La Creacion Del Espacio Expositivo Moderno

ngeles Layuno Rosas Miguel ngel Chaves Martn:
La creacin del espacio expositivo moderno. Creatividad y

arte. Dialgica de una lectura interpretativa del arte.
Creatividad y Sociedad, nmero 20, septiembre 2013
n XX
La creacin del espacio expositivo moderno

ngeles Layuno Rosas
Escuela de Arquitectura. Universidad de Alcal. Espaa
angeles.layuno@uah.es
Miguel ngel Chaves Martn

Departamento Comunicacin Audiovisual y Publicidad II. UCM.
machaves@ucm.es
Resumen
La creacin del espacio expositivo moderno fue una consecuencia de los avances
tcnicos y estticos del arte y arquitectura de vanguardia unidos en un proyecto esttico
colectivo influido por las ideas del pensamiento filosfico y cientfico de las primeras
dcadas del siglo XX. Sobre estas premisas se analizan las aportaciones de algunos
proyectos de Mies van der Rohe y Le Corbusier al debate sobre el contexto espacial del
arte, quienes canonizaron diferentes soluciones que se convirtieron en paradigmas de la
museografa moderna ms all de la revisin del Movimiento Moderno. Algunas de las
frmulas del museo funcional y sus derivaciones actuales ensayan una metodologa en
que la investigacin esttica aportada por los planteamientos de las artes plsticas
trasciende a los objetivos de la mera funcionalidad.
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Revista Creatividad y Sociedad

C/ Salud, 15 5 dcha 28013 Madrid - www.creatividadysociedad.com
ngeles Layuno Rosas Miguel A. Chaves Martn: La creacin del espacio expositivo moderno
Palabras clave
Espacio expositivo Arquitectura Moderna Creatividad Museo Cubo Blanco
Abstract
The creation of modern exhibition space in the early decades of the twentieth
century was a consequence of technical advances and of an avant-garde art and
architecture aesthetic project influenced by the ideas of philosophical and scientific thought.
On this basis the contributions of some projects by Mies van der Rohe and Le Corbusier to
the debate on the spatial context of art are analyzed. These art spaces canonized different
solutions which became paradigms in museum practice beyond the review of the Modern
Movement. Many of these formulas of the functional museum and their current adaptations
tried a methodology in which the values derived from aesthetical research transcended its
mere functionality.
Key Words
Exhibition Space Modern Architecture Creativity Museum White Cube
Presentacin
Las ideas de la geometra euclidiana, la fsica de la relatividad, las teoras de la
Gestalt, la psicologa y la fenomenologa de la percepcin sern decisivas en la creacin
artstica, arquitectnica y expositiva-museogrfica del siglo XX, determinando que el
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espacio musestico pueda expresar distintas ideas acerca del contexto del arte, tanto
formales, como funcionales o conceptuales, aspirando segn el espritu de la vanguardia a
convertirse en un trascendente reducto de la esttica, o por el contrario, en un mbito
desacralizado aspirante a la fusin del arte con la vida cotidiana.
Objetivos y Metodologa
El objetivo prioritario es desvelar la aportacin de los arquitectos de vanguardia y
del Movimiento Moderno a la creacin ideolgica y formal del espacio expositivo moderno
a travs de la confluencia en sus propuestas, tanto de las innovaciones tecnolgicas de la
nueva arquitectura como de postulados derivados de las corrientes cientficas, filosficas y
estticas compartidas entre arte y arquitectura.
En segundo lugar, rastrear la gnesis de la tradicin museogrfica moderna vigente
en la actualidad y plantear algunos de los significados implcitos en el espacio expositivo
moderno reveladores de las contradicciones y paradojas provocadas por la generalizacin
del trmino funcionalismo a propuestas espaciales cuya raz procede de la
experimentacin y reflexin esttica sobre el espacio como esencia arquitectnica.
El anlisis de los montajes expositivos de algunos grupos, y sobre todo de los
proyectos muchas veces sobre el papel elaboradas por arquitectos de la talla Le
Corbusier y Mies van der Rohe ha sido una labor imprescindible para comprender la
dimensin esttica y conceptual aportada por el espacio expositivo en el contexto del
denominado museo funcional, y para plantear la existencia de una nueva tradicin
museogrfica con diversas manifestaciones instrumentalizada por la museologa moderna
y reelaborada ad infinitum tras la revisin postmoderna. Los ejemplos han sido
seleccionados porque representan la materializacin de mltiples confluencias entre arte y
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arquitectura, entre arte e ideologa, entre arquitectura, arte y esttica, por ello, como
colofn de esta lnea de investigacin sobre la justificacin del espacio moderno sobre
todo para el arte moderno se ha considerado pertinente presentar la reflexin sobre la
fenomenologa de la percepcin aplicada a los espacios expositivos por parte del artista
Rmy Zaugg y su influencia en los proyectos expositivos del estudio suizo Jacques Herzog
y Pierre de Meuron, ejemplo esencial de espacio ideolgico del arte.
Este recorrido se ha basado en el estudio de textos, dibujos, fotografas y material
diverso asociado a estos proyectos con el objetivo de entender las fuentes de procedencia
de cada formalizacin y las connotaciones de cada espacio y su evolucin en el siglo XX.
1. Arquitectura y Vanguardia: Espacios expositivos

En las primeras dcadas del siglo XX, arte y arquitectura, de manera conjunta,
elaboran una nueva esttica que influir en los modos y formas de ver y/o exponer
(Layuno, 1997). La quiebra de los postulados de la perspectiva renacentista afectar tanto
a los instrumentos de representacin grfica de la realidad plstica como a las nuevas
concepciones del espacio arquitectnico. Influido por la esttica del purovisibilismo y la
abstraccin, el diseo expositivo muestra un zeitgeist claramente antihistoricista y
antidecorativo, en el que movimientos como el cubismo, el neoplasticismo, y el
constructivismo determinarn en gran medida la fragmentacin, transparencia y
simultaneidad perceptivas, as como el carcter bidimensional del soporte mural expositivo
(Besset, 1993).
Sin embargo, la crtica al museo enarbolada desde las primeras dcadas del siglo
XX no radica en ocasiones tanto en el reclamo de su supresin como en la necesidad de
su transformacin funcional y formal, estableciendo una nueva relacin espacial entre la
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arquitectura y los objetos y una nueva relacin visual entre stos y el pblico, como
podemos constatar en las experiencias de Le Corbusier o en las de Mies van der Rohe
etc., incluyendo las propuestas de integracin de las artes proclamadas por la Bauhaus y
otras exposiciones colectivas de los diversos movimientos artsticos, cuyos precedentes
habra que situarlos en la Sezession vienesa, sin olvidar el inters que presentan algunos
pabellones
de
las
exposiciones
universales
como
campo
de
experimentacin
museogrfica.
Cabra destacar, entre las numerosas experiencias desarrolladas por los grupos de
vanguardia, los trabajos de El Lissitzky, en los que el espacio no slo existe para el ojo,
no es el cuadro, sino que se quiere vivir en l (Van de Ven, 1977: 281). Los proun
muestran la transformacin epidrmica de la geometra de la caja expositiva tradicional al
sustituir el decorado historicista por un mbito neutro cuya profundidad espacial poda
estar sugerida por la superposicin de los objetos representados, integrando el espacio
contenedor en la propia creacin artstica.
2. Flexibilidad, neutralidad y espacios istropos

