Comienzos.

Intencin y mtodo
Edward Said.
New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1975.
Captulo II
UNA MEDITACIN SOBRE LOS COMIENZOS
I
Dnde, o cundo, o qu es un comienzo? Si he empezado a escribir, por ejemplo, y una
lnes ha comenzado su camino a lo largo de la pgina, esto es todo lo que ha sucedido? Es claro
que no es as, ya que en el acto de formular una pregunta acerca del significado de un comienzo
paraezco haber reconocido vagos trazos de significacin donde muy poco podra haberse
sospechado. Claude Lvi-Strauss sugiere que la lgica de la mente es tal que "el principiio
subyacente a una clasificacin
nunca puede ser postulado de antemano. Slo puede ser descubierto a posteriori." Ms aun, el
lenguaje, que parece ser el instrumento ms influyente de clasificacin que tiene el homre, es, de
acuerdo con Lvi-Strauss "una totalizacin no reflexiva [de] la razn humana que tiene su propia
razn y de la cual el hombre no sabe nada"1. Identificar un punto como un comienzo es clasificarlo
despus del hecho -aun si como tratar de mostrar, esta necesidad no slo significa que porque
alguien usa el lenguaje para estudiar los comienzos est condenado a una tarea intil. No obstante,
un comienzo es amenudo, aquello que es dejado atrs; cuando especulamos sobre los comienzos,
algunas veces nos parecemos al Monsieur Jourdan de Molire, adquiriendo respeto retrospectivo
por lo que siempre hemos hecho en el curso regular de las cosas. Slo que ahora, cuando nos
preguntamos por los comienzos, clasificar algo como un comienzo, partece significar ms que antes.
Nos encontramos a nosotros mismos resondiendo que ahora sabemos y siempre hemos sabido
cmo comenzar -ya sea en trminos de hablar, sentir, pensar, o actuar de una forma en vez de otray continuaremos sabiendo y haciendo eso. Si eso es comenzar, entonces eso es lo que hacemos.
Cundo? Dnde? Cmo? En el comienzo.
Construir la tautologa que dice que uno comienza por el comienzo depende tanto de la
habilidad de la mente como del lenguaje de revertirse [reverse ] a s mismo, y as moverse del
presente hacia el pasado y del pasado al presente, desde una situacin compleja a una simplicidad
anterior y viceversa, o de un punto a otro como en un crculo. Es la habilidad de hacer estas cosas la
que hace el pensamiento inteligible y prximo a la oscuridad, al mismo timepo. Sabemos claramente
lo que significa comenzar; entonces por qu cuestionar nuestra certeza recordndonos que en el
dominio del pensamiento, comenzar no es realmente un juego de principiantes. Nos burlamos del
pensador ingenuo que, habiendo descubierto que el pensamiento puede revertirse a s mismo
[reverse itself] sostiene que el orden de las cosas puede seer tambin revertido rpidamente. Sin
embargo en otras ocasiones nosotros mismos afrimamos tal reversibilidad para destacar algo o
movernos en una nueva direccin. un revolucionario como Lenin es especialmente sensible al
comunismo de izquierda porque conoce la reversibilidad como poder y como lmite, no simplemente como un deseo incondicional o una frase hecha. Swift es otra mente brillante para la cual el
lenguaje y la poltica son procesos reversibles, y como Lenin, Swift se siente autorizado para juzgar
cundo una reversin [reversal] especfica es realista o no. Los proyectistas en el Libro 3 de Los viajes
de Gulliver quienes construyen casas comenzando por el techo, viven una fantasa de reversibilidad;
pero en sus escritos polticos quien ms que Swift, el panfletario ms ruidoso, quera que los lectores
vieran claramente desde el comienzo -esto es que quera revertir la ruinosa tendencia de la guerra
europes y el crecimiento canceroso, en el lenguaje ingls, de neologismos y vulgarismos.

El mrito particular de Los viajes de Gulliver desde el punto de vista de los comienzos y la
reversibilidad es qie Swift parece haber diseado el libro como un conjunto de experimentos
cambiando de direcciones. El hizo esto como preguntndose a s mismo, digamos, qu sucedera si
cambiamos las dimensiones de un hombre, de normal a minsculo, o de minsculo a gigante, o de
humano a animal. La mayora de las utopas se contentan con un solo cambio, un nuevo comienzo,
una reversin, perro no Los viajes y en esto reside su inters para nosotros.2 El tercer viaje no trata de
direcciones cambiadas (como son lugares tales como Lilliput, Brobdingnag y Houyhnhnmland) sino
de cambiar de direcciones todo el tiempo, como una forma de vida. De all el efecto peculiarmente
punitorio de Gulliver al ver a lso Struldbrugs, aquellas criaturas cuya inmortalidad revierte para
siempre el objetivo mortal de la vida humana, extendiendo as la vida en una especie de perpetuo
comienzo. Pero es principalmente en la Academia de Legado donde Swift coloca los intentos ms
inocultables de revrtir procesos.
El primer hombre al que vi era un hombre de aspecto esqueltico, con manos y
rostro enhollinados, la barba y el cabello blancos, las ropas desgarradas en varias
partes. Sus ropas, camisa y piel tenan el mismo color. Llevaba ocho aos
trabajndo en un proyecto para extraer rayos de sol de los pepinos, que deban ser
puestos en recipientes hermticamente sellados y sacados para caldear el aire en
los ms fros e inclementes veranos...
Fui a entrar en otra celda, pero un tremendo hedor me detuvo. Mi gua me
excit a seguir, dicindome en un cuchicheo que 'procurase no ofender al
visitado, pues se ofendera mucho'... El Proyector de esta celda era el alumno ms
viejo de la academia ... Su ocupacin desde que ingresara en la academia haba
consistido en tratar de convertir los excrementos humanos en el alimento original
que fueran, separando sus varias partes, eliminando el olor que les da la bilis,
disolviendo lo que no puede aprovecharse y quitando la mucosidad.3
A pesar del silencio tmido de Gulliver acerca del valor cientfico de estos experimentos,
ningn lector del libro 3 puede dudar alguna vez que Swift sinti por ellos un desprecio repugnante.
Sin embargo, respecto de la guerra de la sucesin espaola que estaba teniendo lugar, la actitud
partidista de Swift hacia 1771 (como un panfletario contratado por el poder conservador Tory en
ejercicio, atacar el ministerio liberal [whig] anterior) haba sido igualmente desdeosa. Excepto que
all, en lo que escriba en este perodo, quince aos antes de Los viajes de Gulliver, Swift poda
argumentar en contra de la guerra como un pedazo de pura fantasa, aunque ya hubiera costado
millones al tesoro y miles de vidas a lo largo de diez aos, y para una paz inmdediata con Francia,
como para borrar completamente los objetivos que haba motivado hasta ese momento la guerra
contra Francia. Su trabajo ms importante de este perodo se llama "La conducta de los aliados y del
ltimo ministerio en el comienzo y [DUDA carrying] desarrollo sobre la presente guerra". Esta es
un frase de su final: "Es por lo tanto nuestro inters afanarnos en una guerra ruinosa, para un fin
impracticable, ... o resguardarnos ante la tormenta? 4 Pero un hecho no menos resistente que una
guerra real es el lenguaje hablado. Para este ltimo Swift tambin deseaba una reversin, la cual si
hubiera aparaceido en Los viajes de Gulliver la habramos llamado "proyeccin". En 1712 dirigi al
conde Oxford "Una propuesta para corregir, mejorar y consolidar la lengua inglesa" condenando "la
infusin de jerga entusiasta", los "despedazamientos y abreviaturas", las "constantes cadas en la
barbarie" que por todas partes afligen al idioma ingls, Swift propona elegir a un grupo de personas
quienes "deberan reunirse en un tiempo y lugar dados y fijar las reglas por las cuales ... algn
mtodo debe ser enseado para consolidar y fijar nuestra lengua para siempre". Todo esto a pesar de la
realidad, y porque Swift desea una reversin a "aquella simplicidad, que es una de las mayores perfecciones en cualquier lenguaje"5
Como otros tantos escritores, Swift otorga generalmente un privilegio especial a la simplicidad, un concepto con el cual las ideas de antecedencia, novedad y fundacin continan siendo

comnmewnte asociadas. El clasicismo y el neoclasicismo son fenmenos de simplicidad. Lo que

importa en el clasicismo y en la clase de reflexin de la cual es una parte (un inters por la antigedad otorgado, otorgando especial valor a los "trminos primitivos") es, pienso, que lo simple es
generalmente dotado de eminencia porque apareci primero, porque inici aquello que ha persistido
y perdurado. Y as, lo que es primero, porque est primero, porque comienza, es relevante. Muchos
modelos utpicos derivan su fuerza de esta lgica. El comienzo como punto de una continuidad
dada tiene una fuerza ejemplar igualmente en la historia, en la poltica y en disciplina intelectual -y
quiz cada uno de estos dominios preserva el mito de algn tipo de utopa de comienzo como signo
de su identidad distintiva.6 Haber comenzado significa haber sido el primero en hacer algo, el
primero en haber iniciado un curso discontinuo de otros cursos. Consideremos los fundadores de
dinastas, imperios, naciones (Eneas, Ciro, Wasshington), creadores de tradiciones, dominios de
investigacin, mtodos de estudio (Morse, Luthero, Newton, Bacon), exploradores y descubridores
de distinta clase, desde Arqumides a Scott, los investigadores y realizadores de revoluciones (Coprnico, Lenin, Freud). Relacionados con tales figuras estn los originales o excntricos como Dr.
Johnson, quienes si bien son recordados por hacer algo en una forma caractersticamente excntrica,
no han alterado totalmente la forma de vida de una manera demasiado decisiva.
Identificar un comienzo -particularmente el de un movimiento histrico o el de un dominio
de pensamiento- con un individuo, es, por supuesto, un acto de comprensin histrica. Sin embargo
eso es lo que puede llamarse un acto intencional, es decir, un acto en el cual designar a un individuo X
como el fundador de una continuidad Y -un movimiento por ejemplo- implica que tiene el mrito
de haber intentado Y. A pesar de que hay otras formas de identificar los comienzos, sta evita la
pasividad de los "orgenes" que sustituye la intencionalidad del acto de comienzo de un individuo
por la existencia ms puramente circunstancial de las "condiciones"7. Sospecho que la razn de la
duracin del atractivo de leyendas como la de Hrcules est en que, cuando se trata de un pasado
distante, la mente prefiere contemplar una fuerte figura seminal antes que examinar cuidadosamente
montones de explicaciones. No es que un comienzo individual como el de Eneas o el de Lutero sea
simplemente una hipstasis. De hecho ese individuo debe llenar los requerimientos de una lgica
exigente e inaugural, en la cual la creacin de autoridad es principal para el requerimiento de haber
hecho algo por primera vez, un logro original, que gana en valor, paradjicamente, porque precisamente se repite tan a menudo a partir de all. Por ejemplo, mientras critica la revolucin rusa, Rosa
Luxemburgo, puede, no obstante, llegar a la siguiente conclusin:
No se trata de esta o aquellla cuestin secundaria de tcticas, sino de la capacidad
de accin del proletariado, la fuerza para actuar, el deseo de poder del socialismo
como tal. En esto, Lenin y Trotsky y sus amigos fueron los primeros, aquellos que
se adelantaron como un ejemplo para el proletariado del mundo; son an los
nicos hasta ahora que pueden gritar con Huttern: "Me he atrevido"
Esto es lo esencial y duradero en la poltica bolchevique. En este sentido
est el sentido histrico inmortal de haber marchado a la cabeza del proletariado
internacional con la conquista del poder poltico y la ubicacin prctica del
problema de la realizacin del socialismo" 8
El argumento de Luxemburgo implica que "inmortalidad" y "singularidad" juntas permiten
un valor duradero. La creacin necesaria de autoridad para un comienzo refleja discontinuidad y
transferencia: mientras en este acto puede discernirse una ruptura clara con el pasado, debe tambin
conectar la nueva direccin no solamente con un emprendimiento entero sino con la autoridad
establecida de un emprendimiento paralelo.9 El ensayo conmemorativo de Erik Erikson sobre
Freud, "El primer psicoanalista" describe precisamente este fenmeno en gran parte de su
fascinante complejidad. Cuando Erikson retrata a Freud en trminos de las "dimensiones del
descubrimiento solitario", nos recuerda que Freud fue siempre el mdico:
Parece ser parte de los comienzos creativos del hombre que pueda cambiar su
campo y no obstante mantener la forma de trabajo que se transform en parte de

su primera identidad como trabajador. Freud haba investigado la naturaleza de

las lesiones cerebrales seccionando cerebros de animales jvenes y fetos.
Investigaba entonces los recuerdos como intersecciones representativas de la
condicin emocional de un paciente ... As, la bsqueda de hechos traumticos en
la prehistoria olvidada del individuo en su infancia temprana, reemplaz la
bsqueda de las lesiones en el primer desarrollo.10
Al notar que se preserva la idea de bsqueda, Erikson llega a describir un cambio colateral
en la idea misma. De esta manera el comienzo de una nueva ciencia gana algo de su propia
autoridad cuando tiende a una continuidad forjada a partir de lo que Erikson llama coordenadas. El
psicoanlisis vuelve a desarrollar elementos antiguos, acomodndolos discontinuamente, aunque en
paralelo con la forma tradicional. Notemos la itlica de Erikson en lo que sigue (cada una de las frases
coordinadas tiene sentido en las leyes y en la arquitectura, tanto como en la psicologa tradicional):
Las dimensiones del descubrimiento de Freud estn contenidas entonces en una
trada que, en variedad de formas contina siendo bsica para la prctica del
psicoanlisis, pero tambin para sus aplicaciones. Es la trada de contrato teraputico,
diseo conceptual, y autoanlisis sistemtico.11
Erikson termina retomando el inters temprano de Freud por el derecho como una
profesin y su tardo inters por Moiss:
Con formidable orgullo l haba elegido el rol de alguien que abre perspectivas
sobre terrenos frtiles para ser cultivados por otros. Cuando miramos hacia atrs
los comienzos de su trabajo, y hacia adelante sus implicacioones, bien podemos
aventurarnos a decir: el mdico Freud al encontrar un mtodo de curarse a s
mismo en la prctica de la cura emocional ha dado una razn nuevamente psicolgica para las leyes del hombre. Ha dado el paso decisivo hacia una
interpenetracin verdadera de lo psicolgico con lo tecnolgico y lo poltico en el
orden humano.12
Los decubrimientos solitarios de Freud originan lo que Foucault llama una discursividad esto es, tanto la posibilidad de, como la regla de formacin para textos posteriores.13 Esta es la
autoridad que interesa a Erikson en los comienzos de Freud, como de hecho interesa a cualquier estudiante del pensamiento moderno. Formulemos entonces la definicn general para cualquier
comienzo que involucre la reversin, el cambio de direccin, la institucin de un movimiento
durable que compromete de manera creciente nuestro inters: tal comienzo autoriza; constituye una
autorizacin para lo que se sigue a partir de l. En realcin con lo que lo precede, un comienzo,
representa, de hecho, una discontinuidad (inplementado decisivamente o no). En el caso de un
tratado como la Potica, el texto autoriza mucho de lo que llamamos crtica literaria, y no obstante,
no podemos olvidar que la autoridad limita tanto como permite. Por ejemplo, ciertos conceptos son
inexpresables "de acuerdo a Freud" (o a Aristteles), mientras que la discursividad que llamamos
freudiana o aristotlica no es simplemente la repeticin de unas cuantas ideas, sino la construccin
de pensamientos, continuidades y palabras autorizadas de alguna manera (discursivamente) por
Freud y Aristteles, respectivamente.
Es as que un comienzo es lcito; otro comienzo como se, en un tiempo y un lugar
diferentes, no es lcito. Cules son las condiciones que permiten nombrar a algo como comienzo.
Antes que nada debe existir el deseo, el anhelo y la verdadera libertad de revertirse a s mismo, de
captar, a partir de all, los riesgos de la ruptura y la discontinuidad, dado que si alguien mira para ver
dnde y cundo comenz, o si mira para empezar en ese momento, no puede continuar como est.
Sin embargo es muy difcil empezar totalmente desde el principio. Demasidos viejos hbitos,
lealtades y presiones inhiben la sustitucin de un proyecto novelstico ya establecido por uno.
Cuando el dios del antiguo testamento elige comenzar el mundo nuevamente, lo hace con No; las

