LAS REGLAS IMPRECISAS DEL ARTE

Introduccin

PARTE I: Sobre los confines del arte

Seis personajes en busca del arte. 3

Potica y oficio. 7

Todos los artes, el arte. 10

En busca de una definicin. 13

El arte crea su propia realidad. 24

El sentido del arte. 27

PARTE II: Sobre la apreciacin del arte

Los caminos de la apreciacin 29

La aparicin de la obra 31

La conquista de la obra 34

Obra y parbola 36

PARTE III: Sobre las manifestaciones del arte.

Los gneros artsticos 41

Arte para los ojos. Las artes visuales. 43

Teatro y poesa, dos extremos de la palabra artstica. 49

Caracterizacin del arte musical. 53

Explorando otros sistemas. 57

Buceando en los perifricos. 59

Arte primitivo 59

Arte del Extremo Oriente 62

Arte ingenuo 63

Arte popular 64

El 'styling' urbano 67

Notas al pie 70

Introduccin
"Todos los trabajos debern ejecutarse segn las reglas del arte", as culminan
invariablemente los pliegos de contratos de las obras de ingeniera y arquitectura que se
firman a diario en los despachos oficiales y privados. Bajo la ampulosa invocacin de
estas 'reglas del arte' parece quedar firme la presuncin de que quien anot la frase -y
quienes firmaron su acuerdo- dominan el contenido del sistema artstico y se ponen a
salvo de toda discusin ulterior. Sin embargo, cada vez que se produce una situacin de
litigio y se acude a la aplicacin de tales reglas prestigiosas (pero nunca explicitadas),
se comprueba que lo que se tomaba por elemento regulador de arbitraje es en realidad
un escurridizo conjunto de presunciones que sumen a las partes en el desamparo.
Recin entonces se cae en la cuenta que la variedad de tcnicas y materiales, la
multiplicacin de parmetros diversos, las modalidades regionales del trabajo y los
personales puntos de vista del operario o del fabricante -la historia cultural que rodea al
hecho mismo del convenio- han dado al tacho con la pretendida objetividad de tales
'reglas del arte', cuya precisin se ha ido desdibujando a lo largo del tiempo.

Si esta volatilizacin operativa sucede dentro de lo que podramos llamar el campo del
arte/oficio, que mantiene condiciones de ejercicio necesariamente objetivas, mucho ms
se acusa en el sistema del arte/arte, que ha ido ampliando conceptualmente su territorio
de accin al tiempo que dilua simultneamente muchas de las 'reglas' por las cuales se
identificaba como tal.

El objetivo de este trabajo es tratar de establecer ciertos puntos bsicos que ayuden a
construir una plataforma de apreciacin artstica general, a partir de la cual sea posible
ir construyendo los bastiones individuales que permitan profundizar el conocimiento y el
disfrute de los territorios y gneros artsticos que cada uno vaya descubriendo como
ms afines a su percepcin. Un punto de partida consiste, precisamente, en aceptar la
poca pertinencia de reglas que tantas veces y durante tanto tiempo han tratado de guiar
el juicio esttico, y -paralelamente- evitar el error de aplicar para una determinada obra
de arte las eventuales reglas o consideraciones crticas que corresponden o son
connaturales a otra. Ms aun, parto de la conviccin de que no existe regla alguna que
garantice la generacin de la fruicin artstica, salvo la decidida intencin de querer
conquistarla. Adems creo que esa fruicin debe ser fundamentalmente emotiva antes
que intelectual, y que necesita la experiencia de los 'tiempos largos' del contemplar, del
escuchar, del palpar y el recorrer, o sea la demorada inmediatez con la obra.

Pero creo tambin que indagar sobre la voluntad expresiva que anima la obra, conocer las
razones que es posible conocer y entender las relaciones que la vinculan con el artista y
su poca son aspectos decisivos para poder avanzar desde la comprensin madura
hacia la fruicin definitiva, aqulla que la hace nuestra para siempre. Porque es muy
cierto que, como apunta Ortega, "valorar no es dar valor a quien de por s no lo tena,
sino reconocer un valor evidente en el objeto". De all la necesidad de establecer un
equilibrio entre el sentir y el comprender y la conveniencia de abrirse a las mltiples
facetas con que el arte omnipresente y escurridizo ha ido dado cuenta de s mismo a lo
largo de la historia del hombre.

Las ideas que se presentan han guiado el desarrollo de las clases magistrales y los
trabajos prcticos de los cursos de Apreciacin Artstica dictados para la currcula de
grado de la Universidad de San Andrs. La deliberada abundancia y disparidad de citas y
notas al pie responden a la intencin de recordar referencias hechas en clase y ofrecer
vas de ampliacin crtica y bibliogrfica a la inquietud del lector.

Me complace reconocer expresamente el constante apoyo de Mara Silvia Etcheverry a

lolargo de casi una dcada de actividad acadmica compartida, y agradecer
especialmente a Sebastin Dates -brillante exalumno de la ctedra- por la colaboracin
recibida en la redaccin del captulo referente a los gneros literarios.

LAS REGLAS IMPRECISAS DEL ARTE

2
 "Duchamp demostr que todas las preguntas acerca del
arte son vlidas, pero que las respuestas muy pocas
veces aciertan".

(Octavio Paz, entrevista en "La Nacin", 21/6/94).

PARTE I: SOBRE LOS CONFINES DEL ARTE.

Seis personajes en busca del arte

Uk mir perezosamente a su alrededor. Afuera segua silbando el viento, cargado de

olores extraos, trados quin sabe de dnde. Pero no haba olor de bisonte. Uk
necesitaba cazar un animal grande para reponer las magras reservas del grupo y para
exhibir delante de todos un nuevo cuerno/vaso, similar al que haba colgado en la
rama alta, frente a la cueva. Se incorpor preocupado y vio cmo la antorcha de sebo
iluminaba las ptreas paredes rugosas.

Decidi que era tiempo de cazar el bisonte y se agach, buscando a tientas los polvos
mgicos hechos de sangre seca, tierras y tallos triturados. Despus, en cuatro patas -
sonri internamente: as es como le haban contado que avanzaban los hombres
antiguos- pudo llegar hasta la cmara central de la caverna y, casi a ojos cerrados,
porque al trazar cada lnea le pareca estar recorriendo el cuerpo lustroso del animal
conocido- dibuj el bisonte que quera cazar y lo flech en el centro, para siempre.

II

"De los verdes manzanos en las frondosas cimas,

con estruendoso ruido las aguas se deslizan,
las puras aguas frescas que el peasco destila;
el rumor delicioso de las hojas movidas
y con Venus hermosa soaba que dorma;
mas de las altas ramas del viento sacudida
una roja manzana de mi sueo me priva".

En las laderas de la isla, frente al azul profundo del Egeo, el canto surgi espontneo,
fluyendo musical como el manantial que, murmurando a sus espaldas, bajaba en
cascadas hasta Mitilene, el puerto de Lesbos. Safo se sinti ntimamente complacida,
en paz con la naturaleza y consigo misma, pero no con los hombres, con sus guerras
incesantes, sus impaciencias, sus arbitrariedades. Pas una nube y se nubl su cielo.
Record su perdida casa familiar, el frustrado matrimonio con el grotesco Cercolas, los
aos de exilio poltico en Sicilia, las pretensiones amorosas de Alceo que ella se
empe en rechazar sin saber muy bien, despus de tantos aos, si haba sido por
miedo a su valenta y a su adiccin a la bebida, o por alguna secreta envidia ante la
excelencia de sus poesas encendidas (" A Safo, la de los cabellos violeta, la sagrada,
la del dulce sonido", record).

Su vida ya era larga y no haba sido fcil. Prefiri pensar en sus sesiones de poesa
lrica al aire libre, en las alumnas que la seguan en esas excursiones buclicas y que
comprendan el sentido pantesta de su exaltacin. Ellas seran, para siempre, testigos

3
de la bsqueda de ritmos y acuerdos entre sentidos y palabras, del proceso de
alumbramiento de la poesa lrica, del don extenuante de la creacin.

Cerr los ojos y presagi borrosamente un futuro de infortunio, chismes y

maledicencia. Pero tambin, sin conocerlos, intuy a Tecrito, Virgilio, Keats,
Mallarm. Y sinti que vala la pena. Otra vez frente al cielo despejado y en armona
perfecta, termin su canto innecesario: "Dulce manzana que se ruboriza/ prendida en
lo ms alto de la rama/ donde tal vez la mano la descuida/ mas no la olvida, no/ que no
la alcanza".

III

Navidad de 1815. Tendido en la cama de su albergue romano, Joaqun -Gioacchino

para sus compatriotas- estaba al borde del 'stress'. Acababa de estrenar una pera
trgica y le pedan otra, cmica, para Carnaval. Tena veintitrs aos, y en los ltimos
seis llevaba compuestas catorce peras por encargo de distintos empresarios del
norte y el sur de Italia. Saba que era afortunado: haba nacido un 29 de febrero y se
ufanaba en festejar un cumpleaos cada cuatro. Era bastante indolente pero la msica
le brotaba con facilidad envidiable, burbujeante de gracia, sencilla, divertida. Ms
tarde diran que, componiendo acostado en su cama un aria de pera, se le cay una
hoja recin escrita y para no agacharse a recogerla, escribi una nueva. Tambin
aseguraran -'se non vero ben trovato'- que compuso ntegramente la famosa
cavatina de "Tancredi" en el tiempo que tard en cocinar un arroz 'al dente'. Es verdad
que le gustaban la buena cocina, la buena mesa y la buena vida. Su fama como
msico, y su fortuna, iban creciendo al comps de su abdomen. No en vano su
nombre se hara inmortal con el "Barbero de Sevilla", "La Cenicienta" y "La italiana en
Argel", tanto como con el 'tourned' y los canelones a la Rossini!

Pero ahora tena que componer a toda mquina ese "Barbero" para el Teatro
Argentina (qu curioso ese nombre, igual al de aquella remota regin sudamericana
que comentaban que estaba en plena rebelda contra Espaa! (1)). En tres semanas
tuvo lista la pera, todo un record. Produca notas como pan el panadero. Eso s, se
permiti un autoplagio, operacin bastante habitual en esos tiempos de apuro, que
felizmente no tenan la presencia incmoda de discos ni transmisiones radiales que
pudieran denunciarlo, y ech mano, por tercera vez, a la misma obertura. La que
decidi que iba a utilizar para el "Barbero de Sevilla" era la misma que le haba servido
antes para "Aureliano in Palmira" -un 'fiasco' de 1813- y tambin para "Isabel, reina de
Inglaterra", que haba estrenado haca poco en Npoles. Y se regocij ntimamente
ante la secreta amortizacin de su esfuerzo creativo.

Saba que era un pecado venial para alguien que, como l, tena el oficio de escribir
dos o tres peras por ao, gnero de moda en su pas, que convocaba audiencias y
despertaba violentos entusiasmos como hoy lo hacen las comedias musicales, los
teleteatros o los megaconciertos de Domingo y Pavarotti. Gioacchino Rossini poda
sentirse satisfecho: dominaba su oficio, era un mago del 'bel canto' y saba seducir al
pblico. Era ms que suficiente. Un tipo de arte y un modelo de artista que Uk no
hubiera podido llegar a entender jams.

IV

4
Vincent cerr los ojos, encandilado ante la luminosidad del paisaje. Aunque la media
tarde era serena y el otoo se iba convirtiendo en invierno, el aire quemaba las sienes
y se arremolinaba haciendo girar nubes, luna, arbustos y esos dos cipreses negros
que se lanzaban al infinito "con una lnea y una proporcin tan bellas como un obelisco
egipcio". Y los pint una vez y otra vez, como los vea y como los senta, con furia y
amor. Fogata de chispas amarillas y verdes sobre el cuerpo negro del rbol,
araando el firmamento de nubes que rodaban, montaas azules al galope, formas y
colores naciendo juntos, materia indmita sobre la tela que le incendiaba las entraas.

Se haba refugiado una vez ms en la casa de salud de San Pablo de Masouie, en

Saint Rmy, porque estaba loco. Al menos es lo que todos decan de l, que apenas
unos meses antes se haba rebanado la oreja derecha para envirsela a Gaugin, por
correo, como prenda de paz. Quera que el mundo fuera distinto, pero el distinto era l.
Y apenas haba podido vender dos cuadros de los casi ochocientos que haba
producido a lo largo de nueve aos. Tena la certeza de que no vendera ninguno ms,
ni siquiera al buen Tho, su devoto hermano, que acababa de tener un beb al que
bautiz con el nombre del to loco: Vincent. No, nadie querra jams un cuadro suyo.
Y sin embargo senta que su misin era seguir pintando hasta el fin, furiosa y
amorosamente... (2)

Dos cosas -slo dos- la asemejaban a Victoria Ocampo: 1/ ambas eran mujeres
audaces, 2/ las dos se parapetaban detrs de enormes anteojos negros. Pero los de
Marta tenan armazones desenfadados, fluorescentes, con estrellitas. Ocultaban sus
ojos pero revelaban su euforia de vivir, su falta de convencionalismo, su entusiasmo
'pop', su invariable 'buena onda'. Ahora, detrs del vidrio espejado de los lentes,
esperaba, divertida, la cada del obelisco de pan dulce.

Haca apenas 11 das que la estructura de hierro y alambre de 3O metros de altura,

revestida con 30.000 panes Marcolla envasados al vaco, se haba levantado en la
Rural de Palermo. La idea era hacerla caer en medio de la multitud y que cada cual se
llevara un pan dulce a su casa. Arte comestible, el arte alimentando a la gente, la
gente alimentando el arte; acabar con lo hermtico y volver a la participacin del
pblico, 'that's the question'. Lo haba aprendido en California, junto con sus
compaeros de estudio de la generacin 'beat', y crea que era necesario pelear por
eso. "La obra de arte es el instante en que el individuo vive, y no la cosa... no las
formas, que quedan relegadas al rango de accesorios. El arte de una sociedad en
cambio permanente no puede ser, de ninguna manera, una imagen esttica". Desde
haca quince aos Marta se dedicaba a 'happenings' de gran despliegue en Buenos
Aires, Montevideo, Pars, Montral, New York. Recorridos inquietantes y sorpresivos
entre tneles, ruidos, olores, laberintos, colchones, vuelo de plumas, espejos,
personajes... Ahora, en esta tarde soleada de fines de 1979, la pluma haca balancear
el obelisco sobre su base y lo iba inclinando sobre la muchedumbre expectante.
Cuando cay al pavimento 50.000 personas estallaron en gritos y corridas y,
desbordando todas las previsiones, se produjo un saqueo de panes dulces inmediato,
total, incontrolable. Consumacin y consumicin simultneas, ceremonia
desmitificadora, arte efmero, consumible, sin peligro de sobrevivir en museos.

Tras sus anteojos enormes Marta Minujn ya pensaba en armar otra torre de panes en
homenaje a Joyce (lo que consigui hacer al ao siguiente, en Dublin), en volver a
incendiar a Carlos Gardel en Medelln ( cosa que logr en 1981), en construir una
Venus de alambre, ntegramente revestida de quesitos (que durara intacta menos de
una hora) e, incluso, levantar un Partenn de libros prohibidos cuando volviera la

5
democracia a la Argentina, si volva. A duras penas se apart del gritero que la
rodeaba, abri la bolsa de su pan dulce y tir las primeras miguitas a las palomas
asustadas.

VI

Las palomas revoloteaban a su alrededor, trazando crculos desordenados sobre el

lecho del ro seco que estaba transitando. "Five, six, pick up sticks; seven, eight, lay
them straight". Sus caminatas eran siempre as, rito alegre y solitario en compaa de
pjaros, rboles, piedras, agua. Y lo ms importante, el silencio.

Desde sus primeros aos de estudios artsticos se haba obsesionado por encontrar
un nuevo sentido a la escultura, por hacerla conceptualmente inquisidora, ms
prxima a la tradicin paisajstica inglesa y a la visin ecolgica contempornea, por
vincularla con las expresiones ms ascticas del 'arte pobre', por llevar los signos
silenciosos de la tierra hasta el ruidoso corazn del arte urbano.

A veces escal montaas caminando en espirales que nunca llegaban a la cima, otras
veces sigui una recta o un crculo sin fin 'sintiendo' la morosidad de lo lento y lo largo
-no en vano su apellido era Long-, la tensin de "las simetras entre lugares y tiempo,
entre distancia y tiempo, entre piedras y distancia, entre tiempo y piedras". Y fue
recogiendo muchas de esas piedras para re-construirlas como smbolo abstracto de
recordacin en los mbitos del olvido. "Me gusta que los elementos naturales reciban
el simple toque del arte", escribi. En 1976 instal una formacin de 119 piedras sobre
el piso de la Tate Gallery, tres aos despus aline veintitrs pizarras de Cornwall en
la galera de Antony d'Offay (obra que se exhibi en nuestro Museo Nacional de Bellas
Artes en 1991), ms tarde realiz una serie de ordenaciones con el barro del cauce del
Avon, el ro de su infancia, y con las cortezas de pinos de sus bosques.
Simultneamente presentaba mapas, frases o fotografas que registraban las
pequeas intervenciones con ramas y piedras que haca en el sitio de sus paseos;
imgenes austeras, tipografa prolija, gesto mnimo. Arrancadas as de la tradicin
figurativa, las esculturas de Long constituyen liturgias minimalistas capaces de evocar
las memorias del crculo sagrado de Stonehenge y los menhires de Carnac, de las
lneas misteriosas de Nazca, las runas primitivas de Hawaii o el tmulo de la Gran
Serpiente de Oho. Y tambin de llamar la atencin sobre el milagro del guijarro que
estamos pisando y la rama que acabamos de romper en el camino.
..................................................................................................................................

Eduardo se despert sobresaltado. Demasiados personajes haban habitado su

sueo; demasiado diferentes entre s para intentar establecer un terreno comn, un
dilogo razonable. Eso s, por primera vez los sinti vivos y hasta le pareci que poda
dialogar con ellos. Pero justamente se le presentaban as ahora, apenas dos horas
antes del examen! Esto del arte era un asunto de nunca acabar. Y para colmo estaba
empezando a gustarle, hasta se le antoj que podra ser una buena compaa para su
vida futura. Claro que le aburra el barroco -Vivaldi no, se le caa bien- y estaba
seguro que nunca llegara a entender las gigantologas de Lichtenstein y Oldenburg, o
la pretenciosa insensatez del arte conceptual...

Mir a su alrededor y se fue tranquilizando. En la pared frente a la cama segua

colgado el 'poster' de Renoir que haba comprado en la librera del Met. Vaporosas e
imperturbables tras el vidrio antirreflex, las dos chicas -rosa y celeste, rubia y castaa-
seguan de espaldas, deshojando margaritas frente al arroyo. Era lindo sentirse ah
detrs, conteniendo el aliento, espindolas. Se ola el campo, se palpaba la brisa, casi

6
podan escucharse las cigarras. Eso s que era arte, se dijo.
...................................................................................................................................

Pens que le haba ido razonablemente bien en el examen y ahora, aflojado, volva a
su casa en bicicleta. Senta que el universo artstico que se haba abierto ante l era
ingobernable y que extenda sus races como los vidos rizomas de las calas del
jardn (los alcatraces de Rivera! pens). Estilos, gneros, autores, ttulos, fechas,
museos, se sucedan unos a otros en una marcha alocada, interminable. Puso un
cambio y apur el pedaleo. Se acord del diminuto aprendiz de brujo de "Fantasa" de
Walt Disney, acosado por las escobas que, gracias a su magia mal aprendida, se
multiplicaban sin pausa. Y tambin imagin la cabalgata infernal de Fausto y
Mefistfeles, y la alucinacin de Peer Gynt, precipitndose por las laderas de los
fiordos de su tierra fra(ahora resulta que tambin qued 'pegado' con Goethe y con
Ibsen! se dijo). Intent dejarse llevar por el juego de las asociaciones libres, tal como
hacan los surrealistas, tal como lo haba hecho en aquel primer 'brainstorming' del
curso. Arte, sentido, pasin, locura, loco, van Gogh, Charly, droga, sol, solar, Xul, azul,
cielo, agua, gota, Pollock, gesto, actor, director, Almodvar, matador, toro, torero,
Carmen, Espaa, Banderas, Che, personaje, Hamlet, Shakespeare, teatro, msica,
orquesta, sinfona, batuta, Beethoven, sordo, gordo, Botero, desnudo, sexo, Madonna,
Maradona, pelota, paleta, colores, forma, rbol, aire, arpa, impresionista,
expresionista, Munch, Berg, Schonberg, Kirchner, Schmitt Rotluff... Ah par: el
alemn nunca haba sido su fuerte y, adems, empezaba la barranca.

De todas maneras tena en claro dos evidencias: 1/ el 'brainstorming' le haba salido

incomparablemente ms rico y fluido ahora que seis meses atrs, 2/ verdaderamente
el arte era asunto de nunca acabar

Potica y oficio

Vamos a tratar de poner un poco de orden en la dispersin de Eduardo, tal como hace
el brujo de Disney al detener y volver a su lugar la pesadilla de escobas invasoras
generada por el entusiasmo inexperto de su aprendiz.

Hay un punto muy razonable en la argumentacin: el arte es cosa de nunca acabar.

No puede negarse que el concepto de arte se ha extendido cada vez ms sobre su
propio discurso y cada vez resulta ms difcil encontrarle una definicin
suficientemente englobante y razonablemente eficaz. Como los rizomas del jardn de
Eduardo, su extensin conceptual parece no tener lmites y no detenerse jams.

Siempre es oportuno empezar buscando en el diccionario el sentido y la etimologa de

los vocablos con los que vamos a tener que trabajar. Pero en este caso la estrategia
no nos ayuda demasiado. En el diccionario nos enteramos que 'arte' deriva del latn
ars, artis, o sea "la virtud, disposicin y habilidad para hacer alguna cosa"; otra
acepcin lo identifica con "el conjunto de reglas y preceptos para hacer bien una
cosa". Esta caracterizacin del arte como 'habilidad regulada' data del tiempo de los
romanos y explica porqu todava hoy, hablamos de artes marciales, del arte de la
elocuencia, el arte ingenieril o el arte de vivir.

Esta definicin pareciera corresponder mejor a lo que hoy entendemos por 'oficio' o
'artesana', y no precisamente a lo que todo el mundo entiende -o sobreentiende- por
'arte'. Porque si bien uno de los componentes necesarios del arte, en cualquiera de
sus gneros, es la habilidad tcnica para realizarlo, no parece que esa condicin sea
suficiente para caracterizar el significado y los alcances del arte, al menos desde
Roma a nuestros das (3).

7
Detengmonos un momento en este escaln reflexivo, porque creo que merece la
pena: el 'arte' sigue implicando hoy -o al menos debiera hacerlo- la nocin de
'habilidad', que involucra a su vez la de 'virtud' ( en el sentido de la 'aret' griega). Un
aspecto de esta habilidad tiene que ver sin duda con el dominio de la tcnica: la obra
que demuestre escaso manejo del sistema dentro del cual ha sido creada o que no
sobreviva bien durante la vida til para la que fue pensada, no cumple con el requisito
de la habilidad.

Dos grandes frescos de Leonardo da Vinci -"La Batalla de Anghiari", que ocupaba una
de las paredes de la Sala del gran Consejo del Palacio Viejo veneciano, y "La ltima
Cena", ubicada en la cabecera del refectorio del convento milans de Santa Mara de
las Gracias-, por ejemplo, adolecen de ese defecto. Los colores fueron
inadecuadamente preparados y las paredes no pudieron absorberlos a tiempo, lo que
deterior irremediablemente ambas pinturas. "La Batalla de Anghiari" desapareci a
los pocos aos, disuelta en el soporte del muro; "La ltima Cena", con su lozana
original perdida para siempre, sobrevive penosamente gracias al esfuerzo de
restauraciones constantes. Se dir que la trascendencia de esta "Cena" no est en la
tcnica, y lo acepto -Leonardo escribi con razn que 'la pintura es un asunto mental'-,
pero el caso es que si la obra no perdura en buen estado resultar muy difcil, o quizs
imposible, apreciar el resto de sus valores, aunque sean los fundamentales y
sobrevivan como abstraccin (lo que, de todas maneras, es una forma de sobrevida
ideal apreciable). Acepto tambin que una observacin de este tipo suene
descolocada o poco significativa en relacin con la apreciacin artstica que queremos
promover, o que quizs debiera dirigrsela en primer trmino a los artistas que ejercen
y no a los profanos que reciben. Pero dejemos por un momento el terreno de la pintura
y observemos la msica, el teatro o la poesa. Existe un sistema de reglas tcnicas --
las famosas 'reglas del arte' que mencionamos ms arriba- que exigen al compositor el
dominio de la armona y el conocimiento instrumental, al dramaturgo el manejo del
'tempo' escnico y las formas gramaticales, al poeta el uso hbil de los ritmos y
colores de palabras... reglas que es necesario saber manejar, incluso para poder
subvertirlas. Algo similar sucede con la arquitectura: aunque la estabilidad -la 'firmitas'
romana- no sea la cualidad ms importante para juzgarla como obra de arte, hay que
aceptar que si el edificio se raja o se desploma por falta de oficio en la concepcin
ser difcil justificar la excelencia de su diseo. Situacin paradojal, ya que lo que de
suyo no es importante resulta finalmente imprescindible. Podramos llamar a esto la
componente tcnica, el 'oficio' del arte.

'Contrario sensu', cuando el oficio aparece en forma demasiado evidente, cuando lo

que deslumbra en un autor o en un intrprete es la facilidad del efecto o la batera de
recursos tcnicos -fenmeno que se repite con tanta frecuencia en las nuevas
generaciones de intrpretes instrumentales, pianistas rusos y violinistas japoneses
especialmente-, cuando advertimos la repeticin 'ad nauseam' de las mismas recetas -
sea en las bocas entreabiertas y los ojos llorosos de Guido Reni, en las hinchazones
estandardizadas de Botero o en el 'rum-ti-tum' de tantos pasajes opersticos italianos-
la 'virtud' se convierte en 'virtuosismo' y el efecto aterriza en efectismo. Tambin
descubrimos que cuando la justificacin de la obra se apoya meramente en su
acatamiento a un mtodo de composicin o un principio estructural -aqu me permito
un recuerdo para los ortodoxos del puntillismo y el dodecafonismo, Signac y
Schonberg includos- lo esencial de la expresin artstica (que de aqu en adelante
llamaremos 'potica') queda irremediablemente resentida. Refirindose a los escritores
mediocres de su tiempo, Mozart escribi: "Si nosotros, los compositores, nos
atuvisemos fielmente a nuestras normas -que eran bastante buenas antao porque
no se conoca nada mejor-, produciramos msica tan inepta como los libritos de
ellos..." (4). Y su colega Maurice Ravel, ciento cincuenta aos ms tarde, ratificaba:

8
"La msica grande debe salir del corazn. Msica que slo nazca de la tcnica y de la
inteligencia no vale el papel en que est escrita" (5).

Al respecto creo oportuno ampliar la reflexin con un prrafo pertinente del crtico
italiano Luigi Pareyson. "Hay un aspecto inventivo y por lo tanto 'artstico' en toda
actividad humana, en el sentido de que todo se puede hacer con arte, y que en todo
hay arte, y que en el mismo arte se trata de quitar de las reglas toda funcin
preceptiva para restituirles su originaria eficacia operativa... como modos de hacer,
vas de ejecucin, posibilidad de obrar munido de destreza. Por otro lado, tambin el
arte tiene un aspecto tcnico, no slo porque no puede haber arte sin oficio, (sino que)
el artista tanto ms fracasa en el intento cuanto ms olvida el ser ante todo un
artesano... y sobre todo porque el arte es sntesis de libertad y legalidad, en el sentido
de que la obra no resulta si dentro del extenso reino de lo posible el artista no sabe
recortar la frrea posibilidad de una norma en una perfecta simultaneidad de invencin
y ejecucin" (6).

El punto de integracin ideal entre 'oficio' y 'potica' -cscara y pulpa del quehacer
artstico, respectivamente- se alcanza cuando el resultado expresivo se impone por s
y por encima de la tcnica necesaria con la cual se ha construdo. En esos casos la
potica encandila al oficio, lo oculta a la vista, del mismo modo que la pared terminada
esconde en sus entraas la ciencia del sistema estructural, la complejidad de la red de
instalaciones y la artesana de las hiladas de ladrillos que la conforman. El resultado
se percibe entonces como una unidad expresiva que atrapa a primera vista. "En una
verdadera obra de arte todo parece haber sido lo primero porque todo naci al mismo
tiempo; el sentimiento ya es forma, el pensamiento ya es palabra" (7). Es en ese
sentido que Mies van der Rohe deca que 'la buena arquitectura no tiene detalles'.
Recin pasado el encandilamiento inicial, una segunda o tercera lectura pueden dar
luz a los trabajosos andamiajes que sostienen las alas de Icaro.

Entre los muchos ejemplos de obras maestras que podramos mencionar como
especialmente equilibradas en la relacin potica/oficio, elijo a "Wozzeck", la pera
que el austraco Alban Berg compuso en los aos de la primera guerra mundial. La
obra, de incisiva potica expresionista, es un alarde de tcnica compositiva y est
estructurada en tres actos breves, cada uno con cinco escenas unidas por interludios.
Cada cuadro del primer acto corresponde a una pieza de carcter: 1/suite en siete
partes; 2/ rapsodia; 3/ marcha; 4/ chacona (en realidad un tema rigurosamente
dodecafnico, con 12 variaciones); 5/ rond. El segundo acto es una sinfona en cinco
movimientos; el tercero, una secuencia de invenciones sobre un tema, una tonalidad,
un acorde o un ritmo. Pero no es la complejidad de estructura lo que coloca a
"Wozzeck" en el primer nivel del teatro musical del siglo XX, sino la tremenda unidad
de expresin que logra entre msica y palabra, tiempo y accin. El mismo autor se
preocup en aclarar que su pera no haba sido pensada para delectacin de expertos
(que lo puede ser sin duda) sino para llegar al universo habitual de los espectadores
legos: "Por ms conocimiento que se posea de las formas musicales que aparecen
dentro del marco de esta pera, de la precisin y lgica con que ha sido estructurada,
de la artesana puesta en todos sus detalles desde que se abre el teln hasta que se
cierra por ltima vez, no tiene que existir en el pblico nadie capaz de advertir las
diversas fugas e invenciones, suites y frases de sonatas, variaciones y pasacalles que
all aparecen, nadie que deba estar pendiente de algo distinto que no sea la idea
esencial de mi pera, que sobrepasa en mucho el destino individual de Wozzeck. Creo
que lo he conseguido!" (8).

Reglas del oficio bien conocidas e imaginativamente utilizadas, pero tambin suficiente
expresividad personal ('potica') para trascenderlas: eso fue lo que hizo la diferencia
entre Salieri, gran profesional de la msica, y Mozart, msico absoluto.

9
Todos los artes, el arte

Hemos visto que el concepto romano de 'arte' defina ms una forma de ejercitacin
que un sector particular de ese quehacer. En realidad fueron los griegos, mucho antes
que los romanos, los que inauguraron en Occidente una reflexin terica y prctica
sobre las 'bellas artes', ms o menos como hoy las conocemos. Al fin y al cabo Safo
cre sus poesas seiscientos aos antes de Cristo, cuando ya haca algunos siglos
que Homero haba cantado sus epopeyas, y Esquilo present su primera tragedia -
"Los Persas"- en el ao -472, ms o menos en la poca en que Zeuxis y Parrasios
seducan a los atenienses con el naturalismo de sus pinturas.

Unos aos ms tarde Gorgias (c.-483 a c.-380) alabar el valor de la poesa dramtica
por su capacidad de provocar, a travs de vicisitudes ajenas experimentadas como
propias, "un escalofro de terror, una piedad que chorrea sangre y un arrepentimiento
acunado por el dolor". Esta aseveracin fue importantsima ya que expuso por primera
vez la cualidad asociativa del arte, en tanto provoca sentimientos conjugados en el
espectador. Al mismo tiempo present el concepto de 'catarsis', o sea la purificacin
interior que se genera a partir de la elaboracin de aquellos sentimientos.

Este modelo asociativo, ms volcado a las ideas y las conductas que a las cosas, va a
ser impulsado decididamente por Platn (-428 a -347). Su razonamiento era muy
ingenioso, aunque a la postre no dejaba muy bien parado al arte y a los artistas. Para
Platn el mundo visible es una 'mimesis' (o reproduccin) del mundo ideal, definitivo;
por eso mismo el arte que slo imita a las cosas en vez de argumentar sobre las ideas
que esas cosas representan, es simplemente la imitacin de una imitacin, algo as
como una actividad 'de segunda'. El verdadero artista debe ser un imitador directo del
artfice divino y su misin consiste en acercarse cada vez ms a la perfeccin
representativa, que se alcanza cuando llega a despertar en los receptores la nobleza
de los afectos y las pasiones a travs de la palabra, el color o la materia modelada. En
la medida en que lo consigue, el artista se convierte en nuncio de la Realidad (que es
la verdad del cosmos) y rescata al arte de su inferioridad genrica.

Platn respet mucho a Esquilo y los dramaturgos en general, por el provecho que
supona presentar a los hombres los grandes conflictos entre voluntad y destino, pero
desde a los pintores y sobre todo a los poetas, porque a travs de sus imitaciones
'no productivas' construan simplemente imgenes engaosas que distraan del
verdadero conocimiento de la Realidad. Por eso los considera intiles -"slo producen
fantasmas y simulacros de cosas vanas"-, y los expulsa sin miramientos de su utopa
republicana.

Aunque parti de los mismos sntomas que denunci su maestro, Aristteles tuvo la
gentileza de dar vuelta el diagnstico en favor de los artistas (y adems se di el gusto
de componer varias poesas!). Al realzar el sentido del arte como realidad potica
-'poiesis'- ensanch el concepto platnico de recreacin ideal con el de recreacin
posible. El arte aristotlico resulta ser una virtud 'dianotica' que implica el "ejercicio de
un hbito productivo acompaado de razn verdadera". Naci as una proyeccin
imprevista para el arte: el 'verticalismo' idealista de Platn se 'horizontaliza' en la
infinidad de proyectos posibles segn la 'razn' creativa. Esta nueva postura atraves
con bastante xito la filosofa del arte occidental hasta nuestros das. Incluso un
terico tan renovador como fue entre nosotros Jorge Romero Brest la apoya
explcitamente al sostener que "en el juego de posibilidades infinitas entre la realidad y
el hombre est el secreto de la expresin artstica" (9). Segn Aristteles, si le
tomamos aficin al arte es precisamente porque lo que nos muestra no es lo real
tangible, ni siquiera lo ideal perfecto, sino apenas -pero nada menos que- lo que es
posible, o sea 'otra' realidad. Contina a Gorgias en la defensa de la posibilidad

10
asociativa y la naturaleza simblica del arte, en tanto cualidades que permiten
experimentar 'realidades' ajenas que de otro modo nunca podramos vivir, y penetrar
en el meollo de interioridades que ningn discurso lgico y ningn tipo de
razonamiento cientfico hubieran podido convocar. La aptitud 'catrtica' que los
antiguos reservaban al teatro y la poesa dramtica se extiende ahora a todo el arte
visual. Para Aristteles la representacin de imgenes de la naturaleza tambin
conduca hacia la Idea, ya que "nada llega al intelecto si no pasa primero por los
sentidos". Y, por si fuera poco, sostuvo que la semejanza que existe entre la
naturaleza y la obra de arte era causa del placer esttico. Esto fue muy importante
para ampliar el territorio del arte, porque esa semejanza no slo inclua la belleza
como arquetipo ideal, sino tambin la fealdad como realidad vital.

