J U L I O CORTZAR Y TRES PINTORES

BELGAS: ENSOR, DELVAUX; M A G R I T T E

E n u n o de sus artculos sobre "plantados", J u l i o Cortzar afir-

ma que Francia los tiene descomunales: "pero Blgica es todava
peor y lo proclamo con el o r g u l l o de haber nacido en Bruselas" \
Que Cortzar admire a James Ensor (Ostende, 1860-1949), a P a u l
D e l v a u x (Antheit, 1897) y a R e n M a g r i t t e (Lessines, 1898-Bru.
selas, 1967) y sienta una innegable afinidad con ellos quiz depen
da en parte de esa mera coincidencia en u n c o m n t e r r i t o r i o
natal. Pero las verdaderas razones de su a d m i r a c i n yacen tras el
concepto de que " t o d o piantado es c r o n o p i o " , pintoresca e intencio-
nada categora de invencin personal en la cual el propio Cortzar
se incluye (cf. infra) y h a b a i n c l u i d o ya al autor de Guernica; "Un
m u n d o que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por l,
sera u n m u n d o exclusivamente para cronopios" 2 .

Si de Ensor se ha dicho que "n'appartient aucune cole, ne

se r c l a m e d'aucune esthtique codifi, ne relve au fond que de
soi, que de son caprice, mais n ' c h a p p e pas son temps" 3 , casi l o
m i s m o p o d r a decirse de Cortzar. E l escritor argentino se vincul
en a l g n momento con la llamada " g e n e r a c i n del 40", pero no
perteneci a n i n g n g r u p o o cenculo. Revela simpatas - p o r los
surrealistas, especialmente-, pero manteniendo una originalidad muy
p r o p i a ; si est convencido de sus derechos a la l i b e r t a d de crear,
no pretende, como hombre, r e h u i r l o que considera obligaciones:

1 " D e l gesto que consiste e n ponerse el dedo n d i c e en la sien y moverlo

como q u i e n atornilla y destornilla", en La vuelta al da en chenla mundos,
M x i c o , 1967, pp. 181-194, especialmente p. 185; cf. t a m b i n Rajuela, Buenos
Aires, 1963, p. 581.
2 " L o u i s e n o r m s i m o c r o n o p i o " , La vuelta al da. .., p. 121.
s P A U L F I E R E N S , James Ensor, P a r s , 1943, p. 7.
542 EMMA SUSANA SPERATTI - PI ERO NRFH, XXIV

Cuando regres a Francia luego de esos dos viajes [a Cuba], com-

prend mejor dos cosas. Por una parte, m i hasta entonces vago
compromiso personal e intelectual con la lucha por el socialismo
entrara, como ha entrado, e n un terrena d e definiciones concre-
tas, de colaboracin personal all donde pudiera ser til. Por otra
parte, m i trabajo de escritor continuara el rumbo que le marca
m i manera de ser, y aunque en algn momento pudiera reflej l-
ese compromiso (como algn cuento que conoces y que ocurre en
tu tierra) lo hara por las mismas razones de libertad esttica que
ahora me estn llevando a escribir una novela que ocurre prcti-
camente fuera del tiempo y del espacio histricos. A riesgo de decep-
cionar a los catequistas y a los propugnadores del arte al servicio
de las masas, sigo siendo ese cronopio q u e . . . escribe para su re-
gocijo o su sufrimiento personal, sin la menor concesin, sin obli-
gaciones "latinoamericanas" o "socialistas" entendidas como a prioris
pragmticos 4 .

Como Ensor en discursos, brindis, comentarios y panfletos

(FIERENS, op. cit., pp. 26-27), Cortzar cultiva - s o b r e todo en sus
artculos y n o v e l a s - una prosa que me c u i d a r m u c h o de etique-
tar y que desborda lmites para alcanzar inusitados universos de
expresin. Y si para L i b b y T a n n e n b a u m los escritos de Ensor estn
caracterizados " b y a gay, u n i n h i b i t e d inventiveness that m i g h t be
described as a m i x t u r e of Ubu Roi, James Joyce and Danny Kaye" 3 ,
nosotros p o d r a m o s decir que los de Cortzar poseen u n rasgo pa-
recido, aunque q u i z reemplazaramos a l g n ingrediente de la
mezcla.
Pese a su capacidad de desinhibida y desenfadada invencin,
tanto Ensor como Cortzar revelan angustias y desasosiegos nacidos
de su m u n d o i n t e r i o r . E l p r i m e r o los represent en u n d i b u j o de
1888 y en u n grabado al aguafuerte de 1895 que llevan el ttulo
c o m n de Demons me turlupinant. E l segundo los ha convertido
muchas veces en tema de cuentos y pasajes de novelas: " C i r c e " ,
"Carta a una seorita en P a r s " , "Cefalea", " A x o l o t l " , " L a noche
boca a r r i b a " , la C i u d a d de 62, modelo para armar, " A h , pero dnde,
c m o " . E l asedio insidioso del m u n d o circundante, carente para
ambos de alguna d i m e n s i n decisiva que le conceda realidad autn-
tica , d e t e r m i n Le dsespoir de Pierrot (1892), el autorretrato
de Ensor rodeado de mscaras (1899) y buen n m e r o de las re-
flexiones y los sentimientos de los personajes en Rajuela de Cortzar.

