UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Artes

Escuela de Postgrado

ZAMPOA, LAKITA Y SIKURI EN SANTIAGO DE CHILE:

TRENZADOS Y CONTRAPUNTOS EN LA CONSTRUCCIN DE

SONORIDADES ANDINAS EN Y DESDE EL ESPACIO URBANO-

METROPOLITANO

Tesis para optar al grado de Magster en Artes, Mencin Musicologa

Miguel ngel Ibarra Ramrez

Profesor Gua: Rodrigo Torres Alvarado

2016
 AGRADECIMIENTOS

Quisiera expresar mis ms sinceros agradecimientos a todas y todos

quienes han colaborado y me han acompaado en este camino. Agradezco a

mi familia y en especial a mis padres, Miguel ngel y Mara Teresa, quienes

sembraron en m el cario por la msica. A mi pareja Pa, por su amor y apoyo

incansable.

A mis amigos y hermanos msicos, quienes han abierto las puertas de sus

historias y con quienes hemos trenzado conversaciones y melodas. A mis

maestros, quienes han puesto las interrogantes necesarias, en especial a

Rodrigo Torres, quien siempre ha compartido la mejor disposicin para

acompaarme y guiar en esta labor.

Agradezco tambin a las deidades a quienes pertenece la msica del siku: al

sereno/sireno, espritu y energa creativa que encanta con su canto.

ii
 INDICE

INTRODUCCIN / PRESENTACIN.....Pp. 11-13.

ANTECEDENTES: CONSTRUCCIN DE SONORIDADES Y DISCURSOS EN

TORNO AL SIKU

1. Siku y sikuri, instrumento e identidad comunitaria del rea cultural

andina. ...... Pp. 15 - 23.

2. Apropiaciones y resignificaciones en torno al siku....Pp. 24 31.

3. El siku y las representaciones musicales urbanas. ....Pp. 31 37.

PRIMERA PARTE: MARCOS CONCEPTUALES

CAPITULO I. MARCO TERICO

I.I Musicologa y entramados urbanos: globalizacin y transculturacin.

.Pp. 39 - 43.

I.II Espacio urbano e hibridacin. .Pp. 44 49.

I.III Memoria colectiva e historia social. ...Pp. 49 52.

CAPITULO II. MARCO METODOLGICO

II.I Enfoque investigativo, Tipo de estudio y diseo investigativo

.Pp. 54 56.

II.II Tcnicas de recoleccin de la informacin. .Pp. 56 57.

II.II.1 Etnografa y observacin participante. ..Pp. 57 61.

II.II.2 Fuentes bibliogrficas. .....Pp. 61 62.

iii
 II.III Anlisis musicolgico por medio de un modelo explicativo:

texto, contexto y pretexto de lo musical. ....Pp. 63 65.

SEGUNDA PARTE: ZAMPOA, LAKITA Y SIKURI EN SANTIAGO DE

CHILE: Construccin de sonoridades e identidades andinas-

metropolitanas.

CAPITULO III. MSICA POPULAR URBANA ANDINA EN EL CONTEXTO

LOCAL (1950-1990)

III.I Hacia la formacin de identidades culturales y musicales en el

contexto nacional: msica nortina.Pp. 69 80.

III.II Referencias y proyecciones latinoamericanas e Indoamericanas en

la msica popular-urbana chilena (dcada del sesenta)...Pp. 81 87.

III.III Aparicin y consolidacin de la msica (urbana popular) andina en

y de Santiago de Chile. Pp. 88 110.

CAPITULO IV. COLECTIVOS/COMPARSAS DE SIKU EN/DE SANTIAGO DE

CHILE: PARTICULARIDADES EN LA CONSTRUCCIN DE UN CORRELATO

MUSICAL/CULTURAL/SOCIAL

IV.I Antecedentes para la insercin de las comparsas de siku en el

contexto metropolitano-santiaguino. Pp. 112 121.

IV.II Lakitas y sikuris de Santiago: primeras agrupaciones. Pp. 122 133.

IV.III Diversificacin de los colectivos metropolitanos de msica

comunitaria de aerfonos andinos. ..Pp. 134 145.

iv
 IV.IV Adaptaciones y creaciones en torno al sikuri y lakita en el contexto

santiaguino: bsquedas y construccin de identidades sonoras.

Pp. 146 147.

IV.IV.1 Acercamientos hacia el rea cultural andina y su espacio

musical desde la prctica colectiva del siku. ...Pp.147 150.

IV.IV.2 Integracin de sonoridades, conceptualizaciones y

performances en las comparsas metropolitanas. Una mirada al

trabajo musical de Manka Saya. ...Pp. 150 156.

IV.IV.3 Accin artstica, accin social y espiritualidad: las

comparsas metropolitanas de siku y la construccin de espacios

de expresin comunitaria-colectiva. Pp. 157 171.

CONCLUSIONES.Pp.172 176.

FUENTES INFORMATIVAS

BIBLIOGRAFAPp. 177 -186.

SITIOS DE INTERNET..Pp. 187 189.

ENTREVISTAS ..Pp. 190.

GRABACIONES SONORAS.Pp.190 192.

GRABACIONES AUDIOVISUALES....Pp.192 193.

MATERIAL ACOMPAANTE.Pp. 194-195.

v
 INDICE DE ILUSTRACIONES

Imagen N01: A la izquierda, un tropa de lakitas. Pgina 17.

Imagen N02: A la derecha, parte de una tropa de sikuras. Pgina 17.

Imagen N03: Prctica comunitaria del siku en las comunidades Aymara:

Conjunto de sikuris en el altiplano Tarapaqueo, sector Isluga Enquelga.

Pgina 23.

Imagen N04: Gastn Guardia, integrante del conjunto Los Kjarkas,

ejecutando el siku en forma solista. Pgina 25.

Imagen N05: Portada de la revista Patrimonio Cultural, N 49. Pgina 26.

Imagen N06: Portada de La zampoa: Mtodo de enseanza audiovisual.

Pgina 31.

Imagen N07 (izquierda) Portada del LP Tu cantar, del grupo Ortiga. Pgina
35.

Imagen N08 (derecha) Cartula del casete homnimo del grupo Huara.
Pgina 35.

Imagen N09: Lakitas durante la festividad en honor a la Virgen del Carmen de

La Tirana (1944). Imagen extrada del film La Tirana. Pgina 72.

Imagen N10: Freddy Calatambo Albarracn, hacia la dcada del cincuenta.

Pgina 76.

vi
Imagen N11: Navidad en el desierto montaje realizado por el Conjunto

folklrico de la Escuela Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile. A la orilla

izquierda de la imagen se divisa un par de zampoeros. Pgina 77.

Imagen N12: Los de Ramn, hacia 1960, con vestuario aymara. Ral de

Ramn sostiene un charango. Pgina 83.

Imagen N13: Transcripcin de fragmento de El quirquinchito. Pgina 83.

Imagen N14: Cartula del LP Inti Illimani, primer disco homnimo del grupo,

publicado en 1969. Pgina 87.

Imagen N15: Cartula del LP Norte del grupo Los Curacas, publicado en

1970. Pgina 87.

Imagen N 16: Cartula del LP Msica andina, primer disco del grupo Illapu,

publicado en 1972. Pgina 90.

Imagen N17: Transcripcin de Flor del desierto. Pgina 91.

Imgenes N18 y 19: Intrpretes de instrumentos andinos en mercado persa

Balmaceda, 1974. Imgenes del reportaje Una pea en el mercado persa.

Pgina 99.

Imgenes N 20, 21, 22 y 23: Grupos chilenos de msica andina, dcadas

setenta-ochenta. Arriba-izquierda Kollahuara, central-izquierda Kamac Pacha

Inti, arriba-derecha Guamary, abajo Yaguarkolla. Pgina 103.

Imgenes N 24 y 25: Arak Pacha durante la dcada del ochenta. A la

izquierda, fotografa interior del primer cassette del conjunto (1984), a la

derecha, presentacin en Chile Crea. Pgina 107.

vii
Imgenes N 26, 27 y 28: Presencia iconogrfica del siku/zampoa en

publicaciones fonogrficas del contexto nacional. Arriba-izquierda: Canto de

pueblos andinos Vol.1 (Inti illimani, 1973), abajo-izquierda: Canto vivo (Illapu,

1978), derecha Arak Pacha: con la fuerza del sol (Arak Pacha, 1984). Pgina

110.

Imagen N29: Conjunto folklrico de la escuela Pedro Aguirre Cerda, hacia fines

de la dcada del setenta, interpretando msica colectiva de sikus

(probablemente lakitas) en el Cerro Santa Luca, Santiago de Chile. Pgina 114.

Imagen N 30: Cartula del disco Carnaval en el desierto (1978). Pgina 116.

Imagen N 31: Conjunto Folklrico de la escuela normal de Iquique, en el

Festival Nacional de Folklore de San Bernardo. Pgina 118.

Imgenes N 32 y 33: Lakitas de Cultane y Dingo. A la izquierda-arriba, la

comparsa durante el 02 de Febrero del 2010 en la celebracin de la Virgen de

la candelaria en Cultane. A la derecha-abajo, la estatuilla recibida como trofeo

por obtener el primer lugar en el concurso Festival andino del programa

Dingolondango de Televisin Nacional de Chile. Pgina 120.

Imgenes N 34 y 35: Ajinacaycu. Arriba: presentacin en una pea en en

parroquia Fernando Arizta, invitados por la Coordinadora de Organizaciones

Populares de Pudahuel, COPP, previo al Paro comunal de Pudahuel. Abajo:

participacin en celebracin de fiestas patrias en cerro San Cristbal, 1986.

Pgina 126.

viii
Imagen N 36: Integrantes de Arak Pacha y Manka Saya en el Caf del

cerro hacia fines de la dcada del ochenta. Pgina 130.

Imagen N 37: Cartula del cassette del conjunto Supay. Pgina 136.

Imagen N 38: Cartula del disco compacto de Lakitas de San Santiago.

Pgina 137.

Imgenes 39 y 40: Izquierda, Afiche Promocional del disco compacto de

Kollasuyu Wiay. Derecha, presentacin del disco en Sala Amrica, Biblioteca

Nacional. Pgina 140.

Imagen N 41: Lakitas de San Lorenzo durante una presentacin en el

gimnasio municipal de Puente Alto. En el bombo, el fundador y director musical,

Benjamn Torrico. Pgina 143.

Imgenes N 42, 43 y 44: Cartulas de los casetes Tambo (1992, izquierda) y

Carnaval y fiesta de las anatas, (1995, derecha). Al centro, la agrupacin en el

programa Tierra adentro de TVN. Pgina 153.

Imgenes N 45 y 46: Portada del disco Surcos Morenos (2003, Sello Azul) y

foto de la agrupacin que particip de la grabacin. Pgina 154.

Imgenes N 47 y 48: Tambos en la dcada de los ochenta. Izquierda:

Ajinacaycu en Chile Re y Canta. Derecha: afiches de tambos en la pea

Chile Re y Canta (1989).Pgina 161.

Imgenes N 49, 50, 51 y 52: Presencia de agrupaciones metropolitanas de

sikus en manifestaciones pblicas. Arriba, izquierda: Manka Saya en cerro

Santa Luca, marcha 12 octubre 1992. Arriba, derecha: Lakitas San Lorenzo,

ix
en pasacalle en poblacin La Lega (S/F). Izquierda, abajo: Santiago Marka

en marcha 12 octubre 2007. Abajo, derecha: lakitas en marcha por la

educacin, abril del 2013. Pgina 164.

Imagen N53: Afiche de difusin virtual de celebracin Anata 2014, realizada

en Santiago de Chile. Actividad convocada por las agrupaciones Colectivo

Quillahuaira y Sariri Bailes Andinos. Pgina 167.

Imgenes N54 y 55: Encuentro Nacional de comparsas de Lakitas Izquierda:

Afiche virtual del 5to encuentro, ao 2013. Derecha: ceremonia de saludo a los

Apus (espritus protectores que habitan en los cerros), realizada durante el

encuentro desarrollado en Cerro Blanco, Santiago de Chile. Pgina 168.

x
 INTRODUCCIN / PRESENTACIN

El siku, instrumento sonoro-musical Aymara mayormente conocido como

zampoa, actualmente es empleado en diversas prcticas y espacios

musicales dentro del contexto santiaguino. Siendo mltiples sus usos en

distintos conjuntos, proyectos y estticas musicales, para la realizacin del

presente trabajo ahondar en dos expresiones la msica andina

(emparentada a las denominadas msica nortina y msica latinoamericana)

y los colectivos de msica comunitaria o autctona andina (agrupaciones que

practican msica de lakitas y sikuris).

El desarrollo de la investigacin se centra en las dinmicas ocurridas entre

una serie de sucesos y relatos generados en torno al siku, elementos que

desde mediados del siglo pasado aparecen en el Santiago de Chile. En poco

ms de medio siglo, las distintas msicas que incorporan dicho instrumento

presentan tambin distintas lgicas de construccin y apropiacin identitaria.

Zampoa, flauta de pan, siku y lakita son denominaciones que nos dejan ver la

presencia de conceptualizaciones e ideologas relacionadas a distintos usos,

funciones y significados, evidenciando el desarrollo de las prcticas musicales

en cuanto correlatos de un devenir sociocultural. Tanto la diversidad de

11
trminos y prcticas musicales presentes, como tambin sus formas de

interrelacin, nos dejan entrever una variedad de formas de comprender y

construir la nocin de un instrumento y su espacio musical, social y cultural. En

nuestro tema de estudio cohabitan, se relacionan y diferencian zampoeros,

sikuris y lakitas, representando distintas sonoridades e identidades musicales

dentro de un proceso inter/transcultural.

Frente a lo expuesto surgen algunas interrogantes Qu usos y significados

han definido y delimitado la presencia del instrumento musical conocido como

siku en un contexto diferente al de su origen, como el Santiaguino? Qu

referencias conceptuales han motivado el surgimiento de distintas prcticas

musicales relacionadas al siku? Cmo se relacionan y diferencian las distintas

msicas, personas y conglomerados que emplean este instrumento

actualmente en el contexto local? Estas preguntas guiarn el presente trabajo

investigativo.

Para realizar el trabajo propuesto centrar la reflexin en torno a los vnculos

existentes entre algunos procesos propios del desarrollo histrico-identitario del

entramado sociocultural chileno-santiaguino durante los siglos XX y XXI y las

particularidades del proceso de apropiacin que distintos grupos artsticos,

culturales y sociales han generado hacia la prctica musical del siku.

12
 La presente entrega se encuentra estructurada en dos partes: la primera de

ellas establece una relacin de marcos conceptuales tericos y metodolgicos

en los cuales se sustenta el desarrollo del proceso investigativo musicolgico

realizado. La segunda parte refiere al tema de estudio propuesto, en el cual la

aplicacin de la propuesta terico-metodolgica ha sido plasmada en la

elaboracin de los captulos III y IV, incluyendo algunas reflexiones finales a

modo de conclusiones. Para la realizacin del presente texto he contemplado

los procesos descriptivos y analticos como acciones complementarias dentro

del relato investigativo, generando una narracin en torno a la presencia del

siku en Santiago de Chile formulada desde una perspectiva histrica que

integra la presentacin de informacin extrada de distintos archivos y la propia

experiencia.

13
 ANTECEDENTES: CONSTRUCCIN DE SONORIDADES Y DISCUROS EN

TORNO AL SIKU.

Qu es un siku? De qu forma ha sido integrado a ciudades distantes de

su origen, como Santiago de Chile? son algunas de las preguntas que me he

hecho con la intencin de iniciar el proceso investigativo. Dentro de las

sociedades contemporneas han aparecido distintas formas de abordar las

prcticas musicales: se difunden elementos sobre sus orgenes y cualidades, al

mismo tiempo que se dejan entrever algunas ideologas e imaginarios en los

que se sustentan sonoridades y definiciones. Para formular un panorama

investigativo, a continuacin presento algunos antecedentes en torno al siku y

los procesos socioculturales que han ido delimitando su presencia dentro de los

contextos urbanos actuales.

14
 1. Siku y sikuri, instrumento e identidad comunitaria del rea cultural

andina.

Hace ya algunos aos he tenido la oportunidad de tener acercamientos a

distintas prcticas e instrumentos musicales. Un instrumento que ha llamado mi

atencin es la zampoa, que he podido observar e interpretar en diferentes

formatos instrumentales y estilos musicales. A medida que he ido acercndome

a este instrumento he podido visualizar algunos elementos particulares, de los

cuales puedo nombrar un par: (1) siendo un instrumento no occidental, el cual

tampoco es considerado originario del contexto local santiaguino y que

tampoco es de uso masivo, ha consolidado una presencia en distintas practicas

musicales locales (conjuntos musicales, publicaciones discogrficas, usos

pedaggicos, presencia en lugares pblicos), y (2) es un instrumento que en el

contexto metropolitano es relacionado a lo andino-altiplnico y a lo nortino.

Al iniciar esta investigacin, una de mis primeras acciones ha sido conocer

algunos aspectos del origen y significado de este instrumento, lo cual me puso

frente a un nuevo concepto: siku1 es el nombre originario de la zampoa, el cual

1
Podemos sumar a lo expuesto algunas teoras en torno al origen de la palabra siku vinculadas con la
a a te sti a del de o i ado dilogo usi al VALENCIA, : ue o u e e la eje u i del
instrumento, la cual es compartida entre dos personas, sealndose que el trmino aymara para
p egu ta efie e a la pala a ikt aa p egu ta se , o ikhu p egu te ue p o ie e del e o:
15
es un instrumento/objeto sonoro de origen Aymara que posee reconocidos

antecedentes precolombinos y preincaicos2. Siku, denominacin que empleo a

lo largo del presente trabajo, corresponde al trmino otorgado a un instrumento

sonoro-musical aerfono, el cual posteriormente ha sido renombrado y

resignificado como zampoa. Revisando algunas definiciones es posible

observar las distintas denominaciones que se emplean para nombrarlo, as

como tambin algunas cualidades en torno a dicho instrumento:

El siku (aim.), antara (Q.), zampoa (Cast.), syrinx (en francs) o

flauta de Pan es el instrumento emblemtico de la isla Taquile De
origen prehispnico, esta flauta amerindia de varias caas, de la que se
conocen numerosas variantes, est ampliamente difundida en los Andes
centrales y en particular en la regin del lago Titicaca en donde alcanza
un grado de utilizacin sofisticada, bajo su forma orquestal, que puede
involucrar a decenas de instrumentos (cf. Girault,1986). (BELLENGER,
2007:135).

Los nombres siku en aymara, phusa en quechua no tienen traduccin

al espaol, pero por semejanza morfolgica, se le dice zampoa en

ikt aa , t adu ido al astella o uie e de i : P egu ta Apaza, e CUFUNMM: . De todas

formas, debemos sealar que esta es una discusin que se mantiene abierta y sobre la cual no hay un
consenso definitivo entre cultores e investigadores.
2
Es posi le segui su t aza e ie tas i as olo iales. Auto es o o Be a Co o, C ist al de
Molina, Felipe Guamn Poma de Ayala y Pedro Pizarro refieren su presencia en Los Andes (Focacci,
2000). En Arica, los instrumentos musicales ms tempranos surgen junto a las momias Chinchorro,
al ededo del ao . AP, las za poas o a ta as so ast ea les desde el do i io Ti a aku
siglo IV dC hasta la po a I ai a Fo a i, : -44, en MORA, 2010 (b): 03).
16
espaol, es el instrumento musical de uso dual colectivo, se le ubica y
reconoce con el nombre genrico de flauta de pan; cuya antecesora ms
antigua es una antara de uso solista que data de 7000 aos hallado en
Chilca, Lima (Bolaos, 1988); en el desarrollo de la civilizacin andina se
le encuentra en Paracas, Nasca, Moche, Chim e Inca, (Dharcourt,1990
Bolaos, 1988b; Valencia, 1989) (BUENO, 200907).

Imagen N01 A la izquierda, una tropa de lakitas.

Imagen N02 A la derecha, parte de una tropa de sikuras.

Fuente: Archivo Mara Ester Grebe.

17
 En las imgenes expuestas en la pgina anterior se pueden observar dos

tipos de sikus: las lakitas (imagen N1) pertenecen a un tipo de siku que reparte

los tonos de su escala musical en dos mitades o hileras de tubos3: ira (en la

imagen aquella mitad que tiene 6 tubos/sonidos) y arka (en la imagen la mitad

que tiene 7 tubos/sonidos). Las sikuras (imagen N2) son sikus que tambin

tienen dos mitades ira y arka, pero a diferencia de las lakitas cada hilera posee

la totalidad de los tonos de su escala. Si bien las cualidades organolgicas

permiten diferenciar dos formas construccin (y por ende de interpretacin y

sonoridad), lakitas y sikuras tambin presentan rasgos comunes. Un elemento

caracterstico del siku es que al estar formado por dos mitades (instrumento de

uso dual colectivo comenta Oscar Bueno en la cita expuesta en la pgina

anterior), requiere dos ejecutantes sopladores, los cuales intercalan sonidos

soplando en forma alternada y organizada tubos de distinto largo, generando

secuencias sonoras. Existen variados trabajos que presentan reflexiones en

torno a la construccin de la sonoridad e interpretacin del siku, relacionando la

ejecucin instrumental a elementos identitarios. Seala el investigador Amrico

Valencia:

3
El i st u e to ta i ha sido de o i ado ajo el o e de iku ipola Vale ia: o
Flauta de Pa o ple e ta ia hez: .
18
 La primera caracterstica del uso tradicional del siku (o zampoa
altiplnica) es su naturaleza bipolar y la tcnica derivada de stala
tcnica del siku es conocida en Aymara como jaktasia irampi arcampi,
que significa estar de acuerdo la ira y el arca. Esta tcnica, llamada
tambin por sus cultores trenzado, consiste en la confeccin de las
frases musicales que componen una meloda mediante un ntimo dilogo,
[sustentado en] la alternancia de sonidos o grupos de sonidos, hecho por
dos [mitades] complementarias, y desde luego, dos intrpretes en vez de
uno [] La parte que cada msico ejecuta, en la realizacin de una
meloda, slo encuentra coherencia al ser complementada con su
contraparte. Esta particularidad genera una dependencia meldica del
intrprete en relacin con su conjunto, el cual prioriza la ejecucin
colectiva por sobre la individual. (AMRICO VALENCIA, 1989:41)

Segn he podido observar, tanto desde la experiencia vivencial como desde

la revisin bibliogrfica, las expresiones sonoras festivo-rituales dentro del rea

andina requieren en muchos casos que los instrumentos sean empleados en

forma comunitaria, emitiendo una voz que es fruto de la concentracin y

superposicin de energa aplicada a cada familia de instrumentos:

Una tropa se estructura con la presencia de muchas parejas de

msicos/danzantes. Cada pareja trenza sus sonidos construyendo una
lnea meldica, que se conjuga superpuesta con las lneas meldicas de
las otras parejas. El conjunto se ve enriquecido con las melodas ms
agudas o ms graves, generadas por parejas de sikus de diferente
19
 tamao. En el caso de otras flautas [] el principio comunitario se
mantiene, con el sentido de tocar como uno solo. (SURIMANTA,
2008:06)

En su prctica originaria-comunitaria los sikus son construidos por juegos de

instrumentos, tambin denominados familia o tropa. El colectivo constituido

por varios pares de personas ejecutantes de estos instrumentos se denomina

sikuri, nombre que tambin recibe cada ejecutante. El sikuri congrega una

serie de manifestaciones similares y emparentadas, en las cuales

La diversidad cultural se expresa en la variedad de formas y sentidos

que se manifiesta en diferente indumentaria, tipos de sikus, formas de
orquestacin u organizacin orquestal, e incluso en formas del propio
instrumento, sin embargo a todos se les reconoce como sikus y sus
ejecutantes son sikuris (CEMDUC, s/f 27).

Existe un tercer elemento relevante en cuanto al uso y funcionalidad del siku,

el que tambin tiene que ver con aspectos ligados a la cosmovisin Aymara. La

prctica de instrumentos sonoros-musicales est sujeta a conmemoraciones

rituales-festivas enmarcadas dentro de un calendario que divide el ciclo anual

en dos temporalidades principales: tiempo de lluvias (Jallu Pacha) y tiempo

20
seco (Awti Pacha). Tradicionalmente el uso de las familias de sikus est sujeto

a una temporalidad que las vincula con el tiempo seco:

Los sikus y otras flautas de Pan pertenecen al perodo de Awti

Pacha. Su uso durante el Jallu Pacha provocara las heladas
caractersticas del Awti Pacha y causara la prdida de las
cosechasLas flautas siguen el mismo calendario. Las lakitas y
lichiwayus se tocan en el perodo seco y posterior a la cosecha, desde
mayo hasta octubre. Las flautas de pico (mucha lawatas) al final de la
temporada de lluvias y durante las cosechas. Las primeras atraen los
vientos y las otras alejan las lluvias excesivas. (Snchez, 2001 56).

Las distintas propuestas investigativas y performticas que han entregado

antecedentes para la comprensin de las expresiones sonoras festivo-rituales

de las comunidades Aymara (y tambin de otras comunidades-culturas tales

como Quechuas, Chiriguanos y Uru Chipayas) han sido constituidas a partir de

procesos analticos que plantean diversas formas de entender y relacionar los

conceptos msica y cultura. No obstante, en la generalidad de los estudios

especializados sobre las prcticas y contextos tradicionales vinculados al siku y

21
el sikuri se ha reafirmado la pertenencia de dicho instrumento y sus cualidades

sonoras a la denominada rea cultural andina4:

El rea andina tiene sus parmetros y la msica entra en esos

mismos parmetros [] una de esas caractersticas es este sonido tara5,
que es este sonido vibrado en que hay masas armnicas que son
disonantes para la esttica occidental y que son muy sonantes para la
esttica andina, que es este sonido que son varios sonidos juntos que
forman ese sonido vibrado, es una de las caractersticas que se
encuentran en los instrumentos desde Paracas en adelante [] en las
antaras que tienen tubo complejo, que tiene el tubo doble o triple []
inventaron ese tipo de tubo por que andaban buscando este sonido
vibrado [] este sonido que lo encontramos en Paracas, en las antaras
Nazca, en Tiawanaku, en San Pedro, en Diaguita, y que tambin se
encuentra aqu en Chile Central, siguiendo esa teora de Jos [Prez de
Arce] que viene desde Paracas bajando este tubo [] ese sonido es
resultado de una bsqueda esttica. (Conversacin con Claudio
Mercado, 26-11-2010. Archivo personal).

4
e di [ ea ultu al] a di a po ue desde la a ueologa se ha di idido eas u leares que tienen
que ver con ciertos lmites en que las culturas funcionan bajo los mismos parmetros, est el rea
mesoamericana, el rea intermedia y est el rea andina, que es Per, Ecuador, Bolivia, Argentina, y
Chile hasta la zo a e t al luego ie e al ea e t e o su . Co e sa i o Claudio Me ado, -
11-2010).
5
La pala a tara designa en ciertos aerfonos, como la flauta turumi o el clarinete erqe, una
proporcin ideal entre el sonido fundamental y sus armnicos, proporcin que debe producirse el tocar
dete i adas otas de la es ala . MATNE), :
22
 En relacin a lo expuesto, y a modo de resumen de estos primeros

antecedentes, puedo mencionar que la complementariedad, la colectividad y el

sentido ritual constituyen tres elementos que guan la ejecucin sonora del siku,

siendo estos rasgos propios y distintivos de su uso originario. Dichos elementos

guardan relacin con una bsqueda esttica particular: el sonido dual y

vibrante, un sonido organizado, mltiple y mancomunado que genera una voz y

un pulso comn, dentro de un tiempo-espacio particular en el cual se produce

una comunicacin entre la comunidad, la naturaleza y sus antepasados. Estos

conceptos han sido y son an ampliamente desarrollados en las comunidades

del rea cultural andina.

Imagen N03: Prctica comunitaria del siku en las comunidades Aymara:

Conjunto de sikuras en el altiplano Tarapaqueo, sector Isluga

Enquelga. Fuente: Archivo Mara Ester Grebe.

23
 2. Apropiaciones y resignificaciones en torno al siku

Los primeros antecedentes presentados entregan un panorama en el cual el

siku y el sikuri aparecen reseados como expresiones y conceptos que

contienen elementos propios de la cultura Aymara y del rea cultural andina.

Pero, Qu ha ocurrido con este instrumento, su prctica y comprensin ms

all de sus usos y funcionalidades originarias? El siku y el sikuri han pasado por

diferentes procesos (histricos, sociales, culturales, estticos y musicales)

generndose una dinmica de continuidad y cambio en sus cualidades

morfolgicas e interpretativas. Tambin se les han incorporado funcionalidades

y significados diversos, los cuales responden a procesos de globalizacin,

hibridacin y transculturacin.

Los cambios en el instrumento y su prctica tradicional son visibles y

audibles, por ejemplo, en el surgimiento de una tcnica interpretativa diferente a

la ejecucin tradicional/comunitaria denominada en dilogo, trenzado o

complemento entre dos mitades/sopladores: actualmente es posible ver el siku

en distintos tipos de conjuntos musicales siendo tocado por un solo ejecutante,

el zampoero, el cual junta las dos mitades del instrumento (ira y arka) y

realiza melodas a modo de un msico solista.

24
 Imagen N04 Gastn Guardia, integrante del conjunto Los Kjarkas,

ejecutando el siku en forma solista. Fuente: google.

La asimilacin y resignificacin del siku fuera de su espacio originario es un

proceso que se puede asociar a construcciones identitarias que han presentado

a los grupos socioculturales del rea cultural andina y sus haceres/saberes

dentro de una conceptualizacin de lo indio y/o lo indgena, formulando

percepciones que fueron situando distintas manifestaciones sonoras y

performticas comunitarias como expresiones artsticas que presentaban las

cualidades de ser primigenias y puras, ideas que a comienzos del siglo

pasado y puestas en el contexto de un pensamiento que ha sido catalogado

25
como indigenista autoctonista6- fueron interpretadas como elementos

fundacionales o propios de algunas identidades nacionales dentro del contexto

sudamericano.

Imagen N05: Portada de la revista Patrimonio Cultural, N 49.

Fuente: archivo del autor.

6
El et o usi logo D . Julio Me di il, e la o fe e ia de o i ada El i pe io o t aata a of e ida
el 02 de Agosto del 2013 en el museo de Arte Contemporneo de Santiago de Chile, present distintos
auto es t a ajos ligados a o ie tes de pe sa ie to i dige ista auto to ista. Cit la Co fe e ia
so e la si a i ai a C e es, , Li a , e la ual e a posi le o se a el desa ollo de la isi
autoctonista en el contexto peruano de inicios del siglo pasado. En dicha conferencia, la msica incaica
poda ser observada como un referente de originalidad desde donde naca la nacin, otorgndole a la
msica de los descendientes de los incas las condiciones de ser una expresin antigua y nica, elemento
formativo en la identidad nacional peruana.
26
 Gran parte de las primeras definiciones y construcciones sonoro-discursivas

relativas al siku (las cuales han sido ampliamente difundidas y masificadas),

han sido formuladas desde cnones culturales, estticos y cosmolgicos que

han instalado la observacin de dicho instrumento en funcin de una otredad,

creando y consolidando una visin centralista y homogeneizante que presenta a

una serie de instrumentos y expresiones musicales no occidentales como

objetos y acciones perifricas y/o exticas, lejanas a las ideas de progreso y

modernidad. Ya desde el perodo colonial tanto el instrumento como su prctica

comienzan a ser presentados en diferentes crnicas y relatos que entregan las

primeras referencias sobre los grupos socioculturales del rea cultural andina.