Con estas ideas aristotlicas la filosofa del arte de Occidente empez a transitar un
camino que tuvo varios desvos -entre ellos la racionalizacin empirista de
Bacon y Descartes, y la potenciacin idealista de Hegel- pero que no se interrumpi
nunca. En sus ltimos aos, hacia 1970, Picasso reconoca: "El arte es una mentira
que nos ensea a comprender la verdad, al menos la verdad que como hombres
somos capaces de comprender".

Otro estadio decisivo en la consideracin terica del arte ocurri en el siglo III, cuando
el alejandrino Plotino promovi a la imaginacin como valor superior al de la imitacin.
Segn Plotino la imaginacin es la fuerza de invencin creadora que posee el ms alto
grado de significacin y por eso aventaja a la fiel reproduccin de la realidad -mimesis-
y a la mismsima belleza ideal de Platn. Dice Plotino que "un hombre vivo, aunque
sea feo, es siempre ms bello que uno muerto". Y un hombre vivo es, en arte, un
hombre imaginado.

Podemos suponer razonablemente que Plotino nunca esper ser recordado por
introducir el concepto de fealdad como contenido legtimo del arte: en todo caso nunca
lleg a saber que uno de sus lejanos retoos iba a llamarse Vincent van Gogh.

La herencia conjugada de Aristteles y Plotino, impregnada luego de pragmatismo

romano y de fantasa nrdica, va a perdurar durante toda la Edad Media. Santo Toms
de Aquino ve en el artista al artesano habilidoso capaz de fijar para siempre las
pequeas realidades de su tiempo, pero tambin ve en l al responsable de hacer
visible la unin ntima de la Verdad y el Bien a travs de la Belleza. Lo que cambia
sustancialmente es la naturaleza de la vieja Verdad platnica, que ahora es revelacin
subordinante de la razn a la fe, con eje y fundamento en Cristo, el Seor.

El 'fundamentalismo' idealista de Platn vuelve a hacerse presente durante el

Renacimiento, pero ahora es precisamente el artista -filsofo de imgenes- el
encargado de proclamarlo. Se privilegian la belleza y la simetra como expresin de
un orden abstracto regido por la geometra; las figuraciones se prefieren estticas y
serenas como el cosmos, idealizadas. Incluso el mrtir Sebastin -Apolo encubierto
del renacimiento cristiano- permanece imperturbable a pesar de las flechas que lo
atraviesan. El Dios medieval, que era la Luz que iluminaba toda forma, bella o fea, se
convierte ahora en "la esfera infinita cuyo centro est en todas partes y su
circunferencia en ningn lugar"; as lo define Nicols de Cusa. La pintura y la escultura
'saltan' de las paredes y se independizan. Cada imagen tiene el valor de modelo ideal.
Y si todava no es posible construir 'in toto' una ciudad nueva, de acuerdo con los
esquemas integrales que plantean Leonardo, Martini y tantos otros, al menos la ciudad
real va a construir dentro de s misma fragmentos modlicos de ciudad ideal. La nueva
valoracin del trpode filosofa/literatura/artes visuales y el reconocimiento de la
libertad creativa del artista nacen juntos en Florencia, a mediados del siglo XV.

11
Luego vendr el barroco, que algunos toman como exaltacin del renacimiento y otros
como su distorsin. En realidad cambia la organizacin y el sentido de las
formas artsticas pero no el concepto de arte. Es la msica la que ahora se
independiza de la geometra acstica que la gobernaba desde Pitgoras, y toma el
camino que la va a llevar a hermanarse, poco a poco, con las artes visuales y
literarias, hasta completar, en el siglo XVIII, el sistema de la msica 'clsica'. Tambin
crece la importancia de la critica y la teora del arte, que van a ir construyendo y
entrecruzando sus discursos junto con los de la historia y la filosofa hasta llegar a
ahogar, a veces, la libre aparicin de la obra de arte. Defendiendo la libertad de
comunicacin del artista frente al pblico, ya a fines del siglo XVI, Giordano Bruno se
permite llamar a los crticos 'esclavizadores de genios'.

En el siglo XIX, en cambio, el concepto de arte se diversifica y se expande sobre sus

propios lmites, al tiempo que el mundo se va empequeeciendo e interconectando
sus culturas ms remotas. Las regiones aisladas convergen en naciones, las naciones
se asocian en bloques ms o menos estables, Se revalorizan los contenidos del arte
vernculo, pero esa exposicin pblica, al universalizarlo, lo debilita como folklore.
Europa recibe asombrada las expresiones culturales del Japn, frica, la Polinesia. El
monolitismo de los cdigos culturales se resquebraja, penetrado por cdigos extraos.
La lnea que llevaba de Aristteles a Kant, Goethe, Lessing y Schlegel a travs de
Santo Toms y Alberti, amenaza romperse. El arte, que deba representar la realidad
existente o la belleza ideal en trminos entendibles para el pblico, ahora se abre a la
subjetividad ms ntima del artista, a sus sentimientos, a sus inquietudes, a sus
denuncias, a sus evasiones. No son las reglas del arte las que conducen al artista,
sino que es el artista el que dicta sus reglas. "La vida imita al arte mucho ms de lo
que ste imita a la vida", se ufana Oscar Wilde. La heterogeneidad y velocidad de las
propuestas que se van sucediendo hacen que el pblico quede fuera del partido que
juegan las vanguardias artsticas, o que lo pueda apreciar slo a travs de los
comentarios de 'expertos' o, recin luego de un tiempo, juzgarlo 'en diferido'. Los
emisores artsticos utilizan cada vez menos las frecuencias que permiten una fcil
sintona por parte del receptor; a la inversa, las ondas de ms fcil captacin no
corresponden ya a lo que esas vanguardias artsticas estiman, con razn, que sern
los nuevos caminos del arte. La cesura entre el artista y el pblico se profundiza cada
vez ms.

El siglo XX llev a extremos impensados la apertura conceptual del XIX. Ahora el

territorio del arte podr coincidir o no con el de la expresin de la belleza y la
representacin de la realidad, podr ser la manifestacin de los impulsos del artista
hasta el extremo del 'dripping' (Pollock) o la anulacin de esos impulsos en aras de
una asctica objetividad ordenadora (Schnberg, Malevich, Mondrian), se restringir
voluntariamente al universo de la tela, el libro o la partitura, expresndose slo a si
mismo o combinar todos los gneros en ceremonias rituales imprevistas
('happenings', ambientaciones, conciertos 'silenciosos', empaquetamientos urbanos),
ser un arte que exponga ideas que habr que leer 'ms all' de la obra (arte
conceptual) o que no pretenda expresar absolutamente nada (transvarguardia
italiana); incluso podr dedicarse a subvertir las bases mismas de cualquier otro
concepto preexistente (dad).

Claro que los ejemplos que he mencionado, as como algunos de los personajes del
sueo de Eduardo, representan deliberadamente extremos 'tendenciales' dentro del
campo histrico del arte, algo as como las zonas prximas a los bordes de un
polgono irregular cuyo permetro intudo, como el horizonte, se nos escapa cuanto
ms caminamos para acercarnos a l. Sin embargo, la consideracin inicial de que el
territorio del arte es mucho ms amplio de lo que hemos credo hasta ahora, y el
reconocimiento de que ese territorio incluye muchos 'centros de coherencia' internos al

12
sistema, nos proporciona un buen punto de partida. Aceptemos como legtimas, por el
momento, las incorporaciones de rea se nos propongan. Ya habr tiempo de ir
'apotrerando' el campo, a medida que lo vayamos recorriendo, reconociendo y
hacindolo nuestro.

En busca de una definicin

Somos los hombres los que hemos creado el arte e inventado su nombre. A veces sin
saberlo, como Uk, a veces sin quererlo, como 'dad'. Creacin y bautismo que no
nacieron juntos y que marchan al unsono o se atraviesan en una larga historia de
coincidencias y desacuerdos. A veces, utilizando una suerte de 'flashback' narrativo,
hemos vuelto atrs la historia, impregnando culturas primitivas con la sustancia de ese
concepto nuevo, que ellas nunca imaginaron. En la historia del arte como actividad (o
producto) y del arte como concepto (o sistema), los litigios se dirimen, a la larga, en el
tribunal del consenso colectivo. Lo que la sociedad estima que es o fue el arte como
actividad termina sindolo como concepto: en ese sentido el arte constituye un
imaginario acumulativo. Todo aquel que quiera modificar la idea del arte (o de la
actividad) tiene derecho a exponer y defender sus tesis frente a ese tribunal del
consenso, tribunal que se toma su tiempo para decidir, y que con sus decisiones va
destilando la historia. Hasta ahora -y no parece que en el inmediato horizonte del
prximo milenio tal situacin vaya a modificarse- han tenido ms suerte los que
agregan (inclusivistas) que los que quitan parcelas al universo artstico (exclusivistas),
con lo cual el expediente del arte ha adquirido, casi, la sustancia interminable del libro
de arena borgiano.

En ese sentido, no puedo menos que recordar una ancdota risuea, o ms bien
desopilante, que ocurri en las Salas del Palais de Glace, la noche de la inauguracin
de la muestra conmemorativa del cincuentenario de la Academia Nacional de Bellas
Artes, en junio de l987. Doy fe de su autenticidad, puesto que -como curador de la
exposicin- fui protagonista y, por ende, vctima circunstancial de los hechos.

Como suele suceder casi siempre en esos casos, estbamos terminando los ltimos
detalles de un montaje bastante complicado a pocos minutos de la inauguracin
oficial. Cada acadmico en actividad -pintor, escultor, grabador. arquitecto,
escengrafo, compositor, escritor, etc- deba exponer una obra propia de su eleccin,
y yo tena que recibirlas y disponerlas en un conjunto que resultara medianamente
coherente y equitativo (y que, adems, le pareciera igualmente coherente y equitativo
al autor, lo cual no era nada fcil). El escultor Ennio Iommi acababa de traer una
escultura de adoquines, hierro, alambre y colores, titulada "Hacia adentro nada, todo
est a la vista", pero haba olvidado la base. En los depsitos del Palais no haba nada
que lo satisficera, y el tiempo volaba. De pronto Iommi advierte que en un rincn se
amontonaban varias hojas arrugadas de papel madera que haban servido para
envolver los libros de los acadmicos escritores que iban a exponerse. Los nombres
de los autores, desfigurados como la piel de San Bartolom, alcanzaban todava a
leerse aqu y all: Enrique Larreta, Mujica Linez, Carlos Vega, Julio Payr, Jos Len
Pagano, Bonifacio del Carril... Con su vehemencia caracterstica, Iommi se apoder de
ellos y los dispuso en el piso, alrededor de su obra, tom dos potes de pintura roja y
negra -que estaban casualmente cerca para los ltimos retoques de diseo- y chorre
sobre los papeles al mejor estilo Pollock.

La pintura aun estaba fresca y las autoridades y los invitados esperaban, impacientes,
el corte de cintas. Los montajistas trataban de esfumarse sin ser vistos, las escaleras
de los electricistas se cerraban rpidamente, los tachos y baldes se ocultaban detrs
de las cortinas mientras un muchacho iba empujando frenticamente con un escobilln
todo vestigio de aserrn, papeles, clavos, alambres y trapos. El corte ceremonial de las

13
cintas ocurri casi en el mismo momento en que el muchacho del escobilln llegaba al
pie de la escultura de Iommi y arremeta contra la base de papeles arrugados y
choreados de pintura. Mi avance protocolar y parsimonioso en medio de las
autoridades se convirti en un molino de gestos intiles y en una desesperada carrera
hacia el desastre. Eso no, que es arte!, grit. No, es basura! me contest. Es arte!,
insist; Mire bien, es basura!, y arrastr papeles y pintura fresca por los mosaicos
recin lustrados.

Conserv por algn tiempo el traje azul oscuro con su manga derecha manchada de
rojo indeleble. Fue mi ltimo intento por detener el escobilln-topadora, y creo que lo
logr a medias. Pero lo que conservo todava -y creo que conservar para siempre- es
la imagen y el recuerdo de aquel dilogo sumarsimo, desprovisto de adjetivos, con
que esa noche discutimos a voz en cuello los lmites del territorio artstico. En clave
risuea, este episodio muestra las divergencias conceptuales que hoy existen con
respecto al arte, y la dificultad de ponerse de acuerdo en la fijacin de sus contenidos
especficos.

Por eso resulta azaroso intentar una definicin del arte que pretenda ser al mismo
tiempo estable y efectiva. Umberto Eco explica as las razones: "Una definicin
general del arte conoce perfectamente sus lmites, y son los lmites de una
generalizacin no verificable sino de experimentacin; los lmites de una definicin
cargada de historicidad y, por consiguiente, susceptible de modificaciones en otro
contexto histrico; los lmites de una definicin que generaliza por la comodidad de un
discurso comn una serie de fenmenos concretos que poseen una vivacidad de
determinaciones que en la definicin se pierden necesariamente" (10).

Eco tiene razn: ni las definiciones tradicionales de arte, que sirvieron en otras pocas
pero que han sido desbordadas, ni las actuales, que suelen reflejar nuevas
parcialidades o viejas ambiguedades, resultan suficientemente comprehensivas e
identificatorias de ese concepto que, sobre todo en Occidente, se ha desarrollado con
notable dinamismo semntico, variando o superando constantemente sus territorios
originales de significado hasta llegar, en ocasiones, a incorporar todo el universo,
detenindose apenas al borde de la nada (11).

A fines del siglo XIX, William Morris afirm que 'todo es arquitectura, excepto el mero
desierto". Claro que Morris lo deca para llamar la atencin sobre los temas y mbitos
que la arquitectura victoriana se negaba a aceptar como propios. En nuestros das
algunos crticos definen el arte como "todo lo que hace un artista", una propuesta tan
asistemtica como puede serlo la clasificacin borgiana de los dragones, pero
incomparablemente ms pobre, y adems, intil. "Dentro de esa modalidad cualquier
audaz o ingenuo puede sentirse artista, plantando objetos en contextos ms o menos
ingeniosos, por lo general muy aburridos, e invitarnos a participar solemnemente de lo
que para Duchamp era un sarcasmo. Tales manifestaciones se dirigen a otras
facultades, en las que lo sensible deja de ser protagonista. Lo delicado es que ms de
un artista de mrito se preste a similares experiencias. Pero por ms ocurrente que
ste sea, en el mejor de los casos su tarea permanece fuera de las artes plasticas e
ingresa en otra categora ontolgica, ajena al mbito de los sentimientos que rigen a
partir del corazn" (12).

Retomemos los personajes del sueo de Eduardo: bajo qu sistema englobante

podran unirse el ritual mgico de Uk, la buclica objetividad de Safo, las peras por
encargo de Rossini, la furiosa expresin interna de Van Gogh, la violenta ceremonia
festiva de Minujn y la silenciosa instalacin de Long? Perfil dibujado en la roca,
poesa al sereno, canto lrico dentro de un teatro de masas, pintura sobre tela, piedras
formadas en el piso, ceremonia comestible. Es que resulta posible esclarecer la

14
naturaleza que une fenmenos tan dispares? Entre uno y otro de estos ejemplos no
es posible establecer magnitudes comparables de tiempo, modos, tamaos, espacio;
ni siquiera se percibe una mediana compatibilidad conceptual en sus objetivos. Y
conste que no hemos tomado en cuenta expresiones de arte no occidental o la rica
familia del arte popular, sobre las que discurriremos al final.

Uno de los seis personajes soados -Van Gogh- escribi al respecto: "No conozco
mejor definicin de arte que sta: el arte es el hombre agregado a la naturaleza, a la
que l libera como realidad, como verdad, y tambin con la significacin que el artista
le aade al expresarla" (13). Suena bien, pero es la definicin de su propia potica.
Quizs Uk, Safo y Long podran suscribirla, pero seguramente no lo haran Rossini y
Minujn. Y tampoco parece suficiente para caracterizar el arte de Bach y sus colegas
electroacsticos en general, los salmistas gregorianos, los iluminadores del gtico, los
artistas abstractos o la mayora de los minimalistas.

Muchos intentos de definicin fueron hechos por tericos y crticos del siglo XX. Para
Susanne Langer "todo arte es la creacin de formas perceptibles expresivas de
sentimiento humano" (14). Herbert Read extiende el concepto de esta manera: "La
naturaleza esencial del arte no reside (...) sino en la capacidad del artista para crear
un mundo sintetizado y consciente de s mismo, el cual no es ni el mundo de los
deseos y necesidades prcticos, ni el de los sueos y la fantasa, sino un mundo
compuesto de esas contradicciones, es decir, una representacin convincente de la
totalidad de la experiencia, una manera de afrontar la percepcin que el individuo tiene
de algn aspecto de la verdad universal". Tambin reivindica su naturaleza
autorreferencial, sosteniendo que el arte "es una actividad autnoma, influenciada
como todas nuestras actividades por las condiciones materiales de la existencia, pero
que, como modo de conocimiento, es a la vez su propia realidad y su propio fin" (15).
Ernest Fischer, desde una perspectiva definidamente marxista, opina que la funcin
actual del arte "consiste en clarificar las relaciones sociales, en iluminar a los hombres
en sociedades cada vez ms opacas, en ayudarlos a conocer y modificar la realidad
social", al tiempo que reconoce que "nunca podr eliminarse del todo un cierto residuo
mgico en el arte, pues sin ese mnimo residuo de su naturaleza original, el arte deja
de ser arte" (16). Dino Formaggio sostiene por su parte que "el artista tematiza grupos
enteros o conjuntos cualitativos del mundo sensible percibidas por l segn las
modalidades del plano esttico, y no slo sintindolos o vivindolos, sino trabajndolos
materialmente e incorporndolos, transforma lo esttico en artstico" (17). Dicho de
otro modo, para Formaggio el proceso artstico estara dado por la incorporacion de
ciertas experiencias sensibles del artista a una materia, a partir de alguna
consideracin esttica. Es menos sinttica que la sentencia de Langer, menos
comprometida con el rol instrumental que le asigna Fischer y ciertamente ms aburrida
que la proposicin de van Gogh, pero creo que se acerca apropiadamente al
esclarecimiento de lo que es el proceso medular del arte, tal cual hoy lo entendemos.

Despus de la segunda guerra mundial muchos artistas plsticos se sintieron

desbordados ante las nuevas realidades de un mundo dividido, cambiado de raz e
invadido por nuevas tcnicas de impresin y comunicacin. En 1946, en Buenos Aires,
un manifiesto liderado por Lucio Fontana declara que ha llegado "la superacin de la
pintura, la escultura, la poesa y la msica... (ya que) la idea es lo que vale y en una
sola obra se ve toda una idea". Y produce casi por azar, como lo confiesa, sus
famosas telas tajeadas. Otros directamente abandonaron la pintura, gnero que
pareca dilurse sin remedio en el territorio ambiguo de un arte sin fronteras visibles.
En la Argentina eso sucedi, entre otros, con Luis Felipe No y con Alberto Greco. La
crisis lleg a su culminacin en los primeros sesenta, en coincidencia con el
nacimiento del contramundo 'pop'. Greco se suicid en 1963, Mark Rothko en 1970.
Entre esos ocho aos se abri un perodo de desconcierto y agresiones, en el que

15
ciertas experiencias exacerbaron la violencia de sus imgenes y de sus acciones,
llegando a episodios de automutilacin en nombre del arte. En algunos casos
extremos se super toda posible materia de consideracin esttica y se lleg a pisar el
umbral del rea prohibida. Porque el arte puede presentar el dolor, la rabia y la
muerte, incluso agredir los sentidos con la deseperacin de sus denuncias, pero nunca
puede herir fsicamente. El sistema artstico representa y acompaa todos los
fenmenos vitales pero no los suplanta: no 'es' la vida y no puede ser la muerte.

Desde nuestra actual perspectiva parece obvio reconocer que el arte no puede operar
vlidamente desde otros sistemas ni subordinarse a fines ajenos a los de su propia
rbita; sin embargo, en ese tiempo violento de fronteras ideolgicas tan monolticas
como las cortinas de hierro y de bamb, los dominios del arte se hicieron ms lbiles e
inciertos que nunca. En la dcada del sesenta, como dijimos, la expansin del
concepto de arte lleg a su lmite de fluencia, al 'non plus ultra'. La naturaleza de la
conciencia cognoscitiva intuitiva propia del arte -un tema para nada novedoso, segun
hemos visto- adquiri importancia desusada, incorporando cada vez ms al
espectador como polo activo del proceso. El artista se limitar a aportar los gestos
iniciticos, e incluso los silencios oportunos, para que el espectador inicie la libre
aventura personal del 'detrs' de la obra. Propuestas cada vez ms hermticas y a la
vez ms 'abiertas', con contenidos aparentes mnimos o dispersos; apenas rasgos
iniciales para ser enriquecidos y completados por el pblico. Ya en 1952, en el reducto
vanguardista del Black Mountain College de New York, se haba producido el primer
'happening' propiamente dicho, con la participacin conjunta del escritor Charles Olson
y el compositor John Cage perorando libremente en lo alto de sendas escaleras
mientras el coregrafo Merce Cunnigham ensayaba despreocupados pasos de baile
por la sala y el pintor Robert Rauschenberg, futuro adalid de las 'combine paintings',
jugueteaba en cuatro patas por el piso. Fue Rauschenberg quien declarara ms
tarde: "Yo no hago Arte por el Arte, ni Arte en contra del Arte. Estoy a favor del Arte,
pero del Arte que no tiene nada que ver con el Arte; del Arte que tiene que ver con la
vida" (18). Tambin en los aos cincuenta el mismo Cage haba ofrecido "una
experiencia catrtica a travs de cuatro minutos y treinta y tres segundos de duracin",
que consista en la presencia de instrumentistas indefinidos -habitualmente un
pianista, por cuestin de economa- que, cronmetro en mano, no ejecutan
absolutamente nada durante todo ese tiempo. Para su ocasional intrprete, David
Tudor, "se trat de una de las experiencias auditivas ms intensas que se puede tener:
uno realmente escucha, escucha verdaderamente todo lo que existe". En Europa -
bsicamente en Paris- empez a suceder algo parecido. En los primeros sesenta,
despus de 'pintar' paredes y techo con el humo de antorchas encendidas y de exhibir
al pblico habitaciones totalmente vacas, el francs Yves Klein present sus sesiones
pblicas de "antropometras", en cuyo transcurso modelos desnudas impriman sus
cuerpos pintados sobre papeles y telas, mientras un conjunto de cuerdas tocaba una
misma, interminable nota musical. Fue la irrupcin del 'body art', un subtipo del 'action
painting' de Pollock, pero orientado ahora hacia la ceremonia participativa. En 1966
Andy Warhol, pope del 'pop', anunci su pase del arte grfico al cinematogrfico y
produjo dos filmes -"Sleep" y "Empire"- que mostraban, respectivamente, un hombre
durmiendo tranquilamente durante seis horas y la visin esttica del Empire State
Building durante ocho. A pesar de un poder de convocatoria ampliamente sostenido
por los medios neoyorquinos especializados, no consigui que demasiados
espectadores llegaran hasta el final de la experiencia. "Me encantan las cosas
aburridas", aclar por si hiciera falta. Por su parte, el testimonio del britnico Keith
Arnatt, pintor convertido en fotgrafo, result apabullante. En 1969, en una serie de
nueve fotos, mostr su propio entierro hasta desaparecer de la superficie. La
secuencia, transmitida por una televisora alemana, despert sensaciones encontradas
de admiracin y espanto, si bien -en una tpica operacin de fagocitacin consumista-
termin promocionando un servicio de seguros de vida. Ms tarde, en el mbito ms

16
relajado de la posmodernidad, el mismo Arnatt se retrat, sonriente, tras un cartel que
proclamaba "I'm the real artist". Es la imagen que mejor acompaa la definicin
contempornea: "el arte es lo que hace un artista".

En ese sentido es oportuno recordar que el artista se expresa a s mismo pero es, al
mismo tiempo, testigo de la poca a la que pertenece. A su vez, la nueva obra entra a
formar parte de un mundo que su misma presencia contribuye a modificar. Por ms
que se defienda la autonoma del sistema artstico, es evidente que la obra se encarna
en un universo artstico que, luego de recibirla, ya no es el mismo. Kandinsky ha
resumido agudamente este continuo 'feed-back': "La obra del artista es hija de la
poca y madre de nuestros sentimientos" (19). Ahora bien, nuestra poca es permisiva
y la cultura es heterognea en cada una de sus parcelas. El mundo se ha convertido
en una 'aldea global' interconectada por una informacin contradictoria e incansable:
"lo que no se publica no existe", es la consigna. La sociedad tiene avidez de
sensacionalismo y privilegia la informacin de lo extremado, lo inslito y lo distinto,
tentando al artista a remar a favor de la corriente, una corriente que le promete un
arribo feliz al puerto del xito, siempre que se siga su curso. Es lcito suponer los
artistas proveern -como siempre- testimonios que apoyen y otros que contradigan
esa realidad; lo que es indiscutible es que resulta difcil mantenerse autntico e
insobornable en el corazn de un mercado que tiende a aceptar y digerir
indiscriminadamente todo lo que se le ofrece a la mano.

Llegamos a nuestro fin de milenio con un concepto de arte cuyos lmites siguen siendo
tanto o ms inabarcables que en la inmediata posguerra (no hay que olvidar que la
incorporacin formal del arte conceptual y sus ramificaciones se hizo a partir de los
primeros aos setenta). La diferencia es que -como corresponde a un sntoma de esta
educada posmodernidad- se ha atenuado la agresividad de la polmica sobre esos
lmites: ya hace ochenta aos que Duchamp present su escandaloso mingitorio en
Nueva York.

Paralelamente, la reiteracin de ciertas experiencias visuales, sonoras y teatrales de

hace treinta aos les ha hecho perder gran parte de la sorpresa, esa chispa inicial del
asombro que es la sensacin propia y definitiva de la fruicin artstica. La exigencia de
originalidad es hoy ms cruel que nunca y devora a las criaturas que ha contribudo a
engendrar, como Cronos a sus hijos. En la Bienal de Venecia de 1993, por ejemplo, un
artista alemn instal en una habitacin vaca un biombo con una fotografa de Hitler
sobre los escombros del piso de piedra del recinto. La indiferencia con que fue
recibido estuvo lejos de los entusiasmos que provocaron, en lor primeros sesenta, las
ceremonias alocadas de Marta Minujn o el violento escndalo callejero frente a "The
Void" de Klein, en Pars. En verdad, esta instalacion tampoco agregaba demasiado a
las tremendas denuncias antifascistas del "Guernica" de Picasso o las dramticas
fotografas obtenidas por varios artistas en los campos de concentracin. En la
reciente exposicin 'Configura 2' de Erfurt (1995) se colocaron en la sala gtica del
museo de Anger, y sobre pedestales idnticos a los de las esculturas medievales,
cincuenta objetos comunes trados de los nueve pases participantes de la muestra. El
resultado visual objetivo fue un mosaico testimonial cotidiano; el resultado fruitivo, en
cambio, dependa casi exclusivamente de la proyeccin personal que el espectador
est dispuesto a conceder a la obra y a las derivaciones con que su propia lectura la
enriquezca.

Por supuesto que la Gioconda, las Meninas, una sonata de Mozart o el Quijote de
Cervantes exigen un parecido esfuerzo de proyeccin personal al receptor que busca
adentrarse en su comprensin; lo que sucede es que, en estos casos, la obra
responde a cdigos ms conocidos, est ms 'cerrada' en torno de ellos; adems,
siempre solemos estar ms dispuestos a prestar una atencin especial a las

17
creaciones que la sociedad, a travs del tiempo, ha categorizado como obras
maestras y que, probablemente, conocemos al menos por las referencias mltiples
que se hemos interceptado, ms o menos voluntariamente, en el curso de nuestra
vida. De todos modos, cuando intumos o cuando verificamos que la obviedad del
mensaje que se comunica va de la mano con la ligereza del oficio y la pobreza
imaginativa, la obra -sea de la poca que sea y cualquiera sea la potica a la que se
adscriba- se coloca definitivamente fuera de lo que, a pesar de nuestra mejor buena
voluntad, podemos considerar arte. Y si aceptamos que lo sea, ser, en todo caso, un
arte que llega a sus cuatro letras pero que no alcanza los cuatro puntos.

A pesar de estas consideraciones -o justamente a causa de ellas- creo que es til

reintentar una definicin capaz de incluir todas aquellas obras que interesan al ojo, al
odo, al tacto, al entendimiento, y que en distintas pocas y lugares han sido
consideradas 'arte'. Con algn escepticismo propongo ahora la ma: la obra de arte
es una organizacin creativa de estmulos sensibles con intencin esttica, que
provoca la fruicin de aspectos significativos de la realidad.

Frente a esta ensima tentativa de cercamiento conceptual me permito tomar en

prstamo la feliz metfora con que Susanne Langer sali del apuro en una ocasin
semejante. "Esta definicin contiene palabras tan evasivas como comadrejas... pero
las comadrejas tienen sus madrigueras en las que es posible acorralarlas". Esa tarea
de acorralar el arte es la que trataremos de hacer a continuacin.

Organizacin: El trmino se refiere a la necesaria intencionalidad especfica del autor,

y descarta el hecho natural como elemento artstico, en tanto no est 'intervenido' por
el hombre (20). El arte implica el 'artificio' y exige un proyecto cierto de organizacin
formal, trtese de las trabajadas estructuras previas de los pintores y dramaturgos
clsicos o las de los compositores del tardobarroco, o de tantas realizaciones que se
ubican en el lmite de una aparente improvisacin/desorganizacin, como pueden ser
los rasgos automticos de Masson y Hartung, la 'infantilidad' balbuceante de Twombly,
el goteo de Pollock, el tachismo de Mathieu, la aleatoriedad musical de Cage o las
asociaciones de poesa libre de Marinetti y los dad. Desde el punto de vista del
receptor conviene tener presente la definicin que di Maurice Denis en 1890 (cito de
memoria) : "No hay que olvidar que una pintura es, antes que una batalla famosa, un
caballo en plena carrera o una madre amamantando a su hijo, una organizacin de
lneas y colores sobre un plano". No hay posibilidad de arte sin una intencin humana
que lo genere, lo organice y lo expida, aunque sea mnimamente acondicionado, para
su comunicacin.

Creativa: La creacin es el meollo del sentido artstico, la 'caja negra' del proceso
productivo, la nica 'maternidad' que segn Rilke le es posible al hombre. "Su
engendrar es, asimismo, una manera de dar a luz, y hay alumbramiento cuando crea
de su ntima plenitud" (21). Los estereotipos ms inmediatos de esta 'paricin' que
acuden a mi memoria son el de Miguel Angel que golpea la rodilla de mrmol de su
flamante Moiss, exigindole que hable, o la inolvidable secuencia del filme de
Kurosawa -"AK Dreams"- que presenta a van Gogh/Scorsese internndose
'verdaderamente' en la tela donde acaba de pintar el trigal sobrevolado de cuervos.

El artista produce algo que antes no exista y en esa novedad -que llamamos
originalidad, aunque el trmino no resulte etimolgicamente feliz- radica la diferencia
esencial con las repeticiones caractersticas de la artesana (aspecto, sin embargo,
que el arte incluye y que constituye parte infaltable de su dieta habitual). Fiedler
caracteriza as la cualidad creativa del artista: "El arte comienza all mismo donde
concluye la percepcin. El artista no se distingue de los dems hombres porque sepa
percibir ms o menos intensamente o porque posea en su mirada una virtud especial

18
de elegir, recoger, transformar, ennoblecer, iluminar, sino ms bien por el don
particular suyo que le pone en condiciones de pasar inmediatamente de la percepcin
a la expresin intuitiva" (22). La autoconfesin del proceso creativo del compositor
Gottfried von Einem lo avala punto por punto: "En mi caso sucede de tal modo que,
conforme la idea ha bajado del cielo, la composicin ya se encuentra lista en sus
contornos, o sea que ya tiene forma aparente. Antes de que se alcance la concepcin
integral, se maneja a veces la idea por un largo tiempo, hasta adquirir la configuracin
necesaria. Y entonces es sta la que determina la forma y el contenido..." (23). Ms
fcil y despreocupada aun se presenta la facultad creativa de Darius Milhaud:
"Siempre he tomado como un oficio el cumplimiento de toda clase de encargos. Me
gusta escribir msica. Siempre lo hago con placer; en caso contrario no escribira
nada" (24). Pareciera estar escuchndoselo a Rossini. Pero no siempre es posible
para el artista pasar tan claramente de lo percibido a lo expresado. Demasiados
testimonios de artistas se han encargado de hacernos saber los tiempos de
incertidumbre y los esfuerzos de reelaboracin de la idea que van 'pujando' hasta
permitir el alumbramientro final. Elijo uno al azar, el que nos ofrece Georges Braque:
"No est claramente presente una idea preconcebida; el cuadro es cada vez una
aventura. Cuando acometo el lienzo blanco no s jams qu podr salir de all. Ese
es el riesgo que debemos correr. Nunca veo el cuadro delante mo, con los ojos del
espritu. Por el contrario, creo que mi cuadro slo est listo cuando se ha extinguido
completamente la idea que contena al empezar" (25).

No nos detendremos en el tema de la creatividad, pues nos alejara del camino que
nos hemos propuesto. Baste sealar que al apartarse de tcnicas y cdigos
establecidos y fcilmente comprensibles por todos, el arte del siglo XX ampli casi al
infinito la libertad creativa del artista, pero le exigi simultneamente un quehacer de
constante novedad. "Un artista que se repite es un artista de veinticuatro horas",
acepta Picasso. Claro que ningn artista, ni siquiera Picasso, puede crear algo
sustancialmente diferente cada da; eso es imposible. El agotamiento de Igor
Strawinsky despus de "La Consagracin de la Primavera" fue apenas un caso
famoso dentro de los muchos que podramos relevar en este siglo. El retorno de los
protagonistas de los 'ismos' ms violentamente iconoclastas del primer cuarto del siglo
XX a la quietud del clasicismo, o el aterrizaje de las convicciones exclusivistas de la
modernidad, encarnizadamente expresivas, en las blandas playas de la actual
posmodernidad evidencian que en toda parbola artstica hay tiempos creativos
fuertes y dbiles, ciclos y obras de profundizacin, y ciclos y obras de ruptura. En
todos los casos hay creacin, dado que las obras han sido dadas a luz y han agregado
su cuota de novedad y sustancia expresiva, grande o pequea, al universo
preexistente, pero la creatividad sustantiva, aquella que exclusivamente da origen a
las obras maestras, es una sustancia que deriva su poder del componente divino que
lleva dentro, y no resiste la aplicacin continuada de grandes dosis. Tampoco hay que
exigirlo. En todo caso cabe pedir al artista el ejercicio de una creatividad 'cotidiana',
manifestada en la aplicacin de esa facultad distintiva que anota Fiedler, y que lo
habilita para poder pasar de la percepcin instintiva a la imaginacin expresiva de lo
percibido, a travs de las destrezas de su oficio de msico, artista visual, escritor o
poeta.