cosas han ido bastante mal, y dado que es su prerrogativa, Dios desea un nuevo comienzo. Aun as,
es interesante que dios no comienza completamente desde la nada. No y el arca comprenden un
pedazo del mundo viejo para iniciar el mundo nuevo. De manera indirecta, al comentar el estatuto
especial de los comienzos, Descartes observa en Las reglas para la direccin de la mente: "Ya que la
mente humana posee algo que podemos llamar divino, en lo cual estn esparcidos los primeros
grmenes de modos tiles de pensamiento. En consecuencia, pasa muy a menudo que mucho de lo
descuidado y obturado por estudios interfirentes, da fruto por su propia cuenta"14 Cada ser humano
es una versin de lo divino, parece decir Descartes, y de ese modo, aquello que parece espontneo
en el hombre, se debe, de hecho, a la reanudacin de la conexin del comienzo del hombre con
Dios. Comenzar es invertir el curso del progreso humano por la causa de frutos divinos. La
comprensin de Vico de "lo divino" vira siempre excntricamente hacia la DUDA divination:
divinizacin, hacia la cual l conectara la fabulacin o la poetizacin; hay as, de hecho, algo
irreductiblemente potico sobre los comienzos nuevos: "En el principio fue la palabra".
Un comienzo debe ser pensado como posible, debe ser tomado como posible, antes de que pueda
ser un comienzo, especialmente en la apertura formal o determinada de una obra literaria; por
contraste, el "problema" con Confesiones de un tonel es tal que su autor supuesto no cree realmente
poder comenzar. El trabajo del pensamiento, para ser realizado, requiere a veces la posibilidad de
libertad, de una nueva limpieza, de logro futuro, de una apropiacin nueva y especial.
Probablemente hoy nadie ver tan sinptico y original un esfuerzo como el que Herbert Spencer
hizo en Primeros principios (1862), no obstante su confianza en la posibilidad de un movimiento
nuevo, aun cuando [DUDA if not] su alcance u objetivo todava mantienen su fuerza. La mente
debe tener esta confianza en el curso de sus empresa de continudad -histricas, psicolgicas,
sociolgicas, cientficas, o poticas. En otras palabras, debe ser posible obedecer el mandato de Pablo
a los romanos: "Sed vosotros transformados por la renovacin de vuestra mente", o, coincidir con
la correccin de Marx a los materialistas anteriores: "El punto ... es cambiar el mundo".
Finalmente, y casi inevitablemente, para el escritor, el historiador o el filsofo, el comienzo
emerger reflexivamente y quiz infelizmente, casi comprometindolo en el conocimiento de su
dificultad. Esto es cierto ya sea que alguien piense los comienzos en el pasado, en el presente, o aun
en el futuro. As, en un nivel muy prctico, Erikson se pregunta dnde comenzar a escribir la
biografa de un gran hombre: "Cmo hace alguien para tomar a un gran hombre 'por lo que fue'?
Este DUDA -the very adjective- adjetivo mismo parece implicar que algo sobre l es demasiado
grande, demasiado enorme, demasiado brillante, para ser abarcado".15 Johan huizinga, al reconocer
que la historia de alguna manera trata con 'hechos', todava quiere saber cmo empezar a distinguir
un 'hecho':
Hasta qu punto alguien puede aislar del flujo eterno de unidades diferentes,
grupos consistentes como entidad, como fenmenos, y someterlos al intelecto?
En otras palabras, en el mundo histrico, en el cual la cosa ms simple es siempre
infinitamente complicada, cules son las unidades, las totalidades
autocontenidas? (para dar un equivalente ingls a la palabra alemana Ganzheiten)16
Erich Auerbach reconoce tristemente que aun el tiempo de toda una vida parece demasiado
corto para crear, incluso, lo preliminar, para lo que l llama una obra de sntesis literaria e histrica,
ya que ninguna angostura [DUDA: narrowness] absoluta puede llevar a cabo la tarea:
El erudito que no se limita nicamente a un campo reducido de especializacin y
a un mundo de conceptos sostenidos por un crculo pequeo de colegas con sus
mismas inclinaciones, vive en medio de un tumulto de impresiones y demandas:
es casi imposible para el erudito hacer jsuticia a DUDAestas cuestiones. Incluso,
limitarse a s mismo a un solo campo de especializacin se est volviendo cada
vez ms insatisfactorio. Por ejemplo, para ser un especialista en provenzal en
nuestro tiempo y poca, y disponer solamente de la relevante lingstica reciente,
de hechos paleolgicos e histricos es DUDA bastante insuficiente para ser un

buen especialista. Por otra parte, existen campos de especializacin que alcanzan
variedades tan amplias que dominarlas se ha convertido en una tarea de toda la
vida"17
El predicamento de Ferdinand de Saussure cuando trata de encontrar un comienzo para el
estudio cientfico del lenguaje es para m ejemplificador:
Cul es el objeto a la vez integral y concreto de la lingstica? La cuestin es
particularmente difcil
Otras ciencias trabajan con objetos dados de antemano y que se pueden
considerar en seguida desde diferentes puntos de vista. No es as en la
lingstica Lejos de preceder el objeto al punto de vista, se dira que el punto de
vista crea el objeto, y, adems, nada nos dice de antemano que una de esas
maneras de considerar el hecho en cuestin sea anterior o superior a las otras
No hay manera de salir del crculo.
As, pues, de cualquier lado que se mire la cuestin, en ninguna parte se nos
ofrece entero el objeto de la lingstica18.
Empezar es antes que nada saber con qu empezar. El lenguaje es al mismo tiempo el medio de
estudio y -desde que comenzar tiene un siginificado fundamentalmente en la consideracin del
lenguaje- y su objeto. Cualquiera que trabaje en lenguaje discursivo [DUDA in discursive language]
(novelista, filsofo, crtico o hiostoriador) debe usar el lenguaje para delimitar el objeto lingstico
que estudia y con el que trata. En esta delimitacin primaria el objeto es creado y se asume su extensin futura en el discurso significativo. El proceso de delimitacin es lo que Saussure llama el punto
de vista. Pero qu es lo que mantine el punto de vista y hace que no sea un regreso al crculo vicioso
o a una especie de deus ex machine? Saussure escribe: "Como lo veo, existe solo una solucin para
todas las dificultades anteriores: desde el principio mismo debemos poner ambos pies en el suelo del lenguaje y usar
el lenguaje como la norma de toda otra manifestacin de discurso. Realmente, entre tantas dualidades, el lenguaje solo parece prestarse a una definicin independiente y proveer un punto de apoyo que
satisface al pensamiento".19 Hecha esta observacin, nuestros problemas no terminan: slo se
vuelven ms inmediatos, ms aprehensibles y ms claros epistemolgicamente que antes.
Pero si las reflexiones de saussure sobre un cominzo para el el estudio del lenguaje son
ejemplificadoras, junto a ellas debemos ubicar, entonces, la igualmente ejemplificadora filosofa de
Nietzsche, esbozada primero en la snotas reunidas bajo el ttulo Das Philosophebuch contemporneas
de El nacimiento de la tragedia, inmediatamnete posterior (1872, 1873, 1875).
Todas las leyes de la naturaleza son ms que relaciones entre un X, un Y, un Z.
Definimos las leyes de la naturaleza como las relaciones entre un conjunto
constituido por X, Y, Z, cada uno de tales conjuntos es, en consecuencia,
conocido para nosotros en relacin con otros conjuntos de X, Y, Z.
Estrictamente hablando, el conocimiento es slo una forma de tautologa y como
tal es vaca. Cualquier conocimiento que constituye un progreso es una identificacin
de lo no similar con lo similar, es decir, algo esencialmente ilgico.
Es solasmente a travs de tales mtodos que adquirimos un concepto, como si,
por ejemplo, el concepto de hombre fuera realmente algo real, mientrsa que tal
concepto es nuestra creacin, construida por el sacrificio de las caractersticas
individuales de los hombres a un concepto general. Teorizazmos que la naturaleza
procede de acuerdo con tales conceptos: sin embargo aqu, la naturaleza y luego el
concepto son antropomorfismos. La omisin (Das bersehen) de lo que es
individual acerca de los hombres nos brinda el concepto, y nuestro conocimiento
comienza con el concepto: este conocimiento comienza por estandarizacin (im
Rubrizieren) y por el establecimiento de agrupamientos generales (im Aufstellung von
Gattungen). Sin embargo la esencia de las cosas no se corresponde con tales

ordenamientos, los cuales son procesos de conocimiento y no tienen nada que

ver con las cosas reales. Numerosas caractersticas individuales determinan para
nosotros una cosa, no todas las posibles caractersticas: la coherencia de estos
rasgos pone de manifiesto el conocimiento de una cosa subordinada a un concepto.
Fabricamos cosas en cuanto ellas son portadoras [DUDA bearers] de
propiedades y producimos abstracciones en tanto ellas son causas de estas propiedades. Si una unidad, por ejemplo, un rbol, se nos presenta como una pluralidad
de propiedades y relaciones, es entonces doblemente antropomrfico: primero
porque la unidad delimitada 'rbol' (diese abgegrenzie Einheit "Baum") no existe, y de
este modo es arbitrario aislar un objeto de acuerdo con la vista o la forma;
[segundo] tal relacin no es la relacin realmente absoluta (die wahre absolute
Relation) pero est nuevamente teida de antropomorfismo".20
Las ideas presentadas aqu forman parte de una minigenealoga secuencial de continuidad,
diferenciacin, conceptualizacin y conocimiento. Todas ellas, dice Nietzsche, son productos del
tipo de reflexin de comienzo que vimos realizado por Saussure; y mientras Nietzsche llama a esta
clase de conocimiento "antropomorfismo ilgico", no obstante reconoce que inaugura
conocimiento. En sus ltimos trabajos, Nietzsche estudia de un modo ms polmico las relaciones
entre el pensamiento y DUDA the pitfalls -trampas, peligro latente,- del lenguaje prestando atencin
slo a los aspectos principales de esta relacin. Uno, el lenguaje es principalmente es una forma para
y un instrumento de diferenciacin. De esta manera el hombre utiliza el lenguaje para establecer
continuidad, as como para formular conceptos, explotando la posibilidad del lenguaje de indicar (en
realidad, afirmar) la existencia de continuidad y conceptoDUDA junto a la dispersin y la particularidad. Una palabra como comienzo, por ejemplo, es un objeto general creado cuya funcin se
ajusta/concuerda DUDA tanto al/con el individuo que usa el lenguaje como a las leyes universales
del lenguaje. Ambos, el lenguaje y su uso particular, proyectan las necesidades de los instintos
humanos sobre el conocimiento, el cual procede entonces dialcticamente, para sostener/mantener
al hombre en su capacidad de comprender -DUDA:grip-. Ms aun, el lenguaje en tanto diferenciacin y en tanto conocimiento no mantiene una correspondencia necesaria con la realidad.
Saussure tard [DUDA was later] en describir el statuto[DUDA: state] curioso de cuestiones tales
como la relacin arbitraria en el signo entre significado (signifiant) y significante (significante).
Nietzsche insiste ms en sostener que el lenguaje comienza la funcin denominada del conocimiento
por la omisin DUDA muchas cualidades individuales de los objetos; slo depus de sto el lenguaje
admite conceptos para los cuales ellos [los objetos] pueden crear unidades o multiplicidades (Enheiten,
Eigenschaften), e incluso, stas no son nunca unidades sostenidades/mantenidas juntas, internamente,
por lazos de necesidad (die wahre absolute Relation.) Todo esto es lo que Nietzsche quiere decir por
antropomorfismo.
La tesis de Nietzsche relativa al antrpomorfismo se explica ms completamente en el
Philosophenbuch, notable en numerosos pasajes sobre la importancia crucial para el hombre de das
Wollen (voluntad) y das Tun (accin). La primera est asociada con la necesidad (Not); la segunda con
el verbo sachffen, crear. Nietzsche dice que la tarea del filsofo es reconocer qu sentimiento, qu
falta/carencia, qu sufrimiento o dolor (Leid) causa la Necesidad universal. El trabajo del artista es
crear ese sentimiento, darle forma. Ya sea como artista o como filsofo, el hombre finalmente
construye su mundo en esa laguna: "Er baut seine Welt in diese Lke hinein."21 El arte, en su ms
alta manifestacin, para Nietzsche es preeminentemenrte la poesa o la msica, aquellos lenguajes no
icnicos que no representan pero que por el contrarioDUDA -but rather- cren otro mundo especial.
Ms aun, Nietzsche describe la "verdad" como una corriente verbal fashioning itselfDUDA en una
especie de unidad cannica:
Qu es entonces la verdad? Un ejrcito -multitud- de metforas, metonimias y
antropomorfismos, en resumen, una suma de relaciones humanas que han sido

aumentedas/mejoradas, transpuestas y embellecidas potica y retricamente, las

cuales depus de un uso prolongado parecen firmes, cannicas, y obligatorias para
una persona: las verdades son ilusiones acerca de las cuales uno se ha olvidado
que so es lo que son; metforas que estn desgastadas y sin poder
sensible/sensitivo; monedas que han perdido sus grabados y valen ahora
nicamente como metal, no ya como monedas.22
Lo que esto dice para nuestros propsitos, es que el lenguaje -y por inclusin, una palabra
como comienzo- es una contingencia necesaria, aunque generalmente se lo confunda con la
"verdad absoluta" y con "objetividad". Esta posicin es relativista, s, pero no es la clase de
desesperanza DUDA manic por la que siempre se la toma. Nietzsche no debe ser interpretado -aqu
ni en ninguna otra parte- de ningn modo como un nihilista pueril y nay-sayingDUDA. Por el
contrario, su inters por la cohesin problemtica que cosntituye el pensamiento o la cultura incluye
y se apropia del DUDA underside subjetivo, o la charlatanera, de la razn,23 aquellas facultades de la
razn que nos recuerdan cmo DUDA earthbound are even its highest flights. Earthbound, but
rational bounds.
Tales consideraciones son impuestas al pensamiento contemporneo por el deseo de
comprender DUDAgrasp completamente si la actividad de alguien ha comenzado o comenzar;
Saussure y especilemente Nietzsche del lenguaje para este deseo, incluyendo sus problemas
concomitantes. Al procurar esta comprensin siempre compele al pensamiento en una severidad y
ascetismo racionales, un entendimiento de lo que es el objetivo mayor de este libro. Por lo tanto, en
este captulo, pretendo primero llamar la atencin -quiz exacerbar como lo hace Nietzsche- sobre
el problema que enfrentamos cuando comenzamos una tarea intelectual. Mi posicin es que un
conocimiento intenso DUDA e incluso exacerbado de lo que sucede realmenete cuando
comenzamos -esto es, cuando somos conscientes de comenzar-, proyecta realmente la tareaa en un
sentido particular. Ya que esta proyeccin inaugura la presencia de una empresa particular al
significar una intencin de producir significado. Sin embargo, esto no es todo lo que hay que decir,
que un comienzo o bien predice forecasts o causa significado, o lo determina o lo envisionsDUDA nada ms que un comienzo predice inconsistencia, error o detalle. En segundo lugar quisiera llegar a
un entendimiento, aunque tentativo, de las clases de comienzos que realmente existen. La misma
palabra comienzo es y seguir siendo un trmino general que abarca una gran variedad de casos
diseminados; como un pronombre, tiene roles especficar a desempear, en difierentes puntos en el
discurso24. Sin embargo estos roles estn tanto en el control de una convencin y de una regla
razonables como en el comntrol de una asercin rasonable. Me gustara examinar todo esto en tanto
conduce a la posible clase de comienzos aprovechables para nosotros. Por ltimo, quisiera sealar
una parte de la actividad racional generada en nosotros en la accin de tratar con un comienzo
(donde "la actividad racional", se har ms claro, incluye sentimientos racionales, pasin y urgencia).
La mejor caracterizacin descriptiva que conozco de estas vivificantesDUDA ideas de la
actividad racional se encuentra en el ensayo de Bachelard de 1936, "El surrealismo" (el cual parece
ser tambin un comentario indirecto sobre el propio racionalismo de Bachelard). Este ensayo
rechaza un racionalismo basado en un tradicionalismo seco-como-el-polvo[DUDA dry as dust], la
memoria y la rigidez escolstica. Bachelard dice: "Uno debe volver a la racionalidad humana su funcin como
una fuerza de turbulencia y agresin. De esta manera ser establecido un super-racionalismo (un
surrationalisme), y ste multiplicar los ocasiones para el pensamiento"25 Usar la razn como un modo
de establecer tareas, generar pensamiento de modo de activarlo ms all de las fronteras y los lmites
puestos por las convenciones meramente histricas de la razn. Esta clase experimental de razn es
para la realidad lo que para el sueo de Tristan Tzara, el surrealista experimental, fue la libertad
potica:
Dnde est entonces el deber del super-racionalismo? DUDA It is to regain
hold de estas formas, enteramente purificadas y hechas econmicamente

funcionales por los lgicos, y llenarlas psicolgicamente, devolverlas a la vida y al

movimiento ...
Qu debe sacrificarse? Nuestra cruda seguridad pragmtica sobre nuestros
propios, aleatorios e intiles descubrimientos? No hay duda: uno debe elegir el
costado donde poder experimentar lo ms artificialmente, donde las ideas son, al
menos, fluidas, donde la razn gusta de estar en peligro. Si durante un experimento
alguien no arriesga la propia razn, entonces ese experimento no vale el intento ... Cada
descubrimiento real determina un nuevo mtodo y destruye el preexistente. En
otras palabras, en el reino del pensamiento, la imprudencia es un mtodo.26
Las "formas" acerca de las cuales habla Bachelard incluyen una como "los comienzos". As,
en lo que sigue, tratar los comienzos como psicolgica y vitalmente "llenados" con lo que incumbe
al pensamiento. Tanto para los sacrificios como para los logros de este tratamiento, puedo decir que
los reclamos de Bachelard me sacuden [DUDA strike me as worth making,] a pesar de lo cual no
puedo, por supuesto, pretender haberlos cumplido.
II
El comienzo como ascetismo primordial ha sido una persistencia obsesiva en el pensamiento, el cual
muy frecuentemente parece comprometido en un examen retrospectivo de s mismo. A todos nos
gusta creer que siempre podemos empezar de nuevo, que ser posible siempre un comienzo claro.
Esto es cierto a pesar de la exuberancia de la mente en una riqueza de conocimiento acerca de la
realidad que avanza DUDA ongoing, a la cual Edmund Husserl llama lebendige Gegemvart (el presente
DUDAactual/conteporneo). La mente presta una significativa atencin a un punto ostensible en el
pasado, a partir del cual debiera haberse desarrollado el presente; hay tambin una solemnidad
nerviosa -cuando se piensa la pregunta- en la eleccin de un punto de parrtida para un proyecto
especfico. Para considerar solamente un ejemplo, Marx ataca a Proudhon no slo a causa de sus
ltimas y acrticas buenas intenciones [DUDA -latter's uncritically good intentions-] sino por sus
prioridades fuera de lugar. "Para M. Proudhon" escribe Marx en La pobreza de la la folosofa, "la
circulacin de la sangre deber ser una consecuencia de la teora de Harvey."27 Como vislumbr
Georg Lukacs en Historia y consciencia de clase, la tarea de Marx fue primero mostrar que los
aparentemente inmutables y objectlikeDUDA comienzos aceptados hasta el momento por las
formas de pensamiento burgus contribuyeron, ms que disminuyeron, a la separacin entre el
hombre y la naturaleza. Marx contina entonces para demostrar que, como Vico haba demostrado
antes que l, el hombre es en efecto el comienzo de todo estudio -pero un hombre para quien "la
realidad social de la naturaleza y la ciencia natural humana, o la ciencia natural acerca del hombre son
palabras idnticas."28 Esto seala claramente un desplazamiento respecto del pensamiento tradicional, ya que para ver al hombre como el verdadero origen del cambio social, deba considerarse
posible y repensada en la mente humana una nueva fusin entre el hombre y su actividad. El acto
real de comenzar no debe colocar ms al hombre aparte de su final, pero debe sugerir
inmediatamente conexiones significativas entre l y el hombre. De esta forma Marx vincul/uni su
propia actividad interpretativa con la actividad humana en general en un punto de partida
revolucionario comn.
Generalmente, el pensamiento quiere concebir un punto de partida ya sea en el tiempo o en
el espacio que marque el comienzo de todas las cosas (o al menos, de un conjunto limitado de cosas
centrales), pero, como Edipo, descubriendo, el pensamiento se arriesga, en aquel punto donde todas
las cosas tambin terminarn. Al subrayar que esta busca formal es una necesidad imaginativa y
emocional deDUDA for unidad, una necesidad de aprehender un nmero de circunstancias de lo
contrario dispersas, y colocarlas en un algn orden de decir determinado, secuencial, moral o
lgico.29 Muy frecuentemente, cuando la bsqueda de un comienzo se da dentro de un marco moral
e imaginativo, el comienzo significa el final, o mejor, lo implica: esta es la observacin alrededor de

