Cine Boliviano de Los Últimos 50 Años
Cine Boliviano de Los Últimos 50 Años
Cine Boliviano de Los Últimos 50 Años
ISSN: 2077-3323
Junio 2014
153-182
Resumen
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Abstract
With the assembling of a state of the question of Bolivian cinema in the
past 50 years, this paper aims to articulate a reading that addresses the
analysis of tradition through the comparison of particular pieces. Beginning with the tracing of a map and its landmarks, set from the history and
film criticism during the last five decades in Bolivia, the text articulate the
encounter of films that open new significance directions in the construction and discussion of cultural tensions and identity in the country, primary
axis of Bolivian cinema. The paper presents a comparative analysis of films
that challenge one another regarding topics and aesthetics, films political,
cultural or temporarily distanced, in order to read into the transcendence,
transformation, displacement and reconfiguration of tradition and its cultural, social and political senses. The point is to uplift the look on Bolivian
cinema and tradition with the introduction of new ways of addressing to
the pressing concerns.
Ya vamos a pasar la tranca y aqu se dividen
los caminos. Tenemos que decidir a dnde estamos yendo. Rpido, rpido, rpido...
Camila, en Lo ms bonito y mis mejores aos
(Boulocq, 2006)
1. Introduccin
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Un objeto ms o menos volador y no identificado. De manera sutil pero reveladora, el crtico de cine Santiago Espinoza define as el cine boliviano y, con
l, los objetivos tan urgentes como insulares de su difusin, de la puesta en
conocimiento de sus historias, sus formas de ser, los nombres y apellidos que
lo habitan; los lugares reales y posibles que imaginan estos hombres y sus personajes; las obsesiones y las frustraciones de un cine que, a estas alturas, debe
dejar de ser un objeto que vacila incluso con su parecido con otra cosa1. Hoy, el
panorama es diferente al de gran parte del siglo XXI: podemos dar cuenta de
aquello que importa y encontramos, en una corta tradicin, directores y pelculas imprescindibles para nosotros y para el mundo. No es difcil aventurarse a
1 El crtico de cine Andrs Laguna alude a esta definicin de cine hecha por Espinoza, en la presentacin en La Paz, el
2011, del libro Una cuestin de fe. Historia y crtica del cine boliviano de los ltimos 30 aos (19802010), escrito por ambos.
El texto ledo por Laguna en la presentacin puede consultarse en su blog, Tiempo recuperado: http://tiemporecuperado.
blogspot.com/2011/09/historias-del-cine-boliviano-y-el.html.
afirmar que las preocupaciones temticas y estticas del cine hecho en Bolivia
tuvieron, tienen y tendrn que ver con la reflexin compleja y obsesiva desde
diversos, plurales y conflictivos enfoques; posturas ideolgicas y polticas; objetivos estticos y ticos; convicciones y visiones artsticas sobre las tensiones
culturales encuentros y choques, dilogos y enfrentamientos que nos definen
y en las que vivimos la dilatada cotidianeidad y la historia trascendente. En
gran medida, el cine en Bolivia ha buscado siempre dar respuestas a las distintas aristas de esta compleja realidad: podemos decir incluso que nuestro cine
es casi repetitivo en relacin a muchas de sus temticas y que las huellas que
directores y pelculas han dejado hasta estas primeras dcadas del siglo XXI
permanecern imborrables por muchas dcadas ms.
Siguiendo esta lnea, podemos sealar aquellos hitos que han sido situados y
estudiados como pilares del cine boliviano, en las distintas historias del cine
boliviano y en los diferentes trabajos investigativos de crticos de cine, entre
la dcada de 1970 y la actualidad. El estudio de este fenmeno moderno, en
la perspectiva de Alfonso Gumucio en la Historia del cine en Bolivia (1982),
parta de un presupuesto: el cine boliviano es un cine sin historia y su pasado
se reduce a una serie de experiencias que dieron como resultado pocos films
y muchos cineastas frustrados, pioneros desilusionados (9). En su Historia,
Gumucio de la misma manera que Carlos Mesa, tres aos ms tarde, con la
edicin de La aventura del cine boliviano; y Pedro Susz, autor de la Filmo video
grafa boliviana bsica (1904-1990), de 19912 emprendi la tarea de crear,
buscar, investigar y validar fuentes que dieran cuenta de la incipiente vida
pero vida al fin de uno de los ms fascinantes lenguajes del arte: el cine. La
tarea, segn seala categricamente Gumucio, arroja dos hechos que hasta el
da de hoy sostienen en gran medida cualquier acercamiento al cine boliviano:
a) ste es un cine que empez a importar y a ser importante recin en la dcada
de 1950 (Gumucio, 1982: 10); y b) de lo registrado en cuanto a produccin
de pelculas de ficcin (pocas) y documentales (muchos), poco es destacable.
Vale la cita: (d)e esos kilmetros y kilmetros de pelcula invertida, muy pocos
metros merecen especial atencin (Ibd).
