Anlisis Musical

Maurice Ravel

Oscar Rojas Espinosa

ndice

1
Biografa
3

Ravel en el marco del Impresionismo

3

La Tumba de Coupern
4

Prelude
4

A Tema principal 5

Orquestacin T1 9

B Pasaje cromtico, Tema 2 13

Orquestacin T2 14

C - Formula con nota pedal y ornamentacin.

Clmax y conduccin a la cadencia (T3)
16

Orquestacin T3 17

2
 Introduccin:
Maurice Ravel
Biografa
Maurice Ravel naci en Ciboure, Francia, cerca de la frontera con
Espaa el 7 de Marzo de 1875. Su madre era vasca y posiblemente uno
de los primeros acercamientos que Ravel tuvo con la msica fueron las
canciones espaolas que ella le cantaba cuando pequeo. De esta forma
se inspiraron muchas de las composiciones con sabor espaol de
Ravel. Cuando su familia se traslad a Pars comenz a tomar clases de
piano; y poco despus de armona, contrapunto y composicin. Ingres
al conservatorio para estudiar piano, pero fue expulsado por no llegar a
un nivel suficiente en 1895. Sin embargo tres aos despus volvi a
ingresar como estudiante de composicin y all conoci al maestro
francs Gabriel Faur, quien fue su tutor por catorce aos. La influencia
de Four desencadena en los rasgos ms inconfundibles de la esttica
de Ravel: un conocimiento profundo de la tradicin docta europea,
armonas audaces llenas de color y una excepcional tcnica de
orquestacin.
Ravel vivi en Pars casi toda su vida y all se code con los ms
famosos artistas parisinos de la poca, en un momento en que Pars era
considerado el centro mundial de la cultura y el arte. Fue gracias al
riguroso horario de trabajo que se impona Ravel, y que cumpli incluso
durante la Primera Guerra Mundial cuando serva como chofer de
camin en el frente de Verdn, que compuso sus obras ms famosas.
Fue director de la Socit Musicale Indpendante en los aos 20. Esta
promova interpretaciones de obras nuevas de compositores franceses,
britnicos y estadounidenses. As se convirti en la principal figura de
la msica francesa, lo cual le permiti estrenar obras y realizar una gira
de cuatro meses por Estados Unidos. Ah fue donde conoci a George
Gershwin, aclamado compositor estadounidense y admirador de Ravel,
quien lo llev a un club nocturno de Harlem para que pudiera
profundizar en un nuevo estilo de msica: el Jazz. La apreciacin de
esta msica se puede notar como influencia de las composiciones de su
ltimo periodo creativo.
En 1932 Ravel tuvo un accidente de taxi y sufri un traumatismo
craneal. Aunque al principio pareci recuperarse, pronto empezaron a
manifestarse sntomas de una enfermedad neurolgica. Tras varios
aos de sufrimiento el compositor se someti a una ciruga pionera y,

3
aunque inicialmente pareca que todo haba salido bien, muri de forma
repentina a los 62 aos.
Ravel en el marco del Impresionismo
En la historia de la msica existe la tendencia de agrupar a Ravel con
Debussy pese a lo diferente de sus estilos. Son encasillados junto a
msicos como Erik Satie en el movimiento del impresionismo del siglo
XIX. La verdad es que la disciplina que mejor representa este
movimiento es la pintura. De hecho es por sta que se acu por
primera vez el termino del impresionismo. Esta fue una corriente que
acogi a todos los artistas que, gracias a los avances cientficos que
permitieron crear nuevos pigmentos para dar colores a las pinturas,
empezaron a innovar con las tcnicas de saturacin y contraste,
abandonando la tradicin clsica del claroscuro. A causa de esto los
msica del periodo fueron encasillados en esta descripcin. La
exploracin tmbrica dio paso a nuevos colores orquestales y el uso de
sonoridades a partir de las escalas modales logr innovar en la
armona.

