LA POESA DE JUAN-EDUARDO CIRLOT

A LA LUZ DEL INFORMALISMO

Antonio Jos Lorenzo

Abstract
The present work is an approach to the poetry of Juan-Eduardo Cirlot, to
one of his multiple aspects: the one that relates it with the art of his time.
Cirlot pays a special ,attention to the materialistic side of his poetry, the
sound aspects, and it is said that this interest is similar lo the one of the
creators of informal art in his particular artistic activity.

La poesa moderna, desde sus comienzos, ha estado unida a la creacin artstica, a sus diversos avatares, a los revuelos ocasionados por la presentacin de las
novedades en las exposiciones, etc. Baudelaire, poeta esencial de ese momento,
dedic parte de sus pginas al comentario de la obra de artistas plsticos como
Delacroix o Ingres I . Ya en el siglo XX, Guillaume Apollinaire tiene una intensa
relacin con los movimientos vanguardistas de renovacin pictrica, sobre todo
con el cubismo, de la que surge en 1913 el ttulo Los pintores cubistas.
La actitud de Apollinaire respecto del cubismo no es nicamente la del defensor de una expresin novedosa denostada por su ruptura con la pintura tradicionalista; es tambin la del creador, mediante las tcnicas descubiertas por los cubistas,
de gran poesa. En palabras del gran defensor de lo nuevo que fue Ramn, "as
como lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que no es un acto de
imitacin, sino de concepcin, que puede elevarse hasta la creacin, la nueva literatura de Apollinaire se diferencia de la otra por las mismas razones" 2 La comunicacin entre poesa y pintura de las primeras vanguardias se puede ver claramente en las palabras de Tristan Tzara cuando, en el transcurso de una velada dadasta
y de manera previa a la lectura de Huelsenbeck de uno de sus poemas, deca:
"Introduzco el ruido real para reforzar y acentuar el poema (...) es la primera vez
que se introduce la realidad objetiva en el poema, correspondiente a la realidad
aplicada por los cubistas en sus cuadros" 3.
Revista de Filologa de la Universidad de La Laguna, n. 2 12 (1993), 191-199


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No ha habido slo conexiones. Muchos pintores modernos han sido, adems,

poetas, y viceversa: Hans Arp, Kurt Schwitters; es conocido el caso de Alberti, que
comenz pintor y acab poeta, y Lorca fue conocido por sus dibujos, adems de
por su poesa, y apreciado por crticos de arte de su poca como Sebasti Gasch,
segn hace notar Eugenio Carmona 4. Quiz sea el surrealismo el vaso donde mejor
pueda verse esta smosis. La apelacin a un vivir intenso, el mandato al silencio
tan pronto se deje de sentir 5 ; la bsqueda de ese momento en el espritu humano
"desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo
comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones" 6, eran una llamada, tambin, a todo tipo de medios para conseguirlo.
Si bien, en sus comienzos, el surrealismo estuvo ms ligado a la expresin
verbal la primera produccin del movimiento surrealista fue Los campos magnticos, obra en la que Breton y Soupault experimentaron la escritura automtica,
tampoco estuvo separado de la pintura. Es ms, Calvo Serraller observa que "cualquier tipo de especializacin profesional en la creacin literaria o plstica le
repela por igual a Breton" 7.
En Le surralisme et la peinture 8, Andr Breton seala cul ser el modelo de
la pintura: esta se referir a "un modelo puramente interior o no ser". El mismo
que han buscado los poetas Rimbaud, Lautramont, o que buscan los pintores Picasso, De Chirico, Ernst. La ausencia de un programa especfico en la bsqueda de este
modelo, el desprecio por lo particularmente tcnico, han hecho que el surrealismo
no fuera uno ms de los movimientos de vanguardia y que pudiera extender su espritu vital a las generaciones siguientes al momento de su poca dorada: los aos de
las dcadas de entreguerras. Tan es as que "tanto los pintores norteamericanos de la
Action Painting, los Caligrficos de la Escuela del Pacfico, sin el Surrealismo
apunta Bonet Correa no podran explicarse. Qu decir de los Cobra, por citar
un ejemplo, o en Espaa de Dau al Set o del grupo El Paso?" 9.
Los miembros de estos dos ltimos grupos, "Dau al Set" y "El Paso", son fundamentalmente artistas plsticos; pero entre ellos se encuentran tambin los poetas.
"Dau al Set" se form en torno a la revista del mismo nombre: Dau al Set; junto con
los pintores Tpies, Cuixart, Tharrats, Pong, estaba el poeta Brossa. Formado a principios de 1957, el grupo "El Paso" public un manifiesto firmado por varios pintores
como Canogar, Millares, Saura, etc.; al lado de estas firmas se encontraba la de
Juan-Eduardo Cirlot. Mucho antes de esta fecha, Cirlot, aunque no se encontraba
entre ellos en el momento de su fundacin, se haba unido a Dau al Set, y "es l
seala Clara Jans quien escribe su manifiesto" 10; es evidente que "Dau al Set se
mueve aade la citada autora entre las mismas coordenadas que su espritu" I 1.
El texto escrito por Cirlot a modo de manifiesto, publicado en el nmero de
octubre de 1950, explica el ttulo de la revista en relacin con el simbolismo numrico y explica tambin la concepcin que la domina en diversos mbitos creativos,
como el potico:

