TERCER CAPTULO

Sacra de Alexis Naranjo: erotismo y conocimiento

I. Silencio, erofana y conocimiento

En Ecuador, la poesa llamada del conocimiento ha tenido escasos pero muy

significativos cultores (el ltimo Escudero, Gangotena, el ltimo Dvila Andrade).
Todos estos poetas, heterogneos en su actitud ante el lenguaje, supieron, en
importantes momentos de sus respectivas obras, establecer vnculos entre la imagen
potica y lo indecible. Sin embargo, esta tendencia toma en nuestro tiempo
caractersticas muy especficas. El despojamiento sucesivo de la palabra potica y el
vnculo entre la palabra y la visualidad de los espacios blancos, para crear el marco al
poema, han determinado la obra de algunos poetas ecuatorianos contemporneos.
Quizs el que ms lejos ha llevado las posibilidades de esta bsqueda es Alexis Naranjo.
Influencias tan variadas como Mallarm o Matsuo Basho han urdido una de las ms
importantes obras de nuestra actualidad potica. Como coment en el primer captulo,
desde Profanaciones, libro maduro y curiossimo por su impronta barroca, Naranjo ha
desarrolla una obra que lentamente se ha desprendido de elementos accesorios al ms
justo decir. Precisamente en un poema de Profanaciones ya se anunciaba el tema que se
desarrollara en Sacra.
En una seccin de dicho libro titulada Erofanas, el poeta ecuatoriano pona el
acento en el encuentro sexual de los amantes. En uno de los poemas contenidos en dicha
seccin Odalisca Naranjo seala: Mojada de m/ espaciosa pero indolente como
un sueo soado a fuego lento/ t, que en esta breve variacin del mundo revives por
detrs de mi memoria. As, el encuentro de los amantes no es, en modo alguno, un

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tema nuevo en la poesa de Naranjo. No obstante, s podemos afirmar que en Sacra

(2005) dicho asunto ocupa un lugar central. El encuentro sexual aparece como el mbito
desde el cual se despliega este poemario. Su escritura, sin embargo, participa de un
despojamiento que bordea ya el silencio. El uso de los espacios en blanco, la cortedad
de los versos, el carcter enigmtico de los smbolos aludidos, entre otras cosas,
enmarca este poemario en las poticas del silencio, aunque debemos apuntar que la
escritura de Sacra est relacionada a un despojamiento expresivo, a una juego de
marcadas elipsis.
La palabra sacra proviene del latn sacer que significa sagrado. La funcin
adjetival que dicha palabra tiene en nuestra lengua, deviene nombre propio, estatus o
deriva de lo sagrado. Sacra es, pues, un libro donde la funcin adjetival de la palabra
que le da ttulo se convierte en nombre. Este nombre propio es el nombre de los amantes
encontrados, hallados y desasidos. Sacra es un espacio textual donde la cpula carnal no
slo es sagrada, sino que es esencialmente lo sagrado. Es que, como dicen dos
axiomas atribuidos al Buda: el alma es idntica al cuerpo y el alma no es idntica al
cuerpo. El encuentro de los amantes aparece, en el poemario, como un vnculo
espiritual. Desde luego, el Buda recomienda el silencio, incluso acerca de aquello que es
o deviene sagrado como, en el poemario de Naranjo, el encuentro de los amantes. No
obstante, el poeta intuye que la mejor actitud talvez consista en utilizar la palabra,
sabiendo que sta procede del silencio y que de l toma su significado e inteligibilidad.
Es la palabra grvida de silencio.24
Como dije, este silencio se construye en Sacra mediante un despojamiento
expresivo y una voluntad para usar smbolos enigmticos. En trminos ms generales
debemos decir que este libro es un poema nico, dividido en tres cantos, divididos a su

24

Raimon Panikkar, El silencio del Buda, Barcelona, RBA, 2002, p. 283.

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vez en diecinueve, nueve y nueve fragmentos, respectivamente. Una actitud de

despojamiento es aquella que se nos revela como punto de partida: ni los cantos, ni los
fragmentos llevan ttulo alguno. En la opinin del poeta y crtico Fernando Balseca,
dicha carencia de ttulos ocurre porque el deleite se basa en la asociacin misma que
producen las palabras; es una voz que instala un aura de poesa reconocible
inmediatamente25. Disiento con esta mirada pues, en mi opinin, la ausencia de ttulos
es una insistencia en lo enigmtica. As, estos poemas son palabra grvida de silencio.
No obstante, el libro inicia con la cita del poema Samain, escrito por el espaol Juan
Manuel Bonet. Dicho texto tiene a su vez un epgrafe del poeta francs cuyo apellido da
ttulo al poema. La poesa de Albert Samain fue muy leda durante el modernismo
particularmente ecuatoriano- y est caracterizada por cierto sentido de la nostalgia.
Ahora bien, el epgrafe utilizado parece desdecir mi aseveracin respecto a Samain: O
sombre fleur du sexe/ parse en la air nocturne26. A pesar de ello, se inserta muy bien
como lnea directriz para sealar hacia dnde va el libro de Naranjo. El resto del poema
de Bonet se inserta curiosamente en la rbita de la aludida nostalgia samainiana: sobre
esos versos viejos/ ajados, amarillos/ los que en tu memoria se enredan/ como msica y
promesa. Todo ello se configura como un prtico antes de recuperar en el texto potico
el encuentro de los amantes.