2 Del mismo autor, es fundamental el libro La campaa del Chaco. El ocaso del cine boliviano (1990), que junto al de
Gumucio, son hasta ahora las investigaciones ms detalladas y minuciosas en la medida de lo que permitieron y
permiten las condiciones de la conservacin del patrimonio flmico en Bolivia sobre la primera etapa del cine en
Bolivia (desde la llegada del bigrafo y la realizacin de las primeras vistas entre 1897 y 1904 hasta la dcada de 1940.
En la reducida bibliografa del cine boliviano, otros dos libros son fundamentales para la revisin histrica: Plano detalle
del cine boliviano, elaborado por Patricia Flores y editado por Juan Pablo vila (2006), y Cronologa del cine boliviano
(1987-1997).
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El dibujo de este mapa nos servir para sentar las bases de nuestra lectura en
la segunda parte de este artculo, en la que el objetivo ser realizar una lectura
comparada que arriesgue la articulacin de obras que, en primera instancia,
tienen visiones muy diferentes e, incluso, irreconciliables. Algunas distanciadas
en el tiempo, otras en las posturas artsticas y polticas, las pelculas y obras que
abordaremos en la segunda parte de este ensayo, despus de trazar el mapa, se
encuentran a la luz de ejes temticos o estticos puestos en tensin, situados
frente a frente. Apostamos por el reconocimiento de los caminos establecidos,
pero tambin por el enriquecimiento de las lecturas, de la articulacin de espacios y tiempos de las obras, y, con ellos, de sus sentidos en el mbito cultural,
social y poltico.
3 Adems de los libros citados, esta primera mirada investigativa al cine boliviano est tambin constituida por el
trabajo de varios de los primeros crticos de cine en nuestro medio, entre ellos Julio de la Vega, Pedro Susz, Carlos
Mesa, Amalia de Gallardo, Luis Espinal, Renzo Cotta y Julio Pealoza. Adems, las publicaciones investigativas de la
Fundacin Cinemateca Boliviana editadas en formato de coleccin, denominada Notas crticas y el trabajo de varios
cineclubes (Mesa, 1985).
2. El mapa
El trazado del mapa del cine boliviano parte de la revisin de dos momentos
en la reflexin sobre el audiovisual en Bolivia: el primero, constituido por las
primeras y ya citadas historias del cine en Bolivia; y el segundo, conformado
por el conjunto de las nuevas historias del cine boliviano, lo que podemos denominar una segunda etapa de historizacin e investigacin, que se concentra
en la sealizacin, ordenamiento y reflexin sobre la produccin audiovisual de
desde la dcada de 1980 hasta la primera dcada del siglo XXI. Este segundo
grupo de investigaciones lo conforma el trabajo de los crticos cochabambinos
Santiago Espinoza y Andres Laguna, en sus libros El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25
aos (1983-2008), y Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de
los ltimos 30 aos (1980-2010). A estas historias se suman los trabajos investigativos de alcance ms especfico o menor, desarrollados desde el mbito de
la crtica de cine y el periodismo especializado en cultura, en prensa escrita y
digital, principalmente. As, completan este segundo momento de investigacin e historizacin del cine boliviano los textos crticos, entrevistas y artculos
del colectivo de crticos del suplemento La Ramona, del diario Opinin de
Cochabamba (del que forman parte Espinoza y Laguna); de la revista digital
especializada en cine, Cinemas Cine (www.cinemascine.net)4; de la revista cultural digital Palabras Ms (www.palabrasmas.com)5; el trabajo de los crticos
4 Crticos: Claudio Snchez, Sergio Zapata, Sebastian Morales, Mary Carmen Molina, Pedro Brusiloff, Mitsuko
Shimose, entre otros.
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Mauricio Souza6, Mnica Heinrich7, Ricardo Bajo8, Keith Richards9 y Franchesco Daz Mariscal10, entre otros.
La revisin arroja los siguientes hitos en el mapa:
El cine de Jorge Ruiz. Aludiendo a lo dicho por Gumucio (el cine boliviano comienza a existir en 1950), Carlos Mesa sita los inicios de Jorge
Ruiz en el cine bajo un halo de sostenido olvido y temprana frustracin:
cuando Ruiz lleg al cine todo estaba olvidado (1983: 1). Sobre el nacimiento de una de las obras fundamentales de la filmografa boliviana
las perspectivas investigativas han apuntado el valor cinematogrfico pionero, el valor documental y el valor antropolgico y etnogrfico de las
obras de Ruiz; su importante papel como, en una primera etapa, parte del
equipo de produccin del Instituto Cinematogrfico Boliviano, creado
en 1953 durante el primer gobierno de Victor Paz Estenssoro; y, en una
segunda etapa, como director tcnico de este instituto, entre 1957 y 1964;
las numerosas producciones realizadas principalmente junto a Augusto
Roca al interior de las productoras independientes Bolivia Films, Socine
y Telecine.