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La poesa es solamente el arma con la que miramos los asuntos ms

diversos. Como realidad, no nos interesa. Concebimos la imagen como la
reunin enloquecida de lo que se ha decretado en separacin esencial. Creemos poco en los misterios porque somos el mismo misterio.

Lneas ms arriba, en relacin con la pintura, haba expresado que la concebian "como temblor en la muralla donde se depositan los restos de los vientos y de
las bocas".
El grupo "Dau al Set" se deshar en 1958. Los artistas plsticos del mismo,
Tpies entre ellos, haban encontrado su particular camino expresivo. La lectura
del texto precedente de Cirlot nos presenta a su autor como una especie de visionario de las nuevas tendencias pictricas, las que el crtico Michel Tapi llamara en
los primeros arios cincuenta por el nombre de Informalismo 12.
Siguiendo la consigna de Rimbaud de ser "absolutamente moderno", Cirlot se
interesa por las nuevas inquietudes artsticas, y no tardara en publicar ttulos como
Informalismo, en el ario 1959, o Significacin de la pintura de Tpies, durante
1962. Creemos que esta inclinacin hacia la pintura informal de Tpies o de
Dubuffet, por poner dos reconocidos ejemplos, no es debida nicamente a su trabajo como crtico de arte, por el que fue conocido en su tiempo. Por el contrario,
somos de la opinin siguiente: es en su poesa, y en confluencia con otros factores,
donde ciertamente aqulla va a cristalizar.
El arte informal se desmarc de la manera tradicional de composicin del
cuadro, y desde su aparicin encuentra su vocacin en el aspecto matrico de la
obra. Dicha materialidad es susceptible de aparecer en la obra modificada por
actuaciones diversas: el movimiento del brazo en su gesto creador, la mediacin
del automatismo inconsciente... Segn estudia Cirlot en su libro citado, el informalismo concibe la obra no como representacin sino como elaboracin; "elaboracin de una compleja materia, dotada de una autonoma expresiva y que no deja
de mantener una relacin con las especulaciones alqumicas sobre la primera fase
del Opus, que Jung interpreta como proyeccin psquica en el seno de lo material" 13 . El artista elaborara la obra incidiendo en lo matrico, en el dinamismo de
la pincelada, etc.; al mismo tiempo le infundira un "contenido espiritual". (En
apoyo de esta tesis de Cirlot, podemos recordar que Jean Dubuffet, respecto de la
creacin de ciertas obras suyas, opinaba que procedan "de un sentido alquimista" 14). Pero a la vista de esto, sera posible considerar la existencia de una poesa
informal o, cuando menos, considerar que en la creacin potica hay aspectos que,
considerados de carcter material, sean parte fundamental de la misma?
Claro est que el poeta no trabaja con pintura, con polvo de mrmol, con residuos materiales de cualquier tipo. La materia suya no podr ser aquella que los
sentidos de la vista o el tacto capten. La lengua es el objeto que el poeta modela; su
naturaleza verbal es la que le proporciona el material sobre el cual trabajar: los

