La escucha como forma de arte

1.- La necesidad de escuchar.

En su artculo "Some sound observations" ("Algunas observaciones del sonido"), Pauline
Oliveros dice:
"Porqu los sonidos no pueden ser visibles? No causara la retroalimentacin del odo al
ojo una oscilacin fatal? Puedes recordar el primer sonido que escuchaste? Cul es el
primer sonido que recuerdas haber escuchado?"1.
Uno de mis recuerdos de infancia ms antiguo (tendra unos 4 o 5 aos), es una imagen
en donde me encuentro sentado en medio de mi cuarto en una silla de mimbre blanco con
un gran respaldo redondo, como a la una tarde tal vez?, el sol entrando por la ventana e
iluminando un libro de cuentos con dibujos que estoy viendo. Mi madre est presente
durante algunos instantes, preguntndome algo. Describo este recuerdo porque estaba
concentrado, muy concentrado, y en un estado calmo, casi meditativo, como ahora que
estoy en mi estudio escribiendo este texto, mas o menos a la misma hora, pero en este
momento escucho el paisaje sonoro fuera de mi ventana, y el de mi estudio (una
interferencia de la bocina, un "drone" del disco duro?). Los sonidos exteriores que viajan
por el largo patio interior de la vecindad de la calle ideal del buen tono, son lejanos, pero
de cuando en cuando incrementan en volumen, como ahora que pas esa patrulla de
polica, o el microbs que acaba de frenar, o el silbato del polica dirigiendo el trnsito;
pero el trfico distante es calmo, casi como un riachuelo que corre de manera continua.
Volviendo a mi recuerdo, estara yo escuchando algo en mi cuarto? o mi contemplacin
en ese entonces se centraba tan solo en lo visual? en la luz del sol que pegaba en mi
libro? No creo haber desarrollado una escucha del paisaje sonoro sino hasta los 13 o 14
aos de edad, cuando comenc a estudiar piano en la escuela de la SACM en la ciudad de
Mxico, lugar privilegiado que se encontraba en el costado de un gran jardn. Recuerdo
acostarme boca arriba en el pasto para descansar, mirar, y escuchar el canto de los pjaros
as como otros sonidos distantes. Ser este mi primer recuerdo de una escucha atenta y
consciente, de un fenmeno que normalmente no sera musical?. Ahora me viene a la
memoria otro recuerdo de infancia, en el cuarto de mis padres, en esa misa casa de la
calle Presa de Las Pilas en la colonia Irrigacin. El sol tambin estaba presente,
iluminando el polvo de la casa mientras dos o tres moscas intentaban escapar agazapadas
contra el vidrio, atoradas, moviendo sus alas con ese ruido desesperado y tan
caracterstico que todos hemos escuchado alguna vez, intermitente pero cortado.
Traigo a cuenta estos dos recuerdos gracias a la iniciativa de Pauline de preguntarnos
acerca de nuestras primeras experiencias de escucha, ya que stas involucran estados de
atencin, de contemplacin y meditacin sin los cules la escucha no puede existir. El
estrs nubla al odo, nos hace distraernos al preocuparnos por una o mil cosas. Un estado
calmo en cambio, nos permite escuchar lo que existe fuera de nosotros para incorporar
esa experiencia a nuestro foco de equilibrio, y de manera retroactiva, para incrementar e
inducir ese estado tranquilo de concentracin que en este mismo instante me est
permitiendo escribir estas palabras.

1

Oliveros Pauline. "Some sound observations". En Cox Christopher & Warner D (Editores). Audio Culture.
Readings in modern music. Continuum. NY London. 2004. Pg. 103. Traduccin del autor de este ensayo.

Apenas comienza mi texto y ya he hablado de tres diferentes formas de escucha, la

escucha perifrica (el paisaje sonoro de los pjaros en el jardn mezclndose con otros
sonidos distantes), la escucha focal (las moscas), y la escucha atenta-distrada, que entra y
sale, como la que estoy llevando a cabo en este momento mientras escribo y percibo de
cuando en cuando al nio que habla con su madre, a los clxones lejanos del trfico de la
avenida Bucareli que fluyen entre el ir y venir.
Que es escuchar? puede ser una forma de arte? nos es til desarrollar una escucha atenta,
una escucha sensible, una escucha emocional, una escucha esttica?. Cual es la diferencia
entre percibir el mundo con la vista o con el odo?, lo que percibimos auralmente en la
cotidianeidad puede ser msica?, es necesario escuchar?. Todas estas preguntas y muchas
otras que involucran de manera profunda a la percepcin aural ya han sido planteadas y
analizadas por filsofos, semilogos, musiclogos, comuniclogos, antroplogos,
fisilogos, etc. El fin de este ensayo es hacer una revisin de ellas para poder ir un poco
ms all y ofrecer as alternativas a la relacin aural cotidiana que tenemos con nuestro
entorno, para poder situarnos y vivir en l de manera plena, esttica y creativa, como
escuchas activos, y encontrar de este modo la manera de integrarnos a l. El arte2 es
nuestra herramienta para proponer formas nuevas y alentar el desarrollo de una escucha
activa y afectiva, ya que una de sus funciones "es abrir nuevos modos de percepcin y
representar modos de vida alternativos"3.
2.- Modos de percepcin. El espacio visual y el espacio acstico.
"No existen lmites para el sonido. Escuchamos desde todas las direcciones en un mismo
instante, pero el balance entre nuestra experiencia interna y externa puede ser precisa...El
sonido viene desde arriba, abajo, de los lados...pasa a travs de nosotros y raramente est
limitado por la densidad de los objetos fsicos4".
El comportamiento del sonido y su percepcin son fenmenos aparentemente ms
complejos que nuestra relacin con el mundo visible. El odo es as mismo un rgano ms
complejo que el de la vista, pero mucho menos desarrollado, y con un potencial
prometedor. Antiguamente en occidente exista la conciencia de un equilibrio entre
nuestros distintos modos de precepcin, el trmino sensus communis significaba que
todos los sentidos, ver, or, oler y tocar, se traducan de manera igual los unos con los
otros 5 . Nuestra cultura occidental, heredera de la Grecia antigua, fue poco a poco
privilegiando a la vista sobre el odo, es decir, desarroll una lgica lineal ocular debido a
la importancia que tuvo la literatura fontica en el desarrollo de la cultura Griega. A esta
manera de percibir el mundo Marshall McLuhan le llama "Estructura del espacio visual",
mientras que su contraparte sera la "Estructura del espacio acstico". Para ste autor,
solamente las culturas iletradas fueron capaces de desarrollar una percepcin auditiva,
gracias a la ausencia del razonamiento propiciado por el lenguaje escrito en occidente6.
Segn McLuhan, el espacio visual es secuencial y tiene lmites, mientras que el espacio
acstico esta lleno de eventos simultneos y es ilimitado.

2

En todo ste texto utilizo la palabra arte en vez de msica, ya que la encuentro ms inclusiva, pues abarca
tanto a la msica como al arte sonoro.
3
Schafer Murray. Our sonic environment and the soundscape. The tunning of the world. Destiny Books.
United States. 1994. Pg. 239. Traduccin del autor de este ensayo.
4
McLuhan Marshall. "Visual and Acoustic Space". En Cox Christopher & Warner D (Editores). Audio
Culture. Readings in modern music. Continuum. NY London. 2004. Pg. 63.
5
Idem. Pg 69. Traduccin del autor de este ensayo.
6
Op. Cit. McLuhan Marshall. "Visual and Acoustic Space". Pg. 51.