la cual Aristteles construye la Potica. Si la bsqueda es ms modesta, menos urgente que la

bsqueda trgica, la mente buscar una posibilidad en el pasado y en consecuencia mirar al presente
y al pasado como una reflexin/un reflejoDUDAreflection de ella, siendo el resultado tres[being
threeDUDA] variedades o estados de posibilidad unidos en una secuencia continua. Sin embargo,
esta secuencia parece estar all, a una distancia de m, mientras que mi propia situacin problemtica
es(t) "aqu" y "ahora". Ya que escasamente alguien busca los comienzos al menos que el presente
interese en gran medida; esto es tan cierto de la comedia como de la tragedia. Mi urgencia presente,
el aqu y el ahora, es la que me permitir establecer la secuencia de comienzo-medio-final y
transformarla, de una objeto distante -ubicado "all"- en el sujeto de mi razonamiento. As
concebidos y DUDA: fashioned, el tiempo y el espacio yieldDUDA producen una secuencia
autorizada por un deseo de significacin ya sea inmanente o superficial. Nietzsche establece que la
principal facultad humana es la de percibir forma (Gestalt); agrega que el tiempo y el espacio no son
ms que cosas [DUDA are but things] medidos de acuerdo a un ritmo ("Raum und Zeit sind nur
gemessene, an einem Rhythms gemessene Dinge")30 Ever the dialecticianDUDA Siempre dialctico
Lukacs escribe que "dado que aqu la conciencia no es conocimiento de un obejto opuesto [all], el
acto de ser conciente overturnsDUDA da vuelta/trastorna la forma objetiva de suDUDA-de su objeto"
objeto"31.
Si bien estos problemas verbales son muy sutiles DUDAacute, tienen no obstante una
significacin crucial. Un comienzo sugiere o bien a) un tiempo, b) un lugar, c) un objeto, d) un
principio, o e) un acto -en resumen, una separacin de la clase que establece distancia y diferencia
entre a, b, c, d, o e, por un lado, y lo que vino despus por el otro . "Todo conocimiento se origina
por separacin, delimitacin, restriccin; no hay conocmiento absoluto de una totalidad!" (Alles
Wissen ensteht durch Separtion, Abrenzung, Beschrnkung; keun absolutes Wissen eines Ganzen!)32
Mi comienzo se espacializa an ms, pero el momento en que hablo de el comienzo, el
conocimiento es teleologizado, como argumenta de manera muy convincente Kenneth Burke en La
retrica de la religin.33 Una vez hecho foco de atencin, el comienzo ocupa el primer plano, y no es
ms un comienzo sino el estatuto de una realidad; y, cuando cede su lugar a aquello que ha aspirado
producir o dar lugar, puede existir en el pensamiento como una virtualidad. En todo esto, "comienzo/comenzar"DUDA alterna en las diferenciaciones de la mente entre pensamiento que est
comenzando -thought that is biginnig- y pensamiento acerca del comienzo, esto es, entre el estatuto
de sujeto y de objeto. Parafraseando a ambos, a Hegel y a Vico, podemos decir que formalmente, el
problema de comenzar es el comienzo del problema. Un comienzo es un momento een el cual la
mente puede empezar a referirse a s misma y a sus producciones como una teora formal.
En el lenguaje, debemos resignar nuestros pensamientos a lo que Nietzsche vio en Ms all
del bien y del mal como "algo [que] los impulsa en un orden definitivo, uno detrs del otro, a saber, la
estructure innata sistemtica y la relacin de sus conceptos"34 Quince aos antes haba considerado
como un tema interesante "la comprensin del filsofo en las redes del lenguaje"35. Ms tarde habl
de "el dominio y la gua/ el gobierno inconsciente por funciones gramaticales similares"36, de las
cuales el lenguaje, concebido como un sistema de conceptos o palabras es slo un disfraz; un
sistema como se apenas brinda al pensamiento el derecho a una nocin de comienzos formales. El
lenguaje, como lo percibimos en su uso universal, no tiene comienzo, y sus orgenes son tanto
maravillosos como imaginados -aunque slo pueden ser imaginados. Profundamente temporal en
sus manifestaciones, el lenguaje proporciona, no obstante, tiempo y espacio utpicos, las funciones
extracronolgicas y extraposicionales sobre las cuales su determinismo sistemtico no parece
sostener una direccin firme de manera inmediata. Por lo tanto, "el comienzo", perteneciente tan a
menudo al mito como a la lgica, concebido como un lugar en el tiempo, y tratado tanto como una
raz como un objetivo, contina siendo una clase DUDA gift regalo/ddiva dentro del lenguaje.
Retornar a esta nocin un poco ms adelante. Heidegger y Marleau Ponty discutieron
efectivamenete sobre la equivalenecia de temporalidad y signaficado, aunque pienso que su visin
exige de nosotros, filosfica y lingsticamente, reconocer adems a la mente como proveedora de

sus autoconcernientes comentarios acerca de s mismo over timeDUDA, el pensamiento en tanto

contenedor de sus propia antropologa filosfica.
Entonces, qu clase de accin trasciende en el comienzo? Cmo podemos, mientras
estamos necesariamente sumergidos en el flujo incesante de la experiencia, insertar (como lo hacemos) nuestras reflexiones sobre el(los) comienzo(s) en ese flujo? El comienzo es solamente un
artificio, un disfraz que desafa la trampa perpetua de una continuidad forzada? O admite un
significado y una posibilidad que son genuinamente posibles de realizacin?
III
La literatura abunda en el saber de los comienzos, a pesar de la tirana de empezar una obra in medias
res, una convencin que carga al comienzo con la pretensin de que no es un comienzo. Dos
categoras obvias y ampliamente extendidas del punto de comienzo literario, son la histricamente
deliberada (y por lo tanto la ms graciosa de las dos) y la solemnemente consagrada, la imponente y
noble. La primera categora incluye a Tristram Shandy y Confesiones de un tonel, dos obras que a pesar de
su existencia no dan la impresin de haber comenzado; en cada una el comienzo est siempre
postergado con una especie de juego enciclopdico, intencionado, el cual al igual que Panurge(?)
cuando hace el ineventario del casamiento antes de caer en el agua, retrasa un tipo de accin con el
objeto de emprender otra.
La ltima categora incluye El paraso perdido, un preludio a la existencia representada luego
de la cada, y El preludio, el cual preparaba a su autor "para entrar en el arduo trabajo que haba
propuesto para s mismo." En ambas instancias lo que inicialmente tuvo la intencin ser el comienzo se convirti en la obra misma. A pesar de ser ampliamente distintos, estos dos grandes
picos ingleses realizan tareas intelectual y psicolgicamente similares. Pienso que no es una
casualidad que ambos poemas sean poemas de comienzo -en el sentido en que cada uno prepara
para algo ms importante para continuar- y que ambos son entonces formas de delimitar, definir y
circunscribir la libertad humana. Por supuesto Milton y Wordsworth utilizan marcos de referencia
distintos para comprender la libertad; sin embargo, bsicamente, cada poeta usa su poema para
empezar a colocar al hombre en el mundo, a situarlo. De esa manera, el hombre se enfrenta en el
cominzo, en cada caso, no con una cantidad ilimitada de posibilidades sino con un conjunto
altamente condicionado de circunstancias en las cuales su existencia (la de Milton, Wordsworth,
Adn o el narrador de El preludio) es oportunamente elaborada. Ambos poemas son radicales en el
hecho de que ellos imaginan la vida humana como si tuviera un "comienzo"; y en ambos el tema del
poema es una investigacin acerca de ese comienzo. Ambos poemas se abren con varias imgenes
de criaturas en un estado libre, esto es, no constreidos, errantes, extraterritoriales. Comparemos la
imagen de Wordsworth de cmo l
escapado/ de la vasta ciudad, donde haba anhelado largamente/ una discontinua sojourner; libre
ahora,/ libre, un pjaro para posarme donde vaya 37
en el Libro 1 de El preludio con el Satn de Milton:
Aqu al menos/ seremos libres: el Todopoderoso no ha construido/ aqu para su envidia, entonces
no nos conducir:/ aqu podemos reinar seguros, y en mi eleccin/ reinar aunque en el infierno es
una ambicin valiosa:/mejor reinar en el infierno que servir en el cielo.38
En su debido camino cada poema desarrolla castigosDUDA correctives para tales
sentimientos desenfrenados. Los de Wordsworth estn directamente ligados con la eleccin de un
tema para el poema (esto aparece en el Libro 1), el cual a suturno est asociado con la decisin de
emplear una vaga e ilimitada libertad para finales determinados:
Al menos un final ha sido logrado; mi mente/ ha revivido y si este genial estado de nimo/
no me abandona inmediatamente ser prolongada/ a travs de los aos venideros la historia de mi

vida./ El camino se extiende sencillo de lante de m; -'t DUDA un tema/ particular de lmites
determinados; y as lo elijo en este tiempo, ms que a la obra / de argumento ms amplio y variado/
donde yo pudiera ser derrotado y perdido... 39
La eleccin de un tema autobiogrfico sirve por supuesto para evocar algunos hechos y
fases en la vida del poeta. Que este tema surje de una delimitacin impuesta y por causa del
comienzo, da cuenta, sin embargo, del tipo especial de visin a la que finalmente arrive
Wordsworth. Me refiero no solamente a lo que l llama "la disciplina/ y la consumacvin de un
pensamiento potico" (esto es, de un pensamiento que ser ahora capaz de continuar despus de un
preludio como tal), sino tambin a la escena sobre el monte Snowdon y al comentario sobre ella en
el libro dcimocuarto. Esta visin de "dominacin mutua" es "la semejanza expresa" de la imaginacin:
esa gloriosa facultad/ que las mentes ms altas muestran como propia./ Este el verdadero espritu
en el cual ellas se manejan/ al comps del universo entero:/ ellos pueden desde su propio yo
originario enviar hacia afuera/ mutaciones afines; creadas para s mismas como una existencia40
En tanto poema de comienzo El preludio se desprende su temprana e incondicional libertad
con el propsito de inventar/falsificarDUDAforge el comienzo-como distinto del entusiasmo inicial
de un narrador. En el momento en que llegamos al Libro 14 y a las lneas citadas arriba
reconocemos que el pensamiento de Wordsworth es capaz de intencin, produccin, dterminacin
aunque con un sentido de prdida de instintos juveniles y animales all DUDA thereby incurred. La
"gloriosa facultad" es el poder para empezar la poesa, la cual es en s misma no una mera efusin
sino un significado embebido en las circunstancias humanas. Juntas, estas circunstancias y la
imaginacin, comienzan el fructfero y mutuo dominio del yo y la realidad, del tiempo y la visin, las
cuales cuando son articuladas en el lenguaje constituyen la poesa.
El esquema de Milton es ms complicado, pero su semejanza con El preludio es no obstante
sorprendente. Milton est ansioso por representar gradaciones de libertad en un continuo -Dios, su
Hijo, los Angeles, Adn, Eva- a travs del cual se mueve Satn como un cero nmade, arcngel y
demonio. Satn es el comienzo -la causa de "La primera desobediencia del hombre" la arch en
respuesta de la cual las continuidades de la historia y el destino humanos estn ordenadas. Antes de
la envestida de las maquinaciones de Satn, la vida anterior de Adn haba sido para l un misterio.
Para el hombre es difcil decir como comienza
la vida: DUDA for who himself beginnig knew?41
Suspendido[DUDApoised] contra esta ignorancia est, por supuesto, el conocimiento de
Gabriel, el de Dios, el de Satn, y el de Milton. En algn sentido, la totalidad del poema est
dedicada a a hacer inteligilible al hombre su comienzo histrico luego de la prdida del Paraso, y
como el narrador de Wordsworth (el "Yo" en El preludio), el "Hombre" en El paraso perdido descubre
el principio de la historia as como pierde la libertad casi sin trabas de la inocencia. La visn ms
heroica de Milton se teje desvergonzadamente en el drama sexual, la que transmite, ms que
cualquier otra imagen, la novedad, as como tambin el lazo de intencin, circunstancia, y fuerza que
siempre caracteriza al comienzo. Como Adn le dice a Miguel despus de lo ltimo que Cristo le ha
explicado:
Oh Profeta de agradables nuevas, consumador/ de la esperanza ms grande! ahora entiendo
claramente/ lo que a menudo mis ms firmes[DUDA steddiest] pensamientos han buscado en
vano,/ Nuestra gran expectativa debiera ser llamada la progenie-semillaDUDA seed de la Mujer:
Virgen Madre, saludadaDUDA Haile,/ alta en el amor del Cielo, DUDA:yet for my Loynes/ t
proceders, y desde tu Seno el Hijo/ de Dios ms alto; as se une Dios con el hombre.42
Es a partir de investigaciones tan radicales como El paraso perdido y El preludio que el juego
de palabras en el ttulo de la obra de Beckett Comment c'est (Cmo va) -un homnimo de
commencez (la orden "Comenzar") adquiere su valor. Adems no muchos escritores combinaran

voluntariamente la idea de una clase de comienzo universal con la realidad de la obra; por la misma
sealDUDA by the same token, en pocas obras el comienzo est tan altamente cargado como en las
dos que discutimos aqu.
Cuando una obra literaria no trata demasiado conciencientemente acerca de de su comienzo
como lo hacen las mencionadas recin, su comienzo real, como una unidad inteligilible, es
generalmente formal o concesiva. (Debo dejar de lado la cuestin de si comenzar sin la conciencia
de que se lo est haciendo es posible en realidad, aunque estoy convencido de que no no lo es. El
resultado es uno de los grados de autoconciencia: Tristram Shandy es singularmente sensitivo acerca
de comenzar -get under way DUDA-). Los puntos de partida especficos se tornaron
crecientemente problemticos a lo largo del siglo XVIII, aunque una tendencia se reflejaba de
manera elocuente tanto en los ttulos de dos libros modernos acerca de dese perodo -El siglo XVIII
enfrenta a los dioses de Frank Manuel y El peso del pasado y el poeta ingls- como en sus contenidos.43
La bsqueda de tales puntos no slo se refleja en el lenguaje, sino que es llevada a cabo en
el lenguaje, y tal como se volvi evidente en pensadores del siglo XVIII como Vico, es necesaria a
causa del lenguaje. Politcnico, a diferencia de cualquier otra actividad humana, el lenguaje fue
descubierto para ser un instrumento apropiado para formular preguntas de origen for DUDA de
razones puramente lingsticas tanto como sociales, morales o polticas. Vico, miserable en su
oscura posicin en Npoles, ve el desarrollo del mundo entero de las naciones a partir de la poesa; y
Rousseau para quien la experiencia es clarificada por las palabras, siente que l est autoriazado a
utilizarlas simplemente porque es un hombre de sentimientos y un miembro del tirs tat 44: estos
son dos ejemplos importantes. Los Prolegmenos de Kant a toda metafsica futura, para hablar de un
comienzo que realmente aspira a despojarse de los DUDA accretions de la filosofa acadmica,
intentan una descripcin de aquellas condiciones radicales que deben ser comprendidas antes de que
la filosofa pueda ser practicada. No obstante, Prolegmenos de Kant anticipa completamente su
Metafsica de la tica y su Crtica de la razn prctica -es vecino/coextensivo/ limtrofe de ellos- tanto
como el mtodo crtico con el cual renueva la filosofa europea. Y Coleridge, en su ensayo "Sobre el
mtodo" (El amigo), resuena a Descartes en el hecho de tomar el tema de la siguiente manera: el
mtodo, que refleja el notable pensamiento en su obra, su disciplina, sus constantes energa
intelectual y vigilancia, requiere una "iniciativa", sin la cual las cosas aparecen "distantes, desunidas e
impertinentes unas con otras y para cualquier propsito comn". Juntos, iniciativa y el mtodo que
sigue de ella "aparecern naturales al pensamiento que ha estado acostumbrado a contemplar no
solamente cosas, o por s mismas, sino tambin y principalmente las relaciones de las cosas, ya sea sus
relaciones mutuas, ya con el observador, ya con el estado y las percepciones del lector".45
Todas estas investigaciones tienen en comn lo que Wordworth denomina "una confianza
gozosa en las cosas que vienen" 46 la cual es otra forma de describir lo que he llamado intencin. Lo
que es veraderamente anterior a una bsqueda de algn mtodo, a la bsqueda de un comienzo
temporario, no es principalmente una iniciativa, sino una certeza necesaria, un optimismo gentico,
que la continuidad es posible como intencionada por el acto de comenzar. Extendido desde el
principio hasta el final est un espacio, un tiempo a completar/ completable, pretty much
there:DUDA, pero que como un expsito aguarda un autor o un emisor que lo adopte, autorice su
existencia. La conciencia de un punto de partida, a partir de un vantage pointDUDA, de la
continuidad que le sigue, es visto como la conciencia de una direccin en la cual es humanamente
posible moverse (tanto como una confianza en la continuidad). El retrato intelectual de Valry
acerca de Leonardo divulga el secreto de que Leonardo, lo mismo que Napolen, se vio forzado a
encontrar una regla de continuidad entre las cosas cuya conexin con las dems escapa a casi todos
nosotros.47 As, cualquier punto en el pensamiento de Leonardo conducir a otro, como dice Valry
en un ensayo tardo, cuando piensa en un abismo en el pensamiento de Leonardo y al mismo
tiempo en un puente que lo cruza.48 La conciencia, ya sea como universalidad pura, como generalidad insuperable, o como actualidad eterna, tiene el carcter de un ego imperial; en esta visin, el
cogito ergo sum era para Valry "como un clarn tocado por Descartes para evocar los poderes de su
ego"49. El punto de comienzo es la accin reflexiva del pensamiento respecto de s mismo,