El desarrollo tecnolgico que experimenta la arquitectura moderna, y en concreto la
liberacin de la antigua funcin estructural del muro y la derivacin hacia la planta libre, se
suman a los ingredientes estticos de las vanguardias, posibilitando un nuevo concepto de
museo que enarbol el sentido moral y revolucionario del proyecto de la modernidad.
Como consecuencia de ello los museos del Movimiento Moderno canonizaron diferentes
soluciones espaciales: la retcula istropa rediseable en mltiples combinaciones hacia
la mxima flexibilidad, el museo acristalado hacia la mxima continuidad entre interior y
exterior, y el cubo blanco hacia la mxima neutralidad. Estas frmulas fueron
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presentadas en las nuevas programaciones del museo funcional como el producto de los
avances tcnico-constructivos del cdigo racionalista. Con sus connotaciones de
espiritualidad, vacuidad e infinitud, estas soluciones arquitectnicas y museogrficas
constituirn adems la base de una tradicin expositiva formal e ideolgica de la condicin
moderna.
La propuesta lecorbusiana de un museo de arte contemporneo para Pars
publicada el 8 de diciembre de 1930 en la revista Cahiers dArt bajo la denominacin de
Muse des artistes vivants responde a la frmula programtica del museo del crecimiento
ilimitado que Le Corbusier elaborara desde entonces hasta 1939. Un museo que,
parafraseando la Memoria dirigida por el arquitecto al director de la revista, Christian
Zervos, sigue las leyes naturales de crecimiento que son del orden segn el cual se
manifiesta la vida orgnica: un elemento susceptible de aadirse en la armona
(Boesiger - Gisberger, 1995: 236). La propuesta, al margen de sus implicaciones
naturalistas y mecanicistas, se concibe como una econmica construccin estandarizada y
modular diseada con elementos repetibles, presentando una solucin innovadora a los
problemas de flexibilidad y extensibilidad visible en la secuencia de plantas del proyecto
que materializan el crecimiento orgnico a partir del ncleo central entendido como clula
en expansin progresiva (Fig. 1).
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Figura 1: Le Corbusier: Muse des artistes vivantes. 1930. Esquema de la evolucin del proyecto.
(Fuente: Basso Peressut, Il museo moderno, 2005, p. 105)
En medio de un entorno natural, en contraste con la solemnidad del emplazamiento

urbanocntrico del museo tradicional, y privado de su carcter aurtico, el museo sita su
entrada bajo el prtico en que apoya el edificio y conduce al visitante hasta el atrio central
desde donde iniciar la promenade architecturale a travs de una rampa que sigue la traza
de la geometra espiral cuadrada, discurre y se adentra en espacios modificables por el
uso de paneles mviles. Los croquis que realiza Le Corbusier sobre los diversos
ambientes acentan la mxima intercambiabilidad y estandarizacin de los dispositivos
museogrficos y constructivos -pilares y paneles- (Fig. 2), poniendo de relieve una
autonoma de planos internos, a modo de transicin entre el mecanismo circulatorio, y las
obras, que contrasta con el orden del esqueleto estructural gobernado por una retcula
geomtrica delimitada por una rotunda composicin cbica.
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Figura 2: Le Corbusier: Muse des artistes vivantes. 1930. Croquis con diferentes vistas del interior
del museo (Boesiger, W. Girsberger, 1995, p. 106)
Le Corbusier desarrolla los principios bsicos del diseo formal del edificio a partir
de consideraciones funcionales, como la economa de medios constructivos, la resolucin
de las circulaciones de un modo racional para hilvanar el discurso expositivo y una
percepcin global de la exposicin, as como la resolucin de la extensin futura del
museo. En consecuencia, esta eficiente mquina para exponer arrojaba soluciones
objetivables acordes con los cinco puntos de la arquitectura y su anterior aportacin
estructural domin-.
No obstante, la forma de la espiral cuadrada es sometida a las reglas de la
proporcin urea, formalizndose en un esquema modular como manifestacin temprana de
un universo expositivo antropomtrico codificado posteriormente por el sistema Modulor
(1948) (Figs. 3-4). En el pensamiento de Le Corbusier est presentes los estudios de Matila
C. Ghyka sobre el nmero de oro, que incluan los avances del matemtico Sir Thomas
Cook sobre la seccin urea vinculada a la espiral como diagrama o smbolo de crecimiento
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armonioso1 (Ghyka, 1983: 57, 131-137), lo que vena a coincidir con la afirmacin del
arquitecto para su museo de artistas vivos: El museo es extensible a voluntad: su plan es el
de una espiral; verdadera forma de crecimiento armoniosa y regular.
Figs 3-4: Le Corbusier: Museo del Crecimiento ilimitado. 1939. Croquis de la espiral, verdadera forma
de crecimiento armnico y regular y Vista area de la maqueta
(B. Peressut, Il museo moderno, 2005, pp. 104, 108)
Como se aprecia, en el pensamiento lecorbusiano se condensaban las teoras