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sonidos articulados que forman las palabras. La incidencia sobre este componente
matrico en la creacin lingstica de cierta parte de la poesa de Juan-Eduardo
Cirlot nos ha llevado a pensar en una relacin entre el informalismo pictrico y su
obra potica.
"Entre 1953 y 1960 anota Clara Jans Jos Gudilol le introduce en el arte
medieval" 15 . El mundo medieval es de capital importancia en la obra y la vida de
Cirlot. El ciclo potico dedicado al personaje Bronwyn, que quiz constituya lo
ms conocido de su obra potica, est inspirado por la visin de una pelcula
ambientada en aquella poca: El seor de la guerra (protagonizada por Rosemary
Forsyth y Charlton Heston y dirigida por Franklin Schaffner). Numerosos estudios
suyos nos muestran que su erudicin se dirige muchas veces a la bsqueda de precedentes en el arte medieval, bien sea romnico o de origen celta. De haberse podido subir a la mquina del tiempo imaginada por H. G. Wells, Cirlot hubiese marcado el siglo XI como fecha de llegada, tal como deja entrever en su poema
"Momento", de 1971:
En rigor, no creo en la "otra vida", ni en la reencarnacin, ni tengo la
dicha (menos an) de creer que se puede renacer hacia atrs, por ejemplo,
en el siglo XI 16.

La manifestacin del mundo medieval no se produce nicamente en la contemplacin de sus edificios romnicos o gticos, en las pinturas del Bosco o en los
volmenes de la obra de Danter En la lectura en voz alta de los antiguos poemas de
la pica medieval, hoy impresos, pero cuyo ms remoto origen conocemos oral, es
donde el espritu de la alta edad media se encuentra. La lectura de las "literaturas
clticas galesa e irlandesa, alto germnica y escandinava-islandesa" proporciona a
Cirlot el encuentro con "una inmensa belleza sonora" 17. originada en el uso del
recurso potico de la : aliteracin utilizado por los antiguos scop; belleza sonora
que, como dice en el prlogo a La "Qute" de Bronwyn, l intenta evocar.
En su Diccionario de smbolos, en la entrada correspondiente al trmino
"sonido", escribe Cirlot:
En la India, el sonido de la flauta de Krishna es lo que hace nacer el
mundo mgicamente. Con el mismo significado llevan liras las diosas
maternas prehelnicas. Hay otras doctrinas tradicionales que consideran el
sonido como la primera cosa creada, que dio origen a todas las cosas,
comenzando por la luz o por el aire y el fuego. De ello es un ejemplo el
lamento que se cita en el Poimandres de Hermes Trismegisto. 18

El sonido de la flauta de Krishna est antes que el mundo creado, de la expansin del sonido es de donde brotan las cosas. Algo similar podra decirse de la

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creacin segn el Gnesis: el sonido, la palabra pronunciada por Jehov, es lo que

crea la luz, las aguas, etc., en das sucesivos; y esto fue posible porque, explicndolo segn una creencia hermtica, la palabra no slo designa, sino que tambin es
ese mismo ser que nombra.
No obstante estar, como reconoce Cirlot, "las lenguas actuales, fuertemente
profanizadas" 19, han sido varios los poetas que se han empeado en encontrar las
conexiones primitivas entre el sonido y las cosas, tal como lo vea Jung al decir
que "el lenguaje es, originariamente, un sistema de signos emocionales e imitativos que expresan espanto, temor, ira, amor, etc., o bien imitan los ruidos de los
elementos: el correr y el murmullo del agua..." 2.
Rimbaud, en su famoso poema titulado "Vocales" que comienza: "A negro, E
blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales", descubre que hay correspondencias entre
las vocales y los colores. Mallarm tambin estudia el simbolismo de las vocales,
adems de las consonantes, en Les mots anglais. Juan-Eduardo Cirlot, en una serie
de artculos publicada en el peridico La Vanguardia Espaola con el ttulo "Simbolismo fontico" 21 , realiza un profundo estudio de esta problemtica; poemas
tales como La "Qute" de Bronwyn cristalizan el inters de nuestro poeta por la
materia fnica con la que se construye un mensaje lingstico.
Tomemos como punto de partida el poema anteriormente citado. El inters al
que alude el poeta, en el prlogo del mismo, por el recurso de la "aliteracin y la
homofona, o el de la rima interna" no es meramente tcnico; tambin aqu a la
materia creada se le infunde un "contenido espiritual", o quiz simplemente se deja
que ste brote del cristal que lo contiene.
(...) ortigas que castigues o persigas,
espinos con que bordes los destinos,
murdagos que desates y que muerdan
los muros moribundos . de los mundos,
te miro entre lo muerto y mi mirada.
La i es el sonido del color rojo, como deca Rimbaud, de la sangre, y por ello,
tambin del dolor 22; la m y la u pueden llegar a ser amenaza.
(...) desencadena
mis ojos de metal de mis despojos,
diadema diametral de mi condena.
Y all donde la lluvia slo es llanto
y el llanto es el pantano donde hall (...)
Ruidos entre las ramas y las ruinas,
y las rayas que rayan los rumores,

