Cine Boliviano de Los Últimos 50 Años

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Ciencia y Cultura N 32

ISSN: 2077-3323

Junio 2014

153-182

Lo ms bonito y sus mejores


aos. Cine boliviano de los
ltimos 50 aos (19642014)
The most beautiful and its very
best years. Bolivian Cinema in
the last 50 years (19642014)

Mary Carmen Molina Ergueta*

Resumen

Este artculo tiene el objetivo de articular una lectura que, sentando un


estado de la cuestin del cine boliviano de los ltimos 50 aos, aborde el
anlisis de la tradicin a partir de la herramienta de la comparacin entre
obras. A partir del trazado de un mapa de hitos, configurado desde la lectura de la historia y la crtica de cine en las ltimas cinco dcadas en Bolivia,
el texto plantear el encuentro de piezas que abren nuevos sentidos en la
construccin y discusin de las tensiones culturales e identitarias en el pas,
eje primordial del cine boliviano. Piezas que se cuestionan una a otra en
cuanto a temticas o estticas, o pelculas distanciadas poltica, cultural o
temporalmente, sern analizadas de forma comparada, con la finalidad de
analizar la trascendencia, la transformacin, el desplazamiento y la reconfiguracin de la tradicin y sus sentidos culturales, sociales y polticos. Se
trata de enriquecer la mirada sobre el cine boliviano y su tradicin con la
incorporacin de nuevas maneras de mirar y abordar las preocupaciones
insistentes.

Universidad Mayor de San Andrs.


Contacto: mcmolinaergueta@gmail.com

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Universidad Catlica Boliviana

Cine boliviano de los ltimos 50 aos

Abstract
With the assembling of a state of the question of Bolivian cinema in the
past 50 years, this paper aims to articulate a reading that addresses the
analysis of tradition through the comparison of particular pieces. Beginning with the tracing of a map and its landmarks, set from the history and
film criticism during the last five decades in Bolivia, the text articulate the
encounter of films that open new significance directions in the construction and discussion of cultural tensions and identity in the country, primary
axis of Bolivian cinema. The paper presents a comparative analysis of films
that challenge one another regarding topics and aesthetics, films political,
cultural or temporarily distanced, in order to read into the transcendence,
transformation, displacement and reconfiguration of tradition and its cultural, social and political senses. The point is to uplift the look on Bolivian
cinema and tradition with the introduction of new ways of addressing to
the pressing concerns.
Ya vamos a pasar la tranca y aqu se dividen
los caminos. Tenemos que decidir a dnde estamos yendo. Rpido, rpido, rpido...
Camila, en Lo ms bonito y mis mejores aos
(Boulocq, 2006)

1. Introduccin

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Un objeto ms o menos volador y no identificado. De manera sutil pero reveladora, el crtico de cine Santiago Espinoza define as el cine boliviano y, con
l, los objetivos tan urgentes como insulares de su difusin, de la puesta en
conocimiento de sus historias, sus formas de ser, los nombres y apellidos que
lo habitan; los lugares reales y posibles que imaginan estos hombres y sus personajes; las obsesiones y las frustraciones de un cine que, a estas alturas, debe
dejar de ser un objeto que vacila incluso con su parecido con otra cosa1. Hoy, el
panorama es diferente al de gran parte del siglo XXI: podemos dar cuenta de
aquello que importa y encontramos, en una corta tradicin, directores y pelculas imprescindibles para nosotros y para el mundo. No es difcil aventurarse a
1 El crtico de cine Andrs Laguna alude a esta definicin de cine hecha por Espinoza, en la presentacin en La Paz, el
2011, del libro Una cuestin de fe. Historia y crtica del cine boliviano de los ltimos 30 aos (19802010), escrito por ambos.
El texto ledo por Laguna en la presentacin puede consultarse en su blog, Tiempo recuperado: http://tiemporecuperado.
blogspot.com/2011/09/historias-del-cine-boliviano-y-el.html.

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afirmar que las preocupaciones temticas y estticas del cine hecho en Bolivia
tuvieron, tienen y tendrn que ver con la reflexin compleja y obsesiva desde
diversos, plurales y conflictivos enfoques; posturas ideolgicas y polticas; objetivos estticos y ticos; convicciones y visiones artsticas sobre las tensiones
culturales encuentros y choques, dilogos y enfrentamientos que nos definen
y en las que vivimos la dilatada cotidianeidad y la historia trascendente. En
gran medida, el cine en Bolivia ha buscado siempre dar respuestas a las distintas aristas de esta compleja realidad: podemos decir incluso que nuestro cine
es casi repetitivo en relacin a muchas de sus temticas y que las huellas que
directores y pelculas han dejado hasta estas primeras dcadas del siglo XXI
permanecern imborrables por muchas dcadas ms.
Siguiendo esta lnea, podemos sealar aquellos hitos que han sido situados y
estudiados como pilares del cine boliviano, en las distintas historias del cine
boliviano y en los diferentes trabajos investigativos de crticos de cine, entre
la dcada de 1970 y la actualidad. El estudio de este fenmeno moderno, en
la perspectiva de Alfonso Gumucio en la Historia del cine en Bolivia (1982),
parta de un presupuesto: el cine boliviano es un cine sin historia y su pasado
se reduce a una serie de experiencias que dieron como resultado pocos films
y muchos cineastas frustrados, pioneros desilusionados (9). En su Historia,
Gumucio de la misma manera que Carlos Mesa, tres aos ms tarde, con la
edicin de La aventura del cine boliviano; y Pedro Susz, autor de la Filmo video
grafa boliviana bsica (1904-1990), de 19912 emprendi la tarea de crear,
buscar, investigar y validar fuentes que dieran cuenta de la incipiente vida
pero vida al fin de uno de los ms fascinantes lenguajes del arte: el cine. La
tarea, segn seala categricamente Gumucio, arroja dos hechos que hasta el
da de hoy sostienen en gran medida cualquier acercamiento al cine boliviano:
a) ste es un cine que empez a importar y a ser importante recin en la dcada
de 1950 (Gumucio, 1982: 10); y b) de lo registrado en cuanto a produccin
de pelculas de ficcin (pocas) y documentales (muchos), poco es destacable.
Vale la cita: (d)e esos kilmetros y kilmetros de pelcula invertida, muy pocos
metros merecen especial atencin (Ibd).

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2 Del mismo autor, es fundamental el libro La campaa del Chaco. El ocaso del cine boliviano (1990), que junto al de
Gumucio, son hasta ahora las investigaciones ms detalladas y minuciosas en la medida de lo que permitieron y
permiten las condiciones de la conservacin del patrimonio flmico en Bolivia sobre la primera etapa del cine en
Bolivia (desde la llegada del bigrafo y la realizacin de las primeras vistas entre 1897 y 1904 hasta la dcada de 1940.
En la reducida bibliografa del cine boliviano, otros dos libros son fundamentales para la revisin histrica: Plano detalle
del cine boliviano, elaborado por Patricia Flores y editado por Juan Pablo vila (2006), y Cronologa del cine boliviano
(1987-1997).

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Dicha, repetida y confirmada la afirmacin, en primer lugar queda apelar a la


reincidencia y sealar aquellos metros de
cinta sobre los que cineastas, espectadores,
historiadores y crticos de cine, gestores
culturales, instancias estatales, estudiosos
de ramas sociales y algunos despistados
han puesto la primera atenta mirada3.
Antes de realizar una lectura propia, es
vital hacer una revisin del mapa que se
ha configurado del cine boliviano: hacer
un recorrido por las visiones de la historia y la crtica de cine en el pas nos servir para rayar la cancha e identificar con
claridad los momentos y obras que han
sido situadas en un lugar privilegiado,
determinantes en la configuracin de la
identidad del cine boliviano. Se trata de
una revisin, de un relevamiento de datos, insistencias, repeticiones, evasiones y omisiones en las reflexiones sobre el
cine boliviano; pero tambin se trata de una lectura y valoracin de las miradas
que articulan estas reflexiones, es decir, una lectura de las lecturas, una puesta
en cuestionamiento de aciertos y acuerdos, pero tambin de lugares comunes,
obsesiones y concesiones.
Francis Bacon: Sketch

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El dibujo de este mapa nos servir para sentar las bases de nuestra lectura en
la segunda parte de este artculo, en la que el objetivo ser realizar una lectura
comparada que arriesgue la articulacin de obras que, en primera instancia,
tienen visiones muy diferentes e, incluso, irreconciliables. Algunas distanciadas
en el tiempo, otras en las posturas artsticas y polticas, las pelculas y obras que
abordaremos en la segunda parte de este ensayo, despus de trazar el mapa, se
encuentran a la luz de ejes temticos o estticos puestos en tensin, situados
frente a frente. Apostamos por el reconocimiento de los caminos establecidos,
pero tambin por el enriquecimiento de las lecturas, de la articulacin de espacios y tiempos de las obras, y, con ellos, de sus sentidos en el mbito cultural,
social y poltico.
3 Adems de los libros citados, esta primera mirada investigativa al cine boliviano est tambin constituida por el
trabajo de varios de los primeros crticos de cine en nuestro medio, entre ellos Julio de la Vega, Pedro Susz, Carlos
Mesa, Amalia de Gallardo, Luis Espinal, Renzo Cotta y Julio Pealoza. Adems, las publicaciones investigativas de la
Fundacin Cinemateca Boliviana editadas en formato de coleccin, denominada Notas crticas y el trabajo de varios
cineclubes (Mesa, 1985).

Mary Carmen Molina Ergueta

Esta apertura de nuevas lneas de lectura articula la trascendencia de la obras


en la actualidad y reivindica la configuracin de otras maneras de construir
sentidos a partir de las temticas y preocupaciones centrales del cine boliviano.
Se trata de analizar la permanencia, la transformacin, el desplazamiento de la
tradicin y sus sentidos, urgencias, preguntas y respuestas. Leer lo viejo con lo
nuevo y a travs de l y viceversa es trazar puentes de sentido, descentralizar
ejes y anclarlos en nuevos puntos, enriquecer una obra a travs de otra, propiciar el encuentro, celebrar el acuerdo tanto como el desacuerdo, articular ms
all de la cesin, suspender la linealidad de las visiones sobre el cine boliviano.