En estos relatos se inician las definiciones del siku y el sikuri vistos como

expresiones musicales7. Ludovico Bertonio, en su publicacin denominada

Vocabulario de la lengua aymara (1612), presenta una definicin de la palabra

Sico Unas flautillas atadas como ala de rgano. Flautillas como rganos sico,

taerlas Sico phufatha. (SNCHEZ, 1989 15).

7
Las i as de la po a olo ial, e pa ti ula la del let ado pe ua o Gua a Po a de A ala es ita
e te [] pe ite des u i aspe tos de itos festi idades ue estaban asociados con
instrumentos musicales. En su obra Nueva crnica y buen gobierno, cuya particularidad es de ser la
nica crnica de aquella poca tan ricamente ilustrada, el autor dibuja y describe brevemente las fiestas
y tradiciones de diferentes poblaciones del Tawantinsuyu . BELLENGE, : -51).
27
 Tras la temprana observacin de algunas de sus caractersticas

organolgicas, sikus y antaras han sido denominados tambin flauta de pan8,

incorporando en estas redefiniciones la percepcin de los instrumentos andinos

de origen precolombino en funcin de algn smil del contexto originario

europeo, es decir se han aplicado lentes culturales9 externos para la

comprensin del instrumento y su prctica. Parte de este proceso resignificativo

ha sido la creacin de nuevos nombres e identidades para el siku, como

podemos observar en la etimologa del trmino zampoa

La zampoa es un instrumento de viento compuesto de tubos huecos

tapados por las manos de cuyo extremo salen sonidos aflautados por la
agitacin del aire. El vocablo "zampoa" es una deformacin de la
palabra espaola sinfona. La palabra castellana sinfona designaba
un instrumento musical a partir del siglo XII cuando fue utilizada para
referirse a la cornamusa que es un aerfono de lengeta, o a la zanfona
(tambin llamada zanpolla), otra deformacin del vocablo greco-latino,
en este caso para un cordfono de friccin. El trmino en s proviene del

8
Cabe sealar un elemento relevante en la diferenciacin organolgica que podemos realizar entre los
instrumentos siku y flauta de Pan: el primero es construido con los sonidos graves desde la derecha (los
tubos ms grandes) hacia los tonos ms agudos (ms pequeos) que van a la izquierda, en cambio el
segundo instrumento tiene los sonidos distribuidos segn la usanza sonora occidental: los sonidos bajos
a la izquierda y los agudos a la derecha. Es decir, desde su construccin ambos instrumentos se
presentan pertenecientes a estticas sonoras y conceptualizaciones socioculturales diferentes.
9
To a os el o epto de le te ultu al e fu i de lo e puesto po Ma a Este G e e ,
quien emplea dicho trmino sealando una especie de pre imposicin de criterios estticos, culturales y
sociales que el observador investigativo aplica sobre los procesos y personas que define. Con la idea de
pe sa u ot o o pleta e te dife e te, estas i posi io es suelen poner como centro de
significacin la propia cultura del observador, el cual en el caso de los estudiosos del folclore- sola
autodefi i se desde u espa io ulto o ilust ado .
28
 griego (symfona, de [sm] simultneo y [fons]
voz, sonido) que une su voz, acorde, unnime, a travs del latn
symfona. Ahora bien, la zampoa no emite realmente sonidos
simultneos o acordes, sino un sonido a la vez (es un instrumento
meldico), mientras que la zanfona s puede emitir diferentes acordes por
resonancia [] la parte superior (la que tiene de 7 a 8 tubos) se llama
(Arca) y la inferior (Ira)10 (etimologa de la palabra Zampoa en
WIKIPEDIA: 2012).

Estas conceptualizaciones, en su continua aplicacin y difusin, han

insertado y construido parmetros ideolgicos y estticos que responden a

propuestas que combinan elementos internos y externos a la identidad cultural

de las comunidades que histricamente han empleado los instrumentos sonoros

andinos msica es un concepto que ha sido introducido en las

culturas/comunidades andinas posterior al contacto con sociedades y culturas

occidentales. En algunos casos ha ocurrido un desarrollo de definiciones y

adaptaciones del instrumento en funcin de algunos elementos o cualidades

externas a su lgica, tales como la aplicacin de criterios de temperamento

tonal, diatnico y/o cromtico a su construccin (la zampoa afinacin 440 en

sol mayor, o el traslado de tcnicas interpretativas y compositivas de aerfonos

10
<http://es.wikipedia.org/wiki/Zampo%C3%B1a> [consulta: 10 Octubre 2012] Me llama la atencin la
etimologa del trmino zampoa, emparentado al concepto sinfona y presentado como algo simultneo
o ue u e su oz, a o de, u i e . C eo ue -a modo de hiptesis- es posible que, la denominacin
zampoa no guardara relacin con las caractersticas fsicas del instrumento (como han vinculado
diversos estudios), ms bien hace relacin a su uso, siendo probable que los cronistas coloniales hayan
visto el uso comunitario del siku, al cual observaron como una voz acorde-simultnea.
29
occidentales). De todas formas, las resignificaciones musicales experimentadas

por el siku han sido integradas por las actuales sociedades locales y globales,

siendo posible encontrar definiciones difundidas en los espacios urbano-

andinos contemporneos que presentan una combinacin de distintos

elementos e identidades culturales:

SICU. Aym. Hilera de flautillas ordenadas de pequeas a grandes, de

izquierda a derecha. Instrumento precolombino sobreviviente. Tambin
conocido como sico o chhalla [] en castellano zampoa o flauta de pan,
en griego siringa [] Las tradicionales generalmente tienen una afinacin
pentatnica o diatnica, existiendo tritnicas, tetratnicas, etc, de una o
ms octavas con las notas repetidas y las modernas que han
sobrepasado el cromatismo [] Se presenta como solista o integrando
bandas que tocan en coro instrumento expandido en todo el territorio
nacional y difundido en el mundo entero. (CAVOUR, 2009138)

ZAMPOA 11 y 12. [] Los modelos 7 y 8 9 y 10 -11 y 12 estn en

base a la zampoa 6 y 7 donde los tubos han sido aumentados a sus
extremos. Desde los aos 70 (s.XX) este tipo de zampoas han sido
utilizados por zampoeros profesionales quienes se encargaron de
difundirla a nivel mundial. Se la ejecuta como solista o en grupo usando
la tcnica del dilogo musical. (CAVOUR, 2009178)

30
Imagen N06 Portada de La zampoa Mtodo de enseanza audiovisual.
Fuente: google.

3. El siku y las representaciones musicales urbanas

Como he presentado, la observacin y anlisis de los instrumentos y

expresiones sonoro musicales comunitarias Aymara -as como otras

manifestaciones de origen no occidental- desde lentes culturales relacionados a

un pensamiento eurocentrista colonial y moderno, ha devenido en la creacin

31
de nuevos instrumentos y prcticas, formulados a partir de la reinterpretacin de

una sonoridad propia de un grupo cultural local en combinacin con criterios

culturales, estticos y musicales europeos/occidentales11.

En los contextos urbanos del siglo pasado han surgido nuevos conceptos y

prcticas musicales dentro de los cuales ha sido insertado el siku, el cual siendo

resignificado como flauta de pan o zampoa actualmente hace parte

integrante de la llamada msica andina, msica popular urbana interpretada y

creada con y para estos instrumentos, la cual durante las ltimas dcadas ha

sido mayormente desarrollada desde el mbito de la msica de raz y/o

proyeccin folklrica latinoamericana. Producto de un proceso de integracin

entre distintos grupos socioculturales contemporneos ocurrido a travs de la

creacin e investigacin artstico-musical, se construyen nuevas sonoridades

que representan lo andino ajustando los elementos sonoros y visuales locales

a los estndares y lenguajes estticos nacionales y globales:

Existe una diferencia sustancial entre la definicin estricta de la

msica andina como fenmeno histrico y cultural y la etiqueta msica
andina como gnero comercial, editado por productoras y difundidos por

11
La ue a te pe ada o de o ie to la egist ada ue a The e ot las za poas diat i a
o ti a so dos eje plos ue e ide ia lo sealado, o se a les o o asos de ep ese ta i
urbana occidentalizada de un instrumento Aymara.
32
 medios de comunicacin masivos. [Hace cinco siglos] llegaran los
conquistadores europeos, que traeran consigo los instrumentos de
cuerda, las escalas heptatnicas temperadas y diversas armonas. Los
recin llegados realizaran innovaciones en los instrumentos de viento y
percusin ya existentes [] De all en adelante, la msica de los andes
seguira un proceso de amalgama de todos esos componentes, a los que
se sumaran los arrastrados por la esclavitud africana y, ms tarde, los
de las diferentes migraciones europeas. Las corrientes populares
incluiran en sus diferentes repertorios todas las influencias que llegaran
desde fuera, manteniendo la fidelidad hacia sus races. A su vez, los
artistas urbanos de la regin (comerciales o no) agregaran modos de
interpretacin derivados del rock, el pop, la salsa, la cumbia, el jazz o el
reggae. Sin embargo, junto a esta obvia y resumida definicin de msica
andina como la msica propia de los Andes y su gente, desde hace
medio siglo existe una etiqueta comercial con el mismo nombre que
define un conjunto de elementos muy distintos. Puede decirse, sin temor
a errar, que se cre un nuevo gnero musical basado en la
incorporacin de determinados fragmentos de la tradicin andina a otras
tradiciones musicales con fines artsticos, comerciales y hasta
ideolgicos. Quizs ese gnero sea el ms reconocido por los oyentes
como msica andina, en lugar de la msica de los Andes propiamente
dicha. (CIVALLERO: 201012).

Actualmente es posible encontrar la zampoa, junto con la quena y el

charango, en distintos ensambles instrumentales, siendo adaptados paulatina y

12
http://tierradevientos.blogspot.com/2010/07/introduccion-la-musica-andina.html [Consulta: 20
Octubre 2011]
33
continuamente a estticas globalizadas en su sonoridad y participando de

expresiones construidas desde distintos marcos conceptuales contemporneos,

manifestaciones que han sido presentadas y difundidas principalmente como

acciones artstico-musicales que aluden a conceptos como lo andino, lo

indoamericano, latinoamericano y -en el contexto chileno- a lo nortino. A

mediados de la dcada del cincuenta, desde la regin de Tarapac llega a

Santiago Freddy Calatambo Albarracn, quien se presenta con un conjunto

musical denominado Sierra-Pampa en el conocido y extinto centro de eventos

y espectculos Bim Bam Bum. Su propuesta musical, que ha definido como

msica pampina, trae una combinacin de instrumentos y formas musicales

en la que inserta la presencia de sikus, construyendo una mezcla de sonidos

que segn comentarios de Calatambo representan la sociedad pampina

vinculada a la industria del salitre13. Esta accin representa una de las primeras

apariciones de instrumentos y msica ligada a la esttica andina en Santiago.

13
Esta referencia ser mayormente desarrollada en el captulo III.I
34
 Representaciones del siku en iconografas musicales locales:
Imagen N07 (izquierda) Portada del LP Tu cantar, del grupo Ortiga.
Imagen N08 (derecha) Cartula del casete homnimo del grupo Huara.
Fuente: google.

La dinmica de construccin de la msica (urbana popular) andina ha sido

tambin observada como un proceso de mediacin sociocultural, en la cual es

posible ver y escuchar una articulacin de conocimientos y discursos que han

sido continua y distintamente empleados en una serie de proyectos musicales,

a travs de los cuales se ha ido construyendo una esttica sonora que hoy

presenta un amplio grado de variabilidad:

35
 La msica andina, (quiz es ms correcto hablar de las msicas
andinas), es un concepto variable, polismico, tiene un ethos, una
semntica, marca o personalidad, estructuras, sistemas, tpicos, figuras
retricas, ocurrencias, cualidades (qualia), estilos afines, congruentes,
que han superado las barreras geogrficas y nacionales. La msica
andina, es fruto de una compleja red de interacciones sgnicas que se
tejen en torno a una obra musical, es una msica vigente y en constante
innovacin. Logramos acercarnos a las estructuras de esta msica, a
travs de la mediacin cultural (GODOY [s.a.]).

Dentro del proceso de aparicin y consolidacin de las distintas prcticas

musicales relacionadas al siku en el contexto metropolitano santiaguino, el cual

ha ocurrido a partir de mediados siglo pasado, se ha dado un reciente

acercamiento hacia la msica comunitaria de aerfonos Aymara y Quechua. La

formacin de algunos colectivos que ejecutan lakitas y otras expresiones sikuri

ha sido principalmente motivada desde el conocimiento de la zampoa en el

marco de la msica (popular urbana) andina como tambin por el inters en

adquirir y profundizar conocimientos en torno a las culturas tradicionales

originarias y sus manifestaciones, generndose de forma ms reciente la

aparicin de la msica comunitaria o autctona de los andes -y

principalmente aquella interpretada por comparsas de sikus- en nuevos

territorios como el de la urbe metropolitana. La aparicin de colectivos de sikus

u otros aerfonos originarios en las ciudades se entrecruza con la bsqueda de

pertenencia a una identidad compartida, reflejada en la nocin de comunidad

36
 Gran parte de las tradiciones musicales andinas son inherentes a la
prctica colectiva, es decir que hacer msica es una manera de hacer la
comunidad y de interactuar con ella, en un marco de expresiones y
valores compartidos. En el tiempo actual es posible ver diversas msicas
andinas emergiendo en las urbes: se percibe claramente que el potencial
para construir comunidades humanas alrededor de la prctica musical
toma diariamente mayor importancia (PONCE 2008, 01).

Es posible observar en la actualidad cmo en distintos entramados urbanos

(La Paz, Lima, Buenos Aires y Santiago por nombrar algunas ciudades-

capitales) se ha generado una coexistencia de prcticas, estticas y discursos

que permiten visualizar a zampoeros, lakitas y sikuris: continuamente

aparecen nuevos grupos de msica andina, tambin se difunden proyectos

musicales que emplean la zampoa ligndola a formatos latinoamericanos,

as como tambin se fundan comparsas y conjuntos de msica comunitaria o

autctona andina en distintas ciudades; se han creado algunos encuentros y

se han abierto lugares para la expresin de estas agrupaciones y sus msicas,

generando nuevos espacios musicales sujetos a una dinmica de adaptaciones

y adopciones, en las cuales se observan elementos pertenecientes a distintas

identidades culturales en un dilogo que articula elementos sonoros,

performticos y conceptuales.

37
 PRIMERA PARTE: MARCOS CONCEPTUALES

CAPITULO I. MARCO TERICO

Dadas las caractersticas del trabajo propuesto -un estudio sobre el proceso

de integracin de prcticas y discursos musicales relacionados al siku en la

ciudad de Santiago- resulta necesaria una aproximacin a distintos referentes

tericos, la cual permita abordar el hacer musicolgico integrando las dinmicas

contextuales, estticas, comunicacionales y significantes presentes en el tema

que motiva el estudio. Para esto he precisado un marco terico a partir de una

serie de conceptos tales como sociedad urbana e hibridacin; musicologa de la

vida urbana y los espacios transculturales. A travs de dichas nociones es

posible observar y reflexionar la aparicin, integracin y adaptacin de algunas

prcticas musicales en un contexto diferente al de su origen como un proceso

de transculturacin y construccin de nuevas identidades musicales en los

entramados contemporneos.

38
I.I Musicologa y entramados urbanos: globalizacin y transculturacin

La presencia del siku -as como la construccin de definiciones y prcticas

musicales en torno a este instrumento- ocurrida en distintos entramados

contemporneos, nos permite observar cmo el desarrollo de los procesos de

globalizacin ha ido fomentando la aparicin de msicas pertenecientes a

distintos grupos culturales en espacios nuevos, constituyendo y reflejando una

dinmica de transculturacin e hibridacin. En el texto Etnomusicologa

publicado por Enrique Cmara de Landa (2003), junto con dedicar un captulo a

los estudios sobre msica popular urbana, se precisa que durante el siglo

pasado hacia los sesenta se comenzaron a considerar en algunas

investigaciones cuestiones como la retencin de los rasgos rurales en espacios

urbanos14. Posteriormente, la mirada de la msica tradicional no occidental y

sus cambios en los centros urbanos era presentada por Bruno Nettl15 en funcin

de los procesos experimentados hacia un modo de vida moderno,

planteamientos que abran el campo de estudio hacia una etnomusicologa

urbana. Ya en la dcada de los noventa se presentan investigaciones que

14
Charles Keil: Urban Blues (1966).
15
Eight Urban Musical Cultures. Tradition and Change (1978).
39
reafirman el carcter dinmico de la msica popular urbana, dada su fuerte

relacin con un contexto que continuamente crea nuevos significados 16.

Un elemento relevante en distintos estudios musicales corresponde al

anlisis generado en torno a las construcciones de sentido manifestadas por

quienes participan de un hacer dentro de un espacio musical, lo cual nos aleja

de la idea de una comprensin unidireccional o universalista de lo musical para

ligarnos con la posibilidad de observar los procesos musicales en relacin a un

contexto variable relacionado a un entramado sociocultural que se establece

desde una red que une acciones y temporalidades particulares:

El objetivo del estudio de la MPU [Msica Popular Urbana] no debera

ser la construccin de un esquema interpretativo absoluto; es necesario
ser receptivo hacia todo evento musical y las circunstancias en las que
se produce17. (Charles Hamm: 1995, en CMARA DE LANDA,
2003:305)

16
eg elata C a a de La da, el t a ajo de Cha les Ha o side a a ue o es posi le
entender los distintos fenmenos musicales desde un nico sistema de pensamiento, porque cada
evento posee un valor nico, y que la estructura, ms que existir en ellos, se forma en quien los percibe.
E t e las o se ue ias de este pe sa ie to [] est la legiti a i del estudio de ual uie lase de
msica, puesto que todos los estilos poseen una derivacin de nicos en el momento de la
pe fo a e . CMAA DE LANDA, :
17
Considerando recientes estudios en el contexto urbano latinoamericano, Gaitn (2005:52) llama a:
Co side a a las si as como componentes activos de constitucin identitaria, en tanto expresan y
articulan los elementos referenciales necesarios para la puesta en prctica de las distintas estrategias
individuales y grupales que hacen posible el ser-en-el- u do .
40
 Reforzando la formulacin de un estudio musicolgico consciente de la

pluralidad de actores y relatos involucrados en la construccin de una identidad

musical particular, y contra los discursos totalizantes y magistrales, existen

trabajos investigativos que han propuesto enfatizar el anlisis en torno a las

cualidades de los espacios y procesos que las msicas generan en la vida

cotidiana urbana contempornea, otorgndole a las prcticas musicales la

cualidad de representar senderos18 o rutas en las que es observable tanto la

diversidad como simultaneidad de los significados particulares que conforman

las sociedades actuales:

Entre los cimientos de este sentido emergente de comunidad, por

efmero y situacional que se quiera, debe incluirse la labor de los msicos
locales para dar su forma a aquellos rituales pblicos que ayudan, a su
vez, a crear la consciencia festiva y el calendario cclico de los lugares en
donde tocan [] En su quehacer musical habitual los msicos locales y
quienes se les asocian se hallan dominados no por principios
matemticamente racionales, sino por prcticas socialmente reconocidas
y recurrentes: los ciclos semanales, estacionales o anuales establecidos
dentro y por medio de los senderos musicales que comparten con otros.
Estos senderos son, entonces, una de las formas mediante las cuales se
18
Ruth Finnega ha la de la idea de se de o usi al , seal dola o o a uellas a io es [ usi ales]
ole ti as, o pa tidas e i te io ales utas o o idas egula es ue [los si os] ha a es ogido, -
o a las que haban sido llevados-, rutas que ellos mismos mantenan abiertas y que al mismo tiempo
extendan por medio de sus propias acciones. [Los senderos dan] algo ms que proporcionar las rutinas
esta le idas de p ti a usi al dispo i le: [est ] dotados de p ofu didad si li a so , po ta to,
rutas culturalmente establecidas mediante las cuales la gente estructura su actividad y le imprime un
patrn habitual que sin que los extraos lo noten- es o o ido o pa tido ole ti a e te .
(Finnegan: 1989, 448-449; en CRUCES: 2001).
41
 organiza la vida de la gente para lograr, por una parte, la heterogeneidad
y multiplicidad de relaciones caracterstica de muchos aspectos de la
sociedad moderna y, por otra, ese sentido de familiaridad y significado
bajo control personal que es tambin parte de toda vida humana.
(FINNEGAN, 1989: 468-471).

En el campo musicolgico, los nfasis investigativos actuales ya no buscan

dar cuenta de una prctica musical en el marco de una identidad cultural

esttica, ms bien han puesto su inters en observar los territorios de

convergencia, friccin y negociacin entre los distintos entramados que

configuran las sociedades contemporneas, posibilitando la teorizacin de las

msicas como espacios de multiplicidad e interculturalidad. Josep Mart a

referido al concepto transculturacin19 presentndolo como una articulacin y

dilogo entre manifestaciones y entramados socioculturales20 diversos,

generando nuevos significados y adaptaciones para elementos y hechos

culturales producto de su aparicin en contextos diferentes a los de su origen:

19
El fe e o de la glo alizacin no se entendera sin tener en cuenta sus tres componentes: la
dimensin econmica, la poltica y la cultural. Y si se tiende hacia un sistema mundial, un concepto clave
para entender los complejos procesos que tienen lugar es el de transculturacin. Es precisamente esta
idea la que nos ayud a superar aquellas viejas visiones que entendan las culturas como algo cerrado y
casi autnomo. Los procesos de transculturacin son parte intrnseca del existir humano, dado que
nuestra especie no se entendera si a uello ue de o i a os ultu a o si la ida g upal P logo de
Josep Mart en http://www.sibetrans.com/trans/a187/prologo-musica-en-espana-y-musica-
espanolaidentidades- y-procesos-transculturales Visitado el 20 de febrero del 2012).
20
U e t a ado ultu al est o stituido po dife e tes he hos ultu ales a ti ulados e t e s
presupone la existencia de un cdigo sistmico compartido por los agentes sociales que participan de
este e t a ado ultu al [] El e t a ado est o stituido po u o ju to polidi e sio al de
elementos culturales pertenecientes tanto al mbito de las ideas, de las acciones y de los productos
o etos MAT: .
42
 La idea de transculturacin, como smil de trasplantar un rbol o una
planta de un sitio a otro, resulta quiz en ocasiones algo simplista.
Transculturacin implica sobre todo la idea de algo nuevo y diferente que
se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento []
Podemos entender todo proceso de transculturacin como aquel acto de
difusin que implique cambios formales, semnticos y funcionales como
resultado de la propia constitucin y dinmica interna del nuevo
entramado cultural en el cual se ha producido la difusin. En la
transculturacin, el elemento cultural difundido experimenta un cambio de
puntos focales [] El transvase de contenidos de un entramado cultural
a otro, tal como es normal que suceda en los procesos transculturales,
[implica] determinados cambios de tipo formal. (MART 2004).

La pregunta cmo ha ocurrido la aparicin y difusin del siku en Santiago

de Chile? es una pregunta que abre la observacin hacia distintos elementos

discursivos y performticos que han sustentando personas y conglomerados

dentro del contexto metropolitano, considerando el desarrollo de una dinmica

de resignificaciones realizadas sobre una prctica de origen andina-Aymara

dentro de un proceso transcultural en el cual han intervenido una serie de

procesos sociales en la construccin de nuevas identidades musicales.

43
I.II Espacio urbano e hibridacin

Un elemento que permea el tema de estudio propuesto es su condicin de

proceso enmarcado en un espacio y sociedad particular: hablamos del camino

desarrollado hacia la construccin de una sonoridad-identidad musical andina

urbana metropolitana contempornea. Ya la misma idea de lo andino es parte

de una construccin con mltiples elementos en dilogo:

Lo andino, es un proyecto de identidad e integracin, es un proceso

cultural dinmico. La msica andina generalmente es entendida como la
msica de estos pueblos, de estas culturas, producidas a travs del
tiempo, por indios, criollos mestizos, negros, por una sociedad
histricamente jerarquizada. La realidad latinoamericana, el Movimiento
de la Nueva Cancin, el mundo global, nos han obligado a replantear el
concepto de msica andina . (Extrado del blog Observatorio de
prcticas musicales emergentes, en
http://observatoriomusica.blogspot.com/search/label/M%C3%Basica%20
andina consultado 20 de Mayo del 2010).

En este sentido, mi investigacin transita en torno a las construcciones

identitarias que ocurren como parte del desarrollo del devenir musical

44
relacionado al siku dentro de aquello denominado como lo urbano21. Henri

Lefebvre (1970) propuso que en los entramados urbanos los centros de

atencin son mltiples, evidenciando un sentido de simultaneidad en las

posibles formulaciones identitarias dentro de lo que podemos denominar como

ser urbano. A partir de la observacin y construccin de discurso en torno a

estas coexistencias, el fenmeno urbano configura un espacio y dinmica en

donde aparecen nuevas relaciones entre temporalidades y espacialidades, en

tanto constituyen factores de cambio en la construccin de identidades

culturales.

Ya a fines del siglo XX, se ha analizado el espacio urbano y sus vnculos en

torno a la formulacin de identidades socioculturales, plantendose los

continuos cambios, diversificaciones y resignificaciones en relaciones de

adaptacin, resistencia y resignificacin. Nstor Garca Canclini (1990) propuso

una mirada de la cultura que relativizaba las ideas de tradicin y modernidad

(entendidas otrora como un dualismo antagnico), incorporando una

interpretacin de las interrelaciones entre distintos conglomerados humanos (y

sus mltiples influencias y resignificaciones vinculadas a los diversos procesos

econmicos, polticos, sociales y culturales) enmarcando las manifestaciones,

21
Lo u a o a e ia i de so iedad u a a se defi e, pues, o o o ealidad o su ada, situada
en el tiempo con desfase respecto de la realidad actual, sino, por el contrario, como horizonte y como
i tualidad lasifi ado a. [Lo u a o ta i ha sido teorizado como] el lugar en el que las diferencias
se conocen y al reconocerse se aprueban; por lo tanto se confirman o se invalidan (LEFEBVRE, 1970:102).
45
ideologas y procesos emanados de esta dinmica bajo el concepto

hibridacin. Los lmites entre lo local y lo global aparecieron re-enfocados

como una posibilidad abierta a las identidades mltiples, dadas las posibilidades

de relacin y coexistencias en el hacer cotidiano contemporneo. Canclini

entrega una visin de los procesos que vinculan el mercado global con las

culturas locales:

La expansin del mercado necesita ocuparse tambin de los

sectores que resisten el consumo uniforme o encuentran dificultades
para participar en l. Con este fin, se diversifica la produccin y se
utilizan diseos tradicionales, las artesanas y la msica folclrica, que
siguen atrayendo a indgenas, campesinos, las masas de migrantes y
nuevos grupos, como intelectuales, estudiantes y artistas. A travs de las
variadas motivaciones de cada sector afirmar su identidad, marcar una
definicin poltica nacional-popular o la distincin de un gusto refinado
con arraigo tradicional- esta ampliacin del mercado contribuye a
extender el folclor. Por discutibles que parezcan ciertos usos comerciales
de bienes folclricos, es innegable que gran parte del crecimiento y la
difusin de las culturas tradicionales se debe a la promocin de las
industrias del disco, los festivales de danza, las ferias que incluyen
artesanas, y, por supuesto, a su divulgacin por los medios masivos. La
comunicacin radial y televisiva amplific a escala nacional e
internacional msicas de repercusin local [] lo que ya no puede
decirse es que la tendencia de la modernizacin es simplemente
provocar la desaparicin de las culturas tradicionales. El problema no se
reduce, entonces, a conservar y rescatar tradiciones supuestamente
46
 inalteradas. Se trata de preguntarnos cmo se estn transformando,
cmo interactan las fuerzas de la modernidad (GARCA CANCLINI,
1990: 201- 203).

La convergencia e integracin entre lo tradicional y lo moderno observable

en distintas manifestaciones actuales es sealada por el mismo autor no

solamente como la adaptacin de elementos globales en contextos locales

(hecho ms bien ligado a los conglomerados hegemnicos), tambin responde

a las continuas restructuraciones que llevan a cabo los grupos socioculturales

populares dentro de un entramado determinado22. Al respecto, el inters por

atender a las convergencias, divergencias y resignificaciones que ocurren

dentro del contexto metropolitano local me ha llevado a abordar el estudio de

los procesos de construccin de posibles identidades musicales relacionadas al

siku en funcin de la diversidad de actores vinculados, considerando

connotaciones y desarrollos heterogneos23.

22
Al is o tie po ue la e o e si ofi ial, se p odu e la e o e si o ue las lases populares
adaptan sus saberes y hbitos tradicionales. Para entender los vnculos que se tejen entre ambas hay
que incluir en los anlisis de la condicin popular estas formas no convencionales de integrarse a la
ode idad [] so e todo e las ue as ge e a iones, los cruces culturales que venimos describiendo
incluyen la restructuracin radical de los vnculos entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto,
lo lo al lo e t a je o . GACA CANCLINI, : -230).
23
Ta to las t a sfo a io es de las culturas populares como las del arte culto coinciden en mostrar la
realizacin heterognea del proyecto modernizador en nuestro continente, la diversa articulacin del
modelo racionalista liberal con antiguas tradiciones aborgenes, con el hispanismo colonial catlico, con
desa ollos so io ultu ales p opios de ada pas . GACA CANCLINI, : .
47
 En los distintos espacios, entramados y comunidades actuales aparecen

referencias sobre las formas de integracin entre elementos y lenguajes

musicales considerados locales (u originarios) y procesos mayormente

vinculados a las ideas de (post)modernidad y globalizacin24. Al respecto, me

propongo abordar el presente estudio poniendo nfasis en la relacin existente

entre construccin musical y construccin sociocultural: el anlisis de un

espacio (proceso y prctica) musical requiere integrar las caractersticas

relevantes que dialogan en la conformacin histrica de un entramado e

identidad cultural particular dentro de una sociedad, tendiendo a

Reflexionar sobre las relaciones existentes entre la msica, -entendida

como forma de conocimiento generadora de sentido- y la conformacin
de los marcos referenciales indispensables en el proceso identitario y en
la construccin de la cotidianeidad social [permitiendo] la aproximacin a
la manera en que se caracteriza el sujeto urbano en correlacin al
sujeto musical. (GAITN, 2005:52)

24
Tal es el aso, elata Ma t , de la ealiza i de folklo e e espa ios u a os: Ot os asos
clarsimos en los que se producen procesos de tipo transcultural dentro de una misma sociedad son los
relacionados con el folklorismo o prctica del folklore en las grandes ciudades. El paso de un contexto
originalmente rural y muy limitado a un nuevo contexto urbano conduce importantes modificaciones de
tipo formal, semntico y funcional, de manera que muchas de las producciones musicales o
coreogrficas que se nos ofrecen actualmente como folklore son el resultado de un proceso transcultural
producido por la interaccin de dos entramados culturales muy diferentes: el de una sociedad rural de
o te p ei dust ial el de u o te to ue o so ial u a o .
48
 Para el presente trabajo, la nocin de hibridacin25 nos permitir observar

los mecanismos de interaccin entre elementos, conceptos y sonoridades

originarias, locales y globales, los cuales se reflejan en las distintas prcticas y

espacios musicales que se vinculan al siku y la zampoa. Las redefiniciones

que se construyen en el contexto santiaguino, en el cual las prcticas musicales

tanto de la msica andina como de las comparsas de sikus y lakitas

encuentran un sentido propio ligado a quienes las desarrollan, presentan un

correlato entre el ser sociocultural y ser musical que puede ser entendido como

un proceso transcultural.