Vuelve Sebastiana (1953) cortometraje de docuficcin y corte antropolgico que narra la historia de Sebastiana Qhespi, una nia del pueblo
Chipaya es indudablemente una las pelculas bolivianas ms importantes. El panorama del antes perdido, sobre el que se sostiene la validacin
de la obra de Ruiz como piedra fundamental del cine en Bolivia, se ha
enriquecido durante los ltimos aos: aunque el trabajo de investigacin
acerca de las primeras dcadas del cine en Bolivia desde la llegada del
cinematgrafo en 1987 hasta la dcada del 50 presenta los mismos obstculos que siempre, algunos proyectos que han apostado por la recuperacin y restauracin de algunos filmes que se consideraban perdidos el
caso ms exitoso, Wara Wara (1930), de Jos Mara Velasco Maidana, film
restaurado y reestrenado en 2010 y el trabajo de archivo que se lleva a
cabo, aun de forma poco solvente, desde instancias como la Cinemateca
Boliviana, han puesto sobre la mesa nuevos datos para la configuracin de
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6 Crticas publicadas en los peridicos Pgina Siete (La Paz) y Nueva Crnica (La Paz).
7 Crticas publicadas en la edicin digital del diario El Deber (Santa Cruz) y la web cultural Aullidos de la calle (www.
aullidosdelacalle.net).
8 Crticas, artculos y entrevistas sobre cine boliviano publicadas en diversos peridicos de La Paz, principalmente La
Razn.
9 Crticas publicadas en diversos medios. Investigaciones y artculos publicados en Bolivia y el exterior.
10 Crticas publicadas en diversos medios impresos, principalmente en el peridico La Prensa.
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(en Mesa, 1979: 174). Antonio Eguino comenzaba con Chuquiago (1977)
una nueva manera de pensar la realizacin cinematogrfica en articulacin con una lectura sobre la sociedad boliviana. Entre el cine de Jorge
Sanjins y el de Eguino, la realidad boliviana funge como fuente y contenedor de una necesidad creativa vital: responder a lo que la historia de
Bolivia es, situarse ante ella y decir algo. Frente a la obra de Sanjins, un
cine militante, de ideologa y compromiso con la necesidad de dar una
respuesta a las realidades injustas de los bolivianos (Sanjins), Eguino
plantea un cine de preguntas, un cine-espejo, segn Mesa (1985: 115),
que est comprometido con ofrecer una mirada honesta a la sociedad
boliviana desde un cine libre y posible en dictadura que no eluda los
problemas de esta sociedad (Mesa, 1985: 108). Matizan esta lectura de la
obra de Eguino los crticos Espinoza y Laguna, que apuntan que tanto el
director de Chuquiago como Paolo Agazzi prefiguran el cine boliviano de
los 90 (el boom de produccin nacional, en 1995), al abrir la posibilidad
de hacer pelculas que no buscaran hacer otra cosa que contar una historia: [a] partir de ese momento el cine dej de ser una herramienta poltica, dej de ser una herramienta del proselitismo, de denuncia poltica o
de concientizacin ideolgicocultural (2009: 172).
El boom de 1995. Este ao ha sido bautizado por muchos como el ao
del boom del cine boliviano. La primera Convocatoria al Fondo de Fomento Cinematogrfico desemboca en un fenmeno indito: el estreno
de cinco largometrajes bolivianos el mismo ao. Hablamos dePara recibir
el canto de los pjaros,de Jorge Sanjins;Jons y la ballena rosada, primera
pelcula de Juan Carlos Valdivia; la opera prima de Marcos Loayza,Cuestin de Fe;Sayariy, de la montajista Mela Mrquez; yViva Bolivia toda la
vida,largometraje de ficcinde Carlos Mrida. Alfonso Gumucio Dagrn incluye tambin a la teleserie de Hugo Ara,La oscuridad radiante,
originalmente producida en video, reeditada en versin cinematogrfica
y transferida a 35 mm para su exhibicin en cine (1995). A este boom
corresponde oponer otro reciente: el de 2009. Ese ao, lo indito vuelve a
ocurrir: cerrando la primera dcada del siglo XXI se estrenaron, entre largometrajes, mediometrajes y cortometrajes, 28 producciones nacionales,
tres co-producciones y una produccin internacional con la participacin
de Bolivia (Molina, 2010).
El cine digital. La tercera etapa del cine boliviano, segn Espinoza y Laguna, la inaugura la pera prima del cineasta cruceo Rodrigo Bellott.
Dependencia sexual, produccin rodada en formato digital, se estren en
[e]l cine tiene un potencial mucho ms grande que el de slo contar historias.
Creo que el pblico y, por otro lado, como resultado de la industria del cine
de entretenimiento, el cine ha cado en eso, en slo contar historias. Pero se
estn olvidando muchas otras cosas que tambin puede hacer el cine. A lo
largo de su historia, ha sido y es un provocador social (Bellott , 2010).
Tan lejos y tan cerca de la mirada de Sanjins sobre el cine, como una herramienta poltica, el cine de Bellott abri una nueva forma de entender
el audiovisual en el mbito de la produccin y tambin en el complejo
espacio de las preguntas y respuestas, reflexiones, dilogos y tensiones que
una pelcula en Bolivia plantea a sus sociedades y los ejes de sentido de
sus realidades culturales. La confirmacin latente: todo el cine boliviano
es poltico.
Zona Sur. Con este film, estrenado en agosto de 2009, Juan Carlos Valdivia inicia una nueva forma de pensar su cine y, a la vez, el cine y la reflexin sobre la cultura desde el arte en Bolivia, en el momento de transformacin poltica inaugurado por la eleccin de Evo Morales como el
primer presidente indgena en Bolivia y Latinoamrica. El quiebre poltico halla una respuesta en el quiebre cinematogrfico de la primera dcada
del siglo XXI, que tiene como la pieza central a la pelcula de Valdivia.