2. El mapa
El trazado del mapa del cine boliviano parte de la revisin de dos momentos
en la reflexin sobre el audiovisual en Bolivia: el primero, constituido por las
primeras y ya citadas historias del cine en Bolivia; y el segundo, conformado
por el conjunto de las nuevas historias del cine boliviano, lo que podemos denominar una segunda etapa de historizacin e investigacin, que se concentra
en la sealizacin, ordenamiento y reflexin sobre la produccin audiovisual de
desde la dcada de 1980 hasta la primera dcada del siglo XXI. Este segundo
grupo de investigaciones lo conforma el trabajo de los crticos cochabambinos
Santiago Espinoza y Andres Laguna, en sus libros El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25
aos (1983-2008), y Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de
los ltimos 30 aos (1980-2010). A estas historias se suman los trabajos investigativos de alcance ms especfico o menor, desarrollados desde el mbito de
la crtica de cine y el periodismo especializado en cultura, en prensa escrita y
digital, principalmente. As, completan este segundo momento de investigacin e historizacin del cine boliviano los textos crticos, entrevistas y artculos
del colectivo de crticos del suplemento La Ramona, del diario Opinin de
Cochabamba (del que forman parte Espinoza y Laguna); de la revista digital
especializada en cine, Cinemas Cine (www.cinemascine.net)4; de la revista cultural digital Palabras Ms (www.palabrasmas.com)5; el trabajo de los crticos

5 Crticos y periodistas especializados en cultura: Ada Zapata y Marcelo Reyes.

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4 Crticos: Claudio Snchez, Sergio Zapata, Sebastian Morales, Mary Carmen Molina, Pedro Brusiloff, Mitsuko
Shimose, entre otros.

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Mauricio Souza6, Mnica Heinrich7, Ricardo Bajo8, Keith Richards9 y Franchesco Daz Mariscal10, entre otros.
La revisin arroja los siguientes hitos en el mapa:
El cine de Jorge Ruiz. Aludiendo a lo dicho por Gumucio (el cine boliviano comienza a existir en 1950), Carlos Mesa sita los inicios de Jorge
Ruiz en el cine bajo un halo de sostenido olvido y temprana frustracin:
cuando Ruiz lleg al cine todo estaba olvidado (1983: 1). Sobre el nacimiento de una de las obras fundamentales de la filmografa boliviana
las perspectivas investigativas han apuntado el valor cinematogrfico pionero, el valor documental y el valor antropolgico y etnogrfico de las
obras de Ruiz; su importante papel como, en una primera etapa, parte del
equipo de produccin del Instituto Cinematogrfico Boliviano, creado
en 1953 durante el primer gobierno de Victor Paz Estenssoro; y, en una
segunda etapa, como director tcnico de este instituto, entre 1957 y 1964;
las numerosas producciones realizadas principalmente junto a Augusto
Roca al interior de las productoras independientes Bolivia Films, Socine
y Telecine.
Vuelve Sebastiana (1953) cortometraje de docuficcin y corte antropolgico que narra la historia de Sebastiana Qhespi, una nia del pueblo
Chipaya es indudablemente una las pelculas bolivianas ms importantes. El panorama del antes perdido, sobre el que se sostiene la validacin
de la obra de Ruiz como piedra fundamental del cine en Bolivia, se ha
enriquecido durante los ltimos aos: aunque el trabajo de investigacin
acerca de las primeras dcadas del cine en Bolivia desde la llegada del
cinematgrafo en 1987 hasta la dcada del 50 presenta los mismos obstculos que siempre, algunos proyectos que han apostado por la recuperacin y restauracin de algunos filmes que se consideraban perdidos el
caso ms exitoso, Wara Wara (1930), de Jos Mara Velasco Maidana, film
restaurado y reestrenado en 2010 y el trabajo de archivo que se lleva a
cabo, aun de forma poco solvente, desde instancias como la Cinemateca
Boliviana, han puesto sobre la mesa nuevos datos para la configuracin de

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6 Crticas publicadas en los peridicos Pgina Siete (La Paz) y Nueva Crnica (La Paz).
7 Crticas publicadas en la edicin digital del diario El Deber (Santa Cruz) y la web cultural Aullidos de la calle (www.
aullidosdelacalle.net).
8 Crticas, artculos y entrevistas sobre cine boliviano publicadas en diversos peridicos de La Paz, principalmente La
Razn.
9 Crticas publicadas en diversos medios. Investigaciones y artculos publicados en Bolivia y el exterior.
10 Crticas publicadas en diversos medios impresos, principalmente en el peridico La Prensa.

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una historia del cine boliviano si no ms abundante, s ms completa. Tal


vez ahora nuestro cine debe responder a la urgencia de su recuperacin:
[e]n realidad cuando hablamos de cine nacional a lo que nos estamos
refiriendo es bsicamente al patrimonio conservado, con la parcialidad
que esta circunstancia determina (Rodrguez: 6).
La creacin del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB). ste es primer aparato estatal de produccin cinematogrfica en Bolivia, creado
por Decreto Supremo de 20 de marzo de 1953. El proyecto poltico que
implic la Revolucin de 1952 se sostena no slo a travs de acciones
como la reforma agraria y el voto universal, sino en la concepcin de una
nueva manera de manejar los medios de comunicacin. En esta lnea, el
ICB se constituye en una productora de noticiarios y otros materiales de
difusin del proyecto revolucionario y de propaganda para la consolidacin de la imagen de la revolucin y sus protagonistas. Su papel poltico
tuvo resultados de enorme importancia para la produccin de cine en el
pas: el trabajo del ICB ha constituido el mayor acervo de produccin
cinematogrfica boliviana hasta la aparicin de la televisin nacional, y
fue escuela para realizadores de la talla de Jorge Ruiz y Jorge Sanjins
(Rodrguez: 22).

El cine posible. Mi propsito es hacer un cine comprometido con la


realidad boliviana y adems adecuado a esa realidad en funcin de un
lenguaje cinematogrfico capaz de ser inteligible por los espectadores

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Jorge Sanjins. La estela del cine del director boliviano ms importante


se ha convertido en una huella recurrente y cuestionante en el trabajo de
cineastas bolivianos hasta la actualidad. Desde su cortometraje Revolucin (1963), pasando por su pelcula ms intensa y significativa, La nacin
clandestina (1989), hasta su ms reciente repaso a la historia de las luchas
de los pueblos indgenas en Bolivia, Insurgentes (2012), el cine de Sanjins
es el que ms a fondo ha reflexionado sobre la realidad social, poltica y
cultural de Bolivia. El ttulo que ostenta este director, como el ms importante de nuestra filmografa, no pesa por viejo sino por tremendamente actual, hecho verificable en las ltimas dcadas: Sanjins como figura y
sombra continuamente aludida, citada, homenajeada, resignificada, negada. Presente. Es imposible separar la obra de Sanjins de un compromiso
poltico claro, una posicin que responde a una forma de entender la
realidad social e intervenirla a travs de las imgenes en movimiento. Ah
es donde radica la fuerza de la obra de Sanjins, lo que hace que sta sea
referente indiscutible a la hora de ver cualquier pelcula boliviana.

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(en Mesa, 1979: 174). Antonio Eguino comenzaba con Chuquiago (1977)
una nueva manera de pensar la realizacin cinematogrfica en articulacin con una lectura sobre la sociedad boliviana. Entre el cine de Jorge
Sanjins y el de Eguino, la realidad boliviana funge como fuente y contenedor de una necesidad creativa vital: responder a lo que la historia de
Bolivia es, situarse ante ella y decir algo. Frente a la obra de Sanjins, un
cine militante, de ideologa y compromiso con la necesidad de dar una
respuesta a las realidades injustas de los bolivianos (Sanjins), Eguino
plantea un cine de preguntas, un cine-espejo, segn Mesa (1985: 115),
que est comprometido con ofrecer una mirada honesta a la sociedad
boliviana desde un cine libre y posible en dictadura que no eluda los
problemas de esta sociedad (Mesa, 1985: 108). Matizan esta lectura de la
obra de Eguino los crticos Espinoza y Laguna, que apuntan que tanto el
director de Chuquiago como Paolo Agazzi prefiguran el cine boliviano de
los 90 (el boom de produccin nacional, en 1995), al abrir la posibilidad
de hacer pelculas que no buscaran hacer otra cosa que contar una historia: [a] partir de ese momento el cine dej de ser una herramienta poltica, dej de ser una herramienta del proselitismo, de denuncia poltica o
de concientizacin ideolgicocultural (2009: 172).
El boom de 1995. Este ao ha sido bautizado por muchos como el ao
del boom del cine boliviano. La primera Convocatoria al Fondo de Fomento Cinematogrfico desemboca en un fenmeno indito: el estreno
de cinco largometrajes bolivianos el mismo ao. Hablamos dePara recibir
el canto de los pjaros,de Jorge Sanjins;Jons y la ballena rosada, primera
pelcula de Juan Carlos Valdivia; la opera prima de Marcos Loayza,Cuestin de Fe;Sayariy, de la montajista Mela Mrquez; yViva Bolivia toda la
vida,largometraje de ficcinde Carlos Mrida. Alfonso Gumucio Dagrn incluye tambin a la teleserie de Hugo Ara,La oscuridad radiante,
originalmente producida en video, reeditada en versin cinematogrfica
y transferida a 35 mm para su exhibicin en cine (1995). A este boom
corresponde oponer otro reciente: el de 2009. Ese ao, lo indito vuelve a
ocurrir: cerrando la primera dcada del siglo XXI se estrenaron, entre largometrajes, mediometrajes y cortometrajes, 28 producciones nacionales,
tres co-producciones y una produccin internacional con la participacin
de Bolivia (Molina, 2010).
El cine digital. La tercera etapa del cine boliviano, segn Espinoza y Laguna, la inaugura la pera prima del cineasta cruceo Rodrigo Bellott.
Dependencia sexual, produccin rodada en formato digital, se estren en

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el Festival de Cine de Cannes en mayo de 2003 y meses ms tarde gan


el premio de la Federacin Internacional de Prensa y Crtica Cinematogrfica (FIPRESCI), en el Festival de Locarno (Suiza). La pelcula se
produjo de forma independiente, sin acudir a los canales de financiamiento tradicionales en Bolivia: Bellott reivindic el modo de produccin de cine independiente en el contexto nacional, es decir, un cine que
para su realizacin prescinde del respaldo institucional y econmico del
CONACINE (Consejo Nacional de Cine) (Espinoza y Laguna, 2009:
29). Sin embargo, esta cualidad de cine independiente no est divorciada de una bsqueda poltica, de incidencia social:

[e]l cine tiene un potencial mucho ms grande que el de slo contar historias.
Creo que el pblico y, por otro lado, como resultado de la industria del cine
de entretenimiento, el cine ha cado en eso, en slo contar historias. Pero se
estn olvidando muchas otras cosas que tambin puede hacer el cine. A lo
largo de su historia, ha sido y es un provocador social (Bellott , 2010).