II. Escrituras de lo prohibido: los amantes.

Como dije anteriormente, los fragmentos no llevan ttulos. Sin embargo, cada
fragmento empieza con una carta del Tarot. La primera seccin del libro empieza con la
25

Fernando Balseca, La limpia poesa de Alexis Naranjo, en Encuentros: Revista nacional de cultura,
No.11, Quito, Consejo Nacional de Cultura, 2007, p. 137.
26
Una traduccin de estos versos es: Oh sombra flor del sexo/ esparcida en el aire nocturno.

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carta conocida como el Arcano Mayor llamado Los amantes. Es, como se ver, un
indicio que habla del principio de todo encuentro amatorio. A continuacin, el poeta
agrega un epgrafe de Ovidio, tomado del Amoris. El epgrafe seala: nitimur semper
cupimusque negata; sic interdictis imminet aeger aques. En espaol esto quiere decir:
nos lanzamos de nuevo hacia lo prohibido y deseamos lo que se nos niega; as el
enfermo acecha las aguas prohibidas. La imagen de las aguas est relacionada con la
unin universal de virtualidades, fons et origo, que se hallan en la precedencia de toda
forma o creacin (J.E. Cirlot, 2006: p. 69). Hacia esas aguas se dirigira el enfermo, el
deseante. As, desde el primer fragmento del canto, el sujeto potico es un amante que,
como en el filme de Tarkovski,27 habla frente a un espejo. Indaga, en s mismo, sobre la
memoria de un hecho pasado: Azarosa, inevitablemente/ rememoras esto y aquello,
vicisitudes, afanes/ designios ocultos o visibles/ mientras el ao avanza hacia su fin.
Esa meditacin, desazonada y lacnica sobre el tiempo es, en el fondo, una meditacin
sobre la Amada: Ella conjurando los presagios y t/ dividido, agotado, feliz/ jugando
con el sacro juego del bardo/ abrasado por el procaz juego del bardo.
Para Naranjo, como en la mitologa ctara, la mujer deja de ser un instrumento
para la perpetuacin de la especie y deviene un ente profundamente espiritual y
espiritualizador. Aqu, la Amada aparece como agua destructiva y salvadora, fons et
origo de todas las cosas. El bardo slo puede, como Mallarm, hacer su juego, arrojarse
(apostarse) hacia el agua prohibida de la Amada. Desde luego, la falta de compromiso
del autor lleva a la enumeracin de alternativas que son mutuamente excluyentes:
voluntad/destino, azar/destino. Existe un componente aleatorio entre voluntad y azar.
Sin embargo, en el segundo fragmento del primer canto, el azar parece ser determinante:
En el orden de tu vida/ ella siembra lo imprevisto/ algaraba de signos/ arrebato de
27

Me refiero a El Espejo (Zirkalo), pelcula de Andrei Tarkovski filmada en 1974. En dicho filme, el
personaje de la madre (representada por la actriz Margarita Terejova) hablaba frente a un espejo, como
dirigindose hacia su esposo ausente.

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supercheras/ tormentas, rescates/ tanta energa te hace falta para sus desafos/ tanto azar
que acaba entre mieles o jadeos. Evidentemente, la Amada se convierte en un elemento
generador agua de lo azaroso, de lo significativo, de lo violento.
El cuerpo de la Amada, sus aguas prohibidas, aparece en el tercer fragmento del
canto como un elemento que confiere belleza al goce del amante: Te equivocabas al
creer posible amansar/ la mitad inferior de ti/ ahora es aquella mitad la que da belleza a
los goces de tu espritu. La mansedumbre, una virtud que est definida entre las
esenciales por las cartas paulinas, es incompetente frente a la voluntad del cuerpo. La
Amada como un elemento que cataliza la vida, aparece en el tercer fragmento del canto:
Ms de ti, que despiertas en mi sueo/ ms de tu sonrojo/ que es sazn de fruto
prohibido/ ms de tu albur que es mi recompensa. La mujer aparece ante los ojos del
sujeto potico como una albacea del vaco y, por ello, como el elemento generador
por excelencia. El sujeto potico seala: no tengo silencio sino ansia/ ansia que tu
ardor enciende/..../ cuerpo que en tu cuerpo se vaca. Segn Juan Eduardo Cirlot,
existe una asimilacin entre barca y cuerpo (J.E. Cirlot, 2006: 107). Por ello, la idea
de vaciamiento en el cuerpo de la Amada, no carece de un sentido relacionado con el
agua. Ese vnculo simblico, se puede apreciar en los versos iniciales del quinto
fragmento del canto: Bebe el sol de tus labios/ bebe el agua de tu risa. Es una
invocacin hacia la Amada que, al poseer tales dones generadores, se encuentre en su
propia belleza. La mujer, en su dimensin lquida, tiene un papel generador, capaz de
entregar elementos delicados, frgiles, sensitivos: hay trinos en mi pecho/ azahares me
regalas en tus senos/ a tu nido me llevas/ con la seda de gemidos. La Amada es capaz
de vulnerar la voluntad del sujeto potico. Naranjo imprime al final de este fragmento
un rasgo que es central en este poemario: la conexin entre lo sagrado Sacra y lo
profano. As el poeta escribe: tengo la cabeza en el cielo/ y los pies junto a los tuyos/