I.III Memoria colectiva e historia social

Las referencias presentadas en el presente captulo coinciden en relacionar

la flexibilidad y constante renovacin-resignificacin de las identidades

culturales y las prcticas musicales en relacin a las territorialidades y

temporalidades en las cuales estas se desenvuelven. En este sentido la

25
Po hi ida i [e te de os] el o ju to de p o esos e el ue est u tu as o p ti as so iales
preexistentes se combinan con otras para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas redefinidas. En
este ltimo caso, lo diferente se vuelve igual y lo igual diferente, apareciendo fusiones de
elementos tradicionales y modernos (como, por ejemplo, las gastronomas nacionales latinoamericanas
o los gneros musicales que combinan estilos), as como nexos entre lo local y lo global (como ciertas
danzas lati oa e i a as u dializadas du a te el siglo XX . ECAEN, :
49
diversidad y particularidad de las identidades culturales, sus especificidades y

coexistencias son resultantes de las continuas interacciones ocurridas a travs

de distintos procesos vivenciados y transmitidos entre personas y tramados

socioculturales delimitados, conformndose un devenir de relaciones que otorga

a la construccin musical significados pertinentes al transcurso de dichos

procesos, los cuales van a su vez siendo seleccionados, asimilados y

pluralizados en el relato de aquello que ha sido denominado como memoria

colectiva. Seplveda (2010), a la vez que critica la modernidad por su

construccin unvoca de la realidad, atribuye a la memoria colectiva el valor de

ser aquello que da un sentido de origen y de proyeccin a los grupos humanos.

En el relato que se formula sobre un pasado, el recuerdo otorga a los individuos

las posibilidades de construir, afirmar y ampliar lazos dentro de una comunidad

en forma reflexiva y participativa, siendo quien recuerda un actor situado dentro

del devenir histrico de su narracin, construyendo desde el recuerdo y

reconocimiento de una memoria-historia compartida. En funcin de lo

expresado, en la presente investigacin considero la presencia de una memoria

colectiva, en cuanto esta entrega una representacin sobre conceptos y

sucesos anteriores, la cual emana de un grupo o entramado humano situado en

un contexto cultural, social e histrico especfico y que construye identidades

mediante el relato compartido. En la memoria colectiva es el devenir histrico el

que sintetiza las relaciones intersubjetivas de los grupos humanos. Desde un

punto de vista acadmico, el estudio de la conformacin comunitaria de una

50
memoria e identidad (aquella que adquiere contornos visibles en el decir y

actuar colectivo), ha sido desarrollado desde la denominada historia social, la

cual aporta a la re-construccin de contextos y significados, incorporando la

multiplicidad de actores y relatos influyentes en la nocin de identidad y

memoria colectiva de un entramado sociocultural, sacando de la hegemona

social, cultural y poltica la posibilidad de relatar el devenir histrico:

La Historia Social no congela la historia en tres o cuatro escenas

simblicas ni las recarga de pinceladas hasta convertirlas en obras
maestras. Lo que hace es distinto se hunde en los procesos sociales
subterrneos, avanza o retrocede con ellos, se transforma junto con ellos
y va escuchando, duplicando y amplificando, todo el tiempo, lo que las
muchedumbres van pensando y diciendo mientras corren, luchan,
trabajan, viven y se mueren. Desde esta perspectiva (soterrada) importa
ms la vida y la fuerza de los topos que la grandilocuencia de los que
creen gobernarlo todo desde la superficie. (SALAZAR, 2011-b: 35)

Considerando e interpretando los aportes conceptuales emanados desde el

estudio de la historia social y la memoria colectiva, cabe mencionar que la

investigacin de expresiones y manifestaciones tales como la msica requiere

ser complementada con las distintas referencias histricas y etnogrficas

significantes particulares que los actores involucrados relacionan con su

prctica, siendo elementos que se conjugan en la construccin del relato

51
investigativo. El conocimiento y anlisis de las realizaciones

performtico/discursivas desarrolladas por distintas personas, grupos y

entramados socioculturales musicales ligados a la presencia del siku y la

zampoa, la msica urbana andina y la msica comunitaria del rea cultural

andina (principalmente Aymara-Quechua) en el contexto local, permitir

desarrollar una reflexin en torno a la construccin de una sonoridad, entendida

esta como prctica, proceso y espacio musical en el que se formulan,

manifiestan y relacionan diversas identidades culturales.

52
 CAPITULO II. MARCO METODOLGICO

En el presente texto he considerado el trabajo investigativo abordando lo

musical en cuanto proceso de formulacin y manifestacin sonoro-identitaria.

En dicho proceso, los vnculos entre el ser musical, ser cultural y ser social son

integrados y presentados relacionando una serie de prcticas y discursos que

confluyen en la construccin de sonoridades y espacios musicales. En lneas

metodolgicas, corresponder buscar los enfoques y formatos pertinentes para

abordar una labor musicolgica que integre las experiencias y referencias

propias del tema en estudio -relatos y sonidos plasmados en distintos archivos-,

sumando la participacin, observacin y relacin desarrollada en torno a

personas, conglomerados y sus prcticas musicales.

53
II.I Enfoque investigativo, Tipo de estudio y diseo investigativo

Sobre la actualizacin de los focos de atencin en lneas investigativas,

Francisco Cruces (2001) seala que ha ocurrido:

El paso de una concepcin taxonmica del objeto centrada en tipos

de msica- a una concepcin procesual y contextualista, donde lo que
importa no es tanto el producto musical aislado como las relaciones que
ste trama con el conjunto de la vida social [] en materia de mtodo
ese giro implicar una atencin prioritaria al proceso sobre el producto, a
la funcin sobre el origen, al contexto sobre la forma. (Cruces, 200111)

El enfoque metodolgico del presente trabajo se enmarca en la investigacin

cualitativa26, centrada en la observacin y anlisis de los elementos, conceptos

y manifestaciones que otorgan sentido identitario a la presencia del siku en el

entramado contemporneo santiaguino. Dichos elementos son observables en

26
E el ito de las ie ias so iales se o se a fe e os o plejos ue o puede se
observados a menos que se realicen esfuerzos holsticos con alto grado de subjetividad y orientados
hacia las cualidades ms que a la cantidad. As se originan diversas metodologas para la recoleccin y
anlisis de datos (no necesariamente numricos) con los cuales se realiza la investigacin conocida con el
o e de Cualitati a . Medi a, s/a: . e ha p opuesto ue la i estiga i ualitati a us a: La
o p e si de los fe e os edu ati os so iales la e plo a i de las ela io es so iales la
descripcin de las realidades de los sujetos involucrados tal y como ellos las experimenta [
i teg a do] la des ip i o p e si e p ofu didad de u fe e o . HENNDE), . U
trabajo cientfico basado en una realidad concreta, cuyos eventuales resultados siempre tendrn un
carcter parcial, lo que no debe entenderse como una inclinacin al relativismo, sino como la conciencia
de ue estos esultados so u apo te s pa a la o jeti a i de u a ealidad o pleja . NE),
2010:152).
54
la presencia y cualidades de distintas prcticas, formatos y estticas musicales,

tales como los conjuntos de msica urbana-andina (tambin denominada

latinoamericana) y las comparsas de aerfonos andinos (lakitas y sikuris). A

partir del estudio de las motivaciones, significados, usos y funciones que los

partcipes atribuyen a las expresiones musicales mencionadas, y analizando el

trabajo de msicos e investigadores relacionados al tema, pretendo profundizar

en torno al proceso de construccin de identidades transculturales que ha

ocurrido a travs del desarrollo de distintas manifestaciones musicales

relacionadas entre s.

Existen variados tipos de estudios para abordar un proyecto de investigacin

cualitativa, los cuales guardan relacin con el tema de estudio planteado y los

objetivos propuestos. Se habla de estudios descriptivos, explicativos,

exploratorios y correlacionales, entre otros. Debemos mencionar que el tema

seleccionado constituye un campo sobre el cual an son muy escasas las

referencias investigativas directas que permitan consolidar un estudio

determinante, por lo cual he optado por realizar un estudio de tipo

exploratorio27, el cual nos posibilita acercarnos a temticas que actualmente

27
I estiga i e plo ato ia: Es o side ada o o el p i e a e a ie to ie tfi o a u p o le a. Se
utiliza cuando ste an no ha sido abordado o no ha sido suficientemente estudiado y las condiciones
e iste tes o so a dete i a tes . Medi a, s/f: . Co o e todo estudio e plo ato io, e esta
investigacin se pretende sentar bases terico-prcticas para seguir desarrollando estudios
musicolgicos que profundicen en esta temtica. Se intenta identificar conceptos o variables
55
presentan un panorama alejado o al margen de la tradicin acadmica,

generando la introduccin de un fenmeno poco abordado en el mbito

investigativo28. Junto a lo anterior, he incluido un diseo investigativo de tipo

histrico-documental29, pues considero que la informacin vertida en diferentes

archivos ayudar en la realizacin de un relato sobre el proceso de construccin

de una identidad musical actual en coherencia con las dimensiones sociales y

culturales qu histricamente le anteceden y en las que actualmente se inserta

y desarrolla.

II.II Tcnicas de recoleccin de la informacin

Desde fines de la dcada del ochenta del siglo pasado, he podido participar

de la observacin, construccin y anlisis del espacio musical en estudio,

teniendo la posibilidad de compartir junto a diversos actores involucrados en

una serie de instancias tales como reuniones, ensayos, ritos, presentaciones,

promisorias, orientar tendencias, detectar posibles relaciones entre variables y establecer pautas para
posteriores estudios e este a po He dez et al., ; e )IGA: , -42).
28
ie do los p i e os a a es e el o o i ie to de u fe e o, los uales o stitu e el pie i i ial
a investigaciones ms rigurosas. En consecuencia, este esquema de investigacin debe ser flexible a fin
de permitir la reconsideracin de distintos aspectos del fe e o a edida ue la i estiga i a a e
(POVEDA, 2010: 39).
29
El estudio de tipo histrico-do u e tal e opila i fo a i de dia ios, e istas a hi os so o os
de la po a e ue se desa oll la a ti idad [ usi al] Co este fi se ecoger informacin a travs de
dife e tes i st u e tos. Po u a pa te se utiliza e t e istas a algu os de los si os i teg a tes
testi o ios de pe so as ue ha estado ligados a la a ti idad so io- usi al po i te s pe so al o de
otro tipo (aficio ados, si os, et . De este odo o te d e os u pa o a a s o pleto de la
actividad socio- usi al . GME), GON)LE) Y HEEA, : .
56
ceremonias, conciertos, grabaciones y conversaciones. Para la presente

investigacin hay dos aspectos metodolgicos que me interesa delimitar, uno

correspondiente a la recoleccin de informacin, y el otro a su posterior anlisis.

Para el proceso de recoleccin de informacin, he empleado dos tcnicas

principales: la etnografa (basada en la observacin participante) y la bsqueda

de informacin bibliogrfica y fuentes documentales. La recoleccin de

informacin ha sido realizada en diferentes etapas desplegadas durante la

ltima dcada, tiempo condicionado por las acciones y dinmicas

socioculturales relacionadas a la propia experiencia desarrollada en torno a las

msicas en estudio.

II.II.1 Etnografa y observacin participante

La etnografa30, concepto heredado de las ciencias sociales al estudio de lo

musical y relacionada directamente con el trabajo de campo, representa una de

30
E ela i a la u i a i o deli ita i del a po de estudio et og fi o se ha e io ado ue o
depende de la geografa, sino de la identidad que se construye el etngrafo en un paisaje social dado. La
emergente identidad del investigador no depende de una particular ubicacin o aparente semejanza con
otros estudiosos o intrusos, sino de la cualidad y profundidad de las relaciones en la investigacin y en
ltima instancia- de la forma que espera re-p ese ta sus e pe ie ias . Kusliuk s/f, e CMAA DE
LANDA, 2003:364). Al enfocarse en las personas y sus prcticas musicales, la perspectiva etnogrfica
permite acentuar el uso social de la produccin musical. Si se considera adems, que el contexto de las
relaciones y actividades sociales de un msico condiciona su identidad musical individual y grupal, se
facilita una aproximacin mica, respetuosa de las caracte sti as de ada u do usi al, alej dose
de patrones hegemnicos que consagran y refuerzan la divisin entre alta y baja cultura. (Cohen: 1993;
en ZIGA, 2011:45)
57
las fases fundamentales en el presente trabajo. Como he mencionado

anteriormente, el estudio propuesto nace desde los vnculos desarrollados hacia

distintas prcticas musicales a partir de la propia vivencia, considerando en la

investigacin las opiniones y situaciones que hemos compartido junto a los

actores involucrados en ella. Cabe mencionar que en este aspecto no busco

una objetividad neutral frente al tema31, sino ms bien me he inclinado por

asumir este estudio desde un rol subjetivo, participante y activo, tendiendo a

Practicar una etnomusicologa reflexiva en la cual el investigador no

puede situarse fuera de la cultura como observador de una cultura
objetivamente observable. Dado que la subjetividad del investigador
interfiere en el proceso de su experiencia de la cultura estudiada (vivida),
es necesario que explicite su posicin epistemolgica y el modo de su
relacin con la cultura estudiada [] Lo que importa es admitir la accin
del filtro cultural y no pretender presentar el propio discurso como reflejo
fiel de la cultura del Otro [] La subjetividad del investigador juega un
papel decisivo en la reconceptualizacin de la etnografa musical. En
lugar de ofrecer descripciones puramente objetivistas y cientficas que
pretenden explicar la msica con una conceptualizacin racional y lgica,

31
Algu os et g afos i te ta se o se ado es desapasio ados pe fe ta e te eut ales, lo que no
parece ser propio de seres humanos. Se consigue avanzar hacia la objetividad cuando se reconoce la
existencia de una implicacin individual, la que se puede entonces controlar hasta cierto punto e incluso
usar como fuente para la obtencin pe spi az de datos lidos . pli de : ; e CMAA DE LANDA,
2003:365). Al respecto, debemos sealar que nuestro trabajo tiene un carcter mico, dado que el
inters por abordar el tema seleccionado surge desde la participacin en la prctica musical ya sealada:
Las p oposi io es e i se efie e a siste as lgi o-e p i os u as disti io es fe o i as o osas
estn hechas en contrastes y discriminaciones que los actores mismos consideran significativas, con
sentido, reales, verdaderas o de algn ot o odo ap opiadas . Ha is, Ma i ; e CMAA DE LANDA,
2003:36).
58
 el etnomusiclogo involucra sus propios sentimientos y reacciones
emotivas en sus reflexiones sobre la experiencia del campo. (PELINSKI,
2000:289,291).

La flexibilidad que ofrece la investigacin exploratoria tambin nos permite

(as como requiere) incorporar diferentes puntos de vista y grados de relacin

con el tema para realizar la bsqueda y anlisis de informacin. Entendiendo

que se ha propuesto el estudio de un proceso musical considerando su contexto

particular, tanto la definicin de lo musical como del espacio en el cual el

investigador conoce sus significados no sern construidos desde objetos

investigativos estticos, ms bien estarn sujetos a variabilidades de distinto

orden. Ramn Pelinski (2000) ha comentado que tanto los objetos del

conocimiento musical como las categoras que son sus condiciones de

posibilidad, son funciones del momento histrico en que se realiza la

investigacin.

Para la presente investigacin la recoleccin de informacin opera sobre un

tema predeterminado, con una metodologa no improvisada y que incluye el uso

de tcnicas particulares. Hemos seleccionado dos formas de realizacin del

59
trabajo etnogrfico, condensadas en entrevistas32 y observacin participante. La

realizacin de conversaciones y la participacin en distintas actividades

relacionadas a las msicas que motivan el presente estudio durante los ltimos

aos me permite abordar en un grado de cercana el estudio planteado,

considerando a los actores involucrados (desde la perspectiva investigativa) en

un rol de interlocutores por sobre la idea de informantes. Como ya he

sealado, la participacin en distintos espacios por los cuales he podido

acercarme a la presencia del siku en Santiago ha sido planteada para el

presente trabajo- como un abordaje de situaciones y elementos investigativos

desde una perspectiva mica. En las situaciones mencionadas, la recoleccin

de informacin ha sido realizada a partir de los canales de dilogo propio de los

involucrados en la prctica musical. La observacin investigativa33 de

elementos y espacios performtico-discursivos que he podido realizar a partir

de la participacin musical (y asumiendo esta accin como una parte

fundamental del proceso de acercamiento a la correlacin entre el ser musical y

32
Las conversaciones/entrevistas con y entre integrantes de las agrupaciones han sido abordadas de un
modo no-estructurado y considerando los tpicos relevantes para los participantes de la prctica
musical. Hemos atendido al hecho de que "Las entrevistas se caracterizan, segn Taylor y Bodgan
(1996:101), por ser flexibles, dinmicas, no directivas, no estructuradas, no estandarizadas y abiertas,
'siguen el modelo de una conversacin entre iguales, y no de un intercambio formal de preguntas y
respuestas. Lejos de asemejarse a un robot recolector de datos, el propio investigador es el instrumento
de la investigacin, y no lo es un protocolo o formulario de entrevista'. Algunas ventajas de la entrevista
son: 1) Facilita explorar y profundizar un tema, 2) Permite re-preguntar en el momento, 3) Requiere
menos tiempo de preparacin que una historia de vida o un grupo focal, 4) Se puede grabar, 5) Es
personalizada y 6) Es flexible". (MACHACA, 2007:41).
33
"La observacin nutre la investigacin cualitativa permitindonos 'obtener informacin sobre un
fenmeno o acontecimiento tal y como ste se produce'(Garca, Gil y rodrguez 1999:149). Es importante
sealar, como enfatizan los autores mencionados, que este procedimiento tiene un carcter selectivo y
es guiado por lo que percibimos de acuerdo con cierta cuestin que nos preocupa" (MACHACA,
2007:38).
60
el ser social) conforma una motivacin importante y condicin de impulso para

el desarrollo del presente trabajo, aunque tambin se debe tener en

consideracin que la investigacin se construye desde un relato personal,

siendo por ende perfectible y refutable. Puedo mencionar adems, que el rol

participativo desarrollado en torno a las prcticas musicales que motivan este

trabajo me ha llevado a construir una serie de interacciones, compromisos y

utilidades concretas dentro del proceso investigativo, confiriendo a esta entrega

una mirada que considero pertinente y significativa para con el espacio musical

y disciplina en estudio34.

II.II.2 Fuentes bibliogrficas

Junto al estudio etnogrfico, centrado en el trabajo de campo desplegado

mediante entrevistas/conversaciones y la observacin participante en el espacio

musical delimitado, he indagado en referencias bibliogrficas de distintas

ndoles, las que constituyen nuestras fuentes documentales.

34
A raz de esta opcin es que he podido generar colaboraciones con algunas agrupaciones musicales
vinculadas al tema de estudio, concretadas en la realizacin y publicacin de dos proyectos musicales:
Co pa sas de Lakitas a Lo e zo , CD pu li ado el ; Ma ka a a aos, do u e tal , DVD
publicado el 2009. Ambos proyectos fueron realizados en conjunto con las agrupaciones mencionadas y
contaron con apoyo del Fondo de Fomento de la Msica Nacional, entidad perteneciente al Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. Por otra parte, he podido participar y colaborar en actividades que
congregan agrupa io es usi ales, tales o o el E ue t o de Lakitas del Ce o Bla o , Fe ia
I dge a , a a ales po la io ales a iales, a has pasa alles, e ue t os, o e sato ios
congresos nacionales e internacionales, conciertos y ensayos, difusin en medios escritos y radiales.
61
 Segn Czares, Christen, Jaramillo, Villaseor y Zamudio (1999), se
denominan documentos al material que se puede usar como fuente
referencia en cualquier momento, sin alterar su sentido, para que aporte
informacin de una realidad o acontecimiento. Algunas fuentes
documentales son los documentos escritos (libros, peridicos, revistas,
actas notariales, tratados, encuestas, conferencias escritas); los
documentos flmicos (pelculas, fotos, diapositivas); los documentos
fonogrficos (discos, cassettes, cds, dvds) y los documentos electrnicos
como pginas web. (ZIGA, 2011 46).

Por una parte he abordado de forma analtica autobiografas, reseas y

publicaciones realizadas por integrantes de agrupaciones musicales. Estos

documentos permiten conocer una perspectiva histrica sobre los elementos,

sucesos y conceptos que han influido en la construccin del relato identitario

musical, tanto desde discursos personales como colectivos. Sumado al material

autobiogrfico y publicaciones de msicos y agrupaciones, he revisado algunas

fuentes musicolgicas y de otras disciplinas afines, estableciendo un ejercicio

complementario-comparativo entre los textos en cuestin. Los principales

nfasis analticos aplicados sobre las referencias documentales observadas

apuntan a dilucidar problemticas relacionadas a la construccin identitaria-

musical del espacio transcultural entendible como urbano-andino y/o pan-

andino metropolitano, as como a la identificacin de las caractersticas socio-

estticas que se relacionan a la presencia actual de msicas relacionadas al

siku en Santiago de Chile.

62
II.III Anlisis musicolgico por medio de un modelo explicativo: texto,

contexto y pretexto de lo musical

Para el desarrollo del presente trabajo, la bsqueda y anlisis de una serie

de informaciones ha sido realizada con la idea de abordar un estudio sobre la

construccin de sonoridades en cuanto espacios e identidades musicales,

vistos estas como resultantes de un proceso sociocultural que involucra

distintas temporalidades y estticas, las cuales operan en forma simultnea y

en algunos casos interrelacionadas dentro de las msicas en estudio. Para

desarrollar el anlisis he empleado un modelo explicativo musicolgico35

propuesto por Jorge Martnez (2002), fundamentado en la relacin entre tres

campos/polos de anlisis los cuales interactan en la construccin de una

prctica o dinmica musical particular. Dicho modelo plantea la observacin del

fenmeno musical resaltando sus cualidades sociocomunicativas por sobre una

reflexin centrada en componentes y valores exclusivamente artsticos y/o

meramente sonoros, destacando sus potencialidades para dar cuenta de la

confluencia de procesos histricos, identitarios, sociales y culturales en la

construccin de lo musical, observando la relacin entre textos y contextos

como procesos de significacin y reproduccin de competencias, como

35
Modelo el ual a a a los aspe tos oti a io ales, sig ifi ati os o u i ati os de la usi alidad
[pudie do] se i o o odelo ge e al de los e a is os ue ela io a el te to el o te to e la
vida musical de una cultu a dada . MATNE), :
63
espacios de la reproduccin cultural (MARTNEZ,2002:26). El autor tambin

nos propone pensar el texto de lo musical como un cruce de cdigos sonoros y

extrasonoros en el que el contexto opera como un sistema significativo general

compuesto por signos y por las relaciones que ellos generan entre s; los cuales

a su vez estn involucrados a un pretexto, el cual constituye el elemento

dinmico conformado por las motivaciones de reproduccin cultural y social.

Para el abordaje y adaptacin del modelo explicativo mencionado, el cual

establece una relacin entre los conceptos texto, contexto y pretexto36

musical, he determinado ahondar principalmente en una serie de

manifestaciones y discursos musicales que han surgido en torno a la presencia

del siku en el mbito local, formulando un acercamiento a los usos, funciones y

motivaciones culturales, sociales y musicales con las que se han sustentado

distintas prcticas e ideologas surgidas en torno a este instrumento en el

tramado social urbano santiaguino.

Como premisa para desarrollar el anlisis del tema de estudio propongo la

siguiente idea/hiptesis: el proceso de insercin, adopcin y adaptacin del siku

ocurrido en Santiago de Chile durante los ltimos cincuenta aos ha integrado

36
P ete to, o te to te to, defi idos o o los espa ios de las fu io es oti a io es so iales del
ha e si a, o o el siste a sig ifi ati o de lo usi al o o su p o eso o u i ati o,
espe ti a e te . MATNE), 2002:26).
64
conceptos y acciones, configurando distintos correlatos entre msica, cultura y

sociedad, relaciones que se construyen y expresan en sonoridades e

identidades musicales particulares presentes dentro del entramado local actual,

tales como los grupos de msica andina, msica nortina, msica

latinoamericana, las comunidades de msica autctona y las comparsas de

lakitas.

65
 SEGUNDA PARTE

ZAMPOA, LAKITA Y SIKURI EN SANTIAGO DE CHILE:

Construccin de sonoridades e identidades andinas-metropolitanas.

La segunda parte del presente trabajo se relaciona con las problemticas

propias del proceso de asimilacin y construccin de sonoridades que

involucran al siku, sus variantes, adaptaciones y representaciones en Santiago

de Chile. El proceso de integracin de una serie de conceptualizaciones y

expresiones esttico-musicales de distinto origen y desarrollo, las cuales hoy

aparecen apropiadas al interior del entramado urbano metropolitano, permiten

observar las continuas transformaciones, resignificaciones y dilogos ocurridos

entre prcticas musicales y aspectos del devenir sociocultural local y global. La

incorporacin de instrumentos musicales denominados andinos como la

zampoa, y de instrumentos de origen Aymara, como el siku y la lakita, nos

presenta una dinmica de desarrollos estticos, sociales y culturales en los

cuales la prctica musical ha constituido un espacio continuo de dilogo entre

66
distintas conceptualizaciones y movimientos que vinculan dimensiones locales,

nacionales y transnacionales, formuladas en correlatos identitarios-musicales.

Por medio de la presentacin de distintos casos agrupados en dos grandes

vertientes y prcticas sonoras, (1) la msica latinoamericana realizada con

instrumentos andinos y (2) la msica comunitaria o autctona andina

realizada en colectivos-comparsas, intentar abordar el proceso de integracin

de zampoas, lakitas y sikuris en Santiago de Chile.

67
 CAPITULO III. MSICA POPULAR URBANA ANDINA EN EL CONTEXTO

LOCAL (1950-1990)

La presencia del siku/zampoa en relacin a la denominada msica andina

(msica popular urbana latinoamericana andina) en el entramado metropolitano,

permite enfocar un devenir vinculado a los procesos socioculturales propios del

contexto local ya desde mediados del siglo pasado. El estudio del proceso

constructivo de la msica popular urbana andina permite reflexionar en torno a

las formulaciones identitarias y representaciones artsticas atribuidas e

impuestas a una serie de grupos culturales y sus manifestaciones populares y

tradicionales, evidenciando distintas voluntades relacionadas a nociones tan

diferentes como la homogenizacin y la diversificacin, la regionalizacin, los

nacionalismos y la politizacin.

68
III.I Hacia la formacin de identidades culturales y musicales en el

contexto nacional: msica nortina.

Durante la primera mitad del siglo XX es posible observar los primeros

trabajos acadmicos y artsticos locales que buscan presentar y difundir

algunos fragmentos de las expresiones socioculturales originarias de

antecedentes precolombinos (tambin denominadas indgenas), que con

anterioridad por lo general no fueron consideradas como parte del acervo

cultural nacional representado en el folklore chileno, el cual era principalmente

construido desde una identidad centralista formulada desde elementos

occidentales y con una marcada matriz hispana37. En los primeros trabajos

publicados dentro del mbito folklrico en el contexto local-nacional, las

expresiones culturales indgenas -entre ellas las msicas de tradicin

comunitaria andina- fueron consideradas por distintos estudiosos y artistas

como elementos ajenos a lo chileno, generndose un lente cultural que ha

sido planteado como el monlogo occidental38. En opinin de algunos autores,

37
A pa ti de , Ca los La Ca los Isa itt, a os si os o posito es, ta i se
introdujeron en temas populares, atentos a las manifestaciones musicales indgenas, mapuche y
atacameas. Lavn public valiosos artculos sobre sonoridades indgenas y fiestas religiosas, e Isamitt
incorpor el estudio de la msica indgena y folklrica en la metodologa de enseanza DONOO,
2006:36).
38
Este concepto ha sido presentado como una friccin en la construccin de la identidad nacional
chilena, consistente en la falta de dilogo entre la cultura occidental europea con la indgena americana,
69
dentro de este enfoque se refleja cierta otredad e invisibilidad impuesta a la

presencia de elementos originarios indgenas y africanos en la formulacin de

lo chileno, presentndose una nocin de identidad nacional fundamentada

primordialmente en torno a lo criollo hispano, y en extensin, hacia los

elementos culturales modernos europeo- occidentales39:

Al examinar los manuales de la msica chilena se suele encontrar un

discurso orientado a rescatar el desarrollo de las artes permeadas por el
canon del Occidente clsico y sus lites, quedando lo no-occidental, es
decir, lo indgena y lo africano relegados a los mrgenes de los discursos
y los anlisis. La primera obra que se enmarca en estos tpicos, es Los
orgenes del Arte Musical en Chile de Eugenio Pereira Salas40 en la que
la msica indgena forma parte del captulo Msica Precolombina de
Chile. (DONOSO, 200638-39).

he ho isi le e los a lisis etodologas uie es ha o st uido la idea de u a ultu a folkl i a

hile a , ea do u a i te p eta i del folklo e ajo las siguie tes a a te sti as: E p i e luga es
o side ado u a ie ia, ue estudia los he hos folkl i os , es de i , el e t o de ate i o es el
hombre, sino los hechos que ste desarrolla y los cuales es necesario captar y conservar. Tambin hay
una fuerte tendencia a resaltar y elevar la herencia hispnica llegando a desconocer la presencia de
elementos culturales indgenas dentro de la cultura folklrica chilena, esto orientado a identificar
principalmente como lo folklrico la cultura ca pesi a del Valle Ce t al . DONOO: , .
39
Chile o o a i , es de i , o o pas u ita io, es u a o st u i ealizada po el pat ia ado
e a til de a tiago [] el p o le a ue tu ie o e a u susta ia ultu al da le a esta o st u i
polti a. E ese tie po, los huasos de a o a Chile ua do e a a a tiago . ALA)A, a: .
40
Euge io Pe ei a alas es pe ulia , pues es el p i e histo iado ue se o upa de la si a e ge e al
y de sus manifestaciones populares en particular. En su obra fundamental (1941) este historiador
delimita los espacios de la msica tradicional (otra vez aparece la compartimentacin de ella en aborigen
iolla su a a do tida e te su at iz hispa a ONDN, : -14).
70
 Sin embargo, cerca de mediados del siglo pasado tambin son publicados y

difundidos los trabajos de algunos investigadores y artistas relacionados al

estudio y difusin de expresiones musicales tradicionales en los que comienza

a visualizarse un cambio en los enfoques analticos y estticos relacionados al

folklore, otorgando relevancia a la bsqueda de una identidad musical vinculada

a las prcticas populares locales, e incorporando a sus propuestas un sentido

de conciencia y reivindicacin en torno a la presencia y legado de las culturas

originarias. A mediados de la dcada del cuarenta Pablo Garrido41 estrenaba el

film La Tirana42, graficando y difundiendo elementos performticos ligados a la

festividad-ritual que acontece cada 16 de Julio en La Tirana, al interior de

Iquique. En 1944, el autor comenta:

Chile no slo tiene las formas musicales populares de Cueca y

Tonada. Nuestras exploraciones por las altas montaas del norte, por las
salitreras y minerales de Tarapac, Antofagasta, Atacama y Coquimbo,
me autorizan para declarar que estos pueblos exhiben magnfica reserva
espiritual, que las faenas rudas y annimas le han arrastrado a la
desesperanza y el mutismo. Cantos, danzas rituales all recogidas,

41
Sobre el trabajo de Pablo Garrido y su inters por incorporar elementos indgenas relacionados a las
o u idades festi idades a di as e la fo ula i de u fol lo e lo al, se ha sealado ue a fi es de
los aos 20, tenemos a Garrido viviendo en el norte de Chile. Las zonas de Chuquicamata y Antofagasta
fueron las primeras en las cuales investig la msica tradicional. En 1941, retorna a dicha regin,
culminando su labor con la realizacin de un documental sobre la fiesta de La Tirana, un valioso registro
producido por la DIC Di e i de I fo a io es Cultu a del Estado e MENANTEAU:
42
La Ti a a . . ealiza i : Pa lo Ga ido. Bla o eg o / . Ca e seala ue e di ho
audiovisual aparecen msicos lakitas, sobre las cuales la voz del relator del audio isual o e ta: Y s
all todava, estn los lakas o lakitas, cumpliendo su juramento de promeseros y entregando su pagana
de o i a la i ge del Ca e . Mate ial a o paa te, ideo .
71
 aportan un tesoro varias veces centenario y del ms alto contenido
folklrico [] Hay que ir al encuentro de las lejanas y maravillosas
culturas indgenas de nuestra Amrica precolombina y pensar en una
unidad indoamericana, como aporte incuestionable a la estructura de una
fisonoma cultural43.