Tan lejos y tan cerca de la mirada de Sanjins sobre el cine, como una herramienta poltica, el cine de Bellott abri una nueva forma de entender
el audiovisual en el mbito de la produccin y tambin en el complejo
espacio de las preguntas y respuestas, reflexiones, dilogos y tensiones que
una pelcula en Bolivia plantea a sus sociedades y los ejes de sentido de
sus realidades culturales. La confirmacin latente: todo el cine boliviano
es poltico.
Zona Sur. Con este film, estrenado en agosto de 2009, Juan Carlos Valdivia inicia una nueva forma de pensar su cine y, a la vez, el cine y la reflexin sobre la cultura desde el arte en Bolivia, en el momento de transformacin poltica inaugurado por la eleccin de Evo Morales como el
primer presidente indgena en Bolivia y Latinoamrica. El quiebre poltico halla una respuesta en el quiebre cinematogrfico de la primera dcada
del siglo XXI, que tiene como la pieza central a la pelcula de Valdivia.
Definida por el director como personal, sin ser autobiogrfica, signific la reinvencin de su propuesta cinematogrfica, compuesta, antes de
Zona Sur, por Jons y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005), dos
pelculas de corte comercial en las que el autor haba logrado resultados
buenos pero poco originales.
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Para m era una cuestin de reinventarme, de volver a nacer, de volver amar


el cine y de hacer algo arriesgado, algo verdadero, de tocar mi vida personal,
de ser autocrtico y de hablar de lo que est pasando en mi pas. Adems
creo que es una cosa que me interesa. Regres a Bolivia hace cuatro aos, lo
que pasa en mi pas es fascinante y quiero ser parte de lo que est pasando y

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poner mi granito de arena. La pelcula tiene una parte poltica tambin, pero
poltica desde el lado donde yo primero me critico, critico a mi entorno, a mi
sociedad, al mundo de donde yo vengo (Valdivia, 2010).

Esta parte poltica llev a que se comparara la pelcula con La nacin clandestina, de Sanjins: el encuentro de estas dos obras es sintmatico, destila
los sentidos de la articulacin de dos miradas sobre Bolivia en momentos
en los cuales la urgencia y el desencanto son hilos de un mismo tejido.

3. La propuesta de lectura: algunos cruces posibles


Hasta ac hemos sealado los hitos y los momentos importantes del cine boliviano desde la dcada de 1940, a travs de la revisin de las miradas y las
reflexiones de historiadores y crticos de cine: el recorrido que hicimos servir
como una especie de marcacin para la segunda parte de este artculo, en el
que propondremos cruzar las lecturas de pelculas distanciadas en el tiempo,
estticas y enfoques, temticas y preocupaciones. Nuestra propuesta de lectura
puede sintetizarse y comprenderse, en una primera instancia, a travs de la
imagen de un puente, un trayecto y su recorrido de un punto o varios puntos
hacia otros. La linealidad no ser el movimiento privilegiado del paseo que
realizaremos: como una suerte de bsqueda en la que las marcas que dejamos
son luces y seales, pero a la vez huecos y sombras iremos y vendremos sobre
nuestros pasos, alentando nuevas posibilidades de ida y de retorno, acudiendo
a la memoria en tanto fuente de sentido primordial, piedra de quiebre, espejo,
fantasma e invencin. Los cruces que abordaremos tienen un objetivo central:
ampliar la mirada, abrir las perspectivas, reivindicar su pluralidad y arriesgar en
sus articulaciones. Comencemos.

3.1. Primer cruce: revoluciones y la primera Sebastiana

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Con su cortometraje Revolucin, Sanjins inaugura una nueva manera de pensar la mirada del espectador de cine boliviano. La pelcula, de 12 minutos,
filmada en 16 mm en blanco y negro, fue presentada al pblico local en 1964
como el primer filme experimental boliviano () poema magistral (y) arte social verdadero (con) un profundo sentido nacional (Productoras cinematogrficas
Luz y Sombra, 1964:1; en Wood, 2006: 1). Ese ao, la pelcula gan el Premio
Jori Ivens en el Festival de Documental de Leipzig (Alemania), abriendo as la
larga lista de premios concedidos al cine de Sanjins en el exterior. La manera
en que la pelcula se produjo es particular: segn apunta Alfonso Gumucio,
entre 1962 y 1964, Sanjins, el guionista Oscar Soria y el productor Ricardo

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Frederick Kiesler: Endless house, 1956

Rada fueron elaborando el cortometraje, robndole unos metros de


pelcula a las producciones auspiciadas que realizaban mientras tanto
(1982: 219)11. El resultado fue
una pieza en la que la Revolucin
de 1952 es reinterpretada y cuestionada, a travs de una propuesta
esttica que trabaja con fotografa
expresionista y los preceptos tericos del montaje de los soviticos
Lev Kuleshov y Sergui Eisenstein. Un poco ms de diez aos despus de los agitados das de abril y el inicio
de una de las transformaciones polticas y sociales fundamentales en Bolivia,
Sanjins hace una pelcula en la que la pobreza y la marginalidad, retratadas en
el espacio y tiempo cotidianos de la ciudad de La Paz, se encuentran con las
imgenes de una reinterpretacin crtica de la insurreccin popular del 9, 10 y
11 de abril de 1952, y, en la articulacin, de las reformas del proyecto poltico
del nacionalismo impulsado por el Movimiento Nacionalista Revolucionario.
La pelcula es sutil y ambigua (Wood, 2006: 5): en sus primeros planos, presenta una radiografa del subdesarrollo (Gumucio, 1985: 219) en la que la cmara muestra mujeres, hombres y nios indgenas, migrantes y pobres, que
duermen en basurales, buscan comida en los escombros, son aparapitas y pordioseros; las imgenes se combinan a travs de un montaje de ritmo trepidante
que, por ejemplo, ms tarde articula los rostros y escenas de nios de la calle,
un carpintero en su taller y un grupo de nios cargando un atad pequeo y
blanco. Estas imgenes se integran con el ruido de una manifestacin y, luego, las imgenes del pueblo y sus dirigentes, que aluden directamente a los
acontecimientos de abril de 1952. Masa revolucionaria; banderas y estandartes,
soldados acuartelados; revolucionarios heridos, presos, encaonados y asesinados; pueblo enterrando a sus muertos, armado contra la opresin militar.
Sin embargo, las imgenes finales quiebran esta sucesin: primeros planos de

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11 David Wood apunta: "Revolucin se film mientras Sanjins y su equipo realizaban Sueos y realidades (1962),
cortometraje auspiciado por la Lotera Nacional, que haba convocado en 1961 a la presentacin de proyectos para
la filmacin de una produccin cinematogrfica" (2006: 1). "Sanjins acababa de llegar a Bolivia despus de haber
estudiado en Chile, y prepar el proyecto junto a Oscar Soria. La propuesta result ganadora: el corto es un semidocumental o docu-ficcin que narra la llegada a La Paz, desde Viacha, de un hombre joven en busca de trabajo. En
la ciudad, el hombre conoce a un dulcero, que lo convence de adoptar este oficio. Ms tarde, encuentra a un vendedor
de billetes de lotera con quien conoce las oficinas de la Lotera Nacional. El personaje gana la lotera y regresa a su
pueblo. En el bus que lo lleva de retorno a Viacha se le caen los dulces y deja que un nio pobre los recoja" (Gumucio,
1982: 214).