"El hemisferio izquierdo del cerebro sita la informacin en forma estructural en el

espacio visual, todas las cosas estn conectadas en forma secuencial, con centros
separados pero lmites fijos. Por otro lado, la estructura del espacio acstico,
correspondiente a la funcin del hemisferio derecho donde los procesos se relacionan en
forma simultnea, posee centros en todas partes pero ningn limite"7.
Nuestra percepcin visual es fragmentada, mientras que la acstica est integrada.
Nuestro espacio acstico no tiene centro, es multi-cntrico, es un espacio anti euclidiano
y tan complejo que es difcil imaginar que tipo de ecuaciones matemticas podran
describirlo8.
3.- La evolucin de la escucha.
Estamos en los albores del entendimiento de como funciona nuestra percepcin aural. A
pesar de la crtica que hace McLuhan a la cultura de occidente, ha existido un desarrollo
de la escucha emparentado con la evolucin de las formas de representacin visuales
(particularmente la pintura), de la msica, y todava an ms con el desarrollo de la
tecnologa a partir de mediados del siglo XIX, particularmente con el invento de la
cmara fotogrfica y luego del fongrafo.
Desde la poca de las cavernas, la forma de representar en la pintura involucr primero a
los objetos de una manera directa, en un primer plano. No fue probablemente hasta la
poca renacentista cuando surgi la pintura en perspectiva y la pintura del paisaje, en
donde se mezclaron primer plano y fondo, y en donde en algunos casos existieron tal
cantidad de elementos que nos sera imposible visualizarlos y explorarlos todos a la vez
(como en un cuadro del Bosco!). Con el tiempo, la pintura entr a los museos y la msica
a las salas de concierto, dos espacios que la gente comenz a frecuentar para llevar a cabo
de manera atenta y concentrada las actividades estticas de ver y de escuchar9.
Ms tarde la cmara fotogrfica permiti a los artistas imaginar y realizar nuevas maneras
de ver y de representar la realidad, y los aparatos de grabacin y reproduccin de sonido
nos proporcionaron la posibilidad de escuchar algo repetidamente, primero nuestra voz,
dando la oportunidad de que un ser humano se escuchara por vez primera - como Narciso
viendo su reflejo en el agua -, de la misma manera en la que los dems nos oyen!. Y
luego de escuchar la msica de manera repetida para aprender a entenderla, a analizarla,
lo que luego conllev a aguzar el odo hacia otros sonidos "no musicales", hacia los
paisajes sonoros que nos rodean10.
La grabadora hizo a la msica algo similar que lo que la cmara fotogrfica a la pintura,
liber al creador snico del uso de los instrumentos musicales, lo volvi independiente, le

7

McLuhan Marshall & Powers B.R. La Aldea Global. Editorial Gedisa. Espaa. 2002. Pg. 26.
"El espacio acstico posee la caracterstica bsica de una esfera cuyo foco o "centro" est
simultneamente en todas partes y cuyo margen no est en ninguna. Un lugar adecuado para el nacimiento
de la metamorfosis" (Idem, pg. 136).
9
"...La Msica cmo un arte siempre intent evadir el tab que la sociedad impuso sobre cada forma de
pereza, para transformar la indolencia, ensueo y aburrimiento del odo en una cuestin de concentracin,
de esfuerzo, de trabajo serio". Adorno Theodor & Eisler Hans. "The politics of Hearing". En Cox
Christopher & Warner D (Editores). Audio Culture. Readings in modern music. Continuum. NY London.
2004. Pg. 75. Traduccin del autor de este ensayo.
10
Es curioso que el primer artista que realiz una obra representando al paisaje sonoro -en 1929- no fue un
msico sino un cineasta!. La obra Weekend de Walter Ruttman, fue grabada con una cmara
cinematogrfica durante un fin de semana en una ciudad de Alemania, y luego editada y reproducida en una
sala de cine!.
8

ense a escuchar de manera atenta todos los sonidos, y le permiti realizar obras sonoras
con distintos tipos de ruidos para poder as liberarse de los sonidos meldicos y
armnicos "musicales"11. La tecnologa como extensin de nuestro cuerpo y de nuestros
sentidos ha sido capaz de otorgarnos nuevos paradigmas de percepcin, pero al mismo
tiempo de alienarnos. Para no sentirnos solos, somos capaces de dejar la radio o la TV
encendida durante horas, incluso cuando no la escuchamos o vemos ms, para intentar
llenar as esos espacios de silencio que nos parecen vacos, y no enfrentar nuestra propia
vacuidad. Los desarrollos tecnolgicos no se irn, y aunque muchos cuentos de la
sabidura antigua de oriente previeron y nos alertaron de los peligros de la ecuacin:
tecnologa = alienacin, podemos sin embargo aprovechar su existencia para aprender a
escuchar mejor12, aunque tambin debemos saber prescindir de ella!. Es aqu en donde el
artista tiene la obligacin de actuar como gua, como educador y como chamn para
proporcionar la inmunidad y el control de estos nuevos medios13.
4.- Estar a la escucha.
Or es distinto de escuchar. El odo se fue diseando en el proceso evolutivo como una
herramienta perceptiva que le ayud al hombre primitivo a sobrevivir, y ms tarde a
comunicarse de manera compleja y sofisticada. El odo nunca se cierra, permanece
despierto incluso mientras dormimos14. "Los odos no tienen prpados"15, pero escuchar
es distinto de or y requiere de una voluntad y de toda nuestra atencin. La escucha en s,
de acuerdo a Pierre Schaeffer, es la accin de comprender, de descifrar sgnicamente lo
que ya hemos odo. Esto se debe en una primera instancia a una necesidad especfica,
para prevenir algn suceso que nos pudiera afectar, o para descifrar una seal, o para
poder responderle a alguien que intenta comunicarse con nosotros. Pocos filsofos han
reflexionado acerca de la escucha. En su texto l'coute, Jean-Luc Nancy habla del odo
humano y lo equipara a la cuerda de un instrumento que est tensa. Una cuerda floja no
vibra, pero una tensa s. Solo la tensin puede hacerla resonar!. "La escucha debe ser
examinada -ella-incluso auscultada- en lo ms vivo o en lo ms cerrado de su tensin y de
su penetracin"16. Pero para Nancy, la escucha puede ir incluso ms lejos en su tensin.
Para l, la msica sera la manifestacin artstica indispensable para desarrollar esa
tensin y abrirnos ms a una precepcin aural profunda: "...La escucha musical aparece
entonces como el pre levantamiento, la elaboracin y la intensificacin de la disposicin
ms tensa del sentido auditivo"17.
Murray Schafer por otro lado nos habla del odo ertico. Para escuchar necesitamos
desear, y ste es el nico modo en el que podemos conectarnos auralmente con el mundo
que nos rodea. Esta es la manera de interactuar y pertenecer 18. Para su alumna y

11

Ms adelante describiremos el surgimiento de la escucha fenomenolgica, gracias a la aparicin y el

desarrollo de estos artefactos.
12
"..todos los medios son metforas activas por su poder de traducir la experiencia en nuevas formas. El
habla fue la primera tecnologa con la que el hombre pudo soltar su entorno para volver a asirlo de una
manera nueva". McLuhan Marshall. Understanding Media. Paids comunicacin. Barcelona Espaa. 1996
(Pg. 78).
13
Idem. Pg. 78.
14
Alitalo Simo. "Estratografa de la escucha". En Foro Mundial de Ecologa Acstica. Megalpolis
Sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin. Conaculta. Mxico DF. 2009. Pg. 220.
15
Frase atribuida a Murray Schafer, pero esta idea la he encontrado en otros autores como en el escritor
Javier Maras.
16
Nancy Jean-Luc. l'coute. ditions Galile. Paris. 2002. Pg. 51. Traduccin del autor de este ensayo.
17
Idem. Pg. 51.
18
Wreford Miller. Silence in the contemporary soundscape. B.A., University of British Columbia, 1986. Pg.
85. Traduccin del autor de este ensayo.