permitindose a s mismo realizar (o soar) una construccin de un mundo cuya semilla implica de
manera total a su descendencia. Es Wagner escuchando una cuerda de si bemol a partir de la cual se
precipitar El Anillo (y el Rhin)* [* juego de palabras en el original en ingls Ring -anillo- Rhine], o
cuando Nietzsche da un nacimiento a la tragedia y moraliza por la ascensin de una escalera de
genealoga interna, o cuando Husserl afirma la originalidad radical de la conciencia que sostiene
"todo el edificio historiado del conocimiento universal".50
Husserl merece una una atencin especial porque la casi excesiva pureza de todo su
proyecto filosfico lo convierte, creo, en el eptome del pensamiento moderno en la bsqueda de
comienzos absolutos (ha sido bien llamado el perpetuo Anfnger -comenzador-). El curso del
desarrollo de Husserl es, en lo principal/central, un tema demasiado controvertido, demasiado
tcnico, como para hacer aqu un anlisis extenso. An as, el significado de su obra filosfica es
talDUDAis that/ es que l acept "los objetivos infinitos de la razn" mientras que al mismo
tiempo aspira a fundamentar la comprensin de esos objetivos en la experiencia humana. La
interpretacin, una tarea principal tanto para las empresas de Husserl y Heidegger, es as sometida a
un debilitamiento de s misma, y no slo porque los objetivos DUDA are pushed further and
further forward. Dado que, su punto de partida, ya no ms aceptado como "nave" -esto es, en tanto
meramente dado , o all There DUDA-, se mantiene al lado del escudriamiento de la conciencia, de
modo que el punto de partida adquiere un lugar nico como la filosofa misma, "esencialmente una
ciencia de los veraderos comienzos, ... rizomata pantom", tanto como un ejemplo de ciencia en
accin51. Para decirlo de manera diferente: Husserl trata de unir la intencin misma de comienzo con
el comienzo como comienzo en el comienzo. Pierre Thevenaz lo describe perfectamente:
En Husserl vemos un movimiento circular que gira alrededor de su punto de partida, lo radicaliza
progresivamente sin abandonarlo nuca realmente. Este movimiento, exhibindose a s mismo simultneamente como reduccin y como itencionalidad, cava cada vez profundo, y en su exhaustiva
"pugna por comenzar", por un comienzo que es un final "situado en el infinito", es consumido por
un ir y venir al cual Husserl mismo caracteriza de como zig-zag ... Obviamente, es de hecho inaccesible, y slo puede aspirarse a l ... El punto de partida, entonces, no puede ser un hold in
beingDUDA52
Lo que emerge es precisamente este sentimiento de comienzo, purgado de cualquier duda,
completamente convencido de s mismo, intransitivo, y an, desde el punto de vista del conocimiento laico -el cual Husserl agradece que sea "un necesidad espiritual intolerable53 completamente apartado, porque est siempre a una distancia, y de ese modo casi siempre
incomprensible. Esta clase de comienzo puramente conceptual es curiosamente una reminiscencia
de las siguientes lneas de Wallace Stevens "Of Mere Being" -Del puro ser DUDA-, en las cuales el
ser es tal que no puede ser captado:
La palma en el final del pensamiento
ms all del ltimo pensamiento, se eleva
en una distancia de bronce,
Un pjaro con alas de oro
canta en la palmera, sin significado humano,
sin sentimiento humnano, una cancin extranjera.
Es a Husserl a quien puede aplicarse mejor la frase de Valry "un especialista de lo universal".54
Lo que es importante para el radicalismo asctico moderno del tipo del que Husserl lleva al
extremo es la insistencia en un comienzo racionalizado aun cuando los comienzos son mostrados en
el mejor de los casos como afirmaciones polmicas, y en el peor como fantasas meramente
pensables. El Leonardo de Valry es, despus de todo, una construccin y la reduccin
fenomenolgica de Husserl pone entre parntesis temporariamente la realidad bruta. El comienzo o el final, en tal caso- es lo que Vaihinger una "ficcin resumidora"55, ya sea un comienzo temporal

o conceptual. Pero quiero desviarme del nfasis de Kermode en El sentido de un final poniendo el
acento en la necesidad primordial de certeza en el comienzo por sobre el sentido tardo de un final/
una finalizacin.56 Sin al menos un sentido de comienzo nada puede hacerse realmente y mucho
menos terminarse. Esto es tan cierto para el crtico literario como para el filsofo, el cientfico, o el
novelista. Y cuanto ms multitudinario -crowded- y confuso aparece el campo, es cuando ms
imperativo parece un comienzo ficcional o no. Un comienzo nos da la posibilidad de hacer una obra
que nos compense por el confuso desorden de la realidad bruta que no se asentar.
IV
Que hayamos ido tan lejos como para significar que un comienzo debera ser tanto una
ficcin necesaria , y dado que considero a sta una idea importante, tomar aqu el tiempo para
examinarla con detalle a ella misma y su lugar en el pensamiento. Habiendo examinado brevemnete
el saber a cerca de los comienzos en las secciones precedentes he venido haceiendo dos disnticiones
relacionadas respecto de mi inters principal
en lo sucesivo, cual es la produccin tanto de trabajo artstico como de conocimiento. La primera de
estas distinciones es entre un comienzo intransitivo y puro y otro transitivo, que diriege un
problema o un proyecto DUDA [p.50: and a transitive, problem- or project-directed beginning.] La
segunda distincin -de la cual ahora me ocupar pricipalmente- es aquella entre un comienzo "real"
y transitivo y uno ficcional y transitivo. En los captulos siguientes discutir esta ltima disntincin
en tanto un problema exclusivamente moderno, un problema que fue formulado y sobre el cual se
trat slo despus de un peroido de cierto desarrollo histrico: quiero, sin embargo, subrayar aqu la
naturaleza del problema.
Un comienzo trnasitivo asume la siguiente circunstancia: una mente individual desea
intervenir en el campo de la actividad racional. El historiador es un ejemplo til: quiere escribir una
historia de X y entonces debe encontrar racionalmente un punto adecuado desde el cual comenzar
su trabajo formal. Este de ningn modo es un propsito simple, dado que a la eleccin de un
comienzo l le confiere un cierto status basado on la capacidad del comienzo de determinar la
totalidad de lo que le sigue. Las presiones especficas, caractersticamente modernas que afectan a
cualquiera que realice tal eleccin son, en primer lugar, su propio conocimiento de que tal elccin es
en gran medida arbitraria (dado que un comienzo real -i.e., emprico, verificable, concreto- no puede
ser verdaderamente probado sin instrumentos de Arqumedes o exactos, ambos inaplicables o
irrelevantes): y en segundo lugar, su conocimiento de que su campo -ya sea historia, sociologa,
lingstica, literatura, filosofa, las ciencias- est dispuesto o trazado y ordenado, no por los
calendarios sino de acuerdo con estructuras ordenadas interenamente por reglas, series,
agrupamientos impersonales.[NOTA57: 57] Estas dos presiones son caras diferentes de una misma
moneda. Juntas conspiran para desalentar los comienzos. Recuerdan siempre al trabajador individual
que ya se han ido los das en que el conocimiento o la produccin artrstica podan ser considerados
el resultado de hechos especficos, comenzados en una fecha determinada y emanados de una
persona dada.
No es sta una observacin completamente cualitativa dado que es altamente posible
discutir que la proliferacin de informacin (y lo que es an ms remarcable, una proliferacin de las
herramientas hardwareDUDA para diseminar y expandir esta informacin) ha disminuido
irremediablemente el rol aparentemente jugado por el individuo. El anlisis de la revolucin del
conocimento y de la revocin cinetfica de Michel Foucault y Thomas Kuhn respectivamente asigna
una gran importancia a la transmisin y registro de informacin a rdenes impersonales, la pistm
y el paradigm.[NOTA58:58]. No obstante, a pesar de las razones que parecen inherentes en la
biologa del hombre -esto es, las necesidades instintivas- la nocin de comienzo persiste. Aquellos
pensadores modernos (penssamos en ellos de manera ms provechosa ahora como una especie de
grupo) que son los ms respnsables de relegar los comienzos a travs de un nuevo formato al
conocimiento en vastas e impersonales unidades y discontinuidades fueron tambin mentes

apasionadamente radicales, inclinadas a descubrir los comienzos. Pensemos en El origen de las especies
de Darwin, El nacimiento de la tragedia y Genealoga de la moral de Nietzsche; pensemos tambin en las
metforas que entraa el concepto de "profundidad" y del radicalismo polmico en Marx y Freud.
NOTA59:59]
Lo que interesa aqu es la transformacin que tiene lugar en la concepcin de los comienzos, yu esta
transformacin es congruente con el cambio que tiene lugar en las disciplinas creativas. Satisfacer el
apetito que los comienzos requieren ahora, no el comienzo como un hecho, sino como clase o fuerzapor ejemplo, el inconciente, Dionisios, la clase y el capital, o la seleccin natural. estos comienzos
realizan la tarea de diferenciar material en el comienzo: son los principios que hacen posible las mismas
y caractersticas historias, estructuras, y conocimiento que ellos se proponen.
Es imposible tener cualquier experiencia directa, inmediata, real, acerca de estos principios
de comienzo. Tales comienzos desafin nuestra habilidad para caracterizarlos, dado que nuestra
percepcin de su forma y su funcin es siempre indirecta. Por un lado, existe un vasto cuerpo de
"hechos" particulares a los que se les otorga significado, aunque complejo y difuso, a travs de
principios inaugurales especficos; por otra parte, existen principios inaugurales cuyo propio
comienzo est permanentemente oculto a la vista. Cada parte de esta dicotoma produce su propio y
complejo conjunto de problemas. Cada conjunto correspondiente de problemas es una respuesta el
otro, una forma de tratar la cuestin bsica que el otro formula; ambos conjuntos tratan de los
comienzos. estudiar ahora estos problemas de la manera ms simple posible, y luego continuar
discutindolos y ejemplificndolos.
A. Si un campo de conocimiento comprende un conjunto amplio y variado de "hechos"
gobernados por reglas impersonales; si este campo no puede ser racionalmente comprendido en
trminos de conceptos genticos antiguamente ejemplificados por hroes, padres que han sido
encontrados DUDA founding fathers, narraciones temporales continuas, y estatuto divino; y si, no
obstante, el campo es universal, esto es, que si implica la falta de atencin a la voluntad individual y
humana, acudiendo a nociones tales como las de clase, pensamiento, modelo, estructura, historia o
evolucin, si todo esto es as, entonces, qu poder se deja al individuo para actuar libremente,
intervenir, motivar, cuando l quier efectuar un comienzo racional para un rumbo/mtodo o
proyecto en ese campo?
B. Si se comprueba que el individuo como concepto explanatorio y existencial, como
originador y organizador del cogito, como principio de anterioridad suficiente, o como sujeto
autorizado no posee el poder completo de aparecer en tanto motor, fundador u origen de un campo
de conocimiento, si todo esto es as, entonces qu concepto particular de comienzo ha desplazado
al individuo en virtud de haber trnasformado el comienzo en trminos de intencin y mtodo?
Este parde conjuntos de problemas, subraya entonces lo siguiente:
-la emergencia de una clase particular de problema para el modo de ver contemporneo -por
ejemplo, el problema de la nocin de comienzo como construccin, o como constructo ficcional.
-la revivida atencin al pasado que los pensadores y sistemas de pensamiento la cual ha
adquirido recientemente una importancia nueva e intensa -los trabajos de Freud y Marx, por
ejemplo-.
-la adopcin de una actitud particular hacia el conocimiento que se ocupa de ello, no como
una funcin fija e inmutable sino como una funcin actuante/activa/prctica DUDA:performing y
habilitadora, que sirve de entrada a los descubrimientos y conocimientos futuros.
-la introduccin de iniciativas metodolgicas de una clase que devuelve al investigador
individual la capacidad para redefinir, recobrar y repensar su posicin, y as lo que da a su posici un
status racional, activo y aun revolucionario.
Estas innovaciones son mucho ms interesantes observadas en una exposicin extensa de
los conjuntos de problemas A y B, a los cuales regreso ahora.

A. El individuo versus el sistema. Antes de su Curso de lingstica general (1910-1911)

Saussure se ocupaba de investigar los mtodos de composicin del verso latino. A pesar de que la
investigacin nunca fue publicada, ha sido hecha recientemente tema de un libro de Jean
Starobinski, Les Mots sous les mots: les Anagrammes de Ferdinand de Saussure60
Como en el Course, se ocupaba de las relaciones en la actuacin lingstica entre motivacin e
iniciativa individuales, por un lado, y conducta involuntaria y sistemtica por otro. En el hecho de
haber descubierto -crey l- un hbito particular de repeticin en los versos latinos, Saussure trat
de determinar el grado en que este hbito era concientemente practicado. El problema lo tuvo
atareado primero durante sus intentos por determinar cmo se definan los significados de las
leyendas. Encontr que el signifiocado es producido en en el proceso del discurso mismo -a causa
del discurso-; es as que no existe algo como el significado preexistente que meramente se vuelve
seguro y confirmado por la fuerza de la prctica. Dado que las legendas son objetos verbales
fenomnicamente difusos/difundidosDUDAdiffused, entonces abord
el problema de la
produccin de siginificado. En los Saturninos, que es una po esa gobernada por sistemas de
regularidad, encontr que ciertos versos ocultaban hipogramas -esto es, letras importantes
rtmicamente, distribuidas a lo largo de la longitud del verso, las cuales cuando eran puestas juntas
producan un mensaje, o lo que saussure llam una palabra-tema (mot-thme). He aqu algunos
ejemplos:
Taurasia Cisaunia Samnio cepit
ci
io pi
-un anagrama de Scipio
A partir de un orculo dlfico reportado en Livy:
AD MEA TEMPLA PORTATO
A A PL PO O
-un anagrama de APOLLO61
A partir de ejemplos pequeos de esta clase Saussure extendi su investigacin hacia
unidades de composicin mayores y ms largas; estudi en esta forma a Virgilo y a Lucrecio, y luego
el verso latino compuesto en el siglo XVIII en Inglaterra. Segn Starobinski, Saussure nunca asumi
la palabra
-tema como una especie de cantidad que oscuramente produjo la poesa. As:
Saussure jams dijo que el texto completamente desarrollado preexistiera en la palabra-tema
(le mot-thme); el texto se construye a s mismo sobre la palabra-tema lo cual es algo completamente
diferente. Al mismo tiempo la palabra-tema abre y limita el campo de posibilidad del verso
desarrollado. Es el instrumento del poeta y no un origen vital a partir del cual el poema crece: el
poeta est obligado a reuitlizar los materiales fnicos de la palabra-tema, si es posible, en su secuencia normal. Por lo dems, el poeta acta como quiere, distribuyendo palabras y fonemas de
forma tal de satisfacer las otras reglas de versificacin e inteligibilidad. Es cierto que la palabra-tema
antecede al discurso; sin embargo en ninguna parte Saussusre nos deja creer que por un misterioso
privilegio la palabra-tema ya contiene, de manera concentrada, el discurso repuesto sobre ella. Lo que
hace la palabra-tema es prestarse al juego de la composicin: despus de haber tenido la densidad de
una palabra completa, deja libres sus uniones fnicas para trnasformarse en un caamazo/ cuadro/lienzo[canvas]62
Con todo la primaca de este fenmeno aseguraba a Saussure que ningn poeta latino poda
producir un texto sin usar una palabra-tema. Lo que aparece entonces, inmediata y prcticamente
detrs del ejemplo del verso latino, no es un sujeto-autor creativo sino una palabra cierta palabra
generadora de verso; por consiguiente todo poeta latino debe haber utilizado un pre-texto antes y
mientras produca su texto finalizado. Starobinski seala correctamente que todos estos estudiods

dan lugarDUDAraise a la pregunta de si, en primer lugar, Saussure, habiendo aislado y estudiado
este hbito de composicin, y habindolo encontrado en todas partes, no estaba tambin o en
cambio construyendo el mtodo anagramtico para enmarcar su disposicin de encontrarlo en todas
partes. Despus de haber construido esta pregunta, Satrobinski contina observando
provechosamente que lo ms valioso es determinar la importancia de los descubrimientos de
Saussure (i.e., las palabras-temas anagramadas aisladas). Mientras no contina con esta cuestin
mucho ms lejos de las propias predicciones de Saussure para entender los cosntreimientos que
operan sobre cada uno de los usuarios del lenguaje, la observacin de Starobinski tiene ella misma
un sentido general acerca de algunos problemas inusuales.
La bsqueda de un mtodo por parte de Saussure da por sentado que el lenguaje en uso
construyue sentido en el nivel de la actuacin, no a travs de un ordenamiento anterior. Las reglas
de composicin estn "presentes" porque estn siendo utilizadas, aunque Saussure no fue capaz de
encontrar una referencia explcita a ellas en ningn manual romanao de tcnica del verso. Esto
puede significar o bien que los poetas latinos conocan slo inconcientemente lo que estaban
haciendo (aun cuando las tcnicas que utilizaban para lograr grados anagramticos parezcan
altamente sofisticadas), o bien que esa tcnica haba sido asimilada en la prctica potica tan completamente como las reglas gramaticales lo haban sido en la actuacin verbal. En cualquier caso,
como lo dice Starobinski, Saussure tena ante s un fenmeno cuyo comienzo era oscuro, pero cuya
influencia era lo suficientemente fuerte como para haber regularizado la composicin potica. Los
estudios de Saussure estn de este modo directamente ligados a una larga tradicin, en Occidente y
en cualquier parte, la cual se esfuerza por demostrar que las producciones del pensamiento,
principalmente el lenguaje, siguen patrones de conducta completamente obligados/restrictivos y
universales. Ms aun, esta tradicin se presenta opuesta de manera polmica a otra ms liberal que
pelea por los poderes innovadores de los individuos para cambiar dichos patrones, para inaugurar
nuevos modelos estableciendo precedentes individuales63
De Lingua Latina de Varro se refiere a la tesis que subraya la primera de estas dos tradiciones
encuanto al estudio del lenguaje se refiere: las palabras en una lengua son derivadas por analoga a
partir de paradigmas de orden regular sostenidos consensuadamente. La visin de la tradicin
opuesta a la que l llama "voluntarista": las palabras en una lengua (en menor o myor medida, por
supuesto), anmalas, el producto de la volicin de la persona individual, voluntad que se gobierna s
misma aparte del control de otros. La propia posicin de Varro, suficientemente previsble, es una
combinacin de ambas.64 Para que este no sea considerado un compromiso perfectamente natural,
es importante que mencionemos aqu la enorme fiereza del debate entre las escuelas de Kufa y Basra
durante la Edad Media islmica. Los antiguos eran conocidos como los anomalistas, los modernos
como los analogistas.65 Para tomar otro ejemplo, La nueva ciencia de Vico est, en parte, directamente
en contra de aquellos que sostienen que el lenguaje y el uso/costumbre se mueven de un lado a otro
en la historia por derivacin anmala y prstamo [borrowing]; Vico, en oposicin a este concepcin,
sostiene que el lenguaje, y por extensin toda la produccin verbal, siguen patrones regualres que
son diseados a partir del diccionario mental inconciente del individuo, patrones que son anlogos
en la historia de una nacin a otra.66
En el ltimo captulo de este libro, espero que quede demostrado que todo esto no es en
modo alguno un problema acadmico o puramente filolgico. Adems tambin debera sealar aqu
que el conflicto entre los partidarios de la analoga/la regularidad/ la universalidad y los partidarios
de la anomala/la irregularidad/ la particularidad ha tomado muchas formas he invadido muchos
campos. La disputa entre los antiguos y los modernos en la Francia y la Inglaterra neoclsicas y el
debate sobre originalidad y tradicin son dos manifestaciones literarias de este argumento.
Recientemente ha habido un gran inters por la organizacin cuasi-enciclopdica y esotrica del
conocimiento popular en las sociedades medieval y renacentista (ver, por ejemplo,El arte de la
memoria de Frances A. Yates y La religin y la declinacin de la magia de Keith Thomas)67 aqu,
tambin, las formaciones totales y regulares del conocimiento son vistas como dominantes de la
mentalidad de una poca. Karl Polanyi describe en La gran transformacin la diferencia en economa