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rostros de nios y, para concluir, los pies de uno de ellos, descalzos sobre las
piedras. Final abierto que consolida la visin no completamente celebratoria
de la Revolucin de 1952, en el que es posible leer la pregunta sobre la efectividad del proyecto poltico de la Revolucin, si ste acabo con la realidad injusta
de muchos y el porvenir incierto de los ms dbiles.
De acuerdo con David Wood, la concepcin del montaje de este film, heredera
de las visiones de Eisenstein y Kuleshov, obliga a que el espectador se involucre
de una manera activa y comprometida en la liberacin del pueblo: (los espectadores de Sanjins) (n)o deben atestiguar la revolucin sino, a travs de la labor intelectual alentada por el montaje,sentirla nocin abstracta de revolucin
en una libre acumulacin de material asociativo (Eisenstein, 1963: 61). No se
trata de la ya consagrada Revolucin de 1952, sino del concepto, del proceso
an vigente, de revolucin (2011). Esta forma de interpelar al espectador se
diferencia de la construccin del receptor pasivo que habran configurado las
producciones del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB), de propsitos
propagandsticos y laudatorios del proyecto poltico de la Revolucin y el imaginario social que construy a travs de una especial atencin a la propaganda
y, particularmente, la produccin audiovisual, con la creacin del ICB en 1953
(Wood, 2006: 6).
El cortometraje de Sanjins es ciertamente la primera expresin cinematogrficamente madura y polticamente intuitiva de la Revolucin y su significado
(Mesa, 1985: 81), porque articula esta expresin a travs de una imagen/sentido tan enigmtico como revelador: dnde cabe la imagen del nio descalzo en
la revisin crtica de la emancipacin revolucionaria, en el lbum de victorias
y derrotas de la construccin de la identidad boliviana en el abigarrado cruce
cultural que lo atraviesa? Si correspondemos con nuestro afn de poner entre
las cuerdas de su propia historia a las imgenes en movimiento producidas en
el pas, podemos encontrar una respuesta, tambin ambigua, diez aos antes
del estreno de Revolucin, en el registro de la historia de una nia del pueblo
Chipaya. Vuelve Sebastiana (1953) es el punto ms alto de uno de los acervos
cinematogrficos ms prolficos de Bolivia: el de Jorge Ruiz, documentalista
incansable, pionero indiscutible del cine nacional. Esta pelcula, estructurada
como docu-ficcin, se sita en el pueblo de los Urus y en el viaje de Sebastiana
Quespi, nia uru chipaya, a una poblacin aymara cercana; su rescate y retorno
a la comunidad de origen, a su memoria y sus tradiciones. Ruiz film esta pelcula de forma independiente cuando ya trabajaba para el ICB, con guin de
Luis Ramiro Beltrn y el asesoramiento del investigador francs Jean Vellard,
con quien ya haba trabajado en el documental Los Urus (1951).

Mary Carmen Molina Ergueta

Vuelve Sebastiana tiene un tono didctico, plasmado de manera clara a travs


de una frmula: (a) el formato expositivo de la situacin cotidiana del pueblo
Chipaya, la riqueza de sus tradiciones y su situacin de pobreza, producto del
aislamiento y el abandono, y (b) la articulacin de esta historia, a travs de la
narracin de una voz en off, que combina la tercera y segunda persona, para
mostrar y, sobre todo, explicar la historia particular de Sebastiana y la Historia
detrs de ella la de su comunidad y su cultura. El resultado es un producto
con un enfoque indigenista, es decir, una mirada desde fuera que, en este caso,
busca presentar esta historia, con el fin de rescatar, poner en valor, pero a la
vez ensear, poner en conocimiento a una audiencia occidental, un sujeto otro,
indgena, y su contexto.
En esta lnea, la realizadora Vernica Crdova apunta que la pelcula refleja
una de las posturas tpicas de la etapa nacionalista revolucionaria en Bolivia:
como una recientemente descubierta fuente de fortaleza cultural e identidad
nacional, las culturas indgenas eran vistas como una especie de patrimonio
nacional, y por tanto se trataba de preservarlas de cualquier cambio o transformacin, aun si el cambio implicase mejorar sus condiciones de vida (2007:
135). Este afn preservacionista trasluce en el acercamiento honesto, que conoce y evidencia el lugar desde donde se pone la cmara: la distancia est marcada por la forma en la que la historia de esta nia es presentada al espectador
urbano, en la que no se busca hacer un cruce de las miradas occidental e indgena. El narrador le habla a Sebastiana Quespi pero ella nunca contesta con su
propia voz, sino a travs de la reinterpretacin que propone el documentalista
sobre su cultura y su contexto en la dcada de 1950.

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Revista nmero 32 junio 2014

La historia de Sebastiana tambin arroja una pregunta similar a la del nio


descalzo con el que cierra Revolucin, de Sanjins: qu significa la Revolucin
de 1952 para esta nia chipaya?; en el mapa de proyectos y consolidaciones
de la conformacin del Estado-nacin, dnde est Sebastiana, su pueblo, sus
tradiciones? Hoy, 62 aos despus del inicio del proyecto poltico nacionalista,
resulta revelador encontrar que tanto Ruiz como Sanjins hayan escogido y
trabajado la figura y la imagen de un nio y una nia para reflexionar sobre
el complejo tejido de las identidades culturales y las reivindicaciones sociales
y polticas en el pas: como sintetizadores de la imagen del porvenir, cierto o
abierto, ambos nios hablan de la esperanza y de la memoria, de la correspondencia de un tiempo presente de transformaciones con un pasado que trasciende e, incisivamente, interpela.

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Cine boliviano de los ltimos 50 aos

Esta interpelacin se produce de maneras muy distintas en ambas pelculas. El


cortometraje de Sanjins propone involucrar al espectador de forma activa y,
as, comprometerlo con la liberacin y emancipacin del pueblo; por su parte,
Vuelve Sebastiana sita al espectador en una posicin receptiva y pasiva, confirmada por la voz de un narrador que gua las interpretaciones de la audiencia
de forma clara y unvoca. Sin embargo, esta diferencia no implica negar la
intencin poltica que gesta la mirada de ambos films: Sanjins propona que
el cine puede crear una atmsfera, a travs del montaje, en la que el espectador
puede ver la situacin como si estuviera dentro de ella12; Ruiz construye una
pelcula a partir de la tensin cultural que significa el encuentro de su mirada
con una realidad y un sujeto que finalmente no comprende. Ninguna de estas
perspectivas ofrece respuestas alentadoras o conformistas: entre el espectador
que construye y requiere una pelcula como la de Ruiz, y el espectador de
quiebre que crea Sanjins hay mucha distancia, pero sin el primero, el segundo
sera intil. No se trata, creemos, de una evolucin del abordaje de las tensiones
conceptuales que surgen en los encuentros sociales, sino de la apropiacin de
esta reflexin desde la construccin del espectador del cine boliviano frente
a su tema fundamental: el otro, reflejo incmodo, polticamente intrincado,
traducido en la figura de un nio tal vez hurfano, migrante indgena, chipaya
olvidado, que carga con una memoria. El registro de esta tensin es el valor
ms trascendente de ambas pelculas.
La lectura de este aporte abre dos desvos en este recorrido, dos otras maneras
de pensar, desde la contemporaneidad, estas tensiones.
Primer desvo: el documental La bala no mata (2012), dirigido por Gabriela
Paz, con guin de Mario Murillo. La pelcula recurre a testimonios de nueve
hombres y mujeres que vivieron los das de la Revolucion de abril de 1952, con
el fin de desmontar la historia oficial de este hecho. La idea fue recorrer junto
a cada uno de los personajes el imaginario de la revolucin personal y propia,
individual y, a la vez, profundamente plural, colectiva. Este imaginario es un
hecho de memoria, pero no de una memoria oficial, en la que el ejercicio del
olvido es tajante, sino de una memoria chica, ntima. La pregunta que plantea

Revista nmero 32 junio 2014

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12 Sanjins propone esta idea en un artculo de 1960, titulado Sobre el cortometraje. Algunos fragmentos de este texto
son reproducidos por David Wood, en su estudio Indigenismo y vanguardia: los primeros films de Jorge Sanjins y
el proyecto nacionalista, que citamos varias veces en esta lectura. Traducimos del ingls la cita del texto de Sanjins,
sobre la barrera artificial que hay entre el escenario y el espectador en el teatro: [e]n el escenario vemos desplegarse
antes nosotros el drama de los personajes, ajeno a nuestro punto de vista subjetivo; somos espectadores que sienten
pena o felicidad por ellos, pero no vemos a travs de sus ojos, no sentimos lo que ellos sienten. Porque no somos
parte de sus vidas en un nivel subjetivo, somos capaces slo de la contemplacin distanciada. Por el contrario, el
cine, segn Sanjins, puede conducir al espectador a una participacin visceral con las imgenes, ya que su capacidad
de manipulacin temporal y espacial crea la impresin de ver los sucesos desde adentro, como si los espectadores
estuviramos rodeados de los personajes de la pelcula (Wood, 2006: 6).

Mary Carmen Molina Ergueta

es, pues, similar a la que hiciera Sanjins en su corto: dnde, en la historia


grande de la Revolucin, caben los hombres y mujeres que fueron atravesados
por ella, en las calles y en sus casas, en su memoria familiar y personal, en sus
canciones y sus recuerdos?
Segundo desvo: el cortometraje de Carlos Pieiro, Max Jutam (2010)13. De
cierta manera, es un homenaje al viaje de Sebastiana Quespi en la pelcula de
Ruiz. La pelcula, filmada en Santiago de Okola, comunidad a orillas del lago
Titicaca, cuenta la historia de Max, un joven que va a la ciudad con un recado
de su familia: comprar un regalo para su sobrina. Llega a la ciudad y ve que es
maravillosa, entonces se queda y nunca ms vuelve a su comunidad. Se vuelve
peluquero, y un da, 30 aos despus del inicio de la historia, decide volver a su
comunidad. Cuando retorna se encuentra con que ya nadie lo espera.
Lo lindo de este personaje es que nunca le han gustado los peinados de su comunidad, desde joven los odia. Entonces, cuando conoce la ciudad, ms all de lo
impactante que puede ser sta cuando uno recin llega, lo que le importa a Max
son los cortes de cabello que hacen en la urbe. As, l se hace un corte tipo Elvis
Presley, el corte que siempre haba querido y eso lo cambia de nuevo, lo redefine.
Se hace ese corte, se queda en la ciudad. La psicologa del personaje trata de reflejar
la cantidad de personas que migran del campo a la ciudad.Max Jutamtrata de ser
universal en el sentido que busca personificar a todos aquellos que un da llegan a
la ciudad y nunca ms vuelven a sus comunidades, a sus pueblos (Pieiro, 2010).