colaboradora19 Hildegard Westerkamp, el deseo de escuchar los paisajes sonoros que nos
circundan solo puede surgir en una situacin de alta definicin, es decir, cuando la
cantidad y calidad auditiva de los sonidos nos lo permiten:
"La poca densidad de sonidos en un medio ambiente de alta definicin (hi-fi20) nos
produce el deseo de escuchar un proceso natural. Nos acercamos a los sonidos porque los
queremos y los necesitamos para adquirir orientacin e informacin, para localizarnos
dentro de un lugar especfico. En otras palabras, un medio ambiente "hi-fi" crea el deseo
en nosotros para utilizar nuestros odos de una manera activa. Es el deseo de conectarnos
con el lugar en el que nos encontramos lo que nos motiva a escuchar. Queremos estar "en
ese lugar", interactuar con el"21.
Podemos ver aqu la diferencia de enfoques entre Nancy y Schafer y Weserkamp. Para
los segundos la cuestin antropolgico social y ecolgica es fundamental, mientras que
para el primero, el deseo y el acto de escuchar es puramente una cuestin de voluntad. En
mi caso, pienso que el deseo de escuchar se ha desarrollado por una necesidad artstica,
para alimentar mi espritu, por eso escucho lo que me rodea de una manera "musical". Sin
embargo, no puedo negar que esto a su vez me ha llevado a interactuar ms con el medio
ambiente, ya sea en el que vivo cotidianamente o en el que me encuentro cuando estoy
viajando. Consecutivamente, esta actitud me ha llevado a reflexionar y a entender mejor
el mundo en el que vivo de una manera crtica, incluso realizando obras de arte sonoro22
en las que he tratado distintos paradigmas de nuestra poca actual.
5.- El silencio y la resonancia.
"Debemos abrirnos a la resonancia del ser o al ser como resonancia. El silencio aqu debe
de entenderse no como una privacin, sino como una disposicin a la resonancia: como
en una situacin de silencio perfecto, en donde podemos escuchar resonar nuestro propio
cuerpo, nuestro aliento, nuestro corazn y toda su caverna estrepitosa"23.
El silencio es importante e imprescindible para la escucha, el silencio es la espera, el
espacio vaco que aguarda ser llenado por el sonido.
"La esencia del sonido se siente tanto en el movimiento como en el silencio, pasa de lo
existente a lo inexistente. Cuando no hay sonido, se dice que no hay escucha, pero eso no
significa que la escucha haya perdido su alistamiento. En verdad, cuando no hay sonido
nuestra escucha est ms alerta que nunca, y cuando hay sonido, nuestra naturaleza aural
est menos desarrollada24".

19

Fue su alumna y colaboradora en el famoso World Sound Scape Project llevado a cabo en Canad a
principios de los aos setenta.
20
Los trminos "hi-fi" y "low-fi" fueron inventados por Murray Schaffer para poder describir situaciones
de escucha claras, y otras en donde nos es imposible focalizar los distintos elementos de un paisaje sonoro
debido a la cantidad de sonidos y a su alto nivel de decibeles.
21
Westerkamp, Hildegard. "Listening and Soundmaking: A Study of Music-as- Environment." M.A. Thesis,
Simon Fraser University. 1988. Pg. 15. Traduccin del autor de este ensayo.
22
Utilizo el termino arte sonoro en el ms amplio sentido de su definicin, enmarcando tanto esculturas,
instalaciones, como obras sonoras electroacsticas lineales que tienen un principio y un fin.
23
Op. Cit. Nancy. Pg. 44.
24
Kirpal Singh, Naam or Word, Ruhani Sastang, Delhi, India. 1970. Pg. 50. Citado por Schafer M. en el
artculo: "The Music of the Environement", en el libro: Cox Christopher & Warner D (Editores). Audio
Culture. Readings in modern music. Continuum. NY London. 2004. Pg. 38. Traduccin del autor de este
ensayo.

El parmetro del silencio se ha desarrollado paradjicamente muy poco en la msica, tal

vez por culpa de la naturaleza lineal de la escucha de obras que tienen un principio y un
fin, ya que tan solo el silencio nos parece indicar su conclusin. En el paisaje sonoro
circundante en cambio, aunque no exista un silencio total, s existen momentos de calma
en donde casi no hay sonidos, y es gracias a ellos donde surge la posibilidad de anhelar y
desear escuchar a los sonidos que se aprestan a venir.
6.- Los distintos tipos de escucha.
a) La escucha fenomenolgica.
La revolucin en la escucha se dio con el desarrollo de las grabadoras de cinta. Con el
surgimiento de la msica concreta en 1948 el msico e ingeniero Francs Pierre
Schaeffer desarroll una nueva teora fenomenolgica de la escucha 25 , la escucha
reducida, que consista en grabar un objeto sonoro para luego volver a escucharlo sin la
accin visible que gener dicho sonido. En la Grecia antigua Pitgoras adiestr a sus
alumnos a escucharlo a travs de una cortina que impeda que aquellos lo vieran,
concentrndose entonces solamente en los sonidos de su voz. Se trata de una escucha
acusmtica que marca la realidad perceptiva del sonido tal cual, completamente
distinguida y distanciada de los modos de produccin y transmisin del sonido26.
Pierre Schaeffer descubre, por as decirlo, la escucha analtica y cientfica del sonido.
Una escucha diseccionada y apartada de la difusa y compleja realidad. La seleccin de
los micrfonos es ya el primer artefacto electroacstico que modifica la percepcin del
objeto sonoro original, y luego, su amplificacin, as como las caractersticas del altavoz
que reproduce ese sonido ahora ya modificado. Este terico e inventor de una nueva
msica con ruidos grabados y manipulados, nos habla de una escucha "pura" en una
primera instancia, y luego de una posible escucha "musical". Pero la realidad es
completamente distinta! los sonidos que escuchamos a diario son mas difusos, menos
ntidos, adems de que el mundo de las imgenes nos distrae. Tal vez para Schaeffer no
sea posible escucharlos de manera pura y musical?. De acuerdo a ste autor, una escucha
reducida de la realidad sera imposible?.
b) La escucha fenomenolgica profunda.
El artista sonoro Espaol Francisco Lpez ha desarrollado su trabajo creativo desde la
ptica fenomenolgica Schafferiana, pero con la diferencia de que ste no niega al paisaje
sonoro sino que al revs, trabaja a partir de su audicin y luego de su grabacin27, con el
inters de desarrollar una escucha profunda sin negar la posibilidad de una perifrica,
pero en donde tambin seamos capaces de penetrar en la naturaleza interna de los sonidos.

25

De acuerdo a Francisco Rivas, aunque la fenomenologa surgi en Alemania con el filsofo Edmund
Husserl (1859-1938), tuvo sin embargo su mayor trascendencia y eco en Francia, a travs de los trabajos de
Merleau Ponty, Sartre, Levinas y Derrida, por lo que no es de extraar que a finales de los aos cincuenta
Schaeffer haya utilizado algunos de estos conceptos para reflexionar acerca de nuevos paradigmas de
percepcin del sonido, y explicar as el surgimiento de una nueva msica intentada por el: la msica
concreta.
Rivas Ernesto. "Territorio sonoro". En Foro Mundial de Ecologa Acstica. Megalpolis Sonoras.
Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin. Conaculta. Mxico DF. 2009. Pg. 75.
26
Schaeffer Pierre. "Acousmatics". En Cox Christopher & Warner D (Editores). Audio Culture. Readings
in modern music. Continuum. NY London. 2004. Pg. 77.
27
Lpez ha trabajado sobre todo con paisajes sonoros de la selva en donde existen una multiplicidad de
fuentes sonoras complejas, y en donde adems generalmente no podemos ver a los generadores de los
sonidos (particularmente los insectos). En este sentido, Lpez cree que escuchar la selva es similar a la
escucha acusmtica Schafferiana.