poltica entre lo que l llama la ilusin radical dentro de una visin de mercado de la sociedad -"no
existe nada en la sociedad humana que no se derive de la voluntad de los individuos- y el argumento
opuesto que sostiene que "el poder y el valor econmicos son el paradigma de la realidad social"68.
Lvi-Strauss en los cutro tomos de Mitologas entra en detalle prolongado en mostrar cmo la
"inventiva aparentemente incontrlable" de la mente revela sin embargo que "la mente humana
aparaece determinada aun en el dominio de la mitologa, [y] a fortiori: debe ser determinada tambin
en todas sus esferas de actividad". Esto en virtud de "la existencia de leyes que operan en un nivel
ms profundo" que la conducta superficial.69
La interaccin entre estas leyes "ms profundas" y la creatividad individual, la cual de
acuerdo con Noam Chomsky, por ejemplo, combina y recombina elementos "dados", es el aspecto
m relevante de este debate para el conocimiento contemporneo, y ms especficamente para el
racionalismo contemporneo70. Basta solamenmte mencionar las filosofas completamente dispares
como las de Freud, Chomsky y Foucault para documentar el el inters preciso del problema.
Fundamentalmente podemos generalizar de manera justa diciendo que el problema parece estar
focalizado en la posicin de diferenciacin en la realidad humana: Las diferencias significantes o
sistemticas que individualizan las diversas actividades y producciones del pensamiento comienzan
realmente en el nivel [at the level of self], o se ubican (ms bsicamente o trtascendentalmente) en
un nivel epistmico general y transindividual? Tal como Nietzsche formul, cien aos atrs, la
pregunta precientfica respecto de Homero: La persona fue creada a partir de una concepcin o la
concepcin a partir de una persona?71
B. El nuevo comienzo como constructo. Como era frecuente en el caso de sus predecesores en
el siglo XVIII, el inters de Nietzsche gir alrededor de "la cuestin homrica". Homero era el
autor de los dos poemas? Era una persona? Esa persona era 'Homero'? U Homero era un
nombre genrico, funcional de algn tipo? La conclusin de Nietzsche, en un pasaje que citar en
breve, muestra una oscilacin curiosa . Lo que parece perturbar a Nietzsche es la concepcin de una
persona individual cuyo uso Nietzsche encuentra esencial asignando a los poemas picos no a una
'idea'o a 'un pueblo' [a people] sino a una persona, de la cual adems, Nietzsche retrocede (Backs
awAY] cuando restringe al autor de los poemas a un nombre nico. Resuleve el dilema
construyendo una autoridad ceadora de autor al nivel de un "juicio esttico" hecho por poetas,
lectores o crticos posteriores, y al mismo tiempo, mantiene la validez de la idea particular de una
persona ( en tanto opuesta a ideas generales tales como 'un movimiento' , 'un pueblo', o 'una poca')
como el autor.
Homero, el poeta de La Ilada y La odisea, es una juicio esttico. De todas formas,
se afirma, sin embargo en contra del poeta de estos poemas picos, que fue
solamente el ser imaginario de una imposibilidad esttica, la cual, en realidad,
puede ser solamente la opinin de unos pocos fillogos. La mayora afirma que
un inico sujeto fue responsable del diseo general de un poema como La ilada,
y ms tarde este individuo fue Hoemro. la primera parte de esta afirmacin puede
ser admitida; sin embargo, de acuerdo con lo que he dicho, la segunda parte
puede ser negada. Y dudo mucho si la mayora de aquellos que han adoptado la
primera parte de la afirmacin han tenido en cuenta la siguiente consideracin.
El diseo de un poema pico como La Ilada no es una totalidad completa,
no es un organismo sino un nmero de piezas enhebradas juntas, una coleccin
de reflecciones arregladas de acuerdo con regas estticas ... Pero ese
enhebramiento conjunto de algunas piezas como las manifestaciones de un
asimiento de arte [grasp of art] el cual no fue altamente desarrollado, an menos
cabalmente comprendido y estimado en general, no puede haber sido la escritura
[deed] homrica real, el hecho homrico real trascendetal. Por el contrario, este
diseo es un producto posterior, muy posterior a la celebridad de Homero. Por lo

tanto, aquellos que buscan el "diseo perfecto y original" estn buscando un mero
fantasma...
Creemos en un gran poeta como el autor de la Ilada y La odisea -pero no que
Homero fue ese poeta.72
Sin embargo esta conclusin peculiar no es el final de las observaciones de Nietzsche.
Contina atribuyendo tales investigaciones como las suyas a la filologa, una ciencia "encerrada y
rodeada por una visin filosfica de las cosas, en la cual todo lo individual y aislado es evaporado
como algo detestable, y en la cual slo permanecen las grandes visiones homgneas"73 Como
ejemplo de cosas "individuales y aisladas" Nietzsche cita la las preguntas de un sabio como Homero:
"Dnde vive el buen hombre? Por qu permanci tanto tiempo desconocido? A propsito,
puede hacerme un retrato de l?"74 De cara a hechos estticos de tal magnitud como la pica,
Nietzsche ve el concepto existencial de "persona" demasiado [cmicamente] dbil para explicarlos.
El hecho es anmalo, no obstante su domesticain, su confinamiento a textos y totalidades
orgnicas -en una fecha posterior- con todo se realiza.
En esa fecha posterior/tarda tiene lugar un proceso de refinamiento para hacer que el hecho
anmalo se ajuste por analoga a formaciones regulares a las que llamamos "poemas picos". Existen
as dos Homeros: Homero uno, perdido para siempre, exhausto en la explosin de la creatividad
inexplicable que da por resultado "una profusin infinita de imgenes e incidentes"; y Homero dos,
que est con nosotros ahora, un juicio esttico en el pasado, una construccin personal asociada por
genearciones postriores con el Homero uno y con los dos poemas completos.
La divisin que hace Nietzsche de Homero en dos componentes mantiene una semejanza
con la fascinacin de Osacr Wilde por los poderes estticos de la crtica para otorgar con excatitud
interpretaciones errneas de la energa creativa.75 Nos es necesario enfatizar el alcance en el cual la
cosntruccin de estas nociones explanatorias para la produccin artstica descansa, paradjicamente,
en una idea de energa -el supuesto poder sinttico para reunir la obra creativa y darle forma- y un
tipo individualizado que tiene algunos de los atributos de una persona pero no una identidad
existencial. Por ejemplo, precisamente, esta clase de construccin caracteriza el Moiss de Freud, o
el Dionosios o el Zaratustra de nietzsche. La filosofa del como si de Hans Vaihinger ocvupa el esapcio
entre cosntruccin y realidad, haciendo ms menos para la filosofa lo que la ficcin narrativa hizo
en el siglo XVIII para la historia narrativa [DUDA]. El uso marxista y paramarxista de
consrtucciones tales como visin de mundo, ideologa, paradigma o clase como instrumentos
analticos indica un no descuido de la realidad, sino por el contrario un reconocimiento de que la
individualidad per se no incluye experiencias transindividuales como el desarrollo econmico y
social. Sin embargo, el esquema de Lucien Goldmann de "conciencia potencial", muy diferente del
Moiss de Freud, procede de la misma clase de comprensin de la realidad comn de los hombres y
de la misma certeza de que aquella realidad no puede ser comprendida ni anecdtica ni
biogrficamente.76
No deseo que esta lista de ejemplos -dado que es en principio solamente una lista- se erija
en una crtica rigurosa y metodolgica: no es esto lo que estoy haciendo. En realidad estoy dando
vueltas alrededor de un problema muy agudo al que se enfrenta cualquier investigador cuya
evidencia priamria es textual. El problema puede plantaerse ahora de las siguientes formas: hasta
qu punto un texto es l mismo, no algo pasivamente atribuible a una persona, como el efecto a la
causa? Hasta qu punto un texto es tan discontinuo, una serie de subtextos o pretextos o
paratextos o supratextos tanto como para empobrecer la idea de un autor como simple productor?
Si el texto como documento unitario es juzgado ms apropiadamente como un campo
tranasindividual de diapersin, y si -como leen respectivamente Darwin, Marx y Freud, la historia
natural, la historia econmica y la historia psicolgica, como campos textuales de dispersin- este
campo se presenta como el locus princeps de bsquda, dnde comienza si no es en una individualidad
"creadora" o "productora"?77

Nadie puede dudar que existe (en el sentido vago, de alguna manera pasivo de esa palabra) si
no una coneccin de comienzo/inicial entre texto y autor individual, incluso apara los lectores,
incluso para el autor que escribe, un texto no es una totalidad, sino una deformacin [DUDA:
distorted]. dado que escritura no es un cotrmino de naturaleza, y por lo tanto deforma sus temas
(vida, libertad, felicidad) ms que formarlos.78 Leer y escribir tienen esto en comn: son distorsiones
particulares de realidades generales. Hay una viloencia en los textos la cual es respondida por las
reconstrucciones del anlisis crtico. Aqu est Freud:
De esta manera, en todas partes, los vacos dignos de mencin, repeticiones
molestas y contradicciones obvias han sucedido -indicaciones que nos revelan
cosas que no queran comunicarse. En estas implicaciones las distorsiones de un
etxto recueradn a un asesinato: la dificultad no es perpretrar el hecho sino quitarse
de encima sus huellas. Deberamos pedir prestado a la palabra "Entstellung" [distorsin] su doble significado que denuncia y que actualmente no es utilizado.
Debera significar no slo "cambiar la pariencia de algo" sino tambin "poner algo
en otro lugar, desplazar". de manera correpondiente, en muchas circunstancias de
distorsin textual podemos confiar, sin embargo, en encontrar lo que ha sido
suprimido, repudiado y ocultado en cualquier otra parte, aunque cambiado y
sacado de su contexto. Aunque no ser siempre fcil reconocerlo.79
Freud est hablando del Hexateuch [???], un texto ms que comn; con todo como una
caracterizacin general de textos podemos dejarlo hasta el captulo 4. Empezar a aprehender un
texto es empezar a encontrar en l la intencin y el mtodo; en otras palabras, no reducirlo a una
corriente continua de palabras emanadas de una voz causal separada, sino ms bien construir el
campo de su juego, su dispersin, su distorsin. Pero este tema se discute en detalle en un captulo
posterior.
Hasta donde un texto, para el escritor o el lector, no puede proporcionar, su campo
completo o incluso su intencin anticipadamente, no importa cunto sea ese suministro, puede
decirse propiamente que comienza, incluso con una gran suposicin.[DUDA] Esto es: junto con
esto el significado debe ser producido en la escritura, un significado algo ms que vago [DUDA],
sino un significado intencional en la escritura en tanto igualmente opuesto al no-significado
intencional o al significado intencional en pintura, escultura, msica, y dems. De all en adelante, a
partir de ese comienzo para el cual el grado de su generalidad y de ambicin soado e indifinido es
una construccin ficcional, nos aproximamos al significado ms preciso durante el curso de la obra.
La libertad de Wordsworth en la apertura de El preludio y de Milton (o de Satn, su sustituto) en el
principio de El paraso perdido son ejemplos de la gran intecin "Soy libre, por lo tanto tengo la intencin
ahora utilizarlo [el hecho de ser libre] para significar en la obra escrita, en la forma, o en el logro, lo
cual a su turno coloca mi libertad dentro del mundo como algo ms que una mera afirmacin". Esta
intencin de comienzo por significar es, como he dicho, una construccin, o al menos ficcional, en
cuanto a que dice o autoriza mucho ms en el comienzo de lo que en realidad ella es. la declaracin
de libertad de Satn ignora las circunstancias de su expulsin del cielo, su status secundario en el
orden del ser, etc., y Milton deja esto en suspenso, a propsito hasta cientos de versos despus.
Quiz fue precisamente porque Satn se complace tan libremente en el comienzo que Blake supone
que Milton de parte de la fiesta del diablo. Puesto que en realidad el nico meollo de El paraso
perdido que an deja perplejos a los lectores, cristianos o no, es el comienzo de Lucifer quien por s
mismo se aleja de dios, antes incluso de que el poema se abra: no puede haber comienzo ms
irreductible que ese. Entonces, tambin, la escritura se aleja del discurso o de la msica.
Suposicin construccin, ficcin: cmo podemos justificar su conexin no solamente con
una palabra portmanteau= compuesta por otras dos [DUDA] como comienzo sino con intencin y
mtodo? Por suerte existe una srie de obras que dramatizan programtica y precisamente estas
conecciones: los ensayos de Valry sobre Leonardo, de los cuales el primero (1894) se titula de
manera bastante correcta "Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinci"80. En los tres ensayos

Valry desautoriza cualquier reclamo autobiogrfico; su Leonardo, dice Valry, es una construccin
hecha para acomodar la imagen de un pensamiento cuyas actividades universalmente diversas y
"cuya percepcin infinatamnete sutil de la diferencia de las cosas" estaban guiadas por un rigor
absoluto.81 "Cualquiera que pintara un rbol deba pintar tambin un cielo o un fondo donde el
rbol se recortara; en esto existe algo as como una lgica casi intangible e incluso casi desconocida".
La figura [Leonardo] que estoy presentando puede ser reducida a una inferencia de este tipo"82 Este
Leonardo (que prefigura a Monsieur Teste) es una mente imaginada por otra mente que desea
comprende rla la lgica invariable de las variaciones, la continuidad entre objetos discontinuos, la
homogeneidad de la heterogeneidad. Treinta y cinco aos despus, en su tercer regreso a
"Leonardo" (cada tratamiento era ms filosfico que el anterior) Valry vio en aquella mente "una
actitud interior algo indefinible por efectuar intercambios continuos entre lo arbitrario y lo necesario.83
Una "actitud interio indefinible" y una "casi intangible" e incluso "casi desconocida" lgica para
vrselas con las sorpresas de la realidad sugirieron, en consecuencia, a Valry una inteligencia
concebida ni como causa, ni como efecto, ni como imagen. Cada una de estas alternativas es
expresin de un mtodo sin fuerza. El problema es evitar lo que l llama el "automatismo" de tales
hiptesis para Leonardo, tanto como su farsa anecdtica.
De todas formas el mtodo es una ley de continuidad que se encuentra "entre cosas de las
cuales no podemos captar su ley de continuidad".84 La construccin que de Leonardo hace Valry es
un intento por articular un mtodo tal imaginado como poder intencional de conectar las cosas. Por
lo tanto tal como Valry usar la palabra, una construccin es equivalente de una intencin: la uniodad
de una construccin/intencin es su mtodo. La calidad particular del mtodo de Leonardo, ya
aludida a travs de varias negaciones que Valry usa para describirla, es tal que no puede conocerse
por completo ni experimentada directamente. Siempre fluyente, esta fuerza es "al mismo tiempo la
fuente de energa, la maquinaria y las sujeciones".85 valry se coloca entonces a s mimo en el punto eacto
donde esta fuerza se ubica durnate la construccin de sus [de la fuerza] propios proyectos. "La
construccin se realiza entre un proyecto o una visin particular y los materiales que alguien ha
elegido".86 As Valry construye un Leonardo que es l mismo construido DUDA [constructing].
"La verdad puede ser que no podemos formar nos una concepcin clara de nada a menos que
tambin la hayamos inventado".87 Si no es una imagen, cul es anhelo de una cosntruccin como
sa? Un deseo es experimentar la alegra humana de "el acto conciente de construir" , ese poder la
mente de "extender cualquiera de sus concepciones hasta el punto en el cual ya no son ms
concebibles".88 otro deseo es el de experimentar el conocimiento como decubrimiento; valry
considera este anhleo similar al de "la tremenda empresa de la filosofa ... un esfuerzo por transmutar todo
lo que conocemos en lo que quisiramos conocer".89 Ms importante es la prtensin de tratar con los vacos,
las grietas, las lagunas, las discontinuidades en el mundo en las cuales el pensamiento vuelve sobre s
mismo.
Hemos llegado a la conclusin que las partes del mundo se dejan reducir, aqu y
all, a elementos inteligilibles. Algunas veces nuestros sentidos son suficientes
para esta tarea; algunas veces deben emplearse los mtodos ms ingeniosos; pero
siempre existen vacos. Los intentos siempre permanecen lacunosos. es aqu que
encontramos el reino de nuestro hore. Tiene un sentido extraordinario de la
simetra que lo hace observar todo como un problema.En cualquier parte en que
la comprensin se rompe l introduce la creacin de su mente...
Esta mente simblico sostena una coleccin enorme de formas, un caudal
siempre lcido de las dispociones de la naturaleza, una potencialidad siempre lista
para tradicirse en accin y crecer con la extensin de su dominio. Una multitud de
conceptos, una cantidad de recuerdos posibles, el poder de reconocer un nmero
extraordinario de cosas
distintas en el mundo sin lmite y concertarlas de miles de maneras: Leonardo fue
esto.90