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en el sagrado magma/ del comienzo de los tiempos. Esas aguas prohibidas, smbolo de
lo femenino, se expresan en la idea de ese magma primigenio, de ese lquido
originario y son capaces de convocar, en la mente del sujeto poemtico, la presencia del
cielo.
El sexto fragmento del canto procura establecer un vnculo entre el plano de lo
celestial y el plano del reino vegetal: mientras de ti me separo/ los ecos de los astros
remontan/ al vaho de tu flor. De ese modo, la voz poemtica confiere, por una relacin
de contigidad, un carcter astral a la vulva femenina. Todo en el mbito de la
separacin de la pareja. Por eso, las sombras de la memoria asisten a la mente de la
persona poemtica: del ms all/ los ntimos fantasmas/ te traen sus sedosas jarras/ con
el roco de otra aurora28. La otra aurora es el espacio de la alegra perdida, del placer
antiguo. La efigie de la amada, contenida en la mente, siempre es capaz de convocar
mediante la escritura los trabajos perdidos y los porvenires imposibles: brotas de m
como un susurro/ las puertas me abres/ de otro nacer/ y morir. El sptimo fragmento
seala que la efigie al ser contemplada en exceso se ha deshecho, bsicamente porque
la vista asla los elementos, en tanto que el odo los unifica (N. Gal, 2000: 36). Esa
imagen est expresada en los versos que siguen: contempl tanto que cegu la imagen/
a diestra y siniestra sigue al monje. No obstante, la imagen de la amada parece
conjurar su propia destruccin y, desde s, invocar una imagen del reposo y la
contemplacin: me aventur en ti, amada y los Siete Sabios del bosquecillo de bamb/
libaron conmigo hasta el delirio. La ebriedad sacra (meditativa) y la ebriedad profana
(el coito) parecen conjugarse en la imagen que avanza desde la sabidura de los Sabios
hasta el delirio y sus consecuencias. Esas imgenes se cierran con una vindicacin de la
Amada: qu nctar manaba de ti/ qu esplendor de azules epitelios. Las membranas
28

Como en el poema de Alejandra Pizarnik, la imagen del roco puede estar relacionada con los fluidos
sexuales.

66

de la Amada adquieren un espesor astral por el color azul, que segn Cirlot significan
devocin e inocencia (J.E. Cirlot, 2006, p. 141).
El octavo fragmento del canto se refiere a los demonios como admonitorias
figuras ante el encuentro entre los cuerpos. Con tales demonios habra que pactar: red
pues demonios/ comprad mis mentiras con oro rival/ incienso y mirra para el lecho
oculto. Los demonios se regocijan, como criaturas de la perversidad, mientras
observan el cuerpo de los amantes, especialmente del sujeto poemtico: red/ al
comps de mis falos pulidos y tersos/ como pistilos de nardos. Sin embargo, les
demanda retirarse sus trajes de demonios mientras asisten al encuentro de los amantes
oh red/ mas dejad vuestras vestimentas/ entre rezo y rezo/ entre coito y coito. Hay
adems, como se podr observar, una sincrona entre el pendular de los cuerpos y el
acto del rezo (ambos hechos coinciden en su carcter ritual). El noveno fragmento del
canto habla de los trastornos que la Amada produce en el cuerpo del sujeto poemtico:
aferrado a tus metamorfosis/ luchabas en arduos desasimientos/ en tanto giraba tu
rueda/ con disonantes ecos. Luego, la voz poemtica explica el momento revelador del
acto sexual: pero hoy con un estruendo feliz/ apuras la luz sin credo/ mientras salaces/
los demonios bendicen/ el lecho de tu amante. As, los demonios, desprovistos de sus
trajes, sacralizan (el bendecir decir bien no es en s mismo necesariamente un acto
de sacralizacin) el lecho donde reposaba la mujer Amada. En el dcimo fragmento, el
sujeto poemtico se refiere a la Amada, pero como si hablara frente a un espejo:
emerges de su abisal instante/ aslas el nervio de su gozo/ saqueas los palacios de su
aliento/ prodigas sus joyas/ de uno a otro cuerpo [...] quieras t cien veces negarla/
que tantas veces ella/ en su sima te abismar. Tras elogiar las virtudes de la mujer, la
voz poemtica habla de hundirse en el cuerpo de ella, en su sima, metfora de la
vulva. El mismo procedimiento escritural, vindicatorio respecto a la mujer, se plantea en