cientficas y filosficas de su poca, entre ellas los nuevos postulados de la teora de la
relatividad (1905) materializados en la percepcin dinmica conseguida por la promenade
architecturale, elemento bsico de sus proyectos expositivos y cuya repercusin posterior
en la arquitectura musestica ha sido notable.
Adems de lo expuesto, la gnesis de las experiencias expositivas lecorbusianas
se halla en sus viviendas. La reflexin sobre el hbitat se confunde y se funde en
ocasiones con la reflexin sobre el espacio de arte. Las villas de Le Corbusier constituyen
un laboratorio de investigacin sobre una organizacin basada en los presupuestos
espaciales derivados del purismo (Von Moos, 2010, 39-65), planteando no slo el tema de
la casa del coleccionista, espacios museogrficos pensados como marcos de relaciones
No slo las teoras de Matila C. Ghyka ya citadas, sino tambin las aportaciones sobre la humanizacin del
espacio de G. Scott, el pensamiento de Henry Poincar y los nuevos postulados de la Teora de la
Relatividad (1905). (Navarro Segura, 2011: 29-32).
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estticas entre obras y arquitectura, sino que sobre todo exhiben una metodologa
proyectual compartida entre las artes que trasciende con mucho el mero funcionalismo
museolgico atribuido a los museos de su generacin. De hecho, el museo fue para Le
Corbusier una constante a lo largo de su trayectoria arquitectnica y el hecho de
simultanear la faceta de arquitecto y artista plstico proporciona una dimensin especial a
su enfoque sobre las relaciones entre espacio y obra que conecta con su ideal de alcanzar
la Sntesis de las Artes Mayores precisamente a travs del museo como Obra de
Sntesis en la que cooperaran artistas diversos (Boralevi, 1982).
La materializacin del denominado museo funcional o moderno, y sus derivados
posmodernos, se va a apoyar tambin en las propuestas expositivas y musesticas de
Mies van der Rohe, cuyo proyecto A Museum for a small city, publicado 19432, se
inscribe en la lnea de investigacin miesiana sobre el pabelln espacialmente istropo
acristalado susceptible de una absoluta flexibilidad espacial, dando continuidad as a los
postulados del Pabelln para la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929. La
propuesta de Mies cualifica y concreta el espacio a travs de elementos autnomos
respecto a la estructura portante o los cerramientos basado en tres elementos bsicos:
pavimento, pilastras y cubierta plana. En este caso, junto a los ligeros planos de
delimitacin, son las propias obras de arte las que aparecen en ordenaciones inslitas, sin
ningn tipo de mediacin de carcter museogrfico-arquitectnico, posadas en un espacio
abstracto y en condicin de mxima permeabilidad visual entre el interior y el exterior. Se
potencia de este modo, una nueva y bien calculada libertad en la ubicacin espacial de los
objetos respecto al marco arquitectnico y respecto a las relaciones perceptivas entre
stos y el espectador, imponindose en los modernos prototipos expositivos,
Mies van der Rohe: A museum for a Small city, Architectural Forum, 78, n 5, mayo 1943, pp. 84-85.
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mayoritariamente destinados a alojar el arte moderno. El proyecto de Mies est tambin en

sintona con el reclamo del museo democrtico abierto a la sociedad, aludiendo a la
transfiguracin del museo en un lugar de recreo que no sepulte las obras del arte, lema
muy en boga entonces, expresando en su formalizacin la supresin de las barreras entre
las obras de arte y la comunidad, mediante un jardn que constituye el acceso a la
presentacin de las esculturas, as como por el permetro acristalado que posibilita que
se contemplen las obras sobre el fondo formado por las montaas circundantes
(Neumeyer, 1995: 485). (Figs. 5-6).
Figs 5-6: Mies van der Rohe. Museo para una pequea poblacin (1943). Perspectiva general
y perspectiva interior con fotomontaje (Architectural Forum, 78, 1943)
La faceta de Mies como coleccionista de arte, estudiada por Vivian E. Barnett, as

como sus contactos con otros coleccionistas y profesionales del mundo del arte durante su
estancia en Amrica (Lambert, 2001: 90-131) nos permiten comprender mejor algunos
recursos conceptuales y grficos que aparecen en su proyecto. Mies haba formado su
coleccin entre 1937 y 1957 con obras de artistas que admiraba o con los que haba
mantenido alguna relacin, como era el caso de Paul Klee, George Braque, Wassily
Kandinsky, Kurt Schwitters,y Pablo Picasso. La manipulacin y exposicin de algunas de
estas obras de tamao relativamente pequeo en el marco de modestas proporciones de
su apartamento, y los encargos de espacios expositivos por parte de coleccionistas (en
concreto la ampliacin de la casa de Helen y Stanley Resor en Wyoming), contribuyeron a
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la maduracin de sus investigaciones sobre el espacio expositivo y sobre el tratamiento de

las obras de arte como elementos espaciales. De este modo, el proyecto del Museum for a
Small City, jalona un recorrido continuamente actualizado, el espacio expositivo de escala
domstica derivado de la casustica de la villa campestre del coleccionista donde
contraponer naturaleza y artificio y cultivar el sentido hedonista de la fruicin esttica en un
ambiente culto y elitista.
En la reflexin miesiana sobre el espacio expositivo de nuevo se imponen
consideraciones de ndole esttica sobre las propiamente funcionales, reflejadas en el
sistemtico empleo de collages y fotomontajes como medios de expresin grfica en
algunos de sus proyectos, pues es a travs de ellos como Mies estudi y visualiz el
espacio expositivo. En colaboracin con su delineante y discpulo George Danforth,
seleccion reproducciones de obras de artistas conocidos o coleccionados por l mismo,
cuyas imgenes o fragmentos de las mismas, extradas de su contexto original y
recompuestas en nuevas composiciones, son sin duda un claro anticipo de la reflexin del
Museo Imaginario de Malraux.
La tcnica del collage haba sido ampliamente explotada por diversos grupos de
vanguardia por la posibilidad de reproducir los mecanismos de la visin derivados del
cubismo como la fragmentacin y la simultaneidad de la realidad percibida, alinendose
con
las
concepciones
espaciales
disposiciones
museogrficas
materializadas
precisamente en el espacio istropo y rediseable, como revelan los montajes iniciales

