Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Facultad de Filosofa y Letras

Colegio de Literatura Dramtica y Teatro

E S

Que para optar por el ttulo de licenciada en

Literatura Dramtica y Teatro
Presenta:

Violeta Durn Ruiz

Luisa Josefina Hernndez: El juego de ser otra

La construccin del sino o el fracaso de la voluntad.

Asesor: Doctor. Alejandro Ortiz Bull- Goyri.

Mxico, D. F. marzo del 2015.

0

Contenido

Introduccin

Pgina 1

Metodologa

Pgina 6

Captulo Primero Marco contextual General

Pgina

Captulo Segundo Breve biografa y personalidad

de Luisa Josefina Hernndez

Pgina 13

Captulo Tercero Anlisis estructural de la triloga

Pgina 32

a) Afuera Llueve.

Pgina 35

b) Los Frutos Cados.

Pgina 41

c) Los Huspedes Reales.

Pgina 45

Captulo Cuarto Anlisis Comparativo

Pgina 50

a) El sino de los personajes femeninos de esta triloga.

b) Anlisis psicoemocional de los personajes
Conclusiones

Pgina 74

Aportaciones, limitaciones y sugerencias.

Bibliografa

Pgina 77

Introduccin
_____________________________________________________________________

Analizar la obra literaria de la escritora mexicana Luisa Josefina Hernndez es un reto

complicado y fascinante, se ha dicho ya tanto al respecto. Sin embargo an hay mucho por decir, ya
que cada una de sus obras, sean estas, novelas, piezas, tragicomedias, tragedias; se encuentran
flagradas de una riqueza de caracteres y detalles acerca del mundo femenino, en las que la autora
expresa una singular, rica y compleja concepcin de la vida, que toca sin duda toda la gama de las
emociones y relaciones humanas, en esa su personal visin, que tiene tanto que ver con la esencia
viva del teatro.
Es preciso establecer desde el principio que aqu, en este trabajo de investigacin, se har un
anlisis de tres de las obras fundamentales de Luisa Josefina Hernndez.

Afuera Llueve1. Los

Frutos Cados2. Y Los Huspedes Reales3. Con el fin de resaltar la siguiente conjetura; Luisa
Josefina expresa a travs de sus personajes femeninos centrales, en esas tres obras, la realidad
marginante en que viven las mujeres, en la poca en que fueron escritas sus obras; realidad trgica,
expresada mediante el sino4, el determinismo trgico en algunas de las acciones, o el fracaso de la
voluntad.

La idea es realizar un anlisis lo ms detallado posible, del desarrollo que tienen esos
personajes femeninos a lo largo de dicha triloga, para hacer explcito el sino que las constituye,
identificando el fracaso de la voluntad, como el temor inconsciente a la realizacin propia.
Con esto tambin se pretende buscar y encontrar fundamentos que contribuyan a dotar de
1

Hernndez, Luisa Josefina. (1952) Afuera Llueve, Revista Prometeus III no.4 (julio 1952)
Hernndez, Luisa Josefina. (1955) Los Frutos Cados. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
3
Hernndez, Luisa Josefina. (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no.2, Xalapa-Mxico: Universidad Veracruzana.
4
Sino, hado o destino, es el concepto de la fatalidad para los griegos, el fracaso de la voluntad, lo inevitable y terrible del
destino. Es en el concepto de la tragedia y la teora de los contrarios en el pensamiento griego lo que da origen al sino,
puesto que el hombre es intil ante su destino y por lo tanto tiende al fracaso de la voluntad entre la desventura y la culpa
del hombre, son efecto de una fuerza demonaca que nadie puede resistir.
2

mayor fuerza el trabajo actoral femenino.

Se hace una la seleccin de la triloga de las obras antes sealadas, porque en s mismas
representan un especial inters, ya que adems de resultar fascinantes, no solo para los estudiosos
de la temtica desde la perspectiva teatral, sino incluso, desde el punto de vista de la complejidad
humana relacionada con la voluntad; puesto que es el tema central expresado por los personajes
femeninos, al intentar, sin conseguirlo, hacerse cargo de sus vidas y destino; por ejemplo, como lo
que expresa Celia en Los frutos cados:
No puedo hacer nada! Ahora lo veo claro y s lo que va a sucederme...
Hay gente que camina siempre en las orillas de todas las cosas...
Yo soy as...5
La representacin viva de los personajes femeninos creados por Luisa Josefina, puestos en
escena como una representacin teatral de la vida misma; en la cual, sus obras son escenarios
complejos, donde se repiten los dramas cotidianos, vislumbrados a travs del teatro; sus personajes,
enfrentados permanentemente a los dilemas de su propia vida y circunstancia; el tema de la pareja ,
confrontada a sus crisis y conflictos permanentes, debatindose entre el amor y el odio, entre la
certeza y la incertidumbre, sus encuentros y desencuentros; temticas todas ellas, desarrolladas
desde lo ms ntimo, y que adems son abordadas con un singular y exquisito punto de vista
femenino, que incorpora enfoques nuevos a sus obras, ampliando la dimensin de las relaciones
profundas entre sus personajes.
Sus obras son realistas, pero en el proceso de construccin teatral del micro universo donde
se mueven sus personajes, trasluce una visin dramtica, que revela un trasfondo perturbador, en el
que aparece un desajuste en las estructuras psquicas profundas, presente en los personajes
femeninos que aqu se analizaran.
Desajustes expresados a veces con toda la fuerza tectnica del profundo conflicto latente en
cada una de estas mujeres; que ilustran en cierta medida su singular esencia femenina. En otras
ocasiones, las expresiones del drama interior, se manifiestan con la sutileza de guarda un copo de
nieve al estrellarse contra una roca.
5

Hernndez, Luisa Josefina. (1955) Los Frutos Cados. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

En el fondo del alma de los personajes analizados subyace un conflicto psicolgico

irreparable, que implica una concepcin de la vida como una continua representacin de una
fatalidad nunca enfrentada.
Aparece entonces, una visin donde la voluntad de sus personajes femeninos es avasallada
por el sino. La dramtica determinacin subjetiva es tal, que incluso, llegan a olvidarse de su propia
existencia, y entonces, ya no son capaces de ser lo que suean ser. Se derrumban estrepitosamente
ante el fracaso de su propia voluntad. Dejndose arrastra por ese ngel o demonio invisible a sus
ojos, que no es otra cosa ms que su propio sino.
Desde la perspectiva actoral, identificarse con los personaje nacidos de la entraa creativa de
la autora, requiere estudio profundo, como si se tratase de una diseccin del mismo, para entonces
abordarlo ya sea por medio de las tcnicas adquiridas a lo largo de la carrera actoral, o por la forma
en que se realiza un proyecto, a travs de la visin del Director; las aportaciones durante el trabajo
de mesa, y al darle vida en el escenario, proporcionarle parte de nuestras emociones o vivencias,
como lo aprendimos con las tcnicas de Stanislavsky 6, por medio del ejercicio de memoria de
emociones, en el cual el actor le presta al personaje sus vivencias para enriquecerlo y as, hacerlo
an ms real .
La autora Fabienne Bradu7 afirma que al aproximarse a la obra de Luisa Josefina Hernndez,
se ha dividido en dos terrenos; y hasta ahora, se ha estudiado las novelas tanto como las obras
dramticas, como si fueran campos separados; pero sus obras nos muestran una homognea
teatralidad marcada, en cuanto a la trama. Para la autora, Mxico es un escenario enorme donde se
viven da a da los mismos dramas donde los personajes son actores de su propia vida, en busca de
un fondo de autenticidad inalcanzable.
Luisa Josefina, reconstruye su visin de Mxico en forma casi ensaystica; asumiendo el Arte,
como nica va para imponer un orden, y que la autora superpone dialcticamente a la realidad, otra
6

Constantin Stanislavsky (1994), Un actor se prepara. Diana, Mxico. 265p.

Bradu, Fabienne. (1987) Seas particulares: Escritora. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. En este libro, la autora,
por medio de ensayos hace una recopilacin y breve estudio de la obra de siete autoras; pone de manifiesto la
inconfundible particularidad de una de las voces estudiadas, Luisa Josefina Hernndez, donde la bsqueda de una
realizacin imaginaria o ideal de la identidad est presente de una manera un tanto peculiar; haciendo hincapi en que a
pesar de la calidad literaria de las mismas son poco ledas y menos an estudiadas.
7

realidad, la que ella crea para el escenario; recreando as la representacin de la vida. Convencida
que su oficio como dramaturga poda ser til a la sociedad, poseedora de una vena intimista en
donde hacen acto de presencia los problemas familiares, viviendo la representacin de la familia
como una fuente de ideas y actitudes que no paran de brotar.
Otro de sus temas recurrentes, es el desengao en las relaciones amorosas; Luisa Josefina
aborda la relacin hombre-mujer, con sus indescifrables complejidades, sin obviar la trampa que
representa la hipocresa social; esas temticas, son una constante en la obra dramtica de la autora,
en la que sus personajes femeninos estn meticulosamente trabajados y de una manera tan fina,
que pareciera que respiran.
Desentraar el alma de los personajes femeninos enfrentados a la terrible contradiccin entre
voluntad y sino, y en el camino, ir esclareciendo el ejercicio creativo y teatral de la autora; para lograr
esos propsitos en esta investigacin se selecciona y analizan tres de sus obras dramticas: Afuera
llueve (1952), Los frutos cados(1955), Los Huspedes Reales(1964); ya que en estas obras, dichas
temticas, son tratadas con lucidez extraordinaria; atrapando al lector, para quedar inmerso en sus
historias.
Es a travs de los personajes femeninos principales de esta triloga, donde la autora maneja
una concepcin de la vida, que puede ser entendida como la continua representacin de un drama,
en el que la realidad nunca es enfrentada directamente por ninguna de ellas; y entonces, sta, la
vida, es determinada por el sino. Donde ellas se olvidan, incluso, de que existen y no son capaces de
ser, en el sentido ontolgico; porque son avasalladas por el fracaso de la voluntad, al intentar
vanamente cambiar su destino.

El inters de esta investigacin, tambin tiene que ver con realizar el anlisis del universo
ntimo en el que se mueven tales personajes, y visualizar la constelacin de sus reacciones
emocionales; sta particular pretensin parte de considerar que el fracaso de la voluntad, es un
problema central en el pensamiento de la poca en la que escribi la autora stas obras; y al poner
ante los ojos de los actores y actrices las entraas psicolgicas de las mujeres construidas por Luisa
Josefina, con tal ejercicio analtico, favorecer que sea un detonante propicio que contribuya a dar
mayor fuerza al personaje en el plano actoral.
4

Referentes Metodolgicos
________________________________________________________________________________

Para los fines y objetivos de esta investigacin es necesario disear una propuesta
metodolgica eficaz, que haga posible desentraar el alma de los personajes femeninos de dichas
obras. Ese propsito central es uno de los fines especficos de sta investigacin teatral, y el
referente metodolgico que enseguida se enuncia, ser el andamiaje tcnico para el presente
trabajo. En trminos metodolgicos, los elementos que sirven de base para sustentar el anlisis,
propuesto, se fundamentan en la utilizacin de una serie de herramientas vitales en el teatro; el
modelo actancial8. Ya que en la profundidad del entramado de stas historias surge la pregunta: Por
qu estas fminas, en distintas situaciones, y ante la disyuntiva de cambiar su destino, reaccionan de
igual manera? Es decir, son avasalladas por sus singulares circunstancias y son incapaces de
oponerles su voluntad para poder hacerles frente.
El tema del sino, del fracaso de la voluntad, de la imposibilidad de dar direccin y sentido
desde lo racionales y conscientes, a la vida de los personajes analizados, requiere adems, de una
mirada ms profunda. De un abordaje ms complejo. Razn por la cual se incluye un abordaje desde
una perspectiva que nos es facilitada por el uso de referentes psicoanalticos precisos; para lograr la
interpretacin de los contenidos latentes y manifiestos, de la estructura psicolgica profunda, de los
personajes aqu analizados. Buscando con ello, develar de qu estn hechos realmente los
personajes femeninos analizados, para mirar sus alamas, para conocer su esencia humana
profunda.
Este planteamiento busca ofrecer un conjunto de ideas que ayuden a realizar un anlisis
detallado y a fondo de esta parte de la obra de Luisa Josefina Hernndez, para resaltar su gran
calidad narrativa y su fineza al retratar el carcter femenino, el profundo realismo en sus personajes,
as como el determinismo trgico en sus acciones.
8

La aplicacin de este modelo, es una herramienta que nos sirve para encontrar y visualizar las fuerzas principales del
drama.

El contenido de la investigacin se estructura de la siguiente manera:

En el primer captulo, denominado marco contextual general, se hace un somero recorrido a
travs de los hechos que acontecen alrededor del teatro y su historia, finalizndolo en la poca de la
autora escribe las obras analizadas, y las influencias que recibe, para poder mostrar y entender el
abordaje que se hace en sus obras.
En el segundo captulo se menciona una breve semblanza de Luisa Josefina; dividida en dos
partes, la primera acerca de algunas de las novelas y obras dramticas premiadas, as como las
aportaciones que enriquecieron la escena teatral y la segunda designada en voz de otros autores,
para dar a conocer ms de la excepcional personalidad de Luisa Josefina Hernndez.
En el tercer captulo se examinan las tres obras escogidas enfatizando en su estructura y
analizando a detalle el determinismo trgico que tienen los personajes femeninos centrales.
En el cuarto captulo, se busca develar los orgenes del sino; pero fundamentalmente hacer un
acercamiento a la estructura emocional profunda de los personajes femeninos, para buscar las
motivaciones de sus fracasos recurrentes; para mirar su desnudez y fragilidad, ante la carencia en
todas ellas, de esa fuerza vital que es la voluntad humana. En la primera parte del cuarto captulo, se
pone especial nfasis en la comparacin de cada una de sus tres obras, buscando resaltar como se
gesta el juego de estructuras, que singularizan su obra, la intemporalidad en sus personajes, los
efectos teatrales a manera de cuadros espaciados, las muertes simblicas que viven sus personajes;
a lo anterior algunos crticos lo han calificado como el fracaso de la voluntad. Que es la base para
tratar el sino en sus personajes femeninos, para establecer la relacin fatalista con la sociedad que
las determina.

Por ltimo se hacen las conclusiones pertinentes acerca de este proyecto.

Captulo Primero
________________________________________________________________________________

Marco Contextual General

Hablar del teatro es hablar de la historia misma de la humanidad, ya que este ha existido
siempre en todas las culturas. Ligado a las ceremonias sagradas del hombre primitivo, en lo ms
profundo de sus ritos, esta forma de representacin ha sido constante a lo largo de la existencia del
ser humano. As, como el hombre de la prehistoria imita a un mamut en las cuevas, o un actor
imitando a un personaje histrico o poltico, en ambos eventos se tiene el mismo lazo en comn. Son
representaciones simblicas de la realidad.
La esencia del teatro radica en la magia efmera del instante, al conjugar accin y espacio; en
la fascinacin del gesto y la representacin; la maravilla del dilogo y la expresin sublime del
lenguaje no verbal; el vestuario, la mscara, el maquillaje, la luz; generando emociones profundas en
los espectadores. Es el teatro el impacto del ms antiguo de los festines simblicos que se ha
quedado sin embargo, inserto en el espritu humano.
Nuestro teatro ya no cabe en un libro, necesita de un escenario; no habla a uno o varios
lectores, sino a una comunidad que est reunida y presente; no imita a la naturaleza a travs de las
imgenes del autor, sino real y fsicamente por medio de los cuerpos gestos y palabras- de unos
hombres y mujeres visibles, los actores, convirtindose en un gnero distinto en su comunicacin y
realizacin.
Desde el lado espiritual, es una celebracin en dos sentidos: en lo que tiene de fiesta
comunitaria y en lo que tiene de sentido trascendente y tico, de acuerdo con sus orgenes. No hay
que olvidar que el hecho teatral nace como manifestacin de un doble sentimiento del hombre, que
se expresa a travs del rito.
8

Ordenando el teatro en grandes bloques, podemos trazar las etapas en la historia del teatro, si
aplicamos lo aprendido en la ctedra de historia del teatro en primer lugar, en cuanto a sus orgenes
interesan tres: El Teatro griego, el teatro medieval y el teatro oriental. Segn esto el teatro se divide
en oriental y occidental, prcticamente desvinculados entre s; en occidente se diferencian dos
etapas, la pagana y la cristiana, que se unen en el Renacimiento,
En segundo lugar, y a grandes rasgos, paralelamente a la anterior divisin, podemos seguir el
criterio de las normas clsicas. De esta forma, en Occidente se trazan dos lneas antagnicas que
luchan y se mezclan durante siglos. El teatro clsico por excelencia, el griego, con su apndice
romano, muy importante para la comedia, se sumerge en manuscritos ms o menos latentes en
monasterios hasta que en los siglos XIV y XV se produce su renacimiento, con traducciones,
imitaciones y algunas obras originales. Pero el teatro que haba nacido en la Edad Media no puede
ser ya soterrado, y camina paralelo al teatro culto en el siglo XVI en las farsas de todo tipo, hasta la
commedia dellarte y el entrems, retocando el escenario culto con su vitalidad.
Posteriormente, en Inglaterra y Espaa, se produce la simbiosis de lo medieval con lo clsico,
griego, latino e italiano, formndose el gran teatro barroco isabelino y el de Lope de Vega.
En Francia a pesar de la influencia espaola, de la farsa antigua y de la commedia dellarte,
en la etapa de la formacin y en las farsas semicultas de Moliere, se impone un ideal clsico en
aparente contradiccin con un sentir barroco, y ese ideal culmina en Racine.
Con la decadencia primero del teatro Ingls, y luego del Espaol, el siglo XVIII prolonga, si
bien con criterios diferentes, un ideal pseudoclsico por toda Europa, con menosprecio de autores
como Shakespeare y Caldern, hasta que el Romanticismo alemn eleva a estos autores a la
cumbre, y sobreviene el drama romntico con ruptura de las poticas antiguas. En Espaa, este
hecho equivala a volver en cierta manera a la tradicin; en Francia, supona romper con su gran
pasado del siglo XVII. El romanticismo hace crisis y se llega a un realismo que, si bien no equivale
totalmente a clasicismo, formalmente vuelve a un teatro ms aristotlico y sobrio.
Desde otro punto de vista, mostramos con vista panormica en este teatro occidental sin que
9

profundicemos de manera alguna, en cmo se marca la posicin del hombre ante el mundo por
pocas. En la griega, con su apndice romano y sus prolongaciones ms puras del Renacimiento;
vemos al hombre frente a los dioses, sumiso y en actitud crtica. En la medieval, nos encontramos al
hombre adorando a Dios y hermanado con l. En la barroca, observamos al hombre cristiano ante su
conciencia.
A partir del siglo XVIII y la crisis de la conciencia europea el hombre ante su destino camina en
dos vertientes: llevando a sus ltimas consecuencias el enfrentamiento con su conciencia religiosa, y
planteando los derechos terrenales.
Es as como el hombre acuna al teatro y se manifiesta por medio de l extendindose primero
en Europa y sucesivamente hasta llegar al continente americano. Siguiendo la idea anterior, no es
difcil entender las razones de por qu los espaoles utilizaron esta forma de representacin como
transmisin de ideas y sentimientos. Y consolidar as, una nueva cultura.
Ellos venan con una tradicin del teatro griego y medieval, y se encontraron tambin con una
profunda raz escnica en los ritos de aztecas y mayas, quienes hacan representaciones dramticas
de diferentes tipos: caceras, hombres disfrazados de animales, curaciones importantes, ritos de
iniciacin. Estas representaciones tenan un carcter religioso y se llevaban a cabo frente a los
templos de sus dioses.
Los misioneros aprovecharon las inquietudes teatrales y religiosas de los pueblos indgenas
para evangelizarlos, suplantando poco a poco lo que para ellos eran ritos paganos, por las
pastorelas. Ms tarde y de acorde con la poca el teatro se fue transformando, y agregando
elementos que lo fueron enriqueciendo; siendo influenciado en cada poca a travs de las diferentes
corrientes literarias.
El teatro costumbrista que se haba venido representando en Hispanoamrica, La inclusin de
la Psicologa y el profundo anlisis de los problemas nacionales, es decir, la experiencia que el
desarrollo teatral de la primera mitad del siglo XX dej en los autores dramticos hispanoamericanos,
permiti a los nuevos autores plasmar cualquier conflicto nacional o universal con rasgos propios.