Tangencialmente Valry seala que este proceso vincula el abandono de "imgenes y la

nocin completa de la representacin visula y motora". Leronardo es la desesperacin del hombre
moderno especializado, cuya virtud es la ausencia de pensamiento; Leonardo "debe moverse a
travs de barreras y separaciones. su funcin es no hecerles caso."91
El lenguaje de Leonardo es formal. sin embargo, la descripcin que Valry hace de
Leonardo es discursiva. Tratando de conciliar los dos modos en el ltimo ensayo, valry se enfrenta
con el problema de cmo el pensamiento mismo se articula en el lenguaje sin recurrir ni a la pura
privacidad o a la completa banalidad. Cmo el hostinato rigore del pensamiento puede volverse
inteligible? A travs del lenguaje comn (le langage commun), el cual a menudo es descartado por el
filsofo quien trata de ya hacer hablar a su pensamiento o de transmitir su realidad interior. El
lenguaje comn, escribe Valry,
probablemente seguir sirviendo como el instrumento inicial y general para
establecer los vnculos entre el mundo interior y el mundo exterior; ser siempre
la manera de ensearnos el otro lenguaje que ha sido concientemente creado;
ajustar estos mecanismos potentes y exactos para el uso de los mentes no
especializadas. Sin embargo, gradualmente, por contraste, est empezando a ser
considerado como una primera y cruda forma de aproximacin.92
Aproximacin a qu? A "modos de existencia aberrantes":
Pero estos monstruos del entendimiento, son monstruos llenos de
lecciones, estos estados transitorios -lagunas en las cuales las reglas de continudad
conocidas, conexin y movimiento, han sido alteradas; dominios en los cuales la
luz se asocia con el dolor; campos de fuerza en los cuales seguimos circuitos
extraos entre los polos del miedo y del deseo; materia compuesta de tiempo;
literalmente abismos de horror, amor y quietud; regiones extraamente soldadas a
s mismas; dominios no-arqumedeos que desafan el movimiento; sitios
perpetuos en un flash luminoso; superficies que se hunden cuando se juntan con
nuestra nusea, se tuercen con nuestras intenciones dbiles ... El enigma no es que
las cosas son, sino que son lo que son.93
el languaje comn es el commienzo, pero es muy complejo. la lectura que valry hace de
Leonardo es precisamente una construccin porque comienza con lo que el mismo Leonardo
comenz: un lenguaje vernculo o demtico [del griego demos: pueblo]. Para valry como crtico,
para Leonardo como una construccin siendo construida, el discurso comn conduce a otro, de
estructuras menos frecuentes que aquellas producidas por la representacin pictrica. Debemos
enfatizar la insistencia del propio Valry sobre el abandono de las imgenes que ocurre cuando el
discurso comn (esto es, el lenguaje discursivo) es aceptado como el modo inicial de expresin,
como un punto de partida para futuras expresiones. Lo que es capaz de hacer Leonardo a partir de
un discurso comn es llegar al un dominio ("el paraso de las ciencias")
comparable a lo alacanzado por el pensamiento ms rico cuando ha llegado a
asimilarse a s mismo, y a reconocerse, consumarse en un pequeo grupo de
palabras y smbolos .... El existe ... casi sin imgenes.94
las palabras son el abandono de las imgenes. As valry insiste en que el arte de Leonardo era en
realidad la arquitectura, aunque la arquitectura definida (por Valry) como una clase de lenguaje
potico extraordinario. Este es un ejemplo de lo que tiene en mente:
La arquitectura generalmente no se comprende. La nocin que tenemos de ella
vara desde la decoracin hasta un la instalacin DUDA[in housing]. Sugiero que
nos refiramos a la idea de la Ciudad para apreciar su universalida, y que debemos
llegar a conocer su complejo encanto apelando a la multiplicidad de sus aspectos.
Para un edificio, estar inmvil es la excepcin; nuestro placer procede de
movernos a su alrededor de manera de hacerlo girar a su turno, mientras

disfrutamos de todas las combinaciones de sus partes, mientras varan: la columna

gira, las profundidades retroceden, las galeras se deslizan,; un milln de visiones
escapn del monumento, miles de armonas... La estructura arquitectnica
interpreta el espacio, y conduce a hiptesis sobre la naturaleza del espacio de una
manera bastante especial.95
Incluso l arquitectura que dispone de los materiales ms slidos, es una hiptesis acerca del
esapcio, en gran parte en el mismo sentido en que las palabras sobre la pgina no producen
significado directamente sino que primero dividen la pgina -y en consecuencia el pensamiento y la
poesa- en significacin. Las palabras impresas constituyen una hiptesis acerca de la significacin
verbal la cual es formulada de maneras diferentes por el escritor o por el lector.
La relacin deseada entre el material y la disposicin es otra manera de definir intencin y
construccin; la construccin comienza en el nivel de la experiencia fsica (palabras sobre una
pgina, piedra en el espacio, rboles contra un fondo), y procede de ah en adelante a la composicin
de una multiplicidad de significados. El prefacio de Mallarm a "Un coupe de ds jamais n'abolira le
hasard", confirm probablemente, si en realidad no origin, la prctica de exagerar los aspctos
fsicos y esapciales del lenguaje escrito. Mallarm explicaba a los lectores que los espacios
asecuenciales en una pgina estaban para causar un espacement de la lectura; as como los espacios en
blanco cerca de las letras
assument lmportance, frappent d'abord; la versification en exigea, comme silence alentour,
ordinairement, au point qu'on morceua, lyrique ou de peu de pieds, occupe au milieu, le tiers
environs de feuillet: je ne trnasgresse cette mesure, seulement la disperse ... Il ne sgit pas, ainsi que
toujours, de traits sonores rguliers ou vers-plutt, de subdivisions prismatiques de l'ide... Tout se
passe, par raccourci, en hypotse; on vite le rcit.96
Componer como lector o como escritor, se hace eco Valry, no consiste en "tratar de pintar,
con la ayuda de un documento, el hore de la novela"97. Todod lo que Mallarm y Valry dicen de la
composicin, la construccin o el lenguaje intencional siginica, creo, que ambos afirman la
diferencia entre, por un lado, un conjunto compusto por una secuencia de versos, una representacin pictrica y la generacin biolgica, y por el otro, un conjunto de palabras
incluidas[comprising wordsDUDA], dispersas en ele esapcio, la presentacin verbal, y las
transformaciones d ela s cuales es capaz el lenguaje. Comenzar en (o con) el lenguaje, es entonces,
abandonar el primer conjunto por el segundo. Lo que aqu es hipottico (o ficcional) es que tal
composicin no tiene un equivalente inmediatamente observable en la realidad; sin embargo, el
hroe de una novela representa o encarna tal equilencia. De todas formas, pienso que ambos, Valry y
Mallarm, hacen, polmicamente, una lectura falsa, para clarificar la diferencia entre el lenguaje y la
realidad visual (o la representacin visual de la realidad visual).
Si este prolongado excursus en el Leonardo de Valry parece sustituir una complcenncia
extraa por la especulacin razonable, entonces, podemos poner de manifiesto la tendenciosidad del
pensamiento de Valry yuxtaponindolo a aquel de Freud, otro contemporneo suyo. Para Freud el
material de la vida mental es analizable a travs del lenguaje, puesto que slo las palabras pueden
comprometer al inconciente, el cual es suficientemente para ellas para sostener sus fuerzas. Los
sueos no son simplemente imgenes que dicen, antes bien es la interpretacin de los sueos a
travs de las palabras -las palabras del soador, las del analista que interpreta esas palabras- la que
dice acerca sobre los sueos. Entre muchas otras caractersticas del inconciente, de acuerdo con
Freud, la ausencia pinturas lo describe justamente. a pesar de sus comparaciones frecuentes entre el
psicoanlisis y la arqueologa, freud distingui el fenmeno material como roca, templos, y estatuas
de la energa psicolgica. Dijo que la vida mental era aprhendida por el psicoanlisis a partir de tres
puntos de vista -dinmico, econmico y totpogrfico- cada uno de los cuales resiste
deliberadamente la analoga visual. Cuando, muy trade en su vida, Freud afirm el rol de la
construccin hecha por el analista durante el anlisi, all tambin evit la claridad de las

descripciones. La tarea del analista, escribe Freud, "es descubrir lo que ha sido olvidado a partir de
las huellas que esto ha dejado tras de s, o, ms correctamene, construirlo"98 Incluso hay dos cosas que
pesan en contra de la tarea del analista -"que los objetos psquicos son incomparablemente ms
complicados que los objetos materiales de la excavacin y [que] tenemos un conocimiento
insuficiente de lo esperamos encontrar". As, "para el anlisis la construccin es solamente un
trabajo preliminar"99
Inmediatamente despus freud considera el problema de la precisin, especialmente en
tanto la afirmacin o negacin del paciente de las hiptesis del analista es slo un signo de presin
inconciente sobre el paciente, no de la perspicacia del analista. Por lo tanto en cual cualquier punto
dado o en cualquier parte de la construccin la precisin no puede ser determinada. La principal
razn es que no puede havber una correspondencia directa entre la construccin mental -ya sea
hecha por el paciente, el analista o los dos junto- y los hechos reales. Escribe Freud:
El "impulsar ha cia arriba"[upward drive] de lo reprimido despertado a la actividad por el adelanto
de la construccin, ha hecho posible traer a la conciencia las importantes huellas de la memoria; sin
embargo una resisitencia ha tenido sxito -no, por cierto, en frenar el movimiento- sino en desplazarlo
sobre objetos adyacentes de menor significacin100
El resultado del desplazamiento es la distorsin o, para usar la palabra de Freud, una delusin. Tan
curiosamente metdico es este proceso de distorsin en el intento por construir, verbal y analticamente, cualquier cosa con/ en palabras que Freud seala, por ejemplo, cmo un hecho
importante para el paciente puede permancer olvidado mientras que los detalles que lo rodean son
recuperados con una claridad sorprendente. Convencer al paciente de que la recoleccin de estos
detalles es parte de una delusin es infructuoso. "Por el contrario, reconocer en estos detalles de un
ncleo de verdad [sepultada o deformada por estos detalles auxiliares] proveera un terreno comn
sobre el cual podra desarrollarse el proceso teraputico. El descubrimiento ms complejo de Freud
se ofrece ms adelante:
No obstante no he sido capaz de resistir la seduccin de una analoga: las delusiones de los
pacientes parecen ser para m los equivalentes de las construcciones que nosotros construimos en el
curso de una tratamiento analtico -intentos de explicacin y cura, aunque es cierto que estos, bajo
las condiciones de una psicosis, pueden hacer ms que reemplazar el fragmento de realidad que est
siendo desautorizado en el presente por otro fragmento que ya ha sido desautorizado en el pasado
remoto ... Si consideramos a la humanidad como una totalidad y la sustituimos por un nico
individuo humano, descubrimos que tambin ha desarrollado delusiones las cuales son inaccesibles a
la crtica lgica y que contradicen la realidad.101
Ambas clases de delusiones, la del paciente y la del analista, construyen alrededor un ncleo
de verdad histrica que aparece por definicin exclusivamente en sustituciones verbales de la
verdad, o como una experiencia ya desconocida/ [DUDA: repudiated]. De esta forma, las palabras
aparecen en el comienzo, son el comienzo de una serie de sustituciones. Las palabras significan un
movimiento alejado de y circundante del fragmento de realidad. esta es otra forma de caracrizar la
capacidad humana de lenguaje. Usar las palabras es sustituirlas por algo ms -llmese la realidad, la
verdad histrica, o un ncleo de realidad. Para Freud y para Valry -tanto como para Mallarm,
Nietzsche, Conrad, y otros cuyo proyecto es un proyecto radical-, el lenguaje es el comienzo de otra
empresa que, a pesar de que parezca irracional, tiene un mtodo. la dificultad de este mtodo es que
no imita a la naturaleza, sino ms bien la desplaza. este mtodo no gira alrededor de un cogito, ni es
dictado por un cogito; de hecho, el tema humano tiene algo ms que una autoridad provisional para
construir hiptesis (sustituciones) que sostienen un parecido quiz penos, quiz seductor con las
delusiones. Finalmente, la lgica de este mtodo no debe encontrarse en un la sucesin biolgica esto es la filiacin- sino como en el complejo de edipo, en las partidas y divergencias procedentes de
l o en las complicaciones [DUDA entanglements] del mismo.

El resultado neto es comprender al lenguaje como una estructura intencional que significa
una serie de desplazamientos. Las palabras son signo del comienzo de un mtodo que reemplaza a
otro mtodo. El reemplazo de las series es el conjunto de relaciones unidas por analoga familiar:
padre e hijo, la imagen, el proceso de gnesis, una historia. En su lugar aparece: el hermano,
conceptos discontinuos, paragnesis, construccin. Tomo este cambio como algo de gran importancia en la escritura del siglo XX. De hecho, un argumento importante de este libro es que una
tradicin fuertemente racionalista en la escritura moderna ha sido ocultada durante mucho tiempo
detrs de una fachada de nihilismo sombro e irracional unido a una ideologa dinstica. El avance
progresivo del conocimiento alcual pertenece este cambio reemplaza el peso de la responsabilidad
del origen al comienzo.
esto siginifica que alguien puede entender la historia de la novela -como lo haremos en el
captulo 3- como el desarrollo a partir de las ideas de originalidad hasta su quiebra.. En cierto tipo de
crtica del siglo XX, la importancia crucial que se asigna a la estructura representa el comienzo de un
movimiento que se propone alejarse de la causalidad automtica que hasta ahora subrayaba l el
esquema tradicional de vida y de trabajo. Lenguaje y pensamiento desempean un rol redefinido en
el discurso -lingstico y psicolgico- acerca del lenguaje y del pensamiento. Ms importante an, el
texto es transformado de un objeto original en una estructura producida y productora cuyas leyes
son dinmicas, no estticas, cuya materialidad es textual, no gentica, y cuya efecto es multiplicar el
significado y no fijarlo. Entender un comienzo dentro de estos cambios es un efecto de haber
reconocido el final de un modo de pensamiento y haber comenzado uno nuevo. En el prrafo final
de "Le Dmon de l'analogie" de Mallarm se describe con qu tipo de conciencia sucede esto:
Mais o s'installe l'irrecusable intervention du surnaturel et le commencement de l'angoisse
sous laquelle agonise mon sprit nagure seigner c'est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des
antiquaires instinctivement suivie, que j'tais devant la boutique d'un luthier vendeur de vieux
instruments pendus au mur, et, terre, des palmes jaunes et les ailes enfouis en l'ombre, d'oiseaux
anciens. Je m'enfuis, bizarre, personne condamne porter probablement le deuil de l'inexplicable
Pnultime.102 1
El narrador comienza preguntando acerca de una frase ("La Penltima muri") cuyo
significado lo elude, incluso lo cual suena incluso como si hubiera sido dicho antes, o como si es una
en una serie capaz de ser analizada. Una slaba de esta frase (nul) reclama un tono fnebr; el narrador
mismo siente como un ala resbaladiza [DUDA: slinding wing] por sobre el instrumento. Cuando
sale de su departamento y luego en la calle ve su mano reflejada en la ventana de un negocio acariciando algo; cuando repite la frase observa con horror que est solamente repitindose a s mismo:
"Je sentis que j'avais ... la voix mme (la premire, qui indubitablement avait t l'unique).103 En ese
momento se sita en el comienzo , rodeado por analogas -la ventana del negocio exhibiendo luthiers dispersos y alas, una recoleccin de la Musa descompuesta, ya no ms el origen de la poesa enfrentando las perspectivas [DUDA: prospects] del lenguaje que l mismo habla. Este lenguaje no
tiene ninguna otra fuente o significado que sus esfuerzos el de comenzar otra vez y el de producir
significado. Los sonidos anteriores y los significados son son solamente eso. -lo que se ha ido antes.
Si tienen significado es el de aquello que ha terminado., de manera que un comienzo puede
comenzar. La analoga no es exactamente una correspondencia, sino una similitud entre las unidades
(la palabra, el luthier, el ala) que el escritor mismo debe unir. Finalmente, la estructura que debe
1"Pero

donde se instala la irrecusable intervencin de lo sobrenatural, y el comienzo de la agona bajo la

cual agoniza mi espritu hasta hace poco seor, es cuando vi, levantando los ojos, en la calle de los anticuarios
seguida instintivamente, que estaba delante de la boutique de un luthier vendedor de instrumentos viejos que
colgaban de la pared, y , por tierra, las palmeras amarillas y las alas ocultas en la sombra de los pjaros
antiguos. Me escap, extraado, una persona condenada a llevar probablemente el dolor de la Penltima
inexplicable.

