estos deseos y estas crticas sugerira o bien los extenuantes esfuerzos de la lucha moral y
poltica por una sociedad mejor y ms moral, o una armona esttica en la pura soledad.
Rousseau radicaliza la intuicin que Shaftesbury no formula de manera explcita, y
pone en evidencia el dualismo de las aspiraciones morales y polticas dirigidas hacia la
esperanza de un mundo mejor y la contemplacin esttica que requiere la pura soledad. Las
meditaciones y ensoaciones (reveries) de Rousseau revelan la crisis espiritual que inaugura
un esteticismo muy moderno. Segn Rousseau, el artista se evade por medio de su obra lejos
de los ruidos del mundo, dejando de sentirse coaccionado por la sociedad de la que huye para
alimentarse slo de sus sueos y visiones.
Rousseau, partidario en un principio de la fusin tico-esttica de Shaftesbury, da un
giro en su pensamiento a raz de Las
ensoaciones del paseante solitario, declarando
imposible la verdadera y perfecta fusin entre una moralidad y satisfaccin esttica con la
inevitable carga que requiere la actividad tica. Deseaba la libertad, una libertad que estuviera
libre de la moral y de cualquier coaccin tirnica. Sin embargo, en sus Confesiones nos
indica que el placer de hacer el bien se le hizo pesado. Este placer dependa de la absoluta
espontaneidad, de la efusividad libre y no-coaccionada con la que se realiza el bien. Pero los
beneficios que contiene la efusin del corazn le conducan a una cadena de obligaciones
107
Ibid., II, 46.

El conocimiento directo que Rousseau tuvo de Shaftesbury se limit probablemente a la traduccin que
Diderot hizo de una parte de las Characteristics, pero la obra de Shaftesbury, que tambin haba sido leda de
forma entusiasta por Montesquieu, se haba convertido, ya en la madurez de Rousseau, en parte del clima
intelectual de la poca.
108
40
que se le hizo insoportable, una seria infraccin de la independencia que el corazn ama,
une independence que le coeur aime109.
Con Rousseau se rompe la armona de los ideales ticos y estticos del siglo XVIII. La
libertad moral del hombre, que para Rousseau en el mile, as como para el estoicismo y para
Kant, se conceba como algo que concerna puramente a la voluntad espiritual, resulta ser algo
que depende de poder hacer el bien al coste del mnimo esfuerzo.
La alternativa ms evidente, desde un punto de vista tico, era la aceptacin de la
carga de la historia y de una severa disciplina y esfuerzo activo en beneficio de una totalidad
proyectada hacia el futuro.
Kant separa rigurosamente virtud y felicidad, aunque intente al final reunirlas, con
cierta ambigedad, en la fe. El imperativo categrico debe cumplirse, guste o no guste. Kant
conoce la obra de Rousseau, su retrato es el nico que cuelga en su habitacin de estudio.
Compara a Rousseau con Newton: Rousseau me ha vuelto a poner en el buen camino.
Rousseau es otro Newton. Newton ha perfeccionado la ciencia del universo exterior;
Rousseau la del universo interior o del hombre110. Tambin se haba familiarizado con la
obra de Shaftesbury desde mucho antes del periodo crtico111.
Segn Kant, la bondad era la racionalidad autoconsciente y no la inocencia instintiva. Afirm
repetidamente que el valor real de la vida en nuestro presente estado era puramente moral, y
que el fin de la creacin es la moralidad del hombre, no su felicidad, es decir, la suma de
todas nuestras inclinaciones. Para Kant, como para Rousseau, Dios no le dio ninguna
instruccin moral al hombre original: El desarrollo de la civilizacin no fue el accidente que
fue para Rousseau, sino que el hombre no se sinti satisfecho en el estado original dada la
presencia en su interior de su poder de autodesarrollo infinito. El hombre eligi salir del
estado de naturaleza.
El estudio de este autodesarrollo del hombre es llevado a cabo por Kant en sus tres
Crticas. La Crtica de la Razn Pura es un pilar inquebrantable del conocimiento
fenomenolgico del mundo cientfico, pero las grietas de las otras dos crticas son
aprovechadas por los sucesores de Kant para derrumbar sus cimientos y replegarse al mundo
real que hace que el hombre pueda estudiarse en su totalidad: al yo. De este modo, el mundo
autntico no es el que percibimos en la naturaleza exterior, sino aquel producido por el
109
Rousseau, J. J., Les Rveries du Promeneur Solitaire, en Oeuvres Completes, dition de la Pliade Edition,
Pars, 1959, Vol. 1, p. 1054. Trad. Cast. de Mauro Armio, Las ensoaciones del paseante solitario, Alianza
Editorial, 1979.
110
Molinuevo, J. L., La experiencia esttica moderna, Editorial Sntesis, 1998, p. 100.
111
Schilpp, P. A., Kants Pre-Critical Ethics, 2 ed., Evanston, 1960, passim.
41
hombre: el mundo del Espritu, el sol interior112. Segn Fichte, la reflexin, recurso ya
conocido y frecuente desde que Kant caracterizara el juicio esttico como reflexionante, es
la actividad ms genuina del yo que piensa; se revela como una faceta insustituible del obrar
de nuestra inteligencia, como una accin libre que toma conciencia de sus propias
capacidades, operaciones, mecanismos o instrumentos de que dispone113. El inters se
repliega ahora de nuevo hacia la interioridad del hombre intentando buscar ah el fundamento
que permita construir un estudio omniabarcador de la realidad humana que hasta entonces no
se haba logrado sin que surgieran puntos dbiles en el intento. Lo decisivo para la esttica es
que en los romnticos el arte desplaza al yo considerado por Fichte como sujeto absoluto y
fuente de todo saber y realidad-, sustituyndolo como protagonista de una reflexin sobre el
mundo y sus propias posibilidades expresivas. Como consecuencia de ello, decretan que el
arte es el nuevo absoluto y lo encumbran a epicentro de todo su pensamiento esttico,
trasvasndole los poderes, en particular las capacidades para ponerse en contacto con el fondo
vital de nuestra propia interioridad, que anteriormente se atribuan al yo absoluto114.
La sntesis tico-esttica, que aspira a presentar una relacin genuinamente orgnica
entre la disciplina moral y la realizacin individual, aunque no desaparece del mundo postkantiano, se encuentra ahora en una atmsfera intelectual en la que lo esttico y lo moral
ocupan reinos distintos, y a veces opuestos. Con la industrializacin del mundo se hace ms
hincapi en el problema de que en los tiempos modernos la moral y la esttica se encuentren
separadas y en una situacin hostil. El moralismo victoriano revivi el sentido puritano del
trabajo, entendido como la realizacin del deber, y surgiendo as el problema del trabajo
alienado que se fundamenta en la utilidad que se le ofrece al trabajador para satisfacer las
necesidades humanas en aras del progreso.
El carcter insatisfactorio del trabajo moderno haba ofendido a gran parte de la
sensibilidad artstica mucho antes de que Marx escribiera los Manuscritos de 1844, donde
analiz de modo impresionante tal carcter. Schiller haba criticado la dual distorsin del
hombre en los tiempos modernos en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre de
1795. Por una parte, el avance de la cultura y la civilizacin tcnica implicaba un grado de
especializacin que slo utilizaba alguna de las facultades de cada hombre, dejando que las
dems se atrofiaran. Por otra, la misma cultura que avanzaba cada da tenda a extirpar la
112
Marchn Fiz, S., La esttica en la cultura moderna, Madrid, Alianza Forma, 1987, 3 reimpresin 2000, p.
130.
113
Ibid., p. 96.
114
Ibidem.
42
creatividad individual y
sustituirla con procedimientos puramente racionalistas (o
mecnicos). Schiller consider que la creacin artstica restableca la totalidad del hombre y
su individualidad, ya que requera todas sus facultades, sensibles e intelectuales (o formales
segn el lenguaje de Schiller). La razn no haba capitulado ante la emocin agradable pues,
para muchos escritores desde Shaftesbury a comienzos del siglo XVIII hasta Schiller a finales
del mismo 115 no hubo en modo alguno capitulacin de la razn. La emocin fue subrayada
porque el asentimiento emocional a lo bueno era el requisito de la perfeccin moral en el
hombre. Esta concepcin del arte no se perdi en Marx y en muchos otros pensadores
sociales, para quienes el progreso moral significaba, en un sentido real, progreso hacia una
libertad esttica en el futuro.
Esta lnea de pensamiento seala hacia una considerable armona entre la
preocupacin social y la sensibilidad esttica. Pero en el mundo industrial esta armona poda
fcilmente resquebrajarse, y el hombre se planteara obviamente la cuestin de hasta cundo
podra postponer su satisfaccin genuina. Keynes escribi en 1930 que durante cien aos
debemos fingirnos a nosotros mismos y a todos los dems que lo bello es feo y lo feo es bello,
porque lo feo es til y lo bello no116. Segn Keynes, el mundo se haba entregado
completamente a la utilidad, y puesto en contra de lo bello en todas sus formas. Para Schiller,
mientras que el arte es la hija de la libertad, en el mundo moderno la necesidad es la duea y
hace que una humanidad degradada se arrodille ante su yugo. La utilidad es para l el gran
dolo de la poca, y todos los poderes deben rendirse ante ella y jurarle alianza los talentos. El
arte se aleja as del ruidoso estrpito de nuestro siglo, y el artista se presenta como el hombre
que con su creacin y modo de vida, declarndose independiente de cualesquiera normas
morales, y con una total libertad de experiencia y creatividad, puede restablecer la unidad
perdida.
El principio de individualidad esttica surge de nuevo con fuerza en nuestro siglo. Ya
Leibniz haba escrito que el nmero de perspectivas individuales acerca del mundo era la
conclusin de que cada ser percibiera el Todo de un modo nico. La idea de genio fue
aceptada en el siglo XVIII incluso por el estticamente conservador Pope y por Kant como un
concepto legtimo para el artista que era capaz de producir sus propias reglas y, aun as, crear
belleza. La individualidad se plasma tambin en la visin que Keats tiene de la vida humana
115
Para Schiller, slo la accin que se hace por inclinacin al deber (Neigung zur Pflict) era realmente buena
(Vase ber Anmut und Wrde). Puede que en esto haya estado influenciado por Wieland, quien definitivamente
fue un lector de Shaftesbury (Vase C. Elson, Wieland and Shaftesbury, Nueva York, 1913, p. 76).
116
Keynes, J. M., Economic Possibilities for Our Grandchildren en Essays in Persuasion, Londres, 1931, p.
372.
43
segn la cual cada hombre busca su propia felicidad117, o la insistencia de Proust de que cada
hombre debe buscar su propia perspectiva, como si fuera un requisito moral118. Nietzsche
despreciaba el deber kantiano como moralidad universal, sealando que estaba hecho
slo para funcionarios. Kierkegaard, padre del existencialismo, reflexion sobre el concepto
de Angst, tan importante en el existencialismo del siglo XX y la violencia y desorden de la
poca.
De este modo, podemos sealar, junto con Calinescu, que la universalidad ha sido
desplazada y los grandes relatos de la modernidad (que yo denominara versiones de una
teodicea epistemolgica moderna) estn desintegrndose ante nuestros ojos y dan lugar a
una multitud de petites histoires heterogneas y locales, a menudo de una naturaleza
altamente paradjica y paralgica119. Aqu de nuevo podemos recordar la influencia de
Shaftesbury y su insistencia en rechazar todo lo que puede considerarse como sistema y que
no sea un replegarse al yo, estudiarlo y expresarlo en una serie de opsculos cuya conexin es
slo meramente accidental. El postmodernismo estara ms en la lnea de un Shaftesbury que
reivindica la irona, el humor y la alegra como crtica de todo lo serio que tiene que
someterse a ella para fundamentarse de un modo verdadero y sin ansias de universalidad. De
acuerdo con Calinescu, el postmodernismo, segn lo veo yo, no es un nuevo nombre para
una nueva realidad, o estructura mental, u opinin sobre el mundo, sino una perspectiva
desde la que uno puede preguntar ciertas cuestiones sobre la modernidad en sus diversas
encarnaciones120. As, entre las caras de la modernidad el postmodernismo es quizs el ms
extrao: autoescptico pero curioso, incrdulo pero investigador, benevolente pero
irnico121. Segn Toynbee, la dicotoma entre el racionalismo moderno y el anrquico
arrebato del irracionalismo postmoderno comenz hacia 1875. El trmino postmodernismo
comenz a establecerse a finales de la dcada de 1940 para distanciarse del tipo simbolista del
modernismo representado por T. S. Eliot. Heidegger podra considerarse como el primer
postmoderno; el impacto que Nietzsche ejerci sobre l es bien conocido, y Borges,
Nabokov, Beckett, Joyce fueron precursores, entre otros, en el campo literario.
117
Keats, J., Letter to George and Georgiana Keats, April 28, 1819.
Proust, M., En busca del tiempo perdido, Vol. VII, El tiempo recobrado, Santiago Rueda, editor, Buenos
Aires, 1980. Acaba de publicarse una nueva traduccin al castellano: En buca del tiempo perdido, 3 vols.,
edicin y traduccin de Mauro Armio, Editorial Valdemar, Madrid, 2005.
119
Calinescu, M., Five faces of modernity, Duke University Press, Durham, 1987, p. 275, Trad. cast.: Cinco
caras de la modernidad, Editorial Tecnos, Madrid, 1997 (Sumamente defectuosa; ha sido retirada del mercado).
Nueva traduccin: Cinco caras de la modernidad, presentacin de Jos Jimnez, y traducida por Francisco
Rodrguez Martn. Coleccin Neometrpolis, Tecnos/Alianza. Madrid, 2003.
120
Ibid., p. 279.
121
Ibidem.
118
44
Las obras de Shaftesbury siguen siendo de vital importancia por su influencia ejercida
en la lnea de pensamiento que hemos venido trazando en este estudio, sobre todo en el campo
de la esttica. En Alemania, se estudia su obra y se publican nuevas ediciones122; en Francia,
se le estudia y reedita123; en Italia, Benedetto Croce public el artculo Shaftesbury in
Italy124 subrayando la importancia de Shaftesbury desde su ltima estancia en Npoles,
donde falleci en 1713; en Estados Unidos, se le estudia y publica tambin asiduamente125; en
Polonia, W. Folkierski, emigrado a Londres posteriormente, se interes intensamente por el
pensamiento de Shaftesbury126.
Aunque slo hemos mencionado algunos de los pases ms importantes donde se
estudia la obra de Shaftesbury, su influencia ha llegado all donde el pensamiento occidental
ha contactado con las filosofas de estos pases, y que junto al inmenso nmero de libros y
artculos dedicados a estudiar su doctrina haran interminable su enumeracin en esta
investigacin.
En Espaa, segn hemos indicado en la Introduccin, el inters y estudio del
pensamiento de Shaftesbury ha sido bastante tardo. Slo recientemente ha sido conocido de
modo directo, ejerciendo su influencia en Espaa indirectamente a travs de otros pensadores
cuyo itinerario intelectual ser trazado en esta investigacin. Nuestro objetivo ser presentar y
hacer comprensible su pensamiento centrndonos principalmente en su esttica y su influencia
en la fundamentacin de la esttica moderna, cuya importancia y relevancia llega hasta
nuestrosdas.
122
123
La ltima edicin realizada comenz en 1981 y se termin en 1993:

Standard Edition, Complete Works, Selected Letters and Posthumous Writings, in English with
German translation, ed. W. Benda, G. Hemmerich, W. Lottes, E. Wolff, et. Al., Stuttgart,
Fromman-Holzboog. En dos series: I : Aesthetics, y II : Moral and Political Philosophy.
Por ejemplo:
Shaftesbury, Soliloque ou conseil un auteur, Introduction, traduction et notes par Danielle

Lories, LHerne, 1994.
Diderot & Shaftesbury, Essai sur le mrite & la vertu (Principes de la philosophie morale),
edition bilinge & prface de Jean-Pierre Jackson, Editions ALIVE, 1998.
Laurent, J., thique de la communication et art dcrire Shaftesbury et les Lumires
anglaises, Presses Universitaires de France, 1998.
124
Croce, B., Shaftesbury in Italy, en Uomini e cose della vecchia Italia, Vol. I, Bari, 1927, Vol. XX de Scritti
di Storia Letteraria e Politica. Archivado tambin en la Biblioteca Senate House de la Universidad de Londres:
Modern Humanities Research Association, Publications, etc., No. 7, Bulletin of the Modern Language Research
Association.
125
Una buena monografa es la siguiente:
Voitle, R., The Third Earl of Shaftesbury 1671-1713, Louisiana State University Press, 1984.
126
Algunas de sus publicaciones ms importantes son:
LEsthtique de Shaftesbury, Cracovia, 1920.
Entre le classicisme et le romantisme, Cracovia, 1925, reeditado en Pars, Champion, 1969.
Comment Lord Shaftesbury a-t-il conquis Diderot?, Estratto da Studi in Onore di Carlo
Pellegrini, Biblioteca di Studi Francesi Volume II, 1963, Societa Editrice Internazionale.
45
CAPITULO II
CONTEXTO CULTURAL Y POLTICO
46
1. FUENTES PRIMARIAS
Ningn autor puede entenderse completamente, a menos que se conozcan los

antecedentes de la poca en que vivi. Por muy grande que sea su genio; por muy intensas, y
aparentemente espontneas, que sean sus convicciones; por muy ardientes que sean sus fuegos
internos, todo pensador est condicionado inevitablemente por la atmsfera poltica y cultural
que rode las dos o tres generaciones que le precedieron.
Shaftesbury, gran erudito clsico, debe mucho a Platn, Epicteto y Marco Aurelio,
pero tambin a Jenofonte, Horacio, y segn algunos crticos, a Plotino. Como indica Rand127,
no ha habido una expresin tan intensa del estoicismo desde los das de Epcteto y Marco
Aurelio que la contenida en el Philosophical Regimen de Shaftesbury. En su obra,
Shaftesbury cita a Epicteto 120 veces; a Marco Aurelio, 60 veces, y a Platn y a Horacio muy
a menudo128. Sin embargo, no cita a Plotino ni parece referirse a l en ningn lugar.
Los hombres de gusto, hombres de educacin en Platn129, fueron los precursores del
virtuoso en la obra de Shaftesbury; ste, al igual que Aristteles, ensea la belleza moral
intrnseca de la virtud; siguiendo a Demcrito, Platn y Aristteles, hace hincapi en la
moderacin y en la templanza; su optimismo activo se complementa con la eudemona, el
bien-estar o bien-hacer, esto es, realizar bien la funcin propia del hombre, del mismo modo
que lo interpretaron Platn, Aristteles y los estoicos130; como Demcrito, piensa que el
deleite o buen humor, la euthymia, es el bien ltimo y el ms elevado.
Adems de los pensadores que han sido mencionados, podran citarse otros como
posibles fuentes, entre ellos Plotino, quien, como l, distingui tres clases de belleza,
considerando que la existencia humana alcanza su modo ptimo cuando el alma aprehende el
absoluto, reflejndose en el xtasis absorbente que Shaftesbury indica como la consumacin
final de su felicidad intelectual131.
127
Rand, B., Philosophical Regimen, p. xii.

Alderman, W. E., The Significance of Shaftesbury in English Speculation, P.M.L.A., Vol. XXXVIII, p.
175.
129
Repblica, 452 B; 605.
130
Sidgwick, H., Outlines of the History of Ethics for English Readers, With an additional chapter by Alban G.
Widgery, Sixth edition, Macmillan & Co., Londres, 1931, pp. 48, 56-57.
Tiffany, E. A., Shaftesbury as Stoic, P.M.L.A., Vol. XXXVIII, pp. 643-5; 646; 682-4.
131
Plotino, Sobre la Belleza, Enada I, Trat. I 6, Capit. 8 y 9, pp. 291-293, Vol. I. Enadas, Biblioteca
Clsica Gredos, 2 Vols., 1982.
Stettner, L., Das philosophische System Shaftesburys und Wielands Agathon, Halle, 1929. En Bausteine
zur Geschichate der deutschen Literatur. XXVIII, Erlangen, pp. 51; 81-4, etc.
128
47
Los mil aos que siguieron al neoplatonismo produjeron probablemente pocas fuentes
para el pensamiento de Shaftesbury. Este periodo fue el reino de las tinieblas, de las ideas
oscuras y confusas, donde reinan los fantasmas y los dolos132.
Sera una ardua tarea y harto difcil exponer una concisa historia intelectual de Europa
desde Platn a Shaftesbury. Es ms sensato que nos centremos en un autor y una poca que
resumen bastante objetivamente ese itinerario, esto es, Montaigne y el Renacimiento,
indicando antes la influencia que la Academia Platnica de Florencia ejerci en el humanismo
ingls.
Desarrollaremos a continuacin, para dar as un sentido sistemtico a esta introduccin
a Shaftesbury, el hilo conductor que vincula el platonismo de Cambridge con el pasado en la
totalidad del movimiento filosfico del Renacimiento italiano e ingls, y con el futuro en la
historia general del pensamiento en el siglo XVIII. Slo en tal contexto puede verse este logro
intelectual como un factor integrador, como una etapa importante y necesaria en el
surgimiento de la mente moderna.
Uno de los aspectos principales de la Escuela de Cambridge es su vinculacin con el
pensamiento platnico. Aunque apelaban a menudo a Platn, su logro intelectual no significa
una continuacin directa o un mero revival del pensamiento platnico. Estos pensadores no
estudiaron los textos platnicos originales, sino que utilizaron especialmente la versin de la
filosofa platnica trazada por Marsilio Ficino y la Academia Florentina. El siglo XVII no
estaba an maduro para hacer ningn tipo de demarcaciones histricas diferenciando lo
original de lo tradicional, y los hombres de Cambridge no aadieron ningn rasgo esencial a
la filosofa que recibieron de Italia. Para Cudworth y More, como para Ficino y Pico della
Mirandola, Platn constitua un eslabn de la cadena dorada de revelacin divina, Scrates y
Cristo, Hermes Trismegistus y Plotino. Platn significa para ellos la prueba viviente de que la
verdadera filosofa no se opone nunca al cristianismo genuino. l es el antepasado y patrn de
esa pia philosophia que existi incluso antes de la revelacin cristiana, y que ha demostrado
su fuerza y vitalidad a travs de los siglos133.
Aunque esta concepcin fundamental de la Escuela Florentina ejerci una influencia
importante en el Renacimiento italiano no hall, sin embargo, un domicilio duradero en suelo
italiano. Ficino y Pico no pudieron silenciar la oposicin que sentan en su interior entre fe y
conocimiento, sino que siguieron experimentndola como un trgico dualismo que dur toda
132
Hobbes, T., Leviatn, parte cuarta, Del reino de las Tinieblas, captulos XLIV-XLVII.
Para un estudio ms detallado vase E., Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der
Renaissance, Studien der Bibliothek Warburg, Vol. X, Leipzig, 1927. Edicin inglesa: The Individual and the
Cosmos in Renaissance Philosophy, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1963.
133
48
su vida, aceptndolo con resignacin. Ficino no pudo unificar en su Theologia Platonica los
elementos cristianos y paganos que la componan. Debido a la situacin intelectual y poltica
de Italia, la cultura renacentista tuvo que enfrentarse a su destino: regresar a Savonarola, o
avanzar hacia Maquiavelo, Cesare Borgia y Giordano Bruno.
Pero la situacin de Inglaterra es diferente. La tendencia filosfica fundamental de la
Academia Florentina encontr en la vida intelectual inglesa una atmsfera parecida. Desde los
aos ochenta del siglo XV, Inglaterra haba participado en el movimiento humanista a travs
de Grocyn y Linacre; pero el humanismo ingls muestra unas diferencias importantes con
respecto al continental, y especialmente con el modelo italiano. El humanismo italiano intent
hacer las paces con la religin; pero esta paz se limitaba principalmente a mantener una
relacin tolerable con la Iglesia y ganar cada vez ms influencia dentro de ella. Con el ascenso
de Enea Silvio Piccolomini como Po II al trono papal, la alianza entre el Humanismo y la
Iglesia parece recibir su aprobacin final; pero no hay que olvidar que los grandes humanistas
italianos observaban los objetos tradicionales de la fe religiosa con un escepticismo fro y
deliberado. No se haban liberado slo de la esclavitud del dogma, sino que como dice
Lorenzo Valla en sus obras De Voluptate y De Professione Religiosorum, estaban fomentando
la lucha contra la tica y el modo de vida cristiano. En Inglaterra, el humanismo toma un
camino opuesto al italiano. Su crtica se dirige contra los sistemas escolsticos y contra las
formas anticuadas y brbaras del saber teolgico, pero nunca contra la religin. La
contrasea humanista ad fontes se aplica principalmente a fomentar el descubrimiento e
interpretacin de las fuentes del cristianismo. El espritu liberal de la Universidad de Oxford
le ofrece a John Colet, a su vuelta de Italia en 1496, la oportunidad de dar una conferencia
sobre las Epstolas Paulinas. Aqu se declar, quizs por primera vez, una abierta hostilidad
contra la exgesis medieval de las Escrituras. Segn Colet, las Epstolas Paulinas deben
considerarse como un todo acabado que no debe desmembrarse en dogmas por separado, pues
constituyen la expresin de una actitud nica y fundamental. Se consigue as que la Biblia sea
lo que realmente es: un libro cuyo significado no es comunicar un conocimiento terico y
dogmtico sobre las cosas del otro mundo, sino que est diseado para realizar una reforma y
restablecimiento de la vida. La restitucin de este sencillo significado prctico constituye el
objetivo real y la esencia de la reforma de Colet. Tenemos aqu, segn Cassirer, el vnculo que
une esta reforma con la Academia de Florencia y, trascendindola, con Nicols de Cusa. Cusa
se opuso totalmente al pensamiento escolstico; su escepticismo genera una concepcin de la
docta ignorantia que en sus consecuencias anula la forma de los grandes sistemas medievales.
Pero esta anulacin lleva en s el germen y el requisito de una nueva base positiva de fe. La
49
idea de que todo pensamiento y entendimiento finitos son por naturaleza simblicos, que se
mueven en el crculo de meros nombres y signos, y que ningn nombre puede comprender la
esencia divina, constituye un nuevo punto de partida en religin. ste abre el camino a la
concepcin de la fe que recibe su expresin ms universal en la obra de Cusa De Pace Fidei.
Segn Cusa, el smbolo no es algo adecuado para el conocimiento, para una precisin
dogmtica; se encuentra confinado dentro de los lmites de la alteridad y la conjetura.
Pero si el ser y la unidad absolutas pueden conocerse de algn modo, es slo as como puede
lograrse verdaderamente: cognoscitur intangibilis veritatis unitas in alteritate conjecturali.
Ningn nombre puede ni aprehender ni agotar el significado de lo divino; debe admitirse, por
tanto, que todos los nombres, en cuanto procedan de una genuina conviccin religiosa y sean
conscientes de su capacidad limitada y mediata, pueden asegurar cierta relacin con lo divino.
El aparente escepticismo abre por primera vez el camino a la variedad, la libertad y el mbito
en lo que a los modos de vida religiosos se refiere, transfiriendo el centro de la verdad
religiosa del dogma a los modos de vida en s. La variedad y la contradiccin en materias de
religin no debern ser motivo de ofensa en lo sucesivo. La obra de Ficino De Christiana
Religione haba dado un paso adelante en la direccin trazada por Cusa en su De Pace Fidei.
Segn Ficino: una est religio in ritum varietate.
Este era el temperamento religioso que Colet import de Italia, y que marc
posteriormente su humanismo. En sus conferencias en la Universidad, menciona y cita la
Theologia Platonica de Ficino y a Pico della Mirandola, quien haba formado parte tambin
de la Academia de Florencia e intentado conciliar en sus obras a Platn y Aristteles,
Teologa y Filosofa. Pero ms importante que la forma es el contenido expresado. Colet
interpreta la doctrina paulina de la justificacin como el amor recproco existente entre Dios y
el hombre. La justificacin consiste en que Dios se vuelve hacia el hombre con amor,
encendiendo en l el amor a Dios como fuente de todo ser y bondad. La misin de Cristo no
tiene, segn Colet, otra significacin u objetivo. Esta forma de piedad tiene sus orgenes en
Deventer, entre los hermanos de Vida Comn, y fue llevada a Italia por Cusa.
Este fue el tono de las conferencias que Colet dio en Oxford. El hombre no puede
conocer a Dios en este mundo; no obstante, lo que se espera del hombre es que ame a Dios.
Lo que Colet le objeta al sistema escolstico de teologa es que no reconociera esta sencilla
verdad, enterrando as las fuentes genuinas de toda devocin. Segn Colet, el verdadero
estudiante de teologa debe aferrarse estrictamente al Evangelio y al Credo de los Apstoles,
dejando toda cuestin dogmtica a las infructuosas luchas de los telogos.
50
Esta mxima fundamental de Colet influy permanentemente en Erasmo. Erasmo

haba pasado su juventud y aprendizaje entre los Hermanos de Vida Comn en Deventer, pero
su concepcin de la religin slo logra madurez en Inglaterra. En constante intercambio con
Colet y Thomas More, sus obras maduraron y extendieron por toda Europa la nueva religin
humanista. En 1510, Colet funda St. Paul's School, en colaboracin con Erasmo y More,
intentando aplicar las nuevas ideas a los problemas inmediatos de la vida y a los problemas
importantes de la poca. El humanismo no haba logrado esta fuerza crtica y renovadora de la
vida en Italia.
La transformacin que el humanismo adquiere en suelo ingls ha quedado evidente: la
verdadera divinidad debe basarse en las Escrituras; hay que volver al texto Escritural original
y filolgicamente purificado; pero el sentido y sustancia real de las Escrituras no puede
descubrirse comparando simplemente textos, o interpretando alegricamente la palabra
bblica. Este sentido slo puede comprenderse y asimilarse a partir de la vida moral y
personal. La experiencia religiosa constituye el centro y la fuente; una filologa purificada, el
medio e instrumento intelectual para la comprensin de las Sagradas Escrituras. More sigue la
misma conviccin que proclama Erasmo; sus reformas polticas, sociales y religiosas se
fundamentan en un atesmo universal basado en la razn pura, constituyendo as el ncleo de
su religin utpica. Este ideal religioso es igual al que Cusa describe en De Pace Fidei, y
Ficino en De Christiana Religione. More admir siempre a Pico della Mirandola, y tradujo la
Vida de Pico al ingls.
El platonismo florentino liber as al pensamiento ingls de la estrechez de miras y de
los grilletes de la tradicin eclesistica confrontndolo con la cuestin de los fundamentos
universales, con el a priori de la religin. Y este es el punto en el que la Escuela de
Cambridge entra en escena. El concepto de a priori platnico se convierte en el instrumento
con el que los pensadores de Cambridge atacan el mundo intelectual, intentando socavar con
l la postura central del empirismo ingls por una parte, y las opiniones del sistema ortodoxo
de la Iglesia y de las diversas sectas religiosas, por otra.
Se produce as, en Cambridge especialmente, en los siglos XVI y XVII un
reflorecimiento de los estudios platnicos. Los platnicos de Cambridge fueron un grupo de
telogos de la Universidad que en la segunda mitad del siglo XVII se destacaron por sus
condiciones intelectuales y por los valores espirituales de sus vidas. El Obispo Burnet, al
describir la Iglesia en el reino de Carlos II, les tributa grandes alabanzas. Los sacerdotes
buenos, dice, eran tan pocos, que de no haber aparecido una nueva secta de hombres de otro
temperamento, la Iglesia hubiera perdido por completo su ascendencia en la nacin. Estos
51
hombres eran en su mayor parte de Cambridge, discpulos de ciertos telogos, principalmente

los doctores Whitchcot, Cudworth, Wilkins, More y Worthington134.
Shaftesbury era discpulo de los platnicos de Cambridge, y como ellos, detestaba las
doctrinas de Hobbes. Aunque Hobbes perteneca a una generacin anterior, su influencia
persista todava en los tiempos de Shaftesbury. Shaftesbury se dio cuenta, lo mismo que los
platnicos de Cambridge, que las doctrinas de Hobbes socavaban toda interpretacin
espiritual del universo, y convertan la moral en simple conveniencia. Se dio cuenta tambin
que esas doctrinas, y otras parecidas, destruan los estmulos del arte y las grandes obras
artsticas de la humanidad. Los platnicos de Cambridge haban atacado la tradicin de
Hobbes en cuestiones de moral y religin sin ocuparse de la literatura o de las artes.
Shaftesbury se interes, en cambio,
con pasin por las artes, y comprendi que una
concepcin mecnica del universo no slo se opona a la religin, sino que le era antiptica al
artista, y no tomaba en serio las aspiraciones del arte. Comprendi que la psicologa de las
asociaciones restaba importancia a la imaginacin artstica y reduca al poeta a un simple
dilettante. Saba que una moral relativista tendra su paralelo en una esttica relativista; que si
establecemos qu es bueno segn nos guste o no algo, estableceremos qu es bello del mismo
modo, lo que significa la desaparicin de toda norma de gusto. La filosofa de Shaftesbury, en
efecto, tena el mismo punto de partida que la de los platnicos de Cambridge. Fue planeada
para combatir la interpretacin mecanicista de la realidad, pero sobrepas la filosofa de
aquellos en sus esfuerzos para salvar las artes de los efectos de las ideas mecanicistas: aspir a
echar bases no slo para la verdad y la bondad, sino tambin para la belleza.
A mediados del siglo XVIII, esta filosofa entra en la historia del pensamiento alemn,
dndole un fresco mpetu del que no escaparon ninguna de las mentes verdaderamente
creativas: Winckelmann, Herder, Schiller y Goethe fueron a quienes ms influy. De este
modo, el platonismo de Shaftesbury renace en un nuevo medio intelectual, convirtindose en
una de las fuerzas centrales para el desarrollo de la filosofa y la esttica del idealismo
alemn.
Aunque la Escuela de Cambridge representa hoy da un mundo olvidado, los
problemas con los que tuvieron que enfrentarse los componentes de esta Escuela no lo estn,
sino que han entrado a formar parte directamente del mundo filosfico moderno, persistiendo
su influencia, aunque de forma alterada, hasta nuestros das. La Escuela de Cambridge
constituye un tipo de conexin entre mentes y pocas: es uno de los pilares del puente que une
134
Burnet, History of His own Time, edicin pstuma, 1724-1734, I, p. 186.
52
el Renacimiento italiano con el humanismo alemn del siglo XVIII. Se observa as cmo
cierto grupo de ideas, originadas en Italia, por la influencia de Nicols de Cusa, y que
adquirieron estabilidad en la Academia Florentina, retienen su fuerza en el humanismo ingls
y la filosofa inglesa de los siglos XVII y XVIII, para renacer finalmente en la historia del
pensamiento alemn. La Escuela de Cambridge representa nicamente una etapa en este
proceso, y los pensadores de esta escuela juegan slo un papel modesto en el desarrollo de
este gran proceso intelectual, pero lograron que, a pesar de la oposicin de la filosofa de su
poca y de los ataques del dogmatismo teolgico, se conservara un ncleo de la tradicin
filosfica de la antigedad, transfirindolo as a los siglos venideros.
MONTAIGNE: RENACIMIENTO Y DESARROLLO DEL ESPRITU MODERNO
A partir del siglo XV comienza el periodo de la historia de Europa denominado

Renacimiento, cuyos comienzos son a la vez el inicio de la Edad Moderna. Para contrastarlo
con la cultura que le antecedi sealaremos cuatro caractersticas principales:
1. Durante el Renacimiento se llev a cabo un giro que se expres en la
secularizacin de la vida y de la cultura, abandonndose el inters por un
mundo trascendente y renovndose de este modo el inters y la preocupacin
por los asuntos temporales y naturales.
2. Un slo pas europeo, Italia, logr sobreponerse a los dems gracias a su
arte, su ciencia y el refinamiento de sus formas de vida, creando as una nueva
cultura de muy alto nivel.
3. Al superar la tradicin medieval, Italia resucit una tradicin mucho ms
distante en el tiempo, la tradicin antigua, a la que devolvi vida y actualidad.
4. En el campo de la cultura, llegaron a ocupar el primer puesto las artes
plsticas, con lo que los artistas consiguieron una posicin que nunca antes
haban disfrutado.
El Renacimiento no fue una poca uniforme: una fue la situacin del arte renacentista
y otra la de la ciencia; el Renacimiento es una poca compleja y variada tanto en sus lmites
temporales como en sus contenidos. Ciertos fenmenos culturales, ciertos conceptos estticos
hicieron ya su aparicin por el ao 1400, y existan todava en el ao 1600. As, pues, no es
infundada la afirmacin de que el Renacimiento dur dos siglos (sin contar con los
precedentes medievales, claramente la Corte de Federico Barbarroja II, el emperador alemn),
53
que empez alrededor del 1400, cuando se inici la superacin del Medioevo, el entusiasmo
por lo antiguo, el predominio de Italia y la supremaca de las artes plsticas, y termin en el
ltimo tercio del siglo XVI (1600) convertido en Manierismo.
Respecto a la lengua, las lenguas populares reemplazaron al latn como vehculo de la
ciencia y del arte. Como consecuencia de la mayoritaria aceptacin del principio de que slo
lo individual existe en la naturaleza, emerge el culto a la individualidad hasta llegar a veces a
la extravagancia, por ejemplo, Il Sodoma135.
La transformacin renacentista no fue algo general; la mayor parte del pueblo italiano,
y ms an de los otros pases europeos, en el siglo XV, e incluso en el XVI, viva igual que en
el Medioevo, y pensaba, trabajaba y viajaba sin que en sus costumbres, hbitos y mentalidad
se hubieran operado acusadas transformaciones. Pero entre los escasos crculos de hombres
cultos que pronto absorbieron las nuevas ideas del Renacimiento se encontraban precisamente
algunos artistas y tericos del arte.
El trmino Renacimiento tiene dos acepciones que lo justifican:
1) Renovatio hominis: una renovacin de la humanidad, as como una
elevacin del hombre a un nivel ms elevado.
2) Renovatio antiquitatis: una renovacin del pasado, de la cultura y el arte
antiguos.
Los hombres renacentistas hablaban de su renacimiento, pero esto lo hacan en
escasas ocasiones, no siendo un trmino generalmente aceptado. Su popularizacin y
divulgacin se deber a los historiadores del siglo XIX.
Las condiciones de la Italia renacentista eran muy similares a las que haca dos mil
aos haba gozado la Grecia de la era clsica. Su situacin econmica de entonces no era muy
favorable, no obstante esto no impidi el desarrollo de las artes y de los estudios, y hasta
parece haber contribuido a su florecimiento.
La esttica de Vitruvio se estableci plenamente concordando con otra, tambin
tardamente asimilada por el Renacimiento en forma completa, que fue la de Cicern. Y
tambin para ste la belleza era una cualidad objetiva de las cosas y consista en la disposicin
de las partes, afectaba a los sentidos y tena las mismas variantes que las distinguidas por
Vitruvio: era intelectual o corporal, formal o funcional, masculina o femenina, y slo se
hallaba plenamente realizada en la naturaleza. En su primera centuria, la esttica renacentista
se vali sobre todo de los conceptos hallados en las obras del arquitecto y del rtor antiguos.
135
Bazzi, G. A. (1477-1549), Il Sodoma. Pintor italiano de estilo suave, en cierto modo afectado, y dotado de
una gran voluptuosidad.
54
La filosofa de Platn, y posteriormente tambin la de Aristteles, no fue para ella sino un

fondo, mientras que la doctrina de Vitruvio constituy su verdadero sentido.
Sin embargo, de entre los grandes sistemas antiguos, el Renacimiento asumi
prcticamente slo dos: el platonismo y el aristotelismo aunque, con ms o menos incidencia,
incluye tambin las tres escuelas helensticas o post-aristotlicas especialmente el
escepticismo y el epicureismo. Adems, ninguno de los grandes sistemas fue tomado en
versin original. El platonismo fue asumido en versin neoplatnica, y del aristotelismo se
rechaza su versin escolstica para ir a textos helensticos o rabes. En Occidente, en realidad,
no constituan novedad alguna, puesto que la escolstica tambin tuvo su platonismo y
aristotelismo, igual que tuvo su propia va moderna; es decir, que la Edad Media dej un
legado claramente compuesto de tres tradiciones: la platnica (en la interpretacin
agustiniana), la aristotlica (en la interpretacin de Toms de Aquino) y una propia (en la
interpretacin occamista). Esta ltima, la que ms se aproxima a los conceptos modernos,
parece ser mucho ms moderna que la platnica y la peripattica y, no obstante, fue la que
rechaz el Renacimiento. Las causas de dicho rechazo fueron de carcter exterior: por un
lado, la renuncia de los filsofos humanistas ante la escolstica (de la que provenan los
occamistas), y por otro, los escasos contactos entre Italia y el norte de Europa, donde los
occamistas haban desarrollado sus actividades. Slo Leonardo da Vinci conoca y estimaba
sus tesis, pero ste no fue un filsofo profesional.
De entre las corrientes de la filosofa antigua, el Renacimiento no se interes por
renovar ni el estoicismo ni el escepticismo; tampoco es cierto que dominara slo y
exclusivamente el platonismo. En efecto, el platonismo fue el lema de los humanistas del
siglo XV, pero en el XVI, una vez terminada la poca de los humanistas, los filsofos, y sobre
todo los estetas, se declararon partidarios del aristotelismo.
Respecto al platonismo renacentista, los estudiosos del Renacimiento se plantearon cuatro
variantes de las ninguna fue un platonismo puro proveniente de Platn:
1. La primera fue una variante del platonismo fundido con el neopitagorismo,
con especulaciones numricas y elementos procedentes de las religiones
paganas. Posteriormente sera aceptada por el pensamiento rabe.
2. El platonismo de Plotino y sus discpulos, consolidado en el siglo III de
nuestra era, y denominado posteriormente neoplatonismo, fue una filosofa
trascendente, abstracta y absoluta; una autntica metafsica, jerrquica,
emanatista, idealista e intuitiva. Adaptada por Pseudo-Dionisio a la ideologa
55
cristiana, tuvo gran aceptacin tanto en el Oriente bizantino como entre los
escolsticos occidentales.
3. La tercera variante del platonismo fue una interpretacin y transformacin
de la teora de las ideas de Platn realizada en el siglo IV de nuestra era por
San Agustn, quien las concibi como ideas divinas. Fue la primera corriente
que lleg al Renacimiento, as como tambin la primera en desaparecer.
4. La cuarta de las variantes fue el platonismo cientfico que haba asumido de
Platn el mtodo matemtico y apriorstico de cognicin, dejando de lado la
metafsica y resultando as ajena tanto a los humanistas como a los telogos y
filsofos universitarios. sta fue la variante aceptada por Nicols de Cusa.
Petrarca, el primer humanista moderno, citaba a Platn, aunque en realidad no
conociera en puridad su doctrina; en su poca, la nica variante del platonismo conocida en
Occidente era la agustiniana. Mas antes de que acabara la primera mitad del siglo XV lleg a
Italia una nueva oleada de Platonismo trada de Bizancio por los estudiosos emigrantes
griegos, sobre todo Plethon y Bessarion, que dieron a conocer en Occidente los dilogos
originales de Platn, adems del griego, hacindose profesores. De este modo, la
interpretacin agustiniana del platonismo quedaba reemplazada por la variante oriental, o sea,
la neoplatnica, mstica e irracionalista, unida a las construcciones hermticas. Fue ste el
platonismo que asumi la Academia florentina, su principal foco renacentista en el siglo XV.
En dicha Academia, Platn fue la mxima y suprema autoridad, pero fuera de sus muros sus
influencias fueron ms bien exiguas. En las universidades renacentistas - salvo contadas
excepciones - la filosofa platnica no era enseada ni estudiada. Platn era considerado un
modelo de buena prosa, convirtindose en un ideal no slo filosfico y potico sino casi
religioso que prolongar su influencia en los msticos durante mucho tiempo.
En el siglo XVI, no predomina ninguna escuela filosfica pero se construyen los
materiales para que aparezcan las dos grandes escuelas filosficas modernas, esto es, el
racionalismo y el empirismo. En el XVI se crean las bases importantes de la ciencia moderna,
especialmente con el mtodo de Galileo y los avances astronmicos de Coprnico, Kepler y el
mismo Galileo a pesar de los impedimentos de la Iglesia y las Universidades, ancladas todava
en una interpretacin demasiado literal de la Fsica de Aristteles.
Aristteles tuvo que esperar unos 1.500 aos para que se le reconociera en el mundo
latino, empezando a ganar popularidad hacia finales del siglo XII. Los rabes acogieron su
doctrina antes, pero la encaminaron hacia el pantesmo. Adems, la interpretacin escolstica
vino tarde: la Edad Media conoci a Aristteles en el siglo XII, lo reconoci en el XIII y
56
comenz a criticarlo en el XIV. Y fue sta una aprobacin parcial, porque en los puntos
teolgicos en los que Aristteles no cuadraba con el cristianismo fue sustituido por los
grandes escolsticos, Santo Toms y Pedro Lombardo. Respecto a la filosofa, Italia no fue un
pas muy avanzado; la filosofa de Aristteles lleg all prcticamente en el siglo XIII, es
decir, cuando aparecieron los primeros indicios del humanismo. Pero, por otra parte, se
cultiv hasta finales del siglo XVI, as que el aristotelismo fue en Italia y en el resto de los
pases latinos un fenmeno genuinamente renacentista. La espiritualista Academia Platnica
de Florencia, y la naturalista y aristotlica Universidad de Padua constituyen el contraste de
pensamiento ms evidente y substancial del Renacimiento. En el siglo XV, los tiempos de
Ficino fueron la gran poca de la Academia florentina y del platonismo renacentista, mientras
el siglo XVI puede ser considerado como la poca de esplendor de la filosofa paduana. Slo a
principios de este siglo se producira cierto acercamiento entre ambos extremos.
sta era la situacin en el siglo XVI. Al terminar la centuria se produjo un alejamiento
de Italia - y de Padua en especial - del aristotelismo, no tanto en el terreno filosfico como en
el de la fsica. Esto sucedi gracias a Galileo que ejerci como profesor en la Universidad de
Padua en los aos 1592-1610, o sea, ya en los umbrales de una nueva poca. Desde principios
de esta poca, la esttica constitua una parte importante de la filosofa florentina, lo que no
puede decirse respecto a la de Padua, aunque Galileo hiciera hincapi en su teora cientfica
en la armona del universo, pero esto eran atisbos y no reflexiones estticas en sentido
estricto. De este modo, mientras la esttica de Platn se aplic ms a las Bellas Artes,
Aristteles toma la revancha en el terreno literario puesto que su preceptiva potica continuar
influyendo hasta marcar el nacimiento de los clasicismos del XVII, en especial en Francia con
Boileau.
Fue entonces precisamente cuando se public la
Potica
de Aristteles. La obra fue
acogida con entusiasmo por los escritores latinos, parecindoles un modelo insuperable y
nico de tratar el tema cientficamente, por lo que se dio la coincidencia de que justo en el
momento en que decaa la popularidad del aristotelismo, su influencia sobre la potica - e
indirectamente sobre toda la esttica - llegaba a su cenit. As, pues, el siglo XV fue el siglo de
la esttica platnica, mientras que el XVI lo sera de la aristotlica; el predominio de la
primera se debi a los humanistas, y el de la segunda, a la filosofa acadmica.
De este modo, las artes plsticas en el periodo anterior al Renacimiento fueron
clasificadas como artes mecnicas en el terreno del artesano, y ser el Renacimiento, al juntar
la tradicin artesana de la poesis como hacer con la corriente de la poesis como
inspiracin, lo que har surgir el gran arte del Renacimiento, y ser incluso la base del
57
mtodo cientfico de Galileo que aprovecha la experiencia artesanal de los talleres italianos
para darle base experimental a su mtodo organizado por la razn.
Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) es el primer gran representante del espritu
moderno, secular y racionalista, y como tal tiene muchos puntos en comn con Shaftesbury.
Montaigne, al igual que Shaftesbury, no fue un pensador sistemtico. De hecho,
present sus ideas de un modo deliberadamente asistemtico, y le gustaba ser ambiguo e
irnico, siendo toda su obra un extenso soliloquio: Slo me interesa mi yo. A veces
coinciden casi completamente en sus opiniones. Uno de los placeres al leer a Montaigne es el
encontrar constantemente posibles significados nuevos en sus escritos; lo difcil es decidir si
un determinado significado era o no el propuesto. Segn Shaftesbury, la mejor manera de
convertirse en un necio es el creerse cualquier tipo de sistema.
Al igual que Shaftesbury que proclamaba la educacin del virtuoso, las reflexiones de
Montaigne acerca de la educacin de los nios estn expresamente relacionadas con la
enseanza de un caballero, y hacen hincapi en la necesidad de evitar lo que l denomina
pedantera136. Su ideal es el del aficionado, el diletante, y le gustaba dar la impresin de que
no estudiaba, sino que hojeaba sus libros sin orden, sin mtodo; de que no trabajaba sus
escritos, sino que pona en ellos lo que se le pasaba por la cabeza; y de que su propsito al
escribir, como declar en el prefacio de los Ensayos, era puramente domstico y privado137,
en inters de su familia y amigos, y no del pblico en general.
Como Shaftesbury, propona el retiro para conocer mejor lo que hay de autntico y de
convencional en nuestro yo. En 1570, a la edad de 30 aos, vendi su puesto de magistrado
(recordemos que Shaftesbury abandon tambin el suyo en el Parlamento ingls para
dedicarse a la lectura y la reflexin) y se retir a la propiedad que haba heredado a la muerte
de su padre dos aos antes. Se recluy en su biblioteca, en el tercer piso de una torre redonda,
estancia que decor con inscripciones en griego y latn.
El movimiento humanista, que floreci en los siglos XV y XVI, dur demasiado e incluy a
demasiadas personas como para ser uniforme. Siendo distintos entre s como eran (o llegaron
a ser), los humanistas coincidieron en su admiracin por la antigedad clsica, su creencia en
que la sabidura de los antiguos podra reconciliarse con el cristianismo, y su central
preocupacin por el hombre. Al igual que Scrates, pensaron que el conocimiento de uno
mismo era la cosa ms importante, y no el conocimiento de la naturaleza.
136
Montaigne, Michel de, Essais, nouvelle dition avec les notes de tous les commentateurs, choisies et
compltes par M. J. V. Le Clerc, prcde dune nouvelle tude sur Montaigne par M. Prevost-Paradol, 4 Vols.,
Pars, Garnier Frres, 1865, Tome Prmier, Chapitre XXIV Du pedantisme, pp. 168-186.
137
Ibid.., Tome premier - Lauteur au lecteur, p. 3: Je ne my suis propos aucun fin.
58
Montaigne comparti los intereses y actitudes humansticos. Si bien es posible que

supiera poco griego, su latn era excelente. Estim mediocre a su propia poca, como hiciera
despus Shaftesbury, comparada con las glorias de la antigedad, y los antiguos fueron su
punto de referencia para juzgar el presente, igual que lo fueron para los humanistas. Como
Scrates, Cicern y los humanistas, crea que el estudio propio de la humanidad es el del
hombre: la condicin humana, no el universo fsico. La primera cosa que un nio deba
aprender era a conocerse a s mismo138, esto es, cmo vivir y morir bien. Shaftesbury
hablara del mismo tema en trminos similares.
Montaigne no fue un humanista tpico, suponiendo que los haya habido. Era
demasiado individualista para ello. Indudablemente, no fue un neoplatnico, como tantos
humanistas. Juzg pesados los dilogos de Platn, y sin duda disfrut, al decirlo
pblicamente, con lo que llamaba su sacrlego descaro. Consideraba que tena ms valor
conocer bien la propia lengua, y acaso la de un pas vecino por aadidura, que saber latn y
griego. No pens que la autoridad de los antiguos fuera decisiva. De cualquier modo, hace
una ferviente defensa de las lenguas modernas cuando todava la costumbre era escribir en
latn, con lo cual est revelando que le da ms valor a la experiencia vital que a las dudosas
autoridades transmitidas por las lenguas clsicas. Busca la sencillez de expresin, como ms
tarde va a defender Shaftesbury. A diferencia de la mayora de sus contemporneos,
Montaigne no crey, como Shaftesbury, en autoridades (a excepcin de la Iglesia). Como
hemos indicado, opin que buena parte de la enseanza clsica era una intil pedantera.
Manifest que preferira entenderse a s mismo que a Cicern. Tena escasa confianza en la
razn humana. Era, sin duda, un humanista atpico. Si dicho trmino an parece aplicrsele
con propiedad, despus de todas esas matizaciones, es a causa del constante uso que
Montaigne hace de la antigedad clsica como punto de referencia, y de su admiracin por
ciertas personalidades antiguas, como Scrates o Plutarco.
Que sais-je? Qu es lo que s? es la frase que la posteridad ha asociado ms
ntimamente a Montaigne. Sobre las vigas de su gabinete, Montaigne haba inscrito: lo que
se sabe de cierto es que nada es cierto, y suspendo el juicio. Esta ltima frase era una de
las ocho citas, todas sobre lo mismo, tomadas del filsofo clsico tardo Sexto Emprico. Su
definicin del principio bsico del escepticismo 139 es la oposicin a toda proposicin de otra
proposicin que la compensa, y la suspensin del juicio entre las dos, fundada en que no
sabemos ni podemos saber cul es la correcta.
138
139
Ibid., Tome Quatrime, Chapitre XIII De lexperience, pp. 99-186, 116.

Ibid., Tome Deuxime, Chapitre XII Apologie de Raimond Sebond, pp. 155-427, p. 240-241.
59
A veces se dice que Montaigne se retir a su torre para atravesar aislado, al igual que
Shaftesbury en su casita del bosque, su crisis escptica. Se haba retirado de la vida pblica,
pero no estaba intelectualmente aislado. Lea a Sexto Emprico, Cicern, Erasmo, Agrippa, de
Brus y otros. El problema del escepticismo fascin, sin duda, a Montaigne. Desde el primer
ensayo hasta el ltimo, subraya la variedad de las opiniones humanas y, por consiguiente, su
falta de fiabilidad. Segn l, no hay dos hombres que tengan nunca la misma opinin acerca
de la misma cosa. Critica tanto las predicciones de los quiromnticos como los diagnsticos
de los fsicos, subrayando los desacuerdos existentes entre los profesionales de ambas partes
acerca de las maneras en que deben ser ledos los signos. Una por una, las ideas escpticas
de Montaigne son reminiscencias de sus predecesores, pero la combinacin de ellas es suya
propia. Como Erasmo, explota al mximo las oportunidades de irona. Como Gianfrancesco
Pico, pone gran empeo en atacar a los adivinos; a diferencia de l, tambin critica la
profeca. Como Sexto Emprico y, ms recientemente, de Guy de Brus, considera la
diversidad de costumbres y leyes como uno de los ms importantes argumentos en pro del
escepticismo. Como Francisco Snchez, pone el acento sobre los cambios de opiniones a
travs de las pocas, e interpreta el cambio como prueba de incertidumbre. Elogi a los
escpticos porque usan la razn para investigar y discutir, aunque no para elegir. Este fue,
precisamente, el mtodo que sigui en sus ensayos.
En cuanto a la religin, es posible que a un lector del siglo XX Montaigne le parezca
un agnstico; pero las apariencias engaan. Su escepticismo es muy distinto del agnosticismo
moderno. El trmino agnosticismo fue acuado en 1869 por el cientfico T. H. Huxley para
describir la creencia segn la cual no podemos conocer a Dios, ni cualquier otra pretendida
realidad ms all de los fenmenos. Esto quiere decir que Huxley tena sus dudas acerca de lo
sobrenatural, pero confiaba en los fenmenos y en la razn humana. La posicin de
Montaigne era poco ms o menos la opuesta. No confiaba en los fenmenos (o, mejor dicho,
no confiaba en las percepciones humanas de los fenmenos), ni tampoco en la razn humana,
pero parece haber tenido fe en la fe140. La apologa llega a la conclusin de que slo la fe
puede comprender los misterios del Cristianismo, y de que el hombre slo puede elevarse
sobre su humanidad si Dios le ayuda, tendindole su mano.
Esta posicin es conocida actualmente como fidesmo, trmino acuado en el siglo
XIX para describir un rechazo de la teologa natural sobre la base de motivos ms o menos
diversos. Haba una fuerte tradicin de teologa natural con ejemplos como el de Toms de
140
Ibid., Tome Deuxime, Chapitre XII, p. 159.
60
Aquino, que intentaba demostrar la existencia de Dios mediante cinco argumentos distintos,
basados todos ellos en la sola razn humana: esto es lo que rechazaba Montaigne. Pero haba
tambin una fuerte tradicin antirracional dentro del Cristianismo (o, al menos, tendencias
antirracionales), que desde San Pablo (Montaigne haba pintado cuatro citas suyas en el techo)
iba, a travs de San Agustn y Guillermo de Ockham (quien declar la imposibilidad de
probar la existencia de Dios por medio de la razn natural), hasta el siglo XVI. Lutero, por
ejemplo, era un fidesta que se burlaba de la Seora Razn por juzgar las cosas divinas con
una medida humana.
A mediados del siglo XVI, la Iglesia estaba cambiando. El Concilio de Trento se
reuni por primera vez en 1540 y public sus principales resoluciones en 1562-63. El
resultado de estas resoluciones fue la divisin de Europa en dos campos, el catlico y el
protestante, en vez de la relativa uniformidad que exista antes. Dnde se situ exactamente
Montaigne? Parece haberse comportado como un catlico ortodoxo del periodo posterior al
Concilio de Trento. Sin embargo, Montaigne no era un catlico corriente. Ningn seglar
catlico corriente publicaba sus ideas acerca de asuntos religiosos, y menos an ideas tan
poco usuales como eran, para su poca, las de Montaigne. Por ejemplo, sus ideas acerca de los
milagros141. La postura catlica convencional era que los milagros son interrupciones de las
leyes de la naturaleza, especialmente permitidas por Dios. La posicin de Montaigne era que
los milagros dependen de nuestra ignorancia de la naturaleza, y no de la naturaleza misma.
Tampoco hay que olvidar su sumisin a la Iglesia, igual que en su poca hiciera Shaftesbury.
Estando en Roma, someti los Ensayos, que acababan de publicarse, a la censura papal.
Fueron aprobados con seis objeciones, sin duda no serias, ya que se le comunic si
consideraba necesario corregirlas o no, y de hecho no lo hizo.
Podra decirse que Montaigne fue ms escptico que catlico, y que nunca abandon
el principio de la suspensin del juicio. Manifest en una ocasin que, de entre las opiniones
humanas acerca de la religin (aquellas no apoyadas en la fe), la de mayor plausibilidad era la
de quien consideraba a Dios como un poder incomprensible, origen y conservador de todas las
cosas que no se ofende por causa de los honores y reverencias que le tributan los humanos,
con uno y otro nombre y en una u otra forma. Sexto Emprico aconsejaba al escptico que
observara las costumbres de su propia sociedad, y el comportamiento de Montaigne, as como
el de Shaftesbury, se ajustan a dicho consejo. Estando en Roma, actu de conformidad con el
Papa. Las afirmaciones de su sumisin a la autoridad eclesistica pueden entenderse como
141
Ibid., Tome Premier, Chapitre XXVI, p. 243; Tome Troisime, Chapitre XI Des Boiteux, pp. 38-55.
61
parte de tal conformidad externa, puesta en prctica por razones puramente prudenciales. Ello
implica que la sinceridad de Montaigne bien podra ser una mscara, y que en pblico era un
hombre diferente al que era en privado. Por tanto, no es fcil caracterizar la religin de
Montaigne. Su postura poltica tampoco encaja con claridad en categoras modernas. Algunos
autores le han llamado liberal; otros, por el contrario, le han puesto la etiqueta de conservador.
En el sentido laxo del trmino, todos eran conservadores en el siglo XVI, puesto que todos - y
Lutero no menos que el Papa - defendan sus posiciones recurriendo a la tradicin.
Lo que s podemos decir es que a Montaigne no le gustaba el cambio, estuviera o no
justificado por un recurso al pasado. Ya hemos visto cmo, al igual que Scrates y Sexto
Emprico, abog por la conformidad externa con las costumbres del propio pas142. Su
escepticismo le llev a condenar la revolucin tanto como la represin, y por las mismas
razones. Segn l, hace falta no poco amor propio y presuncin para tomar las propias
opiniones tan en serio como para quebrantar la paz con vistas a imponerlas, introduciendo
tantos males inevitables y tan tremenda corrupcin de costumbres como traen consigo las
guerras civiles y las revoluciones polticas. Montaigne nunca ofrece, como har despus
Shaftesbury, algo tan sistemtico como una teora poltica. En poltica, lo mismo que en
religin, tena un sentido muy agudo de los lmites de la razn humana. La creencia de
Maquiavelo en reglas generales, que rara vez o nunca fallan, no atrae a Montaigne, quien
consideraba las previsiones polticas tan inseguras como los pronsticos acerca del buen o el
mal tiempo. Por tanto, Montaigne no fue un defensor de la monarqua, la aristocracia o la
democracia. Deseaba mantener el orden poltico tradicional, pero por razones no
tradicionales, expresadas en alguna ocasin con una franqueza desacostumbrada y ruda (por
no decir cnica), que al lector moderno puede hacerle recordar a Hobbes. De este modo indica
que las leyes mantienen su influjo, no por ser justas, sino por ser leyes; se, y no otro, es el
profundo fundamento de su autoridad. Para Montaigne, el estudio de otras culturas y la crisis
de la legitimidad, el conflicto acerca de la autoridad que Francia atravesaba durante las
guerras civiles (y que Inglaterra atravesara en tiempos de Hobbes), haba desmitificado la
ley143. Montaigne tuvo claro que las leyes concretas eran arbitrarias, no naturales, y que
dichas leyes no deban ser discutidas, sino obedecidas. A diferencia de algunos de sus
contemporneos, Montaigne no dese trastocar el orden social y poltico, pero tampoco quiso
que la gente se hiciera ilusiones sobre ellos. En su deseo de despojar de afectacin la vida
pblica fue, como La Botie, un moralista de la tradicin estoica.
142
143
Ibid., Tome Prmier, Chapitre XXII De la coustume, et de ne changer aisment une loi recue, p. 146.
Ibid., Tome II, Chapitre XII Apologie de Raimond Sebond, pp. 352-353.
62
Marco Aurelio (121-180 d. C.), siendo l mismo emperador, tuvo una opinin de su
oficio cercana a la de Montaigne. En sus Meditaciones, libro de cabecera de Shaftesbury,
escribi que las cosas que parecen ms dignas de nuestra aprobacin, debemos desvelarlas,
fijarnos en sus aspectos intiles, y despojarlas de todas las palabras con las que se las exalta,
pues el aparato externo pervierte grandemente la razn. El desenmascaramiento de la vida
pblica es el reverso de la alabanza que Montaigne hace de la vida privada.
Montaigne se retir a su torre porque estaba cansado de los cargos y de la vida
pblica. Buscaba soledad y tranquilidad de espritu. Marco Aurelio haba escrito que los
deseosos de tranquilidad no necesitaban retirarse a una casa en el campo, en la costa y en el
monte: Pero todo esto es de lo ms tonto, sindote posible a la hora que desees retirarte en ti
mismo144. Montaigne, conocedor de dicha objecin, admita que la verdadera soledad145
era un estado de nimo, y que poda ser disfrutada incluso en medio de las ciudades o de las
cortes, pero - aada - puede disfrutarse ms adecuadamente fuera de ellas. Lo importante era
no dedicarse por entero a los asuntos pblicos (ni, naturalmente, a los domsticos), sino tener
un cuarto trastero para nosotros solos; enteramente nuestros, y enteramente libres, para salvar
nuestra independencia, como si no tuviramos esposa, hijos, bienes, compaeros y sirvientes.
La similitud con las ideas que Shaftesbury defiende en su obra Soliloquy es evidente.
Montaigne equiparaba el mbito privado con lo natural, y el pblico con lo artificial. Como
Scrates, cuyo clebre daimon era una especie de orculo interior, Montaigne defenda lo que
se ha llamado la direccin interna como opuesta a la aceptacin acrtica de las normas
tradicionales de conducta o los patrones aceptados por nuestros iguales. Socavaba la tica
dominante entre la nobleza de la poca: la tica del honor, basada en la aprobacin de los
dems, cuyo fundamento es demasiado incierto e inestable. En este sentido, seguir la luz
interior no era una pretensin extraa en la Europa del siglo XVI (al menos, no en los
crculos protestantes), pero no era normal mantener dicha pretensin en trminos seculares y
en un contexto secular, como haca Montaigne. Shaftesbury va a seguir este camino en su
doctrina. Por todas estas razones, Montaigne prefera la biografa a la historia. Uno de sus
libros favoritos era las Vidas de Plutarco. De este modo, al igual que Shaftesbury hara
posteriormente, Montaigne se vea a s mismo como un explorador solitario del yo, un pionero
en la ardua empresa (ms difcil de lo que parece) de seguir una senda tan confusa como la del
espritu y penetrar en las oscuras profundidades de sus ntimos repliegues. Lo que Montaigne
144
145
Marco Aurelio, Meditaciones, Alianza Editorial, Madrid, 1985, Libro IV, apart. 3, p. 45.
Ibid.., Tome Prmier, Chapitre XXXVIII De la Solitude, p. 340.
63
hizo fue crear una sntesis personal a partir de las intuiciones expresadas en las tradiciones
mdicas, filosficas, retricas y teolgicas que se remontaban a los antiguos griegos.
Montaigne, como Shaftesbury, alab la sencillez y el escribir como se habla. Segn
Shaftesbury, no hay que someter el lenguaje natural a los grilletes de la rima y versificacin
hacindolo as ms artificioso. Montaigne defenda la poesa de sus contemporneos Ronsard
y Du Bellay, as como la poesa popular. En cuanto al estilo de prosa, rechaz a Cicern, el
modelo de latn literario para tantos de sus contemporneos, por pesado y alab a los
cronistas medievales Froissart y Commynes por su sencillez. Su inclinacin, segn confes,
fue imitar el estilo de Sneca. En cierta ocasin describi su propio estilo como cmico y
domstico (un stile comique et priv)146 . En todo caso, el estilo llano posea considerables
ventajas para los propsitos de Montaigne. La construccin descuidada de la frase era
coherente con su mtodo de yuxtaposicin de ideas y deliberada suspensin del juicio. El
estilo llano tena una palabra para cada cosa, mientras que el estilo elevado posea un
vocabulario ms restringido. Otra ventaja del estilo sencillo fue su adecuacin a una de las
actividades literarias de Montaigne: rebajar las pretensiones humanas. As, de un golpe, hace
descender al lector a la tierra. Shaftesbury lucha tambin por lo mismo, esto es, hacer que los
lectores desciendan del cielo a la tierra.
La idea de publicar un conjunto de discursos acerca de diversos asuntos en un nico
volumen no fue algo nuevo en tiempos de Montaigne. A finales del siglo XV, el humanista y
poeta italiano Angelo Poliziano haba publicado sus Miscelneas. Un nombre corriente para
este gnero era el de discursos. En su traduccin italiana de 1590, los ensayos de Montaigne
fueron titulados Discursos morales, polticos y militares. El gnero del discurso era un
resurgimiento de la diatriba griega, que puede definirse como una breve reflexin sobre un
tema moral, escrita de forma vivaz, directa y amena, de manera que el lector tenga la
impresin de estar escuchando al autor, como sucede, por ejemplo, con las Moralia, uno de
los libros favoritos de Montaigne. Aparte de la diatriba, la forma de los ensayos tiene deudas
con otros gneros literarios clsicos. Tiene mucho en comn con el soliloquio - del que es
ejemplo el emperador Marco Aurelio - y tambin con la carta abierta. Un caso que Montaigne
conoca bien era el de las Cartas a Lucilio de Sneca (que eran, como not Bacon,
meditaciones dispersas o ensayos), y estaba asimismo familiarizado con algunas
colecciones de cartas italianas del siglo XVI.
146
Ibid.., Tome Prmier, Chapitre XXV De linstitution des enfants, p. 229.
64
Al margen de la diatriba, la carta, el soliloquio y la paradoja, Montaigne fue

desarrollando gradualmente una forma de su propia cosecha que se distingue sobre todo, no
por su extensin o asunto, sino por el intento del autor de captarse a s mismo en el acto de
pensar, ofreciendo el proceso del pensamiento, le progres de mes humeurs, ms bien que sus
conclusiones. Por ello dio a la coleccin el ttulo, entonces inslito, de ensayos: esfuerzos,
tentativas, o tambin, quizs, experiencias. En este sentido Montaigne cre un gnero
literario nuevo. Shaftesbury sera uno de los que recibiran ms intensamente su influencia;
aunque sus obras son ms extensas, nos recuerdan la estructura de los Essais.
El ensayo, en su sentido personal, era un gnero que iba a permitirle hablar de s
mismo, poner en cuestin lo que otros daban por cierto sin comprometerse con ninguna
solucin, y hacer digresiones. Esta forma abierta de escritura le permitira hablar mejor de su
yo; el yo es un modelo que no se est quieto al retratarlo. Cuando uno lo enfoca, se difumina.
Por consiguiente, lo que se necesita es una pintura mvil, un relato. Segn Montaigne, no
describe la esencia sino el viaje, da a da, minuto a minuto.
El relativismo de Montaigne se hace ms evidente en su Apologa de Raimundo
Sabunde147. En ella seal que no existen cnones universales de belleza humana, pues por
ejemplo los indios creen que es negra, de labios gruesos y nariz chata, y en una poca en que
muchos artistas crean en una belleza ideal que poda calcularse matemticamente, l hizo
notar que dicho ideal era puramente local, estando dispuesto a observar lo mismo a propsito
del cristianismo. En un tiempo en que los europeos se felicitaban por su descubrimiento de la
imprenta y la plvora, les record que otros hombres, en el otro confn del mundo, en China,
haban ya disfrutado de ellas mil aos antes. Del mismo modo que Shaftesbury recomend el
Grand Tour148 por Europa para sensibilizarse con el arte y hacer que el joven ingls viera
allende sus fronteras algo diferente a sus costumbres y pautas de conducta, Montaigne
recomendaba viajar como uno de los mejores mtodos de educacin (de educacin moral).
Observar de cerca tantos humores, sectas, juicios, opiniones, leyes y costumbres, nos
adiestran a juzgarnos cuerdamente, a ver ms all de nuestros entornos y comprender as las
limitaciones de nuestra razn.
El xito y decadencia de los Ensayos de Montaigne es algo bastante peculiar y puede
deducirse del desarrollo de la poca en que vivi. La primera edicin de Les Essais fue
publicada en 1580 y comprenda slo parte del texto actual que corresponde a la edicin
pstuma de 1595 (con variantes de las ediciones de 1582 y 1588). Montaigne sostena en uno
147
148
Ibid.., Tome Deuxime, Chapitre XII Apologie de Raimond Sebond, pp, 155, 226-227, 228.
El Gentlemans Tour of Europe, como dice Simn Marchz Fiz, op. cit., p. 137.
65
de sus ltimos ensayos que aada cosas pero que no correga nada: su libro estaba acabado.
Es cierto que aadi muchas cosas, pero no cambi nada, realmente? Siendo tan agudamente
consciente de sus cambios minuto a minuto, Montaigne no parece haber sido prcticamente
consciente de su desarrollo intelectual desde 1572 a 1592: desde el momento en que empez a
escribir hasta su muerte. En este sentido difiere notablemente de Rousseau, Goethe y los
numerosos autobigrafos que siguieron su misma va, autores cuyo tema ms importante fue
precisamente el de su desarrollo intelectual o espiritual. Pierre Villey, uno de sus mejores
estudiosos, divida en tres partes la vida intelectual de Montaigne: el periodo estoico de su
juventud; un periodo escptico, posterior a una crisis que tuvo lugar a mediados de los aos
1570; y, finalmente, un periodo de madurez en el que Montaigne expres su confianza en la
esencial bondad del hombre. Estos tres periodos se corresponden ms o menos con los tres
libros de los Ensayos. Montaigne no fue, al igual que Shaftesbury, un pensador sistemtico, sino
un hombre lleno de intuiciones, algunas de las cuales no son coherentes con otras. Sus ltimas
actitudes se entienden ms fcilmente como productos de un proceso de desarrollo, a lo largo
del cual reaccion contra algunas de sus posturas anteriores sin abandonarlas siempre por
completo.
Montaigne fue muy admirado y ledo en su propia poca, y los Ensayos alcanzaron
cinco ediciones entre 1580 y 1588. Pero generalmente el Montaigne ms apreciado e imitado
fue el primero, estoico y sentencioso: el que ms se pareca a sus contemporneos. El propio
trmino ensayo tuvo una acogida ms calurosa en Inglaterra donde se lo incorporaron
Francis Bacon (1597) y Sir William Cornwallis (1600). A finales del siglo XVI, aparecieron
en Francia las Srees de Guillaume Bouchet (1584); las Matines de Nicholas Cholires
(1585); y las Bigarrures de Etienne Tabourat (1584). En los dos primeros tercios del siglo
XVII, todava fue Montaigne muy estimado en Francia. Los Ensayos continuaron
reimprimindose cada dos o tres aos; al menos cinco veces en 1608, seis en 1617, cinco en
1627, nueve en 1636. Entre sus admiradores se encontraban el filsofo Pierre Gassendi (15921655), Francois La Mothe Le Vayer (1588-1672), Gabriel Nand (1600-1653), y Cyrano de
Bergerac (1619-1655). Todos ellos incorporaron elementos importantes del pensamiento de
Montaigne a sus propios sistemas intelectuales, atribuyendo inevitablemente a dichos
elementos un significado un tanto distinto del de su original.
Como ya hemos indicado, Montaigne fue tambin bien conocido fuera de Francia en el
siglo XVII. La traduccin de Montaigne se remonta a 1603. Entre sus admiradores se
66
encuentran Bacon, Sir Thomas Browne, Joseph Glanvill, y es probable que Shakespeare le
leyera y que La Tempestad tenga algo que ver con el ensayo acerca de los canbales149.
Pero a finales del siglo XVII hubo una reaccin en contra de Montaigne. Descartes
tuvo que ver con ella. En cierto sentido, Descartes fue un escptico en la tradicin de
Montaigne, pues comenz a dudar de todo, pero acab de un modo muy distinto, con su
representacin del universo como una inmensa mquina. Montaigne consideraba inteligentes
a los animales en el mismo sentido en que lo son los hombres; Descartes crea que eran
mecanismos. Montaigne haba colaborado a socavar la visin de un universo jerrquico, pero
no la reemplaz por algo que fuera sistemtico. Quienes aceptaron la nueva representacin
mecnica del mundo consideraron inevitablemente que Montaigne estaba pasado de moda.
Las gentes piadosas tambin se volvieron en contra. En los aos 1660, el Obispo Bossuet le
critic en sus Penses; Nicols Malebranche, filsofo cartesiano y telogo catlico se opuso a
Montaigne desde ambos puntos de vista. Se ha dicho, de manera plausible, que la reaccin
contra Montaigne tuvo mucho que ver con un cambio de postura en la Iglesia Catlica. En los
aos 1580, la principal amenaza para la Iglesia provena de los protestantes. Montaigne, con
entera claridad, no era protestante; en realidad, su escepticismo poda usarse como un arma
contra los protestantes, para destruir su confianza en el juicio privado. Pero a fines del siglo
XVII la amenaza capital para la iglesia pareca ser el escptico o libertino, y de este modo
la propia ortodoxia de Montaigne pareci ms discutible. Slo el escptico protestante Pierre
Bayle (1647-1706) prolong la tradicin de Montaigne.
Haba tambin razones estticas para la quiebra de la reputacin de Montaigne a
finales del siglo XVII. En la edad del clasicismo, la construccin descuidada de sus ensayos
ya no resultaba grata. Un importante escritor francs, Guez de Balzac (1597-1654), criticaba a
Montaigne porque sus argumentaciones quedaban interrumpidas por digresiones (son
discours... est un corps en pices). Otro autor, Charles Sorel (1602-1674), se lamentaba que
los ensayos carecan de orden y conexin. Pascal conden la que llamaba confusin de
Montaigne. Tales crticas, religiosas y estticas resultaron eficaces: no se public edicin
alguna francesa de Montaigne entre 1669 y 1724, aunque s hubo una nueva traduccin
inglesa, ms exacta que la anterior realizada por Florio, llevada a cabo por Charles Cotton en
1685.
En el siglo XVIII, Montaigne fue redescubierto, y tambin reinterpretado. La edicin
de 1724 - la primera despus de ms de cincuenta aos - fue publicada en Londres por un
149
Montaigne, M. de, op. cit., Tome Premier, Chapitre XXX Des Canbales, pp. 288 307.
67
francs que haba traducido a Locke y consideraba a Montaigne, ante todo, como un precursor
de Locke, especialmente en cuanto a sus ideas sobre la educacin de los nios. Recordemos
que Locke fue tutor de Shaftesbury, y vivi en su residencia familiar como profesor y mdico
de la familia. El estilo no formalista volvi a ponerse de moda en este tiempo, formando parte
de una reaccin en contra de los valores asociados a Luis XIV. Denis Diderot (1713-1784)
estim a Montaigne precisamente a causa del desorden que Pascal haba condenado,
interpretndolo como espontaneidad. Recordemos tambin que Diderot fue el traductor
francs de la obra de Shaftesbury. Es cierto que en el siglo XVIII el lenguaje de Montaigne
empezaba a parecer extrao e incluso difcil, pero siempre poda modernizarse, y as se hizo
en algunas ediciones. Al igual que la prosa, las ideas fueron puestas al da. Los lectores del
Ensayo acerca de los milagros de David Hume (1748) interpretaron casi inevitablemente las
observaciones de Montaigne sobre los milagros de un modo semejante. Significaba esto
desarrollar su significado, o bien oscurecerlo? Voltaire, que libr su propia batalla contra el
etnocentrismo occidental y estim a Montaigne como un aliado, lo compar en una ocasin
con Montesquieu, un pensador mucho ms sistemtico. Diderot lo equipar al filsofo del
siglo XVIII Helvetius. En una palabra: Montaigne fue visto como un philosophe. Despus de
1789, nos encontramos incluso con un Montaigne revolucionario. Un tal Rabant de Saint
Etienne declar que cuando Montaigne dudaba y Bacon experimentaba estaban preparando
la Revolucin Francesa.
Sin embargo, a pesar de las muchas imitaciones inspiradas en los Ensayos, sigue
siendo cierto que ese libro, como dijo una vez su autor, es el nico del mundo en su gnero.
EL SURGIMIENTO DE LA TOLERANCIA
Las guerras civiles haban asegurado en Inglaterra ciertas prerrogativas consideradas

fundamentales y que el Parlamento no poda rechazar en modo alguno, siendo la
inviolabilidad de la conciencia la principal de ellas. Estos fundamentos se incorporaron de
modo claro al Instrument of Government, requirindosele a cada miembro del Parlamento,
como condicin de ingreso, reconocer este hecho y comprometerse a no alterarlo. Cromwell,
en una proclamacin de fecha 15 de febrero de 1655, estableci necesario aceptar que la
misericordia suprema de Dios con Inglaterra haba consistido en lograr esta libertad religiosa.
Ningn poltico moderno super a Cromwell en su enfrentamiento con las grandes
dificultades de su poca para conseguir el establecimiento de las libertades religiosas.
68
Fue Cromwell quien, estableciendo una tolerancia administrativa, intent educar a

Inglaterra inculcndole una libertad religiosa, y poniendo, as, en prctica lo que Milton haba
pedido que se hiciera en su Aeropagitica. En la misma lnea, John Goodwin fue el primer
pensador ingls que se hizo notable por defender la separacin de funciones entre Iglesia y
Estado. Chillingworth conmovi tambin el espritu de su poca con las siguientes palabras:
Dejad de perseguir, quemar, maldecir y condenar a los hombres que no acepten las palabras
humanas como si fueran las de Dios. Richard Baxter fue testigo de los grandes beneficios de
la tolerancia que el Protector haba impuesto, casi a la fuerza, sobre la nacin: el pensamiento
y punto de vista de Baxter se haban configurado dentro de la mayor atmsfera de
pensamiento que acompa al colapso de la autoridad eclesistica en Inglaterra.
Cuando, ms tarde, Locke escribi sus cartas sobre la tolerancia, resumi as las
convicciones que expresaban el amor apasionado por la verdad, y el odio por la tirana, que
sintieron los grandes hombres que le precedieron.
Thomas Hobbes (1588-1679) representa una de las principales figuras en esta poca de
guerras civiles, revoluciones e intento de establecer la tolerancia. El contexto histrico que
vive Hobbes, as como las experiencias polticas que haba experimentado, le hicieron ser
testigo de uno de los peores momentos de la democracia. Hobbes cuando vio venir la guerra
civil se dirigi a Francia150, exilndose all y haciendo as coherente su idea de que el ser
humano teme a la muerte. Una idea parecida fue tambin el origen de su rechazo a la religin,
pues, segn indica Shaftesbury, la misma poca le infundi el mismo terror en este otro
aspecto. Ante sus ojos no exista otra cosa que los estragos del entusiasmo y el artificio de
quienes originaron y guiaron este espritu151. Hobbes critica as las dos teoras que en la
Inglaterra de su poca estaban teniendo lugar, el origen del derecho divino de los reyes,
basado en las Sagradas Escrituras, que tena como precedente histrico al rey David, y la
teora, proveniente de la Historia, que establece la dependencia del Soberano de los Lores y
los Comunes. Hobbes no invoca ninguna de estas dos fuentes: rompe con toda la discusin al
apelar a un nuevo mtodo, tomado de Galileo, que le permitir no slo comprender los
elementos de la vida social, sino estimar el valor de las invocaciones a la Historia y a las
Sagradas Escrituras152.
En qu consiste este mtodo? El mtodo consiste en la resolucin de cualquier
situacin compleja en sus elementos simples y lgicamente primitivos, y en la posterior
150
Macintyre, A., Historia de la tica, editorial Paids, Buenos Aires, 1970, p. 139.
Shaftesbury, Characteristics, 1900, I, pp. 61-62.
152
Macintyre, A., op. cit., pp. 131-132.
151
69
utilizacin de estos elementos simples para mostrar cmo la situacin compleja puede
reconstruirse. As se habr mostrado cmo la situacin se construye de hecho. Y qu
encontramos cuando la sociedad se resuelve en sus elementos simples? Una coleccin de
individuos, cada uno de los cuales constituye un sistema cuyo fin es la conservacin de s
mismo. Los mviles humanos fundamentales son el deseo de dominio y el deseo de evitar la
muerte: Los hombres desde su mismo nacimiento, y por naturaleza, luchan denodadamente
por todo lo que ambicionan y, si pudieran, haran que todo el mundo les temiera y
obedeciera153.
Segn Hobbes, antes de existir la sociedad tuvo lugar una lucha de todos contra todos
que hizo insoportable la convivencia. Al parecer, la enemistad y desconfianza que exista en
su mundo cultural le influyen al determinar el origen de la sociedad en la teora del pacto y su
consiguiente convencionalidad originada en el egosmo individual, rompiendo as la tradicin
aristotlica de la naturaleza social del hombre. De este modo, afirma que la cultura es algo
que se logra a partir de la barbarie. Todo esto es consecuencia del pensamiento de Hobbes,
segn el cual no existe nada natural ni innato en el hombre que le haga amar la religin, la
moral, o lo que le trascienda, como por ejemplo la sociedad.
Sin embargo, Shaftesbury, menos pesimista, no acepta el origen meramente
convencional de la sociedad, basado estrictamente en el egosmo, porque cree que hay un
impulso natural en el hombre que le lleva a asociarse con sinceridad y buena intencin.
Afirma que Hobbes muestra en su obra el mismo principio que intenta rechazar, demostrando
as que senta un espritu pblico que l mismo no estara dispuesto a reconocer: Es posible
que alguien que realmente ha descubierto tal cosa se moleste en comunicar tal
descubrimiento?154
Segn Shaftesbury, el estado de naturaleza que propone Hobbes es una condicin
terica, un principio metafsico, pero es una hiptesis til? : Si hubiera existido alguna vez
en la naturaleza, no habra durado lo ms mnimo, no hubiera podido tolerarse en modo
alguno ni habra sido suficiente para conservar la raza humana. Tal condicin no puede
considerarse que constituya verdaderamente un estado. Porque, qu pasara si, hablando de un
nio que acaba de venir al mundo, y en el momento de nacer, yo me aventurase a denominar
esto un estado, sera apropiado decir algo semejante?155.
153
Hobbes, T., Collections. The English Works of Thomas Hobbes, now first collected and edited by Sir W.
Molesworth, 11 Vols., Londres, 1839-45, Vol. VII, p. 73.
154
Shaftesbury, Characteristics, 1900, I, 61-62.
155
Ibid., II, 79.
70
Shaftesbury responde que no. Empricamente no tenemos ningn tipo de evidencia de

que tal estado existiese en alguna ocasin, y tericamente, como pre-condicin de la
naturaleza social actual del hombre, resulta insatisfactorio. Si tal estado hubiera existido en
alguna ocasin segn lo describe Hobbes, no habra sido verdaderamente humano. Se habra
tratado de otra especie que todava no se habra desarrollado en hombre156.
Shaftesbury critica el concepto de estado propuesto por Hobbes, y el uso que ste
hace de la palabra natural. Segn Shaftesbury, si existiese un grupo de animales que se
pareciesen al hombre y viviera aislado de cualquier tipo de sociedad, sin lenguaje y sin arte,
stos no podran considerarse hombres, pues estos rasgos son las caractersticas naturales que
le definen como tal. El huevo humano o embrin no es, segn Shaftesbury, totalmente
humano por estas mismas razones157.
Hablando emprica e histricamente, no existe ningn tiempo real que haya sido
determinado con toda precisin y que constituya el estado de naturaleza del hombre. La
investigacin cientfica revela que todas las criaturas parecidas al hombre muestran
caractersticas sociales. Es evidente que todas estas criaturas, en especial el hombre, no
podran haber sobrevivido si no hubiera sido por sus instintos sociales originales. Hobbes
queda as refutado pues, segn l, el hombre no era un animal social en el estado de
naturaleza. Shaftesbury se muestra, por tanto, partidario de lo que podra denominarse como
la hiptesis evolutiva: parece que existe efectivamente algn tipo de principio directivo que
funciona en los hombres y en la sociedad, y su desarrollo demuestra en todo lugar la
existencia de un propsito, orden y progreso. Naturaleza significa para Shaftesbury casi lo
mismo que para Aristteles, esto es, la lucha para realizar formas apropiadas. El hombre est
obligado interiormente a procurar la sociedad, y esta autoconservacin depende de este mismo
impulso.
Aunque en algunos aspectos Shaftesbury alaba a Hobbes, en lo concerniente a su
ignorancia referente a la historia natural no puede sino criticarle. Segn Shaftesbury: Estoy
sinceramente de acuerdo con quienes transforman la naturaleza humana y, considerndola de
un modo abstracto y separada del gobierno o de la sociedad, la representan con caras
monstruosas de dragones, leviatanes y no s qu ms criaturas devoradoras. Deberan haber
expresado su gran mxima de un modo ms apropiado. Pues, decir en descrdito del hombre
156
157
Ibidem.
Ibid., p. 80.
71
que es como un lobo para el hombre parece algo absurdo cuando consideramos que los
lobos son para los lobos unas criaturas muy amables y cariosas158.
Segn Hobbes, para conseguir seguridad y evitar la desaparicin de la especie, el
hombre intenta sustituir el status naturae por un status civilis, mediante un convenio en que
cada uno transfiere su derecho al Estado. Al despojarse los hombres de su poder, lo asume
ntegramente el Estado que manda sin limitacin; es una mquina poderosa, un monstruo que
devora a los individuos y ante el cual no hay ninguna otra instancia. Hobbes no encuentra
nombre mejor que el de la gran bestia bblica: Leviatn, esto es, el Estado, superior a todo,
como un dios mortal.
El estado de Hobbes lo decide todo, no solo la poltica, sino tambin la moral y la
religin: si sta no est reconocida por l, no es ms que supersticin. Este sistema, agudo y
profundo en muchos puntos, representa la concepcin autoritaria y absolutista del Estado,
fundada a la vez en el principio de igualdad y en un total pesimismo respecto a la naturaleza
humana. Aunque Hobbes habla a veces de Dios, se siente en el fondo ateo. Frente a las ideas
de espiritualidad y libertad, el sistema poltico de Hobbes est dominado por el mecanismo
naturalista y la afirmacin del poder omnmodo del Estado.
John Locke (1632-1704), aunque mantiene el esquema contractual de la sociedad, lo
fundamenta en unos fines diferentes: la visin optimista del hombre y los fines de
cooperacin para el bienestar, defendiendo consiguientemente un gobierno suave no
intervencionista de donde surgir el dejar pasar y dejar hacer del liberalismo econmico
ingls, y que influir posteriormente en Adam Smith en el siglo XVIII.
La influencia que Locke ejerce en Shaftesbury es muy importante. Locke surge en la
vida de Shaftesbury a travs de su abuelo a quien Locke le haba aconsejado una operacin
con xito, y que hizo que el Primer Conde de Shaftesbury (1621-1683) convenciera a Locke
para que abandonara sus estudios de medicina en la Universidad y estudiara asuntos religiosos
y civiles. Le convenci tambin para que se fuera a vivir con ellos a su residencia,
convirtindose as en mdico de la familia y en profesor del padre de Shaftesbury, y
posteriormente de Shaftesbury y de sus hermanos159. En casa de Ashley se convirti en
filsofo y economista as como en un mdico virtuoso, y parte de todo este logro suyo debe
agradecrselo al pequeo y feo noble que fue su patrn y anfitrin160. La confianza que le
tena Shaftesbury era tan grande como para pedirle que le buscara esposa, cosa que hizo con
158
Ibid., p. 232.
Rand, B., Philosophical Regimen, Letter to Jean Le Clerc, p. 332.
160
Cranston, M., John Locke, a Biography, Oxford University Press, 1985, p. 113.
159
72
xito, as como una profesora de latn y griego que le ense profundamente el dominio y
cultura de las lenguas clsicas.
Locke y Shaftesbury representan en la tradicin filosfica inglesa a dos pensadores
cuyas filosofas rechazan el innatismo. Locke rechaza el innatismo y argumenta que si ste
fuera cierto nios e idiotas tendran desde el momento que nacen un conocimiento de aquellos
principios que se supone trae el alma desde el momento de nacer161. Contra quienes afirman
que la razn es la facultad capaz de descubrir estos principios, Locke afirma que la razn es
slo la facultad de deducir verdades desconocidas a partir de principios o proposiciones ya
conocidas162. Shaftesbury rechaza la artificialidad del concepto de innatismo que presenta y
rechaza Locke, aunque ambos pensadores opinan que los hombres aprenden de modo efectivo
utilizando sus facultades naturales, afirmando ambos la existencia de ciertas verdades
autoevidentes aunque no se haya nacido realmente con ellas en la mente.
Segn Locke, existen principios de acciones asentados en los apetitos de los hombres,
pero estos principios no son morales, porque si se indagara ms en ellos se vera que
conducen a la inmoralidad. Afirma, as, que la nica ley original que existe en los hombres es
la certeza del miedo al castigo por actuar errneamente163. Shaftesbury rechaza esta teora,
pues segn l todo lo que venga del exterior es artificial y dogmtico, afirmando que el
hombre no necesita que le coaccionen para ser bueno. Shaftesbury creci confiando en los
ideales clsicos, especialmente en Cicern y en los estoicos. Esper, por respeto, a que
falleciera su preceptor Locke para declarar pblicamente que la psicologa emprica de
Locke era tan peligrosa para la moral como el materialismo de Hobbes164.
En el siglo XVIII, quienes defendan a Hobbes afirmaban que la intencin de ste era
sustituir la ley natural por el derecho positivo o ley del magistrado. Los escritores ingleses que
reflexionaban sobre el problema de la ley natural lo hacan basando sus ideas en las
inclinaciones sociales del hombre, no en las reales sino en las potenciales, y esta sera la lnea
de pensamiento que heredaran en primer lugar los Platnicos de Cambridge165 y en segundo
161
Segn Locke, el innatismo defiende la existencia de algunas nociones primarias... caracteres, por as decirlo,
impresos en la mente del hombre, que el alma recibe en su primer ser y trae al mundo consigo. John Locke,
Essay Concerning Human Understanding, Libro I, Neither Principles nor Ideas Innate, Nueva York: Dover
Publications, Inc., 1959, Capit. I, Apart. I y Apart. 5. Edicin britnica: An Essay concerning Human
Understanding, edited with a foreword by Peter H. Nidditch, Clarendon Press, Oxford University Press,
1975, edicin de 1988.
162
Ibid., Apart. 9.
163
Ibid., Apart. 13.
164
Voitle, R., The Third Earl of Shaftesbury (1671-1713), Louisiana State University Press, 1984, p. 651.
165
El espritu del hombre es la antorcha del Seor que busca todas las partes interiores de su vientre. De
Pauley, Rev. W. G., The Candle of the Lord, published for the Church Historical Society, Londres. Society
73
lugar Shaftesbury. De este modo, cuando los humanistas del siglo XVIII estudiaban y
hablaban de la naturaleza, se referan casi siempre a la naturaleza humana, denominando al
hombre como el espejo o microcosmos del todo.
Hobbes pensaba que el hombre era un animal egosta que slo persegua beneficiarse.
Shaftesbury, influenciado por Locke, intent implantar unas bases humanistas para la tica
que fueran independientes de toda Revelacin y constriccin exterior, pues Hobbes al hacer al
hombre completamente egosta, no slo destrua las bases de la tica, sino que hizo dudar
respecto a la bondad de la creacin y de Dios, a cuya imagen est hecho el hombre. Afirmaba,
por tanto, que el sentimentalismo en tica no hace referencia al hombre que se extasa o llora,
sino al hombre que no necesita convertirse en un tirano de s mismo coaccionndose para ser
bueno166.
Las diferencias existentes entre Locke y Shaftesbury son bastante pequeas si las
comparamos con las semejanzas que les unen. Exceptuando que Locke atribua el genio de la
naturaleza a un Dios cristiano, su descripcin de la correspondencia entre la mente del hombre
y la naturaleza es notablemente parecida a la de Shaftesbury. Locke rechaza la existencia de
un sentido moral interno, aunque afirma la existencia de una ley moral suprema que hace de
norma permanente para los hombres. Aunque el origen es Dios, forma parte de la naturaleza
reaccionando la mente de los hombres de forma positiva o negativa (obligaciones y pecados).
La intencin de Locke no es tratar los fundamentos de la moralidad verdadera necesaria para
alcanzar la felicidad verdadera y perfecta, sino demostrar ms bien de dnde ha obtenido el
hombre sus ideas morales.
Locke afirma que la autoevidencia de la verdad de ciertos principios es algo que se
conoce por intuicin y por medio de la razn. La mente percibe el acuerdo o desacuerdo de
ciertas ideas de modo inmediato, por ejemplo, las verdades matemticas, y el ejercicio de la
razn es un prerrequisito para ello. Sin embargo, la autoevidencia no constituye las bases del
innatismo, aunque puede llegarse a un acuerdo pblico o social en cuanto a la verdad o
certeza de ciertos tipos de conocimiento. De este modo, Locke afirma que las verdades
especulativas se conocen por intuicin, y las verdades morales, por deduccin, pero que para
esto ltimo se requiere el razonamiento y el discurso, y su descubrimiento implica una tediosa
aplicacin de la mente. Locke no cuestiona su existencia o verdad, sino que afirma que hay
for promoting Christian Knowledge. Nueva York: The Macmillan company, 1937, first published, 1937.
Printed in Great Britain by T. and A. Constable Ltd. at the University Press, Edimburgo. Cita introductoria al
libro que sera lema de los Platnicos de Cambridge y que aparece en Proverbios XX.
166
Bernstein, J. A., Shaftesbury, Rousseau, and Kant - An Introduction to the Conflict between Aesthetic and
Moral Values in Modern Thought, Londres y Toronto: Associated University Press, Printed in the United
States of America, 1980, p. 37.
74
que examinarla continuamente, pues la razn es una actividad y el conocimiento de la moral

depende de ello. Critica as a quienes en cualquier momento de su reflexin se detienen y no
se plantean nada ms, tachndoles de vagos y perezosos.
Shaftesbury resume toda la controversia sobre el innatismo en una de sus cartas a
Michael Ainsworth, joven a su servicio y a quin envi a la Universidad de Oxford
costendole sus estudios. Propone la palabra connatural afirmando que lo crucial no es
cundo entraron en la mente humana ciertas ideas, principios o predisposiciones; lo
importante es si tales ideas son naturales y comunes a todos los hombres sin importar el
momento en el que entraron en la mente. Acusa a Locke de quebrantar todos los fundamentos
de la moral, arrojando fuera del mundo todo orden y virtud, y haciendo que su idea, que son
las mismas ideas de Dios, no fuese natural y no tuviese ningn fundamento en nuestras
mentes: Innato es una palabra que se usa poco; la palabra adecuada, aunque menos utilizada,
es connatural167. Porque, qu tiene que ver el nacimiento o evolucin del feto fuera de la
matriz? El problema no trata de cundo entraron las ideas, o el momento cuando un cuerpo
sali de otro, sino que lo importante es establecer si la constitucin del hombre es tal que, en
un momento u otro, tarde o temprano sin importar cundo, surgen en l de modo infalible y
necesario las ideas y sentido del orden, administracin y de un Dios.
Segn Locke y Shaftesbury, la mente est, por tanto, estructurada para recibir y
rechazar ciertas nociones, y para reconocer la verdad y la falsedad. Esta estructura es comn y
natural a todos los hombres. Locke no especifica qu ideas nos atraen y qu ideas no nos
atraen. Shaftesbury est convencido que las ideas morales y estticas se hallan entre las que,
finalmente y a travs de una serie de procesos irreflexivos y reflexivos, reconocemos como
verdaderas.
La doctrina de la tolerancia se haba grabado en la mente de los hombres cuya
experiencia en las luchas de los partidos a los que pertenecan les haba hecho aprender los
males de la persecucin168. Cromwell, Milton, Goodwin, Chillingworth, Baxter y Locke
contribuyeron todos a configurar y establecer la tolerancia, aportando cada uno lo que
consideraba mejor para las mejores aspiraciones del hombre.
Shaftesbury fue uno de los hombres sensatos que contribuyeron a esta empresa
acumulando la cosecha, uno de esos hombres de quienes George Macaulay Trevelyan
escribi lo siguiente: Una poca heroica plantea problemas, pero se necesita una poca
167
Rand, B., Philosophical Regimen, Letter to Michael Ainsworth, p. 403. Vase tambin Letters to a Young
man in the University, Londres, 1716, pp. 38-44, y Characteristics, 1900, II, 135.
168
Stephen, L., op. cit., Vol. I, pp. 75-76.
75
sensata para resolverlos. Los Roundheads169 y los Cavalier170, sintiendo grandes esperanzas,
han preparado el terreno; pero los Whigs y los Tories han acumulado sensatamente la
cosecha171.
Con la revolucin, la libertad personal, tanto religiosa como poltica, qued amparada
por la ley. El Acta de Tolerancia de 1689 garantiz el derecho al culto religioso a los
protestantes disidentes. La libertad poltica del individuo se asegur aboliendo la censura en
1695, administrando de modo poco riguroso y menos parcial la justicia poltica, y por medio
de un equilibrio de poder entre los partidos Whig y Tory172. Esta Declaracin del Derecho
hizo que el giro del pndulo, que provocaba la violencia alternada de los rebeldes y los
partidarios del rey, oscilara ms despacio, y que las oscilaciones de los partidos
parlamentarios fueran ms suaves173. El resultado del Acta de Tolerancia, monumento
duradero del buen sentido y compromiso ingls, fue que Inglaterra pusiera en prctica una
tolerancia mucho mayor a la existente en cualquier otro pas, exceptuando Holanda. Gracias a
Holanda e Inglaterra, la tolerancia religiosa comenz a ocupar un lugar en la prctica y
pensamiento de Europa174. Gracias a Locke y a otros pensadores, entre ellos los latitudinarios,
nunca se permiti anular el Acta de Tolerancia, descubriendo as los hombres a travs de su
propia experiencia que la tolerancia religiosa traa paz a la tierra175. El profesor R. B. Mowat
resume as en su libro The Age of Reason las ventajas que disfrut el siglo XVIII: Tolerancia
y moderacin se parecen mucho, y quizs sean lo mismo. Los hombres del siglo XVIII
fueron, de cualquier modo moderados y tolerantes; la moderacin se ha denominado que es,
con razn, la mxima virtud del hombre civilizado. Sin esto, toda su cultura y entusiasmo no
sirven de nada. El siglo XVIII es la poca del perfecto equilibrio176.
No es extrao, entonces, que Shaftesbury, orgulloso de los logros de su pas, y feliz de que se
hubiera establecido en su patria, se convirtiera en uno de los primeros defensores de la
tolerancia. Segn Georg von Gizycki: Shaftesbury es, en primer lugar, un instructor de la
humanidad y de la tolerancia177. Shaftesbury pensaba que el arte y la ciencia mejoraran en
169
Puritanos o miembros del partido parlamentario en Inglaterra durante la poca de Charles I y Oliver
Cromwell.
170
Perteneciente o relacionado con el partido de Charles I de Inglaterra en sus luchas con los Puritanos y el
Parlamento.
171
Trevelyan, G. M., The English Revolution, 1688-89, Londres, 1938, p. 9.
172
Ibid., pp. 10-11.
173
Ibid., pp. 149-150.
174
Ibid., p. 163.
175
Ibid., p. 167.
176
Ibid., p. 7.
177
Gizycki, G. von., Die Philosophie Shaftesburys, Leipzig und Heidelberg, 1876, p. 161.
76
un futuro en Inglaterra, pues haca apenas un cuarto de siglo que se haba establecido el feliz
equilibrio de poder entre el prncipe y el pueblo, asegurndose as las, hasta entonces,
precarias libertades, desapareciendo entre los ciudadanos el miedo a posibles disturbios
civiles, guerras y violencias, a causa de la religin y el culto, la propiedad del sujeto o los
ttulos en conflicto con la corona. Segn Shaftesbury, los britnicos deben dar gracias al cielo
por tener la nocin de un pblico y de una constitucin, y de cmo se modelan los poderes
legislativo y ejecutivo. En los ltimos tiempos, Inglaterra ha sido un pueblo grande y
poderoso, gobernado por un ayuntamiento libre y un ministerio tolerante.
Cuando estudia el caso de los refugiados excitados y fanticos de Cvennes178, solicita
que los ingleses tolerantes179 sean incluso ms tolerantes. En otro extenso pasaje de su
obra180, reivindica abierta y libremente no slo la libertad de pensamiento, sino profesar y
discutir libremente asuntos relacionados con la religin y la fe, as como una crtica general
de la literatura sagrada.
Es muy probable que Bayle, gran pionero de la tolerancia, haya ejercido alguna influencia en
las inclinaciones de Shaftesbury. En Holanda, Shaftesbury conoci al clebre Mr. Bayle con
el que intim pronto181. La idea que Bayle tena de la religin fue aceptada claramente por el
filsofo ingls, quien adapt muchos pensamientos sin alterarlos182.
178
Al igual que se han escrito una historia del miedo en Occidente o una historia de la locura de la poca
clsica, queda an por hacer una historia del entusiasmo en los siglos XVII y XVIII. Shaftesbury aparece as
ocupando su verdadero lugar en el movimiento de civilizacin que une y separa estas dos pocas, aclarando la
segunda mediante una libre vuelta a la Antigedad. Shaftesbury hereda directamente de Locke el sentido
peyorativo y limitado con el que designaba al entusiasmo: la exaltacin visionaria de los religiosos fanticos
en el siglo XVII. Toda su crtica, desde la Carta sobre el entusiasmo de 1708, pretende desvincular el
entusiasmo de esta esfera teolgico-poltica y de sus excesos en el siglo de Cromwell, para liberarla de nuevo en
sentido positivo segn su etimologa platnica, confirindole unos contenidos nuevos en una sociedad nueva.
En el momento en el que Shaftesbury elabora su doctrina del entusiasmo tienen lugar nuevos excesos en las
calles de Londres. Se desarrollan escenas alborotadoras de profeca apocalptica en varios lugares de la ciudad.
El ncleo de los grupos est formado por pobres refugiados, campesinos provenientes de la ciudad francesa de
Cvennes, que tuvieron que huir de los dragones de Luis XIV y, de refugio en refugio, llegaron a Londres donde
reconstituyeron una comunidad, militante, aunque al margen de la de los Hugonotes establecidos. Ciudadanos
autctonos se unen a sus excesos y proclaman con ellos todas las amenazas del Apocalipsis contra el rey de
Francia, revocador del Edicto de Nantes, presionando a Inglaterra para que adelante la realizacin de esta
profeca esgrimiendo sus armas; de lo contrario, sera la ciudad de Londres la que sera destruida por la clera
de Dios. Estos excesos de la calle inquietan al poder y a esta parte de la opinin que no quera volver a ver los
problemas de otros tiempos. Se presion a los consejeros de la Corona, especialmente a un amigo personal de
Shaftesbury, John Somers, Lord Grand Chancelier, para hacer caer la fuerza pblica contra estos que se
autodenominaban profetas franceses. Somers, que es un mecenas liberal, protector de Swift y amigo de los
testas, no es partidario de someterlos a la vergenza pblica o de encarcelar a unos campesinos franceses que
son casi huspedes, adems de refugiados. Acepta el consejo de Shaftesbury que le responde en septiembre de
1707. Este es el origen de la famosa Carta sobre el entusiasmo publicada el ao siguiente, sin mencionar el
nombre del autor.
179
180
Ibid., II, Miscellaneous Reflections, V, 3.
181
Philosophical Regimen, pp. xxii-xxiii.
182
Stettner, L., op. cit., pp. 158-9.
77
Pierre Bayle (1647-1706) naci en Carla-le-Comte, cerca de Foix Carige, Languedoc,

fue educado en el protestantismo, se convirti al catolicismo y luego regres a la fe
reformada. Protestante o catlico, Bayle combati siempre la intolerancia en materia de
religin, as como lo que consideraba las intiles disputas teolgicas - como las mantenidas en
torno al problema de la gracia y del libre albedro por calvinistas, jansenistas, tomistas y
molinistas - y filosficas. Su obra ms famosa, el Dictionnaire historique et critique183, constituye
un examen de mltiples problemas - teolgicos, metafsicos, morales, polticos, histricos cuya comprensin quedaba oscurecida, segn Bayle, a causa de falsedades y, sobre todo, de
prejuicios. Haba que cribar, pues, lo verdadero de lo falso, lo plausible de lo implausible, lo
justo de lo falaz. Todos los problemas que la poca debata con gran fervor - gracia y libre
albedro, existencia y razn del mal, dogmas religiosos y reglas morales, etc. - deban
someterse a examen crtico, fundarse en los hechos y en interpretaciones libres de prejuicios.
Haba que depurar la historia, pero no negndola, antes bien examinndola a fondo. Si se
arga, por ejemplo, que la creencia religiosa comporta el ejercicio de una moral perfecta,
haba que ver hasta qu punto tal argumento se hallaba sancionado por los hechos. Y los
hechos histricos no lo sancionaban. Segn ello, la obra de Bayle - y no slo el citado
Dictionnaire
- constituy un antecedente de la crtica histrica en que abund la Ilustracin184.
LOS DESTAS. LOS PLATNICOS DE CAMBRIDGE
Entre las escuelas de pensamiento que han ejercido una influencia importante en
Shaftesbury se encuentran los Destas y los Platnicos de Cambridge.
Shaftesbury escribi en The Moralists que para ser un buen cristiano hay que ser antes
un buen testa, y que si se censuraba a los testas, se opona uno al Cristianismo.
Segn el profesor Basil Willey, destas eran quienes enseaban la religin natural: el
Dios de la Naturaleza en vez del Dios de la Revelacin. El trmino testa incluye a cualquiera
que crea en Dios; as, los cristianos son testas, pero no destas si se tienen por verdaderos
cristianos. Diderot, discutiendo la actitud de Shaftesbury escribi 185 que desta es quien cree
183
Bayle, P., Dictionnaire historique et critique, 1695-1697, 1 edicin, 2 Vols.

Ferrater Mora, J., Diccionario de Filosofa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1951, 5 ed. 1971, Vol. I,
pp. 188-189.
185
Diderot, D., traduccin al francs de An Inquiry Concerning Virtue or Merit de Shaftesbury con el ttulo
Philosophie morale rduite ses principes, 1745, Amsterdam, chez Zacharie Chatelain, 2nd. ed., 1751,
Venice. Se tradujo al alemn como ber Verdienst und Tugend, Leipzig, 1780.
184
78
en Dios pero niega toda Revelacin; testa es, al contrario, quien est dispuesto a admitir la
Revelacin, y admite ya la existencia de un Dios.
Subrayando la autonoma de la razn, los destas eran los grandes antagonistas de la
teologa y de la religin revelada. El fundador de esta escuela de pensamiento fue Edward,
Lord Herbert of Cherbury que, como pensador filosfico, fue inferior a Bacon, aunque ms
abierto y valiente. Su libro De Veritate (publicado por primera vez en 1624; Bristol, 1937) es
clebre a causa de su racionalismo teolgico. Segn l, el universo es un organismo donde
todos los procesos naturales armonizan; y, como Shaftesbury, habla del maravilloso orden del
universo: en el captulo que trata sobre The Internal Senses existe un gran paralelismo entre
las nociones shaftesburianas de la inward form y del moral sense. Establece en su obra cinco
proposiciones fundamentales de la religin natural: la existencia de Dios; el deber de rendirle
culto; la importancia de la piedad y de la virtud como partes principales de este deber; la
propiedad del arrepentimiento y la existencia de un estado futuro de recompensas y castigos.
Cincuenta aos ms tarde, Spinoza ofreci una lista parecida en el Tractatus Theologicus-Politicus.
En otra de sus obras, De Religione Gentilium, Errorumque apud eos causis (Londres, 1645), Lord
Herbert recomendaba el restablecimiento de la religin natural basada en la razn.
Chillingworth puede ilustrar mejor la tendencia que exista dentro de la iglesia misma
y que se diriga hacia una teologa racional. Aunque este telogo liberal anglicano no
pertenece a la misma clase que Lord Herbert, merece que se le mencione como autor del libro
Religion of Protestants (Londres, 1637). Se publicaron dos ediciones en cinco meses.
Los ataques que Charles Blunt llev a cabo contra los milagros186 fueron tan severos
que su Translation of Philostrat's Life (Londres, 1680) fue prohibido por las autoridades. John
Toland public su Christianity not mysterious (1696), cuyo contenido y forma estn basados
en Locke. Los sacramentos, afirmaba, no eran ms que signos paganos. El libro fue quemado
pblicamente en septiembre de 1679 en Dubln por orden del parlamento irlands. Ms tarde,
se decidi por el pantesmo.
Las concepciones de los Platnicos de Cambridge ejercieron una notable influencia en
la vida poltica e intelectual de la poca. La vida religiosa de Inglaterra se estaba desgarrando,
por aquel entonces, a causa de las luchas que facciones ya exhaustas libraban por su
existencia. Los hombres de Cambridge intentaron presentar en estas circunstancias una
186
Cfr. Tulloch, Rational Theology in the XVIIth Century.
79
doctrina conciliatoria y unificadora; una doctrina que pudiera unir a todas las facciones en un
frente comn contra Hobbes, el nuevo y gran enemigo de toda religin187.
Ms tarde, Richard Cumberland, en su De Legibus Naturae (1672), expuso contra
Hobbes que la ley fundamental de la naturaleza es la ley de la benevolencia. El hombre no es
pues, principalmente, un ser egosta, sino un ser social, y en su estado original, que era un
estado de paz, sus impulsos primarios eran de cooperacin y de ayuda188.
Respecto a los Platnicos de Cambridge en s mismos, Benjamin Whichcote, John
Smith, Nathaniel Culverwell, (The Universality of Moral Distinctions), Ralph Cudworth (The
Immutability of Moral Distinctions)189, Henry More (Boniform Faculty of the Soul), (La
tica es el arte de vivir bien y feliz, Enchir. Eth., I; 1,1) y John Norris, Austin opina190 que
toda la informacin que poseemos del desarrollo filosfico de Shaftesbury nos hace pensar
que vivi sus primeros aos bajo el hechizo de los hombres de Cambridge, admirndoles
durante toda su vida.
Su primera actividad literaria fue la edicin y publicacin de los Whichcote Sermons
en 1698. Posteriormente, cuando estaba incluso en plenitud de poderes, hizo una pausa entre
sus ensayos para expresar su psame por la muerte de Cudworth, ese hombre po y sabio191.
Admir tambin profundamente el Enchiridion Ethicum de More192, y esta actitud
aumenta si recordamos la aversin que senta hacia los sistemas filosficos en general,
pensando que, creyendo en ellos, el hombre no puede desarrollarse plenamente y se convierte
en un tonto. Y como sistema, la literatura de los Platnicos de Cambridge no tena ningn
valor para el pensamiento constructivo de Shaftesbury, porque perteneca a una poca cuyo
espritu filosfico se expresaba de un modo directo y conciso, evitando as la polmica y la
refutacin, algo en lo que haban fracasado las viejas escuelas. Pero Shaftesbury supo
trascender la apariencia y percibir el espritu interior de Cudworth y More, captndolo en toda
su extensin y profundidad, e incorporndolo a la esencia de las Characteristics. De hecho, el
intuicionismo esttico de Shaftesbury fue una lnea de pensamiento estrechamente relacionada
con el intuicionismo racional de los Platnicos de Cambridge.
187
Austin, E. M., The Ethics of the Cambridge Platonists, Philadelphia, 1935, p. 67.
Ibid., pp. 69-70.
189
Cfr. sus Noemata.
190
Austin, E. M., op. cit., pp. 20-23; 80-83, etc.
191
192
Letters to Michael Ainsworth, Letter of Dec. 30, 1709.
188
80
De este modo, Leslie Stephen afirma193 que a Shaftesbury le haban influenciado

profundamente los grandes oponentes de Hobbes, los Platnicos de Cambridge, y aunque
nunca se convirtiera totalmente en discpulo de la escuela, debido a sus tendencias escpticas,
el espritu de los hombres de Cambridge cal en l. Los hombres de Cambridge fueron sus
afines espirituales. Como ellos, se decidi por un mtodo indirecto de ataque y por una actitud
conciliatoria.
El gran saber clsico y las inclinaciones que Shaftesbury senta hacia Marco Aurelio y
Epicteto hacen que su filosofa se convierta en una extensin de lo que puede considerarse el
principio ltimo de la filosofa de Platn, esto es, el universo es la expresin de una ley nica
y omniabarcadora. La inner form y el moral sense de Shaftesbury son aproximaciones a
intentos de realizacin del ideal que subyace a la idea central de la Repblica de Platn: Qu
significado tiene la moralidad para la vida ms ntima del hombre, si no se consideran sus
resultados exteriores e interiores?
Shaftesbury est considerado como un pensador que pertenece a la Ilustracin. Sus
obras intentan resolver ciertos problemas que se haban planteado en la segunda mitad del
siglo XVII. La crtica literaria considera que la primera parte del siglo XVIII es el principio de
una edad moderna, una Edad de la Razn que tuvo en ciertos crticos como Addison una
excepcin inexplicable a la regla general del neoclasicismo: pero si la enfocamos as se nos
escapa mucho de la complejidad de la poca. Su caracterstica principal fue apelar no a la
razn pura sino al sentido comn y a la experiencia. Fue una poca sobre todo de empirismo,
un empirismo modificado a veces por un idealismo que derivaba de una tradicin filosfica
muy diferente: la platnica. El mecanicismo de Descartes result ser incompatible con la
religin y con la poesa, pues la explicacin mecanicista del hombre no dejaba lugar a ningn
tipo de fundamentos religiosos o poticos que explicasen la naturaleza del hombre. Hobbes
contribuy tambin a destruir las aspiraciones poticas a lo infinito a partir de bases noracionales.
Surgi as un contramovimiento, iniciado en cierto modo con los Platnicos de
Cambridge y con Shaftesbury, que defenda la religin, la poesa y el arte contra las
explicaciones estrictamente cientficas de la ciencia de su tiempo194.
Quienes se oponan a Hobbes eran principalmente telogos y filsofos que
consideraban el problema intelectualmente, aunque tambin hubo poetas que sintieron que la
193
194
Stephen, L., op. cit., Vol. II, pp. 23-4.