Le Tumbeau De Coupern
La tumba de Coupern es una suite para piano solo compuesta por
Ravel entre 1914 y 1917. La obra est conformada por seis
movimientos basados en la forma tradicional de la suite Barroca. Cada
movimiento est dedicado a un amigo del compositor muerto en la
primera guerra mundial.
En 1919 Ravel orquest cuatro de los seis movimientos de la suite. De
estos cuatro movimientos orquestados se analizarn en este trabajo el
Preludio y el Minueto. Los aspectos a analizar son la armona, la frase y
la orquestacin1.

I. Prelude
El Preludio es el primer movimiento de la suite. Est dedicado a
Jackes Charlot. Esta obra es corta, posee un tempo rpido (.=92), se
escribi en 12/16 y est en la tonalidad de Em.

Oliver Messiaen en su libro de anlisis separa la obra de Ravel en

cuatro partes:

A Tema principal

1 El anlisis estar ordenado de tal forma que primero se identificarn los temas que
conforman la obra en general. A partir de esto se presentar una seccin enfocada a
la fraseologa y la armona de cada tema. Antes de pasar al siguiente tema se incluir
el anlisis de cmo Ravel orquest dicho pasaje.

4
 B Pasaje Cromtico
C Segundo tema, arpegiado
D Formula con nota pedal y ornamentacin. Conduccin a la
cadencia.

En este anlisis respetaremos esta forma dada por Messiaen, pero

llamaremos al pasaje cromtico como Segundo Tema y adems
incluiremos lo que el llama parte C como una frase del primer tema.
De esta forma nos quedan solo tres secciones:

A Tema principal. Al que llamaremos Tema 1 (T1).

B Pasaje cromtico, Tema 2 (T2).
C Formula con nota pedal y ornamentacin. Clmax y conduccin a la
cadencia (T3)

La consideracin del punto B como un tema es nicamente por su

relevancia en el desarrollo de la obra y por los materiales que Ravel
utiliz para crear esta seccin.
La forma de este preludio es:

A B C D A C A C B C D Coda

Para la orquestacin Maurice Ravel ocup dos flautas (uno de ellos

toca adems el flautn), dos oboes (uno de ellos toca adems el corno
ingls), dos clarinetes en A, dos fagotes, dos trompas en F, Trompeta en
Bb, Harpa, seccin de violn I y II, seccin de violas, seccin de cellos y
seccin de contrabajos.
Comenzaremos analizando la parte A de este movimiento. Para hacer
ms cmoda la lectura y el anlisis la mayora de los ejemplos sern
sacados de la versin escrita para piano.
Las funciones armnicas estn ms claras en su versin orquestal
-obviamente, considerando que se dispone de muchas ms voces- pero
se avisar oportunamente cundo se descifr alguna ambigedad
armnica gracias a la partitura orquestal (ver partitura orquestal en el
anexo al final del documento).

A Tema principal.
Figura 1

5
 El Tema principal, al que llamaremos T1, est formado por 13
compases. Es el nico tema de la obra que posee periodos irregulares
de compases (Figura 1).
El primer motivo del tema (M1) est formado por cuatro grupos de tres
semicorcheas en una escala de E pentatnica menor (Fig. 2) Esta
pequea meloda posee material tan variado que Ravel utilizar sus
clulas rtmicas para crear los dems temas de la obra.

El segundo motivo aparece en el comps dos. Perfectamente podra

considerarse parte del primer motivo, pero debido a su importancia y a
como el compositor lo ocupa en combinatoria con otros motivos se ha
designado como M2 (Fig. 2) Funciona como consecuente de M1 e
introduce un elemento muy caracterstico de la obra: la apoyatura. Esta
apoyatura, como se especifica en el pie de pgina de la partitura, debe
ser interpretada con el tiempo fuerte. Se podra decir que se ejecuta
rtmicamente de la misma forma como se visualiza en la partitura. La

6
nota A del primer grupo de semicorcheas es desplazado, ya que con el
beat se ataca el A del adorno.

El acompaamiento del segundo comps est dado por el motivo 1

transportado una quinta justa abajo (Fig. 2)

Fig. 2

Esta meloda es la mitad de la primera semi-frase y est construida en

base al modo de E Eolio. Armnicamente se emplean los acordes Em7
con novena y oncena agregada y el acorde hbrido de Am7 con bajo en
D D9sus4. Este ltimo acorde se entiende as gracias a la partitura
orquestal donde la viola refuerza el D y el A con un pizzicato.