Imagen N09: Lakitas durante la festividad en honor a la Virgen del Carmen

de La Tirana (1944). Imagen extrada del film La Tirana. Fuente: Archivo
del autor.

43
Ga ido, Pa lo: El Folklo e Musi al de Chile . Las lti as Noti ias, a tiago . . .E APG:
Es itos To o II, -1955. Citado en DONOSO: 2006.
72
 Hacia la dcada del cincuenta, y dentro de una lnea de reflexin y creacin

crtica en torno a las conceptualizaciones que presentaban los elementos

constitutivos de lo nacional desde un paradigma centralista-elitista, comienza

un proceso de visualizacin sobre prcticas socioculturales de antecedentes no

occidentales en la formacin de las identidades populares locales, expresado a

travs de trabajos investigativos y creativos que aportan nuevos enfoques

reflexivos y que proponen una revalorizacin o resignificacin sobre elementos

culturales-musicales entendidos como indgenas. En el marco acadmico se

inicia un perodo de estudios y actividades de extensin, bajo la motivacin de

ampliar, renovar y difundir aquellos nuevos conocimientos, los cuales aportaron

elementos que fueron actualizando y diversificando las nociones identitarias

nacionales, y estableciendo a la vez un contacto ms estrecho con el crculo no

universitario interesado en el folklore44.

La apertura hacia la representacin artstica de elementos que comnmente

se entienden como indgenas entre estos los instrumentos musicales de

origen andino- como partcipes de la construccin de la identidad musical

nacional, considero que probablemente guarda relacin, entre otros factores,

con el ingreso en el espacio-entramado folklrico local de investigadores y

44
Ya a o ie zos de los ha u i e e to de a ti idades o o o ie tos ha las, u a e ie te
edicin de publicaciones y grabaciones fonogrficas, una proliferacin de escuelas de temporada de la
Universidad de Chile en provincias, un extenso trabajo de conocimiento e investigacin sistemtica de
los valores culturales tradicionales. Son numerosos los espe ialistas ue se dedi a a este t a ajo .
(PARADA, 2008:18).
73
creadores no alineados directamente a una corriente institucional45, los cuales

lograron cierta independencia y reflexin crtica en su obra-discurso,

exponiendo las necesidades de reflexionar lo chileno a partir de enfoques ms

inclusivos y diversificadores (e incluso innovadores) en relacin a lo tradicional y

lo popular, abordando en sus trabajos conceptos, prcticas y problemticas

contingentes de los entramados socioculturales que hasta entonces haban sido

mayormente negados en la construccin oficial de las identidades locales.

Dentro de esta dinmica, la paulatina incorporacin de la zampoa diatnica -

junto a otros instrumentos como la quena y el charango- por parte de

folkloristas, msicos y algunas agrupaciones artstico-musicales en el contexto

metropolitano estuvo enmarcada en un proceso de creacin y difusin de una

serie de expresiones y proyectos en los que se iniciaba la inclusin y

resignificacin de elementos, conceptos y prcticas atribuidos a identidades

culturales diversas, evidenciando un acercamiento, visualizacin y proyeccin

de algunas manifestaciones comunitarias.

Durante la dcada del cincuenta, en las principales ciudades de las actuales

regiones de Arica-Parinacota, Tarapac y Antofagasta fueron desarrollados

distintos proyectos artsticos, los cuales acogieron elementos musicales propios

45
Junto a la mencionada labor de Pablo Garrido, y en un plano que combin investigacin y creacin,
consideramos fundamental el trabajo de Violeta Parra. Un trabajo que ahonda en el anlisis del
desarrollo de los estudios folclricos no institucionales es posible encontrar en la tesis de Karen Donoso
(2006).
74
de las identidades culturales del rea cultural andina en combinacin con usos,

funciones y significados propios de los tramados urbanos locales adscritos al

contexto nacional, atendiendo a los requerimientos y polticas culturales de la

poca. Creadores, agrupaciones, instituciones y espacios vinculados a la

industria cultural y del espectculo artstico optaron por difundir en distintas

regiones del territorio chileno msica con instrumentos de origen andino,

presentndolos en un primer momento como formas de expresin de carcter

extico y manifestaciones propias de una nueva identidad sonora que sumaba

representaciones relacionadas a prcticas de tipo regional, en este caso

aquellas pertenecientes a un espacio de reciente incorporacin a la soberana

chilena, tales como las regiones de Tarapac y Antofagasta. Algunos msicos

del territorio que ha sido denominado norte grande chileno llegaron a la regin

metropolitana para participar de distintos espacios de proyeccin folklrica,

tanto en el mbito del espectculo como de la formacin. Sobre su primer paso

por la capital chilena, realizado en 1955, el msico Iquiqueo Freddy

Calatambo Albarracn ha comentado:

Yo fui el primero que trajo [a Santiago] zampoas, pusas, sikus y

quenas, sikuris y lichiguayos [...] Los ritmos del norte los arregl yo, hace
cincuenta aos no haban cuecas calicheras en el norte. (Gonzlez,
Ohlsen y Rolle, 2009 359). He estado en una revista frvola, que era el
Bim Bam Bum [] hacan tres funciones diarias: tarde, vespertina y

75
 noche [] estuvimos cincuenta y cuatro das cantando y bailando
canciones nortinas sin parar. Eso era cuando yo comenc46.

Imagen N10 Freddy Calatambo Albarracn, hacia la dcada

del cincuenta. Fuente: google.

46
CALATAMBO ALBARRACN: 2011. (Material acompaante, video n02).
76
 Imagen N 11 Navidad en el desierto montaje realizado por el Conjunto
folklrico de la Escuela Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile. A la orilla
izquierda de la imagen se divisa un par de zampoeros. Fuente:
facebook.

Los espacios de difusin que logr Albarracn no slo guardan relacin con

la empresa del espectculo de variedades tambin denominada revista47,

tambin desarroll una labor formativa en torno a elementos culturales

regionales de carcter andino, que a inicios de la dcada del sesenta realiz a

travs de la prensa e instituciones, como lo fue la difusin de instrumentos y

47
Aportando informacin relativa a las caractersticas de la estada que vivenciaron los msicos que
acompaaron a Albarracn en la agrupacin que estuvo en Santiago -de o i ada ie a Pa pa -, he
podido dar revisin a algunas libretas de campo correspondientes al trabajo de campo de la doctora
Mara Ester Grebe, en las uales se detalla la siguie te i fo a i : -1956: Conjunto Folk. Sierra-
Pampa. Tocaba en Santiago con Calatambo Albarracn: toca siku, laka, pinkillo, lichiguayos, quena,
a dola, guita a aos to a do e tgo. No hu o aho os, o ga ada, se lo tom todo, vendi sus
i st u e tos al U [i fo a i ilegi le] pa a o p a pasaje de eg eso . Los o e ta ios apu tados
por Mara Ester Grebe en una libreta de campo que data de 1978 corresponden a una entrevista
realizada a Braulio Mamani, msico que pa ti ip de la ag upa i ie a Pa pa , ui ade s fu d
la escuela de Cariquima hacia 1975. La libreta revisada se encuentra en los archivos de la escuela de
Antropologa de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.
77
repertorios nortinos que realiz en la escuela/centro cultural Pedro Aguirre

Cerda, en la comuna de Quinta Normal48. Este folklorista ha definido la

presencia de la zampoa y el sikuri como parte del aporte organolgico de la

msica nortina, formulando una perspectiva regional en la que la construccin

del sonido musical se enmarcaba en el proceso socio-histrico vinculado tanto a

la industria del salitre como al territorio y sociedades de la pampa, el cual atrajo

hacia dicha zona minera grupos humanos de distintos puntos de origen,

otorgando de paso un sentido de hibridacin o de mestizaje cultural al sonido

musical que defina y difunda como nortino pampino

La msica nortina est compuesta de muchas zonas. Por ejemplo, de

la parte boliviana, llegaron algunos instrumentos que usan la gente que
toca ah: la quena, la zampoa, la sikuri [] Y tambin del Per el
charango [] esa zona del norte fue una atraccin de muchas regiones,
porque era una parte rica donde la gente trabajaba poco y ganaba mucha
plata. El que lleg ah trajo las cosas de su tierra, se mezcl todo eso
ah49.

48
Calatambo informaba ampliamente en la prensa sobre los gneros, instrumentos y festividades de la
regin andina chilena, y comenzaba a ensear folklore andino en 1960 en el Centro Cultural Pedro
Agui e Ce da, de a tiago . A e edo, : ; e Go zlez, Ohlse olle, 2009: 359). Comentarios en
relacin a su participacin enseando folklore nortino/pampino, en la entrevista realizada por Miguel
Davagnino y publicada por Radio Cooperativa, la cual se puede escuchar en el link
http://www.cooperativa.cl/noticias/entretencion/musica/acordes-mayores-calatambo-albarracin/2013-
10-02/232817.html (Material acompaante, video n02).
49
Entrevista al seor Calatambo Albarracn. (Material acompaante, video n02).
78
 A partir de la transmisin de una serie de conceptos, acciones y

manifestaciones artsticas se fue configurando una primera lectura de los

instrumentos musicales andinos en el espacio musical local nacional y

metropolitano, siendo estos incorporados al patrimonio musical nacional como

la representacin de la identidad sonora del norte chileno. Desde una ptica

construida en gran medida desde la investigacin y proyeccin folklrica,

durante la dcada del cincuenta e inicios del sesenta los instrumentos

musicales de tradicin andina fueron difundidos en calidad de legado de los

entramados socioculturales del llamado norte grande. En el texto Folklore

Chileno (publicado en 196250), Plath incluy un breve calendario de folklore

religioso y un apartado sobre folklore musical, incorporando en dicha seccin

los instrumentos musicales de procedencia indgena (Quechua, Aymara,

Mapuche y Rapa nui). En dicha publicacin, el autor define

Pusa o Sicura (aerfono).- Es conocida por su nombre europeo de

Zampoa. Est formada por doce caas huecas colocadas en dos hileras
de menor a mayor, amarradas en escala, que al soplarlas emiten
determinadas notas musicales. El extremo contrario de las caas est
cerrado. Una Zampoa no puede reproducir una meloda completa dada
las pocas notas que tiene. Para lograrlo se renen varios intrpretes
donde cada uno ejecuta una Zampoa distinta, construyendo as
melodas completas y de riqusimos matices. Es costumbre que los

50
Primera Edicin de 1962, publicacin autnoma de Oreste Plath. Actualmente cuenta con re ediciones
de Nacimiento y Grijalbo. Biografa y publicaciones de este investigador en http://www.oresteplath.cl
79
 tocadores se renan con acompaamiento de percusin. Es corriente en
Bolivia, Per y norte de Chile. Tambin se le nombra como Laca, en
aymar es Siku o Sikuri. (PLATH, 1994 331-332)51.

Los primeros artistas y conjuntos de proyeccin folklrica que difundieron

parte del acervo instrumental aymara-andino en Santiago de Chile fueron

observados y presentados (tanto por folkloristas como por parte de la sociedad

metropolitana) como portadores de un patrimonio que diversificaba la matriz

identitaria nacional. Luego de su aparicin, los instrumentos y formas musicales

andinas seran prontamente emparentados con nuevos referentes identitarios

musicales y socioculturales, esta vez dentro de un plano conceptual

supranacional continental, iniciando a su vez un cambio en la relacin entre la

sociedad santiaguina y los elementos culturales entendidos como indgenas,

situacin que incluy una re-funcionalizacin de instrumentos, repertorios,

formatos y espacios musicales en la ciudad.

51
En relacin al instrumento comentado por Plath, es probable que se est refiriendo a la mitad de un
instrumento, en este caso a la mitad ira de un siku-lakita .La mitad ira, que en la dcada del sesenta
ocupaban los lakitas, por lo general se construa con seis tubos. Tambin es probable que la mitad de
i st u e to eseada ha a o tado o u a segu da hile a, de o i ada eso ado es o a ga .
Sumando ambas hileras del instrumento da un total de doce tubos.
80
III.II Referencias y proyecciones latinoamericanas e Indoamericanas en la

msica popular-urbana chilena (dcada del sesenta).

Durante la segunda mitad de la dcada del sesenta la msica popular

urbana y la proyeccin folklrica constituyen un creciente espacio de apertura

hacia nuevas interpretaciones para la formulacin de un ser social, cultural y

artstico en el contexto santiaguino y nacional. En este perodo se iniciaba el

uso de instrumentos musicales andinos por agrupaciones metropolitanas52,

amoldndose stos a las caractersticas estticas de un nuevo lenguaje musical

en formacin. La incorporacin de algunos elementos musicales urbanos

andinos, como el uso de quenas y zampoas en afinacin temperada o la

grabacin de repertorio de autores argentinos, bolivianos, peruanos y

ecuatorianos, ms creaciones de los nacientes conjuntos musicales del

contexto metropolitano (Quilapayn en 1965, Los del Pillan en 1968, Inti Illimani

en 1969) encontr tambin pronta difusin en los escenarios correspondientes

al espacio artstico, estudiantil y poltico urbano, destacando la participacin de

estas agrupaciones en las denominadas peas53:

52
Hasta los aos sese ta, los hile os [ uizs ue ie do de i los sa tiagui os] o ha a sido
expuestos en forma sistemtica a la msica de las culturas que forman la regin andina de Amrica del
u [] Chile no ha forjado una identidad andina como nacin desde su poblacin nativa, y ha sido la
msica la que, poco a poco, ha ido incorporando a la conciencia del pas rasgos de una identidad mestiza
ue, fi al e te, o le esulta a del todo aje a GON)LE), OHLSEN y ROLLE, 2009: 357).
53
Las peas a e e los aos sese ta e Chile las i as ue log a o o e se desa olla se e
Chile so las de odalidad folkl i a , ale de i , do de tie e a ida toda la si a ue es pe i ida
81
 En Santiago algunos instrumentos del rea andina fueron ejecutados
en la Pea de los Parra desde 1965, luego que la familia Parra los
aprendiera de msicos latinoamericanos residentes en Pars. Con
anterioridad, no obstante, diversos instrumentos latinoamericanos ya
haban sido empleados por Los de Ramn, cuya vida artstica se
extiende desde 1956 a 1981 [] desde mediados de la dcada de 1960
los aerfonos andinos comenzaron a ser incorporados al instrumental de
Los de Ramn54. Por primera vez Ral de Ramn requiri una zampoa
nortina llamada pusa en el cachimbo El quirquinchito55, cuya
caracterstica ms notable para aquella poca es, precisamente, la
adicin de una flauta de pan al instrumental andino de la dcada de
1960. (QUEZADA Y SOTO, 199717-19).

o o aut ti a . Dado el o te to de la po a f e te al e ie te se ti ie to lati oa e i a ista ,

estos recintos se muestran abiertos a recibir sonoridades no solo consideradas propias de Chile, sino de
todo el folklo e del o ti e te [] Ade s o ie za a ha e sus a as ot os ue os alo es o o []
Aucamn, Mensaje, Illapu y Alhu. Pero tambin llegan visitas ilustres del extranjero como la argentina
Mercedes Sosa, el uruguayo Daniel Viglietti y el grupo boliviano Los Jairas [de los cuales adjuntamos un
registro de audio e la se i ate ial a o paa te: audio N , La Ca ha pa a ] po la pea [ Chile
e a ta ] apa e a a to es pe ua os, a ge ti os, oli ia os, e uato ia os e i a la is a
hospitalidad po e, ge e osa p odigiosa. Ta i ui osa . BAVO Y GONZLEZ, 2009:17, 32, 33).
54
La figu a de la OEA hi a o ue se o o i a este o ju to es u ho s ue u a a dota de la
historia. Los de Ramn fueron ciertamente el primer proyecto de investigacin e interpretacin de la
msica de folclrica latinoamericana que se tenga registro. Una verdadera organizacin de estados
americanos sintetizada en este ncleo familiar de msicos encabezados por Ral de Ramn, y que de
paso gener el impulso definitivo para cultores del folclor regional, indistintamente de si pertenecieron a
las articulaciones del Neofolklo e la Nue a Ca i Chile a .
(http://www.portaldisc.com/disco.php?id=1550)
55
Material acompaante: Audio N 01. Los instrumentos empleados -zampoa y quena, ambos tocados
en el formato de solista- aparecen juntos ejecutando una lnea meldica a dos voces en las secciones
instrumentales del tema. Se adjunta transcripcin en imagen N13.
82
 Imagen N12 Los de Ramn, hacia 1960, con vestuario
Aymara. Ral de Ramn sostiene un charango. Fuente: google.

Imagen N13: Transcripcin de fragmento de El quirquinchito.

Fuente: archivo del autor.

83
 Al asumir el uso de los instrumentos musicales andinos desde una

perspectiva urbana local estos fueron adaptndose al contexto social y artstico

de la poca, participando de un movimiento musical, social y poltico de amplia

repercusin. El trabajo desarrollado por una serie de conjuntos musicales

vinculados al movimiento musical conocido como La Nueva Cancin Chilena56

(NCCH) fue formulando una mirada latinoamericanista de enfoque crtico, que

al mismo tiempo integr algunas expresiones culturales contemporneas en la

construccin de un sentido identitario continental. Los nuevos elementos

musicales (instrumentos, repertorio, estticas sonoro-performticas),

observados inicialmente como parte del patrimonio de una regin-zona distante

y diferente del centralismo nacional, seran relacionados ya desde mediados de

los sesenta con nuevos referentes, esta vez abordados dentro de un plano

conceptual latinoamericano e indoamericano57:

En esta re-funcionalizacin de la msica andina, se depur el sonido

indgena original, el que se adapt a los criterios estticos de la msica
popular urbana [] La msica andina constitua el referente principal de

56
E los he hos, este o i ie to o espo de al desa ollo de u a de las te de ias de la a i
popular en Chile, representada por cantantes y compositores que proponen un repertorio que comporta
una problematizacin respecto de los diversos referentes humanos, culturales y socio-polticos en vigor,
con una tendencia marcada a abordar sobre todo los temas socialmente co fli tuales PAADA,
2008:19).
57
E isti ta i ie ta ei i di a i ha ia el a e o ultu al de los pue los o igi a ios, g afi ada e
los nombres de algunos conjuntos de la Nueva Cancin Chilena. Mientras en la Msica Tpica aparecan
Los Huasos Quincheros, dos agrupaciones de gran relevancia dentro del movimiento nacidas en el seno
universitario- usaban la nomenclatura quechua [en precisin es un trmino aymara] (Inti Illimani) y
apudu gu Quilapa BAVO GON)LE), : .
84
 Amrica Latina para el pblico internacional, que poco a poco ir
conquistando a los grupos de Nueva Cancin Chilena, pues manifestaba
los hilos comunes de una cultura de pueblos precolombinos, que haba
sobrevivido a travs del mestizaje. (GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE,
2009: 364).

Parte de las motivaciones para emplear instrumentos andinos en el contexto

de la NCCH se relacionaron con un sentido creativo y de accin poltica

desarrollado por las agrupaciones pertenecientes a dicho movimiento musical,

en el que la construccin de una identidad latinoamericana fue abordada por

medio de la adopcin, adaptacin y combinacin de una serie de elementos,

expresiones y prcticas musicales urbanas populares de distintas ciudades y

pases del continente58. Las propuestas conceptuales relacionadas a la NCCH

promovieron la bsqueda de una identidad planteada ms all de la (hasta

entonces) formulacin oficial de la identidad nacional chilena, situndose ms

bien dentro de un espacio supranacional latinoamericanista, con un nfasis en

el origen indoamericano y una mirada reivindicativa de los sectores populares,

del oprimido y el subalterno (se refuerza la imagen de el obrero y el

58
U da, u g upo de pioneros de la Pea Folklrica de Santiago decidi crear un conjunto, que ms
tarde bautizaron con el nombre de INTI ILLIMANI. Lo que en un comienzo pretendi ser un grupo de
intrpretes de msica boliviana, adquiri rpidamente nuevas proyecciones. En la actualidad, INTI
ILLIMANI ulti a la si a de g a pa te de los pases lati oa e i a os INTI ILLIMANI: . Adju to
algu os egist os del o ju to e la se i de ate ial a o paa te: ideo N Altu as , audios N
, , Quia ueita , Te a de la ue ada de Hua ahua a Ca a alito de la ue ada de
Hua ahua a . He su ado el audio N , o espo die te a los egist os de Leda Vallada es ealizados
en Humahuaca (Jujuy, Argentina), en el cual aparecen dos melodas que han sido reversionadas y
publicadas por Inti Illimani (audios N05 y 06).
85
campesino), entregando una serie de nociones innovadoras en el espacio

musical metropolitano. Dicha construccin identitaria-musical, consideramos,

participaba a su vez en la concepcin de un nuevo modelo sociocultural

expresado por medio de una msica que propona una mirada a la contingencia

de los entramados locales, as como tambin una actitud proactiva sobre la

construccin de lo popular59. La formulacin y difusin de un discurso musical

que integrara elementos originarios60 y en varios casos un rol social activo en

trminos polticos61, son parte de la bsqueda esttica y performtica

observable en el trabajo desarrollado por los grupos musicales relacionados a la

NCCH, que hacia fines de los sesenta aparece fortalecida como un movimiento

musical de creciente difusin y adhesin, dado los componentes contingentes

expresados en sus creaciones y su compromiso social hacia los sectores

59
E la NCCH ha suste tos o eptuales de u a g a fue za al a e eati os, o o la ei i di a i
de las culturas indgenas, la presencia del mito, la defensa de un proyecto y de una identidad, la
bsqueda de un nuevo rol para la cancin, la concepcin de una cancin para un modelo cultural, la
p ese ia e pl ita de la ode idad . PAADA, : -20)
60
Los De a , Quilapa [de uie es adju ta os de t o del ate ial a o paa te el audio N
Titi a a ] e I ti Illi a i o t i ua a difu di e los es e a ios del e t o de Chile el ha a go, la ue a
y la zampoa, junto a la tarka, el pinquillo, el rondador y la caja, con sus ritmos binarios y melodas
pe tat i as [? Es p o a le la idea del uso de elodas pe tat i as, pe o al e isa el te a El
ui ui hito ota os el uso de es ala de Do Ma o o odula i del a o de del segu do g ado, e
Mayor en vez de Re menor]. Los De Ramn posean abundantes instrumentos andinos en su coleccin
o ga olgi a e ogida i situ. E su LP Los De a e fa ilia CA, , usa za poas ta kas,
aparecen en la cartula vestidos de huasos tocando zampoas, charango y guitarrn, como una forma de
i o po a fusio a t adi io es GON)LE), OHLEN OLLE: .
61
El conjunto INTI ILLIMANI est ubicado en su posicin de lucha, desde el momento en que sus
integrantes han tomado conciencia de que es preciso conservar los bienes culturales de este continente.
No pa a elega los a los useos, si o pa a e p esa los a t a s de la a i folkl i a El i tuosis o
instrumental que lo caracteriza les ha impulsado a adentrarse en las ms variadas y complejas
manifestaciones del folklore indo-americano. Esto, y la calidad vocal de sus integrantes son sus mejores
a as . I a Fa a, e INTI ILLIMANI:
86
 populares62. Esta consolidacin se manifiesta mediante un proceso de auge

discogrfico y de conciertos (destacando la participacin de conjuntos y solistas

en las concentraciones de apoyo al movimiento poltico conocido como Unidad

Popular), los cuales fueron familiarizando a msicos y audiencias

metropolitanas en torno a los sonidos andinos-altiplnicos urbanizados y

occidentalizados, los cuales fueron puestos dentro de un sentido interpretativo

de lo popular, sumando una discurso y sonoridad de ndole continental

latinoamericanista.

Imagen N14 Cartula del LP Inti Illimani, primer disco homnimo del grupo,
publicado en 1969. Fuente: google.

Imagen N15 Cartula del LP Norte del grupo Los Curacas, publicado en
1970. Fuente: google.

62
La Nue a Ca i Chile a i te p et fiel e te los la o es de u a ultitud ue e a e ua to a
marginalidad e los se to es u a os, p i ipal e te e a tiago [] Desta a el papel ue jug la
msica andina en el enriquecimiento de la Nueva Cancin, provocando una mayor amplitud en el
espectro al que adhera la Msica Tpica, renuente a acoger instrumentos de la zona altiplnica. Es ms,
el ha a go, la o a i a, la ue a la za poa se o i tie o e u a espe ie de a da so o a del
go ie o de la U idad Popula BAVO GON)LE), : . E este se tido, a e seala ue la
NCCH pronto se convertira en una plataforma relevante para el desarrollo artstico del imaginario social
ultu al i pulsado po el go ie o de la U idad Popula , p o e to polti o ue p o o a u a a
hile a al so ialis o .
87
III.III Aparicin y consolidacin de la msica (urbana popular) andina en

y de Santiago de Chile.

Junto a la creacin, difusin y publicacin del trabajo musical realizado por

agrupaciones musicales santiaguinas vinculadas a la NCCH (Quilapayn63, Inti

illimani y Los Curacas64), otros motivos relevantes que conducen a la

popularizacin de la msica urbana andina y dentro de esta la zampoa/siku en

el contexto metropolitano guardan relacin con la llegada a Santiago durante la

dcada del setenta de nuevos conjuntos y msicos provenientes del norte

chileno (Illapu65, Guamary66), as como la formacin en la Regin Metropolitana

de agrupaciones centradas en el formato musical urbano denominado msica

63
Dentro del material acompaante hay un fragmento del ideo do u e tal lla ado Ca to Vi o
ideo N , el ual pe ite e a Quilapayn .
64
U o de los o ju tos ue s hizo po la di ulga i de la si a altipl i a e el a o de la Nue a
Ca i Chile a fue o Los Cu a as [] Bajo el o e Los de la Pea actuaron como conjunto de apoyo
de las presentaciones de ngel Parra, quien encontr en el grupo su soado apoyo instrumental de
msica andina, con quenas, charangos, bombos, cajas, zampoas, etc. y accedi convertirse en su
director artstico. Ms tarde, como Los Curacas grabaron tres lbumes editados en corto tiempo por el
sello Pea de los Pa a: No te , Cu a as e I st u e tal a di o . E
http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=125 (consultada el 04 de marzo de 2012).
65
Un factor considerado relevante en la sonoridad musical de Illapu ha sido vinculado a la forma de
acercamiento y aprendizaje musical, relacionando un espacio regional con una identidad sonora al ser
e su a o a de A tofagasta po ha e se dedi ado desde u j e es a la si a, oti os po los
que el acervo cultural de los integrantes de Illapu ha estado estrechamente vinculado a las tradiciones
a di as QUE)ADA SOTO, 1997).
66
Mate ial a o paa te: audio N , Ta ka .
88
andina (Kollahuara67). Hacia inicios de los setenta emergen estas nuevas

agrupaciones musicales, que ya no slo buscaban integrar instrumentos y

repertorio andinos a una propuesta folklrico-popular latinoamericana, ms

bien era el sonido urbano-andino (en sintona con el trabajo de agrupaciones

musicales paceas contemporneas, como Los Jairas y Los Payas) el centro

de su propuesta musical, siendo observados y significados por los msicos y

sociedad local como representantes ms cercanos al sonido original andino.

La aparicin en el contexto musical metropolitano del conjunto antofagastino

Illapu, en palabras de Inti Illimani, era presentado de la siguiente forma:

ILLAPU, es un conjunto que emerge joven en este estallido

fecundo. Se descubre en ellos el camino verdadero de la msica
indgena de nuestro norte folklrico, ligada ntimamente a la fuente
infinita del altiplano americano. La msica la han conocido en su
origen, en su propia raz; la han aprendido escarbando
cuidadosamente los rincones de los caseros y los corazones de
los mismos indgenas de las provincias de Tarapac y
Antofagasta . 68

67
El g upo e pez los e sa os e de ut ofi ial e te el de a o de . Meses a tes los
estudiantes universitarios miembros de los grupos Los Del Kollasuyo (boliviano) e Intiwara (chileno) se
haban fusionado para proyectar mejor su ideario indigenista. A la confluencia de las dos vertientes
ayud el que coincidieran en un acto, en Santiago, conmemorativo del Da Nacional de Bolivia, el 6 de
agosto. Los bolivianos estudiaban en nuestro pas, mientras que los hermanos chilenos Juan, Jorge y
Jai e il a su a igo Ma io Muoz e a hijos de ad es oli ia as . E
http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=1916 consultada el 04 de marzo de 2012.
68
(El Musiquero, N187:14). He incorporado un registro Flo del desie to dentro del material
acompaante: audio N 08.
89
Imagen N 16 Cartula del LP Msica andina, primer disco del grupo Illapu,
publicado en 1972. Fuente: google.

Reforzando dicha asociacin, en un estudio sobre la zampoa urbana

chilena realizado por Leonor Soto y Csar Quezada en 1997 se ha sealado la
inclusin de sicuriadas (denominacin que alude a un formato de comparsa de
siku en distintas comunidades Aymara y Quechua) en el primer larga duracin
del conjunto como un elemento que marca una diferencia con otras
agrupaciones de la poca.

El instrumental andino fue incorporado por la mayora de los

conjuntos musicales gestados en torno al movimiento Nueva Cancin
Chilena: Quilapayn (1965), Inti Illimani (1967) e Illapu (1971), entre

90
 otros. Sin embargo, en el repertorio de estos grupos es paradjica la
tardanza y escasez en la incorporacin de msica o instrumentos de los
indgenas chilenos; dentro de este contexto, Illapu constituye una
excepcin al haber editado ya en su primer disco una sicuriada del folclor
de Caspana Flor del desierto (Illapu 1972). (QUEZADA y SOTO,
1997:21).

Imagen N 17 Transcripcin de Flor del desierto. Fuente archivo del autor.