Cudworth, R., True intellectual system, ed. Harrison, 1678, I, p. 220-221.
81
nueva filosofa estaba en pugna con su obra, y acogan favorablemente una alternativa ms
simptica a una visin potica de las cosas. En trminos generales, la respuesta que ofrecan al
mecanicismo se basaba en una interpretacin espiritual de la realidad proveniente del
Cristianismo y del platonismo, aunque su platonismo se combinaba muchas veces con
elementos neoplatnicos.
En Cambridge, especialmente, se haba producido en los siglos XVI y XVII un
reflorecimiento de los estudios platnicos. Desde el momento en que Roger Ascham fue
designado primer Regius Professor de griego, en 1540, los estudios griegos se extendieron sin
interrupcin, acompaados de un nuevo inters por el platonismo. Sobre todo, en la segunda
mitad del siglo XVII, haba un grupo de telogos en la Universidad que llegaron a llamarse
los platnicos de Cambridge. Estos hombres se destacaron tanto por sus condiciones
intelectuales como por los valores espirituales de sus vidas. El Obispo Burnet, al describir la
Iglesia en el reino de Carlos II, les tributa grandes alabanzas. Los sacerdotes buenos, dice eran
tan pocos, que de no haber aparecido una nueva secta de hombres de otro
temperamento, la Iglesia hubiera perdido por completo su ascendencia en la
nacin. Estos hombres eran en su mayor parte de Cambridge, discpulos de
ciertos telogos, principalmente los doctores Whitchcot, Cudworth, Wilkins,
More y Worthington.
Burnet describe a cada uno sucesivamente y refiere su lucha contra Hobbes. Su retrato
de Hobbes es evidente por s mismo:
Hobbes, que haba frecuentado asiduamente la Corte, hacindose pasar por
matemtico (aunque poco saba de esa disciplina), se disgust all, regres a
Inglaterra en los tiempos de Cromwell y public una obra muy malvada de
ttulo muy raro: Leviatn. Su tesis principal era que todos los hombres
actuaban bajo una necesidad absoluta, tesis apoyada aparentemente por la
doctrina de los decretos absolutos, doctrina de general aceptacin en esos
tiempos. Pareca creer que el universo era Dios y que las almas eran materiales,
siendo el pensamiento nada ms que un movimiento sutil e imperceptible.
Sostena que el inters y el miedo eran los principios fundamentales de la
sociedad; y que toda moral tena como fin perseguir nuestra propia voluntad o
provecho. Crea que la religin careca de toda base que no fueran las leyes del
pas... As este grupo de hombres en Cambridge se empe en examinar y
82
afirmar los principios de la religin y de la moral, sobre bases claras y con

mtodos filosficos195.
Los platnicos de Cambridge, o latitudinarios, eran telogos liberales que aspiraban
a conciliar las pretensiones del cristianismo con los descubrimientos de la ciencia. Algunos de
ellos se haban dejado atraer al principio por la filosofa cartesiana, y tan slo ms tarde, al
reconocer sus implicaciones, la rechazaron. Lo que no podan aceptar era la concepcin del
universo que se estaba labrando sobre la base de los progresos de la ciencia. Crean que la
filosofa de pensadores como Hobbes desconoca la posibilidad de ciertas clases de
experiencia que para ellos eran reales e importantes. Sin embargo, los mtodos y las
conquistas de la ciencia los impresionaban suficientemente como para convencerlos de que la
vieja cosmologa cristiana no poda aceptarse literalmente. No obstante, decidieron retener
apasionadamente las verdades de la fe cristiana que crean daban la nica explicacin
satisfactoria de la experiencia total del hombre: moral, espiritual e intelectual.
La obra de los platnicos consisti as en elaborar una nueva visin del mundo que
conciliara religin y ciencia. Los filsofos mecanicistas no queran admitir como filosfica
causa alguna de las cosas que no fuera material o mecnica: lo que en realidad significaba
expulsar totalmente del universo toda causalidad mental, y por ende, divina, convirtiendo el
mundo entero en nada ms que un montn de polvo, removido por la casualidad196.
Como era de esperar, cualquier conflicto entre cristianismo y ciencia desembocaba en
la cuestin de hasta qu punto se podan aceptar las Escrituras como veraces. Podemos creer
a la vez en la Biblia y en los descubrimientos de la ciencia moderna? La respuesta en el siglo
XVII, como en el siglo XIX, era que no podemos, si se acepta el Antiguo Testamento como
relacin literal e histrica. En cambio, si las versiones como el Gnesis se consideran
alegoras o mitos, el conflicto puede resolverse. Y esto fue lo que hicieron. As, Henry More,
en su Conjectura Cabbalistica (1653) sostuvo que no siempre se debe considerar la Biblia como
documento histrico literal, sino estudiarla en diferentes niveles interpretativos, simblicos y
mitolgicos.
Este mtodo de interpretacin no era algo nuevo en la historia del pensamiento: toda
poesa prefiere el lenguaje de las imgenes al lenguaje del pensamiento matemtico. El
pensamiento de tipo cientfico considera el lenguaje significativo slo en el grado en que se
195
196
Ibid., p. 187-8.
Cudworth, R., True Intellectual System, I, p. 217.
83
ocupaba de afirmaciones directas de los hechos. La filosofa de los hombres de Cambridge

tom, en cambio, en serio los procedimientos de la imaginacin artstica.
Igual que los helenistas de Alejandra, los platnicos de Cambridge intentaron elaborar
una teologa natural. Estaban convencidos de que el esfuerzo deba hacerse, y que era posible
relacionar el mundo natural con el sobrenatural tanto mediante la razn como por revelacin
especial. Crean que el mundo natural era el mundo de Dios, y que l se manifestara en l, no
de modo alguno que hiciera superflua la Encarnacin, sino en alguna forma acorde con ella.
Su imagen predilecta para describir a Dios era la Luz: Dios es Luz. Este mundo, sostenan, no
es ms que sombra del mundo que est detrs de l: una sombra arrojada por el resplandor que
es Dios mismo. Lo que es ms real es el mundo del espritu del cual este mundo es imagen. El
mundo natural, de acuerdo a esta creencia, simboliza el mundo real que est tras l. Podemos
aprehender la naturaleza de lo infinito mediante analogas que se derivan de lo finito; por
ejemplo, la analoga de la luz es una analoga que surge de la experiencia finita para indicar
algo de la naturaleza de Dios. Sin embargo, no hay que caer en un burdo antropomorfismo
creando a Dios a imagen del hombre. El hombre aspira, segn ellos, a pensar ilusamente en
Dios desde el punto de vista de su propia experiencia; pero lo que sucede es que Dios est
realmente presente en la naturaleza humana. No slo el hombre crea a Dios a su imagen, sino
que Dios crea al hombre a imagen de l.
Este concepto de la realidad congeniaba mucho con la mentalidad potica. En lugar de
ser una masa de tomos en movimiento, gobernada por leyes inexorables y comprensible slo
en trminos matemticos, el mundo natural se perfilaba como copia de un mundo espiritual.
Los objetos naturales podan tener un significado y una referencia ms all de s mismos. Es
cierto que gran parte de la tradicin platnica nos ensea a desconfiar del conocimiento por
medio de los sentidos, y sostiene que la verdad se aprehende nicamente por medio de la
razn. Una de las interpretaciones que se han hecho de la filosofa de Platn es que las Ideas
son semejantes a las verdades matemticas, y no arquetipos de los que los objetos fsicos son
copias. Pero hay otra parte de la tradicin platnica que ve el mundo natural como copia de
un mundo del ms all. El mundo presente puede ser slo un mundo de smbolos; pero es
precisamente esto lo que le da su importancia para la poesa. Esta situacin puede desembocar
fcilmente en una magia cabalstica, pero los platnicos de Cambridge se libraron de este
peligro afirmando que los objetos naturales no son smbolos ideados de forma arbitraria por la
inteligencia humana. Lo sobrenatural se manifiesta en y a travs del mundo natural.
Este concepto de la Naturaleza es esencialmente potico. La Naturaleza, en efecto, se
contempla como poema divino. As como las imgenes poticas expresan verdades incapaces
84
de ser formuladas en prosa o por las matemticas, la naturaleza se puede considerar como
expresin de una realidad que no se puede medir, pesar o comprender en trminos
matemticos o en lenguaje de las afirmaciones factuales. Dios es poeta a la vez que
matemtico y filsofo, y el mundo debe revelarse como expresin de su pensamiento en el
arte al igual que en las otras formas.
Algunos personajes del grupo de Cambridge eran poetas. John Norris, quien a pesar de
ser de Oxford, perteneca al crculo, y que en cierto momento fuera vicario de la parroquia de
George Herbert en Bemerton, escribi poemas como los Himnos del amor y de la belleza y su
Himno divino de la creacin, que son producciones evidentemente platnicas. La Psicozoia, o
la Vida del alma de Henry More es tambin una formulacin explcita de las doctrinas
platnicas. Pero el platonismo no slo se encuentra en la poesa del grupo mismo: es una
fuerza ponderable en la poesa de Herbert, Vaughan, Crasaw y Traherne, clasificados como
poetas metafsicos. El credo de Milton fue influido evidentemente por la misma corriente de
ideas.
Contra la representacin de la naturaleza como mquina, los platnicos de Cambridge
opusieron la creencia de que los objetos fsicos no son la realidad ltima, sino la
manifestacin de un mundo que est ms all de ellos. Y no slo las realidades invisibles se
manifiestan visiblemente en la creacin de Dios; en el mundo natural hay tambin un
principio orgnico que, aunque no Dios mismo, es un espritu secundario y subordinado que
anima la materia. Este principio result de la aplicacin que los platnicos de Cambridge
hacan de la doctrina neoplatnica del anima mundi. Slo mediante tal principio, sostenan,
podran explicarse aquellos fenmenos inexplicables en palabras del mecanicismo. Tal teora
era necesaria para explicar ciertos aspectos del crecimiento y de la conducta intencionada que
haban sido descuidados por los extremistas de la filosofa mecanicista. Esta doctrina fue
aceptada en una u otra forma por la mayora del grupo, pero fue objeto de estudio ms
detallado y profundo por parte de Cudworth. Al principio del crecimiento que, segn
Cudworth, anima el mundo, lo llam naturaleza plstica. Esta naturaleza plstica, una e
inconsciente es el principio por el cual pueden plasmarse y organizarse todos los vegetales, y
realizarse todas las cosas que trascienden el poder del mecanismo fortuito197.
El Himno divino de la creacin de John Norris, interpretando espiritualmente el
universo, cuenta cmo Dios cre primero una masa informe:
197
Cudworth, R., True Intellectual system, I, p. 283.
85
Vino primero la materia bruta,

Tal fue su prisa en obedecer.
Luego, mediante la operacin de la fuerza plstica activa en la materia, empieza el

proceso de la creacin:
Mas pronto un espritu plstico fermentaba

el oscuro y lquido elemento.
Con armona, la masa comenz a moverse.
Hgase la luz! Dijo Dios. Dicho y hecho:
La masa penetrada del fulgor resplandeca.
Esta fe en el mundo natural como algo vital y mgico antes que inerte como la
madera, tuvo buena acogida entre los poetas de la poca, y les ofreci una filosofa ms afn
que los otros sistemas que prevalecan.
La tradicin platnica haba sostenido siempre que los fenmenos naturales
simbolizan un mundo ideal ms all de los flujos del espacio y del tiempo. El platonismo
cristiano haba enseado que el orden natural fue creado por el impacto de la Mente divina en
la materia informe. Los objetos naturales no son simples copias de las Ideas Divinas, ya que
estas Ideas tienen una perfeccin que est ms all de lo existente, pero representan la Mente
de Dios. Son como un alfabeto por el cual Dios expresa su pensamiento: la Naturaleza, como
dijo Sir Thomas Browne en su Religio Medici, es el arte de Dios. Ahora bien, esta visin de
la naturaleza haba sido desacreditada por el adelanto de la ciencia; los objetos naturales,
segn la ciencia, eran simple e irremediablemente objetos naturales; nada ms y nada menos.
No simbolizaban ningn mundo que estuviera ms all de los mismos. Fue la teora de una
naturaleza plstica de Cudworth la que logr rehabilitar la concepcin cristiana y platnica
de tal suerte que pudo aceptar el reto de la ciencia. Reemplaz la tesis, ms burda, de que las
Ideas divinas fueron impresas en la materia en un solo acto determinado, por la teora, ms
sofisticada, de que Dios obra en la naturaleza a travs de una fuerza plstica que produce
nuevas formas mediante un proceso de crecimiento. Esta teora llev la batalla al campo
enemigo, al mostrarse capaz de explicar ciertos fenmenos naturales no explicables por el
mecanicismo. Pero los platnicos de Cambridge intentaron todava ms. Su filosofa aspiraba
a la conservacin de una actitud intelectual, un modo de considerar las cosas, diferente al de
la ciencia.
86
La polmica entre platonismo y mecanicismo es importante no slo para la

comprensin de la poesa del siglo XVII; tuvo adems repercusiones importantes en la crtica
literaria. Sobre todo plante dos problemas:
1) Cul es la naturaleza de la composicin potica?, o cmo se llega a
escribir la poesa?
2) Cul es la naturaleza del juicio esttico?, o qu queremos decir al llamar
bella alguna cosa?
Toda explicacin de la realidad que la considere como un conjunto de cuerpos fsicos
en movimiento debe proporcionar tambin una explicacin de la actividad mental y ofrecer
una respuesta a la pregunta de John Norris acerca de si la materia puede pensar. Segn
Hobbes, la percepcin no es ms que la afeccin de los sentidos por los objetos externos.
Todo pensamiento se basa en la sensacin, porque el arquetipo de todos los conocimientos es
lo que llamamos SENTIDO (pues no hay en la mente humana concepto que al comienzo,
totalmente o por partes, no surja desde los rganos del sentido). El resto deriva de ese
arquetipo198.
Cudworth rechaza el empirismo de Hobbes, y afirma que la mente es activa en la
percepcin y tiene una funcin creadora en todo conocimiento. Los sentidos pueden
proporcionarnos datos tales como el color, la forma y la textura: mas para que estas
cualidades se unan y produzcan la percepcin de un objeto real es necesario una actividad
creadora de la mente, esto es, para que el conocimiento sea posible, la mente debe tener algn
poder que le permita formar conceptos y anticipar y ordenar la experiencia personal.
La explicacin de la actividad mental formulada por Hobbes, y llevada al campo de la
composicin literaria, inspira su famosa teora del juicio y de la fantasa en la imaginacin. Su
conviccin de que la conciencia se aade simplemente a cambios fsicos en los rganos de
nuestros sentidos lo llev a declarar que la imaginacin no es ms que una mengua de los
sentidos. De este modo afirma que la imaginacin y la memoria son una misma cosa. As, la
tradicin de Hobbes nunca conceba la imaginacin como fuerza creadora. Para Hobbes la
mente humana, igual que el universo, es una simple mquina, y de una mquina no cabe
esperar ninguna creacin. Es una lstima que Cudworth no tratara nunca directamente el tema
de la imaginacin artstica. Es cierto que al describir la naturaleza plstica, Cudworth hizo
referencia al arte, pero fue simplemente para subrayar el contraste entre la naturaleza
plstica, que acta dentro del orden material del mundo, y el artista, que trabaja su material
198
Hobbes, T., Leviatn, I Del sentido. Edicin de C. Moya y A. Escohotado, Editora Nacional, Madrid,
1983, p. 123.
87
desde fuera. Desgraciadamente, su argumentacin lo llev a ocuparse ms bien de la

diferencia que del parecido entre la actividad artstica y la naturaleza plstica. Una
comparacin de las dos hubiera sido de gran inters, y hubiera podido llevar a una teora de la
imaginacin mucho ms profunda que la de sus contemporneos; para ello debemos esperar
hasta Shaftesbury.
La otra cuestin que surgi de las discusiones entre Hobbes y los platnicos, la
referente a la naturaleza del juicio esttico, fue consecuencia de su conflicto sobre la moral.
Fue en la moral donde se crea ms perniciosa la influencia de Hobbes.
La teora de la sociedad sostenida por Hobbes le llev a considerar la voluntad y la razn
como simples medios para lograr los fines deseados por los hombres. Para l, llamamos
buenas las cosas que deseamos. La razn no es la facultad que formula juicios de valor; no
es ms que la sirvienta de los deseos, y se ocupa de los medios, no de los fines.
Esta relatividad de los juicios de valor era por supuesto anatema para los cristianos
ortodoxos, que sostenan que una cosa es buena aparte del hecho de que la creamos buena o
no, y que la razn, no el deseo ni su satisfaccin, es rbitro de lo que es bueno. Para ellos, el
fin del hombre era conformarse a la naturaleza divina, lo que, como alegaba Milton, significa
conformarse a la razn.
Sin embargo, esta distincin entre una norma absoluta y las preferencias personales se
aplica tanto a los juicios estticos como a los morales. Cuando decimos que una obra de arte
es buena queremos decir o que nos gusta o que es buena en un sentido absoluto, y que debiera
gustar a los dems tambin. La dificultad que surge de esta ambigedad se senta en forma
aguda a fines del siglo XVII. Segn Marchn Fiz, lo bello, en cuanto problema del gusto, es
la aportacin bsica de la esttica del Empirismo ingls199. Los que ensalzaban el gusto
personal en las cuestiones literarias sealaron que el placer esttico es un sentimiento,
mientras que los apstoles de la razn sostenan que si el juicio esttico pretenda validez
universal tena que justificarse ante la razn. Los defensores de la razn sostenan que
creemos que los juicios estticos tienen aplicacin y validez universales. Este conflicto entre
las pretensiones de la razn y del gusto puede verse con toda claridad en la crtica literaria de
fines del siglo XVII. Tan lejos estaba de ser una edad de la razn que haba en este tiempo un
ncleo considerable de crticos que sostenan, como artculo cardinal de sus convicciones, la
fe en el gusto, en la sensibilidad individual y la preferencia personal.
199
Marchn Fiz, S., op. cit., p. 29.
88
Escritores como Dennis, Temple, Gildon y Farquhar reflejan todos en sus crticas la
importancia del gusto, y todos tratan de resolver el problema de la conciliacin de las
pretensiones opuestas de la razn y los sentimientos. La conviccin de la relatividad de los
juicios morales inspir muy pronto una conviccin parecida con respecto a los juicios
estticos, y no era fcil entrever la verdad del problema. Lo que esos crticos estaban
haciendo, sin darse cuenta de ello, era plantear el problema general de la naturaleza de los
juicios estticos. Una vez venido a menos el prestigio de los antiguos, y cuando la crtica,
como otras disciplinas, no se basaba ya en la autoridad, fue necesario examinar de nuevo los
presupuestos en que debiera descansar. En la obra de Hobbes, Davenant y Dryden se haba
intentado evaluar la literatura como producto de la mente del escritor, y en ella encontramos
por primera vez en la crtica inglesa discusiones valederas de los procesos mentales que dan
su origen a la literatura. Trminos como ingenio, fantasa, invencin e imaginacin reciben
nuevos significados o matices ms precisos. Pero esto no bastaba. La crtica literaria haba
llegado a un punto donde se haca necesario someter sus mtodos a una investigacin ms
filosfica. En una palabra, la esttica haba nacido de la crtica. Shaftesbury se dedic a esta
tarea de formular una teora de la esttica.
El Crculo de Cambridge no quiso construir un sistema de pensar analgico. Su
propsito era ms bien conservar cierto hbito mental, el hbito de considerar el mundo como
contraparte del mundo del ms all, y dar justificacin filosfica de esta postura.
La filosofa de Shaftesbury deba mucho al platonismo del siglo XVII, y quiso establecer la
tesis de que el simbolismo de la imaginacin potica puede tener tanta verdad como la
afirmacin conceptual. Su propsito fue proporcionar a las artes de una filosofa que rebatiera
los ataques de las ideas cientficas. Shaftesbury era discpulo de los platnicos de Cambridge,
y como ellos detestaba las doctrinas de Hobbes, pues stas socavaban toda interpretacin
espiritual del universo, y convertan la moral en simple conveniencia. Estas doctrinas, como
otras parecidas, destruan tambin los estmulos del arte y las grandes obras artsticas de la
humanidad. Los platnicos de Cambridge haban atacado la tradicin de Hobbes en cuestiones
de moral y religin, sin ocuparse de la literatura o de las artes. Shaftesbury se interesaba con
pasin por las artes, y comprendi que una concepcin mecnica del universo se opona no
slo a la religin, sino que le era antiptica al artista, y no tomaba en serio las aspiraciones del
arte. Saba que una moral relativista tendra su paralelo en una esttica relativista, esto es, si
establecemos qu es bueno segn nos guste o no, estableceremos qu es bello del mismo
modo. La filosofa de Shaftesbury tena el mismo punto de partida que la de los platnicos de
Cambridge. Fue planeada para combatir la interpretacin mecanicista de la realidad, pero
89
sobrepas la filosofa de aquellos en sus esfuerzos para salvar las artes de los efectos de las
ideas mecanicistas: aspir a sentar las bases no slo para la verdad y la bondad, sino tambin
para la belleza.
90
CAPTULO III
EL PENSAMIENTO DE SHAFTESBURY
91
EL PENSAMIENTO DE SHAFTESBURY
Como hemos venido indicando, Shaftesbury piensa que el modo ms ingenioso de

hacerse un tonto es a travs de un sistema200. No obstante, es conveniente intentar restituir la
coherencia de su pensamiento y captar as la filosofa contenida, y dispersa, en su obra.
Se ha utilizado, siempre que ha sido posible, la segunda edicin de las
Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (3 volmenes), publicada en 1714. Las
referencias se harn, como se ha hecho hasta ahora, indicando la fecha de edicin, volumen y
pginas correspondientes de esta obra depositada en la North Library de la Biblioteca del
Museo Britnico de Londres, actualmente ubicada en St. Pancras. Esta edicin supera la de
1711, pues Shaftesbury la prepar con sumo esmero durante su estancia en Npoles. En una
carta escrita a Thomas Micklethwayte el l1 de enero de 1712 le comunica: mi gran
preocupacin es corregir esta edicin.
OPINIONES SOBRE LA FILOSOFA
Shaftesbury afirma su postura filosfica declarando lo que no es: no es un escptico en

el sentido vulgar de la palabra, esto es, duda, pero no slo por el mero hecho de dudar, ni
tampoco por el placer de estar en la oposicin, sino porque aspira a la verdad. No es tampoco
ni un epicreo, ni un ateo201.
El lema introductorio que incorpor a su Inquiry demuestra que Shaftesbury tampoco
es un utilitarista: As, pues, consideramos honesto lo que, quitada toda utilidad, sin ningn
premio ni fruto, puede alabarse por s mismo con razn.
Shaftesbury cree que la filosofa es una tarea prctica de naturaleza eudemonista: su
objetivo es lograr una vida feliz, pero no en sentido hedonista, esto es, una vida que contenga
gran cantidad de placer, sino la que pueda considerarse con cierto deleite. De este modo, la
filosofa es el estudio de la felicidad202.
200

Ibid., III, 70.
202
Ibid., II, 438.
201
92
La eudemona de Shaftesbury no significa felicidad en el sentido que comnmente se

le da a esta palabra, sino que, como Aristteles, Shaftesbury afirma que la felicidad consiste
en la actividad virtuosa, en la perfeccin de la funcin. La tica de Shaftesbury es la de un
perfeccionismo idealista.
El estudio de la felicidad puede apreciarse mejor a travs de su esfuerzo por
comprender la belleza de la naturaleza y el orden del universo; esta comprensin hace que
nuestra alma pueda compartir la armona que existe en la naturaleza y el universo,
acercndose as al objetivo de todo esfuerzo: la felicidad. La filosofa puede resumirse
entonces como el aprendizaje de lo justo en sociedad; de lo bello en la Naturaleza y del orden
existente en el Mundo203. Filosofa significa maestra en la vida y las costumbres, esto es, el
arte de vivir.
Segn Shaftesbury, un hombre puede filosofar con destreza o sin destreza; la
destreza necesaria puede adquirirse a travs de una prctica regular, reflexionando sobre la
esencia de la felicidad y los modos y medios para realizarla204.
Refirindose al problema de la abstraccin, Shaftesbury rechaza la mera sutileza y
delicadeza de la especulacin205. Todas las enseanzas de la filosofa deben concentrarse en
esta vida de aqu en la Tierra. La vida del ms all no debe ocupar nuestro inters principal ni
exclusivo 206. A Teocles (en The Moralists) se le reprende para que no vuele de modo
extravagante hacia la Luna, sino que se mantenga cerca de esta rbita de la Tierra207. La
especulacin no nos ensea, por tanto, el verdadero camino de la felicidad; sta slo puede
conocerse investigando empricamente los datos que nos ofrece la naturaleza de esa excelente
escuela que llamamos Mundo208. Ser un virtuoso significa dar un paso hacia delante para
convertirse en un hombre de bien y buen sentido ms que en ser un erudito209. Los pintores y
poetas deben prestar gran atencin a la realidad, pero el filsofo debe hacerlo mucho ms.
Como el poeta, debe imitar la naturaleza porque las cosas son muy duras, y no sern como
nos las imaginamos210.
Shaftesbury se decide por un escepticismo filosfico-cientfico, rechazando la tutela
autoritaria de la Iglesia y del dogma. Un escepticismo sano y honesto que pretenda lograr un
203
Ibid., III, 161.

Ibid., II, 438-439.
205
Ibid., I, 297.
206
Ibid., II, 236.
207
Ibid., II, 382.
208
Ibid., I, 334-335.
209
Ibid., I, 333.
210
Ibid., I, 354.
204
93
conocimiento real es la mejor proteccin contra el fraude y engao que representa el

dogma211. El escepticismo es para Shaftesbury ese estado o marco mental en el que todos se
quedan cuando no se est seguro del tema en cuestin212.
La fe, no slo en religin, sino en otras doctrinas, significa renunciar
determinadamente a la duda causada por el miedo a perder esa fe213. La fe significa no querer
saber, y puede retrotraerse a la cobarda y al miedo a la verdad214. Creer simplemente en algo,
esto es, no saber, significa rendirse, es decir, entregar nuestra independencia intelectual y
autonoma215. De este modo, Shaftesbury concluye axiomticamente: nada puede considerarse
demostrado, si antes no se ha dudado de ello: Lo que nunca ha sido cuestionado, nunca se ha
demostrado; del mismo modo, cualquier tema que en cualquier momento no haya sido
examinado con una perfecta indiferencia, puede considerarse que nunca se examin ni se
crey en ello de modo adecuado216.
Pero la duda por s sola no es suficiente; se requiere la conciencia y realizar un trabajo
completo, recordando que para salvaguardarnos de las superficialidades de la vida, debemos
emplear la piedra de toque del ridculo 217. Samuel Johnson se equivocaba cuando critic la
tonta afirmacin de Shaftesbury acerca de la eficacia del ridculo para descubrir la
verdad218. Shaftesbury pensaba que el ridculo era algo especfico contra la supersticin, no
que fuera la prueba para lograr la verdad219.
En lo que se refiere a las costumbres, una nacin que se considere libre debe insistir en
la censura imparcial y libre de las costumbres y desenmascarar el engao. No debe permitirse
que ningn Estado, ni ningn personaje poderoso, repriman la libertad de censura220.
Shaftesbury considera que la exactitud de pensamiento y de estilo, el refinamiento de las
costumbres, la buena educacin y la delicadeza de todo tipo slo puede provenir del juicio y
experiencia de lo que es mejor221, y por eso cualquier pas que con sus leyes impida que de
una forma natural se logre este objetivo debe ser criticado para desenmascarar el engao que
sus leyes ocultan. Segn l, slo en una nacin libre, como la nuestra, no tiene ningn
211
Ibid., III, 65-76.

Ibid., III, 71.
213
Ibid., III, 73.
214
Ibid., II, 189-190.
215
Ibid., II, 191.
216
Ibid., II, 265.
217
Ibid., I, 11-12.
218
Johnson, S., Works, Londres, 1823, Vol. VIII, p. 359.
219
Cfr. History of English Literature, Cambridge, Vol. IX, p. 300.
220
221
Ibid., I, 10.
212
94
privilegio el engao; y ni el crdito de una corte, el poder de una nobleza, ni lo espantoso de

una Iglesia puede darle proteccin, ni ocultarlo tras cualquier tipo de configuracin o
apariencia222. Es evidente que Shaftesbury estaba comparando la democracia inglesa con las
monarquas absolutas del continente europeo.
El filsofo debe ser, as, un hombre de valor, de buena educacin, no ser unilateral en
sus juicios, ingenioso, de temperamento disciplinado, interesado en la humanidad y con
conciencia de su rango223. Cuando el filsofo posee estas cualidades y adopta un escepticismo
honesto y justificable, realiza su gran misin, convirtindose entonces la filosofa en un arma
con la que combatir los fraudes, la vanidad de los telogos y los filsofos poco profundos224,
esto es, los simuladores de la filosofa225.
La filosofa, vitae dux, virtutis indagatrix, es superior a la teologa y a la autoridad de
la Iglesia, debiendo presidir el resto de las ramas del conocimiento humano, pues ensea la
medida del resto de las ciencias, y asigna el justo valor que todo tiene en la vida226.
Shaftesbury cree en la Revelacin, pero el ser humano no puede comprenderla
completamente, pues su razn no est equipada para dicha tarea. Critica a todos aquellos que
presumen haber tenido alguna experiencia mstica en la que divinidad les comunicara algn
tipo de mensaje, convirtindose as en profetas. Shaftesbury afirma que no experiment nunca
ninguna comunicacin divina227. Sin embargo, la credulidad e incredulidad son slo
defectos en el juicio, lo que significa que la persona mejor intencionada del mundo podra
equivocarse al defender cualquiera de estas posturas228. Por consiguiente, como nadie puede
atribuirse un saber absoluto, en cuestiones de fe, el filsofo es la autoridad mxima, ocupando
la teologa y la Iglesia un segundo lugar229.
En todas las cuestiones religiosas debe existir libertad de discusin. Shaftesbury
considera que los milagros han cesado, y no son prueba de la divinidad230. Los problemas
religiosos no pueden resolverse por la fuerza, pues la fuerza carece de razn: El poder no
puede servir nunca como prueba de la bondad, pues la bondad es la nica garanta de la
222
Ibid., I, 9.
Ibid., III, 161-162.
224
Ibid., I, 297.
225
Ibid., III, 162.
226
Ibid., I, 297-299.
227
Ibid., III, 70.
228
Ibid., II, 326-327.
229
Ibid., I, 101-102; 297-298.
230
Ibid., II, 328-334.
223
95
verdad231. Contra el espritu de persecucin que quiere subyugar a la humanidad232, se alza el

espritu de burla233; ese espritu luchar, y un sano escepticismo socavar el sistema de fuerza,
desembarazndose el hombre de sus cadenas234. Rand considera que estos pasajes son la
clave del Philosophical Regimen de Shaftesbury: uno de los intentos ms consistentes y
completos que se han realizado para transformar una filosofa en vida235.
Todo lo que ha sido indicado anteriormente son condiciones para lograr la felicidad.
Sin embargo, la primera y principal condicin es la de Concete a ti mismo! Para
conseguirlo, debemos estudiar nuestra constitucin moral y fsica236, y disciplinar nuestro
conocimiento237.
Un mtodo especialmente efectivo para lograr esta autoinvestigacin personal y de otros
hombres es el soliloquio, mediante el cual un hombre se divide en dos personas diferentes,
alumno y profesor238. La inscripcin dlfica Concete a ti mismo! significa Divdete o s
dos!239. sta es la nica manera de poder mantener un dilogo perfecto con el propio yo en
solitario.
UNIVERSO, NATURALEZA Y DIOS

Como copista de la naturaleza240, Shaftesbury comienza informndonos de modo
detallado de todos los datos naturales que hay, segn l los encuentra, en el mundo241. As,
nos indica que todo est ordenado y planeado con un propsito, y su unidad de diseo242
testifica un principio trascendental. Todo est en armona, unidad y sistema, y los sistemas
inferiores se encuentran subordinados a los superiores243.
231
Ibid., II, 334.

Ibid., I, 95.
233
Ibid., I, 65.
234
Ibid., I, 72, 74, 95.
235
Rand, B., Philosophical Regimen, p. xxii.
Cfr. tambin Idealistic Perfectionism, en Urban, W. M., Fundamentals of Ethics, Nueva York, 1930, pp.
116-133.
236
Characteristics, 1714, I, 196, 281.
237
Ibid., II, 294.
238
Ibid., I, 158.
239
Ibid., I, 170.
240
Ibid., I, 354.
241
Ibid., II, 19.
242
Ibid., II, 285.
243
Ibid., II, 18-19, 348-349, 373.
232
96
Los sistemas subordinados menores cooperan para lograr el beneficio del sistema
superior244. Esta cooperacin podra compararse con dos ejemplos:
1. con la que ejercen todos los pequeos ornamentos de un edificio,
produciendo todos juntos el efecto total;
2. con el acorde obtenido a partir de los tonos individuales en una sinfona 245.
El hombre es un sistema en el que todos los miembros estn ntimamente unidos a su
cuerpo246, formando parte el hombre a su vez de sistemas superiores247.
El sistema de todos los sistemas juntos forma el sistema completo y perfecto, The
Intire System248. Todas las cosas que hay en el mundo estn unidas a un sistema universal, y
observamos que el todo es coherente por necesidad249.
En este sistema de todas las cosas, la Naturaleza Universal250 trabaja para lograr que
todo est en orden y armona251, manteniendo el equilibrio en los movimientos csmicos
disciplinados252, y regulando la mquina que es permanente, eterna y gobernada por Dios con
sabidura y determinacin253.
Este sistema total y omniabarcador se postula como el Existente Primero y Superior,
anterior en el tiempo a sus partes y absolutamente perfecto. Descendiendo a partir de l, nos
encontramos que los sistemas subordinados, y sus partes constituyentes, aunque perfectas en
s mismas en cuanto a su existencia, resultan ser slo relativamente perfectas cuando se
comparan con otros sistemas, especialmente con los sistemas que son de un orden superior.
La perfeccin absoluta del Todo, del Universo, y la perfeccin relativa de las partes es un
axioma fundamental en la filosofa de Shaftesbury254. El sistema del mundo muestra, de este
modo, no slo un orden deliberado, sino que es tambin una obra de arte consumada y
ejecutada por el Creador del mundo que nos llena de admiracin255. Este orden y simetra
existentes en el universo, donde todas las partes sirven al todo256, podemos reconocerlo no
244
Ibid., II, 18-20.

Ibid., II, 285.
246
Ibid., II, 119.
247
Ibid., II, 286, 356.
248
Ibid., II, 285.
249
Ibid., II, 287.
250
Ibid., II, 19-20.
251
Ibid., II, 287.
252
Ibid., II, 215, 372-373.
253
Ibid., II, 215, 286, 337.
254
Ibid., 284, 290.
255
Ibid., II, 367-368.
256
Ibid., II, 344-347.
245
97
slo con nuestros sentidos, sino tambin con nuestra razn. Incluso en las ms pequeas
criaturas podemos descubrir que existe un gran arte en ellas, pues nuestros ojos perciben
mundos dentro de otros mundos de infinita minuciosidad257.
Esta armona y arte notable en todo lugar nos llena de un noble entusiasmo258,
dndonos nueva vida y exaltando nuestros espritus259. Contemplando regularmente este
orden y belleza, el hombre se desprender de todo lo que existe en l de vulgar y bajo,
construyendo en su interior un orden y belleza parecidos260.
Sin embargo, Shaftesbury tiene que explicar la existencia del Mal pues, al defender un
Todo coherente y bello, surge una contradiccin con el mal que aparentemente observamos.
Segn l, el mundo es perfecto y bello a pesar de las pestes, terremotos, enfermedades y
desgracias. Cuando tienen lugar, lo que sucede es simplemente un choque entre las leyes del
mundo y las leyes de la naturaleza; stas ltimas constituyen el poder superior261.
De este modo, los tres participantes en el gobierno csmico constituyen una jerarqua,
a saber: Dios, Naturaleza y Mundo. Dios, a su vez, ha designado a la naturaleza con un tipo de
deidad subordinada, substituta y sabia, la Providencia, hacindola creadora y otorgndole una
serie de poderes262. Esta estructura puede observarse tambin en el universo inteligible de
Plotino, cuyo orden csmico est compuesto por tres hipstasis: Uno, Nous y Alma263.
Shaftesbury concibe la naturaleza como un yo264: poderosa, sabia y amando todo265. Es
un principio que une ciertas partes, y que piensa y acta de acuerdo con el uso y propsito de
esas partes266. Despus de Dios, es la causa final de todo orden y coherencia267. Las
naturalezas inferiores pueden someterse a la Naturaleza superior del Mundo268, pues el Todo
est antes que las partes, debiendo, por tanto, someterse el hombre a las leyes de la
naturaleza269. Sus leyes son inamovibles pero, para Shaftesbury, optimista, son siempre
257
Ibid., II, 367-368.

Ibid., II, 75.
259
Ibid., II, 371.
260
Ibid., II, 74-76.
261
Ibid., II, 215, 345.
262
Ibid., II, 345.
263
Cfr. A. H. Armstrong, The Architecture of the Intelligible Universe in the Philosophy of Plotinus,
Cambridge, 1940.
264
Ibid., II, 284, 356.
265
Ibid., II, 345.
266
Ibid., II, 356.
267
Ibid., II, 284.
268
Ibid., II, 215.
269
Ibid., II, 302.
258
98
buenas270. Segn Filocles271: niego que se equivoque, y cuando ms ignorante parece...

afirmo que es incluso tan sabia y providente como en sus mejores obras.
La sabidura de la naturaleza se muestra no slo en la frugalidad y justa reserva de sus
mtodos, sino tambin en la conservacin de la forma. La identidad de los tres componentes
(Dios, Naturaleza, Mundo) permanece la misma, aunque la substancia cambie, mantenindose
la relacin real de todas sus partes. A pesar de la muerte eterna que acaece en la Naturaleza,
la forma no muere272.
De este modo, el optimismo de Shaftesbury le lleva a distinguir entre el mal real y el
mal verdadero que existe en el mundo. El primero afecta slo al individuo, las partes
constituyentes que son slo relativamente perfectas: existe, pero beneficia al Todo. El mal
verdadero que afectara al Todo, al sistema universal que es perfecto, no existe en este mejor
de los mundos posibles273. Dios, en su perfeccin, no pudo haber permitido que existiera
ningn mal verdadero274.
Los males de la sociedad humana se deben a la falta de equilibrio o a la direccin
inmoral o perversa de la voluntad humana; no alteran la armona universal275.
Respecto a Dios, Shaftesbury nos indica que slo un hombre sin miedo y de espritu optimista
puede acercarse y comprender a Dios. Nada que vaya contra la razn debe creerse de Dios276.
El atesmo es una osada y una presuncin277, y se rechazan el politesmo y la creencia en los
demonios278. Las opiniones de Shaftesbury sobre Dios estn ms cercanas al tesmo 279, pero
no menciona nunca el pantesmo: Dios es, a veces, para l, una persona280, pero otras veces
parece inclinarse por un principio divino impersonal281.
Aunque el hombre, como ser imperfecto, no puede captar la infinidad de las cosas282,
la existencia de Dios puede demostrarse, sin embargo, por medio de una prueba basada en
270
Ibid., II, 215, 306, 367.

Ibid., II, 213-214.
272
Ibid., II, 347-9.
273
Ibid., II, 9-10, 20, 216-217, 361, 364, 367.
274
Ibid., I, 39-40, 364-365.
275
Tesis principal de The Inquiry Concerning Virtue, Parte II, Sect. 1, Sect. 3.
276
Characteristics, 1714, I, 33, 40-41; II, 35, 56, 213.
277
Ibid., II, 11, 13, 336.
278
Ibid., II, 10-12.
279
Ibid., II, 11.
280
Ibid., II, 272.
281
Cfr. El himno a la Naturaleza de Teocles.
282
271
99
la experiencia de la belleza y la armona del mundo283, y por la necesidad de postular un autor

bueno284 e inteligente285. Shaftesbury defiende tambin otra prueba basada en la conciencia
que tenemos de nuestro yo, resultado de imitar otro Yo principal y original, el Gran Uno
del Mundo286. Defiende tambin otra prueba ms basada en el hecho de que la religin y la
idea de una divinidad es algo innato en el hombre287. Dios no es slo un artista, sino la fuente
incorruptible y eterna de toda belleza288; y esta belleza divina, esta arquitectura viviente289,
podemos experimentarla mejor contemplando esta revelacin del espritu supremo 290.
Otros pasajes de Shaftesbury se inclinan ms por la idea de un dios impersonal, un
dios parecido al nous de los estoicos291, o tambin por la idea de un alma del mundo inherente
como principio activo en todas las cosas292. Segn Dilthey, Shaftesbury sostiene un monismo
pantesta293, y por ello le sita como fase de un realismo objetivo junto a Herclito, los
Estoicos, Spinoza, Leibniz, Goethe, Schelling, Schleiermacher y Hegel294.
LA ESTTICA: LA BELLEZA, EL ARTISTA Y EL VIRTUOSO

La belleza se basa en la simetra y el orden295: el hombre ama la belleza296. En esto
difiere de Plotino, para quien la belleza era algo ms que simetra.
Shaftesbury hace ligeramente referencia a un cierto ideal de belleza en el sentido de la
Idea de Platn, una forma-patrn, norma, regla y medida que nadie aprende pero que todos
confiesan poseer; un ideal inalcanzable por cualquier individuo de la especie297. En esto se
283
Ibid., II, 213, 347, 357, 371 y ss.

Ibid., II, 274.
285
Ibid., II, 290-291.
286
Ibid., II, 358, 369-370.
287
Ibid., I, 49; III, 36.
288
Ibid., II, 295, 372.
289
Ibid., II, 398.
290
Ibid., II, 399-400.
291
Ibid., II, 366, 369.
292
Ibid., 366, 368-370.
293
Dilthey, W., Wilhelm Diltheys Gesammelte Schriften, Verlag von B. G. Teubner, Leipzig und Berlin, 1923,
6 Vols., Vol. II, pp. 284, 342-343.
294
Ibid., Vol. V, p. 402.
295
Characteristics, 1714, III, 380.
296
Ibid., II, 414-415.
Cfr. Philosophical Regimen, p. 179.
297
284
100
acercara ms a Plotino, para quien toda la belleza de este mundo resulta de la comunin con
la forma ideal.
La Esttica de Shaftesbury realiza un gran giro hacia la tica. Afirma, as, que tambin
existe belleza en los hechos y acciones298. Cuando define una figura o accin bellas,
Shaftesbury diferencia entre lo que embellece y lo embellecido, siendo el elemento que
embellece, y no el embellecido, el que es realmente bello299. Por consiguiente, lo bello no se
encuentra en la materia, los pobres restos de la triste materia300, sino en la actividad de la
mente que se muestra en el Arte y el Dibujo como poder formador301. La belleza interior y
exterior del hombre depende, por tanto, de su mente302. Esta belleza interior, esta belleza de
la mente, es absolutamente esencial para el hombre303, siendo fuente de placer y provecho304.
Shaftesbury afirma que toda belleza es verdad305, entendiendo por verdad, la verdad
interior, parecida a la forma interior306. Pero la belleza no es slo verdad, es tambin
buena307, y buena significa aqu perfecta.
Desafiando de este modo la teora de la imitacin del Renacimiento, Shaftesbury llega
a su ecuacin haciendo resurgir la kalokagatha de los antiguos, esto es, lo que es bello es
armonioso y proporcionado; lo armonioso y proporcionado es verdad; y lo que es a la vez
bello y verdad es, consecuentemente, agradable y bueno308.
Toda la belleza se deriva de Dios, que es la causa embellecedora309. El alma que
aspira puede alcanzar el grado mximo de belleza, y lucha por ese orden y perfeccin que ha
de encontrarse en su pas nativo superior310. Como en Platn, la comunidad de naciones
perfecta existe en el Cielo y no en la Tierra.
298
Ibid., II, 414-415.

Ibid., II, 404.
300
Characteristics, 1714, II, 297, 404.
301
Ibid., II, 405-406.
302
Ibid., I, 138; II, 245.
303
Ibid., I, 137-138.
304
Ibid., II, 211; III, 184-185.
305
Ibid., I, 142.
306
Ibid., I, 4, 142; III, 349.
307
Ibid., II, 29-30, 409, 416; III, 303.
308
Ibid., III, 182-3.
Cfr. Platn, Hipias Mayor, 297 B, y Filebo, 64 E.
309
310
Ibid., II, 211-212, 426.
299
101
Segn Shaftesbury, la belleza es muy huidiza y profunda311; es una expresin

misteriosa, y un tipo de sombra de algo interior que existe en el temperamento312. Cuando
Shaftesbury habla de forma interior, nmeros interiores, esto es, la gracia interior, debe
entenderse como la perfeccin interna, armona, simetra y equilibrio de las partes con
respecto al todo313.
Shaftesbury distingue tres clases de belleza:
1. Las formas muertas: componen la clase inferior, y no tienen poder

formador, ni accin ni inteligencia314.
2. Las formas formadoras: las mentes humanas bien organizadas y
equilibradas que tienen accin e inteligencia315. Estas formas pueden
producir formas bellas del primer tipo.
3. La belleza suprema y soberana: los hombres que logran purificarse y
ennoblecerse pueden hacerse miembros de esta clase y producir formas
formadoras en poesa, msica, arquitectura y tica, inspirando as a otras
mentes que guiarn hacia la belleza pura316.
Segn Shaftesbury, la belleza puede apreciarse mediante la razn, la mente y los
sentimientos, no tratndose simplemente de una cuestin de los sentidos externos de la visin
o audicin317.
El sentido de la belleza moral es algo innato en el hombre. Nada est, seguramente,
ms fuertemente impreso en nuestras mentes que la idea de orden y proporcin318. El ser
humano experimenta un deleite natural al advertir el orden, equilibrio, simetra, armona y
proporcin que existen en las cosas319. El sentido moral-esttico establece, igual que la
311
Ibid., II, 402.

Cfr. Sensus Communis: An Essay on the Freedom of Wit and Humour.
313
Characteristics, 1714, I, 338; II, 403, 406-407; III, 367.
314
Ibid., II, 406, 427.
315
Ibid., II, 403-407.
316
Ibid., II, 211-212; 407-408.
317
Ibid., II, 395, 402, 422-425.
318
Ibid., I, 283-5, 284; II, 411-413.
319
Ibid., II, 104-105.
312
102
conciencia, una norma a la que se recurre de modo inevitable320, haciendo del hombre un
esteta moral perfecto321, un artista en moralidad.
Sin embargo, Shaftesbury afirma que el gusto, el sentido de lo que es agraciado y
bello, no es innato322, sino algo que se adquiere, principalmente, en el medio ambiente en que
se vive, produciendo as la educacin y la crtica un gusto legtimo y justo323. El gusto es una
necesidad absoluta, pues mueve ms a los hombres de lo que lo hacen sus principios324 . El
ensayo y experiencia de lo que creemos mejor325, y una crtica seria y valiente326 darn como
resultado un gusto invariable, agradable y justo en lo que se refiere a la vida y las costumbres.
El filsofo y el virtuoso, esto es, el hombre esttico, son quienes especialmente lo
necesitan327. Segn Shaftesbury, somos nosotros mismos quienes creamos y formamos
nuestro gusto328. Como indica B. S. Allen: La desconfianza que el clasicista senta hacia la
relatividad, y su fe en el absoluto, haca que existiera un gusto bueno y otro malo. El buen
gusto se desarrollaba disciplinando constantemente las preferencias caprichosas, utilizando
unos criterios derivados a partir de un extenso conocimiento de las grandes obras de los
maestros conocidos. El mal gusto resultaba de la admiracin del arte democrtico de Holanda
y Flandes, y del arte mal proporcionado del lejano Oriente329.
Cuando habla del artista y de la creatividad, Shaftesbury afirma que el artista es un
segundo creador, un justo Prometeo bajo Jpiter. Como el Artista Soberano, o naturaleza
plstica universal, forma un todo coherente y proporcionado en s mismo, con una debida
sujecin y subordinacin de las partes constituyentes330. El artista debe amar los nmeros, la
320
Ibid., III, 214-216.

Ibid., II, 283; III, 161-162.
322
Ibid., I, 135.
323
Ibid., III, 164-165.
324
Ibid., III, 177.
325
Ibid., I, 10.
326
Ibid., III, 165-167; III, 304.
327
Ibid., III, 186-187; III, 304.
328
Ibid., III, 186.
Cfr. Aurelio, M., Meditaciones III y V.
329
Allen, B. S., Tides in english Taste (1619-1800). A Background for the Study of Literature, Harvard
University Press, 1937, 2 Vols., Vol., I, pp. 238 y ss, 245.
Interesa sealar que las opiniones de Shaftesbury sobre el gusto pueden haber influido en los escritores
clsicos alemanes a travs de Kant. I. Knox afirma que la influencia de Shaftesbury puede observarse en
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) de Kant, indicndonos as que existe una
tendencia emprica en las Observaciones, intentndose fusionar moral y gusto (The Aesthetic Theories of
Kant, Hegel and Schopenhauer, Columbia University Press, 1936, pp. 171-2).
330
321
103
decencia y la proporcin, esto es, debe amar la armona y proporcin, y poseer un sentido de
los nmeros interiores331.
Respecto al genio, Shaftesbury afirma que, al poseer una presencia divina dentro de s332, y
con la familiaridad y favor de las Gracias morales333, puede ejercer un poder enorme, como
sucede con Milton y su Paraso Perdido334. Quien es un verdadero genio no prostituir
nunca el arte, ni descuidar sus reglas por mero inters335, sino que se autocriticar en
soliloquio 336; amar la soledad y evitar frecuentar demasiado a menudo la sociedad337.
Despus, mejorar y refinar a su pblico338.
En su obra Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of Hercules,
Shaftesbury insiste en la necesidad de la forma interior, exponiendo sus opiniones sobre lo
que es una obra de arte y ofreciendo un ejemplo: una tabladura es una obra nica
comprendida en un punto de vista con unidad de diseo; un todo real que posee una
relacin orgnica de todas sus partes con el todo339. Unidad de tiempo y unidad de accin son
indispensables en una buena pintura340, debiendo existir simplicidad en la composicin y
claridad341, indicndonos, por tanto, que ningn detalle superfluo debe distraer nuestra
atencin342. Pero hay que recordar que la parte moral debe tratarse de modo diferente en
Pintura a como se hace en Historia o en un Poema343.
Segn Shaftesbury, toda obra de arte est sujeta a las reglas de verdad naturales y a la
proporcin344 y, si se tratan temas que sean puramente ficticios, slo agradar si puede crear la
ilusin de verdad345. La representacin exacta de la realidad no es lo esencial del arte, sino la
probabilidad interior: La probabilidad o verdad aparente es la verdad real del arte346. Todas
331
Ibid., I, 136, 338.

Ibid., I, 51-52.
333
Ibid., I, 338.
334
Ibid., I, 136, 276-277.
335
Ibid., I, 261.
336
Ibid., I, 161, 168.
337
Ibid., I, 159.
338
Ibid., I, 240, 263.
339
Ibid., III, 384.
340
Ibid., III, 354, 387.
341
Ibid., III, 356-357, 378, 383.
Cfr. Philosophical Regimen, pp. 179 y ss.
342
Characteristics,1714, III, 356, 377.
343
Ibid., III, 338.
344
Ibid., I, 145.
345
Ibid., I, 4, 142.
346
Ibid., III, 349, 372.
332
104
las criaturas que salen del cerebro del artista deben ser una formacin de la Naturaleza347.
Los poetas y artistas deben ser como los filsofos, esto es, imitadores de la naturaleza.
En cuanto al virtuoso, Shaftesbury afirma que slo se desarrolla por medio del arte y la
belleza. El virtuoso lucha por lo sabio y noble, ansiando ser sabio y bueno, as como
agradable y educado348. Shaftesbury alaba a los virtuosos e ingenios de la poca. De este
modo, en la denominacin de virtuoso incluye a los caballeros refinados, amantes del arte y
del ingenio, que han visto el mundo y se han informado de los modales y costumbres de las
diversas naciones de Europa, estudiando sus antigedades y archivos... contemplando sus
artes principales, estudios... Arquitectura, Escultura, Pintura, Msica, y su gusto en Poesa,
Saber, Lengua y Conversacin349. El virtuoso debe ser tambin filsofo, pues slo la unin de
virtuosismo y filosofa produce el hombre realmente grande, el hombre bien educado:
Filosofar es hacer que la buena educacin ascienda un peldao ms350. La Filosofa se
entiende as como debi hacerse en sus orgenes, esto es, como la maestra en la vida y en las
costumbres351.
EL HOMBRE COMO SISTEMA MORAL

El hombre es una arquitectura viva352 que posee un gran orden y simetra353. El mundo
moral que existe en su interior est organizado orgnicamente354. El orden del mundo moral y
el del mundo natural son iguales355: la fbrica interior es tan delicada que cualquier pasin
errnea que surja puede destruir el todo356.
Shaftesbury piensa que cualquier conducta moral puede tener la simetra y
proporcin de una obra de arte357. Dios y la Naturaleza han establecido las normas por las
347
Ibid., I, 145.
Ibid., III, 162.
349
Ibid., III, 156.
350
Ibid., III, 161-162.
351
Ibid., III, 159.
Cfr. Simplicity en Philosophical Regimen, pp. 179-183.
352
353
Ibid., II, 292.
354
Ibid., II, 83-85.
355
Ibid., II, 294.
356
Ibid., II, 83-84, 135; III, 221-222.
357
Allen, B. S., op. cit., Vol. I, p. 96.
348
105
que se rige el sistema moral358; la Naturaleza insiste en la medida y la ley. La templanza y

moderacin producen el mayor placer del mundo359: establece los lmites... nos da la medida
y la regla360.
El mejor camino a seguir es, por tanto, obrar de acuerdo con la naturaleza361. La
religin y las leyes humanas conducen a menudo a la barbarie y a la inhumanidad362. Por
consiguiente, el hombre debe situar los dictados de la naturaleza por encima de las leyes
religiosas y humanas363.
Para averiguar lo que puede beneficiar nuestra propia naturaleza individual debemos
examinar a fondo nuestro temperamento, esto es, nuestra disposicin natural364. La
autoinspeccin, la autoconsideracin, est relacionada con una mente o razn de buena
composicin y tranquila en su interior365. As, podemos estudiar entonces nuestra anatoma
interior y constitucin interior366.
La razn de una buena composicin tranquila en su interior, y el sentido moral del
hombre contrarrestarn las aspiraciones, a menudo caticas, que ocasiona el libre albedro del
hombre y los sentidos engaosos367. El ingenio y el humor le sern de gran ayuda a la
razn368: su accin, si se lleva a cabo a fondo y con buen equilibrio 369, asegurar la libertad de
la mente y de la razn370.
El sentido moral del hombre, como el instinto de los animales371, es algo innato372.
Mientras que el sentido esttico-moral valora las acciones desde el punto de vista esttico, el
sentido moral lo hace desde el punto de vista moral, regulando el correcto equilibrio interior,
y guiando al hombre en cuestiones ticas: es un sentido del bien y del mal373.
358

Ibid., II, 153, 248.
360
361
362
Ibid., III, 96-97.
363
Ibid., III, 307.
M. Aurelio, op. cit., I, II, IV.
364
365
Ibid., II, 117-118.
366
Ibid., II, 83, 122, 173.
367
Ibid., I, 10, 19, 639.
368
Ibid., I, 19, 73.
369
Ibid., I, 81.
370
Ibid., II, 305-307, 424-425.
371
Ibid., II, 307-308.
372
Ibid., II, 413-416.
373
Ibid., II, 28-29, 116, 369.
359
106
Aunque la naturaleza fomenta el movimiento regular y curso de nuestras afecciones,

de las que depende inmediatamente nuestra felicidad y autodeleite374, el hombre debe luchar
por s mismo para lograr el equilibrio debido y correcto375, y fomentar sus afecciones
naturales376. La abeja y la hormiga no pierden nunca su instinto, su afeccin natural de
trabajar en beneficio de la comunidad; los hombres, sin embargo, debido al mal equilibrio
de sus deseos incontrolados, caen en la corrupcin y en las degeneraciones, siendo ellos
mismos la causa de su ruina377.
Las opiniones de Shaftesbury sobre el placer son especialmente una elaboracin del
Filebo de Platn. El deleite natural, los placeres sensuales controlados y sencillos son
naturales378, pero ninguno de ellos es el verdadero bien379. Estos placeres, al ser tan efmeros
e inestables, no pueden competir con los placeres de la mente; stos ltimos son superiores a
los placeres corporales y producen una mayor felicidad380.
Shaftesbury sita la templanza por encima de las dems virtudes, esto es, la
moderacin, el trmino medio, el debido equilibrio. La templanza es la madre que cuida las
virtudes, y Lady Libertad es su hija381. Para disfrutar mejor esa felicidad, la regla que gue el
gobierno de nuestra pasin no debe ser ni mucho ni poco382. Como la voluntad se decide muy
a menudo por el humor y por la fantasa383, y como la fantasa, el placer y una voluntad falsa
son responsables de todos los males del sistema moral384: es necesario que se lleve a cabo una
determinada eleccin y que exista una disciplina normativa para realizar el bien385.
374
Ibid., II, 139, 360.

Ibid., II, 95, 135.
376
Ibid., II, 111-113.
377
Ibid., II, 96, 115, 139, 292.
378
Ibid., II, 148, 398.
379
Ibid., II, 129-130, 148, 149-150, 399.
380
Ibid., II, 101-102.
381
Ibid., II, 248,253.
382
Ibid., II, 130.
Platn, Gorgias, 507.
383
384
Ibid., II, 96, 292-293; III, 201-202.
385
Ibid., III, 303.
375
107
EL LUGAR DEL INDIVIDUO EN LA COMUNIDAD
Shaftesbury se opone al pesimismo de Hobbes que afirma que la vida de los hombres
es una guerra de todos contra todos, y que el hombre es un lobo para el hombre. Segn
Shaftesbury, los lobos son muy amables con otros lobos386, defendiendo as el optimismo que
le es caracterstico. Afirma, por tanto, que el estado natural y original de las cosas fue un
estado de comunidad o sociedad, e intenta, as, refutar la tesis de Hobbes387.
El hombre es un ser poltico; la relacin social es algo natural en l, y no se necesita
ningn pacto o contrato social como fundamento de esta relacin388. Segn Shaftesbury, no
existe ningn estado humano que no sea social389.
Es cierto que, en un principio, el estado original primitivo de la relacin social fue
algo rudimentario: Se trataba del tosco esbozo del Hombre, el ensayo o primer esfuerzo que
la Naturaleza realizaba, una especie en el momento de su nacimiento, un tipo an informe,
pero que no se hallaba en su estado natural, bajo la violencia, sino que se senta an inquieto
hasta que logr su perfeccin natural390.
El Estado es entonces la incorporacin prctica del espritu comunal ms desarrollado,
y existe para ayudarse mutuamente y para la mayor felicidad posible de todos391. El gobierno
de la ley debe ser supremo para asegurar el bienestar y la libertad poltica; la soberana del
pueblo no debe ser el factor decisivo 392. El sentido del bien y del mal es, respecto al Estado, el
primer principio de nuestra constitucin y calidad393, pero no es algo que haya sido creado
por la unin civil o confederacin, sino algo innato394. Autoexaminndose, y por medio de la
facultad reflexiva, podr fomentarse este sentido moral395, debiendo lucharse por lograr el
bien y la belleza que le son propios, as como su vala natural396.
La creencia en un Dios que es realmente un modelo verdadero, y el ejemplo de justicia
ms exacta, as como la suprema bondad y vala, har que actuemos por necesidad dentro de
386
Ibid., II, 320.

Ibid., II, 314, 316.
388
Ibid., I, 109, 316-317 y ss.
389
Ibid., II, 312.
390
Ibid., II, 313.
Cfr. Modern Perfectionism en W. M. Urban, Fundamentals of Ethics, Nueva York, 1930, p. 117.
391
Ibid., III, 143-145.
392
Ibid., II, 252, 312.
393
Ibid., II, 53.
394
Ibid.., I, 109.
395
Ibid., II, 53.
396
Ibid., II, 42.
Cfr. M. Aurelio, op. cit., IX.
387
108
nuestros lmites y de nuestra esfera... por medio de un principio parecido o afeccin, y

pensando en el bien de nuestra especie o pblico397. Por tanto, mientras que el sentido
moral, en el caso de un sentimiento de culpa de algo mal hecho, se aplica al individuo
actuando como su ojo interior distinguiendo lo bello y bien proporcionado398, la conciencia
trata con el Estado en que vive: Toda criatura sensata se dice que tiene una conciencia399.
Adems de la conciencia religiosa, existen una conciencia natural y una conciencia
moral. Estrechamente relacionada con el sentido del bien y del mal, pero ms negativa en sus
funciones, la conciencia es un sentido de la deformidad de lo malo y no natural, as como de
la vergenza o arrepentimiento de haber realizado algo odioso, sintiendo posteriormente
aversin hacia ello400.
De este modo, Shaftesbury clasifica en tres clases los deseos que dominan nuestra
mente:
1. Afecciones privadas o del yo.
2. Afecciones pblicas.
3. Afecciones no-naturales.
Las afecciones privadas y las pblicas deben equilibrarse bien, pero las no-naturales
deben suprimirse401.
Las afecciones privadas o del 'yo' se basan en el amor a s mismo (self-love). Ser
egosta de un modo correcto es de sabios402, esto es, las afecciones del yo no deben ser ni
muy fuertes ni muy dbiles. Amarse a s mismo de modo correcto y apropiado es bueno y til
para el todo, esto es, para la humanidad, promocionndose as mucho mejor los intereses
privados del hombre403. Cuando uno se ama a s mismo de un modo demasiado intenso o
fuerte, ste se convierte en miseria404: Amar la vida de un modo excesivo es incluso
reprensible, pues hace cobardes a los hombres405. Shaftesbury estudia un cierto nmero de
afecciones del yo, advirtiendo del amor a s mismo que es deficiente406, pero insistiendo
397

Ibid., II, 415.
399
Ibid., II, 120.
400
Ibid., II, 120-121.
401
Ibid., II, 86-87.
402
Ibid., I, 121.
403
Ibid., II, 175; III, 199.
404
Ibid., II, 139-140; II, 161 y ss.
405
Ibid., II, 140-144.
406
Ibid., II, 89-90.
398
109
siempre en la templanza, el uso moderado, el trmino medio 407, afirmando, por tanto, que
de todas las emergencias extraordinarias que surgen en nuestra vida, lo que nos salva es el
valor y la resolucin408, hacindose partidario as de un optimismo activo cuyos exponentes
modernos pueden hallarse en If de Kipling, y en Captain of my Soul de Henley.
Las afecciones pblicas, que para Shaftesbury significaban algo as como el
hedonismo universal que defiende Sidgwick, las poseen los hombres valiosos y virtuosos409 y
con un sentido de asociacin con la humanidad, un sentido de comunidad410. Este
sentimiento social, el sentido comn de Shaftesbury o sensus communis, es la norma
mxima de vida: Moralidad y buen gobierno van unidos411. Benevolencia, amabilidad y amor
son las expresiones ms nobles del sentido de inters pblico412: La sabidura... ha hecho que
concuerden el inters privado y el bien de todos para conseguir el bien general413.
Entre las diversas afecciones pblicas que Shaftesbury estudia destaca la amistad. La
amistad se basa en una premisa moral: la conciencia de la estima real o merecida de nuestros
semejantes414. Ser hombre significa ser amigo415. La Naturaleza, razn y humanidad, nos
ordena ayudar a todo ser humano. Una amistad individual slo es verdadera si no va contra el
beneficio de la humanidad como un todo416. La libre relacin de las mentes, el libre uso de
nuestra razn, conduce al ejercicio del amor y amistad mutuas417. La amistad verdadera,
perfecta y universal, es el atributo del alma noble y que aspira418. Su afeccin engrandecida
se extiende desde el individuo al todo de la humanidad, fomenta la cultura y la civilizacin, y
lucha por conseguir una sociedad bella; de la armona de las mentes particulares surgir la
armona general entre los hombres y dentro del Estado419.
407
Ibid., II, 145, 153-163.

Ibid., II, 142.
Cfr. Philosophical Regimen, pp. 133 y ss.
Cfr. Spinoza, B., tica, demostrada segn el orden geomtrico, edicin preparada por Vidal Pea,
Editora Nacional, 1975, Prop. 21, 22.
409
410
Ibid., I, 106, 110, 129.
411
Ibid., I, 106, 132.
412
Ibid., II, 105, 107.
413
Ibid., II, 175.
M. Aurelio, op. cit., II, 1, V, 30, VII, 55, VIII, 7.
414
415
Ibid., II, 240-241.
416
Ibid., II, 238-242.
417
Ibid., III, 146.
418
Portig, G., Schiller in seinem Verhltnis zur Freundschaft und Liebe, Hamburgo y Leipzig, 1894, pp. 61-64,
92-96, 235, etc.
419
Characteristics, II, 211-212.
Cfr. El culto a la amistad en la literatura alemana durante el siglo XVIII.
408
110
El deleite que surge del amor y de la benevolencia es un deleite original y verdadero

muy diferente a la satisfaccin que resulta del odio y amargura que dependen del tormento y
miseria original, mientras que el deleite original no depende de ningn desasosiego
anterior420.
El deleite social es bastante natural y produce los mayores deleites421, embelleciendo
incluso los rasgos exteriores que muestran marcas y signos de un placer ms intenso, claro
y tranquilo422.
Todas las afecciones sociales se fortalecen por medio de un noble entusiasmo. El amor
y admiracin es entusiasmo423. El entusiasmo vulgar, esto es, el entusiasmo excesivo como
de pnico que sienten las masas descarriadas424 es una afeccin social y comunicativa
peligrosa que conduce a una conducta antisocial y a excesos sangrientos. La tristeza, la
melancola y el miedo son las causas de tal entusiasmo excesivo, siendo un optimismo alegre
el mejor antdoto425.
La ausencia de unas afecciones sociales sanas, ordenadas y naturales significa la
destruccin de todo orden y economa interior. La delicada fbrica interior necesita de un
debido equilibrio426.
Resultado de todo lo anterior es la doctrina prctica de que todo lo que fomenta el
amor por el orden, armona y proporcin del individuo debe crear el orden y belleza en la
sociedad427.
Shaftesbury, fiel a su amor por su pas, concluye diciendo que en lo que concierne a la
libertad civil es fcil comprender las ventajas que posee nuestra Gran Bretaa en este
particular428, pues estamos ahora en una poca en la que la libertad est aumentando de
nuevo429. Por tanto, dejad que la bsqueda contine libremente, y la medida apropiada de
Cfr. Philosophical Regimen, pp. 104-108.

M. Aurelio, op. cit., IX, 23.
420
421
Ibid., II, 127.
422
Ibid., II, 102.
423
Ibid., II, 400-401.
424
Ibid., II, 400-401; III, 91-92.
425
Ibid., I, 13-17; II, 134-135.
426
Characteristics, 1714, II, 134-135.
427
428
Ibid., I, 219.
429
Ibid., I, 222.
111
todo se hallar pronto430. Nos indica que observemos lo que ese Pas de la Mente producir
cuando haya obtenido la libertad que le es original431.
Las afecciones no-naturales son enemigas de las afecciones del yo y de las afecciones
pblicas. A un hombre dominado por una pasin inmoderada no le quedar nada en lo que a
sus afecciones del yo y sus afecciones pblicas se refiere432. Estas afecciones no-naturales
como la maldad, la arrogancia y la traicin433 son insociables y destructivas434. Todas ellas
desembocan en el pesimismo y el odio por la humanidad y la sociedad, resultando terrible
el destierro interior y vivir en desacuerdo con todo, oponindose al orden y gobierno del
universo435.
Estas afecciones no-naturales pueden superarse a travs de una conducta corts, una
justa reverencia de la humanidad y de lo que denominamos la naturaleza de una buena
educacin que no admite de ningn modo la inhumanidad o el placer salvaje436.
VIRTUD, RELIGIN Y DIOS
En todo hombre existe un impulso irreprimible hacia la virtud, un fuerte principio de

virtud yace en el fondo437. La virtud, cuando se da en toda su amplitud, significa la
felicidad438. El trmino innato, que antes hemos mencionado, se sustituye en otro pasaje439
por el trmino diferente de ideas connaturales, esto es, secundum naturam. El problema no
es, entonces, si algo es innato o no, sino el de si, en un momento determinado de su
evolucin, este concepto o facultad surge de forma necesaria, esto es, si es connatural a su
existencia.
El concepto de virtud que Shaftesbury defiende es cudruple: virtud esttica, moral,
social y religiosa:
430
Ibid., I, 10.
Ibid., II, 252, 253.
432
Ibid., II, 87-88.
433
Ibid., II, 165-167.
434
Ibid., II, 110; III, 222-223.
435
Ibid., II, 163-171.
M. Aurelio, op. cit., V, 10.
436
Characteristics,1714, II, 163-164.
437
438
Ibid., II, 176.
439
Shaftesbury, Letters to a Young man at the University, Londres, 1716, Carta 8.
431
112
1. Esttica, en lo que concierne a la forma interior, porque la virtud es la belleza

ms natural del mundo440.
2. Moral, porque el sentido moral, contrapartida tica de la forma interior en
esttica, considera que la verdad moral y la honradez son la naturaleza de la
vida441, reaccionando as ambas dificultades, tica y esttica, del mismo modo
entre s.
3. Social, porque la naturaleza de la virtud implica poseer las nociones correctas del
bien y del mal, no siendo posible amar realmente la virtud si no se conoce el bien
pblico442.
4. Religiosa, porque para que la virtud sea perfecta debe serlo por la creencia en un
Dios443.
Shaftesbury, siguiendo el Menon y el Gorgias de Platn, establece tambin la doctrina
de que el conocimiento del bien es algo latente en nuestras mentes. Adopta, as, la nocin de
los antiguos, segn la cual el hombre ser virtuoso si conoce completamente lo que es la
felicidad, pues toda la inmoralidad y atrocidad que se comete en la vida tiene su origen en
una opinin parcial y estrecha de la felicidad y del bien444.
El hombre pesimista no posee el ingenio y el juicio verdadero para ver las cosas en su
verdadera luz, porque se lo impiden sus amargas opiniones que consideran que el universo
est en confusin. El poder de la virtud aumenta a travs de nuestra fe en la armona del
universo creada por Dios445. Por tanto, la virtud es el bien y el vicio, el mal de todo446. Resistir
los encantos de la vida es algo necesario para que pueda existir la virtud, pues el valor y la
resistencia en todas las pruebas son esenciales447.
El hombre que contemple el orden del universo creer con optimismo en la existencia de una
deidad448. Sin embargo, la creencia unilateral en un estado futuro distraer el valor que un
440

Ibidem.
442
Ibid., I, 107; II, 40, 76.
443
Ibid., II, 8, 50-51, 333.
444
Ibid., II, 427, 437; III, 304.
445
Ibid., I, 208; II, 70-71.
446
Ibid.., II, 272-273.
Spinoza, B., op. cit., Parte Segunda, Prop. XLIX; IV, Prop. XXIV y XLIII; V, Prop. XIX y XLII.
447
448
Ibid., II, 333-334.
441
113
hombre tiene como miembro del Estado449. Hay que recordar siempre que el ideal de la
verdadera religin no es la ascesis, sino el buen humor y el deleite de la vida450: El fin de la
religin es hacernos ms perfectos, y lograr nuestra realizacin en todos nuestros deberes y
actuaciones morales451.
Aunque aliadas, religin y virtud son independientes entre s. A menudo, hombres que
no son nada religiosos son hombres morales452, mientras que algunos hombres que son
religiosos carecen de una verdadera virtud453. La virtud es pionera de la verdadera religin454:
No puede haber virtud si no se cree en Dios; y sin virtud no hay felicidad. stas son las dos
proposiciones del ilustre filsofo cuyas ideas voy a exponer455.
El amor a Dios debe ser voluntario y debe basarse en la estima o el amor, y en un
sentido del deber o gratitud456. Dios, dice Teocles, es el Yo principal y original, y yo intento
ser realmente Uno con ello. Esta unin de nuestro yo real con el Gran Uno del mundo es
posible si nuestro yo, nuestra mente particular coopera con la mente general... para lograr
el bien general, y se esfuerza a voluntad de acuerdo con la mejor de las voluntades. Esta
mente particular debe intentar conseguir que su felicidad est de acuerdo con el Uno-general,
esforzndose por parecrsele en su mayor simplicidad y excelencia457.
Shaftesbury exige, como Bayle, que exista dentro del Estado una libertad absoluta de
religin y una tolerancia mutua: Quien se impacienta y no puede soportar el mundo tal como
es no se da cuenta de lo intolerable que a menudo resulta458.
En resumen, Shaftesbury considera que la tarea de la Filosofa es lograr una vida feliz,
constituyendo as un arte de vivir. Rechazando la tutela de la Iglesia, se decide por un
escepticismo filosfico-cientfico, y establece que la condicin para lograr la felicidad es
conocerse a s mismo por medio del mtodo del soliloquio.
Respecto al Universo, la Naturaleza y Dios, piensa que todo est ordenado y planeado
con un propsito. La perfeccin del Todo es absoluta, y la de las partes, relativa. El sistema
449
Ibid., II, 277.

Ibid., I, 22-23; III, 98-99.
451
452
Ibid., II, 6.
453
Ibid., II, 76, 256.
454
Ibid., II, 266, 268.
455
Diderot, D., Philosophie morale rduite ses principes, traduccin al francs del Inquiry Concerning Virtue
or Merit de Shaftesbury, Amsterdam, 1745, p. xv.
456
Characteristics 1714, II, 272.
457
Ibid., II, 358-359.
458
Ibid., II, 256.
Philosophical Regimen, pp. 70-89.
450
114
del mundo es un orden deliberado y una obra de arte consumada, llenndonos de noble
entusiasmo su armona y arte. La jerarqua del gobierno csmico es tripartita: Dios,
Naturaleza y Mundo, siendo la Providencia una deidad subordinada a la Naturaleza. Las leyes
de la Naturaleza son siempre buenas, no muriendo nunca la forma. La prueba de la existencia
de Dios es la experiencia de la belleza y armona que existen en el mundo. Nada que vaya
contra la razn debe creerse de Dios.
En lo referente a la Esttica, Shaftesbury afirma que la belleza se basa en la simetra y
el orden. Lo importante es la belleza interior, pues belleza exterior e interior dependen de la
mente. Toda belleza se deriva de Dios, y sta puede apreciarse por medio de la razn, la
mente y los sentimientos, y no slo por los sentidos externos de la visin o audicin. En
Shaftesbury, la Esttica da un giro hacia la tica: el sentido de la belleza moral es algo innato
en el hombre. Sin embargo, el gusto se adquiere, y ste mueve ms que los principios. El
artista es un segundo creador, y como el Artista Soberano o naturaleza plstica universal
forma un todo coherente subordinando las partes. El genio posee una presencia divina dentro
de s, y la utilizar para mejorar y refinar a su pblico. El virtuoso slo se desarrolla por
medio del arte y la belleza. La unin de virtuosismo y filosofa produce el hombre realmente
grande y bien educado.
En lo concerniente al hombre como sistema moral, Shaftesbury nos indica que el
hombre es una arquitectura viva, pero que cualquier pasin errnea puede destruir el todo.
Dios y la Naturaleza han establecido las normas por las que se rige el sistema moral. Por
consiguiente, hay que obrar de acuerdo con la naturaleza por encima de la religin y las leyes
humanas. El sentido moral es un sentido del bien y del mal, como un ojo interior y, como el
instinto de los animales, es algo innato. El mal equilibrio de los deseos incontrolados origina
la ruina del hombre. Shaftesbury, como Platn, considera que los placeres de la mente son
superiores a los placeres corporales, y piensa que la templanza es la virtud superior, pues se
necesita de una disciplina normativa para realizar el bien.
En cuanto al individuo y su lugar en la comunidad, Shaftesbury opina, frente a
Hobbes, que el estado natural fue un estado de comunidad o sociedad. El sentimiento social o
sentido comn (sensus communis) es la norma mxima de vida, y la amistad se valora como
algo sin lo que un hombre no podr considerarse tal.
De este modo, frente a la tica utilitarista y supranaturalista que defienden Locke y
Clarke, Shaftesbury desarroll una moral completamente autnoma del instinto tico de la
razn que debe dirigir al individuo y a la sociedad hacia una autoperfeccin armnica.
Otorg, as, a esta moral esttica el fondo de un pantesmo esttico-optimista.
115
CAPITULO IV
ESTTICA Y METAFSICA
116
EL MARCO METAFSICO DE LA ESTTICA
La esttica de Shaftesbury no se fundamenta en s misma, sino que est sujeta a un

marco metafsico y slo sobre esta base puede entenderse. No obstante, esta metafsica
shaftesburiana presenta una serie de caractersticas que la distinguen de la metafsica
tradicional originando as el tema que se investiga, esto es, la irrupcin de la subjetividad en
la aprehensin y conocimiento de la realidad.
Shaftesbury fue el promotor de este giro copernicano que vera ms adelante lo que l
slo vislumbr a causa de su anclaje neoclsico. El uso del trmino esttica utilizado para
designar un campo independiente de estudio comienza, desde luego, con la Esttica de
Baumgarten a mediados del siglo XVIII, aunque no fue aceptado por los tericos ingleses
hasta el siglo XIX. Pero el bautizo es importante como un sntoma del movimiento que
recorre el siglo estableciendo as la autonoma de la esttica. Shaftesbury, en la primera
dcada del siglo, es quien inicia esta carrera. Segn Cassirer, Lord Shaftesbury es el primero
para quien el problema de la forma esttica se convierte en un problema omniabarcador y
fundamental, y es tambin igualmente el primero en cuyas obras el concepto de genio artstico
alcanza un significado universal459, convirtindose as en la figura dominante de la esttica
britnica del siglo XVIII. Existen, sin embargo, algunos autores que, como Hipple, excluyen a
Shaftesbury afirmando que su pensamiento carece de un inters intrnseco.
La oposicin de los dos juicios expuestos anteriormente expresa la diversidad de
reacciones y opiniones que provoca el pensamiento de Shaftesbury. Su influencia en el
continente fue profunda, especialmente en los pensadores alemanes de su siglo - Herder,
Lessing, Schiller, Kant y Goethe460. Los alemanes le tuvieron en gran estima. Herder
consideraba que tena el mismo nivel que Spinoza y Leibniz461; von Stein le dedica ms
atencin que a ningn otro pensador britnico en su esttica moderna462. En Inglaterra, sin
embargo, se ha ignorado a Shaftesbury por no ceirse estrictamente a los cnones del
459
Cassirer, E., The Platonic Renaissance in England, Thomas and Nelson and sons, 1953, p. 166. Publicado
originalmente en alemn, 1932.
460
Zart, G., Einfluss der englischen Philosophen seit Bacon auf die deutsche Philosophie des 18, Jahrhunderts,
Berln, 1881, pp. 16, 97, 108-110.
Walzel, O, Shaftesbury und das deutsches Geistesleben des 18 Jahrhunderts, 1909 en Germanish-Romanische
Monatsschrift, hgb. Von H. Schrder, I, 416-417, 429 y ss.
461
Walzel, op. cit., p. 431.
462
Von Stein, K. H., Die Entstehung des Neueren Aesthetik, Stuttgart, 1886.
117
pensamiento ingls. Incluso en su propia poca, los tiempos no favorecieron a la filosofa de

Shaftesbury463.
Desde sus orgenes en el siglo XVIII, la esttica britnica se interes sobre todo por el
anlisis descriptivo de la experiencia esttica. Ese anlisis, maravillosamente agudo y
sensitivo, slo pudo llevarse a cabo gracias a que el nuevo modo de pensar haba liberado a
la esttica de sus compromisos metafsicos. Burke, a quien Kant consideraba como el
exponente ms apto de la esttica descriptiva, no se sinti interesado por la especulacin
abstracta; realiza ms bien un cuidadoso examen de las pasiones que sentimos en nuestros
propios pechos464. Sin embargo, para que pudieran estudiarse esas pasiones tuvo que existir
antes Shaftesbury: estableci un sentido moral y esttico desconocido hasta entonces; rompi
con la metafsica tradicional que se le impona al hombre desde fuera de s mismo y
fundament una nueva metafsica enraizada en su interioridad, otorgndole as un puesto
importante a la emocin y subjetividad humanas. Hasta entonces, slo lo objetivo y racional
se haba considerado como lo verdaderamente real. Segn J. Jimnez, la autonoma de la
Esttica como disciplina es indisociable de la reformulacin de lo bello como un principio
antropolgico, como una cualidad de la naturaleza humana. Siguiendo las huellas de
Hobbes, Locke y Shaftesbury, el primer paso importante en esa direccin, en el terreno de la
reflexin esttica, lo encontramos en 1725, con la Indagacin acerca del origen de nuestras
ideas de Belleza y Virtud de Francis Hutcheson465.
De este modo, la influencia que Shaftesbury ejerce en su poca hace que se adopte un
alejamiento de todo lo que se consideraba objetivo, rechazndose, por consiguiente, la
doctrina neoclsica. Como indicaba Edward Young en 1759, uno de los principales
propagadores de esta tendencia subjetiva, las reglas como muletas son una ayuda necesaria
para el cojo, pero un impedimento para el fuerte466. El aspecto ms importante de este ataque
a la potica tradicional es el intento de legitimar la experiencia subjetiva. Observamos aqu de
nuevo un giro del nfasis del objeto del arte hacia el individuo. El ensayo de Young no es un
evento aislado en la historia del pensamiento europeo, sino que representa ms bien el
resumen de varias especulaciones anteriores que hallan sus races en las Characteristics de
Shaftesbury (1711), y cuya manifestacin ms evidente es a finales de siglo con el Geniekult
463
Brett, R. L., The Third Earl of Shaftesbury, Hutchinson, Londres, 1951, p. 205.
Burke, E., A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. Boulton,
Londres: Routledge & Kegan Paul, 1958, p. 1.
465
Jimnez, J., Imgenes del hombre Fundamentos de esttica, Editorial Tecnos, 1986, pp. 29-30.
466
Young, E., Conjectures on Original Composition, ed. Edith J. Morley, Manchester: University Press, 1918,
p. 14.
464
118
del Sturm und Drang alemn467. La facultad esttica del juicio gira as gradualmente desde
lo cognitivo hacia lo emocional468.
Sin embargo, la esttica de Shaftesbury no dar el paso completo hacia delante, esto es
algo que sucedera ms tarde, no valorndose su pensamiento como debi haberse hecho por
sus contemporneos. Actualmente, se le estudia hasta en las Facultades de Arquitectura. La
esttica de Shaftesbury, al contrario de la de Burke, es un ejemplo clsico de lo que Fechner
denomin una esttica von Oben herab (de arriba abajo). En gran parte est ntimamente
relacionada con unos elevados principios metafsicos, algo que generalmente le perjudica. La
metafsica es en s misma especulativa, idealista, quiz pantesta: el mundo es una unidad
ordenada en la que el mal es algo ilusorio, desafindose as el escrutinio emprico.
Este tipo de pensamiento es generalmente poco compatible con el temperamento
britnico. Sin embargo, en la realidad, en la vida, existe algo ms que lo meramente lgico,
aunque no tiene que ser ilgico. Lo no-racional no es irracional sino suprarracional, aunque
no necesariamente supranatural. El estudio que el metafsico hace de este plano esttico de la
realidad, as como el del cientfico, lgico y tico, le capacita para proveer de una verdadera
filosofa a lo bello y a la produccin de lo bello en las bellas artes: Ser, como propiamente
debera ser, el gua y amigo del artista469. Sin embargo, no hay que olvidar que la obra de
Shaftesbury es bsicamente rapsdica y lrica, indicando muchas veces un pensamiento y lo
que podra parecer su contrario.
En cuanto a la metafsica tradicional, Shaftesbury no se interesa por realizar una investigacin
metafsica, renunciando casi a trascender los muros llameantes del mundo. Hereda esta
actitud de sus ancestros espirituales, el gran maestro de la vida decorosa, Aristipo de Cirene,
quien haba suspendido el juicio respecto a lo que pudiera hallarse tras el flammantia moeni
mundi, aconsejando ms bien a los hombres que adornaran y embellecieran sus almas:
Mantente cerca de esta rbita de la Tierra, leemos en Shaftesbury; S un artista en
moralidad470.
Shaftesbury fue esencialmente una figura de transicin, aunque en el fondo sigui siendo un
clsico. Como tal, no marc el comienzo de una nueva poca cuando el mundo de la
467
Holub, R. C., The Rise of Asthetics in the Eighteenth Century, Comparative English Studies, 15 (1978), p.
274.
468
Ibid. , p. 275.
469
Hart, C. A., The Place of Aesthetics in Philosophy, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 2
(1942-43), p. 5.
470
Lessing le seguira en esto oponindose tambin en sus Fragmentos (An den Herrn Marpurg) a levantar el
vuelo sobre lo terrestre de la naturaleza humana defendiendo el precepto: S perfecto en lo que concierne a lo
que hay aqu y ahora.
119
naturaleza adoptaba un nuevo conjunto de valores en lo relacionado con el arte, sino que
perteneci ntimamente a una corriente en desarrollo iniciada en el siglo XVII. Es importante
que recordemos que en ese siglo, aunque se hicieron grandes contribuciones tericas en cuyo
proceso de evolucin se fundamentaba el arte clsico, surgieron tambin crticos clsicos
como Corneille, Boileau, Dryden, Temple y De Pile, volvindose a descubrir a Longino.
Esta transicin que tuvo lugar en Inglaterra tuvo como caracterstica principal la
oposicin de la luz de la naturaleza platnica al racionalismo de Descartes y al empirismo de
Hobbes; las doctrinas latitudinarias de la bondad humana a la represin de los puritanos; y la
escuela del gusto en Arte a un formalismo excesivo.
El movimiento originado con Descartes, y que estuvo acompaado de un gran progreso en las
investigaciones y descubrimientos cientficos, produjo un ambiente desfavorable para la
poesa. La concepcin del universo que por su influencia alcanz general aceptacin fue la de
un mecanismo dirigido por principios matemticos y falto de color, perfume, sabor y sonido.
La tesis mecanicista, segn la cual lo verdaderamente real es un mundo de tomos en
movimiento carente de toda cualidad sensible secundaria como son el color, perfume, sabor y
sonido, ordenado segn leyes causales y explicable slo en trminos matemticos, le ofreca
poca jerarqua al poeta.
La corriente principal de las ideas en el siglo XVII se desarroll de tal modo que la
poesa encontr cada vez mayor dificultad en justificar su propia existencia. Si Descartes
haba menospreciado la poesa, la filosofa de Hobbes fue peor an. Para ambos hombres, la
tarea de la filosofa consista en reducir tantos fenmenos como fuera posible a un sistema de
explicaciones basado en las leyes del movimiento. La filosofa de Descartes dejaba, sin
embargo, por lo menos un lugar independiente en el universo tanto para Dios como para la
mente, razn por la cual fue aceptada en un principio por los Platnicos de Cambridge,
especialmente por Henry More, pero abandonada ms tarde cuando se percataron que su
pensamiento desembocaba en un estricto racionalismo, ocupando Dios un lugar meramente
decorativo en esta filosofa. Para Hobbes, Dios no era ms que el primer motor, el primer
eslabn de una cadena causal que una vez en movimiento no necesitaba de mayor ayuda. La
mente se explicaba en funcin del movimiento. Una vez dado el dualismo cartesiano es fcil
ver que la filosofa posterior se vera tentada a tratar de resolver un aspecto del dualismo en
funcin del otro, de explicar todo reducindolo a mente o materia. Y en vista de los resultados
tan impresionantes de las ciencias fsicas, es evidente tambin que el siglo XVII optara no
por la mente sino por la materia. La relacin entre lo finito y lo infinito era as una simple
120
relacin causal: la relacin existente entre el relojero y el reloj al que da cuerda.471. La poesa
y el arte, al querer encontrar otra relacin quiz ms profunda, enunciaban una serie de cosas
que no podan justificarse desde bases racionales. Surgi as un contramovimiento en el que
filsofos y poetas del siglo XVII se dieron cuenta de lo que implicaba el movimiento
cientfico, viendo que llevaba a una concepcin de la realidad que lesionaba las verdades tanto
de la religin como de la poesa y el arte. Segn Cudworth, las obras de Hobbes y Descartes
reducen a Dios en el mundo a nada ms que un mero espectador de los distintos resultados
de los movimientos fortuitos y necesarios de los cuerpos... Crearon un mundo muerto y de
madera, como si fuera una estatua tallada, sin nada de vital o mgico en ninguna parte472.
Se dieron as cambios sociales significativos: surgi la idea del caballero
humanitario de Braithwaite junto al aristcrata consciente de la cultura de Castiglione y
Peacham; se aprenda con Locke, y se pasaba de las escuelas y universidades al mundo en
general. En Francia, donde el concepto clsico de regla se haba afianzado como nunca haba
sucedido en Inglaterra, Pre Bouhours se sinti fascinado por la fusin entre forma y
substancia que, segn Longino, se otorga a las reglas de lo sublime no slo en las palabras
sino en los pensamientos, y que l mismo piensa noblemente cuando compara a Demstenes
con una tempestad y con un rayo que destroza y arrasa todo. La naturaleza tena en esos
smiles libertad y grandeza.
El profesor Basil Willey relacion acertadamente ambos siglos cuando se aventur a
conjeturar que al pasar del siglo XVII al XVIII, la Naturaleza deja de ser principalmente un
principio regulador, y se convierte principalmente en un principio liberador473. Con
Shaftesbury se convirti en algo ms: se transform en un principio conductor, hacindole as
una figura del siglo XVII que contempla fijamente los nuevos horizontes que surgiran de su
pensamiento. Aunque se ha indicado de forma general en el captulo tercero en el que se
presentaba la doctrina de Shaftesbury, conviene que hagamos unas consideraciones generales
para introducir el tema que nos preocupa, esto es, demostrar que el surgimiento de la
subjetividad, versus la objetividad y racionalidad del clasicismo, tiene sus races en
Shaftesbury. A principios del siglo XVIII, las reflexiones estticas comenzaron a girar su
objeto de estudio, centrado anteriormente en una naturaleza ideal y supraindividual que deba
471
Laudan, L., The Clock metaphor and probabilism: The impact of Descartes on English methodological
Thought, 1650-65, Annals of Science, Vol. 22, June, 1966, No. 2, pp. 73-104.
472
Cudworth, R., True intellectual System, ed. Harrison, 1678, Vol. I, pp. 220-221.
473
Willey, B., The Eighteenth Century Background, Studies in the idea of Nature in the thought of the period,
Ark Paperbacks, Londres, 1940, p. 16.
121
imitarse, hacia una concepcin subjetiva del arte como producto del genio. James Harris, con
su famosa afirmacin de que el arte es energa, representa esta nueva postura esttica. Ambas
concepciones, la antigua y la moderna, aparecieron a menudo juntas, pues no era algo
imposible reconciliar la nocin de genio con la idealidad del arte. Segn Harris, Shaftesbury,
posiblemente la mente ms helnica de la mitad del siglo anterior a Winckelmann y Lessing,
y en algunos modos un buen platnico, se convirti, sin embargo, en uno de los fundadores
del nuevo subjetivismo474.
Shaftesbury defiende principalmente tres objetivos que relaciona estrechamente y que
dirige, en primer lugar, contra los principios de la ciencia emprica y, en segundo lugar, contra
el puritanismo. Su empeo fue reivindicar respectivamente el estado de la Naturaleza, del
Hombre y de la Virtud, definindolos y relacionndolos entre s. La naturaleza, que la ciencia
experimental haba revelado como una mquina gloriosa, era para Shaftesbury una operacin
viva de la mente. El hombre, considerado por Hobbes como una fbrica de impresiones
derivadas de los sentidos y construyendo su pensamiento nicamente a partir de ellos, era,
segn Shaftesbury un participante desde sus orgenes en la Inteligencia Universal. La Virtud,
subordinada por los puritanos al pecado original, y por Hobbes o Locke a motivaciones de
autogratificacin, era considerada, al contrario, por Shaftesbury como una tendencia natural y
desinteresada del hombre. Shaftesbury cree que la naturaleza divina, fuente de toda belleza,
verdad y bondad, ha dotado al hombre de un sentido natural de bondad moral y belleza que se
resumen en las palabras con las que finaliza sus Second Characters:
Hobbes, Locke y Ca. son todos el mismo tipo de hombre, el mismo gnero en el
fondo. La belleza no es nada - la virtud no es nada - por consiguiente, la
perspectiva no es nada - la msica, nada. Pero stas son las mayores realidades de las
cosas, especialmente la belleza y el orden de las afecciones475.
Shaftesbury era consciente de las consecuencias que se derivaban de las teoras de Locke
sobre el entendimiento humano, as como del peligro de considerar al hombre como un genus
racional. Locke saba que existe una gran variedad en el entendimiento humano, pero con su
filosofa intent reducir esa variedad a un comn denominador inferior. Segn l, el material
externo, como objetos de sensacin, y las operaciones de nuestras mentes en nuestro interior,
474
475
Harris, J., Three Treatises, 1753, p. 40.

Shaftesbury, Second Characters, p. 178.
122
como objetos de reflexin, son los nicos originales de donde surgen todas nuestras ideas476.
Locke no admite los elevados mtodos a priori:
a) rechazando las ideas innatas y basando todo el conocimiento en la evidencia
suministrada por los sentidos que todos los hombres comparten.
b) haciendo de la aplicacin racional prolongada, ms que del vislumbre
momentneo, el nico medio de obtener el conocimiento.
c) limitando la extensin de los poderes de comprensin del hombre.
Shaftesbury vio tambin el peligro de una visin del mundo que dejaba fuera la belleza
en sentido metafsico, pero que conceba la operacin de la naturaleza como mecnica y
ciega. No identific nunca a Dios con la Naturaleza, pues para l no eran indistinguibles, sino
que estaban en estrecha relacin, considerando que la Naturaleza es una fuerza plstica que
desarrolla el esquema divino. Si no se admite una naturaleza plstica que acta
intencionadamente, de forma regular, artificial y metdica, y con una finalidad, parece que
haya de concluirse una de las dos hiptesis siguientes: o bien todo es obra del azar, y no existe
gua ni direccin de mente o entendimiento; o bien Dios cre todo inmediatamente. Segn
Cudworth, en lo que se refiere al problema de la naturaleza plstica, deben concluirse una u
otra de estas dos cosas477.
La teora de la naturaleza plstica de Cudworth no es otra cosa que la teora antigua y
superada del alma del mundo478, esto es, un agente intermediario creado por Dios para crear
el mundo479, como pensaba Platn. Esta teora no tiene, en ella misma, nada de original; es,
al contrario, la ltima expresin de una teora superada. No obstante, resulta interesante verla
mezclada en las discusiones filosficas del siglo XVII, y estudiar cmo ha podido obtener un
instante de favor entre el mecanicismo de Descartes y el dinamismo de Leibniz. Segn
Cudworth, la naturaleza plstica es un tipo de naturaleza intermediaria entre Dios y la
materia, animada de una vida propia y espontnea y que, ministra en cierto modo de Dios
mismo, organiza y compone bajo su direccin, todos los seres de la naturaleza. La concepcin
del mundo pertenece a la inteligencia divina; la ejecucin a la naturaleza plstica480.
476
Locke, J., Essay Concerning Human Understanding, Oxford University Press, 1975, edicin de 1988, Book
II Of Ideas. Publicado originalmente en 1690.
477
Cudworth, R., op. cit., p. 218.
478
Janet, P., Essai sur le Mdiateur Plastique de Cudworth, Pars, 1860, p. 30.
479
Ibid., p. 32.
480
Ibid., pp. 37-38.
123
Las continuas referencias a la posible existencia de una naturaleza plstica se dirigan

a los Platnicos de Cambridge o quizs al libro de John Ray, Wisdom of God Manifested in
the Works of the Creation (1691). Ray postula un alma vegetativa o naturaleza plstica que
acta como agente de la Deidad y a quien podran atribuirse las imperfecciones de la creacin.
Shaftesbury rechaza tal principio intermedio481. Newton haba aceptado tambin que
existan irregularidades en el orden del mundo, pero resolvi el problema introduciendo la
intervencin peridica de Dios. Shaftesbury no puede admitir esto en su pensamiento, pues
supondra ponerle lmites al conocimiento y poder divinos. Por consiguiente, no existen
irregularidades reales en su cosmos, slo defectos aparentes que resultan de nuestra
perspectiva que es limitada. La naturaleza no se equivoca, y cuando parece ms ignorante o
perversa en sus producciones, afirmo que es incluso tan sabia y providente como en las
mejores de sus obras482. Naturaleza y Dios estn vinculados por la misma energa creativa, y
esto es lo que contribuye a que Shaftesbury pueda afirmar que el artista crea como ese artista
soberano o naturaleza plstica universal483.
Resulta interesante contrastar a Shaftesbury con Newton, por quien seguramente no
senta simpata. Newton contrasta a Dios con la Naturaleza, vinculando sta ltima con el
destino: un Dios sin dominio, Providencia y causas finales no es nada ms que Destino y
Naturaleza484. Aunque Newton haba sostenido que la ciega necesidad metafsica que es
ciertamente la misma siempre y en todo lugar no podra producir ninguna variedad en las
cosas485, su mtodo consista en anular la idea de una fuente invisible de belleza viva. En los
Principia defiende sus sospechas de que todos los fenmenos de la naturaleza dependen de
ciertas fuerzas por medio de las cuales las partculas de los cuerpos, por ciertas causas hasta
ahora desconocidas, o bien se atraen mutuamente entre s, formando de este modo los slidos
regulares, o se repelen entre s separndose486. Como observa Priestley: El argumento
matemtico de los Principia depende del axioma establecido como la primera ley del
movimiento: Todo cuerpo contina en su estado de reposo, o de movimiento uniforme en una
481
Grean, S., Shaftesbury's philosophy of religion and Ethics - A Study in Enthusiasm, Ohio University Press,
1967, p. 74.
482
Grean, S., op. cit., p. 78.
483
Characteristics, 1900, I, 207, edicin de John M. Robertson.
484
Newton, I., Philosophiae Naturalis Principia mathematica, 1687, ed. 1848, p. 506. Hay traduccin espaola:
Principios matemticos de la Filosofa natural y su sistema del mundo, edicin de Antonio Escohotado, Editora
Nacional, 1982. Se ha publicado otra edicin en Editorial Tecnos, 1987, con un estudio preliminar y notas del
mismo autor.
485
Ibid. , p. 505.
486
Ibid. , p. lxviii.
124
lnea recta, a menos que se le obligue a cambiar ese estado por fuerzas que se le
impongan487. El objetivo reconocido de los Principia fue ayudar a realizar nuevos
descubrimientos sobre estas fuerzas que eran anatema para Shaftesbury: Una armona que
nunca antes haba sido
diseada ni pensada... Piensa quin puede haberlo hecho488.
Shaftesbury se opone a Epicuro, Lucrecio y a los anteriores atomistas en lo que respecta a esta
cuestin.
Segn Shaftesbury, el universo, el macrocosmos, se difunde con una energa
espiritual. En 1882, Thomas Fowler en su obra Shaftesbury and Hutcheson se detuvo con
acierto en la idea central de Shaftesbury, que trata la relacin de las partes con el todo. Para l,
el todo significa el todo de la humanidad y el todo del universo: Moralidad y naturaleza
humana no pueden estudiarse de forma aislada haciendo slo referencia al sistema del hombre
individual. Existen partes de ese sistema con aspectos que hacen referencia a algo exterior a
ellas. No existe hombre ni animal que puedan considerarse completos en lo que es exterior a
ellos mismos y al sistema de su clase. Del mismo modo, el sistema de su clase est
relacionado con el sistema animal; ste con el mundo (nuestra Tierra); y ste a su vez con el
mundo ms extenso y con el universo: Ningn ser puede denominarse adecuadamente bueno
o malo, si no se hace referencia a los sistemas de los que forma parte489. Este sistema domina
verdaderamente su filosofa; es menos importante la idea de la mente que acta a travs del
todo y las partes e informa la materia: la materia informe es la deformidad misma490. La
armona y el orden que existen en el macrocosmos se reproduce en el microcosmos, en el
hombre y en su sociedad. Shaftesbury utiliza la metfora de la hormiga y la abeja como
smbolos de armona y orden491, indicndonos tambin que la belleza vital y la unin del
universo son el modelo para la sociedad humana: lo mismo sucede con la obra de arte.
LA COSMOVISIN ESTTICA
En la historia de la metafsica, Shaftesbury aparece como el renovador de la

cosmovisin configurada a partir de Platn, Plotino y los estoicos. Segn Shaftesbury, el
universo es una unidad, un organismo que est lleno, tanto en sus partes como en el todo, de
487
Priestley, F. E. L., Newton and the Romantic concept of Nature, UTQ, 17 (July 1948), microfilm, p.326.
489
Fowler, T., Shaftesbury and Hutcheson, Londres: printed by Gilbert and Rivington, 1882, pp. 64-65.
490
491
Ibid., I, 291; II, 82.
488
125
vida divina. Shaftesbury concibe el sistema del mundo como un todo, Whole, One492,
Unidad493, Cosmos494, obra de arte, fbrica consistente y uniforme495, y como consecuencia de
su unidad de diseo, de su proporcin y forma496, caracterizando y determinando as la
relacin existente entre las partes y el Todo. Todos los miembros estn ntimamente ligados e
interrelacionados vitalmente, esto es, concurren adecuadamente entre s497 hacia un efecto
final. Esta unidad ntima498, esta unin universal, coherencia o simpata entre las cosas499, se
manifiesta en la simpata que sienten las partes entre s, todas las cosas simpatizan500, y en la
relacin que mantienen con el epicentro y el objetivo final501, todas las cosas tienden a un
fin502. La diferencia que existe, por tanto, entre un banco de niebla, un montn de arena o de
piedras y un cuerpo orgnico, como sucede por ejemplo con un rbol y sus partes, o un animal
y sus miembros, consiste en que todas estas cosas muestran, adems de un orden de sus partes
- esto es, unidad, totalidad y dependencia de las partes -, una unidad de propsito hacia un fin,
concentrndose alrededor de un epicentro503. La figura con la que Shaftesbury ilustra su teora
es una figura viva: La propia organizacin vital de un rbol le hace ser un todo, una sustancia
homognea, contraponindose a una figura de cera, y condicionada por la relacin vital y la
armona ntima de sus partes504.
A diferencia de los empiristas baconianos que intentaban comprender la estructura de
la naturaleza para poder controlarla, Shaftesbury, siguiendo la tradicin platnica, intentaba
lograr esta comprensin por s misma, pensando que tal comprensin slo puede alcanzarse
mediante un acto de simpata. La doctrina platnica del Eros, continuada por Plotino y
reformulada en el Renacimiento y por los Platnicos de Cambridge, recibe una nueva vida en
la filosofa de Shaftesbury. El amor no es slo el medio por el que captamos la verdad de la
492
Ibid., II, 65, 107, 109.

Ibid., II, 109.
494
Ibid., II, 175.
Philosophical Regimen, pp. 35, 58.
495
496
Ibid., II, 63.
497
Ibid., II, 62, 64.
498
499
Ibid., II, 22.
500
501
Characteristics, 1900, II, 63, 64, 65, 69.
502
503
504
Ibid., II, 100.
493
126
naturaleza; es tambin el vnculo ms interior de la misma Naturaleza505. La visin entusiasta

que Shaftesbury tiene de la naturaleza es la fuente dinmica de su optimismo metafsico.
Como indica W. E. Alderman: Habra sido extrao que las teoras de Shaftesbury sobre la
armona universal, tanto fsica como moral, no le hubieran llevado a su teora del optimismo.
En esto iba contra la ortodoxia que enseaba que este mundo era un lugar corrompido y
prometa una morada ms benfica en el ms all506. Para el verdadero optimista los males
parciales son medios para un fin, esto es, el bien general. Las disonancias individuales se
unen con otras disonancias y armonas para hacer un todo sinfnico507. Todo contribuye al
resultado ltimo que es lo bueno de todo en general, y todo lo que resulta bueno para el todo
es justo y bueno508. Los optimistas del siglo XVIII pensaban que ste es el mejor de los
mundos posibles509. La naturaleza considerada como un todo, como una obra de arte, es
absolutamente buena510. El mal resulta ser as slo una apariencia, negndosele, por tanto,
una realidad en s. Segn Shaftesbury, y siguiendo la doctrina neoplatnica, el mal es algo
negativo; es la ausencia de bien o de mente511 y no puede existir por s mismo, no tiene
status metafsico512.
La proclamada vuelta a la naturaleza fue una reaccin contra el clasicismo 513. La teora
racionalista requera que se afirmara la belleza de la naturaleza universal. El hecho de que
triunfase esta filosofa en el siglo XVII se debi a que la Iglesia se vio obligada a defenderse,
para mantener su prestigio en una poca cientfica, contra la sospecha en aumento de que el
dogma cristiano era incompatible con los recientes descubrimientos de la ciencia natural514.
Por tanto, no debe proclamarse ningn tipo de moral o de tica que est fundamentada en
ningn tipo de racionalidad a priori, sino que para ello debe observarse cmo se comportan y
piensan los hombres reales. Shaftesbury se tom como misin la reconstruccin de la filosofa
moral. En ese sentido anticipa el romanticismo: El romanticismo, como deca Novalis,
505
Grean, S., Introduction to the Characteristics, 1900, I, xxii.

Alderman, W. E., Shaftesbury and the doctrine of optimism in the eighteenth century, Transactions of the
Wisconsin Academy of sciences, arts and letters, Vol. XXVIII, 1933, p. 298.
507
Ibid., p. 304.
508
Ibid., p. 305.
509
Lovejoy, A. O., Optimism and Romanticism, PMLA, 42, 1927, p. 921.
510
Grean, S., Shaftesbury's philosophy of religion and Ethics - A study in enthusiasm, Ohio University Press,
1967, p. 83.
511
512
513
Moore, C. A., The return to nature in english poetry of the eighteenth century, Studies in Philology, XVI,
1917, p. 243.
514
Ibid., p. 251.
506
127
tiene como objetivo la regeneracin de la existencia, y Shaftesbury fue uno de sus

profetas515.
Shaftesbury atacaba constantemente la concepcin de naturaleza que defendan
Hobbes y Locke. Segn l, la monstruosidad del hombre que estn diseando Hobbes y Locke
consiste precisamente en que, siendo inmanente a la naturaleza la medida que convierte a la
fuerza en virtud, y sintindola y captndola todo el mundo de hecho, aunque sea dbil o
inadvertidamente en ocasiones, estos seores quieren silenciar esa msica interior que es la
pasin o afeccin natural, para que imperen voces exteriores que se miden por criterios
inaccesibles al individuo y que son secretos y misteriosos516. Cassirer escribe que los
platnicos no buscan el dominio; intentan conocer lo que mantiene al mundo unido en su
ncleo. Y descubren que este vnculo sustancial no est en el poder, sino en el amor, en el
Eros platnico. De esta actitud se desarrolla ese entusiasmo que Shaftesbury denomina la
fuente de toda filosofa genuina517. Shaftesbury critica al cientfico que busca una frmula
simple y maravillosa con la que utilizar la naturaleza para sus propios fines. Nuestro objetivo
ltimo no debe ser el poder sobre la naturaleza, sino la comunin con la naturaleza - una
comunin que haga posible que el poder de la naturaleza trabaje en y a travs de nosotros. La
realidad interior de la naturaleza no la descubrirn los anlisis mecanicistas, sino slo la
intuicin esttica518.
De este modo, all donde encontremos que existe simpata entre las partes, una clara
accin conjunta con un propsito comn para la conservacin y la multiplicacin, podemos
aceptar con certeza que a esta forma le es propia una fuerza vital especial en virtud de la cual
se conserva siempre la identidad de la substancia ntima a pesar de los cambios y
transformaciones de la substancia externa519. La razn de esta unidad es la armona entendida,
por un lado, estticamente, como equilibrio de todas las fuerzas y, por otro, dinmicamente,
como la tendencia al equilibrio de esas fuerzas y a un resultado concreto interior del sistema
de fuerzas.
Dicho de otro modo, si cada una de las partculas del universo de Shaftesbury se
pensara como un sistema aislado de fuerzas, cerrado en s mismo, entonces no quedara en
515
Tuveson, E., Shaftesbury on the Not So Simple Plan of Human Nature, Studies in English Literature, 5
(1965), p. 405.
516
Andreu, A., La tradicin analtica (materiales para una Filosofa de la Religin II), Anthropos, Barcelona,
1990, p. 29.
517
Cassirer, E, The Platonic Renaissance in England, Thomas Nelson and sons Ltd., 1953, p. 191. Publicado
originalmente en alemn en 1932.
518
519
128
ninguna parte ninguna fuerza direccional que se dirigiera hacia el todo. Pero como en cada
una de las partes la armona no puede ser perfecta, sino que slo se alcanza de un modo
aproximado, queda as un irresoluto que nicamente encuentra su armonizacin en el
universo; slo en el todo puede nivelarse y armonizarse.
Ascendiendo520 del microcosmos al macrocosmos, Shaftesbury esboza la imagen del
sistema del mundo que en una graduacin infinita abarca a todas las esencias. El sistema de
las plantas y de los animales sirve al hombre521; ste a su vez est en armona con el globo
terrqueo; ste a su vez depende, por otro lado, del sol y del sistema planetario; y ste est,
finalmente, bajo el dominio de todas las cosas, de la naturaleza universal, el gran Todo522.
Todas las cosas estn unidas. Se demuestra as el orden, simetra y regularidad de todos los
miembros del universo523. Porque cmo sera posible encontrar la idea de orden y perfeccin
en la naturaleza, y que la misma naturaleza careciese de ella?524. Al contrario, es precisamente
la relacin general y la interaccin y simpata de todos los sistemas particulares lo que permite
deducir la armona perfecta del universo525.
El sistema del mundo superior526 es un todo nico y unido527; muestra una paz y
concordia felices528; una belleza conspiradora529 y una unidad de diseo530. La armona ha
alcanzado en el universo su grado mximo. El universo es la obra maestra suprema531; el
cosmos, el original y esencia de toda belleza532. En el cosmos real el todo es armona, los
nmeros, enteros, la msica, perfecta533. La idea de belleza se manifiesta en su homogeneidad
y conveniencia.
520

522
Ibid., II, 65, 66, 107, 294.
523
Characteristics, 1900, II, 62, 65, 93, 107.
Philosophical Regimen, pp. 13, 17, 19, 35.
524
525
526
527
528
529
Ibid., II, 114.
530
531
532
533
Characteristics, 1900, II, 62, 100, 104.
521
129
Shaftesbury alaba la belleza de la naturaleza en un himno entusiasmado e impulsivo:

Sublime Naturaleza! Bella por encima de todo y buena sin lmites; toda amada y toda digna
de ser amada; toda divina, cuyas leyes son tan irresistiblemente atractivas y cautivadoras que
su descubrimiento confiere tanta sabidura, y su contemplacin tanto placer534. Quien
observa fielmente la naturaleza reconoce sus causas y sus efectos, su plan y su fertilidad535, su
unidad omniabarcadora y la conexin de todas sus partes536. Slo son dignas de admiracin
aquellas esencias naturales que manifiestan su simpata, proporcin y ordenacin suprema al
plan y al arte sublime de la naturaleza537.
Los cuerpos celestes concuerdan ms armoniosamente entre s que los sistemas
terrestres538. La belleza se manifiesta en el ritmo correcto y en la proporcin correcta de sus
dimensiones con las que completan su modo de ser539. Una fuerza central determinada
mantiene las constelaciones eternas en equilibrio 540, y stas, sujetas a un impulso superior,
completan con un ritmo correcto sus crculos eternos incorporndose a la armona de las
esferas541. La secuencia regular, su interaccin segn leyes fijas e inalterables, garantiza el
ciclo de todo suceso, el retorno a lo idntico542, la consonancia pacfica de los elementos que
luchan sin descanso, la belleza armoniosa de la naturaleza eternamente floreciente.
Como consecuencia de este concepto formal de la armona, la tendencia a un fin del
universo no est determinada ni por un contenido ni por un resultado de las fuerzas, sino por
un modo de estar juntas y por su accin conjunta. De este modo, esta cosmovisin es esttica
tanto si esta armona reposa estticamente, como si se desarrolla dinmicamente. Shaftesbury
muestra, por tanto, que la armona del universo se halla en su misma totalidad, al igual que en
la obra de arte todas las partes hacen referencia al todo, y slo as encuentran su autntica
realizacin. Por consiguiente, el todo est condicionado por la accin contraria y combinada
de cada una de sus fuerzas, resultando en un proceso infinito de armonizacin anlogo al de la
obra de arte que, como en la concepcin clasicista del arte, aspira a la repercusin de todas
534

Ibid., II, 110.
536
Ibid., II, 104.
537
538
539
540
Ibid., II, 12, 23.
541
Ibid., II, 116.
Philosophical Regimen , p. 80.
542
535
130
sus fuerzas virtuales, y concluyendo en un proceso infinito similar al del artista que concentra
todas sus fuerzas en el proceso de creacin de la obra.
Todo esto significa que en el mundo hay un artista: Dios, quien ha creado el mundo
segn el principio estticamente formal de la figura de la armona, pues sin ella no puede
concebirse una obra bella543, y encadenando todas las fuerzas a una unidad. El sistema del
mundo requiere como principio, como razn de su armona, como sistema perfecto544, como
obra de arte suprema, un espritu creador545, el artista supremo, el genio soberano546, el
artfice divino 547. La unidad de todos los miembros del universo garantiza un principio
homogneo, una substancia primordial548. Shaftesbury se plantea as el problema de la
explicacin del mundo a travs de las ciencias naturales. La naturaleza no es, segn l, una
mquina, sino un organismo de formas animado549. Por consiguiente, su creador no puede ser
nunca un principio material550. Shaftesbury combate enrgicamente la teora de Epicuro que
destierra del mundo a la divinidad551, considerndole un observador ocioso552 y aceptando los
tomos como principios553.
Esta cosmovisin en la que el cosmos slo significa un patrn de discordia554 es,
segn Shaftesbury, una Naturaleza-parodia555: Qu es el atesmo sino una naturaleza
parodia? Es imposible que la armona del mundo sea el resultado de causas mecnicas556.
Cmo podra surgir el mundo, cuyos miembros estn unidos orgnicamente y no
mecnicamente, del caos por azar?557 La contemplacin de la infinita armona y belleza del
543
O'Callaghan, J., Las tres categoras estticas de la cultura clsica - Armona, Claridad y Grandeza, Consejo
Superior de investigaciones cientficas, Madrid, 1960, p. 89.
544
545
Ibid., II, 66.
546
Ibid., II, 40, 102.
547
Ibid., II, 99.
548
Philosophical REgimen, pp. 18, 58.
549
550
Ibid., II, 105.
551
552
Ibid., II, 15.
553
Ibid., II, 105.
554
555
556
557
Characteristics, 1900, II, 59, 71,105.
PhilosophicalRegimen, p. 18.
131
universo hace reconocer ms bien a la divinidad como su creador558, como unin, origen,
armona, concordia559, como Creador Supremo560, como causa de la poderosa Naturaleza,
de la Creadora con poderes561, como el motor soberano, como el economista sabio 562. Dios ha
creado la naturaleza y la ha dotado de poderes creativos para que pueda desarrollar la obra de
la providencia563. Creer en un milagro destruira la creencia en la unidad digna de admiracin
y en la sencillez del cosmos, de la arquitectura divina564.
La regularidad de todo proceso demuestra la existencia de un Dios infinitamente sabio
y bondadoso. All donde la causa y la razn resulten del azar, el efecto tiene que ser desorden
y demencia565. Donde reina el azar, el demonio 566, el caos y el juego de los tomos567, all
falta la perfeccin y slo existe una infinita deformidad568. Al contrario, all donde el sentido
es una intencin metdica, el efecto resultante es el orden y la armona569. En el plan del
mundo todo sucede segn leyes sagradas e inviolables570, y todo apunta hacia el mtodo
verdadero, la armona y proporcin571. La regularidad universal de todo suceso no es slo
causal, sino que es orgnicamente conveniente y dinmicamente evolucionista572. Shaftesbury
demuestra la existencia de Dios por medio de una demostracin fsico-teolgica573. Reconoce
el tesmo como nica forma de fe, infiriendo un todo-espritu de la realidad del sistema
unitario del mundo. La contemplacin del universo, de sus leyes y de su gobierno es la nica
posibilidad de explicar la fe sagrada en una divinidad574. La divinidad no se reconoce en su
estado retirado y vuelto hacia s mismo, antes de la creacin575, sino que es reconocible en su
despliegue creador como la fuerza espiritual suprema, la forma interior que determina la ley
558

Ibid., II, 96.
560
Ibid., II, 98.
561
Ibid., II, 98.
562
Ibid., II, 113.
563
564
565
Ibid., p. 18.
566
567
Ibid., II, 105.
568
Ibid.
569
570
571
Ibid., I, 266.
572
Ibid., I, 240, 246.
573
Ibid., II, 66, 92, 112, 113, 115.
574
Ibid., II, 91, 321.
575
Ibid., II, 118.
559
132
de la forma exterior, la maravillosa arquitectura orgnica del edificio del mundo: Igual que
en un coro en el que todo el grupo de hombres combinan sus voces diferentes para lograr una
armona unsona, lo mismo sucede con la divinidad que controla el universo576.
Fue Diderot quien traz una aguda distincin entre desmo y tesmo en la que el
mismo Shaftesbury no insiste577. Dorothy B. Schlegel ha observado que Diderot fabrica la
distincin, y ha indicado algunos de los casos en los que lo hace578. La esencia del desmo579
consiste en creer que la existencia y soberana del ser divino puede descubrirse por medio de
la razn del hombre sin ayuda de la Revelacin580. Shaftesbury simpatizaba con el intento
desta de fundamentar la religin en la razn. Se identifica con este grupo de librepensadores,
y contaba entre sus amigos destas a John Toland y a Anthony Collins. En The Moralists, que
algunos consideraban la Biblia desta, defiende el desmo a travs de Palemn:
Por muy en contra que est de la causa del tesmo, o el nombre de desta, cuando
se toman en un sentido exclusivo de la Revelacin considero, sin embargo, que en
sentido estricto el origen de todo es el tesmo, pues para ser un cristiano establecido se
necesita ser primero antes que nada un buen testa; pues slo el tesmo puede oponerse
al politesmo o al atesmo. Tampoco tengo paciencia para or criticar el nombre de
desta (el ms elevado de los nombres), y oponerlo al Cristianismo. Como si nuestra
religin fuera un tipo de magia que no dependiera de la creencia en un nico Ser
Supremo. O como si la creencia firme y racional de tal Ser basada en fundamentos
filosficos fuera una calificacin incorrecta para no creer nada ms. Es una excelente
presuncin para quienes se sienten inclinados naturalmente a la incredulidad de la
Revelacin, o para quienes por vanidad afectan una libertad de este tipo581.
Pueden determinarse as dos formas principales de desmo en el siglo XVII: desmo
cientfico y desmo humanista. El primero, que se deriva del mtodo cientfico y los
descubrimientos de Sir Isaac Newton, pretende descubrir a Dios a travs de los signos de
576
Ibid., II, 321.