Estmulos sensibles: Los sentidos son las antenas de captacin de la realidad, las
terminales que unen el mundo exterior con las usinas centrales del intelecto, el
sentimiento y la voluntad. Recordemos la mxima de Aristteles: "nada llega al
intelecto que no haya pasado antes por los sentidos". Formas, colores, ruidos y
sonidos, palabras, materia, texturas, olores y sabores, temperaturas y movimiento son
estmulos de la sensibilidad que los diferentes gneros artsticos eligen como
destinatarios de sus mensajes. Los hay 'exclusivistas', como la pintura y el dibujo,
especficamente dedicados a la vista, y la msica y la poesa, dedicados slo al odo,

19
o 'inclusivistas' hbridos-, que convocan simultneamente a varios, como en el caso
del teatro, la pera, el 'happening' o el cine. No es ocioso sealar que una parte de las
discusiones tericas sobre el arte se ha dedicado a ensalzar o denostar la pureza o la
hibridez de estos gneros. "Las artes se definen por sus apariciones primordiales, no
por los materiales y tcnicas... (esto) significa que las distinciones que se trazan por lo
comn entre los grandes rdenes... no son divisiones falsas y artificiales debidas a
una pasin moderna por los compartimientos estancos, sino que se fundan en datos
empricos y de considerable importancia (y) significa que no pueden existir obras
hbridas que pertenezcan por igual a uno u otro arte" (26).

Ms adelante retomaremos el problema de caracterizacin de los gneros; baste

destacar, por ahora, que Occidente avanz comparativamente menos que Oriente en
la consideracin del gusto y el olfato como destinatarios de gneros artsticos en
paridad con el odo o la vista.

Intencin esttica: La esttica fue tradicionalmente la parte de la filosofa que

estudiaba la belleza, pero por lo que hemos visto hasta aqu, no parece haber llegado
a postulados universales duraderos sobre el tema. Para los antiguos belleza
significaba armona de formas, ms tarde -del barroco al siglo XX- signific expresin
de contenidos, luego -con Croce y los visibilistas- contenedor de pura expresin. Para
Kant el placer esttico estaba dado por la percepcin de la conformidad o armona
entre naturaleza e intelecto (el arte era -una vez ms sobrevuela el fantasma
platnico- el segundo discurso que 'intermediaba' entre aquellos dos trminos).
Tambin para Coleridge, poeta romntico, las cosas son bellas cuando en su
particularidad realizan completamente su universalidad y cuando en su finitud hacen
intuir el infinito. Para el filsofo Max Scheler el valor esttico no reside como valor
directo de los colores, dibujos o sonidos includos en la obra sino como una visin
intelectual o 'intuicin eidtica', postura que contina, entre otros, el terico del arte
W.T.Stace cuando define la belleza como "la fusin de un contenido intelectual
formado por conceptos empricos no perceptivos con un campo perceptivo, de manera
tal que no se distinguen el uno del otro, configurando as la revelacin de un aspecto
de lo real" (26).

Es evidente que el concepto tradicional de 'belleza' clsica, vinculado con valores

especficos de proporcin y equilibrio intrnsecos a la obra, se fue trasladando hacia la
'idea' capaz de ser intuda a travs de la misma. Luigi Dallapiccola ,uno de los
compositores intelectualmente ms profundos de nuestro siglo, hace remontar hasta
su compatriota Leonardo el inicio de este proceso. "No fue mera casualidad que
Leonardo da Vinci expresase la opinin de que en cualquier obra de arte estaba
implcita 'la idea de lo nuevo'. Sin esto tendramos... una belleza que se puede poseer
en reglas y formas fijas; en una palabra, tendramos la estrechez esttica. Aun si
pudiera decirse que la belleza puede tener un significado en el sentido absoluto de la
palabra, el concepto en s es de suma variabilidad, un concepto que vara segn la
poca, el clima y las costumbres, mientras que la 'verdad' es un concepto que debe
ser invariable e infinitamente ms amplio" (28). Como las huidizas comadrejas de
Langer, los trminos 'esttica' y 'belleza' fueron escapndose tambin por los
mrgenes de sucesivas exploraciones cinegticas del intelecto y acabaron por quedar
arrinconadas en madrigueras contiguas pero de difcil localizacin. De hecho hoy casi
no se habla de belleza, aunque no parece que se haya encontrado un trmino
apropiado que la reemplace: 'lindo','hermoso', 'alucinante', son pobres sucedneos
que indican hasta qu punto hemos quedado hurfanos de un concepto que, en su
momento, se homologaba a la Verdad y al Bien.

Algo similar sucede con la esttica, disciplina que despus de haber pasado del
dominio del arte al de la filosofa, parece haber aterrizado -al menos para la opinin

20
pblica- en la ciruga plstica y la decoracin. "La esttica exige que el arte le
responda, pero ella no es capaz de responder al arte", anota Fiedler en sus 'Escritos'.
Sin embargo, mal que mal y por encima de todo, seguimos entendiendo que una
'intencin esttica' persigue el objetivo de la 'agradabilidad' de audicin o
contemplacin de un producto, sea por su belleza, por su contenido expresivo, por su
comicidad, por su vitalidad o su mera presencia enigmtica... y que el arte sigue
siendo el recurso idneo que el hombre ha inventado para lograrlo (29).

Que provoca: El arte pro-voca, 'llama hacia s', incita, incluso puede irritar; es parte de
la provocacin. "El arte, por sobre todas las cosas, tiene que excitar", ha dicho Luis
Benedit. Si la esttica y la belleza han oscurecido su resonancia entre nosotros, en
cambio la 'provocacin' del arte parece haber aumentado la suya. Entendemos cada
vez ms la esencia 'comunicativa' del arte, sabemos que sa es su funcin, intumos
que tiene algo que decir y exigimos que lo diga. Apenas la obra de arte sale de su
autor, primer provocado, busca provocar al resto del mundo. Por eso, con el llamado
de este verbo -provocar- pasamos directamente del dominio artista creador al del
sujeto receptor.

La fruicin: es el 'goce vivo', aspecto simtrico que tiene la recepcin con respecto de
la pasin creadora. Lo fruitivo del artista que crea transita hacia la fruicin activa del
que recibe y completa el circuito de la comunicacin artstica.

La fruicin puede tener tres vas de cumplimiento: el disfrute, la comprensin y la

revelacin, fenmenos que generalmente se interpenetran en toda experiencia
artstica.

Por disfrute, entiendo en primer lugar el placer inmediato de lo que se recibe con
comodidad, la sensacin de lo amable, lo bello, la satisfaccin del reconocimiento
mecnico del tema representado, caballo al galope, trinos del ruiseor, 'tafelmusik' que
acompaa la comida, el nimo de la opereta y la comedia, el leo de mi ta Juana
abanicndose. Generalmente el arte que provoca estas sensaciones se tilda de 'ligero'
o 'de segunda', a pesar de ser una compaa que se elige con asiduidad porque es la
que mejor cuadra a la mayor parte de nuestras vigilias. En tal caso tambin
deberamos calificar como 'nimos de segunda' al bienestar y a la conciencia de la
alegra cotidiana, la reunin familiar o la ronda de amigos. Quizs esto tenga que ver
con que la conmocin que acompaa las incertidumbres, los misterios y los dolores de
la vida se presenta como ciertamente mayor y ms decisiva que la que rodea los
aspectos fciles y amables que vivimos. La presencia ominosa de la montaa agreste
siempre impone ms que la del valle frtil que se dilata a nuestros pies y que nos
invita a recorrerlo libremente. Un arte que interroga deja ms huella que otro que
conversa o sonre; la fuerza de la tragedia llega ms hondo que la comedia que
distrae a flor de piel. Slo en el extremo la risa se reencuentra con el llanto.

Pero el disfrute llano, la potenciacin de lo amable, la creacin de objetos de belleza y

alegra, deben ser reivindicados como fines netamente artsticos, en simtria con lo
que la naturaleza ofrece cuando brilla el sol, fluye el arroyo o trinan los pjaros.
Fernando Botero, el promocionado pintor colombiano, defiende el fundamento de su
potica figurativa y un tanto irnica, afirmando que "tradicionalmente el arte no se hace
para agredir; el arte se hace para dar placer" (30). Ese ideal de disfrute directo no es
patrimonio exclusivo de una pica figurativa; un artista ciertamente racional y abstracto
como fue entre nosotros Alfredo Hlito, reconoci que su objetivo tenda a lograr
'visiones placenteras': "Conmover en un sentido placentero. A veces hay obras que
conmueven, pero no placenteramente... (yo tiendo a) una bsqueda placentera que, a
lo mejor, se conecta con la belleza" (31). Y Chaikovsky, refirindose a la pera
"Carmen", de Bizet, escribe: "Ya que no queris nada sublime y grandioso, ya que os

21
agrada algo bonito, pues aqu tenis una pera bonita. Desde el principio hasta el fin
esta obra atrae con un encanto que seduce. Y qu precioso argumento tiene! No
puedo tocar la ltima escena sin que me salten las lgrimas" (32). Estamos en el
grado elemental de la fruicin, es cierto, pero su compaa es deliciosa y su frescura
es legtima.

Por supuesto que existen posibilidades de proyectar el disfrute hacia zonas ms

exigentes, sea por va de un conocimiento ms completo -que nos va convirtiendo en
expertos-, en razn de una 'empata' natural o de una frecuentacin que acaba por
hacer de la obra, sin que sepamos bien porqu, una parte nuestra. La confesin de
George Steiner nos da la imagen culminante de ese disfrute posible: "Experimento
esta sensacin (estar en la vida como en la propia casa, tener el alma en paz)...
cuando enriquezco mi cultura artstica. Entonces me abandono y a veces caigo al
suelo, pero aprendo cmo confiar en lo absoluto y lo inaccesible. Mi ms ferviente
deseo sera haber pasado la vida leyendo, leyendo en el sentido ms amplio del
trmino, como se dice en ingls 'I read a painting', 'I read a symphnoy', es decir, haber
includo en esa prctica las bellas artes y la msica... En una sola esfera de la
condicin humana, ser es ser libre. Y es en nuestro encuentro con la msica, el arte y
la literatura" (33). Naturalmente, ese disfrute ya incluye el meollo de la comprensin y,
tambin, el germen del apocalipsis.

La comprensin es una instancia superior del re-conocimiento. No slo identifica sino

que vuelve lcido el significado que alienta en el texto y el contexto de la obra. La
comprensin supera el disfrute del 'amateur' porque impone en alguna medida el rigor
del anlisis y la crtica. Dice Steiner que "cuando experimentamos y comparamos
diferentes interpretaciones... del mismo ballet, la misma sinfona o el mismo cuarteto,
entramos en la vida de la comprensin" (34). 'Comprender' el contenido de una
iconografa, el porqu de una organizacin espacial, el desarrollo estructural de una
sonata, sumerge al espectador en la obra y lo 'proyecta' junto al artista, colocndolo a
su lado para volver a compartir, una y otra vez, la gnesis y el resultado de la
creacin.

La revelacin, por fin, es el estadio superior posible de la apreciacin, una suerte de

apertura de sello secreto, de deslumbramiento ante la aparicin inesperada, de
descubrimiento de lo no conocido o apenas intudo. "La msica resulta una revelacin
mayor que toda ciencia y filosofa; ella es el vino que inspira nuevas creaciones y yo
soy Baco que prensa ese vino delicioso para los hombres y los embriaga
espiritualmente; luego, cuando vuelvan en s, habrn desentraado algunas cosas que
conservarn en estado de sobriedad" (35). Esta revelacin beethoveniana pretende
dejar atrs el disfrute y la comprensin y conducirnos directamente al 'apocalipsis'
original. En una dimensin menos romntica pero ms concretamente reveladora
Andrei Tarkovsky anota: "Tengo la impresin de que si el arte tiene un deber es el de
recordar al hombre que es un ser espiritual, que est sostenido por un espritu
infinitamente grande al que, al fin de cuentas, regresa" (36).

Es un final de camino, y un nuevo principio. La revelacin del arte se produce muy

pocas veces y depende de la magnitud de los dos polos que se contactan: la cualidad
de la obra, que debe poseer un contenido creativo sustancial -decir algo vital que otros
no dicen y saber hacerlo en trminos artsticos-, y el receptor, que debe estar
preparado para sumergirse en ella. No es posible ir ms all en la explicacin: quizs
ayude la confesin de que, en mi caso, esta revelacin se ha producido, por ejemplo,
frente a obras enormes y abrumadoras como "El entierro del Conde de Orgaz" y
"Guernica", o a pinturas pequeas como las de la intimidad sorprendida de Vermeer y
las festivas utopas de Xul Solar; delante del perfecto retrato de los esposos Arnolfini,
de Van Eyck, y la torturada Crucifixin de Isenheim, de Matas Grnewald;

22
escuchando el 'Lacrimosa', infinitamente sereno, del Requiem de Mozart, el terrible
'Dies Ir' del de Verdi, o las muertes de amor de Dido (Purcell) y de Isolda (Wagner);
frente a las poesas msticas de Santa Teresa y San Juan de la Cruz y a los vastos
silencios pictricos -a su modo, tambien msticos- de Rothko; disfrutando la
exuberancia vitalista del Fellini de "La dolce vita" y "Amarcord", y el descarnado
ascetismo de "El sptimo sello" de Bergman; recorriendo la deslumbrante inquietud
de la iglesita de San Carlos de las Cuatro Fuentes, de Borromini, y la perfeccin
ladrillera de la parroquial de Atlntida, del uruguayo Eladio Dieste... Pero sta es
apenas la cabeza de un listado que no admite transferencia; cada uno deber
componer su propio registro de revelaciones particulares; las obras estn esperando.

Aspectos significativos de la realidad: el arte no reproduce, re-presenta. "La obra

de arte -dice Sbato- es un intento, acaso descabellado, de dar la infinita realidad
entre los lmites de un cuadro o de un libro" (37). Pero esa infinita realidad,
precisamente por ser infinita, no se compadece con la finitud del hombre, aunque sea
artista; lo absoluto supera infinitamente a lo relativo. Las ideas y las verdades
particulares slo son destellos y fragmentos -pero nada menos que eso- de la Idea y la
Verdad definitivas que componen la Realidad.

Ya nos hemos referido a las mltiples percepciones posibles de la realidad que

llamamos 'objetiva', y a cmo ellas han conducido ms o menos estrechamente el
dilogo artstico de la cultura de Occidente. Todo artista sabe hasta qu punto el poder
de fascinacin de su obra ha sido logrado a travs de la contemplacin de la realidad
de las cosas. Pero an en los casos extremos del realismo -como pueden ser los
minuciosos retratos de Holbein, las naturalezas muertas holandesas, las pinturas y
esculturas hiperrealistas de Estes y Hanson, respectivamente, la pajarera musical de
Vivaldi en "La Primavera" o el ruiseor autntico que pide Respighi en "Los pinos de
Roma", el neorrealismo del cine italiano de posguerra, etc- las imgenes de esa
realidad 'objetiva' o aparencial estn organizadas, seleccionadas o exaltadas en
funcin de una intencin expresiva; vuelven a presentarse ante nosotros
transformadas, distintas. O sea que la realidad se transfigura, se selecciona y, en
alguna medida, se hace abstracta.

Por el contrario, aun en los casos de abstraccin figurativa extremada, como en los
cuadrados de Malevich y Albers, los ritmos 'pulsantes' de Cy Twombly o el segundo
cuarteto de Schnberg, anida el oscuro deseo de re-presentar un orden necesario,
que se intuye como real ms all de las apariencias. El mismo Alfredo Hlito, de quien
ya hemos dicho que practic y defendi a ultranza la abstraccin pictrica (o 'arte
concreto' como se denomin el movimiento del que form parte) afirmaba lcidamente:
"La actitud creadora de un pintor concreto es sensiblemente diferente de la de un
artista cuyo propsito sea, por ejemplo, expresar un estado de nimo originado por el
espectculo de la miseria y la fealdad... (pero) si bien el arte concreto renunciaba a
reproducir las formas particulares de lo real, no renunciaba, en cambio, a expresar las
totalidad de lo real" (38). Entre las polaridades de lo realista y lo 'concreto' (uso el
trmino que le gustaba a Hlito) se extiende un amplsimo arco de figuraciones,
abstracciones y distorsiones que tratan de revelar y expresar lo que resulta oculto e
inexpresable por otros medios que no sean los propios del arte.

El tema es suficientemente importante para enfocar una correcta apreciacin, por lo

que bien merece que le dediquemos unos prrafos ampliatorios.

El arte crea su propia realidad

Acabamos de afirmar que, se apoye o no en elementos de la realidad visible y audible,

el artista es el creador de una realidad que no exista antes de su obra. El arte, en

23
tanto 'artificio', ha sido, es y ser siempre paralelo y autnomo respecto del sistema de
la naturaleza. Lo cual no implica que el artista, en tanto individuo inmerso en ella, no
pueda extraer de la naturaleza la sustancia necesaria para engendrar y hacer
inteligible su obra. Cuando Claude Debussy, algo abruptamente, dice a sus alumnos
que les ser mucho ms til contemplar una puesta de sol que escuchar la "Pastoral"
de Beethoven, est tratando de transmitir la importancia, fundamental para todo
hombre pero para el artista en especial, de una asidua conexin contemplativa con los
fenmenos naturales como base de un conocimiento inspirador de la propia
creatividad. Jaeger opina que "la fuerza ilimitada de la epopeya homrica descansa en
la penetracin del mundo por este amplio sentido de la realidad", penetracin que
exige, de hecho, contemplacin, conocimiento y reflexin como sustancia previa de la
praxis. Hlito nos recordaba que aun en los ejemplos extremos de la abstraccin se
filtran contenidos que estn en el trasfondo de la realidad natural. Aldous Huxley habla
del "sentido cognoscitivo" de la msica, que no obstante su abstraccin esencial "dice
algo sustancial sobre la naturaleza del universo". Ortega, por su parte, nos advierte
que "la forma primigenia de una manzana es la que sta posee cuando nos
disponemos a comrnosla. En todas las dems formas, por ejemplo la que un artista
del 1600 le ha dado, combinndola en un barroco ornamento, la que presenta en un
bodegn de Czanne o en la metfora elemental que hace de ella una mejilla de
moza, conserva ms o menos aquel aspecto originario. Un cuadro, una poesa donde
no quedase resto alguno de las formas vividas, sera ininteligible, es decir, no seran
nada, como no sera nada un discurso donde a cada palabra se le hubiera extirpado
su significado habitual" (39).

Separadas por ms de dos mil aos entre s, han llegado hasta nosotros dos
ancdotas, ambas sin duda apcrifas, pero sumamente ilustrativas sobre la valoracin
oscilante de esta incidencia de la realidad natural en el arte. Alrededor de 400 aos
antes de Cristo se realiz un concurso entre los dos pintores ms renombrados de
Atenas, Zeuxis y Parrasios. Tal fue la habilidad del primero en reproducir unas frutas
sobre el muro que los pjaros, engaados, pretendieron picotearlas. Conmovido, el
jurado se dispona a conceder el premio a Zeuxis, pero antes de hacerlo les pareci
lgico permitir que Parrasio descorriese el velo que ocultaba su obra. La sorpresa fue
mayscula al comprobar que el velo en cuestin estaba pintado, con lo cual Parrasio
obtuvo el premio, ya que si su rival haba conseguido engaar a los pjaros, l haba
logrado engaar a los hombres. Cualquiera puede darse cuenta que, salvo que se
tratara de pjaros distrados y jurados miopes, esta historia nunca pudo existir, pero
tiene la virtud de traer hasta nosotros la evidencia de una hipervaloracin de la
mimesis artstica que, en cualquiera de las variantes figurativas que se mueven cerca
de ella, sigue viva en nuestros das (y, de paso, explica la cantidad increble de
Lascanos y otros virtuosos del realismo que hoy pueblan los salones locales ms
elegantes con el mismo carcter de trofeo envidiable con que antao se exponan
sobre las chimeneas las cornamentas de las presas cazadas o compradas). Y es
lgico que as sea porque esa delectacin realista, de antiguas races, responde a esa
parte de nosotros -o de muchos de nosotros- que se interesa en reconocer la rotundez
de las cosas, en recorrer con la vista un buen racimo de uvas blancas, acaricindolo o
gustndolo mentalmente, o 'sentir', como si fueran reales, los silbidos de una tormenta
musical; de gozar, en fin, la voluptuosa armona de las formas que sabemos
conocidas. "Qu divina, qu humana complacencia hallarse repetido en las formas
infinitas de la vitalidad universal!", se exalta Ortega.

Pero en el arte, como en el reino de los cielos, existen muchas moradas a disposicin
de quien se anime a conquistarlas. En 1944, Georges Braque present su conocida
serie de "Billares", en los que, fiel a una trayectoria cubista iniciada 35 aos antes
junto a Picasso, sigui aplicando la simultaneidad de diferentes puntos de vista, el
quiebre deliberado de las formas planas y la inversin sucesiva de los espacios. De

24
ms est decir que sus pinturas, muy trabajadas en la composicin y de realizacin
muy precisa, distaban de ser 'fciles' para la apreciacin del gran pblico. Se cuenta
que en la inauguracin de una exposicin de estos 'billares' en Pars -hay que saber
que este tipo de cosas suelen suceder siempre en los 'vernissages', que son algo as
como 'happenings' frvolos de autora colectiva- algn visitante desconcertado que no
conoca al pintor, protest por lo que, segn l, era cualquier cosa menos una mesa
de billar. "Tiene razn, seor -replic inmediatamente Braque, que deba estar cerca-
esto no es una mesa de billar, es un cuadro". Y tena toda la razn del mundo, porque
un cuadro, -lo mismo que una escultura, un grabado, una obra literaria o musical- no
es otra cosa que l mismo, un trozo de realidad visual, sonora o espacial
ensimismada, nacida de la experiencia, la imaginacin y el esfuerzo creador del
artista.

La exacta reproduccin de lo que vemos, la similitud del retrato y la perfeccin ilusoria

del detalle fueron considerados algunas veces -sobre todo en el Occidente de
herencia grecorromana- como parmetro de sublimidad artstica, pero es errneo
suponer que eso sucedi con frecuencia en la historia del arte universal. Por el
contrario, fue la educacin acadmica oficial del siglo XIX la que volvi a convencer al
grueso del pblico, includos nuestros tatarabuelos (que fueron los encargados de ir
transmitiendo la conviccin), de que el buen arte equivala a una buena copia. Ese
postulado result efectivo, en todo caso, para la apreciacin del realismo y sus
idealizaciones, pero bastante perjudicial para la comprensin y la fruicin del arte
universal. Ya advertimos que aun en las pocas y personalidades ms 'realistas' del
arte anida la intencin de seleccionar aspectos de la realidad para re-presentarlos de
una manera indita. Si regresamos a nuestro amigo Zeuxis, maestro del 'trompe l'oeil'
en la sociedad ateniense de fines del siglo -V, veremos que cuando le encargan un
retrato de la famosa Helena de Troya -la bella y casquivana esposa del rey Menelao,
que tantos problemas gener a los dioses y a los hombres por haber seducido a Paris-
, Zeuxis decide contratar a cinco hermosas modelos de la ciudad para combinar sus
mejores cualidades. O sea que a partir de realidades existentes cre una realidad
'ideal', ya que "con muchos colores y cuerpos distintos cre un nico cuerpo perfecto
que proporciona deleite a la vista", segn nos informa, muy entusiasmado, el sofista
Gorgias, que debi haber asistido a las sesiones.

La 'realidad' que pintaron los renacentistas florentinos del siglo XV es la que, bien o
mal, dedujeron que corresponda a los ideales platnicos, pero asimilando el
'posibilismo' de Aristteles y la mstica de Plotino. Ninguno de los 'cuadros'
renacentistas pudo suceder en la realidad tal como los renacentistas los imaginaron, y
eso ellos lo saban muy bien. Cristo jams pudo haber entregado las llaves a San
Pedro en el centro de una lujosa plaza embaldosada y rodeada de arquitecturas
imperiales, tal como lo represent Perugino en las paredes de la Capilla Sixtina, en
1481, y nunca pudo producirse en el mitolgico jardn de las Hesprides la perfecta
alineacin de semidioses que pint 1Botticelli en su "Primavera" de 1478 (hoy en los
Uffizi de Florencia). Tampoco la misteriosa Gioconda se asom nunca al peligroso
antepecho donde la coloc Leonardo, ni los profetas y sibilas habrn intentado las
incmodas posiciones que les adjudic Miguel Angel en la bveda de la Sixtina. Todas
ellas fueron 'realidades' inventadas por los artistas, como lo fueron -cada cual a su
modo- las minuciosas composiciones de los maestros nrdicos van Eyck, Holbein o
Durero, los arrebatadores entreveros de Rubens, los vastos escenarios de Tintoretto y
Velzquez, las vrgenes elongadas del Greco y las ms bien aldeanas y redondeadas
de Murillo. Aun en los siglos en que el pintor y el escultor tenan la misin de ser
'cronistas visuales' de las realidades de su tiempo, esas realidades, atravesadas por el
filtro de la potica personal; del artista, se converta en 'otra' imagen de lo real. Si asi
no hubiera sido no existiran, entre las diversas representaciones de un mismo tema,

25
ms diferencias que la que puede existir entre las distintas fotografas de los
documentos de identidad.

Incluso en el siglo XIX, siglo pragmtico y realista por excelencia, los diversos
'realismos' se empearon en mostrar diferentes 'condensaciones' de la realidad
sensible. Limitndonos a los maestros franceses, esto puede apreciarse tanto en las
alegoras polticas de Jacques Louis David como en las idealizaciones neoclsicas de
Ingres, en las visiones afiebradas del romntico Gricault o en las buclicas pastorales
de Millet, en la stira punzante de Daumier o, incluso, en la dilucin atmosfrica de los
impresionistas. Gustave Courbet (1819-1897), adalid confeso de la tendencia realista,
sostuvo muchas veces que l no pintaba sino lo que vea: sin embargo la sensualidad
de su materia pictrica, el dramatismo de sus claroscuros y el registro temtico de su
predileccin, configuran, aun a pesar suyo, una realidad subjetiva y absolutamente
original que lo hace inmediatamente identificable. Como escribe Ren Huyghe:
"Cuntos artistas, de quienes se admira su pretendido realismo, no han respetado
mas que la verosilmilitud, persiguiendo bajo cuerda un sistema de lneas y volmenes
capaz de satisfacer su voluntad plstica! Desde el momento que se introduce en el
arte la nocin de belleza, es necesario que la nocin de realidad se componga con
ella... Consciente o inconscientemente, el artista es la razn de ser del espectculo
que l mismo elige y que, como toda creacin, tiene el oscuro e ineluctable parecido
con aqul que la engendr.. No hay verdadero realista, o ms bien no podra serlo
mas que un hombre suficientemente desprovisto de carcter y de realidad l mismo
como para no poder manifestar que existe" (40).

Veinte aos mayor que Courbet, el pintor romntico Eugene Delacroix anota en sus
"Oeuvres littraires": "Ah, maldito realista, acaso pretendes producirme una ilusin tal
que yo crea estar asistiendo al espectculo que me ofreces? Si justamente pretendo
huir de la cruel realidad de los objetos cuando me refugio en la esfera creativa del
arte...!".

No es distinto el caso entre los actuales hiperrealistas estadounidenses, a pesar de

que su tcnica de 'sobrepintar' minuciosamente fotografas ampliadas pareciera no
dejar margen a la expresin creativa. Uno de sus corifeos ms activos, el retratista
aerogrfico Chuck Close, ha dicho: "Creo que la gente a veces piensa que el simple
hecho de utilizar una fotografa para pintar produce inevitablemente un cuadro
determinado. Pero se pueden hacer cuadros tan diferentes unos de otros a partir de
una fotografa como a partir de lo natural" (41). Y lo mismo cabe para el preciosismo
hiperrealista de Richard Estes -con pinturas ms minuciosas en detalles y reflejos que
los retratos y las perlas de Holbein- y las esculturas naturalistas en cera de Duane
Hanson, ms abrumadoras que las de un museo de cera convencional porque, ms
all del parecido, buscan establecer los arquetipos de la nueva cultura consumista.
Una suerte de idealizacin al revs.

La realidad aparente, pues, no se transfiere innocuamente a la imagen, sino que lo

hace 'intermediada' por las dosis de idealizacin, potenciacin, fragmentacin, libre
asociacin, evasin, dilucin y sntesis que el artista aplica consciente o
inconscientemente en el curso del proceso creativo. Ahora trataremos de penetrar en
el objetivo final de esas operaciones de intermediacin, aquello que nos lleva al
resultado final que se deriva de ese proceso creativo, al sentido esencial y definitivo de
la obra de arte.

El sentido del arte

Los sustantivos del arte son pocos y precarios frente a la preponderancia de los
adjetivos que le corresponden. 'Oleo', 'acorde', 'barroco' o 'novela' cuentan poco frente

26
a 'vigoroso', 'apacible', 'expresivo' o 'espectacular'. Aun los gneros artsticos que usan
el lenguaje oral o escrito trascienden la objetividad de las palabras al enhebrarlas en
entrelneas, msicas y silencios que las re-significan y las apartan del modo y el
sentido del habla cotidiana. En todo caso el arte proporciona una metfora vital,
propone un smbolo, es el fragmento de una interioridad que se transmite
exclusivamente a travs de los estmulos sensibles que identificamos ms arriba.
Susanne Langer lo expone as: "La forma artstica es congruente con las formas
dinmicas de nuestra vida sensorial, mental y emocional directa: las obras de arte son
proyecciones de la 'vida sentida', segn la llamaba Henry James, volcadas en
estructuras espaciales, temporales y poticas. Son imgenes del sentimiento que se
formulan para nuestro conocimiento. Y es artsticamente bueno todo aquello que
articula y presenta el sentimiento para nuestra comprensin... Un artista expresa el
sentimiento, pero no del mismo modo que el poltico descarga su indignacin o el beb
llora o se re. El artista formula ese aspecto esquivo de la realidad que por lo comn es
considerado amorfo y catico; es decir, objetiva la esfera subjetiva. Lo que se expresa
no son, pues, sus propios sentimientos reales sino lo que l sabe sobre el sentimiento
humano. Una vez que est en posesion de un rico simbolismo, ese conocimiento
puede sobrepasar de hecho toda su experiencia personal. Una obra de arte expresa
una concepcin de la vida, la emocin, la realidad interior. Pero no es una confesin ni
un rapto emocional congelado, es una metfora desarrollada, un smbolo no discursivo
que articula lo que es verdaderamente inefable, esto es la lgica de la conciencia
misma" (42).

Jean Cocteau, en una 'boutade' caracterstica de la irona francesa, dice: "S que la
poesa es indispensable, pero me gustara saber para qu." Podemos contestarle por
boca de Steiner: "Muy adentro de todo 'acto de arte' yace el sueo de un salto
absoluto a la nada, de la invencin de una forma enunciatoria tan nueva, tan singular
para su engendrador, que dejase literalmente atrs el mundo anterior... El creador
humano est furioso de su venida 'despus' de ser, para siempre, segundo con
respecto al misterio original y originador de la formacin de la forma. Cuanto ms
intensa, cuanto ms maduramente consideradas sean la ficcin, la pintura y el
proyecto arquitectnico, ms evidente ser en su interior el fervor tranquilo de lo
secundario; ms sensible ser la arremetida del maestro creador hacia una totalidad
competidora. El artista mortal engendrara... una 'summa' articulada del mundo, tal
como lo hizo el innombrable rival, el 'otro artesano' -como dijo Picasso- en aquellos
seis das" (42).

Ahora bien, la filosofa de la percepcin nos anuncia algo que la experiencia nos ha
hecho vivir -ojal- desde chicos: la importancia de los sentidos como va de acceso de
los estmulos exteriores que llegan al espritu. Sabemos que cada conmocin espiritual
trae consigo alguna exteriorizacin fsica: el dolor produce llanto; la alegra, sonrisas;
el amor, palpitaciones; el miedo, piel de gallina. Y como el arte tambin conmociona,
es posible que genere dolor, alegra, desagrado o, incluso, terror, y que se acuse a
travs de alguna humedad en los ojos, este aumento de pulsaciones o aquella
crispacin involuntaria del rostro. La revelacin divina encandil a Saulo y lo derrib
del caballo; la revelacin del arte -creacin humana- hizo caer al piso a Steiner. En
una dimensin menos traumtica, Gudio Kieffer se pregunta: "Si no se erizaran con
cierta msica, con cierto poema o cierto cuadro, para qu serviran los pelitos de la
nuca?".

Por supuesto que el sentimiento de agitacin extrema y de absoluta tristeza que

pueden derivarse, respectivamente, de la audicin del primer movimiento de la sonata
'Pattica' o del segundo de la sinfona 'Heroica' de Beethoven, no deben confundirse
con la palpitacin agitada de un corredor o el llanto apenas contenido del que acaba
de perder un ser querido, pero es innegable que provocan exteriorizaciones

27
equivalentes. La desesperacin de Otelo nos desespera, la entrega de Julieta nos
enternece, la indecisin de Hamlet nos desconcierta: la ficcin hace vivir dentro
nuestro fragmentos de vidas que nunca sern nuestras vidas y que, sin embargo,
resuenan como si lo fueran. Por eso nos regocijamos internamente -pero tambin
reflexionamos- con los dilogos de Aristfanes y Moliere, lloramos sinceramente con el
suicidio de Butterfly y con la ingenuidad tierna del cartero de Neruda (sea el de la Isla
Negra que imagin Antonio Skrmeta o el inolvidable siciliano que compuso Massimo
Troisi en el filme de Michael Radford), remos satisfechos con los entreveros
goldonianos y el final desopilante del primer acto de "La Italiana en Argel", de Rossini,
y as siguiendo. Creo que ningn 'spa' mediterrneo puede igualar el ntimo descanso
espiritual que recibimos del 'adagio' del concierto para clarinete de Mozart, as como
pocas crnicas o testimonios de guerra pueden hacer experimentar la desolacin que
transmite una sola escena de "Wozzeck", la impiedad que revela el "Homo hominis
lupus", de Rouault, o la angustia que emana de las esculturas sin esperanza de
Norberto Gmez o Juan Carlos Distfano. La riqueza del arte permite, incluso,
promover sentimientos contradictorios: dentro del mbito de la catedral gtica Ortega y
Gasset se siente agredido por la avalancha furiosa de lneas y espacios en tensin
incansable, mientras Paul Claudel, en Notre Dame de Pars, se emociona ante el
equilibrio simblico de razn y fe y cae de rodillas, convirtindose al catolicismo.

Una elaborada inicial gtica, un breve 'haiku' o un simple signo zen contienen una
inmensidad de sentido que busca ser desentraado. La 'furia amorosa' del creador
deviene 'fruicin de reconocimiento'en el receptor; tal es el arco voltaico que cierra la
comunicacin artstica. Cada uno puede proyectar su propia intuicin sobre la intuicin
creadora del artista, y disponerse a recibir por ello un mensaje diverso, nico,
intransferible.

Esta experimentacin del trozo de 'vida inventada', que antes no exista, nos provoca y
nos sacude, y al penetrarnos nos fuerza a reconocer esa parte que coincide con
nosotros mismos y aquella otra que nos hace vivir la realidad del Otro. Porque se es,
en definitiva, el sentido ms profundo del arte, la sustancia que destilan sus obras
maestras. De esta manera "el arte es vlido para todos los pueblos y tiempos, porque
esas verdades del corazn -'les raisons du coeur', como dira Pascal- expresan los
atributos permanentes del corazn humano: la soledad y el amor, la envidia y la
generosidad, la desesperacin y la esperanza, la inexorable muerte" (44).

PARTE II: SOBRE LA APRECIACION DEL ARTE.