-i " A c e r c a de l a s i t u a c i n del intelectual l a t i n o a m e r i c a n o " [carta a Ro

berto F e r n n d e z R e t a m a r , 1 0 de mayo de 1 9 6 7 ] , e n ltimo round, Mxico,
1 9 6 9 , p. 210.
5 L I B B Y T A N N E N B A U M , James Ensor, N e w York, 1 9 5 1 , p. 6 4 .
o Para E n s o r v a s e t a m b i n E D W A R D L U C I E - S M I T I I , Symbolist art, New York-
W a s h i n g t o n , 1 9 7 2 , p. 1 8 0 .
NRFH, X X I V J U L I O CORTZAR Y TRES PINTORES BELGAS 543

Es justamente en su anti-novela donde por n i c a vez el escri-

tor argentino alude al p i n t o r belga. L o hace en dos ocasiones y
con curiosas coincidencias. L a primera corresponde al m o m e n t o en
que O l i v e i r a y la Maga ven acercarse a la clocharde:

- E s t maravillosa - d i j o Oliveira-. Viene a seducir a los del

puente.
-Se ve que est enamorada - d i j o la Maga-. Y cmo se ha
pintado, mirale los labios. Y el rimmel, se ha puesto todo lo que
tena.
-Parece Grock en peor. O algunas figuras de Ensor (p. 528).

Por u n lado, debe recordarse que en ciertas creaciones de Ensor

aparecen vagabundos y borrachos -Pouilleux indispose se chauffanl
(1882), Les pochards ( 1 8 8 3 ) - y que "they represent Ensor's first
insistence on m a n at his most abject and i n g l o r i o u s " ( T A N N E B A U M ,
op. cit., p. 4 4 ) . Por otro lado, la pintarrajeada cara de la clocharde
nos obliga a relacionarla inmediatamente con u n detalle de L'entre
du Christ a Bruxelles y con La vieille aux masques (ilust. 1-2),
ambas de 1888. E l comentario de Lucie-Smith sobre la l t i m a
- " T h e suggestion is that the o l d woman is i n the process of t u r n i n g
i n t o the h o l l o w mask she already resembles. Yet there is also a
feeling of compassion. Ensor is n o t b l i n d t o the pathos of age, or
to the still keener pathos of our hopeless attempts to resist i t "
(op. cit., p. 178) - convendra t a m b i n a la clocharde y a los senti-
mientos que despierta desde u n p r i n c i p i o en la Maga y, poco a
poco, en Oliveira. L a segunda ocasin en que Cortzar menciona
a Ensor corresponde al m o m e n t o en que T r a v e l e r lee La luz de la
paz del Mundo y s i m u l t n e a m e n t e piensa a p r o p s i t o de u n o de
los pasajes de Ceferino P i r i z : "Cefe, borracho de colores, se con-
ceda u n l t i m o poema donde como en u n inmenso cuadro de
Ensor estallaba todo l o estallable en materia de mscaras y anti-
m s c a r a s " (p. 5 8 6 ) . E l cuadro a l u d i d o es L'entre du Christ a
Bruxelles (ilust. 3 ) , que efectivamente posee enormes dimensio-
nes - 2 5 8 cm. por 431 cm. y presenta una m u l t i t u d heterognea
cuyos rostros parecen mscaras o desaparecen bajo ellas; por l o
dems, lo mismo que en el aguafuerte La cathdrale (1886), hay
all u n grupo de personas uniformadas -soldados o b a n d a -
q ue se
interpone entre Cristo o su smbolo y el g e n t o enmascarado.
N o sorprende que Cortzar eligiera L'entre para asociarlo al texto
de Ceferino; ste se ocupa del m i l i t a r i s m o y clasifica pintoresca-
mente las obligaciones de los miembros del ejrcito de acuerdo con
el signo del Z o d a c o que les corresponde:
... los Sindicatos del antigobierno fundamental, para los militares
nacidos bajo el signo zodiacal Tauro; . . . Auspicios y representa-
544 EMMA SUSANA SPERATTI-PIERO NRFH, X X I V

dones prcticas de fiestas pblicas y/o patrias (usos de disfraces

adecuados por parte de militares, en los momentos de encarnar, ya
u n desfile militar, ya un desfile de carnaval, ya una comparsa car-
navalesca, ya una fiesta de la vendimia, etc.), para los militares
nacidos bajo el signo zodiacal Escorpin (p. 587).

Siguiendo una antigua tendencia de la p i n t u r a flamenca, Ensor

no desdea l o escatologico, como l o demuestran el grabado Le
Pisseur (o Un homme du peuple) de 1887 y el decididamente cr-
tico y sarcstico Alimentation doctrinan e (1889) . Es de toda una
tradicin, de Ensor, del desenfado con que hispanoamericanos y
espaoles aluden a tales necesidades fisiolgicas, o de la suma de
todo ello, que proviene l o escatolgico en " E l perseguidor" y en
pasajes de Rajuela y Libro de Manuel?

II

Si " E l dolo ele las Cicladas" 7 es el p r i m e r cuento en que Cor-

tzar utiliza una obra de arte como fondo sugeridor de la trama
p r i n c i p a l , en "Siestas" (ltimo round, pp. 201-213) se recurre de
nuevo al procedimiento empleando diversas pinturas de Paul
Delvaux, nunca mencionado o aludido antes de 1967, el ao de La
vuelta al da en ochenta mundos. E n dicho l i b r o , y en el cuento
"Noches en los ministerios de E u r o p a " , se lee: " u n a puerta se
a b r i sobre una vasta habitacin donde la l u n a era ya el comienzo
de una p i n t u r a de Paul D e l v a u x " (p. 77) ; adems, ilustran el
cuento detalles de dos de sus cuadros: La mer est proche y Nu
l'escalier (pp. 76-78). E n ltimo round, "Que sepa abrir la puerta
para i r a j u g a r " ofrece una nueva referencia cuando Cortzar afir-
ma que se aprecia mejor el erotismo surrealista " e n la poesa y
sobre todo en la p i n t u r a : la fra morgue l u n a r de Paul Delvaux,
el m u n d o de Leonora, de Remedios, de Marisol. . . " (p. 147) 8 .
A u n q u e "Siestas" est ilustrado por detalles de tres cuadros de
D e l v a u x - d e los cuales slo u n o se relaciona con el a r g u m e n t o -
el n o m b r e del p i n t o r b r i l l a por su ausencia. N o es difcil advertir,
sin embargo, hasta q u p u n t o Delvaux est presente en el cuento:
las cuatro tas con quienes vive la j u v e n i l protagonista se llaman
como las del p r o p i o Delvaux - A d l e , Laurence, M a r i e , Ernestine-,