Definida por el director como personal, sin ser autobiogrfica, signific la reinvencin de su propuesta cinematogrfica, compuesta, antes de
Zona Sur, por Jons y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005), dos
pelculas de corte comercial en las que el autor haba logrado resultados
buenos pero poco originales.
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poner mi granito de arena. La pelcula tiene una parte poltica tambin, pero
poltica desde el lado donde yo primero me critico, critico a mi entorno, a mi
sociedad, al mundo de donde yo vengo (Valdivia, 2010).
Esta parte poltica llev a que se comparara la pelcula con La nacin clandestina, de Sanjins: el encuentro de estas dos obras es sintmatico, destila
los sentidos de la articulacin de dos miradas sobre Bolivia en momentos
en los cuales la urgencia y el desencanto son hilos de un mismo tejido.
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Con su cortometraje Revolucin, Sanjins inaugura una nueva manera de pensar la mirada del espectador de cine boliviano. La pelcula, de 12 minutos,
filmada en 16 mm en blanco y negro, fue presentada al pblico local en 1964
como el primer filme experimental boliviano () poema magistral (y) arte social verdadero (con) un profundo sentido nacional (Productoras cinematogrficas
Luz y Sombra, 1964:1; en Wood, 2006: 1). Ese ao, la pelcula gan el Premio
Jori Ivens en el Festival de Documental de Leipzig (Alemania), abriendo as la
larga lista de premios concedidos al cine de Sanjins en el exterior. La manera
en que la pelcula se produjo es particular: segn apunta Alfonso Gumucio,
entre 1962 y 1964, Sanjins, el guionista Oscar Soria y el productor Ricardo
11 David Wood apunta: "Revolucin se film mientras Sanjins y su equipo realizaban Sueos y realidades (1962),
cortometraje auspiciado por la Lotera Nacional, que haba convocado en 1961 a la presentacin de proyectos para
la filmacin de una produccin cinematogrfica" (2006: 1). "Sanjins acababa de llegar a Bolivia despus de haber
estudiado en Chile, y prepar el proyecto junto a Oscar Soria. La propuesta result ganadora: el corto es un semidocumental o docu-ficcin que narra la llegada a La Paz, desde Viacha, de un hombre joven en busca de trabajo. En
la ciudad, el hombre conoce a un dulcero, que lo convence de adoptar este oficio. Ms tarde, encuentra a un vendedor
de billetes de lotera con quien conoce las oficinas de la Lotera Nacional. El personaje gana la lotera y regresa a su
pueblo. En el bus que lo lleva de retorno a Viacha se le caen los dulces y deja que un nio pobre los recoja" (Gumucio,
1982: 214).
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rostros de nios y, para concluir, los pies de uno de ellos, descalzos sobre las
piedras. Final abierto que consolida la visin no completamente celebratoria
de la Revolucin de 1952, en el que es posible leer la pregunta sobre la efectividad del proyecto poltico de la Revolucin, si ste acabo con la realidad injusta
de muchos y el porvenir incierto de los ms dbiles.
De acuerdo con David Wood, la concepcin del montaje de este film, heredera
de las visiones de Eisenstein y Kuleshov, obliga a que el espectador se involucre
de una manera activa y comprometida en la liberacin del pueblo: (los espectadores de Sanjins) (n)o deben atestiguar la revolucin sino, a travs de la labor intelectual alentada por el montaje,sentirla nocin abstracta de revolucin
en una libre acumulacin de material asociativo (Eisenstein, 1963: 61). No se
trata de la ya consagrada Revolucin de 1952, sino del concepto, del proceso
an vigente, de revolucin (2011). Esta forma de interpelar al espectador se
diferencia de la construccin del receptor pasivo que habran configurado las
producciones del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB), de propsitos
propagandsticos y laudatorios del proyecto poltico de la Revolucin y el imaginario social que construy a travs de una especial atencin a la propaganda
y, particularmente, la produccin audiovisual, con la creacin del ICB en 1953
(Wood, 2006: 6).
El cortometraje de Sanjins es ciertamente la primera expresin cinematogrficamente madura y polticamente intuitiva de la Revolucin y su significado
(Mesa, 1985: 81), porque articula esta expresin a travs de una imagen/sentido tan enigmtico como revelador: dnde cabe la imagen del nio descalzo en
la revisin crtica de la emancipacin revolucionaria, en el lbum de victorias
y derrotas de la construccin de la identidad boliviana en el abigarrado cruce
cultural que lo atraviesa? Si correspondemos con nuestro afn de poner entre
las cuerdas de su propia historia a las imgenes en movimiento producidas en
el pas, podemos encontrar una respuesta, tambin ambigua, diez aos antes
del estreno de Revolucin, en el registro de la historia de una nia del pueblo
Chipaya. Vuelve Sebastiana (1953) es el punto ms alto de uno de los acervos
cinematogrficos ms prolficos de Bolivia: el de Jorge Ruiz, documentalista
incansable, pionero indiscutible del cine nacional. Esta pelcula, estructurada
como docu-ficcin, se sita en el pueblo de los Urus y en el viaje de Sebastiana
Quespi, nia uru chipaya, a una poblacin aymara cercana; su rescate y retorno
a la comunidad de origen, a su memoria y sus tradiciones. Ruiz film esta pelcula de forma independiente cuando ya trabajaba para el ICB, con guin de
Luis Ramiro Beltrn y el asesoramiento del investigador francs Jean Vellard,
con quien ya haba trabajado en el documental Los Urus (1951).