3.2. Segundo cruce: el espacio donde todos nosotros


cabemos
De algn modo, Chuquiago ha sido una experiencia nica. Cuando se estren la
pelcula en La Paz fue grande mi sorpresa por el enorme xito de taquilla, las colas
de la gente frente al cine y los comentarios favorables de los espectadores.
Al mismo tiempo, se publicaron algunas de las feroces y despiadadas crticas que
recib localmente en el momento de su estreno. Segn mis crticos yo haba hecho
una pelcula que callaba ms de lo que deca, era un reclamo de por qu no haca
un cine de combate o de compromiso poltico. Lo que yo quise hacer, y lo defiendo
siempre, es una pelcula que analice nuestra sociedad, que nos haga reflexionar, que
examine lo que somos (Eguino, 2010).

13 Corto ganador, el ao 2010, del XXI Concurso Municipal Audiovisual Amalia de Gallardo, en La Paz.
14 Segn Susz, la pelcula boliviana con ms espectadores es Mi socio (Agazzi, 1982), con 340.000. Sin embargo, se debe
tener en cuenta que no se tienen datos integrales sobre la taquilla boliviana de los ltimos aos: la entidad que debera
poder consolidar y difundir cifras de espectadores de cine nacional es el CONACINE, entidad en crisis en este periodo
ms reciente. Los datos que se tienen y se han difundido eventualmente a travs de la prensa son brindados por

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El nmero de espectadores que logr Chuquiago es uno de los ms altos hasta


la actualidad: 325.000 (Susz, 2003, en Espinoza y Laguna, 2009: 50)14. Bsi-

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Cine boliviano de los ltimos 50 aos

camente, este fenmeno ha sido ledo desde una perspectiva: el cine que propona Eguino marcaba un desvo con respecto al cine militante de Sanjins,
funcionaba comercialmente y lograba, con sus limitaciones, hacer una lectura
medianamente consistente de la realidad boliviana y sus protagonistas ms
comunes, ciudadanos promedio representantes de distintas clases sociales que,
aunque cuestionablemente, causaban empata, recelo, repudio, cario, risa,
pena, en fin, emociones en el espectador.
Hoy esta lectura tiene sus limitaciones y no es posible confirmarla a cabalidad.
A travs de cuatro historias, la pelcula propona hacer un acercamiento a la
idiosincrasia del habitante de La Paz, un recorrido carioso por las calles y paisajes de esta ciudad, sus espacios comunes y maravillosos. Podemos describir la
pelcula como la expresin de un despliegue discursivo amoroso, que construye
a la ciudad en tanto espacio en el que confluyen disparidades, encuentros, cruces. La Paz de Eguino es un tejido intrincado de posibilidades para la mirada
y el cuerpo del habitante de esta ciudad los de siempre, los migrantes, los
que vienen y se van, los que estuvieron siempre, que configura un imaginario
complejo y desafiante, ambiguo. Los cuatro personajes de Chuquiago tienen
como eje de su identidad a esta manera de percibir la ciudad: no slo como
morada o lugar de trnsito, sino como centro de la configuracin de las subjetividades, punto de convergencia nico, hoyada que recibe y rechaza.
Las cuatro historias de la pelcula son las siguientes: Isico (Nestor Yujiri), un
nio indgena que llega a la ciudad y la recorre asombrado mientras aprende a hablar en castellano; Johnny (Edmundo Villarroel), hijo de un albail
que niega su origen indgena, se blanquea la cara con talco y hace todo para
cumplir su sueo de viajar a Estados Unidos; Carloncho (David Santalla), un
empleado pblico, representante de la burocracia y el buen humor, borrachito y
buen tipo; Patricia (Tatiana Aponte), universitaria de familia acomodada, con
afanes revolucionarios sosos, accesorios, digamos, de un atuendo a la moda.
Una lectura, relativizada por Gumucio15, ubicara a los personajes el migrante,

Revista nmero 32 junio 2014

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empresas de estudio de mercado y las mismas productoras audiovisuales. A principios de este ao, La Razn public
que la pelcula Las bellas durmientes (Loayza, 2014) haba sido la ms taquillera de 2013, con 15.000 entradas vendidas
en todo el pas. Los datos fueron otorgados por la empresa Rentrak, que registra informacin de ciudades donde se
proyectan pelculas comerciales, y facilitados por Eduardo Calla, gerente de Programacin del Multicine de La Paz. La
cifra es aproximada, ya que no se cuentan las entradas libres, como cortesas, tickets vendidos a instituciones educativas,
o las funciones en espacios de exhibicin alternativos. Segn esta misma fuente, La huerta, produccin tarijea de
Rodrigo Ayala, vendi 13.000 entradas a nivel nacional, e Yvy Maraey, quinto largometraje de Juan Carlos Valdivia,
7.500. Consultada sobre este tema por la autora del artculo en mayo de este ao, la productora Cinenmada S.R.L.
entreg el dato de que Zona Sur, anterior pelcula de Valdivia, logr 58.468 espectadores a nivel nacional, mientras que
a la fecha Yvy Maraey tuvo 18.335. Esta pelcula contina su ciclo de exhibicin a travs de un programa que impulsa
la productora para llevar el cine a ciudades intermedias y poblaciones rurales.
15 Gumucio escribe: En efecto, muchos de los que han escrito sobre la pelcula han identificado algo precipitadamente a
los personajes con las clases sociales: Isico es el campesinado; Johnny, el proletariado; Carlos, la clase media; y Patricia,

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el alienado, el funcionario pblico y la jailona como rostros representantivos


de las clases sociales que aloja el hueco paceo: en ellos se sintetizaran los
cruces de estas clases sociales en la ciudad. sta es la figura central del film de
Eguino: segn nuestra lectura, ms all de la validez de la fotografa social o la
inconsistencia de esta intencin, la propuesta del director apunta a construir
un imaginario de la ciudad donde los rostros de los protagonistas son, digamos,
aristas de un centro, un eje, que es la ciudad misma y sus sentidos.
En su momento, el film de Eguino fue reivindicado por abrir una nueva va
para el discurso de cine comprometido con una realidad social determinada:
no se trata de un compromiso de militancia o de urgencia de denuncia sino de
posibilidad de mirada, es decir, subjetividad, manera particular de entender16.
Segn Mesa, la posicin de Eguino, con respecto a la coyuntura poltica del
momento y la reinterpretacin de sta en la pelcula, no depende del grado de
limitacin circunstancial sino de su propia visin del pas (1985: 106). Se trata
de una decisin, de una libertad particular posible por una manera diferente
a la de Ruiz y a la de Sanjins de entender la correspondencia entre realidad
y discurso cinematogrfico. Santiago Espinoza y Andrs Laguna apuntan que
esta pelcula es la primera del cine boliviano que explora territorios no exclusivamente polticos o indigenistas, y que representa un momento de liberacin
creativa y argumental (2009: 73-74).
Matizamos las ideas propuestas por los crticos: la lectura que hace Eguino
de esos temas urgentes, de ndole poltica e indigenista, es otra, significa un
cambio de enfoque o una apuesta distinta en el arbitrio de las temticas. Pero,
adems, se juega por la construccin del imaginario de la ciudad, como ente
vivo que atraviesa la vida de sus habitantes, los convoca y los transforma, los
define para luego borronearlos, los pone en dilogo con el mismo mpetu que
los distancia irremediablemente.

16 Adems, no podemos olvidar la clara posicin de Eguino con respecto al pblico y la exhibicin de cine en Bolivia:
() slo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en la mentalidad del espectador
y ampliar la red de distribucin a otros sectores donde hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos
llegar a filmar una pelcula con todos los sacrificios que esto implica, difcilmente podremos organizar un sistema
de distribucin distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categrico, yo quiero hacer un cine que se dirija al
pblico que acude normalmente a las salas de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que ste sea un
cine aceptado, a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano (Eguino, 1985, en Mesa: 1985: 105).

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Revista nmero 32 junio 2014

la burguesa. Y sin embargo, la nica historia que representa realmente a una clase social con cierta amplitud es la
ltima. Isico no puede representar al campesinado como clase. Desde el momento en que llega a la ciudad ha dejado
lo que lo haca campesino, el trabajo de la tierra, y se ha convertido en un marginado ms. Johnny no puede representar
al proletariado, puesto que no trabaja como obrero, y an su padre, al ser albail, es parte de una categora muy especial
y marginal dentro de la clase proletaria. No es lo mismo ser albail que obrero en una fbrica de textiles. En cuanto
a Carloncho, cmo puede representar l solo a la clase media, la ms compleja y difcil de definir? En realidad,
Carloncho no es sino la manifestacin superficial de un fenmeno que podemos inscribir en el marco social de la clase
media: la burocracia. La ltima historia, entonces, la de Patricia, es la que realmente describe las contradicciones en el
seno de una clase social en un momento de crisis (que podramos situar histricamente a partir de la guerrilla del Che).
Pero es la historia ms dbil por las interpretaciones, por la msica, por el final inverosmil (1982: 293).