i Final del juego [a partir de la p r i m e r a e d i c i n argentina; en la n i c a

e d i c i n m e x i c a n a ' (1956) no figura], Sudamericana, Buenos Aires, 1S68,
pp. 73-84.
s L a s tres artistas mencionadas por el nombre de pila son, si no me
equivoco. L e o n o r a C a r r i n g t o n , Remedios V a r o (se alude t a m b i n a ella en
Prosa del observatorio, 1972, Barcelona, 1974, p. 45, y a ella est dedicado
" L a s fases de Severo", Octaedro, Buenos Aires, 1974, p. 127) y Marisol Escobar.
NRFH, X X I V J U L I O CORTZAR Y TRES PINTORES BELGAS 545

si b i e n los nombres se espaolizan, y vale la pena recordar que la

casa natal de l a madre del p i n t o r era para l " l a casa de las t a s " ;
Wanda, el personaje p r i n c i p a l , es protegida con insistencia, pero
errneamente, contra los peligros del sexo, como Delvaux l o fue
por su madre; y, como l, W a n d a vive asediada por u n poderoso
erotismo, estimulado a n m s por reproducciones de obras de
Delvaux vistas en casa de una amiga 9 .
Sin la menor intencin de agotar el abundante material pict-
rico que Cortzar u t i l i z a en "Siestas", me l i m i t a r a sealar los
aspectos de mayor inters. E n u n reiterativo sueo de angustia,
W a n d a es perseguida por u n hombre con "anteojos de aro metli-
co", cuya frente permanece oculta bajo " l a sombra del sombrero
m e l n " , cuya boca es "de labios filosos", y que suele esconder " u n a
mano en el bolsillo del traje negro"; es el h o m b r e que aparece, con
excepcin del detalle de la mano, en La ville inquiete, y, con todos
los rasgos, en Le congrs (ilust. 4 ) . W a n d a olvida el f i n a l de la
pesadilla y esto le recuerda las calles de algunos cuadros, calles que
"se p e r d a n a la distancia", como en La rencontre (ilust. 5 ) . Las
adolescentes tendencias homosexuales de W a n d a y su amiga se
concretan i n e q u v o c a m e n t e con la casi minuciosa descripcin de
la n i c a p i n t u r a identificada por completo: Les demoiselles de
Tongres (ilust. 6 ) . L a sexualidad de las dos muchachitas -desaso-
segada, ansiosa, a t e m o r i z a d a - se sugiere claramente con sus prefe-
rencias, o con las pinturas que m s l l a m a n su atencin, o con las que
recuerdan, o con las que describen. As, Le train de nuit, L'offrende,
Le canap bleu, especialmente las dos l t i m a s , donde la d i m i n u t a
figura masculina que aparece a l o lejos significa, al menos para
Wanda, u n peligro i n d e f i n i d o pero i n m i n e n t e (ilust. 7-8). De vez
en cuando, q u i z para aliviar u n m o m e n t o el tenso ambiente er-
tico, Cortzar introduce a l g n comentario que resulta humors-
tico, en parte por la i n c o m p r e n s i n que revela q u i e n l o formula,
en parte por el irreverente coloquialismo con que se expresa, como
cuando las dos muchachitas estn m i r a n d o el l b u m de reproduc-
ciones:

- . . . Mir esta otra, casi parece la misma calle pero hay dos
mujeres desnudas. Por q u pinta tantas mujeres ese desgraciado?
Fjate, parecera que se cruzan sin conocerse y cada una sigue para
su lado, estn completamente locas, desnudas en plena calle y nin-
gn vigilante que proteste, eso no puede suceder en ninguna parte.
Fjate esta otra, hay u n hombre pero est vestido y se esconde en
una casa, se le ve noms que la cara v una mano. Y esa mujer
vestida de ramas y hojas, si te digo que estn locas.

9 C f . P A U L - A L O S E D E B O C K , Paul Delvaux. L'homme, le peintre, psycho-

logie d'un art, Bruxelles, 1967, pp. 8, 30-31, 106 y 114.
546 EMMA SUSANA SPERATTI-PIERO NRFH, X X I V

Y si el comienzo de la cita se refiere a peculiaridades insistentes

en el arte de Delvaux, el f i n a l es una clara alusin a La ville
endormie (ilust. 9 ) 1 0 .
Pero Cortzar n o slo aprovecha las pinturas de Delvaux para
construir u n trasfondo visual de los problemas psicolgicos y sexua-
les de sus juveniles personajes femeninos. L a casa de la c o m p a e r a
de juegos de Wanda el d a en que le muestra las reproducciones
est " t a n sola y callada como las salas y las casas del l b u m " . E n
desafiante contradiccin a la advertencia de sus tas, W a n d a va
con su amiga a la estacin de ferrocarril y ambas se quedan en la
plataforma "como si esperaran el tren, m i r a n d o pasar las m q u i n a s
que. . . llenaban el cielo de h u m o n e g r o " ; en La gare forestire
encontramos el origen del breve episodio (ilust. 10). Debemos re-
cordar, adems, que el mismo Paul Delvaux en a l g n momento se
sinti obsesionado por los silbatos de los trenes; que de nio, tam-
b i n disfrutaba vindolos pasar ( D E B O C K , op. cit., pp. 58 y 92) ;
que otros cuadros suyos muestran escenas m u y parecidas a las de
La gare forestire-. Nuit de Noel, Trains de soir, La vicinai, Le
passage niveau, Les trois lampes. Quiz convenga recordar, igual-
mente, que el n i o que fue Cortzar e x p e r i m e n t t a m b i n la atrac-
cin de los trenes y las m q u i n a s :