Los caminos de la apreciacin

La primera condicin para la apreciacin del arte es querer intentarla. Esta obviedad
merece explicarse. No es posible avanzar en la apreciacin si de entrada me coloco a
la defensiva. "Esto no lo entiendo" o "aquello a m no me gusta" son juicios de finales,
no de principios, y deben quedar prohibidos en la etapa de reconocimiento.

Si no nos impusiramos el desafo de probar nuevos sabores quedaramos

restringidos por siempre a la lactancia o, a lo sumo, a la milanesa con papas fritas.
Cada cual podr indagar desde su propia historia cul fue el proceso que le permiti
ampliar el registro de sus gustos y cuntas veces fue necesario vencer, al principio, las
resistencias del

28
paladar, hasta poder apreciar sabores tan objetivamente agresivos como el whisky o
tan pasados de punto como el camembert. Puede resultar, tambin, que a pesar de
nuestros mejores esfuerzos, algn alimento quede definitivamente descartado de
nuestro rgimen, incluso que nos repugne; a m me sucede con las ostras y el coliflor,
al pintor Oskar Kokoshka con la prosa de Rilke y Thomas Mann, a Benedit con Raquel
Forner, a Chaicovski con Brahms (45). Porque hay pulsiones de empata, de ideologa
o directamente de potica que pueden promover la indiferencia o resultar
incompatibles. Recin all ser licito desviarse; el arte, lo acabamos de comprobar,
corre junto con la vida, pero no se confunde con ella.

En verdad, todas las manifestaciones de lo que consensualmente denominamos 'arte'

merecen en principio nuestro inters, porque todas ellas comunican rasgos y
memorias de culturas que -quiera que no- tienen similitudes y divergencias
clarificadoras con respecto a la nuestra, y porque llevan en s una energa expresiva
que nos completa. No podremos hablar todos los idiomas que existen en el mundo,
pero cuantos ms conozcamos, ms y mejor podremos comprender lo que, de
entrada, se presenta extrao e indescifrable. Hasta entonces deberemos excusarnos
por nuestra falta de entendimiento y depender de la ayuda de un lenguaraz idneo,
aceptando el riesgo del 'traduttore, traditore'.

Ciertamente no todo puede gustar por igual; eso no sera posible ni deseable. Ya
hemos dicho que el arte tambin irrita. Adems, no alcanzan una ni varias vidas para
conocer con algn detalle las diferentes expresiones artsticas que se han dado en la
historia. Es imposible cuantificar el inagotable patrimonio artstico que la humanidad ha
logrado producir y conservar durante su historia. Las casi 10.000 obras de nuestro
Museo Nacional de Bellas Artes son apenas una gota en el ocano del arte visual
existente. El Metropolitan Museum de New York muestra al pblico alrededor de
100.000 objetos, pero su inventario llega casi a los tres millones de piezas. La
produccion teatral de Shakespeare incluye 14 comedias, 10 dramas histricos y 12
tragedias, que han requerido la escritura -manuscrita, por supuesto- de un milln de
palabras aproximadamente. Sabemos que han sido grabadas ms de mil sinfonas
diferentes y se estima que se han compuesto alrededor de 20.000 peras en los
ltimos cuatro siglos. Las obras que subsisten de Juan Sebastin Bach superan el
millar y las de Mozart son ms de seiscientas. Si se nos ocurriera escuchar, una tras
otra sin descanso, la msica de estos dos compositores, deberamos emplear casi
veinte das ininterrumpidos de audicin. Hay que contentarse con atisbar esos
horizontes dilatados, saber que existen, avanzar hacia adelante y, sin pretensin de
querer llegar a todos ellos, convencerse de que cualquier parcela de esos picos que
consigamos hacer nuestra dilatar nuestro propio horizonte de realizacin personal.

Lo que importa, sobre todo, es la apertura inicial de la voluntad y una actitud de

respeto hacia el artista y su obra. El resto es ponerse a caminar. Recuerdo algunas
viejas experiencias que avalan esta conviccin. En el ao 1957, por ejemplo, abuche
en pleno Coln el estreno del "Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis" de
Igor Strawinsky, que diriga Juan Jos Castro. Alberto Ginastera lo haba calificado
como 'sublime', pero yo lo encontr decididamente indigerible, como el coliflor.
Sucesivos contactos con la obra y un mejor conocimiento de su potica me hicieron
deplorar esa actitud, sincera pero inmadura (de todos modos admito que este
"Canticum" no me resulta de audicin fcil y que no cuenta entre mis predilectas). Un
rechazo parecido experiment frente a mis primeros De Kooning, el gran artista
fallecido a principios de 1997, por quien hoy tengo especial veneracin y al que
considero uno de los mayores pintores dramticos del siglo XX. Asimismo, a medida
que me fui familiarizando con expresiones artsticas de vanguardia, como la msica
electroacstica, o muy alejadas en el tiempo, como la iconografa egipcia o la celta, se
fue ampliando mi ingesta de arte habitual conjuntamente con la riqueza y el placer de

29
mi nutricin espiritual. Marcel Duchamp, ese lcido revulsivo de la teora y la prctica
del arte de su tiempo, ironiz al respecto: "El pblico pinta sus cuadros trescientos
aos despus del artista que los firma". Incmoda asincrona entre el creador y el
receptor, divorcio temporal que es fenmeno exclusivo de los dos ltimos siglos, ya
que la infinidad de cdigos yuxtapuestos y divergentes nos ha zambullido en la
trabajosa riqueza de transitar un pluralismo de opciones casi ilimitado.

La 'aparicin' de la obra

Paul Vlery escribi alguna vez que "el mejor mtodo para acercarse a la obra de arte
es no tener ninguno". Esto es una verdad a medias. Dos recetas de validez universal
para enfrentar el acercamiento inicial ya estn dichas: 1/ voluntad abierta, 2/ actitud de
respeto. Y recomiendo otras dos para el momento del enfrentamiento: 3/ darse tiempo,
4/ intentar un rodeo de seduccin. No es un mtodo, pero s una disposicin del
espritu. Y creo que funciona.

Supongamos que estoy frente a la obra; acepto el desafo. El objetivo consiste en

llegar a percibirla tal cual es, o al menos tal como se me presenta. Para eso se
necesita inmersin y concentracin, dar tiempo. El arte visual y sus sucedneos
necesitan 'tiempos de mirar' demorados e intensos, la msica en todas sus formas -
incluso la poesa- requieren 'tiempos de escucha' concentrados y repetidos. "...esa
imprevisible nada que es el todo de la obra de arte. Pero es esa nada lo que necesita
tiempo" (46).

La contemplacin es un insumo clave para la apreciacin artstica. Para la tradicin

occidental, tanto a travs de la 'paideia' griega como la 'humanitas' latina, el idel del
hombre educado no se alcanza sino por la actitud contemplativa de la naturaleza.
Todo conocimiento esencial -tambin el del arte- necesita la sustancia de ese tiempo
de 'suspensin temporal'. Carlos Hoevel describe el fenmeno de la contemplacin
como "la actitud del que conoce una cosa motivado exclusivamente por el inters que
sta le produce por s misma. Es un conocer en el que se dedican todas las fuerzas
del espritu a tratar de percibir aquella realidad", y concluye que "el que contempla con
mucha atencin, aunque parezca no estar haciendo nada, est desarrollando en su
interior una actividad, oculta pero intensa, de recepcin que le permitir actuar en el
futuro con una habilidad, una eficacia, y si se quiere, una creatividad incomparables"
(47). Por el contrario, la escultura que se mira al pasar ser apenas un objeto ms, el
cuadro que queda siempre detrs de la puerta nunca saldr de all, la msica que se
escucha 'de fondo' nunca cobrar forma precisa, la poesa que no se saborea quedar
sin surgir, la novela o el filme que slo importan por las lneas generales del
argumento no podr manifestarse jams como obra de arte, aunque lo sea.

Todos hemos experimentado alguna vez en nuestra vida la indigestin visual que
resulta de visitar de cabo a rabo cualquiera de los grandes museos del mundo. Eso
pasa tambin con nuestro Museo Nacional de Bellas Artes, que a pesar de ser, como
hemos dicho, pequeo en patrimonio en relacin con aqullos, sobrepasa
holgadamente la posibilidad de poder apreciarlo en menos de tres visitas. Cualquier
gran obra de arte exige exclusividad. La extraordinaria retrospectiva de Matisse en el
MOMA de Nueva York fue visitada, creo, por casi dos millones de personas a lo largo
de los ltimos cuatro meses de 1992; las entradas se vendan anticipadamente con
especificacin de da y hora de visita. Naturalmente la exposicin era magnfica: nunca
antes se haban podido reunir ms de 400 obras del pintor francs. Recuerdo que
pude ver bastante bien la parte superior de todas las obras que estaban expuestas en
las primeras salas; el resto quedaba tapado por un maremagnum oscilante de formas
oscuras, rematado en hombros y cabezas que se movan de un lado al otro (y del que
yo tambin formaba parte). Nada ms parecido a la imagen de la caverna platnica.

30
En las siguientes salas la cosa mejor, en parte porque los turistas de museos suelen
abandonar en los primeros 'rounds', y en parte porque el Matisse maduro y tardo se
vuelve comparativamente ms asctico, con obras ms grandes, ms dispersas y
menos publicitadas.

Esto es algo que sucede en todas las megaexposiciones y los megaconciertos, y es

de considerar cunto de arte queda en el espectculo y cunto de espectculo
sobrenada en el arte. Salvamos, s, la imagen de un cierto prestigio de entendidos:
"para verlo estuve haciendo tres horas de cola frente al MOMA" o "volv de Punta para
escuchar a Domingo, porque consegu dos entradas vip". Pero la percepcin del fuego
interior de la obra suele quedar deshecha en las chispas de los fuegos de artificio que
coronan tales acontecimientos. Read lo describe as: "Por todas partes las masas se
vuelven no hacia la creacin de 'las condiciones de un gran arte', sino hacia lo que es,
sutilmente, destructor de todo arte, a saber, la diversin. Atacar lo que podra
defenderse como 'los simples placeres del pobre' est lejos de mi nimo. La realidad
es una poderosa y despiadada industria de la diversin que sabe demasiado bien
cmo explotar la alienacin y la estupidez de las masas (...). Hay que establecer
solamente una distincin entre lo que es arte y lo que diversin, y luego mantener tal
distincin en todas nuestras actividades culturales. Las mismas personas que
deberan interesarse por hacer eso -las autoridades de los organismos de educacin,
los ministerios de fomento de la cultura- son las que se aplican, con xito, a hacerla
desaparecer" (48),

Por mi parte prefiero imaginar que de lo que hoy abunda maana algo quedar; que
de las visiones fatigadas e incompletas de un museo subsistirn en la retina algunas
obras o fragmentos inolvidables de esculturas y pinturas --adems del catlogo que
nos las resucita en la intimidad-, y que del 'show' de divos opersticos con micrfono y
papelitos de colores podr nacer quizs la inquietud de asistir a una pera completa,
para ver qu diablos pueda ser eso. La gran virtud de estos 'eventos' es oficiar de
detonantes para el lego y prender -o avivar- el primer fuego. Pero -insisto- no es all
donde resulta fcil apreciar el arte en integridad; la apreciacin solamente madura en
la intimidad dialogante, frente a frente con la obra.

Y supongamos que lo conseguimos: la obra se nos aparece y le (nos) damos tiempo

para que se manifieste. No reflexionamos ni analizamos todava, slo recibimos y nos
proyectamos. Y quizs comencemos a emocionarnos sin saber exactamente porqu.

Antoni Tapies, el gran informalista matrico de Catalua, puntualiza muy bien esta
inmediatez del impacto sensible, inconsciente y sin razones, pero introduce el paso
siguiente: la 'colaboracin del 'espritu trabajado'. "En la contemplacin de un cuadro,
como en la audicin de msica o en la lectura de poesa, no se requiere que hayamos
de hacer forzosamente un anlisis intelectivo de las obras. El espectador hace ya
bastante consintiendo el impacto que la obra, aunque de manera ms bien confusa,
hace resonar en su espritu. El arte acta sobre nuestra sensibilidad y no
exclusivamente sobre la inteligencia. El sentido de una obra siempre se basa en la
posible colaboracin del espectador, y se apoya en el espritu ms o menos trabajado
del que la contempla. Un hombre carente de imgenes, sin imaginacin ni sensibilidad
necesaria para que en su interior se desencadenen asociaciones de ideas y de
sentimientos, no ver nada" (49).

Ninguno de los lectores que haya llegado hasta este prrafo es un 'tabla rasa' en
materia cultural; tiene dentro ideas, memoria, sentimientos, gustos, experiencia. Ya no
hay ingenuidad: para cualquiera de ellos, para cualquiera de nosotros, la percepcin
inicial de la obra nace afectada por los contenidos personales preexistentes del que la
percibe. Pero no est de ms indicar tres intuiciones principales que pueden

31
rastrearse en el momento de la percepcin: a/ agradabilidad de la forma artstica en s
('belleza'), b/ vitalidad comunicada, c/ conciencia del equilibrio estructural. Lo primero
tiene que ver con una reaccin sensorial instintiva hacia lo 'bello' o, al menos, hacia lo
'agradable' -la naturalidad de 'lo esttico', que subsiste ms alla y por encima de toda
discusin terica que pretenda delimitarlo-; lo segundo, con la captacin, clara o
difusa, de un cierto 'mensaje vital' que se nos lanza; lo tercero, con la tendencia
instintiva hacia el reconocimiento y valoracin de un orden existente.

Hemos hablado de la belleza al intentar la justificacin de la intencin esttica includa

en nuestra definicin de arte, pero no est de ms retomar el concepto, que ahora
debe florecer en la aquiescencia del receptor. La sensacin de lo bello supone, en
principio, el hallazgo de una recreacin proporcionada, orgnicamente reconocible
como forma, equilibrada en las relaciones que la componen como conjunto, 'claritas et
debita proportio' como la defini Santo Toms. La Belleza, perfecto reflejo sensible de
la Verdad y el Bien, se asoci desde antiguo con lo luminoso y lo sereno, a travs de
la relativa objetividad de calidades tales como el orden, la proporcin y el ritmo. Pero
belleza fue, tambin en palabras de San Toms, "aqullo cuya sola visin complace",
concepto continuado despus por Kant al adjudicarle la condicin de "placer
desinteresado". La naturaleza metafsica con que naci la idea de belleza clsica -
cualidad inherente al objeto- fu adquiriendo connotaciones progresivamente estticas
que la vincularon finalmente con una ertica del sentimiento nacido del receptor. La
objetividad de la belleza como propiedad de la obra pas a ser una categora cada vez
ms subjetiva, fincada en la interpretacin del sujeto. Las esculturas de Praxiteles, el
"Nacimiento de Venus", de Botticelli, los sonetos de Petrarca, la msica de los
espritus bienaventurados del "Orfeo" de Glck o las composiciones neoplsticas de
Mondrian, pueden tomarse como paradigmas de la belleza objetiva segn la teora
clsica; dentro del mismo subtipo, la belleza formal de las Anunciaciones de Fra
Angelico en el convento de San Marcos o la "ltima Cena" de Leonardo tienen el valor
agregado de una significacin metafsica. Pero si se trata de elegir obras
paradigmticas de belleza subjetiva, el catlogo slo podr ser hecho por el
apreciador de turno o, en todo caso, como registro compilado de un consenso histrico
que se avala a s mismo. Baste convenir, en ese caso, que una obra bella debe
contener en s cualidades que permitan un disfrute hedonista y desinteresado -en el
sentido kantiano- del todo y de las partes.

La intuicin de lo vital, en cambio, se asocia con la percepcin de lo simblico, lo ritual,

lo trascendente, de la energa del sistema de la vida expresada a travs de medios
que son propios del arte. El contenido definitivo de la obra se proyecta 'ms all' de su
mera presencia fsica, desbordndola. Si la belleza se asociaba con lo ertico, el
disfrute de las evidencias de lo vital se acercan a lo pattico. Aqu se ubican las
posiciones trgicas y 'dionisacas' de la historia, desde el perodo helenstico hasta
Nietszche, la mayora de las expresiones poticas y musicales del temprano
romanticismo, la Anunciacin de Grnewald y el Van Gogh de los lirios, las
desfiguraciones explosivas de Daumier y Rouault, el 'pulp action' del nuevo cine
estadounidense y la mayora de los 'video clips'.

La intuicin del orden, por su parte, parece ser un instinto primario en el hombre, que
ve en l una traduccin difusa pero cierta de la Verdad del mundo. El hombre
encuentra orden en la naturaleza, lo advierte en su organismo, lo experimenta en los
fenmenos de un cosmos que, sin embargo, no conoce. Advierte la regularidad de los
ciclos y las estaciones, la presencia de simetras y ejes maestros de rotacin csmica,
los cocientes numricos del sonido, las geometras formales del crecimiento foliar y de
la helicoide del caracol. Al trasladar fragmentos de ese orden a su propia produccin,
o al reconocerlos como tales en la apreciacin de la obra, el individuo percibe una
situacin reconfortante de estabilidad, previsin y armona, que, si bien es de orden

32
esttico, hunde sus races en una inicial conformidad tica. La relacin del sentido del
orden inmutable con el de la belleza y, en menor grado, con el de lo vital, es evidente
aunque difcil de delimitar con precisin. Pero la intencin del artista -el compositor
barroco que ordena los desarrollos y los contrastes del discurso musical segn
simetras y contrastes preestablecidos, o el dodecafnico que lo hace en base al orden
de sucesiones de tonos; el pintor que trabaja sobre tramas estructurales previsibles,
llmense Malevich o Albers, Vasarely, Bridget Riley o Le Parc-, es lograr representarlo
y entregarlo a la percepcin colectiva, del mismo modo que quien pinta una manzana
que nunca podra serlo. "Detrs de las formas naturales cambiantes se encuentra el
orden de la pura e invariable realidad. Hay que reducir las formas naturales a
relaciones puras e invariables, se es mi objetivo", dice Mondrian. Estas tres
posibilidades de comunicacin acompaan la irrupcin de las obras de cualquiera de
los gneros artsticos, slo que en el arte visual lo 'instantneo' de la aparicin admite
una percepcin inicial ms 'pura' que la que se da a travs del 'tiempo' de la
experiencia musical, teatral o literaria. Parte de nuestra reaccin intuitiva obedece a un
sistema de 'reflejos' psicolgicos o culturales muy afianzados en el subconsciente. La
consideracin de la raz originaria y las implicancias de esta relacin profunda de
causa-efecto ha dado lugar a una discusin interdisciplinaria -para nada cerrada
todava- entre filosofa, esttica, biologa, psicologa, lingstica y antropologa
cultural. No es mi intencin detenerme en el anlisis del tema. Baste recordar las
investigaciones de Arnheim sobre aspectos vinculantes de la psicologa con la forma
visual, esttica o dinmica, en la produccin de ilusiones y tensiones orgnicas (50).
Muchos artistas -Kandinsky entre ellos- han hablado de la inmediata proyeccin
simblica de las formas y la psicologa del color. Lo vertical eleva, el quiebre altera, lo
curvo ablanda, lo anguloso inquieta; el rojo se acerca y calienta, el azul enfra y aleja.
La mirada occidental 'lee' dinmicamente de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo, al revs del Extremo Oriente. Con la msica pasa algo parecido, y como la vista
tiene cierta primaca sobre el odo, hablamos de timbres como si fueran gamas,
'oscuridad' de las cuerdas graves, 'brillo' de las trompetas, flauta 'celeste', voz 'de oro'.
El compositor Alexander Scriabin ide un 'piano de colores' para su "Poema del
xtasis" y el mismo Kandinsky transfiri grficamente los sonidos de la Quinta Sinfona
de Beethoven (51). Mientras espera a Tristn, la Isolda de Wagner 've el sonido y
escucha la luz'. Es frecuente que esta transposicin sensorial se produzca en el
interior del momento creativo. Para Flix Mendelssohn la inspiracin sola venir
indistintamente como imgenes o sonidos que se intercambiaban entre s. Ines
Bancalari, pintora argentina, confiesa: "A menudo escuchaba las suites para violoncelo
de Bach. Es una msica lacerante, desgarradora. Mis colores y mis lneas trataban de
ser una traduccin de lo que escuchaba y, a la vez, tendan un puente entre lo que
haba visto, lo que haba dibujado, ese universo de esencias al que llegaba a travs de
Bach".(52).

La irrupcin de la obra provoca una inmediata reaccin de respuesta. Elemental,

inconsciente, el principio de accin y reaccin se produce con la misma inexorabilidad
del fenmeno fsico. En el mismo momento en que los estmulos exteriores -imgenes,
sonidos- entran en la 'caja negra' de la percepcin son interpelados por el instinto e
interpretados por la memoria, y producen un primer sentimiento reactivo, fuerte y
oscuro, un instante antes de que entre en juego la razn.

La conquista de la obra.

Pasado el impacto -positivo o negativo- de la aparicin inicial, llega el tiempo del

registro racional, del acopio de informacin, del anlisis y la contrastacin crtica (si
bien ya desde la percepcin inicial, que creemos inconsciente, operan fuertes
elementos de conciencia racional que tenemos incorporados). El desarrollo del juego
asociativo entre intelecto, lgica y memoria enriquece la percepcin y completa la

33
comprensin de la obra (uso deliberadamente la palabra 'juego' en en su acepcin de
operacin gozosa, porque creo que toda aventura de apreciacin artstica debe
mantener un cierto carcter ldico). Los ingredientes de ese juego consciente sern el
conocimiento del tema tratado, la informacin especfica sobre la obra y su autor, la
identificacin de coordenadas estilsticas e histricas, la ubicacion dentro de la
parbola creativa del artista, la contrastacin con poticas diversas, la relacin con
otras expresiones contemporneas, etc. Es verdad que no podemos determinar hasta
qu punto se combinan factores intrnsecos -el 'texto ensimismado' de la obra- y
extrnsecos -pretexto, contexto, epitexto, o sea todo lo que es excusa, razn, entorno,
proyeccin y derivacin- para activar la fruicin de la obra: basta saber que el
conocimiento previo, la asiduidad contemplativa o auditiva y el trabajo intelectual se
integran entre s para potenciarla. En el arte, como en la vida, es muy difcil separar el
amor de la cosa conocida del conocimiento de la cosa amada: lo importante es
conseguir que aprendan a marchar juntos.

Los antiguos, que practicaban tan hbilmente el arte de la guerra como el del amor,
saban que la conquista de la mujer que se ama y la de la ciudad que se desea
necesita la misma estrategia: ambas precisaban un rodeo de seduccin antes del
ataque. A la obra de arte tambin hay que rodearla, una y varias veces, antes de
poseerla. Porque la obra es mujer y muralla, muestra y oculta, ataca y retrocede, y no
suele entregarse con facilidad. El rodeo que propongo implica ir acercndose en
crculos concntricos, recorriendo sus virtudes, palpando su fortaleza, reconociendo
sus orgenes y respetando sus alianzas, para poder intuir el interior y adivinar su
secreto.

Imagino este rodeo como una operacin de 'sintona', esto es la manipulacin de

ajustes cada vez ms precisos, cuantos sean necesarios para permitir que la emisin
se reciba con su mayor nitidez, con la totalidad de los armnicos y sin ruidos extraos.
En otras pocas, cuando los cdigos culturales y artsticos eran compartidos por
todos, la sintona era automtica; no se necesitaban estudios previos, todo estaba
claro desde el primer contacto. En el antiguo Egipto todos saban 'leer' los alcances de
la imagen de un faran que llevaba en su cabeza la doble tiara del Alto y el Bajo
Egipto, y el significado del cayado del conductor y el ltigo de la justicia que tena en
sus manos, y se comprendan las jerarquas a travs de las ubicaciones y los
tamaos. Probablemente la perspectiva los hubiera confundido, tanto o ms de lo que
a un griego clsico le hubiera trastornado una catedral gtica, a un trovador medieval
el contrapunto de Bach o a Homero, padre literario de Ulises, enfrentarse con el
"Ulises" de Joyce.

Incluso cuando en esos mundos cerrados se desataba la polmica artstica -Zeuxis

contra Parrasios, el abad Suger versus San Bernardo, Bernini contra Borromini,
Quevedo contra Gngora- los trminos de la discusin resultaban apenas variantes
dentro del cdigo general que todos manejaban. Se escuchaba la msica de su
tiempo, se apreciaba el teatro de la poca, se viva con los artistas del lugar.
Shakespeare no pudo conocer seguramente las pinturas renacentistas de Masaccio ni
la zafadura potica de Francois Villon, y quizs tampoco las novelas de su
contemporneo Cervantes. Este ltimo, a pesar de su vida viajera, no conoci el
Garganta, de Rabelais, y -mucho menos- las novelas naturalistas que unos aos
antes haba escrito Hsu Wei y que tuvieron gran xito en China. El arte de Europa no
se encontr con el de Amrica hasta el 1500, pero tampoco los mayas de Yucatn
tuvieron relacin con los incas del Sur. Los constructores del Versailles de Luis XIV
nunca se enteraron que al mismo tiempo se estaba levantando el palacio imperial de
Katsura en el Japn. En 1705 Bach viaj penosamente casi quinientos kilmetros para
poder escuchar a Buxtehude, organista famoso de una generacin anterior. Hasta el
siglo XIX, muy pocos se preocupaban por exhumar dramas antiguos y ejecutar msica

34
de otros tiempos; cada poca y cada regin provean su propia produccin artstica.
Excepto en el caso de las artes visuales y de ciertos textos consagrados, el archivo de
la sociedad era escaso y poco accesible. No existan discos ni grabadores, televisin
ni transmisiones satelitales, la reproduccin grfica era rudimentaria y no muchos
saban leer; en definitiva, cada regin se abasteca con la labor de sus propios artistas
o de los pocos extranjeros que llegaban para residir all. El mundo era un 'patchwork'
de mundos que se desconocan y el pasado de las artes -excepto ciertos islotes del
arte visual- se iba desintegrando en los anaqueles de una difusa memoria colectiva.

Es nuestra riqusima poca cultural -ya lo dijimos- la que ha incentivado la

simultaneidad de lo plural y lo distinto, la que nos presenta, juntas y sin distinciones,
todas las expresiones artsticas que se sucedieron en el tiempo y que coexisten hoy
en el espacio. Se podr argumentar que en la apreciacin de esos testimonios juega el
contenido histrico e ideolgico tanto o ms que el estrictamente artstico, lo que
equivale a decir que la frescura del arte se pierde en la medida que se convierte en
historia. No creo que sea as, ms aun, pienso que la historia -la historia de cada cual,
mi propia historia- se refresca en contacto con el arte. Y que del entrejuego del arte de
hoy, que es como mariposa en libre vuelo que se complace en burlar las redes del
cazador que intenta capturarla, con el arte que 'fue' -esa misma mariposa
inevitablemente alfilerada pero a la vez exaltada para siempre por la belleza y el
significado de su antiguo vuelo-, surge la conciencia de la humanidad interminable
que, hoy como ayer y como maana, camina indagando y responde representando las
pocas cosas que consigue saber y las muchas que vislumbra sin comprender.

No creo en el arte puro ni en el artista puro, sino en el arte y el artista encarnados.

"Todo, mirado desde s mismo, es 'yo', Ortega scripsit. Y si 'yo' soy uno con mi
circunstancia, todo aquello que produzca, que salga de m, resultar circunstanciado.
Por ende, la decodificacin que de mi obra se intente tendr que tener en cuenta esas
circunstancias, aunque ello no sea nunca suficiente para explicarla y, menos aun, para
conquistarla. As pues, la apreciacin de la obra de arte no resulta necesariamente del
deslumbramiento 'a primera vista' -aunque es bueno que la primera chispa encienda
as, de improviso- sino que se alimenta tanto de la morosidad y frecuencia de la libre
contemplacin o audicin como del conocimiento de todo lo que la acompaa 'ms
all' y 'ms ac' de su materialidad concreta.

Obra y parbola

Las consideraciones que siguen no tienen otro objetivo que el de presentar algunos
puntos de inters para facilitar la apreciacin de la obra en su relacin con otras del
mismo autor, de la misma potica o del mismo tema. Las vinculaciones que se
producen a partir de estas combinaciones pueden incentivar la comprensin -y con
ello la fruicin- de la propia obra que se considera, y extenderla a un universo artstico
cada vez ms ramificado y universal.

Supongamos que, sin informacin previa, escuchamos "La Victoria de Wellington", una
'sinfona de batalla' compuesta por encargo de un tal Mlzel, inventor de curiosos
instrumentos musicales, para festejar la derrota napolenica de Vitoria, ocurrida el 21
de junio de 1813. Dudo que algn oyente pueda adjudicar razonablemente tal
batifondo onomatopyico al mismo autor que firm partituras orquestales tan notables
como la Sptima Sinfona, op 92. Y sin embargo ambas fueron obras de puo y letra
del Beethoven maduro, y las dos se estrenaron durante el mismo concierto en Viena,
en noviembre de 1813. Anlogamente, quien slo conozca los dibujos y grabados
'repentistas' de los ltimos aos de Picasso no podr llegar a imaginar que pertenecen
al mismo autor que produjo "Las seoritas de Avignon" y el "Guernica". Suena a
hereja, pero es la pura verdad. Si, en cambio, slo conociramos de Beethoven el

35
minu de su Primera Sinfona, compuesta a los 27 aos, podramos pensar que se
trata de un fragmento de Mozart, y si nos mostraran el leo "Ciencia y caridad", que
Picasso pint a los 16, se nos antojara producto de un viejo naturalista de la poca.
En ambos casos cometeramos un error de adjudicacin, pero nuestra apreciacin
esttica sera impecable.

Estas 'trampas' son el pan diario de quien inicia el camino de la apreciacin, pero
tambin lo son para todo aquel, ms o menos iniciado, que aun crea que el arte se
dispone en cajones clasificatorios estables -escuelas o estilos-, y que el artista nace
y muere dentro de alguno de ellos, como afiliado perpetuo al mismo partido, o que
todas sus obras, como los productos de la fabricacin seriada, tienen el mismo valor.
Esa rigidez de clasificacin impone que, a pesar de sus diferencias, Ticiano y Rafael
deban ser considerados siempre 'plenamente renacentistas', Monet y Renoir
'impresionistas', Quevedo y Corneille 'barrocos' sin distincin, y as siguiendo. Pero
ocurre que a los artistas siempre les ha gustado desconcertar a sus clasificadores y,
a lo largo de su parbola potica -y a veces en perodos muy breves- saltan de un
cajn a otro, o quedan a medio camino por no encontrar, como le pas al pobre
Procusto, un gavetero a su medida. Los que se ufanan en identificar a Mondrian con
la abstraccin geomtrica ms evidente -lo que desde los aos veinte en adelante es
inobjetable- se asombraran al conocer el notable realismo de sus primeros paisajes
(cuando todava se firmaba Mondriaan), del mismo modo que los oyentes que
acaban de incorporar, a regaadientes, la sosa "Victoria de Wellington" al catlogo
beethoveniano, volveran a sorprenderse al escuchar la tremenda abstraccin
disonante de la Gran Fuga op.130, una partitura increblemente audaz que -dando la
razn al aserto de Duchamp- parece escrita cien aos ms tarde. Inversamente,
quien siga slo la ruta general que camin la msica en el ltimo siglo y medio, no
podr creer que las ltimas obras de Liszt y de Strawinsky suenen tanto ms simples
y arcaicas que "Los Preludios" o "La consagracin de la primavera"; o que el mismo
Picasso que cre el cubismo en 1908, quince aos ms tarde fuerz capaz de
engendrar esas matronas volumtricas de inconfundible porte neoclsico.

Lo que sucede es que los tericos, los crticos y -reconozco- los mismos profesores
somos los que vamos construyendo las 'autopistas' de trnsito rpido del arte,
enderezando y aplanando, por facilidad de rodamiento, las mil y una huellas de los
caminos que cada artista ha ido haciendo y deshaciendo a su modo. Luis Felipe 'Yuyo'
No, en una entrevista reciente, manifestaba: "No creo en las etiquetas; el artista trata
de escapar del rebao. Pero son los otros los que necesitan clasificarlo a uno". Y el
escritor Oscar Hermes Villordo confirmaba: "Cuesta mucho desprenderse de las
etiquetas. Una vez que nos han sido impuestas ay de nosotros!" (53).

Las presentes reflexiones no tienden a impulsar la precisin del conocimiento histrico

o la correcta identificacin del autor 'per se', sino a despertar la conviccin de que, si
bien cada obra es pasible de generar un juicio que empieza y termina en ella, la
fruicin de esa misma obra quedar incompleta, sin duda, si no se la vincula con la
potica total del artista y se la ubica en relacin con sus antecedentes y sus
consecuencias. O sea, si el texto de la obra se asla del contexto dentro del cual
adquiri su valor de testimonio original, y de la parbola productiva que nos la ubica
como creacin circunstanciada dentro de un conjunto mayor.

Inversamente, hay artistas 'de una sola obra', sea porque no nos ha llegado ms que
una -la epopeya de Homero, por ejemplo-, sea porque su vida fue corta -Georg
Bchner, el dramaturgo de "Woyzeck" (54)-, sea porque su produccin no pudo
igualar, antes o despus, esa nica cumbre que alcanz a producir en su parbola: tal
el caso de Mascagni con "Cavallera rusticana" y de Leoncavallo con "I Pagliacci". Si
antes, por generosidad, disculpamos la debilidad de obras menores tratando de

36
insertarlas dentro de la rica parbola artstica del autor, ahora ser generoso proceder
al revs, y centrar nuestra atencin en la unicidad o maestra de la obra, esfumando el
resto. En trminos de apreciacin -no de erudicin ni de rigor acadmico- habremos
potenciado lo positivo de cada uno de los casos, 'hacindole el juego' al artista. Esto
no significa un beneficio para el artista, que en la mayora de los casos estar muerto
o no se enterar de nuestra benevolencia, sino para la ntima apreciacin del receptor.

Con la misma intencin fruitiva podemos rastrear el recorrido de una iconografa a

travs del tiempo, por ejemplo con la Anunciacin o la Ultima Cena, el paisaje
montaoso, las naturalezas muertas o la abstraccin figurativa. En ese caso el juego
intelectual nos ir mostrando la riqueza cambiante de las distintas formas de mirar, de
seleccionar y de representar diacrnicamente el mismo asunto. Recrrase, por
ejemplo, la fascinante secuencia que lleva desde las representaciones rebatidas de la
ltima Cena en los evangeliarios de los primeros siglos cristianos hasta la
horizontalizacin 'clsica' que se produce en el alto Renacimiento (por ejemplo la que
pint Csimo Roselli en la Sixtina, 1481); la antolgica idealizacin de ese modelo que
crea Leonardo, en Miln, apenas quince aos ms tarde; la sorpresiva ruptura
diagonal del manierista Tintoretto; los desbordes del naciente barroco, preanunciados
en el siglo XVI por El Verons en Venecia y Juan de Juanes (alias de Vicente Macip)
en Madrid; el significativo eclipse del asunto en los siglos siguientes y su
resurgimiento, formal e ideolgicamente desfigurado, en el XX, con el intenso
expresionismo religioso de Rouault, el relieve casi abstracto de Fontana, las
'impresiones' despreocupadas de Warhol sobre Leonardo, la inquietante instalacin de
reses sangrantes de Leopoldo Maler en la Bienal de San Pablo -primer premio
compartido en 1977- o la ms reciente mejicano Raymundo Sesma (Configura II,
1995), una mesa con los trece platos vacos, dispuesta al ras del suelo en las ruinas
de la iglesia bombardeada de los Descalzos, en Erfurt. Distintas formas de mirar que
indican distintas formas de comprender y de 'vivir' un asunto. Lo mismo podemos
experimentar, por ejemplo, a travs del itinerario que recorri el mito de Elektra, desde
su primera aparicin conocida, en "Las Coforas" de Esquilo, y su reaparicin -ya
variada- en las versiones teatrales de Sfocles y Eurpides, hasta desembocar, en
nuestro siglo, en las recreaciones de Eugene O'Neill ("Mourning becomes Elektra"),
Jean Giraudoux, Hugo von Hofmannsthal y de los argentinos Sergio de Cecco ("El
reidero") y Ricardo Monti ("La oscuridad de la razn"). Camino de dos mil quinientos
aos en el que la funesta hija de Agamenn lleg a desbordar su propia leyenda para
convertirse -gracias a la realidad del arte, no de la historia- en el obsesivo arquetipo
freudiano que todos conocemos.