Walters, G., B., Jr. , The Significance of Diderot's Essai sur le mrite et la vertu, Chapel Hill, The
University of North Carolina Press, Studies in the Romance Languages and Literatures, Number 112, 1971, p.
17.
578
Schlegel, D. B., Shaftesbury and the French Deists, University of North Carolina Studies in Comparative
Literature, No. 15, Chapel Hill, N.C., 1956; p. 47 y ss.
579
Stephen, L., History of English Thought in the eighteenth century, Londres, 1876, vase Capit. II - The
starting point of deism, pp. 74-89.
580
Aldridge, A. O., Shaftesbury and the deist manifesto, American Philosophical Society Transactions, N. S.
41, 1951, p. 298.
581
577
133
orden e ingenio del universo fsico; el segundo, que se deriva de la especulacin filosficomoral de Shaftesbury, pretende descubrir a Dios a travs de la naturaleza moral del hombre.
En el Philosophical Regimen de Shaftesbury, el punto de partida es el hombre. Antes de
ascender a las regiones superiores de la divinidad es necesario descender un poco dentro de
nosotros mismos, y dedicarle unos cuantos pensamientos a nuestra honesta Moral: Del
conocimiento del yo procedemos al divino, dndonos cuenta que debemos suponer la bondad
y belleza en el todo universal en el que se basa nuestra propia afeccin moral y amor por la
bondad y virtud582. Despus que estamos seguros de la penetrante presencia de la afeccin y
del amor en la naturaleza, slo queda considerar entonces el Objeto, si existe realmente el
Uno-Supremo que suponemos. Porque si existe una excelencia divina en las cosas, si existe
una Mente suprema o deidad en la naturaleza, tenemos entonces un Objeto consumado y
comprensivo de todo lo que es bueno y excelente.
En un artculo ya clsico, A. O. Lovejoy ha enumerado los principios bsicos del
desmo: uniformidad en la naturaleza humana y en la religin; individualismo racional;
llamada a un consensus gentium; cosmopolitismo; antipata con respecto al entusiasmo y a la
originalidad; una teora negativa de la historia basada en una norma uniforme583. El ttulo de
este artculo The Parallel of Deism and Classicism revela su objetivo - el autor describe un
desmo arquetpico, existiendo excepciones584.
Los telogos consideraron a Shaftesbury como uno de los lderes de la escuela
desta585, pero no hay que olvidar que aunque coincida en muchos aspectos con los destas,
rechazando por ejemplo la idea de un Dios que favorece a un grupo de gente con una
revelacin especial que no se les da a otros, Shaftesbury no se identific sin reservas con el
movimiento desta que se estaba desarrollando, y expres seriamente algunas dudas sobre
ciertos aspectos de ste586. Los destas se equivocaban si relegaban a Dios al status de un
Primer Motor sin posterior contacto con el universo; la Deidad debe concebirse como algo
que est en constante interaccin viva con la creacin, de otro modo el concepto es seco y
estril587. De este modo, Shaftesbury subrayaba la inmanencia de Dios, mientras que los
destas daban ms importancia a su trascendencia. Pero para Shaftesbury una verdadera
concepcin de Dios nos llevara a la accin y despertara en nosotros nuestras afecciones ms
582
Aldridge, A. O., op. cit., p. 302.

Lovejoy, A. O., The Parallel of Deism and Classicism, Modern Philology, 29, 1931-32, pp. 281-289.
584
Colie, R. L., Spinoza and the early English deists, Journal of the History of Ideas, 20, 1959, p, 29.
585
Ibidem, Foreword.
586
587
583
134
profundas: No podemos acercarnos a Dios exclusivamente a travs de la razn y la lgica,

sino tambin, como requiere la doctrina del entusiasmo, a travs del sentimiento y el amor588.
Shaftesbury se encuentra, por tanto, entre los hombres de Cambridge y sus contemporneos
destas: fue un desta pero con una diferencia, la inmanencia e interioridad de Dios.
Resulta evidente que Shaftesbury no poda ser partidario de una teora que defendiese
la expresin salvaje de los sentidos, sino que, siguiendo a Platn y al racionalismo, defiende
su configuracin armnica bajo el reinado de la razn, identificando as belleza y
armona589. Segn su argumento, la armona no puede aprehenderse nunca por los sentidos.
Aunque los sentidos se emplearan de un modo desinteresado, apreciaran slo un color o
sonido agradable. Pero la armona o nmeros interiores es una coherencia interna que no
aparece nunca simplemente en la superficie de las cosas: La belleza no est nunca en la
materia... nunca en el cuerpo mismo, sino en la forma o poder formador590. El ojo del cuerpo
no puede captar la belleza del objeto. El objeto entra en la conciencia a travs del rgano del
sentido, pero su belleza puede slo discernirse, posteriormente a la sensacin fsica, por
medio de una sensacin interna591: La belleza, al no pertenecer al cuerpo ni tener ningn principio
o existencia excepto en la mente o razn, slo se descubre y adquiere por medio de esta parte
ms divina592.
Como venimos indicando, la teora de Shaftesbury representa un momento decisivo en
la historia de la esttica e incorpora tanto el antiguo modo de pensar como el moderno, as
como una tensin entre ellos. La identificacin de belleza y armona, que domina el
pensamiento griego y el Renacimiento, es el antiguo modo de pensar. Shaftesbury, al
introducir en su teora el concepto de desinters, crea un nuevo centro de gravedad en la
teora esttica. Segn Simn Marchn Fiz: La temtica del desinters esttico aparece en las
controversias del perodo sobre la tica en la confrontacin de Shaftesbury (1671-1713) con
Hobbes. El inters designa originariamente un estado de bienestar o el bien genuino aplicado
a lo individual y a la sociedad. Ocasionalmente, est referido al deseo o motivo para alcanzar
el bien privado - el propio inters -. El desinters, en cambio, aflora en la polmica contra el
egosmo en la tica y la instrumentalizacin en la religin. La inflexin hacia el mundo de la
esttica se produce cuando relacionan tambin el hombre virtuoso con un espectador
588

Stolnitz, J., Lord Shaftesbury and modern aesthetic theory, The Philosophical Quarterly, April 1961, p.
102.
590
591
Ibid., p. 63.
592
Ibid., p. 144.
589
135
entregado a la contemplacin de la belleza en las maneras y los modales de conducirse. En tal

supuesto, el significado prctico del inters se desplaza hacia lo perceptivo, en cuanto denota
el estado de lo meramente viendo y admirando. La visin esttica del mundo empieza a
empaar, entonces, a la tica o a las matemticas593. La tensin entre ambos campos de
gravedad surge al definir el campo de la esttica. Si se hace siguiendo a los antiguos, esto es,
si abarca slo ciertas cosas o ciertas propiedades de las cosas, entonces el campo ser mucho
ms reducido que si incluye los objetos de percepcin desinteresada. El desinters se inclina
hacia una concepcin ms universal de la esttica; la armona es considerablemente ms
exclusiva y aristocrtica.
Entre las dos, Shaftesbury opta por la tradicin; rene ambos conceptos aadiendo una
especificacin ms a la percepcin desinteresada. Al ser la armona una propiedad esttica, tal
percepcin, afirma, se dirige slo a los aspectos formales de las cosas594. Shaftesbury no dice
que las propiedades superficiales no puedan ser bellas, sino que son de un orden inferior de
belleza595.
El siglo XVIII, la poca clsica de la historia del pensamiento esttico, fue el
primero en desarrollar la Esttica como una disciplina autnoma. El mrito se le otorga
normalmente a los alemanes - a Baumgarten o a Kant - pero fueron los britnicos los primeros
en concebir la esttica como un modo nico de experiencia y los primeros que desarrollaron
su investigacin sistemtica596. Los britnicos no inventaron ni usaron nunca las palabras
esttico o esttica, pero no es esto slo lo que decide quin cre la teora esttica. Los
britnicos fueron los primeros que imaginaron la posibilidad de una disciplina filosfica que
abarcara el estudio de todas las artes y que, sin embargo, fuera autnoma, ya que su tema de
estudio no puede explicarse por ninguna de las otras disciplinas. Los britnicos fueron los
primeros que realizaron este programa: La idea que motivaba su pensamiento era el
'desinters'597, y los crticos britnicos, tal y como se denominaban a s mismos, se nutrieron
como todo el mundo de Locke598.
El concepto comienza su existencia lentamente; tiene sus orgenes en las controversias
contemporneas de la tica y la religin y slo de modo gradual adquiere el significado
593

595
Ibid., II, 126, 130, 144, 270-271.
596
Stolnitz, J., On the Origins of 'Aesthetic Disinterestedness', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 20,
1961-62, pp. 131-43.
597
Ibid., p. 132.
598
Stolnitz, J., Locke and the categories of value in eighteenth century british aesthetic theory, Philosophy, 38,
1963, p. 40.
594
136
esttico caracterstico que le damos hoy da. Como indica J. Stolnitz: Lord Shaftesbury, que
escriba en la primera dcada del siglo XVIII, es el primer filsofo que se interesa por la
percepcin desinteresada. El 'inters' era algo que predominaba en el ambiente de la
poca599. As, un hombre es 'desinteresado' cuando no piensa en ningn tipo de
consecuencias600. Segn Simn Marchn Fiz: El espectador esttico no se aproxima a los
objetos con otro propsito bastardo que no sea el verse recompensado en el acto mismo de su
percepcin. La contemplacin esttica, pues, se interpone y antepone al deseo de poseer, de la
posesin o de usar el objeto, de la utilidad, aunque tampoco lo excluya601. De este modo, el
papel del espectador es determinante pues lo que se analizan son los sentimientos del
espectador y no del nufrago, en todo caso el espectador hace de medium respecto a este
ltimo602. Cuando, posteriormente, Shaftesbury describe al hombre virtuoso como un
espectador, dedicado al estudio y contemplacin de la belleza de las costumbres y de la moral,
el significado 'prctico' inicial del 'desinters' se sustituye completamente por el perceptual.
Como indica Jos Jimnez: Hasta dnde puede llegar el hombre en su conocimiento, cules
son los lmites de sus acciones: eso es lo que transmite la esfera de lo bello, justamente
gracias a la distancia que marca su autonoma respecto a lo verdadero y a lo bueno603 .El
trmino denota ahora el estado de apenas observar y admirar604. Dada la etimologa de la
palabra esttica resulta apropiado, por primera vez, hablar de desinters esttico.
Parecera as que Shaftesbury lleg al concepto a travs de la tica. La ocasin
histrica fue, desde luego, la lucha entablada contra el egosmo, y el vocabulario no fue
necesariamente esttico. Pero todo el impulso e inclinacin del pensamiento de Shaftesbury se
dirigi desde el principio hacia la esttica. Shaftesbury opone el desinters al inters privado
como parte de su rechazo a la postura egocntrica de Hobbes. El desinters es un modo de
saber que el inters privado no es el supremo. As, Shaftesbury afirma que en todos los casos
desinteresados (el corazn) debe aprobar en cierta medida lo que es natural y honesto, y
rechazar lo deshonesto y corrupto605. Segn D. Townsend: El desinters se convierte en un
estado moral y esttico especialmente importante porque slo entonces puede confiarse en el
599
Ibd., p. 132.
Ibid., p. 133.
601
602
Molinuevo, J. L., op. cit., p. 91.
603
Jimnez, J., op. cit., p. 29.
604
605
Ibid., I, 192-3.
600
137
corazn606. Hay algunos autores que han afirmado que es un concepto que tiene incluso
alusiones metafsicas607.
Una vez que el desinters se encuentra instalado en el centro de la teora esttica da
lugar a otras ideas que establecen la esttica moderna superando a la tradicional. Quiz lo ms
importante, que hoy da se da por supuesto, es que la obra de arte debe valorarse en lo que se
refiere a su estructura intrnseca y significado, no como un vehculo moral o fuente de
conocimiento. Recordemos que en el pensamiento tradicional, la edificacin moral, la
verdad, o la dignidad del modelo de la vida real, imitado en la obra, legisla el valor del
objeto del arte.
La teora de que la obra es autnoma y nica desafiando, por tanto, tales criterios
extra-estticos, es una idea que adquiere importancia despus de establecerse el concepto de
desinters. Etimolgicamente, esttica hace referencia a la percepcin, y desinters
describe un cierto modo de percibir. Pero es justamente su relacin con la percepcin
desinteresada lo que hace que la obra sea autnoma porque se le presta atencin por s misma,
y nica, porque tal percepcin se concentra y disfruta su individualidad cualitativa. Adems,
el concepto de arte en la teora esttica toma ahora una nueva direccin: El arte se define
ahora en funcin de la actitud de la percepcin desinteresada, bien sea en el espectador, por
ejemplo Bell, o traspuesto a la mente del artista creativo, por ejemplo Croce. Es refirindose a
la actitud esttica como otros pensadores distinguen las 'bellas' artes de las 'artes de la utilidad'
o 'el entendimiento'608.
La belleza se ha retirado o incluso desaparecido de la teora esttica contempornea.
Muchos artistas recientes se dedican a analizar las bellas artes y la fenomenologa de la
experiencia esttica, investigaciones en las que la belleza se trata slo casualmente o se
ignora por completo. Como trmino de valor genrico la belleza ha sido sustituida por la
locucin valor esttico. Lo bello parece que se usa ahora a menudo de un modo peyorativo.
Puede decirse en beneficio de una obra de arte que puede no ser bella, pero... se apela a algo
ms e implcitamente a algo mejor609.
606
Townsend, D., From Shaftesbury to Kant - The development of the concept of aesthetic experience,
Journal of the History of ideas, 48 (1987), p. 298.
607
White, D. A., The Metaphysics of Disinterestedness: Shaftesbury and Kant, Journal of Aesthetics and Art
criticism, Volume XXXII, Nm. 2, Winter 1973, p. 239.
608
Stolnitz, J., On the significance of Lord Shaftesbury in modern aesthetic theory, The Philosophical
Quarterly, Vol. II, No. 43, April 1961, p. 99.
609
Stolnitz, J., 'Beauty': some stages in the History of an idea, Journal of the History of ideas, Vol. 22, (Jan.Mar.), 1961, p. 185.
138
Como indica R. Brett: Shaftesbury fue uno de los autores ms ledos de su poca610, y la
razn de esto fue, sin duda, el hecho de que el desinters se convirtiera, a mediados de
siglo, en un principio bsico del pensamiento britnico. Eso se demuestra, aunque de modos
diferentes, en las obras de Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the
Sublime and Beautiful (1757), y Gerard, An Essay on Taste, escrito en 1756 y publicado en
1759.
La metafsica de Shaftesbury, como la de Platn y Plotino, invoca la presencia de los
reinos invisibles que se encuentran tras las cosas que se ven simplemente, y es un alegato
contra la preocupacin por las sombras: de ah la exaltacin de lo formal frente a lo sensorial.
Esta metafsica es la que hace que el vislumbre que tiene Shaftesbury de la naturaleza de la
percepcin esttica no tenga en su obra el cauce subjetivo y revolucionario que surgiera de
ella dando lugar al Romanticismo. Recordemos que los escritores augustales611 se
caracterizaban por su insistencia en la forma612, frente a los romnticos y su descuido de la
forma. Resulta caracterstico contrastar la msica de ambas pocas: En la msica clsica, la
forma es primero y el contenido emocional algo subordinado; en la msica romntica el
contenido es primero y la forma algo subordinado. El ideal clsico es predominantemente
intelectual; sus productos se caracterizan por una claridad de pensamiento, completitud y
simetra, proporcin armoniosa y simplicidad y reposo613.
En una poca en la que la armona era la esencia de la belleza, y el orden en el
universo era la prueba teolgica natural de la existencia de Dios, en una poca en la que
prevaleca el hbito mecnico de la mente, la forma no slo era la belleza, sino que impona
tambin la restriccin y circunscripcin que, por la naturaleza de la belleza, se le exiga a su
produccin. Al contrario, en una poca en la que la belleza se conceba como la agitacin de
los sentimientos del individuo, y que slo se experimentaba a travs de la sensacin, las
cualidades de vitalidad, exuberancia, poder y movimiento dinmico son las que ms se
valoran, y la adherencia a la forma no se aprueba si hace que el individuo se dirija hacia la
610
Brett, R. L., The Third Earl of Shaftesbury, Londres, 1951, pp. 56, 186.
Bell, C., Literatura. A simple vista, Celeste Ediciones, 2000, pp. 14, 35 (escritores augustales). Ttulo
original: Literature. A Crash Course, The Ivy Press Ltd., 1999.
612
La poca Augusta en Gran Bretaa hace relacin a un perodo que va desde finales del siglo XVII a
comienzos del siglo XVIII, siendo las principales figuras Dryden, Pope, Addison, Swift y Steele. Los escritores
eran admiradores y conscientes imitadores de poetas clsicos tales como Horacio y Virgilio, y son conocidos
especialmente por su estilo elegante e ingenio intelectual, su uso de la stira, y su refinamiento del pareado
heroico. En Francia, en un periodo un poco anterior, las principales figuras fueron Molire, Racine y Corneille.
(The Oxford English Reference Dictionary, 2 ed., editado por Judy Pearsall y Bill Trumble, Oxford University
Press, 1996, p. 89. Vase tambin The New Encyclopedia Britannica, Vol. 1, Founded 1768, 15th edition, pp.
699-700, 1994 by Encyclopaedia Britannica, Inc., Printed in the U.S.A.)
613
Fillmore, J.C., A History of Pianoforte Music, 1885.
611
139
convencionalidad en su percepcin esttica e intuitiva de la representacin de la belleza.

Como indica Jos Luis Molinuevo: Cuando nace la Esttica como disciplina lo hace en
medio de otras ciencias que cultivan del hombre aquello que lo hace semejante a lo divino - la
razn - mientras que a ella se le reserva aquella parte, la sensibilidad, que le acerca al
individuo614.
Los antiguos modos de pensar y los nuevos se encuentran en el pensamiento de
Shaftesbury, constituyendo su obra el exponente cumbre del neoclasicismo, y ofreciendo al
mismo tiempo las semillas y el puente hacia el nuevo concepto moderno615.
Por consiguiente, podemos conocer y responder a la belleza de una cosa slo si nuestra
percepcin es desinteresada. Shaftesbury nos ofrece el ejemplo de lo que es una
consideracin interesada:
Imagnate, entonces, buen Filocles que embargado con la belleza del ocano, al
que contemplas a distancia, se te ocurriera intentar dominarlo y, como un poderoso
almirante, te erigieras en amo del mar, no resultara esta fantasa un poco
absurda?616.
El disfrute que surgira de poseer el ocano es muy diferente al que resultara de
contemplar la belleza del ocano617. Shaftesbury continua presentando otros ejemplos que
hacen surgir grandes deseos y esperanzas618, por ejemplo, territorios, el fruto de los rboles
y lo que discretamente denomina formas humanas. stas no satisfacen por una simple
visin619. Por tanto, no podemos apreciar el ocano o el rbol frutal si slo buscamos poseerlo
o utilizarlo. Resultara as que el juicio x es bello slo puede confirmarse por medio de la
percepcin esttica. Sin embargo, Shaftesbury no aceptar esta conclusin. La facultad de la
percepcin esttica es una plena sensacin interna. En la intuicin de lo bello se realiza el
paso del mundo de las criaturas al mundo de la creacin, del universo como suma de toda la
realidad objetiva a las fuerzas creativas que lo han constituido y lo sostienen interiormente. La
614
Molinuevo, J. L., op. cit., p. 37.

Vase E. Cassirer, Die Philosophie der Aufklrung y Shaftesbury und die Renaissance des Platonismus in
England, Vortrage der Bibliothek Warburg, 1930/1931. Vase tambin Wladyslaw Folkierski, Entre le
classicisme et le romantisme, Pars-Cracovie, 1925. Tambin R. L. Brett, The Third Earl of Shaftesbury,
Londres, 1951.
616
La Belleza subjetiva: Anthony Ashley Cooper - Shaftesbury, edicin y traduccin de Francisco Rodrguez
Martn, Creacin, Nm. 3, Mayo de 1991, p. 55.
617
618
Ibidem.
619
Ibid., 128.
615
140
intuicin de lo bello da acceso a las formas internas activas de las cosas, a los nmeros
interiores, y revela al mismo tiempo al hombre su espontaneidad propia a imagen de la del
universo y la de su creador. El antiguo principio estoico de vivir segn la naturaleza se
convierte en una regla esttica de vida que invita al hombre a volver a encontrar en l esta
fuerza creativa originaria620. Esta sensacin comparte las caractersticas de la sensacin
corporal, que le sirve de modelo; es inmediata y no-reflexiva; no sirve para hallar principios
y es incorregible. Shaftesbury pudo prever las consecuencias que sus sucesores proclamaran
con regocijo. Incorpora, as, a la Esttica el concepto de percepcin esttica, esto es,
apenas ver y admirar621. Pero justamente porque se trata de apenas ver y admirar, la
experiencia tiene una finalidad bruta y obstinada y una irracionalidad. Autores posteriores,
como por ejemplo Goethe, abogaran por esta irracionalidad. Goethe tom en consideracin
los elementos irracionales de la vida, dndose cuenta del fracaso de todos los intentos de
fundamentar satisfactoriamente las teoras de la tica y de la esttica sobre cualquier forma de
metafsica abstracta, o sobre los hechos de la evolucin biolgica. Goethe defendi el carcter
dinmico de la vida, y esto le hace ocupar un lugar superior al de Shaftesbury quien se mostr
partidario de un cierto quietismo estoico.
Es esta intuicin entonces el nico tribunal de apelacin en cuestiones de valor
esttico? Aunque Shaftesbury ofrece una norma de belleza y perfeccin, indicando los
nmeros y la proporcin con los que la mente creativa informa la materia, en otros pasajes
parece contradecirse. As, segn este norma:
Por muy difcil o desesperado que pueda parecerle a cualquier artista esforzarse
para lograr la perfeccin de su obra, si no tiene al menos la idea de perfeccin que le
sirva de ayuda, se ver que su trabajo es defectuoso. Aunque intente agradar al mundo
debe situarse, sin embargo, en cierto modo, por encima de l, y fijar su ojo en esa
gracia consumada, esa belleza de la Naturaleza y esa perfeccin de nmeros que el
resto de la humanidad, sintiendo slo el efecto aunque ignorando la causa, califican el
je ne say quoy, lo ininteligible o el no se qu, y suponen que es cierto encanto o
encantamiento del que el mismo artista no puede dar cuenta622.
Como indica Jos Jimnez: Ya Leibniz, en sus Nouveaux Essais: terminados entre
1701 y 1704, haba hablado del conocimiento claro aunque no distinto caracterstico del arte,
620
Lacoste, J., L'ide de beau, Bordas, Pars, 1986, p. 35.

Characteristics, 1900, Vol. II, p. 270.
622
Ibid., I, 214.
621
141
y cuya raz residira en las perceptions confuses ou sentiments. Las cuales, agrega Leibniz,
son ms eficaces de lo que se piensa, porque son ellas las que forman ese no s qu (ce je ne
sais quoi), esos gustos, esas imgenes de las cualidades de los sentidos. Lo misterioso, el
calco negativo frente a la positividad de la razn, se asume aqu explcitamente como un
reconocimiento de los lmites de sta. Son las huellas del misticismo neoplatnico, y del
giro que en l imprimen los diversos momentos del llamado pensamiento negativo: pseudoDionisio, Escoto Ergena, Nicols de Cusa, neoplatonismo renacentista... Y sin olvidar la
importante influencia del pseudo-Dionisio en el concepto de analoga, de Santo Toms de
Aquino 623. Sin embargo, igual que sucede en tica624, Shaftesbury abandonar su conviccin
de una norma fija. De nuevo cita a Platn: la armona es armona por naturaleza, deja que los
hombres juzguen siempre de forma tan ridcula sobre la msica625. Shaftesbury se decide por
una opcin, pero no sin evitar contradecirse. Como vimos anteriormente, afirma que tan
pronto como el objeto es aprehendido, la belleza resulta directamente, conocindose y
reconocindose la gracia y la armona. Cuando se enfrenta al problema de la valoracin,
afirma que la presencia de la belleza en una cosa se revela, no a la conciencia intuitiva, sino a
la crtica reflexiva. La belleza se encuentra slo en lo que consecuentemente y por reflexin
agrada a la mente, y satisface al pensamiento y la razn626. De modo parecido dice tambin
que slo mediante la crtica o el examen del arte podemos descubrir la verdadera belleza y el
valor de todo objeto627. As, cuando Shaftesbury desarrolla esta lnea de pensamiento de un
modo ms asiduo, especialmente en su ltima obra, Second Characters, el juicio del arte se
convierte completamente en un problema en el que se apela completamente a las reglas.
Shaftesbury se convierte, por tanto, en otro crtico neoclsico, y no genial desde luego, porque
sus reglas no son originales. Sin embargo, no hay que olvidar que el clasicismo que se revela
en su apreciacin de la arquitectura y las dems artes presupone una humanidad, un ardor y
una gracia que no forman parte de la exactitud cientfica628. En este asunto, como en el
problema de establecer una serie de lmites al campo de la esttica, Shaftesbury es como el
conservador que se da cuenta de las consecuencias revolucionarias de su propio
descubrimiento. Con la introduccin del concepto de percepcin esttica, la reaccin del
623

Characteristics, I, 227.
625
Ibidem.
626
Second Characters, pp. 61, 144.
627
628
Brett, R. L., La filosofa de Shaftesbury y la esttica literaria del siglo XVIII, Universidad Nacional de
Crdoba, 1959, p. 208.
624
142
espectador adopta un valor significativo a la hora de formar un juicio valorativo que no haba
tenido nunca anteriormente. La buena poca antigua, en la que el valor esttico se calculaba
mediante la regla y la lnea, tiene ahora sus das contados: Shaftesbury invoc el
neoclasicismo para detener el fermento creado por su propio concepto, pero esto fue una
causa perdida. Cada vez ms despus de su poca se afirm que el apelar a la sentida
experiencia esttica era algo indispensable para establecer un juicio de valor629.
Shaftesbury vislumbr dos alternativas en el desarrollo de su obra: realizar una
valoracin por medio de reglas o desembocar en un inevitable subjetivismo. Debido a su
anclaje neoclsico, no pudo dar el paso completo y decidirse as por un subjetivismo. Sin
embargo, al romper en cierto modo con el mundo clsico de la racionalidad externa al
individuo origin una vuelta al sujeto que sera el punto de partida para llegar a una
concepcin subjetivista de la realidad. Al exponer la naturaleza distintiva de la percepcin
esttica, Shaftesbury se convierte en un pensador original y de un poder muy considerable.
Shaftesbury somete el arte y el artista a reglas y aprendizaje (advice), fomentando as
que el artista descubra la forma verdadera y no siga el mero sentido e impulso; todo el ensayo
sobre la Tablature of Hercules, incluido en los Second Characters, trata de las detalladas
instrucciones que se le hacen al artista en la prctica de su arte. Pero existen, sin embargo,
pasajes en la obra de Shaftesbury que parecen anticipar algunas doctrinas romnticas como,
por ejemplo, cuando denomina al poeta como un segundo creador, a second maker630. Esta
ltima posibilidad es la que hace que Shaftesbury sea un pensador tan interesante, a pesar de
su sensibilidad neoclsica, ayudndonos a trazar el itinerario en la gnesis de la esttica
moderna. Sin embargo, el asunto se complica, pues todos los elementos para las posteriores
teoras del gusto estn ya presentes en su pensamiento. Shaftesbury no reduce el gusto al
carcter, y sin las expresiones concretas del gusto, el carcter y el yo seguiran siendo
abstracciones vacas. Aunque el gusto sigue estando vinculado ms firmemente a los valores
morales y estticos y a los juicios que en teoras posteriores, Shaftesbury ha roto
decisivamente con la tendencia neoplatnica de separar
la belleza del contacto con las
emociones reales y con los juicios.

En la actualidad, como estamos empezando a cuestionar las presuposiciones que han
dominado a la esttica durante los pasados doscientos aos, Shaftesbury nos ofrece un punto
de partida antes de que se establecieran esas doctrinas. Quizs volviendo a Shaftesbury
629
Stolnitz, J., Lord Shaftesbury and modern aesthetic theory, The Philosophical Quarterly, April 1961, p.
113.
630
Plastics, en Second characters, p. 119.
143
podamos dirigir nuestros pasos por un camino en cierto modo diferente. Shaftesbury nos
ofrece un interesante argumento para poder distinguir entre el buen gusto y el mal gusto, as
como la influencia que haya podido ejercer en los problemas que plantea el arte.
LA PERSONALIDAD COMO VIVENCIA CREADORA
La argumentacin ms profunda que Shaftesbury hace de su metafsica es a travs de

la personalidad y la concepcin del virtuoso. Shaftesbury se plantea la siguiente cuestin:
Cmo ha sido creado el mundo para que el yo se site continuamente en el lugar que le
corresponde? Shaftesbury vive su yo como una obra de arte, como un todo orgnico orientado
hacia el ideal del hombre en un mundo perfecto. El camino para lograr esta meta lo muestra la
formacin completa de todas las fuerzas dirigidas hacia la consecucin de una personalidad
unitaria y autnoma en su propia vida individual que no est influida por fuerzas externas.
Shaftesbury vive esta unidad de la personalidad como una forma interior cuya fuerza
virtualmente aplicada traduce autocreativamente en realidad. De este modo, el concepto de
forma interior se convierte en el concepto central de su cosmovisin. Su metafsica surge a
partir de este concepto, pues el mundo tiene que estar creado de tal manera que este yo vivido
as se site continuamente en el lugar que le corresponde, surgiendo as su esttica de su
metafsica. Vamos a analizar en primer lugar los orgenes de la individualidad y subjetividad
que influyeron en la teora esttica de Shaftesbury.
La forma lrica y la descripcin de lo particular, lo individual, especialmente en lo
relacionado con la naturaleza, es algo caracterstico de la poesa romntica: La concepcin
del lirismo de los siglos XIX y XX se opone, ms que nada, a la idea comn del
clasicismo631. Dejando de lado por el momento las cualidades emocionales de la lrica, este
cambio puede trazarse hasta la revalorizacin del individuo, esto es, del hombre individual.
Los escritores augustales no desconfiaban tanto del individuo, sino que dejaban de lado sus
cualidades particulares en tanto en cuanto eran individuales632. Las obras de la razn eran
comunes a todos los hombres, siendo la verdad el denominador comn en la que lo peculiar o
excntrico no tena cabida. Adems de la influencia de los filsofos racionalistas, los
escritores augustales encontraron un precedente para sus generalizaciones en la idealizacin
631
Lockwood, J. F., The Critical Approach to a Theory of Poetry, III, Modern Attitudes, University College,
Londres: Lunch Hour Lectures, 6/6/46.
632
Vase Essential Articles: for the study of English Augustan Backgrounds, edited by Bernard N. Schilling,
Archon Books, Handen, Connecticut, 1961.
144
platnica de los antiguos. Pero cuando la prueba de la verdad es en ltimo trmino la

sensacin del individuo, el significado de lo individual, animado o inanimado, asume una
importancia casi por encima de cualquier cosa: Del canon impersonal pseudoclsico, que
afirma que lo tpico de la experiencia humana es lo verdadero de todos los hombres, se pas a
creer en lo profundo de la reaccin personal frente a la vida, en la interpretacin individual del
mundo, cambindose as de una concepcin de la ley de forma impuesta desde fuera a una
concepcin del poder configurador del individuo que trabaja imaginativamente desde su
interioridad633. Como ya hemos indicado anteriormente, la simpata substituira a la
disciplina y a la coaccin tanto en el individuo como en el organismo social634. T. E. Hulme
afirma tambin que aqu se encuentran las races de todo el Romanticismo, segn el cual, el
hombre, el individuo, es un depsito infinito de posibilidades635.
B. Sprague Allen contrasta en su obra ambas pocas: la de la razn, que hace hincapi
en el orden, el lmite y la forma, y la de la emocin, con su exuberancia e individualidad636.
Segn l, Shaftesbury piensa que la conducta moral debe tener la simplicidad de un edificio
paladiano, como es por ejemplo Whitehall. Joseph Spence637 alaba la tranquilidad en el rostro
humano, y Chesterfield se opone a la risa considerndola una distorsin desagradable y algo
ajeno a la buena educacin. Pitt, Hogarth y otros contemporneos distinguidos ilustran este
pensamiento clsico. El minueto creado por Beauchamps de la Real Academia de Baile para
la corte de Luis XIV, e introducido en Inglaterra, expresa la idea social de la poca en sus
comedidos movimientos, formalidad y dignidad.
El mismo hbito de pensamiento, la misma consideracin para el reposo y la
represin, cre un cdigo de etiqueta que armonizaba con el entorno arquitectnico: Cuando
las normas del clasicismo cayeron en descrdito hacia finales de siglo, el cambio marc la
llegada de la poca de la imaginacin y de la libertad638.
El carcter caprichoso de la nueva arquitectura gtica se mofaba de las simetras austeras del
clasicismo, y el Emilio de Rousseau - el hijo indisciplinado y espontneo de la naturaleza - se
burlaba del muchacho de Chesterfield de la generacin anterior.
633
Sherwood, M., Undercurrents of Influence in English Poetry, 1934, pp.31-32.

Kaufman, P., John Foster's Pioneer Interpretation of the Romantic, M. L. Notes, 1923.
635
Citado por B. Ifor Evans, Introduction to Tradition and Romanticism.
636
637
Spence, J., Crito, 1725.
638
634
145
Las tradiciones del Renacimiento estaban desapareciendo, y la risa de Carlyle, descrita

por uno de los amigos de Mary Gladstone como una gloriosa convulsin, era el jbilo de la
nueva poca del rebelde romntico.
La razn como facultad autoritaria se sustituy de este modo por la emocin o el
sentimiento en las ltimas dcadas del siglo XVIII. Pero para llegar a esta conclusin,
Shaftesbury, Hutcheson y Hume haban tenido que proclamar que los juicios morales y
estticos no proceden de la razn sino de un sentimiento ms interior o sensacin639.
En metafsica, tica y religin, Hume haba determinado que las facultades emotivas eran los
ltimos medios de conocimiento. Hume no slo destruy la autoridad de la razn pura, sino
que demostr que es bueno confiar en el instinto640, darse a la naturaleza y no dejarse
engaar por la ilusin lgica. Afirma as que nuestra razn no nos asegura nunca la existencia
continua y distinta del cuerpo: Esa opinin se debe completamente a la imaginacin641.
Segn l, nada es ms real o nos concierne ms que nuestros propios sentimientos de placer o
malestar y, si stos son favorables a la virtud y desfavorables al vicio, ninguna otra cosa
puede regular nuestra conducta y comportamiento642. La religin cristiana no slo se sirvi
de milagros al principio, sino que incluso hoy da nadie puede creer en ella si no es por su
existencia. La nueva razn es insuficiente para convencernos de su veracidad, y el partidario
de la fe es consciente de un continuo milagro en su persona, eliminando as todos los
principios de su entendimiento, y confirindole una determinacin para creer lo que es ms
contrario a la costumbre y la experiencia643.
En el campo de la literatura, las obras de Richardson son, a finales de siglo, la
evidencia de hasta dnde haba llegado la autoridad del sentimiento. Keats aboga por una
vida de sensaciones ms bien que de pensamientos644; Coleridge645 nos indica que no quiere
que actuemos a partir de esas verdades: No, acta siempre a partir de tus sentimientos, pero
medita a menudo aquellas verdades que pueden a veces convertirse en tus sentimientos.
Byron afirma que el intelecto no suplanta nunca a la imaginacin, y que el objetivo de la vida
es la sensacin, esto es, sentir que existimos aunque sea mediante el dolor. Wesley y
639
Hutcheson, F., An Enquiry into the original of our Ideas of Beauty and Virtue, 1725, The Fourth Edition,
Corrected, Londres, 1738, Treatise I, Sec. VIII; Treatise II, Secs. I & VI.
640
Halevy, Growth of Philosophical Radicalism, p. II.
641
Hume, D., Treatise of Human Nature, Philosophical Works, 1739, Libro I, Pt. IV, Sec. 2, p. 483, edit. Green
and Grose.
642
Ibid., Lib. III, Pt. I, Sec. I, p. 245.
643
Hume, D., Enquiry concerning Human Understanding, 1758, Pt. II, Sec. II, pp. 197 y ss.
Essays Moral, Political and Literary, Vol, II.
644
Letter to Bailey, Nov. 22, 1817.
645
Anima Poetae, ed., E. H. Coleridge, 1895, p. 18.
146
Whitefield convirtieron a miles de personas no por medio de una persuasin racional, sino
dirigindose al corazn. Sir Leslie Stephen indica, haciendo referencia a las enseanzas de
Wesley, que el corazn del creyente es la ltima e indiscutible evidencia del cristianismo646.
La subjetividad, esto es, la individualidad, adquiere as su puesto en la historia
asumiendo que el hombre como individuo tiene su habilidad propia y peculiar para resolver el
problema de la verdad, pudiendo revelar lo universal y adquiriendo una importancia por s
mismo. La innovacin que representa Shaftesbury no slo supone afirmar que el individuo
tiene una cierta percepcin intuitiva. Los platnicos de Cambridge y los destas haban
aceptado ya hasta cierto punto esta facultad humana, aunque en su caso se tratara ms bien de
una experiencia ms racional que emocional. Segn Shaftesbury, los juicios morales y
estticos no son el resultado de una comparacin intelectual y objetiva con un conjunto de
normas formuladas de un modo u otro, bien sean impuestos de manera arbitraria por la
voluntad divina (Locke), o dictados por la fantasa, costumbre u opinin (Hobbes), sino de
una sensacin subjetiva inmediata:
Tan pronto como el ojo se abre ante las figuras, el odo a los sonidos, resulta
directamente lo bello, reconocindose la gracia y la armona. Tan pronto como se
contemplan las acciones y afecciones humanas y se disciernen las pasiones (y la
mayora de ellas se disciernen tan pronto como se sienten), un ojo interior las
distingue directamente y contempla lo bello y bien proporcionado, lo amigable y
admirable, a diferencia de lo deforme, lo horrible, lo odioso o lo despreciable647.
Su continua referencia al individuo constituye un paso considerable para hacer que se
dieran las condiciones favorables para la naturaleza subjetiva de la teora romntica. Se
admite as el principio del subjetivismo, esto es, la teora filosfica que subraya la funcin del
factor subjetivo a la hora de constituir la experiencia, afirmando el origen subjetivo de las
formas y de las percepciones: Ese es el tipo de teora tica que encuentra en el sentimiento, y
especialmente en el sentimiento de felicidad, el objetivo principal de la moralidad648.
Shaftesbury defiende la misma opinin, afirmando que la finalidad de la moralidad es
una sensacin de placer en el interior del individuo, y que la investigacin del filsofo debe
comenzar y terminar en s mismo 649. Al equiparar tica y esttica650, este principio subjetivo
646
Stephen, L., English Thought in the Eighteenth Century, Vol. II, p. 415.
648
Hastings, Encyclopedia of Religion and Ethics, Vol. XI, p. 287, a-b.
649
Characteristics, 1732, The Moralists, pp., 438-9.
647
147
se aplica a la esttica y, aunque Shaftesbury no se refiera explcitamente a la teora literaria y

artstica, est presente en todas las dispersas declaraciones que hace sobre el arte y el poeta.
Concluye afirmando as651, en A Notion of the Historical Draught or Tablature of the
Judgement of Hercules, que mostrar los colores no es el objetivo real del arte pictrico,
distinguiendo forma y contenido, y atribuyendo la belleza no a la materia sino slo al poder
formador:
Lo bello, hermoso y atractivo no se dieron nunca en la materia, sino en el arte y
el dibujo; nunca en el cuerpo mismo, sino en la forma o el poder formador... Qu es
lo que admiras sino la mente, o el efecto de la mente? Slo la mente forma. Todo lo
que carece de mente es horrible652.
Por tanto, el poeta debe desarrollar esas grandes bellezas que, como le dice Teocles a
Filocles, consisten en aquello que es inmediatamente tuyo, est en ti y procede de ti, tus
sentimientos, resoluciones, principios, determinaciones, acciones, todo lo que surge de tu
buen entendimiento, conocimiento y voluntad, lo que est enraizado en tu corazn653. El
poeta debe entonces observar su interioridad y crear desde dentro. El consejo de Shaftesbury
al autor es preocuparse principalmente por la diseccin del yo, porque quien estudia los
caracteres, y descarta cualquier otro tipo de escritura, debe conocer necesariamente el suyo
propio o no conocer nada654. Por consiguiente, no pueden estudiarse las costumbres,
humores, fantasas, pasiones y aprehensiones de otros, si antes no hemos hecho el inventario
del mismo tipo de cosas en nuestro interior655.
A lo largo de las Characteristics, Shaftesbury elabora sus ideas advirtindonos que
existen dos grandes peligros. El primero es el de degradar el gusto complaciendo servilmente
a los caprichos populares o a las modas, y el segundo es la tendencia del saber culto a definir
los modos y las esencias e ignorar a los hombres. Por consiguiente, Shaftesbury insiste en
que las pasiones no deben codificarse objetivamente, sino que deben explorarse
subjetivamente. Cada individuo debe hacer esto por s mismo; no puede hacerse siguiendo
ninguna frmula mgica. Las pasiones difieren en proporcin entre los individuos,
hacindoles diferentes entre s: Debo corregir y mejorar necesariamente en este caso,
650
Ibid., Sensus Communis, p. 142.

Ibid., The Moralists, p. 405.
652
Ibidem.
653
Ibid., p. 409.
654
Ibid., Advice to an Author, pp. 192-3.
655
Ibid., p. 189.
651
148
reflexionando justamente segn mi propio movimiento656. Soliloquio es lo que sugiere su

otro ttulo, Consejo a un autor. Shaftesbury recomienda siempre el conocimiento del yo,
como parte de su doctrina estoica657. Esto es lo que l denomina conversar con el yo, y
resulta especialmente vital en el caso de los artistas: un artista es independiente de la opinin
y est por encima del mundo658. Su obra Soliloquy no es nicamente para escritores;
Shaftesbury trata tambin el arte utilizando a menudo el trmino artista. Cuando dice lo de
estar por encima del mundo indica que si los poetas griegos se hubieran comprometido con su
nacin, y hubieran seguido su gusto y apetito, no les hubieran rendido el servicio y honor que
sabemos hicieron conformndose a la verdad y a la naturaleza. El artista debe conocer,
adems, su propia mente antes de aceptar una codificacin mecnica de las pasiones del
gnero humano.
Es importante que recordemos que cuando Shaftesbury habla del mtodo del
soliloquio no est defendiendo la idea de encerrarse en una torre de marfil, ms bien todo lo
contrario. Este proceso de conversacin-con-el-yo es impracticable a menos que la mente
haya estado en contacto con las mejores instituciones y con el comercio del mundo. El
artista y el virtuoso deben viajar, bien porque en un principio era algo necesario para adquirir
conocimientos de los que se carecan en su propio pas o porque, en ltimo extremo, se trataba
de un capricho de los jvenes ingleses. El joven Ashley de quince aos de edad lo necesitaba
ms que nadie, y Pars era entonces la ciudad ms esplndida del mundo, y la mayora de los
viajeros serios, de forma tcita o no, admitan esto y disfrutaban de ello659. El arte haba sido
importante en el programa de los caballeros-viajeros desde comienzos del siglo XVII660. El
Subsidium Peregrinantibus (1665), de Balthazar Gerbier, subraya el estudio de las artes, y
puede considerarse como algo tpico del inters que se mostraba en ese siglo del que Evelyn
ofrece una amplia reflexin661 en lo que se refiere a la atencin que se daba a las artes. Si no
se realizaba inspirado en un genuino amor por el saber se haca, sin embargo, slo por
educacin. Shaftesbury se opone a la afectacin de la moda que surgi de la influencia social
francesa despus de la Restauracin (Chesterfield an la refleja), e indica que debe estudiarse
la cultura antigua en su totalidad para evitarlo. Slo as se lograr el conocimiento del yo, el
656
Characteristics, 1900, I, 190-1.

Vase el ensayo sobre el yo, en Rand, B., Philosophical Regimen, p. 112.
658
659
Voitle, R., The Third Earl of Shaftesbury (1671-1713), Louisiana State University Press, Baton Rouge and
Londres, 1984, p. 20.
660
Stoye, J. W., English Travellers Abroad, 1604-1667, 1952.
661
Howard, C., English Travellers of the Renaissance, 1914, pp. 168 y ss.
657
149
modo completo de vida liberal. Las capacidades innatas del individuo se realizan estudiando
los valores de libertad y cultura que existen en los cdigos de otros pases. Shaftesbury
recomienda una mezcla de soliloquio y viaje para evitar el gusto degradado y la moda
transitoria. El mismo remedio puede prescribirse para evitar el otro mal, el del escolasticismo.
Shaftesbury se preocupa especialmente por la juventud de la nacin, dndose cuenta del serio
problema que existe:
Las artes y las ciencias se separan de la filosofa y se desarrollan
consecuentemente inspidas, pedantes e intiles, oponindose directamente al
conocimiento y prctica reales del mundo y de la humanidad662.
Sin embargo, Shaftesbury recomienda la especulacin como rgimen o disciplina de
las fantasas, mostrndose as deudor del pensamiento racionalista. Por consiguiente, no puede
asocirsele directamente con la idea de una imaginacin creativa, sino ms bien con el juicio
sobre la proporcin y la belleza en su nivel ms elevado, esto es, el de la moral. Por otra parte,
su insistencia en la conversacin interior, constituy un precedente del pensamiento
introspectivo, subjetivo y del romanticismo. Por tanto, Shaftesbury anticipa la concepcin de
la imaginacin como un poder plstico al subrayar el placer que consiste en el movimiento de
las emociones663. Y aqu es bastante posible que se d una conexin entre este nfasis inicial
que se hace sobre el movimiento existente dentro del individuo y una concepcin de la belleza
como algo que estimula el movimiento de las pasiones, y que se manifestara ms tarde en la
obra de artistas, poetas y arquitectos en quienes predominaran ms bien las caractersticas
plsticas que las estticas.
Pero no hay que olvidar que Shaftesbury es un neoclsico y que tras su discurso
existen siempre unos valores absolutos, lo bueno y lo malo, aunque se haga nfasis en sus
ideas sobre el gusto: el no s qu, la naturaleza evasiva de la belleza y la verdad. Es
inconcebible que un hombre de la ortodoxia de Shaftesbury, que en todo momento
manifestaba su poca y que le dio a las ideas corrientes de Orden y Proporcin un significado
ms fundamental, hubiese defendido un rgimen catico e irresponsable basado en el gusto si
no hubiese reconocido en primer lugar la existencia de unos absolutos. Del mismo modo, la
libertad que propone para el ridculo y la irona en Sensus Communis sera peligrosa si no
existiesen algunas normas fijas y ltimas. La mera existencia del Inquiry, The Moralists y
662
663

150
Advice to an Author, es un reconocimiento de absolutos y, por tanto, su principal

preocupacin es la bsqueda de normas, ridiculizando en ellos el lenguaje de moda de
nuestros filsofos modernos:
No puede existir algo que sea lo realmente valioso o que merezca la pena; nada
estimable por s mismo o amable, odioso o vergonzoso. Todo es opinin; la opinin es
la que hace y deshace la belleza. Lo agraciado o no agraciado de las cosas, el decoro y
su contrario, lo amigable o no-amigable, el vicio, virtud, honor, vergenza, todo esto
se fundamenta slo en la opinin. La opinin es la ley y medida. Tampoco tiene la
opinin ninguna otra regla que no sea el mero azar, que vara segn vara la
costumbre, y hace esto ahora, luego aquello, que se piensa que merece la pena segn
el reinado o la moda y el poder ascendente de la educacin664.
Sin embargo, insiste una y otra vez en que la virtud tiene la misma norma fija, es
algo realmente en s mismo y en la naturaleza de las cosas; no arbitrario o fctico... no
constituido desde fuera, o que dependa de la costumbre, fantasa o voluntad; ni siquiera de la
voluntad divina misma, que no puede de ningn modo gobernarla, sino que al ser
necesariamente buena est gobernada por ella, y es uniforme con ella665.
Los romnticos no prestaron gran atencin a los absolutos, sino que los dieron por supuesto.
La forma interior y el sentido moral que ms tarde se desarrollaran en lo que sera la
imaginacin creativa no podran existir aparte de alguna concepcin de los absolutos.
Se ha dicho que una de las ideas fundamentales de la poesa romntica inglesa es
reaccionar contra el tratamiento acadmico de la naturaleza exterior, y esforzarse por ver el
objeto como realmente es666. La teleologa natural era algo que prevaleci durante todo el
siglo XVIII. Los destas ortodoxos pasaron mucho tiempo registrando ejemplos del diseo y
del orden del mundo natural como evidencia de un Creador Divino, pero se sentan
preocupados por todas las irregularidades que se daban en el diseo y les fue muy difcil
explicarlas. Como deca Pope, el mal parcial - Bien universal. Y as como Lucrecio pensaba
que el desorden del paisaje natural es una prueba de la no-existencia de Dios, Thomas Burnet
664
Ibid., The Moralists, pp. 417-8; vase tambin Advice to an Author, p. 352.
Ibid., Advice to an Author, p. 353, y The Moralists, p. 267.
666
Arnold, W. T., Edicin de Keats, Introduccin, p. xxvii.
665
151
consideraba que la falta de uniformidad era la seal exterior de la maldicin de Dios puesta
sobre el mundo en el momento de la cada del hombre667.
De este modo, se intenta metodizar, en poesa y jardinera, la naturaleza en su estado
natural668. Pero la tabla que Shaftesbury hace de los tres grados de belleza, como aquello que
existe no en la materia sino en el poder formador - la evidencia que se hace sobre el cuerpo en
lo que respecta al dibujo y la creacin - no slo significa que la belleza material, la naturaleza,
es un producto de la forma suprema de belleza - el poder formador original: Dios - sino que la
naturaleza de la belleza es tal que su forma suprema es Dios669: Por consiguiente, cualquier
belleza que aparece en nuestro segundo orden de formas, o cualquiera que se derive o
produzca de ah, todo esto est eminente, principal y originalmente en este ltimo orden de
belleza suprema y soberana. Por consiguiente, la naturaleza no necesita conformarse al
mtodo y diseo antes de poder contemplarse, y al objeto individual, bien sea producto de la
naturaleza o del hombre, se le da una importancia y belleza independiente de todo lo dems.
Esta concepcin revolucionaria de Shaftesbury hace que sea el primero en declarar:
No resistir ms la pasin que crece en m por las cosas que sean naturales; o el
capricho del hombre que ha destruido su orden genuino irrumpiendo en ese estado
primitivo. Incluso las rudas rocas, las musgosas cavernas, la irregularidad de las grutas
y las quebradas cataratas de agua, con todas esas horribles gracias de lo salvaje
mismo, que ms representan la naturaleza, sern ms atractivas y aparecern con una
magnificencia que trasciende el hazmerrer formal de los jardines principescos670.
Incluso los vastos desiertos, con todo lo horroroso y horrible que parecen, no carecen
de su peculiar belleza. Lo salvaje agrada. Parece que vivimos solos con la naturaleza.
Shaftesbury est condenando el hazmerrer formal de los jardines principescos, y reivindica
un rapto entusiasta por el paisaje natural, no por la superficie o la belleza representativa de los
bosques, ros o costas sino porque, a travs de la belleza representativa obtenemos un acceso
ms cercano a la primera belleza que es equivalente al orden del universo. Intenta
667
Burnet, T., The theory of the Earth: containing an account of the original of the Earth, and of all the general
changes which it hath already undergone, or is to undergo, till the Consumation of all things, Lib. I, Capit. VI
(esta obra se edit siete veces entre 1684 y 1759).
668
Leatherbarrow, D., Character, Geometry and Perspective: the Third Earl of Shaftesbury's Principles of
Garden Design, Journal of Garden History, 4 (1984), pp. 332-358.
669
Characteristics, 1732, The Moralists, p. 408.
670
Ibid., pp. 343-344.
152
transportarnos por medio de los placeres del sentido a los de la mente671. Hallamos la belleza
en los lugares ms recnditos, y la contemplamos con ms placer en estas cosas que son
salvajes y originales que en los laberintos artificiales y las cosas salvajes que se fingen en
palacio. Los objetos del lugar, las serpientes mezquinas, las bestias salvajes y los insectos
venenosos, por muy terribles que sean o por muy contrarios que sean a la Naturaleza humana,
son bellos en s mismos.
Esta idea de belleza que resulta al acercarse al objeto individual, animado o
inanimado, y a diferencia de la crtica neoclsica que destrua lo individual abstrayendo lo
general, confiri un nuevo status a lo particular, especialmente al hombre particular como
individuo, pues el segundo orden de belleza es las formas que forman, esto es, que tienen
inteligencia, accin y operacin, y en el ser humano existe una doble belleza. Pues aqu se
halla la forma (el efecto de la mente) y la mente misma. La primera es baja y despreciable con
respecto a esta otra de donde la forma recibe su brillo y fuerza de belleza672. Una de las
implicaciones significativas que esto tiene para el poeta puede observarse en la demanda
explcita que Shaftesbury hace de la referencia individual al representar lo universal. En el
dilogo, el autor debe hacer su caracterizacin individual:
Porque la comprensin debe tener aqu su marca, su nota caracterstica, por la
que pueda distinguirse. Debe ser una comprensin peculiar, como cuando decimos,
por ejemplo, tal y tal cara, porque la Naturaleza ha caracterizado los temperamentos y
las mentes de un modo tan peculiar como las caras. Y para un artista que dibuja
naturalmente no es suficiente que nos muestre simplemente las caras que pueden
denominarse de los hombres: cada cara debe ser de un cierto hombre673.
As, al transcurrir el siglo XVIII los filsofos, crticos, poetas y novelistas ponen cada
vez ms nfasis en la emocin, y a finales de siglo sta ha superado a la razn. Shaftesbury
fue el primero en proponer un rgimen en el que las facultades emocionales eran la clave674.
Transfiri el centro del inters tico de la razn a los impulsos emotivos675. De este modo
hace que el objetivo de la moralidad sea un sentimiento, especialmente un sentimiento de
felicidad: el hombre bueno es quien tiene una afeccin o amor real hacia lo que es justo y
671
Aldridge, A.O., Shaftesbury and the deist manifesto, Transactions of the American Philosophical Society,
Vol. 41, Part II, 1951, p. 341.
672
673
Ibid., Advice to an Author, pp. 201-202.
674
Dennis, The Grounds of Criticism in Poetry, 1704.
675
Sidgwick, H., Outlines of the History of Ethics, 1886, p. 181.
153
correcto por s mismos y por su propia belleza natural y vala. Y la virtud no es otra cosa
que un noble entusiasmo676, la experimentacin de esas sensaciones agradables que deben
surgir de una accin bella, proporcionada y apropiada.
Sin embargo, Shaftesbury, como siempre, no abandona la moralidad completamente al
sentimiento; la razn tiene tambin una funcin que es asegurar la aplicacin correcta de las
afecciones677. No obstante, la razn no hace que el hombre sea verdaderamente virtuoso a
menos que coincida con el sentimiento, sea cual sea la ayuda o socorro exterior que una
criatura mal dispuesta pueda hallar y que le empuje hacia la realizacin de cualquier buena
accin; nada bueno puede surgir en l hasta que su temperamento haya cambiado de tal modo
que le dirija directamente, y no accidentalmente, por cualquier afeccin inmediata hacia el
bien y contra el mal678. As que si una criatura es generosa, amable, constante y compasiva
pero no puede reflexionar sobre lo que hace, o hacen otros, dndose cuenta de este modo de lo
que es honesto y merece la pena, y haciendo que esa idea o concepto de lo que es honesto y
merece la pena sea el objeto de su afeccin, esa persona no tiene el carcter de ser virtuosa
porque as, y no de otro modo, es capaz de un sentido de lo bueno y de lo malo; un
sentimiento o juicio de lo que se ha hecho, por medio de una afeccin justa, equitativa y
buena, o de lo contrario. Esto ms que nada muestra la intensidad del nuevo lugar que ocupa
la emocin, convirtindose en la primera autoridad y haciendo que la razn le rinda vasallaje.
Existe otro argumento en el rgimen de Shaftesbury que es esencial a la hora de
rehabilitar la emocin, esto es, que la facultad que distingue lo correcto de lo errneo, que
discierne la belleza y la deformidad, es un sentido del sentimiento, inherente en todos los
seres humanos, que funciona por medio de la armona, simetra y proporcin: Nada est
seguramente ms fuertemente impreso en nuestras mentes, o ms claramente entremezclado
con nuestras almas, que la idea o sentido del orden y de la proporcin679. La diferencia que
existe entre la armona y la discordia se percibe inmediatamente por una plena sensacin
interna680. Adems, este gusto o sentido moral era aprobacin o rechazo rpido, impulsivo,
casi involuntario:
Siente lo suave y duro, lo agradable y desagradable que hay en las afecciones; y
descubre lo feo y lo bello, lo armnico y lo disonante, de un modo tan real y verdadero
676
Characteristics, 1732, Miscellaneous Reflections, II, 33.

Ibid., An Enquiry concerning Virtue, p. 35.
678
Ibd., p. 31.
679
Ibid., The Moralists, p. 284.
680
Ibid., p. 285.
677
154
aqu como en cualesquiera nmeros musicales, o en las formas y representaciones

exteriores de las cosas sensibles. Tampoco niega su admiracin y xtasis, su aversin
y desprecio, en lo que respecta a estos temas681.
Es una facultad que siente y percibe inmediatamente la verdad de las cosas, y funciona
de un modo bastante diferente y con ms autoridad que incluso un proceso consciente y
deliberado de razonamiento; es esa afeccin natural y fantasa anticipadora, lo que constituye
el sentido de lo correcto y de lo errneo682. Por esta razn, Shaftesbury afirma que la tribu de
los virtuosos683 es la de los hombres que han desarrollado un gusto refinado y sensible por lo
que es armnico y proporcionado donde tenga lugar, superando a esos ingenios morales que
son ciegos... y que renuncian a la luz del da y extinguen, en cierto modo, al brillante mundo
exterior visible, no permitindonos que conozcamos nada que no sea lo que podemos
demostrar mediante una demostracin estricta y formal684. Hasta tal punto ha cambiado el
modo de conocer desde la razn a la emocin que Shaftesbury puede denominar a Locke y
a Hobbes como los arquetipos de la escuela brbara de la racionalidad: El ojo tiene un
sentido propio, un mtodo prctico peculiar y distinto de la razn comn o argumentacin...
Estos filsofos, esto es,
Hobbes, Locke, etc., junto con los anti-virtuosos, pueden
denominarse por un nombre comn, esto es, brbaros685.

La emocin, sentimiento o gusto se convierte as en la nica gua de los juicios
morales y estticos. La finalidad de la tica: ser buenos y virtuosos, es tener la correcta
afeccin y los justos sentimientos. Finalmente, es algo sinnimo con la belleza. Shaftesbury
afirma que si existe la belleza, debe existir la facultad del gusto; la belleza no es nada ms que
la accin o respuesta emocional del gusto del individuo: nada que sea agradable o encantador
en el mundo educado, nada que se adopte como placer, o entretenimiento de cualquier tipo,
puede explicarse, apoyarse o establecerse sin que se establezca de antemano un cierto
gusto686.
No todos los autores de la poca estuvieron de acuerdo con la idea de que la
personalidad del artista, a saber: su individualidad, su subjetividad, resultado de su emocin,
sensacin o sentimiento, es la fuente de toda belleza, constituyendo as un hito en lo que
681
Ibid., An Enquiry concerning Virtue, p. 29.

Ibid., p. 45.
683
Ibid., Advice to an Author, p. 333.
684
Ibid., Miscellaneous Reflections, IV, p.211.
685
Second Characters, pp. 177-178.
686
Characteristics, 1732, Miscellaneous Reflections, III, p. 164.
682
155
posteriormente sera el romanticismo ingls, y por ende el continental687. B. Bosanquet dice

que Shaftesbury reproduce en palabras de la sensibilidad individual las ideas imperantes de
su poca688. W. E. Alderman afirma que le dio una especial intensidad y empuje a una idea
que se encontraba ya luchando por lograr una enunciacin adecuada689.
Esto no le resta originalidad a Shaftesbury, pues todo gran genio, rene, estudia y crea
a partir de los problemas y planteamientos de su poca. As, Sir John Davies, en su poema
The Original, Nature and Immortality of the Soul, 1599, acepta la existencia de ideas innatas
y, distinguiendo la fantasa de la imaginacin, concibe sta ltima como una facultad intuitiva
que diferencia y coordina tambin las impresiones de los sentidos. John Dryden, en su obra
Parallel of Poetry and Painting, subraya la importancia del individuo y la necesidad de
personajes cmicos y trgicos que no sean completamente perfectos y estn desprovistos de
particularidades. Sus tragedias heroicas (1665-1672) estn llenas de personajes que, con el
aspecto de una racionalizacin superficial (a la que se opona Shaftesbury) estn dominados
por las pasiones ms violentas.
El inters de Anthony Wood (1632-1695) por la arquitectura de la antigedad, su
deleite al sentir la melancola que le inspiran los edificios y ruinas antiguas, y su apreciacin
por la sugestin imaginativa de los oscuros y deprimentes interiores iluminados que eran
anatema para su contemporneo Wren - a quien por cierto no le unan muchas simpatas con
Shaftesbury a causa de su matematizacin arquitectnica -, es una llamada sin reparos a la
emocin y al sentimiento. John Milton rechaza la esclavitud moderna de la rima que se les
requiere a los poetas; es una vejacin, obstculo y constriccin para expresar muchas cosas
que se dicen casi siempre peor que si se hubieran expresado de otro modo690. Esto puede
compararse con la crtica que Shaftesbury hace de los malditos retrucanos y sutilezas... un
falso sublime, con muchos smiles y metforas mezcladas (El caballito mecedor y sonajero
de las Musas)691, y ese monstruoso ornamento que denominamos rima692. Aunque es la
contrapartida del rechazo que hacen los filsofos cientficos de todo lo que sea arte, emocin
o imaginacin implica que la cualidad peculiar de un poema es algo diferente a las palabras y
687
Astell, M., An Enquiry after Wit: wherein the trifling arguing and impious raillery of the late Earl of
Shaftesbury in his Letter concerning Enthusiasm, and other profane writers are fully answer'd and justly
exposed, 1722, 2 ed.
688
Bosanquet, B., A History of Aesthetic, 1892, Capit. VIII, pp. 177-178.
689
Alderman, W. E., The Significance of Shaftesbury in English Speculation, P.M.L.A., XXXVIII, 1923, p.
182.
690
Milton, J., The Verse of Paradise Lost, 1668.
691
Characteristics, 1732, Advice to an Author, p. 217.
692
Ibid., Miscellaneous Reflections, V, pp. 263-264.
156
al diseo organizado en el que subsiste, es decir, que la naturaleza de la poesa es una cuestin
de sustancia ms que de mera forma externa. Sir Robert Howard693, aunque respetaba siempre
la razn, ridiculiza las reglas establecidas por la razn para las obras de teatro, porque en la
tragedia y en la comedia y en la misma farsa no puede determinarse nada que no sea por el
gusto. Otra indicacin de un elemento irracional parecido que exista en la crtica es el hecho
de que la frase je ne sais quoi era lo suficientemente corriente como para que Congreve la
utilizase en una comedia costumbrista, testificando as la definicin que hace Lord Froth de
una costumbre: algo propio - que se pareciese un poco al Je ne scay quoiysh694.
Estos ltimos ejemplos sirven para demostrar el clima de la poca de Shaftesbury, y si
bien l no origin la crtica de este tipo de cuestiones, no cabe duda que la interpretacin que
hace de la emocin del individuo es algo nuevo. La importancia del individuo era algo que
fomentaba el espritu del humanismo que, formando parte del pensamiento ingls desde el
siglo XVII, prevaleca incluso en la filosofa cientfica del siglo XVIII. Algunos principios de
la filosofa racional dejaban entrever algn tipo de principio subjetivo. Hobbes, por ejemplo,
incluso con su naturaleza mala, transfiere el criterio de la moralidad de la voluntad divina al
hombre mismo, y hace que la inclinacin individual sea la norma tica. Se le reconoce de este
modo al individuo un medio subjetivo de conocimiento, adems de la demostracin objetiva y
racional de la realidad matemtica y material. Descartes divide la realidad en dos substancias:
Pensamiento y extensin. La substancia pensante no est sujeta a la ley mecnica, y su
realidad es intuitivamente cierta. Locke, sin retractarse de sus principios de percepcin
sensorial, acepta una diferenciacin intuitiva entre las ideas, y hace que sea el conocimiento
ms claro y ms cierto: Este tipo de conocimiento (ese tipo de verdades que la mente percibe
a primera vista de las ideas, por mera intuicin) es el ms claro y cierto que puede lograr la
fragilidad humana. Esta parte del conocimiento es irresistible... De esta intuicin depende
toda la certeza y evidencia de todo nuestro conocimiento695. Los Platnicos de Cambridge no
admitan exactamente la concepcin de las ideas innatas, y refutaron que la mente es una
tabula rasa afirmando la existencia de principios innatos - concepciones de la mente
(nomata) que, independientes de la experiencia de los sentidos, se imprimen desde dentro696.
693
Howard, R., Preface to Duke of Lerna, 1668.

Froth, L., The Double Dealer, Congreve, 1693.
695
Locke, J., The Essay, Lib. IV, Capit. II, Sec. I, p. 131.
696
Cudworth, R., A Treatise Concerning Eternal and Immutable Morality, ed. 1731, Lib. IV, Capit. II, pp. 148149.
Henry More, Enchiridion Ethicum, 1669, 2nda. ed., Lib. I, Capit. IV, 2 p. 17 y 4 p. 23.
694
157
Shaftesbury simpatizaba con los Platnicos de Cambridge en su totalidad; edit los

sermones de Whichcote, y se apena de que a Cudworth no se le comprendiera y se le
representara mal697. Siente admiracin por el Enchiridion Ethicum de More (Letter IX, Dec.
30th, 1709).
Una vez aclarado el materialismo de Hobbes por una parte, y el de Locke y Descartes
por otra, el campo de la tica quedaba abierto a un nuevo tratamiento, y esto fue lo que
hicieron los Platnicos de Cambridge uniendo tica y religin. Shaftesbury realiza un acto
significativo haciendo una sntesis de religin, tica y esttica, fundamentndolas en un
principio comn, esto es, el sentimiento o emocin. As, con el pretexto del subjetivismo en
tica, la emocin logr en un principio su aprobacin en la poca del racionalismo. Y aunque
Shaftesbury estaba realizando una innovacin proponiendo que un sentimiento o sensacin
era la fundamentacin de la moralidad, ese sentimiento era de placer, o ms bien que la
sensacin de la belleza de una accin moral era agradable. Shaftesbury ataca a Hobbes pero,
aunque para ambos la finalidad de la moralidad era el placer, Shaftesbury niega que esos
placeres sean egostas, demostrando que ese placer es bueno, y que el placer privado coincide
con el inters pblico698.
De este modo, a partir del anlisis esttico de la belleza en el siglo XVIII, la naturaleza
de la belleza se acept como algo subjetivo. Ahora, la idea de belleza se realiza slo
subjetivamente por medio de su receptor; deja de ser simplemente pasiva y se convierte en un
estado activo del movimiento de la mente de su perceptor. As, igual que la anterior teora
crtica debe su existencia a la reorientacin general de la emocin, tambin la posterior
teora creativa que est latente a finales del siglo XVIII se debe a la preocupacin que se
siente por el movimiento. La idea de movimiento es algo inherente a la concepcin de la
belleza de Shaftesbury, y esto es algo que puede verse en la obra de su sobrino J. Harris:
todo arte es causa699 - el motivo del comienzo o principio del arte es esa causa que
primero le movi a la accin700. La belleza, deca Shaftesbury, no es una cualidad esttica o
material; es el diseo (design) que produce la mente; es el movimiento y energa de su creador
- el artista701. Esta idea no se aleja mucho de esa concepcin de la belleza que crea el
movimiento activo de la mente del receptor. Shaftesbury, al iniciar el movimiento de la
filosofa emocional frente a la racional, es tambin responsable de esta nueva atencin que se
697

Ibid., An Enquiry concerning Virtue,pp. 81, 175.
699
Harris, J., Three Treatises, 1744, I, Art, p. 6.
700
Ibid., p. 29.
701
Ibid., The Moralists, pp. 404-409.
698
158
le da al movimiento. La naturaleza de las emociones no es esttica y, si los crticos y poetas se

preocupan de las emociones, el resultado no ser significativo si no consiguen que estas
emociones se pongan en movimiento.
La teora de Shaftesbury contribuye tambin a la idea de que la imaginacin debera
moverse o guiarse a travs de una cadena de pensamientos. Lo que podra denominarse como
la concepcin pre-Coleridge de una imaginacin creativa, y que ms adelante veremos la gran
importancia revolucionaria que alcanz en el campo de la esttica, tuvo sus orgenes en el
modo como los receptores de la poesa reaccionaban ante ella, ms bien que las reacciones del
mismo poeta como creador. R. Morris escribe por ejemplo en 1727:
Debemos abrir, en primer lugar, la escena por medio de grados de perfeccin...
Porque si comenzsemos con la ms perfecta de nuestras composiciones... el
espectador consume la fuerza de su imaginacin en la primera belleza, agotndose as
la cadena de ideas y no quedndole nada que decir de los otros... Debemos... provocar
gradualmente la cadena de ideas que estn relacionadas entre s dando a cada belleza
su justa alabanza, elevndose la fantasa y terminando en una satisfaccin secreta que
surge del resultado de la imaginacin, provocada por una cadena de bellezas en una
progresin gradual702.
J. Baillie describe el efecto de lo sublime: la imaginacin no tiene lmites de su
propia inmensidad, y la mente corre hacia el infinito creando continuamente a partir del
patrn703. A.Alison afirma que el ejercicio de la imaginacin consiste en la indulgencia de
una cadena del pensamiento704 que condiciona la fuerza de las emociones de la belleza y la
sublimidad, producida slo cuando nuestra imaginacin es capturada y nuestra fantasa se
preocupa por lograr todas aquellas cadenas del pensamiento que estn aliados con este
carcter o expresin705.
Este deseo de movimiento opera tambin en la ejecucin del artista y del poeta.
Hogarth concibe la lnea de gracia que debe llevar al ojo a un tipo de caza exuberante706, y
Weab seala que el movimiento de una lnea recta no es tan bello como en una direccin
702
Morris, R., An Essay in defence of Ancient Architecture: or, a parallel of the ancient buildings with the
moderns: shewing the Beauty and Harmony of the Former, and the Irregularity of the latter, Capit. VI, pp. 5758.
703
Baillie, J., An essay on the Sublime, 1747, p. 9.
704
Alison, A., Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790, Capit. II, Sec. II, p. 49.
705
Ibid., Capit. I, Sec. I, p. 2.
706
Hogarth, W., The Analysis of Beauty, 1753, V, p. 25; vase tambin H. Blair, Lectures on Rhetoric and Belles
Lettres, 2 vols., 1783, I, V, p. 85.
159
ondulante; la belleza no puede darle ninguna ventaja al sentimiento sin ponerlo en

movimiento; ni tampoco puede significar nada este movimiento o efecto a menos que lleve en
s la idea de la correspondiente agitacin en la mente707.
Por consiguiente, la mente no puede quedarse en un estado esttico: La mente no
puede quedarse en una perfeccin fija, el blanco inmaculado: su transicin natural desde la
belleza debe ser a la regin de la gracia708. El placer se halla en el movimiento de las
emociones, pues la mente desea ardientemente mover a los dems.
La idea de una imaginacin creativa se configura creyendo que la imaginacin
completa por su naturaleza el pensamiento o descripcin que le presenta el artista o poeta.
As, lo sublime es lo que hace surgir en el alma una conciencia de su propia inmensidad709;
el poeta slo puede comenzar el proceso causando originalmente que la imaginacin se lance
hacia grandes perspectivas, incitando de este modo a la mente a la contemplacin de su
propia nobleza710. La sensacin y realizacin de la belleza o verdad es el acto de su
percepcin; una parte integral de esa percepcin es el movimiento de la imaginacin del
receptor trascendiendo el punto presentado por el artista o el poeta para completar el todo711:
la imaginacin, cuando se sita en una cadena de pensamiento, puede continuar, incluso
aunque falle su objeto y, como una galera puesta en movimiento por los remos, seguir su
curso sin ningn nuevo impulso. La propia propulsin, por as decirlo, de la imaginacin crea
belleza. As, lo sublime es la accin de cualquier cosa que disponga que la mente se
extienda, dndole una concepcin elevada de sus propios poderes712. Segn A. Alison713, el
objeto que primero excita la idea de belleza o sublimidad aparece slo como pista para
despertar la imaginacin... Es entonces, cuando nos sentimos transportados por nuestras
propias concepciones y, sin guiarlas, cuando se sienten las emociones ms profundas de la
belleza o la sublimidad, hinchndose nuestros corazones con sentimientos que el lenguaje es
demasiado dbil para expresar.
707
Weab, D., Observations on the Correspondence between Poetry and Music, 1769, p. 40.
An Enquiry concerning the principles of taste and the origin of our ideas of beauty, etc., 1785, anonymous,
Capit. I, Sec. II, p. 15.
709
Baillie, J., op. cit., pp. 5-6.
710
Ibid., III, p. 19.
711
Hume, D., Treatise of Human Nature, Lib. I, pt. IV, Sec. II, p. 487.
712
Baillie, J., op. cit., p. 4.
713
Alison, A., op. cit., pp. 41-42.
708
160
EL CONCEPTO DE VIRTUOSO
El trmino virtuoso se haba utilizado ampliamente en Inglaterra durante el siglo

XVII, y resulta interesante recordar algunos de los usos que anteriormente se hicieron de l.
Bacon, en su ensayo Of Travel, haba establecido una lista de las cosas de las que deba
preocuparse un viajero de alta cuna: debe estudiar las cortes de los prncipes, las bibliotecas y
universidades, iglesias, monasterios y monumentos, casas y jardines del Estado, antigedades
y ruinas; debe inspeccionar los triunfos y mascaradas, los tesoros de joyas, gabinetes y
rarezas. Los comienzos de la historia del virtuoso y la aplicacin del trmino a una serie de
personajes como son por ejemplo Bacon, Arundel, Evelyn, Boyle y Carlos II han sido
extensamente estudiados714.
La posesin y bsqueda de obras de arte que fueran raras era algo valorado en el
pasado: la posesin de tales rarezas pertenece a los prncipes, o ms bien a las mentes
principescas... Los expertos en ellas son denominados virtuosos por los italianos715.
El elemento esencial que se buscaba en las obras de arte era su exclusividad, y su rasgo
esencial era la rareza. De modo parecido, Lucy Hutchinson le escribe al Coronel Hutchinson
como un gran virtuoso y patrn de ingenio que buscaba por Londres a todos los artistas
raros de los que hubiese odo hablar, examinando sus pinturas, esculturas, grabados y otro
tipo de curiosidades716.
Observamos as que durante la poca de Shaftesbury la palabra virtuoso se
diferenciaba bastante del significado que le damos hoy da, esto es, alguien que posee una
destreza especial en msica, tocando normalmente algn instrumento o cantando. La aversin
que Shaftesbury senta hacia todo sistema y dogma se encuentra bastante en armona con su
concepto de virtuoso, que debe ser filsofo pero encontrarse libre de la pedantera de un
erudito. En las Miscellaneous Reflections, Shaftesbury da una definicin del virtuoso que
parece en principio ofrecer poco cambio:
Son ingenios refinados y amantes del arte y el ingenio que han visto el mundo y
se han informado de los modos y costumbres de las diversas naciones de Europa;
714
Cfr. Spingarn, Critical Essays of the Seventeenth Century, Oxford, 1908-9, Introduction, Vol. I, p. xc; y los
dos artculos de W. E. Houghton, The English Virtuoso in the Seventeenth Century, Journal of the History of
Ideas, 1942, III, pp. 51-73, 190-219, donde se distinguen los diversos tipos de virtuoso de la poca: el estudiante
de humanidades, el connoisseur, el anticuario y el cientfico.
715
Lomazzo, G. P., Trattato dell 'arte della pittura, scultura ed architettura, 1 ed., 1584, ed. Roma 1844, trad.
inglesa de R. Haydocke, 1598, pp. 104-5.
716
Hutchinson, L., Memoirs of Colonel Hutchinson, ed. 1906, p. 295.
161
investigado sus antigedades y archivos; estudiado su poltica, leyes y constituciones;

contemplado la situacin, fuerza y decoraciones de sus ciudades, sus artes principales,
estudios y diversiones; su arquitectura, escultura, pintura, msica y su gusto por la
poesa, saber, lengua y conversacin717.
El virtuoso de Shaftesbury representa, no obstante, un concepto mucho ms amplio
que el expresado en esta definicin. El virtuoso no es simplemente el amante del arte y la
cultura, sino aquel que a travs de su cultura y amor al arte se convierte en un artista-de-lavida. Si luchamos, pregunta Shaftesbury, por adquirir una destreza en otras artes por qu no
trabajamos por el mismo fin en la mayor de las artes, esto es, la vida? El virtuoso vive su
personalidad en toda su extensin, desarrolla todas sus facultades y practica la virtud a partir
de su puro instinto natural. l es el hombre armnico y estticamente desarrollado, el
individuo bueno y bello.
El virtuosismo de Shaftesbury se corresponde en general con la kalokagatha griega
desarrollada especialmente por Scrates; con el furor heroico de Bruno que consiste en un
amor apasionado por la verdad y en un fervor natural excitado por el amor de lo divino: no
hablo, pues, de aquel amor que desde la divinidad se difunde a las cosas, sino de aquel que, de
las cosas, aspira a la divinidad718; y con el ideal de la educacin moral y esttica de
Goethe719.
El virtuoso-ideal de Shaftesbury puede considerarse muy bien como la culminacin de
su filosofa moral-esttica720. Segn R. Bayer, la importancia de ese personaje ficticio, de ese
parangn de las virtudes, de ese prudente diletante y delicado degustador es considerable en
toda la obra de Shaftesbury, hasta el punto de dominar en ella; toda su teora de la crtica del
arte procede de esta figura. El virtuoso gusta de las proporciones, la unidad de los sistemas en
las criaturas del mundo; es sensible a las armonas y discordancias, a las cadencias y
convulsiones, a la finalidad universal respetada o ausente; toda perturbacin en el universo le
hace sufrir. Este refinado personaje apasionado y movido por el encanto, el entusiasmo y la
armona, es el modelo del hombre civilizado721. Algunos crticos han indicado que
717

Bruno, G., De gli Eroici Furori, Londres, 1585. Hay traduccin espaola: Los Heroicos Furores,
Introduccin, traduccin y notas de M Rosario Gonzlez Prada, Editorial Tecnos, Coleccin Metrpolis,
Madrid, 1987, Segunda Parte, Dilogo tercero, pp. 196-197.
719
Este parecido entre Shaftesbury y Goethe lo indican O. Walzel, en su introduccin a las obras filosficas de
Schiller; Sakular-Ausgabe de las Obras de Schiller, Vol. XI, p. x, y E. A. Boucke en su Goethes
Weltanschaung auf historischer Grundlage, Stuttgart, 1907, vase especialmente pp. 423, 427, 430.
720
Elson, C., Wieland and Shaftesbury, Columbia University Press, Nueva York, 1913, p. 37.
721
Bayer, R., Historia de la Esttica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1965, p. 223.
718
162
Shaftesbury se toma l mismo como modelo de todo virtuosismo, regulando su vida personal
y poltica segn los principios derivados de su nica sensibilidad esttica722.
De este modo, el concepto de hombre de mundo perfectamente formado y noble
domina la cosmovisin de Shaftesbury. En el virtuoso, todas las fuerzas vitales han sido
llevadas en libertad, verdad y belleza a su forma interior. Segn Shaftesbury, esta trada de
conceptos es una unidad diversa, tres aspectos de una misma vivencia. Libertad significa
libertad de todo lo que venga de fuera de uno mismo y sea extrao o heternomo. Ningn
hombre debe ser perseguido por asuntos de religin, honestidad y sentido. El inters de la
nacin as como las leyes del cristianismo requieren una libertad de conciencia absoluta,
universal, igualitaria e inviolable. A esta manifestacin de William Popple en 1688 le sigui
en 1689 la familiar declaracin que hizo en su prefacio a la traduccin de A Letter concerning
Toleration de Locke: La libertad absoluta, la libertad justa y verdadera libertad igualitaria e
imparcial, es lo que necesitamos y por lo que luchamos723. Verdad hacia fuera significa la
concordancia de la vida con la forma exterior; y belleza hacia fuera significa la autonoma
individual, la determinacin por la ley de la forma interior. Verdad hacia dentro significa
autolegislacin, la ejemplaridad del modo de vida, la concordancia interna del modo de vida
con la forma interior, de las manifestaciones vitales con el sentido interior. Belleza hacia
dentro significa la armona de todas las fuerzas determinadas por la forma interior, la
referencia interior a un fin. El hombre de mundo perfecto, el virtuoso, considera que su meta
suprema es desarrollar todas sus fuerzas y dirigirlas hacia una armona interior y exterior,
desplegando y realizando as su ley de vida, esto es, la forma interior. Libre de todo
imperativo de la norma vive segn la ley de la necesidad interior. El virtuoso se parece, por
tanto, al artista, pues forma su vida en una obra de arte perfecta. El punto de referencia de
ambos reinos, esto es, moralidad y belleza, est en el pensamiento autnomo. El punto central
de la tica y de la esttica, el principio de la autolegislacin, se realiza en la referencia interior
a un fin tanto en la obra de arte como en el carcter. En el reino del arte valen las mismas
leyes de armona y proporcin que en el reino de las costumbres724. La analoga matemtica
afirma que la tica es como la matemtica725 en algunos aspectos importantes, aunque
Leroy, A., Le virtuoso de Shaftesbury, 2ndo. Congreso Internacional de Esttica y de Ciencia del Arte,
Alcan, Pars, 1937.
722
Albee, E., Review of Second Characters, or The Language of Forms, en Philosophical Review, XXV, 1916,
p. 185.
723
Robbins, C., Absolute Liberty: The Life and Thought of William Popple, 1638-1708, The William and Mary
Quarterly, 24, 1967, p. 190.
724
725
Peach, B., Shaftesbury's Moral Arithmeticks, The Personalist, 39, 1958, p. 19.
163
admite alguna variacin considerable en la extensin del pretendido parecido. Shaftesbury

defini as la analoga matemtica:
Hemos sumado todos esos particulares a partir de los cuales (como a travs de la
suma y la resta) la suma principal o la cuenta general de la felicidad aumenta o
disminuye. Y si no hay un artculo excepcional en este esquema de aritmtica moral,
puede decirse que el tema tiene una evidencia tan grande como la que se encuentra en
los nmeros o las matemticas726.
La cualidad peculiar de la proporcin esttica es que el fondo de comparacin de las
ratios es la belleza727 u otra modalidad del juicio esttico como el humor, la sublimidad o lo
tpico.
Shaftesbury muestra el paralelismo que existe entre el orden que admiramos en las
obras del pintor o del msico y el de las pasiones del virtuoso728. Por consiguiente, la
arquitectura moral es igual que la artstica729. Shaftesbury compara los diversos modos de
vida con las dimensiones del arte. Contrapone las obras plsticas jnicas, como muestra del
estilo clsico, a las obras de arte italianas, como tipos del estilo barroco730. Para vivir en
libertad la plena realizacin de la propia ley, el virtuoso tiene que superar los demonios del
cuerpo y del alma, venciendo y armonizando los instintos e impulsos.
Como estadio previo a este arte de magna moral, Shaftesbury reclama un riguroso
anlisis de los elementos anmicos. Es cierto que la filosofa no ha investigado hasta ahora
esta anatoma interior731, la anatoma de la vida anmica. Sin embargo, quien ha investigado
alguna vez el edificio del espritu, la unin de las pasiones y de los impulsos, reconoce que,
como en la constitucin del cuerpo, la armona y el unsono se hallan slo en la simetra y
concordancia de cada una de las partes con el todo732. El mismo orden, las mismas relaciones
de dependencia, la misma solutio continui733 condiciona tanto la disposicin del cuerpo como
la del alma. La estructura y el mecanismo interiores del alma estn dispuestos de tal modo que
726
Selvy- Bigge, L. A., An Inquiry Concerning Virtue or Merit en , British Moralists, Oxford at the Clarendon
Press, 1897, p. 64.
727
Libby, M. F., Influence of the idea of aesthetic proportion on the ethics of Shaftesbury, American Journal
of Psychology, 12, 1900-1, pp. 458-491.
728
729
Ibid. , p. 247.
730
Ibidem.
731
732
Ibid., II, 68.
733
Ibid., I, 284.
164
el equilibrio de las pasiones se perturbara por la ms mnima inclinacin de la balanza734.

Shaftesbury compara el alma con un instrumento musical: La salud natural es la proporcin
justa, la verdad y el curso regular de las cosas de una constitucin, la belleza interior del
cuerpo. Y cuando la armona y las medidas justas de los pulsos que surgen se alteran, o se
pierden los humores circulantes, surge la deformidad y con ella la calamidad y la ruina735.
Como el artista, el virtuoso aspira a afinar el son de las cuerdas de las sensaciones y de
los impulsos en un acorde armnico736. Dado que la desarmona socava tambin la felicidad
externa, el artista del carcter tiene que dedicar especial atencin a la consonancia de los
impulsos737. Shaftesbury habla del equilibrio, orden y reglamentacin y economa de la
pasin738; del tono justo y medida739; del estado disoluto como disonancia740; de la
deformidad moral741; de la regulacin exacta de los instintos y de la arquitectnica
moral742. Para sintonizar el orden de la vida instintiva, el orden de la arquitectura743,
fbrica interior, el orden justo y regulacin744, en su tono y acorde justos745, es decir, para
obtener el equilibrio anmico, el virtuoso debe tener claro el origen y poder de las pasiones746.
Shaftesbury era un gran aficionado a la msica y a la arquitectura, y utiliza en su obra
constantemente metforas musicales y arquitectnicas.
La psicologa de las pasiones le conduce a los recodos resbaladizos y abismos del
alma747, al laberinto de los impulsos748. No debe dar rienda suelta a sus apetitos y pasiones749,
sino que debe luchar contra su prepotencia750 porque su desmesura pondra en peligro la
armona del alma751. El equilibrio anmico reposa sobre el predominio de las fuerzas
734
Ibid., I, 314; II, 68.

Ibid., I, 290; II, 268.
736
Ibid., I, 286.
737
Ibid., I, 125.
738
Ibid., I, 314, 337.
739
740
Ibid., I, 305.
741
Ibid., I, 135, 284, 313.
742
Ibid. I, 251, 314.
743
Ibid., I, 78, 305.
744
Ibid., I, 314.
745
Ibid., I, 81.
746
Ibid., I, 182.
747
Ibid., II, 11, 286.
748
Ibid., I, 90, 229.
749
Ibid., II, 278.
750
Ibid., II, 272.
751
Ibid., I, 258; II, 198.
735
165
intelectuales752. El espritu, mind, debe jugar ante el apetito el papel de superintendente, y

reprimir a este hermano mayor de la razn753 para conseguir la justa economa interna754,
el equilibrio de las pasiones755, haciendo que las imaginaciones, esto es, la fantasa e
imaginacin de la violencia de los apetitos, caigan bajo el control del gobierno de la razn756.
La lucha sin tregua garantiza su victoria757. El autodominio y autodisciplina ms severos le
garantiza el gobierno sobre estos enemigos innatos758.
Shaftesbury recomienda la retrica interna759, el mtodo de examinar nuestras
ideas760, como el medio ms adecuado. El virtuoso triunfa en su lucha contra los demonios
del cuerpo y del alma si habla en voz alta y logra silenciar las quimeras y visiones761 que se
deslizan en el alma762 como fantasmas a travs de las formas y disfraces ms variados763. La
fuerza curativa del dilogo con uno mismo, el estilo-espejo 764, como lo denomina
Shaftesbury, se muestra en el orden de la verdadera conformidad y armona de la vida
anmica.
A pesar de la arrogante burla que hace de la obra de otros escritores de dilogos,
Shaftesbury deja claro que est completamente al tanto de lo que mucha otra gente de la
poca haba notado: que el dilogo era un mtodo de expresin popular y al menos
potencialmente efectivo765.
Shaftesbury, como sabio conocedor de las almas, no pretende que se repriman o
exterminen las pasiones, sino que se configuren armnicamente bajo el gobierno de la razn.
No menosprecia los instintos e impulsos, como hacen los racionalistas Boileau y Descartes,
pues slo los filsofos de mente estrecha creen hacer bien matando la naturaleza en s
752

753
Characteristics, 1900, I, 123, 134, 209.
754
Ibid., I, 280; II, 280.
755
Ibid., I, 291.
756
Ibid., II, 282.
757
758
Ibid., II, 42.
759
Ibid., I, 123, 280.
760
Ibid., I, 202.
761
Ibid., I, 202, 207, 208.
762
763
Philosophical Regimen, p, 164.
764
765
Purpus, E. R., The Plain, Easy and familiar way: The dialogue in English Literature, 1660-1725, ELH,
XVII (1950), p. 58.
166
mismos766. Pero nadie puede burlarse de la naturaleza767. Si los impulsos y pasiones se

reprimen y se mantienen encerrados, se liberarn de una forma no-natural768. Shaftesbury
admite su legitimidad en el hogar del alma y pide, por tanto, un temperamento equilibrado y
una economa de las pasiones769.
Esta unidad de la vida anmica770, el orden moral del carcter, el yo artificial771, es la
suprema obra de arte. Qu volumen de las simetras externas podra compararse a la belleza
de la armona del alma?772 Por eso, Shaftesbury sita al virtuoso por encima del artista. El
arquitecto de su vida y destino compone sobre un material ms noble que sobre lienzos y
colores, pues sus materiales son las acciones y los pensamientos que modela en una
unisonancia feliz y armnica773. Shaftesbury habla de la simetra ms feliz y ms elevada de
la mente774: En los caracteres de la humanidad se encuentran los fundamentos de un arte
superior a toda otra comprensin humana775. Todas las dems artes necesitan algo exterior a
ellas como materiales, al igual que espectadores en Arquitectura, Retrica y Msica. Este arte,
el Arte de Vivir, posee en s mismo sus materiales y espectadores, pues se contempla a s
mismo. Todas las dems artes son incompletas y tienen como objetivo algo que las trasciende.
Este arte es completo en s mismo 776.
Este orden de todas las fuerzas, tanto fsicas como psquicas, para lograr una
personalidad moral tiene su fundamento en la disposicin metafsica del individuo. En el
sistema del universo est incluido el hombre, un sistema en pequeo, un microcosmos777. La
naturaleza le ha marcado en su constitucin orgnica sus cometidos778. Secundum natura
vivere779 significa una formacin individualista armnica al servicio de las ideas sociales780:
Un hombre, criatura racional y ciudadano del universo, ama cualquier cosa que ocurra segn
766

Ibid., I, 228.
768
Ibid., I, 292.
769
Ibid., I, 291.
770
Ibid., I, 289-291, 337.
771
772
Ibid. , pp. 114, 242.
773
Philosophical Regimen, pp. 172, 232, 240.
774
Characteristics. 1900, I, 92, 204.
775
Ibid., I, 81.
776
777
Ibid., p. 255.
778
Ibid., p. 186.
779
Ibid., pp. 6, 9.
780
Ibid., p. 11.
767
167
esas leyes por las que se sostiene el universo781. El hombre es, como dice Goethe, la
primera conversacin que la naturaleza establece con Dios782. Durante el Renacimiento y el
Barroco, el hombre era considerado como un microcosmos, un teatro donde regan las mismas
fuerzas y poderes que en el universo, aunque dotado de albedro783. As como Shaftesbury
explica dentro del sistema unitario el equilibrio de la vida anmica como armona suprema784,
considera igualmente que el equilibrio armnico entre sentimientos propios y altruistas es la
belleza suprema785. Su inters principal est puesto en la contemplacin: Por medio de la
armona de las mentes particulares se establece la armona general del bien pblico 786; el
estudio de los nmeros interiores, de la proporcin interna787, unido a la aspiracin a la
sociedad bella 788.
El culto a la personalidad y la filantropa desinteresada se encuentran
inseparablemente unidos en el virtuoso. l es egosta de un modo adecuado789, pero es, sin
embargo, un hombre honesto y un amigo790; un ciudadano del mundo791 lleno de amor
social792. La naturaleza le ha marcado sus objetivos proveyendo a la vida con una sabia
previsin y una armona preestablecida que ha sido llevada a una consonancia interna y a una
feliz conciliacin consigo misma y con el mundo. Lo que es natural a toda criatura forma
parte de su perfeccin793. La falta de una arquitectura moral se muestra en la vida como un
estado disoluto794; la ruina de la economa interior provoca la ruina de la economa exterior795:
El estado proporcional y regular es el verdaderamente prspero y natural en todo asunto. Los
mismos rasgos que provocan la deformidad crean la enfermedad. Las mismas proporciones
que constituyen la belleza nos proporcionan beneficios796. Todo lo que haga avanzar a la
781
Ibid., p. 9.
Los siete pecados capitales, por Angus Wilson, Edith Sitwell, Cyril Connolly, Patrick Leigh-Fermor, Evelyn
Waugh,Christopher Sykes, W. H. Auden, Ed. Los libros del mirasol, Buenos Aires, 1964, p. 46.
783
Paz, Octavio, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, Editorial Seix Barral, p. 272.
784
785
Ibid. I, 337.
786
Ibid., II, 21.
787
Ibid., II, 270.
788
Ibid., II, 21.
789
Ibid., I, 81.
790
Ibid., I, 337.
791
792
793
Ibid., II, 338.
794
Ibid., I, 250, 325.
795
Ibid., II, 267.
796
Ibidem.
782
168
virtud o establecer la afeccin adecuada es un avance del inters y conduce a la mayor y

slida felicidad797.
El particular, debido a su naturaleza fisiolgica y psquica, no puede prescindir de la sociedad.
La naturaleza slo le permite encontrar la felicidad suprema en la convivencia798. El estado
natural debe incluso entenderse como social. Shaftesbury defiende as, en aguda polmica
contra Hobbes, el sentido de solidaridad como algo natural y uno de los primeros principios
de la constitucin humana799, afirmando que los sentimientos altruistas son los naturales800.
Hobbes haba defendido una idea pesimista de la naturaleza humana considerando que el
vnculo que une a los hombres en sociedad es la fuerza. Shaftesbury opt por un optimismo
donde el vnculo era la persuasin.
El estado ideal de Shaftesbury se caracteriza por la presencia de la cultura, y no
simplemente por la mera seguridad. Esto no quiere decir que en el Estado ideal de Hobbes no
existiera ninguna cultura, sino que Shaftesbury tena una idea normativa de la cultura801:
Deja que una nacin siga siendo siempre tan ruda y brbara, debe tener sus
poetas, rapsodas, historiadores, anticuarios de uno u otro tipo cuyo trabajo sera contar
sus transacciones notables y las hazaas de sus hroes civiles y militares802.
La naturaleza ha constituido la parte interior, y nada es tan esencial como el ejercicio
de la afeccin social o natural803. La finalidad del hombre es la sociedad y su mayor bien804.
Al ser la sociabilidad el impulso primigenio de la naturaleza805, sta ser tambin su motivo y
plan806. La felicidad suprema est garantizada ejercitando la amistad mutua807. La amistad
individual se ampla hacia la filantropa808: Existe alguna amistad que sea ms heroica que
la que se siente por la humanidad? Sera difcil calificar de hombre a quien nunca se le
797
Ibid., I, 338.
Ibid., I, 201, 307.
799
Characteristics, 1900, I,70, 74; II, 314.
800
801
Woodfield, R., The Freedom of Shaftesbury's Classicism, British Journal of Aesthetics, 15 (1975), p. 255.
802
803
Ibid., I, 314.
804
Characteristics, 1900, I, 70, 74; II, 36, 37, 314.
805
806
807
808
Ibid., II, 37.
798
169
hubiera podido calificar de amigo809. El amor a la familia est subordinado al amor a la

comunidad810. Por encima de la amistad est el amor a la patria811. El hombre debe
reconocerse como cosmopolita, como ciudadano del mundo812; debe amar no slo a su patria
sino tambin al universo813.
En esta ascensin del individuo a la familia, al Estado y, finalmente, al universo ve
Shaftesbury la formacin de la verdadera personalidad que, fiel a las leyes de su forma
interior, se ordena como miembro necesario del todo representando en su forma ms pura al
portador de la cultura. En la misma libertad se realiz el concepto de hombre de mundo
completamente formado, superando las fuerzas ciegas de las reglas muertas que intentan
representar su interior. Este pensamiento tiene su formulacin clsica en la teora del alma
bella de Schiller, y en la teora de la belleza como smbolo de la moralidad de Kant. Kant
puede considerarse como un vnculo entre Shaftesbury y Schiller814. Knox afirma que Schiller
tom sus doctrinas estticas centrales de Kant; como Kant, se opona al sensacionalismo y
conceptualismo en el arte, esto es, a la determinacin de la mente por el placer o por una
verdad abstracta o accin moral. La influencia de Shaftesbury es evidente en las
Observaciones sobre el sentimiento de lo Bello y lo Sublime de Kant815.
En resumen, la metafsica de Shaftesbury se diferencia de la metafsica tradicional en
el hecho de que en ella irrumpe la subjetividad.
Desde sus orgenes en el siglo XVIII, la esttica britnica se haba interesado sobre
todo por el anlisis descriptivo de la experiencia esttica, liberndose as de sus compromisos
metafsicos. Burke es el representante de esta esttica descriptiva, dedicndose en ella a
examinar nuestras pasiones. Sin embargo, para que Burke pudiera llevar a cabo su examen,
Shaftesbury tuvo antes que interiorizar la metafsica tradicional afirmando que era desde la
subjetividad desde donde se aprehenda la realidad gracias a la existencia de un sentido moral
y esttico en nuestro interior. De este modo, el punto de vista del creador se aleja de la
objetividad, girando as gradualmente la facultad esttica del juicio desde lo cognitivo hasta lo
809
Ibidem.
Characteristics, 1790, I, 387 (Carta de 21 de febrero de 1708/09).
811
812
Characteristics, 1790, III, 120
813
814
Knox, I., The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and Schopenhauer, Nueva York, Columbia University Press,
1936, p. 74.
815
Ibid., p. 171.
810
170
emocional. Shaftesbury es quien inicia este giro que posteriormente se lograra llevar a su
totalidad. La metafsica de Shaftesbury est ntimamente relacionada con unos elevados
principios; es especulativa, idealista, pantesta: el mundo es una unidad ordenada donde el mal
es algo ilusorio, desafiando as al escrutinio emprico. A diferencia de la metafsica
tradicional, Shaftesbury no est interesado por trascender los lmites del mundo y realizar as
una investigacin metafsica en sentido tradicional. Shaftesbury es una figura de transicin en
cuyo pensamiento siguen conservndose los valores del mundo clsico. Las caractersticas
principales de su pensamiento son:
1. la oposicin de las doctrinas platnicas al racionalismo de Descartes y al

empirismo de Hobbes;
2. la oposicin de las doctrinas latitudinarias de la bondad humana a la
represin de los puritanos;
3. la oposicin de la escuela del gusto en arte a un excesivo formalismo.
En el siglo XVII, filsofos y poetas reaccionaron contra el movimiento cientfico en

auge por lesionar las verdades de la religin, la poesa y el arte. Al pasar del siglo XVII al
XVIII, la naturaleza dej de ser principalmente un principio regulador, convirtindose en un
principio liberador. Con Shaftesbury se transform en un principio conductor, convirtindose,
por tanto, en una figura del siglo XVII que mira hacia el nuevo horizonte. La especulacin
esttica comenz a principios del siglo XVIII a cambiar el planteamiento de una naturaleza
ideal y supraindividual que deba imitarse al de una concepcin subjetiva del arte como
producto del genio. Shaftesbury se convirti en uno de los fundadores del nuevo subjetivismo.
Shaftesbury se alza contra la ciencia emprica y reivindica el estado de naturaleza, del
hombre y de la virtud relacionndolos y definindolos. Cree que la naturaleza divina ha
dotado al hombre de un sentido natural de bondad moral y de belleza.
Respecto a la creacin del mundo, los latitudinarios, Cudworth especialmente, haban
defendido la teora de la naturaleza plstica. Esta teora no es otra que la teora antigua y
superada del alma del mundo (Platn y el alma del mundo) en la que se afirmaba que Dios
haba creado un agente intermediario para crear el mundo. De este modo, la concepcin del
mundo pertenece a la inteligencia, y la ejecucin a la naturaleza plstica. Shaftesbury rechaza
este principio intermedio, y cree que el artista crea a semejanza de ese artista soberano o
naturaleza plstica universal. Segn Shaftesbury, el universo, el macrocosmos, se difunde con
una energa espiritual. La armona y el orden que existen en el macrocosmos se reproduce en
171
el microcosmos, en el hombre y en su sociedad. La belleza vital y la unin del universo son el

modelo para la sociedad humana; lo mismo sucede con la obra de arte.
En lo que concierne a su cosmovisin esttica, Shaftesbury es el renovador de la
cosmovisin platnico-plotiniana-estoica: El universo es una unidad, un organismo lleno de
vida divina en el todo y en sus partes, y stas estn relacionadas entre s con el epicentro y con
el objetivo final.
A diferencia de los empiristas baconianos, que aspiraban a comprender la estructura de
la naturaleza para controlarla, Shaftesbury sigue siendo fiel a la tradicin platnica afirmando
que la comprensin de la naturaleza slo se logra mediante un acto de simpata. El Eros
platnico que llega hasta l desde Platn, matizado por Plotino, el Renacimiento y los
Platnicos de Cambridge, es el medio por el que captamos la verdad de la naturaleza y su
vnculo ms interno. El entusiasmo, que Shaftesbury concibe como la fuente de toda filosofa
genuina, se desarroll a partir de esta actitud. Por tanto, la realidad interior de la naturaleza no
se descubrir por medio de un anlisis mecanicista, sino por la intuicin esttica.
El cosmos es la obra maestra suprema y la esencia de toda belleza. Dios es el artista
del mundo y lo ha creado armnicamente encadenando todas las fuerzas a una unidad. Por
consiguiente, el mundo es una estructura de formas creada por un espritu. As, su principio, a
diferencia de lo sostenido por el mecanicismo, nunca puede ser material. La evidencia de la
existencia de Dios se lleva a cabo a partir del orden armnico del mundo: La contemplacin
del universo, de sus leyes y de su gobierno es la nica posibilidad de explicar la fe sagrada en
una divinidad. La doctrina central del pensamiento de Shaftesbury es la correlacin existente
entre universo e individuo, es decir, entre macrocosmos y microcosmos.
Shaftesbury es el primero en introducir el concepto de desinters en el marco de la
esttica a principios del siglo XVIII. El pensamiento griego y el Renacimiento haban
identificado belleza y armona, creando as un concepto exclusivo y aristocrtico de la belleza.
La nocin de desinters introducida por Shaftesbury crea un concepto ms universal de la
esttica. El trmino hace referencia al estado de apenas observar y mirar del individuo, sin
pensar en ningn tipo de consecuencias. Adems de universalizar el criterio de demarcacin
de la esttica mediante el concepto de desinters, Shaftesbury lo opone al inters privado de
Hobbes, rechazando as su egocentrismo. El desinters se convierte, por tanto, en un estado
moral y esttico especialmente importante porque slo entonces puede confiarse en el corazn
del hombre, superndose as la esttica tradicional al valorar ahora la obra de arte por su
estructura intrnseca y su significado, y no como vehculo moral o fuente de conocimiento.
172
La metafsica de Shaftesbury, como la de Platn y de Plotino, invoca la presencia de

un reino invisible tras la mera apariencia de las cosas, criticando el preocuparse por estas
sombras y exaltando lo formal frente a lo sensorial. Esto fue lo que evit que su
pensamiento se convirtiera en un estricto subjetivismo como sucedera posteriormente,
llegando a su apogeo con el Romanticismo.
En una poca en la que la armona era la esencia de la belleza, y el orden del universo
la prueba teolgica natural de la existencia de Dios, la forma no era slo la belleza, sino que
impona tambin su produccin. Al contrario, en una poca en la que la belleza se conceba
como la agitacin de los sentimientos del individuo, y su experimentacin slo se lograba
mediante la sensacin, las cualidades ms valoradas eran la vitalidad, la exuberancia, el poder
y el movimiento. Shaftesbury es el exponente mximo del neoclasicismo, pero ofrece tambin
al mismo tiempo las semillas y el puente hacia el nuevo concepto moderno.
Por consiguiente, slo podemos conocer y responder a la belleza de una cosa si nuestra
percepcin es desinteresada. La facultad de la percepcin esttica es una plena sensacin
interna. La intuicin de lo bello da acceso a las formas internas activas de las cosas, a los
nmeros interiores, y revela al mismo tiempo al hombre su espontaneidad a imagen de la
del universo y la de su creador.
Shaftesbury incorpora as a la esttica el concepto de percepcin esttica, esto es,
apenas ver y admirar, mostrando que la experiencia tiene una finalidad bruta y obstinada,
una irracionalidad. Goethe le seguir posteriormente afirmando la imposibilidad de
fundamentar la tica y la esttica sobre cualquier metafsica abstracta. La vuelta al sujeto
origina que pensadores y artistas se concentren en la personalidad del individuo como
vivencia creadora. El concepto de forma interior se convierte en el concepto central de su
cosmovisin. De este modo, del canon clsico e impersonal que afirma que lo tpico de la
experiencia humana es lo verdadero de todos los hombres, se pas a creer en lo profundo de la
reaccin personal frente a la vida, en la interpretacin individual del mundo, cambindose de
una concepcin de la ley impuesta desde fuera a una concepcin del poder configurador del
individuo que trabaja imaginativamente desde su interioridad.
Por consiguiente, la razn, como facultad autoritaria, fue sustituida por la emocin o
sentimiento en las ltimas dcadas del siglo XVIII. Para poder concluir esto, Shaftesbury,
Hutcheson y Hume tuvieron que proclamar antes que los juicios morales y estticos no
proceden de la razn, sino de un sentimiento ms interior o sensacin.
La subjetividad, esto es, la individualidad, adquiere as su puesto en la historia
asumiendo que el hombre como individuo tiene su habilidad propia y peculiar que le capacita
173
para resolver el problema de la verdad, pudiendo revelar as el universal, y adquiriendo una

importancia por s mismo. Por consiguiente, la importante innovacin de Shaftesbury es su
planteamiento segn el cual los juicios morales y estticos son el resultado de una sensacin
subjetiva inmediata.
No obstante, Shaftesbury recomienda la especulacin como rgimen o disciplina de las
fantasas, mostrndose, por tanto, deudor del pensamiento racionalista. Por tanto, no puede
asocirsele directamente con la idea de una imaginacin creativa, sino ms bien con el juicio
sobre la proporcin y la belleza en su nivel ms elevado, esto es, el de la moral. Sin embargo,
su insistencia en la conversacin interior constituy un precedente del pensamiento
introspectivo, subjetivo, y del pensamiento romntico. Shaftesbury anticip la idea de la
imaginacin como un poder plstico al subrayar el placer que consiste en el movimiento de
las emociones.
De este modo, al transcurrir el siglo XVIII, filsofos, crticos, poetas y novelistas
ponen cada vez ms nfasis en la emocin, y a finales del siglo, sta ha superado a la razn.
Shaftesbury fue el primero que transfiri el centro del inters tico de la razn a los impulsos
emotivos. Como hemos indicado anteriormente, no abandona la moralidad completamente al
sentimiento: la razn desempea la funcin de asegurar la aplicacin correcta de las
afecciones, pero rinde vasallaje a la emocin.
La emocin, sentimiento o gusto se convierte de esta manera en la nica gua de los juicios
morales y estticos. La belleza no es nada ms que la accin o respuesta emocional del gusto
del individuo. Shaftesbury realiza una sntesis de religin, tica y esttica. fundamentndolas
en un principio comn: el sentimiento o emocin.
La naturaleza de la belleza fue aceptada como algo subjetivo en el siglo XVIII,
convirtindose en un estado activo del movimiento de la mente de su perceptor. Shaftesbury,
al iniciar el giro de la filosofa emocional frente a la racional, es tambin responsable de la
nueva atencin que se le da al movimiento: el placer se halla en el movimiento de las
emociones pues la mente, como se ha indicado anteriormente, desea ardientemente mover a
los dems.
Shaftesbury nos presenta la figura del virtuoso como aquel que vive su personalidad
en toda su extensin, desarrollando todas sus facultades y practicando la virtud a partir de su
puro instinto natural. l es el hombre armnico y estticamente desarrollado, el individuo
bueno y bello.
De este modo, el concepto de hombre de mundo perfectamente formado y noble
domina la cosmovisin de Shaftesbury. En el virtuoso, todas las fuerzas vitales se han
174
conducido en libertad, verdad y belleza a su forma interior. El hombre de mundo perfecto, el

virtuoso, considera que su meta suprema es desarrollar todas sus fuerzas y dirigirlas hacia una
armona interior y exterior, desplegando y realizando su ley de vida, esto es, su forma
interior. El virtuoso, libre de todo imperativo de la norma, vive segn la ley de la necesidad
interior y se parece, por tanto, al artista ya que ambos forman su vida en una obra de arte
perfecta. El punto de referencia de ambos reinos, esto es, moralidad y belleza, se encuentra en
el pensamiento autnomo.
Shaftesbury, como sabio conocedor de las almas, no pretende que se repriman o
exterminen las pasiones, sino que se configuren armnicamente bajo el gobierno de la razn.
La retrica interna, el estilo-espejo, el dilogo con uno mismo es el mejor mtodo a seguir. La
unidad de la vida anmica, el orden moral del carcter, el yo artificial es la suprema obra de
arte. El arte de vivir es completo en s mismo, a diferencia de las dems artes que tienen como
objetivo algo que las trasciende.
Por consiguiente, el orden de todas las fuerzas, tanto fsicas como psquicas, para
lograr una personalidad moral tiene su fundamento en la disposicin metafsica del individuo.
Shaftesbury concluye afirmando que la naturaleza ha constituido la parte interior, y
que nada es tan esencial como el ejercicio de la afeccin social o natural. La finalidad del
hombre y su mayor bien es la sociedad, y su felicidad suprema, la amistad mutua. En la
ascensin del individuo a la familia, al Estado y, finalmente al universo, ve Shaftesbury la
formacin de la verdadera personalidad que, fiel a las leyes de su forma interior, se ordena
como miembro necesario del todo, y representa en su forma ms pura al portador de la
cultura.
Estudiaremos a continuacin el concepto de forma interior y la teora del arte de
Shaftesbury, as como la influencia de su pensamiento artstico en las generaciones
posteriores.
175
CAPTULO V
EL CONCEPTO DE FORMA INTERIOR
176
MODELO INTERIOR E IDEAL DE BELLEZA
En la esttica de Shaftesbury la nocin de modelo interior tiene una notable

importancia, pues organiza toda su reflexin sobre la verdad potica y dirige la fuerza creativa
hacia la interioridad del hombre para modelarla y tamizarla en esas redes antes de verterla
al exterior y objetivarla en la obra artstica. Por tanto,
No puede existir ningn modo de escritura que se refiera a los hombres y a sus
costumbres donde no se haga necesario que el autor comprenda la verdad potica y
moral, la belleza de los sentimientos, lo sublime de los caracteres, y tenga en su ojo el
modelo o ejemplar de esa gracia natural que le da a cada accin su atractivo encanto.
Si no se tiene ojo ni odo de forma natural para estos nmeros interiores, no es posible
juzgar mejor la proporcin y simetra exterior que constituye una obra legtima816.
Esta doctrina se ha interpretado a menudo haciendo referencia a Plotino, pero no hay
que olvidar que el modelo, tipo o ideal de belleza del que habla Shaftesbury significa para l
algo que es esencialmente inmanente y que no se separa jams de su referencia a la
naturaleza817. Toda verdad potica exige al arte que imite a la naturaleza. Lo que se trata
de imitar es la naturaleza de las cosas contenidas en el principio mismo de su nacimiento, y no
simplemente sus rasgos exteriores. El modelo no se opone nunca a la naturaleza como si fuera
algo trascendente. Segn Plotino, el modelo interior del gran arte trasciende el espritu mismo
del artista:
Fidias no esculpi la estatua de Zeus a imagen de ningn modelo sensible, sino

concibindolo como sera Zeus si quisiera aparecrsenos visiblemente818.
El arte es pues, segn Plotino, un tipo de genealoga de la trascendencia. Todo lo que

puede decirse de los verdaderos artistas es que se remontan a los principios (logoi) en los que
816

817
Characteristics, 1900, I, 216, II, 62.
818
Plotino, Enadas, precedidas de la Vida de Plotino por su discpulo Porfirio, Introducciones, traducciones y
notas de Jess Igal, 3 Vols., Editorial Gredos, 1998, Vol. 3, Enada V (Trat. V 8) Sobre la belleza inteligible,
p. 141.
177
la naturaleza ha encontrado su origen. Las representaciones interiores del artista son (o

pueden ser), segn Panofsky, idnticas a los principios en los que la propia naturaleza tiene
su origen, y que se revelan al espritu del artista en un acto de contemplacin intelectual819.
Como indica Panofsky: La imagen que Fidias lleva en su interior no es, segn la metafsica
plotiniana, slo la representacin de Zeus, sino su esencia. El espritu artstico se ha
convertido, por tanto, para Plotino en un compaero de la esencia y, si as puede decirse, de
los destinos del Nous creador, el cual es, por su parte, la forma actualizada de lo Infinito-Uno,
de lo Absoluto820. Esto presupone la Idea o forma interior y, segn Panofsky, en Plotino
tiene un origen aristotlico: La esttica de Plotino slo puede entenderse como una
confluencia de pensamientos, el platnico y el aristotlico821. Segn Panofsky: Aristteles
haba dejado el significado platnico de edos a la forma en general y, en particular, a esa
forma ntima que habita en el alma del artista y que ste plasma con su actividad822.
Cicern ha jugado un papel decisivo en la elaboracin y transmisin de esta nocin en la
tradicin retrica. Panofsky afirma que la formulacin de Cicern constituye, por decirlo as,
un compromiso entre Aristteles y Platn823. Panofsky ha rastreado las etapas y momentos
ms importantes en el proceso de modificacin de la metafsica de Platn que, unido a las
sucesivas concepciones del arte, confluirn en un resultado totalmente diferente, y en el que
destacan las aportaciones de Aristteles, Cicern, Plotino, San Agustn y la poca medieval en
su conjunto, hasta converger en el movimiento neoplatnico de Florencia, contemporneo de
Alberti, en el que se pondrn las bases filosficas fundamentales para la nueva concepcin
espiritual del arte, predominante en la cultura europea a partir del siglo XV824.
Ernst Cassirer senta, en 1945, que la historia de la idea de la forma interior no se
hubiera escrito an825. De este modo, existe, segn Plotino, una inteligencia que es la forma
(edos) del alma y que opera segn la estructura (morf), igual que hace el escultor
confirindola a la estatua. Lo que ella le otorga al alma es pues vecino de la realidad
verdadera, pero lo que el cuerpo recibe es ya una imagen y una imitacin. Segn Brehier,
Plotino distingue aqu la forma trascendente (inteligencia), el dator formarum, y la forma
819
Panofsky, E., Idea, Contribucin a la historia de la teora del arte, traduccin de Maria Teresa Pumarega, 6
edicin, Ed. Ctedra, 1985, p. 26.
820
Ibid., p. 26.
821
Ibid., nota 45.
822
Ibid., p. 22.
823
Ibidem.
824
825
Cassirer, E., Ficino's Place in Intellectual History, Journal of the History of Ideas, VI (1945), pp. 483-501.
178
inmanente. Puede observarse ah una de las fuentes de distincin de los tres grados de belleza
que Teocles propone al final de The Moralists.
Sin embargo, aunque toma de Plotino la nocin de forma interior, Shaftesbury
concibe de modo diferente su relacin con lo trascendente. Para l, sera un dominio superior
y exterior a toda esfera y empresa de las facultades humanas. Si la idea, en sentido platnico,
es trascendente, lo que ella indica es, para nosotros, indeterminado, el infinito, o ms bien
lo indefinido que lo finito no puede pretender captar si no es de modo indirecto. Parece que
la aceptacin que Shaftesbury hace de Plotino y del neoplatonismo es algo a lo que se ve
obligado por la lectura del Filebo, especialmente por el pasaje que trata fundamentalmente
sobre el informe del lmite (pros) y del infinito (peiron), pasaje que conoce directamente, y
por los comentarios de Proclo que figuran en el catlogo de su biblioteca. Shaftesbury lee este
pasaje igual que Aristteles lo hace en su Fsica afirmando que el infinito est en las cosas
sensibles, pero tambin en las Ideas. Por tanto, parece que la lectura de Shaftesbury del Filebo
es la siguiente: las Ideas a las que aspira la inteligencia, y que son al mismo tiempo objetos de
aspiracin del deseo (Eros), constituyen para nosotros un infinito indeterminado (peiron)
hasta que un principio determinante (pros) no viene a darle forma en una creacin sensible.
La obra de arte es, por excelencia, esta creacin sensible, y por medio de ella el acto de la
forma interior, este lmite, este principio determinante, nos acerca, de forma fenomnica, al
infinito de la idea que, sin ella, nos sera inaccesible. La nocin de forma interior
corresponde justamente a este lmite, en el sentido del Filebo, que lo finito debe introducir
en lo indefinido de la Idea para poder captar cualquier cosa. Esta relacin slo se realiza por
medio de la forma interior que estructura sus contenidos y los organiza segn los ritmos
interiores (inward numbers) de nuestras capacidades finitas. Resulta de esta concepcin que
el modelo interior es, para el artista, la visin creadora, o la intuicin de la imaginacin que
permite a la abundancia de las imgenes y contenidos de significacin ordenarse a partir de
una forma interior. Este modelo o este tipo no es un objeto trascendente, es algo que cada
uno debe producir en s mismo como una idea826. Segn Jos Jimnez: Kant conecta con este
formalismo de races platnicas827. Sin embargo, nos sigue indicando ms adelante, la
fundamentacin antropolgica de la esttica en Kant se desarrolla paralelamente a la
consideracin de lo esttico como acto puramente espiritual, ligado a la capacidad reflexiva
826
Kant, M., Crtica del Juicio, Coleccin Austral, Espasa-Calpe, traduccin del alemn por Manuel Garcia
Morente, Apart. 17, Del ideal de la belleza,, p. 132.
827
179
del hombre, y junto con el rechazo de lo sensual y de lo sensitivo como no especficamente

humano828.
El origen de esta doctrina es, en primer lugar, Platn. El deseo de producir en s
mismo un ideal de belleza para crear obras o actos a partir de esta belleza829 es algo que
Diotima considera la esencia del amor. Shaftesbury retoma esta idea asocindole la distincin
de dos modelos que encontramos expresados en el Timeo830, y que gobierna toda la crtica
platnica del arte como imitacin de cosas que son ya imitaciones. El modelo interior se
opone a todos los prestigios, a todas las fascinaciones mimticas, a todo lo que influye a los
autores desde el exterior (from without), la desgracia o el favor de los grandes, el aplauso o la
censura de las crticas831 que obra en nosotros a travs de la vanidad, o por pura pasin de
copiar (mimicry)832. El hombre es un animal extremadamente mimtico, y este descubrimiento
hace que Platn desconfe sistemticamente de l en lo que a la esfera del arte se refiere,
aunque posteriormente se convirtiera en una de las premisas positivas de la Potica de
Aristteles. Platn indica en el Sofista que el arte de imitar abarca slo a una pequea partida
de cosas que son slo un simulacro (edolon)833. Platn opondr el edos al edolon como otra
manera de ver (dein) las realidades que nos importan, y de donde el arte slo saca prestigios.
Pero Shaftesbury ha ledo afortunadamente la verdadera respuesta a la objecin de Platn:
existen dos maneras de imitar, y toda imitacin no es ajena a la bsqueda de la verdad. Existe
una imitacin que no es copia de lo que es, sino creacin de una unidad original de sentido
por medio de la cual se hacen inteligibles las leyes de desarrollo de la naturaleza. Todo artista
debe elegir su manera y su modelo de imitacin; o complace y se somete a la imagen que el
pblico espera de l y de su arte, o bien obedece slo a lo que siente que son las verdaderas
exigencias del arte y de su desarrollo segn sus leyes fundamentales y rigurosas: su modelo
interior nace, por tanto, de la relacin que existe entre su bsqueda personal y la objetividad
de estas leyes834, esto es, la verdad del arte. En el primer caso, el artista sigue siendo el
hombre del simulacro, del edolon; no sale de la caverna y de sus prestigios, volviendo a
enviar sencillamente de nuevo a la sociedad los signos que ella quiere recibir y que necesita
para darse una imagen de s misma. En el segundo caso, extrae el mundo de s mismo: lo que
828
Ibid., p. 197.
Platn, Banquete, 206 c.
830
Platn, Timeo, 27d-28b.
831
832
Ibid., I, 128, 196.
833
Platn, Sofista, 234 b; Repblica, 602 b; Sofista, 234 c. Vase tambin Ernst Cassirer, Eidos und Eidolon,
das Problem des Schnen und der Kunst in Platos Dialogen, Vortrge der Bibliothek Warburg, II, 1922-1923.
834
829
180
se esperara de nuestros escritores, si fueran realmente hbiles, es que sacaran el mundo de

ellos mismos y no se adaptaran mezquinamente al mundo en su dbil estado835. El edos es la
forma a partir de la cual se capta la unidad de las determinaciones por medio de un acto
intuitivo del espritu hacindonos comprensible la naturaleza de una cosa. El edolon es otro
modo de ver las cosas; se complace en el prestigio de la sensacin y se entrega a su juego de
simulacros. Shaftesbury saca de esta distincin dos modos de concebir el arte en sus
relaciones con la sociedad; dos caractersticas opuestas en su poder de actuar sobre las
sensibilidades. La sorpresa y el asombro, el abuso de lo sublime y la bsqueda de efectos
gobiernan a un arte de la fascinacin y se oponen a la sencilla imitacin de la naturaleza836,
de la que Aristteles, prncipe de los crticos837, ha sabido reconocer el modelo en Homero.
Por tanto, el papel de la crtica es proteger al espritu contra los farsantes, contra la falsa
moneda del espritu:
En poesa y prosa, la parte sorprendente o lo que normalmente se entiende por
sublime est formada por la variedad de figuras, la multiplicidad de metforas,
alejndose as, tanto como sea posible, de una diccin cmoda y natural, adoptando el
tono ms extrao y alejado del uso ordinario. El prncipe de los crticos, Aristteles,
nos asegura que as eran los primeros poetas antes del siglo de Homero o hasta que
este padre-poeta se hiciera famoso desacreditndola y haciendo que naciera otra de un
gnero verdadero y autntico. Retuvo slo lo que era natural y sencillo, volviendo sus
pensamientos hacia la belleza real de composicin, la unidad de diseo, hacia la
verdad de los caracteres y la justa imitacin de la Naturaleza en todos los detalles838.
Comprender la nocin de forma significa comprenderla en el acto por medio del cual
se informa una materia: el proceso potico se designa como el camino privilegiado para tal
comprensin: En esta primera parte est implicada la materia plstica. Sin sta y la parte
formadora o activa (esto es, segn la divisin filosfica en causal y material), no puede
lograrse ningn trabajo, negocio, avance o fundacin839. La forma se convierte as en la
forma interior de donde proceden las cosas del arte, segn dice Aristteles: del arte
835
Ibid., I, 171, 262.