Estos dos compases se exponen tal cual en el compas 3 y 4 (Fig. 1).

Estos primeros cuatro compases conforman la primera semi-frase.

La segunda Semi-frase de T1 comienza con la exposicin del motivo 3.

Este est conformado con clulas rtmicas de los motivos M1 y M2 (Fig.
3).
Fig. 3

Este motivo M3 aparece en el comps 5 sobre los acordes de Am7 y

Bm. En el comps 6 se transporta el motivo una tercera arriba y se
emplean los acordes Am7 y Bm7/D.

7
 El motivo M4 est formado por clulas rtmicas de M1 y M3, y utiliza
recursos como la retrogradacin y la aumentacin rtmica (Fig. 4)

Fig. 4

Este motivo aparece por primera vez en el compas 7 y se repite sin

variantes en el compas 8. Se emplean los acordes de Em9 y B9sus4.
Estos se insinan por el acompaamiento (Fig. 5). Durante el Em9 se
expone la fundamental y las notas guas del acorde, y en el caso del
B9sus4, se dibuja el acorde completo con una lnea ascendente. Este
lnea adems compensa la aumentacin rtmica del final del motivo M4,
ayudando a mantener la subdivisin en semicorcheas del pasaje.
Adems introduce una sonoridad Doria por el uso del C#.

Fig. 5

Lo siguiente es una secuencia formada por clulas rtmicas de M4

para dar paso a la reexposicin de la Frase 1. Se emplean las seis
primeras semicorcheas del motivo y luego se imita una quinta justa
abajo; aunque con ciertas variaciones (Fig. 6). Se mantiene la intencin
rtmica y la trayectoria meldica, pero se vara en la relacin intervlica
de las notas.

Fig. 6

8
 Desde el compas 9 hasta el 13 ocurre una nueva exposicin de la
Frase 1 de este primer tema. Se produce una fusin casi un
degradado, si es que hacemos una analoga con la pintura- entre la
Frase 2 y la Frase 1. Se utiliza la secuencia vista en la Fig. 6 como
antecedente de la primera Semifrase; la cual se conduce audazmente al
consecuente construido con el motivo M2 transportado una tercera
menor abajo. De esta forma nos instalamos de lleno en una imitacin a
la tercera de F1 (Fig. 7).

Fig. 7

Los acordes empleados en el compas 9 son Em9, Bm7 y F#m7. Esto

conduce al acorde dominante a partir del compas 10 y hasta el final de
la frase.

En definitiva T1 es un tema con un periodo asimtrico y expandido. Es

asimtrico ya que sus frases no tienen el mismo nmero de compases
(Fig. 8); y es expandido ya que pos tres frases, considerndose como
una forma expandida del tpico periodo de dos frases. La forma de T1 es
finalmente: A B A

Fig. 8
F1 - 4 compases - A
F2 - 4 compases - B
F1 - 5 compases - A

9
 En cuanto a la armona de este fragmento del tema, todo responde a
una lgica muy funcional y todos los acordes tienen que ver con Em. La
primera frase tiene una sonoridad correspondiente al modo Eolio. Por
otro lado F2, debido a la recurrente aparicin del C# como sexto grado
mayor de la escala, establece una sonoridad Doria. Por ltimo a partir
del compas 10 se establece un acorde dominante de B9. Esto nos coloca
en un contexto tonal de Em, empleando una escala menor meldica que
altera las notas C y D subindolas medio tono. De esta forma las frases,
que se generan a partir de una misma matriz rtmica, logran contrastar
mediante estas distintas sonoridades; se enfrentan por un lado recursos
de la armona modal, propia de la exploracin colorstica del periodo, y
la tradicin tonal muy respetada por Ravel.