91
 Producto de la represin y persecucin ocurrida hacia distintas

manifestaciones artsticas locales por parte de la dictadura militar iniciada el 11

de septiembre de 1973, durante la dcada del setenta ocurre una suerte de

resignificacin de los instrumentos musicales andinos, siendo calificados como

elementos subversivos, justificacin para vetarlos del ambiente artstico y

cultural oficial local; razn tambin para mantenerlos vigentes en espacios de

resistencia artstico-cultural y poltica. Hacia fines de 1973, se sostuvo una

reunin entre msicos vinculados a la Unidad Popular, Rubn Nouzellez

(ejecutivo del sello discogrfico Oden) y personeros del rgimen militar:

Nos dijeron la firme: que iban a ser duros, que revisaran con lupa

nuestras actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta, ni quena, ni

charango, porque eran instrumentos identificados con la cancin social;

que el folklore del norte no era chileno (Comentario de Hctor Pavez.

Extrado de Largo Faras, Ren La Nueva Cancin Chilena, 1977.

Cuadernos Casa de Chile N9, pgina 39). (BRAVO Y GONZALEZ:

2009)

Pese al panorama de censura generalizada, dichos instrumentos y repertorio

siguieron presentes dentro del contexto metropolitano, encontrando recepcin

92
en nuevas agrupaciones69 y espacios musicales. Las peas70 y los actos

solidarios que surgieron post golpe militar consolidaron un nuevo sentido de

resistencia y oposicin, pasando a ser lugares en donde se pudo mantener,

entre otras expresiones, la intencin de hacer msica con instrumentos andinos

y repertorio folklrico latinoamericano.

Las peas del perodo dictatorial tenan metas que, sin ser

elementos reflexionados u organizados, actuaban de manera espontnea

contra el objetivo principal: resistir. Las peas de antes no posean

objetivos tan urgentes y primordiales, y no desarrollaron un trabajo

69
E el aso de Ba o o A di o , la a a te sti a de u i e sal oto gada al epe to io musical
desarrollado abra nuevos usos urbanos para los instrumentos andinos, sorteando las restricciones del
o e to: Esta u alla i f a uea le ue pa e e se la e su a o ie za a ost a g ietas po do de
se cuelan resonancias andinas. Es por ello que el recital que ofrece Barroco Andino junto a Osvaldo Daz
e el e o sa C ist al el ao se t a sfo a e u a pe uea a ifesta i de diside ia [] E
este episodio se aprecia de manera sutil la inconsistencia que presenta la poltica cultural del gobierno
militar, ya que slo meses antes haba proscrito los instrumentos de origen andino. Pero quin podra
e su a a Ba h o tilda lo de e olu io a io? . BAVO GON)LE), : -57). De lo expuesto,
aquello que me resulta de mayor trascendencia sobre el tema de estudio propuesto es la posibilidad de
presenciar como a travs de un proyecto musical, y por medio de la hibridacin entre repertorio e
instrumentos musicales, se permiti la continuidad y proyeccin del uso pblico de las quenas,
zampoas y charangos en Santiago en plena temporada de prohibicin. Adjunto un registro del conjunto
Ba o o A di o e ate ial a o paa te, audio N .
70
El odelo de Chile e Ca ta si i de i spi a i pa a los a tistas ue du a te los p i e os aos
de di tadu a tu ie o la osada de o ta u a pea. [] El a io ue a u ia a los ue os tie pos
tambin impact al uso de los instrumentos, ya que en las peas dos conjuntos siguieron la tradicin que
iniciaran los msicos de conservatorio Luis Advis y Sergio Ortega: el encuentro entre la msica docta y
popula . Ellos fue o Ba o o A di o A ta a, ue o ti ua o fo tale ie do esta alia za [] e esa
po a o upa a el i st u e tal lsi o de [] ue as, za poas, ta kas, ha a gos, guita as, o os
[] hasta llega a fusio es [] depe die do del tipo de ag upa i espe ializa i e la si a [] La
rplica de la Nueva Cancin Chilena fue el Canto Nuevo, desde el punto de vista de las experiencias de
fusin, en ritmo, en tmbrica, en instrumentos, en letras. Empiezan a ser como las nuevas propuestas
estti as ue espo de u po o a los i te eses de la ge te jo e ue segua esta histo ia . BAVO
GONZLEZ, 2009:34).
93
 destinado a vincularse a las organizaciones sociales existentes (Osvaldo

Torres, en BRAVO y GONZLEZ, 2009:87).

En el contexto local el sonido musical urbano andino es incorporado en los

espacios artsticos metropolitanos opositores al rgimen militar con la funcin

de revitalizar o entregar alegra y calidez a la audiencia que comenzaba a

reunirse en espacios pblicos71. Tanto solistas como conjuntos musicales

relacionados con el naciente movimiento musical denominado Canto nuevo72

adems de participar en peas asistan a los actos solidarios que se daban

lugar en la periferia santiaguina73, lo cual creo que resulta un factor relevante en

el proceso de acercamiento y difusin de instrumentos musicales andinos entre

los entramados de distintas comunas alejadas del centro de la ciudad de

Santiago, en donde aparece una gran cantidad de conjuntos musicales

71
Alejandro Gonzlez comenta sobre los comienzos de las jornadas musicales en la pea La F agua : La
si a e a la e a gada de su i el i o del p li o sie p e el espe t ulo pa ta o si a s
i a: la o ti a. As ue e peza a Yagua kolla. La idea e a o pe el f o, ue la ge te se solta a
(BRAVO y GONZLEZ, 2009:158). Registro del conjunto Yaguarkolla en material acompaante: audio
N Tie as pue los . Al a aliza el te to de di ha ea i del o ju to, pode os su a ot a
opi i a la idea e p esada po Aleja d o Go zlez: la a i ha la de la pu a f a la soledad ,
ta i se efie e al he ho de ue se pie de a tos a idos de uest as tie as pue los, de a a do
sus idas . C eo ue al e os e esta a i se p opo e u a estti a poti o usi al po o festi a
ms bien crtica.
72
Ms ue u g e o determinado, se defini en funcin de su temporalidad, toda vez que represent
el e ue t o e t e a iados it os estti as usi ales u a oi ide ia fue, es i e Na o A e edo, la
postura del artista frente a la sociedad y en especial, ante lo que viva e la d ada del BAVO
GONZLEZ, 2009:141).
73
Nosot os, ade s de o pa ti ese u do, de i a peas solida ias a disti tos luga es de la pe ife ia
de Santiago, tocar en comedores infantiles, bolsas de cesantes, parroquias, tambin lo hacamos en
festi ales de los u i ipios e la tele isi . E a u pa adojal o e to M uez, lde del g upo
Antofagastino ILLAPU, en BRAVO y GONZLEZ, 2009:134).
94
aficionados, talleres y agrupaciones culturales poblacionales. El surgimiento de

proyectos musicales (conjuntos y encuentros artsticos) como forma de

expresin cultural y social a nivel vecinal-poblacional fue generando una

significacin de los instrumentos musicales andinos como instrumentos del

pueblo.

El acercamiento del entramado local hacia los instrumentos andinos

manifestado en la dcada del setenta no slo es observable en la presencia

meditica de agrupaciones musicales, si no tambin es visible en una serie de

intervenciones en espacios pblicos. En el reportaje titulado Una pea en el

mercado persa, publicado hacia 1974 en la revista El musiquero, el periodista

Ernesto Olivares Perke entrega informacin sobre el uso de instrumentos

musicales andinos en un mercado persa establecido en calle Balmaceda, pleno

centro de la ciudad. Considerando el ao de publicacin (1974), observamos

que los entrevistados desarrollan el denominado folklore andino/altiplnico en

un contexto que permite explorar y adquirir zampoas, quenas y charangos,

haciendo que el mercado persa no slo fuese un centro comercial, sino que

tambin fuera significado como un espacio pblico para la reunin de grupos de

aficionados que interpretaban instrumentos y repertorio musical urbano-andino

y latinoamericano. En los comentarios entregados por los msicos al periodista,

aparecen informaciones sobre la diversidad de actores involucrados en la

95
prctica musical, al mismo tiempo que se seala el acercamiento vivenciado

entre los entrevistados y algunos comuneros Aymara a travs de la prctica del

siku:

No buscamos lucro acota Alvarez-. Aqu hay desde obreros hasta

ingenieros. Ese que ud. ve all tocando la quena es joyero artesanal de
primera categora, el de ms all es profesor de ingls; el otro es
empleado del instituto chileno norteamericano. El que conversa con el de
boina es constructor civil, y as. Todos tenemos nuestras profesiones []
Tampoco nos preocupamos de lo musical solamente agrega Alvarez-,
tambin estudiamos la parte sociolgica de los temas, el medio en que
ellos fueron inspirados. Tenemos estudios acerca de culturas
precolombinas y hace poco estuvimos conversando y zampoando con
unos pastores de Lirima (altiplano chileno), en fin, estamos siempre
preocupados de todo lo relacionado con la investigacin.

De lo expresado en el reportaje podemos destacar el inters, la aceptacin y

prctica de msica urbana-andina por parte de msicos santiaguinos

profesionales y aficionados, quienes desde inicios de la dcada del setenta

integraron la interpretacin musical con el acercamiento a las culturas y

sociedades andinas, otorgando relevancia al contacto directo con distintos

cultores de msica tradicional. En el documento es posible leer:

96
 El folklore, y en general la msica, no han permanecido ajenos, y
tambin se han incorporado a la ley de la oferta y la demanda que impera
en el conjunto de mininegocios que conforman el clebre Mercado Persa.
Comenzaron inocentemente a vender instrumentos a la maleta despus
consiguieron que unas amigas, que tenan patente, les vendieran sus
productos Se instalan en una esquina, justamente en el lugar en donde
est el negocio de Manuel Garca, quien vende artculos musicales.
Solitos nos fuimos acercando unos con otros, nos cuenta Eduardo
lvarez (empleado pblico y uno de los impulsores de esta especie de
Pea folklrica al aire libre). Suman cerca de 50, todos aficionados al
folklore chileno y altiplnico. Se juntan en la esquina del negocio de
Garca y all conversan, intercambian ideas y conocimientos musicales y
folklricos, discuten, tocan sus quenas, zampoas, charangos, guitarras,
rondadores, ensean a quienes se acercan a aprender, investigan, y
hasta venden los instrumentos que ellos mismos hacen o refaccionan.
(REVISTA EL MUSIQUERO, 1974, ao XI, n218, pp. 06-08).

En relacin al reportaje mencionado, Braulio Hctor vila, ex integrante de la

agrupacin Ajinacaycu, una de las primeras comparsas de sikus

metropolitanas, seala:

Leyendo con detencin el artculo y mirando con detencin las fotos,

descubr que mencionan a uno de los antiguos Ajinacaycu y me parece
que sale tocando charango [] esta persona es quien me contaba de
estas juntas en el persa de Balmaceda [] el Dago [Dagoberto Snchez,
uno de los fundadores de Ajinacaycu] afirma haber pertenecido al grupo
97
 PUARA [mencionado en el artculo]. Luego con otros tres del mismo
grupo forman el [conjunto de msica urbana andina] TOCONAO, luego
LOS LAKITAS DE SOCAIRE que se rebautiza como AJINACAYCU. Me
parece que parte de la motivacin, por parte de Dago, nace por la msica
hecha por el inti [inti illimani], quila [quilapayn] y ligada con la poltica
(Izquierda), con la que aprende a tocar guitarra en Santiago (siendo
Iquiqueo la msica la aprende por santiaguinos en Santiago, incluso el
siku) [] lo importante era mostrar algo nuevo en Santiago [] Dago
resalta la labor que hace la gente metropolitana, ya que gracias a ellos se
conoce y se difunde la msica aymara. (BRAULIO VILA, conversacin
personal, 26-02-2013).

Integrando el archivo mencionado y los comentarios de vila, podemos

considerar que el inters por conocer y practicar los instrumentos musicales

andinos por parte del conglomerado urbano hacia mediados de los setenta en

Santiago guarda relacin con la aceptacin y continuidad que se dio sobre las

propuestas conceptuales, artsticas y musicales desarrolladas en el plano local

a partir de la Nueva Cancin Chilena (NCCH) y posteriormente durante el

llamado movimiento musical conocido como el Canto Nuevo. Ambos

movimientos musicales contaron con la presencia de instrumentos y repertorio

vinculado a la denominada msica andina urbana, los cuales trascendieron

desde los conciertos y registros de los conjuntos musicales al espacio pblico

metropolitano, graficado en el caso presentado- en la reunin para la

interpretacin instrumental callejera a cargo de msicos aficionados.

98
Imgenes N18 y 19: Intrpretes de instrumentos andinos en mercado persa
Balmaceda, 1974. Imgenes del reportaje Una pea en el mercado persa
publicado en la revista El musiquero. Fuente Archivo del autor.

99
 Una vez iniciada su inclusin y difusin en distintos espacios musicales y

medios informativos74 durante la dictadura militar ocurrida en Chile, la msica

andina vivi un proceso de auge en el contexto nacional expresado en la

publicacin de lbumes, realizacin de conciertos y festivales, participacin en

encuentros solidarios y difusin en radio, televisin y prensa escrita. Un cono

de este momento fue la grabacin y publicacin del llamado Candombe para

Jos75 (Illapu: 1976), considerado un referente principal del denominado boom

de la msica andina. La msica urbana latinoamericana andina conocida ya

desde los inicios de los setenta como msica andina (un ejemplo iconogrfico

lo representa la denominacin del primer LP de Illapu Msica andina, de

1972) que se comienza a realizar a nivel local entregaba propuestas que

difundieron un repertorio de melodas emblemticas del sonido folklrico-

urbano andino (como Vrgenes del sol76 y El cndor pasa), presentando

adems una combinacin de composiciones originales ms algunas versiones

de msicas tomadas de las tradiciones de las comunidades andinas y de otras

msicas latinoamericanas, las cuales fueron adaptadas a los formatos esttico-

74
Las peticiones de los medios apuntaban por lo general a presentar una esttica musical desvinculada
de la o ti ge ia polti a de los efe e tes de la Nue a Ca i Chile a: Ha a os pa ti ipado e el
p og a a de Ca al El sho de Los Mule os . Ah os de a ue to a os El do pasa , V ge es
del sol algu a a i ue o dije a a solutamente nada. Nos censuraban cualquier cosa de Violeta
Pa a o de V to Ja a , ue ta Na o Ta a o, so e sus p i e os pasos o el o ju to Yagua kolla .
(BRAVO y GONZALEZ, 2009:133).
75
La a i Ca do e pa a Jos , del si o a ge ti o o e to Te , o i ti a Illapu e u
e dade o fe e o, o igi a do el oo a di o de la po a. La tele isi los a ogi si e elo, pese a
e a a toda la estti a egada po el gi e . Fui os a un programa de canal 7, tocamos en
Di golo da go , p og a as ue e a de ot a o da. Illapu te a ese te a ue e a o o ido; a los tipos
les i te esa a ue to a os Ca do e pa a Jos , o sea, si to a os u pa de te as s, da a lo
mismo, los que fue a , pe o te a os ue to a El Neg o Jos . BAVO GON)LE), : .
76
Mate ial a o paa te: audio N , e e si de Kollahua a .
100
sonoros de las agrupaciones77. Tambin se dio, como se ha comentado en el

caso del grupo Kollahuara, el inters por el conocimiento y cercana por parte

de los msicos hacia las comunidades campesinas andinas ms all de un

plano nacional, como fuente de inspiracin para la creacin musical78.

Observando la creaciones de la poca, en una composicin llamada Chungar

el conjunto Illapu presenta una temtica basada en la relacin msico-

instrumento, construyendo una imagen del zampoero. El texto de esta

creacin dice:

Vibrando entre los valles del altiplano / el viento lleva al cielo sus
notas tristes / zampoas cantando, zampoas bailando / tus caas al
sonar me dan amor y la alegra de ser / zampoero al tocar, zampoero

77
Co o es el aso de la dia a aludo Chiapa , g a ada po Illapu e su segu do dis o ate ial adju to:
audio N , o La Ca dela ia Despedida del pue lo pu li adas e su te e dis o. E el dis o
Despedida del pue lo de , apa e e e pli a io es del siguie te tipo: Dia a. Es u lla ado de
atencin que las bandas de Sicuris ejecutan cuando en el carnaval una persona importante (cacique) va a
di igi se a los ha ita tes del pue lo. Ta i puede se de ag ade i ie to o pa a e di fa o es . e ha
sealado ue Desde a , ILLAPU o e t a sus e e gas e el o o i ie to de las t adi io es
musicales de los pue los del o te de Chile, las ue plas a e sus dis os Chu ga Despedida del
Pue lo . http:// allku.u oz. o /load/illapu/ -1-0-1. Consultado el 15 de diciembre de 2011)
78
Ese ao [ ] ta i se i i ia la la o de o posi i usi al por parte de algunos integrantes del
grupo. Dicha actividad creativa responda a cierto grado de madurez, producto de la reflexin en torno a
nuestro sustrato y entorno cultural, y al contacto directo con la realidad de nuestros pueblos,
materializado en diversos viajes por comunidades campesinas de Bolivia. Nacen as una serie de
canciones creadas por Gastn Ribero, Ral Ruiz y Juan Silva, en las que se incorporan nuevos
instrumentos tales como la quena-quena, el charangn, los pinkillos, la wankara y la adaptacin de
nuevos instrumentos por parte de Tonchi Ribero Guardia como los jacha sikus (zampoas graves) y los
moxeos diatnicos. Este nuevo material se transformara a mediados de ese ao en el tercer disco del
g upo, de o i ado Llajta pue lo o lugar de origen, en idioma quechua) por su connotacin telrica.
Dicho trabajo se grab en enero de 1977, siempre en EMI, con los integrantes recin nombrados ms
He a do Hu tado, Jo ge il a Ma io Muoz . http://www.kollahuara.com/espanol/biografia.html
Consultada el 01 de marzo de 2012).
101
 al soplar / hija del sol sers, incaica flor, flauta de pan divina / zampoas
cantando, zampoas bailando / tus caas al sonar me dan amor79.

Dentro de la amplia variedad de composiciones que podemos incluir dentro

de este momento de auge de la msica andina, destaco una cancin que refiere

directamente a la construccin de sentido en torno a la zampoa y su prctica:

Dime si te hizo el viento / metido en profundidades /si eres quejido

del tiempo / ramo de caaverales. Pareces mano del indio / amarrada a
despertares / como fila de suspiros / entubas las soledades. Zampoa
queja del indio / frgil tropa de cantares / eres amante del viento, hija de
caaverales. Quien imite tu sonido / conocer mis paisajes / el norte
amarr tu cuerpo / bravura de soledades80.

La cancin-cueca zampoa, queja del indio evidencia la construccin de un

imaginario que liga la prctica de la zampoa a conceptos tales como la idea de

norte e indio, a la vez que lo sita como un elemento antiguo y cuyo sonido

(es decir su esttica sonoro-musical) es ligado al lamento si eres quejido del

tiempo, ramo de caaverales. La ejecucin de la zampoa, segn dice la

79
(Osvaldo Torres Roberto Mrquez, Illapu: , dis o Chungar . ello A e a, Chile. Mate ial
Acompaante, audio N13).
80
(Nelly Lemus y Jos Miguel Mrquez , Illapu: , dis o Ca to Vi o ello EMI, Chile . Co e ta ios
sobre la colaboracin entre Nelly Lemus e Illapu y el nacimiento de esta cancin en:
https://www.youtube.com/watch?v=wBo1QRveqyY Disponible el registro de la cancin en material
adjunto: audio N 15 y video N 04.

102
cancin, conecta y acerca con un espacio entendido como el norte chileno:

Quien imite tu sonido, conocer mis paisajes, el norte amarr tu cuerpo,

bravura de soledades.

Imgenes N 20, 21, 22 y 23: Algunos grupos chilenos de msica

andina, dcadas setenta-ochenta. Arriba-izquierda Kollahuara, central-
izquierda Kamac Pacha Inti, arriba-derecha Guamary, abajo
Yaguarkolla. Fuente: facebook.

103
 El denominado boom de la msica andina ocurrido en el contexto nacional,

suma la llegada a Santiago agrupaciones de msica andina provenientes del

norte grande chileno, tales como Guamary (Iquique) y Kamac Pacha Inti

(Calama). Junto a la difusin meditica y publicacin de trabajos musicales81,

la msica en cuestin encuentra amplia aceptacin y relevancia social en los

entramados populares de la regin metropolitana. A inicio de los ochenta es

observable la presencia de zampoas, quenas y charangos en gran cantidad de

agrupaciones musicales del contexto local, as como tambin ocurre la

formacin de conjuntos82 y talleres desarrollados en parroquias y escuelas de

distintas poblaciones. En la poblacin La Pincoya, a modo de ejemplo, nacen

las agrupaciones Llama, Nacimiento Andino, Chungar y Chiapas

(MADARIAGA, 2010).

81
O se a le e disti tas pu li a io es dis og fi as, o o Kollahuara Kollahuara, 1975),
Chungar Illapu, , Msi a a to de los pue los a di os Los Curacas, . Mi aza
(Guamary, 1976) entre otras.
82
Co o el aso de la ag upa i usi al sa tiagui a Altu as : g upo eado e la iudad de a tiago
en el ao 1979.- Motivados por el auge del movimiento musical andino denominado por la prensa escrita
de la poca como el "BOOM DE LA MSICA ANDINA", fenmeno cultural que vena desarrollndose
desde finales de los aos "sesenta" y principios de los "setenta". La situacin "poltico social" de esas
dcadas como consecuencia del golpe militar "pinochetista" fue determinante para que la mayora de los
msicos folkloristas convergieran con las expresiones culturales de los pueblos originarios, como as
mismo con las manifestaciones de la cultura popular. A partir de esa fecha nos propusimos difundir el
estilo de "MSICA ANDINA URBANA", con el claro propsito de sumarnos en el rescate de las
expresiones musicales andinas, con la profunda conviccin de aportar en la bsqueda de una identidad
pe dida pe eada po ultu as fo eas . E http://www.myspace.com/grupoalturasdechile
(consultado el 05 de Septiembre del 2011)
104
 Pasado su momento de mayor difusin meditica, y a pesar del ambiente

represivo/dictatorial imperante83, la msica urbana andina sigui dentro de un

proceso de popularizacin en el tramado urbano metropolitano: estaba en la va

pblica, en peas y actos solidarios84. Hacia mediados de los ochenta, la

reapertura en Santiago de peas folclricas, el nacimiento de espacios

musicales (cafs y centros culturales) e incluso la aparicin de nuevos medios

de comunicacin como Radio Umbral85, constituyeron nuevos contextos de

reunin social, cultural, artstica y poltica. Los nuevos lugares abrieron las

puertas a una variada gama de artistas, acogiendo y difundiendo el trabajo de

distintas agrupaciones musicales, entre ellos los intrpretes y conjuntos de

msica urbana-andina tanto metropolitanos como aquellos procedentes del

83
E , ua do [los i teg a tes de Illapu] regresaban de su segunda gira por Europa y Estados
Unidos, la dictadura militar, va decreto, les impide el ingreso al pas, lo cual marca el inicio de un
prolongado exilio en Francia y luego en Mxico. En el plano artstico esto se traduce en una expansin de
su t a ajo i st u e tal de su a ati a usi al . http://mallku.ucoz.com/load/illapu/1-1-0-1
consultado el 05 de Septiembre del 2011). Este hecho nos presenta la interpretacin que la dictadura
oto g a las p ti as usi ales sealadas o o o gu e a e tales , e ide ia do una confrontacin
entre el pensamiento oficial y el mundo popular. Un documento audiovisual en el que los integrantes de
Illapu so e t e istados e to o a este he ho se e ue t a dispo i le e http://vimeo.com/8131438
(Material acompaante, video N05).
84
El uso de instrumentos andinos en los espacios perifricos se ve continuamente involucrado con la
contingencia poltica, siendo la msica canalizada como una forma de expresar oposicin a la dictadura
militar y generando una tribuna de opinin desde la prctica musical y la organizacin de eventos
artsticos-solidarios. Por otra, parte la msica andina sirvi tambin como fuente de sustento, siendo
i te p etada e ple a a t a spo te p li o. E la d ada de los o he ta, la si a a di a u a a
sonaba en la calle y la locomocin colectiva santiaguina. Manuel Casanova, quien participara en los
g upos Lla a Na i ie to A di o elata: ala os a a ta a las i os, u a os lo ue e a la
fe ia [] a lo a a oles a hai? Y to a os e la alle [] los pacos nos llevaban presos, bamos a tocar
a Hurfanos, Paseo Ahumada, tocbamos ah, juntbamos plata y de hecho compramos unos buenos
i st u e tos, osot os iaj a os a A i a . Casa o a, e MADAIAGA, :
85
El trabajo de agrupaciones de msica andina urbana tanto nacionales como bolivianas, peruanas y
ecuatorianas cont con difusin a nivel radial casi de forma exclusiva por Radio Umbral (95.3 F.M.), que
e t e su p og a a i o ta a o el espa io usi al lla ado A i a A di a , el ual pe iti reunir
una audiencia y pblico identificado con las vertientes contestatarias, en las cuales se sumaba la
intencin de anunciar el fin de la dictadura y la reivindicacin de las culturas originarias.
105
norte chileno. En este contexto, el conjunto Arak Pacha86, formado en Iquique

por msicos ariqueos e iquiqueos, aport un nuevo discurso potico-musical

y performtico dentro de la msica andina urbana. En su trabajo musical, los

textos que introducen las versiones de algunos cantos y melodas de

comunidades del interior ariqueo e iquiqueo plantean problemticas

contingentes que vivan (y viven) las comunidades Aymara del norte chileno:

Nosotros cantamos, o tratamos de cantar, lo que el hombre de

nuestra tierra canta. Y sentir lo que la gente de nuestra tierra siente. Por
eso es que nuestro canto, muchas veces, no florece ni contento ni alegre.
Pero vamos a seguir cantando, porque no queremos perder los ltimos
vestigios de nuestra cultura. Y vamos a seguir cantando, porque no
queremos que los aymaras pasen a formar parte de la historia. Y vamos
a seguir cantando, porque no queremos que utilicen las aguas que
pertenecen al hombre andino por herencia ancestral. Y vamos a seguir
cantando, porque no queremos que le saquen una gota de agua al lago
Chungar!... Con estos pesares, me voy cantndole al viento, paloma,
palomitay. Y nos volvemos a encontrar en cualquier carnaval de la
86
E ple a d ada de los , u g upo de j e es se conoce al ritmo de los carnavales, de la tirana, de
las fiestas patronales, fiestas religiosas y ceremonias ancestrales. Esta unin provoca el nacimiento de
Arak Pacha. Su estilo, su msica y sus nobles principios, referentes a la cultura andina y la naturaleza, los
hicieron rpidamente conocidos en el norte de CHILE. Arak Pacha nace el ao 1981 producto de la unin
de 4 msicos provenientes de Arica y dos de Iquique, estos msicos pertenecan a los grupos Troveros
del norte y Arak saya, estos integrantes fueron: Jos Godoy (Director Musical), Jaime Vizcarra (Fallecido),
Jhonny Prez, Juan Flores, Oscar Nievas y Jos Luis Gamboa. Su nombre nace por la bsqueda de una
cosmovisin de la cultura andina, una identidad que abarque de modo pleno su mensaje y a la vez la
conviccin de un mundo ms justo y equilibrado. El mundo aymar vive en tres dimensiones: 1.-
Mankapacha: es el mundo inferior. 2.- Akapacha: Es el mundo Intermedio. 3.- Arajpacha: es el mundo
superior, all habitan los espritus y las divinidades. Este ltimo es el que adopta el conjunto y que ser de
po ida su s fue te p o e i e el u do de la si a a di a . A ak Pa ha, . E
http://www.arakpacha.cl/ (visitado el 20 de noviembre del 2011).
106
 vida. (Fragmento de la cancin Me voy, me voy, en ARAK PACHA:
1987)

Imgenes N 24 y 25 Arak Pacha durante la dcada del ochenta. A la

izquierda, fotografa interior del primer cassette del conjunto (1984), a la
derecha, presentacin en Chile Crea. Fuente: google.

107
 Las temticas abordadas por esta agrupacin plantean en la escena musical

santiaguina los conflictos identitarios actuales en tono a las comunidades

Aymara ariqueas-tarapaqueas y la modernidad, tales como los problemas por

el uso y desvo de aguas, la prdida de tradiciones andinas y marginalidad del

Aymara en la ciudad, construyendo un discurso sonoro-performtico

contingente de gran impacto que vino a renovar la conceptualizacin de la

msica andina urbana en la escena local87. Junto a esto, el conjunto difunde

variadas referencias a la msica tradicional Aymara vigentes en las festividades

de las comunidades del norte grande, incluidas las sonoridades de comparsas

de aerfonos comunitarios andinos como sikuriadas y tarkeadas, las cuales

presentan profusamente en la Regin Metropolitana88. Hacia 1983 el conjunto

se radica en Santiago89, accin que contribuir a la consolidacin de la msica

87
So e el tipo de p opuesta p ese tado po Arak Pacha a ediados de los o he ta, e iste u
a te ede te e los t a ajos de o i ados E ue t o o las a es El g ito de la aza , ealizados
po Illapu e , el ual o i a a si a o elatos a argo de Osvaldo Torres. Dichos trabajos
pusieron en escena una representacin del hombre andino y su relacin social y cultural con su entorno
tradicional, a la vez que plantearon las problemticas del habitante andino frente a la modernidad. Sobre
el trabajo de o i ado El g ito de la aza , sus eado es o e ta : Esta o a tie e o o o jeti o
principal revitalizar nuestro pasado cultural, resaltando su funcin social y, a travs de su temtica,
e po e la p o le ti a de la o ti ge ia a tual [] El jefe guerrero Paniri tiene hoy otros nombres.
Po ue la ad e tie a pa i ot os ho es uje es pa a la is a histo ia . ILLAPU:
88
Co o es el aso de la p ese ta i de A ak Pa ha e el p og a a Chile azo , e itido po
Universidad de Chile Televisin, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=-iRAANfkKrU
(Material acompaante: video N 06).
89
Sobre la formacin y llegada a Santiago de Arak Pacha, Jua Flo es o e ta: El Jai e Viz a a
si o de A i a, fue el ue gest este p o e to. Pe o po osas del desti o este g upo a i e I ui ue
u iosa e te, e el a tiguo asi o Asp ia [] ua do el g upo se de uel e a Chile, al po o tie po pa te
ellos, ie e a a tiago, ah se su a Pata a, A tu o, esto ha la do del ao o he ta t es . E
http://www.youtube.com/watch?v=zIyM7Q3QCnc&feature=related, (visitado el 01 de marzo de 2012).
E to o al is o te a se ha o e tado: [U o ju to ue] u ho tie po i i e esta o u a
[Huechuraba] y tuvieron la posibilidad de estar ah fue Arak Pacha de Iquique, ellos son oriundos de
I ui ue Pata a ue es u o de los lde es de la a da, vivi mucho tiempo en La Pincoya en la segunda
itad de los o he ta . MADAIAGA, : .
108
urbana andina y los colectivos de aerfonos andinos comunitarios, dado que

algunos de sus integrantes comienzan a realizar talleres de interpretacin de

instrumentos musicales andinos en distintas comunas de la regin

metropolitana (en una situacin similar a la vivida por Calatambo Albarracn

tres dcadas antes), al mismo tiempo que participaron en la formacin de

comparsas de sikus. A inicios de 1988, los integrantes de Arak Pacha junto a

residentes iquiqueos y ariqueos forman en Santiago la agrupacin Manka

Saya, la cual comienza a difundir msica de lakitas. Posteriormente, a inicios

del siglo XXI, el msico iquiqueo Benjamn Torrico, que particip en los grupos

recin mencionados, formara en la comuna de Puente Alto la Comparsa de

lakitas San Lorenzo.