"...Yo creo en la posibilidad de una "escucha a ciegas", una escucha profunda liberada lo
ms posible de esas restricciones. Esta forma de escucha no niega lo que esta afuera de
los sonidos sino que explora y afirma todo lo que est dentro de ellos. Esta concepcin
purista es un intento de pelear contra la disipacin de este mundo interno del sonido"28.
No obstante, Lpez desarrolla su trabajo en el campo de la "Fonografa" (el arte de la
grabacin), un mbito en el que aquello que es fonografado ya no es la realidad, sino una
sublimacin de ella, y en donde adems, el aspecto electroacstico de su obra enfatiza y
amplifica los detalles de los sonidos registrados29. La obra de Lpez esta basada en una
escucha del paisaje sonoro electroacstico30 ms que en la de la realidad puramente
acstica.
c) La escucha profunda.
Pauline Oliveros (n. 1932), compositora e improvisadora, nos habla tambin de una
escucha profunda que debemos practicar da a da y en todo momento. Oliveros est
completamente desligada del filtro tecnolgico, y es quiz la primera artista sonora, junto
con Max Neuhaus (1939-2009) y Murray Schafer (n. 1933) en haber desarrollado un arte
de la escucha.
"Escuchar profundamente es escuchar de todas las maneras posibles a todo lo que sea
posible escuchar, sin importar lo que ests haciendo. Esta escucha intensa incluye los
sonidos de la vida cotidiana, de la naturaleza, de nuestros pensamientos, as como de los
sonidos musicales"31.
Oliveros nos habla de dos tipos de escucha, la focal y la global, y cuando ambos modos
estn balanceados surge una conexin con todo lo que existe32. Para Murray Schafer, la
escucha global es equivalente a lo que el define como "escucha perifrica", y sta se ha
desarrollado ms en el Oriente mientras que la atencin focal se ha beneficiado ms de la
cultura Occidental. Barry Truax se refiere a la escucha global como a una "escucha
distrada", y la define como escuchar una msica de fondo a la que no ponemos atencin.
Esta idea coincide con el concepto de "msica ambiental" surgido a finales de los aos
setenta e inventado por el artista sonoro Bryan Eno, una msica creada para escucharse
de manera distrada, y destinada a fundirse de manera natural con los sonidos del medio
ambiente aural. Es interesante ver como estas dos ideas surgen de distintos investigadores
y creadores, con distintas formaciones, enfoques e intereses.
Regresando al punto de un posible arte de la escucha, pienso que Oliveros es quien
encuentra mas certeramente el paradigma de unir dos maneras completamente opuestas

28

Lpez Francisco. "Profound listening and environmental sound matter". En Cox Christopher & Warner D
(Editores). Audio Culture. Readings in modern music. Continuum. NY London. 2004. Pg. 83. Traduccin
del autor de este ensayo.
29
En este sentido, Lpez es completamente acusmtico pero se distancia un poco de Schaeffer, llamndole
a la escucha reducida "escucha profunda", y al objeto sonoro "materia sonora". Ligndolo as a una escucha
ms orgnica, aquella del paisaje sonoro selvtico.
30
Este trmino lo utilic en mi ensayo "Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro
electroacstico" para definir a los paisajes sonoros grabados que en ese instante dejan de serlo, es decir, que
se convierten en otra cosa. Algunos la llaman "Fonografa", que sera una especie de fotografa sonora que
se desarrolla en el tiempo.
31
Oliveros Pauline. "Quantum listening. From practice to theory (to practice practice)".
http://soundartarchive.net/articles/Oliveros-1999-Quantum_listening.pdf Pg. 1. Traduccin del autor de
este ensayo.
32
Idem. Pg.1.

de escuchar, la focal (occidente) y la global (oriente)33. Esto me hace pensar en la

naturaleza paradjica cuntica de la partcula subatmica, que es a la vez onda y partcula,
y que a veces se manifiesta de una manera y a veces de la otra34.
d) La escucha cuntica.
En mi tesis doctoral "Las tcnicas granulares en la sntesis sonora"35, hablo del origen de
la idea de la percepcin del cuanto sonoro estudiada y analizada en la primera mitad del
siglo XX por los cientficos Dennis Gabor, Norbert Wiener y Abraham Moles. En el
ltimo captulo me aventuro a proponer el surgimiento de una esttica cuntica en la
msica contempornea de los aos cincuenta, en un momento en el que distintos
compositores -tal vez de una manera inconsciente- realizaron obras con caractersticas
cunticas. Se trata de una msica indeterminista que mediaba de manera orgnica entre el
mundo temporal (duraciones y ritmo) y el mundo de la frecuencia (sonidos peridicos);
de una msica en la que ya no era necesario desarrollar y modular, sino simplemente
saltar de manera azarosa entre un estado snico y el prximo.
A pesar del riesgo que conlleva relacionar las distintas caractersticas de la fsica
subatmica al arte, pienso que nos es muy til ya que puede ayudarnos a entender la
complejidad del mundo en que vivimos. Luego de haber concebido la escucha profunda,
Pauline Oliveros se aventura a imaginar una "escucha cuntica" que define como la
escucha de ms de una realidad de manera simultnea36. Esta idea me recuerda a la
definicin per se del espacio acstico hecha por Marshall McLuhan: una especie de
esfera multi cntrica que no tiene lmites y cuya descripcin matemtica casi no podemos
imaginar.
Para mi la "escucha cuntica" es la "escucha no lineal"37, una escucha de espacios snicos
con mucha informacin y que no encuentra caminos lgicos para conducir su atencin.
La escucha cuntica est ligada a la casualidad, mientras que la escucha lineal, aquella
que llevamos a cabo cuando escuchamos una obra musical en donde podemos seguir y
descifrar la secuencia de los sonidos y las partes, sera ms causal. Cuando escuchamos
de manera "no lineal" nos es imposible concentrarnos al mismo tiempo en todos los
sonidos presentes, y tenemos que cambiar el enfoque de nuestra atencin de manera
intermitente entre los distintos sonidos. Esta escucha requiere de mucha concentracin y
es muy cansada; un largo periodo de una estructura snica "no lineal" requiere
forzosamente de un cambio drstico "lineal" para que podamos refrescar la atencin.
Mucha de la msica de John Cage (ya sea indeterminada o con operaciones de azar)
conllev a la necesidad de desarrollar una escucha "no lineal". La audicin de un paisaje
sonoro con alta densidad de elementos tambin estara relacionada con esta escucha, lo
mismo que muchas de las estructuras snicas de obras abiertas, ya sean composiciones

33

Esto me hace pensar en la naturaleza taosta del Ying y el Yang, lo femenino es el receptculo, la
obscuridad del universo, lo global, mientras que lo masculino es lo que llena el receptculo, la forma, la luz,
lo focal.
34 Cundo debemos escuchar al paisaje sonoro de manera focal o de manera global?. En realidad
cambiamos nuestro modo de escucha de manera azarosa, intermitente, y sin darnos cuenta, se trata de uno
de los tipos de "escucha cuntica" que definiremos ms adelante.
35
Rocha Iturbide Manuel. "Les techniques granulaires dans la synthse sonore". Thse de doctorat.
Universit de Pars 8 Sain Denis. 1999.
36
Op. Cit. Oliveros Pauline. "Quantum listening. From practice to theory (to practice practice)". Pg. 1.
37
En mi ensayo acerca de la "Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico"
utilic por primera vez el concepto de "escucha no lineal" para intentar explicar algunas estructuras de los
paisajes sonoros que nos rodean.

musicales o instalaciones sonoras de las cuales hablaremos ms tarde.