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rumores del amor desmoronado,

desmoronado, dado y desolado.
Los cisnes son las alas de las almas,
las alas de las alas,
las alas de las almas de las alas,
los lamos del alma,
las almas de los lamos,
las alas de las almas de los lamos,
las almas de los lamos del alma,
las almas de las almas,
las alas en las alas de las alas,
las alas en las almas de las alas,
las olas de las almas,
las olas desoladas de las almas,
las olas de las alas,
las olas de las alas de las almas
las alas de las olas de las alas,
las almas de las olas de las alas,
las almas de las alas de las olas,
las olas de las olas,
las alas,
las olas,
las almas. 23
En el proceso de bsqueda de su sonoridad, al poeta se le plantean mltiples
posibilidades. Los versos siguientes son ejemplo de la batalla que libra el poeta
frente a la lengua por el encuentro de la rima:
No dejes que
la sombra te esconda
ronda
sonda
ahonda 24
La disposicin tipogrfica de los versos ayuda a comprender que el sentido
que el poeta buscaba est en todos y no est en ninguno de los trminos hallados;
quiz se encuentre en la sucesin o en la alternancia de los cuatro en su rima interna con "sombra" 25.
La lectura del poema Bronwyn II, al que pertenecen los versos precedentes,
nos enfrenta a un verdadero laboratorio de experimentacin sonora en el que no se

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duda en llegar a la destruccin de la palabra como tal con el fin de encontrar el lenguaje primigenio o, al menos, un mundo en formacin:
Losa al sol
sol la rosa
Al sol sola
losa
t
sumida en la no vida
mi
s
perdida
xxx
Bronwyn
Con
sin
El verso tiende a simplificarse buscando la palabra esencial, bien el pronombre, bien la preposicin; y la palabra tiende a la reduccin a la slaba:
S
hoy
soy
voy 26

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El encuentro de Cirlot con el sonido fuera de la slaba sucede igualmente;

dentro ya de otro campo de experimentacin cirlotiano, el de la poesa permutatoria:
Inger
Ingre
Inerg
Inegr
Inreg
Inrge
(. -)
Nigre
Niger
Nierg
Niegr
Nireg
Nirge
(...) 27
El sonido, como se recoloca fuera de su contexto habitual, adquiere valor en
s mismo, y as lo percibimos.
La poesa permutatoria, sin embargo, debe ser estudiada como perteneciente a
otra etapa diferente, otra ms, dentro de la rica trayectoria potica de Juan Eduardo
Cirlot.

Notas:
1. Carlos Baudelaire, Pequeos poemas en Prosa. Crticas de arte, Madrid, 1968, pgs. 133 y 145
respectivamente.
2. Ramn Gmez de la Sema, Ismos, Madrid, 1975, pg. 40.
3. Recogido en Juan Antonio Sarmiento, La poesa fontica. Futurismo! dad, Madrid, 1991, pg.
113.
4. Tomado de la introduccin de Eugenio Carmona al catlogo de la exposicin realizada por el
MNCARS Picasso, Mir, Dal y los orgenes del arte contemporneo en Espaa 1900-1936,
pg. 57.
5. Andr Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, 1980, pg. 23.
6. Ibid., pg. 162.
7. Francisco Calvo Serraller, "La teora artstica del surrealismo", en El Surrealismo, volumen
coordinado por Antonio Bonet Correa, Madrid, 1983, pg. 32.