Si bien es posible acusar a las historias de Chuquiago de ingenuas, tambin es


necesario encontrar en esta lectura de la ingenuidad un factor propiamente
poltico. Por qu Eguino no hace una representacin cabal, o ms creble, de
sus figuras sociales? Podramos contestar con un por qu debe hacerlo?, o
incluso con un acaso esto realmente importa en esta pelcula? Importa para
el contexto: una pelcula se ve a travs de otra y, quiebre y continuidad, el cine
de Sanjins es influencia, es decir, fantasma e invencin. Y sta tiene que ver
exclusivamente con la construccin del territorio de la ciudad: zona de cruces
tentativos pero, sobre todo, campo de esferas que interactan con sus reflejos,
es decir, con sus proyecciones y sus lmites.
Las historias de la pelcula no se cruzan argumentalmente, hecho que consolida una visin de la ciudad como morada que, cercada, crea cercos, dibuja angustias que, en su carcter colectivo incluso de clase, no logran consolidarse
de forma unvoca. La pluralidad cultural y social retratada tiene que ver con
una ambigedad de sentido acerca de la pertenencia: Isico es nuevo paceo por
eleccin de sus padres; Johnny quiere irse de su ciudad y su pas; Carloncho es
el personaje ms reticente y su condicin de empleado lo universaliza, es decir,
lo extrae de un lugar especfico; Patricia vive en su casa y no en la ciudad. Ninguno de los personajes est completamente, vienen o se irn, nunca entraron, nunca
salieron. Su condicin de habitantes de La
Paz est signada por una ausencia germinal,
que los hace ajenos y propios a la vez, en
un espacio que los conjuga en su negacin.
Derrotas, dijo Gumucio; pesimismo, Mesa;
liberacin, Espinoza y Laguna. Lo indudable es que se trata de una visin problemtica sobre el hecho de permanencia, llegada,
fuga, memoria, trascendencia del origen, lo
que significa uno de los abordajes ms lcidos sobre la condicin poltica del boliviano.
Tal vez la postura de Eguino es enigmtica,
vindola casi 40 aos despus. En todo caso,
creemos que ms bien se trata de reticencia,
de un desencanto saludable, de un descreimiento primero que encontrar, en las dcadas siguientes, pares conflictivos.
Cesar Leal: Dibujo en campo expandido 3

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Cine boliviano de los ltimos 50 aos

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El par que escogemos aparece un poco ms de tres dcadas despus de Chuquiago. Qu otro lugar ms reticente, ms descredo que un desolado cuarto
del Hospital Obrero de La Paz. En su primer largometraje, estrenado en 2009,
Germn Monje juega a resituar La Paz en la memoria de un grupo de hombres, entre 50 y 70 aos, la mayora solitarios y melanclicos, encerrados y empotrados en camas. Trabajada en blanco y negro y, casi en su totalidad, en una
sola locacin, el juego de Hospital Obrero es arriesgado: hablar de La Paz casi
sin mostrarla, hacerla trabajo memorioso puro, nostalgia in situ, paradjica,
encierro germinal, cerco como respuesta al cerco. Hay una visin jubilosa de la
amistad, del encuentro de estos personajes ms pares que dispares, pero tambin hay un sabor amargo acerca de su condicin de habitantes de una ciudad
que viven a travs del recuerdo, de una prdida que obliga a la imaginera, a
los ordenamientos y desordenamientos de aquello que uno se acuerda que fue.
La narracin se proyecta literalmente desde las piezas de un rompecabezas
en el que se dibuja la figura vieja de un micro y el contorno difuso del Illimani. Las siete historias de la habitacin 501 del Hospital Obrero vuelven
a escribirse en el montaje en tanto se organizan las piezas y se desordena su
cronologa. Cada uno de los captulos de Hospital Obrerova dejando pistas al
espectador para que ste empiece a mover las fichas de la estructura y termine
de descubrir cmo es que sta juega. Los juegos de la memoria, a travs del
montaje, no son slo temporales: este enredo de memorias y pasados ocurren
tanto entre las camas de la 501 como en lo que se teje y desteje alrededor de
stas, en las ventanas. Las laderas de una ciudad, los micros que las trepan, la
bulla del estadio Hernando Siles, a tres cuadras del hospital, y una villa que est
de fiesta, fungen como ecos, imgenes o fantasmas, presencias disueltas por su
inactualidad. El espacio, como en la pelcula de Eguino, es un cuerpo vivo que
se enfrenta intempestivo a la cmara. Bajo el lineamiento de abaratar los costos
de produccin17, un alto porcentaje de la pelcula tiene lugar en un slo espacio,
y los saltos que hace la historia a otras dimensiones desde las ventanas, la geografa de La Paz repite las subidas y bajadas, las idas y venidas de la narracin
andan y desandan el recorrido por un lugar que es tambin de espera y donde
el encuentro pasa por el enredo, la memoria, el desfase, la sutileza, la imagen.
En fin, la reticencia a la fijacin espacial y la paradoja del homenaje nostlgico
a un espacio que no existe o existe infinitas veces, nunca y siempre.

17 Apunte del director Germn Monje en una entrevista en el programa Cine con Cristal, de Radio Cristal, en julio de
2009.

Revista nmero 32 junio 2014

Ruta hacia el este. Un encierro ms radical es el que propone la trama de El


ascensor, primera pelcula del cruceo Toms Bascop, tambin estrenada en

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Cine boliviano de los ltimos 50 aos

2009. La historia se desarrolla en las cuatro paredes asfixiantes de un ascensor


en un edificio de oficinas de Santa Cruz de la Sierra, que se estropea en pleno
Carnaval y deja encerrados a tres sujetos, dos asaltantes camba y colla y un
asaltado camba:
Al principio la historia estaba pensada para dos. Pero despus, viendo un poco el
contexto, las cosas cambiaron. Yo creo que en el mundo no hay racismo sino clasismo. Lo que nos divide como seres humanos es la plata. sa es mi visin de Bolivia:
la lucha no es entre cambas y collas, sino que es una lucha por poder, por plata. Y
ah apareci el tercer personaje. Todos los personajes viven alrededor del dinero. Es
una pelcula bien boliviana pero el tema es universal (Bascop, 2009).

Borradura. A finales de la primera dcada del siglo XXI, tres realizadores bolivianos se unieron para la produccin de un largometraje. El proyecto era
ambicioso, ya que parta de un manifiesto escrito por los directores sobre la
produccin de cine en Bolivia, sus limitaciones y posibilidades. El Manifiesto
de las 3 B acompa el estreno, en 2009, de Rojo Amarillo Verde, pelcula en
tres partes, dirigidas, respectivamente, por Martn Boulocq, Sergio Bastani y
Rodrigo Bellott. La pelcula buscaba configurar una imagen del pas a partir
de las figuras de la madre y la pertenencia, a travs de tres historias, situadas en
los lugares de origen de los directores: a saber, Cochabamba (Boulocq), Tarija
(Bastani) y Santa Cruz (Bellott). sta quiz sea la primera pelcula boliviana
en la que se explora sobre la temtica de la identidad nacional desde, en este
caso, tres espacios alejados de La Paz y de lo indgena-andino.

3.3. Tercer cruce: migrantes de la nacin clandestina

Revista nmero 32 junio 2014

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La pelcula ms importante del cine boliviano se estren hace 25 aos. La


nacin clandestina, de Jorge Sanjins, construye un discurso sobre la identidad boliviana a partir de la historia de Sebastian Mamani (Reynaldo Yujra) y
su viaje de retorno desde la ciudad hacia su comunidad. Dedicada al pueblo
aymara, el film escrito por Sanjins y magistralmente fotografiado por Cesar
Prez, se ha consolidado, con el paso de los aos, en la pelcula que con ms
complejidad ha abordado y trabajado el discurso indigenista, el eje de sentido
de lo indgena en el intrincado tejido cultural que se despliega entre el campo
y la ciudad, a travs de la imagen y la identidad del migrante, las tensiones de
una negacin cultural y el camino de expiacin identitaria. Sanjins ha logrado
renovar su fuerza, gracias a que ha superado el tono mesinico y programtico de
antao, para abordar una reconstruccin histrica cargada de sentidos e interrogantes, escribi Silvia Rivera en 1990, cuando se acababa de estrenar la pelcula
en Bolivia (Rivera, 1990).

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La pelcula logr el que hasta ahora es el premio ms importante obtenido por


una cinta boliviana en el mbito internacional: la Concha de Oro del Festival
de Cine de San Sebastian18. El reconocimiento termina de confirmar algo que
se entendi, desde ese momento, como un punto de quiebre en el cine boliviano: el signo de interrogacin con el que cierra el primer corto de Sanjins
aparece en esta cinta desplazado e integrado a una comprensin densa sobre
el fenmeno de cruce cultural de los imaginarios del campo y la ciudad, de lo
indgena y su articulacin con la nacin oficial, de la extrema situacin social y
poltica que define a Bolivia. Sebastian Mamani es expulsado de su comunidad
por haberla traicionado, por cambiar su nombre y negar sus tradiciones: la nica forma posible de retorno a su lugar de origen es a travs del sacrificio, ofreciendo la vida en el ritual ancestral del Jacha Tata Danzante, que consiste en
bailar hasta morir. La pelcula es, as, la historia de un viaje de retorno, de la reivindicacin fatal de la vida a travs de la muerte, como sublimacin culminante
de la desestabilizacin de una configuracin fija, o fijante, del sujeto nacional.
El punto de inicio del film es el del desgaste que viene de la comprensin de la
trascendencia, del peso de la memoria. Segn proponen los crticos Santiago
Espinoza y Andrs Laguna,
El indgena que llega a su comunidad cargando a cuestas su propia muerte no es el
mismo que sali pequeo para vivir en la ciudad ni el que fue expulsado de aqulla
ya adulto, por traicionarla. El indgena que llega a ese pueblo casi deshabitado es el
que ha resultado del encuentro fallido entre el Estado occidental y la nacin clandestina. Es el que ha resultado de la conciencia de que en la nacin oficial nunca
dejar de ser un indio de mierda. Es el que ha resultado de la apelacin al nico y
ltimo vnculo genuino con la nacin clandestina, con su identidad primigenia: la
niez (Espinoza y Laguna, 2009: 80).

Los crticos se remiten a la lectura propuesta por Leonardo Garca Pabn, que
seala la niez como fuente de un recuerdo lcido de Sebastin al retornar a
su comunidad: la imagen de aquel danzante que, de nio, ve bailar hasta la
muerte. A travs de este recuerdo del ritual, seala Garca Pabn, se recupera
una memoria infantil y una historia anterior a la creacin del Estado boliviano:

La confluencia de la que habla Garca Pabn, entre la experiencia del presente


y la encarnacin del pasado histrico, se dibuja a travs de una imagen, tan
18 Comparti el premio con Homer y Eddie, dirigida por el ruso Andrei Konchalovsky.