En 1863, Edouard Manet suscit un escndalo de proporciones al presentar en Pars

su famoso "Almuerzo campestre" ("Le djeuner sur l'herbe"). La escena de 'picnic'
inclua a dos supuestos artistas, en ropa de calle y en animada conversacin con sus
presuntas modelos, prcticamente desnudas en el bosque. Por encima de todo lo que
la obra represent en relacin con la renovacin realista, el impulso hacia la
planimetra, la sntesis cromtica y la preparacin del futuro impresionismo, este
"Almuerzo" de Manet procede de un 'desayuno' renacentista y origin varias 'cenas'
posteriores, que an se siguen sirviendo. Quiero decir con esto que Manet 'transcribi'
-cosa que se supo mucho ms tarde- un perdido dibujo mitolgico de Rafael, conocido
a travs del grabado de un tal Raimondi, que databa tambin del siglo XVI. A su vez,
con motivo de su primer centenario, la obra de Manet fue objeto de mltiples
reelaboraciones por parte de artistas que 'releyeron' el asunto cada cual a su manera,
entre ellas las versiones de dibujos y leos de Picasso -siempre apurados-, la
'actualizacin' fotogrfica tramada de Alain Jacquet (hoy en la Galleria d'Arte Moderna,
de Roma) y las promocionadas variantes 'redondas' de Botero.

37
Los artistas suelen complacerse en formar pirmides gimnsticas, apoyndose los
unos sobre los otros. El tema de las 'citas' entre autores es inagotable. Parecera, por
ejemplo, que el "King Lear" de Shakespeare debe al francs Philippe de Montaigne el
contenido figurativo de varios monlogos del protagonista. El estudioso Edmond
Malone advirti que "de 6043 lneas de "Henry VI", 1771 fueron escritas por algn
predecesor de Shakespeare, 2373 fueron escritas por l sobre cimientos colocados
por sus antecesores, y slo 1899 eran totalmente suyas" (55). Esto no debe
asombrarnos. En la antigedad ste era el modo de 'conservar acumulativamente' las
modestas porciones de arte que se transmitan de generacin en generacin y nadie
se ofenda por ello (hemos tocado este tema en prrafos anteriores); tampoco nadie
se enteraba. La fbula de la avutarda cleptmana de Samaniego recin se conoci a
fines del siglo XVIII. Para ese entonces Hndel, el prolfico compositor alemn de
oratorios ingleses, haca tiempo que haba muerto. Los analistas posteriores de su
obra descubrieron luego que dentro de los treinta sectores de su "Oda a Santa Cecilia"
aparecen, camufladas, dieciocho piezas para clave de George Muffat, y que en las
treinta partes del oratorio "Israel en Egipto" se pueden reconocer diecisiete de varios
autores menores del barroco. Claro que Hndel utilizaba ese material ajeno como
materia prima para elaborar diseos ingeniosos que frecuentemente superaban el
original, al punto de que hoy conocemos a varios de esos msicos slo por los motivos
que Hndel les tom prestados... Mozart se cita a s mismo y a otros dos operistas en
el final del "Don Juan", pero -nobleza obliga- hace anunciar los ttulos por boca de un
personaje, Erik Satie a principios, y Luciano Berio a mediados de este siglo,
entremezclan temas ajenos y producen divertidas secuencias referenciales. La
"Sinfona" de Berio, que data de 1968, es una jugosa muestra de 'zapping'
comunicacional, en su entrevero de alusiones musicales y trozos de textos de Joyce,
Samuel Beckett y Lvi-Strauss. En nuestro medio, Luis Gianneo compuso una
Obertura para una comedia infantil citando rondas y canciones conocidas, y Alberto
Ginastera, en su "Obertura para el Fausto criollo", remeda el "Fausto" de Estanislao
del Campo con fragmentos del "Fausto" de Gounod. En el terreno de la pintura
podemos deleitarnos compartiendo el juego de 'visitas' que Picasso, Francis Bacon y
Manolo Valds, entre muchos otros, le han hecho a los personajes de Velzquez, o las
que llevaron a Antonio Segu hasta la mesa de ciruga del profesor Tulp, para inspirar
su serie sobre "La leccin de anatoma" ms conocida de Rembrandt. Lo que debe
cumplirse en todo caso (aunque no en todos los casos se cumple) es la juiciosa
opinin de John Mattheson, compositor contemporneo de Bach y Hndel: "Tomar de
otros es cosa permitida, pero hay que devolver el prstamo con intereses. Uno debe
disponer de ello de manera tal que adquieran apariencia mejor y ms hermosa que la
que los modelos de donde fueron tomadas" (56)

Un caso especial de cita es el de la 'variacin', forma que fue especialmente

desarrollada en la msica. Franz Schubert, por ejemplo, es autor de exquisitas
canciones, -ms de 400- y mucha excelente msica de cmara. Uno de sus cuartetos
se llama "La Muerte y la doncella" y uno de sus quintetos, "La trucha"; ambos cuentan
entre lo mejor y ms conocido de su produccin. Los ttulos, que suenan algo
extraos, tienen una explicacin muy simple: coinciden con dos canciones
homnimas, cuyos motivos musicales, variados, le sirven a Schubert para desarrollar
un movimiento entero de cada obra. No slo resulta placentero escuchar las
variaciones 'per se', sino que el conocimiento de las breves canciones que los
motivaron crea un nuevo nudo en la red de comprensiones que estamos tejiendo. A
partir de all se podr elegir el recorrido de otros 'lieder' u otros cuartetos, luego las
variaciones que Liszt hizo sobre varias de esas canciones, y as, poco a poco, 'surfear'
cada vez ms libremente en el lenguaje especfico del romanticismo.

Schubert elige variar una obra de su propia cosecha; otros compositores prefirieron
variar fragmentos de msicos anteriores. As lo hizo Mozart con canciones francesas,

38
Beethoven con Mozart, Liszt con Beethoven y Chaikovsky, Chaikovsky con Mozart,
Chopin con Rossini y Bellini, Brahms con Schumann, Hndel y Haydn, Rachmaninov
con Paganini, etc.etc.

En todos los gneros artsticos el repertorio de legados, invasiones, prstamos y

subsidios entre artistas, ms o menos enmascarados, ms o menos elaborados, es
inagotable y se sigue produciendo y transmitiendo de generacin en generacin. Pero
esas 'apropiaciones' mutuas de los gneros del arte entre s pueden saltar las vallas
de los cdigos propios del arte y convertirse en sustancia y smbolo de otros sistemas,
ms all del contenido de la obra misma y de la intencin de sus autores. Este 'valor
agregado' de la apreciacin es simplemente eso: una posibilidad de aumento del valor
total de la obra, adquirido no por la modificacin de su contenido intrnseco -que no
vara- sino por la carga que ese contenido recibe por parte de otros sistemas
contiguos, y que pueden servir al fruidor para potenciar la riqueza de su contacto
personal con aqulla.

En la poca del dominio austraco sobre territorio italiano, por ejemplo, los coros de las
peras de Verdi eran banderas de rebelin popular, ms all de las intenciones de su
autor; un poco ms tarde las iniciales del msico -V.E.R.D.I-, trazadas como 'graffiti' en
las paredes, vivaban a la monarqua: 'Viva Vittorio Emmanuele Re d'Italia'. Porqu
durante la segunda guerra mundial se eligieron los dos primeros compases de la
Quinta Sinfona de Beethoven como smbolo de la victoria aliada contra Alemania?
Parece un contrasentido que, para elegir un smbolo adecuado de esa victoria hubiera
que acudir precisamente a la partitura de un compositor alemn. La explicacin, en
este caso, debe ser buscada fuera de los lmites de la msica, aunque de hecho la
involucre. Sucede que, aparte de la conocida vocacin antidictatorial de Beehoven
que los aliados sin duda estimaban, la estructura grfica de esos compases -sol, sol,
sol, mi bemol largo- se corresponda exactamente con el signo de la V (victoria) del
alfabeto Morse (...-)! Los 'pases' de campo de ciertas expresiones artsticas
demuestran, por una parte, la fuerza con que pueden arraigar en la sociedad y, por
otra, la facilidad con que la aptitud simblica del arte es capaz de manifestarse.

Que quede claro, el conocimiento de estos juegos y entrelneas del arte no implica
haber penetrado en la mdula de la sustancia artstica: supone tan slo -pero nada
menos- que esperar que el rodeo de seduccin que habamos comenzado tal vez
acabe por seducirnos. En otras palabras, permite al fruidor entrar en la ruta de cdigos
imprevistos y descubrir lneas de amarre, a veces muy sencillas, otras veces muy
complejas, que le ayudan a 'explicar' la obra y contribuyen progresivamente a 'hacerla
suya'. Que, en definitiva, de eso se trata.

PARTE III: SOBRE LAS MANIFESTACIONES DEL ARTE.

Los gneros artsticos

Quisiera caracterizar, brevemente, los principales gneros en que se ha materializado

la produccin artstica de nuestra cultura. La conformacin histrica de estos gneros
responde a su vocacin de ser estmulo eficaz de los sentidos que, como hemos
dicho, son las terminales sensibles que vinculan el exterior con nuestro interior.

A fines de 1992 presentamos en el Museo de Arte Decorativo una serie de

producciones recientes de Antoni Tapies. Entre ellos figuraba una pintura, de 1990,
titulada "Pralaya" -trmino hind, si no me equivoco-, que me impresion muy
especialmente. No era la ms fuerte, ni siquiera la ms dramtico del conjunto, pero
contena una serenidad vital en latencia, la presencia de dos vastos silencios -un par
de enormes cuadrados anexos, oscuro y claro, conjugadamente ribeteados entre s-

39
apenas interrumpidos por el sonido de signos y huellas fugaces, casi todos dispuestos
con trazos muy finos en la periferia del dptico. Ojo y nariz en uno, mano, odo y labios
en otro, cinco sentidos. Y algunas huellas, una cruz, el nmero tres, araazos leves en
la inmutabilidad del silencio. Muchas veces, a lo largo de la historia del arte, los
pintores representaron los cinco sentidos, y generalmente acudieron para ello a
seoritas que enarbolaban instrumentos musicales (odo) o se miraban al espejo
(vista), que oliscaban y probaban frutas (olfato, gusto) o palpaban partes de la realidad
propia o ajena (tacto). Otras veces aparecan los referentes sin las seoritas, pero en
todo caso los sentidos aparecan -tpicidad de la alegora- a travs de los signos que
los denotaban. Tapies acta al revs: los cinco sentidos -esquematizados en sus
terminales operativas, ojo, nariz, boca, oreja, mano- atisban dispersos, diminutos,
marginales sobre la pared misteriosa del mundo. Me parece una adecuada imagen
para empezar a construir las moradas genricas del arte.

Acompao el esquema imperfecto de la fig.1. La lectura es sencilla. Los vrtices del

tringulo corresponden a los tres sentidos privilegiados por el arte de Occidente, vista,
odo y tacto, en ese orden (cuando se desarrolle verdaderamente un arte del olfato y el
gusto el tringulo se convertir en tetraedro). Pero el tringulo, que aqu es plano,
debiera ser espacial y esfrico, para dar idea de la variedad y densidad de
manifestaciones que, sobre todo a partir del siglo XX, confluyen progresivamente en el
rea central.

Los vrtices albergan los gneros ms puros -entendiendo por tales los 'exclusivistas'
de un sentido-, por los lados corren los que requieren dos, y hacia el centro se van
moviendo las expresiones 'inclusivistas', aquellas que Susanne Langer detesta a nivel
terico por su hibridez, pero que en la prctica se han afirmado con fuerza de raz
(quizs por corresponder a las ceremonias raigales de los primitivos, hoy resucitadas
por la gran tribu tecnolgica). Los polos de la msica pura -odo- y del dibujo y la
pintura -ojo- no pueden discutirse, pero la polaridad del tacto, hacia donde concurren
la danza y la escultura, es materia opinable. Particularmente estoy convencido de que
est bien como est: hay una tendencia a 'tocar', aunque sea con los ojos, la escultura
que rodeamos, es irrefrenable el deseo de bailar (memorias del cuerpo sentido)
cuando se ve bailar.

Cito, a propsito del sentido del tacto, recientes declaraciones del bailarn negro
Ismael Ivo: "Creo en el cuerpo, no slo en el alma. El cuerpo es la casa que tengo
ahora. Y puedo probar de escudriarlo y sensibilizarlo una y otra vez, siempre. Trato
de encontrar una nueva ordenacin espacial de cuerpo a cuerpo, de bailarn a pblico.
El fundamento de la danza es el camino hacia el cuerpo y no su abstraccin. Puedes
volar, pero slo a partir de la materia. Primero hay que llegar a travs del material,
despus puedes largarte a volar" (56).

Al respecto quiero mencionar, a propsito, otra rica experiencia que tuvimos en el

Museo Nacional de Arte Decorativo. Desde 1995 organizamos all un programa
especial de visitas para no videntes. Los visitantes reciban una cartilla, escrita en
sistema Braille, con ciertos datos generales de historia y ubicacin, y luego recorran
con el tacto diverso mbitos y obras del patrimonio museal. La cantidad de estmulos
que llegaron a decodificar de esta manera, y la intensidad de la fruicin derivada de
ese reconocimiento, resultaron sorprendentes. Es notable la calidad del subsidio que
el tacto proporciona a la falta de vista, calidades que los videntes solemos ignorar
debido al encandilamiento propio del ojo. Reconocer por el tacto texturas,
temperaturas, urdimbres, densidad matrica, etc, genera 'imgenes' -algunos ciegos
llegaron a conquistar una suerte de percepcin cromtica, a veces con exactitud
sorprendente- y despierta sensaciones de aptitud fruitiva comparable a las de los
dems sentidos.

40
La ubicacin de las artes literarias, en cambio, es siempre problemtica, no tanto por
la poesa, que tiene esencia de msica, como veremos ms adelante,sino por la
particular percepcin y comprensin de la prosa, exigente de la vista y el odo, pero
que adems convoca imgenes intelectuales de un orden absolutamente particular.
No hay que olvidar que el dibujo, la pintura, la msica o la danza son vehculos de s
mismos, sin necesidad de decodificadores que los conviertan a otros sistemas de
signos o imgenes para alcanzar su comprensin; en cambio la literatura debe
intermediar obligatoriamente la generacin de esas imgenes finales a travs de los
signos del cdigo lingstico abstracto en el cual se mueve. Por razones obvias -
rapidez de informacin, ubicacin del texto en pantallas seriadas, posibilidad de
seleccin- la vista subordina al odo como sentido privilegiado de la lectura; sin
embargo, y tal como lo demuestran los estudios realizados y la propia experiencia
personal, la necesaria huella sonora -memoria persistente de los tiempos de
transmisin exclusiva por va acstica?- va acompaando internamente, palabra por
palabra, el proceso visual de comprensin del texto. Y no olvidemos, finalmente, que
los no videntes 'leen' por el tacto. La literatura es, en definitiva, un gnero
sensorialmente menos 'exclusivista' que las artes visuales y la msica, dado que
puede y debe transitarse por distintos sistemas sensitivos, o por ms de uno a la vez.

El grfico en cuestin seala tambin tres mbitos de requerimientos especficos para

los gneros: espacio, tiempo y volumen. El 'espacio' refiere a un 'marco' que
podramos definir como bidimensional: el plano de soporte de la pintura, la pgina del
texto, la pantalla del cine, etc. El 'volumen' implica el necesario desarrollo en tres
dimensiones; el caso paradigmtico es la escultura. La tridimensionalidad puede
experimentarse en forma activa o pasiva por el receptor; la primera se dar en el
rodeo de una escultura, el recorrido interior de una arquitectura, el itinerario de un
'happening'; la segunda en la 'conciencia' del espectador fijo que incorpora el carcter
necesariamente volumtrico del teatro, la danza o cualquier tipo de ceremonia artstica
que se desarrolla frente a l. Por su parte, el 'tiempo' es a la msica lo que el espacio
plano es a la pintura; algo as como presencias conjugadas, simtricas. Cualquier
cualquier manifestacin artstica, en alguna medida, involucra la necesidad de tiempo,
espacio y volumen, pero es indudable que cada gnero tiene su mbito fundamental
de desarrollo, y responde en cada caso a sentidos involucrados y medios ambientales
de percepcin diferentes.

Es difcil que todos los gneros lleguen a convocarnos por igual; nuestros contenidos
internos y la historia particular de nuestras frecuentaciones van trazando el camino
personal que nos acerca o nos aleja de tal o cual gnero (tanto como de tal o cual
esttica). Hay individuos naturalmente 'visuales' e individuos 'acsticos',
temperamentos proclives a la recepcin esttica o a la dinmica. En la historia de
nuestros gustos artsticos entran, adems, ingredientes intransferibles de tradicin
familiar, aprendizajes de infancia, asiduidades genricas y apariciones sorpresivas.
Pero no est de ms aconsejar una cierta diversificacin del ejercicio de la
apreciacin entre gneros artsticos, ya que cada uno de ellos se dirige a sentidos y
facultades diferentes del organismo. Y as como no es recomendable que un
entrenamiento gimnstico pensado para todo el cuerpo se reduzca a ejercicios que
desarrollen un solo msculo, de la misma manera el entrenamiento de la apreciacin
artstica no debiera restringirse a la frecuentacin de un solo gnero. Se corre el
peligro de generar una hipertrofia deformante. Y esto es vlido tambin para los
artistas.

Es importante, asimismo, comprobar el grado de imaginacin que el hombre ha

empeado en la construccin de gneros inventados hasta llegar a la riqueza de
expresiones de la actualidad. No sabremos nunca qu fu primero, si danza ritual,
ritmo de parches, collar de flores o perfilado de una silueta en el muro, pero

41
quienquiera que haya sido el primer 'artista' -el primer Uk de la prehistoria-, consigui
hacer aflorar un impulso biolgico de manifestacin esttica que viene de lo ms
antiguo y profundo del ser (58). Jean Dubuffet, propulsor de lo que di en llamarse el
'art brut', una potica provocadora de la segunda posguerra, que puede asociarse con
el primitivismo, las texturas de la materia y la desintegracin del hombre, lleg a
expresar: "El arte es para el hombre un gran hechizo. La necesidad de arte es para l
tan primordial o ms que la necesidad de pan. Sin pan el hombre se muere de
hambre, pero sin arte se muere de aburrimiento". Podemos estar seguros de que
cada uno de los gneros artsticos que hoy conocemos fueron inventados por alguien
que, definitivamente, no quiso aburrirse y que, adems, pretendi trascender.

Las artes visuales

Quien haya seguido hasta aqu el desarrollo del texto habr podido comprobar que la
gran mayora de nombres, obras y referencias artsticas que hemos dado pertenecen
al gnero de las artes visuales. Esta insistencia no es casual, sino que traduce la
relacin abrumadoramente mayoritaria que las expresiones visuales del arte tienen
con respecto a los otros gneros. El predominio numrico se evidencia en la cantidad
de personas dedicadas al arte visual, en la extensin de sus catlogos productivos, en
el listado de exposiciones, concursos y premios anuales, en el centimetraje crtico e
informativo correspondiente, en la cantidad de visitantes de museos, en las
cotizaciones de los remates. El arte visual, al que los griegos no dedicaron ni una sola
de las nueve musas, se ha ido convirtiendo, desde el renacimiento hasta nuestros
das, en paradigma del arte a secas. Cuando se habla de arte, se piensa en arte
visual. La explicacin es sencilla: el ojo es el ms rpido, el ms incisivo, el ms
orientador de los sentidos. "A todo preferimos el ver", dice Aristteles en su
'Metafsica', y no se equivoca. Por el ojo -"ese infinito que vive en nosotros", segn lo
imagina Tahar Ben Jelloun (59) - el mundo exterior penetra en el interior de cada uno;
por eso resulta explicable que Edipo, en el extremo de su angustia, se castigue con la
suprema tragedia del no ver. La visin es un sentido encandilante, que precede e
incluso puede enmascarar a los dems. Teilhard de Chardin nos recuerda que "la
perfeccin de un animal... se mide por la penetracin y el poder sinttico de su mirada.
Ver o perecer, tal es la situacin impuesta por el don misterioso de la existencia" (60),
Pero ms all de la visin funcional objetiva -aquella que 've' como puede ver una
cmara fotogrfica-, est la visin inteligente que abre cauce a la percepcin y a la
comprensin de lo que se vive, trascendiendo incluso lo que se ve. Oskar Kokoshka,
relevante pintor expresionista, nos dice en su autobiografa: "Mi descubrimiento infantil
decisivo fue que los ojos alcanzaban mucho ms lejos que los brazos, que es con los
ojos como se capta el mundo" (61). Esa es la visin a la que se dirige el artista visual,
y tambin la del que quiera dirigirse al arte.

Los gneros tradicionales del arte visual han sido la pintura, el dibujo, el grabado y la
escultura (podemos agregar la arquitectura, por su cualidad plstica de ser una
escultura de escala urbana, recorrible en su interior). Las tres primeras -a las que hoy
debemos aadir la fotografa- se desarrollan en el espacio bidimensional del plano que
contiene sus imgenes fijas; la escultura y la arquitectura son volmenes y figuras que
viven en el espacio. La contemplacin de un cuadro o una fotografa exigen detenerse;
lo nico que se mueve -intensamente- son los ojos. Sus tiempos de demanda son,
habitualmente, los ms cortos del arte (aunque uno podra quedarse horas en
suspensin contemplativa de ciertas obras maestras). En cambio la escultura y la
arquitectura requieren ser rodeadas, recorridas, habitadas, con tiempos
comparativamente ms prolongados (62).

En el caso de la arquitectura, su adscripcin al territorio del arte resulta parcial o, si se

prefiere, condicionada. En la poca medieval se la consider 'summa artis', por la

42
necesaria concurrencia de la pintura, la escultura, la msica, la oratoria y la retrica en
un mbito nico de sublimacin racional y metafsica; en otras ocasiones se minimiz
su naturaleza artstica en razn de su obligada adhesin a un objetivo funcional
predeterminado y a una fuerte servidumbre tcnica. Lo evidente es que a lo largo de
los siglos los ingredientes invariables de la arquitectura -forma, funcin, volumen,
decoracin, espacio, smbolo- se han manifestado, a travs de poticas y visiones
tericas diversas, segn relaciones de dominio y subordinacin diferentes entre s. El
mismo Le Corbusier, que alguna vez defini la casa como 'mquina de habitar', ms
tarde identific la arquitectura como 'el juego sabio y magnfico de los volmenes bajo
la luz'. La primera definicin parece negar a la arquitectura un carcter artstico
directo; la segunda, en cambio, la reivindica plenamente como escultura.

Desde su misma combinacin etimolgica de 'rcheion' (ser la primaca, lo que

manda) y 'tekton' (obrero, constructor) la arquitectura se expresa como un quehacer
que trasciende la mera construccin y que est ms all de la materialidad de la obra.
La arquitectura no es slo forma escultrica ni espacio puro, no es proyecto hipottico,
pura abstraccin terica o mero resultado de aplicar normativas de un cdigo; es todo
eso y mucho ms, pero expresado en integracin creativa: respuesta sensible y
juiciosa a un requerimiento social, filtro ambiental gratificante -gratificacin que
hermana el uso, que est en el origen de la arquitectura, con la belleza y el significado
que estn en su esencia-, y por el cual un trozo de naturaleza ms o menos hostil se
transforma en recorte artificial habitable. Desde esta perspectiva es posible retomar la
imagen corbusierana de 'la mquina de habitar', pero no slo para enfatizar ese primer
trmino -mquina- que sonaba tan escandaloso, sino tambin al segundo -habitar-,
que en su acepcin heideggeriana da fe de la esencia misma del hombre ('ser es
habitar'). Porque las necesidades humanas no son exclusivamente las que pueden
objetivarse a travs de la fisiologa y la ergonometra, sino tambin las subjetivas de la
psiquis y el espritu. En ese sentido toda arquitectura -que trabaja con materia y
texturas, lneas, proporciones, formas y colores- es una creacin legtimamente
artstica.

Un edificio es "un hecho del espritu..., la experiencia de los sentidos de la vista y el

sonido, tacto y calor, fro y comportamiento muscular, asi como de los pensamientos y
esfuerzos resultantes" (63). Es curioso comprobar cmo las mismas 'mquinas'
proyectadas por Le Corbusier resultaron ser, definitivamente, mquinas artsticas.
Rudolf Arnheim, que trabaj varios aos en el Carpenter Center for the Visual Arts
construdo en Harvard por el diseador suizo, entre 1961 y 1964, admite: "No
simplemente visitar, sino servir y ser servido por un edificio de tan generosos
espacios, ser saludado por la maana por la expansin de los estudios curvilneos,
caminar entre las altas columnas o subir la curva de la rampa hasta el tercer piso, ser
impulsado a entrar en las sobrias medidas de aquellos salones e intentar mantenerse
a su altura; todo ello aada una dimensin de interaccin prctica a las relaciones
entre el hombre y las formas por l realizadas que yo haba estudiado en la pintura y la
escultura. Y tambin se me ocurra pensar que las fuerzas perceptuales que organizan
las formas visuales y las dotan de expresin, estaban incorporadas en la geometra
arquitectnica con una pureza que slo se encuentra en la msica" (64). No era muy
diferente la disposicin espiritual que guiaba a los atenienses en la contemplacin
vespertina de la Acrpolis, en cuyo centro 'cantaba' el Partenn.

La pintura, por su parte, ha sido -y sigue siendo, luego de una crisis pasajera en los
primeros aos setenta,- la nia mimada del arte occidental; quehacer privilegiado al
que concurren lnea, color y forma, organizados sobre el 'continuum' del soporte, tela,
papel, cartn, muro. La naturaleza y organizacin de estos elementos evidencia la
esencialidad artstica de la pintura; al mismo tiempo la cantidad de estos ingredientes

43
que deben combinarse le otorgan una cualidad orquestal, 'sinfnica'. El pintor es, si se
quiere, un compositor de sinfonas visuales.

La cantidad de citas de pintores y las referencias que hemos ido acercando a lo largo
del texto, nos exime de un desarrollo especial de este gnero. Baste indicar que la la
habitual clasificacin de la pintura en escuelas, estilos (que prefiero llamar 'poticas') o
tendencias particulares data de hace apenas doscientos aos, cuando Luigi Lanzi, en
su "Storia pittorica dell'Italia" (1792), trat de agrupar en base a alguna sistematizacin
regional comprensible, lo que hasta entonces era un simple registro de alternativas
temticas. El xito de esta primera clasificacin, y el de las que se fueron sucediendo
sin descanso a partir de ella, ha terminado por provocar un sndrome clasificatorio de
'ismos' cada vez ms acelerado y sofisticado. Sin embargo, lo importante no es tanto
conocer el detalle de las propuestas taxonmicas y las ramificaciones de los cuadros
sinpticos que las acompaan, sino estar convencido de que la obra es la que debe
tener la ltima palabra. El discurso de la pintura es el que, en definitiva, vale sobre
todo otro discurso, y el dilogo directo del receptor con la obra -el receptor de espritu
trabajado, como deca Tapies- es el dilogo ms importante.

Si la pintura puede asociarse con una experiencia sinfnica, el dibujo puede

considerarse una 'meloda' visual, tanto como la meloda musical se asocia con la
figura de una lnea en el tiempo. La lnea -ese 'placer del ojo', como la llama Huyghe-
es el elemento bsico de la representacin del dibujo y el certificado del
reconocimiento de la cosa representada. El milagro de esa representacin alienta
desde los primeros trazos del croquis, el esquema o el esbozo que se dibujan; dentro
de ese lenguaje la 'silueta' es la lnea que enmarca los rasgos definitorios del objeto
representado, sea rostro, animal o montaa. Los egipcios utilizaron el perfilado como
arquetipo de sus representaciones antropomrficas y Leonardo lo defendi
expresamente como principio elemental del dibujo. Cuenta Plinio el Viejo que una
joven de Corinto, cuyo enamorado deba partir para la guerra, quiso retener el
recuerdo vivo de su dicha dibujando con un carbn la silueta del muchacho, que se
recortaba sobre la pared: "umbram in pariete liniis circumscripsit". "La lnea! Ella fue,
originalmente, el lazo con el cual el aprendiz pretendi encerrar su presa; pero, desde
el bisonte prehistrico de Altamira, desde el portador de ofrendas egipcio, desde el
atleta de los vasos griegos, la lnea, que pareca creada para esta nica ambicin, se
puso al servicio del placer que ya se esperaba de ella. Es como la marcha, que no
debe servir ms que para llevar, paso a paso, hasta el lugar de arribo; pero el mismo
nmero de pasos, realizado sobre la misma distancia por un bailarn, no tiene ya nada
que ver con un objetivo prctico; los pasos no estn all ms que para provocar la
euritmia de los gestos y su armona, para abrirse a una belleza posible" (65).

El arco de la escultura tradicional incluye desde los distintos tipos de relieve hasta la
escultura 'de bulto', de libre desarrollo en el espacio. Los materiales habituales del
escultor son las piedras y mrmoles, la madera, la arcilla y los metales; los
procedimientos tpicos son la talla (sustractivo) y el modelado (aditivo). As trabajaron
todos los pueblos antiguos, y tambin Donatello, Miguel Angel, Rodin, Lola Mora,
Brancusi, Zadkine y Henry Moore. Hasta entonces la escultura quedaba fija como un
sol, mientras los observadores deban girar a su alrededor, como satlites. Fue
Alexander Calder, quien invirti el sistema con sus sutiles estructuras mviles; luego
vendran las escalas imprevistas del 'land art', los empaquetamientos urbanos de
Christo, las mquinas intiles de Tinguly, las resinas moldeadas de Di Stefano, la
chatarra resignificada de Csar. Pero siempre el mismo dilogo mudo entre forma y
espacio, religin de la escultura. "El escultor tiene que hacer que el espacio dialogue
con la forma para que d el mensaje que quiera atribuirle... Alguien dijo que el hombre
coloca sus ideas en el espacio; quizs la escultura sea el ejemplo ms obvio", nos
dice Aurelio Macchi, uno de nuestros grandes artistas (66).

44
Lnea para el dibujo, lnea y plano para el grabado, lnea, plano y color para la pintura,
volumen y espacio para la escultura: el reparto pareca equitativo y garantizaba
estabilidad. Sin embargo, la distincin entre la planimetra de lo pictrico y la
volumetra de la escultura empez a tambalear hace ya muchas dcadas. Es verdad
que sobraban antecedentes histricos de ambigedad entre pintura y escultura -
cmo catalogar los bajorrelieves pintados de los egipcios, los 'trompe l'oeil' del
Verons entre las molduras de la Villa Maser del Palladio o los lusionismos hbridos
del tardobarroco?- pero ms adelante, en el perodo de entreguerras, los 'merzbau' de
Kurt Schwitters y las protoinstalaciones de Duchamp acercaron peligrosamente los
territorios especficos de ambas expresiones. La ya citada crisis de la pintura durante
la segunda posguerra y el surgimiento simultneo de experiencias tales como las
'combine paintings'' y los 'ensamblajes' de la dcada del 50, y las 'ambientaciones' y
los 'happenings' de los 60 (que la mayora de las veces salieron de la imaginacin y
del quehacer de los mismos pintores o escultores), precipitaron la convergencia -o
confusin, segn se vea- entre pintura y escultura, y adems les adhirieron
ocasionalmente la sustancia expresiva de la msica y el teatro.

Las instalaciones contemporneas, por su parte, reivindican su pertenencia al campo

de accin del artista visual, pintor o escultor. Escuchemos a uno de sus panegiristas
ms activos: "Las instalaciones se nos aparecen como una disolucin/superacin de
las llamadas formas tradicionales del arte, en una tercera entidad, autnoma y diversa
de las anteriores (aquellas de las cuales desciende o se ha apropiado, si acaso hubo
tal descendencia y tal apropiacin manifiestas)... El todo constitudo por la instalacin
no procede de la suma de sus partes, ya que sus partes desaparecen -como tales- en
el todo, dejan de ser componentes en virtud de la amalgama a que son sometidas.
Diramos, entonces, que la instalacin no es una 'obra de arte total' porque es una
obra total de arte. En ese sentido es que hablamos de nueva forma de arte y aun -
especulativamente- de nuevo arte" (67).

A su vez la invasin de la tecnologa de la fotografa -y luego del cine- sobre el terreno

de la imagen fija, liderada hasta entonces por las musas de la pintura y la escultura,
vino a imponer, desde las ultimas dcadas del siglo XIX, un elemento decisivo de
ruptura y renovacin para el arte visual del siglo XX. La posibilidad de registrar
fotogrficamente un objeto, un paisaje o una fisonoma hiri de muerte a paisajistas,
miniaturistas y retratistas tradicionales, que en muchos casos debieron mudar de
potica y en otros, de profesin. La responsabilidad de la crnica visual pas
abruptamente a manos y herramientas ajenas a las de los pintores y escultores. Y la
fotografa comenz a parir sus propios artistas y sus propias poticas,
transformndose en la expresin artstica apasionante que hoy nos rodea.

Apenas recompuestos del embate fotogrfico, los artistas visuales recibieron el nuevo
impacto de la imagen cintica que abri nuevas, inquietantes fronteras a su quehacer.
El dinamismo de la imagen visual, hasta entonces patrimonio exclusivo de la danza y
las expresiones teatrales, y restringido a los tiempos y los ritmos propios de la
interpretacin 'en vivo', de ahora en ms -en los umbrales del siglo de la velocidad y el
cambio- se converta en una posibilidad de comunicacin expresiva casi ilimitada.
Como suele suceder frente a cada irrupcin de nuevas tecnologas (y mxime cuando
stas pretenden introducirse en las categoras consagradas del arte), hubo muchos
artistas que se resistieron. La introduccin de la velocidad, que alteraba los tiempos y
los modos habituales de la contemplacin artstica, necesitaba una adaptacin que no
todos podan lograr. Kafka, entre otros, nunca lleg a aceptarlo. "Soy un individuo
visual. El cine molesta a la visin. El ritmo precipitado de los movimientos y el rpido
cambio de las imgenes hacen que, forzosamente, estas imgenes escapen al ojo. No
es la mirada que se apropia de las imgenes, sino stas que se apropian de la

45
mirada... El cine significa poner un uniforme al ojo que, hasta hoy, estaba desnudo.
Los filmes son cortinas de hierro colocadas delante de esas ventanas" (68).