10

Una
de

vez

Mxico

finalizada

se

vio

la

lucha

marcado

revolucionaria,

por

el

espritu

el

mundo

renovador

intelectual

de

la

artstico

revolucin.

Los

artistas mexicanos comprendieron que su misin era recuperar e interpretar los valores del Mxico
antiguo y establecer as una cultura propia.

El

proyecto

artstico

de

Rodolfo

Usigli

fue

la

respuesta

las

interrogantes

y a los problemas de la poca en que vivia. Pertenece a las corrientes literarias y

preocupaciones

dramticas

de

su

tiempo.

Si

bien

la

Revolucin

Mexicana

gener una nueva narrativa, una escuela de pintura y una msica mexicana.

Su

produccin

inquietudes

teatral

que

Rodolfo

es,

en

su

motivaron

Usigli

cre

una

conjunto,
el

escuela

una

muestra

quehacer

que

sigue

de

los

artstico

vigente

temas

mexicano.

que

influy

notablemente en sus discpulos -Luisa Josefina Hernndez, Emilio Carballido, Jorge Ibargengoitia,
entre otros- que escribieron y siguen escribiendo teatro con base en los parmetros establecidos y
planteados por l en sus clases de composicin dramtica.

En su creacin dramtica presenta los conflictos de la sociedad mexicana de su tiempo con un

lenguaje simple y directo, dirigido a un pblico que puede entenderlos y enfrentarlos.

Usigli escribi, Como noche de esto y El presente y el ideal, que reflejan

diferentes
del

aspectos

absurdo,
El

La

de
ultima

gesticulador9

es

la

vida

poltica

puerta,
una

obra

de

la

su

drama

capital

en

poca.
ms
la

Escribi
conocido-.

historia

del

una
El

teatro

comedia
gesticulador.
mexicano.

Refleja las grandes transformaciones que vive el pas despus de

la revolucin mexicana. En ella, Usigli hace una representacin fiel, de las costumbres del Mxico
postrevolucionario y muestra los valores y las lacras de las instituciones polticas de la poca.
9

Rodolfo Usigli (2008), El Gesticulador: La mujer no hace milagros. Mxico. Editores Mexicanos Unidos.

11

El profundo conocimiento que Usigli tiene del alma humana, de su ambicin y deseo de poder,
as como de los enredos de la poltica, hace que El gesticulador resista la prueba del tiempo.
De la misma manera supo retratar a la mujer

con mucha nitidez mostrndonos unos

personajes femeninos mucho mejor elaborados, con ms detalles e importancia en su desarrollo de

la trama y no como simples adornos en ella, por tal motivo, el teatro present conflictos de familia en
donde la mujer es el eje de la accin dramtica, el teatro era un medio de cambio social y desde ah
luchaba por presentar situaciones de una sociedad en proceso de cambio a travs del nacionalismo;
surge como uno de los temas importantes para ser retomado a travs de el teatro mexicano el de
la familia.
Mencin aparte nos merece el hablar del Teatro del Absurdo puesto que fue una corriente que
influenci desde Europa hasta nuestro continente y en la cual los seguidores de esta no imitaron al
pie

de

Ionescoesta
lo

la

letra

sino

que

manifestacin
que

mucha

sus
adaptaron

teatral

gente,

precursores europeos -como Samuel Beckett o Eugene

que

las

requiere
se

formas
la

extranjeras

participacin

esperaba

ir

al

la

activa
teatro

realidad
del

para

americana;

pblico,
ser

por

entretenida

pasivamente, lo rechaz.
Esta

libertad

lingstica

se

vincul

con

las

formas

acciones

absurdas

de

algunas obras de teatro de la vanguardia hispanoamericana, como El tuerto es rey de Carlos

Fuentes, Yo tambin hablo de la rosa de Emilio Carballido o Un Hogar slido de Elena Garro.

Hacia 1956 el teatro de la Universidad ya reglamentado, encuentra su sede en el teatro del

Caballito y poco despus, se traslada al arco caracol. Hacia 1959 hubo ciertas tendencias ms o
menos visibles entre los dramaturgos ms recientes, as, es posible apreciar el impulso de incorporar
lo cotidiano al mundo del drama en el que el ambiente de la capital o la provincia se ven reflejados.
Emilio Carballido, Luisa Josefina y Sergio Magaa aparecen incorporados al mismo grupo con
igual formacin en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Carballido coincide con Luisa
Josefina en la delectacin por el detalle, y en la recreacin del realismo provinciano, as como
12

tambin en el tratamiento lrico que aplicaba a sus personajes, compartiendo los mismos afanes.
La utilidad de los grupos experimentales est en relacin directa con la inteligencia con que se
ensay el repertorio mexicano y los nuevos dramaturgos para as formar lo que justificara que el
primer Congreso Panamericano de Teatro se haya reunido en la Ciudad de Mxico 10. Aunque, hay
que sealar, lo que se puede ver como error; no continuar sobre esta lnea de esfuerzo y equilibrio
para obtener el apoyo necesario en las actividades teatrales.
La generacin de los cincuenta puede ser definida grosso modo, como un grupo que busc
sus propios caminos y que al hacerlo le dio una nueva forma de expresin al teatro mucho ms
apegado a los usos y costumbres mexicanas, es decir ms identificado con la nacionalidad.
Surgieron as nuevos valores entregados al teatro. Entre los directores y dramaturgos, de pronto,
comienza a trascender la actividad del grupo de la Preparatoria nmero cinco en la ex-hacienda de
San Antonio Coapa, denominndosele Teatro en Coapa, las primeras representaciones fueron al aire
libre; siendo un trabajo de equipo, bajo la direccin de Hctor Azar.
En realidad el ao de 1962 se seala, en las actividades del INBA, ms por la temporada de
Oro del teatro mexicano que inici el 12 de enero con la reposicin de Los signos del Zodiaco, de
Sergio Magaa, el propsito fue constituir un repertorio mexicano con las obras que hubieran
alcanzado mayor xito en los ltimos quince aos, y estrenar las ms modernas piezas de autores
nacionales.
De pronto resulta que el melodrama gana la guerra en la taquilla aunque la pierde frente al
teatro; y que ese teatro de la frustracin, de la soledad, de la angustia y del compromiso humano, un
teatro entregado del todo al objeto teatral, ofrece alguna vez una pieza optimista, alegre como Los
duendes de Luisa Josefina Hernndez u obras ms elaboradas, como Escndalo en Puerto Santo.
Al hacer este anlisis estructural, es preciso comentar que la corriente literaria del realismo fue
de las influencias recibidas por Luisa Josefina en la triloga que aqu se analiza.
En este ambiente filosfico se favoreci la aparicin de la corriente esttica del Realismo
acunada por los artistas de la poca.
10

E.N.P. # 5, mayo 1959. Auditorio Justo Sierra.

13

Con las siguientes caractersticas:

1.

El

texto

es

el

resultado

de

conocimientos

investigaciones

minuciosas

se escribe objetivamente.
2.

Cada

palabra

se

elige

por

su

significacin

exacta

fin

de

que

provoque

su recuerdo o una sensacin.

3.

La actuacin de los personajes no responde a causas desconocidas, sino a una razn

natural.
4.

El

inters

artista
por

realista
la

desarrolla

naturaleza,

lo

tambin
regional,

elementos
lo

local,

romnticos,
lo

como

costumbrista,

el
pero

elimina lo fantstico y lo subjetivo.

5. La obra se presenta como la relacin de algo sucedido realmente a objetos o personas, de
all

la

trascendencia

histrica

de

lo

tratado

las

descripciones fsicas y psicolgicas.

En resumen, el realismo se enfoc, al anlisis de la realidad y el examen crtico del mundo.
Porque sus narraciones fueron objetivas, escribiendo slo aquello que el protagonista poda hacer o
ver desde las condiciones especiales en que se situaba.

Con la entrada de la corriente del realismo en el teatro y con el gran enriquecimiento, tanto de
los elementos escenogrficos como del uso de las luces y de los efectos tcnicos, el empleo de las
acotaciones aumento.
Es as como interpretamos de manera personal, lo aprendido en las clases con los diferentes
profesores que a lo largo de la carrera nos recomendaron la bibliografa de consulta para aprender la
historia del teatro y con ello esclarecer el avance y el contexto de lo que dio origen a la forma de
escritura de nuestra autora Luisa Josefina Hernndez; por ello en el captulo que sigue hablaremos
un poco de su biografa para conocerla aun mejor.

14

Captulo segundo
_____________________________________________________________________

Breve acercamiento biogrfico a Luisa Josefina Hernndez

Escorpiona por naturaleza Luisa Josefina Hernndez Lavalle nace el 2 de noviembre de 1928
en la ciudad de Mxico, fecha en la cual celebramos el da de los muertos. Obtuvo la maestra en
Letras Inglesas en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (1955), tambin hizo estudios de
Arte Dramtico (1951-54), y fue becaria de la fundacin Rockefeller. En 1963 dirigi un seminario de
dramaturgia en la Habana Cuba, fue profesora de Literatura Dramtica en la Escuela de Teatro del
Instituto Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM por ms de
cuarenta aos. Escritora refinada de una slida obra compuesta por obras de teatro y novelas,
adems de extraordinaria maestra formadora de artistas teatrales en la Facultad de Filosofa y Letras
de la UNAM su Alma mter, donde fue la primera mujer en ser nombrada Profesora Emrita. Ha
hecho critica de teatro en los suplementos Mxico en la Cultura (1958-61) y La Cultura en Mxico
(1962), la revista Siempre (desde 1960), el peridico Ovaciones (desde 1964), y en los canales de
televisin once y trece.
Sus apreciaciones estn regidas por una teora dramtica que formulaba a partir de las ideas
de Aristteles, Bentley, Kitto, entre otros, que ella expuso en sus clases, tradujo e hizo las versiones
de: El Crisol de Arthur Miller, estrenada con el ttulo de Prueba de Fuego, El Doctor y los Demonios
de Dylan Thomas, Miserias y Terrores del Tercer Reich de Bertolt Brecht, Juego de Reinas de
Herman Gressieker, Madre Juana de los ngeles de Jerzy Kavalerowicz y Tadeusz Konwiki, El Rey
Lear de Shakespeare, Medea de Jean Anauil,

El rehn de Brenda Behan, por mencionar

someramente algunos de los muchos trabajos realizados.

Luisa Josefina Hernndez hered, de Usigli, la ctedra de Teora y Composicin Dramtica en
la Facultad de Filosofa y Letras de La UNAM. Tambin ella, como los dos compaeros de su
generacin Emilio Carballido y Jorge Ibargengoitia, se ha desviado en algn momento a la novela;
15

es la autora de El lugar donde crece la hierba y de La Plaza del Puerto Santo.

De sta ltima, hizo una versin dramtica, con la misma acidez del retrato del mundo familiar
de la provincia mexicana y el trazo de algunas figuras; as se haban visto antes al padre en Los
sordomudos y a la ta Paloma en Los Frutos Cados (1955), con parecido sentido de frustracin, de
igual manera y con mayor drama interior se nos muestra la Cecilia en Los Huspedes Reales (1964),
as como Celia en Afuera Llueve (1952).
Destacada dramaturga y novelista, Premio Nacional de Ciencias y Artes 2002. Es la
dramaturga ms reconocida dentro de la generacin de los aos cincuenta del siglo XX. Entre
novelas y obras de teatro, ha escrito cerca de un centenar de libros. Ejerci la docencia universitaria
por ms de 40 aos en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Considerada precursora del teatro de protesta latinoamericano, inicialmente se inscribi dentro
del realismo y posteriormente incursion en el expresionismo y el teatro del absurdo.
La carrera teatral de Luisa Josefina Hernndez es comparable a la de Emilio Carballido en
varios sentidos: junto con Carballido, es una dramaturga de primera lnea en Mxico; como l
comienza su carrera despus de la Segunda Guerra Mundial y contina su labor de un modo regular
a travs de los aos, escribiendo una serie de obras durante los aos cincuenta y sesenta.
Hernndez, al igual que Carballido, emplea ciertos elementos de la realidad social mexicana,
pero su elaboracin de ellos produce un teatro que bsicamente no es realista. El primer ciclo de
producciones temprana consista en Agona (1951), Aguardiente de caa (1951), Los sordomudos
(1953) y Botica modelo (1954).
Los frutos cados (1955) representa el primer drama logrado profesionalmente y reconocido
por la crtica. Trata de las inmensas dificultades de la vida y de las relaciones humanas autnticas
dentro del contorno de la vida burguesa. Los personajes viven aisladamente y no son capaces de
superar las barreras sociales que impiden la verdadera comunicacin. Hernndez presenta un
mundo pesimista; la actividad humana es vaca e intil pues desde la familia propia devienen los
problemas; podemos observar el fracaso de la voluntad en cada personaje, as como los problemas
de las relaciones interpersonales en cada uno de los personajes.
16

Los huspedes reales (1957) y Los duendes (1960) tambin versan sobre problemas de las
relaciones humanas. El tema de Los huspedes reales es el incesto, y Hernndez muestra ahora su
capacidad refinada para la construccin dramtica dentro de las formas tradicionales. En ella el
espectador atestigua la disolucin de las relaciones entre los miembros de esta familia. Adems de la
falta de comunicacin, la ausencia total de confianza entre los personajes crea barreras
infranqueables.
Hernndez exhibe su compromiso como escritora con una serie de tres obras que vinieron
despus: La paz ficticia (1960), La historia de un anillo (1961) y La fiesta del mulato (1966). Ataca los
poderes polticos y eclesisticos que explotan a los pobres en Mxico. En La paz ficticia se trata del
problema indgena visto dentro del contexto histrico del rgimen de Porfirio Daz, en el cual se ve
cmo los pueblos originarios pierden injustamente sus tierras, en esta denuncia por parte de
Hernndez, hacia los hacendados y la poltica de Daz.
La historia de un anillo no es un caso tan comn de la explotacin del hombre por el hombre:
un acalde y un cura esconden la existencia de una Constitucin de los habitantes del pueblo,
aprovechndose as de sus poderes autocrticos. La fiesta del mulato trata del problema racial en
Mxico. Con sta Hernndez afirma su fe en el futuro de un Mxico heterogneo, plural y armnico.
Desde su tratamiento de las relaciones hasta sus denuncias sociales que vienen despus,
Hernndez es una dramaturga hbil con las formas artsticas y de visin amplia. Otros dramaturgos
mexicanos de la poca contempornea son Vicente Leero, autor de Pueblo rechazado (1969) y Los
albailes (1969), Maruxa Vilalta, Elena Garro y Sergio Magaa.

Josefina Hernndez es autora de varias novelas de las cuales La Clera Secreta 1964, La
Noche Exquisita 1965 y Nostalgia de Troya 1970 tienen como tema en comn con las obras de
nuestra triloga de estudio, el fracaso en las relaciones amorosas y el fracaso de la voluntad.
Escritora voluntariosa, su obra crece, se enriquece y renueva constantemente gracias a ese
trabajo, ha formado muchsimas generaciones de actores, directores, dramaturgos e investigadores
a travs de un modelo de anlisis11 no slo eficaz y de una lgica que podramos calificar de
11

Su famosa, teora de la composicin dramtica, la cual abordaremos en el captulo tres de esta investigacin.

17

matemtica, sino que traspasa las fronteras del saln de clases para hacer escuela en nuestro pas y
fuera de l por medio de sus traducciones y crticas en suplementos culturales, adems de sus obras
dramticas y novelas que han dejado huella.

Luisa Josefina Hernndez en el pensamiento de otros autores.

18

En el 33 Festival Internacional Cervantino, ante el maestro Ramiro Osorio Fonseca, director

general del mismo y los asistentes a este discurso la profesora Aime Wagner Mesa abri su
intervencin citando la siguiente sentencia de las palabras de Luisa Josefina Hernndez:
Sustituir la amenaza bblica de ganar
el pan con el sudor de la frente
con la dicha de ganarlo en la
realizacin de nuestros ms ntimos y
complicados deseos, es una distincin
Despus de recordar estas palabras expresadas por la maestra Luisa Josefina fue seguida
por las siguientes palabras de la maestra Aimee:
Puesto que estoy segura que es una de las claves del xito de nuestra homenajeada, no
slo como la gran intelectual que es sino tambin como una gran mujer que ha
sobresalido y se ha realizado plenamente en todas las actividades que ha emprendido

Aimee Wagner, contina hablando de la autora Luisa josefina Hernndez, refirindose ahora a
la produccin de sus obras:
Hablar de la produccin de la maestra Hernndez no es poca cosa. Sera interminable
mencionar todos los ttulos de su obra dramtica ya que hasta la fecha llegan a ms de un
centenar de piezas teatrales, obras para adolescentes y novelas, adaptaciones, textos de
anlisis e investigacin as como crtica especializada en medios de comunicacin
impresos y electrnicos, definen la trayectoria creativa de la homenajeada
En 1950 escribi su primera obra de teatro, Aguardiente de caa. Seki Sano qued tan
impresionado con este drama que le solicit a la joven dramaturga un nuevo texto para
que l se hiciera cargo de la direccin escnica y fue as como la obra Los sordomudos
ingres a Luisa Josefina al teatro profesional12

12

Wagner, Aime. Luisa Josefina Hernndez: Forjadora de varias generaciones de actores, directores, dramaturgos e
investigadores. <http:// www.festival Cervantino.gob.mx/prensa/fotos prematur foro/ index. htm. > Consulta: Marzo del
2003.