Ibid., I, 160, 245.
837
Ibid., I, 158, 243.
838
Ibid., I, 157-158, 242-243.
839
836
181
proceden las cosas cuya forma est en el alma del artista840. En el caso de las artes
mecnicas, esta forma interior puede determinarse de un modo conceptual y unvoco: es el
plano de la casa o el mdulo de la mquina. En el caso de las artes plsticas o poticas la
cuestin es ms delicada. Cuando hablamos de la forma interior de una obra de arte, la
reflexin que hacemos de esta forma es a partir de su actualizacin en una materia. Pero en el
alma del artista, la forma interior est lejos de tener un status estable, definido o definible. All
no existen ms que formas inconcretas (fleeting forms) que se arremolinan entre s luchando
por imponerse, o se hacen esperar, por el contrario, hasta que el artista consigue proponer la
unidad de un diseo a esta materia plstica a partir de un principio activo superior,
verdadera causa formal interior. Como indica Shaftesbury: A partir de estas formas
inconcretas (que denominamos como los efluvios de Epicuro o de las Ideas de Platn) el poeta
une, desune, compara, aade, modifica y calma por temor a lo salvaje841, porque
Lo contrario de esto y la ruina de los jvenes artistas... es el hbito de no elegir,
de no reunir nada; de sufrir que las ideas se presenten ellas mismas, se impongan,
atraigan, se hagan amar como ellas quieren o pueden. No existe ningn orden ni
control: ninguna reglamentacin de las formas: ninguna oposicin, restriccin ni
excepcin: yo imagino ergo yo elijo. sta me gusta as que sta me gustar. Imposible:
esto no es duradero, como en el caso de las formas naturales elegidas juiciosamente.
stas son duraderas, eternas, encantan, instruyen, perfeccionan y exaltan siempre ms;
las otras desagradan rpidamente... as se condena el arte, la ciencia cmo
sorprenderse?842.
Las formas se piensan por la relacin que mantienen con la imaginacin. Shaftesbury
intenta comprender cmo controla el artista la turbulencia de las intuiciones de la
imaginacin, cmo reglamenta estas formas espontneas. La cuestin del modelo interior es
exactamente la del principio regulador de la imaginacin. La creacin de la obra de arte es la
presentacin esttica de tal participacin de las Ideas entre s y en el reencuentro en la unidad
de lo sensible. Esta explicacin es necesaria para poder comprender en qu direccin la
investigacin de Shaftesbury puede tener an hoy da un sentido para nosotros. El artista
verdaderamente creador, el verdadero Prometeo bajo Jpiter, es aquel que es capaz de
formar un todo (a whole) coherente y proporcionado en s mismo cuyas partes constitutivas
840
Aristteles, Metafsica, VII. 7 (1032a).

842
Ibid., p. 144.
841
182
estn debidamente sometidas y subordinadas843. La obra es la unidad sensible de una materia

esttica y de una forma interior. Pero tambin es el lugar donde se da una participacin
oportunamente mesurada de las Ideas morales entre ellas y la humanidad del hombre con
respecto a estas Ideas. El artista prometeico es tambin un artista del alma (a moral artist).
l no tiende hacia un arte edificante, sino hacia una comprensin y presentacin de la verdad
moral de las condiciones, de las caractersticas humanas:
El poeta es un segundo Creador, un verdadero Prometeo bajo Jpiter. Como

este artista soberano o Naturaleza Plstica Universal forma un todo coherente y
proporcionado en s cuyas partes constituyentes estn debidamente subordinadas.
Marca los lmites de las pasiones; conoce sus tonos exactos y sus medidas, y as las
representa con justicia; muestra lo sublime de los sentimientos y de las acciones;
distingue lo bello de lo deforme, lo amable de lo odioso. El artista del alma (the moral
artist) que puede imitar as al Creador, que conoce la forma interior (the inward form)
y la estructura interior de las criaturas, sus semejantes (of his fellow-creature), se
conocer, supongo, bien a s mismo, y no desconocer esos nmeros que componen la
armona de una mente844.
En este texto, el conocimiento de s mismo y el conocimiento del otro, criaturas

amigas, no se separan. Es por medio del modelo interior por el que se realiza este
conocimiento. Modelo significa aqu slo una Idea, en sentido kantiano, por medio de la
cual reflexionamos la comprensin que tenemos de las situaciones o de las caractersticas
humanas en lo que respecta a su significacin moral. El artista y nosotros, en este proceso,
vivimos una relacin original desde el particular al universal. Es a travs de Aristteles como
Shaftesbury comienza a pensar esta relacin. Piensa constantemente en el pasaje de la Potica
donde Aristteles afirma que la poesa es ms filosfica y de un carcter superior a la historia,
pues la poesa indica ms bien lo universal y la historia lo particular. Hay que pensar la poesa
como una actividad terica.
El sentido general de la obra (the general design) est dirigido por una unidad de
composicin: es el principio por el que la forma interior consigue informar eficazmente la
materia de la obra. La forma interior no puede pensarse, en su proceso de actualizacin, sin
una relacin esencial y simultnea a la unidad de composicin (design) y a la materia que es
843
844

Ibidem.
183
su condicin de actualizacin. Esta unin indisociable y gentica de la forma con la materia es

la que hace que el arte sea pensable como imitacin y no como copia de la naturaleza. El arte
no imita lo que la naturaleza ya ha producido. El arte imita el proceso mismo de la produccin
natural, realizando una forma en y por la elaboracin de una materia, logrando una unidad
significativa de forma y materia, de significacin y de realidad sensible, de universal y de
particular.
La obra de arte es una unidad de composicin, coherente, autnoma y completa donde los
medios de expresin tienden hacia un mximo de comprensin, hacia una grandeza definida
por relacin a un ptimo de capacidades humanas de aprehensin y comprensin: un todo en
s mismo completo, independiente y, lo que es ms, de una grandeza y comprensin tan vasta
como sea posible845.
La obra de arte debe tener una simetra interior (inward symmetry). De este modo, la
produccin de la obra de arte por el hombre puede compararse con las producciones de la
naturaleza como, por ejemplo, los seres vivos donde reina una ley interior de proporcin y
apropiacin de las partes al todo y del todo a las partes: Toda obra de un poeta que sea justa
reconstruye estas reglas naturales de proporcin y verdad. La criatura de su cerebro debe
parecerse a una criatura extrada del poder formador de la naturaleza (must be like one of
Nature's formation)846. Que el arte imita a la naturaleza quiere decir que produce una realidad
nueva, autnoma, parecida a estas realidades que contienen una materia y una forma en el
estado de unidad y totalidad. Hablando de un modo ms preciso, el arte de la belleza consiste
en darse una materia que imite la forma, esto es, que manifieste a nuestros ojos su adecuada
actualizacin. Segn Shaftesbury, el arte nos ayuda a descubrir nuestro mejor yo o nuestra
propia naturaleza en su verdadera realizacin. Imitar la naturaleza es comprender y retomar
su movimiento, su orientacin hacia la realizacin de ciertos fines. Imitar no quiere decir
copiar la naturaleza sino, ms bien, y como indica Aristteles en su Fsica847, terminar lo que
ella no ha podido llevar a cabo bien. Aristteles dir tambin, como har posteriormente
Leibniz que, en cierto sentido, el arte rene lo que la naturaleza ha dispersado:
Los hombres cualificados se distinguen de los individuos de la masa como
dicen que se distinguen los hermosos de los que no lo son y las pinturas de la realidad
porque en ellos se da acumulado en una unidad lo que suele estar esparcido y
845
Ibid., I, 142-143 / I, 94-95

Ibid., I, 96, 145.
847
Aristteles, Fsica (199 a).
846
184
separado, pues un individuo aislado puede tener los ojos ms bellos que los de la
pintura y otro, otra parte848.
Este movimiento de reunin en la unidad es, como sabemos, el movimiento propio, el
recogimiento caracterstico de la forma. El arte realiza (en el sentido de acabar) la obra del
edos, el acto de la forma en la materia que se le resiste, pero al mismo tiempo la espera y
desea. El arte actualiza mejor la energa de la forma en la materia.
La grandeza de las proporciones visibles sirve de apoyo y de signo analgico para la
presentacin indirecta de otra grandeza: la del destino del hombre. Lo que Shaftesbury llama
el lugar del hombre en la naturaleza no es otra cosa que esta relacin esencial con la
armona oculta. El arte nos ayuda a entrever, por su sentido mismo de armona visible, si lo
bello est en relacin con el bien, lo que nos da a percibir, comprender y entrever por medio
del sentimiento, un orden oculto de fines que la exigencia de la vida y la accin nos ordena
perseguir y realizar en concreto.
Shaftesbury multiplica, en los Tratados II y III de las Characteristics, las citas de la
Potica de Aristteles en el texto griego como para mostrar bien el origen de su propia
reflexin. Se muestra ms discreto con las fuentes secundarias y contemporneas, aunque cita
algunas: Le Bossu, o Vossius, por ejemplo. Creemos que estuviera tambin familiarizado con
la literatura terica de la poca. Su teora del modelo interior presenta en efecto algunas
analogas con la que desarroll Federico Zuccari en su voluminoso tratado titulado L'Idea de
pittori, scultori ed architetti, publicado en 1607. Segn Zuccari, el pensamiento (del artista)
no slo ha de ser claro, sino libre y su espritu, abierto, y no tan limitado por una dependencia
mecnica de tales reglas849. Como observa Panofsky, esta obra de Zuccari, poco apreciada
por los historiadores del arte y poco comprendida, merece ser tomada en cuenta porque en ella
se dedica por primera vez un tratado completo al estudio de ese problema puramente
especulativo que atae a la posibilidad de la creacin artstica en general. Pero su respuesta
que no poda ser otra es que esa Idea interior, cuya realizacin externa se considera era la
obra de arte, tras ser analizados su origen y su validez, sali victoriosa de esta prueba850.
Reaccionando contra una concepcin que juzgaba demasiado rgida la teora de las
proporciones, Zuccari desarrolla una doctrina de la coherencia interna de la obra, pensada a
partir de su Idea o unidad interior de composicin (disegno interno). Zuccari piensa, con
848
Aristteles, Poltica (1281 b), Edicin bilinge y traduccin por Julin Maras y Maria Araujo, Centro de
estudios constitucionales, Madrid, 1983.
849
Panofsky, E., op. cit., p. 70.
850
Ibid., p. 78.
185
una perspectiva completamente aristotlica, este diseo interior como un acto de la

imaginacin informado por el intelecto agente, o lo que l denomina como el alma
especulativa y formativa. Lo importante es ver cmo surge una concepcin de la gnesis de
la unidad interior de composicin como algo que es a la vez deliberado y no deliberado, algo
que es pensado y natural en el sentido que Aristteles dice que la naturaleza no delibera. La
unidad de composicin conoce, en el alma del artista, una eclosin y crecimiento que es
preciso comparar con la obra de la naturaleza: Si decimos que el arte imita a la naturaleza, es
porque el diseo interior obra igual que la misma naturaleza, dice Zuccari851. Este diseo se
desarrolla a la vez como espritu y como naturaleza; como un arte que delibera y como un tipo
de eclosin o nacimiento inconsciente, como una invencin espontnea que obra
orgnicamente sobre una trama de deliberacin. Segn Zuccari: Estas reglas matemticas
deben reservarse para las ciencias y profesiones especulativas, como la geometra,
astronoma, aritmtica y similares, que con sus resultados satisfacen al intelecto. Pero
nosotros, profesores de Dibujo, para imitar a la Naturaleza no tenemos necesidad de otras
reglas que las que ella misma dicta852. Si esto no fuera as, se le quitara al arte toda la
gracia, todo el espritu y el sabor853.
Este tipo de anlisis inaugura una relectura de Aristteles para dilucidar lo que podra
denominarse como un tipo de esquematismo de la imaginacin potica. Shaftesbury retoma
esta lectura y la organiza alrededor de expresiones bien elegidas y sugestivas de ritmos
interiores (inward numbers), de proporciones o simetras interiores (inward proportions,
inward symmetries). El desarrollo de la forma interior, en relacin con el modelo interior,
debe obedecer ciertos ritmos sin los que la obra no adquirira consistencia y no recibira esta
unidad coherente indisociable de su sentido y fuerza de expresin. Las proporciones
exteriores de la obra, comprendidas sus famosas unidades, en sentido clsico, no son
pensables por medio de denominaciones puramente extrnsecas. Hay que concebirlas
fundadas desde el interior, a partir de la forma interior; y es a partir de ah desde donde
hay que repensar la cuestin de la prosodia, las constricciones mtricas e incluso la distincin
de los gneros literarios:
Sabemos que cada gnero de poesa tiene sus proporciones y sus lmites naturales;
y sera muy absurdo imaginar que en un poema no existe otra medida o armona que la
851
Zuccari, F. LIdea de pittori, scultori ed architetti, 1607, I, pp. 59 y ss.

Panofsky, E., op. cit., p. 71, nota 180.
853
Ibidem.
852
186
de la versificacin. Una elega y un epigrama tienen cada uno su medida y su

proporcin, as como la tragedia y la epopeya. Del mismo modo, existen en pintura y
en escultura unas medidas particulares que configuran lo que denominamos una obra
(piece), como sucede en el arte del simple retrato con una cabeza o con un busto... Si
aadimos o quitamos la ms mnima cosa, la obra se destruye: lo que se ofrece
entonces a nuestra imaginacin resulta ser un tronco mutilado o un cuerpo
desmembrado; y esto no simplemente por su utilidad o en razn de la costumbre, sino
por necesidad, por la naturaleza misma de la apariencia (by the nature of the
appearance)... Es esta facultad de aprehender segn la naturaleza esta anticipacin
sensible de la unidad (this natural apprehension, or anticipating sense of unity) lo que
nos hace conferir a las obras de nuestros artesanos el ttulo de obras (pieces), a causa
de su excelencia y para disear la justicia y la verdad de la obra854.
Existe, pues, un fundamento para distinguir entre gneros y especies que no hay que
buscar en una clasificacin puramente descriptiva segn criterios extrnsecos, sino en la forma
interior de la obra, en este sentido interior de la unidad de la obra y de la organizacin interior
de sus partes que debe guiar al artista. Como indica Shaftesbury: Una pintura no merece el
nombre de Tabla si no forma realmente una sola obra, comprendida con un punto de vista
nico y formada segn una concepcin, sentido y diseo (design) nicos, constituyendo as un
todo como consecuencia de la relacin mutua y necesaria de las partes, parecindose en ese
aspecto a los miembros del cuerpo humano855. Si en un cuadro las figuras se situaran de un
modo indiferente y sin correspondencia entre s, esta pintura no se considerara una Tabla,
como tampoco lo sera un retrato si las piernas, nariz y ojos se representaran en diferentes
lugares y sin las verdaderas proporciones y carcter convenientes.
El modelo interior no es, pues, un paradigma dado, un tipo de arquetipo ejemplar que
exista en s. Es algo que el artista debe formar en su espritu, como el diseo interior del
que hablaba Federico Zuccari, poniendo el arte del disegno en la inmediata vecindad con la
teologa, y tambin con el Bien. La palabra disegno se interpretaba como signo di Dio. Esta
exagerada valoracin de la pintura es algo nuevo856. Zuccari define, al final de su tratado, el
disegno interno como un signo de la afinidad divina-Disegno=segno di Dio in noi y que
alaba como otro sol del cosmos, como otra naturaleza creadora, como otro espritu
854
A Notion of the Historical Draught of Hercules, en Second Characters, pp. 59-60.

Ibid., pp. 32-33.
856
Wntenberger, F., El Manierismo, el estilo europeo del siglo XVI, Editorial Rauter, Barcelona, 1964, versin
espaola de R. Santos Torroella y A. Ribera, pp. 33-34.
855
187
universal que vivifica y nutre857. De este modo, al estar el intelecto y los sentidos sometidos
a la representacin (disegno) y al concepto, podemos decir que esta representacin, como
prncipe, rector y gobernador suyo, se sirve de ellos como de algo de su exclusiva
propiedad858. Estas consideraciones de Zuccari son difcilmente accesibles al pensamiento
moderno, pues incorporan el sistema escolstico-medieval a la teora del arte, pero hacen que
aparezca por primera vez el carcter problemtico de la representacin artstica como tal.
Como indica Panofsky: La vuelta a la Escolstica no es ms que un sntoma; la verdadera
novedad consiste en una transformacin de la orientacin espiritual que hace posible e incluso
necesaria esta vuelta: el abismo entre sujeto y objeto es por fin advertido claramente, y por
ello se tiende sobre l un puente para intentar un esclarecimiento sustancial de la relacin
entre la experiencia sensible y la formacin de las Ideas859. No se discute la necesidad de la
percepcin sensible, pues se hace derivar inmediatamente del conocimiento divino el
principio de la formacin de las Ideas en el espritu humano. El diseo interior, que posee la
prerrogativa de ser luz, estmulo y vida para el espritu, pero que a pesar de ello tiene que ser
explicitado y completado por las percepciones sensibles, se presenta como un regalo: una
emanacin de la gracia divina. El espritu soberano del hombre toma as conciencia de su
propia espontaneidad, y el genio justifica su superioridad, ahora expresamente reconocida y
afirmada, aduciendo su origen divino860.
Los tericos del manierismo prestaban, en todo el perodo ltimo del Renacimiento
italiano, una atencin privilegiada a este momento fundamental de la invencin que es la
gnesis de la unidad interior de la composicin. Segn Shaftesbury, lo que el artista forma en
su espritu no es una invencin arbitraria, una creacin subjetiva de su pura fantasa; es ms
bien el esquema dinmico con el que la forma interior consigue producir una especie
particular distinta de un gnero original (a particular distinct Species of an original kind). La
imaginacin portadora de la forma interior produce un tipo de universalidad tpica de la que la
reflexin subsume el contenido bajo los conceptos aqu puramente problemticos, reguladores
y analgicos de gnero y especie. Este modo de pensar la creacin artstica por analoga con
la organizacin del reino viviente y su especificacin en gneros y especies, aunque no se
elabore todava con suficiente precisin y rigor constituye, sin embargo, en Shaftesbury un
momento esencial de la historia de las ideas: la conexin entre el juicio esttico y el juicio
857
Panofsky, E., op. cit., p. 81.

Ibid., p. 83.
859
Ibid., p. 84.
860
Ibidem.
858
188
teleolgico se entrev poco antes de un siglo de que Kant descubriera el motivo unificador de
la tercera Crtica.
Shaftesbury ha reencontrado por este camino propio una de las tesis centrales de la
Potica de Aristteles que hace referencia al carcter universal de la poesa. En un pasaje de
los ms importantes de su tratado Sensus Communis861 cita y comenta su celebre afirmacin:
La poesa es ms filosfica y de un carcter ms elevado que la historia862. La historia se
cie a situaciones o caracteres individuales, a lo que jams veremos dos veces. El mundo del
devenir es, por definicin, infinitamente variado. La naturaleza reducida a su devenir participa
de esta variedad infinita. Shaftesbury enuncia, a su manera, lo que Leibniz deduce de su
principio de los indiscernibles:
La variedad de la naturaleza es tal que distingue cada cosa que forma por un
carcter particular original; si observamos este carcter rigurosamente, veremos que
cada cosa difiere de todo lo que existe alrededor de ella en el mundo863.
Sin embargo, eso es exactamente lo que intentan evitar el buen poeta y el buen pintor.
Imitar la naturaleza no significa para un artista copiar lo que ve. Puede que se trate
simplemente de un retratista (the mere face painter), pero no de estos hombres que tienen el
sentido de la invencin y de la unidad de composicin (the men of invention and design), y
que son los verdaderos artistas. Imitar la naturaleza es hacer nacer en s el modelo como si la
misma naturaleza lo formara en nuestra cabeza para conducir a una de sus formas hasta su
significacin ms tpica. Aqu, el arte se distingue radicalmente de la naturaleza. El arte evita
deliberadamente la minuciosidad y singularidad para que las pinturas no parezcan hijas del
capricho y de una imaginacin arbitraria. As, la verdadera fidelidad a la naturaleza pasa, para
todo artista de nuestros das, por paradjico que parezca, por los modelos del arte, por su
estudio infatigable que no significa en absoluto copiar o ejercer una dependencia servil: De
este modo, se dice que los mejores artistas se han sentido infatigables estudiando las mejores
estatuas, considerndolas una regla mejor que la que podran suministrar los cuerpos humanos
ms perfectos864. El arte imita, esto es, revela alguna cosa del proceso de formacin de la
naturaleza mejor de lo que lo hace la propia naturaleza que mezcla inextricablemente sus
formas con una infinidad de detalles y que tropieza, en su esfuerzo por realizarse, con los
861
Characteristics, 1900, I, 96 (nota a pie de pgina), 145.

Aristteles, Potica (1451 b), edicin trilinge por Valentn Garca Yebra, Editorial Gredos, 1974.
863
Characteristics, 1900, I, 95-96, 144.
864
Ibid., I, 96, 145.
862
189
lmites de la materia y, sobre todo, con el obstculo de las formas adversas y concurrentes:
toda naturaleza particular se desarrolla y logra su perfeccin si nada exterior la obstaculiza ni
nadie ajeno a ella la ha daado o herido865.
El proceso potico tiene lo siguiente de nico y caracterstico: en l, la forma se realiza
en una materia que la realiza y concreta sin individualizarla hasta esta particularidad extrema
que las formas naturales reciben de su individuacin por la materia. La creacin de tal
individuo tpico no es posible sino por la relacin del modelo interior a la Idea o ms
exactamente al Ideal.
El problema que preocupa a Shaftesbury, y que ocupar ms tarde a Lessing y a
Winckelmann, es comprender cmo puede individualizarse un Ideal en una materia en sentido
esttico. Lo propio del artista es que sabe encontrar, o ms bien darse, una materia que
individualiza la forma y el modelo ideal haciendo que no pierda en nada su significacin
universal.
El mejor ejemplo de reflexin concreta sobre este problema lo encontramos en su
breve y notable tratado sobre el Juicio de Hrcules, concebido para preparar una transposicin
pictrica del relato de Prodicos, relatado por Jenofonte en sus Memorabilia (II. I. 21)866. El
texto de Prodicos constituye para l mismo la presentacin mitolgica de una Idea, de un
concepto de razn, como dira Kant: la idea de libertad, personificada por Hrcules en el cruce
de caminos, apesadumbrado por las circunstancias de tener que elegir entre lo fcil y la virtud,
entre la atraccin del placer y el mrito. Esta idea estaba muy de moda despus del
Renacimiento como smbolo de la eleccin que le es fundamental al hombre exento del
pecado original. Se trata de la transposicin de una Idea a partir de un modelo literario en un
modelo pictrico, sirviendo de intermediario, por paradjico que pueda parecer, de un nuevo
acto de escritura que es el tratado mismo. Lessing se apasionar por este tipo de problema
como podemos comprobar en su Laocoonte, un bello ejemplo de lo que Baudelaire
denominar la correspondencia entre las artes.
El problema del modelo y de la forma interior recibe a partir de ah su determinacin
ms precisa. Por modelo interior es necesario entender la unidad de composicin (design) en
su relacin con el Ideal, representado aqu bajo los rasgos de Hrcules, smbolo de la fuerza
necesaria en la eleccin de una coherencia de vida. El modelo obra como una ley, un principio
865
866
Ibid., II, 106, 360.

Second Characters, p. 30, nota a pie de pgina,
190
dinmico de composicin: esta ley de unidad y de simplicidad en la composicin (design)

que constituye el ser mismo de la obra867.
El trmino design se traduce aqu por unidad de composicin, inspirado en Diderot, y
designa el acto de la forma interior en su aplicacin concreta a las artes visuales, algo as
como un esquematismo de la imaginacin creadora aplicado a las artes plsticas.
El modelo interior no es una imagen esttica que tendra la consistencia de una cosa. Es una
ley gentica donde se puede buscar dilucidar la nocin, como indica el ttulo exacto del
opsculo A Notion of the Historical Draught of Hercules. La nocin se define por la doble
relacin del modelo a la Idea por una parte, y al Ideal por otra. La Idea trasciende al modelo y
no se confunde con el Ideal. Hrcules combate contra s mismo por decidirse entre la
voluptuosidad y la virtud que se le ofrecen a su eleccin; es una Idea, la idea moral por
excelencia. El sentido y contexto que toma esta idea despus del Renacimiento es el de una
bsqueda de la autonoma humana de la virtud. Se trata de la afirmacin de la libertad del
hombre contra una imaginera teolgica que casi se haba convertido en algo cannico en la
Edad Media: un ser amenazado por la tentacin que se disputan eternamente el ngel y el
demonio. La eleccin del smbolo mitolgico de Hrcules confirma la idea que Shaftesbury
intenta fundamentar, la de una virtud pensada como perfeccin accesible en este mundo,
realizacin del hombre en tanto que naturaleza y libertad. La eleccin de una Idea es pues ya
una eleccin filosfica; sta se confirma y se realiza estticamente en el paso de la Idea a su
presentacin in concreto e in individuo bajo la forma de Ideal. Hrcules debe simbolizar el
ideal del combate humano por la eleccin de un carcter. Pictricamente, es preciso adoptarlo
en el momento crucial de esta eleccin, en el momento en el que le asalta el encanto de la
imagen del placer (una mujer), y comienza a escucharse la otra voz que le invita a tomar el
camino ms difcil, pero ms generoso, la Virtud (otra mujer). Esta eleccin del momento
decisivo es tambin el ms fecundo pictricamente. Este ordena una duracin alrededor de un
eje de simetra u organizacin de la Tabla. Hrcules muestra todava en su actitud la huella y
efecto del discurso anterior, pero puede verse ya que mira, girndose, hacia otra posibilidad.
Presentimos de qu lado se inclinar la balanza de la decisin. El instante pictrico concentra
y expresa, en un tipo de inmovilidad intemporal, una duracin que la fbula expone en el
tiempo discursivo del relato o escritura. Aplicada a la pintura, se trata de la exigencia de
unidad de tiempo y accin, o lo que propiamente podra denominarse como la regla de
867
Ibid., p. 38.
191
coherencia868. Una regla tal no tiene nada de precepto didctico abstracto. Comprendemos
que expresa una ley dinmica de composicin, diferente segn el contexto y la tcnica que es
propia de cada una de las bellas artes. Lessing retomar y desarrollar estas ideas
fundamentales869. De ah se transmitieron al idealismo alemn, como puede verse por las
reflexiones de Goethe sobre la idea de forma interior. En 1775, Goethe escribi lo siguiente a
propsito de las formas teatrales870:
Ya era hora que dejsemos de hablar de la forma de las obras dramticas, de su
extensin o brevedad, de sus unidades, de su comienzo, desarrollo y final... Existe una
forma que se distingue de sta como el sentido interior se diferencia del sentido
exterior, pues no puede cogerse con las manos y quiere que se la sienta. Nuestra
cabeza debe captar lo que otra cabeza puede concebir; nuestro corazn debe sentir lo
que puede llenar otro corazn...
Si los escritores tuvieran de antemano el sentimiento de esta forma interior, habra
menos productos monstruosos del espritu que tuviramos que rechazar con
repugnancia; no tendramos que pensar en extender un drama para incluir todo
acontecimiento trgico, dividir toda novela en obra de teatro...
La fuerza creativa del artista es un sentimiento del que surgen (aufschwellendes
Gefhl) proporciones, medidas y lo que es conveniente; slo por esta forma interior
puede ponerse al da una obra independiente, como las otras criaturas son producidas
por su fuerza individual de germinacin.
En lo anteriormente mencionado, encontramos la quintaesencia del pensamiento de
Shaftesbury, expresado por un autntico creador de formas. A partir de ah,
comprendemos mejor el parecido dinmico del modelo interior con la forma interior.
Goethe lo piensa como sentimiento. Su origen es su verdadero sentido interior y se
desarrolla, bajo su forma creativa, como sentimiento de proporciones, medidas y de lo
conveniente: reconocemos ah estos ritmos o nmeros interiores que Shaftesbury
asocia siempre con el desarrollo de una forma interior. El filsofo objetar que tales
expresiones no constituyen conceptos rigurosos. Sin duda, pero designan una actividad
868

869
Lessing, G. E., Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa (1766), Ediciones Orbis, 1985.
870
Goethe, Anhang zu Mercier-Wagners Neuem Versuch ber die Schauspielkunst, Werke, t. 36, pp. 115 y ss.
192
de la imaginacin productiva no determinable por conceptos, un tipo de arte oculto en

las profundidades del alma humana, ms difcil de dilucidar an que el esquematismo
trascendental de las categoras segn Kant, porque aqu no podemos siquiera tomar
categoras como hilo conductor. Segn Shaftesbury, el principio de composicin, el
modelo interior que el artista debe darse para organizar su obra pasa en todos los casos
por esquemas temporales, por ritmos o nmeros interiores, como sucede en el caso
de las artes plsticas, ms bien que el tiempo, como es el caso de la msica o la poesa.
El espacio es, para l, tiempo organizado en simultaneidad. La obra organiza en una
unidad original las tres dimensiones de la temporalidad. Por otra parte, el pintor
accede siempre temporalmente a esta organizacin. El tiempo es esencial a la
elaboracin del modelo interior y es constitutivo de la obra misma. El arte nos sita en
la pura presencia donde se concentra el tiempo.
Comprendemos mejor ahora la relacin del modelo interior con la Idea. El modelo
interior es mucho ms un esquema dinmico temporal que una Idea inmvil en ella misma e
idntica a ella misma, por retomar caractersticas platnicas. El modelo interior es la
condicin de realizacin fenomnica y temporal de la Idea. Utilizando una vez ms la
terminologa del Filebo, podramos decir que la gnesis de la forma interior constituye el
lmite que arranca a la Idea de su indeterminacin intemporal y le confiere una presencia
sensible, un valor de presencia para nosotros en lo sensible. En lo referente al modelo interior,
juega el papel de la causa de la mezcla: es el que asegura la proporcin oportuna entre lo
finito e infinito, entre lo determinado e indeterminado en la presentacin esttica de la Idea.
Una proporcin interior asegura el equilibrio de la obra entre el rigor y el carcter
perfectamente logrado de su forma, por una parte, y la apertura ilimitada sobre las
significaciones indefinidamente interpretables, por otra.
Queda el problema del sentimiento; queda comprender el sentimiento de la forma
interior, condicin de su comunicabilidad, as como de su desarrollo subjetivo. Como dice
muy bien Goethe: la forma quiere ser sentida. Shaftesbury ha contribuido a la comprensin
de este problema: haba hecho hincapi muchas veces en las races instintivas del sentimiento.
Es en la vida, digamos incluso en la vida de la especie, donde el sentimiento toma sus races:
para nosotros, es la expresin ms intensa y diversificada de esta vida. As, segn Goethe, el
sentimiento lo es todo871.
871
Goethe, J, W. Fausto, traduccin de Pedro Glvez, prlogo de Eugenio Tras, Unidad Editorial, 1999, p. 149.
Vase tambin Obras Completas, Grandes Clsicos, Recopilacin, traduccin, estudio preliminar, prlogos y
193
El sentimiento del que habla Goethe es el sentimiento de s mismo y de la vida

(Selbstgefhl, Lebensgefhl) del cual el arte expresa las armonas, matices y relaciones
innumerables por las que estamos anclados en las realidades del mundo: el mundo exterior e
interior. El arte procede de un tipo de conciencia implcita de la unidad interior del
sentimiento, accesible slo al sentido interior: l capta la ley interior del sentimiento segn sus
ritmos, proporciones, medidas interiores y su sentido de lo conveniente. Pero cmo pensar el
origen vivo, incluso vital, de la fuerza del sentir?
Shaftesbury contribuy de un modo original y fecundo a este problema con su
reflexin sobre las Ideas naturales, verdaderos instintos que estructuran el sentimiento de
interioridad. Este tema lo desarrolla en las Characteristics872, pero lo hace an mejor en
ciertos escritos inditos. Por ideas naturales entiende, contra Descartes, Hobbes y Locke, a
quienes se enfrenta directamente, no exactamente las ideas innatas de la especie, sino ms
bien las modalidades dinmicas del sentimiento vital, verdaderas expresiones subjetivas de
esta ley interior que limita y desarrolla la unidad de la especie en cada individuo.
En los Second Characters, en el apartado sobre el Plastic Art, Shaftesbury indica
que aquellos filsofos (modernos), los ms pobres e inciertos, por mor de un sistema o
hiptesis, sobrepasan todos los conceptos y extravagancias antiguas y les niegan a los
animales ideas, sentido y percepcin, es decir, vida. Pero los que son an ms pobres e
inciertos impugnan las ideas naturales y ridiculizan el instinto y las ideas innatas porque
quizs se ha abusado de ellas o aplicado mal, o llevado demasiado lejos por algunos escritores
modernos anteriores, o por Platn.
De este modo, estos mismos filsofos confundiran la misma nocin de especie, de
ideas especficas, convirtindose as en tristes virtuosos. Sin embargo,
si la creadora o naturaleza plstica universal no hubiera establecido los

lmites, el capricho (esto es, el libertinaje y la bestialidad) del hombre corrupto
hubiera sobrepasado hace tiempo a cualquiera de los peores pintores, grotescos,
notas de Rafael Cansinos Assns, Fausto, Tomo IV, p. 822.Fausto le responde a Margarete su pregunta sobre si
cree en Dios:
Llena tu corazn con todo eso,
y cuando te sientas embargada de felicidad,
dale al sentimiento el nombre que quieras.
Llmalo dicha, alma, amor o Dios!
Yo carezco de nombre para ello!
El sentimiento lo es todo;
el nombre, sonido y humo,
llamaradas divinas cubiertas de tinieblas.
872
Characteristics, 1900, II, 307, 411, 412, etc.
194
, etc. As como a cualquiera de los poetas componiendo nuevas

y complicadas formas de stiras, etc., con las que la raza se hubiera extinguido
y perdido873.
No obstante, Shaftesbury seala que esto no sucede as porque incluso en el interior de

algunas especies (dentro del gnero), como es el caso de los perros y las aves de corral que se
cran juntas, existe una propensin a unirse entre quienes se parecen entre s, de tal modo que
cuando la raza se junta y se mezcla, con el paso del tiempo y despus de diversas
generaciones, se despliega y se muestra, regresando los rdenes a sus primeras secreciones
naturales y a su pureza y simplicidad de forma.
Estas observaciones dan respuesta al problema de la norma del juicio, inmanente a la
especie bajo la forma del instinto, y de la facultad de sentir que son propias de cada lnea
viviente. Se dilucida as el principio que asegura la unidad, esto es,
la posibilidad de
equilibrio en el hombre entre las afecciones naturales y las afecciones egocntricas,

utilizando el lenguaje de la obra An Inquiry Concerning Virtue or Merit. Shaftesbury descubre
de hecho con todo esto nada menos que el problema que Kant reformular ms tarde bajo el
nombre de Idea normal y que tratar en el apartado 17 - Del ideal de la belleza874 de su
Crtica del Juicio. Shaftesbury ve en lo que denomina Idea natural el verdadero principio,
que ms bien que innato considera connatural y viviente, del juicio esttico en el
inconsciente de la especie. Kant precisar ms tarde que esa idea normal no es derivada de
proporciones sacadas de la experiencia como reglas determinadas, sino que solamente, segn
esa idea, son posibles reglas del juicio. Ella es la imagen que se cierne por encima de todas las
intuiciones particulares, en muchas maneras diferentes, de los individuos para la especie
entera; imagen que la naturaleza ha tomado como prototipo de sus producciones en la misma
especie, pero que parece no haber alcanzado totalmente en ningn individuo; ella no es, en
modo alguno, el prototipo total de la belleza en esa especie, sino solamente la forma que
constituye la condicin indispensable de toda belleza y, por tanto, solamente la exactitud en la
exposicin de la especie; ella es, como se deca del famoso Doryphoros de Polykletos, la regla
(igualmente podra servir para esto la vaca de Myron, en su especie)875. Esta forma acta en
cada individuo como principio de reflexin, ampliamente inconsciente, de las normas de la
especie en materia de belleza. Segn Shaftesbury, es un instinto de reflexin o sagacidad
873
Second Characters, pp. 105-106 (Instinct, Natural Ideas).

Kant, M., Crtica del Juicio, Coleccin Austral, Espasa Calpe, 1997, 3 edicin 1984, pp. 132-136.
875
Ibid., p. 135.
874
195
natural. Kant precisar que es la Idea de un cierto tipo (Bild), o imagen tipo, que la facultad
de juzgar reflexionante atribuye a la tcnica de la naturaleza876 como la ms alta finalidad
en la construccin de la forma. Pensar que la Gran Creadora, la naturaleza plstica
universal o, como prefiere decir Kant, la tcnica de la naturaleza haya podido situar
intencionadamente tal imagen-tipo o Idea natural al principio de sus producciones no es
ms que, bien entendido, un paso de quien juzga, esto es, de quien busca comprender; no es
entonces ningn tipo de saber de la naturaleza hipostasiada en cosa en s. Pero lo que se
trata de comprender es que este pensamiento de la Idea y del juicio reflexionante coincide con
un sentimiento profundo del dinamismo de la vida dentro de nosotros pues, como dir
despus Kant, el espritu es para s nicamente vida: es el principio vital. La omnipresencia de
este sentimiento vital da cuerpo al pensamiento dirigindolo objetivamente, incluso en su
facultad puramente reflexionante, segn las lneas de fuerza expresadas por las Ideas.
No tenemos por qu creer que estas Ideas naturales son normas inmutables y
predeterminadas en sus formas. No existe un modelo en s. La idea natural es una direccin,
un tipo de fin; es algo propio de cada especie, pero en el interior de sta es susceptible de
variedades, de caractersticas que no permiten referirse a un canon concebido como
expresin de lo bello en s. Shaftesbury opone la idea de proporcin interior (inward
proportion), que le es tan querida, a las concepciones demasiado estticas o matemticas de la
teora de las proporciones que han querido a veces gobernar el arte dogmticamente,
especialmente en la arquitectura neoclsica. Los nmeros interiores de los que habla
Shaftesbury revelan una mtrica superior a la ciencia del nmero aritmtico. Las
proporciones interiores de una obra de arte son proporciones vivientes que escapan a la
medida geomtrica. La crtica de Shaftesbury anticipa la reflexin que Goethe hace en su
Estudio sobre Spinoza:
Toda cosa con una existencia viviente no podra medirse por nada exterior a ella;
pero si ha de medirse, es preciso que la medida la d ella misma; slo sta es
eminentemente espiritual (geistig) y no puede descubrirse por los sentidos; ya en el
crculo la medida del dimetro no se deja aplicar a la circunferencia. De este modo, se
ha querido medir al hombre de un modo mecnico: los pintores han tomado la cabeza,
en cuanto parte ms noble, como unidad de medida, y no puede aplicarse, por tanto,
876
Ibid., p. 134.
196
esta medida sin causar un perjuicio, por pequeo e inexpresable que sea, a los otros
miembros877.
Las verdaderas proporciones, las relaciones vivas, no se juzgan de lo exterior sino a

partir de la verdad interior, es decir, del modelo interior. Este es el sentido en el que toda
belleza es verdad878. No puede tratarse aqu de una verdad de orden universal como en el
caso de una verdad cientfica; se trata de una verdad interior, de orden individual. Toda
proporcin interior, incluso la ms original e inimitable, debe poder referirse a la Idea que
cada especie se hace de la norma de lo bello, comprendiendo que sta pueda variar segn
los tiempos y lugares. Como dice Kant: un negro debe tener necesariamente, con esas
condiciones empricas, otra idea normal de la belleza de la figura que un blanco y un chino,
otra que un europeo. Lo mismo ocurrira con el modelo de un caballo o de un perro bellos (de
una cierta raza)879. Hay que pensar pues la unidad de la Idea natural, o de la Idea-normal
propia de cada especie, como dir Kant, al mismo tiempo que la idea de una variedad o
variacin de las caractersticas del interior de esta especie. La verdad del arte consiste en
hacer pensar y reflexionar la relacin que existe entre las caractersticas individuales y la
unidad de la especie, la norma vivida, sentida y pensada bajo el nombre de Idea natural o
Idea-normal.
Sobre este ltimo aspecto, as como sobre la cuestin de la teleologa en general,
vemos que Kant recuerda a Shaftesbury. Cuando trata el concepto de naturaleza para hacerlo
compatible con la Idea de finalidad, Kant recuerda las reflexiones que Shaftesbury hizo sobre
las diversas caractersticas por las que la naturaleza determina sus formas hasta la
extrema individualidad880.
Citamos a continuacin in extenso este importante pasaje que se encuentra en el
artculo de 1788 Sobre el empleo de los principios teleolgicos en filosofa881:
A propsito de lo que en la especie humana denominamos como variedad,
indico aqu que, por relacin a ella igualmente, no debe considerarse a la naturaleza
877
Goethe, Werke, Hamburger Ausgabe, t. 13, p. 7.

Cassirer, E., Goethe and the Kantian philosophy, en Rousseau, Kant and Goethe, Nueva York (Harper
torchbooks), 1963, p. 85.
879
Kant, Crtica del Juicio, p. 135.
880
Characteristics, 1900, I, 95-96, 144.
881
Kant, Kant's gesammelte Schriften, herausgegeben von der kniglich. Preussischen Akademie der
Wissenschaften, Berln, Georg Reimer, 1913, Bd. VIII, p. 165-166; trad. al francs Sur lmploi des principes
tlologiques dans la philosophie, por Stphane Piobetta en Kant, la philosophie de l'histoire, ed. Gonthier,
Pars, 1947, p. 137-138.
878
197
como creadora de formas en toda libertad, sino exactamente como en el caso de los
caracteres raciales que se limita a desarrollar estas formas y est predeterminada a
producirlas por las disposiciones originales; pues hallamos tambin ah una finalidad y
una apropiacin correspondiente que no pueden ser la obra del azar. Algo de lo que ya
se dio cuenta Shaftesbury, esto es, que en cada rostro humano encontramos una cierta
originalidad (un verdadero diseo, por decirlo as) (gleichsam ein wirkliches Dessein)
que marca exactamente al individuo en vista de fines particulares que no tiene en
comn con otros. Bien que no podamos descifrar estos signos, todo retratista que
reflexiona sobre su arte puede confirmar esta asercin: leemos que este retrato pintado
sobre el vivo y bien hecho es verdadero, esto es, que no se trata de un producto de la
imaginacin. Pero en qu consiste esta verdad? Sin ninguna duda, en una proporcin
definida de cada una de las partes del rostro con todas las otras para expresar un
carcter individual que contiene un fin oscuramente representado. Ninguna parte del
rostro puede, aunque nos parezca desproporcionada, cambiarse sobre la imagen
pintada, conservando las otras sin que salte a ojos del conocedor, aunque no haya visto
el original, y confrontndolo simplemente con el retrato hecho sobre la naturaleza,
cul de los dos expresa la naturaleza pura y simple, y cul es fruto de la invencin. La
variedad que existe entre los hombres de la misma raza ha estado, verosmilmente
introducida, por tanto, en el seno de la matriz original con un fin para producir la
mayor diversidad que se requiere para realizar una multitud de fines diferentes, como
la diferencia de razas sirve para fundar unos fines menos numerosos, aunque ms
esenciales y desarrollarlos, por tanto, teniendo en cuenta una diferencia importante,
que en el segundo caso las disposiciones, una vez desarrolladas - lo que debe suceder
en una poca muy lejana - no dan nacimiento a ninguna forma nueva de esta clase y no
hacen que desaparezcan las antiguas, mientras que en el primer caso, en lo referente a
nuestro conocimiento, estas disposiciones parecen denotar una naturaleza creativa
inagotable de nuevos caracteres (tanto exteriores como interiores).
Vemos por este texto que es la idea de fin la que permite, cree Kant, reflexionar la
relacin problemtica de la variedad individual respecto a la unidad de las formas especficas.
Sin hablar todava de la facultad de juzgar reflexionante, Kant indica ya que este proceso es
relativo a nuestro modo de conocer. El arte, y la intuicin esttica de donde procede,
proporciona una mediacin esencial en esta reflexin que dirige el pensamiento desde los
caracteres individuales hacia la idea de un fin oscuramente representado. El arte es quien
198
nos hace sentir la verdad interior de las proporciones, as como la relacin del todo con las
partes en la expresin singular y, aunque no podamos descifrar estos signos, toda visin
artstica tiene una facultad que es notable: dirigir nuestro pensamiento, a partir de una forma
singular y de sus caractersticas propias, hacia la bsqueda de un universal problemtico,
sentido o presentido antes que comprendido, pero que nos pone incansablemente en la
bsqueda de esta comprensin. El recuerdo de Shaftesbury viene a sostener esta conexin
existente entre el juicio esttico y el juicio teleolgico en lo referente al ejemplo de las
variedades. La reminiscencia no es fortuita, pues se asocia a la idea, problemtica tambin,
de una naturaleza pensada a la vez como artista inagotable (creadora de caracteres nuevos),
y como fuente de formas vivientes dirigida hacia fines (no debemos considerar la naturaleza
como creadora de formas en toda libertad). Hemos visto que estas dos ideas estaban ya
presentes y asociadas en el pensamiento de Shaftesbury. Kant las pensara de nuevo
confirindoles un estado crtico en el conjunto del sistema terico y prctico de las facultades
humanas.
Segn Shaftesbury, la Idea natural realiza la variedad de sus caractersticas en el
interior de una historia. Es en el corazn del pueblo griego, en la tica del siglo V, cuando se
realiz para nosotros, especie europea, el Ideal de belleza ms perfecto: perfecto porque ha
nacido realmente de una creencia propia, salido del seno de la naturaleza, segn el curso de
las cosas882. Shaftesbury consagra a este tema algunas pginas importantes que han sido
copiadas de nuevo con fervor en los cuadernos del joven Winckelmann:
As, Grecia, aunque exportaba las artes a otras naciones, no ha importado nada
por su parte en este gnero: o, como mucho, algunos materiales en bruto de forma
grosera y brbara. Este pueblo fue, evidentemente, original en el orden de las bellas
artes; todos los conocimientos bellos nacieron de ellos mismos en su interior y fueron,
como dice el maestro citado aqu tan a menudo, formados espontneamente (selfformed), salidos del seno de la naturaleza, segn el curso necesario de las cosas883.
En la nota a pie de pgina, Shaftesbury interpreta la palabra self-formed no slo en el
sentido restringido de improvisacin, sino tambin en el sentido de produccin natural, de
autoformacin (self-formation) de las bellas artes. Compara este trmino con otros muchos
882
883
Characteristics,1900, II, 242.

Ibidem.
199
pasajes de la Potica de Aristteles, especialmente con aquel donde dice que es la misma
naturaleza la que hall el metro ms apropiado en el origen de la poesa884.
Esta concepcin de originalidad nos enva necesariamente al curso de las cosas donde
se expresa la ley por una conexin interior que no deja de evocar la mnada leibniziana y su
espontaneidad ejemplar. Todo est contenido en el desarrollo de una nacin y en el ideal del
gusto que la expresa, pero donde mejor puede leerse el principio interior de conexin es en el
lenguaje, en el espritu de la lengua hecho manifiesto mientras que sta alcanza, como en los
oradores ticos y en el griego de Demstenes, esta fuerza de persuasin que refleja todas las
formas del equilibrio del espritu. Los griegos, aunque formaban diferentes naciones, con sus
leyes y gobiernos, a veces enfrentados entre s, compartan la misma lengua que utilizaban
para su educacin y refinamiento: Fij as las reglas y la medida de su bella y rica lengua,
conservando slo algunas diferencias en los dialectos que hacan sobre todo su poesa
infinitamente agradable. La misma regla se aplic a otras artes en igual proporcin. Se
hicieron las distinciones, y se descubrieron los diferentes gneros separndose unos de otros:
se rindieron honores y admiraron a los practicantes y maestros de cada arte, y por fin se
reconoci a los crticos y se establecieron como maestros superiores a todos los dems.
Msica, Poesa, Retrica, incluso la prosa de la historia, escultura, estatuaria, pintura,
arquitectura, en una palabra todo lo que est lleno de gracia es delicioso, todas las artes de las
Musas, obtuvieron los ms grandes honores y suscitaron la ms grande emulacin885.
Todo se decide, as pues, en un grado ms elevado de la evolucin, en el elemento
privilegiado del lenguaje, lugar donde se deciden las diferencias o se distinguen los gneros y
las especies, y donde se ordenan sus variedades con relacin a la conciencia y al sentimiento
que tenemos de ellos. La Idea natural no es pues slo lo que nos sumerge en las fuerzas
oscuras de la vida; pues la vida, en el momento que es un cuerpo humano el que la vive, se
muestra en el elemento de la palabra, crisol y lugar decisivo de las luchas y de la emulacin
de las facultades. Vivir es comunicar. La verdadera madre de las artes no es slo la seora
Naturaleza; es la diosa Persuasin: la diosa Persuasin ha debido ser en cierto modo la madre
de la poesa886. Jean-Jacques Rousseau dir pronto que el espritu en cada lengua tiene su
forma particular.
884
Aristteles, Potica, 1449 a.

886
Ibid., I, 23, 154.
885
200
Shaftesbury ha abierto en este aspecto una va que explorar primero James Harris, su
sobrino887. Harris es el intermediario a travs de quien la idea de forma interior aplicada al
lenguaje se transmite a Herder, y despus a Humboldt. stos toman como tarea utilizar la idea
shaftesburiana de forma interior para pensar el espritu de una lengua y la diversidad de
estructura de las lenguas humanas en su influencia sobre el desarrollo intelectual de la
humanidad. Esta doble relatividad, histrica y lingstica, del modelo interior aleja a
Shaftesbury de todo dogmatismo. No existe ningn paradigma en s; slo cuenta la bsqueda
y el debate de cada uno con sus propias posibilidades interiores y exteriores.
Shaftesbury nos ayuda a comprender los problemas planteados por Kant, fruto de la
meditacin de todo un siglo, y especialmente la unidad profunda que existe entre el juicio
esttico y el sentimiento de la vida. No es preciso reducir ste ltimo al sentimiento vago o
indiferenciado de una coincidencia inmediata con lo dado o con el mpetu del deseo. La
cuestin es ms bien la siguiente: qu es la vida cuando se trata de un ser humano quien la
vive? Shaftesbury responde con su doctrina de las ideas naturales y del modelo interior. sta
es la respuesta que Kant deja entrever en el captulo sobre el Ideal de belleza. La Idea de
humanidad, un cierto Ideal de humanidad debe necesariamente, segn Shaftesbury, informar
desde el interior del sentimiento que tenemos de nosotros mismos y de la vida. Es lo mismo
que expresa Kant, con ms fuerza, cuando escribe:
Slo aquel que tiene en s mismo el fin de su existencia, el hombre, que

puede determinarse a s mismo sus fines por medio de la razn, o, cuando tiene
que tomarlos de la percepcin exterior, puede, sin embargo, ajustarlos a fines
esenciales y universales y juzgar despus estticamente tambin la
concordancia con ellos, ese hombre es el nico capaz de un ideal de la belleza,
as como la humanidad en su persona, como inteligencia, es, entre todos los
objetos en el mundo, la nica capaz de un ideal de perfeccin888.
887
Harris, J., Hermes: or, a philosophical Inquiry concerning Language and Universal Grammar, Londres, 1751
(H. Wood fall).
888
Kant, M., Crtica del Juicio, p. 133.
201
LA TEORA DEL ARTE
Recuerde, seor, que comenc esta investigacin denominando a la pintura como

una ciencia vulgar. Compruebe usted ahora cmo me he interesado tan profundamente
en el asunto que voy a demostrar que no es en absoluto ni una ciencia vulgar ni
inferior889.
Con estas palabras se diriga Shaftesbury a Lord Somers, poco antes de su muerte,
esbozando una introduccin al tratado sobre la pintura en el que estaba trabajando durante los
ltimos meses de su vida en Npoles en 1712-13. Su ttulo completo debera haber sido
Plastics: or the Original Progress and Power of Designatory Art. Tal ttulo indicaba la
naturaleza formal del tratado, pero mostraba tambin la evolucin que la pintura haba
realizado en la mente de Shaftesbury en esta poca: de una ciencia vulgar, segn se la haba
considerado en A Letter concerning Design, includa en Second Characters, y enviada a
Somers a principios de 1712, haba progresado hasta adquirir el status de un arte de la forma.
Es de lamentar que la obra slo quedara en simples notas y apuntes, desconocindose as
hasta el presente siglo. La obra tiene una estructura independiente que nos hace recordar la
independencia que Shaftesbury quiso observar siempre en su vida pblica; sus pginas estn
llenas de frescas ideas que fueron relegadas al olvido, teniendo que esperar bastante tiempo
hasta que pudieron darse a conocer. Shaftesbury era consciente de la importancia que tena en
su poca la controversia sobre la teora antigua de ut pictura poesis, y para otorgarle a la
pintura un lugar privilegiado dentro de las artes tena que estudiar al poeta y al pintor,
indicando sus parecidos y diferencias as como el puesto que ocupaban en la escala artstica:
todo esto lo haba indicado de modo incompleto en sus otras obras, pero en Plastics se
propuso tratarlo profundamente. Este problema puede servirnos de punto de partida para
relacionar a Shaftesbury con la teora del arte de su poca, la cual le influy profundamente,
as como para contextualizarle posteriormente en su poca, contrastndole con las diversas
corrientes de opinin artsticas que o bien le criticaron o siguieron los pasos de su doctrina.
889
Idea of the Work, en Second Characters, p. 4.
202
Discutiendo las cinco partes de la pintura en su obra Plastics, Shaftesbury hace una
clara diferenciacin en la seccin que trata sobre la Invention890. El poeta, dice, comparte con
el resto de literatos su modo de escribir, designar o crear imgenes, esto es, con palabras,
caracteres del habla realizados por escrito, gramtica, etc.. El lenguaje que usa el pintor es,
por otra parte, peculiar a s mismo: es creador de forma. La mente diseadora trabaja con
materia plstica. Sin esto y sin la parte formadora o activa,... no puede existir ninguna
obra,... ni ningn avance o fundamentacin. Comprese esto con el importante texto que
aparece en la pgina 140-1:
En nuestra poca no existe apenas en... nuestros poetas o autores modernos ni
una metfora, alusin o smil que se fundamente en el arte y se haya realizado sobre el
trabajo del pintor, sino todo aquello que avergenza al pintor... Existen comparaciones
y paralelismos entre pintura y poesa... casi siempre tan absurdos y forzados, poco
convincentes y defectuosos.
Es evidente que existe aqu material para lograr superar la problemtica de ut pictura
poesis891.
La naturaleza crea, segn Shaftesbury, de acuerdo con un principio plstico que
comparte con el poeta. En su obra Plastics, clasifica tambin al poeta como un segundo
creador892, considerando que su lenguaje tiene una naturalidad aadida de la que carece el
arte de las palabras. Esta postura bsica hace posible relacionar a Shaftesbury con la actitud
hacia la pintura que era comn en su poca, y cuyo ejemplo encontramos en el influyente
poema de Dufresnoy De Arte Graphica893 y en el Parallel of Poetry and Painting de Dryden
que sirvi como prefacio a su traduccin de Dufresnoy en 1695.
890
Ibid., pp. 141-2.

Shaftesbury sigue la lnea que conduce a Harris y a Lessing, que no seguimos aqu porque ninguno de estos
escritores conoci la obra Plastics. Sobre la construccin de la imagen, vase Platn, El Sofista 235 D, Instituto
de estudios polticos, Madrid, 1970, p. 37. El inters de Shaftesbury por las distinciones que existen entre las
pinturas y las palabras puede verse en su sistema de caracteres al principio de su obra Plastics. Locke en el
Libro III de su Essay indica que las palabras son signos sensibles impuestos arbitrariamente y naturalizados
slo despus de un largo uso familiar. Sobre la especial peculiaridad de la pintura como distinta de la poesa,
vase de Piles, Cours de Peinture, 1708, p. 445: La ejecucin de la pintura exige mucho ms estudio y tiempo
que la de la poesa, pues la diccin se adquiere por medio de la gramtica y el buen uso, y esto es algo comn y
obliga a todas las gentes honestas all donde hablen correctamente su lengua. En contraste con esto, de Piles
subraya las destrezas que deben adquirirse en pintura: el argumento de Shaftesbury se utiliza para subrayar la
invencin en la pintura.
892
893
Dufresnoy, C. A., De Arte Graphica. The Art of Painting,... with remarks (By Roger de Piles): Translated
into English, together with an original preface containing a parallel betwixt Painting and Poetry. By Mr. Dryden.
As also a short account of the most eminent painters, both ancient and modern By another hand (Richard
Graham). Lat & Eng., Londres, 1695.
891
203
El objetivo que persigue John Dryden en el Parallel era, segn dice, demostrar que
un pintor erudito debe poseer una idea de lo que es la perfecta naturaleza894. Segn esto,
todo carcter que aparece en una pintura debe disearse segn la perfecta belleza que le es
propia. Dryden est directamente influido por la teora de la Idea de Bellori895 que
Dufresnoy haba representado en su De Arte Graphica: la doctrina segn la cual, eligiendo las
partes ms bellas de la naturaleza - teora que iba desde el Scrates de los Memorabilia de
Jenofonte hasta Cicern y Maximus Tyrius - la Idea interior, segn la entenda Platn, y se
reflejaba de diversos modos en Proclo, Cicern y Sneca896, se hace perfecta. Bellori cita
todas estas fuentes. La teora implica, desde luego, la opinin aristotlica de que la naturaleza
no alcanza nunca por s misma la belleza perfecta, sino que se frustra por medio de
accidentes, siendo as siempre defectuosa.
Dryden y Shaftesbury difieren, sin embargo, en cuanto al tema del carcter humano en
las obras de arte. En este aspecto del arte, la Idea de Perfeccin, dice Dryden, sirve de poco en
lo que se refiere a los retratos o caracteres que componen la tragedia y la comedia, donde
tienen que mostrarse las personas particulares con sus debilidades particulares897. En pica,
sin embargo, donde la debilidad humana no se encuentra representada, el ideal puede operar y
dominar as el carcter perfecto. La Potica de Aristteles haba establecido, desde luego, la
doctrina bsica. Los caracteres o bien estn por encima de nuestro propio nivel de bondad o
por debajo, o son como somos nosotros mismos. Es en este aspecto en el que, volviendo a las
Characteristics, encontramos que Shaftesbury adopta una postura diferente: en un poema
(bien sea pico o dramtico) un carcter completo y perfecto es el mayor monstruo898.
Shaftesbury muestra su desacuerdo con el carcter perfecto tanto si se trata de una
representacin pica como dramtica, alejndose as del establecimiento de un carcter
universal y objetivamente aceptado, y dirigindose hacia los inicios de la subjetivacin del
carcter existente en una obra de arte.
894
Dryden, J., Parallel of Poetry and Painting, 1695, p. xvi.

Bellori, G. P., L'Idea del pittore, dello scultore, e dell'architetto, prefacio a la Vite de pittori, scultori et
architetti moderni, Roma, 1672.
896
Vase Panosfsky, Idea. La idea perfecta y excelente de Platn no tena nada que ver con el arte, que Platn
consideraba como una mera sombra del mundo visible, y que era a su vez una sombra del mundo de las ideas
puras. Cicern reconcili la Idea de Platn con la Forma de Aristteles (edos) que existe en la mente del
artista antes de exteriorizarse en la materia, y pone como ejemplo la obra que funcionaba dentro de Fidias
cuando dise la gran estatua de Atenea.
897
Vase Prefacio a la traduccin que Dryden hace de Dufresnoy, p. xvii.
898
Characteristics,1900, II, 319-20. Comprese la opinin general del carcter falso en Le Bossu, Du pome
pique, 1675, Lib. IV, Capit. XV: Digo... que un carcter es falso en tanto en cuanto un autor lo hace de tal
modo que no podemos observar ningn parecido en el orden de la naturaleza donde quiere situarlo.
895
204
Sin embargo, puede concluirse que para Dryden la pintura, adems de ser poesa
muda, como continuaba denominndola Dufresnoy, es en efecto poco ms que una versin
visual del accidente potico. Los medios de expresin verbales y visuales se tratan como si
fueran uno. Para llegar a un claro reconocimiento de su diferencia en la teora inglesa tenemos
que esperar hasta Shaftesbury quien, con una conciencia ms determinada del medio visual,
los conecta orgnicamente. Aunque los distingue, Shaftesbury ve que el pintor de historia y el
poeta tienen mucho en comn: aunque difieren en cuanto a sus medios, necesitan estudiarse
de modo parecido.
En un verdadero pintor de historia, se requieren el mismo conocimiento, estudio
y opiniones que en un verdadero poeta899.
Shaftesbury relaciona tambin al mismo tiempo al pintor con la poesa como un arte
de accin visual, y se encuentra as lejos de la pica, un arte de palabras, y ms cerca del arte
dramtico:
Un pintor debe imitar lo dramtico y escnico, no lo pico y al poeta meramente
recitativo900.
El conocimiento y estudio que Shaftesbury requiere al pintor serio implica un
conocimiento de la accin que para l, como para Aristteles, incluye la accin psicolgica, la
vida mental del carcter. En lo que a esto se refiere, Shaftesbury habla aqu con el mismo
espritu de Aristteles.
Para estudiar de un modo objetivo las ideas que Shaftesbury tiene de la accin y el
carcter dentro de la pintura de historia, es conveniente que consideremos antes el carcter de
una pintura como un todo. Shaftesbury desarrolla una idea de la pintura que subraya la unidad
de un modo marcadamente aristotlico.
Lo que se extrae de la naturaleza con la intencin de hacer surgir en nosotros la
imaginacin de la especie u objeto natural, de acuerdo con la belleza real y la verdad,
debe comprenderse en ciertas partes completas o distritos que representan la
899
900
A Notion of the Historical Draught of Hercules, en Second characters, p. 59.

Shaftesbury, Of the Decorum, en Plastics, Second Characters, p. 167.
205
correspondencia o unin de cada parte de la naturaleza con toda la naturaleza

misma901.
Esta idea le debe mucho a Aristteles, quien escribi que el espectculo (o aparicin
en escena de los actores) debe ser una parte del todo, puesto que lo bello, tanto un animal
como cualquier cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una
magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden902. En su
quinta Miscelnea, Shaftesbury cita la famosa definicin del todo de Aristteles: Es entero lo
que tiene principio, medio y fin903.
Es necesario que veamos ms detenidamente cmo el pensamiento de la forma
interior, como principio de la cosmovisin de Shaftesbury, determina su teora del arte, as
como su legalidad y necesidad.
Una obra de arte en cuanto totalidad904 es un sistema completo; sus partes poseen
regularidad y uniformidad, no son independientes entre s, sino que corresponden a una
intencin sencilla, uniforme, consciente y remiten a ella 905. Slo si percibimos esta idea de
unidad, el sentido anticipador de la unidad, otorgamos a una obra el ttulo honorfico de obra
de arte906. As, el buen pintor comienza trabajando primero desde dentro. Su idea antes que
su mano; en esta primera parte est implicada la materia plstica y la parte formadora y activa
de la obra907. La unidad de la obra de arte tiene, por tanto, su origen en su forma interior; su
fundamentacin se halla en su ley ms interna; slo puede entenderse como smbolo de esta
forma de intuicin, de su idea. De este modo, centrada en s misma y siguiendo sus propias
leyes, esta forma acuada, que viviendo se desarrolla, es libre de toda coaccin exterior, de
toda regla impuesta desde fuera. La forma interior de la obra de arte forja la forma exterior.
La forma exterior es el smbolo de la forma interior; la figura exterior, la estructura formal,
est determinada por la idea fundamental. Por eso, cada gnero artstico tiene su legalidad
estilstica particular908. Las composiciones musicales, las sonatas y las zarabandas tienen su
901
Ibid., Notion, p. 60.

Aristteles, Potica, 1450 b-35.
903
904
Shaftesbury denomina tanto al universo como a la obra de arte a whole, esto es, un todo. Vase
905
906
907
908
902
206
carcter propio y adecuado a ellas, su forma artstica distinta a la epopeya909. Una elega y un
epigrama tienen su mtrica propia, su proporcin propia, as como una tragedia o un poema
pico910. Todo estilo que es autntico tiene su orden y mtodo propios911. El estilo heroico y
familiar912 se diferencia del sistemtico, didctico y metdico913; el grandilocuente y
satrico914, del metafrico915. De este modo, ningn gnero artstico puede prescindir, debido a
su forma interior, de sus lmites y relaciones naturales916. Sus rasgos caractersticos no se
determinan slo por su forma exterior. Como indica Shaftesbury: Resulta imperdonable
suponer que en un poema no puede encontrarse nada, aparte del metro del verso, que no sea
medida o nmero917. Slo el mal artista no reconocer la diferencia que existe entre una y
otra forma artstica, trabajando siempre con la horma918. En lugar de desarrollar la forma
interior, haciendo que la forma exterior se rija por ella919, se complace en decorar la forma
exterior920. Shaftesbury no quiere diferenciar nunca la obra de arte en interior y exterior.
Forma no significa para l ni hueso ni piel, sino todo a la vez.
As, despus de extraer de modo deductivo las condiciones de la obra de arte de la idea
de la forma interior, pasemos a analizar sus factores constitutivos uno por uno. No es la forma
y dimensin de un lienzo lo que da nombre a un cuadro, esto es, no es la forma exterior lo
que hace que una obra sea una obra de arte921. Una obra de arte, segn la definicin ms
significativa que hace Shaftesbury, es una obra nica, reunida en un slo punto de vista,
segn una idea, significado e intencin nicos, y elaborada segn un plan y proyecto que, en
virtud de la relacin mutua y necesaria de sus partes, como la que tienen los miembros de un
909

911
912
Ibid., I, 179.
913
Ibid., I, 18, 168; II, 244.
914
Ibid., I, 32, 167, 216.
915
Ibid., I, 156; II, 243.
916
917
918
919
Second Characters, 45.
920
921
910
207
cuerpo natural, constituye un todo verdadero922. Shaftesbury califica una obra de arte como
composicin, obra verdadera923, tabla924, todo925. Pasemos a descomponer y estudiar
ms detenidamente los miembros de esta definicin que elabora Shaftesbury.
El primer requisito es que la obra de arte debe ser una obra nica. Para entender este
trmino obra o tabla debemos volver al trmino de un todo y sus partes926: Una obra de
arte que obtiene el derecho de ser verdadera y bella debe representar un todo cerrado en s
mismo, completo e independiente927. Shaftesbury acenta aqu la idea de complacencia y
centralizacin, es decir, el objeto esttico es independiente de cualquier coaccin externa,
estando nica y exclusivamente determinada por la voluntad interior de la forma.
Este todo surge al mismo tiempo con sus partes y existe por ellas, esto es, muestra
unidad en la multiplicidad y multiplicidad en la unidad928. Es importante que prestemos
atencin al parecido que Shaftesbury hace entre la obra de arte y el cosmos, mostrando de
nuevo que concibe su metafsica estticamente, segn el concepto bsico que tiene de la
forma interior929. En la obra de arte, donde todo se mueve hacia el todo, uno acta y vive en
el otro, las partes se requieren y estimulan mutuamente mediante una autntica coordinacin
y subordinacin930. La arquitectura y la pintura nos ensean que una parte aislada no puede
ser nunca bella931, pues la belleza, que se muestra en el orden y proporcin de sus partes,
descansa en el todo y procede de l932. Qu es una meloda o una sinfona sino un sistema de
sonidos unidos por simetra y proporcin!933. Si una obra de arte no tuviera esta precisin, es
922

923
924
925
926
Characteristics, 1790, III, 291, 325.
Second Characters, 32, 60.
Philosophical Regimen, 244.
927
928
929
Philosophical Regimen, 15, 17, 18.
930
931
932
Ibid., 31.
933
208
decir, armona y relacin de orden, el artista estara condenado a no ser artstico934 aunque las
partes aisladas de su obra fueran exactas. La tesis esttica fundamental de Aristteles -el todo
est antes que las partes- adquiere aqu nueva vida. Por medio de esta relacin mutua y
necesaria de las partes entre s y con el todo935, a travs de la coherencia, medida y estricta
proporcin, dibujo, significado936, se diferencia lo que es una verdadera pintura de aquellas
pinturas al fresco desordenadas en las que cada una de sus partes no estn delimitadas y son
independientes entre s937. Por tanto, aunque un artista sea de un gnero menor, un pintor de
flores por ejemplo, intenta lograr incluso un grupo armnico teniendo en cuenta tanto las
distintas formas de las flores como la armona de los colores que surge del todo938. Es esta
disposicin armnica de las partes, as como su cooperacin dirigida hacia un todo lleno de
vida, un organismo, la que hace que exista una diferencia entre una composicin unitaria de
un artista de la construccin y un montn de arena y piedras939. Esta disposicin estricta y
claramente metdica despierta en el espectador la impresin de que si se invirtiera o apartara
aunque fuera la parte ms pequea se vera aniquilada la belleza del todo: Una prueba
infalible de unidad verdadera en un escrito, desde el poema pico descendiendo hasta una
historia familiar, es que cada una de las partes no encaje en el lugar al que estn destinadas, de
modo que resulte imposible el ms mnimo cambio de posicin940. De este modo, como
sucede en las obras de arte de los escritores de miscelneas, si una parte est en el medio o al
final cuando en realidad debera estar al principio, entonces la obra no tiene ni principio, ni
medio, ni fin. Se trata slo de una rapsodia, y cuanto ms pretenda ser la obra de un verdadero
artista ms ridculo resultar941. Igual que en una pintura compuesta por un nmero de figuras
distribuidas sin tener en cuenta la armona o unidad puede decirse que no es ms obra
verdadera que la que existe sobre el mismo lienzo, pero que representa en diversos sitios las
piernas, brazos, nariz, y ojos de un hombre sin ordenarlas segn la simetra que les
corresponde942. Cuando un pintor pinta un busto, adems de pintar la cabeza, hombros y una
934

Characteristics. 1900, I, 136.
936
937
938
939
940
941
Characteristics, 1900, I, 96, 97, II, 171, 316, 317.
942
935
209
parte determinada de la parte superior del cuerpo, si arbitrariamente le aade, quita o deja algo
aparte entonces se destruye toda la obra: Nuestra fantasa se imagina entonces un tronco
destrozado, pues no por costumbre, sino por necesidad de su naturaleza nos representamos
ciertas partes del cuerpo humano aparejados y apareciendo en comunidad. Una separacin
indebida nos hara sentir el efecto de una amputacin943.
Junto con el requisito de unicidad y totalidad est necesariamente unido el requisito de
la armona, esto es, la cooperacin de las diversas partes y la concordancia de los contrarios:
Un pintor diestro tiene que tener en cuenta ante todo la sincrona, esto es, la armona de cada
uno de los miembros944. Resulta as el segundo requisito: Todas las partes de una obra de
arte se concentran alrededor de un punto central945. Esta relacin de propsito, el trato de
relacin entre las partes y el todo en la obra de arte es el sentido de correlacin orgnica, una
totalidad articulada equivale a la legalidad artstica. La parte tiene que servir al plan general y
todas las partes se subordinan a l946. Slo cuando esta subordinacin es completa puede el
ojo, dirigido al punto central, dominar947 todo lo que se le ofrece al mismo tiempo en perfecta
armona, mientras que la reproduccin de figuras aisladas y desgarradas destrozara y
aturdira948. Todo lo que es episdico, aunque sea un todo encerrado en s mismo, debe segn
esto tratarse como una parte949. Segn este requisito fundamental de una verdadera obra de
arte, de la concordancia de cada una de las partes con la unidad, los caballos que aparecen en
los camafeos antiguos, al contrario que en la realidad, no llevan arreos porque con ellos se
perturbara su unidad interior. Por consiguiente, el verdadero artista debe restringir los
adornos todo lo posible, porque el ojo se distrae demasiado su idea principal si hay
demasiados accesorios950. Esto es algo evidente en una pintura. En un cuadro en el que un
palacio se eleva hasta las nubes distraera necesariamente al ojo de la visin de las personas
que es lo verdaderamente fundamental en un cuadro, destruyendo as la verdadera unicidad y
Second Characters, 60
944
945
946
Ibid., I, 94.
947
Ibidem.
948
949
950
943
210
sincrona951. Por eso, para poder captar la figura principal de una sola mirada, sta no debe
representarse ni de una forma gigantesca ni de un modo demasiado minucioso952.
El tercer requisito dice as: la obra de arte debe componerse de una idea nica953, esto
es, debe ofrecer una unidad de propsito, una unidad de diseo954. En toda la obra debe
dominar, sin contradiccin, un mismo espritu955. Las leyes de la pintura requieren que el
artista termine su obra con el mismo carcter que la comenz956. La figura principal da el
tono; si un artista pinta por ejemplo su personaje principal con un tono clido, entonces las
dems partes del cuadro tienen que adaptarse a ese tono957. Shaftesbury denomina a esta ley
fundamental del arte como la anticipacin de la unidad y la regla de la consistencia958, la
consecuencia interior959. La verdadera belleza de la composicin de una obra de arte se halla
as en esta ley de unicidad960.
Una frmula convincente de la teora shaftesburiana del arte sera la siguiente: una
obra de arte es un organismo que se determina a partir de s mismo, desde su forma interior, y
cumple su ley en libertad. Pero como hemos dicho anteriormente, existe una necesidad
inherente de las partes con el todo. En su definicin de la tragedia, Aristteles inclua la frase
completa en s misma que significaba que deba ser un todo altamente organizado. La
historia registra lo que sucedi en cierta ocasin particular; la poesa trgica universaliza y
expresa la necesidad, esto es, la inevitabilidad de causa y efecto. Los incidentes deben
seguirse entre s de tal modo que hara imposible otro. Shaftesbury extiende esta teora a todo
tipo de pintura. En el plano superior de la pintura histrica todo lo que aparece que no es
esencial a la accin, slo sirve para confundir la representacin961. De este modo, si se
951

952
953
954
955
956
957
958
959
960
Characteristics, 1900, I, 276; II, 63, 66.
961
211
aadiese o quitase algo, la obra se destruira962. Esta doctrina era algo que ya se conoca
desde muy antiguo, y haba sido transmitido y difundido por Alberti y otros autores;
Shaftesbury est ms interesado por las especies de pintura que segn l deben reconocerse
por su unidad de carcter. En su obra Notion otorga esta idea a las naturalezas muertas y a los
paisajes en los que la accin humana no toma parte alguna. Unidad de carcter significa que
nada debe ser equvoco o dudoso, sino que debe distinguirse fcilmente, bien se trate de un
tema histrico o moral, o de una perspectiva, o algo meramente tomado del natural. Resulta
interesante que en un tratado sobre la dignidad de la pintura de historia, la naturaleza muerta y
el paisaje se dignifique casi tanto como ella, aunque desde luego estableciendo niveles
diferentes. Es interesante que notemos el hincapi que hace sobre el paisaje, pues esto es algo
que revela ya la gran mentalidad abierta del enfoque de Shaftesbury, y algo de su sentimiento
hacia la vitalidad de la Naturaleza. As, en el paisaje las cosas inanimadas son lo principal; es
la tierra, el agua, las piedras y rocas lo que vive963.
Este sentido de las unidades vitales que la naturaleza exhibe se encuentra tambin tras
la opinin que Shaftesbury tiene del carcter que predomina en las obras de arte,
capacitndole para que pueda ver toda la gama de gneros que participan en la misma unin.
Existe algo... en cada dibujo u obra de imitacin, y en cada copia del natural
(bien se trate de obras en las que aparezcan animales, frutos o flores) que responde a la
historia en una obra que es verdaderamente pica o potica. Se trata de la verdad, lo
histrico, moral, caracterstico. La nota o carcter de la naturaleza, la forma, hbito
natural, constitucin, razn de la cosa, su energa, operacin, lugar, uso o efecto en la
naturaleza...964
Las opiniones de Shaftesbury de los tipos que existen en la Naturaleza le lleva a
pensar primero, no en la estructura formal de la obra de arte, sino en el modo inherente del
carcter orgnico que se expresa en la obra Notion por medio de metforas o tonos musicales
cromticos. El pintor debe formar en su mente una cierta nota o carcter de unidad, que
felizmente considerada, producira, a partir de los muchos colores de su obra, una especie
particular distinta de un tipo original: como esas composiciones musicales, donde entre los
962
Second Characters, 59-60.

964
Plastics, en Second Characters, 101.
963
212
diferentes tipos (por ejemplo, sonatas, zarabandas) existen especies diferentes y distintas de
las que podemos decir en particular que poseen su carcter o genio propio y peculiar965.
La armona de la pintura requiere que cualquiera que sea el tono con el que el pintor
comience su pintura deber asegurarse que es el mismo con el que la finaliza. La concepcin
de Shaftesbury de la unidad orgnica de una pintura se acerca aqu a la teora de los modos
de Poussin. Flibien escriba de Poussin que crea con razn que la belleza de un cuadro
consiste en hacer que todas las cosas que entran en la composicin tengan un carcter
particular de lo que la obra debe representar en general.966. La influencia de la msica en la
obra de Shaftesbury es notable: Shaftesbury saba msica, y sus opiniones al respecto fueron
aprobadas por los mayores maestros de la msica de la poca967.
En su idea de la pintura que se resuelve en una armona simple y caracterstica
apreciamos un sentimiento por el significado pictrico de un tema, bien sea de historia o
paisajstico, que contribuye al concepto esttico moderno de composicin valorado en s
mismo 968.
Como puede verse entonces, el problema del carcter humano y de la accin en la
teora de la pintura de Shaftesbury es de gran importancia en la comprensin y exposicin de
su pensamiento. Aristteles haba subrayado el carcter de varios modos en su Potica,
aunque ste se encontraba subordinado a la accin: La tragedia es, en efecto, imitacin de
una accin y, a causa de sta sobre todo, de los que actan969. En este mismo captulo
escribi lo siguiente: La fbula (esto es, el argumento) es, por consiguiente, el principio y
como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres. (Sucede aproximadamente
como en pintura; pues si uno aplicase confusamente los ms bellos colores, no agradara tanto
como dibujando una figura con blanco)970. El dibujo o diseo es, por tanto, fundamental en
una obra que represente cualquier cosa: el argumento delinea el carcter.
La influencia de Aristteles en Shaftesbury puede resumirse en tres aspectos. El
primero se ha tratado ya: Shaftesbury sigue a Aristteles alabando a Homero por evitar el
carcter perfecto, pero conservando la credibilidad y probabilidad. El carcter perfecto es
imposible: no es lo posible sino lo probable lo que debe guiar al poeta en lo que respecta a las
965
Ibid., p. 5.
Flibien, A., Conferences: Entretiens, 1725, Vol. 5, pp. 322-3.
967
Su hijo as lo indica, vase Philosophical Regimen, p. xix.
968
Notion, p. 33, en Second Characters, donde Shaftesbury habla de la armona de colores que resulta del
todo, y que constituye una composicin u obra real.
969
970
Ibidem.
966
213
costumbres971. En segundo lugar, la pasin, la vida mental del carcter es importante:

constituye la diferenciacin, y transporta al espectador con ella involucrndole en la accin,
suministrando as un mbito para que pueda surgir el conflicto. Segn Shaftesbury,
Un hroe sin pasin es... tan absurdo como un hroe sin vida o accin. Pero si se
admite la pasin, debe resultar una accin apasionada972.
Aristteles sugiri que donde el carcter no fuera instrumento del destino, debera
enfrentarse con una decisin consciente: el Judgement of Hercules de Shaftesbury es un
verdadero ejemplo del punto de vista de Aristteles segn el cual el carcter se realiza en la
accin.
En tercer lugar, segn la teora de la tragedia de Aristteles, los caracteres, aunque
distintos, se adaptan al tono de la accin: se sacan de su entorno natural y se sitan en uno que
se hace universal (los caracteres de Homero tienen caractersticas distintas)973. El captulo
sptimo de la Potica hace hincapi en la magnitud con orden. Shaftesbury indica esto
claramente:
La variedad de la naturaleza es tal que distingue todo lo que forma mediante un
carcter original que, si se considera estrictamente, har que el sujeto aparezca de un
modo diferente a cualquier otra cosa que exista en el mundo. Pero el buen poeta y
pintor intentan evitar este efecto de modo laborioso. Odian la minuciosidad y temen
que la singularidad hiciera que sus imgenes o caracteres apareciesen de un modo
caprichoso y fantstico... Es a partir de muchos objetos de la naturaleza, y no de uno
en particular, de donde forman los genios la idea de su obra974.
Por tanto, tomados juntos estos tres aspectos producen un concepto del carcter que es
ms general o universal que particular. Sin embargo, la idea del carcter que tiene Shaftesbury
no se mide slo por esto. Aristteles haba suministrado las bases para la proyeccin
psicolgica del carcter en una obra de arte, considerndola firmemente anexionada a una
accin. Adems, como ya ha indicado Butcher hace tiempo975, pensaba que la expresin facial
y la actitud no eran smbolos convencionales sino el reflejo de la vida moral. Fue este aspecto,
971

Aristteles, Potica, 1451-38.
972
Ibidem.
973
Ibidem.
974
975
Butcher, S. H., Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art, 3 ed., 1902, pp. 133-4.
214
mucho ms que las teoras de la generalizacin a las que contribuyeron las suyas propias, lo
que se dira que interes a Shaftesbury. Shaftesbury, como moralista, se siente interesado por
la descripcin de la naturaleza humana en sus diversas formas. En su obra Plastics incluye
diferentes poetas y pintores que describen lo mejor y lo peor de la humanidad; existen
diversos pasajes en las Characteristics que tienen un valor independiente para la teora del
arte de Shaftesbury, pues hacen que se abandone todo tipo de idea de generalizacin.
Shaftesbury ofrece un amplio testimonio del inters que siente por lo particular y nico,
aspecto que nos interesa sobremanera para fundamentar nuestra tesis de su originalidad y
contribucin al derrocamiento de la racionalidad tradicional, irrumpiendo as la subjetividad
como momento creativo del artista. As, en medio de un gran pasaje donde alaba a Homero
por su estudio del carcter, escribe lo siguiente:
Nuestras costumbres, como nuestros rostros, aunque siempre hermosos, deben
diferenciarse en su belleza976.
En Soliloquy indica que la naturaleza ha caracterizado los temperamentos y las
mentes de un modo tan peculiar como los rostros. Y para un artista que dibuja naturalmente
no es suficiente que nos muestre simplemente los rostros que puedan decirse de un hombre:
cada rostro debe ser peculiar de cierto hombre977. Esta doctrina haba ocasionado un
desarrollo de la teora aristotlica, y ocupaba un lugar principal en las obras de Ren Le
Bossu, por quien Shaftesbury se interesaba especialmente, indicando y comentando en su obra
la interpretacin que Le Bossu haca de Aristteles. Shaftesbury tena la primera edicin del
Trait du Pome Epique (1675) y comenta lo excelente que es el Du Pome Epique de Le
Bossu, quien con ese admirable comentario y explicacin de Aristteles ha demostrado ser no
slo el mejor de los crticos franceses, sino que ha ofrecido al mundo una idea de la literatura
antigua mucho mejor de lo que ha hecho cualquier otra nacin978. Le Bossu prest mucha
atencin al enfoque que Aristteles hizo del carcter dramtico a travs de la prctica de los
pintores, analizando sus mtodos de representarlo en primer lugar mediante el parecido
exacto, respondiendo as al requisito de Aristteles de que cada agente debe tener el carcter
que le es propio; y por la libre mejora y sugestin de la pasin. Su estudio del carcter era
976

Ibid., 132.
978
Ibid., I, 94, nota a pie de pgina.
977
215
muy completo979, y Shaftesbury aprobaba mucho, por tanto, a este crtico que subray de tal
modo el carcter individual.
Le Bossu, despus de subrayar la simplicidad y unidad (la primera regla de Horacio)
haba escrito que el carcter es aquello que distingue a una persona de todas las dems, y
haba opuesto el carcter heroico al generalizado:
Hay una gran diferencia entre un rostro en general y el rostro de Eneas: entre una
frente, una nariz, una boca y los ojos en general y la frente, los ojos, la nariz y la boca
de Aquiles980.
Sin embargo, Shaftesbury, en el captulo Character de Plastics981, se interesa por las
peculiaridades individuales y por los rasgos que muestran los niveles ms elevados e
inferiores del carcter. Divide el carcter heroico de los dems inferiores que agradan por un
je ne sais quoi. Los pequeos detalles que hace Salvator Rosa sobre los personajes dramticos
se incluyen tambin. La Bruyre y Saint Evremond se mencionan por la exactitud que tienen
sus esbozos sobre el carcter. Igual que en la Carta sobre el Entusiasmo Shaftesbury se haba
opuesto con irona al fanatismo de la religin, tambin en la delineacin del carcter moral es
partidario de una sutil stira ms bien que de la exageracin.
La imitacin ms fina y delicada es la ms tierna, mediante los toques ms
agradables y sutiles tanto en poesa como en pintura, y no mediante la exageracin,
amplificacin, esfuerzo, tensin, sobrecarga982.
El fondo de toda esta crtica era la reciente especulacin francesa que sobre la
delicatesse se haba venido ejecutando especialmente por La Bruyre, cuyas ideas sobre el
carcter habran de ampliarse por Shaftesbury en su obra Plastics. La idea se apoya haciendo
referencia al je ne sais quoi, trmino de moda que Shaftesbury haba adoptado en las
Characteristics, pero que habra de criticar ms tarde en Plastics. Delicatesse no significaba
desde luego ninguna idea nueva: Junius la haba opuesto a rudesse, que en su pensamiento
significaba aquello que suavizaba la primitiva nobleza de los antiguos.
Bouhours, que haba teorizado mucho al respecto de la frase en el segundo dilogo de La
Manire de Bien Penser (1687), haba presentado en el mismo lugar una idea de la grandeza,
979
Bossu, Pre Le, Trait du Pome Epique, 1675, especialmente en el Libro IV, Capits. viii-xv.
Bossu, op. cit., Lib. IV, capit. xii, Vol. II, p. 103.
981
Second Characters, 94 -102.
982
Plastics, en Second Characters, p. 100.
980
216
simplicidad y dlicatesse con la expresin de pensamientos ingeniosos. La verdad bsica

debe investirse con una superficie delicada: Un edificio que slo fuera slido no tendra con
qu gustar a los conocedores de arquitectura. Adems de la solidez, queremos grandeza,
gracia y delicadeza en las casas bien construidas, y esto es tambin lo que me gustara de los
pensamientos de los que hablamos. La verdad que gusta sin ningn tipo de ornamentos, esto
es lo que pedimos aqu...983. Segn Bouhours, verdad y ornamento estaban aqu
completamente integrados, expresando el segundo a la primera por medio de una
conmocin del espritu. Existe una menor integracin entre sustancia y estilo en La
Bruyre, pero existe una estrecha relacin. La Bruyre yuxtapone fuerza y delicadeza de un
modo muy interesante en lo referente a la expresin de la verdad: Hay que expresar lo
verdadero para escribir naturalmente, poderosamente, delicadamente984. Shaftesbury
comparte con l un sentido de lo simple y natural que ambos escritores encuentran en la
arquitectura antigua. La Bruyre opone el drico, jnico y corintio al orden gtico: cuntos
siglos han tenido que pasar para que los hombres de ciencias y de artes hayan podido volver al
gusto de los antiguos y retomar lo simple y natural985. La idea de Shaftesbury sobre la
delineacin delicada para ocasionar un poderoso efecto tiene mucho del enfoque de La
Bruyre.
Shaftesbury opone de manera explcita los toques agradables, de los que hablaba en
Plastics, al estilo pomposo y exagerado. Esto constituye un principio bsico para l. Cuando
estudia el arte de escribir dilogos en la Quinta Miscelnea, se extiende ms criticando lo que
considera desnaturalizado y sobrecargado. As, escribe:
Actualmente... los caracteres o personajes que emplean nuestros dialoguistas
ortodoxos tienen poca proporcin o coherencia, y en este aspecto puede decirse que
encajan perfectamente con ese estilo figurativo y metafrico, y ese modo retrico con
el que expresan su lgica y argumentos. Nada puede ser ms complejo o multiforme
que sus trazos morales o esbozos de humanidad. Poco puede decirse de esto que
represente a cualquier hombre en particular, o tipo de hombre986.
Esta situacin determina la actitud de Shaftesbury frente al estilo en el arte, que l
desea ver integrado completamente con la substancia en un proceso orgnico de diseo. La
983
Bouhours, P., La Manire de Bien Penser, 1687, p. 105.

La Bruyre, Jean de, Caractres, ed. Pars, 1868, p. 4.
985
Ibid., p. 7.
986
984
217
representacin de lo externo no es suficiente. La definicin que Shaftesbury da de tabla al

comienzo de su obra Notion incluye las palabras formado de acuerdo con una nica
inteligencia, significado o diseo, una reglamentacin mucho ms aplicable a la pintura
histrica donde no slo se representan hombres, sino costumbres y pasiones humanas987.
Shaftesbury est en contra de la estricta consideracin universal clsica del hombre,
aunque exista una amenaza potencialmente mucho ms peligrosa que sta, esto es, la
mecanizacin de las pasiones segn la fisiologa cartesiana. La opinin de Shaftesbury sobre
este tema puede encontrarse de manera explcita en su obra Soliloquy988, donde opone el
conocimiento del hombre como agente humano al conocimiento cartesiano del mismo
como si fuera un reloj o una mquina comn. La observacin emprica de los efectos fsicos
de las pasiones sirve de poco segn Shaftesbury si no se tiene conciencia de lo que l
denomina la constitucin del alma, la conexin y el marco de todas sus pasiones y
afecciones. A la preocupacin emprica del desmembramiento de las partes y de la
codificacin de sus movimientos, Shaftesbury opone una concepcin holstica de la fuerza
unificada de la mente, y una concepcin vitalista de su operacin o energa reales. Segn
Shaftesbury, los cartesianos se equivocaron; cita el Trait de Passions de Descartes en lo
referente al miedo que se siente en las rodillas, y comenta que si esto fuera as no aprendera
a disminuir mis miedos o aumentar mi valor989. Mientras que los fisiologistas distinguan
todo lo relacionado con las pasiones e intentaban hacerlo uniforme, Shaftesbury intentaba
unificarlo y conservar una idea de la mente viviente y de cmo mejora o sufre.
Esta idea influye en la teora del arte de Shaftesbury y condiciona el enfoque que hace de los
mtodos empricos de la Academia Francesa de Pintura. Shaftesbury no menciona nunca a Le
Brun, pues no era partidario de su teora de las pasiones basada en Descartes. Por otra parte,
hace ciertas referencias a la prctica de la Academia, teniendo en mente claramente a la
Academia Francesa. El captulo que ms relevancia tiene en este aspecto es el de Taste en
Plastics990. Critica ah la concentracin artificial y emprica que se hace en lo exterior,
por ejemplo, las posturas acadmicas, ignorando a la persona individual representada.
Compara el enfoque mecnico con el del artista creativo que presta atencin a la
individualidad interior de la mente:
987
Second Characters, 32-33.

Characteristics, 1900, I, 189 y ss.
989
Ibid., I, 191.
990
Second Characters, p. 114 especialmente.
988
218
Obsrvese la diferencia que existe entre un ojo correcto y liberal y otro

mecnico y falso: lo mismo sucede en pintura y las figuras, etc., como en la vida real y
las personas. Qu persona, qu forma, carcter, especie de un hombre vemos?...
Pero si se es un hombre con sentido y ojo de guila, responde a partir de su memoria y
recuerdo (para lo cual rene, junta, graba, siendo sta su imaginera, historia y
convencin). Un caballero de tal conducta, habla, accin, de tales modales y
costumbres, aspecto, apariencia templada o carcter de sentido y entendimiento,
temperamento, mente, alma y complexin interior991.
En su camino hacia la individualidad, Shaftesbury vuelve a apartarse ms tarde de la

abstraccin en el captulo sobre el Design en su obra Plastics, incluida en Second
Characters:
No tengo intencin de declarar cules son las proporciones; cuntas
longitudes de cabeza con respecto a un cuerpo (esto es asunto de la Academia, del
pintor de escuela, comn y prctico), sino las especies, pues muchos tipos, incluso el
gnero heroico, son todava especies diferentes...992
Los hroes antiguos son para Shaftesbury esencialmente individuos993. La idea que
Shaftesbury tiene del carcter individual en el arte se refuerza y estimula por su teora antiemprica de la mente; segn esta, no es una mquina sino una fuente individual de operacin
y energa que vitaliza y comprehende las pasiones. La teora de Shaftesbury sobre el
surgimiento y declive de las pasiones de Hrcules, unido a un momento vivo, busca tambin
la energa de la mente viva como un nexo de los sentimientos del hroe.
Otro aspecto importante de Shaftesbury referente a la concepcin del carcter en
pintura es el de la invencin. A diferencia de lo que ensea la Academia, se trata de la
observacin de la vida real de las personas y de recrearse en lo observado. Igual que sucede
en la naturaleza, cada cara debe ser la de un cierto hombre; y toda obra de arte debe ser
tambin la de un cierto hombre. Toda la doctrina se resume en el pasaje del que ya se han
extrado ciertos textos, pero que debe tomarse como un todo: la extensa nota a pie de pgina
que aparece en la Quinta Miscelnea y que trata el delineamiento del carcter que hace
Homero. Se renen ah elementos fundamentales de la teora del arte de Shaftesbury:
991

Ibid. , p. 144.
993
Vase el ttulo del captulo: Proporcin, Dibujo, Simetra particular.
992
219
Si un hombre se forma a s mismo con slo un patrn u original, por perfecto

que sea, ser meramente una copia. Pero si lo hace a partir de varios modelos, es
original, natural y no afectado... Slo los espritus mezquinos aman copiar
simplemente; nada es agradable o natural, sino lo que es original. Nuestras
costumbres, como nuestras caras, aunque sean tan bellas, deben diferir en su belleza.
Una regularidad en exceso se aproxima a la deformidad994.
Resaltan inmediatamente dos aspectos: el nfasis que se hace en un contacto vivo con
varios modelos para ser natural, y el hincapi que se pone en ser natural y original para
evitar considerar excesivamente los artificios del estilo o de la regla (respetar excesivamente
la regla artificial se acerca mucho a la fealdad). La idea de Shaftesbury del carcter individual
se encuentra en este pasaje como entre otros grandes aspectos de la originalidad y del contacto
con la naturaleza. Ayuda as a que se comprenda mejor su actitud respecto a un ideal
abstracto: para Shaftesbury, el carcter, aunque sea alegrico, no puede ser abstracto, como
muestra la figura de la Virtud en su Hrcules. En una carta no publicada que se encuentra
en los Shaftesbury Papers995 se hace evidente que la figura de la Virtud que aparece era Lady
Shaftesbury. Cuanto ms real sea el carcter interior, ms necesario se hace trascender el
decoro y el artificio, y teorizar a partir de la naturaleza. Al escribir sobre la Virtud que aparece
en el cuadro, Shaftesbury dice: La accin estudiada y el gesto artificial puede permitrsele a
los actores y actrices en el escenario. Pero el buen pintor debe acercarse un poco ms a la
verdad y cuidar que su accin no sea teatral, o de segunda mano, sino original y extrada de la
misma naturaleza996.
La importancia que tiene la originalidad para Shaftesbury puede verse claramente en
otra carta no publicada donde se hace referencia a Hrcules, y dirigida a su artista Paolo de
Mattheis, con fecha 12 de junio de 1712. Mattheis haba pintado ya la obra bajo las rdenes e
indicaciones de Shaftesbury, y ste en esta carta hace referencia al segundo cuadro ms
pequeo que trata el mismo tema y que tambin haba encargado: El apartamento est
preparado. Vuestro Hrcules se ve presente en un bonito da. Os espera: esperando que su
segundn se le parezca, lo que es infalible, si los mismos padres (vuestra Idea y vuestra mano)
994

P.R.O. (Public Record Office) Bndl. 21, No. 220, dated 23rd December 1712 - Letter to Shaftesbury from
Thomas Micklethwayte.
996
Notion, en Second Characters, p. 45.
995
220
se unen para este efecto, y que ninguna otra mano, como me habis prometido, se emplee para
su formacin. La presencia de su primognito ayudar an a la concepcin de su futuro
hermano. Os cito pues en su casa para contemplar vuestras propias Ideas creadoras y
originales, para que slo haya originalidad en lo que debe hacer usted de nuevo997.
Todo lo anterior nos recuerda la prctica que segua Poussin: Flibien nos cuenta el
deseo de Poussin, al disponerse a pintar un cuadro, de pintar de un modo que nadie hubiera
hecho an, de modo que su obra parezca una cosa nica y nueva998. As, Flibien nos dice
que Poussin ha seguido a la naturaleza en las cosas esenciales mucho mejor que el resto de
los pintores, sin querer separarse de ella nada ms que en lo que tiene de defectuoso; sin
embargo, la ha imitado siempre de un modo exacto cuando la ha encontrado bella y
perfecta999.
Sin embargo, es Roger de Piles quien defiende la completa diversidad del contenido
humano existente en pintura, indicando as que el parecido esencial es una justa relacin de
las partes pintadas con las del natural, de modo que conozcamos, sin ninguna duda, el aire del
rostro y el temperamento de la persona que vemos en el retrato1000. Busca consistentemente
la expresin del temperamento individual, y cree que la naturaleza simple y genuina es
mejor para la imitacin que la naturaleza artificialmente embellecida. Con discrecin, el
retrato debe evitar, no obstante, los dos grandes peligros, esto es, queriendo corregir
demasiado el natural se cae en el defecto de dar un aire general a todos los retratos que
hacemos; del mismo modo que aferrndose demasiado escrupulosamente a los defectos y
minucias se corre el gran peligro de caer en lo bajo y mezquino1001.
Igual que de Piles se reserva un poco respecto a la particularizacin en exceso,
tambin Shaftesbury hace lo mismo como hemos visto, aunque esto no evita que admitan la
gran abundancia de la naturaleza en la pintura, trascendiendo as los lmites estrictos de la
doctrina clsica. De Piles haba subrayado, respecto al carcter de una pintura, las cosas que
Shaftesbury le indicaba a su pintor Mattheis en su carta: individualidad y originalidad. Sin
embargo, considera que el carcter es una cosa subjetiva que toma su ser del pintor y de los
997
P. R. O., Bndl. 23, No. 9.

Flibien, A., Entretiens sur les Vies et sur les ouvrages des plus Excellens Peintres, 1666, 5 ed., Vol. IV, p.
14. Vase tambin P. Desjardins, La mthode classique de Nicolas Poussin, Pars, 1904, p. 184, donde dice:
Quiero repetir cosas nuevas y no repetir las que ya se han hecho.
999
Flibien, A. op. cit., p. 112.
1000
Piles, Roger de, Cours de peinture par principes, 1708, trad. inglesa de 1743, p. 269.
1001
Ibid., p. 270.
998
221
modos como piensa las cosas. Es la marca distintiva de sus obras1002. Segn de Piles, los
dibujos indican con anterioridad el carcter del Maestro... al hacer un dibujo se abandona a su
genio y se deja ver tal como es1003.
El elemento del carcter en la teora del arte de Shaftesbury ha sido estudiado quiz
con excesiva insistencia pero con razn, pues rene todos los temas cruciales que contiene esa
teora: el problema de la integracin entre estilo y materia; la naturaleza diversa de la
naturaleza humana como opuesta a un sistema codificado de las pasiones; la observacin vital
y original de la naturaleza como opuesta a una copia mecnica, y sobre todo el problema de la
particularizacin y generalizacin, inclinndose Shaftesbury por la primera, como es nuestro
inters demostrar en esta investigacin. Este hecho tiene mucha importancia en las obras de
Shaftesbury, sobre todo en Plastics, lo que hace que aumente su inters por ello y por su
relacin con la teora ideal de la belleza que estaba fundamentada en el pensamiento clsico,
ofreciendo as su propia opinin sobre la belleza platnica. Todo lo anteriormente
mencionado hace que Shaftesbury pueda fundamentar su teora de la pintura histrica en la
Potica de Aristteles y en la tradicin que proviene de Horacio. Shaftesbury acepta gran
parte de la opinin aristotlica respecto a las tensiones psicolgicas que existen entre el
carcter y la accin en una obra de arte, valorando la diferenciacin y amplificacin del
carcter, en tanto en cuanto se conserve una clara opinin unificada, y de acuerdo con los
desarrollos de la teora liberal francesa, haciendo que la amplificacin incluya no slo la
escala necesaria, sino tambin un efecto imaginativo.
James Harris, en su obra Three Treatises, publicada en 1744, dedicada al hijo de
Shaftesbury, el Cuarto Conde, se convierte en el defensor de las ideas de Shaftesbury: La
pintura no est limitada en extensin, como lo est en duracin. Adems, parece verdad que
en todo tipo de composicin, en tanto en cuanto deben evitarse la perplejidad y confusin,
conservndose la totalidad de la obra clara e inteligible, cuanto ms amplia sea la magnitud, y
cuanto ms variedad exista, mayor ser la proporcin de la belleza y perfeccin1004.
Shaftesbury se encuentra as incluido en el desarrollo de la teora aristotlica en lo que
respecta al contexto de la teora de la verosimilitud, siendo de este modo partidario de
observar la variedad de la naturaleza ms bien que generalizarla, claros signos que hacen
evidente su actitud liberal.
1002
De Piles, Roger, Ide du Peintre Parfait, publicado en ingls en la traduccin del Abreg de la Vie des
Peintres, en 1706, capit. xxvi.
1003
Ibid., en Abreg, 2 ed., 1715, pp. 66-7.
1004
Harris, J., op. cit., p. 64.
222
Resumamos a continuacin las ideas ms importantes de nuestra exposicin para pasar

a exponer los factores que influyen en la teora del arte de Shaftesbury.
Platn haba considerado el arte como una imitacin de tercera instancia - separado
dos veces de las nicas realidades verdaderas, el mundo de las ideas1005. Aunque el arte est
separado de la realidad, esto no quiere decir que Platn despreciara el arte, como puede verse
en las Leyes1006. Lo que haban constituido los fundamentos para desvalorizar el arte en Platn
se convirti en la base de la teora esttica de Aristteles - se segua admitiendo que era una
apariencia, una ilusin, pero no por eso menos positiva. El rechazo que hace Shaftesbury de la
postura de Platn se explica por el hecho de haber realizado cuatro tratados sobre las artes
visuales. Su aceptacin de la postura de Aristteles se hace patente en la definicin que de la
pintura da en su obra Notion como algo imitativo e ilusorio, y en la valoracin esttica que
hace de ello. Sin embargo, en su anlisis final la belleza era para l algo invisible que se
pareca a la idea platnica de la belleza, y que significaba tambin verdad y belleza. El texto
ms esencialmente platnico que en este aspecto se cita siempre en las Characteristics es el
siguiente:
Lo que es bello es armnico y proporcionado; lo que es bello y proporcionado es
verdadero; y lo que es bello y verdadero es, consecuentemente, agradable y bueno1007.
De hecho, en Shaftesbury, la ubicacin que Aristteles haca de la idea esttica en las formas
y objetos aparece equilibrando la opinin platnica que situaba la idea slo en el reino de la
mente y fuera de todas las cosas objetivas. As, al considerar Platn que el arte es una sombra
de la realidad, su teora puede considerarse como predominantemente trascendente y opuesta
a la de Aristteles. Es asombroso cmo pudieron coexistir estas ideas en una persona como
Shaftesbury, cuya mente estaba tan imbuida de las filosofas de Platn y Aristteles. Respecto
a su teora del arte, Aristteles es sin duda la principal influencia, y as es como hay que
entender su reaccin a la Idea de Bellori como doctrina crtica. En la teora de Bellori la
idea platnica se haba fundido con otros elementos: el Ejemplar o Idea que existe en la mente
del artista tena que ayudarse para lograr exteriorizarse en el arte combinando una serie de
bellezas individuales en una belleza perfecta. Dryden interpretaba as a Bellori: la belleza es
1005
Platn, Repblica 599-603.

Platn, Leyes 668-9.
1007
1006
223
slo aquello que hace a todas las cosas como son en su propia y perfecta naturaleza, y que
los mejores pintores eligen siempre contemplando las formas de cada una1008.
La teora de Aristteles de una naturaleza cuyos accidentes y fracasos eran eliminados
por el arte subyace a esta idea de pintar los objetos segn deberan ser. Shaftesbury slo hace
referencia una vez en todas sus obras a la doctrina de lo que debera ser, sin dejar mucho
lugar a dudas de lo que piensa al respecto. En los pensamientos que expone en el prlogo a
Second Characters expresa la torpeza, insipidez y repeticin que tienen lugar en pintura, tanto
entre los pintores copistas de la vida interior, que ellos denominan naturaleza, como entre el
genio de academia y los meros acadmicos, segn se denominan ahora de acuerdo con la
institucin moderna: El genio ms capacitado y noble de un pintor se re ante esto, lo
desprecia, y justamente. Pero qu dice de s mismo? La naturaleza est fuera y la naturaleza
debe enmendarse: es pobre, imperfecta, y breve. Y qu dicen al respecto Freart, autor
pedante, y Bosse, grabador y autor de varias obras tcnicas?1009 Lo siguiente: No debemos
disear en perspectiva segn vemos las cosas, sino como deberamos verlas1010.
Segn Shaftesbury, el peligro del arte moderno se encuentra efectivamente en la
reunin mecnica de las formas a partir de los modelos. La interpretacin de esta ltima frase
es discutible y hace necesario que se la comente. Parece que la interpretacin de la versin
completa de los Second Characters habra sido que se recomendase a los artistas modernos,
considerados como simples mecnicos por Shaftesbury, que desarrollaran sus propias
personalidades y que fueran ellos mismos: deban estudiar la naturaleza, sentir los principios
vitales por los que funciona, y ser conscientes de la capacidad que tienen de formarse a s
mismos como artistas, algo que la naturaleza les haba dado idealmente formando la mente
humana.
De este modo, lo real y lo ideal no deban considerarse en compartimentos separados,
sino que deba darse una reconciliacin de ellos mismos con el mundo natural. Esto es lo que
el buen sentido debe intentar. Shaftesbury teme a la teora acadmica del ideal como la fuente
de creacin de una particin artificial entre lo real y lo ideal, algo que el mismo Aristteles
apenas intent. Las ideas de Aristteles sobre la poesa que suministra las verdades
generales, implicando la probabilidad y necesidad del carcter para ser creble, y de la poesa
como un organismo vivo, aclaran esto de modos diferentes. Recordemos la necesidad de
orden en todo lo que es bello, bien sea una criatura viva o cualquier organismo que se
1008
Prlogo a la traduccin de Dryden de Dufresnoy, p. xii.