Pero bien sabemos cmo el cine gan su batalla y se convirti en el sptimo arte
(nunca me he detenido a averigar cules eran los seis anteriores; dejo al lector esa
apasionante tarea). El cine unifica texto, imagen y sonido sobre un plano enorme,
delante del cual el espectador est cautivo. De hecho se trata de un gnero hbrido,
que suele abordarse desde el terreno del arte visual, no slo por aquella prioridad
fisolgica que el ojo tiene sobre el odo, sino tambin por el privilegio que la imagen
ejerce sobre el texto literario que la intermedia. Pero el cine es al mismo tiempo pintura
gigantesca, teatro monstruoso, vida que pasa. Es, tambin, la mxima solucin ptica
que la ciencia del siglo XIX leg a la potica del realismo, y representa la culminacin
imprevista del teatro de masas, medio ideal de catarsis contempornea. No slo la
imagen proviene directamente de la realidad, sino que esa realidad toma una escala
desmesurada frente al espectador y, por si fuera poco, se potencia con el sonido que
parece venir desde el interior de ella misma. Una pupila, un rictus, una mnima seal,
los poros de la piel que se convierten en indicios ineludibles, enajenantes, de un
suspenso magnificado, de una tensin imperceptible. A pesar del siglo que ha pasado
desde aquella primera, legendaria sesin pblica de cine ofrecida por los hermanos
Lumiere en el Caf Indien de Pars (69), la sensacin de terror que tuvieron los
espectadores cuando vieron avanzar al tren hacia los andenes de la estacin de La
Ciotat, se reitera hoy ante cada puetazo, explosin o efecto de 'traveling' audaz.
Imagen real ampliada, sonido desmesurado y dinamismo vertiginoso se descargan
sobre el espectador y lo inmovilizan. La distraccin es imposible; la nica salida
consiste en cerrar ojos y odos, o escaparse de la sala. Cuando la protagonista de "La
rosa prpura del Cairo", de Woody Allen, ve descender los actores de la pantalla de la
ficcin hasta la butaca junto a ella, no hace ms que repetir la sensacin de realidad
palpable -'ms real de lo que la realidad es'- que millones de espectadores de cine
experimentamos a diario. El naturalismo y el tamao se unen para provocarnos las
ms fuertes sensaciones posibles (lo que ha sido aprovechado para el ejercicio de
efectismos abrumadores, si bien tantas veces gratuitos desde el punto de vista
artstico).

Sin embargo Julin Maras, entre otros, nos recuerda que esa sensacin de realidad
insuperable es -una vez ms- una suprema irrealidad, "porque se trata, no de cosas
reales, sino de fotografas. Y ni siquiera de fotografas sino de proyeccin de
fotografas; ni siquiera la fotografa de cine es asible, palpable; se proyecta, y no
solamente se proyecta sino que se proyecta en movimiento, es decir, est
apareciendo y desapareciendo. Es por tanto, pura y simple fantasmagora. Ah est
toda su limitacin y toda su grandeza" (70). Y, de paso, la esencia de su condicin
artstica.

Desde Lumiere y Mlies en adelante, y sobre todo desde la instalacin de la sintaxis

experimental de David Griffith ("El nacimiento de una nacin", 1914), se van a suceder
vertiginosamente las poticas con que cada director de cine presentar a este gnero
recin llegado a la consideracin artstica. En algunos casos esas poticas corrern
paralelas a las de las vanguardias estticas del siglo -pinsese en el surrealismo
alocado de "Entr'acte", del debutante Ren Clair, trabajando junto a un pintor
consagrado como Francis Picabia y un compositor como Satie, o en la excentricidad
de "El perro andaluz", de Buuel y Dal; en el fuerte expresionismo germano y nrdico
de Dreyer, Fritz Lang, Murnau o Wiene; en la intensidad dramtica del Eisenstein de
"Octubre" y "El acorazado Potemkin" o en el constructivismo eufrico de Dziga Vertov,
etc-, en otros casos, y a medida que se profundizan los recursos tcnicos y expresivos
del gnero, intentarn sintaxis cinematogrficas ms consustanciales. Ser el tiempo
de la crtica chaplinesca a la sociedad industrial ("Tiempos modernos", 1936) y de las

46
comedias brillantes de Hollywood; de la afirmacin del 'western' (gnero dentro del
gnero) y del contradictorio "Citizen Kane", de Orson Welles (1940) -que hasta hoy
sigue encabezando la lista de preferencias de los crticos cinematogrficos locales
como l filme del siglo'-; del eclecticismo de Jean Renoir y el despojamiento jansenista
de Robert Bresson; de la fiereza existencialista de Godard y el minimalismo de
Resnais; del neorrealismo popular de Rossellini ("Roma citta aperta", 1945), De Santis
y De Sica, a la magnificencia renacentista de Visconti; del barroquismo memorable de
"Ocho y medio" de Fellini a la desolacin de "El desierto rojo" de Antonioni; de la
asctica visin plstica de Ingmar Bergman a la exuberancia ambiental de Zeffirelli; del
simbolismo de Kurosawa a la objetividad rebelde de Oshima, del desenfado grotesco -
en el sentido valleinclanesco- de Almodvar o el repentismo alucinante de Quentin
Tarantino.

Ni el cine, ni la fotografa, ni los sucesivos inventos tcnicos que se han producido

hasta nuestros das -televisin, rayo lser, sintetizador, computadoras, hologramas-
han tardado en reclamar su categora de instrumentales artsticos, en paridad con el
cincel y la gubia, la tela y el leo, la serigrafa y el buril del grabador. Esta pretensin,
por una parte, rebaja la orgullosa autonoma tecnolgica con que irrumpieron en el
mercado a la ms modesta categora de herramientas mediatizadas, pero
simultneamente las incorpora al universo, siempre voraz, del sistema artstico, que
sabr crear nuevas poticas a partir de esos nuevos medios. Lo importante para el
artista no es dejarse encandilar por la novedad del instrumento, ni para el fruidor
tentarse por la cotizaciones o la moda en ascenso, tantas veces prefabricada, de tal o
cual autor, sino preocuparse, en ambos casos, por asegurar la permanencia de la
emocin inexcusable que la obra visual est llamada a provocar.

Teatro y poesa, dos extremos de la palabra artstica

La literatura es el resultado de la sublimacin de experiencias profundas e ntimas que

encuentran su va de expresin a travs del lenguaje. Cotidianamente nos hallamos
frente a manifestaciones literarias, y no slo cuando leemos un libro o asistimos a una
representacin teatral. Las obras literarias no son metforas de la realidad, sino
autnticas maneras de entender el mundo. Jaeger afirma, por eso, que "la ilimitada
fuerza de la epopeya homrica descansa en la penetracin del mundo por este amplio
sentido de la realidad" (71).

Como conformadoras de uno de los gneros del arte, las expresiones literarias estn
forzosamente asociadas a representaciones de la realidad. Dijimos que necesitan de
la vista que recorra su discurso y del odo que lo fije en sus ecos, pero -quiz ms que
ningn otro gnero artstico- sobre todo de la capacidad intelectual de la lgica y el
raciocinio. Tambin es cierto que la condicin artstica de la literatura, en cualquiera de
sus gneros internos, no surge del nivel lgico de la argumentacin -lo que dara en
todo caso una calidad filosfica o cientfica- ni de la precisin descriptiva -que lo
ubicara en el periodismo- sino de la fuerza expresiva resultante del texto.

Tradicionalmente se ha dividido a las obras literarias en tres grandes subgneros: la

Lrica, la pica y la Dramtica. En principio, saber qu tipo de obra pertenece a cada
uno de ellos no presenta demasiadas dificultades. La inclusin del texto en alguno de
estos gneros internos se realiza segn la forma exterior que presente. Si se trata de
una narracin, estamos frente a la pica; si nos encontramos ante un texto preparado
para que un grupo personas de acte un acontecimiento, estamos en el dominio de la
Dramtica; cuando nos hallamos frente a la expresin de una situacin a travs de
una serie de versos, sabemos que se trata de la Lrica.

47
Como toda clasificacin general, es simple y parsimoniosa, pero carece en verdad de
poder explicativo. Segn lo ha expuesto Wolfgang Kayser (72), cada uno de estos
subgneros incluye manifestaciones literarias muy distintas entre s, que conforman
tipos especiales dentro de cada conjunto. En nuestra vida debemos de haber asistido
varias veces al desarrollo de escenas dramticas; as se denominan aquellas
situaciones donde, en una unidad de tiempo, espacio y accin, se est decidiendo el
futuro de un personaje. Aqu se ubica, por ejemplo, el repertorio ntegro del teatro de
prosa y de verso que va de la tragedia a la comedia. Cuando ciertos acontecimientos
de pasado, en cambio, nos llegan en forma de narracin, surge el sentido pico de la
existencia: sus formas habituales son la novela histrica o de ficcin, el cuento, etc. Al
descubrir situaciones que se comunican con nuestros sentidos, emocionndonos
desde la misma raz del lenguaje, tenemos una experiencia lrica, habitualmente
transmitida a travs de sonetos, elegas, odas, etc.

Esta apelacin directa a los sentidos genera que en lo lrico la forma de expresin sea
ms importante que el contenido, y que lo sea en medida mucho mayor que el resto
de los fenmenos literarios. Existe una conexin automtica entre la composicin del
verso y los sentidos, ms all de la razn. sta ltima tiene en la apreciacin de la
lrica un papel menos protagnico que en la comprensin de las obras dramticas y
picas. Eso no significa que, frente a la poesa, el conocimiento intelectual no sea
importante, sino que el intelecto se dedica, ms que a descifrar un mensaje, a asociar
la palabra con todas sus connotaciones, a determinadas impresiones sensibles. La
poesa, en general, produce sensaciones ms profundas, asociadas con lo que se ha
dado en llamar el arrebato lrico.

Teniendo en cuenta el rol central que cumple la forma en lo lrico no es de extraar

que los elementos que generan la sonoridad del verso, como el tono, la rima y el ritmo,
sean fundamentales en poesa. Una buena sonoridad suele generar un fenmeno que
se percibe como musical. La 'musicalidad' del verso, unida por el poder de asociacin
de un concepto abstracto a un haz de impresiones sensibles, es lo que ha llevado a
muchos autores a resaltar la semejanza del fenmeno lrico de la literatura con el
musical. Es asi como podemos afirmar que la poesa ocupa el extremo ms abstracto
del espectro literario, en los bordes mismos de la msica. Cuando Shelley escribe
"Here, oh here/ We bear the bier/ Of the Father of many a cancelled year!/ Sceptres
we/ Of the dead hours be,/ We bear time to his tomb in eternity", ms que contar est
cantando. No le interesa informar o describir periodsticamente, sino crear una realidad
potica a travs del juego musical de las palabras. La transformacin de la cualidad
verbal en musical es lo que distingue a las grandes creaciones poticas de todos los
tiempos. Vase, por ejemplo, este fragmento de Rubn Daro: "Pues en Pars
estamos/ parisienses hagamos/ los ms soberbios ramos/ de flores de Pars,/ y llenen
esta estancia/ de gloria y de fragancia/ bellas rosas de Francia/ y la hortensia y la lis".

Hay ttulos que son deliberadamente poticos, que tienen msica en s mismos.
Cuando se le pregunt al pintor argentino Alfredo Prior la razn del titulo de su obra
"En cada sueo habita una pena", respondi que el ttulo era un color ms "y tambin
una msica de fondo". Una eufona similar se da con "Intimidades de un tmido", una
de las grandes pinturas de Jorge de la Vega. Maurice Ravel bautiz a una delicada
elega orquestal "Pavane pour une infante dfunte" ("Pavana para una infanta
difunta"), y no lo hizo porque fuera exactamente una pavana ni porque pretendiera
honrar a infanta alguna, viva o muerta. Lo hizo para 'componer' tambin musicalmente
el ttulo de la obra (efecto que se estropea irremisiblemente cada vez que el locutor de
radio del SODRE la anuncia como "Pavana para una infanta muerta").

Por su parte, lo dramtico es un intento de llevar el discurso literario hasta el borde de

una existencia real, el intento extremo de encarnar una situacin dada en un grupo de

48
personajes, interpretados por actores de carne y hueso, para que la re-presenten. El
teatro est obligado a desarrollarse en referencias ms directas con la realidad
cotidiana y tiene la maravillosa posibilidad de hacer sentir y experimentar como
propias realidades ajenas, construyendo una serie inagotable de paradigmas.
Adems, suele desarrollarse en 'tiempos' similares a los de la vida real, lo que
potencia esa especie de 'transferencia experimental' a nuestras vidas de situaciones
de vida inventadas por otros. Volker Klotz lo expresa en estos trminos: "Desde la
Antigedad nada existe, en la convivencia humana, que se asemeje al acontecimiento
y a la fuerza productiva del teatro. Si se aboliera o se desmoronara, quedara un vaco
social y esteticamente inmenso, que nada ms podra llenar. Ninguna otra actividad
diaria -del arte, del deporte, de la religin- es capaz de hacer lo que hace el teatro.
Hasta la distancia a las artes tradicionalmente vecinas es notable: a la literatura, a la
msica, a las artes plsticas. Unicamente en el teatro las personas interpretan delante
de otras personas, siguiendo un plan acordado, secuencias de acciones que suceden
entre personas... De este modo se alimenta el acontecer teatral, efmero pero de fcil
retencin; imprevisible e irrepetible, pese a las repeticiones, Y cada vez se expone, a
s mismo y a nosotros, a la incertidumbre de si tambin en esa ocasin conseguir
transformar a personas de carne y hueso en personas inventadas, mediante la
representacin" (73).

Hemos sealado que el teatro griego fue en su momento el gnero encargado de

asumir la posibilidad catrtica -o sea purificatoria - del auditorio, a travs de la
presentacin conflictiva de los arquetipos en pugna. Las tragedias de Esquilo,
Sfocles y Eurpides -'tragedia' deriva de 'tragos', macho cabro que era inmolado para
propiciar la liturgia teatral- proponan caracteres y conductas modlicas que permitan
'vivir' a cada uno de los asistentes las infinitas alternativas del yo, ser 'el otro' por un
instante y poder atisbar desde diferentes puntos de vista la escurridiza realidad de
todo el hombre. Ni en "Alcestes" o las dos "Ifigenias", en "Ayax" o "Edipo", o en "Las
suplicantes" y "Las Troyanas" es la ancdota que se cuenta lo que establece la
dimensin trascendente de la obra, sino la forma cmo esa ancdota se presenta y se
desarrolla, cmo crece en el conflicto y culmina en el desenlace, terminando por
constituir una nueva realidad, ms rica y profunda -incluso ms caracterizada- de lo
que la misma 'realidad' puede ser. Lo mismo sucede con cualquier tragedia o comedia
relevante de la historia, trtese de "Fuenteovejuna" de Lope y "La vida es sueo" de
Caldern, "El mercader de Venecia" o "La fierecilla domada" de Shakespeare, las
secas tragedias de Garca Lorca o las jugosas comedias -castigat ridendo mores- de
Goldoni y Moliere, "El enemigo del pueblo" de Ibsen o "Becket" de Anouilh, "El pan de
la locura", de Gorostiza, o "El protagonista", de Agustoni, las transgresiones
surrealistas de Jarry, Ionesco y Beckett o el deliberado distanciamiento de Brecht. El
catlogo de obras teatrales significativas es interminable y, como quera Aristteles,
abarca todas las alternativas posibles de personajes y relaciones entre ellos; sin
embargo, siempre es posible agregar una ms. Pero estas obras, insisto, no son 'arte'
por el argumento que desarrollan, ni por la precisin descriptiva, ni siquiera por la
maestra en el uso del lenguaje o la eventual moralidad que proponen, sino por cmo
todo ello se funde dramticamente en la unidad original de la obra. Porque al inventar
lo que no existe, aunque casi parezca que existe y no es invento, el teatro ha
provocado la aparicin de particulares simblicos identificatorios de cada cultura, y ha
prolongado en cada una de ellas la continuidad 'catrtica' del gnero.

Existen asuntos por cuyo desarrollo uno no dara dos centavos: un individuo que, sin
saberlo, mata al padre, hereda su trabajo, tiene cuatro hijos con su propia madre y
acaba pinchndose los ojos con una aguja, merece apenas protagonizar una morbosa
crnica policial y acabar en la silla elctrica o en reclusin perpetua. A lo sumo podra
ser tema de un teleteatro sensacionalista o un folletn de cuarta. Sin embargo tambin

49
puede ser el Edipo rey, de Sfocles, que desde hace veinticuatro siglos instal el
paradigma de la fatalidad y la reflexin sobre el margen de libertad con que los
hombre pueden administrar su conducta, adems de expresarlo con un lenguaje
memorable. "Moradores de mi patria, ved a Edipo/ ved al hombre que lea en los
enigmas y que en Tebas fue seor/ quin le vio que no envidiara su renombre?/ hoy
la furia le ha vencido en huracn devastador.../ Mientras vive, al hombre acechan/ en
la sombra Muerte y Hado,/ y l espera su embestida, como vctima mortal/ No llamis
feliz a nadie, mientras no haya traspasado/ los umbrales de la vida sin probar la
adversidad"

A medio camino entre el teatro -que es tiempo, gesto e idea- y la poesa -que es casi
msica- la prosa literaria comparte con ellas el dominio y placer de la palabra. Si el
carcter abstracto, la expresin de una situacin intemporal y fuera de un sitio
especfico, es lo que caracterizaba a la poesa, la novela supone un paso ms all en
el intento de objetivar una situacin. El poeta pico, que hoy llamaramos novelista,
nos narra un hecho del pasado remoto (indefinido) o presente (definido). Pero es el
tiempo transcurrido entre la observacin y la narracin lo que confiere objetividad al
texto; la tcnica principal de que se vale el novelista es el discurso descriptivo. La
novela y el cuento son literatura porque crean, a partir de la realidad, una alternativa
de esa realidad tejida por la interpretacin del autor. Una ficcin de Borges no es arte
por su argumento ms o menos ingenioso o fantstico, sino por la realidad esttica
que engendra en s mismo. Casi todos los argumentos borgianos confunden
deliberadamente los lmites de la vigilia y los del sueo, de lo real y lo irreal, y tienden
a anular las secuencias lineales del tiempo y el espacio para construir una especie de
realidad circular caracterstica, muy diferente, por cierto, del orden de las
circunstancias cotidianas. En el caso de Borges esta pertenencia de su obra al mbito
definidamente 'artstico' es indudable.

Sus antagonistas tradicionales, los escritores del grupo de Boedo (aunque Borges
nunca quiso fomentar tal antagonismo) tenan una visin del mundo muy distinta, que
los impulsaba a producir una literatura socialmente -e incluso polticamente- muy
comprometida, indudablemente 'realista', al mejor estilo de Flaubert o Zola. Pero a
travs del retrato incisivo de las realidades que describan, acertaban a recomponer
una realidad 'artificial' an ms intensa, ms cruda, ms 'fea', pero tambin ms
expresiva que la misma realidad exterior. Por eso la "Balada de la oficina", de Roberto
Mariani, o "Amigos", de Lenidas Barletta, participan junto a "Las ruinas circulares" o
"La Casa de Asterin" de Borges, en el repertorio de las realidades artsticas que
siguen permitiendo al hombre de ayer y de hoy, de aqu y de all, 'vivir' otros hombres
y extender los lmites de la propia humanidad.

"Pedro Pramo", del mexicano Juan Rulfo (1955), y "After the funeral", policial de
Agata Christie (1953), son dos novelas muy bien escritas y con las que es posible
pasar un muy buen rato. Ambas son narraciones y parecen pertenecer, en principio, al
dominio de la pica. Las dos tienen muchos personajes que matan y mueren sin que
el lector pueda enterarse, hasta ltimo momento -y esto slo en el caso de la Christie,
porque con Rulfo uno termina sin saber mucho ms que al principio-, quines son los
asesinos. Pero no son iguales, ni por lo que cuentan ni por cmo lo cuentan.
Seguramente el 'thriller' ingls tiene un lxico ms directamente entendible y una
'sintaxis' ms acadmica que los que usa el mexicano, y adems nos da la
tranquilidad de saber que todo se esclarecer como se debe al llegar a la ltima
pgina (lo cual da la ventaja de poder saltearse varias intermedias). Con Rulfo, en
cambio, no hay certidumbre posible: la vida que van muriendo y la muerte que van
viviendo los habitantes de Comala est tejida en una urdimbre potica integral en la
que es imposible escindir la magia del relato zigzagueante de la magia organizada de

50
las palabras que la van contando. As, lo que en "After the funeral" es prolija artesana
de redaccin, en "Pedro Pramo" se convierte en arte refinado, verdadera lrica.
Conocida la identidad del asesino de la inefable Agatha, el inters de la novela queda
agotado y a nadie se le ocurrir usar varias horas de su vida en volver a leerla. La
relectura pierde sentido porque -salvo que uno tenga amnesia total- toda la razn del
texto reside en el suspenso de un desenlace que ya se conoce. En cambio las
compaas de Pedro Pramo, Eduviges Dyada y el padre Rentera renuevan el placer
a cada nueva lectura. En palabras de su compatriota, Octavio Paz, "Juan Rulfo es el
nico novelista mexicano que nos ha dado una imagen, no slo una descripcin, de
nuestro paisaje. No nos ha entregado un documento fotogrfico o una pintura
impresionista, sino que sus intuiciones y obsesiones personales han encarnado en la
piedra. el polvo, el pir. Su visin de este mundo es, en realidad, visin de otro mundo"
(74).

Volviendo al problema de partida, es decir a la distincin entre los tipos de discurso

literario, conclumos que, en su afn de interpretar el mundo, el poeta lrico se
concentra en la palabra como concepto abstracto y el poeta pico en las
descripciones, en tanto el autor dramtico lo hace en la palabra pronunciada, esto es,
transformada en acto. Este empeo por recrear el mundo mediante un discurso
esttico, sea lrico, pico o dramtico, es, en definitiva, lo que le vali a la literatura
contar con sus propias musas inspiradoras; nada menos que seis de las nueve que los
antiguos distribuyeron entre el conjunto total de los gneros del arte.

Caracterizacin del arte musical

En el caso de la msica, la naturaleza esencialmente abstracta de sus medios

expresivos la salvaron de la esclavitud figurativa, con lo cual pudo mantener la
autonoma de sus propias leyes, cercanas a las matemticas, si bien esa misma
abstraccin genrica -junto con la necesidad de un tiempo fruitivo y un grado de
atencin continuada mayores que los requeridos en las artes visuales- incidi en su
menos 'popularidad'con respecto de stas (75).

En muchas culturas -y en Occidente por lo menos desde Pitgoras hasta la Edad

Moderna- la estuctura matemtica del fenmeno acstico hizo que la msica fuera
colocada acadmicamente junto a la ciencia de los nmeros, de la geometra y de la
astronoma (la 'msica de las esferas' pitagrica) y no en la del quehacer artstico
donde figuraban las 'bellas artes' visuales, la elocuencia, la dialctica e incluso la
poesa. Asimismo, la correspondencia que los orientales suponan que exista entre
las combinaciones tonales y los fenmenos csmicos -estaciones anuales, ciclos
solares y lunares, nacimiento y muerte, etapas y perodos del hombre y la mujer, etc-,
di a la msica un carcter de 'puente' entre los fenmenos y el espritu que le otorg
un caracter tico, ms que esttico, y la convirti en un elemento de educacin
personal. El severo Platn, que no vea con buenos ojos a los artistas visuales,
apreciaba en cambio el quehacer musical, viendo en l una analoga entre las
progresiones musicales y los movimientos del alma. En el "Timeo" expresa que el
objeto de la msica nunca puede ser el de una mera distraccin sino el del
apaciguamiento de las pasiones innobles y la educacin armnica del espritu.

Es verdad que la msica opera tan directamente sobre nuestro interior y tanta es su
capacidad de resonancia emotiva que ha resultado ser el gnero artstico ms eficaz
para el tratamiento de terapias profundas. No por nada, desde la remota mitologa, nos
llega el recuerdo del pastor Orfeo calmando a las fieras y al cancerbero con los
arpegios de su lira. Pero recin a partir del siglo XVI, teora y prctica de la msica van
a compartir un mismo programa de objetivos artsticos con los dems gneros,

51
elaborando sus sistemas tericos propios y sus formas compositivas particulares, tal
como hoy los conocemos.

Msica y danza son expresiones temporales, y presentan o evocan movimiento, slo

que en el caso de la danza ese movimiento constituye un hecho fsicamente
perceptible, de categora plstica y resonancia visual, y en la msica es una apariencia
ilusoria, tanto como lo es la apariencia del volumen en el espacio pictrico. Lo que
parece 'fluir' en una obra musical es una sucesin de pasos, saltos o 'resbalones'
sonoros, melodas reconocibles como dibujos, ritmos que operan como pulsaciones
viscerales, armonas percibidas como colores o 'racimos' sonoros, todo ello
desarrollado dentro de una cierta organizacin especfica dentro de la que nuestra
memoria reconoce tres modos tpicos de orden: la repeticin, la variacin y el
contraste. La manipulacin imaginativa de estos elementos por parte del msico ha
dado lugar a todas las formas conocidas de la msica occidental, desde las ms
simples, como la 'suite', hasta las ms complejas, como la sonata.

La abstraccin representativa que comporta la msica pura se convierte en

figuraciones hbridas a medida que se le asocian componentes propios de otros
gneros artsticos. Aqu se dividen las aguas de los que defienden la cualidad
ensimismada de una forma musical que se basta a s misma, y los que perciben la
potenciacin artstica de la msica programtica y el teatro musical.

Las suites o 'partitas' para violoncelo solo que han inspirado a Ins Bancalari, a Paul
Klee, a Albert Schweitzer y a tantas otras personas desde hace ms de tres siglos,
son trozos de msica pura sin otra relacin extrnseca a su propio desarrollo que una
lejana sujecin a ritmos y estructuras derivadas de antiguas danzas populares.
Aunque sus temas son ms numerosos y las elaboraciones crecen progresivamente
en complejidad y sofisticacin, las sonatas barrocas, clsicas y romnticas tampoco
aluden ms que a s mismas, en cuanto libre expresin musical slo regulada por las
leyes de la composicin en boga. Esas leyes instalan, es verdad, la alternancia
necesaria de los tiempos lentos y rpidos, de las tonalidades mayores y menores, de
los caracteres alegres y graves, y esa alternancia -o contraste- es lo que vuelve
interesante el desarrollo. La importancia del contraste como elemento de inters
expresivo se vuelve definitoria en aquellos gneros que, como la msica, requieren
tiempos prolongados de atencin (76). As como existen fundamentos psicolgicos
para la apreciacin de las formas y los colores, tambin los hay para la msica; no por
azar los griegos dialogantes de la poca de Safo preferan la lira -que se deca que
Apolo haba dejado caer en el mar, precisamente frente a la isla de Lesbos- o el
ondulande sonido del 'aulos' -una suerte de caramillo pastoril de doble caa-, en tanto
los romanos imperiales se complacan con el estrpito ceremonial de bronces y
cmbalos percusivos; no por nada el ritmo y el color sombro de una marcha fnebre
son tan diferentes de los de una danza desenfadada, ni el carcter expansivo de una
cancin napolitana como "O sole mio" es tan opuesto al quejido de una baguala del
altiplnao. Msica, temperamento y cultura forman un todo compacto que se explica
mutuamente, testimonio colectivo indestructible.

A principios del barroco se consolid la teora musical de los 'afectos' y los 'efectos', en
simultaneidad con la valoracin del claroscuro dramtico en la pintura. Los 'afectos' se
introducen desde el germen de la msica pura, porque la abstraccin de las formas
musicales no significa neutralidad emocional del mensaje que llega al receptor.
Hablando de los 'andantes' abstractos de Haydn, dice su amigo Zelter: "la mayora
presentan gran amplitud y ostentan un estilo ampuloso... tomados en conjunto son de
tipo sentimental o tierno. Ms bien respiran un espritu nacional henchido de alegra y
jovialidad que no podra mantenerse en un ambiente serio o lnguido" (77). En
contraposicin con esta caracterizacin, Paul Hindemith lleg a afirmar 'que el material

52
de un compositor slo consiste en armona, meloda y ritmo: ms all no hay nada" ;
sin embargo Hindemith fue un compositor que siempre se preocup por hacer una
msica a menudo humorstica y sentimental, fcilmente comprensible para el gran
pblico. Hacia fines del siglo XIX y hasta mediados del XX se registraron casos de
extrema voluntad 'antiexpresiva' de la msica, comparables a los sucedidos en otras
ramas del arte durante el mismo perodo. Partituras 'abstractas', sin tema ni ttulo o sin
indicacin de nfasis ni cambios dinmicos (como es el caso de algunas obras de Erik
Satie y de casi todas las de Cage, de la 'Sonatina' de Juan Carlos Paz o la "Sinfona
de los Salmos" de Strawinsky) parecan emular la aventura austera del arte visual
concreto, la prosa continuada y sin acentos de James Joyce, o el voluntario
distanciamiento teatral de Brecht. Sin embargo incluso en esa extremada restriccin
expresiva es posible encontrar el eco remoto de una emocin relacionada con la
lgica, con el 'ensimismamiento' de la msica despojada, con la bienvenida contencin
frente a tantos excesos sentimentales. Frente a la msica, el oyente queda siempre
ms libre y ms desamparado que frente a ningn otro gnero artstico. El seguimiento
del discurso musical le exige un mayor y ms prolongado poder de concentracin; en
compensacin le permite proyectar libremente sus sentimientos -an sobre la trama
musical ms abstracta-, con resultados emotivos tan intensos, personales y variables
como lo fueron las reacciones dispares de Ortega y de Claudel dentro de la catedral
gtica.

Por su parte, si bien reconoce antecedentes antiqusimos -quizs naci con el primer
hombre que pretendi imitar el canto de los pjaros- la msica asociativa o
'programtica' tuvo su gran desarrollo con la cultura romntica, desde principios del
siglo XIX. Las sonatas y las sinfonas llegaron a tener nombres y argumentos -la
'Fantstica' de Berlioz, los poemas sinfnicos de Liszt, las sinfonas 'Alpina' y
'Domstica' de Richard Strauss-, e incluso personajes y texto literario que las
inspiraron. "Los Preludios", de Liszt, comentan un poema de Alfonso de Lamartine que
exalta las etapas vitales del hombre, los "Cuadros de una exposicin"de Mussorgski,
nos hacen recorrer literalmente una exhibicin de cuadros pintados por su amigo
Hartmann. Pareca que la msica poda venr ahora en ayuda del poema literario o la
situacin argumental. Al poner en msica la "Oda a la Alegra" de Schiller, en el
movimiento final de su Novena Sinfona, Beethoven haba dejado expedito el camino
para este tipo de sociedad literario-musical. Y muchas veces, a partir de entonces, fue
el 'programa', con su secuencia de situaciones contrastadas, el factor extramusical
determinante de la cohesin y continuidad del discurso intrnsecamente musical. La
msica relacionada con las palabras, implcitas o explcitas en la partitura, camin el
siglo XIX de la mano con la pintura 'literaria'. El arrebato romntico privilegi la
concurrencia de las artes en una suerte de 'gesamtkunstwerk' ('obra de arte integral'),
afirmativo de la esencial unidad del arte frente a la cultura fragmentadora del naciente
positivismo. En este movimiento concurrencista, prolongado a raz de tierra por el
realismo y el naturalismo de fin de siglo, la msica ofici de amalgama fundamental y
dej una constelacin de obras maestras, aunque muchas veces se la criticara por la
'capitis diminutio' que significaba su servidumbre literaria.

El punto de mxima hibridez del genero musical es, indudablemente, la pera. La

pera, que naci con el barroco italiano, configur el espectculo mximo del teatro
musical cantado, gnero a travs de los siglos vena enhebrando sucesivamente en
Europa farsas populares, fbulas morales, pasiones y oratorios litrgicos, comedias
madrigalescas. El hilo conductor de todos estos tipos radicaba en el desarrollo lrico-
teatral de un argumento predeterminado. La novedad de la pera consisti en la
intensidad y variedad con que el canto pleno y la msica instrumental se impusieron
como conductores del hecho teatral, por encima de las vicisitudes argumentales. En la
pera tradicional la msica (o en todo caso el canto lrico, para los italianos) es el
'deus ex machina' creativo; es la msica, y no el argumento, la que da sentido y

53
trascendencia a la obra. En el 'aria' de la pera barroca, por ejemplo, se expresan
vocalmente los sentimientos humanos arquetpicos, los estados de nimo ms
contrastados, trtese de la desesperacin de Octavia en "La Coronacin de Popea",
de Monteverdi, la resignacin ante la muerte que expresa Dido en "Dido and Aeneas",
de Purcell, o la victoriosa arrogancia de Julio Csar en la pera homnima de Hndel.
Ms tarde, en el siglo XIX, se prefiri una mayor continuidad en la gradacin del
conflicto dramtico, pero la conduccin siempre qued en manos del msico, no del
poeta ni del director teatral. Richard Wagner, por ejemplo, sinti la necesidad de ser
no slo el msico de sus extensos dramas, sino tambin su propio libretista y director
de escena. Nuestro siglo ha tendido a emparejar las responsabilidades autorales,
intentando obtener formas de 'teatro musical' ms integrado; sin embargo la
preponderancia del compositor sigue siendo irrebatible: se sigue hablando hoy del
"Wozzeck" de Alban Berg, "Show Boat" de Jerome Kern, o la "Evita" de Lloyd Weber,
como antes se haca del "Don Juan" de Mozart, "La boheme" de Puccini o la "Luca de
Lammermoor"de Donizetti.

A travs de exteriorizaciones diferentes el sentido expresivo de la pera y de los

distintos gneros que la acompaan sigue siendo el mismo: ms all del texto y la
accin -que pueden engaarnos- comunicar la verdad interna de los personajes por
va de la msica, que es incapaz de mentir. En palabras de Paul Henry Lang, "en la
esencia de la ms simple y antigua forma del drama se halla implcito el hecho de
que, al llegar al mximo de intensidad del sentimiento y la emocin, se vuelquen stos
en msica, pues ella es capaz de continuar expresando las emociones cuando el alma
hondamente agitada del hombre slo atina a emitir gritos inarticulados" (78). El caso
de "Rigoletto", de Verdi, es demostrativo al respecto. La pera est inspirada
argumentalmente en una tenebrosa obra teatral de Victor Hugo -"Le roi s'amuse"- y,
en verdad, la adaptacin que hizo el libretista italiano Francesco Piave deja bastante
que desear. Como todo buen francs racionalista y nacionalista, Vctor Hugo era
enemigo acrrimo de la pera -sobre todo italiana- y se sinti profundamente ofendido
por esta trasposicin de su drama al teatro lrico. Sin embargo, aos ms tarde, al
asistir de mala gana a una representacin de "Rigoletto", debi admitir que nunca
hubiera podido transmitir, como autor teatral de prosa, la simultnea diversidad de
nimos que Verdi alcanza a comunicar en el tremendo do entre el bufn jorobado y
su hija deshonrada, o en el notable cuarteto del ltimo acto, donde un tenor mujeriego,
una contralto que se burla de l, una soprano desgarrada de dolor y un bartono
sediento de venganza manifiestan vocalmente 'en paralelo' cuatro mundos interiores
absolutamente opuestos entre s. El teatro lrico y el drama puro no son
intercambiables; cada uno tiene sus propios recursos y restricciones, y cada uno de
ellos se dirige a diferentes zonas sensibles del receptor. La "Elektra" de Sfocles es
una realidad artstica equivalente e independiente de la "Elektra"de Richard Strauss,
tanto como lo son entre s "El Barbero de Sevilla" de Beaumarchais y el de Rossini, el
"Otelo"de Shakesperare y el de Verdi, o el "Plleas et Mlisande" de Mterlinck en
relacin con el de Debussy.