Orquestacin T1
Uno de los aspectos interesantes de Ravel, y que motivan la
realizacin de este anlisis, es su habilidad como orquestador. Mediante
la audicin de su msica uno se puede percatar que su pensamiento
incluso al momento de componer- pareciera estar ligado a la
orquestacin; podramos llegar a suponer que en ningn momento
Ravel deja de ser un orquestador, ni siquiera cuando escribe para
piano. De esta forma la adaptacin desde las teclas a la orquesta en los
movimientos de esta suite se conciben con naturaleza. Veamos el caso
del Tema 1 del Preludio:

La meloda principal es otorgada al oboe (Fig. 9). Esto le significa un

grado importante de virtuosismo al interprete, ya que se trata de un
pasaje rpido con un uso extenso de arpegios y una subdivisin casi
constante de semicorcheas; no es que este instrumento no pueda ser
capaz de este tipo de virtuosismo, pero si se le compara con las dems
maderas la agilidad no es su mayor virtud. Pese a esto la meloda tiene
un carcter lrico, y nos deja una sensacin llena de aire; la sutileza de
esta lnea se remarca aun ms por la indicacin dinmica de piansimo.
Estos dos elementos; por un lado el frenetismo producido por las
figuras rpidas y un tempo veloz, enfrentado con la delicadeza y el
lirismo de la meloda representan un cierto desafo interpretativo para
quin aborda esta obra.

Fig. 9

10
 El clarinete2 en A y las cuerdas con pizzicato estn dispuestas para el
acompaamiento de estos primeros cuatro compases. En el primer
comps el clarinete y el violn tocan un E al unsono. El clarinete
funciona como vnculo entre el sonido aireado del oboe y el sonido
enrarecido del pizzicato de las cuerdas el cual recuerda al timbre
original del martillo del piano- y en el segundo comps toca la imitacin
de M1 una quinta justa abajo. El pizzicato en el segundo comps lo
hacen las violas. Refuerzan la armona con una quinta de D y A en los
tiempos primero y tercero, dando a entender as un acorde de D9sus4.
Los siguientes dos compases, el tercero y el cuarto, se repiten sin
variaciones al igual que en la escritura para piano.

La segunda frase del primer tema est a cargo de las maderas; del
oboe, el corno ingls y los dos clarinetes en A especficamente (Fig. 10).
Que en definitiva implica el sonido de la doble lengeta (oboe y corno
ingls) ms el de la caa (Clarinetes).

Fig. 10
2 Se eligi clarinete en A en vez de clarinete en Bb, ya que ofrece menos alteraciones
para los pasajes de la obra. La mayor parte del tema est en Em, esto significa
escribir en Gm para el clarinete en A y en F#m para el clarinete en Bb. Adems el
clarinete en A hace posible un sonido menos brillante y ligeramente ms clido.

11
 En los primeros dos compases de esta frase se le otorga una voz del
acompaamiento al corno ingls y al segundo clarinete (Fig. 10); el
primer clarinete vena de hacer el acompaamiento de la primera frase
por lo que en estos dos compases descansa- y la concluye cayendo a un
unsono con el clarinete 2. Se puede ver como las voces dispuestas para
el corno ingls y el clarinete 2 son las mismas que para la mano
izquierda de la versin para piano (Fig. 11).

Fig. 11

Los ltimos dos compases presenta a los cuatro instrumentos

nombrados anteriormente (Fig. 10). El oboe seguir teniendo la funcin
meldica principal hasta el final del tema. El acompaamiento en el
comps 3 y 4 est dividido entre los dos clarinetes y el corno ingls de
una forma muy ingeniosa (comparar fig. 10 y fig. 5). El corno ingls
hace el E ms bajo, el cual
corresponde a la fundamental del acorde de Em9 que est sucediendo.
El primer clarinete hace las notas guas de Em, correspondiente a las
dos primeras corcheas con punto, y en la segunda mitad del comps
hace la quinta de B9sus4 en negra con punto; todo esto corresponde a
la voz contralto de la parte para piano. Finalmente el clarinete segundo
cae en el primer tiempo a un unsono con el primer clarinete, aunque
esta nota solo es una solucin para darle una llegada a la frase anterior.
Su funcin principal ser la de exponer la lnea ascendente que dibuja
el B9sus4 al final del comps. En el comps 4 de esta segunda frase se
repite tal cual el comps anterior. De la misma forma como en el
comps 3, la nota D a la que llega en el primer tiempo el clarinete 2
pretende dar una llegada a la lnea anterior sin ensuciar el
acompaamiento.