ejecutados en el hall de la miesiana Galera Nacional de Berln mediante la suspensin de
obras neoplsticas del techo provocando la sensacin de su flotacin en el espacio. Las
novedades estticas que el collage poda aportar al diseo del espacio expositivo se
ponen claramente de manifiesto en el catlogo de la exposicin de Kandinsky celebrada
en marzo de 1941 en la Galera Nierendorf de Nueva York, con la reveladora descripcin:
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Mies van der Rohe, Chicago, a friend of Kandinsky, contributed a design of an interior on
the basis of a Kandinsky painting, especially for this exhibition (Lambert, 2001: 109-110)3.
(Fig. 7-8).
Figura 7: Mies van der Rohe: Galera Nacional de Berln 1965-1968. Vista de la exposicin inaugural.
1968 (Fotografa David Hirsch, publicada en Twentieth-Century Museums I. Phaidon, London, 1999).
Realizado por G. Danforth, inclua una reproduccin de Bild mit Wieser Form (Pintura con forma blanca,
1913) de Kandinsky que perteneca la Fundacin Solomon R. Guggenheim.
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Figura 8: Estudio Mies van der Rohe. G. Danforth y W. Priestley, delineantes: Collage para la Resor
House, reproduccin de la obra de Paul Klee Colorful Meal (1939) sobre impresin fotogrfica
(Fuente: Lambert, 2001, p. 169)
El collage permita adems a Mies y sus colaboradores investigar de manera

innovadora las condiciones de percepcin de un espacio puramente esttico, idealizado,
abstrado de la realidad, y con unas elevadas dosis de radicalidad en la ordenacin de las
piezas, a menudo presentadas secuencialmente y desde diversos puntos de vista, como
ocurre en los collages de Mies para la Resor House (1937) y en la propuesta del Museum
for a small city, donde yuxtapone diversas versiones el Guernica de Picasso4 y dos
esculturas de Maillol a un fondo de naturaleza o arquitectnico. Pero a su vez, en algunos
de los proyectos miesianos la parte artstica del fotomontaje o collage se vincula a unas
coordenadas espaciales abstractas gobernadas por una retcula estructural istropa
reflejando un ideal de espacio cartesiano, geomtrico y matemtico, en el que registrar los
elementos mnimos de la trama estructural portante. De este modo el espacio se visualiza
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La obra de Picasso se haba expuesto en el Arts Club de Chicago en octubre de 1939 y en el Art Institute de
Chicago en febrero de 1940, atrayendo la atencin de Mies. El Guernica estaba siendo objeto por entonces
de debates sobre su adecuada presentacin, como apunt Ludwig Hilberseimer: Mies van der Rohe sin
embargo propuso una simple y efectiva solucin, convirtiendo la pintura de Picasso en un muro autoportante.
As la pintura se aisla de su entorno en su propio beneficio, pero al mismo tiempo est ntimamente ligada al
edificio como un autntico elemento arquitectnico. Lambert, 2001, 109.
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como una trama cartesiana vaca, dispuesta para ser ocupada fsica o conceptualmente
por una accin artstica (Maderuelo, 2008: 13). (Fig. 9)
En relacin a ello, como recuerda Rosalind Krauss, la retcula anuncia, entre otras
cosas, la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la
narracin, al discurso, "la retcula muestra las relaciones en el campo esttico como si se
mostraran en un mundo aparte La retcula declara al mismo tiempo el carcter autnomo
y autorreferencial del mundo del espacio del arte" (Krauss, 1996: 23-24), planteando la
posibilidad de lectura de estos espacios como mundos en suspensin.
Fig. 9: Estudio Mies van der Rohe. G. Danforth delineante: Museum for a Small City. Collage con el
Guernica de Picasso, dos esculturas de Maillol sobre fondo de paisaje 1943-47
(Fuente: Lambert, 2001, p. 427)
El gran atrio acristalado de la Neue Nationalgalerie de Berln (1962-1968), ltimo

proyecto de Mies, acenta la condicin reticular al mximo de sus posibilidades,
culminando el programa vanguardista de fusin arte y vida en forma de un aula elevada y
abierta hacia la ciudad. Considerando que la desacralizacin del tesaurus musestico
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pasaba por la desmaterializacin del propio contenedor, las palabras de Walter Benjamin
en su ensayo Experiencia y pobreza (1933), achacando al vidrio la muerte del misterio y
del aura cobran sentido en este planteamiento. No obstante, si en efecto el vidrio en su
condicin tcnica y funcional haba sido monopolizado por la Neue Sachlichkeit
inaugurando un nuevo espacio-tiempo que propiciaba la simultaneidad de visiones del
interior y del exterior (Marchn Fiz, 2008), el trabajo miesiano sugiere instalarse en la duda
de su significacin.
Pese a las cualidades pronunciadamente apolneas del espacio, la suave elevacin
del edificio sobre un podium permite entrever resquicios del doble juego de elevacin y
separacin de la ciudad que empleaba Bruno Taut en sus utopas urbanas expresionistas.
Una espacialidad que es no slo el dentro sino tambin englobante del espacio del
entorno, ligando el interior con el paisaje urbano. Pero adems, la gran cubierta cuadrada
de la Nueva Galera Nacional descansando en ocho columnas externas permite exaltar la
meta de la vacuidad espacial, del espacio istropo centrfugo, regido por una retcula
estructural extensible. Si la cuidada distribucin funcional del programa en dos niveles, el
control ordenador de la rgida modularidad impuesta por el esqueleto estructural y la fuerza
del techo reticulado, y la presencia de la figura humana en el fotomontaje del proyecto
configurando la escala y la realizacin espacial del proyecto, sitan el museo berlins en
un estadio alejado del sublime universo del arte de los collages precedentes, sin embargo,
el programa del edificio estimula la superacin de la objetividad, lanzando a Mies, tras los
ensayos previos de la casa Farnsworth, del Cullinan Hall en Houston y el Crown Hall de
Chicago, a encadenarse en la potente tradicin musestica berlinesa, homenajeando el
idealismo de Schinckel en la esencia de su imagen clsica.
En su evolucin hacia la transformacin de la tcnica en cultura, Mies se ensimisma
en la consecucin del espacio puro abierto en todas direcciones y libre de apoyos
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intermedios (Lambert, 2001, 192-221). En la prctica sus obras maestras son los espacios
concebidos ms poticamente vacos, en los que la apertura y la delimitacin espacial
constituyen la cualidad de la mirada musestica. En su obra final culmina as la clebre
fusin entre materialidad y espiritualidad, preludiada por el propio arquitecto en 1938: La
arquitectura, tiene su origen en la utilidad, pero, a travs de toda la escala de valores, se
extiende hasta el campo de la existencia espiritual, el campo de los significados y la esfera
del arte puro5 (Neumeyer, 1995: 479).
El dilema de la retcula miesiana comienza de este modo a resolverse y encaja en
la reflexin de Krauss acerca del significado de la doble dimensin centrpeta o centrfuga
de la obra estructurada en retcula, presentada como un fragmento cortado de un tejido
infinitamente mayor, anulando cualquier separacin entre el espacio del arte y el espacio
cotidiano. O, por el contrario, si asumimos la lectura centrpeta, la retcula actuara como
una "re-presentacin" de todo aquello que separa a la obra de arte del mundo, del medio
ambiente y de otros objetos, asumiendo una lectura idealista, apoyada en la idea
vanguardista del espacio puro como revelacin de categoras superiores del Ser o del
Espritu (Krauss, 1996: 35- 37).
Las diversas elaboraciones de Mies van der Rohe sobre el tema del museo darn
lugar a una nueva realidad tipolgica del museo como caja acristalada abierta al exterior,
lo que determinaba un sistema de iluminacin a priori natural. Una paradoja crucial que
entraa este planteamiento radica en que la cuestin del cumplimiento de la funcionalidad
del espacio moderno se presenta como una cuestin subsidiaria respecto a los valores
derivados de la investigacin esttica sobre el mismo. Las crticas revisionistas a los
Los fundamentos conceptuales del trabajo de Mies asimilan el pensamiento del telogo Romano Guardini, y
de la arquitectura religiosa de Rodolf Schwarz, ambos implicados en el silencio metafsico del espacio vaco
(Neumeyer, 1995: 335-349).
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cdigos de la modernidad atacaron frontalmente la idea de un espacio continuo