Claro que en la pera -fuerza es reconocerlo- los vrtices de lo sublime pueden

encontrarse fcilmente con el ridculo. Muchas veces el espectador debe abstraer del
aparato teatral que se le presenta los elementos que entorpecen la comunicacin de
los valores esenciales de la obra, no slo por una interpretacin vocal u orquestal
deficiente -esto puede pasar con cualquier tipo de msica- sino por las debilidades del
libreto, por una soprano demasiado rebosante como para hacer creble su tisis, una
puesta en escena arbitraria o un bigote cado a destiempo. Voltaire sostuvo alguna vez
que lo que era demasiado estpido para ser dicho deba cantarse. Puede ser que
tuviera razn -y sin duda la tiene en el caso de "La flauta mgica" de Mozart, por
ejemplo-, pero en todo caso su afirmacion le da valor redentor a la msica de esos
textos. En una dimensin crtica ms exigente -que en cada caso particular habr que

54
analizar- "cada vez que se agrega msica a la poesa o al drama sin que se justifique,
sta se convierte en una carga; privada de las fuentes naturales donde brota el
estmulo, se vuelve libre y echa a vagar por ah sin responsabilidad, tratando de
reemplazar su verdadera razn de ser con encantos formales y sensuales,
aprovechando su gran aptitud de caracterizacin". Lang se refiere aqu a los excesos
de la 'grand-pera' francesa y a la rutina de tantas peras italianas 'de segunda',
correlatos de las recetas de composicin y los efectismos que se verifican tambin en
otras expresiones del arte musical. Pero -y vuelvo a citar a Lang, con quien coincido
plenamente- "hasta tanto los hombres se alborocen en sus instantes de alegra...,
mientras lloren y griten en las angustias del dolor y la desgracia, la pera seguir
siendo apreciada por muchos, pues no apunta slo a traducir las contingencias de la
vida, sino a representar la misma vida, a ilustrar al hombre tal cual es, en los mbitos
de las pasiones qiue son intangibles e inarticulables por medio de simples palabras"
(79).

Explorando otros sistemas

Hasta aqu hemos ido tomando conciencia de la variedad y amplitud de gneros y

poticas que anidan en ese impreciso territorio de la actividad humana que llamamos
'arte'. Visto a vuelo de pjaro, y llegando al final de nuestro recorrido, ese territorio se
nos aparece como un dilatado paisaje que alberga todas las variedades del saber
artstico 'profesional', o las que a lo largo de la historia han sido tomadas por tal. Del
desarrollo histrico y las producciones concretas de este saber derivan los criterios de
excelencia artstica que han condicionado nuestras formas de ver, de escuchar y de
apreciar, y que en el curso del tiempo, se han juzgado ms relevantes como expresin
esttica y social. Y si bien no penetramos en el anlisis de ninguna de esas
variedades y de ninguna potica artstica individual -no es se el objetivo especfico
del presente trabajo-, hemos ido mencionando, al pasar, nombres y obras
significativos que son como picos eminentes o mojones orientadores dentro de los
sistemas orogrficos que recorren esa geografa del arte. De igual manera, es difcil
que una descripcin caracterizadora de nuestros Andes, aunque sea sumaria, pueda
obviar la mencin del Aconcagua y el Tupungato, que caracterizan su silueta, o de
este riacho y aquel desfiladero que orientan su travesa.

A esta altura es legtimo preguntarse si los sectores y las referencias que hemos
seleccionado son suficientemente representativos y si realmente cumplen su propsito
de orientarnos en la apreciacin del arte. Podemos dudar si esas cumbres y esas
montaas condensan efectivamente en s todo el patrimonio artstico de la humanidad,
si no hay, quizs, ros que corran llevando piedras y nieve hasta la llanura, y si en las
llanuras cotidianas no se han formado montes secretos de anloga sustancia. La
pregunta no se aquieta en la certeza de saber que hay infinidad de artistas menores
(satlites profesionales) que digieren el alimento que buscan en las cumbres, sino en
saber si hay 'arte' en otros sistemas, o, mejor aun, si no existen otros sistemas
artsticos paralelos o distintos del paradigmtico que aparece en los libros, los diarios y
el imaginario colectivo de Occidente.

No hace mucho un crtico alemn, profesor del Wissenschaftkolleg de Berln,

reconoca que "lo que llamamos historia del arte ha sido siempre historia del arte
europeo en la que, a pesar de todas las identidades nacionales, la hegemona de
Europa quedaban al margen de cualquier discusin. Lo que llamamos historia del arte
es, pues, una invencin de utilidad limitada y puesta al servicio de una idea limitada
del arte" (80). Tal posicin crtica no es novedad. Muchos tericos de nuestro tiempo
han promovido puntos de vista alternativos, segn sus distintas posiciones ideolgicas
frente a la actividad artstica y/o su funcin social. En el intento de acceder a una
dimensin universal del arte, el primer paso es separarse del muro junto al que

55
caminamos a diario y tratar de subir al vrtice de la pirmide de la que intumos que
forma parte; otra posibilidad es provocar su demolicin para recomponer un
monumento diferente, a partir de las piedras dispersas. Jean Dubuffet opinaba por su
parte: "Es ingenua la idea de que algunos pobres hechos y algunas pobres obras de
los tiempos pasados que han logrado conservarse son, forzosamente, lo mejor y ms
importante de esas pocas. Su prestigio se debe a que un pequeo cenculo las ha
elegido y aplaudido y ha eliminado a las dems" (81).

Creo que estas aseveraciones traen el eco, tpicamente occidental, de un 'mea culpa'
escrupuloso en exceso o de un eventual complejo de superioridad que se avergenza
de s mismo antes de tiempo. Pero vayamos por partes. En las palabras de Dubuffet
hay un aspecto irrebatible: miles de obras se han perdido y, con toda seguridad,
varias de ellas podran haber tenido un valor fundamental para la historia y la
apreciacin del arte. No conocemos la monumental "Batalla de Anghiari", de
Leonardo; las Pasiones segn san Marcos y segn san Lucas, de Bach; la segunda
parte de "Las almas muertas" de Gogol. La mayor parte del patrimonio musical jesuta
en Amrica fue destruida y slo ha llegado a nosotros el 20% de la produccin total de
Eurpides, menos del 10% de la de Esquilo, y apenas el 6% de la de Sfocles. La
inmensa mayora de las obras de la antigedad -incluidas seis de las siete que se
juzgaban maravillas universales- ya no existen. Pero lo que ha quedado es un
patrimonio de vastedad y calidad increbles que ha sido llevado y trado, una y mil
veces, a la consideracin de quien ha querido acercarse a inspeccionarlo.

Es cierto tambin que muchas veces en la historia se pretendi censurar a

determinados artistas y obras que se tomaban por indecentes o subversivas. As fue
como sucesivos 'braghettoni' (82) se encargaron de vestir los cuerpos desnudos del
"Juicio Final" de Miguel Angel, as fue como Hitler quem mil obras de 'arte
degenerado', Stalin proscribi el arte abstracto y castig a Shostakovich, los grupos
franquistas acabaron con Garca Lorca y el maccarthysmo proscribi a Chaplin.
Tambin la opinin pblica hizo lo suyo, con mayor o menor conocimiento, con mayor
o menor sinceridad. Se silbaron obras maestras y hubo condenas generalizadas,
especialmente frente a aquellas obras vanguardistas de difcil comprensin. Pero los
'pequeos cenculos' que condena Dubuffet nunca pudieron ir muy lejos en sus
decretos de exilio; el tiempo se encarga de promover los flujos y reflujos que
garantizan la sanidad de las aguas del arte, de modo que lo que en un momento
aparece como tendencia recesiva (acciones en baja, podramos decir), poco despus
podr volver con oleaje impetuoso, desbordando sus cauces originales. As es el juego
sin descanso del arte que, al menos en Occidente, es tan dinmico e imprevisible
como el mar.

Por eso me cuesta coincidir con el aserto reduccionista de Belting. Quizs sea cierto
que el arte presentado por la tradicin occidental fue principalmente el de Occidente;
sera ridculo esperar otra cosa. Tambin puede sostenerse que su marco terico fue
inventado para amoldarse a un contenido predeterminado; es posible. Por suerte ese
marco, constituido con el triple legado del 'logos' grecorromano, el cristianismo oriental
y la fantasa nrdica, y crecido luego con la combinada sustancia de libertad individual,
responsabilidad y democracia, fue lo suficientemente amplio como para incluir
expresiones limtrofes y ajenas, casi hasta el exceso. La imagen de la historia del arte
que he presentado hasta aqu exhibe un archivo cultural, una amplitud sociolgica y
una progresiva extensin conceptual superiores a cualquier otro sistema de arte con
pretensin de universalidad. Casi todo lo que el hombre ha considerado arte tiene
cabida en l, desde lo ms racional a lo ms instintivo, desde lo artesanal a lo sublime.
Pero no olvida, sin embargo, que el arte es un factor de identidad, identidad que slo
nace del sentimiento de pertenencia a una sociedad y de la certeza de poseer un
origen comn.

56
Por todo esto me parece oportuno concluir este pargrafo asocindolo con la
consideracin, algo irnica, que Marina Waisman expres hace ms de veinte aos:
"Quizs llegue muy pronto el momento de comenzar el movimiento reivindicatorio de la
arquitectura de los 'no inocentes', de los grandes culpables, los conscientes de s
mismos y de sus acciones, los creadores de las grandes imgenes de la cultura
occidental" (83). Si reemplazamos el trmino 'arquitectura' por el de 'arte', que la
engloba, habremos ajustado el sentido de nuestro propsito al sentido de nuestro
discurso y a la escala de accin que se merece.

Buceando en los perifricos

Hemos tratado de definir el concepto general de arte como abarcativo de todos los
sistemas de produccin que se han dado a lo largo de la historia, y le hemos
reconocido un amplio espectro funcional que va desde los umbrales de la religin y la
magia hasta el mero entretenimiento. El artista puede ser alternativamente boticario o
exorcista, dirigente elitista o relegado social, cronista fiel o fabulario impenitente, pero
las expresiones que produce -desde el bisonte paleoltico de Lascaux hasta el coyote
norteamericano de Beuys, del que hablaremos ms adelante- actan
indefectiblemente sobre sentidos que son antenas comunes para todos los hombres. Y
no cabe duda que la excelencia de esas expresiones va formando la constelacin
superior del quehacer artstico de todos los tiempos.

Sin embargo, quiero llamar la atencin sobre la existencia de ciertas 'unidades'

particulares del arte que se apartan en alguna medida del saber 'profesional', y que
contienen una enorme riqueza artstica, adems de una sustancia cultural colectiva de
gran significacin. Sealo cinco islotes a considerar por el eventual fruidor inquieto: a/
el arte primitivo, b/ el del Extremo Oriente, c/ el arte popular, d/ las expresiones
'ingenuas', e/ el 'styling' urbano actual. Los dos primeros son histricamente anteriores
al arte de Occidente (si bien el segundo se sigue desarrollando en paralelo con l); lo
'ingenuo' y lo 'popular' son expresiones permanentes y continuas del hombre y la
sociedad; el 'styling' es un fenmeno propio de la cultura de masas contempornea.
Estos cinco islotes no conforman un archipilago, sino que confunden sus reas y sus
bordes entre s y con los del arte 'profesional', de forma tal que deben ser
considerados ms bien como 'unidades' de nfasis expresivos o como modalidades
productivas particulares 'dentro' del sistema general del arte. No hay que engaarse:
el arte occidental fue incorporando la sustancia de estas unidades dentro de su propio
sistema 'profesional', de forma tal que por mutuo pasaje de uno al otro y por la
jibarizacin de la 'aldea global', hoy resulta muy difcil establecer el lmite de las
diferentes parcelas. El arte 'profesional' de Occidente ya incluye dentro suyo parte de
estas unidades 'no profesionales' del arte, al paso que stas ya han absorbido parte
de las emisiones 'profesionales'.

EL ARTE PRIMITIVO.

El arte primitivo corresponde al primer estadio de la expresin de un grupo humano

establecido, al arte 'original' de ese grupo, generalmente viviendo en condiciones de
apropiacin y aislamiento propias del paleoltico o el neoltico. Esta delimitacin bsica
coincide con la adoptada por Herbert Read, si bien l llega a incluir como primitivas
ciertas manifestaciones del arte infantil que creo pertenecen a un captulo especial
(84). Podramos calificar al arte primitivo, asi delimitiado, como 'etnogrfico'.

En estos grupos tribales de naturaleza social esttica, la relacin arte-artesana suele

ser muy fuerte y estable, con elaboracin insistente de tipos fijos de escasa variacin
en el tiempo, pero habitualmente con formas, decoraciones y expresiones de gran

57
fantasa. El arte nace y vive asociado con los ritos y ritmos cotidianos, y configura
frecuentes y elaboradas ceremonias colectivas.

Desde fines del siglo XIX las muestras de arte primitivo fueron llegando a las
metrpolis de Europa colonial, y sus figuraciones -sobre todo mscaras y tallas- se
integraron a la potica de los artistas de vanguardia. Por un lado fue el impacto de las
imgenes nuevas, "repelentes y fascinantes, hostiles y extraas"; por otro, la
revelacin de la evidencia de un poder mgico, transformador antes que imitativo, que
iba a modificar el concepto secular del 'arte bello'. Dos ingredientes que venan a
proporcional un necesario hlito de pureza salvaje al arte convencional del fin de un
siglo decididamente positivista. Picasso y los cubistas fueron seducidos por el arte
africano, los expresionistas alemanes por la Polinesia, Gauguin por el mundo maor,
Giacometti por las estatuillas cicldicas. Del otro lado del Atlntico, mientras tanto, el
aporte africano en el sur de los Estados Unidos -en combinacin con el trasplante de
los aires populares de origen ingls- haba hecho nacer el 'jazz', esa magnfica
transculturacin intercontinental que vitaliz la msica 'profesional' y afiebr las
ciudades de la nueva civilizacin industrial. Dos testimonios europeos reflejan sin lugar
a dudas lo que signific esa descarga de sonido y movimiento. El primero es de
Hermann Hesse: "El jazz me produca aversin pero era diez veces preferible a toda la
msica acadmica de hoy; llegaba con su rudo y hondo salvajismo tambin
hondamente hasta el mundo de mis instintos y respiraba una honrada e ingenua
sensualidad... Era msica decadentista; en la Roma de los ltimos emperadores debi
haber msica parecida. Naturalmente que comparada con Bach y Mozart, y con
msica verdadera, era una porquera, pero eso mismo era todo nuestro arte, todo
nuestro pensamiento, toda nuestra cultura aparente si la comparamos con la cultura
autntica. Esta msica tena la inapreciable ventaja de una gran sinceridad, de un
negrismo innegable y de un humorismo alegre e infantil. Tena algo de negros y algo
de americanos, que a nosotros europeos, dentro de su pujanza, se nos antoja tan
infantilmente nuevo" (85). El segundo testimonio pertenece a Le Corbusier: "La msica
negra ha conmovido a los Estados Unidos porque es la meloda del alma unida al
ritmo de la mecnica. Es en dos tiempos, lgrimas en los corazones, agitaciones en
las piernas, el torso, los brazos, la cabeza. Msica de poca de construccin,
innovadora. Inunda el cuerpo y el corazn; inunda a los Estados Unidos y al mundo.
Desde ahora cambian todos nuestros hbitos auditivos. Es tan poderosa, tan
psicofisiolgicamente irresistible, que nos ha arrancado a la pasividad de la audicin y
nos hace bailar, gesticular, participar... Manhattan es un 'hot jazz' de piedra y acero.
Forzoso es que la renovacin de la poca se aferre a algn punto. Los negros han
fijado ese punto por la msica" (86).

La globalizacin cultural operada a mediados del siglo XX incorpor al sistema del arte
profesional de Occidente una nueva andanada de testimonios primitivos, visuales,
musicales y, en menor medida, literarios. No se trataba ahora de un descubrimiento de
figuras sueltas como las que haban inspirado a las vanguardias de principios de siglo,
sino de una valoracin imprevista de expresiones artstico-culturales recogidas en
lugares y grupos indgenas remotos del planeta. En plena edad ciberntica, a las
puertas de una posmodernidad feliz, era necesario volver a balbucear. El nio
protagonista del filme "Juegos de guerra", aterrorizado ante la inapelabilidad del
sistema que l mismo acaba de poner en funcionamiento, slo atina a decir 'mam'. A
lo largo del texto hemos mencionado distintos ejemplos de este retorno del arte actual
a su vocacin ceremonial primitiva. La ndole convocante, mgica, de las expresiones
de la tribu primitiva se instal -explicablemente distorsionada- en los happenings,
performances y recitales abiertos de la tribu tecnolgica contempornea. El obelisco
de pan dulce o el Partenn de libros de Marta Minujn pertenecen a la variante popular
festiva -"tenemos que reaprender a jugar", fue la consigna-; los 'encuentros' del grupo
Fluxus, de Wiesbaden, a la iconoclasia anarquista que lleg, incluso, a agredir al

58
espectador; los megarecitales de msica 'rock'o 'tecno', a la actualizacin de una
ceremonia inicitica de adolescencia; las acciones de los 'artistas de la tierra' -Robert
Smithson, que traza espirales en un lago salado de Utah; Dennis Oppenheim, que
abre crculos en el ro helado; Dibbets, que cuelga cintas de las montaas, o nuestro
conocido Richard Long, que ordena en la ciudad las piedras y ramas que recoge en el
campo- a una predicacin litrgica de intencin ecologista.

Dos culturas aparentemente antipdicas, la primitiva y la contempornea, se

reencuentran y se saludan con gestos comunes. Read, por ejemplo, propone analizar
la similitud del relato explicativo que una tribu africana hizo del Malalbera, ttem del
gato salvaje, con la explicacin que di Paul Klee sobre uno de sus propios cuadros,
"Paseando con un trazo". En este, como en tantos otros casos, son reveladoras las
equivalencias que podemos encontrar. Presento aqu, en paralelo, dos actividades
rituales, una primitiva, de la tribu pokot, y una actual, del alemn Joseph Beuys (este
personaje, uno de los ms polmicos y fascinantes del arte contemporneo, vivi entre
1921 y 1986, fue ex piloto de la Luftwaffe, ex estudiante de la Escuela de Artes de
Dsseldorf, ex escultor y notable dibujante, adepto al teosofismo, y se convirti
finalmente en agitador y predicador artstico de repercusin internacional). Primera
semejanza: no se reivindica la naturaleza 'artstica' del acto, los primitivos porque no
consideran el arte como categora aislada, Beuys porque busca superarlo como
categora convencional y transferirlo al orden superior de los 'hechos de vida'.
Segunda semejanza: las dos son ceremonias doctrinarias, participativas, efmeras y
sencillas en su realizacin, y ambas descansan en el protagonismo de un 'brujo'
conductor, que permanece en 'estado de flujo'. A pesar de que Beuys aclar que su
intencin no era "volver a un mundo de magias y mitos (sino) analizar la historia con
ayuda de esas imgenes primitivas, es decir concientizar a la gente con un elemento
de anlisis histrico", el clima de sus acciones actualizaba el recuerdo ancestral de la
transmisin ceremonial entre hechicero-profeta y tribu adicta. Imaginemos el desarrollo
de ambas 'actuaciones'. El hechicero pokot -una remota tribu del frica ecuatorial-
extrae los malos espritus de un paciente con gestos y palabras de exorcismo,
mientras hace resbalar sus dedos por un palo inclinado sobre una vasija cruzada con
una piel de animal. El sonido del instrumento es siniestro y semeja el quejido de un
flido hambriento, acentuado por un ayudante que toca insistentemente un cuerno.
Pueden pasar as varias horas, basta que haya estrellas sobre el horizonte. Cuando
finalmente los demonios salen del enfermo, el brujo los sopla hacia el linde de las
montaas y escupe una medicina en la cara del paciente. La tribu, emocionada, se
dispersa en silencio. El ritual se llama 'liakat' y se sigue oficiando en las noches claras
de los montes Cheregany, en Kenya. Trasladmonos ahora hasta el corazn del
mundo posindustrial, ciberntico y sofisticado: la galera Ren Block, en Nueva York,
en 1974. El ambiente es artificial, paredes blancas de la galera, un jergn, un coyote
salvaje -el perro americano- y el brujo alemn en convivencia durante cuatro das.
Beuys con su infaltable chaleco y su chambergo desteido (vestimenta casi ritual), el
coyote vagando desinhibidamente por el local. Mutua, incierta indagacin de lmites
fsicos y 'auras' personales; reconocimiento paulatino de lugares propios y comunes,
aceptacin final de la realidad del otro. Cuatro das de vida primitiva, en espera de un
desenlace argumental que slo se produce en el interior de las propias reflexiones. No
sucede prcticamente nada; apenas se percibe el desarrollo de la vida y la conciencia
gradual de la libertad entre seres vivos de cualquier especie. Y los espectadores,
sorprendidos o emocionados, que se renuevan en silencio una y otra vez. El ttulo
elegido fue "A m me gustan los Estados Unidos y yo les gusto a ellos". No ms un
arte de 'obras', sino acciones de vida, alusiones visuales, germen teatral, pequeas
huellas en las que alienta el espritu elemental del mensaje primitivo. "A partir del
momento en que se nos mete en la cabeza la idea de comprar un lienzo y un bastidor
empieza el error", dice Beuys. Ticiano, Velzquez y Monet lo escucharan espantados;
Uk, el dibujante de las paredes rocosas, probablemente estara de acuerdo.

59
Para el primitivo, la actividad esttica no se diferencia de su actividad vital, "actividad
compleja que incluye todas sus facultades en un mundo de percepcin mstica que
forma una unidad simple". Para muchos artistas contemporneos se vuelve a ser el
nico camino posible para el reencuentro.

EL ARTE DEL EXTREMO ORIENTE

El sistema artstico del Oriente presenta, en rasgos generales, un pensamiento muy

distinto del de la tradicin grecorromana con respecto del rol del arte en la vida. En
ste domina el 'logos', en aqul el mito. "Ya en los orgenes del pensamiento chino,
por ejemplo en los bronces Chou, encontramos un ideal de arte de un orden
inmanente y potencial, consistente en un sentido del misterio difuso entre las cosas y
de fuerzas csmicas latentes", afirma el orientalista Ren Grosset. Y ms adelante, al
caracterizar la poesa china, agrega: "Entre los chinos encontramos una poesa que es
un compendio de impresiones sutiles... una poesa de impresiones, poderosas pero a
veces brevemente registradas, simplemente insinuadas antes de desaparecer; una
poesa que en lugar de buscar una expresin concreta.. da la impresin que partiendo
de la realidad asciende incesantemente la senda trascendental hacia los lmites de lo
inmaterial e inefable" (87). El budismo concibe un orden universal inmanente en el cual
la Naturaleza subordina a la Humanidad; esta concepcin privilegia por fuerza la
pintura de paisajes sobre la retratstica. En una publicacin londinense del ao 1935,
el pintor chino Chiang-Yi lleg a escribir: "El cuerpo humano se corrompe a causa de
los perversos sentimientos que alberga y por eso no nos preocupamos de pintarlo".
Similar desconfianza hacia las representaciones humanas anima las artes del Medio y
Cercano Oriente semtico; judos y musulmanes -y ocasionalmente tambin algunos
grupos cristianos- prohibieron las figuraciones antropomrficas por desviar de la recta
y nica contemplacin pura de la Divinidad irrepresentable, aqulla que se apareci a
Moiss bajo la figura de zarza ardiente y le prohibi mirar.

El arte hind, en cambio, es al budista chino lo que Grecia fue al cristianismo de

Occidente: materialidad humanista, elegancia formal, sensualidad figurativa. De
hecho, la escuela de Gandhara, desarrollada en los primeros siglos de la era cristiana
alrededor de los valles del Alto Indo y el Kabul, tuvo relacin directa con lo helenstico,
y sus representaciones humanizadas de Buda -como la imagen de pie que est en el
Museo de Nueva Delhi, o el busto afgano del Museo Guimet, de Pars- son
antecedentes del 'beau Dieu' de los portales gticos de Francia y de las imgenes del
primer renacimiento. La sensualidad de las posiciones de flexin triple y del modelado
de la figura humana que aparecen en las 'stupas' de Sanchi, en cambio, presentan un
carcter ertico nico en Oriente, y que en Occidente slo se podra asimilar -con
mayor carnalidad y menor elegancia simblica y decorativa- a las expansiones del
barroco. Mas tarde, durante la poca del imperio gupta del Decn (siglos IV a VI), los
festivos frescos historiados de la vida de Buda en las cuevas de Ajanta, introducen la
perspectiva mltiple, mil aos antes de que Botticeli pintara el suyos, sobre la vida de
Moiss, en las paredes de la Capilla Sixtina. De todas maneras, aunque las formas
puedan ser ms o menos similares, y las poticas de Oriente y de Occidente tengan
puntos significativos de contacto entre s, el espritu que alienta es muy diferente y
necesita de un intenso camino de preparacin cultural y anmica para que el aspirante
a fruidor consiga descifrar -como le sucedi a Calaf con la princesa Turandot- "el
misterio que la haga suya".

En un sistema cultural tan vasto y heterogneo tampoco es lcito operar con

simplificaciones excesivas. Por eso la presentacin que Ortega hace del arquetipo
oriental -en dialctica confrontacin con las tesis contemporneas de Wilhelm
Worringer sobre el arte gtico- puede tomarse simplemente como un hipottico punto
de partida para iniciar la exploracin de los sistemas artsticos que involucra. Vale la

60
pena transcribirla parcialmente: "El hombre oriental no es tan fcil de contentar como
el griego o el italiano: acepta la labor urbanizadora del intelecto, reconoce que hay
como ritmos y como leyes segn las cuales se verifican las transformaciones
naturales; pero su instinto es ms profundo, supera y trasciende la razn, y a travs de
ese velo bien urdido de la lgica y de la fsica palpa una ultrarrealidad de quien las
cosas presentes son como vagos ensueos y apariencias. Segn l, lo que el hombre
clsico llamaba Naturaleza es slo el velo de Maia prendido sobre una incognoscible
realidad trasmundana. Y esto le lleva a una emocin de desdn y despego hacia la
vitalidad aparente, anloga a la que experimenta el cristiano. El arte oriental es, como
el primitivo, abstracto, geomtrico, irreal, trascendente; pero no oriundo como aqul
del miedo, sino de extrema sutileza mental" (88).

EL ARTE INGENUO

Bajo esta denominacin agrupamos el ejercicio de las representaciones visuales que

se sitan fuera de la 'profesionalidad' habitual del artista, y que ha interesado a
muchas personas que nunca pretendieron ser 'pintores'. La representacin 'naive'
(ingenua), se hace al margen de toda enseanza y trata de fijar, con la mayor
'espontaneidad', las imgenes de lo cotidiano que se viven o se recuerdan. En ese
sentido lo 'naif' pertenece al mbito englobante del arte popular. Sus figuraciones
sencillas se asocian con las perspectivas incorrectas y la esquematizacin infantil, y
habitualmente se expresan con un tratamiento formal miniaturista y sumamente
elaborado, que me animara a describir como 'carioso'. El autntico 'naif' (no el que
se hace ingenuo deliberadamente y desemboca as en la hipocresa) se deleita en la
repeticin de las mismas escenas y personajes familiares; su potica interior, cuando
es sincera, implica el ejercicio de un oficio 'con amore'.

En tanto artista popular, los 'ingenuos' siempre existieron, pero a medida que se
formalizaban los preceptos acadmicos y se defina la profesin del artista como tal,
fueron quedando relegados a la intimidad del mbito artesanal. Fue la necesidad de
reconquistar la inocencia perdida por parte del sofisticado arte profesional del siglo XX
lo que condujo a la revaloracin de las poticas de lo ingenuo (con el peligro
consiguiente de convertir la inocencia en un disfraz y lo 'naif' en una moda). Mary
Anne Robertson -Grandma Moses-, por ejemplo, fue un ama de casa que vivi 101
aos bordando y pintando escenas en la misma regin de Nueva York donde haba
nacido en 1860. Nunca tom una leccin ni se inspir en ningn pintor anterior; su
produccin era rigurosamente ingenua. Descubierta por un coleccionista, realiz su
primera exposicin recin a los ochenta aos, y su fama lleg a ser tal que el da en
que cumpli el primer siglo de vida se decret feriado en todo el territorio de Estados
Unidos (89).

Picasso advirti el valor de lo ingenuo mucho antes, casi contemporneamente con su

descubrimiento de lo primitivo, en los primeros aos del siglo XX. En su astroso taller
parisino del Bateau Lavoir, decidi ofrecer una comida a Henri Rousseau, ese curioso
empleado de la administracin pblica que pintaba retratos y escenas fantasiosas sin
formacin conocida y por pura diversin personal. El banquete qued inmortalizado en
la imagen -tambin bastante 'naive'- que pint un primo de Picasso; por ella sabemos
que asistieron, entre otros, los pintores Georges Braque y Marie Laurencin, los
escritores Georges Salmon, Guillaume Apollinaire y Max Jacob, y los hermanos Stein,
mecenas del grupo vanguardista. Podemos tomar esa noche de invierno de 1908
como la del reencuentro formal del arte 'naif' con los protagonistas del arte 'sublime'.

La cualidad ingenua de la representacin 'naive' no es fcilmente trasladable a otros

gneros artsticos, por causa de la mayor complejidad tcnica que habitualmente esos
oficios requieren; sin embargo los payadores, los compositores 'de odo' y los poetas

61
de ocasin son, en mayor o menor medida, autnticos 'ingenuos'. De todas maneras,
unos y otros forman parte de la unidad 'madre' del arte popular, que consideraremos a
continuacin.

EL ARTE POPULAR

El arte 'popular' es un continente que merece reconocimiento especial por parte del
fruidor. Su territorio es difuso y sus leyes son esquivas, ya que parten del supuesto
de que popular es 'lo que el pueblo hace' o 'lo que el pueblo quiere', con todo lo que
este aserto tiene de indeterminado y opinable. Sin embargo cuando hablamos de
'arte popular' nos referimos concretamente a aquellas expresiones de sesgo artstico
que son propias de un determinado grupo humano, generalmente -aunque no
siempre- aislado y estable, con fuertes tradiciones propias, pero vinculado a una
regin fsica que ya tiene contactos ms o menos fuertes con el arte 'culto' o
profesional. Esta particularidad distingue al arte popular del 'original' primitivo, porque
no corresponde ya al mbito cerrado de una tribu sino al de sociedades de base
cultural mucho ms amplia y diferenciada. Las expresiones de arte popular se
mueven al margen del arte acadmico (aunque reconocen su influencia y suelen
desarrollarse en contacto con l) y tienen una amplia dependencia artesanal;
adems se relacionan con lo ingenuo, por su gnesis potica y por la espontaneidad
de sus expresiones.

A partir de su instalacin en la sociedad, el 'feed-back' entre las esferas del arte

profesional y las expresiones populares es continuo. Si bien el crtico Bernard
Berenson, all por los aos cuarenta, escribi que "todo arte popular no es sino copia
de copia de alguna obra de arte culto"; la relacin inversa es igualmente vlida: una
obra 'culta' es, muchas veces, la recreacin sublimada de algn modelo popular.

Un gnero especialmente significativo del arte popular es el de la msica folklrica,

que con mayor exactitud debiramos llamar verncula (vernculo = propio de una
regin fsica y cultural). En este tipo de msica se aprecia bien su naturaleza
'intermediadora' entre las races etnogrficas y las expresiones de la composicin
musical profesional. Hacia el 'atrs' de la msica popular est la colectividad musical
primitiva; en el 'arriba' se ubica la creacin profesional. Si bien el 'folklore' actual puede
mantener latente dentro de su propia estructura musical algo de las races
etnogrficas originales, es evidente que el proceso de reubicacin geogrfica y de
cruce social ha sido tan dinmico y complejo que esas races se han ido diluyendo,
reemplazndose, a lo largo del tiempo, por la influencia de la msica erudita existente
(relacin que tambin se ha cumplido en sentido inverso, segn dijimos antes).

La universalizacin informtica actual y la inmediatez comunicativa, junto con el

profundo cambio producido en las costumbres de vida, aun en los mbitos sociales
ms aislados, han atentado irremisible contra la pureza de las expresiones musicales
folklricas, cada vez ms restringidas al festejo turstico, al festival ms o menos
hbrido o al archivo museolgico. Como cualquier flor que se arranca de la planta que
la sustenta, la expresin popular tambin se agosta en el trasplante. Poco a poco el
'folklore' vernculo va virando inevitablemente hacia un estadio del mestizaje urbano
del que quizs surgir otro 'folklore', pero que resultar ciertamente muy distinto y con
menor caracterizacin regional (ms adelante nos referiremos a este fenmeno). Hace
sesenta aos, Carlos Vega, mximo investigador argentino del gnero, apuntaba: "La
msica folklrica, como parte del patrimonio 'inferior', slo puede ser msica antigua,
no extinta; msica extraa al ambiente 'superior', representante de una etapa ms o
menos remota. Msica eliminada, msica sobreviviente..." (90).

62
Pero en esa sobrevida de la msica verncula alienta la posibilidad de una fruicin
artstica muy honda, porque en ella concurren elementos estticos, vitales e histricos
que, al comprenderse, vuelven lcida la relacin elemental que vincula comunidad con
expresin. La tristeza de un 'triste', una vidalita o una baguala nortea, la picarda de
una chacarera, la nostalgia del estilo pampeano, la energa del gato y el malambo o el
juego seductor de la zamba, son retratos culturales perfectos de grupos humanos que
expresan y transmiten lo ms profundo de sus sentimientos a travs de la msica. Y lo
mismo sucede con el 'jodel' y el 'ranz des vaches' tirols, el yarav del altiplano, la
congada brasilea, la tarantela del sur de Italia, el lndler austraco -antecesor del
vals-, el corrido mexicano, el hopak ruso o las czardas hngaras. No se nos entrega el
testimonio nico, quizs sublime e irrepetible, de un artista individual, sino la
sublimidad acumulativa de un producto comunitario (91). Tratar de comprender el
sentido, los alcances y las limitaciones de estos fenmenos expresivos significa
ubicarse en la situacin justa para poder gozarlos plenamente.

Ms arriba hablamos del 'feed-back' producido a lo largo de la historia entre la msica

culta y la popular. Entonadas por los trovadores y escuchadas por los seores, las
canciones y danzas campestres subieron a las cortes y de all volvieron a bajar al
campo, dando vida a nuevas expresiones populares. Divulgacin y vulgarizacin son
dos trminos algo diferentes pero nacidos de la misma raz -vulgo, pueblo- y
describen, en lneas generales, el proceso de infiltracin y desfiguracin que va desde
la propuesta individual hasta la aceptacin social. Comprobamos este juego de
alternancias, por ejemplo, en la transformacin sucesiva de una danza medieval del
Poitu francs en el minu cortesano del siglo XVII, su posterior inclusin como
infaltable movimiento de sonatas y sinfonas eruditas en el XVIII, y su dilucin final en
las formas, otra vez populares, del cielito y el pericn.