12
 La tercera parte de T1, la reexposicin de la primera frase, tiene a
todos los instrumentos que han sido nombrados en esta seccin
tocando; casi como si Ravel los hubiera ido presentando uno por uno:
oboe, corno ingls, los dos clarinetes; violn y viola con pizzicato. Lo
que ocurre en este caso con el acompaamiento es muy similar a lo que
pasaba en la frase anterior (comparar Fig. 12 con Fig. 7).

Fig. 12

En el primer comps de esta frase el corno ingls nuevamente se

encuentra haciendo las notas ms graves. En el primer tiempo aparece
el E como fundamental de un Em9 y en los ltimos dos tiempos hace la
sptima y la quinta de un Bm7 y un F#m7 respectivamente. El clarinete
primero hace las notas guas del Em9 y luego la tercera del F#m7; una
vez ms la voz contralto de la parte de piano. El clarinete segundo
nuevamente culmina la frase anterior llegando a un unsono con el
clarinete primero. En el segundo comps, M2 aparece armonizado. Ah
existe una diferencia entre la versin pianstica y la orquestada: la
segunda nota de la meloda es cambiada de un C# a un E. Esto sucede
para que el oboe y el corno ingls puedan moverse en paralelo (Fig. 11,
comps 2). El clarinete segundo hace el M1 como acompaamiento tal
cual como lo hace la mano izquierda en la versin para piano. La
seccin de violines refuerza la armona tocando la trada de B en un
comps en que la armona general est dada por un B dominante con
novena agregada. A estas alturas se da la misma relacin, en cuanto a
las entradas de las cuerdas, que en la primera exposicin de esta frase
al inicio de la obra: los violines aparecen primero y luego las violas. La
viola aparece en el tercer comps de esta seccin (Fig. 11, comps 3).
Hacen el acompaamiento de la mano izquierda del piano y marcan la
fundamental del acorde de B dominante, el cual se mantendr hasta el

13
final de la frase. El corno ingls hace la voz contralto, en este caso la
tercera del acorde dominante. Finalmente el clarinete 2 duplica la
fundamental que hace la viola. El comps 2 se repite en el comps 4 y
el comps 3 en el ltimo. De esta forma termina el primer tema. Hasta
aqu muy pocos elementos de la partitura para piano se han alterado
para concebir la partitura orquestal. De hecho ms que variaciones
para que la msica se adapte al nuevo formato, se agregan elementos
que enriquecen y dan ms claridad a la msica. Considerando que
ahora se disponen de ms voces, no es extrao que el compositor
quiera dejar ms claramente definidos los elementos que antes podran
parecer difusos. Pero de todas formas la orquestacin no deja de
parecer natural, de dar la sensacin de que se gest sola y que desde su
premeditacin supona un cierto potencial como material a orquestar.
Seguiremos profundizando en estas suposiciones en el anlisis de la
orquestacin de los otros temas de la obra.

14
 B Pasaje cromtico, Tema 2.

Fig. 13

El tema 2 posee 8 compases. Messiaen lo denomina como pasaje

cromtico principalmente por el bajo, el cual se mueve por medios
tonos y principalmente de forma descendente (Fig. 13). El tema parte
con la exposicin de un nuevo motivo, M5. Este est conformado por
clulas de M3, correspondiente a las seis primeras semicorcheas y por
clulas nuevas que corresponden a material nuevo de composicin. En
el comps siguiente se imitar este motivo un tono abajo aunque con
una variacin en la segunda mitad del pasaje. Armnicamente este
pasaje es mucho ms complejo que el primer tema, ya que las especies
que se forman parecieran no tener un sentido tonal, sino que los
acordes son resultados de la combinacin del bajo y la voz tenor en
movimiento cromtico con la meloda y su imitacin. An as en los
primeros dos compases se puede ver cierta lgica, en la que los acordes
que se encuentran en los tiempos dbiles parecieran tener menos
relevancia que los que se encuentran en los tiempos fuertes. La funcin
entonces de estos acordes en tiempo dbil sera de conducir al

15
siguiente acorde mediante la aproximacin cromtica (Acordes
marcados con flechas rojas en la Fig. 13).