. . . Que todo tren deba ser arrastrado por una locomotora cons-
titua una evidencia que frecuentes viajes de Bnfield a Buenos
Aires confirmaban tranquilizadoramente, y por eso la maana en
que por primera vez v i entrar u n tren elctrico que pareca pres-
cindir de locomotora me ech a llorar con tal encarnizamiento que
segn m i ta Enriqueta se requiri ms de u n cuarto k i l o de helado
de limn para devolverme al silencio

Y si los cuadros de Paul D e l v a u x son de a l g n modo una novela

de su propia psique, Cortzar hace pensar a W a n d a que el l b u m de
reproducciones es "como una fotonovela pero tan rara. . . "
C o n l i b e r t a d literaria, aunque n o con m a n o maestra, Cortzar
ensambla en "Siestas" el intenso erotismo del arte de Paul Delvaux,
las sugerencias de sus cuadros y algunos rasgos de la v i d a del p i n t o r .
Curiosamente, los valores y posibilidades del procedimiento alcan-
zan total funcin artstica en 62, modelo para armar (Buenos Aires,
1968), aparecido u n a o antes, l o cual nos lleva a suponer que, si
b i e n el orden de p u b l i c a c i n parece indicar u n retroceso, l o m s
probable es que "Siestas" precediera a la novela y le preparara el

w O t r a referencia a l a m u j e r vestida de hojas, e n e l supuesto caso de que

se inspire e n D e l v a u x , p o d r a estar relacionada tanto con La ville endormie
como con Pygmalion ("Manuscrito hallado e n u n bolsillo", Octaedro, p. 6 4 ) .
" " D e l sentimiento de lo f a n t s t i c o " , en La vuelta al dia p. 43.
NRFH, X X I V J U L I O CORTZAR Y TRES PINTORES BELGAS 547

terreno. Y en 62 es una vez m s Paul Delvaux q u i e n ha propor-

cionado los materiales.
E n 62 hay dos niveles de realidad: el n i v e l cotidiano, la Zona,
y otro que me atrevo a decir ocurre en una especie de cuarta
d i m e n s i n . Este n i v e l slo es alcanzado por los personajes com-
plejos de la novela o por aqullos a quienes p e r t u r b a n conflictos
profundos. Tales personajes nunca saben c u n d o o c m o llegarn
al misterioso n i v e l ; andan por l con temor, porque presienten
encuentros aborrecibles - a u n q u e los desencuentros son i n f i n i t o s -
y los personajes piensan que slo all puede " o c u r r i r l o que a q u
les parece abominable o imposible o never m o r e " ; y todos retor-
nan a l o cotidiano "con la boca pastosa y los vagos terrores de la
n o c h e " 1 2 . T a l sitio se llama la Ciudad. T e m a recurrente en las
pinturas de Paul Delvaux es una extraa ciudad de aspecto onrico
sobre la cual se cierne una oscura e i n d e f i n i b l e fatalidad, y n o slo
nos recuerda la de Cortzar sino que t a m b i n tiene en c o m n con
ella el detalle del l m i t e de la ciudad y el comienzo del campo
(pp. 65 y 3 4 ) , como en La ville lunaire (ilust. 11) . Debo confesar
que la respuesta de Cortzar a una pregunta m a acerca de las sor-
prendentes similitudes entre su C i u d a d y la de Paul Delvaux re-
sult u n tanto decepcionante:

La ciudad no tiene nada que ver - p o r lo menos en el plano

consciente- con la de Delvaux. Pero es obvio que ese pintor y yo
nos vinculamos de alguna manera "por debajo". Curiosamente,
jams sent una relacin entre ciudad y ciudad, a pesar de las se-
mejanzas obvias. Observe que, desde luego, los smbolos psicoana-
lticos se repiten: rieles, canales, arcadas, tranvas. Yo so por pri-
mera vez la ciudad hace muchos aos. Conoca ya la pintura de
Delvaux? N o puedo decirlo. By the way, hace una semana estuve
otra vez en la ciudad -siempre buscando "eso" que no s q u e s .
Cuando termin 62 pens que la haba exorcisado, pero no fue as.
Y adems, hago progresos, conozco nuevas zonas de la ciudad. Todo
eso es bastante horrible .

13
Ibid., pp. 22-23, 82, 20, 32, 34, 66, 88.
13 E s t a p r e o c u p a c i n o ansiedad profunda ha dejado huellas e n Rayuela
donde la M a g a dice a O l i v e i r a : " V o s b u s c s algo que no s a b s lo que es.
Y o t a m b i n y tampoco s lo que es. Pero son dos cosas diferentes" (p. 9 5 ) , y,
en 62, a t r a v s del poema " M i c i u d a d " : " . . . la calle que serpea, que me
lleva a l encuentro con eso que no s . . . " (p. 3 3 ) .
w E n " A h , pero d n d e , c m o " (Octaedro, p. 1041, donde lo a u t o b i o g r -
fico parece evidente o por lo menos alterna con lo imaginado, hay u n a nueva
referencia a la ciudad: " Y vos que me l e s c r e e r s que invento; poco impor-
ta, hace m u c h o que l a gente pone en la cuenta de n i m a g i n a c i n lo que de
veras he vivido, o viceversa. M i r , a Paco no lo e n c o n t r n u n c a e n l a ciudad
de la que he hablado alguna vez, u n a ciudad con la que s u e o cada tanto
y que es como el recinto de una muerte infinitamente postergada, de b s q u c -
548 EMMA SUSANA SPERATTI-PIERO NRI'H, X X I V