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el dcimo primer fragmento del canto: sacra de impudicias/ me redimen tus gozos de la
aridez del da/ urdiendo los instantes/ en que estoy peligrosamente vivo/ indcil, en vilo
sobre tu ardor/ empapado y herido/ herido y restaado/(margen derecho) con la juventud
feroz de tu risa. Los atributos de la Amada activan, catalizan en el hombre la limpieza,
la herida, el ardor, la fecunda alegra.
El dcimo segundo fragmento del canto habla de la partida de la Amada:
sibilinos/ se encienden tus crepsculos. La Sibila, como relata el mito, anuncia los
crepsculos como el fin del encuentro entre los amantes. El amor deviene pura
fugacidad, expresada mediante una metfora marcadamente fsica: habrs de aceptar la
sed/ de quien refleja al sol/ mientras se evapora. Luego, el dcimo tercer fragmento del
canto comienza vindicando a la Amada en quien residira el azar, como efigie capaz de
conjurar la distancia entre la bveda del cielo y la sima de la vulva: ser tu suerte
incendiar el cielo/ ser tu suerte ahondar la sima. Sin embargo, esa profanacin
devendr un proceso disolutorio, cuyos rescoldos servirn como elementos
germinativos para el amor, como abstraccin, como idea pura: mas no te aflijas,
amada:/ la Casa de Venus florecer/ con la pudricin de nuestros pecados. As, el
sujeto poemtico se dirige a la Amada: y tampoco te ocultes:/ ser nuestra condena
devolver ese man/ a otros cielos y simas. Los vestigios del encuentro fugaz entre los
amantes hallarn lugar y posibilidad de ser clula germinativa en el Amor (Casa de
Venus) como elemento abstracto.
El dcimo cuarto fragmento habla, en cambio, del abandono que hace la persona
poemtica respecto a la Amada, tras reivindicar el encuentro amatorio: agobio y
xtasis ser lo nuestro. Naranjo insiste en referirse a la relacin amorosa como un
evento dilatorio, que oscila entre distancia y proximidad: me acosas con ruegos y con
besos/ me atas con gestos de inocencia/ me hieres con suavsimas preguntas. Sin

68

embargo, una verdad ms esencial reclama del poeta una actitud solitaria, reclama la
ausencia misma del acto amatorio: pero mi presencia es ya/ la sombra que mi soledad
reclama/ como vicio/ que quema y alimenta. El dcimo quinto fragmento se refiere a la
opcin que el poeta asume respecto a la maldad como valor intrnseco al encuentro
sexual: ms violento que tu inmaculada maldad/ el lacnico testimonio. La voz
poemtica estima ms dolorosa la escritura de la violencia sobre el encuentro entre los
amantes, antes que el encuentro mismo. Tambin signado por la violencia, el acto
sexual aparece como un cdigo antiguo: nos desangra aquel sol/ y la ley ms antigua
de los hombres. Sin embargo, el encuentro de singularidades que describe el poeta
aparece ante nosotros como un artificio capaz de crear un espacio ajeno a lo mundano,
un momento para la purificacin del cuerpo: saboreaba contigo/ la extraeza toda del
mundo/ la ms voluptuosa expiacin de la carne.
Si el fragmento anterior poda suscribir los versos del poeta ruso Arsenio
Tarkovski cuando seala que un alma sin cuerpo/ es pecadora, quizs porque hara
imposible la expiacin misma, el dcimo sexto fragmento parecera sealar la ficcin, el
enmascaramiento que supone todo cuerpo: y cmo la traicin dispensa/ la justicia de
las mscaras. El rostro se resuelve como un mbito de la traicin, pero, sobre todo, de
la extrema otredad (t y l, como t y yo) que configura el encuentro de los
amantes y que, como extrema ficcin, termina en la mentira, en la toxicidad: a merced
de/ juramentos/mculas/ venenos. Estos tres ltimos versos funcionan como escalera
en la pgina (en estos casos, conviene citar el poema conservando su disposicin), para
destacar ese devenir desastre, revelacin catastrfica de todo encuentro amoroso.
El dcimo sptimo fragmento comienza aludiendo al tema de la sombra. Segn
Robert Bly, la persona que ha comido su sombra irradia calma y manifiesta ms

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aplomo que enojo29. Si efectivamente la afirmacin jungiana de Bly tiene sentido, la

ausencia de fijeza de la sombra se expresar inevitablemente como inquietud: venas
de tan lejos/ venas sin sombra o quizs la ma/ inexorable te llamaba. As, el poema
describe la incapacidad de poseer el lado oscuro, profundo del otro. Tambin, como en
los versos siguientes, habla de la invocacin que ese lado profundo es capaz de hacer
(de dnde se saca que el poema diga que ese lado profundo es capaz de hacer
invocaciones sic) respecto a la Amada: y qu irremediable designio/ te hizo llegar
tan cerca, aun ms cerca/ ac donde mis sombras queman/ en su glido ritual. El lugar
de invocacin no es, desde luego, plcido, porque la sombra del sujeto poemtico
parecera ser incapaz de completitud alguna.
El dcimo octavo fragmento seala el carcter ominoso del encuentro entre los
amantes. Como en el apedreamiento bblico de la adltera, el dedo ndice del acusador
se vuelve culpable, persona distante, enemigo: me perder quien me juzgue/ me
alcanzar con su circo en brasas/ me abrumar/ con el ladrido unnime de sus perros.
La persecucin de los amantes, como la emprendida contra la clebre pareja de Elosa y
Abelardo, se anuncia en los versos. Luego, hacia la mitad del fragmento, la voz
poemtica habla del Amante en un estatus no lejano a la condenacin: sobre ruinas y
tinieblas/ la fogosa adltera y los versos/ me salvarn quiz/ de muchedumbres y
mascaradas/ pero slo quedar en mi paladar/ la sal untuosa de los sexos. La adltera,
aunque puede salvarnos de la muchedumbre, no dejar nada: slo sal. Este fragmento
finaliza cuando el poeta dice: y sobre qu bruma brillarn/ mis candentes naderas/
mis febriles yermos?. El desasosiego del sujeto poemtico alcanza su clmax en la
ausencia de un lugar para s, de un espacio propio o, al menos, propicio.