Bosse, A., Le Peintre convertu aux prcises et universelles rgles de son art (1667).
1010
Ibid., p. 16.
1009
224
componga de partes. S. H. Butcher se dio cuenta que lo ideal y lo real no se oponen en

Aristteles: lo ideal es de hecho lo real liberado de influencias extraas1011.
La idea del arte de Shaftesbury est determinada por su creencia en el poder divino
que se manifiesta en las obras de arte, que es el mismo que se muestra en la multiplicidad del
universo visible: esto se hace evidente a partir de su jerarqua platnica de la belleza y de la
teora de la mente formadora en su obra The Moralists1012. Esta idea en parte vitalista y en
parte pantesta es de suma importancia pues, como resultado, Shaftesbury no considera que
los mundos ideal y real se excluyan mutuamente, sino que estn unidos por una misma
realidad. El texto citado anteriormente deja claro que a Shaftesbury no le gustaba el orgullo
pedante con el que las academias se disponan a perfeccionar la naturaleza. La belleza era
para l simple y animada, no compuesta y fabricada1013.
Rechaza as el genio acadmico por concluirse de la primera nocin que hemos
indicado, y parece ser que tampoco le satisfaca mucho el almacn de formas de Bellori.
Shaftesbury lea a Aristteles, y decidi no elaborar su pensamiento apoyndose en la
pretensin de perfeccionar la naturaleza que tanto haba persistido en gran parte de la crtica
posterior al Renacimiento. Sin embargo, su ideal fundamental del arte, que toma a la
naturaleza como gua, tiene sus orgenes e influencia en parte en Scrates y Cicern, y en
parte en Quintiliano, Longino y los liberales modernos de la Escuela del Gusto. As, su
concepcin de la obra de arte como entidad y organismo se retrotrae claramente al prncipe
de los crticos, segn denominaba a Aristteles. Esta cadena evolutiva es la que llega con sus
eslabones hasta su conexin e influencia en la elaboracin de la teora inglesa.
FACTORES INFLUYENTES EN LA TEORA DEL ARTE
Es evidente que los controvertidos temas de la poca de Shaftesbury influyeron

estrechamente en la concepcin de su teora del arte. El problema de la adquisicin del
conocimiento por la mente constitua un problema crucial en una poca en la que la filosofa
se preocupaba principalmente por las ideas del hombre y su gnesis. La divisin de opiniones
1011
Butcher, S. H., Aristotles Theory of Poetry and Fine Art, 3 ed., 1902, p. 152.
Cfr. la idea del artista como segundo creador... bajo Jpiter.
1013
Segn Shaftesbury, el arte griego se haba formado a s mismo, y extrado de la naturaleza. Vase
Characteristics, 1900, II, 242. Los trminos denotan el sentido de unin de los artistas griegos con la naturaleza
formadora, y su contacto directo e independiente con las formas visibles.
1012
225
en cuanto al tema de si el hombre posea ideas innatas en lo que se refiere a las ideas morales
era la consecuencia de la divergencia de opiniones respecto a la formacin de la conciencia
moral. La opinin de Locke, desarrollada a partir de Hobbes, era que el conocimiento se
origina a partir de los rganos de los sentidos, siendo la mente una hoja de papel en blanco
antes de recibir las imgenes de las impresiones de los sentidos. La idea opuesta a esta
opinin, inspirada principalmente en Platn, se origin con Shaftesbury, a partir de los
Platnicos de Cambridge: Shaftesbury se dispuso a afirmar la validez de un tipo de
conocimiento, sobre todo el conocimiento moral, que es independiente de todas las
impresiones de los sentidos. Sin embargo, esto no quiere decir, como muy bien observ Brett,
que su fe se fundamentara en la idea ingenua de que el hombre viene al mundo
completamente equipado para tratar los problemas morales. Lo que l hace es comenzar con
una actitud particular con respecto a la mente que en gran parte era platnica. La mente es la
fuente de la belleza1014, y su principio activo formador es el de la belleza misma, ms bien que
la mera belleza esttica de los objetos visibles. Las capacidades innatas que posee deben, sin
embargo, cultivarse activamente.
Shaftesbury cree que la mente est formada con una capacidad innata1015 para la
eleccin moral y para el gusto, teniendo como contacto con el mundo exterior un sentido
especial cuyos objetivos son morales y estticos, y juzgando sobre el bien y el mal, lo bello y
lo feo. Shaftesbury subraya la naturaleza embrionaria del gusto con el que nacen los hombres;
como en Quintiliano, los materiales estn naturalmente presentes:
Se supone que es difcil que podamos traer con nosotros al mundo un gusto o
juicio que est completamente formado. Sean cuales sean los principios o materiales
de este tipo que posiblemente podamos traer con nosotros... la idea general que se
forma de todo este asunto es que nadie considerar, imagino, innata la nocin clara a
1014

El significado de esta palabra se aclara con las palabras que pronuncia Teocles en The Moralists,
Characteristics, 1900, II, 135, 137: De una cosa estoy seguro, de que la vida y las sensaciones que acompaan a
la vida, sucedan cuando sucedan, proceden de la mera Naturaleza y de nada ms. As que si no te gusta el
trmino innato, cambimoslo, si quieres, por instinto, y llamemos instinto a aquello que ensea la Naturaleza sin
tener en cuenta el arte, cultura o disciplina... Tan pronto como el ojo se abre ante las figuras, el odo a los
sonidos, aparece inmediatamente lo bello, y se conocen y reconocen la gracia y la armona. Tan pronto como se
contemplan las acciones, tan pronto como se disciernen las afecciones y pasiones humanas... un ojo interior
distingue y ve inmediatamente lo bello y bien configurado, lo amigable y admirable, diferencindolo de lo
deforme, loco, odioso o despreciable.
1015
226
la que llegamos de lo que es preferible y principal en todos estos temas de eleccin y

estimacin1016.
Un gusto legtimo y justo requiere que anteriormente se realice un trabajo y los
dolores de la crtica para poder formarse1017: El uso, prctica y cultura deben preceder1018.
Un corolario necesario que acompaa a la teora del gusto natural es la conviccin
de la existencia de una regla o norma de belleza segn la cual funcione el juicio esttico. Tal
argumento sera imposible si no existiese una autoridad natural para los juicios individuales, y
se considerasen como parte de un patrn de verdad universal. La norma de belleza y
perfeccin se encuentra segn Shaftesbury en los nmeros y proporciones con los que la
mente creativa informa la materia. El artista debe sentir esta perfeccin:
Aunque su intencin sea agradar al mundo, debe estar, no obstante, en cierto
modo, por encima del mismo y fijar su ojo en esa gracia consumada, esa belleza de la
Naturaleza y esa perfeccin de nmeros que el resto de la humanidad, sintiendo slo el
efecto e ignorando al mismo tiempo la causa, determinan el je ne sais quoi, lo
ininteligible o el no se qu, y suponen que es cierto encanto o encantamiento del que el
artista no puede dar cuenta1019.
Sin embargo, la verdadera belleza no es para Shaftesbury completamente ininteligible,
y le pone nervioso el trmino je ne sais quoi en su obra Plastics1020. l cree en una norma
que se encuentra en parte fuera en el macrocosmos y, en parte, dentro en la mente humana,
una medida natural, para cuya completa realizacin son muy importantes las artes visuales. El
texto que se ha citado anteriormente sugiere lo mucho que Shaftesbury consideraba al artista
como lder del pensamiento1021. Igual que el crtico, est altamente valorado como profeta de
la comunidad, y por esto la propia educacin del artista tiene una importancia especial:
1016

Whitney, L., Primitivism and the Idea of Progress, 1934, capit. i, observ una serie de grandes
contradicciones en la teora del sentido moral natural. La inmediatez intuitiva de ste y los procesos de
razonamiento que Shaftesbury subraya han demostrado ser muy difciles de reconciliar. No obstante, parece ser
que no existen muchos fundamentos para postular una gran inconsistencia. Shaftesbury habla slo de una
capacidad que tiene que desarrollarse por medio de los poderes de la razn: nicamente el poder inicial es innato.
1018
1019
Ibid., I, 214.
1020
Second Characters, pp. 116 y 144 especialmente. Shaftesbury rechaza la basada en la fantasa, el a m me
gusta y a t te gusta que resulta de la frase francesa. Bouhours lo tom del italiano non so che en su obra Les
Entretiens d'Ariste et d'Eugne (1671) donde se discute el trmino. Se puso de moda, de forma implcita o
explcita, en numerosas teoras de la Escuela del Gusto.
1021
Sobre el liderazgo del artista, vase Characteristics, 1900, I, 170 y ss.
1017
227
El sentido de los nmeros interiores, el conocimiento y prctica de las virtudes

sociales, y la familiaridad y favor de las gracias morales, son algo esencial para el
carcter del artista que se lo merece y para el justo favorito de las musas1022.
Como hemos indicado ya antes, la figura del virtuoso tiene gran importancia en este
proceso, pues es en este momento en el que adquiere un gran significado, ya que su gusto une
las artes y las virtudes, pues la ciencia del virtuoso y la de la misma virtud son... una y la
misma1023.
Por tanto, las ideas de capacidad innata para el gusto y la de una norma de belleza,
acompaadas de un inters especial en el cultivo artstico del gusto, son algo esencial para el
pensamiento de Shaftesbury. Crtico, artista y virtuoso son tres nombres que sobresalen por
encima de la comunidad y su relacin tiene siempre que determinarse.
En el curso del desarrollo de su obra Characteristics, Shaftesbury expone sus ideas
sobre dos peligros que le preocupan. El primero es la desvalorizacin del gusto sometindose
a las complacencias serviles de los caprichos o modas populares; el segundo, la tendencia del
saber erudito a definir los modos y las esencias e ignorar a los hombres.
Shaftesbury piensa que las pasiones no deben codificarse objetivamente, sino que
deben explorarse subjetivamente. Cada individuo debe hacer esto por s mismo: no puede
hacerse siguiendo ninguna frmula de oro. Estas pasiones, dice, como difieren
proporcionalmente entre s, hacen que cada persona sea diferente respecto a s mismo y los
dems: Debo, por tanto, corregir y mejorar necesariamente en lo que a este caso se refiere,
reflexionando con justicia sobre el modo de mi propio movimiento1024. Este proceso de
soliloquio es lo que l denomina como conversacin consigo mismo, aspecto que tiene una
vital importancia en el caso de los artistas: un artista ntegro es... independiente de la opinin
y se encuentra por encima del mundo1025. El Soliloquy no se limita slo a los artistas:
Shaftesbury estudia todas las artes juntas, utilizando a menudo el trmino general de artista.
En cuanto a situarse por encima del mundo dice que si los primeros poetas de Grecia hubieran
complacido a su nacin, adaptndose al deleite y apetito de la nacin, no les hubieran hecho
un favor tan grande a sus paisanos ni a ellos mismos como vemos que hicieron
1022

En las Leyes de Platn, 659 C, puede observarse la idea del liderazgo del gusto por el virtuoso: han de
censurarse a los jueces que en vez de ser discpulos del liderazgo del gusto lo son de la moda, lo que causa un
mal efecto en los poetas. Como dice Shaftesbury: En nuestra poca, la audiencia hace al poeta.
1024
Characteristics, 1900, I, 190-1. El Soliloquio es lo que sugiere su otro ttulo, Consejos para un autor.
Shaftesbury recomienda en todo momento el autoconocimiento como parte de la doctrina estoica: Cfr. el ensayo
sobre el Self en Philosophical Regimen, p. 112.
1025
1023
228
conformndose a la verdad y a la naturaleza. Por consiguiente, es necesario conocer la propia

mente antes de aceptar una clasificacin mecnica del hombre como gnero. En los Second
Characters compara la mentalidad pasiva de muchos artistas modernos con las mentes vitales
de los antiguos artistas que escriban para ellos mismos, no necesitando que otros filsofos e
ingenios lo hicieran en su lugar. Pero en la poca de Shaftesbury resulta lo contrario: no se
tiene ninguna educacin liberal, filosofa o saber; se siguen ejemplos, funcionan de memoria,
y no dan ninguna razn de ello.
Coinciden as las exigencias requeridas al artista y al virtuoso; la necesidad de un
saber liberal y de la filosofa es la misma. Como indicamos en el apartado dedicado al
virtuoso, Shaftesbury le presenta como artista. En su obra Miscellaneous Reflections se
refiere a la tribu de los pintores, escultores y virtuosos como a un slo grupo1026. Esto es
importante porque demuestra que Shaftesbury era consciente de la necesidad que tena la
presencia del poder de ejecucin para dar vida al principio del gusto. Este gusto slo poda
surgir si a los artistas se les estimulaba para emularse uno a otro y ascender as a nuevas
cimas.
El mtodo del soliloquio que Shaftesbury expone no significa que la mente tenga que
recluirse en una torre de marfil, ms bien lo contrario. Este proceso de autoconversacin no
puede practicarse a menos que la mente haya estado en contacto con las instituciones ms
refinadas y con el comercio del mundo. El artista y el virtuoso deben viajar y estudiar la
cultura antigua en su totalidad. Slo as podr adquirirse el autoconocimiento y realizarse todo
el valor de un modo de vida liberal. Las capacidades innatas del individuo se realizan
estudiando los valores de libertad y la cultura de los cdigos de otros pases. En resumen, para
combatir el mal gusto degradado y la moda transitoria, Shaftesbury recomienda una mezcla de
soliloquio y viaje. El mismo remedio puede recomendarse para el otro mal del escolasticismo.
Shaftesbury se preocupa especialmente por la juventud de la nacin y critica que las artes y
las ciencias estn separadas de la filosofa y deben desarrollarse, por tanto, inspidas,
pedantes, intiles, oponindose directamente al conocimiento real y a la prctica del mundo y
de la humanidad1027.
Existen dos caminos para la juventud: el que lleva a los claustros distantes y celdas
impracticables y a las heces y parte ms corrupta de la literatura antigua, y el que sigue a los
corredores sin objetivo de la sociedad de moda, vaco e ignorante. La afectacin de las
lenguas modernas y del ingenio moderno, y el carcter simple de un refinado caballero eran
1026
1027
Cfr. el ensayo sobre el Self en Philosophical Regimen, p. 113.

229
algo evidentemente insuficiente; por otra parte, Shaftesbury no toleraba los excesos de los
pedantes:
Las meras diversiones de los caballeros son mejores que las profundas
investigaciones de los pedantes. Y para ensear a la juventud tenemos que recurrir a
los primeros para que sirvan de antdoto contra el genio peculiar de los segundos1028.
Entre las diversiones era costumbre incluir a la pintura1029. La pintura transporta al
espectador hacia las grandes perfecciones y as Shaftesbury, escribiendo sobre lo razonable de
buscar la belleza primera a travs de un estudio de la pintura, observa que, aunque la
costumbre est en su contra, prefiere dirigirse a las escuelas inferiores, esto es, a la tribu de
los pintores, escultores y virtuosos, para buscar la Verdad y la Naturaleza, y no a cualquier
otro sitio donde se profesan artes y ciencias consideradas superiores. La verdad brilla entre las
primeras, mientras que se oscurece en las artes superiores de la tica y la moral, o incluso
de la literatura, como dira Shaftesbury en sus Reflections.
Shaftesbury considera, por tanto, que la pintura tiene unos propsitos muy serios. La
clasificacin que se haca de diversin no serva ya para su teora de la persuasin. En el
ndice de las Characteristics define la persuasin como madre de las artes y hermana de la
libertad. Los artistas que se expresan a travs del arte que ms controla los sentidos se
encuentran en una situacin excelente para dirigir al pblico y promocionar el gusto. En
Soliloquy1030, Shaftesbury dice que los gobernantes de las comunidades libres deben
promocionar las artes persuasivas porque podran encantar el odo pblico. El proceso se
combina con los genios principales y los sabios de la nacin. La yuxtaposicin se explica
cuando Shaftesbury habla de los crticos. stos son considerados genios que se han
contentado con la mera contemplacin de las artes y convertido en los intrpretes de los
artistas para el pblico: cuando las artes persuasivas adquirieron una buena reputacin, as
como el poder de conmover las afecciones, se convirtieron en el estudio y emulacin de los
ingenios y genios de la poca, y se hizo necesario que muchos genios que tenan la misma
categora y fuerza, aunque ambicionaran menos el aplauso pblico, o ejercer su influencia
sobre la humanidad, se contentaran con la mera contemplacin de estas artes encantadoras;
los artistas de cada grupo deseaban mejorar y refinar el odo pblico, pero no podan lograr
1028
Ibidem.
Cfr. el final de la Letter concerning Design, donde se determina que la pintura es una diversin:
diversin implica aqu el sentido de una completa actividad mental, o ensueo.
1030
Characteristics, 1900, I, 151 y ss.
1029
230
este objetivo sin la ayuda de los otros genios que eran en cierto modo quienes les servan de
intrpretes para llegar a la gente. Lo que interesa resaltar aqu es que artista y crtico, as como
artista y virtuoso, surgen del mismo grupo: tienen de hecho una estrecha relacin orgnica,
junto con la del artista y el filsofo-virtuoso, que caracteriza el personal procedimiento de
Shaftesbury cuando le especifica a su artista que ejecute sus propios dibujos.
La idea que Shaftesbury tiene del arte y su objetivo educativo puede contrastarse con
el vigente en el siglo XVII en lo siguiente:
1. No le preocupa el saber, en el sentido de saber ms.

2. Su objetivo no es lograr la perfeccin del completo caballero. El arte visual ocupa
un lugar central en tanto en cuanto puede dirigir el gusto pblico de un modo ms
directo, y puede servir de vanguardia de un movimiento cuyo objetivo es infundir un
sentido ms completo de la belleza y de la moral.
Tomando, por tanto, estas cuestiones como contexto, resulta instructivo que
contrastemos las ideas de Shaftesbury con las del siglo XVII, tomando como ejemplo a un
moderno como William Wotton, y revitalizando as la famosa polmica que entre antiguos
y modernos tena lugar por entonces. Como indica Calinescu: La antigua y persistente
disputa entre antiguos y modernos no gan impulso hasta que el racionalismo y la doctrina del
progreso ganaron la batalla contra la autoridad en la filosofa y en las ciencias. La Querelle
propiamente dicha comenz cuando algunos autores franceses de mentalidad moderna,
dirigidos por Charles Perrault, encontraron adecuado aplicarle el concepto cientfico de
progreso a la literatura y al arte1031. Con ello se marca la transicin a la Ilustracin, pues
segn S. Marchn: Desarrollada por el propio Ch. Perrault en el Parallle des Anciens et des
Modernes (1688-1697) y por otros, es reconocida por la Enciclopedia como su precursora, y
sus estribaciones se prolongarn hasta muy avanzado el siglo XIX. La disputa entre el partido
de los antiguos, las gentes de Versalles, de la Corte literatos como Boileau, Racine, La
Fontaine, La Bruyre, o filsofos como Bossuet y el partido de los modernos, de los bellos
espritus de Pars Ch. y Cl. Perrault, Fontenelle, H. De la Motte, etctera -, no slo acaba
socavando el clasicismo imperante, sino que suscita la problemtica del progreso, sntoma
indisociable de lo moderno1032.
1031
1032
Calinescu, M., op. cit., p. 27.

231
Shaftesbury tena la 3 edicin (1705) de la obra de Wotton Reflections upon Ancient and
Modern Learning (1694). La obra no ofrece en principio ningn atractivo para alguien que
como Shaftesbury era un amante de la antigedad, aunque su enfoque no difiere
fundamentalmente en algunos aspectos. Wotton dedica mucha energa para defender a los
modernos, pero no subestima en ocasiones las pretensiones de los antiguos. Existen varios
aspectos en los que est de acuerdo con Shaftesbury: subraya la libertad, que se encuentra por
encima de las reglas del arte como fuente de inspiracin y piensa, por tanto, que slo la
libertad inspira a los hombres con pensamientos elevados, y eleva sus almas a un nivel
superior de lo que pueden hacerlo las reglas del arte.
Segn Wotton, los retricos pueden escribir los secretos de su arte para que puedan
estudiarlos los jvenes aspirantes, pero si no hay libertad todo es vano: slo ella puede
infundir esa verdadera pasin entusiasta que la libertad respira en las almas de quienes la
disfrutan. Siguiendo la gua de un juicio calmado, los hombres llegarn mucho ms lejos de lo
que pueden hacerlo la industria ms potente y el intelecto ms agudo1033.
Wotton haba vivido durante algn tiempo aceptando la importancia que tena una
norma general de la opinin informal y la emulacin de la obra del artista, haciendo especial
referencia a la oratoria, esto es, haba subrayado lo que dominaba como circunstancias
concurrentes1034. Esto puede compararse tambin con las ideas de Shaftesbury respecto al
espritu social, pblico y libre con el que los griegos podan pulirse naturalmente y
refinarse entre s. Qu ms puede desear el pintor o el msico sino que sus obras sean
juzgadas por quienes poseen el conocimiento de ese arte y conocen las ventajas y defectos de
cada estilo?
Sin embargo, Wotton aboga por la pompa retrica que, segn l, se desaprueba en
Inglaterra: el estilo es demasiado severo, masculino, el sentido no afectado necesita
investirse con los esplndidos ornamentos de la retrica. Shaftesbury se alza en contra y
defiende la manera natural y sencilla1035 que contiene arte en s misma. No obstante, aunque
ambos autores no se ponen de acuerdo en cuanto al estilo, s que lo estn en cuanto a los
medios de obtenerlo. Shaftesbury est en contra del estilo que no contenga en s arte. Wotton
est a favor de ese tipo de alquimia con la que los antiguos conjuraban su vital elocuencia. Sin
embargo, en otro captulo, Wotton apoya el valor de la simplicidad intrnseca como algo
1033
La teora de Shaftesbury del entusiasmo divino o inspiracin, al final de la Letter concerning Enthusiasm,
resulta interesante si la comparamos con las palabras de Wotton.
1034
Wotton, W., op. cit. , p. 37-8.
1035
232
distinto del ornamento. Rechaza la defensa que Perrault hace de los modernos1036 pues, segn
l, las artes se refinan progresivamente con el paso del tiempo y de las pocas. De acuerdo
con otros ingleses modernos est dispuesto a aceptar la superioridad de los antiguos en lo
referente al arte visual. Cree que los antiguos tenan un profundo vislumbre de la naturaleza
humana que era ms importante que los refinamientos. Piensa que Charles Perrault ha
subestimado la simplicidad de los antiguos1037. Como hemos visto, Shaftesbury protesta
contra el estilo extravagante y la ignorancia del dilogo antiguo.
Pero, de hecho, en Wotton y Shaftesbury existe un sentido parecido de las cualidades
inherentes e inconscientes del arte antiguo. Existe tambin un fundamento comn en lo que
respecta a la importancia de la filosofa moral y de las artes en la antigedad. El arte de
conocer el mundo, como lo llama Wotton, el gobierno de reinos y familias, el control de las
pasiones, elaborar leyes sabias, conversacin agradable, respetar lo debido las diversas
cualidades del hombre era algo que comprendan y practicaban con xito egipcios, griegos y
romanos. En el captulo que dedica al arte visual, Wotton se queda impresionado por la
importancia que tenan las artes para los antiguos - arquitectura, escultura y pintura estaban
altamente valoradas y sabiamente fomentadas. Indica que Miguel Angel y Bernini le dieron
ambos la palma de la excelencia a los antiguos. Despus de esto, se separa y acepta los
argumentos modernistas de Perrault durante todo el resto del captulo sin emitir ningn
juicio sobre su rectitud, pero tendiendo mucho a aceptarlos.
Wotton era, sin embargo, un tpico exponente ingls del punto de vista modernista
del siglo XVII, sintindose reacio a considerar el reciente arte visual con ningn sentido
positivo. Los modernos superaron a los antiguos en todos los aspectos principales, excepto en
el arte visual. Glanvill fue un representante de esta actitud, remitindose a los antiguos en este
aspecto: No creo que los modernos superen a los antiguos en arquitectura, pintura o las artes
de lujo ingenioso1038. Hakewill haba adoptado el otro punto de vista del siglo, y Evelyn se
haba dirigido a las academias y artistas con dotes excelentes y un saber universal1039. Sin
embargo, ni l ni Wotton sugeran la conciencia del objetivo social de las artes visuales que
Shaftesbury exiga al estudiante contemporneo que las estudiaba, o la necesidad de la
autoconversacin como medio principal para adquirir un juicio correcto o, fundamentndose
en estas ideas, un esquema para la creacin de un arte nativo en Inglaterra dirigido por los
1036
Perrault, Ch., Parallle des anciens et des modernes, Pars, 1688.

Wotton, W., op. cit., p. 53.
1038
Glanvill, R., A Praefatory Answer to Mr. Henry Stubbe, 1671. Stubbe haba atacado la defensa que haca
Glanvill de los modernos en otras esferas.
1039
Evelyn, J., Sculptura, ed. 1755, p. 102.
1037
233
virtuosos y apoyado por el pueblo. Shaftesbury sugiri unas posibilidades positivas para que
un arte poderoso, basado en los valores de los antiguos, se desarrollara en su propia poca.
Super completamente de este modo las categoras de la controversia surgida entre antiguos y
modernos.
Las teoras de Shaftesbury aclaran la bruma de la controversia y la idea de un arte
nativo que ya haba aparecido. Un arte nativo en Inglaterra era algo inminente, surgiendo as
un orgullo nacional con la introduccin de una obra como la traduccin en 1706 de Roger de
Piles, donde se compara el arte ingls de un modo muy favorable con las escuelas francesa,
alemana y flamenca, aceptndose que stas superan a la inglesa slo en aquellas obras
realizadas por aquellos grandes maestros que reclamamos como nuestros, esto es, Holbein y
Van Dyck. Se da especial importancia a la invencin del Metzotinto y a la perfeccin de la
pintura al pastel. Se exige una Academia y ms ayudas y promocin. Shaftesbury
contribuira, pasados unos aos, con su influencia al mpetu de este movimiento.
El punto ms significativo de esta presentacin de las ideas de Shaftesbury es quizs la
importancia del arte y del artista. Su deseo es que el individuo se realice a s mismo logrando
una completa realizacin de su capacidad para el bien y la felicidad. Su intento de un tipo de
eudemona afecta la actitud que siente profundamente por el arte, como le suceda a
Aristteles. Los brutos tienen sentido, pero son incapaces de conocer y disfrutar la belleza.
Shaftesbury defiende, por tanto, la dignidad que tiene la mente racional en el hombre: Aqu
se encuentra su... inters supremo, su capacidad para el bien y la felicidad1040. La mente
prisionera de los sentidos no puede competir nunca, en lo que se refiere a la realizacin de la
belleza, con la mente cultivada de acuerdo con la razn:
Y cuando cada una se gratifica deleitndose en la posesin de su objeto, cun
bellos son los actos que las unen proporcionndole al alma el deleite de lo que es
generoso y bueno1041.
Las palabras que hay que destacar en estos textos son inters supremo y deleite.
Al autodeleite se le da un nfasis especial en el Inquiry Concerning Virtue and Merit. La
virtud a la que se ama por s misma es presentada en esta obra como el verdadero inters, no
un inters egosta en el sentido de obtener una ventaja material. El deleite virtuoso tiene su
propia recompensa:
1040
1041

Ibidem.
234
Aunque el hbito del egosmo y la multiplicidad de los puntos de vista

interesados tienen poca importancia a la hora de promocionar el mrito o virtud real
existe, sin embargo, una necesidad por conservar la virtud que debe considerarse que
no est en contra del verdadero inters y autodeleite1042.
Shaftesbury considera la virtud completa y autosuficiente y rechaza una idea de virtud
gobernada por una serie de motivos parciales y, por tanto, degradantes - la poltica de la
Iglesia de hacer depender la virtud de una serie de recompensas y futuros castigos es as. Lo
mismo puede decirse de su idea del arte. En la Quinta Miscelnea se indica que toda...
atrocidad de la vida slo puede surgir de una idea parcial y estrecha de la felicidad y del bien.
Cualquier cosa que reduzca la amplitud o libertad del pensamiento debe apartarse
necesariamente de ese primer deleite o gusto del que dependen la virtud y lo valioso1043. El
valor y lo valioso del arte lo determinan igualmente con la verdad quienes, mientras cultivan
los poderes del juicio, conservan una amplitud o libertad de pensamiento.
Resumiendo estas teoras, observamos que hay cuatro ideas estrechamente
relacionadas:
1. La educacin de un gusto en arte no sirve simplemente para demostrar la dignidad
y extensa comprensin de este extrao arte, como haba indicado Evelyn, sino ms
bien para demostrar la dignidad del hombre. Sus objetivos no son la produccin de una
personalidad universal, suma del saber de las ciencias y de las artes que haba tenido
una extensa historia siguiendo la configuracin del orador Cicern, el arquitecto
Vitruvio, y el uomo universale del Renacimiento. Tiene otros objetivos que son
sociolgicos: el aumento de las persuasiones razonables, de una libertad regulada en
las mentes de los artistas y de los virtuosos que hace a su vez que avancen estos
valores generales en la comunidad.
2. Un espritu vitalmente creativo debe alimentar el gusto.
3. Viajar debe ampliar la imaginacin, y el autoconocimiento debe enfocarlo: ambas
cosas son igualmente necesarias para el artista y para el virtuoso.
4. El arte en particular contribuye a la bsqueda de la Belleza Soberana, y constituye
as un factor principal del bienestar y de la felicidad. El gusto y la virtud van de la
mano. El artista destila y provee una belleza platnica que, si la capacidad natural del
espectador est correctamente desarrollada, ser reconocida.
1042
1043

Ibid., II, 344-5.
235
Todos estos aspectos son importantes, pero sobre todos ellos hay algo ms significativo: la
amplitud de pensamiento que hace que el arte surja slo de s mismo y de la naturaleza,
convirtindose as Shaftesbury en el profeta de una moralidad esttica.
ARQUITECTURA Y ARMONA
La arquitectura representa un aspecto muy importante en el pensamiento de

Shaftesbury, y el uso de este trmino adopta diferentes connotaciones en su teora del arte. La
Arquitectura proyecta y construye una armonizacin interior necesaria para convertirse en
artista o, lo que es lo mismo, para conseguir realizar la obra ms importante que existe, esto
es, uno mismo. Veremos que para esto Shaftesbury utiliza los trminos del arte de la
Arquitectura, lo que nos indica su peculiar racionalismo propio de su postura neoclsica a
caballo entre el clasicismo y el romanticismo. Pero su gran contribucin fue la de situar esta
construccin racional en el hombre, con los pies en la tierra, y no en un Dios personal y
trascendente que impone sus leyes ineludibles e imposible de cumplir en su totalidad. El
arquitecto que ms influy en su pensamiento fue Palladio, y as veremos como Shaftesbury
se convirti en el introductor de Palladio en Inglaterra reconstruyendo Londres con su
arquitectura y soberbio clasicismo.
Shaftesbury pensaba que el ideal social del arte poda convertirse rpidamente en
realidad, y estaba convencido que el gusto britnico slo necesitaba guiarse para ascender a
nuevas cimas. Segn l, la goticidad del gusto britnico es un engao, y en Soliloquy insiste
en que la gente tiene una disposicin hacia un gusto mejor que el que suelen ofrecerle los
artistas. Dirige siempre la mirada hacia el helenismo y el liderazgo del gusto que tenan los
poetas y artistas griegos como ejemplo de lo que deberan seguir los modernos.
Los consejos de Shaftesbury se dirigan principalmente a los escritores, pero la
materializacin viva de su ideal se realizara en una esfera bastante diferente. En 1720
Richard Boyle, Tercer Conde de Burlington, haba formado ya sus gustos virtuosos. La
conexin de su benevolencia y promocin del arte y cultura britnicos con la de Shaftesbury
es algo que resulta evidente1044. Walpole dio amplio testimonio de su espritu pblico: Gast
grandes cantidades contribuyendo en obras pblicas, y era algo sabido que prefera correr l
1044
Wittkower, R., That Great Luminary of Architecture, The Listener, Dec. 24th 1953. Aunque la Letter on
Design no se public hasta 1732, Burlington se mova en crculos donde sin duda alguna se conoca antes de esa
fecha.
236
mismo con el gasto, antes de que su pas se viera privado de algunos bellos edificios1045. Hay
algo ms que un espritu pblico en todo esto: Burlington era partidario del sentido de misin
que Shaftesbury haba exigido a los lderes del gusto.
Shaftesbury escribi poco sobre la prctica arquitectnica; otros palladianos, como
Isaac Ware, no escriban de otra cosa. Lord Kames resumi la dicotoma que exista entre
ambos escribiendo sobre los tratados de arquitectura de la poca: Tenemos abundante
instruccin prctica, pero resultara en vano buscar en ellos principios racionales para mejorar
nuestro gusto1046. Adems, aunque Shaftesbury posea la edicin parcial1047 de la obra de
Palladio Quattro Libri dell'Architettura, publicada en ingls en 1688, nunca le mencion en
sus obras. No sorprende, entonces, que los libros de texto que produjeron los escritores
palladianos en la primera mitad del siglo, y posteriormente, no revelen nada que indique una
influencia definitiva de Shaftesbury. As sucedi con Colin Campbell, cuyo primer volumen
de Vitruvius Britannicus1048 (1715) anunci el movimiento, pero no existieron autores
palladianos de alto calibre, pues Burlington no public en prensa las bases estticas de su
arquitectura, siendo Robert Morris el nico exponente palladiano de cierto renombre, aunque
perteneciera a otra categora.
La influencia de Shaftesbury se encuentra mejor en la actitud que se tiene con respecto
al gusto, y a la naturaleza que le subyace, frente a un rgido cdigo de reglas inculcadas por
los libros de texto y que se heredaron en gran medida de Vitruvio y Palladio, surgiendo de su
mezcla de formalidad - en la arquitectura de Burlington - e informalidad - en el paisaje de
Kent - un clasicismo ingls tpico y vigoroso. A continuacin estudiaremos el clima de
pensamiento que determin la idea que Shaftesbury tena de la arquitectura, y su contribucin
al derrocamiento del barroco ingls y el surgimiento del clasicismo.
Los aos 1730 fueron una dcada interesante para la teora del arte en Inglaterra.
Aparecieron varios ensayos sobre temas estticos, incluyendo tres sobre temas de
arquitectura1049. Fue tambin la dcada en la que aparecieron ms ediciones de las
Characteristics. Estas ediciones fueron las de 1732, que contena A Letter concerning Design,
1733, y 1737. La Letter contiene el estudio ms completo que Shaftesbury hiciera de la
arquitectura. Algunas de sus ideas principales ya han sido indicadas anteriormente, esto es,
1045
Walpole, H., Anecdotes of Painting in England, ed. R. Wornum, 1888, Vol. III, p. 53.
Home, H. (Lord Kames), Elements of Criticism, ed. 1785, Vol. II, p. 430.
1047
Parece que slo haba aparecido el Libro I.
1048
Campbell, C., Vitruvius Britannicus, or the British Architect, containing the plans, elevations, and sections
of the regular buildings, both public and private, in Great Britain, Londres, 1717-25.
1049
Ms adelante los comentaremos; stos son: dos obras de Robert Morris y una de un autor conocido como
Ralph.
1046
237
sus propuestas para las academias de artes dirigidas por sabios virtuosos y el elevado espritu
de la gente, y la creencia en que las condiciones sociales favorecan el desarrollo de las artes.
Contiene tambin una fuerte mocin de censura contra los individualistas barrocos de la
generacin anterior de arquitectos en Inglaterra. Hubiera sido interesante que Shaftesbury nos
hubiera dicho qu pensaba de Vanbrugh1050. Sus preferencias por una fuerza de estilo y la
rudeza natural de Shakespeare hubieran hecho que su veredicto no hubiera sido del todo
condenatorio. En la Letter se erige, sin embargo, contra St. Paul y las nuevas iglesias de la
City de Wren. De este modo, dice que es difcil, tal y como era entonces el pblico, que
pudiera verse un Whitehall tratado como un Hampton Court o incluso una nueva catedral
como St. Paul. Considera que la construccin de las iglesias despus del fuego de Londres fue
un crecimiento apresurado y repentino realizado antes de que pudiera madurar un gusto
nacional.
Es importante que intentemos averiguar las razones que tuvo Shaftesbury para
rechazar la arquitectura de Wren y su teora del gusto nacional, as como las ideas que la
acompaan. Gusto, virtud y propsito social son las palabras clave de la Letter, y el aumento
del inters pblico respecto a la edificacin se convierte en un punto principal.
Dos aos despus de la publicacin de la Letter concerning Design, un crtico llamado
Ralph1051 escribi A Critical Review of the Public Buildings, Statues and Ornaments in, and
about, London and Westminster. En esta obra rene y conecta todos los elementos de los que
haba hablado Shaftesbury con la personalidad de Burlington: el surgimiento de un gusto
britnico, la asociacin del gusto con la virtud y las obras pblicas, y el esquema de un
Whitehall con las formas de una arquitectura anti-barroca. En el ensayo introductorio sobre el
gusto escribe que un buen gusto es lo que intensifica toda ciencia y lo que pule toda virtud:
es el amigo de la sociedad, y la gua del conocimiento; es la mejora del placer, y el test del
mrito1052. Espera que el diseo para un Parlamento fuera la obra de Burlington, pues si su
ejecucin cae en manos tan nobles no hay duda de la grandeza de su resultado. Segn l,
Burlington es a quien ms debe el gusto ingls en arquitectura1053. Adems, hay que resaltar
1050
Vanbrugh, J., Dramaturgo y arquitecto ingls (Londres, 1664-1726). Estudi arquitectura en Pars y entr en
el ejrcito. Estren La recada (1696), que tuvo gran xito, Esopo, El falso amigo (1702) y La casa de campo
(1705). Como arquitecto, Vanbrugh construy, entre otros edificios, el castillo de Howard (1701), el teatro de
Haymarket (1705) y el palacio de Blenheim (1705).
1051
Un personaje desconocido, descrito en la edicin de 1783 como arquitecto.
1052
Ralph, B., A critical Review of the Public Buildings in and about London and Westminster. Originally
written by Ralph (i.e. B. Ralph?), architect, and now reprinted with very large additions, etc., John Wallis:
Londres, 1783, p. iii.
1053
Ibid., pp. 56-57: El gusto ingls debe a ese noble ms que a cualquier otra persona viva en la actualidad, y
si Inigo Jones tiene alguna ventaja es slo haber vivido antes que l.
238
que el gusto es para Ralph esencialmente platnico, basado en la verdad y en la belleza.

Segn l, verdad y belleza incluyen toda excelencia, y junto con sus opuestos son los nicos
objetos de nuestra censura o admiracin; distinguirlos adecuadamente es prueba de poseer un
buen gusto y lo que conduce a la perfeccin del juicio y la comprensin. Llega incluso a
afirmar las distinciones de las funciones de la verdad y de la belleza en la pintura, conectando
la primera con el dibujo y la segunda con el color y la decoracin.
Gusto y virtud compartan una frontera comn en el palladianismo de Burlington y en
su patronazgo de la pintura de historia y del conjunto artstico. Esto sugiere otra obra de los
aos 1730, esto es, el poema de Richard Savage, Of Public Spirit in Regard to Public Works
(1737)1054. Savage escribi lo siguiente sobre la arquitectura de la benevolencia:
A la ardiente juventud se la ensea con escenas de las Virtudes,

el honor exalta y el amor expande el pensamiento;
la piedad, asignada a un tipo de pena,
hace surgir en gran medida la benevolencia en toda la humanidad.
All donde la tierra concede cierta reputacin a diversos edificios,
el espritu pblico planea, exalta y corona.
Alegra la mansin con un espacioso hall
y ordena la pintura que se viva en la pared decorada...1055
El nico escritor importante que escribi sobre arquitectura, adems de Ralph, y que
public casi todas sus obras en este periodo fue Robert Morris, quien estuvo ntimamente
ligado con los burlingtonianos. Era pariente de Roger Morris, que trabajaba con Pembroke en
Wilton, y puede decirse que representa sus teoras desde la interioridad. Es un gran terico,
interesado en la gran controversia que tena lugar en su poca, y menciona en sus escritos a
Newton, Locke y Leibniz. En 1728 public An Essay in Defence of Ancient Architecture, con
un subttulo que es bastante comprensivo: Parallel of the Ancient Buildings with the Modern,
1054
Savage, R., Of Public Spirit in regard to Public Works. An epistle (in verse) to Frederick, Prince of
Wales, Londres, 1737.
1055
Hence in warm Youth, by scenes of Virtues taught,
Honour exalts, and Love expands the thought;
Hence Pity, to peculiar Grief assigned,
Grows wide Benevolence to all Mankind.
Where various edifice, the Land renowns,
There Public Spirit plans, exalts and crowns.
She cheers the mansion with the spacious Hall;
Bids Painting live along the storied Wall ...
239
showing the Beauty and Harmony of the Former and the Irregularity of the Latter1056. En
1734 y 1736 aparecieron algunas Lectures on Architecture que haba dado en 1730-1 a una
sociedad que haba fundado para la mejora de las Artes y las Ciencias. En 1739 se public un
Essay upon Harmony1057 annimo que, si no es de Morris, como es probable, est tan
ntimamente identificado con l (se citan las Lectures) y con el movimiento palladiano que
se adecua perfectamente a sus obras. En la obra mencionada en ltimo lugar aparece una cita
de The Moralists como prefacio:
Nada est seguramente tan impreso en nuestras mentes, o tan ntimamente
entremezclado con nuestras almas, como la idea o sentido de orden y proporcin. De
aqu, la fuerza de los nmeros y esas poderosas artes fundadas en su direccin y uso.
Qu gran diferencia existe entre la armona y la discordia, entre la cadencia y la
convulsin! Qu diferencia entre el movimiento compuesto y ordenado, y lo que no
est gobernado por nada y es accidental; entre un pilote regular y uniforme de algn
noble arquitecto, y un montn de arena y piedras; entre un cuerpo organizado y una
niebla o nube llevada por el viento!1058.
La proporcin haba constituido una obsesin en las Lectures de Morris. Sus opiniones
sobre sus poderes es una doctrina comnmente conocida. As, escribe, por ejemplo, sobre la
unin de las partes en una simetra exacta, mezclada agradablemente a travs del todo y que
se transmite por medio de un simpatizante secreto al alma que es toda unin, armona y
proporcin1059. En el Essay upon Harmony leemos que los objetos bellos son en realidad
varios tipos de armona adecuados con una cualidad simptica para cuadrar con los rganos
de nuestros sentidos1060. Los ecos de la teora vitruviana del nmero, que Alberti y otros
haban afirmado, y la doctrina palladiana de la proporcin musical, eran algo familiar en la
teora inglesa: Henry Wotton habl, por ejemplo, en 1625, del buen arte que encantaba al
espectador por medio de una armona secreta de las proporciones1061. Es evidente que el autor
del Essay haba ledo a Shaftesbury.
1056
Morris, R., An Essay in defence of Ancient Architecture; or, a parallel of the ancient buildings with the
modern; to which is annexed an inspectional table, universally useful, Londres, 1728.
1057
An Essay upon Harmony, as it relates chiefly to situation and building (By R. Morris?), Londres, 1739.
1058
1059
Morris, R., Lectures, p. 81.
1060
Ibid., p. 18.
1061
Wotton, H., Elements of Architecture, ed. 1903, p. 95.
240
Es importante que consideremos otros aspectos heredados de la teora de Morris. As,

resulta til para nuestro propsito que la comparemos con una obra popular que Morris
menciona ms de una vez1062, el Parallle de l'Architecture antique avec la moderne (1650)
que apareci en una traduccin inglesa realizada por Evelyn en 16641063. En su Essay in
Defence of Ancient Architecture, Morris adopt la actitud fundamental de Frart, y que se
resume en el ataque de la innovacin que supone la arquitectura moderna y la exaltacin de la
virtud antigua. El argumento se presenta en el prefacio de Frart: Todo hombre comparar
ahora... segn su propia fantasa, y concibe que imitar los Ordenes significa volver al status de
aprendiz1064. Llevados por la conviccin de que para ser maestros hay que producir algo que
sea nuevo, los arquitectos modernos inventan pequeas unidades (nada salvo mscaras,
tarjetas horribles y objetos grotescos) que creen imparten originalidad al todo. La separacin
minuciosa de cada miembro aparte no es, sin embargo, la base de la arquitectura bella, que
surge de la simetra y economa del todo. Armona y consentimiento entre todas las
partes, las verdaderas cualidades, deben oponerse a la novedad. Todo esto hace que Frart
alabe las artes antiguas, subrayando la originalidad de los griegos, primeros inventores de las
artes en su grandeza primitiva. Homenajeados y alentados, los artistas trabajaban para recibir
la recompensa de ser aclamados por la posteridad: surgieron as los genios militares, filsofos,
poetas, oradores, gemetras, pintores, escultores, arquitectos, junto con todo lo que tuviera
impreso el carcter de virtud1065. Estos aspectos le ofrecen a Morris el fundamento de su
ensayo. Novedad y particularidad1066 son los objetos de su ataque: se proclama la virtud
como productora de un arte armonioso. Morris denuncia las prcticas ilegales y sin
fundamento que nuestros modernos perseguidores de la locura producen en la
edificacin1067. A los individualistas barrocos, alias gticos, opone las edificaciones de los
griegos, los primeros felices inventores, de cuyas obras deriv la misma Roma su antigua
1062
Ibid. , p. 95.
Segn la Epistle Dedicatory de Evelyn a su traduccin, no existe en todo el catlogo de autores que han
escrito sobre este tema una gua que sea ms segura y perfecta que este parallle.
1064
Frart, R., (Ide de la perfection de la peinture.) An idea of the perfection of painting rendered English by
J. E. Esquire. (The translators epistle dedicatory signed: J. Evelyn.) In the Savoy: printed for Henry
Herringman, 1668. Traduccin de Evelyn, p. 3.
1065
Arte y Virtud no se consideran, sin embargo, como partes de un organismo, o con la urgencia sociolgica
de Shaftesbury.
1066
singleness.
1067
Morris, R., Essay on Ancient Architecture, p. 6: Orgullo, avaricia, vanidad, dominan entre los arquitectos:
las virtudes opuestas estn enterradas en... el olvido.
1063
241
consideracin de la virtud moral. A los advenedizos aprovechados opone la verdad y la razn

natural.1068.
Existe, sin embargo, algo ms importante que estos tediosos aspectos mencionados
anteriormente. Sus obras revelan dos aspectos que estn interrelacionados: un inters por las
contracorrientes de su poca y una aguda preocupacin por la arquitectura dentro de un marco
sociolgico. La primera se ilustra en varios pasajes de las Lectures, donde emprende como un
tipo de especulacin marginal1069. En la segunda Lecture se siente, por ejemplo, impulsado a
revisar las ramas del conocimiento que divide en naturales, adquiridas y superficiales:
El conocimiento natural, o lo que pueda determinarse como genio natural, son
semillas del conocimiento sembradas en la mente en nuestra primera formacin en el
tero. Mr. Locke las denomina ideas innatas que la naturaleza ha implantado en
nosotros1070.
Resalta as la controversia sobre la teora de las ideas innatas que contina
confundiendo con el conocimiento innato; sin proseguir, sin embargo, la cuestin, afirma su
creencia en el genio natural y en las ideas que la Naturaleza imprime originalmente en la
mente. En el Essay de 1739, la armona se trata como una idea tal: Cuando nacemos se
introducen con nosotros en el mundo los primeros principios de armona1071. Igual sucede
con la proporcin, que se transmite, como hemos visto, al alma, pero que Morris define como
una ley de la naturaleza: La belleza de todos los objetos surge de la misma Ley inequvoca
de la Naturaleza que en arquitectura denominara como Proporcin1072. El conocimiento
adquirido refina el genio natural, de acuerdo con sus cualidades. El conocimiento superficial
es una multiplicidad de ideas sin orden. El conocimiento se adquiere por el estudio y
cultivando las facultades naturales que estn implantadas en nosotros1073. Hay un fuerte
sentimiento vitruviano en todo esto: la arquitectura es un arte que se aprende, y Morris
muestra la tpica lista vitruviana que se espera del arquitecto: Conocimiento de geometra,
aritmtica, ptica, msica, algo de historia y filosofa. Adems de todo esto, Vitruvio haba
1068
Ibid., p. 22.
Morris, R., Lectures, p. 13: Sir Isaac Newton, Mr. Leibniz, Mr. Wheston, Mr. Boyle y un nmero infinito
de nuestra poca, cuyo gran conocimiento ha informado a la humanidad sobre muchos aspectos difciles y
abstrusos, y han guiado a los hombres hacia la verdad, son patrones de pocas futuras y deben las semillas de su
conocimiento a la educacin que recibieron en las escuelas pblicas y sociedades a las que pertenecieron.
1070
Ibid., p. 18.
1071
Ibid., p. 18.
1072
Ibid., p. 81.
1073
Ibid., p. 25.
1069
242
supuesto, desde luego, una habilidad natural en el arquitecto exitoso, junto con una aptitud
para aprender1074. La mencin que hace Morris de las ideas innatas sugiere, no obstante, que
al menos estaba considerando las controversias de la poca.
Vemos, as, como los elementos vitruvianos del conocimiento se combinan con un
pronunciado inters por las facultades naturales. Pero tenemos que considerar an el
segundo elemento del enfoque de Morris: su inters por la visin sociolgica de la
arquitectura. Este inters apareca en el Essay on Ancient Architecture donde Morris subray
extensamente que la mejora de todas las ciencias depende principalmente de la ayuda o de
las ideas de una comunidad1075, siendo sta la razn de la excelencia de la arquitectura
antigua. El mismo tema se trata en la primera y segunda de sus Lectures. Defiende la
necesidad y ventaja de las sociedades en general, pues se relacionan con el bienestar pblico y
privado del individuo. El hombre no puede vivir solo o sin edificaciones de una forma que
pueda considerarse til y conveniente1076. La primera Lecture acaba con la visin de una
comunicacin amistosa de pensamientos sin reserva en una sociedad de amigos de la
arquitectura, su pequea repblica a la que se dirige. As, cree que un conocimiento de la
edificacin puede ser til, en alguna medida, a la humanidad a travs de toda la economa de
la vida1077.
Todo lo indicado anteriormente era algo que estaba establecido en el pensamiento de
la poca. La necesidad de edificar era algo comn: la edificacin poda considerarse como un
comercio esencial1078. La idea de Morris sobre la sociedad es parecida a la de Wollaston:
1074
Vitruvio, De Architettura libri decem, I, i.

Morris, R., Essay on Ancient Architecture, pp. 5-6.
1076
Morris, R., Lectures, p. 10. El hombre sera slo un ser tonto y melanclico, si estuviera solo... ahora vive en
ciudades y pueblos.
Plutarco haba afirmado una idea del hombre como ser social, situando la edificacin de ciudades a la luz de la
Ley de la Naturaleza: La Naturaleza, del mismo modo que en esos rboles y arbustos que denominamos
salvajes ha sembrado los principios crudos e imperfectos de los frutos verdaderos y agradables, ha hecho igual
en las bestias implantando en ellas un amor imperfecto hacia sus criaturas que no forma parte de la justicia ni
trasciende los mviles del beneficio y de las ventajas. Pero en el hombre, a quien cre como ser racional y civil,
para adorar a Dios, para cumplir la justicia y las leyes, para la edificacin de ciudades y para una vida social y
amistosa... ha depositado las semillas de este amor de un modo ms justo y completo..., De Amore Prolis,
Greek and Latin, 2 pt. Parisiis, 1573, trad. B. Kennet, 1710, p. 495.
1077
Morris, R., Lectures, p. 10.
1078
Wollaston, W., The Religion of Nature Delineated, Londres, ed. 1726, vii, p. 145: El hombre es una criatura
social... se necesitan ms cosas para conservar la vida, o por lo menos para hacerla ms agradable y deseable,
que aquello que un hombre solo puede hacer y proveer para s mismo nicamente con su trabajo e ingenuidad.
Comercio, bebida, ropa, casa y ese mobiliario mnimo necesario suponen muchas artes y comercios, muchas
cabezas y muchas manos.
1075
243
subraya la defensa comn, el asentamiento por medio de la ley y del gobierno, y el

comercio 1079.
La idea de Morris sobre la arquitectura y su parte en la economa de la vida est casi
sin ninguna duda ntimamente conectada con las teoras populares de la economa de la
naturaleza. Los descubrimientos de la ciencia experimental y el trabajo de la Royal Society en
el siglo XVII haban subrayado el elemento de economa en los procesos de la naturaleza, una
economa, adems, que el hombre tiene que desarrollar en sus propias obras. Como en
muchos otros ejemplos, John Evelyn resume esta direccin del pensamiento. En las palabras
introductoras de su obra Navigation and Commerce, their Origin and Progress (1674) escribe
sobre el diseo de la Naturaleza pensado para beneficiar al hombre: Quien contemple
atentamente la fbrica divina de este orbe inferior, el admirable mobiliario que lo llena y
adorna; la constitucin de los elementos, y sobre todo la naturaleza del hombre - para quien
fueron creados - debe reconocer que no hay nada ms agradable para la razn que el que todos
ellos fueran ordenados para el uso mutuo y la comunicacin. La palabra mutuo es
importante porque, segn Evelyn, Dios, al constituir el mundo que revela siempre adecuacin
y economa, y al constituir al hombre con razn y poder de pensamiento, tuvo como intencin
ponerle a trabajar para suministrar as las necesidades comunes: Porque el hombre, al verse
obligado a vivir polticamente y en sociedad, para ayudarse mutuamente, descubri que no lo
lograra sin trabajo e industria; la Naturaleza, que ordena todas las cosas necesarias para otras
criaturas en el lugar donde las crea, no lo hizo as con el hombre sino que, al ennoblecerle
mediante una facultad superior, le dot con todas las cosas que sus necesidades pudieran
necesitar1080.
La geografa e historia natural del mundo sublunar se considera as con una mayor
seriedad como, por ejemplo, cuando se piensa que el Mediterrneo ha sido situado
idealmente, pues por medio de este mar tenemos acceso a no menos de tres partes del mundo
habitado. Evelyn habla expresamente de los rboles que crecen y que se convierten, por as
decirlo, de forma espontnea en navos y canoas, queriendo que los boten para hacerlos tiles.
El hombre en sociedad est dotado, por tanto, de razn para poder desarrollar y seguir
en sus artes los procesos econmicos. La teora estaba acompaada del aumento de
conciencia de la economa como ciencia, algo evidente en los tratados de comercio que
comenzaban a aparecer a principios del siglo XVIII. Daniel Defoe reflej esto en su obra The
1079
1080
Ibid., p. 146.
La teora afirma el papel del arte como aliado ms bien que como rival de la naturaleza.
244
Complete English Tradesman (1727): pide menos gasto y ligereza en el comercio,

exigiendo frugalidad y buen gobierno1081.
Morris se preocup de este modo por la arquitectura y por su relacin con el comercio
y el bienestar nacional. Evelyn es de nuevo el predecesor de esta lnea de pensamiento. En su
Epistle Dedicatory, que escribe en su traduccin del Parallle de Frart, alab a Charles II y a
Denham, supervisor de las obras reales, por los beneficios que haban aportado a la
arquitectura, y que indican el prudente y floreciente gobierno de un pueblo feliz. Se logran
as, segn Evelyn, la realizacin del diseo de la Naturaleza para el hombre y el aumento del
bienestar social del hombre. Morris habla de modo parecido, aunque exagerando sus trminos
de referencia, haciendo que el declive del estado y del gobierno dependa del declive de la
edificacin pblica1082. La buena arquitectura, argumenta de modo ms temperamental, tiene
un inmenso valor para la prosperidad econmica y el prestigio nacional. Morris se interes
por organizar el comercio de la edificacin sobre una base slida, haciendo que el artesano
individual se guiase por medio de una serie de reglas; la ampliacin de los horizontes se
refleja tambin en su visin de la arquitectura como entidad social1083.
Las bases de las ideas de Morris se encuentran de este modo en la teora que hered en
gran parte del siglo XVIII o de antes. Sobresalen, por tanto, dos aspectos: su inters por las
ideas innatas, en especial por la ley de la Naturaleza - la proporcin -; y su visin de la
arquitectura formada a partir de la sociedad y guiada por las reglas clsicas, oponindose a la
idiosincrasia del genio individual o la ignorancia, realizando de este modo el diseo de la
razn natural (el diseo de la naturaleza para el hombre), y las necesidades del bienestar
material.
La arquitectura palladiana depende, segn Morris, de una ley de la naturaleza, la
proporcin; Ralph opinaba que era la arquitectura del gusto, el amigo de la sociedad.
Teniendo estas ideas en mente, podemos dedicarnos ahora a Shaftesbury, pero conviene que
antes establezcamos una serie de factores importantes que subyacen a su teora del arte.
El dogma palladiano es un dogma de universalidad que, sin embargo, no es
completamente objetivo. Morris fundamenta toda su teora de las reglas de la arquitectura
en la creencia de que el arte supremo debe ser aquello que todas las pocas han aclamado:
1081
Defoe, D., Major Single Works, The Complete English Tradesman, 2 Vols., Londres, 1732, p. 262.
Morris, R., Essay on Ancient Architecture, p. 9: Mientras que eso est asegurado, el comercio pblico
aumentar; y si sucede al contrario, tanto dependen los asuntos pblicos del comercio, mercancas, etc., esto es,
si la floreciente situacin de la edificacin pblica decae, el comercio se derrumba inevitablemente.
1083
Summerson, J., Georgian London, 1945, p.56-57, sobre la transformacin del comercio de la edificacin en
la primera mitad del siglo XVIII.
1082
245
No debe dudarse que los argumentos de la naturaleza y de la razn, que han demostrado ser
por prctica y convencimiento, y por muchos en todas las pocas, perfectos y puros en sus
principios, deben preferirse a una innovacin directamente opuesta1084.
Sin embargo, en el Essay upon Harmony encontramos un hecho que favorece poco esa
doctrina, esto es, que la belleza de un objeto no afecta a todos los hombres del mismo modo
debido a las diferentes estructuras, texturas y composicin de nuestras mentes1085. Surge as
una variabilidad subjetiva, en lo referente a enjuiciar la razn, junto a la teora de la
uniformidad objetiva de la belleza. No existe ninguna seal de alarma que haga sospechar en
Morris que un hombre pudiera tener razn y mil no, pero el aumento de un serio inters por el
gusto a finales del siglo XVII tenda inevitablemente a mitigar la creencia en las normas
objetivas. As, las referencias de Morris a las ideas innatas, y la visin de Ralph sobre el gusto
como amigo de la sociedad adquieren especial inters. En el paralelo entre la universalidad de
la ley natural y el criterio de aprobacin universal por el que los clasicistas ortodoxos del
periodo juzgaban las obras de arte, A. O. Lovejoy demostr cmo se conserv y transmiti la
idea de universalidad a la Ilustracin1086.
Shaftesbury hizo de la idea de una norma del gusto el ncleo de su filosofa.
Observando ms profundamente la controversia tica y religiosa, vemos que la cuestin de las
normas se encontraba entre las ms influyentes de la poca.
El uso que se hace de la armona, esto es, la relacin armnica y la belleza resultante,
en el mundo clsico y en el medieval es objetivo: una armona del objeto refleja una armona
del cosmos, como sugiere Santo Toms de Aquino en su Suma Teolgica. Con el tiempo, la
armona gira su atencin de su relacin con la cosmologa a la respuesta del espectador. En s
misma, no es contraria al uso ms objetivo que de ella se hizo en el pasado, pues una armona
en la respuesta implica una teologa y una causa final en una realidad trascendente. En los
siglos XVII y XVIII las reformulaciones que se hacen de los principios estticos siguen lneas
empiristas, y la armona sigue siendo un trmino notable. Sin embargo, la armona se
encuentra ahora en los sentidos. Como indica D. Townsend: Shaftesbury, cuya influencia
admite Hutcheson, haba ya establecido un vnculo llevando los conceptos neoplatnicos de
belleza y virtud a contextos ms experimentales1087. De este giro subjetivo que resulta de
1084
Morris, R., Essay on Ancient Architecture, p. 22.

Morris, R., Essay upon Harmony, Londres, 1739, p. 18.
1086
Lovejoy, A. O., - The Parallel of Deism and Classicism, Modern Philology, XXIX, 1932, 281-99.
- The Great Chain of Being, Harvard Univ. Press, 1936, capit. x.
1087
Townsend, D., Harmony and symmetry, en A Companion to Aesthetics, edited by David Cooper,
Blackwell Publishers Ltd., 1992, ed. 1999, p. 180.
1085
246
Shaftesbury y Hutcheson, la armona se logra, para ellos y para los principales profesionales
de las artes visuales y literarias, mediante la adecuada ordenacin del objeto. Sometiendo este
objeto a una audiencia creen poder lograr una correlacin entre las reglas y las
generalizaciones empricas de las respuestas. Ante la existencia de muchos ejemplos en
contra, se deciden por la alternativa de hallar la armona no en la ordenacin del objeto sino
en el juego de las mismas facultades. Este giro comienza a fraguarse en escritores como
Joseph Priestley y Edmund Burke, quien sugiere que el placer esttico surge de cmo se
estimulen y empleen las facultades. El proceso culmina en Inglaterra con la publicacin en
1757 de La norma del gusto de David Hume. Como indica Jos Garca Roca: El buscar,
mediante una indagacin fctica, una norma que permita encauzar la subjetividad del gusto es
la tarea que Hume aborda en su disertacin On the Standard of Taste1088. Segn Hume, la
norma del gusto y de la belleza surge de los juicios emitidos por los crticos que posean un
juicio slido, unido a un sentimiento delicado, mejorado por la prctica, perfeccionado por la
comparacin y libre de todo prejuicio; y el veredicto unnime de tales jueces, dondequiera
que se les encuentre, es la verdadera norma del gusto y de la belleza1089.
En los aos posteriores a la publicacin de los Essays, Moral and Political y de las
Four Dissertations, la teora del gusto experimenta en Gran Bretaa una amplia difusin, a
cuya corriente se incorporarn Burke y Hogarth y una gran mayora de filsofos escoceses.
Aun cuando las ideas de Shaftesbury y Hutcheson son el punto de referencia de estos
tratadistas, la influencia de Hume, y en particular de sus mtodos empiristas y psicolgicos, se
manifiesta en mayor o menor medida en todos ellos, no slo en aquellos que como Adam
Smith, Henry Home, Hugh Blair y Alexandre Gerard pertenecan al crculo de sus amistades,
sino incluso en los que mantuvieron posiciones polmicas frente a l, como hicieron George
Campbell, James Beattie y Thomas Reid, as como en los discpulos de este ltimo, Archibald
Alison y Dugal Stewart, que prolongan la teora del gusto hasta los comienzos del siglo
XIX1090. La influencia de las ideas de Hume respecto a la naturaleza y el tratamiento de los
problemas estticos se ha ejercido en los ms diversos autores y corrientes del pensamiento
esttico de los dos ltimos siglos.
El siglo XVII que, como hemos visto, puso en cuestin las reglas del arte clsico, puso
tambin en cuestin las de la sociedad. Los estoicos haban basado la disciplina moral en el
1088
Hume, D., La norma del gusto y otros ensayos, Introduccin y notas de Jos Garca Roca, Versin
castellana de Mara Teresa Beguiristain, Revista Teorema, Valencia, 1980, p. XII.
1089
Ibid., p. 15.
1090
Ibid., p. XIX.
247
estudio de la Naturaleza y en el sentido del bien y del mal implantado en el hombre.

Siguiendo esto, los juristas romanos hicieron homogneas la ley natural y la civil1091. Sin
embargo, en el siglo XVII, las ideas de Hobbes del hombre egosta y del mayor bien para el
mayor nmero le haban llevado a distinguir y oponer la libertad del Jus o Derecho a la
obligacin de la Lex o Ley para lograr la autoconservacin del hombre frente a sus
semejantes. La norma del bien estaba investido de un poder coercitivo establecido contra
todos. Shaftesbury reaccion contra Hobbes argumentando que la promesa o rendicin del
derecho privado en manos de la mayora o de quienes la mayora decidiese se haca en un
estado anterior de la naturaleza: La unin civil o confederacin no podra crear nunca el bien
y el mal si no hubieran existido antes1092. La necesidad de una norma tica con un carcter
ms fundamental que el de Hobbes, uno que estuviera enraizado en la naturaleza humana,
haba sido establecida por muchos escritos de los ltimos aos del siglo XVII: los
Latitudinarios de los aos 1660 en adelante se opusieron a la doctrina de Hobbes, segn la
cual los hombres no sienten placer sino mucha pena asocindose juntos cuando no existe
ningn poder que los intimide a todos1093. Las ideas de benevolencia y sociabilidad que
abundan en la literatura de sermones de estos aos se han revelado en parte como reaccin
contra la nocin de Hobbes de que las leyes de la naturaleza, incluida la justicia, son
contrarias a nuestras pasiones naturales que nos conducen a la parcialidad, orgullo, venganza
y cosas parecidas1094. Shaftesbury tiene, por tanto, notables predecesores en su rechazo de las
teoras sociales de Hobbes1095.
Sin embargo, adems de la oposicin humanitaria, los orgenes naturales de la justicia
y la verdad en las artes y las ciencias se estaban defendiendo vigorosamente. En este aspecto,
Roger Coke puede indicarse en gran parte como precursor de Shaftesbury. Unos cuantos
pasajes de su Justice Vindicated1096 son ilustrativos al respecto. La introduccin se titula The
Method by which Men must necessarily attain Arts and Sciences. La esencia de la actitud de
Coke est contenida, sin embargo, en su seccin preliminar To the Reader. Trata la idea de
1091
Los estoicos haban concebido una Ley, un Derecho, un Estado, Cfr. J. P. Mayer, Political Thought: The
European Tradition, 1939, p. 46. Cicern haba considerado la Naturaleza como norma de todas las leyes
humanas; sobre la razn universal y la idea de recte ratio de Cicern comn a todos los hombres vase J.
Bowle, Western Political Thought, 1947, p. 95.
1092
1093
Hobbes, T., Leviatn, edicin preparada por C. Moya y A. Escohotado, Editora Nacional, 1983, capit. XIII.
1094
Crane, R., The Genealogy of the Man of Feeling, E.L.H., I, 1934, 205 y ss.
1095
La escena se estableci en el siglo XVII con la controversia que haba ocupado el Protgoras de Platn,
entre la rivalidad del sofista Hippias, defensor de la naturaleza, y Protgoras, defensor de la convencin.
1096
Coke, R., Justice Vindicated from a false Fucus put upon it by Thomas White Gent., Mr. Thomas Hobbs and
Hugo Grotius. As also Elements of power & subjection; wherein is demonstrated the cause of all humanae,
christian, and legal society, Londres, 1660.
248
Hobbes sobre la contrariedad existente entre el bien natural y la ley natural y la creencia de
que la civitas tiene todo el poder de los pactos y voluntades de los hombres. Sugiere que la
ley natural es incluso ms cierta que los principios de la geometra; la accin justa no es
arbitraria o realizada para obtener un beneficio, la voluntad est bajo el control de la razn
natural. As, segn Coke, si no se pudiera fundamentar en ltimo trmino la razn de todas las
acciones morales en la Ley de la Naturaleza que Dios ha impreso en las mentes de los
hombres, y no en sus voluntades, podra concluirse que los hombres han establecido en
diferentes pocas algunas leyes para las costumbres, alterndolas ellos mismos, pero que no
existe tal cosa como la Ley de la Naturaleza, y que todos los hombres, as como otras
criaturas, se sienten inclinados de forma natural hacia la obtencin de sus propios intereses.
Por consiguiente, no existira la justicia, o si existiese sera la mayor locura, porque los
hombres, procurando el bien de otros, se perjudicaran a s mismos.
As se establece, segn Coke, el mtodo para lograr las artes1097 y las ciencias. Para
Coke, el agregado emprico de las impresiones de los sentidos, esto es, la aprehensin de los
singulares, no es suficiente. Las artes y las ciencias no son algo que se aprehenda
simplemente, sino que se derivan de esas cosas que son verdad universalmente y que los
sentidos no han conocido nunca antes. La idea innata es poderosa y decisiva: No es verdad
universalmente que no exista ningn conocimiento innato en el hombre, y que no se adquiera
ni por el sentido, experimento o ninguna otra cosa1098.
Shaftesbury adoptara una postura parecida respecto a la tica y la esttica. Segn l, la
gente que vive bajo la tirana tiene su opinin distorsionada de la religin y la moral; igual
sucede con el problema esttico: escribe firmemente contra quienes dicen que no existe
ningn valor real o que merezca la pena, siendo todo cuestin de opinin:
La opinin es la que hace y deshace la belleza. Lo agraciado o no agraciado de
las cosas, el decoro y su contrario... todo esto se fundamenta slo en la opinin1099.
Esto se dirige sin duda principalmente contra quienes defienden el principio de
gustibus non est disputandum, pero es evidente que Shaftesbury est tambin pensando en el
modo como gran parte de la crtica moderna se ha hecho artificial, arbitraria o simplemente
defectuosa. Deplora la falta de autocrtica y de la aplicacin de la Ley de la Proporcin
1097
Por artes quiere decir sin duda skills, esto es, tcnica, destreza, no en el sentido esttico moderno de la
palabra arte - que no se encuentra en un Diccionario de Ingls, bastante sorprendentemente, antes de 1880. Cfr.
Oxford English Dictionary, ed. 1933, I, p. 467.
1098
Coke, R., op. cit., p. 4.
1099
249
entre los poetas modernos, comparados con Boileau y Corneille1100. Indica de nuevo que la
crtica es esencial para guiar el gusto. Pero si en realidad el crtico y el poeta, confesando la
justicia de estas reglas del arte, pueden despus en la prctica condenar y aprobar, realizar y
juzgar de un modo bastante diferente a lo que han reconocido que es justo y verdad, se da
rienda suelta a la fantasa sin gusto desprovista de un sentido de verdad moral de la que deben
depender naturalmente la verdad y la belleza1101.
En cuanto a las artes visuales, las opiniones de Shaftesbury son especialmente claras.
Las reglas de los antiguos pueden distorsionarse de dos modos: pueden no cumplirse, y
entonces las ficciones de la fantasa pueden desarrollarse felizmente sin nada que las controle;
o pueden cumplirse en exceso resultando, por consiguiente, la pedantera. Respecto a lo
primero, Shaftesbury es completamente explcito: los principales ejemplos son los
monstruosos modos del arte oriental1102. Sucede lo mismo que con el entusiasmo
religioso1103:
Lo que funciona por medio del amor est sujeto a muchas y extraas
irregularidades, y lo que funciona por el miedo, a muchas supersticiones monstruosas
y horribles.
Shaftesbury no era, sin embargo, contrario a toda la pintura barroca1104. Respecto a lo
segundo, lo tiene igualmente claro:
La pedantera, en pintura como en el saber, significa ser simplemente un erudito
o un pintor; universidades de eruditos, academias de pintores. Raro es que exista un
erudito que sea completo, que practique y trabaje, y que no sea un pedante. Raro es
que exista un orador o poeta, pero an ms raro es que exista un pintor1105.
Shaftesbury es tambin bastante severo con el tipo de fanatismo que se queda a
medio camino en lo que al pensamiento se refiere1106. Shaftesbury se est refiriendo aqu a
1100
Ibid., II, 331.

As, para Shaftesbury los autores italianos modernos carecen de la familiaridad de los nobles antiguos, y de
la prctica de un gusto mejor y ms natural (Characteristics, 1900, I, 216).
1102
Shaftesbury, Plastics, en Second Characters, p. 104-5. Cfr. Characteristics, 1900, Solil. Part III, Section
III.
1103
Cfr. Characteristics, 1900, II, 179.
1104
Cfr. su alabanza del severo xtasis de toda la pintura barroca clsica (Plastics, op. cit., p. 127).
1105
Plastics, en Second Characters, p. 108.
1106
Ibid., p. 115: El gusto artificial, ingenioso, refinado, hipercrtico... es el peor del mundo, pues se queda a
medio camino.
1101
250
quienes son partidarios de los pensamientos a medias y de las crudas imaginaciones de

inters y asuntos mundanos1107, esto es, que tienen prejuicios que no se cuestionan y que no
pueden dar cuenta de s mismos y estn prisioneros de la imaginacin mundana de reglas
insignificantes.
Todo esto significa que lo que Shaftesbury desaprueba es la degradacin de la funcin
de la regla y del carcter de orden. Resulta paradjico que prefiera buscar el orden genuino de
la naturaleza que existe en las grutas irregulares y en las cataratas1108. La regla es un
ingrediente vital de su teora del arte, pero su carcter est inevitablemente influido por su
visin de la naturaleza.
Este aspecto fundamental de su teora del arte se entiende mejor a travs de su doctrina
de la afeccin natural. Shaftesbury postula que existe un impulso natural en el hombre que le
lleva a la sociabilidad y a la proporcin, impulso que le ha conferido la Providencia.
Considera inaceptable la proposicin que afirma que el estado natural de los hombres es vivir
separados de sus semejantes y, por tanto, sin ningn tipo de lenguaje o forma de arte. Esto
significa, segn l, que la Naturaleza no cre ningn tipo de significado ni diseo para el
hombre1109. En el Inquiry, Shaftesbury establece su teora de la afeccin natural. Es, en primer
lugar, una parte esttica de la constitucin del hombre, un placer en la contemplacin de esos
nmeros, esa armona, proporcin y concordia que sostiene la naturaleza universal1110. Este
placer especulativo, aunque valioso, es superado no obstante por el de motivos ticos, el
ejercicio de la benignidad y la bondad, y la accin bella, proporcionada y apropiada. La
afeccin social, y la afeccin resultante de la proporcin y armona de los objetos produce
placeres mentales superiores.
La doctrina de la afeccin natural se unifica con la de concete a ti mismo1111. Con
esta norma se opone al criterio de opinin establecido por Hobbes, y constituye tambin el
ejemplo ms importante de su divergencia con Locke. Un pasaje clave que aparece en una
carta que Shaftesbury dirige al General Stanhope, escrita desde Reigate el 7 de noviembre de
1709, es importante en dos aspectos: trata su relacin con su viejo tutor Locke, y sugiere una
etapa de transicin que va desde el antiguo concepto de la ley natural a la norma del gusto de
Shaftesbury con el aumento de su elemento personal. Sobre Locke escribe lo siguiente:
1107

Ibid., p. 125: Donde ni el arte ni la vanidad o capricho del hombre ha estropeado el orden genuino
irrumpiendo en ese estado primitivo.
1109
Sobre el propsito de la Naturaleza para el hombre en sociedad, vase Characteristics, 1900, II, 81-2.
1110
1111
Ibid., I, 193: Si al rbol se le conoce slo por sus frutos, lo primero que tengo que hacer es distinguir el
verdadero gusto de los frutos, refinar mi paladar y establecer un deleite que sea justo.
1108
251
Tmese cualquier palabra suya que sea notable, por ejemplo la palabra ley, que le
conduce a tantos laberintos y que fue la razn de que, despus de descubrir otro tipo
de leyes, quisiera una ley para la moda y la opinin. Y sta fue, segn l, la virtud y
honestidad. Como si escribiendo a los maestros italianos o a otros, entendidos en
msica, hubiera dicho que la ley de la armona era la opinin; o, escribiendo al creador
de eruditos en estatuaria o arquitectura, hubiera dicho que en general la ley del diseo
o la ley de la belleza en estas artes del diseo hubiera sido la opinin1112.
Shaftesbury rechaza la idea de Hobbes y de Locke de un hombre genrico, as como
su uniformidad cualitativa. Establecer una norma basada en unas bases no apriorsticas, esto
es, por convencin u opinin, favoreca el segundo aspecto. Segn dijo James Usher all por
los aos 1760, si la opinin fuera la norma real del sentimiento, la naturaleza de un animal no
podra ser ms noble que la de otro. Shaftesbury difiere radicalmente de Locke en lo que se
refiere a la cuestin de si las bases de la conciencia del bien y del mal, y de lo que es bueno o
malo en arte, se hallan en la Naturaleza o en la opinin adquirida. No obstante, en el contexto
de la mencionada carta a Stanhope, donde la ley de la naturaleza se relaciona con la ley de la
belleza, resulta interesante resaltar un punto de conexin con los Essays on Natural Law de
los comienzos de Locke1113, donde puede verse el desarrollo de la creencia de Locke contra la
que reacciona Shaftesbury. Los tempranos ensayos (1660) se aferran a una norma absoluta de
moralidad, una ley divina por la que los hombres eligen no por miedo al castigo, sino
aprehendiendo racionalmente lo que est bien. En el Essay I se aceptan las ideas innatas y una
regla de vida segn la naturaleza; en el III, se critican stas; en el V, se rechaza la idea de un
consentimiento general segn un sentido estoico. En el Essay VII, Locke mantiene un puente
entre la ley natural y la naturaleza humana que es una armona o conformidad (convenientia,
congruentia) conocida por la luz de la naturaleza y universalmente obligatoria. Shaftesbury
debe haber conocido seguramente estos tempranos pensamientos de Locke, porque su abuelo el Primer Conde - se encontraba en el grupo que los discuta1114. Ciertos pasajes sugieren
esto1115. Locke escribe que igual que en una Commonwealth, o comunidad de bienestar, es
un error concluir que no existen leyes porque se encuentran diversas interpretaciones de las
leyes entre los jurisprudentes, tambin en moralidad se infiere inadecuadamente que no existe
1112

Locke, J., Essays on the Law of Nature. The Latin text with a translation, intoduction and notes, together
with transcripts of Lockes shorthand in his journal for 1676. (Including Lockes Valedictory Speech as Censor
of Moral Traducidos del latn, y editados por W. van Leyden, Clarendon Press, Oxford, 1954.
1114
Ibid., p. 61.
1115
Cfr. Locke, Essay I, sobre la Ley de la Naturaleza; y Shaftesbury, The Moralists, sobre la norma de belleza.
1113
252
una ley de la naturaleza, ya que en un lugar sucede una cosa y, en otro, otra diferente. Este
hecho establece ms bien la existencia de la ley de un modo ms firme, pues todos los
disputantes mantienen la misma idea sobre la ley (ya que saben que existe algo malo y algo
bueno por naturaleza) y difieren slo en su interpretacin1116. En The Moralists, Filocles
habla de una perpetua desavenencia entre la humanidad, cuyas diferencias se encontraban
principalmente en este desacuerdo de opinin: uno afirmando, otro negando, que ste o aquel,
era adecuado o decente. Teocles, como Shaftesbury, responde que mientras que los hombres
se pelean sobre lo que es adecuado o decente, la cosa en s se acepta universalmente... Se
discute cul es el montn ms bello, la forma o rostro ms encantador, pero se acepta sin
discusin que existe una belleza de cada tipo. Locke tenda, en el primer Essay, hacia unas
opiniones relativistas de la rectitud moral, con una motivacin ms hedonista de la conducta.
Shaftesbury rechaz la teora de los premios y castigos considerando que el placer era una
satisfaccin original que surga de la contemplacin de la verdad, proporcin y orden, sin
tener ningn tipo de inters posterior. El bien de Locke no se encuentra entonces en la
naturaleza de las cosas, pero el de Shaftesbury s. Segn Shaftesbury, si Locke hubiera sido
un virtuoso, habra pensado as, porque la armona es la belleza, el acorde y la proporcin de
los sonidos, y la armona es armona por naturaleza. Piensa que la arquitectura y su belleza se
basan tambin en la naturaleza, fundamento de sus quejas sobre la fantasa gtica.
Shaftesbury prefiere la palabra connatural, utilizada anteriormente por los Platnicos
de Cambridge1117, a innato: Innato es una palabra que ha utilizado poco, escribe acerca de
Locke, la palabra correcta, aunque menos utilizada es connatural1118. Afirma que no es
importante precisar cundo entran en la mente las ideas; lo que importa es si la constitucin
del hombre es tal que tarde o temprano surgirn en l de forma infalible, inevitable y
necesaria la idea y sentido de orden, administracin y de un Dios. Su preferencia por
connatural est de acuerdo con su teora del arte, y con su sugerencia de que las ideas
evolucionan a partir de la naturaleza segn su principio formador, elaborado de hecho
siguiendo a los griegos.
La teora de la afeccin social, que era una piedra angular de la filosofa de
Shaftesbury, tuvo una amplia influencia. Aunque la nocin del hombre sociable era
1116
Locke, J., Essays on the Law of Nature, p. 115.

Por ejemplo, en los Select Sermons de Benjamin Whichcote editados por el mismo Shaftesbury, Edimburgo,
1742, ed., 1968, p. 60.
1118
Carta a Michael Ainsworth, June, 1709, en Philosophical Regimen, p. 403 y ss. Cfr. las Letters to a Young
Man at the University de Shaftesbury, 1716, p. 38 y ss.
1117
253
antigua1119, y se haba adoptado ya por los Latitudinarios, no hay duda que fue Shaftesbury a
quien ms se le identific con ella. Quiz sea en parte por sus argumentos, que aunque
atacados por Mandeville, servan excelentemente de contraste para ser utilizados por quienes
se sentan sorprendidos por este ltimo, pero tambin se debe a sus propios mritos
intrnsecos. H. Fielding, cuyas creencias ticas se basaban principalmente en Cicern y
Shaftesbury, hace que Tom Jones oponga al orgullo la gran satisfaccin... que una buena
mente siente cuando contempla una accin generosa, virtuosa, noble y benevolente1120.
En una carta de Thomas Rundle, Obispo de Derry, de Diciembre de 17281121, se
defiende a Shaftesbury frente a Mandeville, quien ha intentado presentar el incmodo
esquema de Hobbes con ingenio e humor para hacerlo agradable. Parece que el noble ha
representado mal la naturaleza humana, e intent demostrar que, si no se la desviaba por
medio de una mala educacin y unos malos hbitos, se inclinaba hacia la virtud, mientras
que, segn Mandeville, continua Rundle, el hombre es una amalgama de orgullo, egosmo,
venganza dominadora, envidia, maldad. Robert Morris observ una cadena de pecados
parecida entre los arquitectos arribistas opuestos a quienes cultivaban la virtud antigua.
George Turnbull presenta, sin embargo, el testimonio ms importante de la influencia de
Shaftesbury: Es imposible establecer la sociabilidad de nuestra naturaleza con ms claridad
de lo que lo ha hecho Lord Shaftesbury en su Essay of Virtue. Piensa que Shaftesbury ha
demostrado que la sociabilidad es una ley que la naturaleza ha puesto en nosotros... en ella
ha plasmado la naturaleza, cuyas constituciones no podemos alterar, nuestra principal
felicidad1122. Aqu vuelve a restablecerse de nuevo la ley natural como una implantada en la
mente.
El ideal estoico de vivir segn la naturaleza y su influencia en el desarrollo de la idea
de ley natural ya han sido indicados anteriormente. La idea de una norma interna de la que
todos los hombres son conscientes ha estado especialmente asociado con ellos, y de acuerdo
con las tendencias estoicas de Shaftesbury habra sido extrao si no las hubiera reflejado.
Cicern haba sido tambin, y era, una notable influencia a comienzos del siglo XVIII. En su
obra De Natura Deorum, no slo haba afirmado que la existencia de Dios deba inferirse de
la ordenada disposicin del universo, sino tambin de que todos los hombres tenan una idea
1119
Los estoicos y Cicern haban hablado de los diversos lazos que entrelazan y unen a la humanidad,
impulsndoles as a formarse en sociedad (Cfr. De Offic. I, vii, xvi).
1120
Fielding, H., Tom Jones, The history of Tom Jones, a foundling, Londres, 1749, X.
1121
Rundle, T., Letters to Mrs. Barbara Sandys, Dubln 1789: Nm. 6, pp. 39-40. Rundle alaba encarecidamente
a Shaftesbury en estas cartas, Cfr. pp. 44-5.
1122
Turnbull, G., Discourse on the Nature and Origin of Moral Laws, adjuntado a la traduccin de Turnbyull
de Heineccius, ed. 1763, Vol. II, p. 277.
254
de Dios por instinto1123. Los destas le estudiaron mucho en Inglaterra, y ejerci una poderosa
influencia en las ideas morales de Fielding y otros. Sin embargo, fue Shaftesbury quien
integr el orden y proporcin del mundo visible de un modo ms estrecho con la afeccin
natural, y ambas, con otra conviccin estoica, la de la participacin en la razn benevolente,
universal. El hombre es una parte de la Naturaleza. Cita a Sneca: Somos los miembros de
un gran cuerpo. Nuestra comunidad es como las piedras de un arco. El arco se derrumbara si
no estuviera sostenido por las piedras que se bloquean entre s1124. Escribe as sobre la
influencia universal que el orden y proporcin ejercen sobre el hombre: En los sujetos ms
insignificantes del mundo, la aparicin del orden conquista la mente y dirige la afeccin haca
l1125. Esto forma parte de su constitucin natural, pues al hombre se le ha constituido as
por medio de su parte racional, para que sea consciente de su relacin ms inmediata con el
sistema universal y con el principio de orden e inteligencia1126. En su edicin de Heineccius,
Turnbull se suscribe a esta idea considerando al hombre como parte activa e inteligente de un
buen todo y que medita sobre la providencia universal de una mente perfecta.
Es interesante e instructivo que centremos ahora de nuevo este aspecto en las artes
visuales. Las doctrinas estoicas fueron ampliamente conocidas en Inglaterra a finales del siglo
XVII1127, pero en su aspecto tradicional hostil a las artes. En lo que se refiere al arte visual, la
actitud estoica era tan poco favorable como la de los puritanos extremos. La denuncia del lujo
y del placer de los sentidos se extiende por las pginas de una obra como la edicin que
Stanhope hace de Epicteto dedicada al comentario de Enchiridion y Simplicius1128. La versin
que Antoine Le Grand hace de la doctrina de Sneca, traducida al ingls en 1675 como Man
without Passion, or the Wise Stoick, no se comprometa con el tratamiento que haca de la
belleza, definida como un sol que toma prestada toda su virtud de nuestra opinin, y que
carecera de luz si no tomara su esplendor de nuestra ceguera1129. En cuanto a la arquitectura,
los edificios y jardines de los grandes no son tanto invenciones de la necesidad, sino de la
1123
Cicern, de Natura Deorum, II. iv, texto en latn e ingls, trad. de H. Rackham, Harvard University Press,
Cambridge Massachussets, 1972.
1124
Sneca, Epstolas morales a Lucilio, 95, 53, Introduccin, traduccin y notas de Ismael Roca Meli,
Editorial Gredos, 2 Vols., 1986.
1125
1126
Ibid., II, 294.
1127
Esto lo testifica la oposicin que originaron entre los apologistas latitudinarios de las pasiones. Cfr. R.
Crane, op. cit.
1128
Stanhope, Epictetus his Morals, 1694.
1129
Le Grand, A., Man without Passion, or the Wise Stoicik, 1675, p. 142.
255
vanidad1130. Le Grand alaba la vida dichosa de los trogloditas, y favorece las casas en las que
el arte no participa.
Contra esta rama del estoicismo, Shaftesbury resalta por dos cosas: por sus
preocupaciones por la afeccin y por la armona formal. Defiende la filosofa socrticoplatnica o estoica del Todo contra la filosofa de los tomos de Demcrito. La primera de
ellas la describe como la filosofa civil, social y testa. En el Cebes1131 escribe sobre su idea
fundamental: una Providencia que dispone todas las cosas con el orden ms bello,
confiriendo al hombre la capacidad de cumplir sus leyes y seguirlas. En el Philosophical
Regimen indica lo que esto quiere decir: el hombre debe aprender a someter todas sus
afecciones a la regla y gobierno del todo1132, y acompaar con toda su mente a esa mente y
razn suprema perfecta del universo. Esta concepcin de armona formal no se extiende slo,
sin embargo, a la idea del hombre como una suma de partes que se convierte en una con un
todo mayor. Existen otras armonas ms objetivas:
Existe alguien que no se sienta cautivado admirando esos edificios antiguos,
donde el orden y proporcin aparentes de todas sus partes resulta del todo y se hace
visible y sorprendente hasta a los ojos ms vulgares? Existe alguien que no se sienta
sorprendido por esas gracias sencillas y evidentes, por la belleza natural y simplicidad
de una obra de Rafael?1133.
El tono de Shaftesbury es aqu predominantemente platnico: rene y unifica esas
bellezas, nos dice, y el alma podr admirar proporcionalmente la belleza original y creativa.
El contexto es, no obstante, marcadamente estoico1134. El tema es inmaterial: lo que importa
es que en estas meditaciones privadas que conservan una intensidad estoica del tipo de
Epicteto, para quien los objetos de los sentidos eran sombras, la arquitectura clsica se
reconoce an como la causa de una admiracin elevada y positiva. El estoicismo de
Shaftesbury introdujo un respiro y una relajacin que era cierto faltaba en los tratados estoicos
que haban sido publicados recientemente en aquella poca en Inglaterra.
Adems,
representando sus ideas en las Characteristics, subray la psicologa de una capacidad interna
para el juicio que era comn a todos los hombres: Todo el mundo, dice, es un virtuoso en
1130
Ibid., p. 155.
1132
1133
Ibid., pp. 33-4.
1134
Ibid.,Vase el ensayo sobre la Deidad.
1131
256
mayor o menor grado1135. Esta es la capacidad que Turnbull tena en mente cuando escribi
que el hombre tiene un principio moral activo en su interior, diseado por la naturaleza y que
la educacin debe dirigir, haciendo evidente la necesidad de otras leyes formando a tiempo
una disposicin en nosotros que producira necesariamente, por as decirlo, lo que las buenas
leyes slo pueden ordenar1136. Esto es lo que quera decir cuando criticaba a Grotius y
Pufendorf, los grandes exponentes de la teora de la Ley de la Naturaleza, cuyas conclusiones
son generalmente verdad, pero que no tenan una idea completa de la constitucin humana y
de nuestras relaciones y conexiones con la naturaleza1137.
La importancia que tienen las ideas que hemos expuesto anteriormente para la teora
del arte puede resumirse brevemente. Turnbull pensaba que Shaftesbury diriga su atencin
hacia los verdaderos fines de la educacin: una nocin justa del placer, de la belleza y de la
verdad, un amor por el bien pblico y un gusto correcto por la vida y... las artes.
Shaftesbury conecta, como hemos visto, estos fines entre s1138. Existen dos aspectos
importantes para la teora del arte: Shaftesbury le otorga a la doctrina clasicista de la
universalidad nuevas fuerzas, fundamentando el origen de la universalidad en la naturaleza
humana, y subrayando la certeza de las matemticas con la del instinto; y, segundo, se
fomenta que el arte busque su inspiracin en el gusto natural de la gente que lo descubre en la
simplicidad de la forma. Esto es lo que se denomina gusto nacional. La gente, deca
Shaftesbury de los griegos, tom parte en perfeccionar el gusto:
Y ahora en todas las obras principales del ingenio y del arte, se comenz a
buscar principalmente la simplicidad y la naturaleza1139.
La teora del sentido esttico y moral interior que se siente afectado por la proporcin
y la armona es estudiada por varios tericos. Turnbull escribe, por ejemplo, que todas las
artes presuponen un sentido natural de armona, belleza, proporcin, grandeza y verdad1140, y,
refirindose a Shaftesbury, existe en efecto un gusto por la belleza y elegancia en nuestras
naturalezas que puede mejorarse fcilmente para hacer buenos usos1141. Para el tema que
1135

Turnbull, G., Epistle que haca de prefacio al Treatise, p. vi.
1137
Ibid., p. x.
1138
Respecto a una nocin justa del placer es importante recordar las tendencias que existan en la literatura de
sermones, explcitas en el ttulo del sermn de South The Ways of Wisdom are the Ways of Pleasantness, y
que acompaaban a las teoras de Shaftesbury.
1139
1140
Turnbull, G., Treatise, p. 76.
1141
Ibid., p. 115.
1136
257
estamos tratando, Francis Hutcheson resulta ms interesante porque compara la armona que
existe en la arquitectura con la de la sociedad, y el sentido esttico del hombre, con su sentido
de justicia. El Creador ha puesto ambas armonas al alcance del hombre otorgndole un
sentido natural de Su justicia y de Su arte. Hutcheson escribe sobre una obra de arquitectura
inacabada diciendo que algunas partes muestran un arte exquisito, sin embargo, requieren
an otra parte ms para hacer todo completo y conveniente, y tambin refirindose al mundo
moral:
La estructura es exquisita, pero no completa: vemos espacio para edificar ms, e
indicaciones del diseo en los deseos y esperanzas de todas las pocas y naciones, en
nuestro sentido natural de justicia, y en nuestras afecciones ms nobles y extensas
sobre el estado de los otros, y del universo; y no confiaremos y tendremos esperanza
en el arte, la bondad y riqueza inagotable del Gran Arquitecto?1142.
La aprobacin universal de todas las pocas se considera desde el punto de vista de
la psicologa y la constitucin natural.
En la teora del arte de Shaftesbury, los dones o regalos naturales cuentan ms que la
regla opresora: la norma del juicio es interior; sin embargo, es importante observar que la
regla es todava rgida. Como libre-pensador, no luchaba contra Dios ni, como terico del
arte, contra la regla, sino contra situar a ambos fuera de la naturaleza del hombre. Turnbull
consideraba en sus notas dirigidas a Heineccius que Shaftesbury haba demostrado, por medio
de su teora de la afeccin bien ordenada, que Dios existe en la mente. Las respuestas estticas
no se consideran efectos mecnicos, sino reacciones de un sentido interior, idealmente como
la representacin platnica de la Virtud, segn un acto de reconocimiento casi
involuntario1143.
La poca que vivi Shaftesbury fue un periodo de cambio de las fronteras intelectuales
tanto en lo que denominamos sociologa como en arte. De hecho, exista en estos aos una
gran analoga entre la teora moral y la artstica. En religin, los puritanos haban defendido
un Dios caprichoso que diseaba la ruina de los hombres para exaltar un mero poder y
voluntad arbitraria. En tica, la tradicin voluntarista, que haba separado la voluntad del
1142
Hutcheson, F., A System of Moral Philosophy, 2 Vols., Glasgow, Londres, 1755, I, p. 204.
Platn haba dicho que si los hombres pudieran ver la bondad moral fsicamente veran que se despertara en
ellos un amor hacia ella. Cicern haba transmitido esta afirmacin en De Officiis, y quienes simpatizaban con
Shaftesbury la citaban frecuentemente, e.g. Thomas Rundle, comentando el xito de la tragedia de Thomson
Sophonisba en Drury Lane en 1729 con el sentimiento shaftesburiano: la audiencia se apresuraba, por medio del
entusiasmo divino de la naturaleza, a honrar alabando con sus manos aquellas bellezas morales que ellos no
pueden evitar amar aunque rechacen su disfrute (Vase Rundle, T., op. cit., 14, p. 108-9).
1143
258
principio conductor de la razn, culmin en Hobbes, que haba considerado el bien como
mera conveniencia. La reaccin de los Platnicos de Cambridge fue intentar restablecer una
relacin personal del hombre con Dios o con la naturaleza, junto con los preceptos recibidos
de la Ley Natural. Shaftesbury sigui por este mismo camino y tradujo la ley estoica ms
austera de la naturaleza en su teora de la afeccin natural. Al formular una teora del arte,
Shaftesbury se enfrent a otra ambivalencia de normas y a un sentido de la represin de la
regla en sus manifestaciones ms fanticas de la teora acadmica del siglo XVII. Por un lado
se encuentran los excesos de la autosuficiencia empirista1144, el entusiasmo religioso y un
goticismo irregular; por otro, el respeto supersticioso en exceso de la regla. Su solucin
puede describirse como un compromiso o paralelismo entre la idea clsica de universalidad y
la idea de una vislumbre (insight) personal por medio del gusto natural.
Queda claro, entonces, el significado que tena para Shaftesbury la armona de la naturaleza.
La influencia que el pensamiento de Shaftesbury tuvo para el desarrollo del palladianismo en
Inglaterra es evidente. Resulta interesante que observemos a este respecto unos cuantos rasgos
de inters que tienen las teoras de Robert Morris.
En primer lugar, afirma misteriosamente la satisfaccin que surge de contemplar la
mano de Dios... y del arte, que imita este poder sobrenatural, del que surge una sensibilidad y
admiracin divina de ese poder cuyas bellas operaciones adornan todas las partes del universo
con una arquitectura natural as como artificial1145.
La concepcin que Morris tiene de la arquitectura humana y divina se basa generalmente en la
analoga vitruviana existente entre la proporcin arquitectnica y la del cuerpo humano1146.
Sin embargo, existe junto a esto un elemento de simpata con la belleza abstracta del poder
creador de la naturaleza que el arte imita. No se trata de admirar una belleza mecnica, sino
un poder vital configurador. Otro pasaje parecido es donde define en lo que consisten las
bellezas de la naturaleza, incluso cuando forman una obra completa de arquitectura en
cuerpos insensibles, o seres inanimados, en los que existe un nmero infinito de
1144
En Ciencias y Matemticas, Obed Hussey sugiri con verdad que Shaftesbury reaccion contra la
arquitectura de Wren porque se fundamentaba demasiado exclusivamente en las matemticas (Vase O. Hussey,
Introduccin a The Work of William Kent de M. Jourdain).
1145
1146
Escribe que el hombre, la parte ms noble de la creacin, es una obra de arquitectura natural, y que los
miembros, rasgos y facciones de la arquitectura afectan naturalmente y agradan al ojo juicioso (Essay
on Ancient Architecture, pp. xvi-xvii). El Arquitecto del Mundo del Timeo se encuentra probablemente tras la
referencia de la mano de Dios.
259
composiciones armnicas, que... no son otra cosa que un bello modelo de arquitectura
divina1147.
La responsabilidad de este poder tanto para la arquitectura natural (o divina) como
para la artificial resulta interesante. Al no existir ningunas referencias clsicas en Morris,
resulta tentador conectar este nfasis que se hace en el poder formador con el que aparece en
The Moralists. Shaftesbury representa en esta obra la corriente de la creacin como algo
continuo: Teocles afirmaba que somos notables arquitectos de la materia, y que la
arquitectura, msica y todo lo que es de creacin humana se resume en el orden de la
creacin divina. La corriente va desde el origen a travs de la mente del hombre, l mismo un
original1148, hasta su propia invencin, el arte original de la arquitectura. Este concepto
explica la yuxtaposicin de Morris, que de otro modo queda oscura, entre lo natural y lo
artificial como producto del poder de la mano de Dios. Se hace resaltar tambin en la
admiracin de Morris por Inigo Jones y por una cualidad natural de la mente por la que le
identificaba con los poderes del diseo y ejecucin de la naturaleza1149. El instinto de la
naturaleza era algo que, a principios del siglo XVIII, el hombre pareca compartir. La regla
del arte se haba convertido en una sensibilidad instintiva, segn Morris. El proceso activo
formador haba sido subrayado por Shaftesbury y pareca haber hecho eco en Morris pues,
segn ste ltimo, el alma del hombre est convenientemente configurada para la recepcin
de todas aquellas nobles ciencias y bellezas de la mente que la naturaleza humana puede ser
capaz de recibir, tena... un bello modo de introducir esos toques maestros (pinceladas
maestras) del arte que son los ms bellos y agradables y que ms se parecen a la naturaleza en
diseo y ejecucin1150.
Se observa claramente una influencia neoplatnica tras la idea de Morris, y su origen
puede ser muy bien Shaftesbury.
Adems de un sentido neoplatnico de la participacin del artista en los procesos de la
naturaleza, Morris refleja un sentido estoico de este acercamiento. En su undcima Lecture
describe el edificio apropiado para el centro de un bosque: una casa de verano de dos pisos
con un prtico corintio. Sita ah a su recluso que, como el Teocles de Shaftesbury, se retira
all para contemplar los principales temas de la vida humana, sin sentir envidia por la mera
1147
Ibid., p. xvi.
Tenemos sin duda el honor de ser originales, Vase Characteristics, 1900, II, 133.
1149
Barbaro haba dicho que la proporcin perteneca a la forma como algo opuesto a la materia, retrotrayndose
a la teora de Aristteles de la materia formada. Tambin afirm que igual que el instinto de la naturaleza es
el regulador de la proporcin natural, la regla del arte es el maestro de la proporcin artificial (Cfr. R. Wittkower,
Architectural Principles in the Age of Humanism, 1949, p.121-2.
1150
Morris, R., op. cit., p. 26.
1148
260
grandeza exterior del poder, o despreciar a la clase de seres ms humildes o inferiores con
quienes la Providencia o Fortuna ha sido menos propicia1151. All, como los viajeros de The
Moralists, evoca las revoluciones de pocas pasadas, las formas inconcretas de las cosas, la
sucesin de las partes en el todo1152. Esto es algo caracterstico de la poca y nos sirve para
indicar lo cerca que estaba el espritu de Morris de The Moralists: Existe un poder en los
nmeros, armona, proporcin y belleza de todo tipo que cautiva naturalmente al corazn, y
eleva la imaginacin hacia una opinin o nocin de algo majestuoso y divino1153. Para
Morris, la arquitectura armnica abre la mente a grandes concepciones y la capacita para
conversar con la divinidad del lugar; porque todo lo que es majestuoso imprime un horror y
reverencia en la mente del perceptor, y le sobrecoge con la grandeza natural del alma1154.
Se hace as ms comprensible el pasaje de las Characteristics que se indica en el
Essay upon Harmony. Shaftesbury compara el movimiento ordenado y el cuerpo organizado
con la niebla que lleva el viento. La unidad orgnica implica y necesita la simpata del
espectador por su sentido de orden interior y su sentido estoico de formar parte de un todo
mayor. Para el autor del Essay, la naturaleza es un agente vital por medio de la cual se forma
el alma del hombre y forma objetos que evocan humores (moods)1155.
Es evidente que Morris est influido por las doctrinas platnicas del Todo
matemticamente diseado, y por el artista que contempla e imita el orden divino. Sin
embargo, se interesa tambin por la idea neoplatnica del alma como un proceso vital
inmanente que existe en la naturaleza, y por la psicologa estoica del Todo y sus partes. Es
evidente que estas doctrinas no fueron tan fundamentales para l como lo fueron para
Shaftesbury. No obstante, la forma que les da sugiere que probablemente le influyera
Shaftesbury, quien las haba hecho fundamentales para su obra Characteristics.
El enfoque sociolgico es, sin embargo, ms relevante para el palladianismo ingls en
general. Morris y Ralph subrayan el beneficio social que tiene poseer una conciencia elevada
de la arquitectura. Segn Morris, mejorar el conocimiento de la arquitectura es una gua para
1151
Ibid., p. 173.
Que no se piensa necesariamente como un todo matemtico, sino uno cuyos vnculos son invisibles: Puede
contemplar los nmeros de los sucesivos padres existentes entre l y el primer ser de la especie humana... y
buscar y considerar los nmeros infinitos que pueden derivar su ser de l y todos sufren el mismo cambio (Ibid.,
p. 169 y ss).
1153
Characterisitcs, 1900, II, 174.
1154
1155
Morris, R., An Essay upon Harmony, as it relates to situation and building (By R. Morris?), Londres, 1739,
p. 18. Cualquiera que sea la virtud armnica que existe en la forma, proporcin o belleza de los objetos,
nosotros captamos la impresin insensiblemente; somos vivos, felices, alegres o ms calmados y tranquilos,
segn sea la variedad de los objetos, o similares a la melancola o soledad de la mancha.
1152
261
la economa de la vida; para Ralph, el gusto regula la vida y la conducta, as como la teora
y la especulacin. En el caso de Morris, el inters prctico por el avance corporativo de la
profesin de la edificacin desplaza en gran medida la discusin sobre el gusto. Parece que
Morris y Shaftesbury slo pueden relacionarse en un punto en este aspecto: su aproximacin a
la teora del gran esfuerzo que haba sido expuesta en su obra Soliloquy. Morris lamenta las
actividades de quienes profesan la arquitectura y actan movidos por los prejuicios e
influencias del inters y el aplauso popular, y por sus propios temperamentos inquietos e
infelices1156. Shaftesbury haba afirmado que ningn artista de ningn tipo puede degradar
su arte para conseguir el aplauso popular:
Quien sepa algo de los escultores, arquitectos o pintores famosos - se refiere sin
duda a Vasari sobre Miguel Angel, y a Flibien sobre Poussin - recordar muchos
ejemplos de esta naturaleza... Esto es virtud! Virtud real y amor por la verdad,
independiente de la opinin y por encima del mundo1157.
Morris finaliza su Essay de 1728 esperando que el amor por la virtud se convierta en
la prctica de nuestra nacin en general: concluye sus Lectures suplicando, en verso, que se
afirmen las Leyes de la Naturaleza contra la costumbre y la fantasa:
Entonces podremos esperar descubrir el arte mstico,

y alegrarnos de ser patrones para la humanidad1158.
Sin embargo, fue Benjamn Ralph quien desarroll ms la conciencia de la

arquitectura como arte social. La prosperidad econmica y nacional y el aumento corporativo
del comercio y la edificacin representan un aspecto de la escena arquitectnica de las
primeras cinco dcadas del siglo XVIII. No menos importante es la cristalizacin de la
conviccin intelectual del palladianismo en Inglaterra: la que considera a los hombres unidos
por la capacidad natural del gusto, y al gusto como una operacin en aumento de un
sentimiento por la simplicidad y la economa. Existe un vivo sentido de estar en relacin con
una naturaleza abarcadora, y esto es algo nuevo. Todos los hombres, dice Ralph, se sienten
1156

1158
Then might we hope the mystic art to find,
And joy in being patterns to mankind.
El arte mstico es claramente la analoga griega de las proporciones armnicas en las artes (Morris, R.,
Essay..., p. 122).
1157
262
conmovidos de algn modo por las artes, y es cierto que esto sucede an con el pblico menos
educado: Por qu cuelgan de sus paredes esos cuadros tan horribles, sino porque sus
corazones se deleitan con cada imitacin de la naturaleza, y quieren poseer todo lo que les
gusta? En vez de deleitarse con la escultura, satisfacen su deseo de belleza con figuras de
cera, barro y tierra. Esto ya haba sido estudiado por grandes pensadores: Aristteles haba
distinguido en su Poltica entre diferentes tipos de audiencia y el placer universal que da la
msica desde sus placeres ms elevados1159. Cicern haba hablado en De Officiis y el
Orador de los poderes naturales del juicio 1160. La idea no le resultaba nada extraa a la
teora inglesa - Cudworth, el platnico de Cambridge, la present en su discurso Concerning
Eternal and Immutable Morality. Ralph defiende un gusto elevado que conserva la
simplicidad con la que comenz. Se trata de una mezcla de ideas de progreso y primitivismo
que se acenta ms en Shaftesbury, quien en su teora de un gusto avanzado haba escrito
sobre la simplicidad e inocencia de conducta que se ha conocido a menudo entre los meros
salvajes, antes de que nuestro comercio les corrompiera1161.
Shaftesbury quiere con todo esto recordarnos el orden genuino primitivo de la
naturaleza, reconociendo valores positivos en la gente sencilla: la gente no es un terreno
naturalmente baldo1162. Cicern haba dicho que lo que es verdadero, sencillo y genuino es
lo que ms atrae a la naturaleza del hombre1163. Sin embargo, la teora de la simplicidad de
Shaftesbury es de lo ms sorprendente, pues se presenta con una teora del gusto refinado que
impregna todas sus obras como un todo. De modo parecido, la economa es algo natural en el
hombre: es posible, se pregunta Shaftesbury, que permaneciese inarticulado y sin esas artes
de almacenamiento, edificacin y economa que le son tan naturales como lo son,
seguramente, para el castor, la hormiga o la abeja?1164
La naturaleza ha formado al hombre con razn, afecciones y apetitos todos dirigidos
hacia lo mejor... con una economa exacta, haba afirmado Shaftesbury. Las bestias estn
1159
Aristteles, Politics, en The Basic Works of Aristotle, edited and with an Introduction by Richard McKeon,
Random House, Nueva York, 1941, Libro VIII, capit. 7, (1342a5), p. 1315. Esta traduccin es completa. Hay
traduccin espaola: Aristteles, Poltica, edicin bilinge y traduccin por Julin Maras y Mara Araujo,
Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1983. Como se indica en la nota 86, p. 275, Este Libro VIII (VI)
no est completo. Ni con el orden usual ni con el adoptado por Newman y seguido por nosotros concluye la
Poltica. En rigor, sta es una coleccin de investigaciones relativamente independientes y de ordenacin, por
lo mismo, problemtica con las cuales no se acab de componer un libro sistemtico. Sobre los problemas de
esta composicin puede verse Ross, Aristotle, capit. VIII, y sobre todo Jaeger, Aristteles, capit. X.
1160
Todos los hombres tienen... un sentido del bien y del mal respecto a las artes y las ciencias, aun sin ayuda
de las artes (Henry Fielding citando a Cicern, Covent Garden Journal, X, Feb. 4th, 1752).
1161
1162
Ibid., I,179.
1163
Cicern, De Officiis, I, iv.
1164
263
instintivamente dotadas con las bases de su edificacin, los materiales y la arquitectura1165.

El hombre posee el papel superior en cuanto a formar su arquitectura. Al hacerlo, es mejor si
los adelantos que realiza estn equilibrados por medio de los valores de la simplicidad y
economa.
La teora de Shaftesbury est vinculada con el argumento de Evelyn, segn el cual el
arte del hombre realiza el diseo de la naturaleza. Shaftesbury hace hincapi, sin embargo, en
la simplicidad de la economa y la restriccin natural, y adopta una postura esttica1166 como
algo diferente de la economa que el hombre logra en sociedad formando parte de un todo1167.
El hombre en sociedad es el cuerpo organizado que Shaftesbury tena finalmente en mente,
y que el autor del Essay debe haber conocido, como puede verse por los siguientes textos: El
hombre... debe considerarse que tiene una relacin ms con el sistema de su clase... Todas las
de este mundo estn unidas1168, acompaados de las citas de Sneca y Cicern que aparecen
a pie de pgina. Cicern1169 tom nota de las tesis estoicas que resultaban de la idea de que lo
que la tierra produce es para uso del hombre, y que los hombres deben seguir la naturaleza y
cimentar que la naturaleza est an ms unida. Estos eran valores ms profundos que los
sugeridos por John Evelyn en su Navigation and Commerce1170, valores que Shaftesbury
reforz para su poca.
Shaftesbury fusion todos estos elementos, y los reuni en su concepcin de la
naturaleza como padre comn del hombre y del arte en The Moralists. Su pensamiento est
estrechamente vinculado con las ideas contemporneas, pero esto era algo que nadie haba
logrado establecer antes que l con la misma intensidad y viveza.
Ralph deja especialmente clara la estrecha relacin que existe entre el gusto, la
simplicidad y la belleza, as como la independencia del gusto verdadero de todas las cosas
exteriores. St. Paul, Covent Garden, el famoso edificio de Inigo Jones, es una obra de gusto
perfecta, pues cree que no podra imaginarse nada que fuera ms simple, y que, sin embargo,
fuera algo tan magnfico que pudiera ofrecer ms placer. Con esto se demuestra que es el
gusto, y no el gasto, el padre de la belleza. El gusto, desarrollado por el individuo bajo la
1165
Ibid., p. 76.
Cfr. Teocles sobre las bellezas que el hombre forma en el arte y en sus acciones, as como sobre la
belleza de los padres, (Ibid., 134 y ss.)
1167
La idea que subyace tras el pasaje que hace de prefacio al Essay upon Harmony de R. Morris haba sido la
del hombre en sociedad.
1168
1169
Cicern, De Officiis , I, vii.
1170
Evelyn, J., Single Works. Navigation and commerce, Londres, 1674.
1166
264
direccin de la naturaleza, descubre las verdaderas virtudes de simplicidad y economa que,

sin embargo, se practican ya entre los menos educados.
Las notas de estoicismo y optimismo que se indican en su pensamiento recuerdan en
gran medida a Shaftesbury, quien afirm que la capacidad para realizar una eleccin
equilibrada y el conocimiento del deber, evitando el exceso, es algo que se encuentra en el
interior de todos los hombres. Segn Shaftesbury, la afeccin natural y el gusto estn
vinculados con una inclinacin que beneficia a la sociedad.
Del mismo modo, el gusto es para Ralph el amigo de la sociedad. Aunque hoy da
somos conscientes de la sofisticacin intelectual de su expresin formal, fue debido a su
simplicidad por lo que Ralph estim el palladianismo de Jones y de Burlington, la
arquitectura de la armona y del todo y sus partes.
La prctica de la generosidad no entra de ningn modo en conflicto con intentar
conseguir la sobriedad y restriccin contenidos en el arquitecto en la obra de Ralph:
Burlington fue el ejemplo viviente de ambos. El hombre que parece un aristcrata, diseador
de edificios aristocrticos, y cuyo estilo estableci, sin embargo, el tipo de casas de campo
georgianas ms modestas1171, es la contrapartida de Shaftesbury cuyas teoras, que parecen la
quintaesencia de la exclusividad, contribuyeron tanto para democratizar el arte subrayando el
gusto pblico y la afeccin natural. Ambos mostraron tambin la misma restriccin en todas
las cosas y el desinters por las obras pblicas, anteponiendo la sociedad a todo. Tambin
obtuvieron una inmensa satisfaccin intelectual a partir de la idea del todo: Burlington realiz
un esquema para una Academia de las Artes vinculando al arquitecto, escultor y pintor. El arte
social de la antigedad fue para ambos el ejemplar supremo.
Shaftesbury crea as que la regla, basada en el gusto, era una pura destilacin de la
naturaleza, como evidencia su canto a la naturaleza1172. En la libertad que otorg a la
afeccin, en su sobriedad y restriccin, se revelaba el flujo espontneo de la beneficencia
natural: en el mbito de sus edificios poda sentirse que Inglaterra haba descubierto su
verdadero estilo social.
1171
Cfr. J. Summerson, Architecture in Britain 1530-1830, 1953, p. 231; y el artculo de R. Wittkower, That
Great Luminary of Architecture, The Listener, Dec. 24th, 1953.
1172
265
INFLUENCIA DEL PENSAMIENTO ARTSTICO DE SHAFTESBURY
Despus de Shaftesbury, surgieron dos grupos de tericos: quienes continuaron sus

ideas con respecto a la educacin en las artes; y los que conectaron el arte con el bienestar
moral. Los autores ms sobresalientes del primer grupo son George Turnbull, y Richard Hurd.
Turnbull naci en 1698; su padre era clrigo, y se gradu en Edimburgo en 1721. Fue
director del Marsichal College de Aberdeen durante seis aos; dio conferencias y escribi
obras filosficas. De 1727 a 1739 viaj varias veces por Europa, Italia incluida, desarrollando
sin ninguna duda su inters por las artes visuales. Su nombre aparece tambin en los crculos
literarios de Londres. A finales de los aos treinta, tres de sus principales obras estaban casi
acabadas: el Treatise, los Principles of Moral Philosophy1173, y una traduccin del Tratado de
Heineccius1174 acerca de la ley universal.
Su relacin con Shaftesbury es muy estrecha, y utiliza muy a menudo el lenguaje de
las Characteristics. La influencia es muy notable en su Treatise; el prlogo de la obra
referente a la Educacin, Viajar y las Bellas Artes se desarrolla alrededor de la figura de un
joven (annimo) aristcrata y sus viajes al extranjero. El ncleo de su argumento es que la
filosofa ha sido suprimida de la educacin por un error fatal, y de las ingeniosas artes vivas
como si fueran demasiado voltiles para ser compaeras, y que las artes, por su parte, se han
separado de la filosofa, se haban convertido en materia de entretenimiento de lujo, sin
emplear en nada la razn1175. Turnbull estaba convencido de la necesidad de reunir los
fragmentos de los autores ms importantes, sobre todo de dos autores modernos, Milton y
Shaftesbury. De Milton habla poco - parece que le haba impresionado la mutua influencia
que en su obra tienen la lgica y la poesa. De Shaftesbury dice mucho ms. En primer lugar,
reconoce que a mi Lord Shaftesbury... se le reconoce universalmente por haber tenido un
gran gusto en las bellas artes, y haber tratado los temas ms importantes de filosofa moral del
modo ms agradable. En segundo lugar, Shaftesbury destaca por sentir las infelices
consecuencias que surgen de separar las artes ingeniosas, y los ejercicios liberales, de la
filosofa en la formacin de nuestra juventud. Milton est de acuerdo, bastante
1173
Turnbull, G., The Principles of Moral Philosophy. An enquiry into the wise and good government of the
moral world, etc., 2 vols., Londres, 1740.
1174
Heineccius, J. G., Single Works. A methodical system of Universal Law or, the laws of nature and nations:
written in Latin Translated and illustrated with notes and supplements, by G. Turnbull. To which is added, a
discourse upon the nature and origin of moral, 2 Vols., Londres, 1763.
1175
J. Gwynn utiliza los mismos argumentos en su obra Essay on Design, including Proposals for Erecting a
Public Academy for educating the British Youth in Drawing, 1749.
266
sorprendentemente, con Shaftesbury respecto al objeto principal de la educacin, esto es, una
justa nocin del placer, de la belleza y la verdad, el amor generoso por el bien pblico, y un
gusto correcto de la vida y de todas las artes que contribuyen a la felicidad u ornamento de la
sociedad humana.
Segn Turnbull, los antiguos ejercieron una poltica justa de educacin intentando
mejorar el sentido natural de belleza del hombre, el orden y la grandeza, intentando conseguir
as unas nociones justas de la naturaleza, de la conducta y de las artes. Todas las artes, por
muy dispersas que pueden parecer, son una, tienen un objetivo, un fin, una regla y una
medida: de nuevo se expresan aqu argumentos siguiendo en gran medida a Shaftesbury. Ese
buen gusto debe mejorarse: la naturaleza ha puesto sus fundamentos en nuestras mentes, pero
le ha dejado a la educacin y a la cultura la funcin de completarlos y perfeccionarlos. La
realizacin del yo por medio del logro de la felicidad es tambin algo fundamental, pues si la
educacin e instruccin no estn calculadas para adecuarse a la vida y a la sociedad, o para
dar una nocin justa del placer, de lo que merece la pena y de la felicidad, de qu trata
entonces, o qu nombre puede drsele a sus designios y pretensiones?
La idea general de integrar la filosofa y las artes haba tenido una larga historia
cuando Turnbull la adopt, pero dos elementos de su pensamiento son sin duda una herencia e
influencia de Shaftesbury: la idea de que el objetivo de la educacin se logra cuando se
adquiere una nocin justa del placer, y cuando se toma conciencia de que los principios de
los que depende la belleza y la verdad en la naturaleza, en la conducta y en el arte son los
mismos.
Entre los aos 1749 y 1773 no se editaron de nuevo las Characteristics. Durante ese
intervalo, Hogarth, Burke, Gerard y Kames publicaron sus ensayos sobre el gusto y la crtica.
Sin embargo, las teoras que Shaftesbury haba presentado no perdieron en absoluto su
importancia. En 1755, John Gilbert Cooper public sus Letters concerning Taste1176 que
recuerdan profundamente las ideas fundamentales de Shaftesbury: el vnculo de unin entre
los juicios morales y estticos procedente de un sentido interno y un gusto desarrollado.
Otra obra importante para el aspecto que venimos estudiando son los Dialogues on
Travel entre Shaftesbury y Locke, publicados en 1764 por Richard Hurd, convertido ms
tarde en Obispo de Worcester, y recordado en nuestros das por sus Letters on Chivalry and
Romance1177. Se trata de dos dilogos, el primero contiene los argumentos de Shaftesbury a
1176
Cooper, J. G., Letters. Letters concerning Taste, Londres, 1755.