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12 Sanjins propone esta idea en un artculo de 1960, titulado Sobre el cortometraje. Algunos fragmentos de este texto
son reproducidos por David Wood, en su estudio Indigenismo y vanguardia: los primeros films de Jorge Sanjins y
el proyecto nacionalista, que citamos varias veces en esta lectura. Traducimos del ingls la cita del texto de Sanjins,
sobre la barrera artificial que hay entre el escenario y el espectador en el teatro: [e]n el escenario vemos desplegarse
antes nosotros el drama de los personajes, ajeno a nuestro punto de vista subjetivo; somos espectadores que sienten
pena o felicidad por ellos, pero no vemos a travs de sus ojos, no sentimos lo que ellos sienten. Porque no somos
parte de sus vidas en un nivel subjetivo, somos capaces slo de la contemplacin distanciada. Por el contrario, el
cine, segn Sanjins, puede conducir al espectador a una participacin visceral con las imgenes, ya que su capacidad
de manipulacin temporal y espacial crea la impresin de ver los sucesos desde adentro, como si los espectadores
estuviramos rodeados de los personajes de la pelcula (Wood, 2006: 6).
13 Corto ganador, el ao 2010, del XXI Concurso Municipal Audiovisual Amalia de Gallardo, en La Paz.
14 Segn Susz, la pelcula boliviana con ms espectadores es Mi socio (Agazzi, 1982), con 340.000. Sin embargo, se debe
tener en cuenta que no se tienen datos integrales sobre la taquilla boliviana de los ltimos aos: la entidad que debera
poder consolidar y difundir cifras de espectadores de cine nacional es el CONACINE, entidad en crisis en este periodo
ms reciente. Los datos que se tienen y se han difundido eventualmente a travs de la prensa son brindados por
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camente, este fenmeno ha sido ledo desde una perspectiva: el cine que propona Eguino marcaba un desvo con respecto al cine militante de Sanjins,
funcionaba comercialmente y lograba, con sus limitaciones, hacer una lectura
medianamente consistente de la realidad boliviana y sus protagonistas ms
comunes, ciudadanos promedio representantes de distintas clases sociales que,
aunque cuestionablemente, causaban empata, recelo, repudio, cario, risa,
pena, en fin, emociones en el espectador.
Hoy esta lectura tiene sus limitaciones y no es posible confirmarla a cabalidad.
A travs de cuatro historias, la pelcula propona hacer un acercamiento a la
idiosincrasia del habitante de La Paz, un recorrido carioso por las calles y paisajes de esta ciudad, sus espacios comunes y maravillosos. Podemos describir la
pelcula como la expresin de un despliegue discursivo amoroso, que construye
a la ciudad en tanto espacio en el que confluyen disparidades, encuentros, cruces. La Paz de Eguino es un tejido intrincado de posibilidades para la mirada
y el cuerpo del habitante de esta ciudad los de siempre, los migrantes, los
que vienen y se van, los que estuvieron siempre, que configura un imaginario
complejo y desafiante, ambiguo. Los cuatro personajes de Chuquiago tienen
como eje de su identidad a esta manera de percibir la ciudad: no slo como
morada o lugar de trnsito, sino como centro de la configuracin de las subjetividades, punto de convergencia nico, hoyada que recibe y rechaza.
Las cuatro historias de la pelcula son las siguientes: Isico (Nestor Yujiri), un
nio indgena que llega a la ciudad y la recorre asombrado mientras aprende a hablar en castellano; Johnny (Edmundo Villarroel), hijo de un albail
que niega su origen indgena, se blanquea la cara con talco y hace todo para
cumplir su sueo de viajar a Estados Unidos; Carloncho (David Santalla), un
empleado pblico, representante de la burocracia y el buen humor, borrachito y
buen tipo; Patricia (Tatiana Aponte), universitaria de familia acomodada, con
afanes revolucionarios sosos, accesorios, digamos, de un atuendo a la moda.