En el comps 16 de la obra aparece el motivo 6, el cual est formado

por clulas rtmicas de M3 y M4. (Fig. 13, comps 3). Los recursos
rtmicos de M4 aqu se encuentran con ciertas variantes para no alterar
la trayectoria de la meloda y adems conducirla a la imitacin medio
tono abajo en el siguiente comps. En el comps 17 se insina una
imitacin de M4 una segunda abajo, pero concluye con una lnea
ascendente sobre los acordes de Am y C para llegar a la nueva
exposicin de la Semifrase anterior, aunque transportada una sptima
menor arriba.
En el comps 18 se expone M4 una sptima menor arriba, aunque la
armonizacin no resulta en la misma progresin transpuesta a un nuevo
intervalo. Como el objetivo es conducir al tema 3 (Ver Tema 3. Fig. 15,
pgina 16) el cual comienza con una lnea en C lidio, pareciera ser que
pese a lo cromtico del pasaje Ravel intenta mantenerse en territorios
que le permitan llegar a ese objetivo. De esta forma de a poco va
conduciendo hacia un acorde de G que resuelva una quinta justa abajo
al pasaje en C. Esto lo logra reexponiendo la Semifrase anterior,
guiando la armona mediante el movimiento cromtico y la meloda tal
cual como antes, pero sin alejarse mucho de la tonalidad principal, ya
que el relativo mayor de Em le servir para conectar el T2 con T3. En el
ltimo comps del tema la lnea final es descendente en vez de
ascendente como en la Semifrase anterior. Esto deja a la msica volver
a crecer en el siguiente tema, adems hay que tener en consideracin
que en el tema 3 se encuentra el clmax de la obra.

Orquestacin T2
Luego del primer tema la textura orquestal cambia. Esta vez el tema lo
llevan exclusivamente las cuerdas, especficamente los violines, las
violas y los cellos (Fig. 14). La diferencia est en que ahora el pasaje se
interpretar con arco. No es hasta el final del tema, en los dos ltimos
compases, que aparecen los vientos para unir tmbricamente el tema 2
y el tema 3.

Fig. 14.1

16
En este caso la orquestacin se trabaja como si se tratase de un
cuarteto de cuerdas. Las funciones se distribuyen de la siguiente forma:
En el primer comps los violines hacen la meloda. Esta se separa en
antecedente y consecuente dentro de un mismo motivo, de esa forma el
Violn 1 hace el antecedente y el Violn 2 el consecuente. El
acompaamiento est dado por la viola y el cello y exponen la lnea
cromtica descendente caracterstica de este tema. En el comps 3 la
meloda recae solo en el violn segundo. En el comps siguiente se
vuelve a dividir la meloda en antecedente y consecuente (Fig. 14.2). En
el comps 5 y 6 se ocupa el mismo esquema que al principio del tema.
Finalmente en los dos ltimos compases aparecen los vientos. El
clarinete en los dos ltimos compases dobla la meloda junto con el
Violn segundo (que en este caso se encuentra solo). A su vez el primer
fagot dobla la voz de la viola y el segundo fagot dobla la voz del cello.
En el ltimo comps los dos violines doblan la meloda principal.

Fig. 14.2

17
 La orquestacin de este pasaje est enfocada en contrastar con la del
tema anterior. El protagonismo pasa a las cuerdas y los vientos cumplen
una funcin amalgamadora de conectar este tema con el siguiente. Al
igual que en el tema anterior todos los instrumentos presentes en este
pasaje se exponen juntos en los ltimos compases; puede que sea una
constante de esta obra. Se tendr especial consideracin con este
aspecto en el anlisis orquestal del tema 3.

C Formula con nota pedal y ornamentacin.

Clmax y conduccin a la cadencia. T3.