permanentemente rediseable, adems de la inadecuacin funcional de los edificios
acristalados por razones de conservacin de los fondos y por la merma de superficies
expositivas. La alteracin de estos espacios para adecuarlos a las necesidades expositivas
desvirta entonces la experiencia esttica derivada de su creacin espacial.
3. Reflexiones sobre el Color y el Espacio

En los orgenes de esta frmula expositiva se encuentra la aspiracin a la abstraccin
comn entre arte y arquitectura, las reflexiones sobre la forma y el color, sumados al
debate ideolgico sobre el contexto espacial del arte.
Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido (1908-1922) plantea el tema
de la contextualizacin de los objetos en un marco ajeno al original. Proust opona a la
teora de ambientacin de poca propia del museo decimonnico la idea del museo como
atmsfera abstracta en suspensin, un parntesis del mundo que simbolizara el estado de
creacin artstica, anticipando la filosofa del espacio cbico blanco (Adorno, 1986). En
plena era de la reproductibilidad tcnica Andr Malraux en El Museo Imaginario (1947)
auspiciaba la sustitucin del marco por el margen de los libros de arte, aadiendo que
Este margen, heredado del grabado y de la reproduccin, es tambin el muro blanco de
la galera y del museo moderno (Zunzunegui, 2003: 95).
Las investigaciones sobre la geometra ligada al uso del color y sobre el papel de
ste ltimo como reestructurador del espacio fueron abundantes en los talleres de la
Bauhaus, del Constructivismo y del Neoplasticismo (Figs. 10-11), ahondando sobre las
propiedades fsicas, qumicas y psicolgicas de los colores en asociacin a determinadas
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figuras geomtricas elementales y sus correspondientes imgenes tridimensionales, como

prueban las experiencias de Mondrian y el grupo De Stijl, Josef Albers, Kandinsky6 y Paul
Klee, el purismo pictrico de Ch. E. Jeanneret y A. Ozenfant, y las imgenes obtenidas del
estudio de este ltimo en 1927 ligadas a los resultados del taller de pintura mural de la
Bauhaus. El anlisis y uso del color implicaba la investigacin sobre una nueva plstica
liberada de las referencias naturalistas, y sobre la creacin de un espacio arquitectnico
determinado por las propiedades funcionales de un entorno cromtico, donde no era ajeno
el universo de la psicologa de la percepcin y la teosofa. Joseph Albers inici en 1950
unos experimentos cromticos que desembocaron en el libro Homenaje al Cuadrado,
partiendo de las teoras de Goethe y de miembros de la Bauhaus. Albers afirma que el
cuadrado es una forma neutra y esttica, sin movimiento a menos que adquiera vida a
travs del color (Gage, 1997: 264-267).
En el campo de la pintura, Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) de K.
Malevich planteaba un proceso reduccionista de la forma y el espacio pictrico, pero la
crisis de las leyes de representacin espacial y de todo valor de contenido asociado al arte
aspiraba a disolver los referentes simblicos en valores materiales y positivistas de cada
creacin lingstica, a la vez que se planteaba sublimar, espiritualizar el contenido del
espacio pictrico. En De lo espiritual en el arte, para Kandinsky el blanco se considera nocolor, como indican los impresionistas, no existe en la naturaleza. Es el smbolo del mundo
Kandinsky fue el profesor de la Bauhaus que prest ms atencin a la enseanza del color. Lleg a la
Escuela en 1922 con un detallado programa de formacin que haba elaborado el renovado Instituto
Moscovita de Cultura Artstica tras la revolucin de 1917. Este programa daba especial importancia al color,
que para Kandinsky deba ser investigado en el campo concreto de la fsica, la fisiologa y la medicina
(oftalmologa, cromoterapia, psiquiatra), como en el campo de las ciencias ocultas, en las que podemos
encontrar muchas informaciones de inters relacionadas con las experiencias suprasensoriales. En la
Bauhaus, Kandinsky olvid el ocultismo y resolvi sus dudas acerca de la fsica del color. Imparti su Curso
y Seminario sobre el Color en el taller de pintura mural, a partir de 1922. Sus estudios psicolgicos sobre el
color fueron su principal aportacin (Kandinsky, 1998).
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donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales, un
mundo por encima de nosotros. El blanco, por tanto, acta sobre el alma como un gran
silencio absoluto, interiormente suena como un no-sonido que puede equipararse a
determinadas pausas musicales temporales, pero el silencio que no est muerto sino por
el contrario, lleno de posibilidades (Kandinsky, 1983: 82).
A pesar de las investigaciones citadas, en el proceso de codificacin del lenguaje
funcionalista triunf el color blanco, que ejerci un monopolio hasta constituir la base de la
iconografa moderna. Las conocidas causas de esta opcin se deben a que el uso de un
cromatismo ms extenso contradeca los principios generales en los que se cimentaba la
doctrina funcionalista, como el valor objetivo y racional de la arquitectura, y la sinceridad
en el uso y exhibicin de los materiales de construccin.
Figs. 10-11: Fritz Kuhr: Propuesta de decoracin cromtica para el taller de Paul Klee en su casa de
Dessau. 1927. Tmpera, bronce palteado y lpiz sobre papel (BHA). Detalle del taller de Paul Klee.
1927. Fotografa de Lucia Moholy (BHA) (Fuente: Fiedler-Feierabend, 2000, p. 454)
Por otra parte, si el Movimiento Moderno releg y despreci el concepto de