29

Robert Bly, El libro de la sombra, Buenos Aires, Planeta, 1988, p. 73.

70

Finalmente, el dcimo noveno fragmento seala una especie de reconciliacin

con el sentido del mundo: mas si ya nunca habr discordia/ te escuchar con el sutil
odo del infante/ mientras sinuosos violines rasguen la neblina/ y te traigan como una
sentencia del Tao. El equilibro como algo restituido se hace evidente en imgenes
como la neblina o el violn, o en adjetivaciones como sutil o sinuoso. El
equilibro surge no obstante del despojamiento, de la suave anulacin del yo. As, hacia
el final del fragmento la voz poemtica seala, en una alocucin que puede ser sobre la
Amada o sobre el sujeto poemtico: suave alquimista/ diseminndote/ sobre la
tempestuosa faz terrenal. La desaparicin aparecera como el encuentro final entre los
amantes y, quizs, la ambigedad de las personas aludidas por la voz poemtica,
concierna a ambas, a su mutua desaparicin.

III. El sacro encuentro de los amantes: la fuerza.

El segundo canto inicia con la carta del Tarot conocida como La Fuerza. En
las prcticas alqumicas medievales, la imagen de la fuerza era muy importante. En el
naipe del Tarot, dicha carta se refiere, entre otras cosas posibles, al punto de mayor
vnculo entre dos personas. Esa alusin al estrechamiento del vnculo sexual y la fuerza
es importante en esta seccin. La seccin contina con un epgrafe del autor latino
Lucrecio y su tratado filosfico en verso De la naturaleza de las cosas. La cita ha sido
tomada del libro cuarto donde se trata el problema de la percepcin, los sentidos y las
simulaciones (que han de ser entendidas como percepciones erradas, fracasadas o
fallidas). Especficamente, corresponde a la seccin que habla de Los peligros del
amor. En ella, se analiza el fracaso inmanente al deseo y a los desastres espirituales

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que suscita. Sin embargo, el punto de partida que propone es ms complejo que esto. La
anagnrisis, el reconocimiento que podemos establecer con respecto al otro, a lo otro o a
uno mismo para situarnos en el mundo, siempre ser enturbiado por la posibilidad de la
simulacin. Simulacin que tambin atae al amor pues, en ese juego de posibilidades,
la fuente misma de los placeres puede ser la amargura. El primer fragmento del canto
ha sido escrito con una estructura paralelstica. Son cuatro estrofas de tres versos cada
una. Cada estrofa inicia con un verso cuyo final es el signo de los dos puntos (:) que
opera a manera de lazo semntico entre el primer verso y los dos siguientes, entre el
hecho referido (ejemplo: aboliste la magia) y una imagen potica que alude el hecho
referido: en el laberinto de tu odo/ razones en profusin. Adems debemos sealar
que en esta stanza, el sujeto potico que habla se refiere a un t que implica, ms all
del corte lgico que suponen las personas verbales, a un otro del mismo sujeto potico
que habla en primera persona. La amada en este texto es el su y es vista con serenidad
como razn o sinrazn de la derrota.
El segundo fragmento inicia con una evocacin que habla de un amor abrasivo
(con qu falaz pasin saciaste mis deliquios) y concluido (y partiste). Luego, el
poeta inicia otra estructura paralelstica y dialcticamente secuencial (el elemento
siguiente slo se explica por el precedente). As, la amada pasa de ser (o decir) un
elemento del Logos -las razones- a ser (o decir) la nada sonora. Finalmente el yo potico
revoca la centralidad sagrada de la ex-amada y remite a la amada al territorio, tambin
sagrado, del olvido. Para ello, el poeta utiliza un juego de repeticin (para ti) que
llamaramos anafrico, sino fuese por el corte versal y el desplazamiento espacial que
subrayan, ya como versos, las dos imgenes de mayor concrecin del poema: el envs
de los espejos, la flor glacial. Los elementos del fro y del azogue encarnan el olvido. El
tercer fragmento es breve y est compuesto por seis versos. Los dos primeros cumplen