Sea independientemente sea por evocacin s u b l i m i n a l , Cortzar-

incorpora a su propia C i u d a d detalles y temas que figuran en la
obra de Paul Delvaux. U n o de ellos es la inesperada presencia de
tranvas y la insistente m e n c i n de una plaza tranviaria 1 5 ; los dos
aspectos se r e n e n en Le train bleu (ilust. 12). O t r o es el c a n a l 1 8 ,
que figura por l o menos en Iphigenia, reproducido parcialmente y
sin t t u l o en ltimo round (p. 205).
M s interesante es l o que Cortzar realiza con materiales toma-
dos de Paul Delvaux para construir dos episodios que ocurren den-
t r o de los lmites de la Ciudad. Ambos se relacionan con uno de los
tringulos de personajes - J u a n , Nicole, H l n e - y aparecen al
f i n a l de la novela. De vuelta de la i n a u g u r a c i n de la estatua de
Vercingetrix esculpida por Marrast, los tres personajes bajan del
tren que los conduce a Pars antes de terminar el viaje y entran
separadamente en la cuarta d i m e n s i n . Nicole, ex-amante de Marrast
y enamorada de Juan sin esperanza alguna, es la primera en hacer-
l o . Empieza a buscar el canal que abre " l a r u t a a las presuntas
islas" (p. 247) - a l u s i n a la isla de los muertos, posible origen
de una p i n t u r a de A r n o l d B c k l i n que lleva ese t t u l o ? - ; Nicole,
por lo menos, siente que all la espera algo que puede ser el des-
canso (p. 259) . Durante largo tiempo, ella, que pginas antes ha
sido asociada con la leyenda de una prisionera *(p. 73), camina
bajo casi i n f i n i t o s soportales, como la m u j e r de La prisonire de
P a u l Delvaux (ilust. 13). Los prticos t e r m i n a n , y Nicole avanza
hacia el canal " p o r u n pavimento de lajas blancas y pulidas"
(p. 259), como ocurre en La belle du couchant (ilust. 14) . Poco
despus, H l n e es asesinada en u n o de los cuartos que atraviesa
durante su recorrido y queda tendida de espaldas, con los ojos
abiertos. Juan, que la ha seguido, encuentra el cadver, advierte
que la puerta del fondo est de par en par, pasa por ella y "casi
enseguida" est "frente al canal" (p. 267). Con algunas transpo-
siciones de objetos y personas, es la misma situacin presentada en
el detalle de Iphigenia que m e n c i o n al f i n a l del prrafo anterior
(ilust. 15). Para este caso poseo la confirmacin escrita de Cort-
zar: " M e gusta su enlace entre ese detalle del cuadro y el final
de 62. B u r r o y ciego como siempre con respecto de m mismo, no

das turbias y de imposibles c i t a s . . . Q u i z si lo h u b i e r a encontrado en la ciu-

dad de las arcadas v del canal del norte, lo h a b r a sumado a la maquinaria
de las b s q u e d a s , a ' l a s interminables habitaciones del hotel, a los ascensores
que se desplazan horizontalmente, a la pesadilla e l s t i c a que vuelve cada
tanto... "
M 62, pp. 1 4 , 23, 28, 32, 34, 3C, 39, 5 8 , 5 9 , 82, 83, 102, 115, 1 6 5 , 166, 169,
183, 184, 188.
16 ibid., pp. 23, 31, 32, 34, 58, 115, 139, 188, 244, 247, 259, 260, 263, 267.
NRFH, X X I V J U L I O CORTZAR Y TRES PINTORES BELG VS 549

tena la menor idea". O b r a del subconsciente? Es m u y probable.

Y el resultado merece verdaderos elogios.
Si el material ensamblado proviene de pinturas de Paul Delvaux
y de una clara afinidad p s q u i c a entre Cortzar y el p i n t o r belga,
el procedimiento quiz haya sido sugerido por el manierista Giu
seppe A r c i m b o l d o (1527-1593), a q u i e n Morelli-Cortzar haba
incorporado cinco aos antes en u n a posible lista de agradeci-
mientos (Rajuela, p. 4 1 2 ) . Observar obras suyas -La alegora del
fuego, El agua, La cocinera, El hortelano, El jardinero, El biblio-
tecario- no slo ayuda a entender el recurso puesto en prctica
por Cortzar, sino t a m b i n a recordar que esos trabajos anticipa-
ron tcnicas de los surrealistas entre los cuales de a l g n modo
debe de incluirse a Delvaux y entre los cuales hay que i n c l u i r sin
reservas a Marcel D u c h a m p y a M a n Ray, con quienes Cortzar
tiene igualmente marcada afinidad 1 S .