Con esto concluimos que la escucha de la msica estuvo casi siempre desligada de la
escucha de paisajes sonoros complejos hasta que sobrevino ste cambio paradigmtico en
la esttica musical del siglo XX. A partir de se momento, al auditor cultivado le fue
mucho ms fcil re-dirigir su escucha hacia el mundo aural en que vivimos, ya que las
similitudes entre la complejidad snica de ambos universos es grande. Sin embargo, hay
que tener presente que la "msica" (por ms vanguardista que sea) est construida,
mientras que al paisaje sonoro hay que construirlo para poder escucharlo de una manera
musical. La escucha de los sonidos que nos rodean siempre nos demandar ms esfuerzo
y creatividad, as como un papel mucho ms activo y responsable.
Oliveros, M. Schafer y Max Neuhaus (del cul hablaremos ms tarde), fueron los
primeros artistas sonoros que se preocuparon por desarrollar una escucha de los sonidos
cotidianos de una manera "musical". Lo hicieron a base de ejercicios o bien realizando
composiciones llevadas a la prctica por los alumnos. En su serie de piezas "Deep
listening pieces" (publicadas en 1990), Oliveros utiliza su teora de la escucha que
incorpora los dos estados de atencin, la escucha focal y la escucha global, as como su
interdependencia. Pauline se distingue de M. Schafer en que su escucha es ms artstica y
en que est basada en una visin holstica (casi religiosa), aunque sin negar la posibilidad
de la focalizacin38. De este modo, Oliveros viaja de manera continua entre oriente y
occidente39, intentando darnos algunas claves para incorporar de manera esttica el
mundo snico en el que vivimos a nuestra experiencia auditiva activa.
7.- La escucha y el espacio. La conexin entre lo interior y lo exterior.
Intentar ahora ahondar un poco ms en la experiencia de la escucha, en el adentro de
nuestro ser y el afuera en donde se encuentra la experiencia a ser aprehendida. El
concepto del espacio en este sentido es fundamental. Podemos hablar de dos tipos de
espacios, nuestro espacio interior y exterior que se tocan en los bordes de nuestra
escucha; o los espacios acsticos interiores y exteriores en los que podemos estar. En
ambos casos, siempre hay un ir y venir entre el adentro y el afuera, ya sea escuchando y
dejando de escuchar, pero regresando siempre a nuestro centro focal, o escuchando desde
un espacio interior, silencioso, hacia afuera. Segn Nancy, la espacialidad nos penetra, se
abre en nosotros as como alrededor de nosotros, desde nosotros as como hacia nosotros,
ella nos abre hacia adentro como hacia afuera. Para el, "estar a la escucha es estar al
mismo tiempo en el afuera y en el adentro, estar abierto en el afuera y en el adentro, de el
uno al otro y por lo tanto del uno en el otro40". Entonces, qu es el afuera y qu es el
adentro? parecieran ser la misma cosa, un ncleo orgnico abierto en donde no hay
diferencia entre la existencia del ser y del universo que lo contiene.
La escucha como forma de arte comienza con esta relacin entre el interior y el exterior,
pero luego se extiende a distintas realidades espaciales, escuchar adentro: en una casa o
departamento; o adentro-afuera: en un patio, en un jardn; o afuera, en una plaza, en un
una avenida, en la selva, en un can, en el desierto. Escuchamos en distintos tipos de

38

Ligada a la escucha fenomenolgica occidental Schafferiana antes descrita.

En el campo de la composicin acstica del siglo XX, no podemos dejar de pensar en la actitud Zen
Budista del compositor italiano Giacinto Scelsi, quien desde los aos sesenta abog sin saberlo por una
escucha profunda: "Aquel que no penetre en el interior, en el corazn del sonido, puede que sea un perfecto
artesano, un gran tcnico, pero jams ser un verdadero artista, un verdadero msico.
40
Op. Cit. Nancy J.L. Pg. 33.
39

espacios que nos producen diversas experiencias que a su vez establecen distintas clases
de conexiones entre nuestro interior y nuestro exterior.
Para m, los tipos de escucha que ms me conectan con mi interior son en mi estudio, en
donde escucho el silencio relativo de este espacio interno, y los sonidos vagos y lejanos
(pero a veces tambin cercanos) del exterior a travs de mi ventana, o bien la escucha en
medio de un parque de la ciudad, en donde escucho los sonidos cercanos y contenidos,
los pjaros en el rbol arriba de mi cabeza, la bicicleta que pasa, y luego los sonidos
lejanos del parque y de la ciudad que lo contiene.
8.- La realidad cotidiana como esttica.
He hablado ya mucho del fenmenos de escuchar, pero todava muy poco acerca de la
escucha como forma de arte. Como comenz la idea de que lo que nos rodea puede
formar parte de una experiencia esttica? tanto de manera visual como aural?.
En su novela utpica "The new Atlantis" (1626), el filsofo Francis Bacon describe una
ciudad mtica y perdida al oeste del Per (Bensalem) en la que sus sabios han construido
distintas casas para comprender y conquistar a la naturaleza, y coleccionar el
conocimiento adquirido para mejorar a la sociedad. Varias de ellas, como la de los olores,
intentan abrir nuestra percepcin. Este es tambin el caso de las casas de los sonidos:
"...En estas casas nosotros representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las
letras, y las voces y notas de bestias y pjaros. Tenemos distintas ayudas que le dan al
odo el potencial de escuchar mejor. Tenemos tambin diversos ecos extraos y
artificiales, reflejando la voz muchas veces, como si la lanzramos: y algunas que
devuelven la voz ms fuerte de como vino, y otras que la vuelven estridente, o ms
profunda; si, otras que convierten a las slabas de la voz en otras palabras o sonidos
articulados muy distintos...41".
El siglo XVII (poca Barroca) fue sin duda un momento importante de la cultura
occidental en el que distintos filsofos e investigadores escribieron tratados de msica y
de acstica, recuperando ideas de Platn y Aristteles y amplindolas gracias a los
avances tecnolgicos de la poca. Uno de ellos, el jesuita Athanasius Kircher, escribi un
tratado de msica y uno de acstica (Musurgia Universalis en 1650 y Phonurgia Nova en
1673) en los que estudi distintos fenmenos acsticos. Uno de ellos nos podra inducir a
una escucha incidental del paisaje sonoro, se trata de una msica campestre dirigida a una
villa en donde:
"...correctamente calculados los ejes fnicos, y siempre que se den las condiciones
topogrficas y climatolgicas adecuadas, se puede hacer llegar un concierto campestre a
una villa situada a tres millas de distancia. Cuatro intrpretes ejecutan sendas voces de
una cadencia que en la villa se perciben como una unidad sinfnica"42.
Sin embargo, estas nuevas ideas de escuchar msica en un campo abierto seguiran
estando enfocadas en el fenmeno musical per se. De acuerdo a Sabine Breitsameter, no
ser hasta mediados del siglo XVIII cuando el Alemn Alexander Gottlieb Baumgarten
escriba su "Aesthetica", siendo el primer filsofo en haber propuesto ste trmino, as
como el primero en haber tratado por separado la apreciacin del arte y de la belleza en

41

Bacon Francis. "The New Atlantis". http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/bacon/atlantis.pdf Pg. 36-37.