Habra que encontrar un trmino simtrico para describir el proceso que emerge desde
lo popular hacia lo erudito, una suerte de 'artistizacin' o -ms sencillamente- una
profesionalizacin de los temas populares, volcados en moldes propios del arte
acadmico. El romanticismo fue la corriente espiritual que revaloriz las expresiones
del arte popular y las injert explcitamente en su msica. No por azar la conciencia de
'nacionalidad' de los nuevos pases del Ochocientos se acompa con un
resurgimiento del folklore -ms bien afectivo que analtico- en la obra de sus
compositores, Weber en Alemania, Glinka en Rusia, Chopin con Polonia, Liszt con
Hungra (aunque confundi lo especficamente magyar con lo zngaro), Grieg en
Noruega, Smtana en Bohemia, Albniz en Espaa, Stephen Foster con el sur de los
Estados Unidos. Con varias dcadas de diferencia, un nacionalismo (o romanticismo
nacionalista) similar se di entre los compositores de Amrica latina, Alberto Williams y
Julin Aguirre en la Argentina, Silvestre Revueltas y Carlos Chvez en Mjico, Fabini
en Uruguay, Garca Caturla en Cuba. Mientras tanto, libreta de apuntes y grabador
prehistrico en mano, Bela Brtok y Zoltan Kodaly viajaban por zonas rurales remotas,
rastreando y anotando ritmos, melodas, armonas y bailes del folklore hngaro,
rehaciendo trabajosamente el camino que Liszt haba equivocado. Su propsito era
reconquistar para la composicin erudita la savia estructural de la msica verncula.
Bartok dira luego: "Una ayuda incalculable para este cambio (el rejuvenecimiento
musical) fue la de la msica popular que desconocamos hasta entonces... Es el punto
ideal de partida para el renacimiento musical, y un compositor en busca de nuevos
caminos no puede encontrar maestro ms apropiado".

Mencin especial merecen, a mi juicio, tres compositores americanos que, ms en

nuestros das, mantuvieron una potica musical muy personal, no orientada hacia una
revisin cientfica del folklore ni superficializada en la mera adopcin de temas. Los
tres se ubican en el primer nivel de un estadio artstico que no es exclusivamente
'culto' ni popular: me refiero a George Gershwin (jazz), Astor Piazzolla (tango) y el

63
brasileo Heitor Villa-Lobos. Este ltimo, compositor frtil y expansivo como pocos,
trabaj sobre las diversas expresiones folklricas de su patria con una libertad y un
sincretismo similares a los que se dieron histricamente en el Brasil desde los tiempos
de la conquista. Ese libre itinerario sobre lo europeo clsico, lo portugus popular, lo
africano y lo indgena, le permiti afirmar eufricamente: "El folklore soy yo...".

Otra manifestacin muy rica del arte popular reside en los modos y las formalizaciones
propios del habitar de las culturas regionales. En general esas arquitecturas
vernculas corresponden a sociedades ms o menos primitivas que han desarrollado
y mantenido tipologas de viviendas en dependencia casi absoluta con los recursos y
restricciones del medio natural (92). Ellas nos proveen la forma expresiva y el
recuerdo vital de un dilogo con la naturaleza que nuestro mundo artificial -sea el de la
imprenta de Gutenberg o el de la aldea electrnica de McLuhan- debe volver a
aprender. Como bien apunta Amos Rapaport: "Nuestra era tiene unas presiones
fsicas muy reducidas. Podemos hacer muchas ms cosas que en el pasado y las
situaciones crticas son menores que nunca. Nos encontramos ante unas
posibilidades de eleccin excesivas; la dificultad de encontrar o seleccionar presiones
que existan o surgan de manera natural en el pasado y que siguen siendo necesarias
para la creacin de una forma significativa" (93).

Aun en las expresiones populares ms pobres puede anidar una gran leccin de
integracin entre arte y cultura. Tomemos por caso el tipo de vivienda caracterstica de
los valles calchaques, zona alta, desrtica y pedregosa, sobre la que el sol cae a
pique y el zonda caluroso sopla sus ltimos alientos. All el rancho es apenas un
esquema de s mismo: sencillo rectngulo abierto en los dos lados menores, paredes
de barro sobre estructura de troncos delgados, cubierta a dos aguas de 'torta' o paja
rubia. Las aberturas conjugadas -ni puerta, ni ventana, slo cesura de techo a piso-
aseguran la ventilacin franca y la regulan con esteras enrrollables. En el centro del
interior, como si fuera un altar, est el enorme cntaro de agua fresca que oficia de
tanque y termo acondicionador a la vez. Una casa construda alrededor de la fuente
de frescura, ni ms ni menos que lo que en otras latitudes se hace alrededor del hogar
a lea. Un tinglado cuadrado de sombra, con techo cubierto de chauchas de algarrobo
de las que se destilar la loja, una letrina lejana y un horno de barro cupular completan
el conjunto. En la arquitectura terrosa y dorada no aparecen decoraciones, pero el
interior se colorea con los ponchos, las mantas y los arreos de cuelgan de las paredes,
tejidos por sus dueos, y las flores de papel y las velas para la Virgen y la difunta
Correa, que vienen de afuera. Expresiones de arte popular con derecho a ser
apreciadas por su coherencia, su economa y su austera belleza formal y decorativa.
En otros casos la inmediatez y la exuberancia imaginativa pueden ser mayores y
tambin ms urbanas; recuerdo los esgrafiados (94) de las casas patriarcales del valle
de Engandina, en los Grisones suizos, que ilustran las paredes de piedra con fechas,
inscripciones, signos de proteccin y refranes irnicos en 'romanche'; los memorables
'trulli' de piedra de Alberobello, con planta circular y coronaciones mgicas; las
enormes casas vascas, que abren sus frentes en un abrazo que engulle al mismo
tiempo hombres y animales; las construcciones de adobe del borde del Nilo, en Esna,
con frentes planos pintados y ribeteados como alfombras, o las del poblado de Qurna,
sobre las tumbas reales de Asun, que ostentan con orgullo las imgenes -
decididamente 'naives'- que nos informando cmo sus habitantes pudieron llegar hasta
la Meca.

En 1965 Bernard Rudofsky present en el MOMA de Nueva York una famosa

exposicin de fotografas de estas arquitecturas 'sin arquitectos'. Diez aos antes, el
arquitecto holands Aldo van Eyck haba advertido: "Los arquitectos hemos terminado
por desarrollar un cdigo tan hermtico que slo coincide consigo mismo, y es por lo
tanto acadmico y estril". En 1977, instalados simblicamente en las alturas

64
precolombinas de Machu Picchu, arquitectos de la siguiente generacin firmaron una
declaracin que reconoca: "Al momento que los arquitectos se liberen de los
preceptos acadmicos de lo finito, su imaginacin ser estimulada por el inmenso
patrimonio de la cultura popular, de esa 'arquitectura sin arquitectos' que tanto se ha
estudiado en las ltimas dcadas. Aqu, no obstante, hay que ser cuidadoso. El hecho
de reconocer que los edificios vernculos tienen mucho que contribuir a la imaginacin
arquitectnica no significa que deban ser imitados. Tal actitud, hoy, es tan absurda
como lo fue la copia del Partenn" (95).

Si la leccin de las expresiones folklricas, de las arquitecturas vernculas y del arte

popular en cualquiera de sus ricas manifestaciones, se agota en el deseo de copiarlas
o meramente en la nostalgia de un pintoresquismo inconsecuente, es mejor pasar de
largo sin inmiscuirse, y dejarlas vivir en paz sus vidas de relativa inocencia. En
cambio, si en la contemplacin fruitiva de esas expresiones se afianza nuestra
comprensin de los lazos indestructibles que existen entre creacin y medio, de las
relaciones que unen funcin, construccin y decoracin, o las que se forman entre
expresin musical y cultura, entonces podremos edificar una apreciacin duradera de
respeto y afecto por estas manifestaciones.

EL 'STYLING' URBANO

El 'styling', finalmente, se refiere a la difusin urbana de ciertos criterios artsticos que

se mueven imprecisamente entre los cdigos del arte 'sublime' y la inmanencia de lo
popular. El resultado es una suerte de 'arte popular urbano', que en nuestros das
tiene que ver indefectiblemente con el consumo masivo. Utilizo el trmino 'styling' -
estilismo, en castellano- porque creo que se corresponde mejor con la expansiva jerga
angloamericana, flamante esperanto que se ha instalado por la va ciberntica a nivel
universal. En el 'continuum' de ese 'styling' se ubican fenmenos tan dismiles como el
diseo publicitario, la propiedad horizontal, el equipamiento callejero, los recitales de
rock y msica progresiva, el teleteatro, la moda, los festejos de fin de curso, etc, todas
ellas expresiones con indudable contenido esttico de cuya acumulacin -ya que en
general no puede hablerse de organizacin- surge el heterclito paisaje visual y
sonoro de las grandes ciudades. La hibridez del conjunto suele enmascarar el hecho
de la enorme cantidad y la variada calidad de energa expresiva que se rene en su
mbito, y es justamente esta magnitud del fenmeno lo que le da categora
autorreferencial.

Porque si bien el fenmeno del 'styling' no es nuevo en la ciudad -de hecho puede
tomarse como arte vernculo urbano, que de suyo lo es (96)- la naturaleza masiva,
internacional e intercambiable de la 'aldea global', y la escala, proliferacin y
simultaneidad de expresiones que convoca, hacen del nuevo paisaje urbano un
mundo esttico desconcertante, un 'kitsch' heterogneo de difcil categorizacin. Como
describe Walter Benjamin: "la multitud es una matriz donde se origina, en la poca
actual, todo un conjunto de nuevas actitudes en relacin con la obra de arte. La
cantidad se transforma en calidad. El aumento masivo del nmero de habitantes
transform su propio modo de participacin. Que esa manifestacin se manifieste,
incialmente, sobre formas tradicionalmente desdeadas, no debe sorprender al
espectador" (97).

Brasilia fue la ltima ciudad levantada como una obra de arte urbano culto, de raz
europea; Las Vegas, en el suroeste de los Estados Unidos, fue la primera ciudad
nacida puramente del 'styling'. Las dos son utopas que crecieron en el desierto; una
desde lo alto, por decisin centralizada del poder poltico y de un proyecto
arquitectnico tpico de la modernidad, la otra desde el llano, por la aventura de un

65
grupo de privados que dieron forma comercial a la ilusin de Mahagonny,
tempranamente posmoderna. El 'strip' de Las Vegas es el Partenn de esta nueva
esttica, consagrada al consumo y al placer. Pero tambin hay grandes sectores de
Manhattan y barrios enteros de Los Angeles que pueden comparrsele. En realidad el
'styling' creci con el 'pop', jugando entre el supermercado y la historieta, y sus
padrinos fueron tanto el artista como el almacenero, el ama de casa y el ejecutivo por
igual. Andy Warhol, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein y Duane Hanson, artistas
plsticos, Michael Graves y Frank Gehry, arquitectos, son en todo caso las cabezas
'cultas' de una tropa cultural formada en realidad por las multitudes que buscan un
universo estetizante, con fachadas 'soft', y que invaden Disneylandia para besar a
Mickey y a Minnie. Robert Venturi, otro arquitecto adalid de estas 'fantasas populares
urbanas', escribi en 1972 un libro cuyo ttulo es suficientemente esclarecedor:
"Learning from Las Vegas". "Ms all de la ciudad, la nica transicin entre el Strip y el
desierto de Mojave es una zona de latas oxidadas. Dentro de la ciudad, la transicin
es igualmente brusca: casinos cuyas fachadas se relacionan tan sensiblemente con la
carretera, dirigen sus desastradas partes posteriores hacia el entorno local,
exponiendo formas residuales, espacios de equipo mecnico y reas de servicio" (98).
Para Venturi, Las Vegas es el sueo del oeste americano hecho realidad. Siete aos
antes haba predicho: "Los antiguos clichs que implicaban a la vez banalidad y
mezcolanza seguirn siendo el contexto de nuestra nueva arquitectura y,
significativamente, nuestra nueva arquitectura ser el contexto para ellos. Admito que
adopto una visin limitada, pero la visin ilimitada, que los arquitectos han tendido a
empequeecer, es tan importante como la visionaria, que han tendido a glorificar sin
poder exponerla" (99). En el breve curso de tres lustros Berkeley se transform en
McDonald's; la ideologa inconformista y anrquica de la generacin 'beat' californiana
haba aterrizado en el 'camp' reluciente del nen y la superpizza, y con ello el flamante
folklore urbano de la sociedad de consumo estaba listo para exportar sus modelos
estticos y funcionales a las distintas ciudades del mundo.

Buenos Aires, felizmente, no es Las Vegas; tampoco es Bogot o Pars, Jujuy no es

Buenos Aires y Ro Gallegos no es Jujuy. Cada ciudad -esa condensacin dramtica
del espacio humano, segn la llam Gordon Cullen- tiene su forma, su carcter, sus
personajes y su desarrollo argumental diferenciado. En cada ciudad existe un
imaginario colectivo que, da a da, agrega pginas y objetos sobre los del da anterior.
Ese imaginario acumulativo expone una vitalidad confusa, hecha de diseos y
sistemas entremezclados, propios y ajenos, profesionales y annimos. La
escenografa entre cuyos bastidores caminamos, los telones urbanos que se abren y
se cierran ante nosotros, los sonidos y las imgenes que nos atraviesan, el cordn de
la vereda prolijo o deshecho, la sealizacin horizontal sobre el pavimento asfltico
que se deforma con el calor, el kiosko de revistas y la vidriera de la agencia de
turismo, el fileteado del colectivo y la tipografa del verdulero, el palo borracho y el
lapacho florecidos en hilera, el pasacalle que oblitera la silueta del Congreso o las
gotas de agua que forman efmeros arcoiris sobre el monumento de los Espaoles,
son algunas de las infinitas percepciones posibles del escenario urbano que nos
rodea. Vivimos dentro de ese teatro, somos actores obligados de esa escena;
podemos darnos el placer de considerarla como un museo cotidiano, reconociendo y
apreciando lo mucho que el arte -culto o popular- han hecho por ella y, de paso, por
nosotros.

Sabemos que en la ciudad contempornea no podremos encontrar estilos puros ni

poticas artsticas homogneas, apenas fragmentos dispersos de sistemas
contradictorios en los que es difcil, incluso, reconocer residuos explcitos del arte
profesional. Sabemos, tambin, que ese 'styling' confuso corresponde al retrato de
nuestras ideas, nuestras expectativas y nuestras frustraciones ciudadanas, y que

66
exterioriza borrosamente ciertos modelos estticos que van desde lo ntimo de la
guarda de azulejos que elegimos hasta las geometras del plano de la ciudad. Pero
se es el 'continuum' artstico que nos envuelve todos los das -entendido en la
acepcin original del arte como habilidad del hacer-; y si bien no constituye un sistema
esttico unvoco en s, nos proporciona la posibilidad de percibir las intenciones, los
pequeos gestos, las intervenciones prestigiosas e, incluso, las felices casualidades
que contribuyen a presentarlo como tal. Percepcin diaria del ciudadano sensible,
amasada "no de teoras ni soluciones sino de reflexiones vitales, mantenidas durante
la marcha. En los hombres comunes esas reflexiones formarn parte de su vida; en
los creadores, de su creacin. Lo que cuenta es que la reflexin exista y que forme
parte de la marcha, que la intervenga y la inspire" (101).

Notas:

1.- "El Barbero de Sevilla" de Rossini fue la primera pera completa que se represent en
Buenos Aires. Eso sucedi en el antiguo Teatro Coliseo, el 27/9/1825.
2.- Cien aos ms tarde las pinturas del ltimo perodo de van Gogh alcanzaran precios record
en los remates internacionales: "El retrato del Dr.Gachet" (u$s 82.500.000; Christie's NY,
mayo'90) -la pintura ms cara del mundo-, a u$s 22.500 el cm2; "Los lirios" (u$s 53.900.000,
Sotheby's NY, nov.1987), "Los girasoles" (u$s 39.900.000, Sotheby's Londres, marzo 1987);
"Bajo el bosque" (u$s 27.000.000, Sotheby's NY, 1995). El total pagado por estos cuatro
cuadros es de u$s 203.300.000, un monto equivalente a la construccin de viviendas para
4.000 familias, o al costo total del gasoducto de 14" entre Mendoza y Chile.
3.- Dentro del campo general de la habilidad artstica, el 'arte' define la produccin que contiene
una 'originalidad creativa', en tanto 'artesana' define ms bien la 'habilidad reproductiva' de
modelos y tipos establecidos. De all que Ortega haya escrito que "artista que se repite es
artista una sola vez". Sin embargo existe una amplia franja de condominio entre ambos
conceptos ya que, en menor o mayor grado, ambos se implican y entremezclan sus
caractersticas. Pienso en tantas sonatas adocenadas del barroco, los 'pasticci' opersticos del
mismo Rossini, y los autoplagios o versiones repetidas de los pintores del 'gran arte', frente a la
indudable carga creativa de mscaras indgenas, arquitecturas vernculas y expresiones de
verdadero arte popular que categorizamos como 'artesana'. Admitir de entrada esta realidad
es una condicin de sanidad para enriquecer el proceso de apertura a la apreciacin del arte,
por eso es que en el cuerpo de este libro dedico un apartado especial a estas consideraciones.

67
4.- Carta de Wolfgang A.Mozart (13/10/1781), publ. en "Das Musikleben", ao I,t.I, Ed.Schott,
Maguncia, 1948.
5.- Reportaje a Maurice Ravel, publ. en D.Ewen, "The book of Modern composers", Ed.Alfred
Knopfl, NY.
6.- Luigi Pareyson. "Breve historia de un concepto perenne", Rev.de Esttica 9/94, CAYC,
Bs.As. 1994.
7.- L.Pareyson, op.cit.
8.- Cit.en Josef Rufer, "Msicos sobre msica", EUDEBA, Bs.As, 1964.
9.- Jorge Romero Brest. "Qu es una obra de arte", Ed.Emec, Bs.As, 1992.
10.- Umberto Eco. "La definicin del arte", Ed.Martnez Roca, Barcelona, 1970.
11.- Transcribo, al efecto, un breve relato de Michael Ende: "Nos vamos juntos a dar un paseo
por el parque vecino. Por doquier, entre matorrales y rboles, hay obras de arte: figuras
oxidadas de chapa de acero o tubos entrelazados de brillante nquel. Tienen ttulos como
"Derecho y torcido","XVI/41"o "Caducidad o convalecencia '93". Juntos intentamos con la mejor
voluntad sensibilizarnos para el respectivo mensaje de cada artista. En uno de los objetos no
estamos seguros y despus de investigarlo resulta que se trata de los desages del vertedero
del instituto, o sea una construccin puramente utilitaria. El rostro de M. se ilumina: 'Ahora
comprendo -dice contenta- . Cuando no se sabe en absoluto lo que podra ser, entonces es
arte'". ('La Nacin', 25/8/96).
12.- Rafael Squirru. "Discusiones en materia de arte", 'La Nacin', 12/4/93
13.- Vincent van Gogh. Cartas a su hermano Theo, Ed.Ateneo, Bs.As, 1950.
14.- Susanne K.Langer. "Problems of art. Ten Philosophical Lectures". Ch.Schribner & Sons,
N.Y. 1956 ("Los problemas del arte". Ed.Infinito, Bs.As 1966)
15.- Herbert Read, "Arte y sociedad", Ed.Pennsula, Barcelona, 1977
16.- Ernest Fischer. "La necesidad del arte", Ed.Planeta-De Agostini, Barcelona, 1986..'
17.- Dino Formaggio. "L'idea dell'artisticit", Ed.Ceschina, Milano, 1962.
18. Entrevista a Robert Rauschenberg, publ.en "Arts" n.821, Pars, mayo 1961.
19.- Wassily Kandinsky. "De lo espiritual en el arte", Ed.Labor, Barcelona, 1991).
20.- El caso lmite podra estar dado por el observador que, al mirar un paisaje, efecta una
operacin de seleccin, distorsin o interpretacin tal que lo convierte en 'arte', en tanto l se
convierte en 'artista'. La concrecion icnica ms directa de este proceso est dada por la
fotografa o el croquis, que son la evidencia concreta de esta operacin que primero se ha
dado en la mente.
21.- Rainer M.Rilke. "Cartas a un joven poeta". Ed.Siglo XX, Bs.As.
22.- Konrad Fiedler. Citado por B.Croce en "Esttica", Madrid, Francisco Beltrn, 1926.
23.- Entrevista a Gottfried von Einem, en "Weltwoche", Zurich, 1O-12-1954).
24.- D.Ewen, op.cit.
25.- Georges Braque. "Cahiers de G.B. 1917-1947", Paris/N.York, 1948.
26.- S.Langer, op.cit.
27.- Cit. en Aquiles Repetto. "Breve historia de la esttica", Ed.Plus Ultra, Bs.As, 1973.
28.- Luigi Dallapiccola. "La msica moderna y su relacin con las dems artes", conf.en
St.Gallen. Cit.en J.Rufer, op.cit.
29.- Sobre el tema recurrente de la belleza en el arte, creo oportuno escuchar a Maurice
Ravel, autor del conocido "Bolero" pero, sobre todo, de una produccin de inocultable potica
'clsica'."La msica, insisto en esto, ante todo tiene que ser bella. No comprendo los
argumentos de los compositores que me quieren hacer creer que la msica de nuestra poca
tiene que ser fea porque es la expresin de un siglo feo. Para qu necesita una poca fea
tener expresin? Y qu le queda a la msica si la despojan de su belleza? Qu misin tiene
luego como arte? No, las teoras podrn ser muy lindas, pero un artista no debera escribir su
msica segn teoras, sino producir belleza musical nacida de su corazn. Y sentir
intensamente lo que escribe". (D.Ewen, op.cit. p.129)
30.- Entrevista a F.Botero, 'Cultura' n.47, Bs.As. 1994.
31.- Entrevista a A.Hlito, 'Cultura' n.22, Bs.As.1987.
32.- Cit.en L.Unger. "Musik in zwei jahrtausenden", Staufen-Verlag, Kln, 1940.
33.- "G.Steiner en dilogo con R.Jahanbegloo", Grupo Anaya S.A., Madrid 1994.
34.- George Steiner. "Presencias reales", Ed.Destino S.A., Barcelona, 1991.
35.- Ludwig van Beethoven. "Briefe und Gesprche", publ.por M.Hurliman, Atlantis-Verlag,
Zurich, s/f.
36.- G.Steiner-R,Jahanbegloo, op.cit.
37.- Ernesto Sbato. "Sobre hroes y tumbas", Ed.Planeta, Barcelona, 1974.

68
38.- Alfredo Hlito. "Escritos sobre arte", Academia Nacional de Bellas Artes, Bs.As, 1995
39.- Jos Ortega y Gasset. "La deshumanizacin del arte", Rev.de Occidente, Madrid, 1925.
40.- Ren Huyghe. "Dialogue avec le visible", Ed.Flammarion, Pars, 1966
41- Cit en "Arte del siglo XX, 1950-90" Ed.Salvat, Barcelona, 1990
42.- S.Langer, op.cit.
43.- G.Steiner, op.cit.
44.- Ernesto Sabato. "Carta a Rushdie", publ.en "La Nacin", supl.cultural, 16/2/94.
45.- "Debo confesar, sin que exista ninguna causa determinada para ello, que la personalidad
musical de Brahms me es antiptica. Cualquier cosa que l haga me deja insensible y fro. Es
una reaccin completamente instintiva". (cit. en H.Weinstock, "Chaikovski", Winkler-Verlag,
Munich)
46.- Henri Bergson. "La evolucin creadora". Ed Planeta, Barcelona-Bs.As, 1994.
47.- Carlos Hoevel, "Educacin y contemplacin", en 'Communio' ao II n.4, Bs.As.1995.
48.- H.Read, op.cit.
49.- Antoni Tapies, 1957. Cita publ.en catlogo de la muestra retrospectiva, Museo Nacional de
Arte Decorativo, Bs.As.1992.
50.- Pueden consultarse, al respecto, Rudolf Arnheim, "Arte y Percepcin visual", Eudeba,
Bs.As, 1985/ "El cine como arte", Ed.Paids, Bs.As. 1986.
51.- Kandinsky es el artista que ms se ha preocupado por plantear a nivel consciente la
relacin entre msica y arte visual, imagen y sonido. En un fragmento de "Del punto y la lnea"
(1926) escribe: "Sabemos lo que es una lnea meldica. La mayora de los instrumentos
musicales corresponden al carcter lineal. El volumen del sonido de diferentes instrumentos
corresponde al grosor de la lnea: el violn, la flauta y el flautn producen una lnea muy fina; de
una lnea ms gruesa -producida por el viola y el clarinete- llegamos a travs de los sonidos
ms graves del contrabajo y la tuba hasta las lneas ms gruesas... El rgano es un
instrumento lineal, as como el piano es un instrumento que ofrece la idea de punto. Es
particularmente interesante y significativo que la actual representacin musicogrfica no sea
otra cosa que distintas combinaciones de puntos y lneas."
52.- H.Beccacecce. "Sensualidad y climas espirituales", en 'Guadalimar', ao XXI n.39, Madrid,
nov./dic. 1995,
53.- Citados en "Cultura"n.49/5O, Bs.As, 1994.
54.- Georg Bchner (1813-1837) es autor del drama inconcluso "Woyzeck", escrito a los 23
aos, y que setenta aos ms tarde servira de libreto a "Wozzeck", la pera de Berg citada
ms arriba.
55.- Cit. en Percy Allen. "Shakespeare, Johnson and Wilkens as Burrowers", C.Palmer,
Londres, 1928.
56.- Cit. en F.Dorian, "El taller musical", EUDEBA, Bs.As, 1961.
57.- Johannes Oldenthal, Entrevista a I.Ivo, publ.en 'Humboldt' n.116, 1995.
58.- Es oportuno recordar la polmica exhibicin de la obra de Congo en el Festival Hall de
Londres, en 1958, junto a los maestros del informalismo de la poca. La pintura en cuestin no
slo no desentonaba del resto, sino que se destacaba por el trazo decidido y su singular
'presencia' cromtica. El nico problema para la crtica, y desde luego para el pblico, fue
enterarse de que Congo, el autor, era un chimpanc de dos aos y medio de edad. El
escndalo inicial desemboc luego en el estudio de las relaciones biolgicas y psicolgicas
elementales que tienen en comn el hombre y el mono, y al anlisis de lo primigenio de la
voluntad de expresin 'artstica'. Hay que informar, adems, que la realizacin de la pintura fue
'dirigida' por un entrenador psiclogo, y que probablemente -no me consta- el lienzo fue
recortado antes de exponerse.
59.- Tahar Ben Jelloun, "L'oeil est l'infini en nous vivant". En 'L'oeil' n.465, Paris, 1995.
60.- Pierre Teilhard de Chardin S.J. "El fenmeno humano". Ed.Taurus, Madrid, 1963.
61.- Oskar Kokoshka. "Mi vida", Ed.Tusquets, Barcelona, 1988.
62.- Para una consideracin prctica sobre los tiempos de mirar, ver David Perkins, "The
Intelligent eye". Getty Center for Education in the Arts, Sta.Monica, Calif, 1994.
63- R.Arnheim. "La forma visual de la arquitectura", Ed.Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
64.- R.Arnheim, op.cit.
65.- R.Huyghe, op.cit.
66.- Cit.en "Homenaje a Aurelio Macchi", Museo Svori, Bs.As. oct.1990.
67.- Jorge Glusberg, "Lugar creado y lugar creador", texto adjunto a la exposicin "El arte de la
instalacin", Museo Nacional de Bellas Artes, 1994.
68.- cit. en R.Huyghe, op.cit.

69
69.- Esa sesin se ofreci el 28/12/1895, en el stano del Grand Caf, n.14 del boulevard de
los Capuchinos, situado entre la Opera y la Madeleine. En su transcurso se presentaron 10
brevsimas pelculas de diecisiete metros sobre temas efectistas y banales, entre ellas la salida
de los obreros de la fbrica Lumiere, el arribo del tren que se cita en el texto, una pelea de
nios, una partida de naipes, la demolicin de un muro (que posteriormente se proyect al
revs, lo que caus especial sensacin), una escena de jardinera, etc. Segn testimonio de
Goerges Mlies, los escasos espectadores quedaron "boquiabiertos, estupefactos y
sorprendidos ms all de lo que puede expresarse". A propsito de una escena de avance
vehicular con cmara fija, Henri de Parville recuerda: "Una de mis vecinas estaba tan
hechizada que se levant de un salto y no volvi a sentarse hasta que el coche, desvindose,
desapareci".
70.- Cit.en R.Gubern, "Historia del cine", vol I, Ed.Lumen, Barcelona, 1973.
71.- W.Jaeger. "Paideia", Ed.Fondo de Cult.Econmica, Mxico, 1985.
72.- Wolfgang Kayser. "Interpretacin y anlisis de la obra literaria", Ed.Gredos, Madrid.
73.- Volker Klotz. "Se busca un teatro en s, para s y para nosotros", 'Humboldt' n.116, 1995.
74.- O.Paz. Cit.en "Pedro Pramo" y "El Llano en llamas", Ed.Planeta, Bs.As, 1957.
75.- U.Eco (op.cit.) describe el proceso de esta manera: "Donde las estticas de lo inefable se
han entregado con mayor libertad de impulso a sus propias divagaciones literarias acerca del
misterio del arte es, quizs, en el campo de la msica. La presencia de un discurso
aparentemente carente de significados, carente al menos de correspondencias verbales
rigurosas, permita pensar que nos hallbamos ante una especie de libre germinacin de lo
imponderable, un lenguaje propio en su inmediatez preverbal y precategorial, un dominio de la
pura efusividad... Ms que cualquier otro, el discurso musical se presta a ser analizado
estructuralmente, en trminos de relaciones mensurables y concretas. Un determinado ritmo
tiene una expresin matemtica propia, el mismo sonido puede expresarse por medio de
frecuencias, las relaciones armnicas tienen una cifra concreta. Esto no quiere decir que un
discurso acerca de la naturaleza de la msica deba evitar a toda costa la referencia al mundo
de los sentimientos que suscita en el auditor (...) pero la relacin con el auditor se especifica
precisamente como relacin entre un complejo de estmulos sonoros dotados de una cierta
organizacin, y una reaccion humana que se manifiesta de acuerdo con un comportamiento
psicolgico y cultural."
76.- Sin embargo los compositores afines con lo que podramos identificar como 'minimalismo'-
Gyrgy Ligeti, Philip Glass, etc- se manifiestan ideolgicamente en contra del contraste,
prefiriendo un desarrollo lineal en base a pequeas 'microvariaciones' rtmicas, temticas y/o
dinmicas. La influencia de las msicas y el pensamiento esttico de Oriente es innegable.
77.- Carl F.Zelter, en "Lepziger Musikalische Zeitung", 1802, publ.en 'Musik', Viena, 1947.
78.- Paul H.Lang. "La Msica en la civilizacin occidental", EUDEBA, Bs.As, 1963.
79.- P.H.Lang, op.cit.
80.- Hans Belting. "El arte mundial y las minoras: una nueva geografa de la historia del arte",
en 'Humboldt' n.116, 1995.
81.- Jean Dubuffet. "Prospectus et tous crits suivant" Ed.Gallimard, Pars, 1967.
82.- Se llamaron irnicamente 'braghettoni' los artistas comisionados para pintar ropas sobre
los santos desnudos del "Juicio Final', entre ellos Daniele da Volterra, Girolamo de Fano,
Domenico Carnevale, Cesare Nebbia (todos ellos en el siglo XVI) y Stefano Pozzi (S.XIX).
83.- Marina Waisman. "La estructura histrica del entorno", Ed.Nueva Visin, Bs.As, 1972.
84.- "Puede que el uso que voy a hacer del trmino 'primitivo' sea ms amplio de lo que al
principio pens. Aplico la palabra 'primitivo' a un estadio de desarrollo ms que a un lugar o
poca determinados...no slo el arte de las razas primitivas que existen actualmente en
diversas partes del globo, sino tambin el arte de la Humanidad en general, cuando se
encontraba en un estadio primitivo de desarrollo, en las pocas prehistricas. Encontraremos
tambin analogas muy idneas en el arte de una raza primitiva mucho ms prxima a
nosotros: me refiero al arte de nuestros hijos, que en los primeros aos de la infancia parecen
recapitular el desarrollo del arte de la infancia de la Humanidad". Herbert Read, op.cit.
85.- Hermann Hesse, "El lobo estepario", Ed.Santiago Rueda, Bs.As, 1952.
86.- Le Corbusier. "Quand les catdrales taient blanches", Ed.Plon, Pars, 1937 (hay
vers.castellanas)
87.- Cit.en H.Read, op.cit.
88.- J. Ortega y Gasset, "Arte de este mundo y del otro", en op.cit. Sin embargo, tambien aqu
hay que hacer notar el proceso de acercamiento a los parmetros occidentales que los artistas
de China y el Sudeste asitico han hecho en las ltimas dcadas, y que representa la inversin

70
del proceso verificado desde fines del XIX. La aceptacin entusiasta de la arquitectura europea
y norteamericana por parte de los maestros japoneses, el concierto para sitar y orquesta del
hind Ravi Shankar (1972) y sus dos con Yehudi Menuhin, o las pinturas hindes, indonesias
y chinas presentadas en remate por Sotheby's en Nueva York, Amsterdam y Taipei, en abril de
1996, son evidencia de ese contrajuego de universalizacin cultural.
89.- En el mbito local tuvimos tambin nuestra 'Grandma', que se llam Ana Sokol. Tambin
ella pint ingenuamente, una y mil veces, sus recuerdos de infancia centroeuropea y de
madurez argentina; slo que nunca se la festej con un feriado nacional.
90.- Carlos Vega, "Panorama de la msica popular argentina", Ed.Losada, Bs.As, 1944.
91.- Sin embargo, toda expresin artstica implica la existencia del aporte creativo individual; el
arte colectivo es, de suyo, la sumatoria concreta de los aportes artsticos individuales.
92.- Para una ampliacin terica del tema puede verse Alberto G.Bellucci, "La arquitectura
verncula entre la inocencia y el pintoresquismo", 'summarios' 65/66, Ed.Summa, Bs.As, l983.
93.- Amos Rapaport, "Vivienda y cultura", Ed.G.Gili, Barcelona, 1972.
94.- Esgrafiado: dibujo que se cava con una punta dura (grafio) sobre una superficie revocada
con capas de colores superpuestos, de modo que surjan a voluntad las capas inferiores.
95.- "Carta de Machu Picchu", dic.1977.
96.- Un ejemplo de arquitectura verncula 'urbana' se di en las construcciones de La
Boca, que trasladaron a la chapa galvanizada -flamante producto industrial de bajo costo y
rpido montaje- los modelos de vivienda italiana de mampostera. Lamentablemente no
hubo verdadera conciencia de la riqueza cultural de esa arquitectura y hoy slo quedan
fragmentos dispersos y distorsionados.
97.- Walter Benjamin, cit. en D.Pignatari "Informaao, linguagem, comunicaao",
Ed.Perspectiva, Sao Paulo, 1973.
98.- Robert Venturi, Denise Scott Brown & S.Izenour. "Aprendiendo de Las Vegas",
Ed.G.Gili, Barcelona, 1978.
99.- Robert Venturi. "Complexity and Contradiction in Architecture", MOMA Papers, N.Y.
1966 ("Complejidad y contradiccin en arquitectura", Ed.Nueva Visin, Bs.As, 1972).
100.- Eduardo Mallea, "La guerra interior", Ed.Sur, Bs.As, 1963.

71