72

una funcin adjetival con respecto a la amada: indolente, sinuosa en tu desidia. La

amada, desde esta imagen, puede ser evocada incluso como una sierpe ednica. Luego,
el sujeto potico establece la naturaleza de este poema: es una querella que la amada
debe clausurar. Entonces, la palabra querella es importante aqu y vale la pena definirla.
En principio, debemos sealar que la palabra latina coincide rigurosamente con la
palabra castellana. Ambas se refieren a querella como un dolor fsico o emocional, o
como un acto para pedir cuentas a alguien. El tono general del poema, de todo el
poema, parecera identificarse con esta idea. Sin embargo, el sujeto potico a veces
habla de una ya imposible uncin mutua: pero resprame/ jadame/ prohja esta
mscara/ tu espejo.
El cuarto fragmento juega con un tema antiguo en la poesa y en la literatura,
pero que Coleridge resolvi con extrema sabidura: la rosa soada y hallada al despertar.
De hecho, el fragmento est compuesto de dos partes: el primero que alude al momento
del sueo y el segundo que habla del fin del sueo. En el primer segmento se habla de la
amada realizando un viaje (subas al monte de topacio a tentar al alcin) hacia la
desaparicin en lo sagrado: y al borde del abismo danzabas/ antes de ser engullida por/
una tempestad de luz. La iconografa desplegada en esta parte del fragmento (el alcin,
el topacio, la danza, la luz) circunscribe el sueo a un paisaje de levedad absoluta y de
ebriedad urea. Ahora bien, la segunda parte del fragmento nos remite a la realidad
como un escenario de la crudeza y la oscuridad: sobre el debastado [sic] lecho /
sombros caan/ los ptalos de tu flor. La realidad como escenario de lo residual, la
amada como icono del olvido.
El quinto fragmento es la ms breve de todo el canto. Est compuesto de tres
versos: dices que tu silencio es transparente?/ y qu quemante opacidad/ es entonces
tu respuesta?. Los versos sitan dos oposiciones articuladas entre s: silencio como

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envs de respuesta, transparencia como contrario de quemante opacidad. Podemos decir

que no hay respuestas a estas preguntas, porque ellas corresponderan a la voz de la
amada, a la palabra de la amada que todava no llegar. El silencio se sita entonces
como nico testimonio, sobre la pgina en blanco, de la amada y del olvido. Adems,
este fragmento est relacionado a la idea de la querella, del acto mediante el cual se pide
cuentas de algo. Lo blanco es el escenario de la imposibilidad.
El sexto fragmento utiliza de nuevo una estructura paralelstica en varios puntos.
As ocurre en los tres primeros versos: se despliega un paralelismo con excepcin del
primer verso donde se sita el verbo es. Esta seccin es de carcter adjetival, aunque
no de la amada sino de elementos que se refieren metonmicamente a ella: secreta es tu
ley/ ligero tu vestido/ voraz tu lengua. Segn esta caracterizacin, la amada es la
levedad y la voracidad al mismo tiempo: ardes en tlamo ajeno/ aunque tus alas baten/
imperiosamente solas/ imperiosamente libres. Mediante el recurso anafrico, la
levedad de las alas se asocia al ejercicio de libertad y a la posibilidad de la soledad. Esta
amada leve, ligera, area, se eleva y se precipita sobre el cuerpo del sujeto potico en un
acto de desdoblamiento, como si poseyera algn germen, alguna esencia de ste
(vertindote/ ahta/ redentoramente) en un acto religioso, en un acto del religare. El
sptimo fragmento empieza con una frase imperativa: lleva, te imploro. Se invoca a la
amada mediante esta expresin. Sin embargo, la amada pareciera desdoblarse entre la
persona imprecada (arrpame en el rielar de las desdichas) y la loba que afila sus
colmillos. De ese modo, lo nico que queda para el sujeto potico es llamar a la amada
desde el residuo de un eco, casi al filo del silencio: en gritos insepultos abrsame/
escchame en la sangradura de los ecos.
El octavo fragmento empieza con un verso que interroga el dilema del otro, en la
amada (se ampara de m tu enigma). La homofona entre ampara y separa, y la

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posibilidad de permutar las preposiciones de y en, sugiere que la distancia entre el yo y

el otro, incluso en la cpula, es irredimible. Todos los smbolos (la miel del incesto, la
copa de Leche de Virgen) celebran una uncin que es, en plenitud, un imposible, un
enigma. El noveno fragmento es una sucesin de imgenes de la cpula carnal:
sublimacin del krter/ vrtigo hermafrodita/ bratro en asedio. No obstante a partir
del quinto verso se va estableciendo un giro hacia el territorio de lo sagrado, hacia
Sacra: hidra decapitada/ templo arrasado. Finalmente, con las expresiones latinas
macula peccati (mancha del pecado) y anima mundi (alma del mundo) se establece
el ltimo gran giro del este canto segundo. La uncin imposible slo existe cuando en
su acto de vnculo del otro en el otro, del yo en el yo, se deviene alma mundo.
Curiosamente, las expresiones latinas querran conjurar algo remoto para asir la uncin
evocada sobre la pgina del poema, sobre su marco blanco, sobre su necesario silencio.