Traduccin del autor de este ensayo.
42
Kircher Athanasius. "Phonurgia Nova". 1673. Pg. 150. Traduccin del autor de este ensayo.
http://monoskop.org/File:Kircher_Athanasius_Phonurgia_nova.pdf

general. De acuerdo a Breitsameter, "lo que Baumgarten comenz pudo haber dado pie a
una apertura general de los sentidos al mundo"43. Por otro lado, en esa misma poca la
msica rococ (de los hijos de Bach y de Joseph Haydn) se comenz a distanciar de lo
banal y de lo cotidiano. Nacen las formas musicales, pero el inters por la escucha de lo
que nos rodea desaparece. Poco despus surgir el espritu romntico que reivindicar a
la escucha per se.
En 1786 Johann Wolfgang von Goethe se impresiona tanto con el paisaje sonoro en un
viaje a la ciudad de Venecia -los llamados de los marineros, los cantos de los pescadores
y los sonidos del mar- que le escribe a su novia Frau von Stein en Weimar: "Porqu
tampoco puedo enviarte un sonido, que puedas escuchar en el momento y responder?".
Esta es la nueva postura romntica, que establece a la sensacin individual como la
primera medida para la cognicin. Esta sensacin se dirige -en contra de todas las
costumbres contemporneas- hacia el paisaje sonoro44.
La secuela de esta historia es bien conocida, en 1913 el artista futurista Luigi Russolo
publica su manifiesto de "El arte del ruido" en donde propone la escucha de una ciudad
de manera musical, y casi cuarenta aos despus (1952), el compositor norteamericano
John Cage se aventura a proponer una obra silenciosa: 4'33, que estara dividida en tres
movimientos (33'', 2'40'' y 1'20). Esta obra emblemtica se desdobl conceptualmente de
distintos modos, hay que recordar que Cage era un amigo cercano del artista post-dad
Robert Raushenberg45, quien lo influy, as como un partcipe activo del pensamiento
Zen. 4'33 intenta demostrar que el silencio no existe, pero tambin que el nico
parmetro vlido para organizar sonidos en el tiempo es la duracin, ya que sta puede
incluir tanto al ruido como a la frecuencia. 4'33 fue tambin de manera indirecta la
primera obra destinada a escuchar el paisaje sonoro circundante, dependiendo del lugar
en el que se interprete, ya que Cage abri esta posibilidad tanto a una sala de conciertos
como a cualquier tipo de lugar abierto, como el campo. En este sentido, Cage es
probablemente el primer msico acadmico que valida la escucha como forma de arte, es
decir, todo lo que escuchamos puede ser msica.
9.- La aprehensin de la escucha y las nuevas formas de arte relacionadas con ella.
A mediados de los aos sesenta, PHILPS sac al mercado el casete como una alternativa
pequea y porttil para almacenar y reproducir el sonido. A finales de esa dcada, las
primeras grabadoras porttiles de casetes salieron al mercado, lo que proporcion al
pblico en general la posibilidad de grabar. Estas se usaron sobre todo en las oficinas,
para dictados, memos, etc., y tenan muy mala calidad, pero fomentaron tambin la
curiosidad de quienes las adquiran. Algunas personas comenzaron a grabar escenas
cotidianas como especies de apuntes sonoros. El ingeniero electrnico y doctor en fsica y
filosofa Abraham Moles (1920-1992) escribi un libro en 1981 (L'image,
communication fonctionnelle) en donde uno de sus captulos lleva como ttulo: "La
imagen sonora del mundo circundante, fonografas y paisajes sonoros". All, Moles nos
habla de como estos nuevos medios tecnolgicos nos permitieron poder aprehender

43

Breitsameter Sabine. "Sonido y msica: una relacin con una historia cuestionable". En Foro Mundial de
Ecologa Acstica. Megalpolis Sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin. Conaculta.
Mxico DF. 2009. Pg. 244.
44
Idem. Pgs. 247-250.
45
En 1951 en Black Mountain College, Raushenberg realiza sus "White paintings" en el mismo lugar e
instante en que Cage estaba imaginando su obra silenciosa 4'33. Es difcil saber quien influy a quien, se
trata ms de un momento importante de conectividad en esta generacin de vanguardia en los EUA.

nuestro entorno para entenderlo mejor y comprender as como funcionan las imgenes
sonoras que nos rodean46.
Las grabadoras porttiles tendieron a desaparecer, prevaleciendo solo las reproductoras
(las "Walkman" en los ochentas y los "CD players" porttiles en los 90's). Las primeras
grabadoras digitales porttiles (DATS), por su costo, solo circularon en mbitos
profesionales especializados . Ms recientemente han proliferado los telfonos celulares
inteligentes con cmara fotogrfica y de video, que incluso nos permiten grabar audio.
Empero, lo visual ha vuelto a prevalecer en el usuario comn, casi nadie realiza
grabaciones de audio, seguimos siendo preponderantemente oculares.
La fonografa y su reciente desarrollo, gracias al bajo costo de las nuevas grabadoras
digitales porttiles, est teniendo un nuevo auge, mientras que en los mbitos artsticos de
la msica electroacstica y del arte sonoro, la incorporacin de paisajes sonoros
electroacsticos cotidianos en las creaciones snicas se ha incrementado gracias tambin
al bajo costo de las computadoras y de los programas libres para editar y mezclar audio.
Las grabadoras porttiles son como cmaras fotogrficas, tenerlas mientras deambulamos
en la calle o cuando viajamos, nos alienta a estar atentos y a la escucha. Somos cazadores
al igual que los fotgrafos que estn en la bsqueda del instante decisivo. Pero como ya
dije antes, una fotografa o una grabacin de la realidad no son muestras objetivas sino
tan solo interpretaciones subjetivas. Incluso, cuando escuchamos un paisaje sonoro
durante alguna prctica (en mis talleres de arte sonoro por ejemplo), la manera de
escuchar de los participantes difiere, su manera de enfocar lo global o lo particular por
ejemplo, as como su perspectiva proxmica47 en el paisaje. Segn Lpez, "la propia
temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de edicin", y "las
transfiguraciones, espaciales, materiales y temporales existen independientemente de la
fonografa". La aprehensin objetiva de una realidad snica no existe!. "Nuestra idea de
esta realidad snica, incluso nuestra fantasa acerca de ella, es la realidad snica que cada
uno de nosotros poseemos48".
A pesar del factor subjetivo, muchas de las investigaciones que se han realizado acerca de
la escucha del paisaje sonoro coinciden en ciertos puntos formales referentes a las
distintas tipologas para analizarlos49. En este sentido, debo decir que la Fonografa como
herramienta ha sido y sigue siendo indispensable, gracias a la facultad de la repeticin,
as como al filtro producido por los micrfonos que nos permite escuchar de manera
ntida y amplificada las distintas estructuras de estos paisajes.
En mi ensayo "Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico"
(2009) hago un estudio de las herramientas de percepcin y focalizacin que podemos
usar para poder analizar las distintas caractersticas de un paisaje sonoro grabado, es decir,

46

Rocha Iturbide Manuel. "Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico". En
Foro Mundial de Ecologa Acstica. Megalpolis Sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de
extincin. Conaculta. Mxico DF. 2009. Pg. 182.
47
Moles nos habla de la ley proxmica o perspectivista en la escucha: el individuo que capta est en un
lugar bien definido del mundo, en un punto de vista de escucha, y el conjunto de este mundo se organiza en
su totalidad alrededor de l, en etapas sucesivas, de lo mas cercano a lo mas lejano.
Moles Abraham. "La imagen sonora del mundo circulante, fonografas y paisajes sonoros". En: La
Imagen: comunicacin funcional. Mxico, D.F. Editorial Trillas. 1999. pp. 229-243.
48
Op. Cit. Lpez Francisco. Pg. 85.
49
Aqu son particularmente notorios los trabajos de Murray Schaffer y Barry Truax, que yo abordo y
analizo en mi texto acerca de la estructura del paisaje sonoro electroacstico ya citado en el pi de pgina
28.