Una lectura, relativizada por Gumucio15, ubicara a los personajes el migrante,
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empresas de estudio de mercado y las mismas productoras audiovisuales. A principios de este ao, La Razn public
que la pelcula Las bellas durmientes (Loayza, 2014) haba sido la ms taquillera de 2013, con 15.000 entradas vendidas
en todo el pas. Los datos fueron otorgados por la empresa Rentrak, que registra informacin de ciudades donde se
proyectan pelculas comerciales, y facilitados por Eduardo Calla, gerente de Programacin del Multicine de La Paz. La
cifra es aproximada, ya que no se cuentan las entradas libres, como cortesas, tickets vendidos a instituciones educativas,
o las funciones en espacios de exhibicin alternativos. Segn esta misma fuente, La huerta, produccin tarijea de
Rodrigo Ayala, vendi 13.000 entradas a nivel nacional, e Yvy Maraey, quinto largometraje de Juan Carlos Valdivia,
7.500. Consultada sobre este tema por la autora del artculo en mayo de este ao, la productora Cinenmada S.R.L.
entreg el dato de que Zona Sur, anterior pelcula de Valdivia, logr 58.468 espectadores a nivel nacional, mientras que
a la fecha Yvy Maraey tuvo 18.335. Esta pelcula contina su ciclo de exhibicin a travs de un programa que impulsa
la productora para llevar el cine a ciudades intermedias y poblaciones rurales.
15 Gumucio escribe: En efecto, muchos de los que han escrito sobre la pelcula han identificado algo precipitadamente a
los personajes con las clases sociales: Isico es el campesinado; Johnny, el proletariado; Carlos, la clase media; y Patricia,
16 Adems, no podemos olvidar la clara posicin de Eguino con respecto al pblico y la exhibicin de cine en Bolivia:
() slo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en la mentalidad del espectador
y ampliar la red de distribucin a otros sectores donde hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos
llegar a filmar una pelcula con todos los sacrificios que esto implica, difcilmente podremos organizar un sistema
de distribucin distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categrico, yo quiero hacer un cine que se dirija al
pblico que acude normalmente a las salas de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que ste sea un
cine aceptado, a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano (Eguino, 1985, en Mesa: 1985: 105).
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la burguesa. Y sin embargo, la nica historia que representa realmente a una clase social con cierta amplitud es la
ltima. Isico no puede representar al campesinado como clase. Desde el momento en que llega a la ciudad ha dejado
lo que lo haca campesino, el trabajo de la tierra, y se ha convertido en un marginado ms. Johnny no puede representar
al proletariado, puesto que no trabaja como obrero, y an su padre, al ser albail, es parte de una categora muy especial
y marginal dentro de la clase proletaria. No es lo mismo ser albail que obrero en una fbrica de textiles. En cuanto
a Carloncho, cmo puede representar l solo a la clase media, la ms compleja y difcil de definir? En realidad,
Carloncho no es sino la manifestacin superficial de un fenmeno que podemos inscribir en el marco social de la clase
media: la burocracia. La ltima historia, entonces, la de Patricia, es la que realmente describe las contradicciones en el
seno de una clase social en un momento de crisis (que podramos situar histricamente a partir de la guerrilla del Che).
Pero es la historia ms dbil por las interpretaciones, por la msica, por el final inverosmil (1982: 293).
El par que escogemos aparece un poco ms de tres dcadas despus de Chuquiago. Qu otro lugar ms reticente, ms descredo que un desolado cuarto
del Hospital Obrero de La Paz. En su primer largometraje, estrenado en 2009,
Germn Monje juega a resituar La Paz en la memoria de un grupo de hombres, entre 50 y 70 aos, la mayora solitarios y melanclicos, encerrados y empotrados en camas. Trabajada en blanco y negro y, casi en su totalidad, en una
sola locacin, el juego de Hospital Obrero es arriesgado: hablar de La Paz casi
sin mostrarla, hacerla trabajo memorioso puro, nostalgia in situ, paradjica,
encierro germinal, cerco como respuesta al cerco. Hay una visin jubilosa de la
amistad, del encuentro de estos personajes ms pares que dispares, pero tambin hay un sabor amargo acerca de su condicin de habitantes de una ciudad
que viven a travs del recuerdo, de una prdida que obliga a la imaginera, a
los ordenamientos y desordenamientos de aquello que uno se acuerda que fue.
La narracin se proyecta literalmente desde las piezas de un rompecabezas
en el que se dibuja la figura vieja de un micro y el contorno difuso del Illimani. Las siete historias de la habitacin 501 del Hospital Obrero vuelven
a escribirse en el montaje en tanto se organizan las piezas y se desordena su
cronologa. Cada uno de los captulos de Hospital Obrerova dejando pistas al
espectador para que ste empiece a mover las fichas de la estructura y termine
de descubrir cmo es que sta juega. Los juegos de la memoria, a travs del
montaje, no son slo temporales: este enredo de memorias y pasados ocurren
tanto entre las camas de la 501 como en lo que se teje y desteje alrededor de
stas, en las ventanas. Las laderas de una ciudad, los micros que las trepan, la
bulla del estadio Hernando Siles, a tres cuadras del hospital, y una villa que est
de fiesta, fungen como ecos, imgenes o fantasmas, presencias disueltas por su
inactualidad. El espacio, como en la pelcula de Eguino, es un cuerpo vivo que
se enfrenta intempestivo a la cmara. Bajo el lineamiento de abaratar los costos
de produccin17, un alto porcentaje de la pelcula tiene lugar en un slo espacio,
y los saltos que hace la historia a otras dimensiones desde las ventanas, la geografa de La Paz repite las subidas y bajadas, las idas y venidas de la narracin
andan y desandan el recorrido por un lugar que es tambin de espera y donde
el encuentro pasa por el enredo, la memoria, el desfase, la sutileza, la imagen.