19

Luisa Josefina Hernndez, tambin recibi El Premio Nacional de Ciencias y Artes 2002; en
un artculo de El ngel, vemos lo que Emilio Carballido escribi acerca de ella:
A partir de 1950, una nueva generacin de autores apareci, de entre ellos surgi Luisa
Josefina Hernndez, quin provoc de inmediato una curiosa reaccin de desconcierto e
inseguridad en los crticos, la obra revelaba a alguien ms inteligente que ellos y que
posea adems un don gratuito de originalidad (una mujer apareca situndose de igual a
igual con los autores varones) especialmente haciendo la situacin ms grave para ella,
porque a una mujer se le perdonan menos la inteligencia superior, el desdn y la auto
publicidad, la intransigente violencia para hablar claro, sin apoyarse en ningn partido ni
grupo13
Ser escritor es, de por s, tarea magnnima; ser autor de teatro es "la heroicidad
misma volviendo la vista hacia la falta de libertad que la mujer ha sufrido en
Latinoamrica, se deduce que tener talento literario y ser mujer constituy un doble
obstculo para el desempeo de la labor creadora. An si hubo mujeres de talento, la
falta de acceso a una educacin apropiada, hubo de truncar su expresin artstica 14
Si bien es cierto que sus personajes desafan el orden establecido, tambin lo es
que la necesidad de afecto que sienten slo se paga con la frustracin. El anlisis
psicolgico que Hernndez logra hacer de sus personajes deja ver en claro una ira
reprimida que roe a sus protagonistas. Lo que tenemos en su obra es el deseo por la
autonoma truncado por las circunstancias que trae como resultado la resignacin
pasiva de los personajes; quiz una realidad ms latinoamericana que la que
presentaran los finales felices.15

As, no debemos olvidar que la participacin femenina en la sociedad mexicana implica la

adscripcin forzosa a una clase y sus compromisos; y que adems, como gnero, sigue soportando
un orden patriarcal que jerarquiza como inferior la diferencia sexual. La mujer mexicana vive, por
tanto, en un mundo dual donde el desarrollo ideolgico y cultural puede ser comparable al de un pas
13

Carballido, Emilio. (2002) Un Realismo Profundo Luisa Josefina Hernndez: Premio Nacional de Ciencias y Artes. El
ngel (ponencia)
14
Harmony, Olga.(2005) El Papel de la Mujer en el Teatro Centro Virtual Cervantes. Jueves 17 de Noviembre del 2005
(com) Ruth S. Lam.
<http://www.adobe.com/es/products/acrobat/messaging/search. html.> Consultado: Noviembre del 2005.
15

Ibid.

20

del primer mundo, pero enfrenta cotidianamente su realidad a un nivel de injusticia social y cultural
sin precedentes.
Por eso, las mujeres que escriben teatro en Mxico no pueden olvidar nuestra realidad y el
compromiso que se adquiere de dar voz a los que menos la tienen. El escenario se convierte,
entonces, en un espacio de libertad y esperanza, de realidad y sueo, de experimentacin y avance.
El teatro como conciencia del pueblo; un personaje que comienza en la periferia y se va haciendo en
crculos concntricos ms pequeos hasta llegar al alma.

En una ponencia en Atenas Estela Leero hace un recuento extenso y muy interesante acerca
de las dramaturgas Mexicanas.

Nuestras abuelas dramaturgas16

La Revolucin Mexicana de 1910 marc un cambio radical en la vida poltica y social de
nuestro pas, y las dramaturgas de los aos veinte no se preocuparon por tratar esta
problemtica. Sus temas giraron en torno a la familia, el honor y el matrimonio.
El principal inters era consolidar una dramaturgia netamente nacional, frente a la
influencia del teatro espaol y extranjero que dominaba nuestros escenarios. Con la
intencin de crear un espacio donde los autores mexicanos pudieran manifestarse, en
1923, un grupo de escritores en el que se encontraba una gran cantidad de mujeres,
impuls lo que lleg a llamarse La Comedia Mexicana. Esta organizacin dio vida y
fortaleza, desde 1923 hasta 1937, al teatro de autores nacionales. Teresa Faras de Isassi,
Mara Luisa Ross, Amalia Castillo Ledn, Mara Luisa Ocampo, Concepcin Sada, Julia
Guzmn y Magdalena Mondragn, entre otras, participaron activamente en este
movimiento, tanto en su labor de promotoras teatrales como en la de dramaturgas.
Amalia Castillo Ledn fue la primera mujer que se integr al gabinete presidencial
mexicano y desde all impuls la dramaturgia nacional. Logr un decreto que
reglamentaba la puesta en escena de obras nacionales, y en 1929 dio nuevos bros a La
16

Leero, Franco Estela. (2000) Dramaturgas Mexicanas del siglo XX Quinta Conferencia Internacional de Mujeres
Dramaturgas. La Jornada Semanal 19 de Noviembre del 2000. Atenas (ponencia)

21

Comedia Mexicana consiguiendo presupuesto para una larga temporada en los teatros
Regis e Ideal.
Al igual que las mujeres de su generacin, Amalia Caballero de Castillo Ledn aborda en
sus obras dramticas la realidad de las mujeres; en cada una de sus piezas teatrales, el
acento de desolacin y los conflictos del mundo femenino adoptan un aire de protesta o
revelan un ansia de reivindicacin. Su obra ms representativa, Cuando las hojas caen,
ofrece un cuadro familiar en el que domina cierto aire de cinismo y se sugiere,
escandalosamente para su momento, el divorcio como solucin.
Desde la perspectiva feminista, una de las principales aportaciones de Castillo Ledn fue
su participacin como presidenta de la Alianza de Mujeres de Mxico, agrupacin que en
1952 prepar el terreno para que se otorgara el derecho al voto femenino en 1953.
Concepcin Sada sigue la lnea del teatro espaol y se caracteriza por abordar las
problemticas de la clase alta como son el dinero, el divorcio y la filosofa del amor.
Algunas de sus obras son La hora del festn, Como yo te soaba y El tercer personaje, la
cual se estrena en 1936, en el mximo foro de Mxico: el Palacio de Bellas Artes. A esta
dramaturga se le recuerda como la principal promotora del teatro infantil de su poca y
como fundadora de la Escuela de Arte Teatral. Ella fue la que se preocup por llevar el
teatro a los alumnos de escuelas de todas las clases sociales.
Cuando Mara Luisa Ocampo gan un premio por su novela Bajo el fuego, dedic todo el
dinero que recibi a costear la segunda temporada de La Comedia Mexicana y montar en
1926 tres obras en el Teatro Virginia Fbregas. A lado del grupo Los Pirandellos, fue una
promotora teatral incansable y una dramaturga reconocida. En sus obras muestra cmo la
mujer fuerte, determinada y competente, puede sobreponerse a los golpes de la sociedad,
salir adelante con sus propias decisiones y ser duea de su destino. Ms all de los
hombres se estren en 1929 y La casa en ruinas se present en el Palacio de Bellas Artes
en 1936. La dramaturgia de Mara Luisa Ocampo evoluciona y rebasa los problemas
meramente femeninos. Trata temas de carcter rural o directamente relativos a la
Revolucin, como se ve en su obra El corrido de Juan Saavedra, estrenada en 1929 con
escenografa de Diego Rivera.

22

El legado de nuestras madres dramaturgas17

Mientras que en Europa y Estados Unidos, desde antes de los cincuenta se haba
cambiado a nuevas formas experimentales y nuevas tcnicas en el teatro, en Mxico se
continuaba con los modelos costumbristas y acartonados de finales del siglo XIX. Lo que
la dramaturgia mexicana logr en la primera mitad de siglo XX fue fortalecerse como
movimiento nacional impulsado por La Comedia Mexicana y El Teatro de Mxico.
Fue en la segunda mitad del siglo cuando el teatro mexicano tom un nuevo aire e
irrumpe con propuestas novedosas.
Al trmino de la segunda guerra mundial, la creacin teatral reflejaba las necesidades de
un Mxico que se abra al mundo de la industrializacin buscando reafirmar la identidad
nacional, pero tambin investigaba sobre la universalidad artstica y plstica del hecho
escnico. Salvador Novo y Rodolfo Usigli apadrinaron este movimiento y apoyaron su
desarrollo.

Sobresalieron dramaturgas como Margarita Urueta, Luisa Josefina Hernndez, Elena

Garro y Maruxa Vilalta Cuestin de narices (1966). Premio al mejor grupo y al mejor
director, Ramn Dags, en el Festival de Manresa (1974), sin olvidar a Julieta Campos
con su obra onrica Jardn de invierno, estrenada muchos aos despus; a Mara Luisa
Algarra con Casandra o La llave sin puerta editada por la revista tramoya tiempo despus
de su creacin (1992), y a Rosario Castellanos, reconocida principalmente como novelista
y poeta y con dos obras teatrales significativas: El eterno femenino (1976) y Tablero de
damas (1952).
Luisa Josefina Hernndez es la dramaturga ms reconocida dentro de la generacin de
los cincuenta. La crtica especializada resalta las cualidades de una mujer inteligente,
talentosa y perspicaz, con el don de la originalidad. Fue alumna predilecta de Rodolfo
Usigli y el amor imposible de Jorge Ibargengoitia.
17

Idem.

23

No slo se dedic a la escritura teatral, sino que formul una teora dramtica que parta
de los principios de Usigli y Eric Bentley. La ctedra que daba en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, legado de su maestro, es recordada por generaciones de
dramaturgos como una de las ms aleccionadoras de su tiempo.
A diferencia de Mara Teresa de Isassi y Catalina D'Erzell, dramaturgas de principios de
siglo reconocidas por sus taquilleros melodramas domsticos donde impera el
conformismo de la situacin de la mujer, Luisa Josefina, Elena Garro y Maruxa Vilalta
rebasan las paredes de la casa familiar para tratar temas sociales, psicolgicos y onricos.
Las obras de Luisa Josefina y Maruxa Vilalta escritas en los sesenta abordan el problema
de la injusticia social, con un claro rechazo a esta realidad y el compromiso con la poltica,
la sociedad y la historia de Mxico.
Luisa Josefina Hernndez fue precursora del teatro de protesta latinoamericano,
desarroll un realismo refinado y profundo, y en ocasiones incursion en el expresionismo
y el teatro del absurdo. Su obra realista ms reconocida fue Los frutos cados, estrenada
en 1957. Sobresalen tambin Los sordomudos, Botica modelo y Aguardiente de caa, con
la que debut en 1951.

El profesor Nstor Lpez Aldeco escribi sobre Luisa Josefina Hernndez:

La divisin por gneros arroja luz sobre lo que debe ser una crtica dramtica muy
diferenciada de la crtica literaria. Es la maestra Luisa Josefina Hernndez quien descubre
para los teatristas de habla hispana las teoras de Eric Bentley y Kitto, glosndolas de
manera genial, amplindolas con un horizonte que ni ellos mismos habran considerado
posible.
De manera esclarecedora, combina elementos dados, comunes a todo drama, como son
el personaje, la trayectoria de la figura dramtica de la obra, el tono, la concepcin y la
relacin que existe entre el pblico y la obra.

24

El privilegio de escuchar su ctedra ha sido, para dramaturgos, directores y actores, el

escaln slido para acceder al conocimiento del drama y la escena, como lecturas que
concuerdan en la cristalizacin del fenmeno teatral.
Sera imposible seguir el camino del teatro actual, bien concebido y visualizado, para ser
concretado en una realizacin especfica, sin el conocimiento de las teoras de Luisa
Josefina Hernndez.

El cmo se percibe a una autora a travs de sus obras resulta intrincado, pues la personalidad
de quin cree conocerla, y la personalidad de quin la ha ledo pueden divergir, sin embargo de
alguna manera subjetiva nos identificamos con esa voz que nos crea una catarsis por medio de sus
obras. Muchos son los que han ledo y abordado a lo largo de dcadas las obras de Luisa Josefina
Hernndez y las voces que emitimos son las que nos gustaron, sin que la omisin de todos los
dems tenga un criterio diferente o demerite en forma alguna los dems trabajos realizados, es quiz
solo una invitacin a que se la lea y se interesen ms en saber acerca de ella.
Cabe sealar que tambin delimitamos la poca nicamente a el periodo que abarca el
estudio de sus obras aqu mencionada es decir la triloga que abordamos pues nuestra autora sigue
interminablemente produciendo cada da ms por lo cual resultara en demasa hacer mencin de
cada trabajo realizado y como lo mencionamos ya se ha demarcado intencionalmente la poca de
estudio de sus obras al periodo de estudio de la carrera.

Viaje Temporal Hemerogrfico.

A continuacin, se considera importante hacer un recorrido, aunque sea breve, por algunas de
25

las circunstancias de la poca en que la autora escribe la triloga tomando en cuenta que las tres
obras fueron escritas en el periodo que abarca de 1950 a 1957. Algunos de estos siete aos son
revisados y comentados mediante el anlisis de contenido hemerogrfico, de las pginas del
peridico Ovaciones; recordemos que Luisa Josefina escribi en dicho peridico.
Precisar la morfologa de una dcada es siempre una tarea compleja; el salto de los aos
cuarenta a los cincuenta, se produjo de forma imperceptible, aunque sin previo aviso, bruscamente
un buen da descubrimos que se perdi el hbito de usar sombrero , o que la generacin de esa
poca se hall ante el cinemascope de relieve, para lo cual solan usarse unas absurdas gafas que
prestaban a la entrada y haba que devolverlas a la salida de la sala de cine, estas gafas daban la
impresin de que las cosas se salan de la pantalla y sin duda los abuelos o padres recordarn
innumerables ancdotas acerca de ellos como represent para ellos una poca de cambios hasta
en la moda pues de pronto nuestras abuelas utilizaron la famosa falda-tubo caracterstica de los
aos cincuenta.
En el aspecto econmico y poltico, se inici el periodo conocido como desarrollo estabilizador
a partir de la reforma financiera de 1954, siendo presidente de la Repblica mexicana Adolfo Ruiz
Cortnez (1952-1958) y posteriormente Adolfo Lpez Mateos (1958-1964).
La generacin que experiment esas dcadas acab acostumbrndose a la combinacin de
estabilidad poltica, algo de justicia social y una economa en crecimiento 18
El milagro simple y cotidiano se repite un da cualquiera en que de pronto tenemos frente a
nosotros la imagen, el diseo, en la simple noticia releda de un viejo recorte de peridico hallado al
azar entre las pginas de un libro que perteneci al abuelo, guardado por l por algn extrao motivo
ya olvidado, pero ah est, para hacernos evocar una realidad a travs del peridico Ovaciones y lo
que leemos fueron hechos que decididamente al transcribirse al papel pasaron a formar parte de la
vida de una dcada y al hojear esas viejas pginas amarillentas, volvemos a respirar aquella
atmsfera inconfundible de la guerra fra que se adue del mundo despus de la segunda guerra
mundial, donde tras la mscara de los polticos profesionales siempre hubo lo mismo: otra mscara.
En Mxico, segn vemos en ese viejo ejemplar del peridico Ovaciones en el aire de la
18

Brian Hamnett, (2001) Historia de Mxico. Madrid, Cambridge University Press. pp 270-288.

26

nueva dcada que comienza, los espectculos de revista musical tuvieron sus ltimos esplendores,
en el cartel observamos a una bella mujer envuelta en plumas y lentejuelas, con las piernas
enfundadas en medias; por otro lado nos encontramos en una batalla de ideas entre los toros y lo
que el hecho de que la mujer vote, le causaba al editor del mismo peridico, una serie de
especulaciones en contra de ese derecho entre ser peleadora (trabajar por el sustento)

o la

sacrosanta mujercita ama de casa.

Las influencias del teatro europeo acarrearan una nueva ideologa y un replanteamiento de
las formas en cuanto al teatro mexicano se refiere, puesto que surgi una nueva generacin de
jvenes, portadores de nuevas ideas dirigidas hacia un teatro ms nacional, en el cul terminara
destacando Luisa Josefina Hernndez.
En el peridico Ovaciones en su ejemplar del da 2 de enero de 1950 el titular dice: Otra tarde
arrolladora de Silverio Velsquez, Guadalajara los vio ayer en un corridon inolvidable. 19
Este ser uno de tantos titulares a lo largo de una dcada por medio de la cual nos daremos
cuenta que en esos tiempos Mxico era un pueblo que adoraba los toros, un espectculo en el que
la emocin rebasaba los sentidos y slo los valientes se atrevan a mirar de cara a la muerte.
En la pgina 12 del mismo ejemplar20 una columna llama la atencin, el tema y lo que a partir
de una simple pregunta se desarrolla:
Usted cree que un par de medias cueste solo un peso?
Las obreras no tienen turnos fijos de labores, pues trabajan a destajo. Contrato de
trabajo? Qu cosa es eso? Le responder la muchacha a quien le pregunte las condiciones en las
que vende su fuerza de trabajo, que infortunadamente es muy mal pagado
Mientras leemos esta nota podemos analizar la injusticia cometida con estas mujeres que se
dedicaban a zurcir y remendar las medias de nylon en el cual los empresarios invertan muy poco y
el proceso que reciban las medias as como la mano de obra era muy barata, ascendiendo todo el
costo de produccin por un par a un peso, mientras que en el mercado eran vendidas hasta veinte
19
20

Ovaciones, ejemplar nmero. 377. Lunes 2 de enero de 1950. 15 pp.

Ibidem, p.12.

27

pesos ms de su costo real, lo cual era lo equivalente a una quincena completa de un trabajador de
clase media.
Lo increble es que la vanidad femenina haca que pagaran por estas medias de nylon una
cantidad risible, pues siendo su produccin tan barata, adems fueron convertidas en un artculo de
lujo y por supuesto, no estaban al alcance de las mujeres que ayudaban a su produccin.
Lo que resulta verdaderamente indignante son las condiciones de trabajo en las que esas
mujeres se encontraban y los sacrificios que hacan para incrementar la economa de su hogar en
esa poca.

En la pgina 13 del ejemplar de ovaciones 21 observamos dos carteles que dicen:

Follies Casino de Atracciones
Tongolele la linda Tahitiana
xito delirante del poltico-econmico lder el sensacional Palillo
Luneta $ 5.00
Anfiteatro $ 2.00
Galera $ 1.00
Temporada formal de revista en el teatro Lrico
La fabulosa Mapi Corts.