de un paisaje sonoro electroacstico. Tambin abordo la idea de la escucha como forma

de arte, basndome en las ideas desarrolladas por Barry Truax. Este distingue dos fases
en la aprehensin del paisaje sonoro mediante la grabacin y la manipulacin, y nos
explica cmo podemos hacer msica con el. La primera fase sera la grabacin del paisaje
sonoro encontrado, una escena especfica, y la segunda la composicin del paisaje sonoro
abstracta, en donde nos apropiamos an ms de nuestra experiencia auditiva original,
editando y manipulando sus sonidos. Yo propongo una fase intermedia en donde
podemos componer con el paisaje sonoro en movimiento, grabando mientras hacemos un
recorrido con la opcin de pararnos en varios puntos.
Este tipo de prcticas (las tres fases del continuo de Truax y Rocha Iturbide), paisaje
sonoro encontrado, paisaje sonoro recorrido, y paisaje sonoro manipulado, me han
permitido regresar a una escucha pura sin medios tecnolgicos distractivos (sin el uso de
una grabadora), y a darme cuenta de que bsicamente los elementos en la escucha son los
mismos, slo que cuando no estamos grabando, nuestro inters se encuentra per se en la
creacin y el encuentro de situaciones estticas de escucha.
a) Caminatas sonoras.
El primer artista sonoro que propuso la escucha como forma de arte fue Max Neuhaus
con sus serie de obras a las que intitul Listen (1966). Neuhaus se dio cuenta de que
escuchar caminando nos poda permitir pasar de un estado pasivo a uno activo, de lo
esttico a lo mvil, y as poder adquirir nuevas posibles formas de vida nomdicas50.
Las caminatas sonoras son ideales, pues en ellas mezclamos la escucha de escenas en
donde estamos estticos, y escenas en donde estamos en movimiento y en las cuales se
producen transiciones ("cross fades") entre una situacin y otra51. Para Truax:
"Las caminatas sonoras se realizan mejor con la sola intencin de escuchar, y sin la
distraccin de una grabadora. Es sin duda la relacin aural ms directa con el paisaje
sonoro, y una en donde la repeticin no desluce su efectividad, ya que cada caminata
sonora es nica e irrepetible"52.
En una caminata sonora uno comienza a aprender a componer con el paisaje sonoro en
tiempo real, a saber cuando moverse, cuando pararse, e incluso a entender cuales son los
lmites de atencin ideales. En mis talleres, las caminatas que realizamos duran alrededor
de 15 minutos, los alumnos deben seguirme en un radio de 20 metros mximo. Cada
quien tiene una relacin proxmica con el paisaje distinta. Al final, entre todos podemos
reconstruir nuestra experiencia para as poder entender mejor la "composicin" que
acabamos de escuchar. En este sentido hay una experiencia compartida, pero como con la
msica, la experiencia esttica y la percepcin individual de cada uno de los participantes
siempre ser distinta.

50

Marangoni Matteo, Kekou Eva. "A new sense of city through hearing and sound".
http://www.humbug.me/ANewSenseofCity.pdf. Pg. 2. Traduccin del autor de este ensayo.
51
Mis primeras caminatas sonoras fueron realizadas durante un taller de escucha profunda con Pauline
Oliveros en 1994 en Banff Canad. Despus comenc a realizarlas yo mismo con un DAT porttil (a partir
de 1998), grabando distintos tipos de paisajes sonoros de donde surgi mi obra "Boom Box Project". Ms
tarde incorpor estas caminatas a mis talleres de arte sonoro, sin grabadoras, con el solo propsito de
comenzar a escuchar con los alumnos al paisaje sonoro de manera musical.
52
Truax Barry." Sound, listening and place: the aesthetic dilemma". Organised Sound / Volume 17 /
Special Issue 03 / December 2012. Published online: 11 January 2012. Pg. 196. Traduccin del autor de
este ensayo.

b) Hiperrealidad.
"...No creo que la "realidad" se est reproduciendo con stas tcnicas, en cambio, una
hiperrealidad se est construyendo...No quiero sugerir que una versin grabada sea mejor.
Ms bien, quiero sugerir que no es una versin sino una entidad diferente con su propio
valor inherente53".
La escucha de paisajes sonoros en una situacin "hi-fi" (ya descrita en este ensayo por
Hildegard Westerkamp) nos permite escuchar de manera definida los distintos elementos
de un paisaje sonoro. Una escucha realizada en medio de un parque corresponde a esta
situacin, pero tambin a la idea del "presque rien" de Luc Ferrari, el primer compositor
que hizo de la grabacin de un paisaje sonoro en una playa en Yugoslavia, una obra
electroacstica (o de arte sonoro?)54. A partir de esta idea del "casi nada", realic en 2012
una obra electroacstica multicanal para el espacio experimental del museo de arte
contemporneo MUAC de la UNAM. Mi idea original fue la de crear un paisaje sonoro
virtual inventado a partir de distintos sonidos de la realidad (inclusive de grabaciones de
instrumentos musicales). El resultado, ms que un "casi nada", fue ms bien un paisaje
sonoro hiperreal debido a la nitidez con la que se podan escuchar los distintos sonidos en
un sistema de 18 canales!. Lo interesante de la experiencia de escuchar la obra en este
espacio acstico cerrado, es que luego al salir al exterior (sobre todo en la tarde), nuestros
odos se haban aguzado a tal grado que podamos escuchar los sonidos del parque
ecolgico del pedregal (en donde se encuentra el museo) como si sbitamente se hubieran
amplificado. Hago este relato para probar una vez ms cmo los medios electroacsticos
pueden ser de gran ayuda para desarrollar una escucha profunda, as como para poder
equiparar los sonidos del paisaje sonoro natural a una obra "musical" construida.
c) El arte sonoro como espejo.
"Las esculturas sonoras y otras instalaciones pueden ser activadas o manejadas por
fuerzas o datos del mundo real, lo que puede re-dirigir la atencin del escucha al
entendimiento de alguna faceta de ese mundo"55.
Varias de mis esculturas e instalaciones sonoras han sido ideadas consciente o
inconscientemente con ese propsito. En "Interferencias" (2001), someto al espectador a
recluirse en una casa de campaa construida con tela de mosquitero para escuchar una
especie de polifona construida con "glissandi" a partir de sonidos de mosquitos, al
mismo tiempo que a una interferencia elctrica; en "Dentro, afuera, adentro" (2007), los
sonidos del paisaje externo a un espacio con ventanas de una fbrica de textiles
abandonada, tratan de penetrar al interior a travs de sus vidrios, produciendo una
metamorfosis que da como resultado snico la interaccin del espacio exterior con el
espacio interior (Figura 1); en "Nakshatra Ahoratram Raags" (2013), tres pares de tablas
dispuestas en un crculo traducen el paisaje sonoro de Nueva Delhi de un da entero
(maana, tarde y noche), mediante pequeos dispositivos que las van percutiendo de
manera discontinua, creando ritmos que no son ms que la transposicin en frecuencia de
esos distintos paisajes sonoros varias octavas abajo -la frecuencia se convierte en ritmo(Figura 2).

53

Op. Cit. Lpez. Pg. 84.