En fin, la reticencia a la fijacin espacial y la paradoja del homenaje nostlgico
a un espacio que no existe o existe infinitas veces, nunca y siempre.
17 Apunte del director Germn Monje en una entrevista en el programa Cine con Cristal, de Radio Cristal, en julio de
2009.
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Borradura. A finales de la primera dcada del siglo XXI, tres realizadores bolivianos se unieron para la produccin de un largometraje. El proyecto era
ambicioso, ya que parta de un manifiesto escrito por los directores sobre la
produccin de cine en Bolivia, sus limitaciones y posibilidades. El Manifiesto
de las 3 B acompa el estreno, en 2009, de Rojo Amarillo Verde, pelcula en
tres partes, dirigidas, respectivamente, por Martn Boulocq, Sergio Bastani y
Rodrigo Bellott. La pelcula buscaba configurar una imagen del pas a partir
de las figuras de la madre y la pertenencia, a travs de tres historias, situadas en
los lugares de origen de los directores: a saber, Cochabamba (Boulocq), Tarija
(Bastani) y Santa Cruz (Bellott). sta quiz sea la primera pelcula boliviana
en la que se explora sobre la temtica de la identidad nacional desde, en este
caso, tres espacios alejados de La Paz y de lo indgena-andino.
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Los crticos se remiten a la lectura propuesta por Leonardo Garca Pabn, que
seala la niez como fuente de un recuerdo lcido de Sebastin al retornar a
su comunidad: la imagen de aquel danzante que, de nio, ve bailar hasta la
muerte. A travs de este recuerdo del ritual, seala Garca Pabn, se recupera
una memoria infantil y una historia anterior a la creacin del Estado boliviano:
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fulgurante como fluctuante, reveladora y hermtica. La apelacin a la memoria como cuerpo de un imaginario entreverado, ya despojado de cualquier
aterrizaje inmovilizante la revela huella o inscripcin fundante, convocada
a travs de una suerte de conjuro, una suerte de invocacin para la expiacin:
en una escena inicial de la pelcula, Sebastian recuerda esta imagen junto al
mascarero, la verbaliza y, con esto, la transforma en invocacin a su propio
pasado, que no es individual sino colectivo, ancestral. As, la memoria convoca
a una correspondencia urgente, nico conducto para la reivindicacin de un
imaginario cultural.
Otro tipo de invocacin a la memoria es la que realiza, dos dcadas despus de
La nacin clandestina, el realizador Miguel Hilari, con su primer documental,
El corral y el viento. Estrenado recientemente en el Festival Cinma du Reel
en Francia19, la pelcula otorga, despus de Zona Sur, de Juan Carlos Valdivia,
una respuesta consistente, posible, a algunas de las problemticas centrales de
la pelcula de Sanjins: la identidad del migrante indgena, la articulacin de
los imaginarios culturales que entran en juego en la relacin entre el campo
y la ciudad, los sentidos de la nacin, de la memoria como zona de registro y
cuerpo de interpelacin. A continuacin, queremos trazar ciertos entramados
del dilogo riqusimo que entablan ambas pelculas.
Narrada en primera persona, El corral y el viento puede verse como se mira o
como se imaginara un lbum familiar: la memoria construye y destruye momentos, inventa cosas perdidas, las recupera para un tiempo distinto, donde las
distancias entre lo que se es y la historia que nos sostiene se vuelve un campo
inmenso de tensiones, espejos, muros, tejidos, imgenes y canciones. La historia que presenta el documental es compleja, en cuanto lo que vemos son aristas,
momentos concretos y hermticos dentro de los que se desenvuelve una trama
que comenz dcadas, siglos atrs. A partir de la premisa de filmar Santiago de
Okola, el pueblo de su padre, Miguel Hilari hace un recorrido imaginario por
su propia historia, en una suerte de impulso testimonial y, a la vez, ficcional: en
la vida cotidiana del campo, a travs de las imgenes de los pocos pobladores de
esta comunidad a orillas del lago, Hilari traza un recorrido hasta su experiencia
propia, sus recuerdos, los que le pertenecen y los que no, sus visitas al pueblo de
nio, su to y su padre aymaras, su diario infantil escrito en alemn, la lengua
de su madre.
19 La pelcula form parte, en marzo de este ao, de la seccin de primeros y segundos filmes del festival, organizado por
el Centro Pompidou de Pars. En abril, fue la nica produccin boliviana que particip en el Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
Hilari presenta la pelcula como la filmacin del lugar de sus races. Se trata de
una comprensin diferente del origen, con respecto a la pelcula de Sanjins.
Ambos films abordan la problemtica articulacin entre campo y ciudad, entre
los imaginarios del Estado-nacin y el lugar de origen indgena, campesino,
clandestino, real. Lo hacen desde una particular y novedosa lectura de esta relacin. Silvia Rivera, en su texto sobre La nacin clandestina, que citamos lneas
atrs, apunta que la construccin simblica de la historia est dada desde el
punto de vista de la comunidad y sus mecanismos, reconocidos en su complejidad:
[l]a comunidad ya no es un ente sin fisuras, pleno de armona y casi hermtico
a los influjos del exterior. Toda la pelcula es una narracin de los conflictos que
vive una comunidad a lo largo de la historia contempornea del pas. Conflictos
de profunda raz histrica, que en el filme se remontan al tiempo de los patrones,
tiempo de humillacin y de derrota que tendr profundas consecuencias en toda la
trama posterior (1990).