En la pgina cultural del peridico22 un titular comenta:

Duelo a muerte Montoya Seki Sano
El japons impide a Mara Teresa representar la obra de un tranva llamado deseo
traduccin de Rodolfo Usigli. Argumentando que los derechos los tiene l, nicamente.
Con esto observamos una pequea divisin en el teatro donde no se permite otra visin para
la representacin de una misma obra, sin dar una razn elocuente para esta prohibicin.
21

Ibidem, p.13.
Annimo, Duelo a muerte Montoya-Seki Sano Peridico Ovaciones, Mxico, ao 3 nm. 396. 24 de enero de l950. p
14.
22

28

En el mismo ejemplar encontramos una crtica de Lzaro Lozano Garca donde se queja del
rumbo que lleva el Teatro:
Ya nos tiene cansado el deficiente Teatro Espaol, que slo ha sido una rmora para el
desarrollo del verdadero Teatro Mexicano
Unos meses despus vemos anunciada23 otra crtica del mismo.
Un autor teatral que se inicia en la carrera y a su estreno asiste el seor Presidente de la
Repblica; se trata del joven autor Emilio Carballido, que estrena su obra teatral maana en Bellas
Artes, Rosalba y los llaveros, un drama intenso en la campia Veracruzana. Eso es tener suerte y
hacer bien las cosas
Dos das ms tarde encontramos el comentario sobre el estreno de esta obra:
La novedad del tema, obra optimista llena de vida Emilio Carballido escribe su obra
tentado por el fuego de la tierra veracruzana, los personajes

de esta obra son tipos que van

perdiendo complejos al conocer la verdad de la vida, estos tienen vida propia y una gran agilidad de
dilogo
Emilio Carballido hacia incursin en el teatro de manera exitosa y cambiando el rumbo del
teatro mexicano imponiendo su juventud y una nueva forma de representar sus obras.

Damos un salto hasta 195524, siendo Presidente Adolfo Ruiz Cortnez, en las notas del editor
observamos un comentario acerca de las elecciones titulado:
23

Lozano Garca Lzaro, Estreno en Bellas Artes, Peridico Ovaciones, Mxico, ao 3 nm. 435. viernes 10 de marzo
de 1950.11pp
24
Editor, La mujer impoltica, Peridico Ovaciones, Mxico, ao 8. num.2118. 5 de Julio de 1955. 4pp

29

La mujer impoltica
Es la mujer que no vota de nuestra preferencia, lo decimos como hombres. Creemos que el hogar
representa la vida interior del hombre y el mundo social y poltico es el mundo exterior donde el
hombre lucha por la vida donde pelea por el mantenimiento de los suyos; y ese es el mundo en el
cual se vota; pero en el mundo interior, el hogar, la mujer es el centro como cuidadora del hogar.
La mujer al salir a la calle a pelear se desprestigia ante nuestros ojos baja del pedestal que tiene
como esposa y como madre para convertirse en peleadora y no creemos que le corresponda y
sus primeros pasos en esta lucha que le es tan ajena, sern pasos inciertos, ciegos y peligrosos.

Es por medio de este comentario, donde sustentamos la marginacin en la que vive la mujer
en la poca de los cincuentas, puesto que el editor al emitir su opinin toma la voz por la mayora de
los hombres y nos explica qu lejos de ser un derecho el de la mujer de participar en la poltica, para
ellos es una forma de devaluarse y no conforme con ello, se atreve a nulificar el que ella pueda
decidir acertadamente, ve a la mujer como un ser ingenuo, incapaz de funcionar fuera del hogar y
por lo tanto de ayudar a la economa de este como en la obra de Los Frutos Cados donde a Celia no
se le perdona haberse divorciado y casado por segunda ocasin o en Los Huspedes Reales a
Cecilia se le aconseja perdonar el engao de Juan Manuel su futuro marido.
La conclusin del panorama que nos muestra a travs de sus pginas el peridico Ovaciones
es la de una poca en que lo positivo era que an se tena respeto por las costumbres y haba
menos delincuencia, la vida era ms sencilla pero la mujer no era valorada en sus mltiples
capacidades puesto que el personaje de Magdalena en Los Frutos Cados se esconde para coser y
que su marido no se ofenda por no ser capaz de mantenerla, o el que Celia oculte que ella tiene que
mantener sola su hogar an teniendo marido el cul no la apoya en los gastos; generalmente a la
mujer se le marginaba a la hora de tomar decisiones importantes y su fuerza de trabajo no se
consideraba igualmente pagada en comparacin con el gnero masculino, no se haca alusin a su
inteligencia, si una mujer era digna de aparecer en el peridico era porque haba ganado un
concurso de belleza, era una actriz bella o una buena deportista o la esposa de alguien importante y
los talentos ms alabados eran el saber bailar muy bien o ser muy coqueta.
Estos breves pasajes ilustran parte del mundo real en el que se mueve la autora. Con esta
realidad se confronta. Y de alguna forma sus trabajos literarios buscan distanciarse de los
30

estereotipos femeninos vigentes; o incluso, resaltarlos para evidenciar as el sino trgico que
representan.

31

Captulo tercero
________________________________________________________________

Anlisis estructural de la triloga

Difcil tarea la de intentar resolver el campo doble que plantea el teatro entre el texto y la puesta en
escena, entre teora y prctica. La semitica teatral es una disciplina que permite por primera vez, acercarse
no al teatro como literatura, sino como espectculo y estudiarlo como objeto terico de una manera rigurosa a
partir de un instrumental conceptual adecuado a su objeto.25

La doctora Norma Romn Calvo en su libro Para leer un texto dramtico, nos dice que en el
ao de 1950 tienne Souriau present Le deux cent mille situations dramatiques (las doscientas mil
situaciones dramticas) a manera de un inventario donde mostr la forma de hacer un anlisis
aplicado a las obras dramticas donde se propuso:
a) Distinguir las grandes funciones dramticas sobre las que reposa la dinmica teatral.
b) Estudiar morfolgicamente sus principales combinaciones,
c) Buscar las causas de las propiedades estticas, tan diversas y variadas de estas
combinaciones o situaciones.
d) Observar cmo estas situaciones se encadenan, o porqu inversiones se modifican y hacen
avanzar la accin teatral.
Descubri, mediante este anlisis una combinacin de cierto nmero de hechos simples,
25

Romn, Calvo Norma. (2001) Para leer un Texto dramtico Mxico: rbol.

32

poderosos y esenciales a los que denomin funciones dramticas, las cuales simboliz mediante los
signos del zodiaco:
1. El len o la fuerza temtica orientada.
2. El sol o el representante del bien o valor deseado por el len.
3. La tierra, o el obtenedor del bien deseado por el len (aquel por el cual trabaja el len)
4. Marte o el oponente.
5. La balanza, o el atribuidor del bien.
6. La luna, el auxilio o ayudante.
Posteriormente, Algirdas Julin Greimas 26, construye un modelo de anlisis ms general,
utilizable para un mayor nmero de descripciones de micro universos, y propone seis fuerzas o
categoras a las que da el nombre de actantes, distribuidos por parejas.

D1

D2
Objeto

Sujeto
Ayudante

Oponente

La primer pareja se basa en la organizacin sintctica del discurso, es denominada sujetoobjeto y la vincula en relacin al deseo. El eje sujeto-objeto traza la trayectoria de la accin y de la
bsqueda de la protagonista plagada de obstculos que el hroe debe vencer para progresar.
La segunda categora son el remitente y receptor, es decir, destinador-destinatario, que vienen
a ser el rbitro dispensador del bien y el obtenedor virtual de este bien vinculados con el eje o
modalidad del saber que es el que controla los valores y deseos as como su distribucin entre los
personajes.

26

Greimas, Algirdas Julien (1971), La semntica estructural, Madrid, Gredos.

33

La tercera categora est formada por dos esferas de actividad con funciones de oposicin: la
una consiste en aportar ayuda y la otra en obstaculizar el logro del deseo; a estos dos actantes
Greimas dio el nombre de ayudante-oponente.
La intencin de Greimas, al crear su modelo actancial, fue la de que ste pudiera ser aplicado
a cualquier forma de relato (cuento, drama o mito) Finalmente es Anne Ubersfeld otra autora de la
semitica quin lo tom, lo modific y lo aplic definitivamente al drama, en su libro Lire le theatre.
En el modelo actancial segn Anne Ubersfeld 27 la modificacin que se le hace al modelo de
Greimas fue colocar al sujeto entre el destinador y el destinatario y al objeto entre el ayudante y el
oponente, al considerar que el conflicto ocurre en torno al objeto. Tomando en cuenta que todo
relato es la historia de un personaje que desea algo con toda su fuerza, y que, a travs de la historia
el sujeto efectuar una serie de acciones tendientes a obtener ese objeto y que habr quien le ayude
y quien se oponga a esto, el modelo final qued de la siguiente manera:

D1

Ayudante

Sujeto

D2

Objeto

Oponente

Ser con la ayuda de este ltimo modelo que se realizar el anlisis de la triloga de Luisa
Josefina Hernndez, para enfatizar la idea del sino, el fracaso de la voluntad.
Es importante sealar que nicamente se pretende hacer el anlisis de lo que en primera
instancia parecen ser los motivos iniciales de acuerdo al esquema de los modelos reseados, sin
que se afirme que sean estos los verdaderos orgenes de los motivos de los personajes; pues ser
slo por medio de la lectura que se descubrirn cuales son y cmo van cambiando.
27

Ubersfeld, Anne (1989), Semitica Teatral, Espaa, Ctedra. Universidad de Murcia.

34

Anlisis actancial de la pieza teatral

Afuera llueve 195228
________________________________________________________

Carlos

El amor de
Carlos

Cecilia

Cecilia

Llegar al
tren

Serafina

En primer lugar veremos la presentacin de la situacin en la obra Afuera Llueve. Tenemos a

la primer pareja de actantes, el sujeto es Cecilia cuyo objeto es llegar a subirse al tren puesto que
ese acto trascendente representa, para ella realizar su amor con Carlos, sentirse libre de la influencia
de su Madre y ser feliz; el rbitro dispensador del bien ser Carlos, pues es quin le proporciona el
boleto para subirse al tren, adems de ofrecerle una nueva vida; y el destinatario o quin recibir ese
bien ser la propia Cecilia, quien le ayudar a decidirse ser Carlos, mediante sus parlamentos
28

Op. Cit. p 3.

35

cargados de la realidad que no se atreve a enfrentar nuestro sujeto y tambin de forma indirecta lo
que le dice Mariquita, y el oponente ser Serafina la madre, e indirectamente su hija Irene, ya que
ser sta a quin ponga de pretexto Cecilia para no irse.
Al principio de esta pieza descubrimos que Cecilia de alguna manera hace alusin al
reconocimiento de su sino cuando Carlos le comenta que tiene que irse, a lo que ella le contesta:
Desde que empez todo esto lo he tenido presente: Carlos tiene que irse, Carlos tiene que
irse Yo voy a quedarme aqu oyendo como pasan los trenes y como suenan las campanas de las
iglesias29

Definicin del gnero.

Esta pieza teatral para televisin en un acto 30, nos muestra el fracaso de la voluntad del
individuo en el personaje de Cecilia, una viuda de ms de treinta aos, a quien se le presenta la
oportunidad de huir, a la ciudad de Mxico con Carlos, agente viajero que est en Veracruz desde
hace tres meses; al final de la historia no puede fugarse con l, ...y al escuchar los silbidos del tren
que se aleja llora mientras rompe el boleto.

Unidades de accin, tiempo y lugar.

En esta obra, observamos que la accin es progresiva, pasamos de un momento a otro, como
llevados en una barca donde aparentemente todo es tranquilo, sin embargo, en una que otra escena
hay turbulencias, sin que esto afecte nuestro paso por ellas ya que fsicamente no nos mueve,
aunque interiormente hay una serie de cambios a medida que nos vamos identificando con la
historia, entendiendo la metfora de la lluvia.
La unidad de tiempo sigue una secuencia lgica parte de la presentacin del problema, se
desarrolla, llega al clmax y nos da un desenlace; pareciera un da comn en la vida de Cecilia y al
mismo tiempo un da decisivo para su felicidad, al principio ella es capaz de reconocer su sino, sin
que el espectador repare en ello, ms adelante al comprender la situacin en la que se encuentra,
29

Hernndez, Luisa Josefina. (1952) Afuera Llueve, Revista Prometeus III no.4 (julio 1952) 47 pp.

30

Un acto es la divisin propia del texto dramtico,

36

dicho personaje, llega a provocar la sensacin esperanzadora de que logre lo que ella desea, que su
voluntad no se quebrante y pueda llegar finalmente a subirse al tren. La desilusin, como invisible
briza helada, se hace presente cuando finalmente se impone el sino y ella no lo logra romper esa
fatalidad.
El lugar siempre ser el mismo: dentro de la casa de Cecilia, mientras afuera pasa la vida,
suceden cosas que nos revelan el carcter y la naturaleza de la relacin que lleva con su Madre y
con su hija, vislumbrando as que no solo es el interior de la casa sino ms bien el interior de la vida
y los sentimientos de Cecilia, mientras, afuera llueve

Presentacin del problema.

Cecilia mujer viuda con una hija, vive en casa de su madre, en la monotona que esto
representa, de pronto se le presenta la oportunidad de liberarse y llevar una nueva vida a travs del
amor que le ofrece Carlos, lo que le hace tomar la decisin de tomar un tren e irse juntos,
rebelndose as de su madre, aunque la imposibilidad de llevar a su hija, Irene, por falta de dinero le
preocupa a Cecilia, pues teme dejarla al cuidado de su Madre, cuya influencia dominadora la
oblig a casarse en el pasado.
Carlos le advierte a Cecilia:
Tu no le sirves para nada a tu hija, Cecilia no sabes defenderla. Si te quedas, te quedas por
miedo as como te escapaste por miedo la primera vez. La gente cobarde no sirve para nada. 31

Nudo
Al principio se muestra como Serafina lo controla todo influenciando constantemente a Cecilia
y a todos los que la rodean. Imponiendo siempre su voluntad; Cecilia se angustia pensando en la
decisin que tiene que tomar y ante cada propuesta que le hace su madre aprovecha para pelear
con ella y decirle lo que piensa.

31

Op. Cit. p. 47.

37

En el proceso Serafina (la madre de Cecilia) siente que tiene dos hijas; la hija de Cecilia ni la
saluda a esta, ...se dirige a Serafina sin mirar a Cecilia y la interrumpe para besarla... 32 Irene no le
hace caso a su madre por lo que observamos que al dirigirse en primera instancia a la abuela de
antemano est anulando a la madre, por lo que se deduce que serafina se encarga de Cecilia e Irene
como si ambas fueran sus hijas.
Cuando Serafina empieza a tocar el piano la nia empieza a bailar simbolizando el dominio
que ejerce la abuela.

Desenlace.
La vacilacin de Serafina, por la esperanza de un cambio de fortuna al tener que hacer la
eleccin del billete de lotera y la indecisin de Cecilia de salir para abordar el tren, crean una
atmsfera de desesperacin, donde poco a poco se develan las verdades, llegando al
enfrascamiento de la discusin que al final no hace ms que entretener a Cecilia y hacer que pierda
el tren. Y una vez ms fracase su voluntad
Ni el panadero se atreve a dejarle el pan blanco que Cecilia desea, porque sabe que Serafina
no lo acepta. La constante indecisin de Cecilia encuentra un motivo temtico en la de Serafina, que
no puede decidir cul de los billetes de lotera debe escoger.

Partes del Argumento.

En la pieza existe el descubrimiento, al adquirir conciencia, donde se muestra un cambio en el
personaje, como por ejemplo cuando Cecilia le dice a Carlos que ltimamente le ha dado por pelear
ms con su mam y ste le contesta que es porque se siente protegida; vemos aqu, que el
personaje est teniendo este cambio pues, aunque no desea admitir que es la madre quin la
domina y aunque Cecilia trata de oponer una resistencia mnima e infantil a travs de sus
discusiones por nimiedades.
A lo largo de la accin temporal llueve, llueve reflejando el tedio, la monotona y la desolacin
del estado interior de Cecilia. La lluvia penetra su estado interior que no tiene arreglo, como el agua
32

Idem

38

penetra la casa porque la madre no quiere arreglar el desage. Cecilia no puede dejar que Carlos
entre en su vida torcida como no ha podido abrirle la ventana hinchada por la lluvia. A medida que
aumenta la tensin y la angustia de la indecisin de Cecilia arrecia la lluvia.
Al final de la obra se exterioriza la desolacin de Cecilia y solloza como no lo ha hecho desde
que muri su Padre.

Caracteres.
La complejidad de un personaje corresponde a los elementos con los que ste haya sido
formado y cada uno est en funcin de elementos determinados, es decir no aparecen como
adornos, ms bien cada uno tiene una importancia especfica en cuanto a la trama.
La mujer mexicana en distintas y variadas formas se vio influenciada y afectada al tratar de
tomar decisiones; aunque algunos autores hoy en da han sido capaces de apropiarse de la esencia
femenina, es decir en sus personajes, lograron retratar los pensamientos femeninos y mostrarlos,
Luisa Josefina desde su perspectiva nos muestra a sus personajes femeninos con una precisin de
cirujano, nos descubre sus emociones; cuajadas de dudas, miedos, angustias, anhelos; y todo lo que
las mueve. La Maestra Hernndez logra transmitir de una manera transparente esa esencia nica de
cada mujer.
En Afuera Llueve tambin se nos muestra una Cecilia aorando a su padre idealizndolo
como un smbolo33, y vemos a una Serafina celosa de su hija dominndola; por un lado la instiga
para que se marche o haga algo, pero la realidad es que la est manipulando para que se quede, y
as Cecilia crea que le est llevando la contraria a su madre sin saber que est haciendo
exactamente lo que ella quiere.
Irene la hija de Cecilia, se encuentra absorta en la obediencia que le tiene a su abuela, para
ella su madre no existe por eso pasa sin mirarla y al empezar a tocar el piano la abuela, ella
responde bailando al comps que toca su abuela.

33

Como una alusin muy velada al complejo de Electra ya mencionado en el captulo 1 de esta tesis.

39

Cecilia parece odiar a Mariquita, quiz porque ve en esta su reflejo, ese reflejo de la gente que
nunca se decide a nada y acaba sola, todo esto ocurre sin darse cuenta es quin ms la comprende
y se apiada de ella cuando le dice:
Qu te pasa, nia? Dime, y te doy un remedio34
Resulta sorprendente la forma que tiene la autora de mostrar una sabidura prcer por parte
de la gente mayor, tal vez por la experiencia de vida; tambin causa curiosidad la forma en que se
disfrazan las verdades, utilizando metforas de una manera muy sutil, cuando Cecilia busca
desesperada algo y Mariquita le dice que es su corazn y que ya no lo va a encontrar.
La lluvia es la metfora ms grande dentro de la obra, porque tomando el sentido potico y
metafrico puede significar en diferentes momentos, cosas diversas, como por ejemplo: mientras
discute con Carlos la posibilidad de irse con l, la lluvia significa el torrente de emociones
contradictorias que siente Cecilia, cuando habla con Carlos. En otro momento, cuando ste le da el
boleto, puede significar desesperacin y tambin es un pretexto para no salir, cuando Cecilia oye el
tren que se aleja y afuera llueve, podran ser sus lgrimas reflejadas de alguna manera en la infinita
lluvia.

34

Ibidem, p. 63.