III

En "Verano en las colinas" (La vuelta al da. . pp. 11-15), la

presencia de una nube en el cielo de Cazeneuve absorbe la aten-
cin de Cortzar, provoca la r e a p a r i c i n de u n a idea que l o atrae
y la asociacin con una p g i n a que le pertenece, y, desde el co-
mienzo, la h i p n t i c a nube se relaciona con La bataille de l'Argorme
de R e n M a g r i t t e (ilust. 16) :

A n o c h e . . . descubr sobre el cielo de Cazeneuve una nube solita-

ria que me hizo pensar en u n cuadro de Ren Magritte, La bataille
de l'Argonne... En el filoso cielo de la A l t a Provenza... la nube
Magritte estaba exactamente suspendida sobre Cazeneuve y enton-
ces sent una vez ms que la plida naturaleza imitaba al arte
ardiente 1 y que esa nube plagiaba la suspensin vital siempre
ominosa en Magritte y las ocultas potencias de u n texto escrito por
m hace muchos aos y jams publicado salvo en francs y que dice:

17 S A R A N E A L E X A N D R I A N , Surrealisl art, tracl. del f r a n c s de G . Clough,

New Y o r k - W a s h i n g t o n , 1970, p. 13.
is C f . La vuelta al da..., pp. 7, 9, 17, 20, 32-33, 79, 207; ltimo round,
pp. 185-188.
io " - . . . E s m u y buena, e s t bastante loca, esa noche c r e a ver las flores
del campo en los adoquines; las iba nombrando. - C o m o O f e l i a - d i j o
H o r a c i o - L a naturaleza i m i t a a l arte" (Rajuela, p. 5 2 9 ) . [Los dos hijos de
un amigo de C o r t z a r e s t n ] " i n d u d a b l e m e n t e inspirados por u n cuadro encan-
tador, El pintor y su familia, de J u a n Bautista Mazo, yerno de Diego V e l z q u e z "
(La vuelta al da. .., p. 5 5 ) . " - Q u te dije - m u r m u r C a l a c . . . - , ahora mismo
se arma, c a r p e t a m e al manco c m o acciona. - E s e l superintendente dijo
Nicole. Se l l a m a H a r o l d H a r o l d s o n . - Y u n o que c r e a que nombres a s solamente
en Borges, hay que convencerse de que l a naturaleza i m i t a a l arte" (62, p. 153).
550 EMMA SUSANA SPERATTI-PIERO NRFH, X X I V

Manera sencillsima de destruir una ciudad '

Se espera, escondido en el pasto, a que una gran nube de la

especie cmulo se site sobre la ciudad aborrecida. Se dispara en-
tonces la flecha petrificadora, la nube se convierte en mrmol, y el
resto no merece comentario (p. 11).

A o s despus, " U n o de tantos das en Saignon" (ltimo round,

pp. 15-26), ofrece una reverente casi elega en memoria del p i n t o r
belga: "Regreso despacio, m i r a n d o los valles: la nube M a g r i t t e n o
v i n o este a o a suspenderse sobre Cazeneuve, y tampoco v e n d r ya
M a g r i t t e a ponernos entre las manos sus llaves de evasin, sus
palomas de piedra m s livianas que las de p l u m a . . . c m o se ha
empobrecido el m u n d o " (p. 2 3 ) .
Si no me equivoco, la p i n t u r a de M a g r i t t e h a b a ya dejado ras-
tros en Rajuela (pp. 143 y 4 2 5 ) , donde una observacin de O l i -
veira, y sobre todo su comentario a u n texto de M o r e l l i , sugieren
como p u n t o de partida La gravitation universelle (ilust. 17) : " E r a
como u n camino que se abriera de golpe en m i t a d de l a pared:
bastaba adelantar u n poco u n h o m b r o y e n t r a r . . . U n ojo sensible
descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa". E l texto de
Cortzar tiene particular i m p o r t a n c i a en el c o n j u n t o de Rajuela,
y el cuadro en que q u i z se apoya es variante de una de las ideas
madres en l a obra de M a g r i t t e . M o r e l l i , y otros personajes de la
novela, buscan con empecinamiento - c o n angustia, muchas veces-
u n pasaje que los conduzca a la verdadera realidad o a "eso" que
n o saben q u es. E l confuso intelectualismo de Oliveira l o incapa-
cita para encontrar en su relacin con la Maga " u n desorden" que
abra "puertas al rescate" (p. 26) ; "excentrado" gracias al "pobre
r i t u a l " de una noche con el C l u b de la Serpiente, el mismo O l i -
veira piensa que tal vez n o est todo p e r d i d o y que "alguna vez, en
otras circunstancias, d e s p u s de otras pruebas el acceso sera posi-
ble. Pero acceso a q u , para q u ? " (p. 65) ; y cuando " u n a llave
M o r e l l i " le trae una esperanza de a l e g r a para abrir la puerta que
necesita, su desasosiego i n t e r i o r l o lleva a rechazarla (p. 6 2 8 ) .
M a g r i t t e , a q u i e n las puertas interesan porque permiten pasar, ha
afirmado que u n agujero en l a pared es t a m b i n una puerta y que,
abierto directamente en ella, nos d e j a r ver la oscuridad del lado
opuesto, y distinguir los objetos invisibles, si conseguimos i l u m i -
narlos 2 0 . L a coincidencia del concepto de Cortzar con el de Ma-
g r i t t e se debe a una estrecha afinidad de pensamiento y de sensi-
b i l i d a d , o a conocimiento a travs de las manifestaciones del p i n t o r
recogidas por escrito? L o i n d u d a b l e es que Cortzar coincide tam-