tipologa tal como se haba teorizado desde el siglo XVIII en el sentido de la
correspondencia entre programa y tipo, el tipo continu siendo un parmetro no
descartable para una aproximacin cientfica al anlisis espacial de la arquitectura
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n20

expositiva moderna, sobre todo cuando nos encontramos frente a estructuras que asumen
una clara continuidad con el pasado. Si es fcil derivar el aula istropa miesiana de los
pabellones de exposiciones universales en su faceta ms tecnolgica Paxton, Dutert y
Contamin, tambin lo es situar el debate del cubo blanco en la abstraccin y
transformacin del modelo histrico de sala.
La arquitectura moderna haba iniciado un proceso imparable de exaltacin de las
formas geomtricas puras como prueba la mitificacin del cubo por parte de los arquitectos
del Movimiento Moderno, cuyo ejemplo ms llamativo es la bote miracles de Le
Corbusier. Por otro lado, la esttica de la claridad geomtrica y de los acabados neutros se
sistematiza en los espacios de las galeras comerciales y de las casas cbicas y blancas
de la arquitectura moderna, muchas de ellas curiosamente creadas como casas de
coleccionistas de arte, donde arte y arquitectura entran en un dilogo creativo. El cubo
blanco expositivo nacera en este contexto social y vital. Villa Stein o La Roche-Jeanneret
de Le Corbusier seran magnficos ejemplos de ello como ya se ha comentado. El Museo
de Arte Moderno de Nueva York (Goodwin y Stone, 1939), fue el primer museo emblema
del nuevo lenguaje arquitectnico internacional, y los criterios museogrficos adoptados
recreaban el ambiente de las galeras comerciales o casas privadas de los coleccionistas
de los que procedan estas obras de arte moderno.
Adems, en el campo de la museologa, desde los aos cincuenta se estaban
produciendo evoluciones y estudios relativos a la presentacin de las obras en los museos
que se apoyaban en la valorizacin de la obra, despojndola de cualquier elemento que
supusiera perturbacin visual, el distanciamiento adecuado respecto a otras obras, y la
modestia de la arquitectura expositiva. La generalizacin del uso de la iluminacin artificial
en los museos desde mediados del siglo XX cuenta en el espacio del cubo blanco con
una excelente formulacin que exalta un espacio expositivo en unas condiciones
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n20

ambientales estables y regulables como antdoto a los mbitos acristalados, consiguiendo

un microclima cerrado al exterior deseado por los conservadores de museos.
Frente al historicismo y la heterotopa del museo decimonnico, se desarrolla as un
espacio asptico, al servicio de la obra, una suerte de no-lugar. Pese a la creatividad y
experimentacin de la arquitectura de vanguardia acerca del color, los efectos cromticos y
perceptivos, y las geometras espaciales, lo que finalmente se impone como herencia de la
modernidad es la homogeneizacin de la visin en forma de un prstino cubo blanco. Sin
embargo, la vigencia de la convencin del cubo blanco ms all de la museografa moderna
plante una serie de interpretaciones enfrentadas y entrecruzadas. En primer lugar el
cuestionamiento de su neutralidad, pues si en un principio se interpret como un deseo de
de-semantizacin y depuracin del marco arquitectnico del arte, posteriormente se resacralizara como recinto aurtico del ritual de la contemplacin artstica.
Contra la defensa de Jean Cassou del museo blanco como el diseo de un museo
que sobrepasaba todas las ideologas, otros por el contrario, justificadamente, alegaban
que el museo blanco era ms ideolgico que cualquier otro tipo de diseo musestico,
aunque slo fuera porque era un concepto que, convertido en sacrosanto en la Europa
occidental y los Estados Unidos durante la era de la guerra fra, denunciaba otras ideas de
museo como reaccionarias y antidemocrticas7.
La crtica ms intensa al cubo blanco se produjo en los aos setenta en el inicio de
la revisin de muchos paradigmas expositivos de la modernidad, reflejado en los ensayos
que el crtico irlands Brian ODoherty publicara en la revista ArtForum. En sus reflexiones
sobre el contexto del arte del siglo XX contenidas en su clebre artculo "Inside the White
Cube: Notes on the gallery space" (1976), ODoherty considera que el muro blanco de la
Jean Cassou, Art Museums and social life", Revista Museum, II, 3, 1949.
22
n20

galera no deja de ser impuro, al estar al servicio del comercio, la esttica, el inters,
constituyendo un gueto, un lugar de supervivencia, desprovisto de ubicacin:
Hemos llegado a un punto en el que ya no vemos el arte, sino que vemos en

primer lugar el continente, de ah la sorpresa que nos produce una galera
cuando entramos en ella. La imagen que nos viene a la mente es la de un
espacio blanco ideal que, ms que la de ningn cuadro concreto, puede ser
la imagen arquetpica del arte del siglo XX (ODoherty, 1976, 2011: 20).
La condicin que otorga a la obra de estar fuera del tiempo, su pertenencia a la

eternidad, garantiza la inversin y la hipottica inmutabilidad del valor artstico. Por esta
razn, denuncia la falsa neutralidad ideolgica, la sobrevaloracin y homogeneizacin de
lo expuesto, concluyendo que el cubo blanco es una convencin artstica del siglo XX,
presumiblemente para un tipo de arte cuya comercializacin no habra sobrevivido de otro
modo (ODoherty, 2011: 75). Si embargo, la filosofa del cubo blanco continu vigente tras
la revisin postmoderna, siendo objeto de nuevas teoras y reelaboraciones que han
consolidado su validez esttica y funcional.
En conclusin, la desmaterializacin del espacio para subrayar las propiedades de
las obras de arte, desencadena dos tipos de aspiraciones, una impregnada de pragmatismo
comercial y museolgico y otra inserta en las investigaciones estticas sobre la percepcin
del arte y la arquitectura. Las obras posteriores del artista Doug Wheeler, y del artista Rmy
Zaugg en colaboracin con los arquitectos Herzog & de Meuron reflexionan sobre esta
condicin, desde la definicin del espacio cbico minimalista de los suizos o desde la
disolucin lumnica del espacio ingrvido de las instalaciones de Wheeler (Fig. 12).
23
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Fig. 12: Dough Wheeler: SAMI 75 DZ NY 12, 1975/2012. Instalacin galera David Zwirner, Nueva York
(http://www.domusweb.it/en/art/2012/01/28/where-the-sky-is-everything.html)
4. Construyendo un lugar para la obra de arte:

intercambios Rmy Zaugg y Herzog & De Meuron
La produccin del estudio suizo Herzog & De Meuron se ha vinculado desde sus
comienzos a la constante colaboracin con artistas plsticos como Joseph Beuys o Donald
Judd (Mack, 1996: 9-10; 2005: 8), pero especialmente ha sido notoria la amistad y
estrecha colaboracin que Herzog y De Meuron desarrollaron durante dcadas con el
artista y terico suizo Rmy Zaugg, con el que realizaron concursos y proyectos
arquitectnicos, urbansticos y expositivos desde 1985. Entre la destacada produccin
expositiva de las primeras etapas de la obra de Herzog y De Meuron se observa una clara
influencia tanto del minimalismo de Judd como de las preocupaciones y estudios sobre la
24
n20

fenomenologa de la percepcin de Zaugg, constatable en ejemplos adscritos a tres

escalas de programa: un museo-galera privada, la Fundacin Goetz en Munich (19891992); el estudio y taller del propio Rmy Zaugg en Mulhouse (1995-96); y una institucin
musestica nacional, la Tate Modern de Londres (1995-99), dado que en los tres casos
aparece una constante afirmacin de los principios espaciales del cubo blanco como
espacio de concentracin perceptiva.
La rehabilitacin de la antigua central elctrica del Bankside, en desuso desde 1981,
para la ubicacin de la nueva sede de la Tate Modern de Londres plantea algunas
ambigedades y paradojas. El proyecto de rehabilitacin se centr en el vaciado del interior
del edificio respetando los muros perimetrales, lo que permiti una disociacin entre la
imagen alternativa de fbrica que el edificio quiere ofrecer en sus mbitos pblicos y el
minimalismo asptico de los interiores expositivos. De este modo, frente a la espectacular
recreacin de la esttica industrial en la sala de turbinas, la banda perteneciente a la antigua
sala de calderas, en origen una estructura de acero abierta sin suelos ni techos, se destin a
acoger los ncleos de circulacin vertical, las tres plantas de exposicin, y el restaurante y
mirador sobre la ciudad en la pastilla superior. La organizacin del espacio expositivo se
apoya en la recuperacin de la idea de sala con diferentes proporciones, alturas y tipos de
iluminacin en funcin del carcter de los fondos y del discurso expositivo, alinendose con
las operaciones de neutralizacin de los ambientes del pasado que mantienen la vinculacin
del arte moderno a la convencin del cubo blanco. En las salas de la Tate se enfatiza la
ortogonalidad del volumen espacial, evitando la articulacin plstica de las aperturas de los
techos, las juntas de conexin entre paredes, suelos y techos, o cualquier elemento de
sealizacin o instalacin museogrfica. No hay distraccin, salvo el mantenimiento de
algunas de las aperturas histricas que conectan visualmente con la ciudad.
25
n20

La Fundacin Goetz de Munich podra adscribirse a la tipologa de coleccin

privada alojada en el parque de una villa residencial de Munich, reelaborando el tema de la
casa del coleccionista emplazada en un suburbio perifrico rodeado de vegetacin, ya
planteado por Le Corbusier y Mies en sus propuestas. El edificio aparentemente se
resuelve como una sencilla caja de permetro rectangular cuyo tratamiento de fachadas y
volmenes exteriores en forma de tres bandas de aluminio, madera y cristal, impide
traducir la lgica de la distribucin interna. Su imagen externa paraleleppeda rinde culto a
la abstraccin geomtrica, traducible en los espacios expositivos de la planta superior en
forma de tres salas que asumen la tradicin tipolgica en enfilade, pero cuyo acabado
reafirma la neutralidad y asepsia del cubo blanco de la modernidad. La formalizacin de
este prstino pero complejo escenario espacial posee el objetivo de establecer un discurso
sobre la percepcin y la concentracin en el mundo del arte vinculado a la fenomenologa
e influido por el pensamiento de Zaugg sobre cmo percibimos y sentimos el edificio con
nuestro cuerpo, y con la idea de la firmitas asociada a lo espiritual que se comunica a
nuestros sentidos a travs de la materia solidificada8. La arquitectura que se plantea
subordinada al arte al interior, potencia otras cualidades objetuales hacia el exterior que la
anteponen al arte. El propio contenedor es un objeto artstico, el primero: La arquitectura
se concibe como un test para la percepcin en este caso. (Fig. 13)
La construccin del estudio de Zaugg, mientras estaban proyectando la Tate,
constituy el laboratorio de pruebas para muchas soluciones formales y conceptuales del
edificio londinense, gracias al intercambio de ideas con el artista. El estudio es un
contenedor cbico que contiene salas sencillas donde el artista trabaja y expone su obra,
construido en hormign y vidrio y abierto hacia el entorno ajardinado. Inversamente, Zaugg
8
W. Curtis. La naturaleza del artificio. Una conversacin con Jacques Herzog. El Croquis, n 109-110:
Herzog & De Meuron 1998-2002, pp. 250-253
26
n20

diseaba en 1995 la exposicin dedicada a Herzog & De Meuron en el Centre Georges

Pompidou, la cual sirvi de estimulo al artista para la reflexin sobre ciertos aspectos de la
exposicin de pintura y escultura. Zaugg concede gran importancia al espacio entre las
cosas, a los bordes o mrgenes, pero tambin a la presencia, a la cosicidad de los objetos
a travs de la experiencia, como reflejan sus pinturas objetuales monocromas, cuyos
textos tienen que ver con su inters por la accin perceptiva, y su opuesto, estar ciego.
Figura 13: Goetz Collection. Munich. Vista de sala de la planta superior (Fuente: Herzog & de Meuron,
Basel, foto Wilfried Petzi http: www.sammlung-goetz.de/en/Architecture.htm#panel_museum/)
Crtico y terico de los fenmenos culturales contemporneos y de la percepcin

del espacio, Zaugg ha reflexionado ampliamente sobre las relaciones entre la obra y el
sujeto observador, y sobre las condiciones del contexto expositivo del arte. En este
sentido, llama la atencin la repercusin que los arquitectos suizos reciben de las
27
n20

reflexiones de Zaugg, contenidas en diversas publicaciones9 entre ellas el ensayo