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8. Le surralisme el la peinture es la mas clara manifestacin del inters de Breton, y el surrealismo, por la pintura; hecho negado en un principio por algunos.
9. Antonio Bonet Correa, "La pintura surrealista: etapas y problemas", en El Surrealismo, op. cit.,
pg. 15.
10. Clara Jans, "Introduccin" a Juan-Eduardo Cirlot, Obra potica, Madrid, 1981, pg. 14.
II. !bid., pg. 14.
No nos explicamos el comentario de Fanny Rubio cuando dice de Cirlot que es curiosa su presencia en la revista por ser un "elemento tan castellanizado". (En Fanny Rubio, Las revistas poticas espaolas (1939-1975), Madrid, 1976, pg. 198.) Tendremos que admitir, como se ver en
el presente trabajo, que la lengua espaola es, en los versos de Cirlot, menos "castellana".
12. Recientemente se ha realizado una exposicin antolgica sobre Tpies con el siguiente ttulo:
"Tpies. Comunicaci sobre el mur". Esta exposicin ha sido recogida en el catlogo del mismo
ttulo editado en Barcelona el presente ao 1992.
13. Juan-Eduardo Cirlot, Informalismo, Barcelona, 1959, pg. 10.
14. En el catlogo de una exposicin dedicada al pintor organizada por la Fundacin "La Caixa",
Jean Dubuffet. Del paisaje fsico al paisaje mental, Madrid, 1992, pg. 194.
15. Clara Jans, op. cit., pg. 14.
16. Poema reproducido en la revista Poesa, nms. 5-6, invierno, 1979-80, Madrid, Ministerio de
Cultura; seleccin de textos del poeta y notas a cargo de Lourdes y Victoria Cirlot, pg. 159.
17. Prlogo a La "Qute" de Bronwyn; recogida en la revista Poesa, op, cit., pg. 145.
18. Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos, Barcelona, 1981, pg. 420.
19. Juan-Eduardo Cirlot, "Simbolismo fontico (y III)", La Vanguardia Espaola, 18 de marzo de
1970.
20. Cit. por Cirlot en "Simbolismo fontico", La Vanguardia Espaola, 14 de febrero de 1970.
21. Op. cit.
22. En un comentario del soneto de Gngora "De una dama que, quitndose una sortija, se pic con
un alfiler", Jos Manuel Blecua llega a una conclusin similar sobre la vocal i. (Jos Manuel
Blecua, "Un soneto de Gngora", El comentario de textos!, Madrid, 1987, pgs. 57-59).
23. Juan-Eduardo Cirlot, La "Qute" de Bronwyn, Barcelona, 1971; recogido en Obra potica, op.
cit, pgs. 291-309.
24. Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn II, Barcelona, 1971; recogido en Obra potica, op. cit., pg. 245.
25. Hablar de alternancia en la poesa de Cirlot es hablar de su poesa permutatoria, uno de los campos de actuacin potica que confluyen con su inters por lo estrictamente fnico.
26. Op. cit., pgs. 242-246.
Esta ltima recurrencia mtrica recuerda la cuarta y ltima parte de El estudiante de Salamanca
de Jos de Espronceda, cuando en sus versos ltimos se va produciendo una significativa reduccin mtrica hasta llegar a los tres versos "leve/ breve/ son". Pero esta disolucin connota la
muerte del protagonista en el poema romntico, mientras que en Cirlot hemos visto que su significacin es otra. Por otra parte, el inters por lo fontico de Cirlot tambin se diferencia de las
experiencias futuristas y dadastas, ms atentas a la creacin de un lenguaje nuevo, como igualmente sucede en el poema Altazor de Huidobro.
27. Juan-Eduardo Cirlot, Inger. Permutaciones, Barcelona, 1971; recogido en Obra potica, op. cit.,
pgs. 211-221.