40

Anlisis actancial de la pieza teatral

Los Frutos Cados.1956
_______________________________________________________

Sus
padres

Francisco y ta
Paloma

Cecilia y
familia

Celia

Venta de la
propiedad

To Fernando

Celia es la heredera de algunas tierras que antao fueron de sus padres y decide venderlas
para poder subsistir mejor y ms tranquilamente con sus hijos; pero esto significara dejar en la calle
al to Fernando35 y su Mujer.
El to Fernando como administrador de las tierras se le opondr rotundamente a Celia, sin
embargo, ella estar apoyada por la ta Paloma, y de forma velada pero significativa, por el amor de
Francisco; quien ser el que la orille a tomar la decisin de ir a su pueblo a enfrentar la venta de
esas propiedades y su propia vida.

35

Mencin aparte merece el to Fernando pues en el captulo 4 abordaremos la teora de que bien podra ser el subconsciente de la
protagonista.

41

En cuanto al gnero al que pertenece esta obra, es la propia autora quien dice acerca lo
siguiente:
Las piezas, en cambio, nacidas cuando la clase burguesa toma importancia y poder, tratan de
personajes cotidianos y de ninguna manera, como elemento necesario y directo, tratan de producir
una purificacin por medio de la compasin y el temor. El inters principal de la pieza se concentra
en el desarrollo de la accin en si, como expresin de un hecho que puede ser social, poltico,
pasional, educativo, histrico, etc. o sea que dentro de un tono serio que las acerca a la
tragedia, pueden contentarse con mostrar un hecho de orgenes y consecuencias determinadas,
sin tratar de dar al espectador ms que una versin de la realidad, siguiendo los requisitos que
una accin dramtica requiere.36

En la obra Los frutos cados las unidades de accin, tiempo y lugar son conservadas ya que
dentro del argumento no sufren ninguna distorsin.
Al realizar un anlisis detallado encontramos dos acciones unidas una a la otra concretada
desde el principio, ya que esta entrelazado con la primera y tiene por objeto reforzarla, es por ello
que las presentamos como uno y dos.

Presentacin del problema 1.

Celia, mujer divorciada ha contrado un nuevo matrimonio para hallar la felicidad en su casa.
Insensiblemente, va aficionndose a un joven compaero de trabajo, Francisco, hasta que siente que
le ser imposible evitar una explicacin, por lo que decide huir. Desde hace algn tiempo tiene
planeado un viaje que decidir la venta de unas propiedades que tiene en provincia; all se dirige.
Solo que el enamorado la sigue porque de ninguna manera est dispuesto a eludir una conversacin
que le parece decisiva para su vida futura (fin del primer acto).

Presentacin del problema 2.

36

Cfr. La tesis de Maestra, acerca de Los frutos Cados, de la autora.

42

Celia es heredera de unas propiedades que administra un to suyo. Esta persona aprovecha
su situacin para vivir de dicho dinero, como Celia debe trabajar para ayudar a los gastos de su
casa, decide vender esas propiedades despus de muchas vacilaciones, porque sabe que deja en la
miseria a la familia de su to. Con ese objeto se presenta en casa de ellos y les comunica su
decisin. (Primer acto).

Nudo 1
Celia tiene una entrevista con Francisco en la cual afirma con excelentes razones, la actitud
que ha adoptado al huir, hasta que l parece convencido. Poco despus, a raz de una violenta
escena con su to Fernando, Celia decide divorciarse de nuevo para casarse con Francisco (este es
el punto culminante de la accin. Y corresponde al final del segundo acto).

Nudo 2
Fernando, el to que en apariencia haba aceptado la decisin de Celia, le discute sus
derechos morales sobre las propiedades hasta hacerla dudar. Al final del segundo acto, Celia no
muestra inters en vender.

Desenlace 1
Celia manda llamar a Francisco para comunicarle que vuelve a la capital con l. Pero mientras
Francisco llega, Celia se arrepiente y solo alcanza a darle una corta y amarga despedida.
Esta es, como se ha dicho, la accin interior que se vuelve concreta en un hecho: Celia no
abandonar a su marido y volver a su hogar.

43

Desenlace 2
Celia tiene varias conversaciones con la familia que le devuelven la seguridad, decide
venderlo todo, para invertir el dinero que le proporcionar una vida ms cmoda y sin exceso de
trabajo.
Esta segunda accin, tan concreta, es la que determina a la primera: es con el objeto de
vender, que Celia ha podido justificar su viaje, es porque va a vender que Celia vuelve a su casa, no
enteramente derrotada sino con la esperanza de un mejoramiento dentro de su situacin familiar. En
otras palabras, le marca el principio y el fin.

44

Anlisis actancial de la pieza teatral

Los Huspedes Reales 1958
__________________________________________________________________

La
boda

Nadie

Cecilia y
Ernesto

Cecilia

Estar con su
Padre

Elena

En su tragedia Los Huspedes reales, Luisa Josefina Hernndez no pierde la dimensin

psicolgica para profundizar en el carcter de los personajes con lo que brinda variadas
posibilidades de interpretacin para el relato escnico. Por ello en esta obra nos presenta el tema
clsico de Electra en una familia mexicana actual. Lo que se ilustra con el siguiente tringulo
actancial psicolgico.

45

Cecilia

La
boda

Deseo

Estar con
su Padre

El funcionamiento del modelo actancial en el interior de las seis casillas presenta tambin una
serie de tringulos que materializan relaciones de cierta manera autnomas al cual se le llama
tringulo Psicolgico.
Este tringulo explica la doble caracterizacin ideolgica y psicolgica a un tiempo de la
relacin sujeto-objeto. Es de utilidad para comprobar como lo ideolgico se inserta en lo psicolgico
o, ms exactamente, como la caracterizacin psicolgica de la relacin sujeto-objeto (la flecha del
deseo) est en estrecha dependencia de lo ideolgico.
Al explicar el tringulo psicolgico actancial en Los Huspedes Reales se observa que el
destinador es La boda pues es el detonante que desencadena toda la accin, quedando el eje del
deseo en estrecho vnculo con Ernesto (objeto), puesto que Cecilia (sujeto) deseara casarse con su
padre para permanecer con l.
Para cerrar el esquema con la explicacin del modelo actancial completo, se muestra que los
beneficiarios de esta accin seran Ernesto y Cecilia, que no se ubica ningn ayudante, por lo que el
personaje de Cecilia se encuentra slo, totalmente ante el cerco de su oponente Elena, su madre,
quin tratar a toda costa de alejar a Cecilia de su esposo a costa de todo, lo que al final
desencadenar toda esta tragedia.

46

Definicin del gnero.

Acerca de la Tragedia, se pueden agregar infinidad de ideas para acercarse a este gnero tan
complejo y la visin que cada Dramaturgo hizo de ella. Sin embargo aqu slo se muestra la
interpretacin de la propia autora de la triloga analizada.
El griego conoci y experiment la angustia y los horrores de la existencia, para poder vivir fue
necesario que creasen los dioses del Olimpo como una imperiosa necesidad de ser ayudados y
bendecidos contra las potencias tirnicas de la Naturaleza, Luisa josefina lo comprendi de tal
manera que mediante su dramaturgia lleg a elaborar y ofrecer una perfecta interpretacin de la
tragedia en sencillas y magistrales frases.
La divisin genrica del teatro que realizo la maestra Luisa Josefina Hernndez y su
teora del drama, en su tiempo arroj luz sobre lo que deba ser una crtica dramtica
muy diferenciada de la crtica literaria con la que se ha venido justipreciando,
erradamente, toda obra de teatro con sus siete gneros; donde propone el siguiente
sistema de anlisis con el cual se ir sobre un enfoque que va de lo general ( la obra
misma ) a lo particular ( su tema ), y no de su ancdota esencial ( mecanismo moral ) al
desarrollo de este mecanismo ( melodrama )

37

La tragedia como una penosa y angustiada carrera del hombre hacia su muerte, gnero
realista; eminentemente religioso y catrtico.
La autora ensaya una nueva forma de presentar el realismo a travs de la pieza 38, En el
mismo libro de Kenneth Knowles encontramos que Luisa Josefina fue influenciada, en su momento
por el autor Tennessee Williams, donde el costumbrismo en la pieza es en gran medida un fondo
para el drama, la primera pieza que realiz bajo esta influencia fue Afuera Llueve (escrita en 1952)
posteriormente los dramas realistas ms finamente trabajados en estructura seran Los Huspedes
Reales(1955) y Los Frutos Cados(1958).
37

Kenneth, Knowles John (1980), Teora y prctica del drama, Mxico, UNAM, 7pp.
La pieza (segn A. Chejov) gnero difcil, realista y sus personajes recorren, generalmente, la trayectoria de propsito,
pasin y percepcin o toma de conciencia; parece que no pasa nada pues el personaje no sufre fsicamente, ni el autor lo
castiga.
38

47

Celia y Cecilia suelen parecer tteres 39 al problema de las relaciones del individuo frente a la
sociedad; en sus primeras obras realistas, la aproximacin de la autora a esta relacin fue hecha por
medio del examen de los resultados que logran las formas arcaicas en los individuos, vea rgida a la
sociedad y retrata la lucha del individuo en contra de ella, en las obras de Los frutos cados y Los
Huspedes Reales encontramos que estn dirigidas contra las formas caducas, ya que el supuesto
derecho de los padres a escoger esposo para la hija y la supuesta docilidad de esta para acatar el
juicio de los padres, es la clave de la situacin de Cecilia en Los Huspedes Reales y por lo tanto de
toda la tragedia.
La visin que tenemos de Luisa Josefina Hernndez es pues la de una escritora muy talentosa
que ha escogido las formas ms apropiadas para comunicar a sus compatriotas, lo que ella
considera como algunos de los problemas apremiantes que encara el pas, convirtindose en una
voz fuerte y apreciable en el teatro mexicano.
Acerca del personaje trgico, la autora, propone en su teora y prctica del drama, Un
hombre que perturba la armona de la naturaleza y es aniquilado por ello 40 coincidente con Eric
Bentley41 en la antigua idea clsica de la armona que se rompe y se convierte en caos para terminar
de nuevo en el orden, como la esencia del movimiento trgico.
El teatro de Luisa Josefina describe el mundo cotidiano y los caracteres de provincia, con sus
pequeos grandes conflictos familiares, constituyen el tema de esta triloga.
En Los huspedes Reales recrea el complejo de Electra42, con un realismo, ms que de
caracteres, de ancdota, manteniendo la lnea de frustracin femenina, donde pareciera que los
personajes actan la vida para borrar la realidad que no enfrentan, tratando de construir una realidad
paralela, con otro orden, tratando de olvidar lo que no son capaces de ser ponindose trampas y
pretextos, como Cecilia en Afuera Llueve, donde para irse con Carlos tiene que dejar a su hija,
poniendo de pretexto que la necesita, cuando al final observamos que no es as, pues Carlos le
comenta que no le sirve para nada a su hija.
El tema del fracaso de la voluntad, se repite en los Frutos Cados, por la situacin que vive la
39

Las tres obras son anteriores a 1960; teniendo todas en comn, estar basadas en formas realistas.
Op. Cit. Kenneth Knowles, p.8.
41
Eric Bentley. La vida del drama, 172 p.p.
42
El cual ser trabajado ms ampliamente en el captulo siguiente.
40

48

protagonista Celia y Francisco Marn, es idntica a la que exista entre Cecilia y Carlos, as pues, nos
causa curiosidad la repeticin de los nombres o similitud, a travs de sus obras, pues confirma la
idea del juego de ser otra, puesto que sus personajes centrales trascienden su historia pudiendo ser
una sola mujer en un juego de distintas situaciones.
Retomando la obra de los Huspedes Reales, se comenta el carcter de los tres personajes
centrales nicamente:
Elena, la madre de Cecilia resiente el apego de Ernesto, su marido, a la hija de ambos, y
desea deshacerse de ella a travs de un matrimonio, manipulando las cosas de tal manera que logra
su objetivo
Cecilia, en su proceso de transformacin de nia a mujer, es idntica a su madre, siente una
tensin anormal en su familia y acta de manera ilgica con las personas de su entorno; hasta que
reconoce que est completamente absorbida por el amor a su padre y acepta permanecer con l
para siempre y a toda costa.
Ernesto43, por su parte, est atrapado entre la fuerza posesiva de su esposa y la adoracin de
su hija; y es testigo de la lucha titnica entre ambas, hasta que una a una lo van despojando
sutilmente del rol que lleva dentro de su hogar, dejndolo sin una identidad propia y por lo tanto,
hacindolo sentirse sin lugar en este mundo. Su naturaleza moral, no le permite aceptar la idea del
deseo carnal por su hija y sin embargo esto lo somete a una gran tensin, qu impulsa a un hombre
a distorsionar los lazos padre e hija? Qu debe suceder en Ernesto para confundir sus sentimientos
paternales por deseo carnal? Ese amor desmedido hacia Cecilia lo cambia al grado de desearla,
cmo se rompe esa lnea? Cundo se cruza? Es as como observamos que los personajes de
esta tragedia son seres perturbados psicolgicamente, y por lo tanto vulnerables a la crtica e
infundos que les pueda hacer una sociedad con un sistema de valores prefabricado.
El determinismo trgico sucede en la primera escena, cuando Cecilia discute con Isabel su
amiga y le dice:
lo que en realidad sucede es que yo no quiero a Juan Manuel (el hombre con el que la
43

Aqu cabe sealar que si tomramos en cuenta el cuadro actancial segn Greimas el personaje principal sera Ernesto,
pues la lnea del personaje trgico es ms fuerte en l que en la propia Cecilia.

49

van a casar). Es una de esas cosas que suceden as, sin que una sepa como no me
gusta ser como soy44
La pregunta aqu es: En verdad se puede tener una relacin con alguien sin saber cmo? Y
la respuesta es: Claro que no! No en la naturaleza de una mujer como Cecilia, adems cuando a
uno no le gusta ser de una manera puede cambiar para mejorar, a menos que se est determinado a
hacer sufrir a los dems y as mismo, lo cual sera absurdo, y an ms resultara ilgico o
contranatural.

Dentro de este mismo captulo sucede la llamada de la amante de Juan Manuel. Y Cecilia
habla de que las futuras esposas a la larga se salen con la suya; lo que resulta contradictorio ya que
est aceptando de antemano que se va a casar con l. Elena reacciona disculpando la falta de Juan
Manuel, es por esto que parece inconcebible que una madre verdaderamente no se indigne junto
con la hija, o que en su condicin de mujer no se solidarice con Cecilia, lo cual quiere decir que en
realidad a ninguna de las dos les importa la traicin de ste. 45
El Nudo ocurre cuando antes de casarse Cecilia en casa y tiene la escena con su padre
donde trata de seducirlo abiertamente 46, Parece que se van a decir por fin lo que tanto desean callar.
Es en el cuadro IX donde se da el enfrentamiento entre los Padres de Cecilia por el casamiento al
quedarse solos47
Posteriormente despus de esta escena Cuadro X ocurre el desenlace 48 donde Cecilia
regresa a casa y de nuevo trata de convencer y seducir a el Padre para quedarse juntos y finalmente
Ernesto expresa su desesperacin:
Ya no soy esposo, ya no soy padre, ya no tengo honor, ni dignidad no se cual es mi
lugar en el mundo
Cecilia contestaViviremos y moriremos juntos, seremos de esos que se insultan y se
44

Hernndez, Luisa Josefina. (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no.2, Xalapa-Mxico: Universidad
Veracruzana. pp.13.
45
Es con la actitud que toman ambas, como nos damos cuenta que la autora nos est haciendo referencia al tema de la
naturaleza del papel de la mujer en la sociedad mexicana donde la mujer decente no debe reclamar al hombre el que
tenga amoros con otra y si disculparlo o fingir que no pasa nada, en aras de conservar un matrimonio, y en este caso un
noviazgo formal.
46
Cfr. Obra pgina 71-72.
47
Cfr. Obra p. 95-96.
48
Cfr. Obra p. 106

50

adoran,se lamen los golpes y moriremos juntos 49

Hasta aqu, terminamos con el anlisis estructural sencillo 50 de las tres obras; para dar paso al
ltimo captulo en donde se hace una aproximacin al anlisis de las psicologas profundas, de los
personajes femeninos; el fracaso de la voluntad y adelantndonos un poco ms, a la dramaturga
aqu tratada.

49

Hernndez, Luisa Josefina. (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no.2, Xalapa-Mxico: Universidad
Veracruzana. 107p
50
Le decimos sencillo puesto que solamente exponemos de manera muy somera lo que acontece en cada uno pues vale
la pena disfrutar del dilogo a travs de la lectura completa por parte del individuo que nos lee.

51

Captulo cuatro
_____________________________________________________________________

Anlisis Comparativo
I.

El origo motus de los personajes.

En este cuarto captulo se hace un abordaje, en primer instancia, acerca del origen de lo qu

es el sino y cmo se aplica adems, en tanto recurso interpretativo que puede dar cuenta de la
existencia de contenidos latentes y manifiestos, a la descripcin de la estructura psicolgica
profunda, de los diversos personajes creados por Luisa Josefina, aqu analizados.

Del origen de la tragedia, al nacimiento del sino.

Construir la idea del sino, implica realizar mltiples y arriesgados viajes alrededor de
diferentes, variadas y hasta contradictorias interpretaciones y acercamientos, a este elemento
constante, ineludible y fugaz, con presencia sutil, en la obra de Luisa Josefina.
En lo que sigue, se inicia un breve, quiz catico, pero necesario abordaje de esta diversidad
elaborativa, que aborda el sino desde pticas diversas y contrastantes. La obra de Don lvaro o la
fuerza del sino51, es ejemplo que deja entrever el poder del sino. Ya que no solo provoc la ms viva
discusin, sino que caus polmicas entre actores y actrices, entre pblico, crticos y dramaturgos de
la poca; terminando por ser estimado como el primero y ms sobresaliente de los dramas
romnticos; nota fatalista, pesimista y desesperanzada el ms hermoso smbolo del dogma
cristiano aquel signo, del fatalismo griego se pona de relieve a los ojos de aquellos en escena, en
que Don lvaro mata por un accidente al padre de su amada.

51

Rivas, Duque de (1991), Don lvaro o la fuerza del sino. Drama original en cinco jornadas, y en prosa y verso, Madrid,
Espasa-Calpe, Col. Austral, pp. 192.

52

El triunfo de la pasin significa herosmo y es en el dolor de los amores infortunados que

presiden a los personajes, donde se fincan las caractersticas romnticas que han de tipificarse
tambin en el deseo de venganza de los hijos del Marqus.
La obra de Duque de Rivas, Don lvaro, expone en la existencia humana, cierto fatalismo
providencial que estableci que hados y lados hacen dichosos o desdichados
Acerca de la llamada del destino que golpea nuestra puerta y el poder de los hados, en la
fuerza del sino, el propsito de Rivas de traducir o invertir el concepto de la fatalidad en el sentido
griego, a trminos del dogma cristiano que decreta el castigo del mal y el triunfo de lo milagroso o
teora de los contrarios; mediante el monologo de Don lvaro donde l habla de su propio sino
reconocindolo:
Muerte es mi destino, muerte
Porque la muerte merezco,
Porque es para m la vida
Aborrecible tormento52
Ante tal declaracin que nos remite a su vez a aquello que deca Nietzsche 53
Acerca de la tragedia en el hombre Dionisiaco griego:
El ser en quien la abundancia de vida es ms grande es Dionisos, el hombre Dionisiaco, se complace no
solamente en el espectculo de lo terrible en s mismo y todo el lujo de destruccin.