Las fronteras actuales entre msica y arte sonoro son vagas. El Presque Rien No.1 fue creado en 1970. Se
cuenta que el compositor de msica concreta Pierre Schaeffer no entendi la obra de Ferrari. No pudo
concebir que una obra electroacstica pudiera simplemente comprender una grabacin editada de manera
mnima.
55
Op. Cit. Truax Barry. Pg. 195.
54

Los artistas sonoros 56 actuales interesados en la escucha del medio ambiente, en la

ecologa acstica, y en una conectividad orgnica con el mundo que nos circunda,
estamos obligados a tomar un papel activo tanto como creadores como educadores, para
despertar la conciencia de miles de odos adormilados que tan solo esperan signos y
claves para aprender a abrirse, para que sus odos se conviertan en canales profundos
capaces de resonar con cualquier sonido de la cotidianeidad57.
Desde los aos cincuenta, distintos artistas y compositores se han interesado en el
fenmeno de la escucha, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Bruce Nauman, Max
Neuhaus, Alvin Lucier, etc. Algunos a partir de sus obras sonoras o de sus instalaciones,
otros a partir de textos tericos, como el famoso artculo "How time passes by" (1956),
en donde Stockhausen se interesa en el fenmeno de la percepcin musical desde un
punto de vista psicoacstico. De hecho, esas mismas ideas podran servir perfectamente
para aplicarlas a la escucha del paisaje sonoro!.
Actualmente hay cada vez ms creadores que de una manera u otra han incorporado su
obra a una escucha directa o indirecta del paisaje sonoro, como el compositor
norteamericano Michael Pisaro por ejemplo, quien en su obra "Ascending series 3"
(2008) indica que se debe ejecutar en espacios abiertos:
"La locacin de la ejecucin debe ser afuera, o abierta hacia afuera, preferiblemente en
un rea en donde uno guste de estar durante largos perodos de tiempo, y en donde el
nivel acstico no sea tan alto para no invadir de manera constante el volumen de los
interludios".
La composicin de Pisaro debe tener una duracin de entre 310 y 510 minutos. Los
ejecutantes producen dos tipos de situaciones snicas distintas: armonas medio
ambientales e interludios. En el primer caso, deben realizar armonas a partir de uno o
varios sonidos del medio ambiente escuchados. En el segundo caso, se tocan una serie de
interludios con material musical pre-establecido, y estos se distribuyen de manera
equidistante en el tiempo total de la ejecucin.
En esta creacin sonora medio ambiental, las instrucciones proporcionadas a los msicos
producen un intercambio entre accin e inaccin, tal como sucede de manera azarosa con
los sonidos del paisaje circundante. De este modo, los sonidos de los intrpretes y los
sonidos del paisaje interactan, parece como si estuvieran tocando juntos en una obra
concertada. Por otro lado, aqu tanto los intrpretes como el pblico estn de manera
natural obligados a aguzar los odos para poder descifrar la relacin msica-paisaje. La
obra de Pisaro no es la primera ni la nica composicin que funciona de manera integrada
a un paisaje sonoro, pero es una obra reciente que ha alentado a otros creadores a
producir este tipo de msicas construidas a partir de nuevos paradigmas de escucha.
10.- Conclusiones.
En este ensayo he intentado sentar las bases de una nueva forma de arte a partir de un
anlisis histrico de la percepcin esttica del mundo en que vivimos: estar siempre a la
escucha. No obstante, todo lo que escuchamos es arte? todos los ruidos son musicales58?

56

Incluyo aqu a los compositores!.

Pauline Oliveros tuvo una experiencia en un can natural con un amigo msico, mirando las estrellas
por la noche interpretaron una obra de John Cage durante horas, los sonidos resonantes del can
agudizaron poco a poco a sus odos. Luego de terminar, guardaron silencio y no hablaron hasta el da
siguiente.
58
"Barry Truax propone "situar la responsabilidad de lo que es o no ruido en quien escucha, calificndolo
57

esto depender siempre nica y exclusivamente de cada individuo, y obviamente de su

formacin cultural as como del desarrollo de su sensibilidad y gusto esttico.
He planteado la importancia del desarrollo de nuevas herramientas tecnolgicas (como la
grabadora), que nos han enseado a asir y percibir mejor nuestro medio ambiente, y he
alertado en contra de su uso abusivo, ya que para escuchar necesitamos tan solo de
nuestros odos!. Sin embargo, como dice Truax: "los elementos del paisaje sonoro
cotidiano se estn volviendo cada da ms electroacsticos, y la composicin
electroacstica, particularmente con su formato multi-canal, se est volviendo cada vez
ms medio ambiental59". Por otro lado, esta tecnologa pudiera quiz evolucionar en un
futuro y permitirnos algn da escuchar el micro mundo60. Yo creo que debemos aceptar
todos los sonidos existentes as como a las situaciones de escucha que vivimos da a da
como posibles campos de percepcin activa.
Hay quienes abogan por la abolicin de los mltiples sonidos electroacsticos que plagan
nuestras vidas cotidianas. Se bien que los altos niveles de dB en algunos espacios de las
ciudades (e incluso pueblos) pueden ser muy altos, y que deben existir regulaciones para
que en lo ms posible podamos tener medios ambientes de escucha "hi-fi". Sin embargo,
nuestra actitud ante todo lo que nos rodea debe ser positiva, y debemos intentar
conectarnos lo ms posible con nuestro entorno.
Finalmente, he planteado la importancia del creador snico como educador y chamn de
la sociedad. Evidentemente, pedagogos, musiclogos, comuniclogos, filsofos, etc,
deben tambin tener sta como una de sus metas. No obstante, debido al desarrollo de su
sensibilidad, el artista sonoro tiene la capacidad de proponer nuevos paradigmas de
escucha y en este sentido estar siempre a la vanguardia. Recordemos sin embargo que
todos somos artistas en potencia, y que lo nico que necesitamos para aceptar esta
condicin es concientizarlo y desarrollarlo.
Termino este ensayo con esta cita de Murray Schafer:
"La mejor manera de comprender lo que quiero decir por diseo acstico es contemplar
el paisaje sonoro del mundo como una gran composicin musical, desdoblndose
alrededor de nosotros incesantemente. Somos simultneamente su audiencia, sus
ejecutantes y sus compositores.61".

Manuel Rocha Iturbide Agosto de 2014.

como sonido no deseado, como fuente de tensiones y como enemigo de la informacin, pero al mismo
tiempo, como el smbolo que ofrece la esperanza para la creacin de un nuevo significado.
Lpez Rodrguez Juan-Gil. "La escucha mltiple". Quintana. Revista de Estudios del Departamento de
Historia del Arte, Universidad de Santiago de Compostela, Espaa. Num. 8. 2009. Pg. 310.
59
Op. Cit. Truax Barry. "Sound, listening and place. The aesthetic dilemma". Pg. 195.
60
Pauline Oliveros dice: "si pudiramos escuchar el micro mundo, probablemente escucharamos el
funcionamiento del cerebro". Op. Cit. Oliveros P. "Some sound observations". Pg. 106.
El futurista Tomasso Marinetti ya haba imaginado muchos aos antes ste tipo de situaciones. En el
postulado nmero cinco de su manifiesto "La Radia" (1933), dice: "La Radia debe ser: La recepcin, la
amplificacin y la transfiguracin de vibraciones emitidas por la materia. Del mismo modo que hoy
escuchamos la cancin del bosque y del ocano, maana estaremos seducidos por las vibraciones de un
diamante y de una flor".
61
Op. Cit. Schafer M. "Our sonic environment and the soundscape. The tuning of the world". Pg 205.

Figura 1.- "Dentro Afuera Adentro". Fbrica de La Constancia. Festival Plataforma

Puebla, 2007.

Figura 2.- "Nakshatra Ahoratram Raags". Instalacin sonora. En la exposicin An

Antipode so close en la galera Vadehra de Nueva Delhi India. 2013.

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