realizar ahora es ficcional en tanto no puede imitar lo que existe, aunque debe ser una nueva estructura de significado. Los mtodos de la vieja Musa son insuficientes, y tambin lo es el escritor
moderno, puesto que l no es un vate inspirado por la Musa. Debe tener su lugar en la comunidad
de escritura producida como escritura, no como discurso original (i.e., el discurso ligado a un
comienzo). Este nuevo modo es un modo de repeticin intencional y metdica.
V
El anlisis retrospectivo de Auerbach de su propia obra como crtico reactiva muchos de estos
argumentos relacionados con el erudito literario. En su ensayo "Filologa y Weltliteratur"104 rechaza
en principio la posibilidad de imponer continuidad en toda la produccin literaria tan solo a travs
de DUDA: endless fact-gathering; la riqueza inmediata de la literatura es demasiado grande para eso.
Sin embargo, contina con la descripcin de una sntesis realizada por el crtico, aquella que depende
la eleccin de un Ansatzpunkt (punto de partida) adecuado. Pienso que el uso de Auerbach de
Ansatzpunkt ( y no de Anfang, "beginning") es deliberado.; as podra remarcarse el sentido
constitutivo o constructivo. Auerbach sostiene que ni "mito" ni "barroco" pueden ser puntos de
partida dado que son conceptos tan resbaladizos como extraos al pensamiento literario"105; antes
bien, una frase, pongamos por caso, como la cour et la ville, completamente embebida en la realidad
verbal de un perodo histrico se presentar para el pensamiento del investigador (dado que es una
frase comn en los escritos del siglo XVII y no una frase completamente fabricada) y con lo cual se
unir al movimiento regulador interno del perodo que se estudia. Lo que es esencial para las
reflexiones de Auerbach es el deseo del crtico de comenzar con un instrumento de descubrimiento
apropiado, forjado a partir del lenguaje del perodo que se estudia.
Auerbach sinti que el Ansatzpunkt era un trmino en la operacin del pensamiento.
Aparece al principio como un un dgito simple, nico: por ejemplo, usa la palabra figura, porque se la
ha encontrado en un lugar especial en muchos textos latinos. Separadas de la historia y
problematizada acausa de una insistencia que atrae la atencin enmaraada del investigador, palabras
claves como figura paracen apropiadas para un nuevo agregado a nuestro conocimiento; juegan un
rol similar al de la plabara-tema (mot-thme) de Saussure. Adems se evita una aritmtica mecnica
cuando Ansatzpunkt es revelada como un smbolo de en un lgebra formidable. Un punto de partida
es inteligible lo mismo que X es inteligible en una funcin algebraica o figura es inteligible en los
discursos de Cicern; sin embargo su valor es tambin desconocido hasta que es visto en encuentros
repetidos con otros trminos del conjunto y con otras funciones y otros textos paralelos. Por eso la
importancia de una palabra como figura o de una frase como la cour et la ville: en la investigacin
aparecen como ambos a partir de una simple lista de sus repetidas apariciones para empezar la
historia, a la que Auerbach construye tan rpidamente en su obra de estudioso para encarnarlas pronto, esto es, para trnaformarlas y ser trnasformado por ellas. No slo simples palabras o
smbolos desconocidos establecen, en la escritura de de Auerbach la cominacin del pasado y del
futuro entretejidos en la fbrica histrica del lenguaje. Una palabra muda, relativamente annima, ha
dado lugar a una condicin especila del pensamiento y ha evocado la mordacidad del tiempo. El
comienzo es un esfuerzo realizado a favor de la continuidad discursiva; as un trmino es convertido
en historia reconstuida, una unidad, en una sntesis.
La Ansatzpunkt de Auerbach, al principio una recurrencia entre otras frases se convierte en u
rpoblema que interroga la razn de su propia existencia. Nihil est sine ratione. Y la persistencia dar al
crtico la oprtunidad de mirar la literatura, o el as llamdo perodo, en tanto una informacin amena
para ser estudiada, una informacin que necesita ser interrogada. El extraordinario xito de Mmesis
es en gran medida el resultado de las preguntas que Auerbach formula al texto. El primer captulo
no es el resultado de una tarea vaca -"comaprar y contrastar a Homero con el viejo testamento"-;
ms bien, Auerbach parece haberse preguntado por qu el texto de Homero se extrava verbalmente
en una forma en que el Gnesis no lo hace. Tal pregunta crea efectos notables, uno de los cuales es el
esbozo de hiptesis ya contenidas en la pregunta. As las diferencias entre textos de Racine, de

Corneille, de Vauguelas y de Molire son regularizadas por un cdigo de significancia que las
sobrepasa -incluido en una frase repetida como la cour et la ville, hacia la cual apuntas estos textosque los une a todos y hace inteleigibles a cada uno de ellos a pesar de sus grandes diferencias.
Ambos, Auerbach y Spitzer, describen su evidencia como filolgica. Spitzer escribe: "El carcter
filolgico de la disciplina de la historia literaria ... se relaciona con ideas expresadas en forma
lingstica y literaria, no con ideas en s (este el campo de la historia de la filosofa) ni con ideas en
tanto acciones que informan (este es el campo de la historia y las ciencias sociales)."106
De todas formas auerbach alaba a Zola por su atrevimiento, no por su empeo en una traea
sin esperanza, en un intento de tratar novelsticamente la tremenda complejidad del mundo
moderno; este mismo mundo considerado filosficamente ofrece un panorama de hechos
preocupantes (warring), y es el enfrentado con ansiedad por un erudito literario del conocimiento de
Auerbach, o considerado filosficamente por un filsofo de la energa radical de Husserl. En sus
Meditaciones cartesianas exhorta que "en lugar de una filosofa actual unitaria, tenemos una literatura
filosfica que se desarrolla ms all de todo lmite y casi sin coherencia. En lugar de una discusin
seria entre teoras en conflicto, que en su propio conflicto demuestran la cercana con las junto con
ellas pertenecen, la comunidad de sus convicciones subyacentes, y la abjurada creencia en una
filosofa verdadera, tenemos una seudoinformacin y una seudocrtica, una mera semblanza del
filosofar seraimente con y de una a otra"107 Incluso slo a travs de la la imaginacin voluntaria y el
ascetismo radical de una buenavoluntad formal para encargarse de DUDA: BOLUS sinpticamente, el investigador puede an, lo mismo que el novelista, el crtico o el filsofo, comenzar su
tarea.
Uso la palabra formal en dos sentidos interrelacionados. Primero, formal significa diferenciado
coherente e intrgalmente. Por ejemplo, cuando Spitzer habla de evidencia filolgica, la diferencia de
la filosfica. Esto puede paracer poco claro para un erudito que no pertenece a la generacin de
Spitzer, entonces podemos decir que diferenciacin es a veces la funcin especfica de una tradicin
recibida, de una disciplina, de una institucin, en este caso, la filologa. En segundo lugar, y ms
importante, formal significas diferenciado en virtud de su funcin constitutiva. Puesto que Spitzer no
tuvo que haber hablado mecnicamente all de filologa debi haber sido entrenado y ejercitarse en
juntar evidencia, la cual pareci finalmente concordar, y cuya funcin es esencialmente articular el
campo ms amplio de la filologa. Por eso, en ambos sentidos de formal, el comienzo de una
actividad es una hiptesis proyectada; debe ser subsecuentemente testeado y confirmado. Esto est
ciertaemente muy lejos de una clase de programa ritualizado que deber seguir automticamente el
futuro fillogo. En su prefacio de Las palabras inglesas Mallarm describi una voluntad formal de
hacer filologa como una tipo particular de intencin, "un doble esfuerzo de memoria e intelecto". La
siguiente descripcin se aplica lo suficientemente bien a cualquier estudio de palabras cuyo nmero
y extraeza requieren un manejo metdico.
L'tude, vritable d'un idiome tranger, bauche petit, doit tre continue par
vous, grand o grandissant. Tuot un dictionaire s'offre, immense, effrayant: le
posssder, viol la tentative, la lecture de livres aidant et une fois sus les rudimentes de la grammaire... Un pareil fouillis de vocables rang dans les colonnes
d'un lexique, sera-t-il appel l arbitrairemente et par quelque hasard malin: point;
chacun de ces termes arrive de loin, travers les contres ou les sicles, ssa place
exacte, isol celui-ci et cet autre ml toute une compagnie. ... Tant d'actes,
complexes et bien oublis, recommenant avec docilit, pour vous seul, attentif
luer histoire: but des plus nobles et philosophique. ... Le don suffit; mias la
mtode aussi: et elle relve de qui a fait ou va faire ses 'humanits'. Toute une
espece de rminiscence, vague ou adventureuses, le cdera la vrai Mmoire,

facult qui se juxtapose des notions ou des faits: et le meilluer moyen puor
savoir, reste la Science.2 108
Comienzos y continuidades concebidos de esta forma son un deseo y un coraje capaces de
admitir de lo que habitulamente es intolerable. La masa en s, por ejemplo, es constreido en una
frase o serie de frases. Libros, nombres, ideas, pasajes, citas -como las que he utilizado- se ajustan a
un sistema de relaciones formalmente postulado para ellos; esta es la forma en que la "Sugerencia
modesta" de Swift es tan perfectamente ilustrativa en tanto tratado canibalista y de las operaciones
de la crtica como modo formal de repensar (rethinking). En efecto la dureza de los cuerpos de los
campesinos irlandeses que estn constreidos en una prosa maravillosamente fluida no difiere de la
dureza de libros e ideas en algo que llamamos realidad verbal o historia verbal. Por ejemplo, un
crtico literario que se ajuste a un texto es un crtico que, para demostrar su derecho a hablar, hace
del texto algo continuo con su propio discurso; hace esto primero descubriendo y luego
racionalizando un comienzo. As, la prosa del crtico, como la de Swift -que imita el canibalismopropone mostrando cun fcilmente los cuerpos humanos pueden ser asimilados en un deseo de
prosa amable, digiere obras resistentes, las convierte en pasajes que decoran su propio curso, porque
ha encontrado un comienzo que hace posible tal operacin. En el optimismo alegre al que en
ocasiones da lugar, el comienzo parece el punto mgico que une el trabajo delc rtico con la obra
criticada. El punto es el encuentro del crtico y la obra y captura la obra en la prosa del crtico. Al
encontrar un punto de partida invariable en el encuentro de su crtica y la obra crticada, el crtico
simplemente redefine su visin, sus preferencias en la obra de otro? esto supone la esperanza de
que textos anteriores han preparado la propia validez o el dercho a existir con previsin, como
Borges seala a propsito de los precursores de Kafka109? Cul es finalmente la libertad del
crtico?
VI
Etas son preguntas difciles. Examinemos a Auerbach un poco ms. Su Ansatzpunkt, como seal
ms arriba, es una oracin o una frase, pronunciada una vez o escrita en una distancia que podemos
llamar el pasado pero ahora muda: la cour et la ville, por ejemplo. Incluso el reconocimiento del deseo
de hablar de esta frase, de su importancia en ele presente, transforma al Ansatzpunkt de un lema
recurrente poco interesante en un instrumento para la obra del crtico; como la planta fabulosa de
Eneas, gua al crtico a travs de una senda previamente no intercambiable. Debe existir, por supuesto, un acto de fundacin o afirmacin por parte del crtico antes de que un "punto" verbal inocuo
pueda transformarse en el comienzo priviliegiado del viaje del crtico. Ambos, la creencia del crtico,
tanto como su examen reflexivo de dicho punto, dan origen (germinate) a una crtca que sabe lo que
est haciendo. Dado que un comienzo de esta clase proyecta un futuro, para s mismo en
cooperacin con los registros de la prosa crtica -en la actualidad hablamos de textos, siginficaciones,
autores como coexistentes en "literatura"- al crtico le gustara inventar una manera de trabajar con
El verdadero estudio de un idioma extranjero, que se esboza como algo mnimo, debe continuarse cada vez
ms. Se presenta todo un diccionario inmenso, apabullante: la meta consiste en poseerlo, mediante la lectura
de libros una vez que se conocen los rudimentos de la gramtica... Tal mezcla de palabras ordenadas en las
columnas de un lxico podra pensarse arbitraria o astutamente azarosa; pero no lo es; cada uno de sos
trminos viene de lejos, de lugares remotos o de varios siglos y ha hecho suyo un lugar exacto, uno se ha
aislado, otro, en cambio, se ha sumado a toda una serie ... Son tantos los asctos complejos y olvidados, que
renacen dciles ante quien est atento a su historia: he aqu una de los fines ms nobles y filosficos ... Para
ello basta el don; pero tambin el mtodo, proveniente de quien estudia o estudiar las 'humanidades'. Toda
una suerte de reminiscencias vagas o aventuradas le revelarn la verdadera Memoria, facultad que se asocia a
nociones o a hechos: y el mejor medio de conocimiento sigue siendo la Ciencia.
2

este conjunto de convenciones. Le gustara tambim preservar lo que es nico y posiblemente

extrao en su propia obra. En el puro nivel de la escritura misma el crtico acepta la determinacin
de la convencin lingstica y crtica mientras espera retener la libertad de posibilidad: el pasado est
gobernado por presiones sociales e histricas, sto por un punto de partida que permanece expuesto
a su propio status contingente, e incluso racional el cual estimula la interrogacin y la retrospeccin.
As, en la obra del crtico, un mtodo vigilante y un registro de la realizacin del mtodo se
producen conjuntamente. La creacin del implex por Valry, con su capacidad para multiplicarse, sus
variaciones sitemticas y su contingencia es una ejecucin estimulante de esta unin.110
Volviendo ahora al punto de partida, tiene as dos aspectos que se animan mutuamente.
Uno preside el proyecto que se realiza: este es el aspecto transitivo del comienzo -esto es, empezar
con (o para) un fin determinado, o al menos con una continuidad esperada. El otro aspecto
conserva la propia identidad del comienzo como punto de partida radical: el aspcto conceptual e
intransitivo, el cual no tiene otro objeto que su propia clarificacin. Es este segundo aspecto el que
tanto fascin a Husserl (habl antes de un comienzo en el comienzo, para el comienzo) y que ha
seguido atrapando a Heidegger. Estos dos costados sobre el punto de partida entraan dos estilos
de pensamiento, y de imaginacin, uno proyectivo y descriptivo, el otro tautolgico y finalmente
automimtico. El modo transitivo es siempre anhelado, como Lovelace persiguiendo perpetuamente
a Clarisa, dado que un objeto nunca puede comprenderse completamente ni en el espacio ni en el
tiempo. El intransitivo, como Clarisa misma, nunca puede tener suficiente de s mismo -en resumen,
expansin y concentracin, o palabras en el lenguaje, y la Palabra. La relacin entre estos aspectos
del punto de partida la da Marleau-Ponty: "Ya sea mtico o utpico, existe un lugar en el cual todo lo
que es o ser es preparado, al mismo tiempo para ser dicho" ("Qu'il soit mythique ou intelligible, il y
a un lieu o tout ce qui est ou sera, se prpare en mme temps tre dire")111
Mtico o utpico, este lugar al cual se refiere Marleau-Ponty, es probablemente el deseo de
silencio en el que los comienzos transitivo e intransitivo se empujan uno o otro. El silencio es el
lenguaje probablemente sado de una edad de oro, y las palabras, como seala R. P. Blackmur, a
veces estn "cargadas con el verdadero grito del silencio", con su verdadera opsicin y negacin.112
Sin embargo hablamosa y escribimos. Continuamos, no obstante, usando el lenguaje sus cargas y sus
confusiones. Las capacidades del lenguaje no son pobres. Pues el lenguaje articulado es una forma
de aprehender, de aludir e incluso de tratar con lo que es desconocido, o irracional, o extrao a l, ya
sea que lo nombremos mito, sueo, utpa, o,silencio absoluto. Nunca sabemos, dice Eliot, en una
afirmacin cunato estamos afirmando. Lo desconocido puede incluso ser llamado comienzo en
cuanto que el comienzo es un concepto que resiste la corriente del lenguaje. Puesto que el lenguaje
en su uso es sobre todo una realidad, una presencia, cualquier referencia a lo que es anterior a l y a
lo que sea bastante diferente de l es algo desconocido. Dice Valry: "Ignorancia creativa ... Por qu,
s; antes que la Palabra est antes el Comienzo... Antes... lo Anterior"113. Si, como digo, me refiero a
un comienzo, me estoy refiriendo a lo que no est inmediatamente presente, al menos que me refiera al comienzo transitivo definido como presente para el propsito del discurso. El comienzo
intransitivo est cerrado fuera del lenguaje: es deconocido, y rotulado as, como en Historia de la
locura en la poca clsica de Foucault. All Foucault demuestra la "locura" en la Europa
postrenacentista. Y adems puedo referirme a menudo a "el comienzo" como lo hizo Husserl, a
pesar de que constantemente parezca rehusarme.
Permtaseme intentar explicar esto de otra forma. Cuando leo una pgina debe tener
presente que la pgina fue escrita, o de alguna manera producia en un acto de escritura. La escritura
es lo deconocido, o el comienzo a partir del cual la lectura imagina y del cual va hacia lo que Sartre
llama un mtodo de invencin guiada114 No obstante, este es el punto de vista transitivo del lector
que es forzado a imaginar un pasado desconocido al cual el lector llama escritura. Sin embargo,
desde el punto de vista del escritor, su escritura
-en tanto la realiza- est perpetuamente en el comienzo. Como el Malte de Rilke es una
principiante/iniciador [beginner] en sus propias circunstancias.115 La nica razn verdadera por la
que escribe es su propia escritura: escxribe para escribir, o, como Satre dice Genet, para escribir algo

que l pueda leer116. Lo que ha escrito siempre ejercer un poder sobre s mismo. Sin embargo,
mientras lo escribe, en la presencia de su acto de escritura tambin es algo desconocido. Es
percibido pero no est presente. El escritor es la viuda de una comprensin [insight]. Como seala
Eliot:
Me parece que ms all de las emociones nombrables y clasificables y las
motivaciones de nuestra vida conciente cuando estn dirigidas hacia la accin -esa
parte de la vida a la cual el drama en prosa expresa de una forma completamente
adecuada-, existe un margen de extensin idefinida, de sentimiento al cual slo
podemos detectar, por decirlo as, fuera del rabillo del ojo, y al cual no podemos
enfocar completamente.; sentimiento del cual tenemos conciencia en en una
especie de apartamiento de la accin117
La ausencia desconocida, percibida por el pensamiento, es representada por los poetas,
crticos y novelistas modernos como un poder previo que incrimina y que es refractado -el trmino
corresponde a Harry Levin- en el presente: su forma de ser, ya como horizonte o como fuerza, es
discontinua con el presente y en apariencia parcial.118 La gran realidad previa
-ya sea que llamemos historia, inconciente, Leonardo, Dios, o escritura- es lo Otro (el gran ojo del
que asigna tareas de Milton), presente antes, y que es crucial para nuestro Ahora. Lo desconocido es
una metfora de la precedencia precibida que aparece en vistazos reptrospectivos, como una
imitacin de la incomodidad circundante, como una amenaza de invasin
obstructora, siempre lista para echar a pique nuestra actividad teneuemente realizada. Es la mirada
retrospectiva de Eliot, "el hooror parcial y el xtasis"; es la oscuridad de Conrad, aparente en la baha
pero aun ms cerca para abalanzarse y que oblitera el pensamiento y la luz; es el proceso de Kafka
que no se realiza aunque es planeado antes de que K pueda hacer algo, un proceso infinitamente
tramposo aunque presente de manera opresiva en sus infracciones/violaciones [empingements]; son
las ruinas de Borges que se revelan gradualmente como parte de un plan terrible cuya totalidad nadie
podr percibir completamente, ruinas siempre percibidas como immortales. O en la crtica radical,
es el reclamo profundo y anterior de la escritura, en ocasiones voluntariamente perdido, a veces,
atenuado deliberadamente, pero que persigue siempre al crtico, cuya lectura colinda con las
montaas y cavernas del pensamiento de otro crtico, de un autor: tales crticos escriben poemas
creticos que imitan la conducta del pensamiento. A lo sumo, la crtica radical es exactamente como
toda actividad radical: plagada de su propio cambio, y perseguida por su opuesta, por las
discontinuidades de al dialctica de la escritura, las cual debe volver a realizar y registrar. De esta
forma, segn Balckmur, "la crtica mantiene el sonido de ... las huellas presentes en nuestra lectura,
de manera tal que entendemos tanto el entusiasmo de las palabras como las palabras mismas"119.
Creo que aqu el ensayo de 1910 de Freud, "El significado antittico de palabras primarias"
es muy relevante. Freud encuentra el la obra del fillogo Karl Abel la confirmacin lingstica e
histrica de su posicin en la que en un sueo signos/seales o palabras pueden significar su
opuesto o al menos algo radicalmente distinto de lo que aparentan. Segn Abel, las palabras para los
egipcios antiguos conllevan simultnemente a su opuesto e incluso su negacin. Contina diciendo
que "En realidad, el hombre no era capaz de alcanzar sus ms viejos y simples conceptos excepto en
tanto contrarios para sus contrarios, y slo en forma gradual aprenda a separar los dos costados de
una anttesis y pensar en uno de ellos sin compararlo concientemente con el otro 120.
[FALTA]