IV. Los amantes al separarse: el trabajo del Diablo.

Esta seccin inicia con una carta del Tarot conocida como El Diablo. En la
ilustracin del Tarot de Marsella (no tanto en el Tarot de Aleister Crowley que utiliza
Naranjo), el diablo preside una reunin con una pareja de demonios. Las ideas de la
condenacin y de la ruptura estn presentes en dicha carta. Esta iconografa se combina
acertadamente con dos epgrafes que corresponden al Aurora Consurgens (tratado
alqumico atribuido a Toms de Aquino). El primer texto reza en latn horridas nostrae
mentis purga tenebras (limpia la horrible tiniebla de nuestra mente) y el segundo dice
sero medicina paratur cum mala per longas (se prepara la medicina demasiado tarde,
cuando la enfermedad se ha fortalecido por una larga dilacin). El primer fragmento del

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canto est compuesto por versos a espacio saltado, en un juego con los espacios blancos
como marcas del silencio, que dicen: en tu refugio me hieres/ con los mostos de la
herida me unges/ aunque zozobre/ aunque miel y leche se pudran/ aunque nuestras
bocas limpien los sexos/ en una Cpula de Hierro. La voz poemtica plantea a los
gozos del cuerpo (metaforizados en mieles y limpieza) como insuficientes para sostener
el encuentro de los amantes, pues slo el recogimiento, el ungimiento de las heridas (y
las heridas) parecen dar plenitud al momento de la cpula. El segundo fragmento del
canto est compuesto por dos grupos de tres versos a manera de haikais. La primera
parte dice: no ests/ aunque bata/ las puertas selladas. Este oxmoron (batir las puertas
selladas) es una especie de conjuro escrito que declara que incluso las empresas
imposibles de la voluntad, son incapaces de traer la amada hacia el presente. Como un
juego de paralelismo, la segunda parte dice: no ests/ aunque selle las puertas
batientes. A la manera de un crculo paradjico, las dos partes funcionan como un
conjuro para invocar lo no invocable, lo que slo acude como pathos de la nostalgia. El
tercer fragmento juega en el lmite de los espacios en blanco, otra vez a doble espacio,
en un esfuerzo por crear aire en la pgina: una sola vez volviste/ sobre la fiebre/ era tu
sima. El abismo slo puede llenarse por el placer consumado. La vulva abisal se eleva
sobre el deseo (la fiebre) en una sacra/lizacin del cuerpo femenino. No obstante, ese
momento (donde el pathos de la nostalgia se vuelve en presencia recuperada) es fugaz y
nico. La posibilidad del amor se sostiene en la absoluta incapacidad de sostenerse.
El cuarto fragmento empieza con una alusin al sueo como un elemento capaz
de suscitar en la realidad recordada el recuerdo ureo de la amada: irisado polen en tu
piel mi sueo esparce:/ al despertarme la brisa lo dispersa. Despus la vigilia aparece
como el elemento que destruye toda esa realidad onrica. Luego, la voz poemtica se
interroga, en tres versos con una disposicin en escalera, sobre su propio origen: mas

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quin despliega/ lengua bfida/ tu canto?. Es una pregunta metapotica que se interroga
sobre la voz original del canto. Esta pregunta tiene sentido porque la voz puede ser de la
amada o de la voz poemtica del amante. Sin embargo, la realidad de la vigilia silencia
el fundamento onrico del canto: la vigilia me ciega/ me enmudece el poema. La
vigilia destruye los elementos del sueo y abre espacio el silencio. En el quinto
fragmento, la voz poemtica habla del cuerpo amada como un elemento dual, sucio y
puro, generador y destructor: en tu vientre/ abismos de pureza/ rescoldos de
inmundicia. Eso se hace evidente en los apuntes que el poeta hace sobre el cuerpo (En
tu vientre, mi desangre) o sobre los fluidos del cuerpo: en la bocanada postrera/ tu
estigma, mi numen. La mujer aparece como el lugar del encuentro, como dira Vicente
Aleixandre, tanto destruccin como amor.
El sexto fragmento dice: tan frgil el mundo/ que al despertarme/ se acaba?.
Todo porque el mundo es, para el poeta, la efigie de la amada recuperada en el sueo.
En esas circunstancias, la realidad material, aprehensible mediante los sentidos se
vuelve prosaica y cualquier resto de la amada deviene ms intensa: ms fuerte tu
ceniza/ mi desvelo. Como en el clebre soneto de Quevedo, la ceniza y el polvo
resisten al paso violento del tiempo. El sptimo fragmento postula ms bien un
escenario en el cual el sujeto poemtico parece encontrar el sendero vaco de los
cuerpos distanciados tras el encuentro amatorio: fijo, aterido/ velando al trasoar/ me
adentro/ por la cansada claridad del camino/ que termina. Luego, tras un espacio en
blanco, asistimos al vaciamiento del encanto, de los fluidos, de la memoria del
encuentro: y vacos quedan los cuerpos/ en la vaciedad de unos poemas. Ese
vaciamiento, no obstante, logra conjurarse en el espacio blanco de la pgina potica.
El octavo fragmento habla de los rastros que dej la mujer amada (la sombra)
y la accin que concita en el sujeto poemtico ese pathos de la nostalgia: trasegada tu

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sombra/ exhausto y vencido/ hundo mis manos/ en greda perversa. Ese espacio del
desamparo es tambin el espacio del fro. As hay un verso que dice: mas la misma
helada intemperie.