Hurd, R., Single Works. Dialogues on the Uses of Foreign Travel, considered as a part of an English
gentlemans education: between Lord Shaftesbury and Mr. Locke, Londres, Cambridge, 1764.
1177
267
favor de viajar al extranjero, y el segundo comprende la gran respuesta que a ello hace Locke.
La introduccin de la obra es de una gran sencillez, como si el mismo Shaftesbury escribiera a
su amigo Robert Molesworth.
John Locke se haba declarado en contra del Grand Tour en sus Thoughts
concerning Education1178, especialmente si se realizaba en una edad temprana. La
clasificacin de las artes liberales, tema sobre el que divergan mucho ambos filsofos, es de
suma importancia en la discusin que hace Hurd, y los principales aspectos que sobre el tema
haba sugerido Shaftesbury en sus obras Soliloquy, Miscellaneous Reflections, y Letter
concerning Design aparecen casi con el mismo lenguaje.
En primer lugar, aparece la conviccin, anticipada ya anteriormente en la Letter, de
que Gran Bretaa, aunque estaba algo atrasada en lo que a ello se refiere, se encuentra ahora
preparada para realizar lo que se denomina como aplicaciones de las Musas. Igual que en el
pasado se hizo un gran esfuerzo por parte de la nacin para conseguir un justo gusto en
poltica y gobierno, ahora ha llegado la hora de conseguir mejorarlo. Shaftesbury haba ya
indicado anteriormente que nada era tan conveniente para las artes liberales como la libertad
reinante y el elevado espritu de un pueblo1179. Hurd indica lo mismo en su dilogo: He
observado siempre que el espritu reinante de un pueblo libre es algo que le conviene a las
artes liberales.
El mejor modo de intensificar las artes del diseo es, segn afirma en el dilogo a
travs de Shaftesbury, dejar de interesarse tanto por la isla con los malos modelos que existen
en Gran Bretaa y entrar, por as decirlo, en un libre comercio y generosa lucha con nuestros
vecinos ms avanzados. Viajar al extranjero se considera as una ventaja incuestionable. Con
el tiempo, surgira un arte nativo que rivalizara con el de Francia, y ms adelante con Italia.
Shaftesbury haba previsto en la Letter el prestigio, conocimiento e industria en aumento de
Gran Bretaa, convirtindola as en el principal asiento de las artes1180. En los Dialogues se
hace la siguiente pregunta: Por qu estara mal que Gran Bretaa fuera el asiento de las artes
y las letras, as como del comercio y la libertad?1181
En segundo lugar, el dilogo refuerza la splica de que existan academias y
conferencias para mejorar el arte y el lenguaje; y en tercer lugar, subraya de nuevo el deseo
de que un espritu filosfico sea el nexo de unin de todas las artes. El estado actual de los
1178
Locke, J., Thoughts concerning Education. Some thoughts concerning EducationThe third edition
enlarged, Londres, 1699, pp. 356-7, 375-7.
1179
Shaftesbury, Second Characters, p. 23.
1180
Ibid. , p. 20.
1181
Hurd, R., op. cit., p. 61.
268
asientos de la literatura y la educacin, las clulas sin prctica de Shaftesbury, es la razn

final para defender que se viaje al extranjero, pues slo as se remediarn estos daos, o al
menos se paliarn o corregirn.
Locke responde rechazando y diciendo que las bellas artes son adornos y accesorios
ostentosos. Es interesante que citemos su opinin al respecto:
Su Seora, que posee un gusto tan reconocido de estas cosas, y tiene desde
luego un sentido tan exquisito de su valor,... espero que no se disguste porque hable de
una manera tan clara sobre lo que pienso de ellas (las artes liberales); o que tan
siquiera insine que considero que estos estudios, cuando se realizan en una juventud
temprana, y se proponen como asuntos serios a realizar y a aplicarse a ellos, ejercen...
la ms perniciosa tendencia; atacan los nervios y fuerzan la mente, e inspiran una
vanidad superflua1182.
Locke defiende slo que se las estudie en los aos de madurez, cuando el juicio
formado las tome por lo que son... nada ms que diversiones elegantes y refinadas.
Los dilogos son interesantes porque muestran una divisin de opiniones respecto al estado de
las artes en aquellos aos sesenta, siendo Locke y Shaftesbury los protagonistas reconocidos
de la contienda. Poseen, adems el valor adicional de constituir virtualmente una nueva
edicin de la Letter concerning Design en los largos aos que pasaron entre la novena y
dcima ediciones de las Characteristics1183.
Entre las publicaciones del Treatise de Turnbull (1740) y los Dialogues de Hurd
(1764) haban hecho impacto una serie de grandes descubrimientos del arte clsico en
Herculano, Pompeya y otros lugares, as como las investigaciones que inspiraron realizadas
por hombres como Caylus, Wood y Dawkins, Stuarat, Revett y otros. En 1755 el Abate
Winckelmann fue a Roma. El ao que aparecieron los Dialogues de Hurd se public tambin
la obra Geschichte der Kunst des Altertums de Winckelmann1184. Un ao ms tarde tuvo lugar
otro acontecimiento que sirvi para revalorizar de nuevo los valores del arte antiguo en el
marco cultural que Shaftesbury haba subrayado. Se trataba de la publicacin en la Scots
Magazine de 1765 de varios artculos sobre Winckelmann. La traduccin de Fssli del
1182
Ibid. , p. 147.
A Shaftesbury se le permite cerrar el dilogo haciendo el siguiente comentario: Les dejo a ustedes que
consideren el efecto que produjo en m la grave reprimenda de nuestro filsofo. Una cosa encontrarn notable:
que cayese en m el cargo de ordenar el estado actual de las cosas, mientras que l, estando en una edad que es
naturalmente quejumbrosa e insatisfactoria, se dedicara a defenderlo. Si esto es una prueba de su sabidura, o de
su buen espritu, es algo que no pretendo decir.
1184
Winckelmann, J. J., Geschichte der Kunst des Alterthums, 2 Thle., ed. Dresden, 1764.
1183
269
Gedanken apareci tambin este ao, cuando siete cartas que se basaban en el mismo trabajo
se publicaron en la Magazine, seguidas de tres artculos que trataban de forma entusiasta la
Geschichte. Estas publicaciones refuerzan la idea de una unin sistemtica entre arte y
filosofa que Turnbull, escritor escocs, haba adoptado en un estilo marcadamente
shaftesburiano.
Las siete cartas, que aparecieron bajo el ttulo de Reflections concerning the Imitation
of the Grecian Artists in Painting and Sculpture, eran annimas, y nos fueron comunicadas
por medio de un amigo cuyo gusto era evidente... actualmente residente en Roma. La quinta
carta es la ms relevante en lo que a nuestro estudio se refiere. Es la que trata la teora de
Winckelmann sobre la edle Einfalt - la noble ingenuidad - y la stille Grsse la tranquila
grandeza -, as como la destreza de los griegos para dotar al mrmol con estas
caractersticas1185.
El escritor indica la importancia que Winckelmann otorgaba a la influencia de la
filosofa que asista a las bellas artes, y animaba estas producciones con una serie de
esfuerzos del sentimiento que trascenda los sentimientos comunes de la humanidad, y les
insuflaba un alma de una naturaleza superior a la que se observa en los mortales ordinarios.
El valor sin profundidad y grandeza es algo vano. A partir de aqu, el escritor contina
indicando la evolucin de la grandeza en el arte, comparable, como ya haba indicado
Winckelmann, con las edades del hombre1186. Las bellas artes tienen su periodo de infancia, y
le sigue un periodo caracterizado por la bsqueda del espectculo y el efecto, aplaudindose
ms lo maravilloso que lo verdaderamente bello. Esto se corresponde con las primeras
acciones y movimientos de la humanidad que son vivos, vehementes e impetuosos. Le
sigue el periodo de tranquila grandeza como es el periodo de la Grecia de Scrates. La
similitud de esta secuencia con la de Shaftesbury no necesita subrayarse.
Los artculos que aparecieron sobre la Geschichte1187, annimos tambin, muestran
una viva apreciacin del mtodo sistemtico de Winckelmann para exponer las bellas artes
con una consideracin ms amplia que la de cualquier otro escritor anterior. La secuencia
histrica se observa de un modo ms maduro: lo necesario, lo bello y lo superfluo han sido los
tres estados por los que han pasado sucesivamente las artes. Se subraya de modo especial la
1185
Winckelmann, J. J., Reflections concerning the imitation of the Grecian artists in painting and sculpture. In
a series of letters (trad. del alemn), Glasgow, 1766. Se comunicaron al Londres Chronicle el 13 de Diciembre
de 1764. La introduccin que se hace a los artculos sobre la Geschichte dice que las cartas recibieron una gran
aprobacin, realizndose una traduccin francesa en la Gazette Littraire de l'Europe.
1186
Winckelmann, J. J., Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei and
Bildhauerkunst, Friedrichstadt, 1755, Trad. ingl. de H. Fssli, 1766, capit. iv.
1187
Scots Magazine (Artculos annimos sobre la Geschichte), 1765, pp. 505, 570, 690.
270
esencial inventiva de los griegos. Se hicieron ensayos rudimentarios de diseo en Caldea,

Egipto y otras tierras orientales antes de que la civilizacin griega llegara a su cima, pero fue
slo en Grecia y Etruria donde la escultura comenz a ejercer sin duda el poder del genio, y a
formar los principios de un arte que, en el curso del tiempo, llegara a un grado asombroso de
perfeccin. Shaftesbury haba escrito lo siguiente: Cualquier cosa que surgiera o se
considerase que tuviera cualquier tipo de correccin o de real perfeccin lo fue sin duda
alguna por medio de Grecia, aquella nacin consumada, educada y civilizada1188.
Las fases de la cultura griega, segn se indican en la Geschichte, se reflejan
detalladamente en los artculos: el nfasis que Winckelmann haca de la libertad y la
atmsfera de aclamacin en la que trabajaban los artistas, conversando con filsofos y hroes,
halla tambin su lugar en la carta.
Estudios realizados de los Manuscritos de Pars de Winckelmann muestran que
Shaftesbury es de hecho el autor ms citado1189. Adems, como indicaba el tercer artculo de
la Scots Magazine, la Geschichte daba cuenta de los elevados propsitos para los que se usaba
el arte: no para enriquecer las casas privadas, sino para adornar los lugares pblicos.
Winckelmann subray especialmente la integracin entre arte y religin, manifestada en el
uso que se haca de la escultura y la poesa en los contextos religiosos.
El crecimiento de las artes desde la infancia a la madurez presupone una creencia
fundamental en el progreso y es as, como creyente en el progreso, como parece que
Shaftesbury junto con Plinio y Vasari, influy en Winckelmann. La primera motivacin de las
artes segn un simple principio primitivo de la necesidad, como parte de un proceso natural
de autorrealizacin humana, es algo que no se pierde de vista ni en Shaftesbury ni en
Winckelmann, y esto hace referencia a la naturaleza del sentido esttico del hombre. Resulta
interesante ver cmo elementos de la doctrina de Shaftesbury se absorbieron y desarrollaron
en el tratamiento sistemtico de Winckelmann, y volvieron a introducirse de nuevo en Gran
Bretaa a travs de las pginas de la Scots Magazine.
Diez aos despus de los artculos de Winckelmann de 1775, James Barry public su
Inquiry into the Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England.
Uno de los rasgos ms importantes de la obra es su elogio de los griegos y sus mtodos de
1188
Characteristics, 1900, II, Misc. III.

Justi, C., Winckelmann und seine Zeitgenossen, 2nda. ed., Leipzig, 1898, I, p. 211, hace referencia al hecho
de que Shaftesbury y Montaigne fueran los escritores que Winckelmann ms citara en sus MSS. Hay 33 pginas
de citas de Shaftesbury en el Vol. 66 de los Papers (Fondos Alemanes, Bibliothque Nationale), y 2 pginas en el
Vol. 62.
1189
271
educacin1190: Adems de un ejercicio corporal y un estudio mental formaron una educacin

perfecta y felizmente calculada para formar los mejores modelos de belleza, dignidad y
virtud. Shaftesbury defiende, como hemos visto, la dignidad natural del hombre, idea que le
es difcil conservar y justificar pues, adems, se convierte en un tema principal del siglo.
Shaftesbury haba subrayado, sin embargo, dos aspectos particulares: la belleza y la virtud. Se
le recuerda por ambas, como indica claramente James Usher en su obra Clio1191. Se trata de la
discusin sobre el cristianismo y su relacin con el arte. El primero parece despojar al
hombre de su belleza natural y su mrito como lo hara un tirano desptico y cruel (su
forma puritana): sta es la razn por la que Lord Shaftesbury y otros escritores que insisten en
la dignidad natural del hombre se convierten proporcionalmente en enemigos del cristianismo.
El cristianismo subraya la humildad y docilidad, mientras que la pasin y el orgullo son el
alma de la pintura. Se establece as una divisin entre un arte religioso teocntrico y otro
antropocntrico. Barry cita despus un extenso pasaje sobre los griegos indicando que Lord
Shaftesbury aconsejaba a los artistas que estudiaran la naturaleza de forma directa. Barry hace
suyo este consejo e indica, igual que hiciera Shaftesbury, que los griegos pintaron a los
griegos. Segn Barry, los sentimientos de Shaftesbury pueden verse en el siguiente texto:
Cuando ves y admiras, dice, lo que han hecho en cobre y mrmol, qu majestad, qu belleza,
qu gracia expresan sus figuras, recuerda a Salamina y Maratn donde lucharon, y las
Termpilas donde procuraron la libertad de su pueblo. La cita parece provenir de su
Miscellaneous Reflections, donde Shaftesbury haba escrito sobre la virilidad del arte griego
que surga de un periodo de guerras y de congresos heroicos1192.
Barry subraya la educacin como el factor determinante en la creacin de las pocas
doradas. Hacindose eco de las palabras de Shaftesbury acerca de la originalidad de los
griegos, Barry comenta que haban logrado tal perfeccin que sus obras combinan el ms
amplio conocimiento, grandeza y belleza que nunca antes se hubieran erigido en honor de la
capacidad humana.
Finalmente, la influencia de Shaftesbury no es menos detectable en las esperanzas que
tiene Barry para la promocin de las artes en Inglaterra. Concibe la creacin de un espritu
pblico que pueda realizarse sin mucho gasto entre las sociedades, corporaciones y
parroquias eruditas apoyando la pintura histrica. Asocia la valoracin de las artes con la
1190
Barry, J., Works, ed. 1809, Vol. II, p. 223.

Usher, J., Clio: or a Discourse on Taste. Addressed to a young lady. Londres, 1767, ed. 1769, p. 233.
1192
Characteristics, 1900, I, 145 (donde trata las contiendas de los griegos con un poder extranjero); II, 211 y ss.
1191
272
conducta moral, y concluye con un texto del Treatise de Turnbull que resume la concepcin
de Shaftesbury sobre la cohesin de las artes y la dignidad del hombre:
La riqueza en un estado no sirve de nada, siendo una fuente de vileza y maldad si
no se emplea por el espritu pblico y el buen gusto promocionando la virtud, ingenio,
industria y todas las ciencias y artes, que emplean los poderes y facultades ms nobles
de los hombres, y elevan la sociedad humana a su ms amigable estado glorioso1193.
Los escritores que hemos considerado hasta ahora han tratado todos los aspectos
relacionados con la integracin del arte en un marco moral ms extenso. Sin embargo, resulta
interesante que consideremos a continuacin a tres grandes escritores que desarrollaron el
tema especfico del gusto.
En 1732 haba aparecido un Essay on Taste de Charles Rollin1194, traducido al ingls.
Rollin defenda enrgicamente en l la teora del gusto como un tipo de razn natural
perfeccionada mediante el estudio. Afirmaba que todos los hombres traen este primer
principio con ellos al mundo1195. Aunque estas teoras no pueden en un principio adscribirse
a Shaftesbury, pues Rollin cita a Cicern como fuente de inspiracin, su argumento - como el
de otros tericos - contiene ciertas ideas que sugieren haber realizado una lectura de
Shaftesbury.
La idea principal es la importancia que le da al gusto sobre todas las dems cosas en el
contexto de la educacin; el gusto no se limita al saber refinado, sino que se relaciona
tambin con todas las artes, todas las ciencias y todo tipo de conocimiento1196. El saber
refinado ocupa ciertamente poco lugar en lo que Rollin dice sobre el gusto, que tiene en todo
momento un cierto carcter de Verdad y Naturaleza1197, y es un tipo justo y exacto de
discernimiento que revela lo que en estas ciencias y ramas del conocimiento es ms
extraordinario, elegante y til, ms esencial, agradable, o necesario para quienes se aplican a
ellas. El gusto innato de la mayor parte de la humanidad se reprime por medio de una
1193
Turnbull, G., A Treatise on Ancient Painting, containing observations on the rise, progress and decline of
that art amongst the Greeks and Romans. To which are added some remarks on the peculiar genius, character
and talents of Raphael, Michael Angelo, , Londres, 1740, p. 124.
1194
Rollin, C., Taste, an essay, trad. del francs, Londres, 1732.
1195
Ibid., p. 5.
1196
Ibid., p. 26-7.
1197
Ibid., p. 4.
273
educacin viciosa o por unas malas costumbres o prejuicios predominantes en nuestra

poca1198.
Sin embargo, por muy depravado que pueda ser el gusto, siempre quedan ciertas
proporciones fijas suyas impresas profundamente en la mente por las que los hombres se
ponen de acuerdo y se unen1199; stas hacen que la mente est atenta a todas las reglas
inalterables de la verdad y la belleza. La teora tiene la misma implicacin tica que en
Shaftesbury, y hay dos aspectos de menor importancia que se conectan tambin con las
Characteristics: el desprecio por la lgica formal, y la tendencia a rechazar la teora del
clima1200 como factor determinante del genio de la civilizacin, defendiendo la idea de los
valores evolutivos inducidos por un buen gobierno, personal y pblico y basado en unos
principios que son inalterables: El gusto... se fundamenta sobre principios inalterables1201.
Alexander Gerard enfoca el fenmeno del gusto con un ojo ms minuciosamente
psicolgico. Est ms vinculado al empirismo y al asociacionismo, y ms alejado de Platn, y
por ende de Shaftesbury. En su Essay on Taste1202 su actitud con respecto a las
Characteristics se diferencia en tanto en cuanto no acepta una idea que identificara el gusto
por las bellas artes con un elevado sentido de la virtud, como se observa a menudo, o se
insina muy directamente, por Lord Shaftesbury1203. Observa acertadamente que gusto y
virtud se encuentran de hecho separados muy a menudo, y tiende a pensar que la facultad
moral se deriva probablemente de otros principios que de aquellos de los que se ha explicado
el gusto. Sin embargo, se opone a la idea de que el gusto no ejerza ninguna influencia sobre la
moralidad. Cree que el gusto es naturalmente ms favorable a la virtud que al vicio; mueve
a los hombres hacia el bien penetrando en la profundidad de sus naturalezas. De este modo,
afirma que si dejamos que el gusto se presente correcta y justamente, el vicio desaparecer
casi completamente, porque nuestras opiniones de las cosas sern, en la mayora de los casos,
verdaderas y adecuadas a sus naturalezas.
Adems, el gusto por el arte aumenta las afecciones sociales: El ejercicio del gusto
engendra serenidad y satisfaccin. Cuando stas predominan, la mente tiende a la
1198
Ibid., pp. 6-7.

Ibid., pp. 7-8.
1200
El Abb Dubos haba elaborado una teora del clima como factor decisivo en la incidencia de las pocas
doradas.
1201
Rollin, C., op. cit., p. 25.
1202
Gerard, A., An Essay on Taste with three dissertations on the same subject. By Mr. De Voltaire, Mr.
DAlembert, F.R.S. Mr. De Montesquieu, A. Millar: Londres; A. Kincaid & J. Bell: Edimburgo, 1756, publicado
en 1759.
1203
Ibid., p. 202.
1199
274
benevolencia. Esta afeccin encuentra ya a la mente en un temperamento adecuado a ella; y

golpea profundamente sus races, como en un terreno, que la produce con su alimento natural
en gran abundancia1204. Una disposicin hacia la amistad, generosidad, etc., resulta de la
accin que produce en la mente la msica, pintura o poesa, artes que son muy poderosas
recomendando la virtud. Gerard termina su ensayo con una nota que es considerablemente
ms favorable a Shaftesbury. Aunque mantiene separados al gusto y al sentido moral, est
convencido que existen muchas acciones y disposiciones mentales que son comunes a ambos.
As, lo que es virtuoso y obligatorio es a menudo tambin bello o sublime. Lo que es vicioso
puede ser al mismo tiempo ruin, deformado o ridculo.
Un hombre que no comprenda las bellas artes dispone slo del sentido moral que le
sirva de gua entre el bien y el mal. Un hombre de gusto por las bellas artes no slo dispone
de todos los recursos de ambos, sino que posee las motivaciones individuales que surgen slo
del gusto. Hay ocasiones en las que no existe ninguna relacin o analoga entre el carcter
moral de un hombre y su gusto, pero la evidencia no es, segn Gerard, suficiente para
demostrar que en general las dos no se conectan.
Por ltimo, mencionaremos al profesor James Usher, pues ste considera que existe un
gusto natural cultivado que une al arte y a la tica, y tiene vnculos interesantes con
Shaftesbury en el tratamiento que hace del artista creativo. Comentaremos su ensayo Clio: or
A Discourse on Taste (1767) a partir del aspecto en el que, siguiendo a Rollin, trata la
importancia que tiene la educacin para el gusto, y del desarrollo en unidad del buen arte y de
las buenas instituciones civiles. El gusto es una luz que existe en el pecho del hombre, pero
que no surte efecto hasta que no se desarrolla por medio de una feliz educacin. Usher
observa tres grados en el desarrollo de las bellas artes en la mente humana desde su
fundacin hasta su nivel ms elevado. En primer lugar, existe un sentido de la belleza que es
innato1205, y que permanece en estado embrionario durante la infancia del gusto. La
valoracin griega del arte desarroll la segunda etapa del mismo gusto: El pueblo de Atenas
haba adquirido un buen gusto por medio del hbito1206 y los bellos ejemplos de tal modo que
todos los que respiraban el aire de aquella elegante ciudad parecan poseer de forma natural
una delicadeza de juicio1207.
1204
Ibid., p. 202.
Usher, J., op. cit., ed. 1769, p. 178.
1206
Cfr. The Picture of Cebes, traducido por Shaftesbury: Vive con las cosas que se te han dicho hasta que las
hayas convertido en un hbito tuyo (Second Characters, p. 81.)
1207
Usher, J., op. cit., p. 180.
1205
275
Adems, el mtodo de gobierno, una comprensiva relacin de todas las partes del
pueblo y el gusto por lo sencillo y viril del arte se desarrollaron juntos. En Roma y en todas
las ciudades de Grecia exista, segn Usher, un sentido masculino y elevado que distingue a la
gente comn, conservndose el nivel de humanidad en esas ciudades. Cuando la gente comn
se separa de la nobleza y se subordina a ella, el gusto de la naturaleza se separa infaliblemente
de ambas partes. Los pobres se convierten en esclavos de un srdido hbito, y los ricos, de
una moda cambiante prefiriendo de manera viciada todo aquello que es rico y caro. Usher
hace aqu una comparacin con la idea de Peacham1208 de lo caro pero muerto, y exalta la
belleza y grandeza sencillas concluyendo que los jvenes salvajes de Amrica poseen
quiz ms gusto que los jvenes nobles de Europa.
La tercera etapa de Usher es el genio, manifestado en una percepcin que no
requiere ningn esfuerzo, o en la creacin, y l subraya especialmente el poder de ejecucin.
Aqu resulta interesante compararle con Shaftesbury. Las pocas doradas de Grecia y Roma y
la esterilidad que sigui a estas civilizaciones demuestran que el genio debe mucho de su
lustre a una lucha personal por la gloria. Esta teora no es nueva - predominaba en Vasari pero la idea de Usher es que slo el espritu inspirador de las bellas artes, que se expresa en
el esfuerzo creativo, y no slo en el gusto, puede hacer que las artes florezcan: Cuando el
espritu inspirador de las bellas artes se retir y dej inanimado y fro los corazones de los
poetas, pintores y escultores, quedaron an hombres de gusto que distinguan y admiraban los
bellos monumentos del genio; pero el poder de ejecucin se perdi1209. El gusto depende as
de la presencia del poder de ejecucin que tiene su origen en la Naturaleza.
Usher no permite, por tanto, que el proceso consciente de la educacin del gusto le
ciegue haciendo depender el gusto del juicio natural; al contrario, los funde en una doctrina
tpicamente shaftesburiana que subraya el arte griego como ejemplar supremo, y la naturaleza,
que yace muy cerca de nuestras reflexiones y, si no se la impide, aparecer como fuente
inspiradora suprema.
Resumamos a continuacin el giro que representan las teoras de Shaftesbury. La
postura de Usher nos servir de ayuda por su implicacin al otorgarle una importancia ms
profunda a la relacin existente entre artista y naturaleza. Para nuestro propsito, nos
serviremos de dos tericos que deseaban ver establecida una escuela nativa de pintura en
Inglaterra, pero cuyos tratados se encontraban separados por un periodo de tiempo
significativo de treinta aos. Se trata de William Aglionby, que produjo su Painting
1208
1209
Peacham, H., The Compleat Gentleman, Londres, 1622.

Usher, J., op. cit., p. 182-3.
276
Illustrated in Three Dialogues en 1685, y Jonathan Richardson el Mayor, cuyas obras

aparecieron entre 1715 y 1719, y cuya fama como pintor retratista en su propia poca tiende
ahora a eclipsarse por haber servido de estmulo como terico para el joven Joshua Reynolds.
El primer dilogo de Aglionby es una mezcla de consejo tcnico y claves dirigidas al
pintor para utilizar correctamente el juicio y la fantasa. Hay dos aspectos importantes. En
primer lugar, el dibujo se representa como el trabajo que subyace a toda pintura, y quiz lo
ms difcil de todo1210. Se define como la expresin con una pluma o lpiz, u otro
instrumento, del parecido de cualquier objeto por sus perfiles o contornos. Segundo, se
aconseja eminentemente corregir la naturaleza: Aunque la naturaleza sea la regla, el arte
tiene, sin embargo, el privilegio de perfeccionarla1211. Aglionby pertenece a la tradicin de la
teora clsica, y busca algo ms en el arte que no sea la mera interpretacin de los objetos
externos como haba sucedido con Peacham. El resto del dilogo trata de los procesos
tcnicos y sus dificultades.
El segundo dilogo traza la historia de la pintura de un modo que recuerda a Vasari.
La perspectiva histrica del declive y surgimiento de la pintura, la distincin entre las gracias
secretas y la destreza adquirida. Al final del libro, Aglionby da ms detalles de las vidas de
los grandes italianos. No dice nada, sin embargo, de la particular excelencia del artista, como
por ejemplo el uso de su fantasa, integrado con su carcter. Las obras y actitudes mentales se
relacionan raramente con una nica personalidad: respecto a Poussin se observa que su
composicin era ordenada, su invencin florida; pero tena especialmente un talento para
expresar las pasiones que era de lo ms admirable. Sus colores recuerdan ms la antigedad
que la naturaleza. Es evidente que a Aglionby no le interesaba el anlisis psicolgico, y
mezclaba inextricablemente los talentos y excelencias creativas de los artistas.
Comparando esto con Richardson, est claro que hemos dejado atrs los trazos de los
manuales biogrficos de los pintores para adentrarnos en esos tratados cuya seriedad y
propsito es establecer la teora de la pintura como un enriquecimiento moral. El tratado de
Jonathan Richardson On the Science of a Connoisseur est diseado para ensear el proceso
de juzgar la bondad de un cuadro pues pocos, dice, tienen una idea exacta de la pintura.
La pintura, afirma, se considera normalmente un arte que representa sencillamente la
naturaleza, considerndose como un logro tcnico difcil. Mientras que Aglionby haba
considerado la expresin del parecido de cualquier objeto la esencia del dibujo y el trabajo
que subyace a toda pintura, Richardson considera la pintura como una fuerza que enriquece
1210
1211
Aglionby, W., Painting Illustrated in Three Dialogues, Londres, 1685, pp. 6-7.
Ibid., pp. 10-11.
277
la mente1212: las pinturas dan placer como ornamentos y obras de artesana, pero los
pintores estn en el mismo nivel que los escritores: como los poetas, historiadores, filsofos
y telogos1213. Se queja de que se haya considerado hasta ahora tan poco el objetivo del arte,
no slo por quienes se supona deban de ser los conocedores, sino por aquellos que deban
haber avanzado ms. Por consiguiente, stos consideran que las pinturas son slo ricos
ornamentos que cuelgan de las paredes.
Richardson considera la belleza como una realidad metafsica y moral. Shaftesbury
haba considerado que las artes visuales y la msica evocaban el mismo entusiasmo
razonable que la belleza moral ms elevada:
Existe un entusiasmo bello y plausible, un xtasis razonable que se le otorgue a
otros temas, como la arquitectura, la pintura y la msica y que deba explosionar aqu?
Resulta ridculo traer ese entusiasmo aqu y transferirlo desde esos objetos escasos y
secundarios a ste que es original y mayor?1214.
Segn Richardson, la pintura debe comunicar ideas mediante las cuales la humanidad
se haga ms racional y mejor1215. Fue Shaftesbury quien indic en The Moralists la belleza
moral de la naturaleza, y quin pregunt por qu los hombres no vean esta escena superior,
estas representaciones ms nobles, y haba continuado hablando de su correspondencia en la
pintura con esas sombras y pinceladas magistrales que el vulgo no comprende pero
critica1216. El estudio y la contemplacin podran asistir slo a las facultades naturales y al
don natural del gusto potencial para comprender estas bellezas que conducen a la belleza
soberana.
Hemos venido comparando la postura del siglo XVII, que considera al arte como mero
perfeccionador de una naturaleza exterior y la postura de principios del siglo XVIII, que
desprecia incluso la destreza mecnica que no vaya acompaada de un sentido de poder y
dignidad del artista frente a su tema. Frart de Chambray haba buscado en 1662 en pintura
le Tout de cinq Parties; alrededor de 1720 la valoracin del arte haba adquirido una
1212
Richardson, J., The Works consisting of I. The theory of Painting. II. Essay on the art of criticism, so far as
it relates to painting. III. The Science of a connoisseur. All corrected and prepared for the press by his son Mr. J.
Richardson. Londres: T. Davies, 1773, ed. 1792, p. 119.
1213
Ibid., p. 118.
1214
1215
Richardson, J., op. cit., p. 176.
1216
Characteristics, 1900, II,130.
278
profundidad tica y, como en Shaftesbury, el artista era considerado como el intrprete del ser
moral, cuya finalidad es mejorar al hombre.
La conciencia profunda del contenido tico del arte y de una moralidad esttica se
refleja de otro modo por James Harris1217, cuya obra Three Treatises1218 que trataba de temas
estticos y morales apareci en 1744. En el Dialogue concerning Happiness, el tercer
tratado, relaciona las artes con la bsqueda de la felicidad y del Supremo Bien, cuya
posesin nos hace felices. Harris tiene un pasaje sobre el Supremo Bien que se parece mucho
a Shaftesbury. Sobre las caractersticas comunes y preconcepciones del bien que menciona,
dice que todos los hombres las reconocen en sus diversas finalidades, y que slo se
diferencian al aplicarse a particulares1219. Especula sobre ciertas caractersticas y
preconcepciones originales del bien, que son naturales, uniformes y comunes a todos los
hombres. Todo el mundo est de acuerdo en que lo que persiguen debera ser consistente con
su propia naturaleza, pero hay alguien que se contente con las meras necesidades de la vida,
con el mnimo de cosas esenciales? Los hombres buscan el Supremo Bien en lo que yace tras
stas, y son conducidos hacia ello a travs de las artes. El Supremo Bien no es ser sino serbien1220, y al arte se le reconoce su contribucin para lograrlo. De este modo, se nos indica
que la gente persigue infinitos objetos que son deseados de forma reconocida, no siendo
ninguno de ellos en modo alguno necesarios: viandas exquisitas, vinos deliciosos,
indumentaria esplndida, jardines curiosos, magnficos apartamentos adornados con cuadros y
esculturas, msica, poesa y toda la tribu de artes elegantes. Si esto fuera as parecera que
todos consideraban que lo Principal o Supremo Bien no es lo que conduce a la mera
existencia o al mero ser (being), porque para esto slo es necesario lo indispensable.
La cuestin del arte y del ser-bien (well-being), y de otros diversos asuntos que han
surgido en este captulo, aparecen todos en la obra del escritor escocs John Gregory, A
Comparative View of the State and Faculties of Man, with those of the Animal World.
Gregory, ntimo de Kames, Beattie, Hume y Monboddo, era profesor de medicina en
Edimburgo, y algunas conferencias que dio ante una sociedad filosfica aparecieron
annimamente bajo el ttulo mencionado en 1765. La obra comienza contrastando las
filosofas optimista y pesimista de la naturaleza humana en sus diversas formas. Aunque est
1217
James Harris era el hijo de la hermana de Shaftesbury, Elizabeth.

Harris, J., Three Treatises. The first concerning Art. The second concerning Music, Painting, and Poetry.
The third concerning Happiness, Londres, 1744.
1219
Cfr. Characteristics, 1900, II, 138: Todos poseen la norma, la regla y la medida; pero al aplicarla a las
cosas surge el desorden, prevalece la ignorancia, fomentndose el trastorno, el inters y la pasin.
1220
Not being but well-being, Cfr. Harris, J., op. cit., p. 115.
1218
279
en desacuerdo con ambas, Gregory no deja lugar a dudas en su discurso de que sus simpatas
son ms bien por la primera de ellas.
Quiz la idea que puede ser la ms segura es la que considera que se ha formado
para todo lo que es bueno y grande, y no establece lmites a su capacidad y poder, sino
que considera sus logros presentes como algo sin importancia1221.
Esto est contenido en la filosofa que quiere establecer - la de los medios de lograr la
felicidad a travs del cultivo del gusto y del principio social1222. La naturaleza ha provisto
sentidos internos y un gusto que son fuentes de placer si se cultivan apropiadamente, y su
proceso es el reino de la razn.
La ltima parte del segundo discurso, realizado el 28 de agosto de 1759, trata de las
bellas artes y de la felicidad1223. Es notable el eclipse de las teoras del clima y de las distintas
constituciones de diferentes razas por una idea de la homogeneidad de la naturaleza
humana1224. Los habitantes de climas fros tienen menos calor natural y sensibilidad de
corazn, y puede esperarse que participen mucho menos en los refinamientos del Principio
Social de lo que lo hacen otros pueblos. No obstante, Gregory sigue otro camino
comparando la aptitud natural y libertad de los ingleses que ignoran la felicidad con el estado
de los franceses que son felices en la pobreza y la esclavitud. Aparte del hecho de que la
vivacidad de los franceses excede la de cualquier pueblo, Gregory cree que esto se debe a que
cultivan con gran cuidado todas las artes que alegran y fascinan la imaginacin, suavizan el
corazn y hacen que la sociedad sea lo ms refinada posible, mientras que los ingleses estn
inmersos en una filosofa severa y arrogante que parece hacerles demasiado sabios para ser
felices.
A continuacin, trata directamente la cuestin del gusto y del arte. La naturaleza ha
otorgado a los hombres las semillas del gusto, pero la cultura debe criarlas, de lo contrario
nunca se convertirn en una fuente de placer. El entendimiento se ha cultivado aisladamente
en Gran Bretaa resultando la infeliz disolucin de la unin natural entre filosofa y bellas
artes. As, la msica, pintura, escultura y arquitectura se han dejado en manos de artistas
1221
Gregory, J., A Comparative View of the State and Faculties of Man with those of the Animal World,
Edinburgh, 1765; 2nd. ed. Londres, 1766, p. 4.
1222
Gregory, J., A discourse of the morality of the sabbath; being an Exposition of Exod. xx.v. 8-11. With
prayers relating thereunto, Londres, 1681, reprinted, 1866., II, p. 39.
1223
Ibid., p. 62 y ss.
1224
Ibid., p. 63: Es cierto que existe una diferencia original en las constituciones de los hombres y de las
naciones, pero sta no es tan grande como parece ser a primera vista. La naturaleza humana consiste en los
mismos principios en todo lugar.
280
ignorantes sin tener ninguna ayuda de la filosofa, o incluso un conocimiento de las obras de
los grandes maestros.
El puro genio puede producir sorpresas, pero est capacitado para hacer aicos el
justo gusto a travs de una cierta exuberancia. La tarea de la filosofa es, por tanto, dirigir
los esfuerzos del genio para que sus producciones alcancen la mayor perfeccin posible.
Segn Gregory, el filsofo debe dejarle la parte ejecutiva al artista: La tarea de la filosofa es
analizar y averiguar los principios de todo arte que concierna al gusto, pero esto no requiere
que un filsofo sea maestro de la parte ejecutiva de estas artes o ser un inventor en ellas.
Esto nos hace recordar los propios mtodos de Shaftesbury, quin utiliz un ejecutor
para desarrollar sus ideas personales: existe, sin embargo, una diferencia significativa y es que
Shaftesbury era verdaderamente un inventor. Gregory no tiene el nfasis o creatividad que
tiene Shaftesbury, ni refleja tampoco la idea que tena Shaftesbury de ella como un proceso
orgnico. Sin embargo, el propsito y conexin con Shaftesbury se da en las ltimas pginas
del discurso. Gregory mantiene que la disposicin antigua hace tiempo que desapareci del
arte britnico; ste ha estado dominado por la moda y el capricho careciendo, por tanto, de un
significado coherente:
As, el tema en pintura ejerce muy pocas veces una influencia gratificante en la
mente... El gusto de imitacin agrada mucho, pero la totalidad de la obra requiere
significado y expresin, o lo que contiene es una fruslera y a menudo
extremadamente desagradable1225.
La pintura holandesa incluye las actitudes ms bajas de la naturaleza; la pintura
italiana se prostituye casi constantemente con los objetivos de la supersticin ms
despreciable. Gregory, con palabras que recuerdan las de Richardson cuarenta aos antes y
que reflejan la esencia de la creencia de Shaftesbury, aboga por la integracin del espritu del
hombre y de la naturaleza, la sntesis de la belleza natural y moral de tal modo que pueda
cautivar el corazn y hacerlo mejor1226.
Resumamos a continuacin los dos puntos esenciales que hemos tratado
anteriormente:
1. Shaftesbury defiende una sntesis de las artes y, por tanto, de los medios por los que
pueda formarse la imaginacin, estudiando la naturaleza y las obras e instituciones
1225
1226
Ibid., pp. 76-7.

Ibid., p. 77.
281
ms armoniosas creadas por el hombre. Est claro que respecto a su concepcin de la

moral se retrotrae a la tradicin socrtica y a Platn.
2. Por medio de este estudio, en vez de hacer que la naturaleza se adecue a su norma,
lo que hace es elevar al hombre. Propone as una especie de humanismo, que difiere
notablemente con el que surge en el Renacimiento. El mpetu del estudio cientfico, la
poca de hacer que el hombre avanzara ms y ms sobrepasando la naturaleza haba
llevado a grandes descubrimientos en lo relativo al conocimiento material, pero
tambin a la prdida del hombre mismo. A la mente se la diriga ms hacia el anlisis
de los mtodos de la existencia material que hacia la sntesis de los medios de
autorrealizacin. Grandes personajes como Leonardo, con su visin de la pintura como
scientia, y Bacon, con su defensa de la augmenta scientiarum, pudieron
contemplar la escena y el puesto del hombre en ella de modo objetivo y justo.
Superaron los peligros del empirismo: el peligro de estudiar las partes y no ver los
vnculos que las conectan se estaba convirtiendo, sin embargo, en un problema crtico
desde haca dos siglos. La intencin de Shaftesbury fue, en este aspecto, corregirlo.
Pensaba que cuanto ms ajustado fuera el conocimiento de la mente, y la conexin y
marco de todas sus pasiones, ms completa sera la libertad espiritual del hombre por
el hecho de mantener estas balanzas equilibradas.
James Thomson, en su poema Liberty (1736) escribi as sobre las hermanas-artes:

Ayudadas por el tesoro de una nacin agotada, tuvieron que comprar sus obras y
hacer surgir su genio indomable, su pensamiento desencadenado; y dejaron de ser
prisioneras de tiranos pomposos, monjes soadores e instrumentos llamativos.
Este es el testimonio de la emancipacin de las artes en estos aos. El hecho de que
una escuela britnica nativa de pintura comenzase a tomar mayores proporciones en este
perodo demuestra tambin cmo aument su mbito.
Al considerar la influencia de
Shaftesbury en este avance de las artes, debemos considerar su platonismo. Shaftesbury

intent que se lograse una mejora del conocimiento ms bien que un aumento, reaccionando
as contra los intereses prcticos o empricos del siglo XVII. Vuelve a los valores platnicos,
pero reinterpretndolos. Platn haba hecho del arte un medio para un fin. En la Repblica
escribe sobre una preparacin en gracia y bondad moral que puede lograrse mediante varias
artes, incluyendo la arquitectura, y reservndole el ltimo lugar a la msica, porque por medio
282
de sta el ritmo y la armona logran llegar a lo ms profundo del alma1227. Una buena
educacin musical logra que se d una consideracin instintiva para la belleza y un rechazo de
la fealdad cuando despus, ms tarde, el entendimiento se haga adulto1228. El arte fomenta una
afinidad con la belleza, estudiando lo que es moralmente bueno y proveyendo una base para
una comprensin ms madura. La herencia la recibirn Wordsworth y Ruskin en el siglo XIX.
En Shaftesbury, sin embargo, los valores estticos se haban convertido en fines, dando
acceso a la verdad de un modo tan efectivo como la inteligencia.
El nuevo esteticismo en Inglaterra refleja estas ideas que acabamos de resumir. El
artculo de Andrew Ramsay, autor de The Garden of Cyrus, On Princely Education1229 lo
expresa claramente. Revisa los elementos necesarios para la educacin de un gobernante, y
define la verdadera educacin como el arte de curar esas enfermedades de la mente que el
presente estado de la naturaleza humana ha ocasionado, de modo que se restauren hasta cierto
punto nuestras deterioradas facultades y se recupere su vigor primitivo. Resulta interesante el
siguiente anlisis de la naturaleza espiritual del hombre:
La educacin debe restablecer al filsofo, al pintor y al amante en sus diferentes
funciones de quienes parece que se compone nuestra naturaleza espiritual. El principal
objetivo de una educacin pblica y privada debe ser fortalecer el juicio, activar la
fantasa y purificar el corazn.
1227
Republica, 401 D. Cfr. Leyes 653 B-C, sobre la preparacin de la sensibilidad hacia la belleza y el bien antes
de que la razn madure.
1228
Nettleship, R., Lectures on the Republic of Plato, edited by G. R. Benson (Second edition), Macmillan &
Co.: Londres, 1901, ed. 1929, p. 116, hace referencia a la teora de la educacin de Platn, donde los valores
estticos son una preparacin para los de un entendimiento mayor. La razn se halla en ambos: en las formas
sensibles del arte, que se estudian primero, y que se muestran como ritmo, armona y configuracin; en su forma
posterior, como principios o leyes que se aprehenden por medio de la inteligencia: no se ven o se sienten, sino
que se comprenden.
1229
Ramsay, A., On Princely Education, Gentleman's Magazine, 1732.
283
CAPTULO VI
LA TEORA DEL GENIO ARTSTICO
284
EL ENTUSIASMO COMO SOPLO VIVIFICANTE DEL ESPRITU: EL GENIO

ARTSTICO
La transformacin que experimenta el sentido del trmino entusiasmo y que le hace

evolucionar desde su significacin estrecha y negativa, propia del siglo XVII, hacia su
significacin nueva y positiva como principio vivificante de las fuerzas del espritu, pasa, en
la obra de Shaftesbury, por una reflexin sobre la inspiracin potica y sobre el genio. Como
indica A. Mar: Ernst Cassirer cree que Shaftesbury es el verdadero iniciador de la
problemtica del genio, que luego retomarn los filsofos crticos de la Ilustracin francesa
culminando en Kant, Goethe y el romanticismo alemn1230. El entusiasmo activo del que
Teocles se hace portavoz en The Moralists es un entusiasmo que viene del interior.
Shaftesbury quiere pensar con ello que el origen se encuentra en la autonoma del sujeto. Hay
que ponerlo entonces en relacin con la idea de forma interior (interior form)1231 o forma
interna (inward form)1232, nociones adquiridas sobre lo bello y sobre lo vivo. El autntico
entusiasmo recibir con ello una connotacin muy fuerte tanto vital como esttica que lo
emparentar si no siempre a la fuerza creativa del genio, al menos a lo que podemos
denominar como el soplo vivificante del espritu, el alma en un sentido propiamente esttico:
lo que la lengua alemana de la poca evoca admirablemente con el trmino Geist y las
palabras susceptibles de formarse con esta raz: Begeisterung, geistig, geistlog, geistreich, etc.
Los poetas inspirados son quienes experimentan y comunican la forma ms elevada de
entusiasmo. Su privilegiada experiencia ayuda a descifrar las condiciones de este vuelo del
alma, del sentimiento y del espritu que vive uno de los personajes de la Rhapsody (The
Moralists), un moralista mitad-filsofo, mitad poeta que lleva el nombre de Teocles como
para significar el resplandor de Dios que est presente en todas las cosas. Pero toda metfora a
la vez vital y esttica lo emparentar, si no siempre con la fuerza creativa del genio, al menos
con lo que podemos denominar como el soplo vivificante del espritu, el alma en un sentido
propiamente esttico: lo que la lengua alemana de la poca evoca admirablemente con el
trmino Geist. No obstante, toda metfora poltica ha sido superada ya: Shaftesbury es quien
arranca definitivamente el entusiasmo de la esfera teolgico-poltica para llevarlo a la esfera
esttica, a partir de la cual habr que volver a pensar todos los problemas, incluido el de la
1230
Mar, A., Euforin. Espritu y naturaleza del genio, Tecnos, Coleccin Metrpolis, Madrid, 1989, p. 64.
1232
Ibid., II, 132.
1231
285
teodicea1233. Shaftesbury es partidario, como indica Nuria Llorens, de una concepcin de la

naturaleza humana que posibilita la visin o experiencia plena de uno mismo en relacin a los
dems hombres, al mundo natural y al ser divino. Shaftesbury abra de este modo una va de
reflexin que se alejaba de las contemporneas posiciones dominantes de la filosofa
empirista y racionalista1234. Todo el conjunto del actuar humano, la situacin del hombre en
relacin con las posibilidades que le ofrecen el medio de vida y el ambiente social, se
encuentra reconsiderado y vivificado por este nuevo entusiasmo:
Los arrebatos (rapture) de los poetas, lo sublime de los oradores, el xtasis
(rapture) de los msicos, los grandes sonidos, los compases de los virtuosos - todo es
entusiasmo! Incluso el mismo gusto por el saber, el amor por las artes y las
curiosidades, el espritu (spirit) que anima a viajeros y aventureros, la cortesa, guerra,
herosmo - todo, todo entusiasmo! Basta, me alegro de participar de este nuevo
entusiasmo de un modo que me haba sido desconocido hasta ahora.
Y yo me alegro, respondi Teocles, de que denomines entusiasmo a este amor que
nos posee, concedindole con ello el privilegio de sus pasiones compaeras1235.
Vemos enumeradas aqu las conductas que son, todava en esa poca, las de la gran
aristocracia feudal, en las que se decide su honor: la guerra, el herosmo, pero
tambin ya las de una aristocracia que se vuelve hacia espacios nuevos: los viajes, la
aventura, la bsqueda de curiosidades cientficas o estticas. El nuevo entusiasmo
anima el espritu de un mundo nuevo; intenta comprender intuitivamente la unidad a
partir de una voluntad de forma, de una aspiracin a la forma esttica. El esfuerzo de
un mundo que se dirige hacia una nueva forma de vida pasa por una redefinicin de las
fuerzas del espritu y de su principio vivificante. Es en la inspiracin de los poetas,
oradores, msicos y otros virtuosos donde hay que ir a descifrar el secreto de esta
nueva voluntad de forma.
Partiremos, por tanto, del problema del genio para comprender las formas, inferiores o
atenuadas, de este nuevo entusiasmo. Aqu, como en Aristteles, es siempre a partir de los
grados superiores como podemos comprender los grados inferiores. Que el entusiasmo
1233
Larthomas, J.P., De Shaftesbury a Kant, Didier rudition, Pars, 1985, p. 228.

Llorens Moreno, N., Imaginacin y experiencia en la teora artstica inglesa del siglo XVIII, 1 microficha
(233 fotogramas), Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona, 1998, p. ii.
1235
Vase La belleza subjetiva: Anthony Ashley Cooper Shaftesbury. Edicin y traduccin de Francisco
Rodrguez Martn, Creacin, Nm. 3, mayo de 1991.
1234
286
luminoso (hablando como Leibniz) de The Moralists haya jugado un papel decisivo en la
instauracin de un nuevo concepto del genio es algo que la esttica alemana ha sabido
reconocer cuando se ha puesto a buscar y descubrir sus propios orgenes1236: Fue slo
dotando a su forma interior con un tipo de entelequia, e interpretando su naturaleza plstica
universal como un modo de desarrollo de dentro hacia fuera, como los escritores alemanes
convirtieron ms tarde el cosmos esttico y completo de Shaftesbury, tanto de la naturaleza
como del arte, en un proceso de desarrollo orgnico que crece interminablemente y no se
acaba nunca1237. Shaftesbury se tradujo al alemn a partir del ao 1745 y Wieland comenz
en 1760 una edicin de sus obras completas que se termin en 1776. Como indica P. Grappin:
Puede considerarse como uno de los fundadores de la teora del arte en Alemania, pues todos
los crticos y estetas de la segunda mitad del siglo se inspiraron en su obra1238.
En primer lugar, hay que tener en cuenta el carcter esencialmente activo de este
entusiasmo por la belleza. Shaftesbury entiende la belleza, ya no slo como espectculo y en
el cuadro de la representacin1239, sino como una verdadera energa del alma, vinculada a su
espontaneidad ms elevada y ms caracterstica. Como indica Agustn Andreu: La naturaleza
humana es bquica porque es una afeccin representativa, inteligente, dada al entusiasmo
con perfecta espontaneidad. Le encanta vivir contemplando y vivir encantada. Tiende hacia
arriba de suyo. Es de naturaleza elevable1240. La belleza es el acto mismo del espritu
restituido a su poder original. Nosotros lo comprendemos en la medida en que reflexionamos
en l la energa de la forma de una intuicin sensible1241. Este poder de reflexin rene en
nosotros el acto de la forma interior que constituye la individualidad de cada sustancia
particular, su genius en sentido latino: su principio espiritual ms personal, el verdadero
garante de su identidad. El reencuentro con la belleza es siempre, en primer lugar, un
reencuentro consigo mismo. Hay que aadir: consigo mismo como libertad, con el principio
mismo de la libertad. El genius no es ya la obediencia a una divinidad tutelar, sino la eclosin
1236
Stein, K. Heinrich von, Die Entstehung der neueren esthetik, Stuttgart, 1886.
Cassirer, Ernst, Freiheit und Form, Studien zur deutschen Geistesgeschichte. Berln, Bruno Cassirer, 4 ed.,
Darmstadt, 1961, p. 85-86 et passim.
1237
Abrams, M. H., The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the critical tradition. Oxford University
Press, 1953, reprinted 1971, p. 201. Trad. cast. El espejo y la lmpara, Breve Biblioteca de Respuesta,
Barcelona: Barral, 1975.
1238
Grappin, P., La thorie du gnie dans le prclassicisme allemand, Presses Universitaires de France, 1952, p.
11.
1239
Cassirer, E., Die Philosophie der Aufklrung, Tbingen, reed. 1973, p. 432. Trad. cast., La Filosofa de la
Ilustracin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1932, ed. 1984, p. 355.
1240
Andreu Rodrigo, A., Shaftesbury: Crisis de la civilizacin puritana, Universidad Politcnica de Valencia,
Servicio de Publicaciones, Valencia, 1998, p. 138.
1241
287
de la forma interior hacia su verdadera libertad. Pero al mismo tiempo es el reencuentro con el
genio del universo, con el espritu de esta naturaleza plstica universal a la que todo
creador, verdadero Prometeo, intenta arrebatar el fuego artstico1242. Entre el yo y el mundo,
entre lo interior y lo exterior, se encuentra abolida toda oposicin, toda relacin puramente
extrnseca. Restituida a su poder creador, la libertad de la forma interior se siente y aparece en
sus propios contenidos como la mnada leibniziana: una variacin de la ley general que
regula el universo. Segn este punto de vista, la naturaleza como la vida del espritu en
nosotros no tiene ya, como dice Goethe, ni hueso ni corteza, toda ella se da de una sola vez.
Qu hace, pues, el genio? Inventa o descubre?: Lo que el genio hace es descubrir
las relaciones secretas que se establecen, tenue e imperceptiblemente, entre todos y cada uno
de los seres del universo. El genio es aquel que desentraa los secretos del universo, aquel que
descubre la cifra que ordena el mundo y la da a conocer a los hombres a travs de su obra. Por
medio de la analoga, se pueden relacionar todas las figuras del mundo con el punto en el que
se entrecruzan todas las relaciones: y ese punto que todas las analogas atraviesan es el
hombre que est en relacin y proporcin con el cielo, los animales, los metales, las
estalactitas y las tormentas1243.
Las dos referencias que Shaftesbury tiene en mente cuando construye su teora del
genio son Milton y Shakespeare1244. Es en su propia lengua, algo que no nos sorprender,
donde siente toda la fuerza de un soplo que anima una visin, unido a la capacidad de
comunicarla con el ritmo viril de una lengua moderna.
Shaftesbury determina como rasgos caractersticos del genio la originalidad de la imaginacin
y el entusiasmo creador.
LA ORIGINALIDAD DE LA IMAGINACIN
Segn la originalidad, el artista es completamente individual, vive y crea segn las

leyes de su forma interior: Lo primero es la ordenacin, el todo, la unidad. Un hombre de
ingenio, ciencia, letras tiene una idea que es peculiar a s mismo y al arte, y no en comn con
los dems1245.
1242
Ibid., I, 136.
Mar, A., op. cit., pp 73-74.
1244
Characteristics, 1900, I, 141-142, 179-180.
1245
1243
288
El artista, en el verdadero sentido de la palabra, es un maestro constructor original1246.

Lo que se le exige al verdadero poeta es la originalidad de la imaginacin:
Todo es invencin, creacin, adivinacin, un tipo de profeca e inspiracin, el
xtasis potico y sus arrebatos. Cosas que nunca se han visto antes... el pintor como el
poeta, un segundo creador.1247
Este hombre lleno de espritu inventivo y plan1248, como verdadero maestro y
arquitecto1249 forma independientemente la idea de su obra de arte; crea de modo original un
todo coherente en s mismo y con buena precisin1250, cuya configuracin exterior est
determinada por su forma interior1251, manifestando la ley de su personalidad.
Como espritu creador con vida propia y original, el artista se asemeja a Dios.
Shaftesbury ve el ideal de esta potencia creadora en la figura de Prometeo1252. Componer
versos significa para Shaftesbury una actividad congenial a la fuerza creadora divina. En este
sentido, Dios, la naturaleza, la genialidad moral y artstica son uno. Shaftesbury anticipa en su
teora del genio artstico la idea bsica de la esttica clsica: habla del genio del pueblo 1253, de
Dios como genio 1254 supremo en el sentido de fuerza creadora infinita.
La verdadera inspiracin artstica est motivada por la sensacin de la presencia
divina
1255
. El alma del artista ve visiones1256, manifestndosele Dios y las Musas1257.
Componer poemas quiere decir crear animado por el espritu de Dios. Ningn poeta puede
realizar algo que sea grande si no siente la presencia divina que le entusiasme. Incluso
Lucrecio, el tipo de poeta antientusiasta, se entusiasma con la belleza del mundo en la que se
manifiesta la divinidad. Aunque ataca su elevado orden siente, sin embargo, admiracin, y
utiliza en su obra el medio artstico de la inspiracin, aunque clame contra ella, vindose
1246
Characteristics, 1900, I, 129, 136; II, 240.

1248
1249
Ibid., I, 96.
1250
Ibid., I, 136.
1251
1252
1253
Ibid., II, 39.
1254
Ibid., I, 136; II, 40.
1255
Ibid., I, 37.
1256
Ibid., I, 36.
1257
Ibid., I, 37; II, 175.
1247
289
obligado a introducir la naturaleza en forma divina para sentirse inspirado1258, igual que al
artista le inspira la fe de la presencia de Dios, haciendo que se eleve por encima de lo
cotidiano1259, como un actor se siente elevado por un teatro completamente lleno1260. Por
consiguiente, el artista, para influir en su pblico, simular sentir la presencia divina, si es que
no la siente de verdad. Shaftesbury cita a Horacio en este aspecto: el poeta, para comunicar
a sus oyentes la visin que se produce en l de Baco y de las ninfas, o est loco o se hace el
loco1261. Por eso, los poetas modernos estn en desventaja frente a los antiguos, pues tienen
que producir esta sensacin primero en ellos de forma artificial; su entusiasmo no resulta
autntico y no produce, por tanto, el efecto esperado sobre el pblico1262. Los poetas de la
Antigedad estaban en cambio llenos de su Dios. Shaftesbury recuerda la bella costumbre de
estos poetas de dirigir, en la introduccin de sus poemas, una oracin piadosa a Apolo y a las
Musas1263. Se dirigen en sus himnos a la divinidad no por motivos externos, por necesidad de
adornar y decorar sus obras, sino por gratitud ntima1264. Shaftesbury se remite al testimonio
de los poetas clsicos. La aparicin de las Musas y de las Gracias llena su alma de imgenes
poticas1265. El poeta se reconoce a s mismo, por tanto, como discpulo y protegido de las
Musas1266 y las Gracias1267; como administrador y tesorero de sus tesoros1268. Consagra su
vida al servicio de las Musas1269, a sus augustas soberanas1270. Su lema es: Ante omnia Musae.
Los artistas de la Antigedad hallaban resonancia frente a su pblico con sus ficciones.
Las manifestaciones de las esencias divinas parecan verdicas y naturales en la Antigedad,
hallando un eco alegre en los corazones creyentes1271. Shaftesbury funda sobre esta
conviccin el carcter artstico de la religin griega1272. La Antigedad consagr templos a las
1258
Ibid., I, 37.
Ibid., I, 8.
1260
Ibid., I, 8.
1261
Ibid., I, 36.
Horacio, Stiras, Libro II, VII, v. 118 (Aut insanit homo, aut versus facit).
1262
1263
Ibid., I, 5.
1264
Ibid., I, 5.
1265
Ibid., II, 96, 97.
1266
Ibid., II, 347.
1267
Ibid., I, 168; II, 125.
1268
Ibid., II, 326.
1269
Ibid., I, 1, 5.
1270
Ibid., I, 230.
1271
Ibid., I, 6.
1272
Ibid., II, 298.
1259
290
Musas1273. Los poetas eran considerados videntes y profetas, y se les veneraba como
santos1274.
El primer motivo de la obra de arte como smbolo de la experiencia divina lo percibe
el artista como regalo de horas de inspiracin. Las formas y visiones de su sueo aparecen
independientemente de su voluntad. No puede dar rdenes a la poesa. La soledad1275 favorece
el instante feliz de la disposicin potica. A los elegidos se les manifiesta la voz de Dios en la
soledad del bosque o en lugares dignamente retirados1276. El artista recibe sus inspiraciones a
travs de sueos del trono de Jpiter1277. Las apariciones de las ninfas del bosque, de los
genios nobles del lugar, le manifiestan la belleza divina1278 e inspiran su canto1279.
Aunque el artista crea un mundo nuevo propio con una legalidad original, primigenia y
especfica no es, sin embargo, igual a Dios, sino que nicamente es semejante a Dios, pues su
obra slo posee vida como portadora de su personalidad, porque en su perfeccin no puede,
sin embargo, continuar desarrollndose interiormente como lo hacen las obras de Dios, las
almas llenas de espritu divino. El artista est por debajo de Dios; es un Prometeo bajo
Jpiter, un segundo creador1280. Imita al artista soberano, a la naturaleza plstica
universal1281, y forma como la naturaleza. Shaftesbury considera que la prueba de la fuerza
creadora divina, la semejanza del artista con Dios, reside en que el verdadero artista, al
contrario que el artesano comn1282, no se ocupa de formaciones hechas con material inerte,
sino que representa hombres y costumbres1283.
El verdadero artista, el artista-moral1284, no obra por la representacin de la belleza
arquitectnica exterior, sino por las formaciones que estn llenas de vida y por la belleza
interior de las formas1285. Como hombre de armona1286 reproduce en sus obras en mtrica y
1273
Ibid., I, 6.
Ibid., II, 298.
1275
Ibid., II, 96, 123.
1276
Ibid., II, 96, 123.
1277
Ibid., II, 27.
1278
Ibid., II, 39, 40.
1279
Ibid., II, 96, 97.
1280
Ibid., I, 136: Prometheus sub Jove, a second maker.
1281
Ibidem.
Second Characters, p.106.
Vase tambin Walzel, O., Shaftesbury und das deutsche Geistesleben des 18 Jahrhunderts, Heidelberg, 1909
en Germanisch-Romanische Monatsschrift, hgb. von H. Schrder, ler. ao.
1282
1283
Ibidem.
1284
Ibid., I, 136.
1285
Ibid., I, 137.
1286
Ibid., I, 91.
1274
291
tono la consonancia de ndole interior1287, es decir, representa la belleza del alma revestida
de la belleza sensual. La pasin que le inspira es el amor por la armona, proporcin y simetra
que origina el ingenio y la belleza del alma1288. sta es la verdadera diferencia que existe entre
el pseudo-artista y el verdadero maestro1289.
La elegancia por s sola no hace a los poetas1290. Shaftesbury entiende por disposicin
elegante el Esprit de los franceses, y considera que es artsticamente estril sin el sentido de la
armona1291, de la honestidad, modales y verdad moral1292. El autntico artista conoce la
legalidad interior1293, la arquitectura interior del alma humana1294. Si no tiene un sentido de las
dimensiones interiores, de los nmeros interiores, tampoco puede dar forma a las
proporciones exteriores1295. Sus figuras tienen que ser imperfectas necesariamente, si la
norma est dbilmente establecida y la medida fuera de uso1296. Si al contrario, estudia la
belleza de los sentimientos, la gracia de las acciones, los cambios de los caracteres, las
proporciones y rasgos de la mente humana1297, entonces conoce los lmites exactos y las
energas potenciales de los nmeros de las afecciones1298, y podr relatar exactamente sus
imgenes, distinguiendo as entre lo valioso y sublime de sus sentimientos de lo que es bajo y
feo, dndole forma externa1299. El artista que estudia la belleza interior1300, la gracia del
espritu1301, tiene que adquirir, por tanto, un conocimiento detallado en el campo de la ciencia
moral, de la ciencia de las medidas interiores, de la armona de las almas1302.
Shaftesbury da prioridad al arte de las almas, entre el resto de las artes, debido al
efecto que el conocimiento y el estudio de la legalidad moral ejercen sobre el mismo artista:
1287
Ibidem.
1288
Characteristics, 1900, I, 214, 216, 217.
1289
Ibid., I, 96.
1290
Ibid., I, 156, 169, 177.
1291
1292
Ibid., I, 137, 217.
1293
Ibid., I, 136.
1294
Ibidem.
1295
Ibid., I, 216.
1296
Ibid., I, 217.
1297
Ibid., I, 91, 210.
1298
Ibid., I, 136.
1299
Ibidem.
1300
Ibidem.
1301
Ibidem.
1302
Ibidem.
292
El poeta debe dominar los artculos principales de la moral1303. Como indica Shaftesbury,
la libertad es una y la misma tanto en filosofa moral como en pintura1304. El conocimiento
de las leyes ticas, el sentido de la armona interna, el conocimiento y prctica de las virtudes
sociales, el trato confiado con las gracias morales, es tan necesario para el verdadero
protegido de las Musas1305 que el creador de leyendas podra prescindir de ellas1306. Segn
Shaftesbury, nicamente el debido sentimiento de la Moral puede hacerle conocer el orden y
proporcin y darle el tono y medida justos de la pasin humana1307. Por tanto, debe ser
perfecto en ciencia moral1308. Pues, al contrario que los poetas menores, los artistas
comunes, los maestros del ejercicio1309 que slo dibujan cuerpos, formando slo estmulos
de esta ndole1310, los verdaderos artistas crean otra vida, estudian la belleza y la perfeccin
del alma dominando las reglas en las que se basa esta ciencia, ennoblecindose as
necesariamente por el mero hecho de hacerlo 1311. Mientras que los artistas de la forma
exterior, a pesar de la exactitud de sus dibujos, no son capaces de transformarse a s
mismos1312, la admiracin y el estudio de las medidas internas llevan al propio
perfeccionamiento1313: Las obras y caracteres de los maestros corresponden a sus caracteres
propios y personales, legibles a partir de sus segundos caracteres artificiales, esto es, de sus
obras1314.
La creatividad artstica est vinculada necesariamente con la genialidad moral: Por
mucha disposicin natural que un malvado muestre hacia la profesin artstica, el autntico
genio est siempre unido nicamente al sentimiento virtuoso1315. Las artes y las virtudes son
amigas1316. Es imposible que alguien llegue a ser un gran poeta, si antes no es un hombre
excelente y de moral recta.1317 Shaftesbury recurre a los escritores de la Antigedad para dar
muestra de ello. La historia ensalza a los historiadores griegos como los ms nobles de su
1303
Ibid., I, 181.
1305
1306
Ibid., II, 232.
1307
Ibid., I, 181.
1308
Ibid., II, 332.
1309
Ibid., I, 135, 216.
1310
Ibid., I, 135.
1311
Ibid., I, 135, 216.
1312
Ibid., I, 135.
1313
Ibid., I, 279.
1314
1315
1316
Ibid., I, 217.
1317
Ibid., I, 136.
1304
293
pueblo: los oradores, los poetas trgicos murieron por la libertad de su patria1318. Shaftesbury
explica el significado que tiene la moral para la creacin artstica indicando la fuerza
directamente obligatoria de las ideas morales. Siguiendo a Scrates, indica que la virtud tiene
primaca porque, al contrario de lo que sucede con cualquier otro conocimiento, en ella, en la
virtud, conocimiento y productividad estn ntimamente unidos. Quien tiene odo y estudia las
reglas de la msica no tiene que tener tambin voz necesariamente. Una persona puede emitir
juicios sobre un violn, o criticar una obra pictrica, sin tener que ser l mismo msico o un
pintor productivo1319. Pero con la idea del Bien, el comportamiento es distinto de lo que
ocurre con las otras ideas. Uno puede juzgar la obra de un poeta sin tener la ms mnima vena
potica, pero no puede poseerse la idea del Bien sin ser uno mismo bueno1320. La conciencia
artstica tiene un efecto moralmente ennoblecedor. El amor a la verdad, que se eleva por
encima del mundo independientemente de las influencias externas, perfecciona el carcter1321.
Por eso, tanto el virtuoso como el artista que ama verdaderamente su obra aspirarn a la
virtud. Todo escritor intentar unir el ejercicio del espritu y la sabidura del corazn1322. Si la
templanza y el sosiego no son atributos del escritor, su obra no puede recomendarse entonces
al mundo1323. Debe mostrar siempre alegra y buen humor1324. Por consiguiente, a quien atente
contra los buenos modales y las leyes de la decencia, no se le considerar un buen poeta,
como a quien en sus obras atente contra las reglas de la gramtica y la sana razn humana1325.
El artista que anuncia a los hombres las leyes de la armona y la trama de la vida
interior y exterior tomar partido en sus obras necesariamente. El autntico poeta hace
siempre justicia a la virtud y ayuda a la idea de bien a conseguir la victoria. Aunque el artista
se site incluso fuera de la moral, aparecer al menos en su obra como amigo de la virtud1326.
Los poetas satricos no traicionan nunca la virtud, y los modernos ingeniosos, a pesar de su
galantera, no omiten, aunque el vicio se interponga en su camino, alabar a la virtud en un
fervoroso canto1327. Shaftesbury alaba la postura que adoptan en esta cuestin los grandes
picos y dramaturgos ingleses. El Paraso perdido de Milton no es alabado por un lenguaje
1318
Ibidem.
Ibid., I, 30; II, 330.
1320
Ibid., I, 30.
1321
Ibid., I, 180, 181.
1322
Ibid., I, 171.
1323
Ibid., I, 110.
1324
Ibid., I, 23, 44.
1325
Ibid., I, 110.
1326
Ibid., I, 181.
1327
Ibid., I, 93.
1319
294
efusivo ni por la moda de la poca, sino que es recomendable por sus pensamientos profundos
y sus pasiones nobles. Un hilo conductor de moral, honradez y virtud se extiende a lo largo de
esta obra1328. Del mismo modo, Hamlet expone un pensamiento moral, con la intencin de
emocionar el inters de los espectadores sin corromper en absoluto mediante la petulancia y la
perversidad1329. La parte noble de las Musas permanece siempre al lado de la virtud. Ensean
lo armnico y divino de la vida humana, en lugar de jugar el papel de las sirenas o estimular
la perversin1330. Anuncian las leyes de la naturaleza y el orden del universo, afirmando que la
vida justa es la ms feliz 1331. Qu hombre de genio, o qu maestro del arte potico, podra
hacer que la msica cmica o trgica fuera la esclava de la debilidad o la cobarda?1332 Es
cierto que algunos pseudo-artistas presumen de despreciar la moralidad, elevando su diversin
y su gozo hasta el cielo y mofndose, a su manera ingeniosa, de la vida virtuosa1333; pero en s
mismos experimentan la maldicin de sus hechos1334, porque slo dirigen sus pensamientos e
indumentaria sobre bienes imaginarios. El poeta, como descriptor de hombres y de la moral,
est unido en su talento y excelencia natural a la dignidad y valor del hombre1335. De este
modo, incluso los novelistas rinden el debido tributo a la virtud, pues de lo contrario temeran
verse privados del favor del pblico1336.
El artista que, a diferencia del predicador que trabaja por encargo1337, crea por
iniciativa propia debe proponerse siempre la meta ms elevada. As, aspirar siempre a
superarse a s mismo. Tendr siempre como ideal la idea de perfeccin1338. El verdadero
artista es siempre fiel a s mismo 1339. Est convencido de la realidad de un yo mejor: La
unidad y la igualdad de la vida, realizada por la unidad del objeto. Por consiguiente, el artista
es en el arte liberal uno de los hombres ms felices en tanto en cuanto es verdadero consigo
mismo 1340. Decide no traicionar a su arte ni renunciar a sus modales1341. El amor a su arte le
1328
Ibid., I, 181.
Ibid., I, 180.
1330
Ibid., I, 204.
1331
Ibid., I, 204.
1332
Ibid., 203, 204.
1333
Ibid., II, 347.
1334
Ibid., I, 92; II, 347.
1335
Ibid., I, 136.
1336
Ibid., II, 347, 348.
1337
Ibid., II, 332.
1338
Ibid., I, 214.
1339
Ibid., I, 183.
1340
1341
1329
295
impide actuar contra las leyes de su arte y, por tanto, contra su carcter1342. No slo los
artistas famosos, sino tambin los artesanos que son artistas, son fieles a su arte1343 respetando
sus reglas1344, aun a costa de los bienes externos y de los favores de los grandes. Segn
Shaftesbury, esto es la virtud real y el amor por la verdad. Esta disposicin transferida al
todo de la vida perfecciona el carcter1345.
La soledad estimula la formacin de la personalidad artstica. Shaftesbury aconseja al
artista buscar la soledad de la naturaleza1346, el paraje de inspiracin1347, para familiarizarse de
verdad con su vida interior y evitar las influencias externas que perjudican el acto creador. La
Musa feliz y el recogimiento permiten profundizar mejor en la propia naturaleza: Pues la
sociedad es un medio instintivo de la imaginacin demasiado fuerte y permite a las imgenes
proliferar con demasiada exuberancia1348. Por el contrario, tenemos una consideracin tan
alta de nosotros mismos que preferimos reconocer en sociedad las peores cosas sobre uno
mismo, que or en soledad y de boca propia el juicio sobre el propio carcter1349. Una prueba
de lo pernicioso que es para el escritor no haber examinado su obra en soledad lo demuestran
las biografas escritas por los escritores de memorias modernos1350. Su propia fantasa
inunda su obra, pues no se benefici de la provechosa calma que ofrece la soledad. De este
modo, slo se dedican a ejercer en el escenario del mundo, pero antes debern haberlo hecho
mejor con ellos mismos1351.
El dilogo en soledad lleva al reconocimiento de uno mismo, requisito indispensable
para la formacin del carcter. La mxima de los antiguos: ne te quaesiveris extra1352 vale
tanto para filsofos y oradores como para poetas. Quien se dedica a estudiar caracteres debe
conocer el suyo propio. No es posible que el poeta pueda juzgar las costumbres y d
instrucciones con respecto a las diversas inclinaciones, fantasas y pasiones si antes no se ha
puesto l en el punto de mira1353. Quien quiera dar instrucciones a otras personas tiene que
tener todo claro con respecto a s mismo, y conocer las relaciones que existen en su propia
1342

Ibid., I, 171.
1344
Ibidem.
1345
Ibidem.
1346
Ibid., I, 107.
1347
Ibid., II, 96, 97.
1348
Ibid., I, 106.
1349
Ibid., I, 136.
1350
Ibid., I, 108.
1351
Ibid., I, 107.
1352
No te busques fuera (Persio, Sat. I.), en Characteristics, 1900, I, 101.
1353
1343
296
vida entre el cuerpo y el espritu1354: tiene que hacer de crtico frente a su propio yo1355. El
reconocimiento propio tiene una gran importancia para la creacin artstica. Hay que ensear
al artista a conocer las diversas naturalezas y grados de las pasiones, pues slo si las ha
reconocido correctamente, podr describirlas tambin apropiadamente1356. Preferir esta home
philosophy1357 frente a la mock science1358 significa que quien ha observado en su propia alma
el ir y venir de las pasiones, sus diversas naturalezas y grados1359, sus diversos cambios, crisis
y revoluciones1360 puede juzgar mejor sobre s mismo y los dems1361. La observacin interior
se convierte as en un modelo de modo de vida, equilibrando los perjuicios que ocasiona la
fantasa con respecto al conocimiento de s mismo.
Shaftesbury recomienda al artista, como medio eficaz de autorreconocimiento,
dialogar continuamente con su yo 1362. El artista debe dividirse en dos personas1363,
multiplicarse como hace su propio yo. Los escritores antiguos pensaban que estaban en la
mejor de las compaas cuando mantenan un dilogo consigo mismos1364. De este modo, a
travs de este trato interior como examinador de su propio yo1365, reconoce el artista la
dualidad del alma humana, al paciente en sus pechos1366. Cuando la razn somete sus
representaciones, fantasas, a un severo examen e investigacin1367, dirigindose en voz alta
a las figuras de la fantasa que se manifiestan habitualmente en tonos oscuros y difusos1368,
ordenndoles que se expliquen con claridad, consigue la victoria sobre las ilusiones y
apetitos1369, conducindoles desde su catica agitacin hasta la armona. La naturaleza apoya
1354
Ibid., I, 136.
Ibid., I, 234.
1356
Ibid., I, 211.
1357
Home puede significar aqu propia, personal. Al compararlo con la ciencia, quiere dar a entender la
diferencia entre lo interior y lo exterior.
1358
Ciencia burlona.
1359
1360
Ibid., I, 124, 191, 192.
1361
Ibidem.
1362
Ibid., I, 107, 111, 113, 123.
1363
Ibid., I, 105.
1364
Ibid., I, 107.
1365
Ibid., I, 112.
1366
Ibid., I, 105, 112, 113.
1367
1368
Ibid., I, 113.
1369
Ibid., I, 112, 234.
1355
297
esta investigacin crtica, y concede al artista, como regalo de padrinazgo, una voz interior, un
ngel o un espritu protector1370, reminiscencia del demiurgo socrtico.
Shaftesbury deduce el origen de este arte formativo de la conversacin propia del
dilogo interior de la lgance de los dilogos antiguos sobre objetos y sobre el
reconocimiento1371. Las personas prestaban gran atencin a estos espejos mgicos, porque
mirndose constantemente en ellos se acostumbraron a esa prctica, teniendo as siempre a
disposicin una especie de espejo de bolsillo. Por consiguiente, contraponiendo el carcter
natural e imperfecto al poticamente ideal se dividieron ellos mismos en dos personas, y este
mtodo dramtico estimul de modo extraordinario el ejercicio de la autocontemplacin1372.
Todo aquel a quien se le haba indicado esto, tena que reconocer claramente su propio yo1373.
Este procedimiento, que los poetas antiguos aplicaban con tanto xito para estudiar sus
problemas1374, encuentra poca aceptacin en los modernos. Esto sucede, por un lado, porque
su aplicacin requiere toda una sistemtica y, por otro, siendo ste el motivo principal, porque
sirve de espejo para la poca en cuestin1375. Los antiguos soportaban la contemplacin de su
propio yo; los modernos, no1376. stos prefieren utilizar el procedimiento de moda, los
discursos y memorias. En vez de describir caracteres extremos, prefieren adornar su pobre yo
por medio de un arte extremo, ganndose as la aceptacin del lector1377. sta es una de las
caractersticas de los escritores franceses: sus ensayos sobre poltica, sus obras filosficas y
crticas, sus comentarios sobre autores antiguos y modernos, todo su modo de escribir es
memoir-writing1378. Los autores modernos deberan hacer resucitar la forma del dilogo que
ha cado en el olvido, el auto-estudio y la conversacin interior. De este modo, remediaran su
falta de discernimiento1379.
Shaftesbury exige que se lleve a cabo una renovacin de la estilstica por medio del
soliloquio y la forma del dilogo, pues esta forma artstica ayuda al escritor a su
autoconocimiento y, de este modo, contemplando el alma humana, podr crear una verdadera
1370

Ibid., II, 252.
1372
Ibid., I, 129.
1373
Ibid., I, 129.
1374
Ibid., II, 6.
1375
Ibid., I, 113, 128, 130.
1376
Ibid., I, 130, 134.
1377
Ibid., I, 130, 197.
1378
Ibid., I, 132.
1379
Ibid., I, 134, 181.
1371
298
obra de arte1380. Como indica Shaftesbury: Juicio y correccin pueden slo lograrse por
medio de la diligencia, estudio, y una censura imparcial de ellos mismos1381.
La teora de Shaftesbury significa un gran avance en la Historia de la Esttica, pues ya
no sita a la imaginacin productiva entre las facultades inferiores del alma, sino que la
equipara al entendimiento, considerando la cooperacin armnica entre imaginacin y
entendimiento como carcter especfico de toda creacin artstica.
La capacidad para unir el entendimiento del saber fundamental del arte1382 con la
imaginacin original de la forma es lo que no se aprende; es un puro don de la naturaleza: Se
nace poeta. Este don es el que le falta a los entusiastas ordinarios1383. Como se ha indicado
anteriormente, el entusiasta es un medio-poeta que se vuelve a veces loco; el poeta es a
menudo un medio-loco que encuentra la gracia en el don de la forma.
Se perciben aqu los primeros esbozos de una doctrina de la relacin que tienen las
facultades en el juicio del gusto, y sobre todo en lo que se refiere al genio. Esta idea va a
germinar en la esttica alemana, hasta conducir a Kant y a su clebre teora de la relacin
entre imaginacin y entendimiento: As, pues, las facultades del espritu, cuya reunin (en
cierta proporcin) constituye el genio son la imaginacin y el entendimiento1384. Esta
doctrina tiene su origen sin ninguna duda en Shaftesbury, pero se ha transmitido a Kant por
una serie de mltiples intermediarios que la han enriquecido constantemente. Aunque es muy
difcil otorgar el mrito que tiene cada parte, indicaremos una serie de conexiones que han
influido en la teora. El poeta y dramaturgo Knig publica en 1727 un Tratado del buen gusto
en poesa y retrica que plantea el problema del gusto en funcin de la relacin entre el
entendimiento y el juicio de la sensacin. El mismo ao, el suizo Bodmer publica un trabajo
sobre la Influencia y el uso de la Imaginacin, donde el pensamiento de Addison se mezcla
estrechamente con el de Shaftesbury. El problema del gusto y del genio se plante as, en la
primera mitad del siglo, desde el punto de vista de la relacin de las facultades. La influencia
de Leibniz y despus la elaboracin sistemtica de Baumgarten1385 confirmarn esta
problemtica, cuya postura literaria y esttica apareca ya en la querella que enfrent a
1380
Ibid., I, 123.
Ibid., I, 181.
1382
Ibid., I, 135: the fundamental knowledge of the art.
1383
Ibid., II, 199-200, donde cita a Fr. Bacon: de Augment. Scient. L. I. c. 3.
1384
Kant, M., Crtica del Juicio, Espasa Calpe, S.A., 3 edicin, 1984, p. 223.
1385
Baumgarten, A. C., Metaphysica, 648; Aesthetica, 38. Sobre la transmisin de esta idea de proporcin de
las facultades, de Shaftesbury a Kant, Cfr. Otto Schlapp, Kants Lehre von genie..., Gttingen, 1901, p. 118 y ss.
1381
299
Gottsched y los suizos, Breitinger y Bodmer1386. Una de las cuestiones fundamentales

debatidas entre estas dos escuelas era precisamente la de los derechos respectivos del
entendimiento y de la imaginacin en poesa. Gottsched perteneca a la corriente del
racionalismo surgido de la doctrina de Wolff, que slo quera ver en la imaginacin y la
sensibilidad en general una forma confusa de conocimiento racional. El verdadero poeta es el
que consigue y sabe aclarar ms, mediante la agudeza de su entendimiento, un saber que est
implcito o confuso en la vida de otros hombres. La originalidad de la forma y el poder propio
de la ficcin se relegaban a un segundo plano, e incluso se esfumaban de esta perspectiva
normativa. Y esto era justamente lo que indignaba a Breitinger y a Bodmer. Influidos por
Shaftesbury, Addison y Young, sentan que la esencia de un universo potico, el de un
Milton, un Shakespeare o un Homero, reside en la originalidad de una visin y, por tanto, de
un poder de la imaginacin. Comprendan que la emocin imaginativa es la que manda en el
verdadero poeta, sobre todo la naturaleza, la intencin y el uso de las imgenes1387.
Intentaron rehabilitar esta facultad de imaginar y subordinar a ella las otras facultades en
poesa. Hicieron conocer a las sensibilidades germnicas el smbolo que tendra tanto eco en
la poesa alemana, sobre todo en Goethe: El poeta es un segundo Creador, un verdadero
Prometeo bajo
Jpiter1388. Esta frmula orgullosa de Shaftesbury quera darle a la
imaginacin su plena iniciativa y todos sus derechos: el poeta no copia el mundo, lo rehace, lo
modela de nuevo. Lo anima, le da la fuerza de la llama por medio de este fuego artstico
robado a Jpiter. Esta segunda creacin se armoniza, no obstante, por medio de medidas
interiores (inward numbers), con la unidad de la naturaleza plstica universal, con la
realidad profunda de las cosas en su desarrollo. Shaftesbury supera as las dos posturas
antagonistas asumidas por Gottsched y por los suizos, pues un grupo consideraba que la tarea
del arte era la representacin de la verdad reconociendo, por tanto, slo el entendimiento; y el
otro pensaba que el sentido del arte era la representacin de lo maravilloso, dando slo
validez, por tanto, a la fantasa. La profundidad artstica de Shaftesbury radica en que no
sobrevalora ni ignora ninguno de los dos factores. Por un lado, es intuicionista, pues adjudica
a la imaginacin plena de fantasa, la funcin engendradora del acto de la concepcin
1386
Cfr. Pierre Grappin, La thorie du gnie dans le prclassicisme allemand, Pars, P.U.F., 1952, Capt. 1.
Breitinger, Kritische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse,
(Tratado crtico de la naturaleza, intenciones y uso de las imgenes), Zrich, 1740, en Kritische Dichtkunst, p.
166 y ss.
1388
Vanse citas 49 y 50.
Characteristics, 1790, I, 179, 337; 1900, I, 136.
Cfr. O. Walzel, Das Prometheus symbol von Shaftesbury zu Goethe, en Neue Jahrbcher fr klassisches
Altertum, 1910, reed. Munich, 1932.
1387
300
artstica; por otro, es racionalista, pues a la imaginacin instintiva y sensualmente creadora le

adjudica el entendimiento como juez en la fase de ampliacin y objetivacin de la obra de
arte. Su doctrina lleva en germen la idea de una relacin intrnseca, de un acuerdo inmanente
entre entendimiento e imaginacin, del consciente y del inconsciente, del sentido comn y de
lo maravilloso. Este germen se desarroll en Lessing, se actualiza poticamente en Goethe y
se sistematiza en Kant.
Por consiguiente, el acuerdo inmanente entre imaginacin y entendimiento se
fundamenta en la nocin de forma interna. La imaginacin est originariamente contenida
en la unidad de la forma, y puede por esto relacionarse con el saber del entendimiento de un
modo intrnseco y no accidental. La forma interna se manifiesta, como hemos dicho, por sus
medidas, sus proporciones, sus simetras internas o sus nmeros interiores que la
desarrollan y concretizan en sus contenidos. Como indica Shaftesbury: El poeta es un
segundo creador, un verdadero Prometeo bajo Jpiter. De forma parecida a este artista
soberano o naturaleza plstica universal, forma un todo coherente y proporcionado en s
mismo... Marca los lmites de las pasiones, conoce exactamente sus acentos y sus medidas,
con las que las representa justamente, asigna lo sublime a los sentimientos y a la accin, y
distingue lo bello de lo deforme, lo amable de lo odioso. El artista del alma (the moral
artist)1389 que puede imitar de este modo al Creador, y que conoce as la forma interna y la
constitucin interior de las criaturas sus semejantes -, difcilmente se encontrar, presumo,
ignorante de l mismo, o sin saber hallar estos nmeros (numbers) que constituyen la armona
de un espritu1390.
La forma no es lo que rene o coordina una serie de elementos que estn inicialmente
dispersos; se trata ms bien del germen que prefigura los contenidos y los engendra segn una
ley gentica original. Ella es el acto que sintetiza originalmente la relacin de la imaginacin
con el entendimiento, del acto creador con el saber de los contenidos. Este acto se expresa por
nmeros interiores, y esto designa, en el lenguaje ms simblico que conceptual de
Shaftesbury, un problema que en lenguaje kantiano podramos denominar como el
esquematismo de la creacin esttica. Segn Kant, la libertad de la imaginacin consiste
precisamente en que esquematiza sin concepto1391. Los nmeros interiores se corresponden
1389
Si se traduce literalmente, se pierden las connotaciones que en ingls tiene el trmino moral, esto es,
evocar mind e inward form and structure tanto e incluso ms que la idea de moralidad. Chr. F. Weiser tiene
razn al entender moral artist como ein geistiger Schpfer, ein Geistschpfer (Cfr. Chr. F. Weiser, Shaftesbury
und das deutsche Geistesleben, Leipzig, 1916, 2 ed., Stuttgart, B. G.Teubner, 1969, p. 113).
1390
1391
Kant, M., Crtica del Juicio, 35, p. 191.
301
bastante con la idea de estos esquemas no conceptuales (no demostrativos) de una

imaginacin que se relaciona siempre con el entendimiento como facultad del saber y
comprensin de los asuntos humanos. Los nmeros interiores designan las diferentes
modalidades del sentido interior por medio de las cuales la forma interior determina su
relacin con la materia y con el significado de sus contenidos. Estos exigen ser apreciados
objetivamente segn sus medidas y su constitucin interna. La ciencia de los nmeros,
exigida al poeta, no es otra cosa que la intuicin sensible y reflexionante de la homogeneidad
de la forma con las condiciones de presentacin de sus propios contenidos. Como indica
Agustn Andreu: La afeccin, esa fuerza e impulso de la vida individualmente mltiple,
organizada en constelaciones sucesivas, es radicalmente armnica, simtrica, proporcionada
en cada individualidad del Universo en el conjunto de sus partes, en sus estructuras, tejidos,
rganos, movimientos -, as como en la complementariedad y reciprocidad de los individuos
de cada especie y en el conjunto de las especies que forman un determinado medio. De modo
que el Universo es un Uno y un Todo desde cualquiera de sus puntos y planos. Y esa unidad y
totalidad es, en cada viviente, un sentir, un sentimiento, una conmocin originaria. Es
armona y correspondencia y est inscrita en las sensaciones mismas y en la inteligencia del
viviente con nmeros de ndole interior1392. El verdadero poeta no ve oposicin entre el
ritmo de la forma y el equilibrio interno que constituye la verdad del fondo:
No ms correr tras las palabras para someterlas al acuerdo de la lira latina, sino
estudiar el ritmo y la medida de la verdadera vida1393.
En este aspecto, Shaftesbury exigira que entre el entendimiento y la imaginacin potica

hubiese una mayor unidad que la pensada por Kant. La imaginacin potica se caracteriza
por un tipo de desbordamiento eterno del entendimiento a causa de la rica materia sin elaborar
que la imaginacin le propone de acuerdo con su libertad. Shaftesbury es, en este aspecto, un
clasicista que suea con la adecuacin perfecta entre el fondo y la forma, y esto parece
alejarle del espritu del romanticismo, al que parece acercarse Kant.
1392
1393
Andreu Rodrigo, A., op. cit., p. 140.

Horacio, Ep. I 143-144.
302
EL ENTUSIASMO CREADOR
No obstante, no hay que olvidar el otro aspecto de la concepcin del genio que es,
segn Shaftesbury, el ms importante, a saber, el entusiasmo creador. Este aspecto es el que
ms ha influido en la esttica alemana. El entusiasmo es propiamente el soplo vivificante del
espritu que viene a animar y aumentar la relacin de la imaginacin con el entendimiento. En
trminos kantianos este entusiasmo, tomado en su sentido esttico, se traducira exactamente
por la palabra Geist, el alma en sentido esttico, el soplo vivificante por el que se anima el
espritu de una composicin1394.
El entusiasmo creador se interpreta, en The Moralists, como un sentimiento del poder
del genio del universo que est presente hasta en el centro de nuestras almas:
Estamos animados por un espritu celeste sublime que nos religa a Ti y nos hace
ir hacia Ti, nuestro Padre en el Cielo, centro de las almas, hacia quien tienden nuestros
espritus por naturaleza, as como los cuerpos terrestres tienden hacia sus propios
centros. Ah si tendieran hacia all de un modo tan infalible y constante!1395.
Hay que dar el rodeo que implica una creacin, una presentacin esttica del infinito,
como la del Himno de Teocles, para que podamos ser plenamente capaces de sentir el poder
de este Genio del universo en el centro de nuestras almas1396. Toda presentacin que se haga
de este infinito ser siempre simblica. No es cuestin de tomar al pie de la letra, como si
fueran tesis metafsicas o cosmolgicas, lo que dice Teocles del universo y del espritu que lo
anima. Se trata slo de un proceso simblico del pensamiento que intenta la aventura
valiente de interpretar su sentimiento creador vinculndolo a la intuicin de una naturaleza
eternamente creadora. Hay que comparar este proceso con el que evoca Goethe al leer a Kant:
Es posible que pudiramos acercarnos, gracias a la intuicin de una naturaleza eternamente
creadora, al Ser primero y hacernos dignos de participar espiritualmente con sus propias
producciones. Impulsado en primer lugar sin descenso, inconscientemente y por un arrebato
interior hacia este modelo originario, tpico, y habiendo tenido la felicidad de elaborar una
1394
Kant, M., Crtica del Juicio, 49, p. 220: Espritu, en significacin esttica, se dice del principio
vivificante en el alma; pero aquello por medio de lo cual ese principio vivifica el alma, la materia que aplica a
ello, es lo que pone las facultades del espritu con finalidad en movimiento, es decir, en un fuego tal que se
conserva a s mismo y fortalece las facultades para l.
1395
1396
Ibid., II, 101.
303
presentacin (Darstellung) del mismo, nada poda ya impedirme ahora afrontar valientemente
la aventura de la razn, tal y como la denomina el viejo hombre de Knisberg1397.
Shaftesbury da a entender que esta aventura valiente tanto del sentimiento como de
la razn es algo implcito a todo genio creador, a todo arte prometeico. Toda obra que est
verdaderamente inspirada posee una dimensin csmica: recrea el universo e intenta volver a
encontrar la fuente, a hacerla revivir en nuestro interior.
El lenguaje y vocabulario que Shaftesbury utiliza, la mayora de las veces abreviado y
rapsdico, en la Letter Concerning Enthusiasm se aplica en su estilo a presentar positivamente
la inspiracin creadora. Aqu es preciso una cierta armona de los contrarios, como sucede en
todas las formaciones de la naturaleza que han tenido xito1398: imaginacin y entendimiento
estn inmanentemente de acuerdo. La crtica que Shaftesbury realiza del entusiasmo religioso
nos haba preparado ya para esta idea de una alianza, aunque parezca paradjica, del
entusiasmo con el ingenio (wit): la exaltacin, para evitar caer en la degeneracin, deber
aliarse, como a una fuerza opuesta y saludable, al espritu y al humor, este sentido viviente e
interior de los lmites de lo humano.
El poeta se distingue del entusiasta por esta vigilancia prometedora de la forma, por
este tipo de autocensura benvola del humor: Un poeta es un entusiasta que sabe rerse de l
mismo, un entusiasta es un poeta que se toma en serio1399. Pero el entendimiento no es slo
la facultad de los lmites, movilizado bajo la forma del ingenio y el humor (wit and humour);
es tambin sobre todo la facultad de comprensin (understanding): comprensin de los
intereses humanos fundamentales y del saber que les interroga: La sabidura es el principio y
la fuente del bien escribir. Podrn darte el tema los escritos de Scrates1400.
Como se ha indicado anteriormente, la unin del entendimiento de este saber
fundamental1401 con la imaginacin original de la forma es algo que no forma parte del
aprendizaje, siendo un puro don de la naturaleza. Se nace poeta, y los entusiastas ordinarios
carecen de este don1402. El entusiasta es un medio poeta que a veces se vuelve loco; el poeta es
1397
Goethe, J. W., Anschauende Urteilskraft, en Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Christian Wegner Verlag,
XIII, p. 31.
1398
Characteristics, 1900, II, 22, 320-321, nota 2: La belleza del mundo est fundamentada en contrariedades.
1399
Ibid., II, 197.
1400
Ibid., 126, nota 1, citando a Horacio, De Arte Potica, versos 309,310. Trad. cast: Horacio, Odas-Epodos,
Canto Secular, Arte potica, Introduccin, traduccin y notas de Alfonso Cuatrecasas, Bruguera, 1984.
1401
Ibid., I, 135: the fundamental knowledge of the art.
1402
Ibid., II, 199-200, donde cita tambin a Fr. Bacon, De Augment. Scient., lib. Ii, c. 13.
304
a menudo un medio loco que encuentra la gracia en el don de la forma1403. Se perciben aqu
los primeros indicios de una doctrina de la relacin de las facultades en el juicio del gusto y
sobre todo en lo que se refiere al genio.
El artista, al sentirse posedo por una fuerza creadora original, modela sus obras segn
su forma interior, liberando as el arte de la falsa imposicin de las reglas y diferencindose
del mero artesano. La forma interior, como proceso vivo de legalidades efectivas e internas, se
contrapone a la simple regla, pues sta presupone siempre su concepto segn una sustancia
muerta, y cuando se aplica a la vida la trata como algo muerto.
La principal diferencia que existe entre el artista, el artist maker, y el poeta habitual,
el artesano, copist1404, radica, segn Shaftesbury, en la capacidad de crear un proyecto
nuevo y original1405. Dicho de un modo negativo: el gran maestro no es aquel que se dedica a
copiar meramente1406, a imitar unas palabras cantadas1407, porque detrs de tales chapuzas se
esconde ms bien, por lo general, un arte de aficionado. La obra del verdadero maestro no est
determinada por preceptos que provienen del exterior, sino que su forma exterior resulta de un
modo inmanente y necesario de la forma interior. Una obra de arte no posee verdadero valor
si est modelada siguiendo reglas antiguas y convencionales, sino que tiene que ser expresin
de una determinada originalidad. Shaftesbury reivindica el derecho de la personalidad
originalmente creadora ante el sistema de reglas acadmicamente anquilosadas, frente al
canon convencional. Se opone as a la esttica francesa y a su concepto de forma,
calificndoles de chapuceros, common poets1408, formal writers1409 y a aquellos escritores
que quieren causar efecto mediante la perfeccin de la forma. Es cierto que aplican de modo
correcto las reglas de la oratoria formal; dominan, como cabezas ingeniosas que son, el estilo
y el lenguaje1410; no se cansan de representar lo interesante y fantstico1411; sus obras marcan
el campanilleo del lenguaje, el falso ingenio, jingling eloquence1412, pero ellos mismos no
1403
Ibid., 108 (citando a Horacio) Stiras, Libro II, 7, v. 118 (Este hombre, o ha perdido la razn, o hace
versos), Introduccin, traduccin y notas de Jernides Lozano Rodrguez, Clsicos de Grecia y Roma, Alianza
Editorial, 2001.
1404
Ibid., I, 94.
1405
Ibid., II, 318.
1406
Ibid., II, 218.
Vase tambin, M. Kemp, From mmesis to fantasia: The Quattrocento vocabulary of creation,
inspiration and genius in the visual arts, VIATOR, 8 (1977), 347-398.
1407
1408
Ibid., I, 170.
1409
Ibid., I, 170, II, 347.
1410
Ibid., I, 160.
1411
Ibid., I, 135.
1412
Ibid., I, 156: Elocuencia campanilleante.
305
son ms que meros imitadores, copistas. El verdadero artista est libre, al contrario, de toda
imposicin exterior de la regla. Su autonoma no se identifica, sin embargo, con la
arbitrariedad. Compone segn la ley de la forma interior. El verdadero genio nunca ofender
esta exigencia artstica1413. Slo los modernos, que son malos artistas, cometen
transgresiones1414. Niegan su vinculacin a determinadas reglas que resultan necesariamente
de la forma interior1415. Nada resulta, por tanto, ms ridculo que or a los poetas modernos
alabar en sus discursos preliminares el arte y la legalidad, cuando son ellos mismos los
mayores chapuceros que en sus obras no observan las acreditadas reglas del arte1416. No
quieren someterse1417 a las severas leyes de la repblica de la belleza y pecan a propsito
contra las leyes del arte1418.
Los modernos crearon una nueva variedad de arte, las miscelneas. Cuando
escriban hacan valer, a su modo, la siguiente prerrogativa: escribir a capricho sobre
cualquier objeto y cualquier mtodo; estudiar el orden en otras obras sin atarse ellos mismos a
l1419. Los escritores experimentales han inventado este procedimiento porque de este modo,
la cabeza ms confusa, que slo posee un poco de inventiva, puede presentarse ante el pblico
con el mismo gran xito que la razn ingeniosa1420. Eluden el requisito al que se somete el
gran artista1421. Lo salvaje y fantstico, que es contrario a la naturaleza, aparece en lugar de lo
correcto y elegante1422. La diferencia que existe entre los bastardos y quienes han nacido
legtimamente desaparece con ello, por tanto, del mundo1423. De este modo, un autor slo
tiene que escribir ingeniosamente y ocuparse del suave curso de las pocas para asegurarse el
ttulo de escritor brillante1424. Sus obras intentan ser originales y buscan la fantasa1425.
1413
Ibid., I, 94.
Ibid., II, 317.
1415
Ibid., II, 328.
1416
Ibid., I, 172.
1417
Ibid., I, 150.
1418
Ibid., II, 317.
1419
Ibid., II, 238.
Vase tambin: W. Folkierski, Entre le Classicisme et le Romantisme, tude sur l'esthtique et les esthticiens
du XVIII sicle, Editions Champion, Pars, 1969, Premire partie, Capit. IV.
1420
1421
Ibid., II, 159.
1422
Ibid., II, 159
1423
Ibid., II, 158.
1424
Ibid., II, 172.
1425
Ibid., II, 158.
1414
306
Shaftesbury critica severamente a estos autores modernos. Los denomina escribientes

que proporcionan un ragout y un estofado1426, autores tsicos de obras irregulares1427.
Pone como ejemplo de esta mala forma de escribir el estilo de Sneca1428. Su principio de
estilo es la falta de estilo. Sus obras estn escritas con un ingenio infinito, pero sin ninguna
conexin. La falta de toda unidad orgnica se demuestra por el hecho de que en sus obras las
etapas pueden dividirse a capricho, sin que por eso sufra el sentido1429. Por consiguiente, sus
escritos dan la impresin de ser esbozos y fragmentos que todava no estn maduros. Puede
decirse, por tanto, con razn, que son los corruptores de la oratoria romana1430, pues les falta,
para ser un buen artista, el talento para conseguir una sntesis creadora de la unidad orgnica.
Shaftesbury considera que el modelo del verdadero estilo es Cicern1431, pues este artista se
ha atenido con extremo cuidado en sus obras al requisito de la legalidad y del orden, piezas
esenciales de un tratado1432.
El artesano crea segn reglas muertas, segn preceptos extraos tomados desde fuera
de forma servil y con frmulas convencionales. El genio, al contrario, crea segn leyes
autnomas vividas por l mismo. La diferencia que existe entre el artista y el artesano se hace
patente en el proceso de creacin. Shaftesbury nos conduce, para fundamentar el autntico
proceso de creacin, al taller del artista, a su vida anmica, entendiendo la creacin artstica
como un despliegue orgnico de una fuerza que rodea la estructuracin de la forma. Los
factores que constituyen el proceso de formacin los explica ofreciendo dos grupos de
potencias anmicas:
Al primer grupo pertenecen aquellas potencias que, en todo acto de actividad

anmica, se presentan eficazmente y con una intensidad especial, justo en el momento
de la produccin artstica.
Al segundo grupo pertenecen aquellas disposiciones que caracterizan por
excelencia la psique del artista.
1426
Ibid., II, 225.

Ibid., II, 160.
1428
Ibid., II, 169.
1429
Ibid., II, 171.
1430
Ibid., II, 169.
1431
Ibidem.
1432
Ibid., II, 157.
1427
307
La diversidad de talentos artsticos se diferencia entre s segn predominen la

imaginacin o el entendimiento. Shaftesbury caracteriza estos tipos tal y como lo haca
Aristteles. A Aristteles, artista del entendimiento, le contrapone con el artista de la
fantasa1433. El artista de la fantasa se caracteriza sobre todo por una delicada disposicin de
nimo y por una imaginacin fructfera: le sonren las Gracias y las Musas. El artista del
entendimiento es, al contrario, penetrantemente agudo. El mrito principal de su estilo
consiste en que separa y sita claramente los lmites. Por poco solemne que pueda parecer es,
sin embargo, el origen de los principios y las decisiones ms nobles1434. Segn J. Jimnez, en
los diversos platonismos, la creatividad inspirada se explica ontolgicamente por la
correspondencia entre las Formas espirituales y el alma. En Platn, el alma del poeta es capaz
de remontarse hasta el mundo de las Formas tan slo gracias a que las Musas la transportan
all en el momento de la posesin. En Marsilio Ficino, es el parentesco espiritual del alma
con Dios, lo que posibilita su ascenso a la creatividad, ya que mediante los accesos de la
melancola el alma se repliega sobre s misma, participa de los misterios celestes y de la
providencia divina1435. Para los romnticos, la inspiracin no supone ya tanto un ascenso a
un mundo espiritual trascendente, sino un descenso a lo ms profundo del alma o psique del
artista. De este modo, como indica J. Jimnez: Con el romanticismo, en suma, la inspiracin
se convierte en clave de la creatividad psquica del artista individual1436.
Los inicios de esta nueva nocin de inspiracin y de creatividad pueden situarse en
la poca del racionalismo cuando la nueva nocin del yo, del sujeto, como agente y
protagonista del conocimiento y de la experiencia estaba tomando fuerza, establecindose la
Esttica, como fundamentacin terica de la subjetividad creadora o esttica, frente a la
racionalidad cientfica del conocimiento que toma al sujeto como punto de referencia.
El movimiento filosfico iniciado con Descartes signific un gran avance cientfico
pero no le fue nada favorable a la poesa, que vio el universo convertido en una mquina sin
vida y matematizado, no requirindose entonces la contribucin de la expresin potica para
conocer sus races. Escritores como A. N .Whitehead, Basil Willey y Douglas Bush han
1433
Shaftesbury utiliza los trminos fancy, imagination, mind. Fancy e imagination nunca los ha
distinguido claramente: fancy significa, en general, la fantasa; la mayora de las veces tambin significa la
aberracin fantstica. Imagination significa imaginacin como fuerza engendradora o creadora.
1434
1435
Ficino, M., Thologie platonicienne, 2 tomes, texte critique tabli et traduit par Raymond Marcel, Les Belles
Lettres, Pars, 1964, Vol. II, p. 222 (Citado por J. Jimnez, op. cit., p. 114).
1436
308
recalcado que la concepcin mecanicista del mundo no puede ser aceptable para el poeta. Por
consiguiente, la poesa vio cada vez ms difcil justificar, en el siglo XVII, su existencia.
La solucin a esta situacin se hallar postulando, ya desde Bacon y Hobbes, la
existencia de la imaginacin como facultad psquica paralela a la razn e inferior a sta.
Como indica J. Jimnez: El concepto de imaginacin como explicacin de las races, ya no
trascendentes sino antropolgicas, de la creatividad esttica del hombre se despliega a todo lo
largo de la Ilustracin1437. Giambattista Vico subraya en La ciencia nueva1438 la existencia de
la facultad esttica, bajo el rtulo de fantasa, como la raz del primer lenguaje de la
humanidad, el lenguaje potico. De este modo, la dinmica de la fantasa permitira la
construccin de un tipo de universales, los fantsticos, distintos de los universales lgicos, y
que evolutivamente apareceran antes que estos ltimos1439. Esta cierta autonoma de la
facultad esttica continuar consolidndose con Kant, y siempre contrapuesta a la dinmica
conceptual. En la Crtica de la razn pura, Kant diferencia entre imaginacin reproductiva,
cuya sntesis se halla sujeta exclusivamente a leyes empricas, a saber, las de la asociacin, y
que por ello mismo no aporta nada a la explicacin de la posibilidad del conocimiento a
priori1440, y la imaginacin productiva, que es espontaneidad1441 y, por tanto, tambin una
facultad de sntesis a priori1442. Sin embargo, la imaginacin productiva no ser, para Kant,
absoluta, ya que, como indica en la Crtica del Juicio, su despliegue se efecta sobre la base
de los materiales del mundo real, no pudiendo ignorar, por tanto, totalmente las leyes del
entendimiento, y no siendo en definitiva omnipotente.
No obstante, con Kant nos quedamos tan slo a un paso de la exaltacin romntica de
la individualidad creativa. La existencia en el ser humano de un sentimiento interno de lo
bello acenta una consideracin de la experiencia esttica como camino interior y subjetivo,
como dinmica no conceptual del psiquismo.
La esttica romntica subrayar todava ms que Kant el carcter autnomo y creativo
de la imaginacin. Segn J. Jimnez: La distincin entre imaginacin activa y pasiva o,
en ltimo trmino, entre fantasa (Phantasie) e imaginacin (Einbildungskraft), se convertir
en uno de los fundamentos centrales del romanticismo alemn. De donde pasara tambin a
1437

Vico, G., Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza comn de las naciones, 1744, 3 ed. pstuma,
trad. cast., prlogo y notas en 4 Vols. Por M. Fuentes Benot, Aguilar, Buenos Aires, 1956.
1439
1440
Kant, I., Crtica de la razn pura (1781, 1787), prlogo, traduccin y notas e ndices de Pedro Ribas, Ed.
Alfaguara, Madrid, 1978, p. 167 (B 152).
1441
Ibidem.
1442
Ibid., p. 147.
1438
309
Inglaterra a travs de Coleridge que distingua entre imaginacin primaria y secundaria1443.

Como indica S. Marchn: Lo decisivo para la Esttica es que en los romnticos el arte
desplaza al yo considerado por Fichte como sujeto absoluto y fuente de todo saber y
realidad -, sustituyndolo como protagonista de una reflexin sobre el mundo y sus propias
posibilidades expresivas. Como consecuencia decretan que el arte es el nuevo absoluto y lo
encumbran a epicentro de todo su pensamiento esttico, trasvasndole los poderes, en
particular las capacidades para ponerse en contacto con el fondo vital de nuestra propia
interioridad, que anteriormente se atribuan al yo absoluto1444.
El pensamiento esttico de Kant, al centrar su atencin en las caractersticas del juicio
del gusto, y no tanto en el momento creativo, como ya hiciera antes Shaftesbury, no satisfar
plenamente las perspectivas de los romnticos, aunque est sin duda en su raz.
Segn Shaftesbury, el proceso de creacin se consuma en tres fases principales:
La primera fase abarca los procesos anmicos ntimos hasta la objetivacin de

la vivencia. En esta primera fase, el alma del poeta se comporta receptivamente; se
retira de las impresiones del mundo exterior, y se queda en un estado visionario en el
que se encuentra bajo las influencias de las potencias divinas. En esta vivencia, de la
que resulta la concepcin por inspiracin, domina la fantasa (fancy).
En la segunda fase, de la composicin, la imaginacin y el entendimiento se
ponen en actividad. El predominio corresponde a la fructfera fantasa, a la
imagination.
En la tercera fase, ampliacin de la vivencia hacia la obra de arte, el
entendimiento (mind) juega el papel principal dirigiendo y dominando de forma
prevista la fantasa y la imaginacin.
Cada una de las fases del proceso se caracteriza por los siguientes momentos:
La concepcin de la idea artstica se manifiesta en la psique del artista con una

violencia elemental, provocando un cambio de las funciones corporales y anmicas. La
actividad del entendimiento est, si no totalmente extinguida, desconectada. Las
potencias anmicas afectivas se encienden y se intensifican al mximo. La abundancia
de imgenes que aparecen espontneamente en la fantasa hace que el cuerpo y el alma
1443
1444

310
se sientan embargados por el xtasis: El artista se eleva por encima de s mismo1445.