Construire un lieu public de loeuvre dart publicado en los Cahiers del Centre George
Pompidou en 1986, el cual supone una condensacin de fragmentos de sus diversos
ensayos anteriores sobre las concepciones fenomenolgicas y psicologistas del espacio
desarrolladas desde los aos cincuenta (Zaugg, 1986, 42-57). En este texto, Zaugg realiza
una frrea defensa de la necesidad de aislamiento de la obra de arte en un contexto
artificial. De nuevo la meditacin sobre el contexto del arte para el museo aboca a la
creacin de un lugar creado especficamente para la obra en su calidad de artefacto, un
microcosmos que regule su conservacin, su expresin y comunicacin (Fig. 14).
Figura 14: Rmy Zaugg: LOOK, IM BLIND, LOOK, 1998-1999. (68,5 x 69,3 x 2,7 cm)
Exhibition view at Centre PasquArt, Biel (Switzerland), 14 April 2012
photo WFW (http://www.we-find-wildness.com/2012/04/remy-zaugg/)
Entre los ensayos de Zaugg sobre el contexto espacial del arte: Das Museum, das ich mir ertrume (1986)
Das Kunstmuseum, das ich mir ertrume, oder der Ort des Werkes und des Menschen, Cologne, 1987 /The
Art Museum of My Dreams, or the Place for Works and People.
28
n20

En este mbito neutro se establecen las caractersticas ideales del propio acto de
percepcin como la mirada frontal del individuo erguido frente al cuadro, lo que implica no
slo al ojo, sino al cuerpo entero, pues para que la obra desprenda toda su expresividad se
requiere una percepcin motriz, espacio-temporal y una percepcin multisensorial,
fenomenolgica. Lejos de la concepcin visualista propagada por la teora de la perspectiva
clsica de punto de fuga, que ordena el universo a travs del marco de la ventana como
imagen inmvil, colocando al observador al otro lado de la imagen, ahora el hombre no mira
el mundo sino que est en el mundo. Zaugg a partir de aqu establece unas condiciones muy
estrictas de formalizacin espacial derivadas de la tradicin moderna del cubo blanco: el
lugar expositivo debe ser neutro, tranquilo, no podra ser la naturaleza o el paisaje porque el
cuadro y el espectador recibiran la influencia de colores, materiales y formas del ambiente,
con la consiguiente distraccin en el acto perceptivo. Este espacio es una sala o recinto
acotado, silencioso y seguro, cuyos muros se cortan perpendicularmente, es decir, una
estructura espacial ortogonal, vertical y horizontal, un lugar cerrado como una suspensin de
las contingencias del mundo (idealismo), que asla la obra, la pone a disposicin del
receptor. Sobre las paredes como lmite del espacio arquitectnico prescribe su opacidad y
reclama verticalidad, planitud, solidez, estabilidad, credibilidad, permanencia y seguridad.
Todo elemento arquitectnico que no respete el ngulo recto, perturbar la

relacin perceptiva inmediata y directa. La arquitectura interferir Ser un
lugar cargado de subjetividad, donde se violar o desvirtuar la expresin
de la obra (Zaugg, 1986).
Sobre el blanco de las paredes seala que El muro blanco remite a la pgina en
blanco. Equiparable a una playa desierta. No deja transmitir ninguna intencin. En el muro
29
n20

blanco todo es posible. Es un cuerpo puro, en el sentido qumico del trmino. En suma,
aboga por un recinto-sala acotado ortogonal, blanco, slido, estable y cerrado a las
contingencias del mundo exterior, que justifica tanto por necesidades de conservacin como
de comunicacin esttica, concluyendo con una afirmacin que parece identificarse con las
palabras de El Lissitzky con las que se abra este artculo: Ese lugar debe entonces dar a
percibir la obra, y por tanto, hacer percibir la obra al hombre, lo que implica no slo al ojo,
sino al cuerpo entero, por medio de una accin espacio-temporal y multisensorial.
Conclusiones
En estas pginas se ha expuesto la importancia y cualidad del espacio expositivo
moderno y los objetivos estticos y funcionales del mismo, su revisin y su pervivencia. La
retcula istropa, el espacio fluido y flexible, y el cubo blanco asimilan plenamente el
zeitgeist de la modernidad y sus mecanismos de composicin y visin de manera integral y
son dos muestras de desmaterializacin del espacio para subrayar las propiedades de las
obras de arte, lo cual ha desencadenado dos tipos de aspiraciones, una impregnada de
pragmatismo museolgico, y otra inserta en las investigaciones estticas sobre la
percepcin del arte y la arquitectura, que es la que se ha analizado en este artculo. Tras el
anlisis de los espacios del arte las valoraciones derivadas de la investigacin disciplinar y
artstica plantean deducciones que en ocasiones refuerzan la paradoja del tratamiento
subsidiario de la funcionalidad respecto a los valores derivados de la investigacin y
creacin esttica.
En la obra comentada de Mies van der Rohe y Le Corbusier, el espacio expositivo
ha fomentado una potente reflexin esttica sobre la experiencia del espacio en general, y
sobre las relaciones entre los seres humanos, los objetos, y las obras de arte,
30
n20

generalmente en el marco elitista de la villa privada del coleccionista, tema que ser
trasvasado al museo como entidad arquitectnica posteriormente. Los proyectos y las
reflexiones de los maestros poseen la virtud de haber impulsado una generacin de
museos del Movimiento Moderno basados en postulados meramente tcnicos y
funcionales, y a la vez de haber alimentado propuestas donde prima el espritu de la
creacin sobre cualquier otro postulado. En este punto surge el debate sobre la dimensin
semntica del espacio y la ambigua aspiracin moderna de sublimarlo o desacralizarlo.
A pesar de las revisiones y de las hibridaciones con nuevas ideologas
reivindicativas de la aproximacin existencialista a la idea de lugar, las aportaciones
tipolgicas y espaciales de la museografa moderna han mantenido su vigencia en la
situacin actual como paradigmas de una concepcin funcional del museo, si bien
sometidas a constantes reelaboraciones y relecturas en cada proyecto expositivo.
En suma, se ha planteado la recomposicin de un mundo de referencias
fragmentadas con el fin de estructurar la condicin expositiva moderna con sus diversas
connotaciones y desarrollos superando las generalidades y visiones parciales generadas
por clichs o modas.
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n20


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