Luego hay cuatro versos en escalera que explican cmo ese

sentimiento del abandono provoca incluso en el cuerpo virtual del sujeto poemtico:
me vuelca/ anudado/ demudado/ yerto. Esos versos se presentan como una torsin, a
la manera de los cuadros de Egon Schiele, en los cuales la tensin emocional se vuelve
retorcimiento fsico. Finalmente, mediante una anfora, la voz poemtica nos presenta
ese desequilibrio del cuerpo que sucede en ese espejeo, siempre mltiple y, en
ocasiones, inconmensurable de la mujer amada: en los ojos de otros ojos/ de otros
ojos (anfora)/ luego otra escalera de tres versos: donde yaces arrebujada/ lamia/ vida
ma. El noveno fragmento inicia con una alocucin que vuelve trascendente el fin del
amor del sujeto poemtico. De este modo, tal desamor deviene el desamor, como
categora abstracta: no fuimos los amantes exiliados/ sino el exilio del amor. Tras
marcar un espacio en blanco, el sujeto poemtico que plantea Naranjo habla del fin del
amor como una clausura de todos sus vestigios en la memoria: y nada quedar de
nosotros/ ni el fervoroso misterio/ ni tu nombre equvoco/ ni el xtasis de una
revelacin/ ni el postrero ahogo/ ni el desdn que ensombreci los ritos/ ni los mutuos
espejismos. Hacia el fin del fragmento, el sujeto poemtico hace un inventario de todos
los vestigios que, del amor, puede convocar la memoria. Todo slo para destituir su
posterioridad, su posteridad, para clausurarla. Eso hace el poeta mediante una escalera
visual de tres versos:

de un ms all/
ms all/
ms all.

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Ese espacio est vedado, en el conjuro que plantea la voz poemtica, para ese
amor, observado ya como contingencia percutida.

V. Conclusiones preliminares

Alexis Naranjo ha desarrollado en Sacra una escritura que, si bien podemos

adscribir a las poticas del silencio, tiene un rasgo muy particular en su aproximacin a
dicho silencio: la escritura en Sacra es alcanzada por despojamiento, ms que por
contencin. El proceso que va, en el poeta, desde la imagen mental hasta la escritura en
el papel, parte de un despojamiento de las imgenes mentales no esenciales que, en el
texto, implica un despojamiento de las palabras accesorias. Si atiendo a la forma en que
este despojamiento se expresa, debo apuntar que la sintaxis de este poemario est en
constante tensin. Las elipsis descoyuntan muchas veces el lenguaje. La supresin de
verbos o de conjunciones, o los saltos inusitados de una persona verbal a otra, suponen
en trminos prcticos una escritura roturada. As, el lector est obligado a rearticular
estos vacos en un ejercicio no carente de oficio alqumico.
La imagen potica aparece, tras este ejercicio de recomposicin del sentido,
como un cuerpo textual que abunda en smbolos alqumicos y en referencias al
pensamiento oriental. La funcin adjetival siempre est matizada por esos rasgos de la
cosmovisin de Naranjo. Sin embargo, el despliegue imaginstico se revela siempre
sorprendente. La encriptacin de ciertos referentes de la realidad cotidiana y su alusin
mediante imgenes complejas resulta infrecuente. Ms bien, percibo en estos poemas el
desarrollo de imgenes deslumbrantes que, slo raramente, aparecen como deliberadas o
conceptualizadas (no son, como dira Ajmtova, versos dados). Tras su perodo

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neobarroco, la poesa de Naranjo traza en Sacra imgenes ms decantadas y,

ciertamente, ms lcidas.
La voz poemtica alude sobre todo a un t o un yo. Sin embargo, el carcter
alqumico del libro no es ajeno al uso de las personas gramaticales. El t o el yo
presentes a lo largo del libro se muestran ambiguos. En miras a la construccin de las
personas poemticas, la voz del poeta prefiere no fijar esas personas gramaticales. Ms
bien apela a una constante metamorfosis, a una permutacin que disloca el sentido
obvio de la sujetalidad. Los juegos paradjicos, elpticos, simblicos y visuales que
propone Naranjo acentan esa subjetividad polivalente de las personas poemticas
construidas en el libro. Tal polivalencia enriquece el sentido de los fragmentos y de los
cantos que componen Sacra, pero tambin difiere nuestra posibilidad de completar el
sentido. Podemos decir que las personas poemticas construidas a lo largo del poemario
son explcitamente multidimensionales, juegan a la otredad. La asignacin de las
personas gramaticales es enigmtica, pero elocuente y original.
El silencio o la tendencia al silencio, en general, son rasgos que pueden
apreciarse en la escritura de Sacra. Como se ha apuntado a lo largo de esta disertacin,
los smbolos complejos, los espacios en blanco, la cortedad del verso o la brevedad de
los poemas, resultan elocuentes respecto a la potica del silencio a la que este libro
puede adscribirse. Es ms, el despojamiento de ttulos agrega ms elementos que
sealan la deriva hacia el silencio que est presente a lo largo del libro. No podemos
negar, sin embargo, que Naranjo establece relaciones intertextuales con otros lenguajes
o referencias culturales. Eso ocurre con el Tarot, con el budismo, con las prcticas
alqumicas, con la filosofa y con la literatura clsica. Claro, esos vnculos no son
explcitos casi nunca y, por ello, demandan una fuerte actitud interpretativa por parte del
lector. Todo en una estrategia compositiva que acta por despojamiento: las palabras no

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esenciales devienen espacios en blanco. Dicha tensin morfosintctica, que se aprecia

en Sacra, se resuelve en msica enigmtica, nunca desprendida de un saber conjetural
sobre el mundo.

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