109
 Imgenes N 26, 27 y 28: Presencia iconogrfica del siku/zampoa en
publicaciones fonogrficas del contexto nacional. Arriba-izquierda Canto de
pueblos andinos Vol.1 (Inti illimani, 1973), abajo-izquierda Canto vivo (Illapu,
1978), derecha Arak Pacha con la fuerza del sol (Arak Pacha, 1984). Fuente:
archivo del autor.

110
CAPITULO IV. COLECTIVOS/COMPARSAS DE SIKU EN/DE SANTIAGO DE

CHILE: PARTICULARIDADES EN LA CONSTRUCCIN DE UN CORRELATO

MUSICAL/CULTURAL/SOCIAL

A continuacin abordar la prctica musical de los colectivos urbanos

metropolitanos de aerfonos comunitarios andinos, principalmente ligados a los

formatos de conjuntos/comparsas lakitas y sikuris, precisando algunos

antecedentes que permiten conocer las motivaciones que han conducido la

formacin de agrupaciones y encuentros en el contexto santiaguino. Junto a lo

anterior, en el desarrollo del presente captulo analizar la construccin de

espacios y formulacin de discursos musicales, atendiendo a las dinmicas

identitarias manifestadas en el devenir de los colectivos de siku y que confluyen

e intervienen en la conformacin de un incipiente sendero musical en el cual se

reinterpretan y entremezclan elementos urbanos, metropolitanos y andinos.

111
IV.I Antecedentes para la insercin de las comparsas de siku en el

contexto metropolitano-santiaguino

Desde mediados del siglo pasado, ya iniciada la difusin de la msica

urbana latinoamericana- andina en Santiago, se sabe de experiencias que

constituyen los primeros acercamientos hacia la prctica colectiva del siku por

parte de msicos y audiencias locales, dentro de la creciente popularizacin de

los instrumentos y prcticas musicales andinas ocurrida tanto a nivel nacional

como en el entramado metropolitano:

La apropiacin del siku en el rea Metropolitana, sobre todo en el

formato Lakita [una de las variedades dentro de la tradicin comunitraria
del siku, actualmente vigente en el norte grande chileno y en parte del
altiplano andino boliviano], transcurre de manera lenta y espordica, a
travs de la investigacin acadmica y la proyeccin folclrica de los
primeros migrantes nortinos hacia Santiago, en una primera instancia y
luego con una segunda gran migracin desde Iquique y Arica en la
dcada de los 80s, para establecerse bien en el lapso de dos dcadas,
aun cuando se apropie de ciertos aspectos que no involucran toda la
cosmovisin aymara. (VILA: 2013-a).

112
 Como presentramos en el captulo anterior, desde la dcada del sesenta el

folklorista Calatambo Albarracn realiz una labor formativa y de difusin en

relacin a elementos artstico-culturales andinos en la escuela Pedro Aguirre

Cerda en la comuna de Quinta Normal, enseando tanto el uso de algunos

instrumentos musicales como repertorio y tradiciones de las comunidades del

espacio pampino-salitrero tarapaqueo. Segn menciona en sus entrevistas

(revisadas en el captulo anterior), Albarracn ense el uso de phusas, sikuris,

quenas y charangos. En este contexto, ya una dcada ms tarde, el conjunto

folklrico nacido en dicho colegio desarrolla un cuadro denominado Navidad en

el desierto90, incluyendo cantos, danzas y la formacin de una comparsa de

lakitas, representando en escenarios de la capital chilena una proyeccin

relacionada a los acontecimientos del ciclo ritual navideo de poblados de la

pampa del tamarugal y la quebrada de Tarapac, donde las comparsas de

lakitas (as como tambin otras expresiones musicales) acompaan bailes de

pastores desde navidad hasta la fiesta de Pascua de reyes o Pascua de negros

(24 de diciembre al 06 de enero). Algunos msicos santiaguinos tuvieron

oportunidad de conocer el trabajo desarrollado en la escuela Pedro Aguirre

Cerda, generndose una colaboracin entre integrantes del conjunto musical

santiaguino Toconao y el folklorista Freddy Calatambo Albarracn:

90
Al a a o ie za a e sea fol lo a di o e el Ce t o Cultu al Ped o Agui e Ce da, e a tiago,
donde form el grupo Los Calicheros del Norte Grande, realizando espectculos de Navidad del desierto,
asado e illa i os e opilados e el o te. El t a ajo de Calata o Al a a o stitu e u
antecedente importante para el desarrollo de las obras musicales de largo aliento y especialmente para
la Cantata Popula a ta Ma a de I ui ue, e ta to si a a di a eligiosa atli a Ka
2011:57).
113
 Estando como Toconao [algunas personas que posteriormente
fundaran las agrupaciones Lakitas de Socaire y Ajinacaycu] llegan a
Quinta Normal a un colegio. Ya haban aprendido a tocar zampoa.
Estando en ese colegio en Quinta Normal ah conocen al Calatambo. Y el
Calatambo los ve que tocan y les pide tocar con l en algunas
presentaciones, les pide tocar zampoa y quena en sus presentaciones.
[Dagoberto] me dice: el Ajinacaycu no fue la primera comparsa de lakitas,
Calatambo ya tena una comparsa y la vimos. Ah ellos vieron lakitas []
se presentaban una vez al ao, para diciembre. Era un grupo que haca
lakitas para esa fecha, no era una comparsa en s. (Conversacin con
Braulio vila, archivo personal, 2013).

Imagen N29: Conjunto folklrico de la escuela Pedro Aguirre Cerda, hacia

fines de la dcada del setenta, interpretando msica colectiva de siku
(probablemente lakitas, el ensamble incluye caja y bombo) en el Cerro
Santa Luca, Santiago de Chile. Fuente: facebook.

114
 Ms all de la experiencia del conjunto folklrico de la escuela Pedro Aguirre

Cerda, el acercamiento realizado entre el contexto artstico santiaguino y la

msica tradicional o comunitaria andina era an incipiente. El inters creciente

por conocer y desarrollar nuevos elementos relacionados a la tradicin musical

comunitaria del rea cultural andina manifestado por distintos msicos y

agrupaciones metropolitanas qued reflejado tambin en la formacin de

algunas comparsas de lakitas que aparecieron dentro de distintos conjuntos de

proyeccin folklrica, tales como es el caso del conjunto Palomar91. Por su

parte, en 1978, algunos integrantes de Illapu participaron junto al Conjunto

Folklrico de la Universidad del Norte en la publicacin de un lbum llamado

Carnaval en el desierto, en el cual es posible or comparsas de lakitas y

bandas de bronces en el marco de un disco temtico92. En una edicin en

formato casete del disco sealado se explica:

91
Ot a ag upa i ue desa olla el fo ato Lakita es PALOMA, ue e sus o tajes a tsti os
mostraban msica y baile del norte de Chile acompaados por integrantes de la parte musical que
ejecutaban el siku a la usanza de las Comparsas de Lakita, este hecho se mostr por solo tres aos, desde
hasta . Os aldo Cdiz di e to de Palo a lo testifi a pla tea do lo siguie te: e o d a os
as al primer grupo de lakas que tuvimos como grupo, y que haba formado Carlos Vsquez junto a Jacob
Astudillo, s algu os ot os si os eali las o sultas a C istia Vs uez, hijo de Ca los uie
desgraciadamente ya falleci) y l recuerda que hace aproximadamente 35 aos que se form esta
o pa sa de lakas e lla a a Palo a , o te a ot o o e po ue pe te e a a la pa te usi al del
grupo. Por lo tanto, ellos solamente actuaban para las actuaciones del grupo. Este grupo de laca dur
aproximadamente tres aos . [] Pod a os esta le e de algu a a e a ue hu o u a d ada
discontinua de presencia de msica de Lakita, con hebras musicales de esta sonoridad que aparecen y
desaparecen en algn momento, que dan cuenta de un trabajo de investigacin y proyeccin folclrica
de este estilo de si a e a tiago . ila: -a).
92
Consideramos dicho trabajo musical de gran relevancia para nuestro estudio, dado que en l son
observables las bases estticas-conceptuales que posteriormente constituirn parte de la experiencia en
la ual se fu da, u a d ada despus, el p o e to de la ag upa i Ma ka a a . He os podido
comentar este trabajo musical junto a algunos integrantes de las primeras etapas de dicho conjunto
(Jos Riquelme nos mencion y mostr dicho lbum en una conversacin durante el 2008), los cuales
115
 CARNAVAL EN EL DESIERTO recoge las manifestaciones
ms importantes del Carnaval de Chiapa. Este trabajo posee una
unidad temtica-secuencial y es el resultado de una labor
realizada en terreno por Andrs Mrquez y Magaly Rocha [] En
esta grabacin se ha recurrido a algunos artificios como el canto a
voces (no existe en nuestro mundo andino) pero se ha hecho con
el fin de obtener un lenguaje expresivo de mayor universalidad,
tomando en cuenta que este fonograma est dirigido a un pblico
que, en su mayora, no conoce bien la realidad andina y puede no
entender, o no gustar, de msica regida por cnones no
occidentales. (COFUN 1978).

Imagen N 30: Cartula del disco Carnaval en el desierto

(Alerce,1978). Fuente: Archivo del autor.

han sealado que en aqul trabajo hay referencias que sirvieron para formar posteriormente la
propuesta del colectivo, como la representacin escnica de la festividad de carnaval. Material adjunto:
audio N 18.
116
 Sabemos que la presencia de agrupaciones que realizaran msica y danzas

en comparsas de siku en Santiago de Chile era escasa en la dcada del

setenta, pero a travs de algunos testimonios que he podido compartir en la

regin de Tarapac he sabido que hubo ms ocasiones en las cuales msicos

venidos del norte grande presentaron msica tradicional en el contexto

metropolitano. Dentro del proceso de popularizacin de los sonidos andinos a

nivel nacional, cabe mencionar la participacin de algunas agrupaciones

musicales del norte chileno que difundieron en la regin metropolitana

expresiones correspondientes al formato de comparsas de lakitas y bailes de

pastores en encuentros y concursos musicales ocurridos en ciudades del sur

del pas y particularmente en Santiago. El msico iquiqueo Carlos Cegarra, en

una conversacin sostenida en Febrero del 2010 recuerda:

Con Los de la costa [conjunto de msica y danzas folklricas

iquiqueo] partimos el 70, estuvimos en el festival de San Bernardo,
luego nos tom la Universidad del Norte cuando lleg a Iquique. Luego
cerr la universidad y nos tom la Municipalidad de Iquique: ah nos
llamamos Arajj Pacha. Con el conjunto folklrico de la escuela normal
de Iquique [los aos] 73-74 tambin fuimos a San Bernardo.
(Conversacin con CARLOS CEGARRA: 2010)

117
 Imagen N 31: Conjunto Folklrico de la escuela normal de Iquique, en
el Festival Nacional de Folklore de San Bernardo. [1973-1974]. Fuente:
Archivo personal Carlos Cegarra.

Tambin he podido conocer de forma directa antecedentes vinculados a la

participacin de la comparsa Lakitas de Cultane en Santiago durante el verano

de 1977 en el programa televisivo Dingo Londango siendo parte del concurso

Festival Andino, el cual reuni a exponentes de la msica andina a nivel

nacional:

Hubo una eliminacin en Iquique primero, en el casino ASPRIA y ah

nosotros nos eliminamos con la comparsa de Jaia [] Ah fuimos a
Santiago por primera vez, y de ah pasamos a la semifinal, porque fuimos
tres veces, y despus pasamos a la final, y despus disputamos la final
118
 con Temuco y Arica. Los ariqueos tambin eran buenos, pero nosotros
tuvimos la oportunidad de ser los ganadores. Arica sali segundo, los de
Temuco eran puros alemanes tocando msica andina [] Yolanda
Montecinos era jurado, ella nos dio el voto y ganamos [] Nosotros
salimos en la tele, ah empezaron a salir comparsas en Iquique, hubo
una evolucin de la msica. Fuimos nueve, seis sopladores y la batera
[bombo, caja, platillo]. Nos dieron seis pasajes no ms, as eran las
bases. bamos por bus, con la empresa Cholele. Llevamos tres personas
que pagamos nosotros [] La ltima vez llegamos con el premio. El
recibimiento estuvo bien bonito, incluso pal veintiuno de mayo nos
rindieron homenaje en una barcaza, ah tuvimos que tocar y nos
entregaron unos recuerdos de parte de la alcalda de Iquique, ms que
nada porque nosotros ramos originales, legtimos de ac arriba []
Fuimos con dos takirari y despus tocamos El negro Jos [] Nos
ofrecieron varios contratos, pero por el trabajo de los caporales no
pudimos aceptar. bamos a ir al festival de San Bernardo, despus
bamos a grabar un disco en Santiago y nada de eso se pudo concretar,
ms que nada por la parte econmica. Nosotros nos financiamos y no
llevamos tanto para la estada all en Santiago y tuvimos que volver a
Iquique. (Leonel Ilaja, integrante de Lakitas de Cultane, conversacin
personal, 2010)93.

93
Quizs por la no concrecin de las propuestas recibidas o la falta de apoyo tanto de la estacin
televisiva como de los gobiernos regionales, la presencia de esta comparsa en Santiago y su paso por la
televisin nacional de la poca ha quedado como una ancdota acunada casi exclusivamente por la
comunidad de Cultane, para la cual sigue siendo hasta el da de hoy un motivo de orgullo la existencia de
su comparsa de lakitas.
119
Imgenes N 32 y 33 Lakitas de Cultane y Dingo. A la izquierda-arriba, la
comparsa durante el 02 de Febrero del 2010 en la celebracin de la Virgen
de la Candelaria en Cultane. A la derecha-abajo, la estatuilla recibida como
trofeo por obtener el primer lugar en el concurso Festival andino del
programa Dingolondango de Televisin Nacional de Chile. Fuente: archivo
del autor.

A partir de los hechos mencionados podemos decir que dentro del

denominado boom de la msica andina, y a pesar del contexto de censura

generalizada, hubo posibilidad de acercamiento y difusin del siku/zampoa y

sus diferentes usos, inclusive para aquellas msicas ms alejadas de los

estereotipos estticos construidos desde el pensamiento centralista imperante

de la poca. Segn lo expuesto, tanto en el trabajo realizado en la escuela

120
Pedro Aguirre Cerda como en la visita de conjuntos al festival nacional de

folklore de San Bernardo y la difusin de la msica de comparsas a travs de

distintos medios (Lakitas de Cultane en el programa Dingolondango y la

publicacin de Carnaval en el Desierto), es posible encontrar algunos

antecedentes importantes al momento de dilucidar situaciones y motivaciones

vinculadas a la aparicin de los primeros colectivos en Santiago de Chile. Los

msicos locales que participaron en distintos proyectos y espacios artsticos,

folklricos y musicales transitaron desde el formato del conjunto folklrico de

msica urbana-andina hacia las primeras comparsas sikuri metropolitanas,

producto del inters por ahondar en elementos musicales y culturales de la

tradicin comunitaria andina, conceptos y prcticas que fueron connotados

como una novedad y un cambio de paradigma esttico, performtico y social en

el contexto musical local de la segunda mitad del siglo veinte. Sumado a lo

anterior, se puede decir que el dilogo con msicos y folkloristas relacionados a

las manifestaciones tradicionales andinas, as como el conocimiento de las

expresiones musicales comunitarias Aymara -dado el contacto con cultores-

han sido elementos significativos en las motivaciones que han llevado a

distintos conglomerados locales a la formacin y desarrollo de las primeras

comparsas santiaguinas.

121
IV.II Lakitas y sikuris de Santiago: primeras agrupaciones

La formacin de los primeros conjuntos/comparsas de siku metropolitanos

responde a distintas motivaciones y proyecciones identitarias. Inicialmente,

podemos decir que existen dos colectivos que seran las primeras agrupaciones

que han desarrollado y difundido el formato de comparsa de siku en Santiago

de Chile Ajinacaycu (1984) y Manka Saya (1988). Segn la informacin que

he podido conocer, Ajinacaycu tendra como antecedente una agrupacin

denominada Lakitas de Socaire94. Entre los intereses que han sido

mencionados en relacin a la formacin de las primeras agrupaciones, un

factor relevante constituye el acercamiento por parte de msicos metropolitanos

hacia las expresiones musicales comunitarias andinas, as como tambin ha

sido importante el contacto directo con espacios y contextos ritual-festivos de

realizacin musical del rea cultural andina:

En el 80 [Dagoberto Snchez, msico de las agrupaciones

Toconao, Lakitas de Socaire y Ajinacaicu] fue a Bolivia con el
objetivo de traer msica e instrumentos. Lo que le gust mucho fue el
formato de sikuri, y lo que montan con los Lakitas de Socaire era sikuri,

94
e o e da os e isa el te to Huellas de la i up i de la so o idad de las comparsas de Lakitas en
a tiago de Chile , de auto a de B aulio ila, pu li ado e e ista Cultu al IKUI Ao I N ,
Noviembre 2013.
122
 no eran lakitas, eran zampoaris, eso es lo que me deca l. Tocaban
otro estilo. (vila 2013, conversacin personal).

La agrupacin Lakitas de Socaire, vinculada a la comuna de Pudahuel,

sera el primer colectivo establecido en Santiago de Chile que realiza msica en

el estilo o formato de sikuriada, zampoada o zampoari95, que segn

menciona Gerardo Ichuta (2003) es una expresin musical mestiza que se

realiza ya desde el siglo XIX en ciudades como La Paz y Puno. Este conjunto

se desarrolla en forma permanente y organizada, el cual se inicia a partir de las

experiencias que algunos ex integrantes de conjuntos de msica andina urbana,

como Toconao, acunaron durante la dcada del setenta e inicios de los

ochenta:

Aunque no est clara la fecha de la fundacin de esta nueva

agrupacin, Marcos Zurita, integrante fundador de los LAKITAS DE
SOCAIRE y de AJINACAYCU, menciona un rango en aos Si, ms o
menos eso es, calculando 81, 82, 83. ramos los LAKITAS DE
SOCAIRE. Adems, agrega que la agrupacin en un comienzo, adopta
95
As el p i e t i o es si u i, pala a a a a ue ie e de si u i ue ju tos sig ifi a e espaol
to ado de flauta de pa . Co o este t i o e a utilizado po los a a s pa a desig a a ot a da za,
e to es los estizos la os opta o po utiliza el t i o ozo siku is e el ea de La Paz, pa a
diferenciarlo del sicuri originario, mientras que los a a s utiliza o el t i o isti si u i ue e
espaol se a si u i estizo. Los a a s ta i adopta o la pala a za poa ju to al t i o
i esult za poa i, ie t as pa a los estizos la os fue za poada e i luso siku iada o o
ahora principalmente se conoce al ritmo de esta danza. Tambin existen dos derivaciones casi en desuso
ue se ia siku istas za poistas [] E Pu o se utiliza el t i o si o o e o phusa o e o pa a
diferenciar del sikuri indgena. En Oruro se utiliza el t i o za poe os . I huta, : .
123
 un tiempo prolongado de trabajo disciplinado y sistemtico, para lograr
una calidad satisfactoria para presentarse en pblico, que Dagoberto
Snchez y Jaime Cabello haban adquirido anteriormente con PUARA,
TOCONAO y el trabajo con Calatambo Albarracn . (vila 2013-a).

Producto de las conversaciones con Braulio vila, ex integrante de

Ajinacaycu, tambin he podido saber que durante el perodo de existencia de

la comparsa cambiarn de formato o estilo de sikuri, pasando de sikuriada (o

zampoada) a lakitas. Esto probablemente implic algunos cambios de orden

esttico, como el tipo de instrumentos y afinacin de la tropa de sikus: en las

sikuriadas se suele ocupar tres tamaos de instrumentos afinados por octavas

(llamados de agudo a grave Chuli, Malta y Sanja), en las comparsas de lakitas a

estos tres portes se agrega un instrumento afinado en intervalo de quinta

llamado contra, que se ubica entre el instrumento mediano (liko, que en las

sikuriadas corresponde a la malta) y el instrumento grave (sanja). Otros

cambios pudieron haber sido relacionados a la interpretacin de los

instrumentos (las formas de soplar y trenzar las melodas) y al repertorio propio

de cada estilo: las comparsas de sikuriadas interpretan huayos de la regin del

lago Titicaca, por su parte el repertorio de lakitas suma melodas de la tradicin

y creaciones propias de los msicos tarapaqueos-ariqueos. De todas formas,

124
los antecedentes de la experiencia con Lakitas de Socaire sirvieron como

elemento fundacional para Ajinacaycu96.

Cuando logra integrarse a los LAKITAS DE SOCAIRE, Luis Pia,

comienza a establecerse paulatinamente como un lder. Luego de un
conflicto, mencionado por algunos integrantes de lo que fue en un
comienzo AJINACAYCU, Dagoberto y Jaime se retiran de los LAKITAS
DE SOCAIRE, donde Luis Pia toma las riendas de esta agrupacin y
comienza a implementar cambios en todo sentido. El primer cambio fue
sustituir la afinacin y tamaos de los sikus de zampoaris por el de
Lakita, los adornos en los sombreros y posteriormente el nombre []
Luis Pia toma el nombre de una produccin musical del Grupo
KOLLAHUARA llamada AJINACAYCU lanzado en el ao 1984 en
Bolivia, cuya traduccin al castellano vena escrito entre parntesis en la
cartula de este LP, que corresponda a la frase AS SOMOS. Este
nombre comienza a acompaar a este grupo desde el verano de 1984,
que desarrolla el formato Lakita en Santiago. (vila 2013. Conversacin
personal).

96
Comparsa de LAKITA que fu la primera en formarse en Santiago de Chile en el ao 1984, a manera de
las tropas de Lakita del norte de nuestro pas, con el nombre de AJINACAICU que significa "as somos". En
http://www.facebook.com/#!/groups/16921475237/ (Visitado el 05 de febrero del 2012). El concepto,
segn sus integrantes ms antiguos, fue tomado de un disco hecho por la faccin boliviana de la
ag upa i Kollahua a . Mate ial A o paa te, hua o A ak a a , ea in de Braulio vila para
Ajinacaycu ,. Material acompaante, audio N 19.
125
Imgenes N 34 y 35 Ajinacaycu. Arriba presentacin en una pea
en la parroquia Fernando Arizta, invitados por la Coordinadora de
Organizaciones Populares de Pudahuel, COPP, previo al Paro
comunal de Pudahuel. Abajo participacin en celebracin de fiestas
patrias en cerro San Cristbal, nota del diario Las ltimas Noticias,
Lunes 22 de Septiembre de 1986. Fuente: Archivo Braulio vila.

126
 A mediados de los ochenta, Ajinacaycu comienza a realizar presentaciones

en distintos escenarios metropolitanos, desarrollando un proyecto musical que

rene la experiencia sumada por integrantes que participaron en diferentes

grupos de msica andina urbana de Santiago (Puara, Toconao). El conjunto

aparece en el marco de peas y encuentros folklricos, as como tambin

participa de actividades en parroquias, sedes vecinales y en la va pblica:

Ajinacaycu nace por el apoyo a la gente, a la poblacin, porque

nosotros partimos en la calle, tocando en el paseo ahumada, en la vega
central, de ah parti. Entonces de ah parti el hecho de ir a las peas, a
las iglesias cuando nosotros partimos estbamos en un tiempo que era
de represin. Nos toc muchas veces ir a la [poblacin La] Victoria []
cuando estbamos en la calle, a nosotros nos apadrin una cantante del
Chile re y canta [] de ah partimos. Y Adems la ideologa que
nosotros tenamos, prcticamente todos de izquierda, entonces eso nos
llev a muchas partes, ramos cara visible, en todos lados estaba
Ajinacaycu [] estuvimos tocando harto tiempo en Chile re y Canta.
Despus de la muerte de Ren Largo Faras nos fuimos abajo. Seguimos
siempre tocando [] nos dedicamos solamente a la poblacin. (Osvaldo
Arias, integrante de Ajinacaycu. Conversacin personal, 2011).

El espacio musical metropolitano tambin propici el re-encuentro de

msicos de distintos lugares de Chile durante la segunda mitad de la dcada de

los ochenta. Las peas abran la posibilidad para la reunin entre quienes se

127
trasladaban hacia Santiago, configurndose lugares que congregaban a

personas de diferente origen pero que compartan intereses comunes en

mbitos artsticos, musicales y polticos. En el contexto de estos encuentros, a

inicios de mil novecientos ochenta y ocho nace la agrupacin Manka Saya

Remontando un poco a los inicios nosotros nos aventuramos en este

proyecto a partir de enero del ao [19]88, y esto tiene que ver con un
encuentro que tuvimos mucha gente que en aos anteriores ya haba
optado por venirse a Santiago y tratar desde aqu ir generando instancias
musicales donde poder mostrar esta msica que an en esos tiempos
era desconocida. (Alberto Tyco Ramrez; en Aceituno, Ibarra y Pineda:
2009).

Manka Saya (comunidades de abajo en Aymara) fue fundado por un grupo

de msicos y bailarines Iquiqueos- Ariqueos, entre ellos el diseador grfico y

msico Alberto Tyco Ramrez97, su actual director artstico. La gnesis de la

propuesta artstico-musical de Manka Saya, se sustent en distintas

experiencias acunadas tanto en contextos tradicionales como desde la

proyeccin folklrica, siendo referencias relevantes en el conjunto el trabajo

realizado por el conjunto folklrico de la Universidad del Norte (COFUN) y la

97
El i ui ueo Al e to T o a ez, di e to , fu dado aja e el o ju to, i a a las fiestas de su
zo a desde io, o su a uelo. A su llegada a la apital a fi es de los 80 convoca a nortinos en
Santiago, ante la necesidad de recrear los conceptos estticos, musicales y visuales de los que eran parte
e su tie a. Co ejo : .
128
agrupacin Lakitas Hijos de Huarasia de Iquique. La formacin de Manka

Saya estuvo ligada al reconocimiento, representacin y difusin artstica de un

denominado mundo andino98, centrado en el estudio y proyeccin de las

manifestaciones tradicionales de las cultura Aymara presentes en el territorio

nacional chileno. Las experiencias musicales previas de los fundadores

resultaron vitales para la conformacin de un conjunto ligado a la escena

folklrica mediante el desarrollo de expresiones artsticas integradas, el cual

consisti inicialmente en la formacin de una comparsa de lakitas y su

complemento en un grupo de danza y teatro, construyendo una puesta en

escena que buscaba representar prcticas culturales tradicionales Aymara

(como las celebraciones de pascua de negros y las anatas) en los

escenarios metropolitanos. La aparicin de esta agrupacin tambin responde a

una necesidad -segn manifiestan quienes han participado o han sido cercanos

a la fundacin del conjunto- de volver escuchar, esta vez en el marco de un

contexto lejano, la msica tradicional que se realizaba en las ciudades de Arica

e Iquique y sus comunidades del interior99.

98
En una resea publicada por el conjunto en 1995 se alude al origen y misin para la creacin del
ole ti o: La ag upa i Ma ka a a, eada ha e aos po e i teg a tes del o ju to folkl i o de
la Universidad del Norte y compuesta por msicos, bailarines y tcnicos; se proyecta en la difusin y
rescate de los valores del pueblo Aymara [] La ag upa i ha puesto fasis e su t a ajo espe to a
ritos, leyendas y costumbres en las cuales no pueden estar ausentes la msica y la danza quedando as,
plas ado el u do a di o; el ho e, la atu aleza lo di i o Ma ka a a: .
99
Menciona Jos ego ia: Y po esta e esidad de osot os, ge te del o te, e esidad de a a al,
necesidad de escuchar las zampoas se empez a aglutinar la gente en algunas agrupaciones. Nosotros
a te a os o tado el A ak Pa ha po ah llega el T o o un grupo de personas de Iquique y
e pieza a o ta el Ma ka a a , o el apo te ta i de algu os si os del A ak Pa ha ,
parchadito por aqu por ac, y empieza a sonar la primera banda ac en Santiago, que para nosotros fue
129
 Imagen N 36: Integrantes de Arak Pacha y Manka Saya en el
Caf del cerro hacia fines de la dcada del ochenta. Fuente:
facebook.

A partir de su formacin y aparicin en Santiago, y aunque en un primer

momento se presentaba como una agrupacin nortina (en distintas notas de

prensa de la poca son presentados como un conjunto iquiqueo), prontamente

Manka Saya va consolidndose como una agrupacin metropolitana. El

conjunto, en un comienzo formado exclusivamente por residentes nortinos,

prontamente abri las puertas a nuevos integrantes buscando personas

interesadas en aprender instrumentos, msica y danzas de tradicin Aymara, lo

cual entreg nuevas proyecciones a la agrupacin. En este perodo, a inicios de

la mejor maravilla que haba os es u hado du a te u hos aos . ego ia; e A eitu o, I a a
Pineda: 2009)
130
los noventa, se incorporan msicos y bailarines santiaguinos, siendo

fundamental la participacin de los integrantes del grupo Alturas y la

convocatoria a talleres musicales realizados a travs de Radio Umbral. As lo

sostienen algunos integrantes histricos:

A Tyco lo conocamos desde el ao 84 que estuvimos en Iquique, en

La Tirana, y ac como que nos reunimos. Entonces l nos cont de su
proyecto, nosotros [Alturas] venamos bien parados tambin, entonces
dijo porque no se acercan ac, agrandamos la banda y tenemos
mayores posibilidades de hacer cosas. (Gerardo Pizarro en Aceituno,
Ibarra y Pineda: 2009).

Conocimos al Manka Saya, y nos acercamos al Manka Saya cuando

estaba [] a poco andar del proyecto, y encontramos de que en el
Manka Saya estaba -por decirlo- la fuente de informacin, de
conocimiento que nosotros necesitbamos para reforzar el trabajo del
Alturas y hacerlo ms comprometido y adems ms serio. (Jos
Riquelme; Op. Cit.).

Primero escuch en la radio un llamado, en Radio Umbral. Estoy

hablando del ao 91, para formar una academia para postular a Manka
Saya [] y yo lo nico que conoca de Manka Saya era por la radio []
entonces fui a esa audicin, de muchas personas que fueron qued yo
en esa academia, y estuvimos como dos o tres meses, aprendiendo un
repertorio. Y de esa academia todava estoy ac. (Leo Muoz Op. Cit.).
131
 Mi llegada al Manka Saya es una locura [] Yo estaba esperando
micro pa irme pa mi casa. Y en eso se acerca un compaero de curso,
estaba en tercero medio todava. Y me dice:

- Hay un grupo que se llama Manka Saya que est haciendo una
academia, quers aprender a tocar zampoa?, dije:

- ya po, vamos. Y fui. Y llego, y me dicen

-tocai?

- no.

Y el Tyco viene y me [dice]:

- ya, vos vai a ser siete [arka].