A m me parece claro que la comunidad no es una cosa aislada que la puedes ver
sola. Siempre existe en relacin a la ciudad. No se puede ver el campo como algo
() anclado en su propio tiempo pasado, digamos. Siempre me parece que existe
en relacin a la ciudad, porque puedes ver una mayor castellanizacin, una mayor
urbanizacin, migracin a la ciudad, que es algo que es muy importante para mostrar. Siempre quise tener a la comunidad en un proceso dinmico, no como algo
estancado. Es algo que siempre se est moviendo y cambiando (Hilari, 2014).
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sino asumida y evidenciada. Poner una cmara y filmar ese momento es algo que
contiene violencia (Ibd).
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gestos del cine boliviano juega a vaciar a los personajes de su propia memoria
y a registrar la incertidumbre, la trascendencia de lo ftil, de un vaco que no se
explica en lo germinal sino en su espejo20.
La pelcula boliviana inaugural de esta tendencia ya sugera esta perspectiva:
Mi socio (1982), de Paolo Agazzi, abra una senda de preguntas con respecto a
la integracin nacional desde un lugar novedoso, como lo es la amistad entre
un nio camba y un camionero colla, en un viaje de Occidente a Oriente en
el que lo fundamental es el encuentro de subjetividades que no se representan
ms que a ellas mismas. Eso es lo novedoso.
En una extensa entrevista publicada en 2012, Agazzi habla sobre algunos aspectos que hacen entraable a Mi socio, de los que sealamos dos: la pareja de
actores y la visin fresca e irnica de la realidad, tal vez con cario y distanciamiento al mismo tiempo (87-88). La pelcula busca plantear una opinin
acerca de las identidades nacionales desencontradas, el Oriente divorciado del
Occidente. Sin embargo, tal vez en estas ambiciones la pelcula presenta sus
flaquezas: el escepticismo no nos deja ubicar el rostro del pas en los rostros
de don Vito (David Santalla), el camionero, y su ayudante, Brillo (Gerardo
Surez); pero nos permite verlos en su propia condicin. El desplazamiento
de estos personajes, el cruce que realizan de un extremo a otro del pas, es autntico porque no ofrece respuestas, sino reparos, amistad en lugar de acuerdo
de imaginarios. Como en la historia de Lo ms bonito y mis mejores aos, lo que
importa es la interaccin de los personajes en una atmsfera ntima y propia,
reivindicativa nicamente de lo subjetivo. Las representaciones colectivas fracasan, la comunidad est escindida y no se busca restituirla, sta es la revelacin.
Desde un enfoque que ha ido mutando en las ltimas dcadas, el cine de Juan
Carlos Valdivia trabaja una revelacin similar. Especialmente en sus dos ltimas pelculas, Zona Sur (2009) e Yvy Maraey (2013)21, piezas de una segunda
etapa en la obra del director paceo, se asume la construccin de esta subjetividad a partir de la decadencia y el desencanto, la revelacin del choque
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20 El crtico Sebastin Morales propone que el cine de Boulocq se define a partir de la imagen inicial de esta primera obra:
la destruccin de un puente. En su cine, que busca ser ms de preguntas que de respuestas, tenemos que imaginarnos
esta primera imagen poderosa pero enigmtica a la vez, como un signo de interrogacin, que abre la pregunta y que se
cerrar, tal como lo hizo Buuel, el momento en que Boulocq nos presente su ltima imagen. Signo de interrogacin
que adelanta una pregunta, signo que nos interpela para que llenemos lo que sigue y por supuesto, a dar respuestas
parciales, ms o menos arbitrarias y (trans)subjetivas (2011).
21 La segunda pelcula de Valdivia, American Visa (2005), propone una mirada sobre la migracin distinta, tambin en
el formato de un road movie fallido: El sueo de muchos, la historia de uno, dice la sinopsis del film, en el que Mario
(Demin Bichir), un maestro de escuela del interior del pas, quiere emigrar a los Estados Unidos para reunirse con su
hijo que estudia en Miami. Cuando le niegan la visa, planea un atraco para comprar una en el mercado negro. Pero el
destino le depara otro reto cuando aparece Blanca (Kate del Castillo), una bailarina extica que busca otro sueo: el
sueo boliviano.
Los riesgos de esta pelcula tienen alcances similares a los de Zona Sur. Bolivia
se piensa a s misma de manera distinta desde la eleccin del primer presidente
indgena, Evo Morales, hoy a punto de finalizar su segundo mandato, y ambas
pelculas parten de la premisa de hablar de la identidad en tanto enfrentamiento doloroso, desesperanzador en trminos de resoluciones o finales felices. El
tema de la interculturalidad no se cierra, no encalla en ninguna respuesta clara.
Aqu est el riesgo ms notable de la cinta: repliega, hasta el ltimo minuto, las
maneras en las que la posibilidad de verse a travs del otro podran ser difanas.
Nada lo es.
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