Su espritu se encuentra arrebatado1446. Igual que con la sibila, slo pueden
reconocerse sus palabras en estado de xtasis1447; del mismo modo hay artistas que
ejecutan sus mejores obras bajo ataques de delirio1448. Por consiguiente, existe cierta
similitud entre crear y delirar, tal y como lo confirma la visin del poeta. Como
indicamos anteriormente, Shaftesbury cita una expresin de Horacio al respecto: aut
insanit homo aut versus facit1449.
Shaftesbury considera como un misterio el acto de la concepcin, en el que el germen

de la obra de arte se anuncia por medio de la fertilizacin divina del alma del poeta. El
modelo de la obra de arte surge en la esfera del subconsciente de un modo misterioso e
inaccesible al entendimiento. El acto de la concepcin, como vivencia que lleva en s su
criterio y certeza intuitiva, tiene incluso para el artista un ncleo irracional.
Shaftesbury intenta que los espritus que no son crticamente apasionados comprendan
el milagro de la inspiracin, atribuyendo el xtasis potico1450, el origen de la creacin, a la
influencia supraterrenal, divina. El momento del nacimiento de la obra de arte se le manifiesta
al poeta como vivencia de la intuicin de una idea que toma posesin de su vida anmica con
una necesidad interior desconocida por l. El origen de la vivencia artstica tiene lugar en el
alma, en el subconsciente, que entra en xtasis debido a fuerzas divino-demonacas1451.
Para determinar claramente el efecto de este delirio artstico, Shaftesbury compara este
efecto sobre el cuerpo y el alma con las emociones producidas por el fanatismo religioso.
Ambas manifestaciones se caracterizan por una excitacin corporal y anmica, por una
determinada disposicin al arrobamiento entusiasta, por una receptividad de visiones que
aparecen inesperadamente.
Shaftesbury ha dedicado un escrito especial1452 al anlisis de los diversos tipos de
entusiasmo, y ha hecho patente en diversas ocasiones la importancia que atribuye a esta
cuestin, estudiando la diferencia fundamental que existe entre ambas exaltaciones. Indica la
1445

Ibid., II, 174.
1447
Ibid., I, 36.
1448
Ibid., II, 197.
1449
Ibid., I, 108: El hombre o est loco o compone versos (Horacio, Stiras, 2, 7, 117).
1450
1451
Ibid., II, 98: inspirado con la armona del pensamiento por la Deidad poderosa, el Creador supremo por la
Naturaleza gloriosa.
1452
A Letter concerning Enthusiasm, 1708, dirigida a Lord Sommers.
1446
311
diferencia que hay entre el autntico entusiasmo que siente el artista1453 entusiasmado y el
fanatismo del religioso visionario 1454. El fanatismo es una aberracin patolgica del
entusiasmo 1455. Se manifiesta con un tipo de accesos de fiebre, ataques, paroxismos,
embriaguez entusiasta1456, con una especie de hechizo o magia, con un poder del xtasis por
medio de la melancola1457, que tiene como consecuencia una serie de trastornos enfermizos
del normal equilibrio corporal y anmico. Shaftesbury intenta explicar este fenmeno a travs
de la medicina y la psicologa. Habla de las nubes de la melancola que envuelven el
espritu1458, y califica de epifenmenos este entusiasmo salvaje1459, xtasis visionario1460,
embriaguez entusiasta1461 y fantasas melanclicas. Segn Shaftesbury, al experimentar el
verdadero entusiasmo el espritu siente un arroyo de devocin que cae sobre l como un
viento poderoso; su corazn esta completamente afectado, su cabeza preada de
representaciones claras y sensibles, de su boca salen expresiones adecuadas y poderosas...
para creer que es el mismo espritu de Dios, que entonces se conmueve sobrenaturalmente
dentro de l1462.
Las pasiones tienen va libre y oprimen la actividad del entendimiento1463. Imgenes
fantsticas van aumentando en el alma, hacen estallar el dbil recipiente1464 y provocan por
medio de un paroxismo orgistico la perturbacin del cuerpo y del alma 1465. La diferencia que
existe entre la verdadera inspiracin1466 y el falso ilusionismo 1467 no se reconoce con
frecuencia en las caractersticas exteriores, sino en las internas. Existen determinados rasgos
que son propios del entusiasmo 1468, y que resisten la crtica del entendimiento. Al poeta slo
1453

Ibid., I, 12.
1455
Vase G. Rosen, Enthusiasm a dark lanthorn of the spirit, Bulletin of the history of medicine, 42, 1968,
pp. 393-421; y Emotion and Sensibility in Ages of Anxiety: A Comparative Historical Review, American
Journal of Psychiatry, 124 (I), 1967, pp. 771-784.
1456
1457
Ibid., II, 173, 197.
1458
Ibid., II, 180, 198.
1459
Ibid., I, 33, 61.
1460
Ibid., I, 32, 34.
1461
Ibid., II, 198.
1462
Ibid., I, 12; II, 198.
1463
Ibid., I, 31; II, 180.
1464
Ibid., I, 38.
1465
Ibid., II, 180.
1466
Ibid., I, 38, 39.
1467
Ibid., II, 181, 198.
1468
Heinemann, F. H., The Philosopher of Enthusiasm, Revue international de philosophie, 6, 1952, pp. 294322.
1454
312
le est permitido un cierto entusiasmo razonable que no es de ningn modo demente1469. La

fuerza de la imaginacin por s sola no garantiza lo que es la verdadera fantasa porque, de lo
contrario, cualquier sueo, delirio o arrobamiento salvaje sera inspiracin1470. La autntica
inspiracin divina se manifiesta en la unidad y claridad interna de la composicin de la obra
de arte, al contrario de las manifestaciones absurdas que muestran aquellos fanticos que
estn posedos por el demonio. Por todo esto es por lo que Shaftesbury le exige lgica a la
imaginacin de la fantasa. Tambin en la locura tiene que haber razn: Quien cosas tan
inciertas pretendiese regirlas con criterio razonable, hara como quien se esforzase en hacer el
loco con buen seso1471.
La inspiracin del poeta debe someterse, por tanto, al juicio humano, intelectual1472.
Una obra que no resista tal crtica, como sucede con ciertos autores de la Iglesia que afirman
escribir bajo el influjo de lo sobrenatural1473, es imposible que est inspirada por el espritu
divino si contradice la verdad divina y moral1474.
Otra caracterstica distintiva es que el poeta toma postura crtica frente al juego de la
fantasa. Es consciente que sus alucinaciones son slo ilusiones, imgenes aparentes y no una
realidad objetiva. El fantico, al contrario, est convencido de la realidad de los fantasmas y
visiones que se le aparecen en su ardiente cerebro1475: El poeta es un entusiasta en broma y el
fantico, sin embargo, es un poeta muy en serio1476.
La diferencia que existe entre el verdadero y el falso entusiasmo se manifiesta tambin en la
disposicin de nimo. El falso fanatismo hace que el visionario se sienta melanclico, los
fanticos exultan, tiemblan1477. Su alma est poseda por los demonios del temor y de las
tinieblas, de la contranigromancia1478. Esto se demuestra en el burdo comportamiento que
tienen ciertos fanticos1479. El autntico entusiasmo est, al contrario, lleno del espritu de
Dios, sereno, afable y amable1480. Por consiguiente, la concepcin del modelo artstico por
1469

Ibid., II, 199.
1471
Ibid., I, 14 (citando a Terencio, El eunuco, Acto primero, Escena I). Trad. cast.: Terencio, Comedias (Andria.
El verdugo de si mismo, El eunuco. Formin. La Hecyra. Los hermanos), traduccin del latn y prlogo por
Pedro Voltes Bou, Obras maestras, Editorial Iberia, S. A. , Barcelona, 1976, p. 125.
1472
1473
Ibid., 1900, II, 297.
1474
Ibidem.
1475
Ibid., II, 199.
1476
Ibid., II, 197.
1477
Ibid., I, 17; II, 180.
1478
Ibid., I, 209.
1479
Ibid., II, 24.
1480
Ibidem.
1470
313
inspiracin divina en el subconsciente del alma es la primera experiencia del artista en el

proceso de creacin de la obra de arte.
Cmo da forma el artista a una obra de arte a partir de una vivencia interior? Por
medio de la cooperacin conjunta de la fantasa y del entendimiento. Ambas potencias del
alma, la fantasa apasionada, excitada por el entusiasmo divino, y el entendimiento templado,
que ordena y separa, deben unirse. El nimo del poeta, aun estando lleno de ficciones e
imgenes fantsticas y maravillosas, es pobre sin el entendimiento1481. La imaginacin
onrica, instintivamente inconsciente y caprichosa, llega en esta segunda fase del proceso de
creacin a una sntesis superior con el entendimiento. La obra de la fantasa no debe ser
incomprensible, porque de lo contrario no resulta creble: En poesa, donde todo es fbula, la
perfeccin corresponde, sin embargo, a la verdad1482, pues la verdad es la mayor fuerza del
mundo, e incluso la invencin debe dejarse dominar por ella1483. Corneille se vanagloriaba
del esfuerzo de la imaginacin, cuando debera haber sabido que no es la simple invencin,
sino la creacin adecuada la que demuestra el espritu creador.
La tarea del entendimiento, en oposicin a la actividad frtil y engendradora de la
fantasa, se manifiesta mediante una severa disciplina que se ejerce sobre las imgenes
fantsticas1484. Frena su libre capricho, coartando el falso espritu versificador1485.
Shaftesbury utiliza la metfora del jardinero que recorta las protuberancias salvajes y
prolficas de la fantasa1486. El alma necesita ese guardin interior1487 que lucha contra la
arbitrariedad y el antojo de la fantasa, frenando sus ocurrencias imprevistas. Sofoca el fuego
y la libre efusin de la imaginacin1488, pues slo la imaginacin guiada correctamente y
sintonizada armnicamente con las dems facultades del alma puede crear una verdadera obra
de arte: Slo lo que no tiene sentido y est unido a lo sensato es lo que hace al verdadero
artista potico1489.
El genio es quien se atreve a aventurarse con el sentimiento y con la razn a trascender
todo lmite con su creatividad prometeica. El genio es el verdadero Prometeo por debajo de
Jpiter, pero esto no significa una subordinacin metafsica de sustancias. Prometeo es el
1481
Ibid., I, 124.
Ibid., I, 94.
1483
Ibid., I, 6.
1484
Ibid., I, 123.
1485
Ibid., I, 16.
1486
Ibid., I, 122.
1487
Ibid., I, 122, 191.
1488
Ibid., I, 16, 32.
1489
Carta de Schiller a Goethe de 27 de Marzo de 1801.
1482
314
smbolo de la emancipacin, no de la dependencia. Por debajo1490 significa aqu que Jpiter,

el dios csmico, est siempre presente eminentemente en todas las determinaciones
particulares de la libertad del artista y en todo lo que informa la forma interna de una obra.
l es este infinito en acto, eternamente creador, al que se aspira ms all de la forma (este
lmite), pero que sera siempre inaccesible sin el poder simblico de sta. La poesa, dice
Goethe1491, exige del sujeto que debe ejercerla una cierta limitacin sin pretensiones,
enamorada de lo real, detrs de la cual se oculta el absoluto. Debemos llamar Idea a la
aspiracin que tienen el sentimiento y la razn a este absoluto oculto, a este infinito que para
nosotros es indeterminado en tanto en cuanto una forma no lo ha limitado desde el interior
para poder conferirle una expresin simblica a partir de la cual podamos pensarlo realmente.
As es como entiende Shaftesbury estos pensamientos exaltados y estas Ideas elevadas1492
que nacen del entusiasmo. Ellas viven en nosotros como en una espera de la forma.
La figura de Prometeo simboliza la accin de la forma interior del artista, entendida
ahora no slo como el poder de sntesis de la imaginacin creadora, sino como la iniciativa
que se le requiere al sentimiento puro para darle una forma a lo que quisiera seguir siendo,
pasivamente, una pura aspiracin.
El himno a la naturaleza que proclama Teocles, su entusiasmo razonable, desarrolla
una presentacin simblica de la naturaleza eternamente creadora para hacer sentir y dar a
pensar la relacin que existe entre la imaginacin creadora y la naturaleza. La razn coincide
con la Idea como movimiento interior hacia el infinito, y la imaginacin con el movimiento
mismo de autoproduccin de la naturaleza que vive en nosotros. El entusiasmo percibe y
quiere asimilar a su arrebato las energas ocultas de la naturaleza. Intenta volver a encontrar
en l el acto vivo de la naturaleza plstica universal, lo que Kant llamar la Idea de una
tcnica de la naturaleza, en el sentido griego y cuasi-plotiniano de enrgeia teknik.
Shaftesbury es original al conferirle un predominio esttico a esta idea de naturaleza plstica
universal. Kant pensaba ms en l que en Cudworth cuando, en la primera introduccin a la
Crtica del Juicio indicaba que podramos denominar plstica a esta tcnica de la naturaleza
que serva tanto para la belleza natural como para las intenciones de la naturaleza.
Shaftesbury no disocia nunca los dos aspectos de la naturaleza plstica universal: la
formacin de organismos vivos y la de formas bellas. El proceso creador est ntimamente
vinculado con la vida de la naturaleza. Por tanto, la facultad de razonar es para l
1490
Under
Carta de Goethe a Schiller, 3 de Abril de 1801, p. 151, ed. Lucien Herr.
1492
Characteristics, 1900, II, 297: Rapturous thoughts and high Ideas.
1491
315
indisociablemente razn esttica y razn enraizada en la vida, incluso en el deseo. No hay que
perderse con este vocabulario. Cuando habla de entusiasmo razonable, Shaftesbury no se
refiere a que hay que moderar los arrebatos por medio de la razn calculadora. El trmino
razn comienza a cambiar de sentido con l; ya no se confunde slo con el entendimiento.
Por entusiasmo razonable hay que entender entonces un nuevo tipo de armona de
contrarios, esta vez entre la razn y la imaginacin, y una nueva direccin de bsqueda para el
artista. Tiene que despertar, como nuevo Prometeo que es, las razones innumerables que
dormitan en la naturaleza, y en su naturaleza en particular, para que sean conducidas por la
obra, o por la accin, al gran da de la experiencia. Este lenguaje con influencia del
neoplatonismo lo hereda Shaftesbury de sus maestros de Cambridge. La misma idea se
encuentra en su obra. La experiencia que le interesa es la experiencia creadora del hombre en
sus relaciones con la naturaleza. La invocacin rapsdica es ya un arte que revela lo que la
naturaleza, inmediatamente percibida, nos oculta: sus relaciones inesperadas, sus nmeros
ocultos, su poder simblico.
La puesta en escena del dilogo de The Moralists nos aclarar muy bien esta situacin.
Ella presupone ya todo un simbolismo de relaciones del hombre con la naturaleza que el
mismo Shaftesbury califica de romntico. Shaftesbury es uno de los primeros, si no el
primero, en utilizar el adjetivo romntico1493 para designar una forma de sensibilidad
entusiasta ante la grandeza de la naturaleza. En 1769 se tradujo al francs por ce gout
romanesque.... En alemn el trmino romantisch se utiliz por primera vez en la misma
poca, pero para designar los excesos de la imaginacin1494. La alternancia del da y de la
noche, de un medio envolvente - el paisaje ordenado de la vieja Inglaterra - y de las
perspectivas abiertas, no lejos del mar: la oposicin del mundo de los elementos - donde
todo nace y todo muere - y del universo sideral con sus ritmos inmutables, imagen mvil de la
eternidad; todo eso compone un cuadro dentro de un gusto aparentemente neoclsico: una
sensibilidad nueva se piensa todava con las formas de la antigua, con las referencias
constantes al cosmos antiguo. Es en este decorado, o ms exactamente en este medio viviente,
concebido para la acogida del pensamiento, donde Teocles hace or su himno a la naturaleza,
este canto que, por su ritmo encantador, busca dar voz a las energas que siente en esta obra
en todo lo que le rodea. Captando as las fuerzas de la naturaleza, fortalece dentro de l, y de
quienes le escuchan, un sentimiento de pertenecer a lo que Platn denominaba el Todo
viviente del ser. La invocacin se hace siempre bajo el signo del smbolo platnico por
1493
1494
Ibid., II, 125.

Cfr. R. Ullmann y H. Gotthard, Geschichte des Begriffes Romantisch in Deutschland, Berln, 1927.
316
excelencia: el sol. Imagen expresiva del Todopoderoso, que difunde su sustancia y que est,
sin embargo, perfectamente recogido en l mismo1495, imagen sensible de la unidad
originaria, superabundante e inagotable. Este discurso, saturado de tradicin y de imgenes
neoplatnicas que se multiplican y se encadenan con una abundancia manierista, culmina con
un simbolismo de la luz y de la noche, del conflicto de los elementos1496, donde las
sensaciones materiales vienen a dar consistencia a la meditacin csmica. Pero no, no estamos
todava en el romanticismo consumado, en el canto sutil donde Novalis buscar el acuerdo del
alma con las vibraciones elementales del agua, del aire y de la noche. Por tanto, detrs del
nfasis a menudo torpe de Teocles sentimos despuntar la imagen y el sentimiento de una
naturaleza armonizada con los poderes profundos del espritu, hasta en su cara inconsciente y
nocturna. Nos encontramos exactamente en este giro decisivo donde se prepara el
romanticismo, donde surge una sensibilidad nueva, aunque interpretada a travs de fuentes
clsicas. La metfora del sol naciente es el smbolo de la razn viva, que ha superado el
entendimiento estrecho dejndose iluminar por el entusiasmo. Herder y Goethe vivirn de esta
mstica de la luz.
Cmo creer que los ritmos tan armoniosos pueden nacer del simple caos del espritu;
... el origen de las cosas a partir de los tomos, el nacimiento de un orden (siempre precario) a
partir de la confusin, la aparicin de la unidad, de la armona y de la concordia a partir de los
solos poderes del caos y del ciego azar?1497 Un cambio se prepara: no somos nosotros
quienes, arbitrariamente, cantamos la naturaleza; es ella la que toma la palabra en nosotros, la
que se dice y se canta en el corazn de nuestros cantos: autor y sujeto de estos
pensamientos1498. Es ella, naturaleza viva a la vez en nosotros y en el universo, la que
impone sus ritmos interiores, sus nmeros secretos que constituyen el alma del poema y
los ritmos de su forma interna. Comprendemos entonces muy bien a partir de esto la famosa
definicin del genio que da Kant: genio es la capacidad espiritual innata (ingenium)
mediante la cual la naturaleza da la regla al arte1499. Al volver a situar al genio en la vida
profunda y orgnica de la naturaleza, Kant se haca a su manera partidario de la doctrina de
Shaftesbury, reforzando as su influencia en la esttica alemana. Con Goethe se fortalece lo
que va a ser una de las convicciones y una de las grandes aventuras especulativas del
romanticismo, especialmente con Schelling: Comprender el arte como una actividad de la
1495
Characteristics, 1900, II, 113: diffusive... and yet collected within itself.
Ibid., II, 114.
1497
Ibid., II, 96.
1498
Ibid., II, 110: Author and subject of these thoughts.
1499
1496
317
imaginacin productiva capaz de revelarnos el movimiento profundo de la vida de la

naturaleza. Pero Schelling, siguiendo el pensamiento de la identidad, tiende a ver en el poder
simblico del arte un equivalente de la Idea, es decir, una verdadera intuicin intelectual del
absoluto. El smbolo es para l la representacin del absoluto con la identificacin absoluta
de lo general y de lo particular en lo particular1500. Para Shaftesbury, al contrario, como ms
tarde y ms claramente para Kant, el poder simblico de la obra de arte consiste slo en
presentar las intuiciones particulares cuya forma conduce la reflexin a volver a buscar la
significacin universal y a pensar problemticamente la relacin con el absoluto.
Precisemos brevemente la relacin que existe entre la forma interna y la Idea de una
fuente originaria arquetpica a la que se confronta con el fin de comprenderse.
La forma interna de la obra de arte envuelve o complica (como el Dios de los
neoplatnicos)1501 una multiplicidad de pensamientos y de razones innumerables que la
naturaleza explica o desarrolla en el infinito despliegue de sus fenmenos. La significacin
csmica de la obra tiende a este poder de complicacin o de concentracin mgica de la
forma, que Shaftesbury compara a veces con una lente1502. Goethe recordar esta imagen y la
explicar ms claramente: Toda forma, incluso la ms profundamente sentida de algo falso,
es de una vez por todas la lente a travs de la cual nos parecemos a los rayos sagrados de una
chispa de fuego de la vasta naturaleza en el corazn del hombre. Pero la lente! A quien no le
haya sido dada no la obtendr; es como la piedra misteriosa de los alquimistas, recipiente y
contenido, fuego y condensador1503.
La forma hace la funcin del smbolo en el sentido de que rene el universal y el
particular sin abolir la diferencia que los separa. Leibniz habla de esta alegra suprema que
reside en la concentracin de la belleza infinita en un pequeo punto de nuestra alma. Esta es
exactamente la funcin que Shaftesbury asigna a la obra de arte. Ella restituye al estado
complicado lo que la naturaleza o la experiencia ordinaria nos revela multiplicado o
explicado en varias direcciones dispersas. Ella nos hace vivir y sentir como un equivalente,
1500
Schelling, F.W. J., Ausgewhlte Werke, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1966, T. I, # 39,
Philosophie der Kunst.
1501
Characteristics, 1900, II, 118: Todo era entonces Deidad; todo era ese Uno, replegado as en s mismo, y
subsistiendo (como se imaginaban) ms bien de un modo simple y perfecto que cuando se multiplic de diversos
modos; y hacindose productivo, se despleg en el diverso mapa de la Naturaleza y en este mundo bello y
visible.
1502
Characteristics, 1900, I, 128. Estos cristales mgicos son lentes o espejos convergentes. La idea de
comparar la obra de arte a tales instrumentos pticos se encuentra en la misma poca en Leibniz. Goethe toma
esta comparacin de Shaftesbury (Vase Maurice Marache, Le symbole dans la pense et loeuvre de Goethe,
Pars, Nizet, 1960, p. 64).
1503
Goethe, J. W., Goethes Werke, op. cit., Bd. 36, p. 116.
318
una muestra arquitectnica de esta fuerza de bellezas complicadas, de esta complicacin

de contrarios de donde nacen todas las bellezas del mundo en su fuente primera, en su unidad
eminente1504.
Lo esencial, en la relacin del espritu con la forma interna, es este movimiento de
trasgresin, este mpetu del pensamiento, ms all de los lmites asignados, hacia un ilimitado
sin duda informulable pero buscado sin cesar, hacia estos pensamientos exaltados y estas
Ideas elevadas que despiertan en el alma el principio vivificante del espritu. Kant ha
decidido denominar Geist a este principio vivificante: Afirmo que ese principio no es otra
cosa que la facultad de la exposicin de ideas estticas, entendiendo por idea esttica la
representacin de la imaginacin que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda
serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningn
lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible1505.
Kant toma prestada de la lengua alemana1506 la palabra que designa el soplo, la
inspiracin, el principio vivificante del espritu, lo que anima el libre juego de las
facultades de creacin as como de reflexin, principio de una comunicacin intensa y directa,
fundamentada en una proporcin y en un temperamento de las fuerzas del alma
abandonadas a su libertad. No existe apenas equivalente, en las lenguas europeas conocidas
por Kant, que pudiera traducir con una sola palabra el trmino Geist.
El entusiasmo asociado al wit, el entusiasmo nuevo que Shaftesbury quiere fundar a
partir de la autonoma del alma, asocindolo en la interioridad con el libre juego de las
facultades (wit), este entusiasmo en un sentido esttico puede que sea lo que mejor
corresponda a la realidad del Geist kantiano.
Cules son las condiciones que se requieren para que este entusiasmo pueda
convertirse en el principio de una comunicacin autntica? La respuesta se presenta en el
segundo tratado titulado Sensus Communis. En la medida en que el wit and humour, este
juego libre de las facultades, se asocia con el entusiasmo para liberarle de los
condicionamientos exteriores, para devolverle su principio interno de espontaneidad, el
entusiasmo vuelve a ser el sentimiento proftico de una comunicacin ideal, de una
comunidad posible en relacin con las Ideas ms elevadas, un vnculo del Todo consigo
mismo dira Platn: este nuevo sentido comn se engendra por la bsqueda de la belleza y se
1504

Kant, I., Crtica del Juicio, 49, p. 220.
1506
Cfr. J. Y. W. Grimm, Deutches Wrterbuch, art. Geist.
1505
319
cultiva por la mediacin del arte. Es, como dice Kant, kntslich, fruto del arte, la idea de una
facultad que hay que adquirir an, artificial1507.
Cules son las Ideas cuya presentacin esttica puede ser la ocasin de una
comunicacin intensa que mantiene el entusiasmo? Shaftesbury es, en este aspecto, menos
moral que Kant. l no intenta subordinar todo al primado de la razn prctica, como tiende
a hacerlo Kant incontestablemente. Porque las Ideas estticas pueden estar definidas, en este
ltimo 1508, como la contrapartida (Gegenstck) de las Ideas de la razn. Las ideas estticas
tienden, al menos, a algo que est por encima de los lmites de la experiencia, y as tratan de
acercarse a una exposicin de los conceptos de la razn (ideas intelectuales), lo cual les da la
apariencia de una realidad objetiva1509.
Parece que el fin ideal del arte humano sea, para Kant, revelar las Ideas de la razn, los
fines de la humanidad, en cuanto stos no pueden representarse sensiblemente el principio
del juicio de la forma del hombre mediante la cual aquellos se manifiestan como efecto en el
fenmeno1510. Al no haber ningn concepto que pueda ser adecuado a las ideas,
representaciones, de la imaginacin como intuiciones internas, el poeta se atreve a
sensibilizar ideas de la razn de seres invisibles: el reino de los bienaventurados, el infierno,
la eternidad, la creacin, etc. Tambin aquello que ciertamente encuentra ejemplos en la
experiencia, verbigracia, la muerte, la envidia y todos los vicios, y tambin el amor, la gloria,
etctera, se atreve a hacerlo sensible en una totalidad de que no hay ejemplo en la naturaleza,
por encima de las barreras de la experiencia, mediante una imaginacin que quiere igualar el
juego de la razn en la persecucin de un maximum, y es propiamente en la poesa en donde
se puede mostrar en toda su medida la facultad de las ideas estticas. Pero esa facultad,
considerada por s sola, no es propiamente ms que un talento (de la imaginacin)1511.
En el primer caso se piensa en Milton, en el segundo en Shakespeare. Si se toman los
juicios explcitos que Shaftesbury hace de estos dos poetas1512, parecen estar en perfecto
acuerdo con Kant. El poeta, como el filsofo, debe poseer la maestra de las cuestiones
fundamentales de la realidad (the common topics of morality), y debe animarle un justo
sentimiento de la moral (a due sentiment of morals). Sin duda alguna, pero esto no es
suficiente. El artista prometeico confronta la vida moral del hombre con las fuerzas del
1507
Kant, I., Crtica del Juicio, 22, p. 141.

Ibid., 49, p. 220.
1509
Ibid., 49, pp. 220-221.
1510
Ibid., 17, p. 134.
1511
Ibid., 49, p. 221.
1512
Characteristics, 1900, I, 141-142, 179-181.
1508
320
universo. Sus pensamientos y concepciones ms elevadas tienen en l en primer lugar una

significacin csmica, ms bien que moral: Gravitan todas alrededor de la idea de una
naturaleza plstica universal, de una tcnica de la naturaleza artstica, que no es
especialmente moral. Ella es ms bien, en su fuerza irresistible y muda, indiferente a los
destinos individuales:
Todo vive y sucesivamente revive. Los seres temporales abandonan sus formas
recibidas y ceden los elementos de su substancia a nuevos llegados1513.
La naturaleza es una necesidad admirable cuyo devenir cclico se preocupa muy

poco de la suerte de los mortales. Al mismo tiempo, ella es fuente y fecundidad inagotable de
posibilidades individuales. El artista de genio (y Shaftesbury sigue pensando en Shakespeare)
es quien sabe crear, presentar, poner en escena el gran debate del hombre con las fuerzas que
le sobrepasan y que engullen pronto todas sus tentativas tan bellas y legtimas. Las obras de
Shakespeare, dir Goethe, giran todas alrededor de un punto secreto (que ningn filsofo ha
visto ni determinado todava) donde lo propio de nuestro yo, la pretendida libertad de nuestra
voluntad, se enfrenta con el curso necesario del universo1514.
Jpiter es ms fuerte que Prometeo. El hombre debe reconocer la omnipotencia de la
naturaleza plstica universal, esta diosa sombra que le impone sus lmites implacables. La
meditacin de la necesidad es la piedra de toque del genio, a ojos del filsofo1515.
La presentacin esttica de las Ideas, esta obra caracterstica de la imaginacin
productiva, como dice Kant, corresponde a la relacin que, en Shaftesbury, hemos presentado
entre la forma interna y la Idea que la sobrepasa. Kant subraya, en esta presentacin, que la
intuicin sensible desborda constantemente y de diversas maneras sus propias formas y su
relacin con los conceptos del entendimiento. Pero este desbordamiento no es ni insensato ni
irracional. Esto es lo que distingue al Geist del delirio, de la ebriedad o del xtasis visionario.
Con el Geist, como con el caso del noble entusiasmo dirigido correctamente del que habla
Shaftesbury, se trata de un desbordamiento creador, de una superabundancia de pensamientos
y de expresin simblica. Kant habla de un ensanchamiento ilimitado de los conceptos por
la imaginacin creadora; este ensanchamiento es el acto mismo de la Idea, hasta en su trabajo
1513
Ibid., II, 110.

Goethe, J. W., Smtliche Werke, (Jubilumsausgabe). Cotta, Stuttgart, Berln, 1902-1907, t. 36, p. 5 y ss.)
1515
Philosophical Regimen, pp. 145-146: the subject of liberty and necessity which I look upon as the test and
touchstone of a genius in philosophy (a propsito de Hobbes). Vase tambin Necessity, en Philosophical
Regimen, p. 90. Cfr. Weiser, op. cit., p. 361 y ss.: Shaftesburys Determinismus.
1514
321
inconsciente. Sucede lo mismo con el entusiasmo csmico de Teocles. l se atreve a darle una
forma sensible a lo que sentimos sin poder conocerlo: esta vida interior, ardiente y sagrada
que anima la naturaleza. De este modo el Werther de Goethe dir: Yo estaba como un Dios
en este mar de riquezas, en este inmenso universo, cuyas formas sublimes parecan moverse,
animando toda mi creacin en el fondo de mi alma1516. Al poner el arte en contacto con las
formas del mundo infinito que viven en el alma y con las fuerzas que nos desbordan,
Shaftesbury abra la va a la sensibilidad romntica. Como contina indicando Werther: Mi
corazn, este corazn, nica cosa de que estoy orgulloso, nica fuente de toda fuerza, de toda
felicidad y de todo infortunio. Ah! Lo que yo s, cualquiera lo puede saber; pero mi corazn
lo tengo yo solo1517.
En las lneas precedentes nos hemos acercado, por vas diversas, a esta idea de
naturaleza plstica universal, fuente de lo vivo y de la belleza, horizonte de la obra de arte
en su significacin csmica. Queda por interrogarse sobre el discurso en s mismo que
pretende decirla o hablar en su nombre, y ver si no procede de una ilusin del entusiasmo en
el sentido ms negativo de la palabra este sentido negativo que Kant sigue utilizando para
estigmatizar la ilusin del espritu que querra errar entre fantasmas quimricos de facultades
naturales que no se dejan absolutamente pensar1518. Es cierto que si se lee la Philosophical
Rhapsody, esto es, The Moralists, como un sueo metafsico escrito al margen de los sistemas
neoplatnicos de la escuela de Cambridge, podra sospecharse el delirio de un espritu que
pretendera coincidir con el origen de los seres, que querra decir el nacimiento de las cosas
identificndose con el entendimiento arquetpico, a la vez intuitivo y creador, de donde
procedera y emanara la naturaleza. Sin embargo, esta interpretacin es rechazada.
El entusiasmo de The Moralists se mantiene siempre y se limita al interior de la esfera
de los fenmenos. Shaftesbury nunca pretende hablar de la naturaleza como cosa en s,
dogmtica y metafsicamente. Intenta dar razn de sus manifestaciones desde el punto de vista
de nuestro pensamiento, de nuestra sensibilidad, de nuestra libertad interior, que viven
constantemente en relacin con fenmenos, especialmente fenmenos vivos. Lo que critica a
las filosofas naturales de su poca es justamente pasar subrepticiamente de una actitud
fenomenolgica a una pretensin metafsica ilegtima, podra decirse que ridcula. Frente al
fenmeno de lo vivo, por ejemplo, se imaginan que pueden volver a encontrar - en un saber
1516
Goethe, J. W., Penas del joven Wether, Prlogo de Rafael Argullol, Libro Primero, Carta de 18 de agosto,
Editorial Bruguera, 1986, p. 76.
1517
Ibid., Libro Segundo, Carta de 9 de mayo, p. 110.
1518
322
conceptual del entendimiento - el movimiento mismo de la produccin de la forma, la

pretendida sntesis de la organizacin con el mecanismo de sus operaciones. Estos falsos
sabios1519 quisieran ser todos unos Arqumedes a su manera. Como si pudiera haber un
Arqumedes (Kant dir un Newton) de lo vivo!:
Tenemos una extraa fantasa de ser creadores, un violento deseo al menos de
conocer la habilidad o el secreto por medio del cual la Naturaleza hace todas las cosas.
El resto de nuestros filsofos intenta descubrir esto slo por medio de la especulacin,
igual que los alquimistas lo hacen en la prctica. ... Toda secta tiene una receta.
Cuando la conoces, te conviertes en el amo de la Naturaleza: resuelves todos sus
fenmenos, ves todos sus diseos y puedes dar cuenta de todas sus operaciones. En
caso de necesidad podras eventualmente entrar en su laboratorio y trabajar para ella.
Los partidarios de cada una de las sectas modernas parecen fomentar al menos esta
pretensin1520.
Los filsofos que Shaftesbury critica aqu son los cartesianos, los mecanicistas, los
partidarios de una filosofa natural esencialista. Creen que pueden arrebatarle su poder a la
naturaleza. El espritu del hombre no puede descubrir los fines que la naturaleza persigue para
ayudar a lo que conocemos de su mecanismo, y esto se debe a que nuestro espritu es
esencialmente limitado: Un espritu que no puede ver de modo infinito no puede ver nada
completamente, porque slo lo que es infinito puede ver las infinitas conexiones que forman
el tejido de la naturaleza1521. Nunca conoceremos el infinito en acto de la naturaleza tal y
como opera en s mismo. Todo acercamiento entre Shaftesbury y Spinoza sobre este punto
hay que excluirlo 1522. Lo que conocemos de la naturaleza son fenmenos limitados; la ciencia
del entendimiento los ordena segn leyes y relaciones que slo valen para nosotros: eso es lo
que se denomina en griego solucionar los fenmenos1523. Pero la ciencia del entendimiento
no es la nica actitud posible con respecto a los fenmenos. Existe otra forma de
solucionarlos (to solve) que consiste en descubrir entre ellos y nosotros una relacin armnica
1519
Mock virtuosi.
1521
Ibid., II, 108.
1522
Lo que no impide que Herder y Goethe hayan podido leer a Spinoza en una atmsfera intelectual
impregnada por la influencia de Shaftesbury, como muy bien lo muestra Wilhelm Dilthey (Cfr. Aus der Zeit der
Spinozastudien Goethes, en Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation,
Gesalmmelte Schriften, II, Stuttgart, Teubner, 1969, p. 391). Sobre las diferencias entre ellos, Cfr. E. Cassirer,
Spinozas Stellung in der allgemeinen Geistes geschichte, Der Morgen VIII, 1932, pp. 325-348.
1523
1520
323
fundamentada sobre los nmeros interiores que son bastante diferentes de los nmeros del
entendimiento. Es Goethe quien mejor ha comprendido de lo que aqu se trata escribiendo lo
siguiente en un texto manifiestamente inspirado por Shaftesbury: Todas las cosas que tienen
una existencia viviente (lebendig existierende) poseen en ellas mismas su relacin propia. La
impresin que hacen sobre nosotros singularmente o en conexin con otras, si nace de la
plenitud de su presencia (Dasein), lo llamamos verdadero; si esta presencia est en parte
limitada de tal modo que pudiramos captarla fcilmente y se encuentra en una relacin con
respecto a nuestra naturaleza de modo que pudiramos comprenderla de forma voluntaria,
entonces decimos que es un objeto bello1524.
EL PROBLEMA DE LA VERDAD
Cuando Shaftesbury dice que toda belleza es verdad no se trata de una verdad de
demostracin, sino de una verdad de contemplacin: se trata de una verdad que no provee
ningn dominio sobre las cosas ni toma de posesin por eficacia tcnica, sino que se contenta
con recibir lo puro dado de su presencia, su densidad de estar ah, despertando en nosotros el
sentimiento de nuestra presencia en el mundo. Lo bello, como bien indica Goethe, slo es el
lmite, apropiado a nuestras capacidades sensibles, de una plenitud de presencia que le
sobrepasa. La impresin de verdad desborda el sentimiento limitado de la belleza. Esta
impresin no tiene nada de vago: nace del acuerdo entre la forma interna del sujeto y la del
objeto, segn los nmeros interiores que slo pueden expresarse en el arte. Hay todava que
comprender que la creacin depende del nivel ideal de verdad al que puede elevarse el artista
mediante la reflexin y la accin. Shaftesbury insiste, l tambin, en las capacidades ticas
y prcticas de la relacin1525. La intuicin de la verdad de toda cosa nace de un acuerdo
caracterstico entre su energa interior y la nuestra, acuerdo que puede hacerse y deshacerse
instantneamente, pero que tiene ms necesidad de encontrar su consistencia en unas actitudes
estables, en unas disposiciones de la intencin y de la facultad de elegir, en unas aptitudes de
la relacin entre las cosas y entre los seres, en el mundo mismo pensado en su totalidad. La
tica de Shaftesbury le vuelve la espalda al moralismo puritano para volver a encontrar el
espritu del Filebo: la forma interna debe efectuar la buena mezcla en el alma, para que sta
perciba su relacin apropiada con la buena mezcla en el Todo. La aptitud para instaurar la
1524
1525
Goethe, J. W., Studie nach Spinoza, Werke, t. 13, p. 9 (Hamburger Ausgabe).

324
relacin justa, de la que depende la verdad, exige del hombre una aptitud individual para
ordenar su sensibilidad y su facultad de decidir segn una medida interior propia para
equilibrar sus relaciones con lo que le rodea y con los que le rodean.
El mayor problema consiste en que hay que captar y vivir esta relacin en el devenir,
de forma dinmica. Los nmeros interiores son verdaderos ritmos, y nuestro ser-ah es un
ser en el tiempo. El entusiasmo activo vive del sentimiento de plenitud que se entrev en el
horizonte de la relacin armnica, de la relacin de resonancia que nos religa a ciertos
fenmenos elegidos. El infinito actual, oculto pero presentido en todo fenmeno que nos
desvela su verdad, es tambin un infinito dinmico, una verdadera natura naturante, que es lo
que Shaftesbury quiere pensar con el trmino de naturaleza plstica universal. Al contrario
que Spinoza, no cree que el hombre pueda acceder a un conocimiento adecuado, a una
intuicin intelectual de esta naturaleza infinita. Para l se queda como un simple
presentimiento de la razn y de la vida sensible; pero por un efecto del arte de la reflexin
puede devenir - segn ciertos principios directrices y reguladores - una exigencia legtima y
una perspectiva oportuna de la inteligencia. En trminos kantianos diramos que esta
naturaleza considerada como arte, la gran artista, no es una idea obtenida a partir de la
experiencia, sino ms bien un efecto del arte, esto es, del arte de la facultad de juzgar
reflexionante. Por tanto, la facultad de juzgar se da ella misma a priori la tcnica de la
naturaleza como principio de su reflexin, sin poder definirla ni determinarla ms.
La originalidad de Shaftesbury es haber sido el primero en atreverse a pensar esta idea
de la tcnica de la naturaleza a partir del fenmeno del genio, don de la naturaleza por
medio del cual la naturaleza plstica da su regla al arte.
En The Moralists, Shaftesbury reflexiona sobre la experiencia de la inspiracin. sta
se interpreta como la accin de la naturaleza en nosotros, percibida en primer lugar bajo la
forma un poco confusa del sentimiento creador, espontaneidad que parece hacernos participar
con la de la naturaleza, y que despus se precisa en la idea de una connaturalidad del espritu
con el universo. No se trata de una adecuacin de las ideas (pretendidamente) innatas del
entendimiento con realidades creadas, independientes de l. La verdad no se piensa ya desde
el punto de vista de la adaequatio rei et intellectus. Ya se ha indicado anteriormente que
innato no quiere decir gran cosa: el trmino ms adecuado sera connatural1526. Esta
connaturalidad del espritu y del universo no concierne al entendimiento - como facultad
privilegiada por los cartesianos - sino a la unidad viviente de todas las facultades, a su libre
1526
Philosophical Regimen, Carta a Michael Ainsworth con fecha 3 de junio de 1709, p. 403.
325
juego asociado al entusiasmo. La fuerza comunicativa del Himno de Teocles viene de esta
armona con la movilizacin de todas las facultades del alma para cantar la omnipresencia
de la naturaleza en cada una de sus producciones: en todas las cosas ests ntimamente
presente1527. Cuando habla de libertad en el ejercicio de las facultades1528, de lo que quiere
hablar es de su unidad en el libre juego de su ejercicio, de su armona en la unidad espontnea
de la inspiracin. Tal unidad, tal armona se realiza en la imaginacin. Ella es, como facultad
de sntesis y de anticipacin de las intuiciones, la que manifiesta en un nivel mayor la
espontaneidad de la naturaleza y la connaturalidad del espritu con el genio del universo.
Como indica E. Cassirer: La esencia y el secreto del genio residen en su capacidad de
plantarse directamente en este puro devenir y participar en su intuicin. As comienza a
convertirse el problema del genio en el problema fundamental de la esttica1529. sta es la
razn de que los actos de la imaginacin anticipadora1530, cuando concluyen en una expresin
esttica real, en una creacin, en esta segunda creacin1531 que es el genio, invitan a la
reflexin a pensar la fuerza plstica que es inmanente a la imaginacin - verdadera naturaleza
del espritu - por analoga con la fuerza plstica de la naturaleza. Prometeo es a la vez la
fuerza de la naturaleza y de la libertad reunidas.
Un elemento de infinitud habita en la imaginacin. Es ste el que simboliza la figura
del segundo creador1532: en l se indica la fuerza infinita del yo creador. Ella se manifiesta
en la Idea, cuando sta inspira el dinamismo imaginativo, las anticipaciones de la
imaginacin, y cuando ella toma forma, por medio de los nmeros interiores en ritmos y
1527
Characteristics, 1900, II, 110: In all things you are inmost.

Ibid., II, 98: Como la dignidad peculiar de mi naturaleza es conocerte y contemplarte, permteme que con la
debida libertad ejerza esas facultades con las que me has adornado.
1529
Cassirer, E., La filosofa de la Ilustracin, Fondo de Cultura Econmica, Mjico, 1932, ed. 1984,
p.
348.
1530
Characteristics, 1900, II, 136: Anticipating fancies, pre-conceptions, or pre-sensations. El contexto en el que
se incluye esta cita no da la verdadera medida que tiene la importancia del problema evocado por la expresin
anticipating fancies. Terminolgicamente al menos, esta expresin parece estar marcada por las lecturas estoicas
de Shaftesbury. La anticipacin de las fancies evocan las (Crisipo precisa que existe una diferencia
esencial entre las del hombre y las del animal). Entre las del hombre, unas son
verdaderas, otras falsas (Cfr. E. Brehier, Chrysippe et lAncien Stocisme, P.U.F., 1951, p. 87). Entre las
verdaderas, algunas llevan en ellas mismas la marca de su verdad: son las representaciones comprehensivas
( ). Shaftesbury retiene del estoicismo una concepcin del papel central que tiene la
imaginacin en todos los actos del espritu: la imaginacin tiene sus races a la vez en la sensibilidad (deseo,
sensacin) y en el espritu (entendimiento, razn).
A esta influencia estoica, conviene aadir la de Proclo, quien ha captado la originalidad de las posibilidades de la
como poder de sntesis en el corazn del espritu. Se ha hallado una edicin latina de los Comentarios
de Proclo en el catlogo de la biblioteca de Shaftesbury.
1531
Characteristics, 1900, I, 136. El significado de este texto se aproxima al de Kant cuando explica que la
imaginacin (como facultad de conocer productiva) es muy poderosa en la creacin, por decirlo as, de otra
naturaleza, sacada de la materia que la verdadera le da (Cfr. M. Kant., Crtica del Juicio, & 49, p. 220).
1532
A second Maker; a just Prometheus under Jove.
1528
326
estructuras que concretan las imaginaciones de la Idea. sta no es slo, por tanto, una
perspectiva de lo Incondicionado. Ella es el poder de animar las imgenes por medio de una
fuerza plstica que crea o vuelve a crear el mundo: a second Maker. Ubicar la imaginacin
productora en el corazn de la vida del espritu indica sin duda la contribucin ms importante
de Shaftesbury a la Historia de la Esttica. Como indica Cassirer: El genio no necesita buscar
a la naturaleza, a la verdad; la lleva en s y ha de estar seguro de que, de mantenerse fiel a s
mismo, tropezar siempre con ella. As, frente a la forma de imitacin exigida por la esttica
clsica, se hace valer el principio de la subjetividad que significa algo muy distinto que en el
sistema del empirismo psicolgico. Si para ste el yo se convierte, por ltimo, en un mero haz
de representaciones, para Shaftesbury es una totalidad primordial y una unidad indivisible;
unidad en la que abarcamos de inmediato la figura y el sentido profundos del cosmos, y
comprendemos el genio del todo y lo captamos simpticamente1533.
Fichte recoge, a travs de Johan Joachim Spalding1534, este germen en principio nfimo
pero que va a desarrollarse, recuperndolo en la doctrina kantiana del genio, en una
concepcin que va a ser central para los romnticos alemanes: el artista expresa en su creacin
incesante la infinitud del Yo. l no puede sentirse satisfecho con las determinaciones finitas.
Descubre en primer lugar la naturaleza, y pronto el conjunto de lo real, como un juego de su
imaginacin. Al hacer esto, deshace y rehace sin cesar las formas de lo finito: es un segundo
creador. En Shaftesbury el ingenio y el humor (wit and humour) manifestaba ya la distancia
que existe entre la exigencia de la Idea y sus realizaciones en las formas finitas. Segn los
romnticos alemanes, la irona (Witz) manifestar el rechazo de la libertad absoluta del Yo, es
decir, de la infinitud del Espritu, a sentirse satisfecho en las determinaciones finitas. La
irona se convierte en el aguijn del proceso creador; ella es, segn la definicin de Friedrich
Schlegel, una sucesin continua de autocreacin y de autodestruccin1535. Pero estamos
muy lejos del helenismo de Shaftesbury, aunque esta aspiracin infinita de los romnticos
alemanes haya estado suscitada sin duda alguna por su propia irona (wit and humour). El
alma bella es, segn Shaftesbury, la que ama la forma: es el alma griega. Su descendencia
se dar en el clasicismo de Goethe regreso de Italia y no en el romanticismo de Jean Paul,
de Tieck o incluso de Novalis. Shaftesbury es, por tanto, el primero que ha sabido captar (o
volver a captar en Platn) el vnculo inmanente del entusiasmo y del wit que expresa una
1533
Cassirer, E., La filosofa de la Ilustracin, p. 358.

Fichte senta una cierta admiracin por Spalding, autor de la primera traduccin alemana de The Moralists
(Die Sittenlehrer, 1745).
1535
Citado por Xavier Leon, Fichte et son temps, Armand Coln, Pars, 1922, t. I, p. 449).
1534
327
relacin positiva de lo finito a lo infinito, fuente de la libertad o de la liberacin del yo. Tal
conquista de la libertad se har romntica, bajo la forma del Witz, cuando pueda pensar su
propio fondo como libertad trascendental, es decir, como anttesis de la naturaleza y de toda
determinacin finita. Har falta Kant para que el devenir romntico de Shaftesbury se
precipite en la tradicin alemana. Pero har falta sobre todo el descubrimiento de la
negatividad como poder efectivo y origen de la libertad. Simbolizaba la figura de Prometeo
la negatividad en Shaftesbury? No, sobre todo en un sentido dialctico. Lo que Shaftesbury
dice deja entrever que la imaginacin, facultad de distanciamiento con respecto a lo real, y
aptitud de recrearlo, es sin duda una condicin subjetiva de la libertad, pero hace de ello una
condicin originaria? Este problema no puede abordarse todava por un pensador que piensa
la espontaneidad como unin de la naturaleza1536 y de la libertad; un pensador que no puede
todava pensar el problema de la libertad en sus condiciones trascendentales.
La teora kantiana del genio vuelve a darnos a su modo una concepcin de la
espontaneidad prometeica, es decir, pensada como sntesis de naturaleza y libertad; pero la
presentacin kantiana de esta sntesis reposa sobre una analtica previa. Si en el genio la
naturaleza prescribe su regla al arte, esto quiere decir que la imaginacin productiva pone en
funcionamiento una libertad individual (de la que ella puede ser el origen, la condicin
originaria) pero de un modo que no es ya solamente individual y arbitrario. Esta imaginacin
que crea se revela al sentimiento esttico de todos los hombres como si fuera la expresin de
una naturaleza, de una verdadera fuerza plstica que emanara del fondo de las cosas. Todo
sucede como si la imaginacin obedeciera a un yo supraindividual, csmico. En sus obras se
manifiesta, pues, como en un fenmeno privilegiado, la unidad de la naturaleza y de la
libertad, la sntesis sensible debe devenir una sntesis prctica. En la obra del genio la
imaginacin anticipa, pero slo de modo simblico, el deber ser efectivo de la libertad en la
naturaleza. Ella obliga al filsofo trascendental a volver la mirada hacia la Idea de sustrato
inteligible donde naturaleza y libertad hallaran su origen comn, como en un punto de
unificacin suprasensible de todas nuestras facultades.
Sin embargo, Kant remata esta lenta revolucin copernicana que, a lo largo del siglo
XVIII, ha transformado progresivamente el genio imitador en genio creador, la imaginacin
reproductiva en imaginacin creadora. La concepcin prometeica del arte halla en l su
fundamentacin trascendental y crtica, gracias a esta funcin de la imaginacin que deviene
1536
Diderot piensa tambin la espontaneidad como naturaleza en el genio: No hay intermediario entre la
naturaleza y el genio. Segn Diderot, en el entusiasmo no obra un Dios, sino la naturaleza. La imaginacin no
es suficiente para captar la energa; se necesita una organizacin psico-fisiolgica de todas las facultades del
hombre (Cfr. Yvon Belaval, Lesthetique sans paradoxe de Diderot, reedicin de 1973, pp. 153, 158, etc.).
328
central como acto de sntesis. Las apreciaciones de Shaftesbury sobre el papel que ejercen las
anticipating fancies, al igual que la doctrina humeana de la imaginacin, han podido alentar a
Kant respecto a esta fundamentacin radical. El smbolo de Prometeo asociado al arte apelaba
a una doctrina de la imaginacin productiva en sus relaciones con una naturaleza que sera a
la vez autor y sujeto de los pensamientos que la dicen1537. Goethe primero y despus
Schelling y Fichte a su manera han explorado esta va de investigacin, transgrediendo toda
prudencia ante el umbral de la teora kantiana del genio.
El papel central que tiene la imaginacin en la vida del espritu y en la relacin que el
hombre mantiene con la naturaleza vuelve a encontrarse en los poetas que han sabido recoger
a la vez la inspiracin de Shaftesbury y la de Kant. Lo vemos primero en Schiller, cuando en
las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795)1538 quiere captar en el instinto de
juego un intermediario y un principio unificador entre el instinto sensible y el instinto formal.
Lo vemos sobre todo en Coleridge, cuando intenta reflexionar sobre el poder plstico
(esemplastic power) de la imaginacin como una repeticin en el espritu finito del acto
eterno de creacin en el Yo soy infinito1539. Volvemos a encontrarlo en Wordsworth, que
se atreve a hablar de la imaginacin como de un poder absoluto en el corazn de la
razn1540.
En esta deriva romntica de la teora del genio, nos alejamos de Kant y de
Shaftesbury, de su postura a la vez crtica y equilibrada. A travs de una lectura de Kant y de
Schiller, de Goethe y de los postkantianos, las apreciaciones de Shaftesbury germinaron en el
sentido de un idealismo absoluto que regres a Inglaterra en el siglo XIX.
El destino del concepto de genio es bastante sintomtico a partir del Romanticismo. Su
recorrido desde sus comienzos en Grecia como inspiracin divina (las Musas como smbolo
de la inspiracin del poeta), hasta su inmersin en el mismo proceso creador (Shaftesbury) y
la influencia ejercida en Kant han sido ya expuestas anteriormente.
1537
Author and subject of these thoughts (Cfr. Characteristics 1900, II, 110).
Schiller, J. C. F., Sobre la educacin esttica del hombre en Escritos sobre esttica, Tecnos, 1991,
reimpresin 2000, Carta XIV, p. 149: Aquel otro impulso, en donde los dos actan unidos, el impulso de juego
permtaseme el uso de esta denominacin, que ms tarde justificar dirigase a suspender el tiempo en el
tiempo, a hacer convenir el devenir con el ser absoluto y la variacin con la identidad.
1539
A repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM (Cfr. Samuel Taylor
Coleridge, Biographia Literaria, ed. J. Shawcross, revisada G. Watson (1956), y reeditada en 1969, Londres,
capt. XIII.
1540
Imagination, which, in truth,
Is but another name for absolute power
And clearest insight, amplitude of mind,
And Reason in her most exalted mood.
(William Wordsworth, The Prelude, Book XIV, en Poetical Works, ed. E. de Slincourt and H.
Darbishire, 1940-9.)
1538
329
En la segunda mitad del siglo XIX, el Parsifal de Wagner incorpora la nocin de que
la vaciedad es pureza, y la invocacin al genio no denota la presencia de un atributo o
identidad. Pertenece ms bien al silencio (o vaciedad) y a la fe (o duda) que al lenguaje y la
comprensin. La conclusin lgica a esto es, desde luego, que el verdadero genio natural
puede muy bien guardar silencio. Esta idea es comn a espritus tan diversos como
Wordsworth y Byron1541. Wagner fue el nico genio que Nietzsche reconoci. Segn M.
Tanner, genio no es un trmino crucial en el vocabulario de Nietzsche1542, para quien lo
importante es que convirtamos nuestras vidas en obras de arte1543. El trmino se utiliza
raramente en sus ltimas obras porque quiso purificar a la vida-que-se-convierte-en-arte de
las impurezas que haba descubierto en todo arte que no era vida1544.
Paul de Man nos indicar, como conclusin de sus lecturas de Hegel y de la crtica
romntica, el problema que se plantea cuando el pensamiento cae preso de lo que denomina
como la ilusin fenomenolgica, la idea de que el lenguaje especialmente el lenguaje de la
metfora y del smbolo puede de algn modo hacerse consustancial con el mundo de los
objetos naturales y de los procesos, y trascender as el abismo ontolgico existente entre las
palabras (o conceptos) y las intuiciones sensibles1545. De este modo, la idea de una
correspondencia entre el pensamiento y la cosa, que tuviera como fundamento o soporte la
identidad estructural de la palabra o del lenguaje, queda hecha pedazos1546. Para de Man, el
genio, como lo sublime, es una categora que trasciende toda categorizacin1547. La idea de
genio est ntimamente vinculada con el complejo de temas metafsicos que de Man compara
con los trabajos realizados por el pensamiento ilustrado o desmitificador. Teorizar sobre la
naturaleza del genio es una empresa imposible desde el principio, aunque esto no ha evitado
que Kant y los posteriores filsofos estetas lo intentaran. El significado de la deconstruccin
se comprende mejor cuando de Man nos indica qu es lo verdaderamente importante en la
lectura de un texto: La cuestin es precisamente si un texto literario trata de lo que describe,
representa o declara1548. De Man responde negativamente, pues los problemas que se
1541
Bone, D., The Emptiness of Genius: Aspects of Romanticism, en Penelope Murray, Genius, Basil
Blackwell, Oxford, 1989, p. 117.
1542
Tanner, M., Nietzsche on Genius, en Penelope Murray, op. cit., p. 129.
1543
Ibid., p. 138.
1544
Ibid., p. 139.
1545
Norris, C., Deconstructing Genius: Paul de Man and the Critique of Romantic Ideology, en Penelope
Murray, op. cit., p. 156.
1546
1547
Ibid., p. 159.
1548
de Man, Paul, Allegories of Reading: figural language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New
Haven, 1979, p. 57.
330
plantean al leer un texto de ficcin como Du Ct de chez Swann no pueden distinguirse de

manera rigurosa de los que presenta la Esttica de Hegel u otras obras de filosofa y de teora.
En cada caso, hay que elegir entre aceptar simplemente lo que el texto dice seguir la lnea
persuasiva del texto en su lectura y deconstruir las estratagemas figurativas por las que se
logran tales efectos1549.
Como indica Jos Jimnez, la deconstruccin es, en principio, una prctica sobre los
textos, que opera descontextualizndolos, cuestionando sus contextos habituales1550. La
deconstruccin es una forma de dialctica negativa, una actividad que contina el proyecto de
una crtica inmanente o autorreflexiva desarrollada por Hegel a partir de Kant. En el ensayo
Sign and Symbol in Hegels Aesthetics, de Man destaca dos proposiciones en Hegel que
son sintomticas de los errores y confusiones que han afectado a la teora esttica despus de
Kant1551. Una es la declaracin de Hegel de que lo Bello es la manifestacin sensible de la
Idea, y la otra, su afirmacin de que el arte es para nosotros una cosa del pasado. Lo que
distingue la esttica de Kant de las posteriores malas interpretaciones que de Kant hacen
Schiller y otros pensadores es la difuminacin de las lneas propiamente crticas entre arte,
epistemologa, historia y tica: Deconstruir la ideologa del genio es ver cmo tales nociones
han penetrado otras esferas potencialmente ms peligrosas1552.
La conjuncin entre la nocin de genio y un cierto desorden mental es algo que ya los
antiguos haban expresado: No hay genio alguno grande sin alguna dosis de demencia1553.
Sin embargo, la larga asociacin entre genio y locura es algo que comienza en el siglo XVI,
pues los significados antiguos de ingenium y dementia no son los que la poca moderna les
asocia, y cuando lo hacan se referan especialmente a la facultad de la razn.
La referencia de esta relacin a la imaginacin es algo nuevo. Los siglos XVII y XVIII
destronaron a la noble y soberana razn de su eminencia como principal atributo de los
grandes hombres y la sustituyeron por la originalidad y la imaginacin. El artista vino a
reemplazar al sabio y as fue como naci la idea moderna del genio. En el siglo XVII
comenzaron a hacerse descripciones metdicas que llevaron a los comienzos de una
comprensin cientfica, y durante la ltima mitad del siglo XVIII una apreciacin ms
apropiada del desorden mental permiti realizar una mejor exploracin del genio.
1549
Norris, C., op. cit., p. 159.

1551
Norris, C., op. cit., p. 159.
1552
Ibid., p. 162.
1553
Nullum magnum ingenium sine mixtura dementia fuit (Cfr. Sneca, De la tranquilidad del alma, en Obras
Completas, discurso previo, traduccin, argumentos y notas de Lorenzo Riber, De la Real Academia espaola,
Aguilar S.A., 1966, XVII, p. 215).
1550
331
No obstante, fueron los poetas, ensayistas y filsofos de los siglos XVII y XVIII quienes ms
subrayaron la conjuncin con la nocin del genio melanclico. Robert Burton proclam en
1621 que todos los poetas estn locos1554, y lo extenda a artistas y a filsofos. Otros autores
como Dryden y Pascal emitieron teoras parecidas. Un siglo y medio despus Lamartine,
influido por las teoras de su poca, haca referencia a esta enfermedad que llamamos genio,
afirmando que: El genio lleva en s mismo un principio de destruccin, de muerte, de locura,
igual que el fruto lleva en s mismo el gusano1555. Estos autores expresaban slo lo que eran
meras creencias, sin ningn criterio de verificacin o explicacin. En el siglo XIX se oyeron
otras voces. Esquirol, el gran psiquiatra de su tiempo, escribi que si todo esto significaba que
una gran inteligencia predispone a la locura, entonces es un error. Sin embargo, esto es lo que
se ha pensado durante casi 400 aos, y ello por ciertas razones.
Una de ellas es la idea de pasin. Las fuertes pasiones mueven el espritu, y un exceso
de pasin frenes est ntimamente conectado con la locura. Segn Diderot, las artes del
genio nacen y mueren con ellas1556. Esto es algo que ya intuyeran Young y Shaftesbury al
afirmar que cuando el genio se entusiasma, se inspira, llega un momento que ya no sabe lo
que hace. Goethe deca que el genio consista en una peculiar energa u organizacin de la
energa.
La idea de Diderot de que el genio se adquira de la naturaleza, influido tambin por
Shaftesbury, pas pronto a Alemania influyendo en la construccin de la Naturphilosophie y
las ideas romnticas del Sturm und Drang. El aura de mana que posea el genio le dotaba
con una cualidad mstica e inexplicable que serva para diferenciarle del hombre tpico, del
burgus y, lo que es ms importante, del mero hombre de talento1557. Durante la ltima
parte del siglo XIX tuvo lugar una vinculacin ms perversa entre genio y desorden mental en
lo que se denominaron como teora evolutiva, que acepta una cierta transmisin de generacin
en generacin, y teora degenerativa, que postulaba un doble proceso de esta herencia: poda
surgir de una enfermedad fsica o de una conducta moral defectuosa. De aqu, el adjetivo
degenerado o decadente. En el siglo XIX, slo Kretschmer, entre los psiquiatras, continu las
ideas degenerativas. Recurri a conceptos evolutivos y degenerativos, aunque invitando a sus
lectores a considerar el genio de forma menos exclusiva en relacin con la psicosis (como se
1554
Burton, R., The Anatomy of Melancholy, Londres, 1621, Vol. I, pp. 128-9. Trad. cast.: Anatoma de la
melancola, traduccin de Ana Sez Hidalgo, Asociacin Espaola de Neuropsiquiatra, 3 Vols., Madrid, 19972002.
1555
Lamartine, citado por W. Lange-Eichbaum, Genie, Irsinn und Ruhm, 6 ed., Munich, 1967, p. 220.
1556
Diderot, D., Oeuvres Compltes de Diderot, eds. J. Asesta y M. Tourneux, Pars, 1875, Vol. XIX, p. 87.
1557
Becker, G., The Mad Genius Controversy, Beverly Hills, 1978, p. 127.
Porter, R., A Social History of Madness, Londres, 1987.
332
haba hecho hasta entonces), y ms en relacin con la neurosis y el desorden de la

personalidad1558. La idea de Freud sobre la creatividad era que la principal fuerza motivadora
se encuentra en el individuo, y que la parte ms esencial de las creaciones de los genios les
viene en forma de inspiracin, como resultado del pensamiento inconsciente.
Jung adopt una idea ms positiva del artista creativo: distingui entre dos variedades
de creacin artstica, la psicolgica y la visionaria1559. A la primera variedad pertenecan
todas las novelas que trataban del amor, el ambiente familiar, crimen y sociedad, poesa
didctica, lrica y el drama trgico-cmico. Pero la creatividad artstica que le interesaba a
Jung es la de los artistas que l denomina visionarios, entre los que se encuentran Dante,
Nietzsche, Wagner, Blake y el Goethe de la segunda parte de Fausto.
Jung pensaba que este tipo de imaginera visionaria no poda derivarse de la biografa
personal de los artistas. Mientras que Freud haba interpretado que ese material se originaba
en la temprana infancia, Jung postul un nivel de mente que denomin como inconsciente
colectivo. De este modo, Jung represent la mente como algo parecido al cuerpo: como
teniendo una estructura que tena una larga historia, y que produca los mismos tipos de
imgenes bsicas, igual que el cuerpo produca los mismos tipos de rganos bsicos1560.
En nuestros das, la declaracin ortodoxa freudiana es una lcida presentacin de la
teora de la sublimacin y de la catarsis. Para Pickering, la pasin slo significa una
intensidad del impulso, con fuertes tonos de impulso sexual1561. Para escritores anteriores
como Shaftesbury, Young y Diderot signific mucho ms: La pasin implicaba energa y
entusiasmo, que poda verdaderamente aliarse con la grandeza pero, incluso entonces, slo
con un ingrediente de juicio que exclua con la locura1562.
EL PROCESO DE CREACIN
El acto de creacin no ha concluido, segn Shaftesbury,
en estas dos fases
comentadas anteriormente. Aunque cree en el talento innato del genio, rechaza, sin embargo,
el prejuicio de pensar que la obra de arte ha concluido en el primer boceto. El artista recibe el
1558
Kretschmer, E., Geniale Menschen, traducido por R. B. Cattell como The Psychology of Men of Genius,
Londres, 1931.
1559
Murray, P., op. cit., p. 215.
1560
Ibid., p. 216.
1561
Pickering, G., Creative Malady, Londres, 1974, p. 309.
1562
Murray, P., op. cit., p. 207.
333
genio de las Musas1563, pero tiene que realizar estudios para educarlo adecuadamente. Hay
que recorrer un largo y fatigoso camino para llegar desde la concepcin, desde el xtasis del
arrobamiento, desde la vivencia hasta la realizacin de la obra de arte. El profano en la
materia comprende rara vez la severa disciplina a la que debe someterse el artista1564. Los
genios precipitados que quieren alcanzar la fama slo con la fuerza de la fantasa, no
quieren esperar el tiempo necesario ni aplicarse lo ms mnimo 1565.
El estilo efmero de estos escritores - Shaftesbury arremete contra los escritores de su
poca - muestra que no saben realizar un producto con unas buenas proporciones porque no
han dejado madurar suficientemente su fruto1566. Las palabras de Horacio: nonum prematur in
annum1567 no tienen valor para ellos1568. Desean recoger los frutos de su arte, pero sin trabajar
duro.1569. Sus chapuzas merecen considerarse como tosquedades1570. Se jactan de alcanzar su
meta slo mediante su genio, por medio del fluir natural de sus palabras, de jugar con su
trabajo y hacerlo todo de pasada1571. No son responsables ni artstica ni moralmente. Los
escritores antiguos, modelos admirados por Shaftesbury, pensaban, al contrario, que una
verdadera obra de arte slo poda madurar por medio de una continua autodisciplina y un
trabajo y formacin inagotables. Los artistas griegos no valoraban nicamente la disposicin
genial, sino la esmerada elaboracin de la obra1572. Los artistas de la elegancia tica no
ocultaban este esfuerzo, sino que dejaban ver claramente cunto les costaba acabar y
perfeccionar incluso la menor obra de arte. Al elaborar su obra de arte de modo tan natural y
relajado poda pensarse que era fruto de un arrebato genial, de una hora feliz. Sin embargo, no
ocultaban en modo alguno su arte, sino que preferan mostrar a su pblico lo seria que era su
obra y el esfuerzo que les haba costado esa representacin que pareca tan espontnea1573. Es
cierto que una obra de arte debe dar al espectador la impresin de tratarse de una composicin
improvisada. Shaftesbury indica como seal de una verdadera perfeccin artstica, en cuanto a
1563

Ibid., II, 316-317.
1565
Ibid., II, 317, 326.
1566
Ibid., I, 109.
1567
Horacio deca que dejaba reposar sus escritos alrededor de 10 aos (Comprmase hasta el noveno ao) antes
de decidirse por darlos a conocer al pblico.
1568
1569
Ibid., II, 317.
1570
Ibid., I, 109: Crudities.
1571
Ibid., I, 151.
1572
Ibid., I, 151.
1573
Ibidem.
1564
334
la forma se refiere, ocultar el esfuerzo que se ha realizado para pulir y elaborar la obra1574. En
lugar de mostrar el mtodo, el artista debe mantenerlo oculto todo lo que le sea posible1575,
pues proceder de un modo natural y sencillo, ocultando el tacto artstico significa crear y
poseer un gusto artstico refinado1576. De este modo, los artistas antiguos procuraban que sus
obras pareciesen que haban sido ejecutadas sin ninguna premeditacin1577. Por consiguiente,
quienes lean una carta o una stira de Horacio comprendern que la belleza de estos escritos
reside en ocultar el orden y el mtodo1578. Sin embargo, por muy fcil y carente de reglas que
parezca una obra de arte, por mucho que parezca que es el resultado de una hora feliz, est
sometida a unas leyes muy severas. Todo estilo que es autntico, toda composicin genial
tiene tanto orden y mtodo como a la que estrictamente se la denomina composicin
metdica1579. De este modo, incluso el procedimiento de los antiguos que consista en escribir
en apuntes y miscelneas requiere tanto orden como una elaboracin regular1580.
La libertad de la obra de arte, en lo que se refiere a su forma externa e interna, no
significa arbitrariedad y desenfreno, sino el despliegue orgnicamente vivo de aquella ley de
la que se ha originado. El genio, por mucho talento que posea1581, se forma slo mediante un
arduo trabajo: Pues igual que el caballo por si slo no hace al jinete... tampoco el genio por s
slo hace al poeta1582. Por muy fcil que sea la concepcin del ingenio, no hay nada ms
difcil que traerlo felizmente al mundo1583. Quien crea que puede aprender eso jugando o por
casualidad ser siempre un pseudoartista1584. Shaftesbury ilustra su teora de un modo
autnticamente socrtico, indicando un ejemplo de la vida cotidiana: la actividad de los
seores de la sociedad refinada puede compararse con el estudio que realizan los poetas. Los
primeros tienen que aprender los diversos movimientos y el equilibrio del cuerpo y de sus
miembros; los segundos, el equilibrio del espritu y de las pasiones1585. Puede suceder que
existan algunos genios que estn por naturaleza formados felizmente y que se sientan
1574
Ibid., I, 152.
1575
1576
Ibid., II, 244.
1577
Ibid., I, 152, 159.
1578
Ibid., II, 168.
1579
Ibid., I, 168.
1580
Ibid., II, 169.
1581
Ibid., II, 129.
1582
Ibid., I, 127, 151.
1583
Ibid., II, 157.
1584
Ibid., I, 219-220.
1585
Ibid., I, 125.
335
predispuestos a todo lo que es noble y bello 1586; sin embargo, tanto los nobles como los
escritores slo logran la perfeccin suprema despus de haber sido educados por grandes
maestros1587.
Shaftesbury indica que el artista debe servirse de la Filosofa, de la Naturaleza y de la
Antigedad como sus modelos. Por un lado, entiende la filosofa como ciencia universal y,
por otro, como filosofa moral1588, es decir, como la ciencia que asegura el conocimiento del
mundo y del hombre1589.
La formacin filosfica del artista, como modo para reconocerse a s mismo, equivale
a la teora de la armona interior sobre la que descansa la armona de la vida1590.
El artista debe formar su personalidad junto a la filosofa, sobre todo junto a la naturaleza, la
naturaleza plstica universal1591. Contemplando su obra maestra del universo1592, el espritu
creador vive la armona y belleza supremas, pues en la obra de arte de la naturaleza, en el
cosmos, la forma interior se objetiva logrando la perfeccin suprema. La naturaleza es el
modelo y ley de toda creacin artstica1593, pues armona y proporcin, factores principales del
concepto de belleza, tienen en ella su fundamento1594.
Por consiguiente, el verdadero artista aspirar ante todo, como discpulo de la
naturaleza1595, a imitar la naturaleza hasta el mximo extremo1596. Es cierto que algunos
pintores, en su afn por lograr una originalidad mal entendida, intentan alejarse en sus
representaciones lo ms posible de la naturaleza1597, es decir, crear imgenes fantsticas que
no tienen nada en comn con seres naturales1598. Pero la naturaleza no permite que se burlen
de ella. Lo no-natural resulta ser siempre no-artstico1599: Cuando el dibujo del pintor es
inexacto, y su composicin va contra la naturaleza, entonces la obra resulta ridcula1600.
1586
Ibidem.
Ibidem.
1588
Ibid., I, 181.
1589
Ibid., I, 112, 193, 234.
1590
Ibid., II, 270.
1591
Ibid., I, 96, 136.
1592
1593
Ibid., I, 96.
1594
Ibid., I, 227-228.
1595
Ibid., II, 125, 347.
1596
Ibid., I, 168.
1597
Ibid., II, 160.
1598
Ibid., I, 233.
1599
Ibid., I, 58, 216, 217.
1600
Ibid., I, 228.
1587
336
Shaftesbury le exige al verdadero pintor que de a la criatura de su espritu una forma que sea
conforme a la naturaleza1601. El resultado de toda composicin se apoya en la naturaleza, es
fiel a la naturaleza1602. En todas las artes imitativas lo que se ha tomado de la naturaleza, es
decir, lo que ha sido dibujado con intencin segn la naturaleza, debe hacernos sentir la
impresin de que se trata de un objeto natural; debe representarse con unas proporciones
concretas, plasmando la armona y unin de cada una de sus partes con la naturaleza1603.
Esta tesis vale tambin para el campo de lo anmico: La apariencia de realidad es
necesaria para que una pasin se represente de una forma agradable y atractiva1604. La trama
del drama no puede ser teatral, es decir, completamente inventada y, por tanto, artificial, sino
que tiene que parecer que est diseada segn la naturaleza. Por eso, Shaftesbury exige que el
verdadero artista sea sencillo y natural1605, que su imitacin sea sencilla y lo ms exacto de la
naturaleza1606: Aunque se sea artista, poeta o filsofo; aunque su estilo tenga la influencia de
diversas pocas, ellos no son en realidad ms que meros copistas de la naturaleza1607.
Shaftesbury alaba los genios naturales1608 y no-afectados cuando representan lo original,
natural, no-afectado, simple1609, porque sus representaciones son eruditas, fantsticas,
naturales y fidedignas1610, al contrario que los poetas artificiales y forzados1611. Como indica
Cassirer: La creacin del artista no es un parto de su imaginacin subjetiva, no es un
fantasma vaco, sino que expresa a un ser verdadero, en el sentido de una necesidad y
legalidad verdaderamente internas. El genio no recibe esta ley desde fuera, sino que, por el
contrario, la saca originalmente de s; y se nos muestra que esa ley, que no ha sido tomada a la
naturaleza est, sin embargo, en completa armona con ella, y lejos de contradecir a su forma
fundamental, ms bien nos la descubre y corrobora1612. A quienes son meros artistas de la
fantasa les recuerda la regla de Horacio: Quodcunque ostendis mihi sic, incredulus odi1613.
1601
Ibid., I, 96.
Ibid., II, 267.
1603
Ibid., I, 96.
1604
Ibid., I, 6.
1605
Ibid., I, 159; II, 243.
1606
Ibid., I, 160, 168.
1607
Ibid., I, 227, 228.
1608
Ibid., I, 167.
1609
Ibid., II, 319.
1610
Ibid., I, 96, 129.
1611
1612
1613
Puesto que no me lo creo, odio cualquier cosa que me muestres de este modo, citado por Shaftesbury en
1602
337
Estas severas exigencias son comprensibles debido a la aversin que siente Shaftesbury hacia
lo que no es natural en cualquier forma que acaezca: amaneramiento, afectacin, vaco, pues
l prefiere la claridad, sencillez y unicidad.
Lo estticamente valioso de la teora de la imitacin de Shaftesbury radica en su
requisito de la naturalidad. Con su llamada a volver a la naturaleza quiere incitar al artista a
que estudie la naturaleza y dirija con ello su vista hacia lo que es verdaderamente bello.
Sin embargo, nada sera ms injusto que incluir a Shaftesbury entre los naturalistas
debido a su tesis de la estricta imitacin de la naturaleza1614. Sus obras confirman
claramente que est en contra de esta idea. No se trata, entonces, de creer en algo al pie de la
letra, sino de entender el espritu a partir del cual ha nacido cualquier palabra. Shaftesbury
recomienda representar algo de forma natural slo como un mero punto de partida, no como
meta de la creacin artstica. Lejos de exigirle al artista que ejecute una imitacin calcando
fielmente la naturaleza1615, Shaftesbury lleva en cambio el requisito de los naturalistas hasta
sus ltimas consecuencias, reconociendo el principio idealista y de la crtica del conocimiento
que resulta de la idea del arte como una simbolizacin de las vivencias anmicas internas.
Toda obra debe ser natural, pero slo parecer que est dibujada segn la naturaleza1616.
Shaftesbury cree haber superado ampliamente con esta teora a quienes considera como sus
ideales, Platn y Aristteles. No cree, como Platn, que el arte sea una copia engaosa de la
realidad, una mera imagen de la apariencia, sino una realidad superior. Se diferencia de
Aristteles por su principio de la verdad superior, de la veracidad interior, haciendo as ms
profundo el concepto de mimesis de la pura imitacin.
Shaftesbury sita por encima del requisito de la imitacin exacta de la naturaleza el
requisito de la verdad de la naturaleza. El artista debe subordinar sus imgenes de la fantasa a
las leyes de la naturaleza y de la verdad, su objetivo es dejar la Naturaleza y la Verdad tal y
como las encontr, acomodar su humor y fantasa a su norma1617. El pintor y el poeta tienen
prohibido configurar de modo contrario a la naturaleza y la verdad1618. Sus obras deben
parecer naturales y fidedignas1619. Si una obra de arte no es verdadera y natural, entonces no
1614

1616
1617
Ibidem.
1618
Ibid., I, 33; II, 6.
1619
Ibid., I, 96, 129.
1615
338
es agradable ni interesante, y mucho menos didctica y til1620. Como el artista no representa

en sus obras toda la naturaleza, sino slo una parte1621, pero crea un todo completo
independiente, cerrado en s mismo, comprensible1622, no debe seguir con demasiada
exactitud ni a la naturaleza ni a ningn otro modelo1623; debe orientarse hacia la infinita
variedad de los objetos de la naturaleza1624 y formar su obra segn un nmero de modelos, y
no seguir un modelo nico1625. Toda representacin que imite la realidad hasta el mnimo
detalle es, por tanto, necesariamente anti-artstica y resulta incluso anti-natural1626: Un ajuste
excesivamente fiel, una regularidad excesiva raya en una configuracin malograda1627.
Nunca podr un poeta, que sea un mero narrador o escritor de historias, llevar con derecho ese
nombre1628. Un pintor evitar igualmente seguir como simple copista a un poeta de
vanguardia o a un historiador1629: El simple retratista tiene poco en comn con el verdadero
artista. Igual que el escritor de historias, slo copia y dibuja todo lo inusual, lo enorme y lo
excesivamente pequeo1630, porque forma slo segn un original1631. El gran artista imita, al
contrario, la vida no en palabras contadas1632 sino que, como genio creador, representa la
forma interna de su vivencia anmica: Dispone su obra de tal modo que resulta por s misma
perfecta, nueva y original1633. La prctica de la vida cotidiana demuestra qu ridculo resulta
incluso quien imita la actitud y conducta de otro, aunque lo haga con gracia. Tambin en este
caso, slo lo original1634 resulta atractivo y natural. Un artista slo resulta natural y real
cuando, como creador original, no imita servilmente cualquier forma exterior, sino que crea a
1620

Ibid., I, 94.
1622
Ibid., I, 94, 136, 217.
1623
1624
1625
Ibid., I, 96.
1626
Ibid., I, 94.
1627
Ibid., II, 96.
1628
Ibid., I, 96.
1629
1630
1631
Ibid., 1900, II, 319.
1632
Ibid., I, 137.
1633
Ibid., I, 94, 136, 217.
1634
1621
339
partir de su forma interior1635, cuando su obra se desarrolla necesariamente de la ley de su

personalidad. Cuando ha nacido de su propio espritu y lleva el sello de su procedencia desde
la unidad interna1636, como un organismo concebido unitariamente, entonces es una verdadera
obra de arte que ha sido compuesta conforme a la idea anticipada de unidad y de acuerdo con
la autntica belleza y verdad1637.
De nuevo, tocamos aqu el debatido problema de la verdad a lo largo de la Historia de
la Esttica desde Descartes y Boileau. En una etapa superior del desarrollo del arte, naturaleza
y verdad son conceptos correlativos. Shaftesbury ve el motivo de su relacin en la idea de
unidad que subyace en ellas, como idea en el sentido platnico, como ley configuradora. Por
eso, Shaftesbury define la belleza por medio de la verdad: Toda belleza es verdad, los rasgos
verdaderos constituyen la belleza de un rostro, y las proporciones verdaderas, la belleza de la
arquitectura, como las medidas verdaderas, la de la armona y la msica1638. La verdad y la
unidad del diseo no significan la correccin del dibujo, sino la veracidad y la unidad de la
intencin artstica. Esta intencionalidad artstica y moral se desarrolla en Shaftesbury a partir
de la conexin de una comprensin interior, artstica y vital, de la realidad de las cosas. Slo
hay una verdad, la unidad del espritu que se manifiesta de diversas formas en las criaturas de
la naturaleza, del arte y de la moralidad. La prctica le ensea al artista lo importante que es el
conocimiento de las leyes de la verdad. Slo el artista que conoce la verdad superior puede
crear segn la naturaleza1639. Segn Cassirer: La verdad de la naturaleza no se alcanza en la
imitacin sino en la creacin; porque la naturaleza misma, en su ms profundo sentido, no es
el nombre colectivo de lo creado sino la fuerza creadora de la que manan la forma y el orden
del universo. En esto y slo en esto tiene que competir la belleza con la verdad, el artista con
la naturaleza. El verdadero artista no anda buscando penosamente en la naturaleza los rasgos
de su creacin; sigue, ms bien, un modelo interior que tiene delante de s como un todo
primordial, no articulable. Pero este modelo no es ninguna apariencia, y aqul est seguro de
que coincide, no con la realidad fctica de las cosas, sino con su verdad esencial 1640. En
cualquier valoracin que haga referente a los hombres y las costumbres, el artista necesita
conocer la verdad potica. Pues la ley de la verdad y de la autenticidad determina el verdadero
1635
Ibid., I, 217.
Ibid., I, 94, 136, 217.
1637
Ibid., I, 125.
1638
Ibid., I, 94.
1639
1640
Cassirer, E., La filosofa de la Ilustracin, p. 357-358.
1636
340
sentido de su obra1641: La verdad es la diosa ms poderosa, e incluso la ficcin debe dejarse

guiar por ella, gustando exclusivamente cuando adopta su forma1642. Como indica
Shaftesbury: El diseador inteligente finge en beneficio de la verdad1643. En poesa, donde
todo es fbula, es decir, invencin, le corresponde, sin embargo, la primaca a la verdad, es
decir, a la necesidad interior; quien estudie la teora del drama de los filsofos antiguos
comprende por qu concedan a la verdad tal valor1644. Pues la verdad pone de manifiesto la
esencia interior, el contenido de ideas de la naturaleza que slo aparece de modo incompleto
en la realidad1645. De este modo, la probabilidad o verdad aparente es la autntica verdad del
arte1646. Cuando Shaftesbury denomina artes imitativas a la pintura y a la poesa1647,
contrapone, sin embargo, su modo de imitacin sublime y noble1648, su imitacin
correcta1649, la mejor imitacin, la justa imitacin de la naturaleza segn la historia natural y
las ideas o especies de algunas formas con algn fin y con alguna intencin1650, que
representa no lo posible (lo puramente casual), sino lo natural y probable (o interiormente
necesario)1651, con un arte que imita nicamente de un modo inferior y servil: la imitacin1652.
El arte engaoso supera a todas las otras ficciones de las artes imitativas1653, y entusiasma a
los espectadores excitndoles por medio de la belleza real y la verdad y la representacin
probable de las cosas1654, as como con la fantasa de las cosas naturales1655.
1641
Characteristics 1900, I, 125.

1642
1643
Ibid., I, 318.
1644
Ibid., I, 94.
1645
Ibid., I, 233.
1646
Ibid., I, 125.
1647
1648
Characteristics, I, 96, 129.
1649
1650
1651
Characteristics. 1900, I, 97; II, 318.
1652
Ibid., I, 129.
1653
Ibid., I, 96, 129.
1654
1655
341
La verdad superior no slo permite la correspondencia adecuada de la obra de arte con

la realidad histrica, sino que la presupone tambin necesaria1656. La imagen de la fantasa, la
obra de la imaginacin artstica, debe ser probable, es decir, debe poder resistir el control del
objeto en la realidad1657. Por eso, al poeta le gusta ajustarse en sus relatos, compuestos moral
y filosficamente, a la fbula histrica, la verdad histrica debe dar paso a la potica pues
est gobernada no tanto por la realidad como por la probabilidad o la apariencia plausible1658,
en inters de la ley capital de todo arte de la representacin probable que condiciona la
uniformidad de la obra de arte. Rompe con la realidad histrica, pues al crear un todo en un
marco reducido1659 debe preferir lo esencial a lo casual, es decir, escoger e idealizar1660.
Shaftesbury denomina regla de consistencia1661 a este requisito de la verdad superior: Para
conservar, por tanto, una justa conformidad con la verdad histrica y con la unidad de tiempo
y accin no existe otro modo por el que posiblemente podamos dar una pista de algo futuro
que no sea el de poner a la vista aquellos acontecimientos que segn la naturaleza podran
bien subsistir. Esto es lo que apropiadamente podemos denominar la regla de
consistencia1662.
El pintor de historias est ligado sobre todo a este requisito porque no slo relata
formas y rasgos faciales exteriores, sino tambin costumbres y pasiones1663. Tiene siempre
presente el requisito capital, el acuerdo y la correspondencia de las cosas, la debida sujecin y
subordinacin de las partes constituyentes1664. Evita necesariamente una exactitud minuciosa,
no se pierde en detalles, reduce lo gigantesco, evita lo delicado, caprichoso y grotesco para no
oscurecer la impresin fundamental realzando de un modo demasiado llamativo lo que es
secundario 1665. Subordinando lo episdico a la idea principal, el pintor, cuando pinta una
1656

1657
1658
1659
Ibidem.
1660
Ibid., I, 94.
Second Characters, pp. 50, 51, 59.
1661
Characteristics, 1900, I, 96, 97: Lo caracterstico, la cosa especificada, reducido a su forma verdadera y a
su especie.
1662
Ibid., I, 125.
1663
1664
1665
342
marcha triunfal en la que, de acuerdo con la verdad del acontecimiento, reina un gran
esplendor de colores, debe reducir, sin embargo, y en contra de la verdad histrica, el brillo y
la alegra del color, porque de lo contrario el espectador se desconcertara y se desorientara
con respecto a la representacin principal1666. A pesar de todo esto, el artista se sirve de
diversos medios artsticos para seguir coincidiendo con la verdad histrica, por ejemplo, la
anticipacin y la renovacin1667. Necesita estilizar para resultar natural y realista.
Comprender de este modo diversos acontecimientos en un instante1668 que por el sentido
podran suceder simultneamente1669. La verdad y la credibilidad1670 le permiten hacer
referencia1671 y aludir mediante alegoras, presagios y profecas al pasado y al futuro: Las
costumbres y los caracteres conservados segn la idea potica constituyen la verdad
plstica1672. Su obra adquiere a travs de estos medios artsticos el carcter de claridad y
transparencia, apareciendo as con un sentido supremo, unitario y natural, esto es, realista
como consecuencia de la unidad de diseo1673, conforme a la ley de la verdad y la
credibilidad1674, es decir, con una credibilidad y probabilidad internas. El poeta cumple con el
requisito de la verdad superior cuando la accin del drama resulta de la necesidad interior, de
la idea fundamental, cuando todos los efectos pueden comprenderse a partir de sus causas1675,
cuando todos los caracteres se desarrollan igualmente por necesidad interior. La verdad de los
caracteres1676 indica que toda configuracin de la obra potica permanece fiel a s misma en el
transcurso de los acontecimientos: Qu bien muestra cada uno de ellos quien es!1677
1666
Characteristics, 1900, I, 233, 234; II, 125, 347.

1667
Characteristics, 1900, I, 222: anticipation and repeal.
1668
1669
Characteristics, I, 96, 97.
1670
1671
1672
1673
1674
1675
1676
Ibid., I, 158, 160, 211.
1677
Quam similis uterque est sui! (Terencio, Formin, Acto III, Escena II, citado por Shaftesbury en
343
Las epopeyas homricas y los dilogos platnicos han cumplido siempre este requisito
del arte. Cada uno de sus personajes conserva siempre su carcter en el transcurso de la
accin; sus razonamientos, inclinaciones y costumbres se representan de acuerdo con la
verdad potica1678.
El artista crea por segunda vez la realidad en la obra de arte. Su mundo slo es
apariencia, y se apoya en la ilusin1679; sin embargo, pone de relieve la esencia interior de la
realidad con ms claridad que el mundo real. El arte es ms perfecto que la realidad porque,
como da a entender Shaftesbury con el smil del artista creador, Prometeo, expresa una vida
que es superior y que est libre de la casualidad, de los desechos de la realidad1680. De lo
dicho anteriormente se infiere la prioridad de la poesa frente a la historia. Los mejores
poemas son preferibles a las mejores historias porque desvelan con ms claridad la verdad de
los caracteres y de la naturaleza del hombre1681. El sentido de la vida slo se manifiesta en la
forma interior que lo lleva a consideracin. Mientras que los hechos narrados torpemente,
aunque se representen con la mayor honradez y fidelidad, pueden parecer el peor de los
engaos1682, las puras mentiras, escogidas hbilmente, ponen mejor de manifiesto la verdad de
las cosas, es decir, los nexos causales ocultos1683. Todo arte que es verdaderamente grande no
resulta, por tanto, de copiar, sino que es ejemplar. se es el motivo de que los artistas estudien
infatigablemente las creaciones de la plstica, porque creen que pueden deducir de ellas
mejores reglas que a partir del cuerpo humano ya acabado1684. Homero fue entre todos los
poetas quien entendi sobre todo cmo mentir perfectamente1685. Sus mentiras, en las que
mezclaba correctamente lo verdadero y lo falso1686 son, a pesar de no ser reales en el sentido
ms elevado, fieles a la naturaleza y a la verdad, y sitan a la realidad frente a un espejo: El
buen diseador finge en beneficio de la verdad y dibuja sus caracteres siguiendo la regla
moral.1687.
La verdad se manifiesta bajo una triple configuracin:
1678

- Ibid., I, 125.
- Second Characters, p. 55.
1680
- Characteristics, 1900, II,94, 96, 216.
- Second Characters, p. 51.
1681
1682
Ibid., I, 223.
1683
Ibid., I, 215,223;II, 321.
1684
Ibid., I, 96, 135.
1685
Ibid., I, 223; II, 318.
1686
Ibid., II, 320.
1687
Ibid., II, 319.
1679
344
-Verdad de la aparicin, de la probabilidad interior;

-Verdad de la historia, verdad histrica;
-Verdad del decoro, verdad moral1688.
La verdad del decoro o verdad moral tiene prioridad frente a las otras. Recordemos el
juicio de valor de Shaftesbury respecto al virtuoso y al artista: la belleza ms natural del
mundo es la honradez y la verdad moral1689. La verdad moral significa para Shaftesbury la
verdad que se expresa en los sentimientos y las acciones humanas: Es que no existe un arte
y una verdad en las acciones?1690 La verdad moral se diferencia de la verdad terica y de la
verdad potica en que su conocimiento implica directamente en s la fuerza obligatoria para la
voluntad. Hemos definido la verdad potica como la armona de determinadas formas
artsticas de expresin con la norma de todo lo artstico: la ley de la autonoma y de la
conveniencia. La verdad que es dinmicamente eficaz como despliegue armnico de todas las
potencias anmicas, y que se manifiesta en la vida y cae bajo el principio regulador de la
armona interior, es la verdad moral. La verdad moral descansa asimismo sobre principios
objetivos, supraempricos, y obtiene de ellos el carcter de validez universal y de necesidad.
El carcter de la verdad moral est tan fuertemente fundamentado en la naturaleza que incluso
el espritu obstinado y resistente tiene que estar convencido de su existencia1691. Las
enseanzas de la verdad moral son en s mismas tan evidentes que parece que sera ms fcil
imaginarse que la mitad de la humanidad ha perdido la razn, que considerar verdadera
cualquier cosa que se opusiera a esta ciencia natural y a toda razn fundamental1692. Toda
obra de arte est sometida al tribunal de la verdad moral1693: Desgraciado sera el pintor que
al pintar olvidase esta parte moral esencial. Si esto se perdiera, no habra ni historia ni
ninguna forma verdadera: si sta no apareciera visiblemente y se conservaran las costumbres
y los caracteres de acuerdo con la idea potica1694. Pues la verdad moral slo da
conocimiento del orden y de las medidas del carcter, y muestra el verdadero tono y tacto de
las pasiones humanas1695. Slo el artista de sentimiento verdaderamente moral representar
tambin de forma verdaderamente potica: Slo quien conoce la belleza del sentimiento, la
1688
Ibid., I, 96.
Ibid., I, 95.
1690
Ibid., I, 171.
1691
Ibid., II, 344, 345.
1692
Ibid., I, 97.
1693
Ibid., I, 216.
1694
1695
1689
345
sublimidad del carcter, quien tiene vista y odo para la medida interior, puede representar
correctamente las proporciones exteriores1696. De la verdad moral dependen, por tanto, la
verdad y la belleza poticas1697, as como el correcto conocimiento de la verdad narrativa e
histrica1698. Como la verdad moral y potica forman en un sentido superior una unidad, el
relatar humano y moral debe comprender la verdad moral y potica, es decir, debe admirar la
belleza de los sentimientos, la sublimidad de los caracteres, y debe tener ante los ojos la
imagen o el ideal de toda gracia natural que confiere a todo acto su fascinante atractivo1699. El
autntico sentido del arte es la representacin de la verdad moral ataviada de la verdad
potica.
El problema de la verdad esttico-moral alude a un problema filosfico-cultural y
universal de la relacin existente entre el reino de la belleza y el de la moralidad. Shaftesbury
las sita a ambas en la ms estrecha relacin e interaccin por medio del concepto de los
nmeros interiores1700, de la armona y de la proporcin. Los mismos nmeros y medidas
gobiernan en el reino de lo bello y de lo moral1701. Con el ajuste de lo bello y lo bueno la
belleza y el bien siguen siendo una y la misma cosa1702, la virtud es de todas las bellezas la
principal y la ms amable. Sin embargo, el concepto de virtud de Shaftesbury no queda
definido de un modo exhaustivo: ste slo se consuma en el concepto de la conveniencia
armnica. La teora shaftesburiana de la naturaleza como unidad artsticamente animada y con
una finalidad deja entender el significado de conveniencia como meta de lo bueno y lo bello:
La belleza y la verdad estn unidas con la utilidad y la conveniencia1703.
La belleza del universo se simboliza en la idea de lo bueno, lo verdadero y lo bello.
Despierta en nosotros la ansiedad de configurar el cosmos del alma, la arquitectura
moral1704, de un modo anlogo al macrocosmos: El orden del mundo moral es igual al del
natural1705, pues las leyes a las que est sometida la naturaleza universal obligan a toda
especie particular1706.
1696
Ibid., I, 217.
Ibid., I, 94, 96; II, 331, 332.
1698
Ibid., I, 97.
1699
Ibid., I, 217.
1700
Ibid., I, 217, 227.
1701
Ibid., I, 227.
1702
Ibid., I, 138, 338.
1703
Ibid., II, 267.
1704
Ibid., 1900, I, 296, 314.
1705
Ibid., II, 69.
1706
Ibid., I, 296.
1697
346
Por consiguiente, la virtud suprema consiste en una vida conforme a la naturaleza1707.

Vida que asegura a su vez la felicidad suprema1708. Shaftesbury ha expresado claramente la
singularidad que todo campo cultural tiene por su concepto original, por los nmeros
interiores y por la forma interior en la tesis siguiente: lo que es bello es armonioso y
proporcionado; lo que es armonioso y proporcionado es verdad; y lo que es al mismo tiempo
bello y verdad es, por consecuencia, agradable y bueno1709.
1707
Philosophical Regimen, pp. 4, 6, 52.

1709
Ibid., I, 268, 269.
1708
347
CAPTULO VII
EL SIGNIFICADO DE LO ARTSTICO COMO FACTOR CULTURAL
348
EDUCACIN Y GOCE ESTTICO
En el reino de la cultura, el arte no es una provincia aislada, sino que surge de la vida y
repercute necesariamente de nuevo en la vida. As, Shaftesbury considera que el verdadero
sentido del arte se encuentra en un telos extra-artstico. El artista no crea para s mismo 1710. El
arte no tiene, segn l, un fin en s mismo: Qu significa ser meramente un artista?1711
Antes bien, la pasin que admira es el amor a la proporcin por motivos filantrpicos, y para
bien y provecho de su mundo circundante y de las generaciones futuras1712. El artista es el
maestro y educador de su pueblo. Aunque su intencin sea complacer a su pblico, de algn
modo est por encima de l1713. Aparentemente se rebajar hasta el espectador; sin embargo,
en realidad, lo elevar hasta l. Shaftesbury considera que el escenario influye mucho ms que
lo que se considera como el teatro ms serio, esto es, el plpito1714. El artista crea para
instruir, para propagar la verdad moral, pero sin el tono ceremonioso del moralista1715. Por
tanto, el sentido ideal del arte es, segn la concepcin de Shaftesbury, el recreo y
entretenimiento noble y, mediante ello, la mejora y purificacin del alma de sus pasiones. El
pblico no debe buscar en el teatro sensacin, sino edificacin. La tragedia instruye sobre el
verdadero sentido de la vida, y se marca como mxima meta tica un sabio autocontrol. De
este modo, resulta pedaggicamente moral. Pone de manifiesto la infelicidad de los grandes;
lleva al espectador al interior de los palacios, y ensea al pueblo a estar satisfecho con su
propia vida1716. Cuando observa que sus tiranos, los aparentemente felices seores del mundo,
estn abatidos por la infelicidad interior, no slo se siente vengado sino, adems, con valor
para sufrir las fatigas de su propia vida1717. Por eso honraban los griegos a sus artistas como si
fueran santos, porque prescriban reglas de vida y enseaban moral1718 de un modo
1710

Ibidem.
1712
1713
Ibid., I, 214.
1714
Ibid., I, 232.
1715
Ibid., I, 98.
1716
1717
Ibidem.
1718
Ibid., I, 104.
1711
349
agradable y entretenido, as como instructivo y til1719. El hombre tiene el instinto de

despertar sus sentimientos a la vista de grandes emociones1720, y esto es lo que hace que el
arte del gran dramaturgo se gue a travs de cauces nobles1721. Le ofrece al espectador,
provocndole el temor y la compasin1722, no slo los medios para descargar estos afectos,
sino relatndole tambin la miseria que se origina por la desmesura y el desorden de las
pasiones. De este modo, har que se interese y se conmueva, haciendo al mismo tiempo que
mejore de un modo ms eficaz1723.
Shaftesbury explica la teora de la catarsis de Aristteles del mismo modo que la
defiende Lessing: descargando los afectos se logra purificar y liberar el alma, ennobleciendo
as el carcter. Por consiguiente, Shaftesbury considera que la educacin esttica de todo
pueblo es una tarea socio-pedaggica. Insiste sobre todo en la educacin de la virtud1724. En la
virtud ve a los liberadores de la humanidad, a los portadores de las ideas eternas de la cultura
de los hombres1725.
An Inquiry Concerning Virtue or Merit de Shaftesbury se inspira constantemente en la
tica a Nicmaco de Aristteles, y en la crtica que ste hace del Bien en s de Platn1726,
aunque tambin intervengan otras fuentes, especialmente las estoicas.
El bien debe definirse en primer lugar con respecto a la voluntad del hombre: Dnde
sito el bien del hombre? Dnde, sino en su voluntad?1727 Conviene estudiar al hombre y la
constitucin de su voluntad para poder definir as un bien que sea un bien humano. Ahora
bien, el hombre es en primer lugar un viviente entre otros vivientes que no posee nada que le
pertenezca ms que su propia vida. De este modo, el bien y el mal se entienden en primer
lugar en relacin con una voluntad de vida:
Sabemos que toda criatura tiene un bien privado y un inters propio que la
Naturaleza le ha obligado a buscar utilizando su propia brjula. Sabemos que existe en
1719
Ibidem.
Ibid., II, 328.
1721
1722
Ibid., I, 318, 319.
1723
Ibid., I, 82, II, 266.
1724
Ibid., I, 128, II, 319.
1725
Ibid., II, 266.
1726
Aristteles, tica Nicomquea, (I 6 y I 13), Introduccin por Emilio Lled Iigo, traduccin y notas por
Julio Pall Bonet, Editorial Gredos, 1985.
1727
Cfr. Tambin Characteristics, 1900, II, 29: La cuestin es si estamos correctamente satisfechos y elegimos
como debiramos?
1720
350
realidad un buen y un mal estado en toda criatura, y que la naturaleza promueve el

bueno y l mismo lo busca afectuosamente. Existiendo entonces en toda criatura un
cierto inters o bien, debe existir tambin un cierto fin al que debe referirse todo en su
constitucin1728.
La voluntad tiene su raz en una constitucin y una organizacin que es propia del
viviente en cuanto tal. Es hija del apetito1729, primera manifestacin de la vida que se
diversifica en mltiples afecciones. No tiene sentido oponer, en un principio, como hace
Hobbes1730, los fines de la vida a la idea de un fin ltimo o bien supremo. Hay que pasar de
forma continua de la consideracin de vivir a la de vivir bien, como hace Aristteles1731. El
error de Hobbes y de tantos modernos tras l1732 es detenerse en el mvil del inters,
concebido solamente como un clculo egosta. Pero el reloj del alma es demasiado complejo
para poder explicarse desde un solo punto de vista1733. El hecho mismo de la organizacin
del viviente indica ya su relacin de inclinacin hacia otros seres, hacia sus semejantes, a un
medio que complica infinitamente la relacin entre ellos. Es suficiente con observar el hecho
de la comunicacin entre los hombres para rechazar todo punto de vista exclusivo y reductor:
Quien observe atentamente los asuntos de ello hallar que la pasin, humor,
capricho, celo, faccin y mil otros impulsos, propios del inters, constituyen una parte
considerable en el movimiento de esta mquina 1734.
A quienes defienden que el hombre es un lobo para el hombre, siguiendo a Hobbes,

se les responder irnicamente rectificando la relacin: los lobos son para los lobos unas
criaturas capaces, como las otras, de perpetuar su especie. Como indica Shaftesbury: Los
lobos son para los lobos unas criaturas amables y cariosas. Los sexos se unen estrictamente
para cuidar y criar a los cachorros, y esta unin contina an entre ellos1735. Por muy crueles
1728

1730
Hobbes, T., Leviatn, I, capt. XI, p. 199. Hobbes niega evidentemente todo bien ltimo o bien supremo.
1731
Aristteles, Poltica, I, 1252 b.
1732
Characteristics, 1900, I, 79-80 (haciendo alusin a La Rochefoucauld).
1733
Ibid., I, 77.
1734
Ibidem. La metfora del reloj o del alma-mquina es slo una concesin irnica al lenguaje del adversario;
Shaftesbury ironiza siempre la ficcin mecanicista practicada por los cartesianos (Cfr. Characteristics, 1900, I,
191.
1735
Ibid., II, 83, 84.
1729
351
que sean ciertas especies con otras, constatamos en el interior de cada una de ellas una
sociabilidad de naturaleza1736.
Hay que reafirmar entonces contra Hobbes la antigua tesis peripattica: el hombre es
un animal social que no puede realizarse sino dentro del marco de una comunidad. La
constitucin de su deseo y la raz biolgica de su voluntad muestran ya que la propensin a la
sociabilidad es algo interior que est unido a nosotros, e implantado en nuestras naturalezas;
entremezclado con nuestras otras pasiones1737. Podemos distinguir entonces dos familias de
tendencias, o inclinaciones naturales: las que conciernen al yo, su salvaguarda, su inters o su
utilidad propia; y las que nos hacen buscar a nuestros semejantes, a querer el bien para ellos, a
encontrar nuestro bien con ellos en una comunidad1738. Este tema es explotado en esa poca
en todos los libros sobre el Derecho Natural donde se refuta a Hobbes. Esto sucede, por
ejemplo, con la obra De Legibus Naturae (1672) de Richard Cumberland. Creemos, sin
embargo, superfluo subrayar una influencia directa de Cumberland sobre Shaftesbury como
hace Stanley Grean en su libro Shaftesburys Philosophy of Religin and Ethics1739.
Shaftesbury toma sus fuentes directamente de la Antigedad. Cumberland ha podido como
mucho fortalecer en l esta tendencia. Esquemticamente, el Inquiry Concerning Virtue or
Merit distingue las afecciones naturales dirigidas hacia el bien de su especie1740, y las
afecciones naturales dirigidas hacia su inters particular1741.
Lo importante de esta terminologa, que resulta un poco complicada al principio, es la
eleccin de la palabra afeccin para designar con ella la propensin, la tendencia, la
inclinacin. stas no son jams simples impulsos mecnicos que incitan en cierto modo
exteriormente a la voluntad. Pertenecen de forma instantnea a la esfera del sentimiento, es
decir, a una forma ya elaborada del deseo. La afeccin est siempre, en cierto grado,
informada por el alma e incorporada, desde el origen, a la totalidad de la vida psquica1742.
Ella comporta en s misma un tipo de facultad de juzgar, al menos de aprobar o desaprobar:
1736
El argumento es ya clsico desde Aristteles (Poltica, I, 1252 a). Segn Shaftesbury: Si beber y comer es
algo natural, tambin lo es el sentido de comunidad (Characteristics, 1900, I, 74).
1737
Rand, B., Philosophical Regimen, p. 415.
1738
Cfr. Cicern, De Officiis, I, IV.
1739
Grean, S., Shaftesburys Philosophy of Religion and Ethics, Ohio University Press, 1967, p. 173.
1740
1741
Self-affections, que podra traducirse como afecciones privadas. Preferimos traducirlas como afecciones
egocntricas y afecciones naturales.
1742
Strmer, L., Der Begriff moral sense in Der Philosophie Shaftesburys, Knigsberg, 1928, p. 17-18,
traduce affection al alemn como Streben, con sus implicaciones de esfuerzo y de aspiracin, este trmino
subraya la relacin activa de la afeccin al conjunto de la vida psquica.
352
Toda afeccin lleva en s una inclinacin o rechazo1743. Adems, ella comporta una facultad
de reflexin, una aptitud para reflexionarse a s misma en el curso de la vida psquica y, al
hacer esto, transformar su sentido:
En una criatura capaz de formar nociones generales de las cosas, no slo los seres
exteriores que se ofrecen al sentido son los objetos de la afeccin, sino que las
acciones mismas y las afecciones de piedad, amabilidad, gratitud y sus contrarias, al
llevarse a la mente mediante la reflexin, se convierten en objetos. As, mediante este
sentido reflexionado, surge otro tipo de afeccin hacia esas afecciones mismas, que ya
han sido sentidas, y se convierten ahora en el sujeto de un nuevo gustar o no
gustar1744.
Las afecciones se reflexionan entonces, y engendran nuevas afecciones. Son estas

afecciones reflexionadas las que hacen posible y concebible el paso de la simple bondad
natural a la moralidad o virtud. La virtud se distingue de la simple bondad en que procede de
la reflexin y de una eleccin. La eleccin virtuosa supone siempre alguna lucha, un Hrcules
que se encuentra en la encrucijada de algn camino. La conciencia moral es el escrpulo
reflexionado ante el mal que puede nacer de mi voluntad:
Slo de modo apropiado se denomina conciencia, bien sea en un sentido moral o

religioso..., tener la reflexin en su mente de cualquier accin o conducta injusta que
sabe que es naturalmente odiosa y merecedora de mal1745.
Este sentido del mal real o posible tiene su raz en una disposicin ms general del
espritu y de la sensibilidad que podramos denominar el sentido y el sentimiento del mal y de
la fealdad moral en la experiencia de la vida.
El optimismo de Shaftesbury emana de una decisin de valenta. E. Cassirer es uno de
los primeros que ha sabido restablecer el verdadero sentido de este optimismo de la decisin
1743
Citado por L. Strmer, op. cit., p. 18.

Characteristics, 1900, I, 251. Shaftesbury parece aplicar simplemente aqu a la transformacin de las
afecciones la distincin lockeana entre ideas de sensacin e ideas de reflexin (Cfr. Locke, J., Essay, II,
capt. II, & 24, y capt. VI, & 1). Desde las mismas palabras del texto citado vemos aparecer por tanto la
diferencia esencial: para Shaftesbury la reflexin encuentra ella misma su condicin en la aptitud para formar
nociones generales de las cosas, mientras que en Locke stas se explican por aquellas.
1745
Characteristics, 1900, I, 305. La misma definicin aparece un poco ms adelante ( p. 306): conciencia, o
sentido natural del odio hacia el crimen e injusticia.
1744
353
citando, en su libro sobre El Renacimiento platnico en Inglaterra, uno de los textos ms

aclaradores que se encuentran entre los inditos de Shaftesbury:
De una pulsacin (como en un motor de agua) a otra; de una corriente y remisin

de aire a otra! Del trabajo y el esfuerzo al descanso; y de sueos de un tipo a sueos e
ilusiones de otro.
As es la vida... Cul de todas estas sensaciones hace que pueda elegirse un tipo de
vida? Dnde est el da y la hora en la que podamos decir que vivimos el presente y
que nuestra felicidad no es todava algo futuro y prometido? Qu parte de nuestra
vida desearamos vivir de nuevo?... El pasado y el presente no son nada; y el futuro lo
es todo. Ahora bien, qu puede producir esto? Todo pasa y perece; todo se apresura a
su disolucin... Pocas personas en el mundo se hacen mejores, y muchas se hacen
peores todos los das hasta perder las buenas disposiciones naturales que un da
tuvieron. Todo es miseria, desilusin y pena. En vano nos esforzamos para alejar esos
pensamientos; en vano luchamos mediante el humor y la diversin para alzarnos de
nuevo, que no es sino caer lo ms bajo. Slo quien es en cualquier grado feliz y puede
soportar esta situacin sin volver la mirada, y sabiendo la suma y conclusin de todo,
espera que concluya su parte, preocupndose slo entretanto de desempear esa parte
que se convierte en l, y preserva su mente inconmovible e incorruptible, en amistad
con la humanidad, y en unidad con esa mente original respecto a la cual nada sucede
sino lo que es ms agradable y llevadero de una bondad universal1746.
Esta meditacin estoica sobre la vanidad de las cosas humanas, visiblemente inspirada
en Marco Aurelio 1747, y sobre la necesidad de superarla mediante una eleccin resolutiva,
postula un tipo de sentido inmanente, una lgica oculta, que la decisin exige y revela a la
vez1748.
Es a travs de una cierta constatacin de la miseria1749 lo que le da todo su sentido y
alivio a la eleccin optimista que hace Teocles, y lo que hace que decida escuchar a estas
afecciones reflexionadas que promueven en nosotros el gusto por lo positivo. Si la conciencia
1746
Philosophical Regimen, p. 256-257.

Cfr. M. Aurelio, Meditaciones, V, 23-25, por ejemplo.
1748
Cassirer, E., Die Platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge, Studien der
Bibliothek Warburg XXIV, Leipzig-Berlin-Teubner, 1932, capt. VI, p. 129.
1749
Cfr. El comienzo de The Moralists, I, Sec. II: Oh, desdichado estado de la humanidad! Desgraciada
Naturaleza, haber errado as en tu principal creacin! De dnde surge esta fatal debilidad? A qu azar o destino
acusaremos? (Characteristics, 1900, II, 10).
1747
354
moral es en primer lugar conciencia del mal, es como condicin de posibilidad de un deseo de
bien. La facultad positiva de apreciar y aprobar no puede comprenderse y reflexionarse sino
sobre el fondo de una facultad negativa. Conciencia y sentido moral no se confunden. Una es
la ratio cognoscendi de la otra en tanto que facultad positiva.
Todo se decide, entonces, en moral por conciencia y reflexin. Si hemos podido
reconocer en el hombre unas disposiciones naturales hacia el bien, stas no se hacen virtuosas
sino por la mediacin de la reflexin, y de este modo por diversos grados de reflexin... una
criatura como el hombre, quien a partir de diversos grados de reflexin se ha elevado hasta
esa capacidad que llamamos razn y entendimiento, debe estar obligado, al hacer uso de esta
facultad razonadora, a recibir de vuelta reflexiones en su mente de lo que sucede en ella, as
como en las afecciones o voluntad1750. Aqu de nuevo el punto de partida antropolgico de
Shaftesbury hay que buscarlo en su lectura de la tica a Nicmaco, y en la doctrina del hbito
como disposicin adquirida y permanente a decidirse por el bien.
La virtud no ser jams para Shaftesbury virtud sin afeccin pero, mejor dicho, tendr
que ser una buena disposicin de las afecciones. Slo de ellas puede provenir energa y
continuidad; ellas son la materia sensible que permite construir el hbito del bien. Por
consiguiente, desconfa de lo que denomina virtudes de pura voluntad1751. La virtud sin
afeccin es un ente de razn, la virtud realizada requiere una buena disposicin de las
afecciones: Una buena criatura lo es porque por el temperamento natural o el dominio de sus
afecciones es conducido, principal e inmediatamente, y no secundaria y accidentalmente,
hacia el bien y contra el mal1752.
Segn J. Martineau, la bondad hace referencia a algo que somos; la virtud, a algo que
seremos, esto es, lo que surge de nosotros, no como una espontaneidad impulsiva, sino como
expresin de una eleccin1753. La virtud es, si puede decirse, una espontaneidad reflexionada
o una espontaneidad controlada1754. El realismo en moral supone primero un realismo
psicolgico.
Qu es lo que constituye el valor de una conducta desde el punto de vista moral? Para
que una accin sea moralmente buena es preciso que el bien (de alguien, de la sociedad, o de
nuestras personas cercanas, etc.) sea el objeto inmediato de la afeccin que nos mueve: En
una criatura sensible aquello que no se hace por reflexin no hace bien o mal en la naturaleza
1750

Ibid., I, 67 (virtudes puramente voluntarias).
1752
Ibid., I, 250.
1753
Martineau, J., Types of Ethical Theory, II, III, capt. 1 & 2, Oxford, Macmillan, 1891, p. 495.
1754
Cfr. Aristteles, tica Nicomquea, 1128 b.
1751
355
de esa criatura, quien slo entonces se supone buena cuando el bien o el mal del sistema con
el que se relaciona es el objeto inmediato de alguna pasin o afeccin que le mueve1755.
El hombre es inteligencia deseosa o deseo inteligente1756; es la intencin activa nacida
de este deseo inteligente; lo que caracteriza al hombre moralmente es la decisin. Ella es lo
que constituye el valor de una conducta y de un carcter. Shaftesbury sigue fielmente el
anlisis de la tica Nicomquea1757 cuando exige que la inclinacin reflexione su deseo para
determinar la intencin:
Si una criatura es generosa, amable, constante, compasiva y, sin embargo, no

puede reflexionar sobre lo que hace, o ve a otros hacer, advirtiendo as lo que merece
la pena o es honesto, y hacer que lo advertido o que merece la pena y es honesto sea
objeto de su afeccin, no tiene el carcter de ser virtuoso1758.
La virtud es pues el estado habitual que asegura la rectitud de la intencin:
Permanecer bien afectado, y que nuestras afecciones sean correctas y perfectas, no

slo respecto a nuestro yo, sino a la sociedad y al pblico: esto es la rectitud, la
integridad o la virtud1759.
La virtud implica una doble actitud: hacia s mismo y hacia otro. De este modo, no es
la materialidad del acto, ni su resultado, lo que constituye el valor moral, sino la intencin que
se encuentra al principio de la decisin.
Se ha querido ver en la moral de Shaftesbury una anticipacin de la de Kant, aunque
los dos difieren notablemente1760. Kant define la intencin por la relacin de la voluntad
(considerada en su estado de facultad superior de desear, o dicho de otro modo como
facultad pura) con la forma misma de la razn (expresada en la mxima del imperativo
categrico). Shaftesbury ignora, igual que Aristteles, la idea de una voluntad pura o de una
facultad superior de desear; slo conoce el apetito diversificado en propensiones o
1755

Aristteles, tica Nicomquea, 1139 b.
1757
Aristteles, tica Nicomquea, III, 2 y V 8.
1758
1759
Ibid., I, 280.
1760
Cfr. Evelyne Griffin-Collard, La morale de Shaftesbury et Kant, en Bulletin de lInstitut de Philosophie de
lUniversit Libre de Bruxelles, XV anne 1966, 3-4, n 59, pp. 109-124.
1756
356
afecciones, y la obra inmanente del intelecto que informa desde el interior estos impulsos. La
intencin no es pensable sin la materia sensible del deseo Shaftesbury hablar ms bien de
intencin recta, como Aristteles, que de intencin pura, como Kant.
Kant rompi deliberadamente con esta concepcin el da que decidi investigar los
principios a priori del conocimiento y del juicio moral. Para Shaftesbury, como para
Aristteles, la intencin recta se define a la vez por el fin al que se dirige y por las afecciones
que ayudan a conseguirlo. Las afecciones son como el sistema nervioso de la intencin1761.
Shaftesbury rechaza de forma deliberada pensar la intencin de modo abstracto, y la piensa
siempre relacionada con la subjetividad concreta y sus caractersticas segn los tiempos,
costumbres, opiniones y los hombres, segn el ttulo de su obra.
De este modo, Shaftesbury no puede desvincular la cuestin que hace referencia a la
relacin entre intencin y felicidad. La intencin recta no se dirige hacia un bien en s, un
bien universal abstracto, sino slo hacia un bien para el sujeto real, para el hombre viviente,
un bien para la naturaleza del hombre. La virtud consiste en dotarse de una disposicin
permanente1762 que asegure, precisamente, el equilibrio de las afecciones entre estos dos
polos: el bien propio y el bien comn. Toda mala accin es como una herida que uno se
inflige a uno mismo 1763. Shaftesbury retoma aqu la clebre doctrina aristotlica del justo
medio1764. La virtud es un trmino medio, o como dice Shaftesbury, una proporcin
interior (inward proportion). Por esta idea de armona, o proporcin interior, los tres temas
de la afeccin, de la intencin y de la felicidad hallan su unidad en el concepto fundamental
del disfrute (enjoyment)1765. No hay que confundir el disfrute con el placer, o con una simple
satisfaccin del inters1766. La felicidad reside en el disfrute del espritu y se acompaa de un
sentimiento de realizacin de s mismo, que tiene su origen en el dominio de s mismo y en la
disciplina de las representaciones1767. As, la felicidad se define por una cierta medida interior,
un nmero o un ritmo (inward number) de las afecciones y de las representaciones
correspondientes. El disfrute del espritu es algo ms que un simple estado del sentimiento; es
1761

Characteristics, 1900, I, 284: inward disposition, inward constitution. Cfr. Platn, Repblica, 428 d y 443 d.
1763
Ibid., I, 285.
Platn, Gorgias, 524 e, 525 a.
1764
Cfr. Aristteles, tica Nicomquea, II, 5, 1106 b 21-24; III, 10, 1116 a 7; IV, 7, 1123 b 14; IV, II, 1126 b 56, 17-18, etc.; y Philosophical Regimen, p. 193: Firme, constante... igual entre estos dos extremos de diferentes
caras... Oh, excelente armona!
1765
Characteristics, 1900, I, 29-30, 200; II, 278-280. Traducimos enjoyment por disfrute recordando que es
sinnimo de satisfaction, felicity, content.
1766
Ibid., I, 200.
1767
Ibid., II, 278-279. Cfr. Aristteles, tica Nicomquea, VII, 1 y 2).
1762
357
la manifestacin por excelencia de la espontaneidad de las facultades del alma, su fenmeno

originario.
La idea de satisfaccin y disfrute vuelve a hacer referencia a una materia sensible y a
unos contenidos sociales. Es por relacin a estos contenidos por lo que las proporciones
interiores deben ajustarse segn los nmeros de un clculo que no es el del inters1768, sino el
de una cierta mtrica superior, segn expresin de Platn1769.
Hay que evaluar bien, estimar, prever segn las circunstancias y las ocasiones para
elegir las conductas convenientes y las actitudes apropiadas. El tema de la armona adquiere
en Shaftesbury una significacin precisa. Entre las afecciones, slo las que logran
armonizarse con un inters pblico o una expresin social pueden asegurarse un disfrute
duradero. Podramos as denominar su doctrina como un eudemonismo social. Pero no es a
Epicuro a quien hay que acercarlo, sino a Aristteles: el hombre no puede alcanzar la
felicidad y el buen vivir en ninguna parte que no sea con sus semejantes, en la ciudad.
A este nivel de nuestro anlisis hemos advertido ya que existe una relacin original
entre espontaneidad y reflexin. Las afecciones presentan todas una primera espontaneidad
que las hace naturales en un sentido elemental. Pero esta naturaleza slo es una
materia1770 que necesita ser informada por la razn y la reflexin para engendrar as las
verdaderas afecciones naturales, entendiendo por tales las que nos harn vivir de acuerdo
con la naturaleza. La naturaleza en este segundo sentido no es ya slo lo dado por la
sensibilidad, ni la espontaneidad primera solamente, sino el logro, la realizacin de una
realidad concebida ahora como principio de desarrollo conforme a un fin. El estado de
naturaleza es entonces, en este sentido, el estado de desarrollo realizado por una facultad, por
un individuo, inclusive por una sociedad1771. Vivir de acuerdo con la naturaleza es vivir de
acuerdo con la razn, comprendiendo por esto con esta razn que podemos suponer, con los
estoicos, inmanente al universo:
1768
Cfr. E. Albee, The relation of Shaftesbury and Hutcheson to utilitarism, en Philosophical Review, vol.
1878, p. 28.
1769
Platn, Poltico, 285 b.c. Los nmeros interiores de los que habla Shaftesbury dependen evidentemente de
la mtrica de la justa medida, de lo que es conveniente, oportuno y debido segn el sentido indicado en 284 e.
Como se indica en la nota 73, p. 560, del Poltico, editado por Gredos, t mtrion es aquello que est a igual
distancia de los extremos; lo que est en su debida medida y, segn el mbito del que en cada caso se trate, ese
patrn ser lo conveniente o lo debido o lo oportuno (Cfr. 284 e). El lenguaje de Shaftesbury sera ininteligible
sin referencia a este contexto platnico y a su terminologa precisa.
1770
1771
Ibid., II, 81. Shaftesbury discute aqu el concepto hobbesiano de naturaleza oponindole el axioma
aristotlico: la naturaleza de una cosa es su fin; es lo que cada cosa es una vez finalizado su crecimiento, eso es
lo que llamamos la naturaleza de cada cosa (Aristteles, Poltica, I, capt. II, 8 ,1252 b.).
358
Aprender a someter todas sus afecciones a la regla y al gobierno del todo; cmo
acompaar con toda su mente al universo: esto es vivir segn la naturaleza, seguir a la
naturaleza, y poseer y obedecer a la deidad1772.
Debemos retener por el momento una idea de este texto que es esencial para nuestro
anlisis: la afeccin debe superar siempre su espontaneidad primera y acceder, mediante la
reflexin y la razn, a lo debemos atrevernos a nombrar como una espontaneidad
reflexionada.
Las inclinaciones altruistas, abandonadas a su espontaneidad salvaje, pueden
engendrar tanto el bien como el mal. En el Essay on the Freedom of wit and humour, la
sociabilidad se presenta como un instinto vital semejante al de comer y beber: Si comer y
beber es algo natural, agruparse tambin lo es1773. En Estados cuya extensin es enorme,
surgen microgrupos, como los cantones, por ejemplo, que compensan este vasto espacio
poltico: Reunirse en cantones es natural, cuando la sociedad aumenta de forma vasta y
voluminosa1774. Pero esto puede considerarse como una forma de sedicin. Existen
agrupamientos menos perniciosos como los clubes, rdenes, etc., pero que pueden acantonar
al hombre en sentimientos estrechos, hacerle celoso, etc. Ser entonces la razn la encargada
de evitar los extravos de la inclinacin, y con la reflexin, acabar lo que la naturaleza esboza.
Slo su intervencin puede liberar las tendencias al caos amenazadoras al dejarlas libres a s
mismas, y hacer de este caos una naturaleza, es decir, un orden. La virtud no se da en las
inclinaciones, all slo se prepara.
Pero veamos ms atentamente cmo puede actuar la razn sobre las afecciones
espontneas. Limitemos, para mayor claridad, nuestra cuestin a la primera categora de
afecciones, pues todo depende de ellas. Qu puede y debe hacer la razn con respecto a las
afecciones naturales, altruistas, para constituirlas en disposiciones virtuosas? O, para ser
menos vagos, qu representacin del bien debe presentrsele al conjunto de las afecciones
altruistas para que stas puedan reflexionar con discernimiento sus propios movimientos e
imponerles as un orden?
Hay que distinguir, para poder responder a esta pregunta, todos los grados de valor
que, en el pensamiento del autor, corresponden a la idea de bien, as como los diferentes usos
1772
Philosophical Regimen, pp. 6, 139, etc.