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En su gesto se unen complementarias la conciencia del presente y la memoria del


origen. Es decir, conciencia de que su identidad nacional debe ser repensada en trminos de su cultura indgena, en la memoria de sus fundamentos mticos y vitales,
as como en los de la experiencia de su presente histrico (2007: 262).

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Cine boliviano de los ltimos 50 aos

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fulgurante como fluctuante, reveladora y hermtica. La apelacin a la memoria como cuerpo de un imaginario entreverado, ya despojado de cualquier
aterrizaje inmovilizante la revela huella o inscripcin fundante, convocada
a travs de una suerte de conjuro, una suerte de invocacin para la expiacin:
en una escena inicial de la pelcula, Sebastian recuerda esta imagen junto al
mascarero, la verbaliza y, con esto, la transforma en invocacin a su propio
pasado, que no es individual sino colectivo, ancestral. As, la memoria convoca
a una correspondencia urgente, nico conducto para la reivindicacin de un
imaginario cultural.
Otro tipo de invocacin a la memoria es la que realiza, dos dcadas despus de
La nacin clandestina, el realizador Miguel Hilari, con su primer documental,
El corral y el viento. Estrenado recientemente en el Festival Cinma du Reel
en Francia19, la pelcula otorga, despus de Zona Sur, de Juan Carlos Valdivia,
una respuesta consistente, posible, a algunas de las problemticas centrales de
la pelcula de Sanjins: la identidad del migrante indgena, la articulacin de
los imaginarios culturales que entran en juego en la relacin entre el campo
y la ciudad, los sentidos de la nacin, de la memoria como zona de registro y
cuerpo de interpelacin. A continuacin, queremos trazar ciertos entramados
del dilogo riqusimo que entablan ambas pelculas.
Narrada en primera persona, El corral y el viento puede verse como se mira o
como se imaginara un lbum familiar: la memoria construye y destruye momentos, inventa cosas perdidas, las recupera para un tiempo distinto, donde las
distancias entre lo que se es y la historia que nos sostiene se vuelve un campo
inmenso de tensiones, espejos, muros, tejidos, imgenes y canciones. La historia que presenta el documental es compleja, en cuanto lo que vemos son aristas,
momentos concretos y hermticos dentro de los que se desenvuelve una trama
que comenz dcadas, siglos atrs. A partir de la premisa de filmar Santiago de
Okola, el pueblo de su padre, Miguel Hilari hace un recorrido imaginario por
su propia historia, en una suerte de impulso testimonial y, a la vez, ficcional: en
la vida cotidiana del campo, a travs de las imgenes de los pocos pobladores de
esta comunidad a orillas del lago, Hilari traza un recorrido hasta su experiencia
propia, sus recuerdos, los que le pertenecen y los que no, sus visitas al pueblo de
nio, su to y su padre aymaras, su diario infantil escrito en alemn, la lengua
de su madre.

19 La pelcula form parte, en marzo de este ao, de la seccin de primeros y segundos filmes del festival, organizado por
el Centro Pompidou de Pars. En abril, fue la nica produccin boliviana que particip en el Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente (BAFICI).

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Hilari presenta la pelcula como la filmacin del lugar de sus races. Se trata de
una comprensin diferente del origen, con respecto a la pelcula de Sanjins.
Ambos films abordan la problemtica articulacin entre campo y ciudad, entre
los imaginarios del Estado-nacin y el lugar de origen indgena, campesino,
clandestino, real. Lo hacen desde una particular y novedosa lectura de esta relacin. Silvia Rivera, en su texto sobre La nacin clandestina, que citamos lneas
atrs, apunta que la construccin simblica de la historia est dada desde el
punto de vista de la comunidad y sus mecanismos, reconocidos en su complejidad:
[l]a comunidad ya no es un ente sin fisuras, pleno de armona y casi hermtico
a los influjos del exterior. Toda la pelcula es una narracin de los conflictos que
vive una comunidad a lo largo de la historia contempornea del pas. Conflictos
de profunda raz histrica, que en el filme se remontan al tiempo de los patrones,
tiempo de humillacin y de derrota que tendr profundas consecuencias en toda la
trama posterior (1990).

Sebastin retorna a una comunidad distinta, a una memoria que trasciende a


travs de una transformacin que se registra y se pierde en la identidad de los
que se van. As, la carga de memoria que lleva a cuestas el personaje en la figura de la mscara que, en una de las secuencias, recorre la geografa ascendente
de La Paz en las espaldas de Sebastin no es una consolidacin: la tradicin
se reactualiza en el danzante, que no baila como una imagen rememorada, sino,
tambin, contra ella.
La mirada de Hilari coincide en muchos puntos con la propuesta de Sanjins
y la lectura de Rivera sobre La nacin clandestina. La relacin campo-ciudad
es uno de los ejes del documental: la historia del abuelo aymara migrante, que
llega a la ciudad y, como Isico, de Chuquiago, o Sebastin, de La nacin clandestina, se queda maravillado y extraado ante ella, sigue y se transforma en la
historia del padre del realizador y la historia de ste, que regresa a la comunidad del abuelo para registrar aquellos recuerdos que han trascendido a travs
de l ms ac de la tradicin.

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A m me parece claro que la comunidad no es una cosa aislada que la puedes ver
sola. Siempre existe en relacin a la ciudad. No se puede ver el campo como algo
() anclado en su propio tiempo pasado, digamos. Siempre me parece que existe
en relacin a la ciudad, porque puedes ver una mayor castellanizacin, una mayor
urbanizacin, migracin a la ciudad, que es algo que es muy importante para mostrar. Siempre quise tener a la comunidad en un proceso dinmico, no como algo
estancado. Es algo que siempre se est moviendo y cambiando (Hilari, 2014).

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La pelcula insiste en las maneras de entender, trabajar, tensionar y proponer el


registro de esta relacin, en sus distintos niveles y figuras. As, el primer gesto
del registro es el de la memoria, la que aparece en las lneas del diario infantil
de Miguel, escrito en alemn; los recuerdos de la llegada del abuelo a la ciudad,
La Paz extraa. Este gesto se teje con otro, que es la condicin ficcional del
registro de la cmara, del impulso de la mirada como documento de su propio
discurrir: el registro tardo, o la reconstruccin de lo vivido pero, sobre todo,
de lo recordado, lo que tal vez no se vivi pero que halla, desde siempre, un
asidero en un imaginario ms complejo de las historias ntimas y familiares. En
la historia de Miguel, filmar es registrar, en tanto esto significa ver en los otros,
ahora, una historia que dialoga con la propia.
Descubrimos que la tensin, en ambas pelculas, ocurre en el registro de la
transfiguracin de esta memoria. De alguna manera, Sebastin, a travs del
ritual ancestral del Jacha Tata Danzante, busca reinsertarse en su comunidad
y, as, registrar un retorno a ella en su propio cuerpo, en la entrega de ste a
la tierra, a sus races. Lo que hace Hilari es distinto: el registro no sirve para
reivindicar el retorno, sino para ficcionalizar a partir de l: Miguel se acerca,
desde la primera secuencia de la pelcula, a los nios de su familia en Santiago
de Okola, sus primos posiblemente, parientes por el to Francisco, el nico
hermano que se qued en el pueblo. As, vemos a dos hermanos jugando, disfrazndose frente a la cmara, en un dilogo de complicidad fraternal con ella
y con quien pregunta detrs de ella.
Con una inteligente mirada pardica respecto a la solemne escritura de la historia de las naciones, sus reivindicaciones, sus victorias y sus derrotas, a travs
de planos que juegan de forma irreverente con el civismo y sus escenificaciones
escolares, Miguel hace una serie de cuadros con nios recitando poemas sobre
las culturas ancestrales, poemas polticos en contra del imperialismo, cantando
canciones del lugar, con wiphala, pollera y poncho. Los rostros, voces y expresiones inolvidables de estos nios contrastan con la historia que da ttulo al
documental: dcadas atrs, el abuelo de Miguel haba demandado a las autoridades de Carabuco, pueblo cercano a Santiago de Okola, aprender a escribir y
leer en castellano. Como respuesta fue encerrado en un corral de burros. Esta
historia no tiene la misma funcionalidad que el recuerdo de Sebastin Mamani: en este personaje, el retorno y encarnacin de la tradicin es, finalmente,
sublime, celebratorio. Del otro lado, el abuelo de Hilari vive en recuerdos que,
reinterpretados en el registro, no sirven para la restitucin o negacin de una
identidad, sino para el despliegue de sta en la densa e impredecible inactualidad de la imagen, del plano como refugio de una inasibilidad no presentida,

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sino asumida y evidenciada. Poner una cmara y filmar ese momento es algo que
contiene violencia (Ibd).

4. Cuarto cruce: amigos tal vez


Cochabamba, pocos aos atrs. Berto ( Juan Pablo Miln) quiere vender un
auto viejo que le ha heredado su abuelo. Vctor (Roberto Guilln), su nico
amigo, pierde el tiempo con l, mientras no aparezca un comprador de la reliquia modelo 69. Pasean, junto a Camila (Alejandra Lanza), y no hacen nada,
hablan de cosas que no importan, van y vienen a algn lugar, quin sabe cul.
En su primer largometraje, Lo ms bonito y mis mejores aos (2006), Martn
Boulocq reinterpreta las bases de uno de los gneros que ms ha trabajado el
cine boliviano de los ltimos 30 aos: la road movie. La pelcula del director
cochabambino es una road movie atpica, o una anti-road movie:
() el desplazamiento geogrfico es un fantasma presente, pero no parece posible,
parece una ilusin. El desplazamiento interno slo parece conducir a un lugar,
la nada y hacia un solo sentimiento, la desesperanza. Los tres personajes, Berto,
Camila y Vctor, se mueven todo el tiempo, pero nunca llegan a ningn lado, estn
encerrados. Incluso les roban las llantas del vehculo que los transporta, un viejo
Volkswagen del 69. Parece que el universo confabula para que no hagan ningn
tipo de viaje (Espinoza y Laguna, 2009: 105).