NOTAS

1.Lvi-Strauss, Claude. El pensameinto salvaje, Chicago, University of Chicago Press, 1966, pp.58, 252.
2.Existe por supuesto una vasta literatura sobre utopas. Cuatro obras contenporneas son particularmente
relevantes para el problema de utopas y comienzos: Ernt Blch, Das Prinzip Hoffnung (3 vol., Berlin, Aufbau
Verlag, 1953-59), Robert C. elliot, La forma de la utopa: estudios en un gnero literario (Chicago, University of
Chicago press, 1970); Harry Levin, El mito de la Edad de oro en el Renacimiento (New York, Oxford University
Press,1969); y Frank E. Manuel ed., Utopas y pensamiento utpico (Boston, Houghton Mifftin, 1966).
3.Traducimos el texto que cita Said de la edicin correspondiente a Swift, J., Gulliver's Travels, in Prose Works,
11: 179-80.
4.Swift, J., "La conducta de loa aliados", Prose Works, 6: 64.
5.Swift, J. "A Proposal for Correcting English Language", Prose Works, 4:14, 15.
6.Gran parte del volumen 3 de Das Prinzip Hoffnung est dedicado a este tema.
7.Una de las caracterizaciones ms notables, e incluso polmica de un comienzo en tanto diferente de los
orgenes pasivos (y divinos) es dada por Herder en su ensayo de 1970 ber den Ursprung der Sprache (berlin,
Akademie Verlag, 1959), p.60 y subsiguientes. El hecho de uqe los romnticos vieron que un comienzo activo
tiene mucho que ver con el rechazo de un origen (generalmente divino) se conecta con descubrimientos de la
lingstica de finales del siglo XVIII y el descrdito emprico de la idea de un lenguaje divin o y original..
Vase raymond Schwab, La Renaissance orientale (Paris, payot, 1950). Vase tambin Wissenschaf der Logik de
Hegal (1812), el libro 1 especialmente.
8. Rosa Luxemburgo habla, ed. Mary-Alice Waters (New York, PathfinderPress, 1970), p.395.
9.Geroges Canguihelm ha estudiado este problema -especilamente en relacin con la "filiacin" [filiation] de
los concepctos, el "nacimiento" de una idea, una "apariencia2 primera - en la historia de la ciencia. Vase su
Le normal et la pathologique (Paris, Presses Universitaires de France, 1966) y Etudes d'histoire et de philosophie
des sciences (Paris, J. Vrin, 1970). Hay una discusin til de las ideas de Canguihelm sobre el tema (y tambin
sobre Bachelard y Foucault ) en Dominique Lecourt, Pour une critique de l'epistmologie (Paris, Franoise
maspro, 1972).
10.Erikson, Eric, H.. "The First Psychoanalyst", Yale review 46, Autumn, 1956, 47.
11.Ibid., p.62.
12.Ibid., p.62.
13.Foucault, M. "Qu'est-ce q'un auteur?", pp.89-94.
14.Desacartes, R.. Escritos filosficos, traducido al ingls por Elizabeth S. Haldane y G. R. T. Ross, New York,
Dover, 1931, 1: 10.
15.Erikson, Young Man Luther: A Study on Psychoanalisis and History, New York, Norton, 1958, p.36.
16.Huizinga, Johan. "The Idea of History", traducido al ingls por Rosalie Colie, en The Varieties of History:
from Voltaire to the Present, Fritz Stern ed., New York, Vintage Books, 1973, p.290.
17.Auerbach, E.. "Philology and Weltliteratur", trad. al ingls por M. Said y E. W. Said, Centenial Review, 13,
n1, invierno, 1969, 8-9.
18.de Saussure, F.. Curso de lingstica general, trad. al ingls por Wade Baskin, New York, McGraw Hill, 1966,

pp. 7-9.
19.Ibid., p.9.
20. Nietzsche, F. Das Philosophenbuch: Teoretische Studien, Paris, Auber-Flammarion, 1969, p.140.
21.Ibid., p.46.
22.Ibid., p.180-82. La traduccin que he usado para este pasaje corresponde a The Portable Nietzsche, editdo y
traducido por walter Kufmann, New Yorki, Viking, 1954, pp.46-47.
23.Vase, por ejemplo, das Philosophenbuch, p.50, pargrafo 33.
24.Para la ms lcida argumentacin sobre el pronombre como shifter, vase Emile Benveniste, "The Nature
of Pronouns", en Problemas de lingstica general, traducido al ingles por Mary elizabeth Meek, Coral gables, Fla.,
University of Miami Press, 1971, pp.217-22. [ay trd. en espaol de siglo XXI]. Vase tambin, en el mismo
volumen "Subjetividad y lenguaje".
25.Bachelard, G. L'engagement rationaliste, Pris, Presses Universitaires de France, 1972, p.7.
26.Ibid., pp. 9, 11.
27.Marx, K.. The poverty of Philosophy, New York, International Publishers, 1963, p.150. Vase Tambin Lukacs,
History and Class Conciousness: studies in Marxist Dialectics, trad. al ingls por rodney Livingstone, London; Merlin
Press, 1971, pp.48 y subs..
28.Marx. K. The Poverty of Philosophy, pp.109 y subs..
29.Por ejemplo, un estudio reciente sobre romanticismo, est basado en la formulacin y la expresin de esta
necesidad entre las figuras ms importantes de este perodo; de ah que la obra ms importante de los
romnticos puede ser leda commo una reformulacin de la cada y la redencin del hombre. Vase M. H.
Abrams, Natural supernaturalism: tradition and Revolution in Romantic Literature, New York, Norton, 1971.
30.Nietzsche, Das Philosophenbuch, p.112.
31.Lukcs, G. History and Class Conciousness, p.178. Lukcs se refiere aqu a la conciencia atribuida o imputada
(zugerechnet Bewussetsein) que es nicamente una funcin del proletariado como clase. He tomada parestada la
nocin de atribucin sin limitarla como hace Lukcs al proletariado.
32.Nietzsche, F. Das Philosophenbuch, p.112, pargrafo 109.
33.Burke, Kenneth. The Rhetoric of Religion: Studies in Logology, Boston,, Beacon Press, 1961. En este libro
extraordinario y demasiado poco conocido Burke muestra las conexiones actuantes entre las palabras
naturales y sobrenaturales, entre logologa y teologa.
34.Nietzsche, F. Beyond Good and Evil: prelude to a Philosophy of the Future, trad. al ingls por Walter Kaufmann,
New York, Vintage Books, 1966, p.27.
35.Nietzsche, F. Das Philosophenbuch, p.116, pargrafo 118.
36.Nietzsche, F. Beyond Good and Evil, p.27. Para una tentativa reciente de ordenar las funciones temporales en
el lenguaje, vase la explicacin de Barthes de temps chronique y temps de langage en "To Write: An Intransite
Verb?" en The Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, Richard Macksey y
Eugenio Donato ed., Baltimore, John Hopkins University Press, 1970, pp.136-37.[Hay traduccin en espaol
en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura, Barcelona, Paids, 1987, pp.23-27.

37.Worthword, William. The Prelude in Selected Poems and Prefaces, ed. Jack Stilinger, Boston, Houghton Mifflin,
1965, p.193
38.Milton John, Paradise Lost, ed. Merritt Huges, New York, Odyssey Press, 1962, p.13
39. Wordsworth. The prelude, p.206. Ver tambin las ideas de Geoffrey Hartman, Wordsworth 's Poetry,
1787-1814, New Heaven, Yale University Press, 1964, pp.33-55
40. Wordsworth, El preludio -The Prelude, p.35641. Milton. El paraso perdido -Paradise Lost, p.19142. Ibid., p. 301
43.Frank Manuel. The Eighteen Century confronts the Gods, Cambridge, Harvard University Press, 1959;
para Bates ver: The Burden of the Past and the English Poet. El principal perodo de inters de Bates es el
siglo XVIII.
44. El significado psicolgico de tal interrelacin entre palabras y experiencia en Rousseau es desarrollado por
Jean Starobinski en "Jean Jacques Rousseau et le pril de la reflexion", L'Oeil vivant, Paris, Gallimard, 1961.
Ver tambin el captulo 6 del presente trabajo.
45. Coleridge, "On Method", The friend, Barbara E. Books, Princeton, Princeton University Press, 1969, p. 1:
451
46. Worthword, El preludio -The prelude p.194
47. Valry, Paul. Leonardo, Poe, Mallarm, p.13 .
48. Ibid., p.79
49. Valry, Masters and Friends, trad. al ingls por Martrin Turnell, Princeto, Princeton Univerasity Press,
1968, p.31
50.Husserl est preocupado por esto a lo largo de sus Cartesians medtitations: An Introduction to
Phenomenology, trad. al iongls por Dorion Cairns, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, principalmente
pp.7-26 y 151-57.
51. Husserl, Phenomenology and the Crisis of Philosophy, trad. al ingls por Quentin Lauer, New York,
Harper Row, 1965, p.146. Ver tambin Cartesian Meditations p.5.
52. Pierre Thevenaz, "What is Phenomenlogy" and Other Essays, trad. al ingls por James M. Edie, Chicago,
Quadrangle Books, 1962, pp. 104, 107, 108
53.Husserl, Phenomenology and the Crisis of Philosophy, p.140
54.Mucho de lo escrito por Valry acerca de Descartes es una variacin de una u otra clase de esta idea. Ver
Masters and Friends, pp.6-85.
55. Vaihinger, Hans. The Philosophy of As-If: A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind,
trad. al ingls por C. K. Ogden, London, Routledge, 1968, pp.38-39

56. Kermode, Frank. The Sense of an Ending, New York, Oxford University Press, 1967
57. Foucault ha discutido esta cuestin de problemas en El orden del discurso(?) The order of things, pp.328-35.
Para una discusin bastante diferente, pero altamente influyente de los mismos problemas, ver Derrida
Jacques, De la gramtologie, Paris, Editions de Minuit, 1967, pp.140 y subsiguientes. Hay edicin en espaol.
58. Ver Kuhn, The Structure of Cientific Revolutions, p.10 y ss.. Para una discusin de Foucault acerca de la
pistm, ver "Rponse une question", Esprit, n5, mayo, 1968, pp.850-74
59. Ver el ensayo de Foucault "Nietzsche, Marx Freud", Nietzsche, Paris, Editions de Minuit, 1967, pp.18392
60. Starobinski, Jean. Les Mots sous les mots: Les Anagrammes de Ferdinand de SAussure, Paris, Gallimard, 1971.
61.Ibid., pp.29, 70.
62.Ibid., pp.64-65.
63. Una fuente importante de estas tradicioens respecto del lenguaje es el dilogo pltnico Cratilo que no
resuelve el conflicto.
64. Varro, De Lingua Latina, libro 8, 21 y subsiguientes. He utilizado la edcin Loeb y la traduccin de Roland
G. Kent, Cambridge, Harvard University Press, 1938.
65. Ver Haywood, John, Arabic Lexicography, Leyden, Brill, 1960.
66. En La nueva ciencia la polmica de Vico est dirigida contra la teora difusionista del desarrollo lingstico.
Ver mi exposicin acerca del "diccionario mental", en el captulo 6.
67. Thomas, Keith. Religion and the Declination of Magic: Studies in Popular Belief in Sixteen and Seventeen century
England, London, Weindenfeld and Nicolson, 1971; Yates, Francis A. The Art of Memory, Chicago, University
of Chicago Press, 1966.
68. Polanyi, Karl. The Great Transformation, Boston, Beacon Press, 1964, pp. 258, 248, 328.
69. Lvi-Strauss Lo crudo y lo cocido, traducido al ingls por John Weightman y Doreen Weightman, New York,
Harper and Row, 1969, p.10.
70. Ver Chomsky, Noam. Aspectos de la teora de la sintaxis, Cambridge, M.I.T. Press, 1965; Lingstica cartesiana,
New York, Harper and Row, 1966; Lenguaje y pensamiento, New York, Harcourt Brace and World, 1968;
Problemas de libertad y conociemiento: las conferencias de Bertrand Russell, New York, Pantheon, 1971.
71.Nietszche, F.. Obras completas, Ed. Oscar Levy, Edinburgh, T. N. Foulis, 1909-13, 3:155.
72.Ibid. pp. 164, 165, 167.
73.Ibid., p.170.
74.Ibid., p.169.
75.Este es un punto cardinal en la esttica de O. Wilde; est trabajado con nfaisis en Intenciones. Ver El artista
como crtico: escritos crtos de Oscar Wilde, ed. Richard Ellman, New York, Random House, 1969.
76. Esta idea es original de Lukacs pero Goldmann hace un uso innovador en The hidden God: A study of Tragic
Vsion in the "Penses" of Pascal and the Tragedies of Racine, trad. del alemn por Philip Thody (New York,

Humanties Press, 1964) [hay traduccin en espaol]. Para un excelente anlisis del concepto de Lukacs, vase
Gareth Steadman Jones, "The Marxism of the Early Lukacs: An Evaluation", New Left Review, n70,
November-December, 1971, 27-64.
77.Ver Foucault, "Nietzsche, Marx, Freud".
78.Para una discusin de esta visin ver, Said, E. "On Originality", y tambin el captulo 4 del presente
trabajo.
79.Freud, S. Moses and Monotheism, en The Standard edition of the Complete Psycological Works of Sigmund Freud, trad.
del alemn y editado por James Strachey, London, Hogarth Press, 1964, 23:43.
80. Los otros dos son "Note and Digression" (1919) y "Leonardo and the Philosophers" (1929); ambos en
Leonardo, Poe, Mallarm.
81.Valry, P. Leonardo, Poe, Mallarm, p.5.
82.Ibid., p.7.
83.Ibid., p.132.
84.Ibid., p.13.
85.Ibid., 72.
86.Ibid., p.41.
87.Ibid., p.125.
88.Ibid., p.41.
89.Ibid., p.112.
90.Ibid., p.32.
91. Ibid., pp.38-9.
92.Ibid., p.152.
93.Ibid., pp.92-3.
94.Ibid., p.95.
95.Ibid., pp.51-52.
96.Mallarm, S. Prefacio a "Un coup de ds", en Ouvres compltes, p.455.
97.Valry, P. Leonardo, Poe, Mallarm, p.106.
98.Freud, S. Moses and Monotheism, pp.258-59.
99.Ibid., p.260.
100.Ibid., p. 260.

101.Ibid., p.266.
102.Mallarm, S. "Le Demon de l'analogie", Oeuvres Compltes, p.273.
103.Ibid., p.273.
104.Vase la nota 17 para la cita de la traduccin inglesa de 1969. El ensayo original fue publicado en 1952.
105.Auerbaach, E.. "Philology and Weltliteratur"
106.Spitzer, Leo. Lingiststica e Historia literaria, p.32.
107.Husserl, E. Meditaciones cartesianas, p.5
108.Mallarm, S. Les Mots anglais, Oeuvres Compltes, p.900.
109.Borges, Jorge L. Labyrinths: Selected Stories and Other Wrintings, traduccin al ingls de Donald A. Yates y
James E. Irby, New York, New Directions, 1964, pp.199-201.
110. Valry, P. Ide Fixe, traducido al ingls por David Paul, Princeton, Princeton University Press, 1965, p.57.
En la nota al pie, en lugar del texto de D. Paul, traducimos directamente del francs.
111.Marleau-Ponty. La prose du monde, Claude Lefort ed., PAris, Gallimard, 1969, p.11.
112.Blackmur, R. P.. "The language of Silence: A Citation", The Sewanee Review, 63, n3, Summer 1955, p.382.
113.Valry, P. Ide Fixe, p.52.
114.La nocin esta desarrollada en la primera parte de la Crtica de la razn dialctica de Sartre, vol.1, Paris, Gallimard, 1960, scuyo subttulo es Question de mthode. Esta seccin prefigura el estudio de Sartre sobre Flaubert,
L'Idiot de la famille. [Hay traducciones castellanas de ambos textos].
115.Rilke, R. M. Notebooks of Malte Laurids Brigge, traducido al ingls por M.D. Herder Norton, New York,
Capricorn Books, 1958, p. 67. [Hay traduccin en espaol].
116.Sartre, J. P. Saint Genet, p.396.
117. Citado de John Lynen, The Design of the Present: Essays on Time and Form in Amrican Literture, New Heaven,
Yale University Press, 1969, p.367. Las observaciones provienen del refinado estudio que realiza Lynen -en
este libro- sobre Eliot, y estn tomadas del extenso trabajo de Eliot sobre F.H. Bradley y de Poetry and Drama
de Eliot.
118. Levin, Harry. Refractions: Essays in Comparative Literature, New York, Oxford University Press, 1966.
119. Blackmur. "The Language of Silence", p.387.
120. Freud, S. "El significado antittico de las palabras primarias", en The Standard Edition, 11, p.158.