En el libro de Fernando Savater, As hablaba Nietzsche, encontramos una narracin en la que el

Rey Midas persigui al viejo Sileno compaero de Dionisos, y le hizo la pregunta de Qu cosa
debera el hombre preferir y estimar por encima de todas? A lo cual le contesta molesto:
Raza efmera y miserable, hija del azar y del dolor por qu me fuerzas a revelarte lo que ms te
valiera no conocer? Lo que debes preferir a todo es, para ti, lo imposible: es no haber nacido, no
ser, ser la nada, pero despus de esto, lo que mejor puedes desear es morir pronto.
Somos entonces hijos del azar y el dolor; es esta la concepcin trgica de la vida donde lo mejor
es no haber nacido, como tambin lo expresa Caldern de la Barca, en La vida es sueo mediante el
monlogo de Segismundo donde dice que el mayor delito del hombre es haber nacido; sabemos que
tal concepcin proviene del pensamiento griego respecto a la tragedia.

52

53

Ibdem, pp. 40-41.

Savater, Fernando, As hablaba Nietzsche, pp.214.

53

La concepcin trgica de la vida, citando nuevamente a Nietzsche, cuando habla del arte nos
dice:
El arte y nada ms que el arte. Es el que hace posible la vida, gran seductor de la vida, el
gran estimulante de la vida!
El arte es la nica fuerza superior y contraria a toda voluntad de negar la vida, es la fuerza
anticristiana, la antibudstica, la anti nihilista por excelencia. El arte como redencin del
hombre del conocimiento de aquel que ve el carcter terrible y enigmtico de la existencia,
del que quiere verlo, del que investiga trgicamente. El arte es la redencin del hombre de
accin, de aquel que no slo ve el carcter de lo terrible y enigmtico de la existencia, sino
que lo vive y lo quiere vivir; del hombre trgico y guerrero, del hroe. El arte es la redencin
del que sufre, como camino hacia estados de nimo en que el sufrimiento es querido,
transfigurado, divinizado, en que el sufrimiento es una forma del gran encanto. 54
Lo anterior tiene que ver con que a pesar de que el hombre es una raza efmera, porque perece,
el arte trasciende y perdura para siempre, venciendo el tiempo.
Sobre el origen de la Tragedia, este filsofo escribi:
Edipo, asesino de su padre, esposo de su madre; Edipo vencedor de la esfinge!
Qu significa esta misteriosa trada de acciones fatales? Una antiqusima creencia popular de
origen Persa pretende que un mago profeta no pueda ser engendrado ms que por el incesto; lo que
respecto a Edipo, adivinador de enigmas y que posey a su madre, debemos interpretarlo as:
cuando por una fuerza mgica y fatdica es desgarrado el velo del porvenir, pisoteada la ley de la
individuacin y violado el misterio de la naturaleza, una monstruosidad antinatural, como el incesto,
debe de ser la causa previa. Cmo forzar a la naturaleza a entregar sus secretos sino es
resistindola victoriosamente, es decir, por actos contra natura?
En esta horrible trada de destinos de Edipo, reconozco la marca evidente de esta verdad: aquel
mismo que resuelve el enigma de la naturaleza la hbrida Esfinge- debe tambin, como asesino de
su padre y esposo de su madre, quebrantar las santas leyes de la naturaleza. S, el mito parece
murmurar en nuestro odo que la sabidura, y justamente la Sabidura dionisaca, es una
abominacin contra natura; aquel que por su saber precipita a la naturaleza en el abismo de la nada,
debe atenerse tambin a experimentar por si mismo los efectos de la disolucin de la naturaleza.
54

Ibdem, (Escritos pstumos, La voluntad del poder) p p. 44-45.

54

Pareciera entonces que es el sino una renuncia soterrada, oscura, profunda, inconsciente; ante la
voluntad de saber; de ser. Y entonces, se viaja por el mundo, en el universo del azar; sin mapa, sin
brjula. Sin saber. Dejando que el otro gobierne la voluntad propia.
Para dar fuerza al anlisis de los personajes centrales femeninos en la obra de Luisa Josefina
Hernndez utilizamos aqu la mencin del complejo de Electra.
Basndose en leyendas, Freud acu el trmino complejo de Edipo para describir las
relaciones que se establecen entre el nio y uno de sus padres (el del sexo contrario), y
tambin sus rivalidades, hostilidades y primeras identificaciones. El nio busca un objeto
en el cul depositar su amor y lo descubren el progenitor del otro sexo. Se forma entonces
una trada en la que el nio siente un enamoramiento hacia la madre y celos hacia el
padre. En la nia esta situacin se produce a la inversa y recibe el nombre de complejo de
Electra. Es una fase del desarrollo muy sensible y vulnerable a la ansiedad y sentimiento
de culpa.55
No resulta una decisin sencilla mucho menos para los profanos- optar por alguno de los
complejos que definen el desarrollo de la vida sexual infantil, que es lo mismo que asumir una
postura referente al papel de la sexualidad en el desarrollo infantil. Al respecto, Jung por ejemplo,
discrepa con sutileza, pero con profundidad con Freud, al momento de determinar al significado del
complejo de Edipo. Bsicamente su diferente conceptualizacin radica en la inconveniencia de
asignar contenido sexual al deseo libidinal del nio pequeo, a partir de considerar que las fantasas
infantiles llegan a simplificarse considerablemente en el nivel infantil.
Conocemos perfectamente en qu consista el sino trgico de Edipo. Este trgico conflicto de la
edad madura se encuentra muy alejado de la mente infantil y cobra su significado neurtico slo ante
la presencia de un desarrollo sexual patolgico. En su disputa con Freud, Jung precisa lo siguiente:
Despus de cuanto sabemos ya sobre psicoanlisis, el primer amor pertenece siempre
a la madre, indiferentemente a si el nio es de uno o de otro sexo. En esta fase, si el amor
hacia la madre es muy distinto, el padre queda alejado con vehementes celos por parte
55

Complejo de Electra < http://www.psicologiaamayaterron.com/complejo-de-edipo-y-elektra,> consultado 24 de

febrero 2015.

55

del nio, como un rival indeseable. Desde luego que en esta edad tan temprana la madre
no posee ningn significado sexual respecto a su hijo que bajo ningn aspecto merezca
mencin. As pues, el trmino complejo de Edipo no parece muy feliz. En esta fase de la
vida, la madre no tiene otro papel sino el de un ser que ampara, rodea y alimenta al nio,
y todo placer que de ella provenga tiene tan slo estas caractersticas. 56
En trminos sencillos, la concepcin rudimentaria que sostiene en el caso del complejo de Edipo
o de Electra, donde el nio o la nia respectivamente, desearan sexualmente al progenitor de su
sexo opuesto y rivalizaran enconadamente con el de su propio gnero, en franca disputa por el
objeto sexual que les significa el progenitor de su sexo opuesto, corresponde sobre todo a una
interpretacin excesiva por decir lo menos- de una teora psicolgica del desarrollo, mal entendida.
El complejo de Edipo o Elektra, representa en realidad un conflicto infantil, si bien posee una
ampliacin que adquiere contenidos ms elaborados hacia su proyeccin a la vida adulta.
Es decir el trmino complejo de Edipo o Electra, debe pensarse no en su forma adulta, sino tan slo
en su disminucin y atenuacin infantil, en aras de considerar en perspectiva que la persistencia de
un complejo de Electra no resuelto, se significa en el adulto femenino, ciertamente, en la presencia
de una personalidad neurtica, perturbada.
Cuanto ms lejos llega el desarrollo de la sexualidad, tanto ms consigue alejar al
individuo del marco de su familia, para que cobre autonoma e independencia. Ahora bien,
todo hijo est, a raz de su historia personal, en ntimo enlace con la familia,
especialmente con la madre; por tanto, slo con grandes dificultades se logra el librarse
ntimamente del ambiente infantil o mejor dicho, de una actitud infantil que existe en cada
cual. Si la persona que va madurando no consigue muy pronto el ntimo desasimiento,
entonces el complejo de Edipo y de Electra se convierte en un conflicto, y con ello est
dada la posibilidad de toda clase de perturbaciones neurticas, puesto que una lbido ya
entonces desarrollada en un sentido netamente sexual, se apodera del marco que brinda
el complejo, y produce efectos y fantasas que manifiestan de modo innegable, la
existencia llena de consecuencias, de unos complejos que antes permanecieron
inconscientes y relativamente inactivos.57
56
57

Jung, Carl Gustav (1961) Teora del psicoanlisis, Barcelona: Plaza y Jans, p.128.
Jung, Carl Gustav (1961) Teora del psicoanlisis, op. cit., p.130 131.

56

Debe quedar establecido que la solucin de los complejos de Edipo y Electra pasa
necesariamente por la desestimacin simblica de los progenitores para permitir el advenimiento en
el otrora nio, de la sexualidad adulta desarrollada, so pena de convertirse en conflicto que de
quedar la libido sexualis, estancada, Edipo y Electra conduciran forzosamente a asesinatos e
incestos, lo que generalmente no ocurre, fungiendo los complejos como reguladores del desarrollo
de la lbido hacia objetos extrafamiliares.
En este trabajo hemos referido al complejo de Electra para posibilitar un anlisis psicolgico de
los personajes, en el que ya se ver- el carcter infantil de una personalidad adulta inmadura,
coincide con otra personalidad perturbada sa s- al borde del abismo de un complejo de incesto.
En el reino del azar, todo carece de sentido, todo pasa, va y viene sin que nadie pueda decir
porqu. El sentimiento trgico de la vida, que lleva tras de s toda una concepcin de la vida misma y
del universo, toda una filosofa ms o menos formulada, ms o menos consciente. Y ese sentimiento
pueden tenerlo y lo tienen no slo los hombres y mujeres individuales, sino pueblos enteros, y ese
sentimiento ms que un brotar de ideas, las determina, viniendo a ser la conciencia, oh tragedia!,
una enfermedad.

La Paideia
En los ideales de la cultura griega o La Paideia58 y el origen de la tragedia como uno de sus
componentes sustantivos, se encuentran las bases para la sustentacin del sino. La Paideia expone
la formacin del hombre griego, tratndose de la historia misma de Grecia en la realidad concreta de
su destino vital, considerando la totalidad de su obra creadora en relacin con otros pueblos de la
antigedad.
Formacin no exenta de la tragedia; que se refleja en las diversas elaboraciones del pensamiento
filosfico, por ejemplo el de Anaximandro que dice:
Donde tuvo lo que es su origen, all, es preciso que retorne en su cada, de acuerdo con las
determinaciones del destino. Las cosas deben pagar unas a otras, castigo y pena de
acuerdo con la sentencia del tiempo

58

Werner, Jaeger. (1967) La Paideia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.1151p

57

La tragedia otorga de nuevo a la poesa griega la capacidad de abrazar la unidad de todo lo

humano. En este sentido slo puede ser comparada con la epopeya Homrica. A pesar de la rica
fecundidad de la literatura en los siglos intermedios, slo es igualada por la epopeya en la riqueza
del contenido, en la fuerza estructuradora y en la amplitud de su espritu creador. Parece como si el
renacimiento del genio potico de Grecia se hubiera trasladado de Jonia a Atenas. La epopeya y la
tragedia son como dos enormes formaciones montaosas entrelazadas por una serie ininterrumpida
de sierras menores.
La tragedia tica no sera sino un fragmento dramatizado de los cantos heroicos, representado
por un coro de ciudadanos de Atenas. Esquilo aparece como el renacimiento del mito en la nueva
concepcin del mundo y del hombre tico a partir de Soln, cuyos problemas morales y religiosos
alcanzan en Esquilo su ms alto grado de desarrollo.
El efecto poderoso e inmediato que ejerca la tragedia sobre el espritu y los sentimientos de los
oyentes se revela al mismo tiempo en estos como irradiacin de la ntima fuerza dramtica que
impregna y anima el todo.
Es en el concepto de la tragedia y la teora de los contrarios en el pensamiento griego, lo que da
origen al sino, puesto que el hombre es intil ante su destino y por lo tanto tiende al fracaso de la
voluntad entre la desventura y la culpa del hombre, son efecto de una fuerza demonaca que nadie
puede resistir.

Luisa Josefina y el sino.

Hecho este primer recorrido por los mrgenes azarosos, mticos y trgicos que gestan el origen
indefinible e inaprensible del sino, llega el momento de tender puentes desde esos tiempos ya idos,
desde ese coro de voces antiguas y vigentes que reverberan en los prrafos anteriores, es tiempo
ya, de abordar ahora directamente, la idea del sino, en la obra de Luisa Josefina.
El teatro de Luisa Josefina se aparta del que haban practicado entonces en Mxico algunas otras
escritoras tales como Elena Garro, Maruxa Villalta entre otras; sus obras dramticas aparecen
compuestas con un estilo elegante y sobrio. El universo cotidiano y los caracteres de provincia, con
sus pequeos grandes conflictos familiares, constituyen el tema de las tres obras aqu estudiadas. Lo
local, como expresin de lo universal.
58

En su tragedia Los Huspedes Reales (1964) enuncia los componentes constitutivos del complejo
de Electra, con un realismo, ms que de caracteres, de ancdota, manteniendo la lnea de
frustracin femenina, donde pareciera que los personajes actan la vida para borrar la realidad que
no enfrentan, tratando de construir una realidad paralela, con otro orden, tratando de olvidar lo que
no son capaces de ser ponindose trampas y pretextos, como Cecilia en Afuera Llueve(1952), donde
para irse con Carlos tiene que dejar a su hija, poniendo de pretexto que la necesita, cuando al final
observamos que no es as, pues Carlos le advierte que ella no le sirve para nada a su hija, pues le
teme a su madre y jams la enfrentar.
El tema del fracaso de la voluntad, se repite en Los Frutos Cados(1955), por la situacin que vive
la protagonista Celia y Francisco Marn; situacin que es idntica a la que exista entre Cecilia y
Carlos, as pues, causa curiosidad la repeticin de los nombres o similitud, a travs de sus obras,
pues confirma el juego de ser otra, pues sus personajes centrales trascienden su historia pudiendo
ser una sola mujer en un juego de distintas situaciones, para proponer el mismo fin, es decir,
quedarse a la orilla de las cosas, incapaces de superar su propio destino.
La frustracin femenina, el drama que viven cada una de los personajes femeninos principales,
tengan el nombre que sea: Celia en Los Frutos Cados, Cecilia en Los Huspedes Reales y Cecilia
en Afuera Llueve; las tres son una, y cada una, es el reflejo, distorsionado, borroso, pero reflejo al fin,
del prototipo de las mujeres de las dcadas de los cincuenta y sesenta. Celia simboliza la
generacin femenina con una educacin ortodoxa en la que la mujer y el hombre tienen
responsabilidades especficas y delimitadas59
Luisa Josefina, se adelanta con este personaje y nos muestra a una mujer que no solo comparte
los gastos, sino que los asume, controlando su hogar, sin embargo al salir de este se abren para ella
una serie de posibilidades de las que a travs del desarrollo de la obra la vemos insegura de ejercer
dichas responsabilidades.
Explicar el comportamiento de los personajes en trminos de la existencia de entidades supra
mundanas y supra humanas; el atribuir la resolucin de una vida desde la existencia previa de un
59

En el sentido en que para la sociedad de esa poca (1950- 1960) el hombre es el que trabaja y toma las decisiones
ms importantes por el bienestar de la familia, mientras que la mujer es la que se ocupa de los quehaceres de la casa y
de tener todo simplificado para el hombre y los hijos, es decir, se ocupa de cosas simples.

59

inefable sino; la creencia pagana en nefastos poderes inmateriales es sin lugar a dudas, parte misma
de la ambientacin dramtica que se requiere en toda obra para lograr su cabal comprensin, sobre
todo si acometemos esta tarea desde el interior mismo de la obra que se considera.

II. El origo motus de la creadora

Pero si lo que tratamos es dar cuenta de los procesos subyacentes de la autora en la determinacin
de su propia obra, necesitaremos reflexiones diferentes a las que se pueden lograr desde la
aceptacin tcita de inmateriales predeterminaciones ineludibles, cuya intencin primigenia es la
punicin del individuo.
Se requiere estar de acuerdo en que el argumentar sobre la justificacin del comportamiento de
los personajes sea una actividad diferente a el tratar de entender la creatividad literaria.
Respecto a este punto, la creatividad literaria, una de las teoras ms interesantes, en trminos de su
intensidad, aunque quiz no tanto de su certeza explicativa, de la cual sin embargo no est
completamente carente, es sin duda la referida por Vargas Llosa. Menciona en su mtico ensayo
Historia de un deicidio60, que el creador literario se rebela contra la realidad e intenta sustituirla por la
ficcin que l mismo fabrica. Menciona como instigadores de este proceso, a los demonios:
...hechos, personas, sueos, mitos, cuya presencia o cuya ausencia, cuya vida o cuya muerte lo
enemistaron (al creador literario) con la realidad....
A mayor precisin sostiene en el mismo trabajo que:
El proceso de la creacin narrativa es la transformacin del 'demonio' en 'tema', el proceso
mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en elementos
objetivos, la mudanza de una experiencia individual en experiencia universal.

60

Universidad Complutense, Madrid: Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura, antiguo alumno de la
Complutense. Consultado el 20-12-2010

60

Inconsciente y sino.
No cabe duda que la argumentacin de Vagas Llosa es plenamente compatible con la elaboracin
del inconsciente desarrollada por Freud. Se trata de una analoga literaria a uno de los conceptos
explicativos de una de las mentes ms revolucionarias del siglo XX. El inconsciente freudiano, de
difcil explicacin an para los conocedores, ms an, para quienes solo estamos familiarizados
tangencialmente con sus contenidos sustantivos; el psicoanlisis permite arribar a la comprensin de
la racionalidad enmascarada en el comportamiento irracional de los individuos.
Algunos postulados del psicoanlisis servirn para profundizar el anlisis de los personajes
creados por Luisa Josefina; es por ello que los convocamos y los incluimos en este apartado 61. El
inconsciente designa una realidad psquica que incluye, entre otros, al conjunto de los contenidos
psquicos sometidos por la represin y en consecuencia mantenidos al margen, apartados de la
conciencia, que son capaces sin embargo de manifestar una actividad constante que se traduce en
una permanente efectividad psquica, capaz de darles satisfaccin a travs de mecanismos y
formaciones especficas.
Existen con frecuencia, actos psquicos cuya presencia no puede ser atribuida a los procesos de
la conciencia, cuyo origen desconocemos. Suelen evidenciarse ntidamente en la existencia de los
actos fallidos y en los sueos, as como en los sntomas psquicos o en la obsesin que a todos
agobian.62
Desde la ortodoxia freudiana se sostienen ideas como esta; que un fenmeno no resulte percibido
por la conciencia, no lo torna inocuo para la determinacin de procesos psquicos, sino exactamente
al contrario. Por ejemplo, las investigaciones psicoanalticas revelan que en una persona que sufre
un accidente, ste puede representar un deseo de herirse o castigarse; que la avidez anormal por
ingerir alimentos o beber, puede tener su motivacin en el frustrado deseo de ser amado; que el
olvidar las llaves en casa o no programar la alarma para despertar por la maana, implican el deseo
de no asistir al lugar que debiramos ir. Difcil resulta concebir que la cotidianeidad, leve e insulsa,

61

Tengo que precisar que estoy lejos, muy lejos de ser psicoanalista. Freud y recientemente Lacan, son dos
desconocidos a los que me he acercado marginalmente. Y lo poco que he aprehendido acerca de ellos, ha sido a partir
de la lectura y algunos seminarios.
62

Freud, S., Lo inconsciente (1915), Colombia, Escuela de Filosofa Universidad de Arcis, 1995, 33 p.