La pelcula de Boulocq viene de una tradicin, habla con otras pelculas a


partir de dos gestos fundamentales en la apropiacin e interpretacin del road
movie: la amistad, el encuentro, desencuentro, obra y gracia de dos almas casi
siempre desahuciadas, inciertas; y la pertenencia o, ms bien, la problematizacin de sta, a partir de la encarnacin, celebratoria o desesperanzada, del
desplazamiento, de la fascinacin por la continua desaparicin. Este segundo
gesto, como hemos visto en los acpites anteriores, es el gran tema del cine
boliviano, o al menos una de sus obsesiones ms detectables. El primer gesto,
en realidad, se ha abordado como lateral con respecto a las preocupaciones ms
urgentes del cine boliviano: lo indgena no es aspecto definitorio, lo social no
tiene un corte reflexivo o reivindicativo, y lo poltico se construye en el desencanto, en el descreimiento y la reticencia.
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Lo ms bonito y mis mejores aos no busca ser el retrato de una generacin,


una radiografa o fotografa social, una puesta en conocimiento esclarecedora.
Sus ambiciones tienen que ver con la desestructuracin de estos objetivos, en
los que la integridad de la unidad, la consolidacin de una respuesta, son los
aspectos centrales. Como una pelcula sobre el encierro otro de los grandes

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gestos del cine boliviano juega a vaciar a los personajes de su propia memoria
y a registrar la incertidumbre, la trascendencia de lo ftil, de un vaco que no se
explica en lo germinal sino en su espejo20.
La pelcula boliviana inaugural de esta tendencia ya sugera esta perspectiva:
Mi socio (1982), de Paolo Agazzi, abra una senda de preguntas con respecto a
la integracin nacional desde un lugar novedoso, como lo es la amistad entre
un nio camba y un camionero colla, en un viaje de Occidente a Oriente en
el que lo fundamental es el encuentro de subjetividades que no se representan
ms que a ellas mismas. Eso es lo novedoso.
En una extensa entrevista publicada en 2012, Agazzi habla sobre algunos aspectos que hacen entraable a Mi socio, de los que sealamos dos: la pareja de
actores y la visin fresca e irnica de la realidad, tal vez con cario y distanciamiento al mismo tiempo (87-88). La pelcula busca plantear una opinin
acerca de las identidades nacionales desencontradas, el Oriente divorciado del
Occidente. Sin embargo, tal vez en estas ambiciones la pelcula presenta sus
flaquezas: el escepticismo no nos deja ubicar el rostro del pas en los rostros
de don Vito (David Santalla), el camionero, y su ayudante, Brillo (Gerardo
Surez); pero nos permite verlos en su propia condicin. El desplazamiento
de estos personajes, el cruce que realizan de un extremo a otro del pas, es autntico porque no ofrece respuestas, sino reparos, amistad en lugar de acuerdo
de imaginarios. Como en la historia de Lo ms bonito y mis mejores aos, lo que
importa es la interaccin de los personajes en una atmsfera ntima y propia,
reivindicativa nicamente de lo subjetivo. Las representaciones colectivas fracasan, la comunidad est escindida y no se busca restituirla, sta es la revelacin.
Desde un enfoque que ha ido mutando en las ltimas dcadas, el cine de Juan
Carlos Valdivia trabaja una revelacin similar. Especialmente en sus dos ltimas pelculas, Zona Sur (2009) e Yvy Maraey (2013)21, piezas de una segunda
etapa en la obra del director paceo, se asume la construccin de esta subjetividad a partir de la decadencia y el desencanto, la revelacin del choque

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20 El crtico Sebastin Morales propone que el cine de Boulocq se define a partir de la imagen inicial de esta primera obra:
la destruccin de un puente. En su cine, que busca ser ms de preguntas que de respuestas, tenemos que imaginarnos
esta primera imagen poderosa pero enigmtica a la vez, como un signo de interrogacin, que abre la pregunta y que se
cerrar, tal como lo hizo Buuel, el momento en que Boulocq nos presente su ltima imagen. Signo de interrogacin
que adelanta una pregunta, signo que nos interpela para que llenemos lo que sigue y por supuesto, a dar respuestas
parciales, ms o menos arbitrarias y (trans)subjetivas (2011).
21 La segunda pelcula de Valdivia, American Visa (2005), propone una mirada sobre la migracin distinta, tambin en
el formato de un road movie fallido: El sueo de muchos, la historia de uno, dice la sinopsis del film, en el que Mario
(Demin Bichir), un maestro de escuela del interior del pas, quiere emigrar a los Estados Unidos para reunirse con su
hijo que estudia en Miami. Cuando le niegan la visa, planea un atraco para comprar una en el mercado negro. Pero el
destino le depara otro reto cuando aparece Blanca (Kate del Castillo), una bailarina extica que busca otro sueo: el
sueo boliviano.

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de imaginarios culturales que conviven dismiles. En su ms reciente pelcula,


Valdivia realiza una nueva reinterpretacin del viaje: Andrs ( Juan Carlos Valdivia), un cineasta paceo que quiere hacer una pelcula sobre los guaranes,
emprende una travesa hacia el sureste de Bolivia. No sabe bien lo que quiere:
persigue las imgenes de un explorador sueco que investig esta cultura, buscando el lugar utpico, la tierra sin mal. Este karai est buscando salvajes, les
dice a sus amigos Yari (Elio Ortiz), el guaran que Andrs contrata para que lo
acompae y gue por caminos de tierra y pueblos perdidos en lo ms profundo
de un pas ancho, ajeno y tristemente desconocido.

Wols: Sin ttulo.

sta es tal vez la revelacin ms


cruda y honesta del quinto largometraje de Juan Carlos Valdivia. A travs de la historia de
amistad entre Andrs y Yari, su
viaje de descubrimientos y enfrentamientos, la pelcula revela una distancia ominosa, fatal,
entre una serie de escenarios
que corren y recorren la abigarrada realidad de lo plurinacional. Estos escenarios se tejen y
destejen, son distintos uno del
otro: yo no quiero ser indio, hermano. Las burbujas de Zona Sur se consolidan, toman forma y encarnan dos identidades concretas en este film: el propsito no es otro que el recorrido de los ampulosos recovecos de las diferencias
culturales, el mestizaje, lo indgena, el otrora problema del indio, el encuentro y
desencuentro de contrarios, la realidad de lo pluri-multi, la inquisidora mirada
de un explorador sueco, un curioso siglo XXI y una nia guaran que sabe ms
que todos nosotros y cuestiona: cmo sabes de qu color miro yo las cosas?.

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Los riesgos de esta pelcula tienen alcances similares a los de Zona Sur. Bolivia
se piensa a s misma de manera distinta desde la eleccin del primer presidente
indgena, Evo Morales, hoy a punto de finalizar su segundo mandato, y ambas
pelculas parten de la premisa de hablar de la identidad en tanto enfrentamiento doloroso, desesperanzador en trminos de resoluciones o finales felices. El
tema de la interculturalidad no se cierra, no encalla en ninguna respuesta clara.
Aqu est el riesgo ms notable de la cinta: repliega, hasta el ltimo minuto, las
maneras en las que la posibilidad de verse a travs del otro podran ser difanas.
Nada lo es.

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5. stas y otras rutas


El recorrido que hemos trazado ha buscado apuntar cruces o enfoques novedosos a partir de una revisin arbitraria, es decir, subjetiva, de la cinematografa
boliviana de los ltimos 50 aos. La mirada a las insistencias y las recurrencias
que aparecen en pelculas de tendencias y gestos smiles y dismiles arroja los
ejes temticos que movilizan a un arte que, como ningn otro en Bolivia, ha
encarrillado con vehemencia y terquedad los difciles caminos de la identidad y
los conflictos culturales, la conformacin de sujetos nacionales, oficiales y clandestinos, la encarnacin del conflicto del registro de las tensiones de memorias
y visiones que no encuentran un final de pleno acuerdo. El cine nacional es
un cine de finales abiertos, en cuanto su obsesin ms sensible la conflictiva
representacin de la intrincada articulacin social y poltica de los sujetos, la
colectividad y las naciones materializa descarnadamente sus desencantos y
fracasos, sus excesos y celebraciones, sus encuentros pero tambin sus insularidades. Nada est fijo ni quiere estarlo.
Tal vez podamos definir parcialmente al cine boliviano a travs de su fascinacin, muchas veces traducida en urgencia, por los espejos.
A los bolivianos nos urge realmente (mirarnos al espejo como sociedad), mirar es
una cosa muy compleja porque a veces siento que ya tienen demasiada realidad, o
sea que tambin los bolivianos necesitamos soar por un lado, imaginarnos otro
pas y otras cosas, pero por otro lado que nos falta mucha autocrtica y vernos al
espejo (2010).

Recordamos a Johnny, de Chuquiago, blanquendose la cara con talco, frente al


espejo; al santero de Cuestin de fe mirando fascinado a la virgen que esculpe,
tratando de encontrarse en su mirada; a Sebastian Mamani cambindose el
nombre para mimetizarse y encontrarse en una ciudad que lo rechaza; a Mario,
el urgido profesor paceo de American Visa, que encuentra la expresin de desolacin en el reflejo de su rostro frente a la ventanilla de visas de la embajada
americana; a los primos de Miguel Hilari, sorprendidos ante la cmara que
posa como ellos.

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El anlisis del cine nacional, sin embargo, requiere muchas ms perspectivas


que las expuestas en este artculo, exigidas por el momento actual que se vive,
donde la institucionalidad est quebrada, la produccin atraviesa un momento
algo vacuo, no hay buenas pelculas, ni mucho ni poco dinero para hacerlas. Un
anlisis de esta situacin implicara un compromiso, a distintos niveles, con la
tradicin, que convoca e interpela, exige y hace preguntas.

Mary Carmen Molina Ergueta

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