20 Suzi G A B L I K , Magritte, N e w Y o r k G r a p h i c Society, Connecticut, 1970,

p. 97.
NRFH, XXIV J U L I O CORTZAR V TRES PINTORES BELGAS 551

bin con Magritte en otros aspectos y ocasionalmente suele dar la

i m p r e s i n de estar r e l a b o r n d o l o s con toques originales.
De Magritte se ha dicho que se esforz " e n demoler nuestro
sentido de l o familiar, en sabotear nuestros h b i t o s " , y que su
a c t i t u d "represent una r e b e l i n permanente contra los lugares
comunes de la existencia" ( G A B L I K , op. cit., p. 9 ) . E l p r o p i o Ma-
gritte ha interpretado as las causas de las reacciones negativas del
p b l i c o frente a su p i n t u r a : " L a gente busca algo en que apoyarse
para sentirse cmoda. Quiere algo STiro para salvarse del vaco'*
(ibid., p . 11). I r contra la pereza petrificado, el conformismo
" l a G r a n Costumbre" n u l i f i c a ha sido la tarea de Cortzar en
Rayuelo, v a partir de ella norau ha visto t a m b i n
o 11 e
impiden
el contacto con la realidad y mantienen al hombre en u n engaoso
vacn 2 1 dp ah el n r n n i f r > n t r i h i i H r a I V l r r r p l l i n m ' p n p m r P 7 a n H n
, u c c u n C L p i u p u M i o duiuuiuo a moiein, quien, cmpczdiiuu
rror los lectores busca nupbrar los ''hhitos mentales" v "prhar
abaio I T S formas usuales" pn nup se amnaran nara nh^crarlos "a ver
el m u n d o desde u n n g u l o d i f e r e n t e " ^ D D 505 v 581 Coinn es
n a t u r a l tales intenciones nnesfas a f u n r ^
, c u , puestas a miiuuiidi cu ras ouias cieauds
or M a o r i t t e V or C o r l z i r determinan pfpctos nup a nrimprT
vista nueden mrecer r a n n V h o s o o i m i i h s t a n H a l M Para M a r i n e
la relarin ohieto nnmhre no esfar!, P 5 L , T n I ^srnerr,
l a . 1 C i c l C i U I I U L I J C L U l l U J . i l tJL C U U L c l l l C o l l C C l J o . Vj^LlC 11(J LLlCUa UCMlClll'"

hrarse v dar lucrar a ntra HnnHf1 nna nalahra distinta v n s i ^ipm

nre arbitraria- desiane meior el o h e l o " r n m n r o n L s t L V t e 7 1 mhn"
lo muestra en Ia rlef de\ X s t lft\ 7 ar P TZi7
la nalahra es su instrumento fundamental s d i v i d e e n d o T v e r
tientes de tono emntivn distinto I a nrimera anZstiosa se nro-
vprra rlesde pl npnsarm'pnro dp O l i v e i r a " C u n t a s nahbras n i n M s
nomenrW
paid u n u sino uescouciei tu. i\ veces me c o m e n z
de nne la estunide/ SP llama trinoriln de nup orlio or nrho es ln
hcura o un n e r r o " Ravuela n ^ 7 X ^ 3 ^ ^
vvivirlo"
nosifiva lo
' nara
" emnuia a
lograrun devolver
ugidi una verdadera al lenmiafe
\ciuaucid Velacin
cidcion o nsus
rcon la nerprhos /nn
id renlidad
leauuau '^pp.
n n
Ve
ouu
v 508^ Cortzar
2 1 Rajuela, imaeina
pp. 31, entonces
116, 197, entre otras
434-436, 438-439, cosas
577, 616. esos i 11 eo*os
L 22nalGabras
A B L I K , nue
op. esconden
cit., p. 138. sus
V clives
a s e t a mb i corno
n R E N pl Mfasrinn\riaHm
A G R I T T E , "Les mots ^et
les images", La rvolution
indio-esto
pp. 32-33.
nara las c o n m u tadoras ero
surraliste, 2 5 15 de diciembre de 1929, n m . 12,
de i n n e o a ^
des23 de sugerencia y h u m o r *.round,
" L a m u e c a rota", ltimo
' p. 110.
24 Rajuela, p. 428; " L a i n m i s c u s i n terrupta", en ltimo round, pp. 93-94,
25 " . . . u n i n t r p r e t e peruano, profesor universitario en los Estados U n i -
d o s . . . , m e dijo que el pasaje e r t i c o e n gliglico de Rajuela h a b a creado
tales p r o b l e m a s . . . en el seno de su c t e d r a , que se d e c i d i apelar a u n a
 552 EMMA SUSANA SPER A T T I - PI ERO NRFH, XXJV

Una de las caractersticas de Magritte, como puede advertirse

en La clef des songes, consiste en i n t r o d u c i r palabras en algunos
de sus cuadros, porque para l, en una p i n t u r a palabras e im-
genes participan de la misma substancia ( G A B L I K , op. cit., p. 139).
Cortzar parece aplicar una idea semejante en ciertos pasajes de
Rajuela, como el que intenta sugerirnos las consecutivas imgenes
que desfilan por la mente de la Maga mientras escucha a Gre-
gorovius:

. . . Por momentos alguna frase de Gregorovius se dibujaba en la

sombra, verde o blanca, a veces era u n Atlan, otras u n Estve, des-
pus u n sonido cualquiera giraba y se aglutinaba, creca como un
Manessier, como u n Wifredo Lam, como u n Piaubert, como u n
tienne, como u n Max Ernst. Era divertido, Gregorovius deca:
" . . . y estn todos mirando los rumbos babilnicos, por expresarme
as, y entonces...", y la Maga vea nacer de las palabras u n res-
plandeciente Deyrolle (s), u n Bissire, pero ya Gregorovius hablaba
de la inutilidad de una ontologa emprica y de golpe era u n
Friedlnder, u n delicado V i l l o n que reticulaba la penumbra y la
haca v i b r a r . . . (p. 159).