Listo, y empec. Me mare, me picaban las patitas, me puse blanco y

yo como no soplaba mucho, como recin haba aprendido, yo dije ya,
ac me van a cortar, o sea hasta ac lleg la hue Y me toca mi turno,
el Tyco me dice:

- todava te falta, pero tens potencial, te quedai. Y ah se me abri un

mundo. (Jos Saavedra Op. Cit.).

La formacin de las primeras comparsas en la Regin Metropolitana se

enmarca dentro de un proceso de adaptacin y resignificacin de las

expresiones de la cultura Aymara, situacin que ha incidido en la formulacin de

una identidad (trans)cultural Aymara-nortina-chilena desde el siglo pasado, la

132
que posteriormente es difundida hacia conglomerados del centro y sur del pas.

La insercin de la msica de comparsas de siku en Santiago de Chile, iniciada

por las agrupaciones metropolitanas Lakitas de Socaire - Ajinacaycu y Manka

Saya, conllev la resignificacin de las manifestaciones musicales del rea

cultural andina de acuerdo a las motivaciones propias de cada agrupacin, as

como tambin segn el rol que desempearon en espacios artsticos, culturales

y sociales del contexto local, dinmica observable en acciones y discursos

relacionadas a la contingencia local, otorgando a la msica comunitaria de

origen Aymara un carcter urbano-metropolitano. Este proceso de adopcin y

adaptacin musical ha ido abarcando un entramado social cada vez ms amplio

y diverso, dando vida a una serie de conglomerados y manifestaciones an

presentes en nuestro contexto.

133
IV.III Diversificacin de los colectivos metropolitanos de msica

comunitaria de aerfonos andinos.

Junto a la formacin de las primeras comparsas de msica comunitaria de

aerfonos Aymara -principalmente de siku- metropolitanas, la formacin de

nuevos colectivos ha generado mayor difusin y diversificacin del tipo de

agrupaciones relacionadas a esta prctica musical, aunque es posible sealar

que lo mencionado no ocurre en forma masiva: son ms bien algunos msicos

vinculados a las primeras comparsas quienes forman nuevos proyectos, los

cuales presentan en la mayora de los casos una continuidad o cercana en

relacin a los formatos y conceptos desarrollados por los primeros conjuntos.

En el proceso de formacin de nuevas comparsas de msica sikuri existieron

algunos colectivos de corta duracin, as como tambin otros grupos que han

perdurado hasta hoy, situacin que presenta el proceso de articulacin

incipiente de un espacio musical an en formacin. A partir de una divisin de

integrantes ocurrida en Manka Saya en la segunda mitad de la dcada del

noventa surge posteriormente la agrupacin Supay, que bsicamente

desarrolla el mismo repertorio de su agrupacin antecesora en el formato de

lakitas y en menor medida tarkeada. Aunque su existencia fue breve, esta

134
comparsa logr participar en tambos y peas realizadas en distintos lugares de

la ciudad, junto con plasmar un registro en formato casete. Tambin dentro del

formato de lakitas, la agrupacin Lakitas de San Santiago se forma como un

proyecto impulsado por Arturo Garrido (msico ariqueo, quien anteriormente

haba participado en los conjuntos Arak Pacha, Guamary y Manka Saya).

Garrido convoca integrantes de distintas agrupaciones de msica andina-

urbana del contexto local para formar una comparsa en la cual pueda entregar

sus experiencias en torno a la msica de lakitas. Dicha comparsa participa de

presentaciones en distintos eventos en Santiago (ferias costumbristas,

encuentros artsticos y ligados a los pueblos originarios), junto con registrar, el

ao 2002, un disco financiado por el fondo de las artes (FONDART):

Lakitas, es una produccin basada en vivencias y rescate en terreno

de ritmos y melodas, como tambin las creaciones de Arturo Garrido,
msico de amplia trayectoria artstica que asume junto a la Banda los
Lakitas de San Santiago aportar a la preservacin y difusin de la msica
andina, a travs de este proyecto Fondart 2002, se consolida la
produccin musical Lakitas en la que se reviven ritmos de la primera
regin, (Lakitas de San Santiago 2002).

Ambas agrupaciones mencionadas, Supay y Lakitas de San Santiago

desarrollaron msica de lakitas en Santiago durante un perodo breve. Varios

135
msicos que participaron en dichos conjuntos, paralela y posteriormente fueron

parte de otros proyectos musicales vinculados al formato que hemos

denominado msica urbana-andina, lo cual -segn han explicado algunos

participantes en estas comparsas- incidi directamente en el fin de ambos

proyectos al poco tiempo de su formacin100.

Imagen N 37: Cartula del cassette del conjunto Supay. Imagen

Fuente: Archivo del autor.

100
Ca e seala ue a as ag upa io es tu ie o ulos o la t a e to ia de Manka Saya : A tu o
Ga ido, sie do i teg a te de Arak Pacha to e los i i ios del o ju to mencionado, participando de
la grabacin del primer casete hecho con Sony Music-Okel. Po su pa te Supay , a u a do la
e pe ie ia ue a t aa sus i teg a tes e su paso po Manka Saya p ese ta u epe to io ue
incluye melodas de autores Ariqueos (Schmeling Salas), recopilaciones de msica tradicional de las
comunidades del rea Aymara-chilena y creaciones de los integrantes. El registro al cual he tenido
acceso entrega ritmos de cumbia, morenada, tinku y saya, algo similar a lo que podemos encontrar
ta i e los dis os de Ma ka a a Ta o de , Ca a al: fiesta de las anatas , de .
U ele e to dife e te ue pa ti ula iza la pu li a i usi al de Supay es la apa i i de u a
tarqueada (tambin tarkeada/tarkada) al comienzo del disco, presentando el uso de otro formato de
comparsa de aerfonos andinos, en este caso correspondiente al instrumento musical denominado tarka
(tambin tarqa o anata). Esto me lleva a pensar en la posible bsqueda sonora y conceptual que han
ealizado algu os o ju tos u a os ligados a la de o i ada si a aut to a a di a, o se a do e
su prctica musical el uso de diversas expresiones tradicionales, en las que se insertan las tropas de
aerfonos andinos, como los o ju tos Phusiri Marka e A i a, Taqpachani e I ui ue, Ce t o
cultural Mojjsa Uma e La Paz, Surimanta e Li a, o Co u idad Markasata e Bue os Ai es.
136
 N 38: Cartula del disco compacto de Lakitas de San Santiago.
Fuente: Archivo del autor.

Hacia fines de la dcada del noventa surge otra agrupacin musical que

ejecuta msica colectiva de siku, a la vez que desarrolla diversas msicas y

actividades relacionadas a la tradicin comunitaria andina. Kollasuyu (tambin

lo he visto escrito Qollasuyu y Qullasuyu) es un colectivo formado en

Santiago a partir de las experiencias ligadas a un montaje musical en el cual

participaron entre otras personas msicos de Manka Saya y estudiantes de la

carrera de pedagoga en msica de la Universidad Metropolitana de Ciencias de

la Educacin (UMCE), en el que se integraban relatos de escritores

137
latinoamericanos junto a expresiones musicales de distintas comunidades del

rea cultural andina:

El grupo se cre ms menos el ao 97 -98 , eso creo puede haber

sido antes, ya que la idea parti con una obra de relatos y msica la cual
se tocaba en vivo, el contenido de la obra estaba basada en textos de
escritores latinoamericanos y que se haca un recorrido del origen del
continente hasta la llegada de los espaoles y su devastacin, la obra se
llamaba Abya Yala, la tierra fecunda, se interpretaba varios temas de
grupos tanto de Bolivia , Per y Ecuador, luego de ah Mauricio Novoa
viaj a Bolivia y trajo tropitas de msica autctona y nos adentramos en
ella, viajamos donde un amigo a Illapel que tena la msica y que conoca
y se abri la puerta para ello y sigui el tema. (Rolando Prez,
conversacin personal del 18 de Marzo de 2013).

Kollasuyu se perfila como una agrupacin que ha ejecutado diversos tipos

de msica comunitaria tradicional andina, entre ellas distintos estilos o cortes

dentro de la msica sikuri y de otras flautas, como tarkas y pinkillos, as como

tambin ha desarrollado distintos ensambles y formatos musicales ligados a las

expresiones musicales de las culturas del ande (msica Cusquea y

Otavalea). En trminos conceptuales, se puede decir que la propuesta de

Kollasuyu ha desarrollado una sonoridad musical llamada por los mismos

integrantes como originaria o autctona de los pueblos alto-andinos (segn

138
hemos podido comentar con Rodrigo Godoy, integrante de la agrupacin)

dentro de un entramado social y cultural que tiende a identificarse y organizarse

como una comunidad musical. El acercamiento a las sonoridades y significados

propios de la msica que interpreta el conjunto guarda relacin con distintos

nexos vivenciales y conocimientos adquiridos por parte de los integrantes del

conjunto en torno al espacio musical de las comunidades andinas101. El ao

2002, Kollasuyu public un disco compacto llamado Wiay (eterno en

Aymara), el cual resume la bsqueda sonora del conjunto al mismo que tiempo

que expresa algunos conceptos por los cuales se gua el trabajo musical del

colectivo. En una de las caras interiores de la publicacin aparece escrito:

Msica de los Andes no es msica es relacin colectiva y recproca

de hombres y mujeres. Es sentir en la mente agua, tierra, viento, sol,
mezclndose en armona [] en un crculo perfecto. Fue y es creacin
de pueblos compactos e ntegros, a travs de la contemplacin paciente
y minuciosa de miles de aos de relacin con nuestra madre creadora
[] eterna y fecunda. Vida en los Andes es experiencia interna en el
corazn. (Kollasuyu 2002).

101
Dichas vivencias y conocimientos se manifiestan, por ejemplo, en los significados que los integrantes
de la agrupacin han otorgado a su relacin entre quienes participan del colectivo (msicos, familiares y
amigos cercanos), as como los usos de los instrumentos musicales y las melodas que interpretan. En
estas acciones aparecen enlazadas una serie de nociones propias de la cosmovisin andina, tales como
itualidades espe iales desti adas al uidado de las t opas o fa ilias de i st u e tos, la a i de
recordar a los integrantes que han pasado por el grupo, la solicitud de permiso y ofrenda antes de tocar
los instrumentos musicales- a los espritus tutelares, deidades y antepasados andinos para poder realizar
una msica determinada.
139
 Imgenes 39 y 40: Izquierda, Afiche promocional del disco
compacto de Kollasuyu Wiay. Derecha, presentacin del disco
en Sala Amrica, Biblioteca Nacional. Fuente: Archivo personal
Rolando Prez.

Desde su formacin el conjunto ha participado en distintas actividades, tales

como fiestas patronales, conciertos, tambos, peas, lanzamientos de libros,

encuentros de msica andina y pasacalles, aunque su principal nfasis (segn

hemos conversado en distintos encuentros) no ha sido el de desarrollar un

camino artstico, sino ms bien ir formando y mantener una comunidad musical

centrada en el conocimiento, respeto y prctica de las expresiones sociales y

140
culturales andinas, adaptndolas al contexto en el cual estn inmersos sus

integrantes102.

La realizacin de talleres instrumentales por msicos Iquiqueos y Ariqueos

en la ciudad de Santiago, como ya haba sealado anteriormente, permiti la

difusin de prcticas del espacio musical andino en el contexto metropolitano. A

inicios del siglo XXI, el msico iquiqueo Benjamn Torrico (quien particip en

los grupos Guamary, Yaguarkolla, Arak Pacha, Manka Saya) abri una

tienda de construccin y venta de instrumentos musicales andinos en la

comuna de Puente Alto. En dicho espacio comenz a recibir la visita de

msicos ambulantes relacionados al repertorio folklrico urbano andino

latinoamericano, con quienes comparti sus conocimientos en torno a los

instrumentos andinos, formando a inicios del siglo XXI una agrupacin

denominada Lakitas de San Lorenzo (Material acompaante, video N07,

audio N23), la cual comenz sus reuniones tanto en el lugar de venta de

instrumentos de Torrico como en sedes vecinales de villas y poblaciones de la

comuna mencionada y lugares aledaos. Desde sus inicios, la comparsa se

dedic tambin a hacer msica en la va pblica, en plazas y ferias libres de la

comuna, con la voluntad de consolidar, difundir y sustentar el desarrollo del

102
De a ue do a sus posi ilidades, Kollasuyu se e e pa a o e o a fe has ealiza itos
correspondientes al ciclo o calendario festivo-ritual de tradicin andina-precolombina (tales como
Chakana, Machaq Mara/ Inti Raymi y Wiay Pacha).
141
conjunto, completando una esttica sonora y visual propia de las comparsas de

lakitas tarapaqueas que Torrico conoca. Los inicios del conjunto aparecen

relatados en la resea de un disco compacto homnimo publicado el ao dos

mil nueve:

La agrupacin musical Comparsa de Lakas San Lorenzo fue formada

durante los aos 2000 - 2001 en la comuna de Puente Alto, con
habitantes de distintas localidades del sector sur de la Regin
Metropolitana, Provincia Cordillera (Puente Alto, Pirque, Casas Viejas,
San Jos de Maipo), fundada y dirigida por el msico Iquiqueo
Benjamn Torrico. Desde esa fecha el conjunto ha realizado un trabajo
musical continuo, convirtindose actualmente en una comparsa de
aerfonos andinos tropa de lakas- importante a nivel regional.
Comparsa de Lakas San Lorenzo ha participado en distintos encuentros,
eventos y espacios: tambos, peas, conciertos educativos, encuentros
culturales, talleres artsticos, pasacalles, centro cultural Conacin,
universidades, colegios, sedes comunitarias y juntas de vecinos. Con el
fin de difundir esta labor desde un espacio complejo para el desarrollo
artstico, como lo es la comuna de Puente Alto, Comparsa de Lakas San
Lorenzo ha realizado esta primera produccin en formato CD Audio []
Esperamos, junto con realizar un reconocimiento a todos los msicos que
mantienen vigente la msica de siku, aportar con este registro a la
difusin de la tradicin musical de las comparsas de lakas, testimonio del
trabajo que hemos acunado en nuestra Provincia Cordillera. (Lakitas
San Lorenzo: 2009).

142
 Imagen N 41 Lakitas de San Lorenzo durante una presentacin
en el gimnasio municipal de Puente Alto. En el bombo, el fundador y
director musical, Benjamn Torrico. Fuente: facebook.

En la formacin de las nuevas agrupaciones se mantienen y desarrollan

algunos conceptos y situaciones ocurridas en los conjuntos antecesores: nacen

en el marco de talleres musicales y cuentan con participacin de msicos de

origen santiaguino, iquiqueo y ariqueo, en su mayora relacionados a la

proyeccin folklrica y la msica urbana andina. Junto a las ya mencionadas

Ajinacaycu, Manka Saya, Kollasuyu y Lakitas San Lorenzo, dentro de las

actuales agrupaciones metropolitanas vigentes estn Santiago Marka, Sikuri

Malta, Lakitas San Juan, Lakitas Zampoaris, Lakitas Nuevo Milenio y

143
Lakitas Apasa. Al momento de entregar el presente texto, puedo sealar que

siguen crendose agrupaciones. Tambin puedo mencionar, dentro de un

naciente movimiento musical lakita/sikuri que est ocurriendo en otras regiones

de Chile no pertenecientes al norte grande, la formacin de algunas comparsas

en la Regin de Coquimbo y Valparaso dentro de los ltimos diez aos:

Lakitas compaa andina y Comunidad Ayni en La Serena, Lakitas del sol y

Lakitas fortaleza de Quilpu, y Lakas del Arak Saya y Lakitas Matriasaya

de Valparaso, (esta ltima formada exclusivamente por mujeres). El nacimiento

de estas agrupaciones responde a factores similares a los descritos en las

comparsa metropolitanas, con las que han generado distintas cercanas,

participaciones y colaboraciones en tambos, pasacalles y encuentros. Junto a lo

sealado, tambin se han construido lazos que han ido formando articulaciones

entre colectivos vinculados a las msicasy danzas comunitarias andinas.

Los distintos colectivos que actualmente realizan msica sikuri en Santiago

de Chile practican gneros del espacio musical andino Aymara y Quechua,

como italaque, kantu, julajula, sikuri conimeo, suri sikuri y pusamoreno, (en el

material adjunto se puede or el registro de audio N22, correspondiente a

msica de Jacha sikus interpretados por Kollasusyu) aunque el formato

mayoritario de comparsas corresponde a la msica lakita que se realiza en el

norte grande chileno. Algunas de estas agrupaciones tambin han explorado y

144
ejecutado otros instrumentos comunitarios, como tarkas, mohoceos y pinkillos.

Dentro de la presencia de la msica comunitaria de siku tambin podemos

sumar la existencia de distintos talleres sikuri que han sido formados en la

Regin Metropolitana, tales como Taller sikuri Tun (uoa), Taller sikuri de Lo

Caas, Taller sikuri malta (San Bernardo). La dinmica interna de los

conjuntos y colectivos mencionados conlleva adaptaciones conceptuales y

contextuales de la prctica sikuri, lo que en la mayora de los casos implica

transformaciones sonoras, discursivas y performticas en funcin del espacio

que se proponen construir, realzando y resignificando las distintas dimensiones

(sonoras, sociales, cosmolgicas) presentes en la msica tradicional andina.

Debemos decir que, si bien podramos incluir a las agrupaciones mencionadas

a lo largo del trabajo dentro de un arquetipo de comparsa de sikuri urbana o

de agrupaciones metropolitanas de msica autctona andina, cada una tiene su

propia lgica de funcionamiento y apropiacin sobre la msica que realiza.

145
IV.IV Adaptaciones y creaciones en torno al sikuri y lakita en el contexto

santiaguino: bsquedas y construccin de identidades sonoras

En los procesos formativos de los colectivos de siku metropolitanos es

posible observar una serie de adaptaciones entre la prctica musical y el

contexto sociocultural particular en que los conjuntos se enmarcan 103. Las

distintas apropiaciones que cada integrante y conjunto ha realizado pueden ser

analizadas como una serie de cambios o particularizaciones presentes en los

sentidos/significados otorgados a la prctica musical tradicional de las

comparsas de lakita y sikuri, a las cuales se han incorporado referencias

estticas-conceptuales propias de los conjuntos musicales folklricos

relacionados a la msica andina urbana, as como tambin elementos ligados a

la contingencia y proyecciones de cada entramado-colectivo. En el aumento del

103
En relacin a lo sealado, entre los elementos propios de las comparsas fundadas dentro de los
ltimos aos podemos mencionar la integracin de mujeres intrpretes del siku. Con la formacin de la
ag upa i Lakitas de a Jua , i i iada e el a o de talle es usi ales ealizados po estudia tes
de la Universidad Catlica hacia el ao dos mil seis, as como en las actuales ag upa io es Lakitas Nuevo
Mile io Lakitas Apasa se o ie za a e e a tiago o pa sas ue i teg a ho es uje es e
el rol de sopladores, marcando tambin una diferencia con la prctica tradicional de las comparsas del
norte grande, en las cuales opera una conceptualizacin musical tradicional Aymara en cuanto a la
relacin msica-gnero. En el espacio musical andino, comentan distintos cultores e investigadores
(MARTNEZ.: 1992, SNCHEZ: 2001, MAMANI: 2010), la mujer cumple roles relacionados al canto y
declamacin, incluso acompandose de percusiones; el hombre tiene por rol la ejecucin de
instrumentos musicales.
146
nmero de agrupaciones que realizan msica sikuri y lakita en Santiago

ocurrido los ltimos diez aos tambin puede ser observado el inters creciente

de jvenes zampoeros y zampoeras por participar de una expresin musical

que aparece como novedosa o diferente y que permite la integracin a un

colectivo, en los cuales se presenta una serie de particularidades en los planos

sonoros y discursivos.

IV.IV.1 Acercamientos hacia el rea cultural andina y su espacio musical

desde la prctica colectiva del siku

El aprendizaje musical fundamentado en la vivencia en terreno ha ido

conformando un elemento relevante e incluso de validacin entre quienes

integran las agrupaciones sikuri y las comparsas de lakitas de Santiago: es

observado como un acercamiento a distintas dimensiones que construyen lo

musical en cuanto sonido experimentado social y culturalmente desde la

relacin interpersonal en un contexto tradicional. La vivencia de la msica lakita

y/o sikuri en su espacio originario permite un vnculo ms preciso y concreto

entre msicos de las comunidades musicales urbanas metropolitanas y msicos

de las comunidades del rea cultural andina, sacando la prctica musical del

anonimato y excentricidad (otorgados a estas msicas en ms de una ocasin

147
desde el pensamiento folklrico centralista) para situarla en un plano de

compromisos transculturales.

Y este trote yo lo hicimos para un pueblo muy especial que se

llama Conchi Viejo []

- Y por qu es tan especial para ustedes?

- Porque nosotros el primer pueblo que fuimos, as al que logramos

acceder con una comparsa de all fue Conchi Viejo [] nos afiatamos al
tiro con ellos, somos como un mismo grupo ya. Y nos hicimos
prcticamente devotos al tiro de la virgen del Carmen de all y todo el
cuento []

- Y en ese sentido qu tan importante para ti tambin es nutrirte in situ

de la msica? []

- Es lo primordial, porque si uno no va para all realmente no puede

entenderlo. Empec tocando ac, pero me di cuenta de realmente lo que
era cuando fui a la fiesta. (LAKITAS SAN JUAN: 2013).

En el contacto directo con las expresiones musicales es posible conocer

elementos performticos propios de un lenguaje musical, as como tambin se

observan elementos de ndole espiritual (como la supuesta devocin ocurrida al

instante, relatada en la cita recin expuesta). Tambin resulta relevante la

conceptualizacin que algunos msicos hacen en torno a su experiencia ligada

148
a las tradiciones comunitarias dentro del rea cultural andina, en la cual los

elementos culturales son observados a partir de la prctica musical:

Lo que me encanta [del] ser lakita, [es] que tambin se le denomina

lakita al instrumento, al que toca y a la agrupacin. Ese sentido de
unificacin lo he experimentado en varias oportunidades. La primera vez
que sent ser parte de uno fue en La Tirana, cuando estaba entrevistando
a Ramn Garrido. Y en esa oportunidad Ramn nos invita a ver la
comparsa los Lakitas de La Tirana escoltando un funeral hacia el
cementerio. Y en esa oportunidad me dijo quers tocar bombo? ya,
toqu bombo. Y ah no me sent como la persona que va marcando el
pulso, de hecho yo iba siguiendo el pulso del grupo, entonces ah uno
aunque cumple ciertos roles, ese rol es parte del mismo cuerpo, est en
armona con el resto, tu pasas a ser uno con todos, y tambin todos esos
que te acompaan estn en ti a travs de la msica. Esa experiencia me
marca harto fuerte (BRAULIO VILA: 2011, conversacin personal).

Algunas particularidades de la performance y su corporalidad buscan ser

replicadas por algunos intrpretes santiaguinos, generando tambin una nocin

de pertenencia regional otorgada a esta msica, basndose en la construccin

de un arquetipo de comparsa formada a partir de elementos externos:

149
 - Ustedes para poder unos ser lakitas hechos y derechos tambin tienen
que manejarse en poco en el baile. Eso lo van aprendiendo?

- Ese es un tema delicado en nosotros, porque habremos unos pares

que somos bastante tiesos. Y si, no tiene que ser un pasito tan movido
con cadera ni na, pero si hay que tener un cierto swing digamos porque
hay que moverse como los nortinos, porque si nos movemos todos
destartalados como santiaguinos no se ve [sern destartalados los
santiaguinos por el hecho de ser santiaguinos?,tendrn todos los
nortinos el mismo swing?] y mi idea por lo menos, con este grupo, es
tratar de pasar lo ms piola posible, as como que vayamos en el norte y
quedemos bien parados. Esa es mi meta, no me interesa mucho lo que
se piense ac, ms que hacer bailar a la gente y pasarlo bien (Lakitas
San Juan: 2013).

IV.IV.2 Integracin de sonoridades, conceptualizaciones y performances

en las comparsas metropolitanas. Una mirada al trabajo musical de

Manka Saya.

La proyeccin musical de las comparsas santiaguinas se ha sustentado en la

integracin de una serie de ideas y experiencias musicales que apuntan a

vincular lo andino con el contexto metropolitano. En este proceso los msicos

y los colectivos van incorporando sus influencias, intereses y propuestas,

generando una forma de apropiacin e identificacin por medio de la

150
resignificacin. Los distintos formatos sonoro-performticos que exploran los

colectivos dan cuenta de una bsqueda esttica y discursiva relacionada al

contexto (sistema significante) en el cual se desarrollan.

Desde sus inicios, la aparicin de las comparsas metropolitanas en

escenarios santiaguinos gener una ampliacin y diversificacin en la

conceptualizacin de la proyeccin musical urbana-andina local, innovando

tanto la propuesta sonora y performtica de los conjuntos como la relacin

artista-audiencia. Segn lo expresado por distintos involucrados en relacin a

las motivaciones que llevaron a formar comparsas en Santiago durante la

dcada del ochenta, estas se vinculan -entre otros factores-, a un inters que

haba por presentar algo nuevo en torno a la msica urbana andina: en este

caso la msica tradicional comunitaria andina Aymara aparece como un

elemento innovador en el espacio de la msica folklrica popular urbana del

contexto local104. Para desarrollar lo expuesto he realizado una revisin de las

publicaciones discogrficas de la agrupacin Manka Saya (agrupacin que ha

realizado la mayor cantidad de grabaciones en el formato de comparsa de

104
U ito de i te s s ueda estti a p ese te e la apa i i de Ajinacaycu , se ela io a o
el rescate del siku y la posibilidad de generar un acercamiento a las culturas originarias andinas desde la
si a. Co e ta B aulio ila: Aji a a u, seg los fu dado es [] a e po la e esidad de es ata
la sonoridad de la msica andina ritual, especficamente con el Sikus, instrumento que, un grupo de
pudahuelinos adoptan con mucho respeto, sabiendo que no siendo personas de culturas originarias
andinas, imprimen un sello urbano metropolitano que es el sello que todava persiste en el sincretismo
inverso a lo que las Comparsas de Lakita han desarrollado, tratando de acercarse con las caractersticas
o igi a ias e el p i e pe odo de e iste ia . VILA: . Co e sa i pe so al .
151
lakitas en Santiago), en los casetes Tambo105 (1992), Fiesta de las Anatas106

(1995) y el disco compacto Surcos Morenos107 (2003), es posible escuchar la

combinacin de la comparsa de lakitas con instrumentos como el charango, el

violn, la quena, seccin de bronces, canto solista y a voces temperadas junto a

relatos poticos, formando una sonoridad particular que emparenta elementos

sonoros relacionados a la msica urbana andina, la msica tradicional de lakitas

y la msica de bandas de bronces108.

105
La oti a i po desa olla u a i o a tsti o lle a a Manka Saya a ealiza distintos proyectos
escnicos y discogrficos consolidando un trabajo permanente, el cual ir buscando una
profesionalizacin al mismo tiempo que permite observar elementos relevantes vertidos en la bsqueda
sonora y performtica del conjunto. En el ao 1992 la agrupacin tiene la oportunidad de grabar la
p odu i usi al de o i ada Tambo , editada e asete po el sello usi al o Musi -Okel . A
partir de esta accin se inicia una etapa en la cual el conjunto realiza la publicacin y difusin a nivel
nacional de su trabajo artstico, llevando el formato de comparsa de lakitas a espacios ligados a la
industrial musical local y nacional, participando de festivales en diversas ciudades e incluso asistiendo a
encuentros internacionales.
106
Sobre el desarrollo dis og fi o ue i i ia la ag upa i , o e ta T o a ez: P odu to de lo ue
esta a su edie do o ese asete [ Tambo ] tu i os ue g a a ot o dis o ue se lla Ca a al la
fiesta de las a atas ue a te a u t a ajo s ela o ado. Nos pe itieron grabar una fiesta completa,
ue e a la fiesta de las a atas T o a ez, e A eitu o, I a a Pi eda: . Pa alelo al t a ajo
dis og fi o, Manka Saya ealiza apa i io es e tele isi e es pa te del p og a a Tie a
ade t o t a s itido por televisin nacional de Chile), iniciando una difusin masiva del conjunto.
107
Hacia inicios del siglo XXI, la agrupacin realiza una nueva bsqueda sonora en la cual se integran
bronces al sonido de la agrupacin, lo que segn Gerardo Pizarro, ex i teg a te del o ju to a a ot o
so ido. Ya o e a la tpi a a da de lakas, e a u a o uesta a di a p ti a e te . o e el te e
t a ajo dis og fi o del o ju to, Jos i uel e seala: a e a e esta idea de i ei e ta do, de i
amalgamando sonidos, de ir mezclando. La idea nuestra era, en ese entonces con ese proyecto, era
pode ha e u a so o idad ue ez la a todo lo ue o u a e el o te . Jos i uel e, e A eitu o,
I a a Pi eda: . E el dis o u os o e os el o ju to pu li a sus propias composiciones, lo
que es recordado por algunos integrantes como los momentos ms importantes de la agrupacin.
(Material adjunto, video N 08).
108
Tras revisar los archivos audiovisuales de la agrupacin, podemos sealar que tambin ha existido un
trabajo de proyeccin folklrica y diversificacin en torno a los aerfonos andinos. La agrupacin ha
explorado la msica de sikuras, julajulas, sikuri huancaneo-conimeo, lichiguayos, tarkas y
mohoceada, formatos que ha adaptado a las necesidades y posibilidades que brindan tanto el colectivo
musical, dancstico y teatral como los escenarios en los cuales se presenta.
152
 Imgenes N 42, 43 y 44: Cartulas de los casetes Tambo (1992,
izquierda) y Carnaval y fiesta de las anatas, (1995, derecha). Al centro,
la agrupacin en el programa Tierra adentro de TVN. Fuente Archivo
Manka Saya.

153
 Imgenes N 45 y 46 Portada del disco Surcos Morenos (2003, Sello
Azul) y foto de la agrupacin que particip de la grabacin. Fuente:
google.

Actualmente, el conjunto (que durante el 2016 public un nuevo lbum,

llamado Agitada capital109) se presenta principalmente bajo distintos formatos

de comparsa (los he visto tocar lakitas y mohoceada) prescindiendo tanto de

los instrumentos acompaantes que aparecen en sus primeras grabaciones

como del cuerpo de danza y teatro que exista al interior de la agrupacin desde

su formacin hasta los aos 2009-2010110, no obstante se acompaa con otras

agrupaciones metropolitanas de danza. Los distintos cambios en el formato y

109
http://www.premiospulsar.cl/2016/manka-saya-agitada-capital/ y
http://www.musicapopular.cl/grupo/manka-saya/
110
Durante el 2009-2010, el conjunto termina su seccin de danza, bajo el argumento de la necesidad
(expresada por parte de los msicos de la agrupacin) de ahondar en el trabajo musical relacionado a
msicas de comparsas del rea cultural andina ms all de la frontera nacional. A su vez, podemos
sealar que dicho cambio conceptual y motivacional ha llevado a la agrupacin a incorporarse a distintos
circuitos musicales urbanos, dado que junto con asumir el formato de un conjunto exclusivamente
usi al, Manka Saya ha ido difu die do su p opuesta e es e a ios o te tos ue o est
exclusivamente vinculados a la proyeccin folklrica.
154
propuesta conceptual, sonora y visual son reflexionados por los integrantes

dentro de un proceso de bsqueda y acercamiento a las comunidades andinas

ms all de planos nacionales, enfatizado lo musical en relacin a los aspectos

sonoros (como repertorio, formato e instrumentacin) que el conjunto ha

potenciado:

En los inicios en la parte musical hacamos solamente lakas. Ahora

estamos haciendo msica tradicional traspasando las fronteras: Bolivia,
Per [] Tomando en cuenta que las mismas comunidades donde uno
visitaba y se haca amigos por all no tenan ningn rollo con los lmites,
no decan esto es boliviano o esto es chileno (Leonardo Muoz y Vctor
Lino, en Aceituno, Ibarra y Pineda: 2009).