61

pueda estar sujeta a estos entramados; sin embargo, as sucede a menudo. 63 Estas fuerza oscuras,
huidizas, son las sustancias dolorosas y trgicas que tambin habitan en Cecilia, Celia, y Cecilia. Y
constituyen sin duda, eso que nombramos sino.
Desde otros espacios, Borges ilustr el punto que se busca resaltar, lo hace as de manera
contundente en el Aleph:
Todos los hechos que pueden ocurrirle a un hombre, desde el instante de su nacimiento hasta el de su
muerte, han sido prefijados por l. As, toda negligencia es deliberada, todo casual encuentro una cita,
toda humillacin una penitencia, todo fracaso una misteriosa victoria, toda muerte un suicidio.64

No cabe duda que el acto de la escritura, es poner a la luz un fragmento del inconsciente. Escribir
significa sobre todo, saber escuchar los dictados de un inconsciente que se expresa y materializa en
lo escrito. Escribir es acercarse a vivir las mil y una vidas que de otra manera sera imposible
siquiera imaginar. Pero lo escrito siempre es un vil plagio de lo escrito en el escritor, -en este caso,
en la escritora- en lo profundo de su alma, por manos annimas y desconocidas. Escribir es crear,
experimentar y dejarse llevar por un embriagador e insustituible plus de goce65. Lo que escribe Luisa
Josefina, puede interpretarse como la mirada que ella dirige al ms profundo y abisal universo
interior de sus personajes.
Desde el psicoanlisis, se podra afirmar incluso, que los sueos y la obra literaria surgen del
mismo sustrato oscuro del inconsciente.
Los autores no pocas veces han soado francamente sus creaciones: Mary Shelley, Anthony
Burgess, Coleridge, Stevenson... No es que los creadores hayan de soar sus creaciones; es que el
material para construir sueos y obras literarias es tomado del mismo reservorio inmenso y
desconocido para el individuo: su propio inconsciente.
Sadie Plant, en su libro Escrito con Drogas, refiere cmo Stevenson al reflexionar sobre el papel
de los sueos en la creacin literaria, mencionaba a los brownies, seres que soaban las obras por
l y despus se las relataban; algo as como el daimon de Kipling o el to Celedonio de Rulfo. Se
trata de la sensacin nada infrecuente del autor, de que sus obras las escribe otro que no es l;
finalmente se trata de su propio inconsciente.
63

Hall, Calvin S (1997), Compendio de psicologa freudiana, Paids, Mxico, 137 p.

Jorge Luis Borges (1999), El Aleph, Alianza Editorial, Espaa, pp. 93-103.
65
plus de goce es una imagen retomada de Lacan.
64

62

Todos estos materiales onricos con los que quien escribe, trabaja y juega, se desplazan por
veredas mgicas, misteriosas, desconocidas y sin fin; que solo conducen a la escritura.
Con este bagaje referencial de inicio, es pertinente preguntar: Quin, o quines son los personajes
femeninos creados por Luisa Josefina? De qu rincn de sus universos oscuros emergieron en la
elaboracin literaria?
Comenzar a soar es hundirse en un mundo paralelo, en otra vida que posee su propia memoria,
una continuidad y una causalidad con una lgica diferente. Es entrar en contacto cercano con el
inconsciente, con una represin -esa funcin psquica que impide al inconsciente irrumpir devastador
en la conciencia- debilitada y en donde en cuanto a cada vez ms profundas capas se desciende,
menos se cuenta con palabras para referir la abrumadora profusin de imgenes que las sustituyen.
No en balde estar inmersos en la obra escrita puede producir en el lector una sensacin parecida a
soar. En este caso, al leer a la autora, a la otra; mediante su obra literaria, entramos en contacto
con sus miedos y deseos, que son tambin los propios.
Esa misma certeza que anima a decir que lo que subyace en el inconsciente, es decir lo que se
nos oculta, lo imaginamos.
Una de las caractersticas inmanentes del inconsciente es su compulsin a la repeticin; es decir,
su tendencia a provocar que el sujeto se site repetidamente de manera activa es situaciones muy
semejantes, que tienen adems la peculiaridad de resultar siempre penosas. La finalidad del acto
compulsivo es que paradjicamente, repitiendo estas experiencias, evita recordar el prototipo que les
dio origen. Recordarlo, hacerlo surgir ntido del inconsciente hasta el consciente, resultara
tremendamente doloroso y angustiante, consignndolas como sucesos plenamente motivados en el
tiempo actual.66
Un ejemplo anodino pero ilustrativo, es el de la existencia de una relacin amorosa daina, donde
prevalece el desprecio y la violencia del objeto amado para con el sujeto. Cuando ste, con un alto
costo emocional logra liberarse de tal relacin, inicia una nueva, slo para descubrir que presenta las
mismas caractersticas esenciales que la anterior; o el individuo que acosado por cierto tipo de
conflictos en su lugar de trabajo, cambia de empleo slo para constatar al poco tiempo, que los
66

Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-Bertrand (1996), Diccionario de Psicoanlisis. Traduccin Fernando Gimeno
Cervantes. Barcelona: Editorial Paids, 640 p.

63

conflictos que crea dejados atrs, hoy se reproducen con otros individuos. Son las que en algn
momento, Freud denomin neurosis de destino, historias en las que las personas sufren un destino
repetido, una continuada serie de traiciones, ingratitudes y fracasos, en los que pareciera existir un
destino inexorablemente escrito. En este punto es pertinente resaltar que los personajes analizados,
reflejan esta compleja dinmica descrita desde el psicoanlisis, a la que en el anlisis que aqu se
ofrece, nombramos sino.
En ltima instancia, desde el psicoanlisis se interpreta que el sntoma psicolgico mismo es una
compulsin a la repeticin, como lo demuestran por ejemplo, los rituales del sujeto obsesivo
compulsivo. Lo que define el sntoma es precisamente el hecho de que reproduce ciertos elementos
de un conflicto pasado. Lo reprimido intenta retornar al presente, en forma de sueos, sntomas,
por lo que est condenado a repetirse. Lo reprimido busca realizarse, pero nunca lo lograr, por lo
que resulta infinitamente repetible.
Desde una mirada complementaria al anlisis precedente, la relacin existente entre la realidad y
la ficcin, o ms bien la naturaleza de la realidad de la ficcin es claramente definida, segn VilaMatas,67 por Boris Vian cuando asevera ste, en un afn aclaratorio, que "todo en mi novela es
verdad porque est todo inventado."
Lo que es de destacar aqu, es que la fuente de donde se recrea la ficcin, no puede ser otra ms
que la vida del propio autor autora; en sentido anlogo es la reflexin que igualmente realiza
Roland Barthes cuando dice que ...toda autobiografa es ficcional y toda ficcin es autobiogrfica." 68
Es la simple reiteracin de que la creacin literaria no puede ser sino el resultado en ltima instancia
de lo que es su creadora; de todo lo que la escritora es: sus sueos, -no lo que soara ser, sino lo
que sus sueos le revelan que es, en tanto manifestacin del inconsciente-; sus frustraciones ms
tempranas, sus lecturas, su edad, su lengua, su aspecto fsico, su clase social, sus padres, su vida,
su gnero sexual, su trabajo, sus relaciones, sus ideas, sus creencias.
Vale la pena decir que la creacin literaria es, merced a la determinacin de lo inconsciente, lo
que la creadora es y no lo que la creadora hace.

67

Vila-Matas, Enrique, Explorador que avanza, Revista Letras Libres (El Recurso del Humor), Mxico, No. 59,
noviembre 2003, pp.47-52
68
Vila-Matas, Enrique, Explorador que avanza, Revista Letras Libres (El Recurso del Humor), op.cit. p. 49.

64

Cuando Borges, segn Estaol 69 dijo que el narrador debe saber la fbula pero no la moraleja,
quiere decir que la verdad de la obra se encuentra en el inconsciente del soador o soadora en este
caso, de la autora. Puede tratarse de un conflicto universal, como en Hamlet o Edipo Rey, o puede
ser un conflicto personal de la escritora. Los deseos inconscientes y los conflictos con la realidad
aplastante son el motor de la creatividad literaria.
A esta fuente originaria Schneider le denomina el impulso creador y a la capacidad de la autora
para dar forma a este impulso, dominio creador. Es necesario mencionar que ambos procesos
permanecen esencialmente indescifrables, constituyendo un verdadero enigma. 70
Al sealar Freud el claro parentesco existente entre la creacin literaria, los sueos, los chistes y
los mitos, crea una herramienta de desentraamiento del simbolismo que subyace a lo aparente,
incitando el proceso de acercamiento del creador a sus deseos reprimidos.
El principal mecanismo que posee el inconsciente para satisfacer sus deseos, es la realizacin
alucinatoria de deseos.71 Crear una historia -en forma de cuento, de obra de teatro- es asimismo una
realizacin alucinatoria de deseos. Se crea un mundo con sus personajes, sus circunstancias, sus
peripecias y avatares; con sus propias leyes y su desconcertante lgica. Otro mundo ms,
simultneo al que habitamos y que resulta verdadero porque como historia proyectada es la
realizacin alucinatoria y fantstica de un deseo inconsciente y en tanto tal, se encuentra al servicio
del principio del placer.
Escribir es un acto omnipotente, en el cual lo absoluto le guie un ojo a quien escribe. Escribir
hace posible acercarse, aunque sea un poco, a lo siempre inaprensible, a ese gran Otro Lacaniano.
En tal contexto, la escritura escapa de la mano y voluntad del que escribe. Quien escribe es objeto
de los personajes, que se expresan utilizndolo. La escritura deviene autnoma. Sin censura. Es
libertad absoluta. Dictada desde cavernas oscuras, insondables.

69

Estaol, Bruno, (1992), El inconsciente y la creacin literaria, Nexos, Mxico, Nm. 179, octubre 1992, pp.37-42.
Schneider, Danie, l E. (1974), El psicoanalista y el artista, Mxico, F.C.E., pp. 188,192 y 202.
71
Cuando el viajero sediento imagina que ve agua; cuando el durmiente hambriento suea comida o cosas relacionadas
con ella -simbolizaciones del deseo de comer, tal vez-, o si acuciado por el deseo sexual, suea con actividades
relacionadas con ella, o si la represin mantiene cierta cantidad de energa- con objetos y actividades que
simblicamente pudieran sustituirla, la formacin de la imagen de estos objetos (que tienen como funcin reducir la
tensin producida por estas pulsiones), se denomina realizacin alucinatoria de deseos. No resuelve el deseo, pero lo
palia consistentemente. Asimismo como el proceso alucinatorio de deseos no resuelve al deseo, el proceso conoce la
forma de una compulsin a la repeticin.
70

65

Aqu encontraramos la explicacin de la vida propia que parecen poseer las obras literarias
cuando estn siendo creadas; aqulla que se manifiesta a veces en contraposicin a lo que quisiera
escribir la autora, y que surge, ya podemos decirlo, del ms profundo inconsciente. Es esta entidad
psquica la que dota de vida propia a la creacin literaria

Un acercamiento a la dinmica inconsciente de la obra de

Luisa Josefina Hernndez.
En el captulo 3 de este trabajo se ha presentado un anlisis literario donde ha prevalecido la
caracterizacin psicolgica de los personajes de la triloga que se discute; lo que a continuacin se
pretende desglosar, tomando en consideracin los elementos analticos que de la teora del
inconsciente ya se han expuesto, es un anlisis psicolgico de la obra de Luisa Josefina Hernndez,
ubicndola ahora a ella misma como el sujeto de anlisis, donde sus propias obras sern vistas
como sus sntomas; o ms convenientemente quiz, como sus sueos, en tanto fenmenos
psquicos capaces de revelar la naturaleza de la dinmica inconsciente del soante, donde
habremos de destacar que aqullos objetos inconscientes, lo son en tanto no se tiene conciencia de
ellos. Por supuesto que se trata slo de un ejercicio metafrico pues resultara insostenible afirmar
que las obras de Luisa Josefina Hernndez no son ms que sus sntomas o sus sueos. Decimos s,
que habremos de darles un tratamiento tal en que podran tenerse como si fueran sntomas o
sueos.
Abordar la triloga en estos trminos, nos permitir librarnos del espejismo que implica el
didactismo descriptivo de una realidad social que aparentemente presenta de manera crtica Luisa
Josefina Hernndez, para poder entender y convencer al lector- de que la explicacin del sino, del
fracaso de la voluntad, no es tal, sino una manifestacin del inconsciente, en donde se triunfa al
fracasar.
Tendremos que puntualizar la idea freudiana de que los distintos personajes que se presentan
en los sueos; las acciones que se suceden; los escenarios donde ocurren, refieren en todos los
casos al propio sujeto (en nuestro casi la autora): es ella actuando diferentes papeles,
constituyndose en variados objetos, representando diversos y contrapuestos deseos a travs del
66

investir mltiples simbolizaciones y arribando repetitivamente a una satisfaccin alucinatoria de

deseos, siendo ella todo lo que en sus sueos aparece.
Las ideas recurrentes, la compulsin a la repeticin que define al inconsciente, se evidencian
reiteradamente en Luisa Josefina Hernndez en una serie de tpicos destacables. En principio, sus
personajes centrales, aqullos en los que se da el triunfo al fracasar, tienen asignados nombres muy
semejantes, si no es que es un mismo y nico nombre. Constatacin de que tales personajes
centrales son en realidad smiles de la propia sujeto de anlisis.
Al escribir Luisa Josefina deja en quien la lee, o por lo menos es el caso particular, una
sensacin, un gusto, de que ella escribe y traduce a una nueva lengua, inventada por ella misma,
todos sus recuerdos, todo lo escuchado, todo lo ledo, todo lo vivido y todo lo escrito, por todos
aquellos quienes la habitan.
En las obras que se comentan, el personaje central as como los personajes secundariosson mujeres agobiadas por la soledad, con pocos o ningn afecto; se trata de personajes que se
relacionan y no de afectos que se comparten o expresan, al menos no sin carecer tales afectos de
asociaciones colaterales.
Personajes antagnicos a los centrales, suelen realizar actividades muy similares tocar el
piano, coser- como si se tratara de un limitado repositorio de actividades que se reparten en cada
obra y que durante su desarrollo revelarn significados homlogos. Algunos parlamentos inclusive,
son intercambiables entre las obras de la triloga; recurdese por ejemplo la peticin al personaje de
Dora en Los Frutos Cados, de que a continuacin llore, lo que en efecto hace.
La pieza en un acto Afuera Llueve puede ser vista como un claro antecedente, como un
ensayo de la elaboracin que posteriormente habr de presentarse en Los Huspedes Reales.
Siendo el anunciamiento de los elementos que habrn de desplegarse ampliamente en Los
Huspedes Reales, en Afuera Llueve se plantea de manera bastante ms arcaica, en el sentido de
referir a funciones bsicas de supervivencia, la prevalencia del conflicto inconsciente que agobia a
Cecilia, donde tomar decisiones -irse con Carlos, la posibilidad de satisfacer el deseo, de modificar
de manera trascendental la propia existencia- se contrapone a la incertidumbre -irracional, por lo
dems, lo que revela su naturaleza inconsciente- de no poder ver satisfechas sus necesidades
67

bsicas de subsistencia, el padecer hambre y enfrentar de esta manera un inminente riesgo de

muerte, ya padecido alguna vez como consecuencia de haberse casado de haber cedido al deseoen el pasado.
Es el temor que expresa a Carlos, y que no puede ser ms que el temor a la muerte. Ests
seguro de que nunca pasar hambre, Carlos? 72
De esta manera se deja de vivir... por temor a la muerte.
Cecilia toma la opcin de que es mejor dejar que Serafina defina su vida, a pesar del tedioso
hasto al que se condena como parte inmanente de las consecuencias de su decisin, ante la
angustia inconsciente, por lo mismo, terrible, de morir. Serafina es la certeza de una existencia;
srdida, s; pero Carlos se significa por ser una incertidumbre sobrecogedoramente angustiante, a
pesar de la existencia del fuerte espoleo del deseo.
Por eso Irene es una simbolizacin de Cecilia, que baila complacida lo que la abuela-madre
Serafina toque; porque Cecilia es lo que Serafina dice que es, porque de esta manera no tiene que
tomar decisiones; se le dan tomadas, o las toma dadas, por ms que puedan generar disgusto.
En Los Huspedes Reales, el ttulo de la obra parece referir al hecho de que los verdaderos
huspedes de la casa que se habita -el propio yo- son otros, y no el sujeto, quienes son los que
pueden tomar las decisiones que afecten la vida del mismo.
La obra devela que su significado es investir la soledad de Cecilia, la que slo puede paliar
con una relacin paterno filial desde una postura emocionalmente inmadura, conflictiva; viviendo la
relacin con su padre -el nico ser al que puede amar porque es el nico que la ha amado- no en el
presente, sino desde el pasado, porque el presente carece de deseo, de lbido. Cecilia describe el
sentido de la vida como la interminable cosa que a todo el mundo le sucede: lo que no puede
evitarse.73 Siendo ms especfica, lo que viene despus la vida, un deseo que se concibe como
vaco- ya est dispuesto como un banquete para los huspedes reales. Cubiertos de plata, vasos de
oro, un clavel rojo cerca de cada plato.... y las fuentes vacas! (...) nada cambiar. 74

72

Hernndez, Luisa Josefina (1952), Afuera Llueve, Prometeus III no. 4 (julio 1952) p. 60.
Hernndez, Luisa Josefina (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no. 2, Xalapa- Mxico: Universidad
Veracruzana. p. 35
74
Ibid
73

68

La motivacin inconsciente del actuar de Cecilia se centra en asumir el actuar manipulador

que como modelo le ha sido proporcionado tempranamente por la imagen materna dominadora y
andrgina- y en donde el propsito es lograr que el otro el manipulado- sea el que tome las
decisiones de su vida; por eso asume la voluntad de su madre y por eso reclama en su padre la
ausencia de una voluntad. Ella decide que no puede tomar una decisin crucial, si sta no es antes
la decisin de uno de los huspedes reales. Su manipulacin est al servicio de evitar la angustia
que generara el tomar una decisin auto motivada. Las decisiones tienen que ser de otros aunque
competan a su vida. Al renunciar a stas, triunfa su manipulacin. No puedo hacer nada! Ahora lo
veo claro y se lo que va a sucederme. Nunca podr decidirme a nada! Hay gente que camina
siempre en las orillas de todas las cosas... yo soy as, 75 por lo que decide no amar a Bernardo
pudiendo haberlo hecho- para poder volverse propiedad de Juan Manuel y verse en la posibilidad de
despreciarlo, de la misma manera que su madre ha despreciado a su padre, adems de cumplir su
deseo de ya no poder escoger nada, pues todo estar hecho y decidido. 76
Una vez que la nia se convierte en mujer al casarse, comienza a investir a la figura paterna
de un contenido libidinal inmanejable por su monto de angustia, por lo que de manera simblica tal
como se resuelve el conflicto durante la adolescencia- el padre es vctima de un parricidio simblico
en el contenido manifiesto de la obra, un suicidio- que dara lugar a una recomposicin de la
relacin padre-hija, situacin que se interrumpe, dndose preferentemente lugar a la continuacin del
conflicto con la imagen con la que Cecilia se ha identificado: la madre.
Cecilia prefiere un conflicto donde sea posible que se le imponga una voluntad ajena que
inconscientemente es la suya, consistente en todo caso en la necesidad de evitar tomar decisionesantes que comenzar a decidir el curso consciente de su existencia.
Los trminos del anlisis que pudiera elaborarse de Los Frutos Cados resultan no slo
semejantes, sino ciertamente los mismos que se han detectado en las obras consideradas ms
arriba. Habra solamente que particularizar que el personaje femenino parece estar inmersa en una
bsqueda intensa, slo para descubrir que lo hallado no es lo que se pretenda; que al final de la
bsqueda se constata que no se quiere lo que se encuentra: 77

75

Hernndez, Luisa Josefina (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no. 2, Xalapa- Mxico: Universidad Veracruzana.
p. 59
76
Hernndez, Luisa Josefina (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no. 2, Xalapa- Mxico: Universidad
Veracruzana. p. 75
77
Este mismo elemento, la bsqueda frentica de algo que no se encuentra, y que al encontrarse se descubre que no es
lo que se requiere, est presente asimismo en las dems obras.