E l escritor, sin embargo, corre u n riesgo que M a g r i t t e no corri.

ste usaba palabras simples, conocidas por el c o m n de la gente,
aunque su empleo cause a veces sorpresas. Cortzar, en cambio,
maneja para su p r o p s i t o apellidos o nombres de artistas. De ellos,
unos son reales, alguno es ficticio, y si muchos son bastante cono-
cidos, dos o tres son difciles de identificar. A d e m s , y aceptando
que todos los nombres fueran familiares al lector, ste necesitara
haber visto algo de la obra de cada artista para que l o que desfila
por la mente de la Maga desfilara de a l g n modo por la suya,
llenando de sentido u n texto que, de l o contrario, queda reducido
a u n catlogo sin ilustraciones. Quiz, en el fondo, el "hay que
mostrar, no e x p l i c a r " del p i n t o r t i e n n e (p. 51) se combine a q u

m q u i n a e l e c t r n i c a para que analizara algunas de las palabras e s f i n g a c a s ,

recayendo l a e l e c c i n e n la secuencia siguiente: le retila la murta, y la res-
puesta de l a pobre m q u i n a e n [es?] algo aproximado a: I don't work
miracles, b a b y " (ltimo round, p. 2 1 ) .
E n Octaedro (p. 9 1 ) , el c u e n t o ? " A h , pero d n d e , c m o " tiene la
siguiente e x p l i c a c i n - e p g r a f e : " U n cuadro de R e n Magritte representa u n a
p i p a que ocupa e l centro de la tela. A l pie de la p i n t u r a su t t u l o : Esto no
es una pipa". H a y por lo menos tres obras de Magritte e n las cuales figura
tal i n s c r i p c i n - n o t t u l o - : L'usage de la parole I, L'air et la chanson, Les
deux mystres. E n todos ellos e l pintor belga h a tratado de expresar sus ideas
de que e l lenguaje lleva a confusiones, de que la naturaleza de la realidad
es ambivalente y p a r a d j i c a , de que u n a imagen no es el objeto representado
(cf. GABLIK, op. cit., pp. 126-127; MACRITTE, art. cit., loe. cit.). En el caso de
" A h , pero d n d e , c m o " , h a ayudado a C o r t z a r a expresar la casi imposible.
NRFH, X X I V J U L I O CORTZAR Y TRES PINTORES BELGAS 553

con la idea de que deben quebrarse los hbitos mentales del lector
echando abajo las formas usuales y se complete con la intencin
de estimularlo o forzarlo a una b s q u e d a , a u n a activa e inteligen-
te complicidad siempre alerta. C o n esto l t i m o n o se estara m u y
lejos del proyecto de M o r e l l i para una novela, aunque parezca el
polo opuesto: "tramaba u n episodio en el que d e j a r a en blanco
el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta
abstraccin se resolviera obligadamente en una a t r i b u c i n hipo-
ttica" (p. 5 4 3 ) .
O t r o rasgo en que tanto Magritte como Cortzar concuerdan
es la importancia que atribuyen al erotismo. S e g n el p i n t o r , este
" p u r o y poderoso sentimiento" le " i m p i d i c a e r . . . en una bs-
queda m s tradicionalista de la perfeccin f o r m a l " , y confiesa que
" l o que realmente q u e r a era provocar u n choque e m o t i v o " ( G A B L I K ,
op. cit., p. 2 4 ) . Cortzar se va lanzando cada vez m s por tal cami-
no - e n Rajuela y 62 con verdadero sentido potico y d r a m t i c o ; en
Libro de Manuel con una insistencia que raya en l o tedioso-, y l o
proclama posicin necesaria en "Que sepa abrir la puerta para i r
a jugar" (ltimo round, pp. 141-154). Finalmente, aunque la coin-
cidencia n o sea por completo exacta, vale la pena destacar que,
mientras M a g r i t t e alguna vez pens que " l a p i n t u r a y la poesa
p o d a n cambiar el m u n d o " ( G A B L I K , op. cit., p. 150), dos perso-
najes de Rajuela discuten " u n a posible explicacin del m u n d o por
la p i n t u r a y la palabra" (p. 5 1 ) , explicacin en cierto m o d o inten-
tada ya por Cortzar en Los premios (1960), donde se vale para
ello de El guitarrista (1918) de Picasso 2 7 . Y, si el p i n t o r belga
afirm que " l a funcin de la p i n t u r a es hacer visible la p o e s a "
( G A B L I K , op. cit., p. 149), el escritor argentino ha recurrido en
muchas ocasiones a la p i n t u r a como valioso instrumento expresivo
para construir una prosa que frecuentemente l i n d a con la poesa o
i r r u m p e en ella.
Creo haber demostrado que Ensor, D e l v a u x y M a g r i t t e no han
sido caprichosamente elegidos por Cortzar. T i e n e con ellos hon-
das afinidades y por esto ha descubierto en esos pintores impulsos
sugeridos n o slo en cuanto creador l i t e r a r i o sino t a m b i n en cuan-
to hombre en lucha con el m u n d o , consigo mismo y con los fan-
tasmas que continuamente lo asedian.

E M M A SUSANA S P E R A T T I - P I E R O

Wheaton College, Massachusetts.

27 Los premios, Buenos Aires, 1908, p p . 51, 52-53, 64, 65-66, 229, 317-318,
102-403.
Num. 2: James Elisor, La vieille aux masques
Nm. 3: James E n s o r , L'entre du Christ Bruxelles
N i h n . 5: P a u l D e l v a u x , La rencontre
Nm. 6: Paul Delvaux, Les demoiselles de Tongres
Num. 7: Paul Delvaux, L'offrande
Nm. 9: P a u l , Delvaux, La ville endormie

Nm. 10: Paul Delvaux, La gare forestire

Nm. 11: P a u l D e l v a u x , La ville lunaire
Nm. 12: P a u l D e l v a u x , Le trein bleu
Nm. 13: P a u l D e l v a u x , La prisonnire
Xm. M: Paul Delvaux, La belie du coucha,,!
Num. 15: P a u l Delvaux. Ifigenia (detalle)
Nm. 16: Ren Magritte, La bataille de l'A rgonne
Num. !7: R e n Magritle, La gravitation universelle
Nm. 18: Ren Magnile, TM ckf des songes