Las transformaciones performticas y estticas han sido observadas y

comentadas tambin por ex integrantes del colectivo. Jos charango

Saavedra aporta una reflexin que vincula las determinaciones estticas del

conjunto en relacin al contexto artstico musical y de proyeccin folklrica local

en el que el conjunto se ha insertado:

Porque eso es como lo que ha prendido ms. Igual Manka Saya

tiene toda esta historia rica de representar tradiciones rituales, pero el
otro cuento, el cuento de banda ya es una hue que est establecida en

155
 Santiago y con eso la banda se puede mover Es menos complicado, si
andar transportando wankaras y plumas es un hueveo y andar armando
sombreros requiere mucha produccin. Sin embargo si vai como banda
llegai con pantalones negros, zapatito, camisa color, llijlla y se acaba.
(Jos Saavedra, en Aceituno, Ibarra y Pineda: 2009).

Las proyecciones de los colectivos metropolitanos de siku transitan por

senderos en los cuales se conjugan las motivaciones internas de cada

agrupacin con la relacin que estos establecen con las dinmicas propias de

la urbe: la industria musical y los escenarios abren las puertas a la presencia de

las comparsas, no sin antes generar las transformaciones y resignificaciones

necesarias que les permitan ingresar a los formatos establecidos desde el arte-

espectculo. No obstante, las comparsas, tal vez en una diferenciacin con los

conjuntos de msica latinoamericana andina, han tendido a buscar y participar

de otros espacios musicales, sociales y culturales que les permitan una

experiencia que otorgue algn tipo de vnculo hacia la tradicin musical a la cual

representan.

156
IV.IV.3 Accin artstica, accin social y espiritualidad: las comparsas

metropolitanas de siku y la construccin de espacios de expresin

comunitaria-colectiva.

La intencin por ahondar en los procesos adoptivos y adaptativos que los

colectivos/comparsas de siku santiaguinas han formulado en el contexto local

me lleva a observar los vnculos de estas agrupaciones y los espacios donde

participan. Kevin San Martn (2009), actual caporal (director musical) de la

agrupacin Lakitas San Lorenzo, analiza la actual presencia de comparsas de

lakitas en Santiago, definiendo sus caractersticas en relacin a los espacios

socioculturales en donde la prctica musical es realizada o interviene. San

Martn sostiene que la aparicin de msica lakita en lugares no pertenecientes a

los pueblos tradicionales, como lo es el caso en estudio, ha generado una

serie de transformaciones y resignificaciones, siendo estos correspondientes a

(1) el espacio artstico, (2) el espacio de la protesta, y (3) el espacio del rito

urbano-andino.

157
 Un elemento relevante que he podido observar en el surgimiento de las

primeras agrupaciones guarda relacin con la representacin de expresiones

tradicionales andinas en el marco de espacios de reunin social, difusin

cultural y oposicin poltica durante la dictadura militar. Los espacios musicales

en los que las primeras comparsas de sikus santiaguinas se presentaron les

llev a sumarse y relacionarse con una serie de manifestaciones musicales, las

cuales a modo general asumieron un carcter contestatario: cantores a lo poeta

(payadores), trovadores y cantautores, conjuntos musicales folklricos,

humoristas y poetas, entre otros. La funcionalidad otorgada a estos espacios en

los que confluyeron manifestaciones musicales, artsticas y polticas, vistas

desde quienes participaron en ella, ha sido significada como una expresin de

reconocimiento hacia las culturas marginadas por el rgimen imperante, las

cuales promovan la diversificacin, integracin y participacin como respuestas

a la represin y censura impuestas oficialmente, siendo interpretado adems

como un gesto poltico en el cual se valoraba lo marginal-subalterno (en este

caso expresado en lo indgena y en la diversidad de lo latinoamericano) en

oposicin a la concepcin identitaria oficial-centralista que impulsaba el rgimen

militar.

Si se utilizan las danzas tradicionales, ests valorando una cultura

marginal, y al valorar la cultura marginal tienes una postura poltico
ideolgica, o sea, una reciprocidad en el sentido del uso de los bienes
158
 culturales. Uno entregaba lo que se quera escuchar, y el otro lo
agradeca porque nadie lo quera contar estaba prohibido. (Hiranio
Chvez, en Bravo y Gonzlez: 2009)

Producto de la aparicin de las primeras comparsas de sikus en Santiago de

Chile, y por la necesidad e inters de presentar algo nuevo en msica andina -

como han expresado integrantes de estas agrupaciones-, comenz la

reformulacin de una serie de espacios artsticos, sociales, culturales y

polticos, los que permitieron e incidieron en la realizacin performtica y la

proyeccin socioculturales de la msica de lakitas y sikuris. Uno de los

procesos en el que tanto Ajinacaycu como Manka Saya se ven involucrados

como gestores, consisti en el traslado y construccin de un evento o jornada

artstico-musical centrada en la difusin de manifestaciones culturales andinas.

El tambo111, un espacio artstico urbano desarrollado en ciudades del norte

grande chileno desde la dcada del setenta, es integrado al interior de la

programacin de las peas, caracterizndose por ser un espacio festivo y

participativo en la cual se generaba una fuerte interaccin entre el conjunto y el

pblico asistente:

111
El tambo , ue a e a pa ti del t aslado de u a p ti a u a a p opia del t a ado A i ueo e
Iquiqueo, se sobrepone al interior de las peas santiaguinas, caracterizndose por ser un espacio de
caractersticas festivas y participativas, en la cual se genera una interlocucin entre el conjunto y el
pblico asistente, resignificando dicho espacio como un lugar de caractersticas festivas y participativas.
159
 Y ah haba un cambio bastante grande. Por ejemplo cuando
partimos, la gente al entrar a una pea era como una catedral. No poda
conversar, se prenda una velita y uno escuchaba en forma sagrada lo
que estaba sucediendo arriba de una tarima, lo cual cuando aparecemos
nosotros empieza esto a romperse. (Tyco Ramrez, en Aceituno, Ibarra y
Pineda: 2009).

Parte de estos cambios son observables al interior de las denominadas

peas, transformando el carcter serio o doliente (que los integrantes de

Ajinacaycu y Manka Saya sealan en sus comentarios como predominante

en estos lugares) por un ambiente de alegra y participacin, entendido por

estos como un sello identitario andino.

La gente poda bailar los bailes sin saberlos bailar, con la gente que
estaba participando arriba del escenario, que eso tambin era algo nuevo
en Santiago, porque las peas eran sper pasivas antiguamente. (Gloria
Jimnez, en Aceituno, Ibarra y Pineda: 2009).

160
 Imgenes N 47 y 48 Tambos en la dcada de los ochenta. Izquierda:
Ajinacaycu en Chile Re y Canta. Derecha: afiches de tambos en la
pea Chile Re y Canta (1989). Fuente archivo Ajynacaicu.

Adems del incorporar el tambo en las peas de la regin metropolitana,

espacio en el cual la motivacin principal era difundir representaciones y

expresiones vinculadas a las culturas andinas en un ambiente artstico-festivo,

las primeras comparsas metropolitanas de lakitas inician su participacin en

manifestaciones poltico-sociales en espacios abiertos, comenzando la difusin

de esta msica dentro de actividades vinculadas a la protesta opositora a la

dictadura militar chilena, la organizacin comunitaria poblacional, la

reivindicacin de la naciente democracia y a la demanda en torno a

problemticas relacionadas a las culturas originarias y comunidades

161
indgenas112. Un hecho relevante en torno a la funcionalidad reivindicativa que

han desarrollado las comparsas metropolitanas en el contexto de marchas y

manifestaciones pblicas guarda relacin con la participacin de Manka Saya

el 12 de octubre de 1992 en el marco de una marcha vinculada a los 500 aos

de la llegada de los espaoles al continente113, centrando la atencin crtica en

torno a las situaciones de opresin y subalternidad ocurrida sobre los pueblos

originarios andinos tanto en perodos coloniales como republicanos114. La

participacin de colectivos de aerfonos andinos desplegados como comparsa

en manifestaciones de distintos movimientos sociales, en particular en marchas

(recomendamos revisar material complementario, video N9, correspondiente a

la marcha del 12 de Octubre del 2015) ha ido en aumento, otorgando esto una

112
B aulio ila seala ue Ajinacaycu pa ti ip a desde ediados de los o he ta e pasa alles
ollas o u es o ga izadas e po la io es ju tas e i ales del se to o po ie te de a tiago. E
estas a io es pode os situa ta i la pa ti ipa i de Manka Saya e el e e to As e gusta
Chile , u a a ti idad de a te polti o-artstica realizada en el Estadio Nacional (y transmitida a todo el
pas po tele isi a io al e e la ual se p opo a u a sue te de ee ue t o e t e los
distintos grupos sociales y culturales que componan la nacin chilena en el marco de la denominada
t a si i a la de o a ia Fui os o o ados pa a pa ti ipa e el a to de ie e ida a la
de o a ia fui os o o ados pa a da le u eal e de ide tifi a i a la e e o ia ue le da a el
a os a este eg eso ta espe ado de esta de o a ia . T o a ez, en Aceituno, Ibarra y Pineda:
2009).
113
En la ocasin el conjunto particip de un pasacalle por el cerro Hueln (Santa Luca) y por calles del
centro de Santiago, en un hecho que segn hemos podido investigar no cuenta con precedentes
directos. Con posterioridad a la accin sealada, la presencia de lakitas y sikuris en manifestaciones
relacionadas al espacio pblico como marchas, pasacalles y protestas ha ido creciendo, imprimindole a
esta prctica una funcionalidad ligada a la protesta y movilizacin pblica.
114
En distintas acciones nos ha sido posible observar que la agrupacin expresa un carcter
reivindicativo en torno a las identidades originarias, lo cual permite ver una clara autopercepcin y
posicionamiento desde el conjunto en cuanto actores sociales que promueven un discurso denominado
indianista (Retamal: 2005) dentro de un tramado urbano en el que muchas veces se tornan difusas las
f i io es ide tita ias e t e lo o ide tal lo a di o. Di e u a esea de Manka Saya de 1995:
Nuest o t a ajo este ao a dedi ado a los Hijos del ol los uales ha he ho esiste ia ultu al
du a te aos de la llegada del i aso .
162
particularidad en torno al uso, funcionalidad y significado que las agrupaciones

metropolitanas dan a su prctica:

Si sale un grupo y quiere tocar dos temas y son felices as est bien,
no es malo, y quizs ms unido a la causa poltica, que ac en Santiago
se da mucho y all en el norte no existe prcticamente, eso es ac de
que los lakitas van a las marchas [] yo estudi en la catlica y este
grupo naci en un paro y ahora nacieron otros lakitas que son los Lakitas
nuevo Milenio que tambin nacieron en un paro por un taller que
hicimos, y durante esos paros todo era poltica, ir a las marchas y tocar y
entrenar (Lakitas San Juan 2013).

163
Imgenes N 49, 50, 51 y 52: Presencia de agrupaciones metropolitanas
de sikus en manifestaciones pblicas. Arriba, izquierda Manka Saya
en cerro Santa Luca, marcha 12 octubre 1992. Arriba, derecha Lakitas
San Lorenzo, en pasacalle en poblacin La Lega (aprox. 2008).
Izquierda, abajo Santiago Marka en marcha 12 octubre 2007. Abajo,
derecha lakitas en marcha por la educacin, abril del 2013. Fuentes:
Archivo del autor. Archivo Manka Saya.

164
 Dentro del carcter reivindicativo hacia las identidades originarias presente

en el discurso y prctica de las comparsas metropolitanas de sikus actuales la

cual se diversifica entre comparsas de lakitas, sikuris, centros culturales,

talleres y comunidades musicales-, estas han ido adoptando, adaptando y

creando espacios donde incorporar la cosmologa de las comunidades-culturas

andinas. Relacionado a la voluntad por manifestar aspiraciones, intereses y

necesidades propias desde lo musical, las comparsas santiaguinas a modo

general se han identificado con un discurso centrado en la reivindicacin de lo

indgena y/u originario, imprimiendo al espacio urbano nuevas definiciones,

procesos y sentidos, observndose la incorporacin de conceptos y elementos

originarios en vinculacin a una reflexin crtica en torno a lo cotidiano y el

espacio de manifestacin pblica:

Lo mismo ocurre con la calle, espacio propicio para la performance

intercultural, especialmente en contextos de protesta, donde una nueva
forma de festividad ritual, como la que ocurre todos los 12 de Octubre en
Santiago de Chile, irrumpe. Esta fecha convoca a una manifestacin
poltica y artstico-cultural a cargo de cofradas y grupos de baile de los
pueblos originarios de Chile115.

115
Daz, 2009: 189.
165
 La accin de congregar msica, rito y espiritualidad de un sistema

significante andino en un entramado social urbano metropolitano respondera a

la existencia de una necesidad y voluntad personal y colectiva, la cual se

articula en torno a la reinterpretacin de la concepcin tradicional andina de

comunidad o ayllu116. La representacin, recreacin y creacin de distintas

ritualidades festivas, sumadas al actuar colectivo (grupo-comunidad), trasunta a

la presencia exclusiva de los participantes de las agrupaciones. As queda

manifestado en una declaracin recientemente publicada por CINE VIDEO

INDGENA (2014) en relacin a la celebracin de anata (que han denominado

Carnaval Andino) en Cerro Blanco, comuna de Recoleta

CELEBRAMOS ANATA. Somos andino/as porque somos de Los

Andes. Tenemos la suerte de despertar cada da y ver la montaa.
Vivimos en una ciudad acompaada majestuosamente por la Cordillera.
Habitamos en un espacio donde hay wakas, apu, achachilas. Cantamos
y danzamos al son de bronces, lakas, tarkas y moseos, que emiten
melodas venidas de distintas zonas y otras creadas aqu. Danzamos a
travs de lo aprendido en viajes pero tambin como la energa de esta
tierra nos dice movernos. Celebramos anata, inti raymi, y otras
festividades, dialogando con lo aprendido en comunidades aymaras y

116
El a llu es pa te de la e o ia ole ti a a a a ue hua ue se e ea e la urbe especialmente
en espacios festivos, sobre la base de un sistema de reciprocidad y fraternidad entre los participantes.
o estos lazos los ue le da se tido [] o stitu e do u a sue te de pa tesis e edio de la
vorgine citadina, que nos recuerda el alo de solida idad a uda utua [] es a t a s del se tido de
comunidad que los danzantes y msicos andinos expresan su voluntad de una reapropiacin de la
os o isi a di a desde su eela o a i . Fe dez, : .
166
 quechuas pero tambin incorporando nuestras propias vivencias de estos
lares, por lo que hemos ido rescatando y al mismo tiempo creando
tradiciones. Este anata que se nos viene refleja todo ello. A travs de la
valoracin de lo que somos y hemos sido que vamos construyendo
festividad andina. JALLALLA ANATA! 117.

Imagen N53 Afiche de difusin virtual de celebracin Anata 2014,

realizada en Santiago de Chile. Actividad convocada por las
agrupaciones Colectivo Quillahuaira y Sariri Bailes Andinos. Fuente:
facebook.

117
Pu li ado po CINE VIDEO INDGENA e https://www.facebook.com/ el 02 de Marzo del 2014.
167
 Imgenes N54 y 55 Encuentro Nacional de comparsas de Lakitas
Izquierda: Afiche del 5to encuentro, ao 2013. Derecha: ceremonia de
saludo a los Apus (espritus protectores que habitan en los cerros),
realizada durante el encuentro desarrollado en Cerro Blanco, Santiago
de Chile. Fuente: facebook.

A partir de mi experiencia y participacin en algunos conjuntos que realizan

msica comunitaria andina-Aymara, y principalmente lakita y sikuri, puedo decir

que actualmente al interior de los grupos se otorgan distintas formas y sentidos

para la prctica y reflexin musical, las cuales adquieren connotaciones

contingentes dentro del contexto local construyendo un espacio propio dentro

168
del devenir del entramado urbano. La presencia actual de agrupaciones

metropolitanas de msica tradicional comunitaria andina guarda relacin con el

inters concretado por algunos colectivos socioculturales en los cuales la

prctica musical sikuri (lakitas y/o sikuris) ha sido significada como una forma

de acercamiento y dilogo vivencial hacia una identidad cultural andina. En el

desarrollo de sus propios senderos musicales, los distintos colectivos tambin

han ido ligndose hacia actividades que conmemoran fechas del calendario

ritual-festivo Quechua-Aymara (Jacha Qhana, 03 de Mayo, material

acompaante video N11; Inti Raymi/Machaq Mara, 24 de Junio), sumando la

participacin en algunas fiestas patronales celebradas por grupos de residentes

peruanos y bolivianos en Santiago de Chile (Virgen del Carmen, 16 de julio;

Virgen de Copacabana, 06 de Agosto, observable en el material acompaante

video N12). Las acciones desarrolladas los ltimos diez aos muestran

tambin una incipiente articulacin entre algunos colectivos, generndose la

construccin de encuentros de comparsas (como el Encuentro de Lakitas de

Cerro Blanco, material acompaante: video N10) y la participacin combinada

entre integrantes de distintos conjuntos en el marco de manifestaciones

pblicas y celebraciones barriales. En otras palabras, se ha ido formulando una

red de agrupaciones y lugares que desde sus interpretaciones propone

espacios y tiempos para la realizacin de encuentros en los que se busca

sustento a travs de la identificacin con las culturas sur-andinas, insertndose

169
en estas la realizacin de msica comunitaria de aerfonos andinos como

elemento convocante.

La formacin de agrupaciones, la creacin de nuevos espacios y la

instalacin de sonoridades ha encontrado fundamento en las necesidades e

intereses socioculturales y artsticos de personas y comunidades musicales

distintamente vinculadas a la bsqueda de una identidad que remite a lo

andino. La existencia de comparsas en ciudades que no pertenecen al rea

denominada como norte grande, entre ellas Santiago, y sus participaciones en

el marco de distintas manifestaciones como peas, tambos, marchas, protestas

y pasacalles, ha generado un vnculo entre esta msica y otras

manifestaciones, integrando expresiones y discursos que remiten a distintas

identidades culturales:

Es muy difcil establecer hoy en da, la lnea de separacin entre la

actividad social y la accin de arte. Ms an en manifestaciones como
las que involucran a los pueblos originarios, cuya accin social es
imposible de separar de su ritualidad, de su performtica musical y su
cosmovisin espiritual [] Es el espacio ritual privado, y el de la protesta,
los lugares de encuentro y de centro para desplegar la ritualidad del

170
 sonido indigenista, un sonido en trance hacia esa arcaica espiritualidad
anterior a la cruz118

Durante el proceso de adopcin y adaptacin de la msica comunitaria de

aerfonos andinos en el contexto santiaguino se han establecido distintas

dialcticas entre msica, cultura y sociedad, generndose una multiplicidad de

enfoques e interpretaciones, las cuales participan de la formulacin y desarrollo

de un posible espacio musical urbano-andino en la capital chilena. En esta

dinmica no slo se han generado reinterpretaciones en la dimensin sonora,

tambin se han visto resignificadas una serie de construcciones conceptuales

en torno a la relacin entre msica e identidad, construyendo distintas

interpretaciones en torno a la msica de comparsa de siku, cohabitando la

asimilacin de una expresin cultural originaria y el desarrollo de una expresin

artstica.

118
Daz, 2009: 191,182.
171
 CONCLUSIONES

A travs de la labor musicolgica es posible construir una reflexin en torno

a los saberes, sentires, acciones y procesos con que se van formando las

distintas sociedades y culturas. Finalizando la realizacin de la presente

investigacin, y volviendo sobre aquellos elementos que constituyen los marcos

conceptuales de esta entrega, reaparece la idea de que msica e identidad se

sustentan mutuamente, participando de un proceso dinmico de interrelacin en

el cual la incorporacin y construccin de una sonoridad en un entramado social

se vincula con la formulacin de identidades culturales: de esta forma se va

generando un correlato entre el ser musical y el ser sociocultural.

Con la continua aparicin de prcticas musicales en lugares nuevos y

diferentes a los de sus orgenes se complejizan las manifestaciones, discursos

y dinmicas que habitan y componen nuestro cotidiano. En el contexto de la

urbe operan y se entrelazan una diversidad de nociones conceptuales y

performticas, las cuales en sus resignificaciones se pueden entender como

acciones transculturales.

172
 El entramado metropolitano santiaguino ha sido partcipe de un encuentro

entre distintas expresiones culturales, entre ellas las musicales, y en dicho

proceso de incorporacin han ocurrido una serie de transformaciones de los

usos, funciones y significados atribuidos a estas expresiones, develando un

accionar particular que opera segn los requerimientos y problemticas propias

del devenir histrico del contexto local. Consecuencia de la movilidad y

circulacin humana, aquellas manifestaciones pertenecientes a grupos

culturales que inicialmente aparecieron presentadas o entendidas desde una

otredad y bajo lentes culturales etnocentristas y centralistas han continuado un

proceso de resignificaciones y descentralizaciones (y podra decir que tambin

de re-centralizaciones), generando continuas apropiaciones y reconstrucciones.

Abordar la presencia del siku en Santiago de Chile, indagando en la

insercin y asimilacin local de este instrumento y sus representaciones

ocurrida a travs tanto de la msica popular urbana latinoamericana andina

(tambin denominada msica nortina y/o msica andina) como en los

colectivos/comparsas de aerfonos comunitarios andinos, ha sido una labor que

permite ver los vnculos y diferenciaciones entre distintos sistemas sonoro-

significantes y, por ende, entre distintas identidades. Desde mediados del siglo

pasado en la capital chilena ha ocurrido un proceso de integracin, asimilacin,

adopcin y adaptacin de distintos elementos musicales vinculados a lo

andino, dicho concepto ha sido interpretado en funcin de una serie de

173
ideologas y movimientos sociales, culturales, artsticos y musicales que hoy

aparecen relativamente integrados al imaginario colectivo local: siendo el siku

ampliamente reconocido como zampoa, representa un cono que a modo

general actualmente es percibido al mismo tiempo como representante del

patrimonio sonoro del norte chileno, latinoamericano e indoamericano.

Como he presentado a travs del trabajo realizado, no slo se han

generado hibridaciones en las dimensiones sonoras de una prctica musical,

tambin aparece una serie de construcciones discursivas que establecen

distintas dialcticas entre lo tradicional, lo folclrico, lo tnico, lo urbano y lo

popular. La presencia de la zampoa en Santiago est significada de distintas

formas: es visto como un elemento folklrico-patrimonial perteneciente a una

zona del pas, tambin representa un cono visual y sonoro ligado a los

conjuntos artsticos vinculados a la izquierda chilena (Nueva Cancin Chilena,

Canto Nuevo). Su masificacin por medio de la industria cultural y los medios

informativos ha generado difusin, siendo un elemento de conocimiento popular

que participa de actividades barriales as como en acciones de demanda social.

En algunos casos el siku es interpretado en relacin a la bsqueda de una

identidad apoyada en sentidos de complementariedad y reciprocidad,

constituyndose en instrumento y prctica que permite una relacin hacia el

espacio musical-cultural andino.

174
 La construccin de un relato en torno a una memoria colectiva, expresada

mediante una narrativa histrico-musical en la que aparecen y se trenzan

artistas, investigadores, conjuntos y comparsas, considero que posibilita la

instalacin de un cuestionamiento sobre las identidades homogneas y los

significados universales. Entremezclando experiencias, enfoques e intereses,

las percepciones de lo sonoro y lo musical se conjugan en discursos y acciones

relacionados a las formas de vivenciar la comunidad, la espiritualidad, el arte y

la contingencia, formulando un dilogo entre identidades locales y globales

sustentado en lo musical.

Al cerrar esta investigacin se abren nuevas interrogantes, las cuales

pueden aportar distintas reflexiones y experiencias en torno a la incorporacin

del siku en Santiago, profundizando tambin en los procesos formativos de

nuevas identidades musicales en los contextos contemporneos.

Cmo observan los msicos cultores del espacio musical andino los

nuevos usos, funciones y sentidos que han adquirido tanto sus prcticas

musicales como sus formas de comprender y explicar la vida en contextos

diferentes y/ o lejanos, como el de las urbes metropolitanas? Considerando que

quedan an pendientes por abordar otras dimensiones del dilogo que ocurre

entre personas y conglomerados de distintos lugares en torno a una msica,

creo que un tema para el desarrollo futuro puede estar relacionado a cmo son

175
observadas y asimiladas las reinterpretaciones por quienes son considerados

como referentes de una prctica o espacio musical. Surge alguna nueva

dinmica entre los cultores, colectivos y entramados del espacio musical andino

producto de las experiencias y vnculos que comienzan a ocurrir a partir de las

relaciones con intrpretes de su msica provenientes de otros lugares o de

otros espacios musicales? Qu cualidades tienen esas relaciones? La

existencia de las prcticas musicales abordadas genera transformaciones en la

auto percepcin que formulan los msicos del espacio musical andino? Qu

nuevos lazos se entretejen entre los actuales sikuri y zampoero?

176
 FUENTES INFORMATIVAS

Entre las presentes fuentes informativas he incluido los textos, archivos

sonoros, audiovisuales y fuentes virtuales, los que han sido empleados en la
realizacin de la presente investigacin tanto en citas y referencias directas como
en su uso en cuanto material de consulta complementario.

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CEMDUC

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Altiplano en: siku, q`ina, tarqa, pinkillu. [Disco compacto con librillo]. Lima:
PUCP.

COFUN

1978 Carnaval en el desierto. [Disco de Vinilo 33 rpm]. Santiago. Alerce.

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1970 Norte. [Disco Vinilo 33rpm]. Santiago: Pea de los Parra.

1976 Msica y canto de los pueblos andinos. [Disco Vinilo 33 r.p.m].

Espaa: Movieplay.

GUAMARY

1976 Mi raza. [Caset]. Santiago: EMI.

ILLAPU

1972 Msica Andina. [Disco Vinilo 33 r.p.m.]. Santiago: DICAP.

1975 Chungar. [Caset]. Santiago: Arena.

1976 Despedida del pueblo. [Caset]. Santiago: Arena.

1978 Canto vivo. [Caset]. Santiago: EMI.

1979 (2001) El grito de la raza. [Disco Compacto]. Santiago: EMI.

INTI ILLIMANI

1969 Inti Illimani. [Disco Vinilo 33 r.p.m.]. Santiago: DICAP.

1973 Canto de pueblos andinos, volumen 1. [Disco Vinilo 33 r.p.m.].

Santiago: EMI.

KOLLAHUARA

1975 Canto de pueblos andinos volumen 2. [Disco Vinilo 33 r.p.m.].

Santiago: EMI.

KOLLASUYU

2002 Wiay. [Disco Compacto]. Santiago: Fondos de Cultura.

191
LAKITAS SAN LORENZO

2008 Comparsa de Lakitas San Lorenzo. [Disco Compacto]. Santiago:

Fondo de Fomento de la Msica Nacional.

LOS LAKITAS DE SAN SANTIAGO

2002 Los Lakitas de San Santiago. [Disco Compacto]. Santiago: Fondart.

MANKA SAYA

1992 Carnaval, fiesta de las anatas. [Caset]. Santiago: Okel-Sony Music.

1995 Tambo. [Caset]. Santiago: Okel-Sony Music.

2002 Surcos Morenos. [Disco Compacto]. Santiago: Sello Azul.

SUPAY

[S/a] Supay. [Caset]. Santiago: Supay.

SURIMANTA.

2008 Msica tradicional de los Andes. [Disco Compacto] Lima. Surimanta.

GRABACIONES AUDIOVISUALES

ACEITUNO, PEDRO; IBARRA, MIGUEL y PINEDA, MAURICIO

2009 Manka Saya 20 aos, Documental. [Videograbacin en DVD].

Santiago: Fondo de Fomento de la Msica Nacional/ Etnomedia. 1 disco de
video (DVD) 56 minutos, estreo, color, NTSC.

192
ARAK PACHA

1984 Arak Pacha en Chilenazo completo. 23 minutos, estreo, color, NTSC.

En: http://www.youtube.com/watch?v=-iRAANfkKrU

2011 Saludo de Juan Flores, historia del Arak Pacha: Tuntuna de los
Negros. 10 minutos, estreo, color, NTSC. En:
http://www.youtube.com/watch? v=zIyM7Q3QCnc&feature=related

CALATAMBO ALBARACN

2011 Entrevista al seor Calatambo Albarracn (2/3). 10 minutos, estreo,

color, NTSC. En:
http://www.youtube.com/watch?v=BmeCpmgjnVk&feature=related

GARRIDO, PABLO

1944 La Tirana. [Videograbacin en DVD]. 15 minutos, monofnico, blanco

y negro. En: https://www.youtube.com/watch?v=Irmm7IkE9bc ILLAPU 198-
ILLAPU habla de su exilio. 4 minutos, estreo, color, NTSC. En:
http://vimeo.com/8131438

193
MATERIAL ACOMPAANTE

Adjunto en CD Audio:

01-Los de Ramn. El quirquinchito.

02-Los Jairas. La Cacharpaya.

03-Inti illimani. Quiaqueita.

04-Leda Valladares. Huayo y Carnavalito en siku.

05-Inti illimani. Tema de la Quebrada de Humahuaca.

06-Inti Illimani. Carnavalito de la Quebrada de Humahuaca.

07-Quilapayun. Titicaca.

08-Illapu. Flor del desierto.

09-Kollahuara. Vrgenes del sol.

10-Guamary. Tankar.

11-Barroco Andino. Preludio sobre el Coral Ojos Azules.

12-Yaguarkolla. Tierras y pueblos.

13-Illapu. Chungar.

14-Illapu. Saludo Chiapa.

15-Illapu. Zampoa, queja del indio.

16-Arak Pacha. Sicureada.

17-Arak Pacha. Pachacamac Socoroma.

18-Cofun. Cueca de laquitas.

194
19-Ajinacaycu. Arak Saya.

20-Manka Saya. Pueblo Joven.

21-Los Lakitas de San Santiago. Marcha.

22-Kollasuyu. Sonitaya.

23-Lakitas San Lorenzo. Diana Vinagre y Huayo Amaneciendo en Macaya.

24-Calatambo Albarracin. Salitrera Victoria.

25-Illapu. Atacameos.

Adjunto en DVD Video:

01-Documental La Tirana 1944 (fragmento).

02- Calatambo Albarracin (fragmentos de entrevistas).

03-Inti Illimani y Quilapayun.

04-Illapu. Zampoa queja del indio.

05-Entrevista a Illapu en Mxico.

06-Arak Pacha en Chilenazo (fragmento).

07-Lakitas San Lorenzo.

08-Manka Saya. Morenos del rincn del diablo.

09-Comunidad Santiago Marka en marcha del 12 de Octubre de 2015.

10- Primer Encuentro de Lakitas Cerro Blanco, Santiago de Chile.

11-Pasacalle Chakana 2015, Santiago de Chile.

12- Festividad Virgen de Copacabana, Santiago de Chile, 2009.

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