1774
Ibid., I, 76.
1773
359
de la razn que corresponden a estos grados. Distinguiremos tres principales grados que
corresponden efectivamente, segn Shaftesbury, a tres grandes registros de la vida moral.
Un primer grado lo constituye la reflexin de la economa espontnea de las
afecciones. La razn aprecia, discrimina, juzga los efectos. Al representarle al sujeto la
belleza, segn los casos, de sus impulsos benevolentes, los transforma en generosidad que es
una benevolencia reflexionada, acompaada de un deleite interior. La generosidad deviene la
conciencia crtica de las afecciones que ella anima, confirindoles una duracin que ellas no
sabran tener por s solas. Por ella, el amor y la amistad devienen afecciones activas y no
simples reacciones a los agrados. La distincin entre pasiones y afecciones, en Shaftesbury, se
aclara comparndola con la diferencia estoica entre las pasiones que son verdaderas
enfermedades de la razn (), y las afecciones felices (). Shaftesbury utiliza
constantemente esta distincin estoica sin hacer referencias explcitas. Por tanto, es la
actividad de la razn, en ambos casos, lo que permite oponer las pasiones a las afecciones.
As, la hospitalidad es una afeccin1775, mientras que su contrario, la misantropa, es una
pasin, como la envidia, la malicia, la picarda. La razn es entonces lo que confiere una
naturaleza social, esto es, socialmente benfica, a todas nuestras inclinaciones hacia el
prjimo. Vemos aqu que natural es casi sinnimo de razonable. Esta es la razn de que la
expresin afecciones naturales signifique casi siempre afecciones sociales, lo que da a
entender que estas afecciones no son verdaderamente naturales si no devienen virtuosas.
Podemos distinguir un segundo grado de moralidad que corresponde al uso poltico de
la facultad de razonar. Las inclinaciones que hay que poner en funcionamiento aqu son la
aspiracin al orden y a la autoridad civil1776. Abandonadas a s mismas, devienen a menudo
pasiones peligrosas en las que se apoyan todos los despotismos. Urge que la razn se plante
frente a esta necesidad de los pueblos con argumentos convincentes, si no, se acalorarn por
un orden imaginario 1777 que un usurpador hbil se propondr encarnar. Es importante
entonces definir una legitimidad, un equilibrio de poderes y de reglas constitucionales
perfectamente controlables por todos. De ah el elogio de la Constitucin inglesa: ella permite
razonar justamente sobre el equilibrio del poder y de la propiedad. Y las mximas que se
sacan son tan evidentes como las de las matemticas1778. El rodeo que se hace por el mundo
del Derecho es el artificio (en verdad un arte) que permite reunir a las criaturas errantes y
1775
Ibid., I, 332.
Ibid., I, 72-73: affection towards government and order.
1777
Ibid., I, 73: si los hombres no tienen realmente un padre pblico, ningn magistrado en comn que les
quiera y proteja, siempre se imaginarn que tienen uno as.
1778
Ibid., I, 73.
1776
360
desprovistas que son los hombres dejados a s mismos; este modo permite elaborar con las
dimensiones de una verdadera comunidad de defensa y de inters (la nacin), una
sociabilidad naturalmente limitada. Permite tambin educar en el marco de un Estado la
inclinacin por el orden y gobierno. La virtud poltica tiene dos caras: hacer comunitaria una
sociabilidad parcial, y hacer razonables las afecciones comunitarias. La virtud poltica es pues
una virtud de razonamiento; nada es menos inmediato que la comprensin del inters general;
nada ms alejado del buen sentido ignorante que el sentido comn poltico1779; nada ms
mediatizado que el amor por el bien pblico. La razn disea aqu entonces el conjunto de
medios que le permiten al animal poltico alcanzar su naturaleza.
En cuanto al tercer grado de moralidad, la reflexin puede hacer que nazca de los
problemas que plantea el segundo grado, especialmente del siguiente: Cmo evitar que la
virtud poltica no reproduzca a escala nacional las parcialidades naturales de toda forma de
sociabilidad? El Whig responde generosamente que es as porque el espritu humano se
alimenta de un sentido de solidaridad con el gnero humano1780. Lo que revela que, para l,
el signo del triunfo de la virtud en las afecciones altruistas es su ampliacin constante
dirigidas hacia lo universal. Ahora bien, en este autor, alimentado de lecturas estoicas, llega
un momento en que lo universal adopta la figura de Universo. Entonces slo nuestras ms
elevadas afecciones pueden reconciliarse con el excelente orden de la Naturaleza1781; vivimos
en armona con el Todo, poseemos en fin la afeccin natural1782 por excelencia, la que
corresponde al uso supremo de la razn:
Una criatura que est en ese nivel racional ms elevado, y puede considerar el bien
del todo y considerarse relacionado con el todo, debe considerarse adems como bajo
una obligacin hacia el inters y bien del todo, preferentemente hacia el inters de su
especie privada: y esto es la base de una afeccin nueva y suprema1783.
1779
Ibidem: Y respecto a nosotros los britnicos, gracias a Dios, el conocimiento muestra todos los das, cada
vez ms, lo que el sentido comn es en poltica; y esto debe por necesidad llevarnos a comprender un sentido
parecido en moral, que es su fundamentacin.
1780
Ibid., I, 72: Un espritu pblico slo puede proceder de un sentimiento social o sentido de compaerismo
con la humanidad.
1781
Ibid., II, 148.
1782
Philosophical Regimen, p. 3: Tener afeccin natural es afectar segn la naturaleza o el diseo y voluntad
de la naturaleza.
1783
Ibid., p. 4.
361
Qu es lo justo de esta nueva afeccin? Cmo puede nacer en nosotros una afeccin
por el Todo? Hay que buscar menos en Epicteto o Marco Aurelio, y ms en Cleantes, en el
clebre Himno a Zeus, donde habr que buscar la inspiracin que da aqu un contenido a la
intuicin de Shaftesbury. Para l, en efecto, la relacin del individuo con el Todo no es ya
pensable en palabras de exterioridad, ni de subordinacin. Como dice Cassirer: En
Shaftesbury se cancela tambin esta oposicin entre lo superior y lo inferior, entre la fuerza
divina y las fuerzas demonacas de la naturaleza. Contempla lo uno en todo y todo en lo uno.
Para este punto de vista de la inmanencia esttica no existe en la naturaleza ningn arriba y
abajo, ningn fuera ni dentro, porque ha sido cancelada la oposicin absoluta entre aquende y
allende, entre este mundo y el ms all. El concepto de forma interior (inward form) ha
superado todas las separaciones de esta clase: porque ste es el contenido de la naturaleza,
que dentro vale lo que vali fuera1784.
Es en el despliegue de mi energa interior (inward form) por lo que me est permitido
coincidir con la fuerza misma de la Naturaleza (el verdadero nombre del Todo) donde el
genio penetra todo, anima todo. De l dependen todas las fuentes de la accin1785. Ahora
bien, nosotros sabemos por otros textos que las verdaderas fuentes de la accin en el hombre
son precisamente las afecciones. La nueva y ms elevada afeccin que nace de la intuicin del
Todo slo es en realidad una nueva forma de comprobar el conjunto de nuestras afecciones al
relacionarlas a la obra irresistible e infatigable de la naturaleza. Pero hay que ir an ms lejos.
La naturaleza se comprueba como una fuerza suprema de metamorfosis: todo vive y revive
sucesivamente1786. La afeccin suprema es pues la que nos permite comprobar todas nuestras
afecciones bajo el aspecto de la eternidad; mucho mejor, sentir y experimentar que somos
eternos en esto mismo que nos hace lo ms temporales.
La virtud filosfica no es pues la apata, o mejor dicho, es la apata entendida no
como supresin de las afecciones sino como su transformacin de afecciones incontroladas y
pasivamente experimentadas () en afecciones activas y disponibles (). La
conviccin de Shaftesbury es de que para llegar a eso hay que elevarse hasta la intuicin de
una naturaleza como totalidad viviente organizada. En este sentido, puede decir que esta
intuicin es el fundamento de toda virtud1787, o hablar de la virtud como del ms noble
1784

1786
Ibidem.
1787
Philosophical Regimen, p. 7).
1785
362
entusiasmo 1788. Las virtudes no se justifican slo por la promesa de felicidad (este concepto
equvoco), sino como la bsqueda de un desarrollo armnico de mi naturaleza en una
naturaleza universal.
El significado que tiene el arte para la cultura nos lo ensea la historia: el estudio de
los nmeros del habla ha contribuido a suavizar las costumbres bruscas1789. Las letras y las
ciencias, igual que un tipo de freno, como dice Platn, tienen el poder de impedir que la
juventud sea arrastrada hacia otras cosas1790.
El Estado debe cuidar el arte y la ciencia. Debe mostrarse como artista1791, debe
construir universidades y organismos de educacin1792. Shaftesbury exhorta a su pueblo para
que funde Academias de Arte siguiendo el modelo francs. Pues si surge el gusto nacional,
qu otra prueba mayor puede existir de la superioridad del genio en una de estas naciones
por encima de la otra?1793
Shaftesbury valora la cultura artstica por encima de la aritmtica poltica1794: No es
el filsofo ni el hombre de estado, sino el amante del arte quien hace avanzar espiritual y
moralmente cualquier cultura1795. El pueblo que logra un gusto correcto en el arte y en la
ciencia transfiere este gusto tambin al terreno de las costumbres1796. El arte suaviza las
costumbres: Las formas bellas producen hermosura; las burdas, barbaridad1797. La
produccin es siempre proporcional a la ley y la libertad1798: Los pensamientos desalmados
son producidos por formas mal formadas1799. La tarea del Estado consiste en configurar
artsticamente la vida social. As, el Estado mismo aparece como obra de arte, como una
unidad cerrada en s misma. El fin ltimo es la educacin de sus ciudadanos en personalidades
artsticamente morales.
1788
Characteristics, 1900, II, 176: La virtud misma no es ms que un noble entusiasmo justamente dirigido y
regulado por ese elevado estndar que supone hay en la naturaleza de las cosas.
1789
Ibid., I, 154.
1790
1791
1792
Ibid., 1711, I, 336.
1793
Ibid., 1711, III, 337.
1794
1795
Ibid., 1711, I, 334.
1796
Ibid., 1711, III, 335.
1797
1798
Ibid., p. xxv.
1799
Ibid., 105.
363
La formacin de la personalidad artstica presupone la formacin de la personalidad

moral, as como el verdadero entendimiento del arte y de la verdadera crtica del arte no
pueden formar su rgano para la propia legitimidad, libertad y verdad del arte sin la vivencia
de la propia legitimidad. Este rgano para la armona slo funcionara bajo el presupuesto de
la propia belleza virtual, del mismo modo que el genio artstico permite actuar sobre s mismo
a sus modelos con el fin de elevar su propio yo.
La educacin para el placer artstico es, segn lo expuesto, lo mismo que la educacin
para la vivencia de la forma interior: en primer lugar, en la propia alma; despus, en la obra de
arte y en el genio que vive tras ella o, mejor dicho, en ella, siendo as de nuevo reflejo de esta
forma interior para el propio yo. Recordemos que para Platn la educacin era algo esencial;
Scrates mismo es consciente de ello
cuando le dice a Diotima que he venido a ti,
consciente de que necesito maestros1800. Segn Diotima, el es un deseo que no ser

satisfecho por ningn objeto particular del mundo. El amante asciende desde al amor al
, la belleza en s, y en este punto la bsqueda termina porque el alma se encuentra
con el bien que anhela. El bien no es lo que deseamos ocasionalmente en algn momento; es
lo que nos contentara y seguira contentndonos una vez que hayamos efectuado la ascensin
por la abstraccin desde las cosas particulares hasta la Forma de la belleza. Pero esta
ascensin tiene que ser aprendida1801. Diotima tiene que explicrselo a Scrates. El bien slo
puede ser alcanzado a travs de un tipo particular de educacin, y esta educacin tendr que
ser institucionalizada si ha de estar a disposicin de algo ms que un conjunto casual y
reducido de hombres. Ms aun: las instituciones del sistema educativo tendrn que ser
dirigidas y controladas por aquellos que ya han cumplido con el requisito previo de ascender
desde la visin de las cosas particulares hasta la visin de las Formas. Concluye as que el
bien debe ser encontrado entre objetos trascendentes y exteriores a este mundo, las Formas, y
que, por lo tanto, el bien no es algo que la gente ordinaria pueda buscar por s misma en los
tratos diarios de esta vida. El conocimiento del bien es comunicado por una revelacin
religiosa especial (como lo fue por la sacerdotisa Diotima a Scrates), o bien puede obtenerse
mediante una larga disciplina intelectual de manos de maestros autorizados (como en la
Repblica).
1800
1801
Platn, Banquete, 297 c.

Macintyre, A., Historia de la tica, Editorial Paids, Buenos Aires, 1970, p. 59.
364
Para Aristteles, la virtud no es innata, sino una consecuencia de la educacin1802.

La forma caracterstica de accin humana es la racional, y esto implica que el concepto de
accin humana es tal que a menos que un aspecto de la conducta satisfaga algn criterio
elemental de racionalidad, sta no vale como accin. Segn Aristteles, el papel de la
inteligencia consiste en enunciar aquellos principios que un hombre, cuyas disposiciones
naturales son buenas, ya habr seguido inconscientemente con el fin de que sea menos
probable que cometamos errores. De este modo, lo mejor en nosotros es la razn, y la
actividad caracterstica de la razn es la , ese razonamiento especulativo que se ocupa
de las verdades inmutables. Aristteles sigue a Platn y a gran parte del pensamiento griego
en su identificacin de la inmutabilidad de la divinidad. As, sorprendentemente, el fin de la
vida humana es la contemplacin metafsica de la verdad, desprecindose lo que es
meramente humano. Quines pueden vivir con un grado de ocio y de riqueza que les permita
desentenderse hasta tal punto de los asuntos ajenos al propio yo? Es evidente que muy pocas
personas. Por consiguiente, Platn y Aristteles consideran los deseos de los gobernantes
como caracterstica del hombre, y los deseos de los gobernados como ms cercanos a lo
meramente animal1803. Podemos comprender ahora hasta qu punto la referencia griega a la
se complica y enriquece en Shaftesbury con un elemento especficamente
moderno. La Antigedad no ha conocido el verdadero concepto de libertad. En Aristteles, la
felicidad se concibe sin duda como lo que concierne al hombre en su propia obra en tanto que
individuo. Por consiguiente, adivinamos que el bien es algo propio y difcil de arrebatar1804.
Pero el hombre emprico, para Aristteles, sigue siendo un elemento de la ciudad y del
cosmos: la felicidad suprema, por la virtud y el acto del intelecto especulativo, diviniza al
hombre ordenndole a una verdad del ser que le supera en tanto que individuo. As se ha
podido decir que este concepto de verdad y de felicidad terica que a l se adjunta estara
originariamente, despus de Platn y de Aristteles, en conflicto con el hombre considerado
como singularidad subjetiva1805. El acontecimiento fundamental de los tiempos modernos,
planteado en primer lugar por el Cristianismo y despus por el Renacimiento italiano, ha sido
la reivindicacin de una libertad subjetiva desconocida en la Antigedad. Lo que Shaftesbury
aade al concepto griego de es el derecho de la libertad subjetiva a exigir que el
1802
Ibid., p. 70.
Ibid., p. 102.
1804
Aristteles, tica Nicomquea, 1095 b 26-27.
1805
Cfr. Eric Weil, Lanthropologie dAristote, en Essais et confrences, Pars, Plon, 1970, t. I, p. 43.
1803
365
individuo se conciba como persiguiendo su propia realizacin a travs de la bsqueda de su

deleite.
Qu forma va a tomar este ideal en Shaftesbury? El de un arte que consistir en
hacerse virtuoso, el artista de su propia humanidad. Shaftesbury denomina virtuoso o
artista moral a quien vive su relacin con la virtud de una manera tan personal que hace de
ello un autntico arte de la realizacin de s mismo. Oponindose a todo moralismo, que
querra decir aislar la vida moral dentro de un rigor puritano y oponerla al libre movimiento
de la vida espontnea, el arte del virtuoso moviliza todos los recursos de la gracia, del
gusto, del tacto, de la sensibilidad para permitirle al genio de cada uno expresarse como
fuente de una vida moral personal.
El concepto de virtuoso est orientado hacia el ideal de la Antigedad, del
kalokagaths. Como ya hemos indicado anteriormente, Shaftesbury entiende por virtuoso un
hombre noble y amante del arte y de la ciencia, que ha visto el mundo y se ha informado
sobre las diversas costumbres y usos de las naciones, su situacin poltica, su nivel cultural y
su gusto en lo referente a las artes y las ciencias1806. Est bien versado en humanidad y tiene
un buen juicio de todo el saber refinado y los modales y costumbres refinadas del mundo1807.
Este espritu bello y hombre de mundo, el hombre de elegancia y arte1808, tiene como
caractersticas una autntica cortesa, urbanidad
1809
y humanidad1810. Es culto, versado1811,
lleno de humor, gracioso sin resabio de burdo sarcasmo1812, entusiasmado, pero no

fantico1813; es propio de l una verdadera irona, buena educacin, buen humor1814, con
refinamiento1815. Libre de la estrechez de las pedanteras y fanatismos, est lleno del ideal del
distinguido arte de vivir. Las mismas reglas del tacto y del gusto forman al hombre de mundo
y al filsofo perfectos1816: Filosofar de forma adecuada significa elevar la formacin de la
cultura y el buen saber vivir a un nivel superior1817. Un saber vivir perfecto lo posee quien
1806

1807
1808
1809
Ibid., I, 50.
1810
Ibid., I, 88, 89.
1811
Ibid., I, 167.
1812
Ibid., I, 10, 11.
1813
Ibid., I, 20; II, 178, 196.
1814
Ibid., I, 46.
1815
1816
1817
Ibid., II, 255.
366
est verdaderamente formado en arte y en ciencia; una educacin filosfica perfecta, quien ha
hecho suyas las leyes de la naturaleza, el orden del cosmos y las costumbres de la vida
social1818. Aqu es donde se encuentra la relacin ntima entre virtud y virtuoso: As son las
artes y virtudes amigas mutuas, y as la ciencia del virtuoso y la de la misma virtud se
convierten en cierto modo en una y la misma1819. De este modo, el verdadero filsofo
virtuoso posee la maestra de la vida y de las costumbres1820; su filosofa es el verdadero
estudio de la felicidad1821 en una sociedad amigable1822.
El impulso ms ntimo del virtuoso es el entusiasmo. Shaftesbury define este
entusiasmo verdadero1823, contraponindolo al fanatismo, como el entusiasmo por todo lo
grande y bello. De esta admiracin por la armona de la forma nace todo lo que es noble1824:
El entusiasmo del poeta, el nfasis sublime del orador, el arrobamiento del msico, el afn
del cientfico, la galantera, la guerra, el herosmo, todo es entusiasmo1825. Este sublime
entusiasmo, la inspiracin divina1826, es equivalente al Eros platnico. Los virtuosos son
los amantes de lo bello y lo hermoso1827.
Shaftesbury distingue dos tipos de virtuosos: los caballeros de la moda1828, los
caballeros de la elegancia y del arte1829, y los hombres de gracia y belleza moral1830. l los
denomina como virtuosos de un grado superior e inferior1831. Unos admiran la belleza
exterior, mecnica; los otros, la intelectual, la belleza filosfica1832.
La nostalgia de lo bello, el Eros, despierta en el nimo del verdadero amante de la
belleza el impulso de adoptar en s las bellezas de grado superior: Quin puede admirar las
1818
Ibid., II, 253.

Ibid.,I, 217.
1820
Ibid., II, 254.
1821
Ibid., II, 153.
1822
1823
Characteristics 1900, I, 38, 39; II, 174. Shaftesbury se autodenomina en sus cartas como un amigo
entusiasta.
Philosophical Regimen, pp. 386, 394, 421, 430.
1824
Characteristics, 1900, I, 279, II, 174.
1825
Ibid., I, 38; II, 129, 177.
1826
Ibid., II, 299.
1827
Ibid., II, 125.
1828
1829
Ibid., I, 91.
1830
Ibid., I, 217.
1831
Ibid., I, 91; II, 289.
1832
1819
367
bellezas exteriores y no recurrir instantneamente a la interior, la ms real y esencial?1833. De

la belleza de la forma externa aspira el virtuoso a la belleza del carcter, a la armona del
corazn, fundamento de una vida verdaderamente noble1834.
El entusiasmo por la belleza de las medidas interiores motiva la aspiracin por la
belleza de la simetra externa1835. Qu escasas seran las alegras del guerrero, del amante, si
la belleza que admiran no hiciera referencia de algn modo a una majestad y belleza
superiores. Sin ellas, los placeres de la vida no tendran sentido; el amor incluso aparecera
slo como pasin inferior1836: El verdadero virtuoso no se conforma con disfrutar la
belleza de grado inferior, las formas y figuras exteriores. Su alma arde por entregarse a la
belleza suprema1837. Su entusiasmo trasciende los objetos secundarios dirigindose hacia los
objetos originales1838: Recuerda el Panten, el maravilloso edificio de San Pedro, y (en
seguida) la arquitectura de Miguel Angel, la escultura y las pinturas de los maestros, y la voz
de los eunucos en las sinfonas. Provoca esto un xtasis o entusiasmo? Y no podr entonces
crearlo una arquitectura ms noble, unos acuerdos ms nobles, y una armona ms divina1839.
Shaftesbury se pregunta si no existen sentidos con los que percibir todas estas gracias y
perfecciones: Si no existe ningn sentido o facultad con la que comprender o sentir esta otra
perfeccin y gracia, de modo que acerquemos ms ese entusiasmo y lo transfiramos de esos
objetos a estos y al objeto original y comprensivo1840. Nos indica tambin que observemos lo
que sucede con todos esos otros temas del arte o de la ciencia; la dificultad que supone
conocer a cualquier nivel, y el tiempo que se requiere hasta que se logra un verdadero gusto;
cuntas cosas son sorprendentes, cuntas ofensivas al principio y se conocen y reconocen
despus como las bellezas supremas. Sin embargo, este sentido no se adquiere, ni estas
bellezas se descubren instantneamente. Se requieren trabajo y esfuerzos, y un tiempo para
cultivar un genio natural aunque siempre fuera tan apropiado o atrevido1841. Shaftesbury se
pregunta cmo podramos conocer mejor estas bellezas: Se necesita estudio, ciencia o
aprendizaje para comprender todas estas bellezas, y para la belleza soberana no se requiere
1833
Ibid., II, 259.

Ibid., II, 177.
1835
Ibid., I, 90, 92; II, 125.
1836
Ibid., II, 174.
1837
Ibid., II, 21.
1838
Ibid., II, 130.
1839
1840
Ibidem.
1841
Ibidem.
1834
368
ninguna destreza o ciencia? Recuerda las sombras y pinceladas maestras en pintura; el tipo
rstico y lo que llaman ferino en arquitectura; la mezcla cromtica y diestra de las disonancias
en msica. Y recuerda lo que existe y responde a todo esto en el todo1842.
El amante de la belleza se eleva de la admiracin por las obras de arte arquitectnicas
a la contemplacin de la belleza superior1843: De la belleza de las costumbres y conducta
exteriores a la belleza de los sentimientos y principios interiores1844. De este modo, el arte de
la construccin, la msica, todas las obras de invencin humana se reducen a la belleza
suprema, as como todas las corrientes del entusiasmo se renen en el mar del amor supremo,
del amor a Dios1845.
Este entusiasmo ante las obras de arte divino, el entusiasmo divino1846, ms sublime
que el amor a las bellezas terrenales1847, produce, reflejndose en el alma, su belleza y
perfeccin supremas, la armona y los nmeros del corazn, que forman las costumbres de
una verdadera vida social1848. La nocin de la belleza divina llena el alma de un amor puro y
desinteresado1849 que ve su felicidad suprema en una filantropa eficaz, en un entusiasmo
social1850. Shaftesbury denomina a esta consagracin en comn de las gentes frusleras del
virtuosismo1851: Dirijo mis pensamientos ms all hacia el estudio del dibujo y del arte
plstico para infundir mediante ello algunos pensamientos ms sobre la virtud y la honestidad
y el amor por la libertad y la humanidad1852. La gracia moral es el smbolo de la belleza
interior provocado por la belleza de los placeres sociales1853, la honestidad y el decoro en
sociedad1854.
1842
Ibidem.
1844
1845
Ibid., II, 133.
1846
1847
1848
1849
Ibid., II, 55.
1850
Ibid., I, 292; II, 177.
1851
1852
Second Characters, p. xix.
1853
1854
1843
369
A pesar de que Shaftesbury ve la fuerza principal de la virtud en el amor por la

belleza, simetra y orden1855, ha reconocido, sin embargo, el peligro de una moral puramente
esttica. Previene as contra la sobrevaloracin de la belleza exterior1856, pues, con frecuencia,
como as muestra el modo de vida de los jvenes nobles, el gusto por los objetos de la belleza
exterior conduce a la falta de respeto por la belleza moral1857 y, con ello, a la deformidad
interior1858.
Por consiguiente, el amante virtuoso1859, al contrario que los hombres de placer1860,
aspira a las gracias de la mente, a la armona del corazn, a la belleza de sentimientos sobre
los que descansa un modo de vida que es verdaderamente social1861, una proporcin, belleza y
vala interiores1862. Reconoce el valor aparente de la bondad externa, y sabe el escaso valor
que tiene frente a la libertad y felicidad que descansan en la belleza del carcter1863. La alegra
interior que procede de la armona de la vida y del carcter, de la armona de los afectos, de la
conciencia de los mritos en cuanto a la humanidad, es el supremo bien1864. Nada se equipara
a ella en honores y xitos externos: Quien se esfuerza seriamente en procurarse el verdadero
gusto de la vida reconoce que un alma recta, una disposicin generosa contiene ms belleza y
encanto que cualquier otra simetra del mundo; que la honradez y la virtud tienen ms valor
que todos los adornos ajenos, bienes y dignidades1865. Por eso, Shaftesbury entiende por
estudios virtuosos1866: la virtud, honestidad, amor por la libertad y la humanidad1867, amor
por la belleza interior, que afecta a el placer y la ventaja ms elevadas1868. De este modo,
todas las corrientes del idealismo moral confluyen en el mar de la cultura de la humanidad. La
perfeccin artsticamente moral del virtuoso se muestra en la unidad de pensamiento y accin,
1855

Ibid., II, 265.
1857
Ibid., II, 261, 263.
1858
1859
1860
Ibid., I, 93.
1861
Ibid., II, 177.
1862
Ibid., II, 271.
1863
Ibid., I, 91, II; 261, 280, 345.
1864
Ibid., II, 148.
1865
Ibid., II, 254.
1866
1867
1868
1856
370
en la realizacin del ideal de belleza en una vida virtuosa1869. Para l, la ley moral se
transforma en un requisito del gusto. Lo que le gobierna no son los principios sino el gusto.
Del parentesco del sentido esttico y moral surge la semejanza entre el gusto esttico y
moral1870. El sentimiento esttico es en grado anterior al sentimiento social1871; lo mismo
sucede con el sentido para la armona exterior: el gusto esttico educa el sentido para la
armona interior, el gusto moral1872. El gusto de la belleza y el deleite de lo que es decente,
justo y amigable perfecciona el carcter del caballero y del filsofo. El estudio de tal gusto
ser el gran trabajo de aquel que estudia tambin cmo ser inteligente y bueno as como
agradable y refinado1873. El amor por la simetra, orden, y belleza1874, la admiracin y el amor
por el orden, armona y proporcin1875 es beneficioso por su naturaleza para el estmulo de la
virtud, para la pasin elegante o el amor por la sociedad1876. Se muestra aqu la
contraposicin entre el espritu bello y el alma bella. El concepto de virtuoso como espritu
bello alcanza su perfeccin por medio del alma bella. Este concepto filosfico de la educacin
es el ncleo, y al mismo tiempo la cumbre, de la filosofa de la cultura shaftesburiana. El
virtuoso es un entusiasta de la virtud1877. Una profesin de fe tica se contrapone a toda moral
dogmtica y esttica. Su fundamento radica en el gusto y en la cortesa1878. Lo bueno es en
ella bello por naturaleza. Para el alma bella, la obligacin se ha convertido en disposicin. Sin
coaccin ni lucha, sin sentirse presionado por reflexiones y preceptos morales externos, el
virtuoso sigue su sentimiento interior, la voz de su sentido moral y de su gusto moral. Un
genio bueno natural y la fuerza de una buena educacin le han dado el sentido de lo que
naturalmente es agraciado y bello 1879. El hombre de buena educacin es incapaz de cometer
una accin ruda o brutal. Nunca delibera o considera por medio de reglas prudentes o por su
propio inters y beneficio, sino que acta por su naturaleza de un modo necesario y sin
reflexin1880. Por encima de las leyes de la coaccin1881 que quieren sacar a la gran masa del
1869

Ibid., II, 344.
1871
Ibid., I, 297, 298.
1872
Ibid., I, 91, 217.
1873
Ibid., II, 256.
1874
Ibid., II, 267.
1875
Ibid., I, 279.
1876
Ibidem.
1877
Ibid., II, 177.
1878
Ibid., II, 251, 256.
1879
Ibid., I, 89.
1880
Ibid., I, 86.
1881
Ibid., I, 271, 272.
1870
371
estado de barbarie educndola para la civilizacin por medio de premios y castigos1882, la

naturaleza de la parte de la humanidad que ha recibido una educacin liberal y refinada
muestra que lleva en s la ley de la forma interior como determinacin de su vida.
Shaftesbury toma prestado el trmino virtuoso del vocabulario del Renacimiento
italiano porque su raz (virt) le evoca la idea de fuerza, la capacidad individual de producir
efectos singulares. Estas diversas connotaciones se renen para indicar el ideal de un
desarrollo de todas las energas plsticas del individuo y su expansin en la conciencia de la
originalidad de cada uno.
La relacin del hombre con la virtud se expresa finalmente bajo la forma del sentido
moral. Por sentido moral Shaftesbury entiende, ante todo, la aptitud que adquiere el hombre
civilizado, el espritu verdaderamente educado en el seno de una tradicin viva, y que le
permite discernir el bien en las situaciones concretas.
Conciencia y sentido moral difieren: la conciencia moral es el escrpulo; el sentido
moral es, al contrario, el elemento propiamente positivo, afirmador en la vida moral. Es a la
vez un sentido interior, como lo ha visto Platn an inward eye1883, un ojo del alma -, y un
sentimiento, como lo explica Cicern en de Officiis1884. En otros trminos, se trata de una
intuicin sensible del espritu: La mente, que es espectadora o auditor de otras mentes, no
puede existir sin su ojo y odo1885, pero no de una intuicin intelectual. Sentido designa, sin
embargo, una facultad de apreciacin inmediata, o apreciar es juzgar. La inmediatez sera
preferible decir la instantaneidad es aqu un resultado, no algo dado en su estado primario.
Se requiere una cultura del juicio, al mismo tiempo que de la sensibilidad, para llegar, en la
experiencia, a este reconocimiento cuasi-instantneo del instinto en la apreciacin de lo que le
conviene al individuo como a la especie. stas son las dificultades a las que se iba a exponer
Shaftesbury forjando la expresin de sentido moral.
Se dice que el sentido moral organiza y hace vivir el acuerdo de las tendencias
particulares con los fines ms generales que deben ser los de la especie. Dentro de los
trminos del Inquiry Concerning Virtue and Merit, el sentido moral coordina las afecciones
egocntricas y las afecciones sociables, susceptibles de ser comunicadas y compartidas1886.
Una afeccin se hace natural cuando la razn informa el deseo hasta el punto de hacerlo
1882
Ibid., II, 265.

Ibid., II, 137.
1884
Cicern, de Officiis, I, IV, 14. Texto latino, notas y vocabularios por Francisco Campos Rodrguez, Edit.
Gredos, Madrid, 1945.
1885
1886
Fowler, T., Shaftesbury and Hutcheson, Nueva York, G.P. Putnams Sons, 1883, pp. 76, 83 et passim.
1883
372
apropiado de una forma armnica segn nuestras actitudes exigidas por nuestras relaciones
con otros seres. Como la actitud virtuosa, la actitud de relacin exige que este sentido sea a la
vez esttico y moral de la medida justa, de la proporcin interior. De este modo, acta como
un principio de sntesis, apto para restablecer la unidad de la vida moral en el decurso
temporal de las situaciones en las que esta unidad est eternamente amenazada.
Se ha podido decir que el ideal griego de la vena a inscribirse con
Shaftesbury en una concepcin monadolgica del mundo1887, pero aadiremos que siempre
con la perspectiva de una comunicacin posible, bajo el control de un cierto sentido comn.
sa es la razn fundamental de la influencia que Shaftesbury va a ejercer en Europa, y
ms particularmente en Alemania, a lo largo del siglo XVIII. Winckelmann, Herder, Wieland,
Goethe y Schiller estarn todos, ms o menos directamente, atentos a un pensamiento que
anunciaba su preocupacin de pensar la cultura, la formacin del individuo, desde un punto de
vista esttico. La idea de que la cultura debe ser indisociablemente esttica y moral, individual
y social, es lo que se convertir en Goethe en un arte de la vida (Lebenkunst)1888. El arte de
la vida consiste en desarrollar y dar forma comunicable a las fuerzas ms individuales y a
menudo ms ocultas en cada uno de nosotros.
SCHILLER Y LA ESTTICA COMO UTOPA
Schiller va a recibir todo el legado del pensamiento de Shaftesbury, aunque no de

forma directa. Por la carta que le escribe a Caroline von Beulwitz (27 de noviembre de 1788)
podramos concluir que no ley la obra de Shaftesbury antes de 1789. Existen, sin embargo,
similitudes esenciales en los temas centrales que estos dos intuicionistas estticos trataron.
Muchas de las ideas que es ambos autores tuvieron en comn son aquellas que se les
hubieran planteado a cualquier mente interesada por la esttica y la tica1889.
En cambio, la influencia ejercida de forma indirecta es enorme. En la Karlsakademie,
J. F. Abel, uno de los profesores de Schiller con ms talento, le introdujo en la filosofa de
1887
1888
Cfr. Windelband-Heimsoeth, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, 16 ed., Tbingen, 1976, p. 435.
Cfr. O. Walzel, Einleitung in Schillers philosophische Schriften, Cottasche Skular Ausgabe, Band XI, t. I,
p. x.
1889
Carter, A. L., Parallel Themes and their Treatment in Schiller and Shaftesbury, Universidad de Pensilvania,
Filadelfia, 1919, p. 33.
373
Leibniz y de Wolf, y en la obra de Adam Ferguson, un seguidor de Hutcheson que como

sabemos fue un discpulo servil de Shaftesbury1890.
El Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue (1720) de Hutcheson
desarroll y sistematiz la doctrina de Shaftesbury, e identific definitivamente la virtud con
la benevolencia, definiendo claramente el sentido moral. Le Clerc lo revis en Amsterdam
(1726) y su traduccin al francs y al alemn apareci poco despus. Lessing tradujo al ao
siguiente el System of Moral Philosophy (1755) al alemn con el ttulo Sittenlehre der
Vernunft.
Adam Ferguson (Institutes of Moral Philosophy, Edimburgo, 1769) continu la obra
de Hutcheson, siendo muy amplia su influencia en Inglaterra (Adam Smith, R. Price, A.
Tucker, Paley, Dugald Stewart). Garve tradujo al alemn las obras de Ferguson, Adam Smith
y Burke, todos seguidores de Hutcheson, y fue la traduccin de Garve la que introdujo a
Schiller en el pensamiento de Shaftesbury1891. Podemos considerar que la obra de estos
intrpretes del pensamiento shaftesburiano ha ejercido alguna influencia en Schiller.
Otro posible canal por el que las doctrinas de Shaftesbury fluyeron hacia Schiller son
los escritos de Henry Home, Lord Kames. Schiller le conoci y le cit1892. La esttica de los
Elements of Criticism de Home1893 tuvo una considerable fama en Alemania1894, y ejerci con
toda certeza alguna influencia en Mendelssohn1895 y, por tanto, suponemos que,
indirectamente, en Schiller.
Las Briefe uber die Empfindung de Mendelssohn fueron escritas bajo la influencia de
Locke y Shaftesbury1896, y sus opiniones estticas se formaron sin duda alguna con la
influencia de las de Shaftesbury1897. Kant puede considerarse, tambin, como un vnculo entre
1890
Stephen L., History of English Thought in the Eighteenth Century, 2 Vols., 1 ed. 1876, 3 ed. 1927,
Londres, Vol. I, pp. xvii y 466; Vol. II, pp. xii y 469.
1891
Cassirer, E., Shaftesbury und Schiller, Vortrag in der English Goethe Society, gehalten am 28. Februar
1935 im Kings College, Londres (Cfr. pp. 37-59, English Goethe Society, XI).
1892
Schiller, F. von, Smtliche Werke, Skular Ausgabe Cotta, 16 Vols., Stuttgart, 1904, Vol. XI.1, pp. xliv,
238, 329.
1893
Home, H., Lord Kames, Elements of Criticism, Londres, 1762 (traducido al alemn en 1765).
1894
Hettner, H., Literaturgeschichte des Achtzehnten Jahrhunderts. Braunschweig. Erster Theil: Die englische
Literatur von 1660-1770, 2ed., 1865, pp. x & 561 (Shaftesbury: pp. 188-206. Mandeville: pp. 206-214, etc),
vase pp. 442-443.
1895
Ibid., Dritter Theil: Die deutsche Literatur im Achtzehnten Jahrhundert. Drittes Buch; Das Klassische
Zeitalter der deutschen Literatur. Zweiter Abschnitt: Das Ideal der Humanitt, 5 ed., 1909, pp. vi & 753; vase
p. 202.
1896
Engel, E., Geschichte der deutschen Literatur, 2 Vols., Leipzig, 1919, 1920. Vol. I; 6, 264, 292, 388; vase
Vol. I, p. 410.
1897
Grudzinski, H., Shaftesburys Einflusz auf Chr. M. Wieland. Mit einer Einleitung ber den Einflusz
Shaftesburys auf die deutsche Literatur bis 1760. Phil. Diss. V. 1912, en Breslauer Beitrge zur LiteraturGeschichte, Heft XXXIV, Stuttgart, 1913, pp. 37-41.
374
Shaftesbury y Schiller1898. Como indica Knox: Schiller tom sus principales doctrinas
estticas de Kant. Al igual que Kant, se opuso tanto al sensacionalismo como al
conceptualismo en arte, esto es, a la determinacin de la mente por el placer o por la verdad
abstracta o accin moral. La influencia de Shaftesbury es evidente en las Observaciones sobre
el sentimiento de lo Bello y lo Sublime de Kant1899.
Shaftesbury, Hutcheson, Ferguson, Abel, Garve, Sulzer, Schiller, todos estos escritores
vivieron en el mismo clima intelectual, y se propusieron solucionar, entre otros problemas, el
problema esencial: Descubrir un sistema moral independiente de la antigua teologa.
En las obras de Shaftesbury y de Schiller puede observarse, como hemos venido
indicando, un tratamiento similar de temas que son paralelos en sus pensamientos. Schiller
sigue a Shaftesbury en su indiferencia, casi antagonismo, a cualquier tipo de religin
establecida y hacia la vanidad de los superficiales telogos1900.
Shaftesbury pensaba que la creencia en otro mundo tiene sus peligros, y que los
hombres deberan alegrarse por las potencialidades y glorias accesibles a nuestra raza aqu y
ahora1901. Schiller tampoco crea en la existencia del cielo o del infierno en cualquier sentido
cristiano convencional1902. Dos poemas, Der Metaphysiker y Die Weltweisen indican las
actitudes escpticas de Schiller hacia la metafsica, la filosofa de las escuelas y aquellos
hombres a quienes Shaftesbury apodaba como superficiales telogos.
Ambos crean en la bondad intuitiva y en las posibilidades de perfeccin de la
humanidad, as como en el proceso gradual de este perfeccionamiento evitando de este modo
la intolerancia. La historia de la humanidad se representa como una lucha interminable por
lograr la vida perfecta, y el arte, el don ms noble y peculiar del ser humano, se considera la
mayor accin moral e intelectual del mundo. El arte no se halla slo al comienzo de la
humanidad, sino que su tarea ms importante se encuentra en el futuro. La dignidad de la
humanidad se pone en manos de los artistas. El poema Die Knstler es la cima del verso
intelectual de Schiller, y la mejor evidencia de la influencia de Shaftesbury.
La introspeccin es ejercitada por ambos pensadores: desde el Concete a ti mismo
del orculo de Delfos o Pregntate a ti mismo de Herclito, hasta el Divdete o s dos de
Shaftesbury, el valor de la introspeccin y el mundo independiente ha sido subrayado por la
1898
Knox, I., The Aesthetic theories of Kant, Hegel and Schopenhauer, Nueva York, Columbia University Press,
1936, p. 74.
1899
Ibid., p. 171, y R. Eisler, Philosophen lexikon, Berln, 1912, p. 672.
1900
Carter, A.L., op. cit., p. 31.
1901
1902
Schiller, F. von, Smtliche Werke, vol. XI, 1, p. 90.
375
mayora de los pensadores. Schiller no es ajeno a ello cuando hace referencia al Wert des
Selbstdenkens1903.
En cuanto al problema de la Naturaleza, Allan L. Carter seala que una cierta
tendencia hacia el escapismo, una retirada de la realidad, se da tanto en el pensamiento de
Shaftesbury, el realista y fisicista de la tica, y Schiller, el idealista y metafsico de la
tica1904. El primero desarrollara slo aquellos temas que eran agradables a sus ideas de
armona y bondad inherente; y el segundo, cuando era demasiado consciente de las
discordantes inconsecuencias de la vida, se apartaba de ellas y se reclua en su reino del
idealismo 1905.
La naturaleza fue un trmino muy conveniente que les ofreca un feliz refugio. Desde
Zenn y la influencia de su enseanza en la Academia, la conformidad con la naturaleza se
convirti frecuentemente en una regla positiva para la conducta externa. La naturaleza haba
sido considerada por muchos pensadores como expresin o incorporacin de la ley y la
sabidura divinas. El gran estoico Marco Aurelio utiliza la frmula kata physin ocho veces,
y para l el Universo es armnico y la Naturaleza la fuente de todas las cosas. En El rey Lear
de Shakespeare leemos que la naturaleza es la diosa, y a su ley se vinculan nuestros actos. The
Moralists, A Philosophical Rhapsody de Shaftesbury y Spaziergang de Schiller evidencian la
gran fe que inspir a estos dos pensadores. Para ellos, la naturaleza nunca se equivoca; posee
unidad y armona, y ambos comparten el noble entusiasmo que se siente al contemplar el
orden y la belleza de la naturaleza. Sin embargo, se nos advierte que la mera imitacin de la
naturaleza real no hace al poeta1906, slo la feliz combinacin de todo lo mejor del carcter
naf y del sentimental puede darnos la belleza ideal de la humanidad1907.
Respecto a la medida y la forma, los pasajes del Filebo de Platn que subrayan que la
medida y moderacin, proporcin, belleza y perfeccin ocupan el primer y segundo lugar en
la jerarqua de valores1908, y que la medida es uno de los tres ingredientes que constituyen la
mezcla de la que se deriva el Bien1909, inspiraron a Shaftesbury. Este punto de vista explica la
opinin de Schiller de que una de las tareas ms importantes de la cultura es la sumisin del
1903
Ibid., p. 134.
Carter, A. L, op. cit., p. 31.
1905
Obenauer, K. J., Die Problematik des sthetischen Menschen in der deutschen Literatur, Mnchen, 1933, p.
260.
1906
Walzel, O., Einleitung in Schillers philosophische Schriften, en Smtliche Werke, Vol. XII, p. 236.
1907
Ibid., p. 249.
1908
Platn, Filebo, 66 a b.
1909
Ibid., 65 a.
1904
376
hombre a la Forma1910. La libertad slo puede alcanzarse por el estrecho y recto camino de la
forma y la belleza1911. La filosofa necesita tambin el dominio de la Forma1912. En una obra
de arte realmente bella el contenido es de importancia secundaria; la forma es todo, y el
artista-maestro casi aniquilar el contenido en favor de la forma1913. Shaftesbury afirm: Lo
bello, hermoso, atractivo no se dan nunca en la materia, sino en la forma o poder
formador1914.
Un juicio esttico excluye todas las consideraciones de utilidad objetiva y regularidad,
slo considera el fenmeno, la Forma1915. La belleza nos ensea a amar las cosas sin ningn
motivo egosta, a amarlas slo por su Forma1916. La medida y la moderacin dominan en
Schiller no slo por su forma, sino tambin por su juicio moral.
El eudemonismo estoico de Shaftesbury1917 suministr la base para el ideal del schne
Seele de Schiller. La gracia moral de Shaftesbury inspir aun al poeta alemn incluso
despus de que Kant le hubiera mostrado nuevas posibilidades, de hecho le impuls a
oponerse al rigorismo del segundo1918. En las especulaciones de Schiller ber naive und
sentimentalische Dichtung tenemos una afortunada reconciliacin de Kant y Shaftesbury, el
rigorismo y la tica anti-eudemonista del primero combinadas con la armona esttica de
Shaftesbury1919. La superioridad de Shaftesbury y de Schiller respecto a las normas
convencionales es subrayado por Walzel, quien le otorga al postulado tico de armona de
Schiller en el ensayo ber Anmut und Wrde una posicin mucho ms elevada que el
imperativo categrico de Kant1920.
Schiller nos dice que la verdadera conducta moral hay que encontrarla no en la
represin, sino en el cultivo del instinto. Schiller observ que el verdadero tipo de hombra no
es el severo ascetismo kantiano, sino lo que denomin como alma bella. El destino del
hombre no es realizar acciones morales individuales, sino ser un ser moral. La virtud, no las
virtudes, es su tarea; y la virtud no es ms que un instinto del deber. La naturaleza misma al
crearle como un ser espiritual-moral, esto es, un hombre, encomend no separar lo que ella
1910
Walzel, O., op. cit., Vol. XII, p. 89.

Ibid., XII, p. 7.
1912
Ibid., XII, p. 26.
1913
Ibid., XII, p. 35.
1914
Shaftesbury, The Moralists, Parte III, Sec. 2.
1915
Walzel, O., op. cit., XII, p. 355.
1916
Ibid., p. 356.
1917
Philosophical Regimen, p. 257 y ss.
1918
Cassirer, E., Shaftesbury und Schiller, p. 51.
1919
Walzel, O., op. cit., XI, 1: LXXXIII/IV.
1920
Ibid., XII, pp. 198-199.
1911
377
haba unido; no olvidar su yo sensual incluso en las ms puras manifestaciones de su yo

divino, y guardarse de basar el triunfo de uno en la derrota del otro. El carcter moral del
hombre est a salvo slo cuando procede de la totalidad de su yo como el resultado de la
combinacin de ambos principios. El enemigo derrotado puede surgir de nuevo, el enemigo
reconciliado est verdaderamente conquistado. Esta armona y compromiso, esta cooperacin,
esta mezcla de los aparentemente irreconciliables opuestos, son los elementos que constituyen
el alma bella.
Shaftesbury considera igualmente que el destino del hombre es ser un ser moral dentro
del cual el sentimiento moral ha tomado posesin de toda la emocin. De este modo, leemos
en su Essay on the Freedom of Wit and Humour1921: Si alguien con semblante de caballero
me pregunta por qu evitara yo ser desagradable cuando no hubiera nadie delante, yo podra
responder... mi naturaleza se alzara ante el mero pensamiento de lo srdido. Shaftesbury
piensa que para el virtuoso un gusto cultivado es nuestra nica gua, pues filosofar significa
justamente avanzar un paso en nuestra buena educacin.
La concepcin espiritualizada de la Gracia y las Gracias1922 es la geistgeborne
Schnheit de Schiller que, para distinguirla de la architektonische Schnheit la llam Anmut o
Grazie. La architektonische Schnheit es un crdito a la naturaleza y a la Buena Fortuna que
la concedi y desarroll. La Grazie es, sin embargo, un crdito a la personalidad que la posee,
porque su Grazie und Anmut es la creacin de una personalidad libre, dentro de la cual el
deber y el placer se han consolidado en una nica fuerza conductora dando lugar al schne
Seele.
A. L. Carter resume sus opiniones sobre el virtuoso y la schne Seele del modo
siguiente: Ambos escritores, al basar su pensamiento en un percepcionalismo emotivo,
representaron finalmente un ideal para su credo tico. El ideal de Shaftesbury es el hombre de
mundo, pero no principalmente un ideal tico. El alma bella de Schiller es un ideal
altamente particularizado, con una tranquilidad espiritual interior casi oriental. Pero ambos
escritores requieren corazn y resolucin para completar sus caracteres de ensueo1923. Sin
embargo, el alma bella de Schiller y el virtuoso de Shaftesbury son algo ms que meros
caracteres de ensueo: son intentos valientes y nobles de convertir la ms elevada cultura en
la ms elevada naturaleza.
1921
Parte III, Sec. IV.

Schiller, F. von, Smtliche Werke, Vol. XI, pp. 221-222.
1923
Carter, A. L., op. cit., pp. 27-28.
1922
378
Se le ha reprochado a veces a Shaftesbury el condicionamiento de su pensamiento por

su rango de aristcrata. Un cdigo de conducta que aspira a combinar los ideales ticos con
los ideales estticos atraer slo a aquellos aristcratas entre los hombres. En un mundo donde
la mayora no tiene nada en comn ms que el poder adquisitivo, los celos y el deseo de ser
alabados, una tica como la de Kant que sita el ideal del deber en primer lugar ofrece pocos
atractivos y pocos resultados. Pocos entran en el reino de los fines. Una tica como la de
Shaftesbury, que hace una llamada a aquellos hombres que quieran unirse y hacerse aptos
para una aristocracia viviente que hace el bien porque el bien es bello, y no porque el bien
tiene recompensas y distinciones meritorias, les resulta atractiva a un nmero limitado de
hombres.
La masa comn sigue la Herrenmoral junto con sus intereses personales; la
Herrenmoral del virtuoso (no la del superhombre con su voluntad de poder) slo atrae
a la lite. Las preferencias de Shaftesbury por una Herren-philosophie, alabando al buen
caballero real, y su desconfianza de lo que l denomina gente incalculable1924, refirindose
al vulgo, hallan tambin expresin en la obra de Schiller. Su edle Genter prefiere la libertad,
a pesar de sus contradicciones morales e inconvenientes fsicos al mero confort y orden, a la
obediencia borreguil y precisin mecnica1925. Estas edle Gemter son ciudadanos y
gobernantes de un sistema ms elevado, un sistema donde ocupar un lugar inferior es un
honor mayor que el de ser el lder en un plano inferior. Goethe dijo de Schiller que fue mucho
ms aristcrata que l.
La misma tendencia aristocrtica aparece en un pasaje de ber naiv und
sentimentalische Dichtung1926. Los virtuosos de Shaftesbury, sus refinados caballeros,
encuentran sus afinidades espirituales en los miembros de una clase ociosa y culta que
Schiller considera un desidertum necesario que asegure que los crticos competentes
mantengan el equilibrio entre los extremos. Slo los miembros de esta clase pueden ver la
vida como un todo y prevenir que el poeta caiga en las profundidades de un sensualismo que
no merece la pena, o intente trascender los unberwindlichen Schranken der Menschheit.
La incompetencia de las masas es resaltada de forma reiterada por Schiller.
Anteriormente, Shaftesbury y, ms tarde, Nietzsche e Ibsen, indicaron en sus obras que la
mayora siempre se equivoca. Schiller tiene tambin mucho que decir respecto al artista-genio
1924
Characteristics, 1711, II, 252; III, 312.

Schiller, F. von, Smtliche Werke, XII, pp. 276-277.
1926
Ibid., XII, pp. 247-249.
1925
379
de Shaftesbury
1927
. Para Schiller, la belleza es nuestra segunda creadora. Porque si bien es
cierto que la belleza se limita a hacer posible en nosotros la humanidad, dejando a nuestra
voluntad libre el poder de realizarla, en esto se parece a nuestra originaria creadora, la
naturaleza, que tambin se limit a darnos la facultad de ser hombres, abandonando el uso de
ella a la determinacin de nuestra voluntad propia1928.
Libre de reglas y muletas de los mortales ms dbiles, guiado slo por la naturaleza o
el instinto, su ngel de la guarda, el genio procede tranquilamente por su camino, evitando
todos los inconvenientes del mal o falso gusto. De este modo, el genio se siente como en casa
en los reinos de lo desconocido, ampliando la naturaleza sin ignorar sus lmites. Soluciona los
problemas ms complicados con una sencillez sin pretensiones y con la mayor facilidad. La
apoteosis de la armona vincula a Marco Aurelio, Shaftesbury y Schiller. Carter escribe al
respecto: La doctrina de la armona es el vnculo ms duradero y visible entre Schiller y
Shaftesbury1929.
Schiller le exige al artista que no sea un discpulo o favorito de su poca. Debe
inspirarse en los reinos de la belleza griega, y una vez finalizado su aprendizaje puede
purificar su siglo: debe ser indiferente al juicio de sus contemporneos. Debe representar una
de las brillantes cimas de la montaa de la raza humana en una poca en la que la niebla de la
noche cubre todava los valles.
Pueden hallarse paralelismos entre las consejos que Shaftesbury le da a los autores en
su obra Advice to an Author y las afirmaciones de Schiller en su ensayo ber die notwendigen
Grenzen beim Gebrauch schner Formen. El desprecio de Shaftesbury por las reglas de la
crtica y del aprendizaje profano1930 tiene mucho en comn con el Volksredner y el
Volksschriftsteller de Schiller, igual que el buen pensador de Shaftesbury, que se examina
vigorosamente a s mismo mediante una forma de dilogo consigo mismo en soledad, tiene un
sucesor en el philsophischen Schriftsteller, und darstellenden Schriftsteller de Schiller,
hombre cuidadoso y disciplinado que slo escribe para la gente que piensa, y que le es incluso
indiferente el que la gente le pueda seguir o no1931. Shaftesbury mantuvo que es imposible que
1927
El artista es un segundo creador, un justo Prometeo bajo Jpiter. Como ese artista soberano o naturaleza
plstica universal, forma un Todo, coherente y proporcionado en s mismo, con una debida sujecin y
subordinacin de las partes constituyentes (Characteristics, 1711, I, 243, 207). Debe sentir un amor por los
nmeros, decencia y proporcin, y tener un sentido de los nmeros interiores (Ibid., I, 136, 338.
1928
Schiller, J.C.F., Escritos sobre esttica, edicin y estudio preliminar de Juan Manuel Navarro Cordn,
traduccin de Manuel Garca Morente, Mario Jos Callejo Hernanz y Jess Gonzlez Fisac, Editorial Tecnos,
2000, Carta XXI, p.177.
1929
Carter, A. L., op. cit., p. 23.
1930
Shaftesbury, Advice to an Author, Part. I, Sec. I.
1931
Walzel, O., op. cit., XII, p. 134.
380
un verdadero juicio e impunidad puedan residir donde no existen la armona y la honestidad,

opinin compartida por Schiller1932.
Las opiniones de Shaftesbury sobre el gusto encuentran expresin en Schiller. El gusto
es, junto a la religin, un poderoso aliado para la legalidad cuando se vea que la tica es
insuficiente. Schiller se dio cuenta, igual que Shaftesbury, que es necesario una crtica seria y
valiente para producir un buen gusto. El gusto no es innato, un sentido de lo que
naturalmente es agraciado y atractivo1933; es principalmente una adquisicin ambiental. La
educacin y la crtica producirn un gusto legtimo y justo1934. Tal gusto es una necesidad
absoluta, pues el gusto dirige a los hombres ms que sus principios1935: El ensayo y
experiencia de lo mejor1936 y una crtica seria y valiente1937 resultar en un gusto invariable,
agradable y justo en la vida y en las costumbres. El filsofo y el virtuoso (esto es, el hombre
esttico) lo necesitan especialmente1938. Segn Shaftesbury, somos nosotros quienes creamos
nuestro gusto1939. Como indica A. B. Sprague: Para l, con la desconfianza clsica de la
relatividad y con su fe en el absoluto, haba un buen gusto y un mal gusto. El buen gusto se
desarrollaba a partir de una constante disciplina de voluntarias preferencias mediante criterios
derivados de un extenso conocimiento de las grandes obras de reconocidos maestros. El mal
gusto era el mal resultado de la admiracin por el arte democrtico de Holanda y Flandes, y
por el arte mal proporcionado del extremo Oriente1940.
Es interesante observar que las opiniones de Shaftesbury sobre el gusto pueden haber
influido a los escritores clsicos alemanes a travs de Kant. I. Knox considera que la
influencia de Shaftesbury puede observarse en las Observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime: Existe una tendencia emprica en las Observaciones, intentndose
fusionar moral y gusto1941.
Como un determinante tico para la voluntad del hombre, el gusto tiene sus
peligros1942: no aumenta nuestro conocimiento1943, y puede interferir con nuestros deberes1944.
1932
Ibid., p. 136.
1934
Ibid., III, 164-165.
1935
Ibid., III, 177.
1936
Ibid., I, 10.
1937
Ibid., III, 165-167, 304.
1938
Ibid., III, 168-187, 304.
1939
Ibid., III, 186.
1940
Allen, B. Sprague, op. cit., I, pp. 238, 245.
1941
Knox, I., op. cit., pp. 171-172.
1942
Walzel, O., Shaftesbury und das deutsche Geistesleben des 18 Jahrhunderts, XII, 333-339.
1943
Ibid., p. 122.
1933
381
De hecho, Schiller public parte de su ensayo ber die notwendingen Grenzen beim
Gebrauch schner Formen publicado originalmente con el ttulo: ber die Gefahr
sthetischer Sitten1945. Schiller estaba demasiado bajo la influencia de las enseanzas de Kant
como para defender un dbil esteticismo.
La espiritualizada concepcin de la Gracia y las Gracias1946 encuentra su paralelo en
Schiller. Walzel1947 establece la siguiente ecuacin: la gracia moral de Shaftesbury = la
sittliche Grazie de Schiller. Ambos establecieron la estrecha relacin que existe entre la
armona de lo bello y la armona de lo tico.
El arte, segn Shaftesbury y Schiller, es como la luz de un faro que gua al hombre
sensual hasta la razn. La educacin esttica reconcilia la naturaleza y la razn en el hombre.
Como indica Knox: La experiencia esttica es un intervalo, un dulce y lcido intervalo, una
libre contemplacin; es un momento sagrado en el que el hombre es liberado de la
servidumbre de los sentidos y no est, sin embargo, determinado por la razn y el deber1948.
Hettner considera que las Briefe ber die esthetische Erziehung des Menschen son la
contribucin de Schiller al campo de la esttica1949. Sobre la educacin esttica del hombre en
una serie de cartas es sin duda, el texto ms maduro y ms originariamente integrador en
todas las instancias que entran en juego en lo esttico: antropologa, filosofa de la historia,
tica, teora de las artes1950.
Las primeras cartas, con un tono marcadamente poltico, indican cmo la libertad
conduce a la belleza y al Estado esttico1951. Una constitucin que intente imponer una
uniformidad en todos los aspectos del hombre dista mucho de ser perfecta. No debe olvidarse
nunca que la Naturaleza exige variedad de todo tipo y condiciones, y que el Estado debe
respetar la individualidad de todo ser humano.
En la Carta XXVII Schiller desarrolla el noble concepto del sthetischen Staat.
Destinado, quizs, a permanecer meramente como el sueo de una solucin del
enfrentamiento de ideologas rivales, del problema de cmo reconciliar las pretensiones de
todos los Estados-leviathanes y las del individuo que ama su libertad, el Estado esttico de
Schiller debe sustituir, en ltimo trmino, al Estado dinmico y al Estado tico. La regla de la
1944
Ibid., pp. 147-149.

Ibid., p. 376.
1946
Characterisitcs, 1711, I, 338; II, 403.
1947
Walzel, O., op. cit., XI, p. 116.
1948
Knox, I., op. cit., p. 73.
1949
Hettner, H., op. cit., VI, pp, 20, 51, 155.
1950
Estudio preliminar de Juan Manuel Navarro Cordn a Escritos sobre Esttica de Schiller, p. XXX.
1951
Vanse Cartas 15 y 22.
1945
382
fuerza que existe en el Estado dinmico, la regla de la majestuosa ley moral del Estado tico,
se sustituirn en el Estado esttico por la regla de la belleza, la armnica cooperacin de todos
los individuos. El gusto crear al hombre social que ha logrado integrarse, activar su
personalidad y fusionar armnicamente el espritu y la materia, que es libre porque ha logrado
establecer una armona interior de las leyes. Como indica Navarro Cordn, Habitar
acordadamente con la naturaleza y la determinacin (Bestimmung) de la humanidad: he aqu
la tarea propuesta al pensador y al poeta. Para esta tarea se requiere una determinada cultura y
educacin, y el arte y la belleza vendrn a desempear en ello una funcin principal y
decisiva1952. El gusto, como observa Navarro Cordn, permite contemplar no slo a los
hombres, sino tambin a todas las cosas como fines en s mismas y no tolera en absoluto que
una sirva a otra como medio o que lleve el yugo. En el mundo esttico todo ser de la
naturaleza es un ciudadano libre que tiene iguales derechos que el ms noble y ni siquiera por
mor del todo es lcito forzarle1953. Pues el todo, una libre comunidad social y poltica, no es
sino el resultado de la libertad de los individuos. Por tanto, darse la libertad a travs de la
libertad es la fundamentacin de este reino1954.
En la Carta XV Schiller indica que la belleza es el objeto del impulso de juego1955: Es
precisamente el juego y slo el juego el que realiza ntegramente lo humano y despliega a un
tiempo mismo su doble naturaleza1956; por consiguiente, el hombre slo es plenamente
hombre cuando juega1957. Juego significa todo aquello que no es contingente ni subjetiva ni
objetivamente y, sin embargo, tampoco constrie y obliga ni exterior ni interiormente1958.
Schiller nos indica que el hombre, con la belleza, no debe hacer ms que jugar, y el hombre
no debe jugar nada ms que con la belleza1959. Aunque pueda parecer paradjico, estas
mximas son, segn Schiller, la mismsima fundamentacin de todo el edificio del arte y de la
vida. Por otra parte, Knox interpreta la teora del juego como una evasin de los problemas de
la vida1960, tal y como indicaban tambin Carter y Obenauer respecto al escapismo de
Schiller. Sin embargo, la teora del juego de Schiller no es una evasin de los problemas de la
vida; no es un sntoma de escapismo; es un intento audaz y deliberado de proveer un nuevo
1952
Estudio preliminar a Escritos sobre Esttica de Schiller, p. XIII.

Ibid., p. XXXIII.
1954
Schiller, F., Smtliche Werke, XII, pp. 117, 198-199, 276.
1955
Schiller, F., Escritos sobre esttica, pp. 151, 153.
1956
Ibid., p. 154.
1957
Ibid., p. 155.
1958
Ibid., p. 153.
1959
Ibid., p. 155.
1960
Knox, I., op. cit., p. 76.
1953
383
punto de apoyo para la solucin de los problemas de la vida. Es, como indica Cassirer, una
teora trascendental e idealista. El juego y la belleza estn conectados con el mundo de la
libertad. La libertad y la belleza pertenecen al mundo inteligible, no al fenomnico1961.
Shaftesbury sostiene que las artes y las ciencias se formaron en Grecia, y que los
griegos, esa nacin tan civilizada y realizada, tena los Juegos Olmpicos, los stmicos y
otros juegos, y no podan sino refinarse y pulirse de un modo natural1962.
La nica esperanza del futuro se encuentra en la regeneracin interior del individuo y
el camino que lleva a esta regeneracin es la cultura esttica. En las Cartas sobre la
educacin esttica del hombre Schiller muestra que, al menos bajo las circunstancias
existentes, la perfeccin del carcter slo puede lograrse luchando por la belleza.
La libertad1963 y una alegre aceptacin de la vida1964 son los fundamentos necesarios
para hacer posible tal desarrollo. El Estado esttico de Schiller, con su negacin de la
restriccin ejercida por el Estado fsico as como por el Estado moral, ese noble sueo del
Tercer Reino no puede realizarse sin libertad: La belleza es libertad en la apariencia1965.
En la Carta XXVI Schiller nos indica que la realidad de las cosas es obra de las cosas; la
apariencia de las cosas es obra del hombre, y un nimo que se alimenta de apariencia no se
regocija ya en lo que recibe, sino en lo que hace1966.
Schiller termina sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre preguntndose y
respondindose lo siguiente: Pero existe tal Estado de la apariencia bella? Dnde hallarlo?
Existe en cualquier alma finamente templada, al menos en cuanto a la exigencia; y, en la
realidad, acaso puede encontrarse, como la iglesia pura y la repblica pura, en algunos, pocos,
crculos elegidos, donde la conducta es regida no por una imitacin servil de ajenas
costumbres, sino por la propia naturaleza bella, donde el hombre atraviesa las ms
complicadas relaciones con audaz sencillez y tranquila inocencia, no necesitando, para
afirmar su libertad, menoscabar la ajena; ni para manifestar su gracia, sacrificar su
dignidad1967.
1961
Cassirer, E., An Essay on Man An Introduction to a Philosophy of Human Culture, Yale University Press,
1944, p. 165.
1962
1963
Ibid., 1711, I, 9; II, 265; III, 65-76.
Brudford, W. H., Germany in the eighteenth Century: The social background of the literary revival, 1939.
Rein, R., Altruismus und Egoismus bei Hobbes und Shaftesbury (Maschinenschrift) 139 S. 4 (Auszug nicht
gedruckt.), Tbingen, 1925.
1964
Characteristics, 1711, I, 22-23, 33, 40-41; II, 35, 56, 168, 213, 371; III, 98-99.
1965
Schiller, F., Smtliche Werke, XI, p. 351.
1966
Schiller, F., Escritos sobre esttica, p. 201.
1967
Ibid., Carta XVII, p. 217.
384
Ahora bien, no hay que olvidar que la naturaleza se constata como una fuerza eterna
de metamorfosis; pues todo vive y sucesivamente revive1968. La naturaleza es fuente infinita
de transformacin, y el hombre, representado en su perfeccin, sera, por consiguiente, la
unidad permanente que, en el torrente de la transformacin, permanece eternamente la
misma1969. El impulso formal parte de la existencia absoluta del hombre o su naturaleza
racional y tiende a ponerlo en libertad, a introducir armona en la diversidad de sus
apariencias concretas y afirma su persona en los cambios de estado1970. No debemos olvidar
que toda existencia efectiva proviene de la naturaleza como de un poder extrao; pero toda
apariencia procede originariamente del hombre, como sujeto capaz de tener representaciones;
por eso el hombre no hace ms que usar de su derecho absoluto de propiedad cuando recoge
la apariencia, separndola del ente, y obra con ella a su gusto, segn leyes propias1971. El
impulso sensible del hombre, que quiere que haya variacin, que el tiempo tenga un
contenido, y el impulso formal, que quiere que el tiempo suspenda su curso sin que haya
variacin alguna, actan recprocamente: Esta mutua relacin de ambos impulsos es en
verdad meramente una tarea de la razn, tarea que el hombre no est capacitado para realizar
hasta que llegue a la culminacin de su existencia. Es, en el sentido estricto de la palabra, la
idea de su humanidad; algo, pues, infinito, a lo que el hombre, en el transcurso del tiempo,
puede ir acercndose, sin alcanzarlo jams1972. El impulso de juego, en donde el impulso
sensible y el formal actan unidos, dirigase a suspender el tiempo en el tiempo, a hacer
convenir el devenir con el ser absoluto y la variacin con la identidad1973. Como indica
Navarro Cordn: La huella schilleriana se deja reconocer incluso en el proyecto que abriga
Hlderlin de escribir unas cartas filosficas que, dice, llamar Nuevas cartas sobre la
educacin esttica del hombre. Problema y proyecto que considera abordable slo
estticamente, sin tener que recabar ayuda de nuestra razn prctica, en una tarea infinita
que se proponga, como escribe a Schiller (4 de septiembre de 1795), la reunin del sujeto con
el objeto en un absoluto1974.
La esttica como utopa sera as la conclusin a la que esta situacin nos conducira y
que finalizamos con las palabras de Jos Jimnez: Producimos imgenes, esa es la cuestin.
1968

Schiller, F., Escritos sobre esttica, Carta XI, p. 137.
1970
Ibid., Carta XII, p. 140.
1971
Ibid., Carta XXVI, p. 203.
1972
Ibid., Carta XIV, p. 148.
1973
Ibid., Carta XIV, p. 149.
1974
Hlderlin, Correspondencia completa, Hiperin, Barcelona, 1990, pp. 289 y 263, respectivamente. Citado
por J. M. Navarro Cordn, Estudio preliminar en Escritos sobre esttica, op. cit.,, p. XXVIII.
1969
385
Y es as como se despliega nuestro proceso de comprensin en la vida. Y en la medida en que

las imgenes surgen en ese gran juego, o universo de representaciones, que es una cultura
humana en su proceso de desarrollo, no estn nunca asignadas de modo singular y unvoco a
hechos o situaciones singulares, sino que su asignacin representativa es tan amplia y
abierta como lo hace posible o permite (en el sentido de mediacin, de Vermittlung) dicha
cultura1975.
Segn Shaftesbury, el sentimiento hunde sus races en el instinto, siendo ste la
expresin ms intensa y diversificada de la vida. El problema surge al plantearnos cmo
pensar el origen vivo, incluso vital, de la fuerza del sentir. Shaftesbury soluciona el problema
con su teora de las ideas naturales, verdaderos instintos que estructuran el sentimiento de
interioridad. Contra Descartes, Hobbes y Locke no entender exactamente por tales las ideas
innatas de la especie, sino ms bien las modalidades dinmicas del sentimiento vital,
verdaderas expresiones subjetivas de esta ley interior que limita y desarrolla la unidad de la
especie en cada individuo.
La naturaleza es una artista inagotable en sus creaciones, y conocerla requiere de
nosotros la elaboracin de un modelo interior que nos asegure la proporcin oportuna entre lo
finito e infinito, entre lo determinado e indeterminado, a la hora de la presentacin esttica de
la Idea. Sin embargo, su constante e incesante creatividad hace impensable la existencia de un
modelo nico en s, unas normas inmutables y predeterminadas. La Idea Natural es una
direccin, un tipo de fin y algo que es propio de cada especie, pero en su interior es
susceptible de variedades, de caractersticas, que no admite referirse a ningn canon
concebido como expresin de lo bello en s. Las proporciones interiores de una obra de arte
son proporciones vivientes que escapan a la medida geomtrica y pueden, por tanto, ser
susceptibles de una nueva reorientacin y creacin que dirija al espritu por nuevos derroteros
que le acerquen cada vez ms al Ideal. Este trabajo esttico-artstico, y tambin cientfico, ser
inagotable mientras la naturaleza le vaya ofreciendo nuevos retos plantendole
constantemente nuevas situaciones que despierten su curiosidad y necesidades.
1975
386
CAPTULO VIII
CONCLUSIN
387
CONCLUSIN
Hemos podido observar a la largo de toda esta investigacin cmo la contribucin de

Shaftesbury es esencial a todo el desarrollo del pensamiento filosfico, tico y esttico, que,
con l, irrumpe desde la interioridad con una fuerza imparable. Hasta l, la realidad exterior al
individuo haba predominado en cierto modo sobre su personalidad. Shaftesbury nos har ver
y sentir cmo la realidad exterior al sujeto es moldeada por su realidad interior, por su yo, no
entendido ya como algo superpuesto y trascendente, sino como una energa operativa de la
naturaleza que se modela y objetiva desde su interior. Si bien Platn haba reducido la belleza
al fin de una actividad humana, Shaftesbury la ubicara en la operacin creativa y dinmica
del genio humano, dirigiendo as su atencin al interior, y rechazando, por consiguiente, todo
tipo de norma o coaccin proveniente del exterior al sujeto y que no fuera producto de su
personalidad y fuerza natural. Haciendo partcipe y responsable de este modo al espectador
con su nocin de forma interior, implicndole as en el reconocimiento de la belleza como
accin o creacin artstica; haciendo que al poner en juego sus facultades completara la
verdadera obra de arte y accin moral, que sin l no sera ni tica ni bella, democratizara por
tanto la posesin de la belleza que, hasta l, haba sido patrimonio de una clase elegida,
marginando al resto de la humanidad a las sombras e incapacitndola por tanto para sentir y
gozar el placer tico y esttico. Su doctrina de que todo ser humano es, o puede llegar a ser,
en cierto modo un virtuoso, as lo demuestra.
Desde haca mucho tiempo se haba venido pensando que el arte rivalizaba con las
formas de la naturaleza. Segn Shaftesbury, el hombre debe entregarse a las fuerzas creativas
de la naturaleza que traspasan su ser y se le muestran constantemente, embriagndole con
su poder creativo y haciendo de l un ser prometeico que las recibe, modela y presenta en una
obra de arte o en su comportamiento tico: La naturaleza nos ha constituido de tal modo que
podemos ver plenamente y, por consiguiente, como consecuencia de tal constitucin,
podemos convertirnos en poetas en el propio sentido de la palabra, esto es, en creadores
capaces de vivir segn la naturaleza1976. Con este acceso interior a la belleza, la verdad
artstica comienza a significar menos la correspondencia con una realidad exterior al sujeto, y
ms con la realidad interior al yo.
1976
Turnbull, G., The Principles of Moral Philosophy, 1740, I, p. 56.
388
Shaftesbury pensaba que el arte expresaba lo ms cercano a la belleza eterna, que en ltimo
trmino trasciende la mente humana, pero no a expensas del carcter vital del sujeto, que es
quien definitivamente posee las caractersticasobjetivadas en la accin moral y en la obra
artstica. Respecto a la verdad plstica nos indica que la parte moral de la pintura se
encuentra... en el aire, rasgo, actitud, accin, movimiento... Ninguna forma es verdadera... si
esto se pierde1977. Los romnticos adaptaran esta idea a su concepcin del arte y su
influencia llegara hasta nuestros das.
La actitud de Shaftesbury se explica, por tanto, por su concepcin de la obra de arte
como producto de la individualidad del genio. La verdad plstica se considera ahora como
un todo y sus partes, y la obra de un segundo creador que funde en ella elementos que
son, aparentemente, opuestos. En el prlogo a los Second Characters, Shaftesbury indica que
las obras y caracteres de los maestros se corresponden con sus propios caracteres personales,
esto es, con sus obras. El artista moral es, entonces, para Shaftesbury, un segundo creador
cuya obra es su reflejo, as como el mundo, del cual l forma parte, lo es de Dios: un todo y
sus partes que tiene su propia integridad individual. Cuando Shaftesbury subraya el carcter,
lo que quiere dar a entender es el poder y vitalidad de la mente que el artista refleja de forma
legible en su obra. El carcter nos acerca as a la belleza, ya que ambos son verdaderos a la
vida, al contrario de las formas abstractas que desechan la parte sensible y autntica,
alejndose de este modo de la verdadera naturaleza. No sorprende, entonces, que no afirmara
nunca el ideal, y fuera ms partidario de una idea que hiciera ms concesiones a la
personalidad. La reconciliacin entre el beau ideal y la idea de genio o carcter nunca se dio
en Shaftesbury, ya que por temperamento y conviccin racional fue siempre partidario del
genio como fuerza interior al yo.
En el siglo XVIII, cuando el hombre se estaba convirtiendo en un mero entramado de
sentimientos y reflejos, Shaftesbury surge como la figura ms importante en defensa de la
influencia clsica, reconciliando as la norma de la antigedad, Platn y los estoicos, as
como toda su influencia posterior, con un subjetivismo que suministrara su norma a la
esttica inglesa que por entonces se encontraba en periodo de formacin y desarrollo.
Rechazando, como hemos indicado, el ideal, y defendiendo la idea de que la belleza se
encontraba en el artista, en la fuerza creativa de la mente que embellece la obra de arte, ms
bien que en la obra en s, Shaftesbury subray el carcter como vehculo de la belleza absoluta
implicando as al Espritu en este proceso eterno de creacin constante.
1977
Shaftesbury, Plastics, en Second Characters, p. 98.
389
Influy de este modo en Ruskin1978, quien observ dos razones para subrayar el
carcter y los grados de diferencia existentes en el mundo creado: primero, en lo concerniente
al hombre y, segundo, en lo exterior a l. En primer lugar, existe, adems del hombre, la
necesaria perfeccin de la obra de Dios, y el sello inevitable de su imagen el lo que crea. En
segundo lugar, si todas las cosas hubieran sido igualmente bellas, el hombre tendra slo una
pequea idea, o ninguna en absoluto, de la belleza. En lo referente a un mundo formado con
una belleza permanente que existe aparte del hombre, y que cubre todos los lugares solitarios
con igual gloria, y al ordenamiento benfico de los grados de perfeccin, sintindose los
hombres impulsados a poseerla y recrearse con ella, Shaftesbury haba enfocado
correctamente su pensamiento haca ya ms de un siglo.
Shaftesbury no separa nunca la experiencia esttica de la personalidad, insistiendo
siempre en sus consideraciones y referencias prcticas, impugnando as a los realistas
partidarios de Locke y abrindole de este modo paso a Coleridge.
Rechaza tambin la inestabilidad y falta de normas del pensamiento de Hobbes, suministrando
de este modo los precedentes de una doctrina, incluso ms anarquista, del pensamiento
subjetivo.
El peligro de inconsistencia e inestabilidad de las normas crticas es algo que atae a la
destruccin del dominio que la razn ejerce sobre el artista y el poeta. Una sntesis entre razn
y emocin era algo insostenible antes del romanticismo, inaugurando Shaftesbury el inicio de
una poca crtica que, si bien no fue en su momento una poca de libertinaje, si provey a la
filosofa racional unos vigorosos fundamentos que se sostenan gracias a unas normas de
juicio absolutas que no eran producto de la costumbre. Shaftesbury no es responsable, aunque
podra ser que en muchas situaciones guardase las apariencias debido a la sociedad de su
poca, de la interpretacin que autores posteriores realizaron de su obra, haciendo caso omiso
de proceder de un modo irresponsable, e ignorando una serie de normas establecidas. La
concepcin de estas normas absolutas, as como asegurarse de que la vida se realizara de
acuerdo con ellas, constituy el ncleo de su rgimen filosfico incluido en las
Characteristics. Sus motivos para llevar a cabo el catlogo o escala de la belleza1979
fueron satisfacerme de que no estoy solo, o soy el nico que posee cierta fantasa de algo
denominado belleza; de que tengo a casi todo el mundo por compaa1980. Pretende
demostrar as, o procede suponiendo, la existencia de una norma mediante la cual (el
1978
Ruskin, J., Modern Painters, Parte III, Secc. I, Capt. XI, 2.

1980
Ibid., II, 270.
1979
390
hombre) puede regular su estima1981, mostrndonos el fracaso de Hobbes y Locke para llegar
a ella como base del juicio tico y esttico. El criterio de tal norma no es ni la costumbre, ni el
placer inmediato, ni tampoco la perspectiva de futuras recompensas. Quienes han hecho de la
virtud algo tan mercenario y han hablado tanto de sus recompensas1982 destruyen la
naturaleza misma de lo que estn reduciendo a una norma, porque que te sobornen o
aterroricen para realizar una prctica honesta dice poco de la honradez real de lo que merece
la pena1983. En lo referente al tema de algunos de nuestros ms admirados filsofos
modernos, que defendan que la virtud o vicio no se basaban ms que en la mera moda1984,
esta norma es deficiente, como lo es asimismo la regla del placer, porque si lo que nos
complace es nuestro bien, por el mero hecho de complacernos, resulta entonces que cualquier
cosa puede ser nuestro inters o bien. Nada puede venirnos, entonces, mal, porque lo que de
forma cariosa hacemos que sean nuestra felicidad en cierta ocasin, podemos rechazarlo
razonablemente en otra, condenando en esa ocasin lo que sinceramente aprobamos en
otra1985.
La norma de la belleza y del bien es absoluta, inmutable e invariable porque:
La armona es armona por naturaleza; deja que el hombre juzgue de forma tan
ridcula la msica. Del mismo modo, la simetra y proporcin se fundamentan tambin
en la naturaleza; deja que la fantasa de los hombres demuestre ser tan brbara, o sus
modas tan gticas en cuanto a su arquitectura, escultura o cualquiera otra arte del
diseo. Lo mismo sucede con la vida y las costumbres. La virtud tiene la misma norma
fija. Los mismos nmeros, armona y proporcin tendran lugar en la moral, y pueden
descubrirse en los caracteres y afecciones de la humanidad donde se hallan los justos
fundamentos de un arte y creencia superior a cualquiera otra prctica y comprensin
humana1986.
Tal es la norma absoluta, y la operacin del gusto est ntimamente relacionada con
ella. El gusto no era, segn Shaftesbury, el juicio errtico e irresponsable de un capricho o
fantasa personal. Fue muy consciente de la inestable naturaleza de la fantasa, y advirti que
1981
Ibid., I, 307.
Ibid., I, 66.
1983
Ibidem.
1984
Ibid., I, 56.
1985
Ibid., I, 200.
1986
Ibid., I, 227-228.
1982
391
abandonar todo juicio a ella, permitirle que reinase sin ningn tipo de freno, nos conducira a
la locura1987. Si optamos por fantasa y sometemos a ella nuestra opinin, si juzgamos nuestra
felicidad y miseria segn sus criterios: Qu es lo que soy? Quien estando en una llanura se
imagine que existen precipicios bajo sus pies; que inminentemente le caen rocas en la cabeza;
tema que las nubes rompan a llover cuando hay un cielo raso, y grite fuego! diluvio!
terremoto! o trueno! cuando todo est tranquilo, no est delirando? Pero quien advierte con
sus ojos que hay fuego a causa de una rfaga; quien se siente mareado por el movimiento de
un barco despus de estar a bordo; o quien despus de un malestar de odos escucha ruidos de
truenos puede restablecer estas aprehensiones salvndose as de la locura. Por el contrario, el
gusto es un factor estabilizador: La fundamentacin de un buen y mal gusto debe hallarse
necesariamente en la misma naturaleza de las cosas, as como en lo concerniente a los
caracteres y rasgos interiores, y tambin a la persona, conducta y accin1988. El gusto es lo
que asegura la consistente aplicacin a las normas correctas, tanto como facultad perceptiva y
crtica, o
como facultad pasiva que experimenta la sensacin particular derivada de la
armona y proporcin.
Alexander Gerard, 1758, fue uno de los pocos crticos de finales del siglo XVIII que
no se sinti tentado a subrayar la naturaleza subjetiva emocional del gusto a expensas del
orden y las normas, adhirindose as a la concepcin del gusto de Shaftesbury: Sin l
existira un mero caos confuso, veramos, como personas en la niebla, algo, pero no
podramos decir qu es. Toda cualidad buena o mala, en las obras de arte o del genio, sera un
mero je ne sais quoi1989. Segn Duff, el gusto imparte lo justo y preciso a la
imaginacin1990. Beattie refuta, del mismo modo, a quienes defienden que el gusto es algo
totalmente caprichoso, y no depende de la naturaleza o razn sino de la moda y fantasas de
los hombres: El gusto, como opuesto al capricho, tiene una fundamentacin real en la
naturaleza1991.
Si las anteriores consideraciones sobre la belleza y la verdad no son suficientes para
evitar la desestabilizacin de la armona, la nocin de utilidad y conveniencia debe restringir
1987
Ibid., I, 208.
Ibid., I, 216.
1989
Gerard, A., An Essay on Taste, Second edition, with additions. To which are annexed, three Dissertations on
the same subjects by Voltaire, DAlembert, and Montesquieu, Edimburgo, 1764, Part. II, Sec. VI, p. 131.
1990
Duff, W., An Essay on Original Genius and its various modes of exertion in Philosophy and the Fine Arts,
particularly in Poetry, the second edition, Londres: Edward & Charles Dilly, 1767, Sec. IV, p. 72.
1991
Beattie, J., Essays. On the Nature and Immutability of Truth, in opposition to Sophistry and Scepticism. On
Poetry and Music, as they affect the mind. On Laughter, and Ludicrous Composition. On the Utility of classical
Learning, Edimburgo, 1776, Vol. I, Capit. IV, pp. 232, 233.
1988
392
cualquier indulgencia excesiva o desproporcionada de las pasiones. Cuando se perturban o

pierden la armona y las justas medidas de los pulsos que surgen de los humores que circulan,
as como de los mviles, aires o espritus, surge la deformidad y con ella la calamidad y la
ruina1992. Igual sucede cuando se perturba el curso, tono u orden de las pasiones y afecciones
del cuerpo y la mente: extender un poco ms de lo normal una sola pasin, o mantenerla
demasiado, puede acarrear la ruina y miseria de modo irrecuperable1993.
La existencia misma de una norma o absoluto es una autoridad en s misma, y exige
algn tipo de control disciplinario que asegure la adherencia a ella. Shaftesbury, como
humanista que era, milit contra cualquier forma de autoridad impuesta al individuo desde el
exterior. Su rgimen tico, los Dialogues on the Uses of Foreign Travel y Sensus Communis:
An Essay on the Freedom of Wit and Humour constituyen una evidencia suficiente al
respecto: Toda cortesa se debe a la libertad. Nos pulimos uno a otro y rozamos nuestras
esquinas y lados rudos mediante un tipo de colisin amistosa1994. En lo referente a la libertad,
observemos una explicacin moral: la misma doctrina y explicacin de la libertad en la
verdadera filosofa moral como en pintura, esto es, el carcter y rgimen verdaderamente
austero, severo, autosevero, restrictivo y regular se corresponde (no lucha ni frustra) con el
libre, sencillo, seguro e intrpido... No al libertinaje por la libertad1995. De este modo, por fin
una mente, conocindose a s misma y a sus propios poderes y virtudes, se hace libre e
independiente. Al observar sus obstculos y obstrucciones encuentra que proceden totalmente
de s misma y de las opiniones mal concebidas. Cuanto ms conquista en este aspecto, ms
duea se har de s misma y sentir su propia libertad natural.
Shaftesbury concibi disciplina y libertad ms bien como sntesis que como anttesis:
la carga de A Letter Concerning Enthusiasm, y ms especialmente de Advice to an Author, es
la necesidad de disciplina proveniente del autoanlisis y autocontrol: Debemos juzgar antes
nuestro propio espritu1996. Tenemos que trabajar y concentrarnos en nuestro interior y
regular as la fantasa rectificando la opinin de la que depende, y asegurarnos que la
imaginacin u opinin permanece firme e irreversible, analizando nuestras propias afecciones
y disposiciones antes de emitir un juicio sobre las pasiones implicadas en cualquier tipo de
conducta u obra de arte. Debemos llevar a cabo, tambin, una investigacin racional de las
1992

Ibid., I, 134.
1994
Ibid., I, 46.
1995
1996
1993
393
normas de belleza y de los fundamentos de nuestro placer respecto a cualquier objeto antes de
abandonar nuestra imaginacin o fantasa a su deleite:
Lucho as contra la fantasa y opinin, e investigo lo que la imaginacin funda y

construye. Pues, es aqu donde se fabrican los apetitos y deseos. De aqu derivan su
privilegio y su circulacin. Si puedo detener aqu la discordia y evitar una falsa
acuacin, me encontrar a salvo. Idea! Espera un poco a que te haya examinado, de
dnde procede tu arte y a quin retienes1997.
La facultad emocional de la imaginacin no debe suprimirse totalmente, porque un

alma o mente que no se ejerza o aplique, y que languidezca por querer realizar una accin y
empleo adecuados, al obstruir el debido curso de los pensamientos y afecciones, privndoles
de su energa natural, originan inquietud y fomentan una impaciencia rencorosa que provoca
su irritacin. El temperamento se hace por esto ms impotente en la pasin, ms incapaz de
una verdadera moderacin y, como la gasolina, listo para encenderse con la ms mnima
chispa1998.
Sin embargo, aunque la razn sea muy importante, la imaginacin o suposicin de
una presencia divina1999, no es slo algo esencial sino que a ella pertenecen la percepcin y
deleite de la belleza y verdad. Debe permitrsele, por tanto, que siga su curso sin ningn tipo
de limitaciones, pero al habrsele confiado una funcin tan importante resulta imperativo que
opere correctamente, lo que significa condicionar que sus normas sean examinadas por la
razn2000. El objetivo no es cambiar el ser de las cosas, y adaptar la verdad y naturaleza a su
humor, fantasa y norma2001. Hay que ser valientes y justos y apartar la fantasa del poder de
la costumbre y educacin y conducirla ante el tribunal de la razn. Estableceramos as en
nosotros una opinin de lo bueno que nos procurase un gusto invariable, agradable y justo en
la vida y las costumbres.
La conciencia de la belleza y la verdad tiene lugar emocionalmente en la imaginacin.
La funcin del crtico no es establecer dnde y cundo se experimenta esta sensacin, sino
examinarla racionalmente y determinar su validez: No se trata del dokei, del a m me gusta y
a ti te gusta, sino por qu me gusta? Y si no es con razn y verdad, rechazar que me guste,
1997
Ibid., I, 207.
Ibid., I, 329.
1999
Ibid., I, 36.
2000
Ibidem.
2001
Ibid., II, 259.
1998
394
rechazar mi fantasa, condenar la forma, investigarla, descubrir su deformidad y

rechazarla2002. As, el autor, aunque comunica la belleza por medio del sentimiento con el
encanto indefinible del je ne sais quoi, debe conocer y analizar racionalmente el origen de
este encanto: Aunque su intencin sea agradar al mundo debe, sin embargo, situarse en cierto
modo por encima de l y fijar su ojo sobre esa gracia consumada, esa belleza de la naturaleza
y perfeccin de los nmeros que el resto de la humanidad, sintiendo slo el efecto e
ignorando, por tanto, la causa, determina como el Je-ne-say-quoy, lo ininteligible o el no s
qu, y suponen que es un tipo de encanto o encantamiento del que el artista no puede dar
cuenta2003.
Es muy posible que la naturaleza subjetiva de la tica y la esttica de Shaftesbury
fuera en parte responsable directa o indirectamente de la poesa lrica subjetiva de la poca
romntica, apoyando as la moda posterior del siglo XX de hacer de las experiencias
individuales subjetivas el tema de la poesa y las novelas. Pero no hay que olvidar que el
temperamento de la obra de Shaftesbury es bastante ajeno a todo extremo de individualismo,
aunque en este aspecto difieren los diferentes investigadores de su personalidad y obra: el
peso de su poca pes bastante sobre l. Es en su tica donde ms insiste en la referencia
social o comunitaria, en el tema del inters personal-bien social, manteniendo generalmente
un agradable e inusual equilibrio entre lo individual y la comunidad. De este modo,
Shaftesbury piensa que la literatura y las artes no son una cuestin individual aislada, sino que
estn ntimamente relacionadas con el cuerpo poltico2004. Not siempre, por tanto, algo
congnito a las artes liberales en el espritu reinante de un pueblo libre.
Shaftesbury es tambin muy explcito al denunciar la poesa que trata lo peculiar e
individual. El poeta debe ser, segn l, objetivo. Homero, el gran mimgrafo, padre y
prncipe de poetas... en vez de darse esos aires de importancia, apenas puede descubrrsele en
su poema... pinta de modo que sus figuras no necesiten inscripcin, dicindonos quines son o
lo que intenta con ellas2005. Un carcter que sea peculiar har que el tema que trata parezca
diferente a cualquier cosa que exista en el mundo. Sin embargo, el buen poeta y pintor debe
evitarlo laboriosamente. Ellos odian la minuciosidad y temen la singularidad que hara que
sus imgenes o caracteres pareciesen caprichosas o fantsticas.
2002

2004
Ibid., I, 150-170.
2005
Ibid., I, 129-130.
2003
395
La decadencia de la Escuela del Arte por el Arte puede ser resultado de la justificacin
de la belleza como algo absoluto y con un valor inherente y propio, pero est muy lejos de
encontrarse latente en la justificacin de la belleza de Shaftesbury, pues al igualar verdad y
belleza, y hacer que las artes y virtudes sean amigas mutuas2006, destruye el abismo
existente entre moral y arte.
La equiparacin que lleva a cabo Shaftesbury entre tica y esttica no es nada extraa,
pero algunos de los argumentos que contribuyen a concluir esto tienen, a la luz del
romanticismo, un significado propio. De este modo, su distincin entre belleza orgnica e
inorgnica lleva a destruir la concepcin de la naturaleza del arte y de la poesa2007. La belleza
es armona y simetra: es el diseo producto de la mente. La armona y diseo de la mente son
de un orden superior de belleza al diseo producido en cualquier materia tangible. Este orden
superior de belleza es el que concierne a las artes:
De todas las dems bellezas a las que aspiran los virtuosos, celebran los poetas,
cantan los msicos, arquitectos y artistas, sean del tipo que sean, describen o forman,
la ms encantadora, atractiva y pattica es la extrada de la vida real y de las pasiones.
Nada afecta al corazn como lo que proviene puramente de s mismo y de su misma
naturaleza, como son las bellezas de los sentimientos, la gracia de las acciones, el giro
de los caracteres y las proporciones y rasgos de una mente humana2008.
La verdad potica y moral se hallan en la proporcin y el diseo, y no en la imitacin

exacta de la vida: Un pintor, si posee genio, comprende la verdad y unidad de diseo, y sabe
que cuando sigue demasiado minuciosamente a la naturaleza, y copia estrictamente la vida, no
es incluso natural2009. Adems, el artista y el poeta no describen, esto es, reproducen, una
imitacin del carcter perfecto; lo que est ms de acuerdo con el arte es expresar el efecto y
la fuerza de esta perfeccin a partir del resultado de diversos y entremezclados caracteres de
la vida2010. La ecuacin de Shaftesbury entre verdad y belleza, especialmente su concepcin
de la belleza, tiene un significado romntico en la influencia ejercida en la diccin potica.
Influy en la estilstica del siglo XVIII: el estilo de las rapsodias de Teocles en The Moralists
2006
Ibid., I, 217.
Egan, R. F., The Genesis of the Theory of Arts for Arts Sake en Alemania e Inglaterra, Smith College
Studies in Modern Languages, Vol. II, No. 4, July 1921.
2008
2009
Ibid., I, 94.
2010
Ibid., I, 217.
2007
396
puede compararse, por ejemplo, con la diccin potica de Thomson, Akenside, Cooper2011 y
Broke2012. La caracterstica de su estilo elevado y extravagantemente artificial fueron tan
notables que provocaron una serie de crticas en el siglo XVIII: Smollet, 1751, hace referencia
a Shaftesbury como ese nebuloso escritor2013, y Walpole, 1796, de forma ms delicada dice
que dirige sus doctrinas con una diccin exttica, como si fuera uno de los Reyes Magos
inculcando visiones filosficas a una audiencia oriental2014.
Sin embargo, Shaftesbury censura a los poetas, especialmente los modernos, por
pretender elevarse por encima de la humanidad. Escriben con plumas sagradas, y su estilo y
expresin son divinos. Utilizan a menudo un lenguaje ajeno a la especie humana, y
despreciaran que se les recordaran aquellos pobres elementos del discurso, su alfabeto y su
gramtica2015. Tanto en espritu como en palabra, sta es una anticipacin interesante del
Preface de Wordsworth, 18022016.
El poeta siente y piensa segn el espritu de las pasiones de los hombres. Cmo puede
diferir, entonces, en modo alguno de todos los dems hombres que sienten intensamente y ven
de un modo claro? El poeta debe descender de esa supuesta altura y, para lograr una simpata
racional, debe expresarse como los dems hombres. La distincin entre el lenguaje de la
poesa y de la prosa surgi de negarles la verdad a los poetas. Su funcin deba ser slo
ornamental y superficialmente decorativa. La descripcin de Blair del arte de la retrica es
bastante significativa al respecto: Un tipo de arte... que es ostentoso y engaoso; el estudio
minucioso e insignificante de las palabras nicamente; la pompa de la expresin; las
estudiadas falacias de la retrica, el ornamento como sustituto del uso2017, es una descripcin
muy adecuada de esa poesa para cuyo fin se elaboraron conscientemente una diccin y estilo
que pertenecan a su propio mundo de artificialidad y fantasa.
La ecuacin de Shaftesbury entre verdad y belleza, aunque compuesta sobre premisas
del subjetivismo emocional, marc el fin de la posesin exclusiva de la verdad por parte de
los filsofos racionalistas, no relegando entonces al poeta a una mera funcin de
ornamentacin. Adems, la concepcin de la naturaleza inorgnica de la belleza abre el
2011
Cooper, J. G., The Power of Harmony: a poem, in two books, Londres, 1745.
Brooke, H., Universal Beauty: a poem, Part 1 by Henry Brooke, London printed; re-printed by George
Faulkner, Dubln, 1736.
2013
Smollet, T. G., The Adventures of Peregrine Pickle, Londres, ed. 1877, Capt. XLIII, p. 276.
2014
Walpole, H., Single Works. Observations on the Account given on the Catalogue of the Royal and Noble
Authors of England, Londres, 1806, IVV, p. 51.
2015
2016
Wordsworth, W., Lyrical Ballads, Preface. Prefaces to the Lyrical ballad, etc., Londres, etc.: Thomas
Nelson & Sons, 1937.
2017
Blair, H., Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, 1783, 2 Vols., Vol. I, p. 3.
2012
397
camino a los crticos: Warton basa sus argumentos en esta suposicin2018, para diferenciar la
verdadera naturaleza de la poesa, su belleza interior o espritu potico, de su vehculo, sus
decoraciones externas y singularidades tcnicas.
Shaftesbury nos indica que la belleza verdadera y apropiada de la poesa no se halla en
el contexto creado por el artista mecnico: Es mejor la mera naturaleza que el juicio a
medias, elaborado, ingenioso, simplemente crtico... es mejor el mero je ne sais quoi de los
franceses2019. Por consiguiente, tampoco se encontrar la belleza en los miserables
retrucanos o sutilezas de quienes, aspirando a un falso sublime, con muchos smiles y
entremezcladas metforas (el caballito de juguete y el sonajero de las Musas), entretienen
nuestra fantasa y nuestro odo sin prctica que an no ha tenido el ocio para formarse y
hacerse verdaderamente musical2020. Shaftesbury aadi incluso a esta idea la fuerza de un
argumento moral, equiparando el deleite de las bellezas exteriores con la depravacin moral:
Mientras perseguimos la elegancia y pulcritud buscando la belleza, y aadiendo,

como imaginamos, ms lustro y valor a nuestra propia persona, nuestro carcter real y
verdadero se hace cada vez ms deforme y monstruoso, servil y abyecto, inclinndose
por los trminos ms nfimos de cortesa, y sacrificando as toda proporcin interior,
toda belleza y valor intrnsecos, por cosas que apenas poseen una sombra de ella 2021.
2018
Warton, J., An Essay on the Genius and Writings of Pope, the third edition, etc. In Pope (A) the Poet, a
reprint of the first edition. An Essary, etc., 1764.
2019
2020
2021
Ibid., II, 271.
398
NOTA FINAL
La importancia de Shaftesbury para el pensamiento y arte modernos ha quedado
debidamente demostrada. Hemos visto a lo largo de esta investigacin como Shaftesbury
transforma el pensamiento griego de la antigedad, que ubicaba el mundo de las formas en un
mundo trascendente al individuo, hacindole as meramente partcipe, en una doctrina que
afirma que estas ideas o formas estn ubicadas en la interioridad del individuo, en su
imaginacin, haciendo de este modo partcipes a todos los hombres y capacitndoles, si bien
mediante una serie de requisitos, para convertirse en artistas y virtuosos de su propia
arquitectura interior y, por consiguiente, exterior. Como l bien nos indica, su intencin fue
acercar el cielo a la tierra, y desbancar todas las falacias que el racionalismo tradicional haba
establecido. Si bien Shaftesbury se encuentra a medio camino entre el clasicismo y el
romanticismo, sus aportaciones al campo de la filosofa, religin, historia y artes es esencial
para comprender los derroteros que el pensamiento occidental tom a partir del siglo XVIII.
Comprender el pensamiento de Shaftesbury no es tarea fcil: hay que tener siempre en
cuenta que en su filosofa los trminos filosficos y artsticos adquieren un nuevo significado.
Cuando decimos que es partidario de someter los productos de la fantasa e imaginacin al
tribunal de la razn, no por ellos afirmamos que hace referencia a la razn formal, extrnseca
y cientfica, sino a una razn que es amiga de las dems facultades del hombre y que colabora
con l en la operacin viviente que su mente lleva a cabo estimulada por el entusiasmo que le
es caracterstico, y que le conduce a crear incesantemente una serie de modelos interiores e
imaginativos que constantemente le acercan al lmite, obligndole a continuar aspirando
eternamente, como Prometeo, a la verdad absoluta e inaccesible para l. Los atisbos de belleza
estimulan eternamente al artista y al genio a intentar visionar, y traspasar, el lmite de sus
pensamientos y creaciones artsticas camino de lo ilimitado o absoluto.
Esta verdad o creacin, si bien es individual y tiene lugar en la imaginacin, donde se
hace patente la sensacin del Artista Soberano que es Dios, no por eso deja de aspirar a lo
universal. Sin embargo, hay que intentar ignorar el significado tradicional de estos trminos:
lo individual en Shaftesbury es universal porque se da en la individualidad del hombre como
nico capaz de captar esa energa espiritual difundida por el universo y que, al atravesar
su ser individual se hace universal al darse en todos los hombres del mismo modo e
intensidad. Recordemos su crtica a Hobbes y Locke, reprochndoles su negacin de lo
399
verdaderamente esencial y caracterstico del hombre: No importa cmo ni cundo se den estas
ideas en la mente del hombre; lo esencial es que llega un momento en el que el hombre siente
en su interior su presencia y se embriaga de placer al sentirse poseedor de ellas. Sin embargo,
es tambin fundamental darles salida en una obra artstica o accin moral. El hombre no es un
ser solitario, repleto de sensaciones e incomunicado de los dems de un modo inevitablemente
solipsista. La sociabilidad del hombre no se logra mediante coacciones desde el exterior, sino
que por un acto de simpata, y verdadero desinters tico y esttico, capaz de comunicarse,
gracias al eros que le mueve hacia la belleza y hacia los dems de un modo amigable,
haciendo posible un pacto en un estado anterior al poltico, y objetivndose as en el contexto
socio-cultural donde se desarrolla, hace que ste se convierta en una sociedad de hombres
libres que, tica y estticamente, viven asociados buscando incesantemente la verdad en un
proceso que, en Shaftesbury, puede interpretarse como una eterna bsqueda de belleza y
bondad. Esta bsqueda es relativa a todo contexto cultural, y su dilogo constante har que el
hombre no se sienta ni frustrado ni triste en la constante e imparable relacin consigo mismo,
con la naturaleza y con los dems hombres.
Lo verdaderamente caracterstico de esta bsqueda es que Shaftesbury inicia un nuevo
camino en esta odisea humana: no ser ya la razn formal la que orgullosamente se erguir y
presumir de contactar con el reino de las ideas, relegando las dems facultades,
especialmente la imaginacin, a un segundo plano. La facultad que con l surge con una
fuerza imparable es el gusto, y ste no est ya nicamente enraizado en la razn, sino que
abarcar todo el interior humano, y su resultado ser el acto bello, bondadoso y desinteresado,
que tendr por tanto la primaca a partir del siglo XVIII. Si bien el gusto se somete gustoso a
la razn para decidir entre ambas facultades la posibilidad de que la sensacin percibida no
sea un mero capricho o producto de la fantasa alocada, la imaginacin tiene la primaca en
caso de conflicto. En un individuo libre de intereses, sometido a una debida introspeccin,
nunca surgir ningn tipo de conflicto, pues el hombre es producto de esa energa csmica
que se ha individualizado en l, sin intencin de engaarle si sigue las pautas que la naturaleza
ha impreso en l desde un principio, si no ha sido alienada o desvirtuada por una educacin
represora o malograda. El hombre es portador de valores eternos que nunca llegar a
aprehender por completo, estando condenado por tanto a una lucha incesante por salir
airoso del laberinto y llegar a la presencia del absoluto o ilimitado.
Ser entonces la subjetividad, entendida ahora como una subjetividad universal, la que
nos indicar el camino correcto por el que tendremos que dirigir nuestros pasos en nuestra
aventura humana, teniendo siempre en cuenta que no existe un camino pre-establecido, que,
400
como dice nuestro gran poeta, slo se hace camino al andar. nicamente la pereza o coaccin
exterior detendr esta bsqueda eterna de la verdad, y sentir verdaderamente la belleza y el
placer no ser algo formal y exterior al individuo, sino algo que le es esencialmente interior, a
saber, el libre juego de sus facultades. Este libre juego producir, si el gusto ha sido
debidamente educado y no se vende de modo mercenario, un conjunto de sensaciones vertidas
al exterior cuyo objetivo ser la verdadera obra de arte, no olvidando por tanto que es la
interior, la del yo, la verdaderamente importante y bella. Por consiguiente, con Shaftesbury no
estamos ya en un mero clasicismo, que veneraba la obra de arte como producto acadmico,
elaborado exteriormente a partir de varios modelos, condenando lo sensorial y emotivo, e
imitando un mundo realista y trascendente al sujeto. Nos encontramos ahora ante un arte de
la vida, de verdaderas sensaciones que producen, no esquemas estticos, ofrecidos como
paradigmas a imitar de modo artificial y servil, sino ante un arte que capta los verdaderos
ritmos interiores de la vida y la naturaleza, y que se mueven armnicamente en nuestro
interior atrayndonos eternamente para fundirnos con ellos, y mediante un incesante
dilogo rogarles que se nos hagan presentes para hacernos verdaderamente humanos y
felices.
El desbancamiento del pensamiento y arte tradicionales es obvio: la verdadera obra de
arte se completa ahora con el espectador; sta no es ya simplemente un objeto a contemplar y
analizar racionalmente para captar su significado y referencia trascendente. No existe ya un
mundo objetivo y trascendente que nos muestre el camino, como quera hacernos ver la
ciencia emprica de los siglos XVII y XVIII, relegando el arte y poesa a un rincn con la
simple funcin de divertir al pblico. El mundo verdaderamente importante ahora es el
emocional, subjetivo, artstico, pues es ste el que ms nos acerca al lmite que la ciencia slo
puede abarcar mediante sus limitadas teoras aplicadas a un campo de significacin emprico.
Belleza y virtud son ahora terreno abonado para el arte y, a partir del siglo XVIII, aunque a
veces surjan periodos de vuelta al orden, se iniciar un camino que a veces slo ha podido
ser detenido por la fuerza y sinrazn de una serie de intereses mercenarios y cobardes.
El siglo XVIII inicia con Shaftesbury el camino de la emocin, de la pasin, cuya
andadura no tendr ya vuelta atrs y no ser siempre un camino de rosas: prueba de ellos es
el goticismo y toda la novela inglesa individualista, tanto en forma como en contenido, que
desembocar en un arte de lo sublime y terrorfico que llegar incluso a mostrar cadveres
para estimular la sensibilidad del espectador. Hoy da tenemos un buen ejemplo en el doctor
Gunther von Hagens, cuyo soporte artstico no ser ya el tradicional, sometiendo los
cadveres a un mtodo de plastinacin para acercar ms el arte a la vida.
401
Al derrumbarse entonces el mundo objetivo en sentido tradicional, y surgir el

subjetivo en sentido shaftesburiano, los referentes no son principalmente exteriores sino
interiores, y el concepto de verdad no ser la concordancia entre sujeto y objeto, sino entre el
sujeto y su ser interior, el yo. La armona y proporcin son ahora interiores e inabarcables en
su totalidad, convirtindose el sujeto en un yo insondable que constantemente mana belleza,
verdad y bondad, vertindolas en el receptculo del ser humano capaz de advertir su
presencia y darle cauce libre de un modo eternamente espontneo que, como el Orculo de
Delfos, le colmar de bellezas procedentes de lugares insondables pero que le llenarn de
emocin y alegra. Al no existir un canon fijo y establecido con el que contrastar la verdad de
los modelos que eternamente van surgiendo y aspirando al absoluto, Shaftesbury se aleja de
todo dogmatismo y relativismo , estando el gusto regulado por ritmos interiores. Shaftesbury
se convierte en paladn de la libertad.
Los errneos derroteros de la modernidad, y el rechazo que la postmodernidad
realizara de su pretendido orgullo racional demuestran la importancia de volver a Shaftesbury
para llenarse de poesa y belleza originales. Lo importante, como l deca, no es responder a
los problemas de forma definitiva, sino plantearlos eternamente y darles una forma que cada
individuo y sociedad posee en potencia y puede convertir en material esttico. Ya no puede
pretenderse abarcar el mundo suprasensible, sino nicamente, como defiende la
postmodernidad, observar cmo actan realmente los seres humanos en un contexto
determinado, estudiando sus incesantes y constantes movimientos.
El artista de genio estar entonces obligado a crear constantemente esquemas
dinmicos, y nunca definitivos, capaces al menos de medir y sentir la dinamicidad de la
vida que le rodea. La naturaleza y la interioridad del hombre no se detienen jams porque
nuestra meta no est marcada de antemano, y tampoco tenemos un marco de referencia al que
asirnos y pretender imitar. La verdadera belleza es sentir esta fuerza y energa imparables en
nuestro interior, y que erticamente nos mueve en bsqueda de la verdad.
Como hemos venido indicando a lo largo de este trabajo, las Caractersticas de los
hombres, costumbres, opiniones, pocas se public por primera vez en 1711. En ella se
estudian ampliamente la tica, esttica, religin, las artes (pintura, literatura, arquitectura,
jardinera), y la historia antigua y moderna, y aspira nada menos que a establecer un nuevo
ideal de caballero educado y virtuoso. Junto con el Ensayo sobre el entendimiento humano de
Locke, y el Spectator de Addison y Steele, se trata de un texto de fundamental importancia
para comprender el pensamiento y la cultura de la Europa ilustrada. Sumergindonos en l,
402
podremos vislumbrar mejor por qu el pensamiento europeo opt en un primer momento por
Locke, relegando a Shaftesbury a un segundo plano.
El pensamiento y arte modernos, con todos los movimientos artsticos surgidos a partir
del romanticismo, le ha dado la razn a Shaftesbury. Volvamos entonces a su encuentro
desprovistos del bagaje cultural y filosfico que desde el siglo XVIII hasta nuestros das nos
ha hecho perdernos en el bosque sin ver los rboles. Sus obras, como comnmente se dice
entre los eruditos acadmicos ingleses, se encuentran en los polvorientos estantes esperando
con ansiedad que alguien se atreva a desandar el camino tomado por la modernidad e intente
volver al verdadero origen en el que se plantearon los verdaderos problemas del
pensamiento humano, vislumbrando as una nueva posibilidad de meditacin y reflexin sin
ningn tipo de dogmatismo o absolutismo.
El objetivo de este tesis doctoral es introducir de forma directa el pensamiento y
esttica de Shaftesbury. Para ello, se ha realizado un exhaustivo estudio de la vida y obras de
Shaftesbury, as como de las investigaciones realizadas en torno a su persona y pensamiento.
Comenzando con la contextualizacin de su vida y obras; presentando de un modo
comprensible el desarrollo de su asistemtico pensamiento, e indicando el marco metafsico
de su esttica, hemos investigado su concepto de forma interior, as como su idea de modelo
interior e ideal de belleza, centrndonos en su idea del entusiasmo como soplo vivificante del
espritu que hace del genio, a travs de la originalidad de su imaginacin, concebir sus obras
para acercarnos cada vez ms al lmite que la naturaleza nos propone de una manera constante
e inagotable. Comprenderemos de este modo ms racionalmente el hilo conductor que une el
estudio de pensadores como Locke y Hume, y su influencia en Europa, as como su
fundamental contribucin a la esttica, arte y literatura modernas, ofrecindonos una nueva
vuelta de tuerca que haga girar nuestra atencin hacia su obra y pensamiento, y plantearnos
nuevos modos de resolver los problemas estticos cuyos derroteros parecen no haber sido
satisfactorios a partir de la Ilustracin.
403
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Francisco RODRGUEZ MARTN

Universidad Autnoma de Madrid

Existe un poder en los nmeros, armona, proporcin y

VIDA Y OBRAS DE SHAFTESBURY ............................................................................... 22

CONTEXTO CULTURAL Y POLTICO............................................................................ 46

ESTTICA Y METAFSICA............................................................................................ 116

EL CONCEPTO DE FORMA INTERIOR ................................................................... 176

LA TEORA DEL GENIO ARTSTICO........................................................................... 284

EL SIGNIFICADO DE LO ARTSTICO COMO FACTOR CULTURAL ....................... 348

CONCLUSIN ................................................................................................................. 387

maduro. El Pope joven fue ms afn al neoclasicismo, como se advierte en su traduccin de la

Characteristics, 1900, II, 105.

interpretacin es la opinin que Shaftesbury expresa en The Moralists de que la belleza no se

Ibid., II, 132.

Croce, B.,Shaftesbury in Italy, La Critica, 1925.

Por consiguiente, es conveniente que establezcamos las propias intenciones de

Rand, B., Philosophical Regimen, Carta a Cropley, 16 de febrero de 1712.

philosophie de Des Maizeaux, o en los Penses Diverses de Montesquieu. Otros lo haran en

Mosheim, J. L., Primitial Julice Wolfenb, 1723. 20 Bogen; 4 Groschen.

En esta tesis doctoral se lleva a cabo un estudio en torno a la teora esttica de

en esquemas dinmicos de pensamiento y arte que iniciaran

verdaderamente la modernidad, aunque posteriormente quedaran relegados por el apabullante

establecimiento de la Esttica como fundamento de la tica y Arte posteriores. Este nuevo

No obstante, en la prctica, la dificultad que el uso literario y filosfico que

La investigacin se halla dividida en ocho captulos, precedidos de una Introduccin,

y fundamentadoras del pensamiento filosfico, religioso, histrico, literario, potico y

VIDA Y OBRAS DE SHAFTESBURY

Philosophical Regimen, p. 281.

En Francia, se familiariz con las obras de Montaigne, La Rochefoucauld y Descartes, y su

Philosophical Regimen, Letter to Thomas Stringer, 15th Feb. 1695, p. 300.

Shaftesbury, Second Characters, pp. xi-xxvi.

Philosophical Regimen, p. xxvii.

LAS OBRAS Y SU RECEPCIN

La opinin personal de Shaftesbury respecto a sus obras puede explicarse mejor

Philosophical Regimen, p. 336.

1713. A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of

observando el juego real de sus diversos impulsos y sentimientos. Shaftesbury es el primer

1733-34. Pope, Alexander, Essay on Man (Lessing en Pope als Metaphysiker86

Characteristics, Londres, 1751.

1751. Harris, James (sobrino de Shaftesbury), Concord (explicacin de por qu

Characteristics, 1900, I, 252.

mucho menos corrupta de lo que el pensamiento cristiano y, ms especficamente el de la

ensoaciones del paseante solitario, declarando

Ibid., II, 46.

sustituirla con procedimientos puramente racionalistas (o

La ltima edicin realizada comenz en 1981 y se termin en 1993:

Shaftesbury, Soliloque ou conseil un auteur, Introduction, traduction et notes par Danielle

CONTEXTO CULTURAL Y POLTICO

Ningn autor puede entenderse completamente, a menos que se conozcan los

Rand, B., Philosophical Regimen, p. xii.

Esta mxima fundamental de Colet influy permanentemente en Erasmo. Erasmo

hombres eran en su mayor parte de Cambridge, discpulos de ciertos telogos, principalmente

con pasin por las artes, y comprendi que una

Burnet, History of His own Time, edicin pstuma, 1724-1734, I, p. 186.

MONTAIGNE: RENACIMIENTO Y DESARROLLO DEL ESPRITU MODERNO

A partir del siglo XV comienza el periodo de la historia de Europa denominado

La filosofa de Platn, y posteriormente tambin la de Aristteles, no fue para ella sino un

de Aristteles. La obra fue

Montaigne comparti los intereses y actitudes humansticos. Si bien es posible que

Ibid., Tome Quatrime, Chapitre XIII De lexperience, pp. 99-186, 116.