69

As pasa. En una poca hay emocin en todo lo que se hace, dice uno que est buscando su
camino y desea encontrarlo, y lo encuentra, y descubre que ya lo nico necesario es marchar,
marchar, marchar, romperse de vez en cuando, componerse con mucho esfuerzo y luego
marchar de nuevo, viendo que todo es rido, todo repetido, todo igual. 78
Por lo tanto es mejor mantenerse en un inmovilismo existencial, pues si intentara algo nuevo,
no sera ya un intento vivo, sera perderlo todo y perderlo definitivamente, porque aqu adentro me
falta algo...79
Se revela as la dinmica del inconsciente consistente en poseer una fortaleza interior que se
concreta en ser capaz de ligarse con figuras patticas y demandantes, que tienen la capacidad de
fingirse fuertes y dominantes a las que se les atribuye la capacidad de decidir sobre la vida del
sujeto (en este caso el personaje femenino central), capacidad que verdaderamente no poseen si
sta no es enajenada por el propio personaje femenino a favor de tales figuras, a las que de esta
manera convierte en autnticos fetiches, dolos capaces de ejercer la fuerza que el propio individuo
les ha otorgado. De ah su profunda conviccin conservadurista o ms precisamente conformista:
Ya no pueden hacerse experimentos. Es necesario aferrarse a la realidad, buena o mala y encontrar
en ella un punto de partida. Decir: esto es lo hecho, bueno o malo, es lo que tengo, aqu es donde
vivo.80
Por lo tanto, puesto que es difcil hacer buen uso de la libertad, 81 es preferible que los otros,
maridos, padres, antagonistas, enamorados, seres patticos o violentadores; sean los responsables
de la forma en la que se ha confeccionado la propia vida, de la situacin que invariablemente se est
padeciendo; siempre habrn de ser los otros, por sus acciones u omisiones, los responsables de lo
que al personaje central femenino le acontezca y por sobre las decisiones que pudiera tomar. Los
personajes secundarios reiteran esta dinmica al sealarse en distintas ocasiones esta misma
circunstancia.
As, no importa ya si se toman decisiones o no; como ejemplo se ve que a lo largo de la pieza
teatral, en tres ocasiones el personaje habr cambiado la crucial decisin de vender la finca
deviniendo al final la resolucin, en una manifiesta ambigedad. Da igual una o su contrario. Lo que
78

Hernndez, Luisa Josefina (1955), Los Frutos Cados, Fondo de Cultura Econmica. Mxico, D.F. p. 36
Hernndez, Luisa Josefina (1955), Los Frutos Cados, Fondo de Cultura Econmica. Mxico, D.F. p. 164
80
bid
81
Hernndez, Luisa Josefina (1955), Los Frutos Cados, Fondo de Cultura Econmica. Mxico, D.F. p. 147
79

70

se destaca es que la decisin es siempre producto y resultado de una dinmica en la que el querer
ser sucumbe finalmente ante la necesidad del otro.
La circunstancia no es inocua, ni exenta de dolor. Por eso a Dora, simbolizacin alternativa y
simultnea de Celia, se le ordena que a continuacin llore; que llore ms que la disolucin de un
romance fantaseado, la prdida cierta del amor en la sujeto y la sujecin general a la circunstancia
que decide inconscientemente, vivir.

A manera de colofn.
Se observa en la Triloga que se ha examinado, que cada una de las obras que la integran
comparten la existencia de una serie de elementos comunes; la presencia de un ncleo central de
conflictos, desde los que se proyectan variaciones slo de forma a una lnea argumental bsica y
elemental.
En trminos de la dinmica inconsciente acaecida entre las instancias psquicas Yo SuperYo
Ello,82 en cada una de las obras, de manera esencial, el personaje sobre el que recae la posibilidad
de modificar las circunstancias que se viven, son el Yo del sujeto o personaje femenino central, aqul
que guiado por el principio de realidad puede modificar a sta con su actuar. Intervendrn otros Yo,
menores, que mostrarn rasgos accesorios de la personalidad de la sujeto, en el pasado o el futuro
del mismo. Otros personajes, en funcin alternativa de Supery, le dictan y demandan la manera en
la que debe conducirse en el mundo material, presentando tan slo un conflicto aparencial; uno ms
bien de artificio y en todo caso slo un espejismo que permitir justificar la decisin que por otros
motivos, esos s definitorios, habr de asumir nuestro protagonista.
Es posible ahora, afirmar que el nudo del conflicto bsico de las tres obras, es la presencia de
un deseo irrealizable que perturba, y que se resuelve mediante la renuncia al mismo. Sin importar
82

En la concepcin dinmica del inconsciente freudiano, el Yo es la instancia psquica que, poseedora de un importante
sustrato de racionalidad, planea y ejecuta en la realidad, las medidas que tendrn como resultado la satisfaccin de las
pulsiones del individuo; el Supery, en gran medida instancia inconsciente, cie al Yo mediante su juicio moral y le exige
su sujecin a determinadas normas, pudiendo devenir en agente punitivo. Finalmente el Ello, absolutamente
inconsciente, constituye el reservorio absoluto de las necesidades instintuales del sujeto, exigiendo a toda costa su
satisfaccin inmediata, sin importar consecuencias.
Vase La planch, Jean & Pontalis, Jean-Bertrand (1996), Diccionario de Psicoanlisis. Traduccin Fernando Gimeno
Cervantes. Barcelona: Editorial Paids, 640 p.

71

finalmente que solo queda en los personajes el vaco, la perdida, la renuncia, el dolor, la falta.
Subsisten desde la aridez emocional. Desde una vida donde la pasin por la vida misma, se pierde
en el vaco.
Estando la triloga invariablemente abastecida de los mismos elementos actuantes, el
elemento comn que les imprime vitalismo es la presencia de un deseo llamando a ser satisfecho.
Pero frustrado siempre.
Las protagonistas (o mejor dicho el personaje central, la propia sujeto, que ya

hemos

mencionado ms arriba), si llega a acometer alguna accin propositiva o intencional contrapuesta al

inmovilismo afectivo que la asla- consiste sta, paradjicamente, en la renuncia afectiva; una que en
todo caso garantiza el mantenimiento del tan odiado aislamiento emocional, pero en el que
invariablemente se obtiene como preciada ganancia secundaria, la certeza de una ausencia de
afectos perturbadores que previenen contra el dolor que los sentimientos, atormentadores, pudieran
producir.
Llevar la existencia hasta este punto por supuesto que es un triunfo de los personajes, triunfo
inconsciente, pero finalmente triunfo; por ms que aparencialmente se muestre la imagen de un
fracaso de la voluntad, en tanto haber sido vctima de las decisiones que otros, o las circunstancias,
de alguna manera hayan podido imponer; es lo que hemos referido como triunfar al fracasar. De esta
manera encontramos la racionalidad, otrora inadvertida, en el comportamiento irracional del sujeto.
Luisa Josefina Hernndez sabe de la existencia del inconsciente. Le teme, quizs, no se sabe.
De cierto intuye la existencia de una fuerza que obliga a actuar en determinado sentido,
aparentemente en contra de lo que en primera instancia hemos manifestado como voluntad o deseo;
intuye que la motivacin verdadera yace ah, en el inconsciente insondable, agazapada e implacable.
Lo sabe y nos lo define terrible en los siguientes trminos de su obra:
Aquello que se calla (y) es a veces ms fuerte que lo que se dice y hay alguna razn ms fuerte
para no decirlo; una razn oculta, indescifrable, confusa y brbara. Y eso no es lo peor, lo peor
es que aunque aquello se haya escondido en lo ms oculto del pecho, no es como un objeto

72

que se esconde y puede disimularse, es una enfermedad que corroe, que sale por los ojos, que
mancha las manos... y que contagia.83
Escribir es un acto de sobrevivencia. S no se vomita, si no se hace catarsis, la palabra
atorada en la garganta, asesina al escritor

83

Hernndez, Luisa Josefina (1964) Los Huspedes Reales, Col. Ficcin no. 2, Xalapa- Mxico: Universidad Veracruzana.
p. 70

73

Conclusiones
_____________________________________________________________________

Luisa Josefina Hernndez revalora a travs de sus personajes femeninos centrales de esta
triloga la situacin femenina y muestra la complejidad de su condicin partiendo de la marginacin
en la que stas viven debido a su distincin sexual, la energa que despliegan en sus pequeos y
grandes actos de rebelda, en la bsqueda de su libertad y por lo tanto de su felicidad por medio del
amor, sea este bien o mal entendido; siendo esto lo que provoca y evidencia las relaciones e
interpretaciones de la sociedad; convirtindose de manera subjetiva en una denuncia contra esta y
en un reflejo de la propia situacin de la autora.
Son tambin sus personajes, mujeres fuertes que toman decisiones pero que al estar
inmersas en el mundo masculino se debilitan y aceptan la voluntad del hombre para salvaguardar el
hogar, es de esta forma que al sacrificarse por los seres que ama se anulan a s mismas, y por lo
tanto, fracasa su propia voluntad.
La autora trata de influir en el cambio de la sociedad de su poca que no difiere en mucho de
la nuestra, puesto que an hablando de la liberacin femenina todava se nos restringe socialmente.
A los personajes femeninos les falta replantearse su realidad en funcin con su autoestima y deseo
tratando de encontrar un equilibrio entre el ideal y la realidad.
De otra manera, su voluntad tendra que ser vista como la fantasa a la que se somete el
deseo. Es decir, afirmar que pretendo el amor y no construir una opcin para tomarlo y someterme
por el contrario a la decisin de otro que domina y controla mi existencia; el apelar a la existencia de
un sino donde fracasa la voluntad, dejando el sobrevenir de los acontecimientos al desarrollo
espontneo de los mismos, es como culpar al viento del rumbo que impuso autoritario, a nuestra
nave, cuando nos concretamos a fantasear -eso s, con toda el alma- que ojal y soplase hacia la
direccin opuesta, una vez que hemos retirado nuestras manos del timn. A esto le llamamos no

74

sino; le llamamos someter el deseo (mantenernos a salvo) a la fantasa (encontrar el amor), en los
trminos del anlisis realizado.
Ahora bien, los resultados que nuestro anlisis pudiera arrojar, por supuesto que se mantienen
en el campo del anlisis literario, y aunque se ha utilizado la estrategia de tratar de develar el
inconsciente del creador, no debe ser tomado el procedimiento como un original mecanismo para
conocer aspectos que se mantenan ocultos, de la realidad denominada Luisa Josefina Hernndez.
Al respecto, Nabokov nos permite ser ms elocuente, a propsito de la acusacin de que fue vctima
una vez publicada Lolita- de haber pervertido a una jovencita:
La literatura es invencin. La ficcin es ficcin. Calificar un relato de historia verdica es un
insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un embaucador, como lo es la architramposa
naturaleza. La naturaleza siempre nos engaa. Desde el engao sencillo de la propagacin de
la luz a la ilusin prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los
pjaros, hay en la naturaleza todo un sistema maravilloso de engaos y sortilegios. El autor
literario no hace ms que seguir el ejemplo de la naturaleza 84.
Reconocer que se parte de uno mismo para llegar a donde se quiere, que no existen frmulas
para las relaciones humanas puesto que no hay hombres o mujeres perfectos, slo seres humanos
que suelen errar en medio de su propia complejidad. Como perdidos en el oscuro escenario de su
propia vida.
Las inquietudes de cada personaje femenino tienen que ver con la vida social, poltica y
econmica que estn viviendo ya que al dejar el poder que ejercan en el hogar es harto difcil tratar
de recuperarlo en un mundo que an cada vez menos, pertenece a los hombres. El sentir el dolor de
la prdida de un ser amado les corroe el alma en contra de quin consideran fue un obstculo para
lograr su felicidad, la ausencia de un amor sano la sustituyen por un amor idealizado en donde se
forman una burbuja y esto es lo que aniquila su voluntad. A las Mujeres del mundo real nos toca
aprender de estos personajes, a no permitir que el sino nos aniquile, a actuar siguiendo el deseo de
materializar nuestros propios sueos, y sobre todo a nunca olvidar que:

84

Nabokov, Vladimir (1997). Curso de literatura europea (Prlogo), Barcelona: Ediciones B.

75

En un mundo de hombres
Dios desafa al hombre, para que el hombre desafe su destino!
Karol Woijtila.

Pero tambin de mujeres

Dios desafa a la mujer, para que la mujer desafe su destino!

76

Bibliografa
_____________________________________________________________________

Aristteles. (1990) La Potica. Mxico, Espasa Calpe. Coleccin Austral.

Bentrey, Eric (1985), La vida del Drama, Mxico, Paids.
Bobes Naves M. del C. (1988) Estudios de Semiologa del Teatro, Valladolid: Acea-La avispa.
Borges, Jorge Luis (1999) El Aleph. Madrid: Alianza Editorial.
Bradu, Fabienne. (1987) Seas particulares: Escritora. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Bram, Silvya Jean. (1969) El Teatro y las novelas de Luisa Josefina Hernndez Tesis de lengua y
literatura moderna. Chicago, Universidad de Illinois.
Brian Hamnet.
DAmico, Silvio de (1954); Pezzoni, Enrique (traductor), Historia del Teatro Universal V. 1. Buenos
Aires: Losada.
DAmico, Silvio de (1956); Pezzoni, Enrique (traductor), Historia del Teatro Universal: El teatro
contemporneo; Teatro Oriental. V. 4. Buenos Aires: Losada.
De Beauvoir, Simone. (1970) The Second Sex. Trans. H.M. Parshely. New York: Alfred A. Knopf.
Diccionario de sinnimos y antnimos. (2001) Madrid: Espasa Calpe.

77

Estaol, Bruno (1992) El inconsciente y la creacin literaria. Nexos, Mxico, Nm. 179, octubre 1992,
pp.37-42.
Freud, S. (1995), Lo inconsciente (1 Ed. 1915). Colombia: Escuela de Filosofa Universidad de Arcis.
Freud, S. (1990) Ms all del principio del placer. O.C., A.E., T.XII Bs. As.: Editorial Paids.
Freud, S. (1990) Recordar, repetir, reelaborar. O.C., A.E., T.XII, Bs. As.: Editorial Paids.
Hall, Calvin S. (1997) Compendio de psicologa freudiana. Paids: Mxico.
Hernndez, Luisa Josefina. (1952) Afuera Llueve, Revista Prometeus III no.4 (julio 1952)
Hernndez, Luisa Josefina. (1955) Los Frutos Cados. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Hernndez, Luisa Josefina. (1964) Los Huspedes Reales, Col.

Ficcin no.2, Xalapa-Mxico:

Universidad Veracruzana.
Jung, Carl Gustav. (1961) Teora del psicoanlisis, Barcelona: Plaza y Jans.
Kennet, Knowles John. (1980) Teora y prctica del drama, Mxico: UNAM.
Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-Bertrand (1996) Diccionario de Psicoanlisis. Traduccin Fernando
Gimeno Cervantes. Barcelona: Editorial Paids.
Michaux, H. (2009) La noche se agita; Plume precedido por lejano interior, Ponte Caldelas: Ellago
Ediciones Poesa.
Muoz Razo, Carlos. (1998) Como elaborar y asesorar una investigacin de tesis. Mxico: Prentice
Hall Hispanoamericana.
Nabokov, Vladimir (1997). Curso de literatura europea, Barcelona: Ediciones B.
Plant, Sadie (2003) Escrito con drogas. Mxico: Ediciones Destino.
Rivas, Duque de. (1971) Don lvaro o la fuerza del sino. Mxico: Porra.
78

Romn, Calvo Norma. (2001) Para leer un Texto dramtico Mxico: rbol.
Savater, Fernando. (1996) As hablaba Nietzsche, Madrid: Altera.
Schneider, Daniel E. (1974) El psicoanalista y el artista. Mxico: F.C.E.
Stanislavsky, Constantin. (1967) On the art of stage. Lndres. Faber and Faber.
Stanislavsky, Constantin. (1990) Un actor se prepara. Mxico: Diana.
Stanislavsky, Constantin. (1997) La construccin del personaje. Madrid, Alianza editorial.
Toro, Fernando de. (1989) Semitica del Teatro. Buenos Aires: Galerna.
Vargas Llosa, Mario (1971), Historia de un deicidio. Barcelona: Barral Editores.
Vila-Matas, Enrique (2003) Explorador que avanza. Revista Letras Libres (El Recurso del Humor),
Mxico, No. 59, noviembre 2003, pp.47-52.
Werner, Jaeger. (1967) La Paideia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

79