18
Fig. 15

El tercer tema posee 8 compases (Fig. 15). En el primer comps se

expone el motivo M6. Est construido bajo el principio lrico del motivo
M4, pero aparece realmente por la aumentacin de la nota con adorno
de M2 y la aumentacin de las ltimas tres semicorcheas de M1. Se
emplean los acordes de C y D7 instaurando una sonoridad Lidia. En el
segundo comps se expone la primera clula rtmica de este motivo en
el mismo registro y luego transportado una segunda mayor arriba. Se
mantiene la sonoridad Lidia utilizando los acordes C y Bm. Estos dos
compases componen la primera Semifrase de este tema. La segunda
Semifrase est dada por la imitacin a la quinta de la primera, por lo
tanto se vuelve a exponer los primeros dos compases pero ahora en G
Lidio. Los ltimos cuatro compases corresponden al clmax de la obra.
Aparece una formula ingeniosamente creada con un pedal invertido, es
decir un pedal en la voz superior y adems ornamentado con el adorno
que hizo caracterstico al primer tema. Este pedal va generando tensin
mientras el acompaamiento va ascendiendo a su vez toda la obra va
creciendo en intensidad- y conduce a travs de un dominante sustituto
al Bm7. Este acorde al resolver conduce a la cadencia autntica con
intercambio modal hacia el primer grado de Em9. Al llegar a tnica el
acompaamiento crece con un gran arpegio que sobrepasa en altura al

19
pedal en la meloda. En la ltima mitad del comps del final aparece un
acorde de D7, este servir como dominante de G y as volver al tema 1.

Orquestacin T3

En este tema aparece por primera vez la flauta y el contrabajo,

demostrando que estamos en presencia del tema encargado de
introducir el punto climtico ms alto en la obra (Fig. 16.1).

Fig. 16.1

La meloda est a cargo de la flauta y el corno ingls, ambos tocando

al unsono en los primeros dos compases. El acompaamiento de
aquellos compases se arma con una textura ms compleja que los
acompaamientos vistos anteriormente. Contrabajo y cello hacen al
unsono la fundamental del acorde de C que est insinuando la armona.
Los violines y la viola estn afirmando el acorde de C y el acorde de D
de la segunda mitad del comps. El fagot est haciendo el
acompaamiento de la mano izquierda del piano. Por ltimo los
clarinetes estn representando la fundamental y la tercera de C y D. En
el segundo comps esta relacin se mantiene de la misma forma y las
funciones de los instrumentos no cambian. En el comps 3 la meloda
pasa a estar doblada por la flauta y el oboe . El contrabajo no aparece,

20
en cambio el cello toca la fundamental del acorde de G con un pizzicato.
Los violines y las violas hacen la fundamental, la tercera y la quinta del
acorde de G y de A. El acompaamiento de la mano izquierda del piano
pasa a los clarinetes, donde se divide la lnea en dos partes, una para
cada interprete. El fagot pasa a reforzar la fundamental y la quinta de
G. En el comps siguiente se ocupa el mismo principio.

Fig. 16.2

En el comps 26 (Fig. 16.2) empieza la formula con el pedal meldico.

Es realizado primeramente por la flauta y el oboe al unsono. El Cello
marca el bajo la fundamental del acorde de G. El fagot toca la
fundamental y la quinta de G, adems de la fundamental y la sptima de
F#m. El acompaamiento de la mano derecha seguir dispuesta para
los dos clarinetes de la misma forma como en el comps anterior. El
corno ingls refuerza la fundamental del G y la tercera de F#m. En el

21
comps siguiente empieza el crescendo hacia el clmax en fortsimo. La
meloda la hace el oboe y el violn 1, se establece el pedal meldico. El
cello da la fundamental de D y C. La viola y el segundo violn presentan
los acordes de D y C en su totalidad. El fagot refuerza la tercera y la
quinta de los acordes. El arpa y los clarinetes hacen el acompaamiento
de la mano izquierda del piano. En el comps 27 se sigue el mismo
esquema sobre el acorde Bm7, se agrega la flauta octavando la meloda
en su registro agudo. Se llega al clmax con un fortsimo de la orquesta.
El gran arpegio de Em9 se reparte entre la viola, el violn primero y
segundo, el harpa, los clarinetes y el oboe para as poder completar
toda su extensin. El contrabajo refuerza el bajo en E una octava ms
abajo que el cello.

Fig. 16.3

22
 El arpegio luego de llegar al punto mximo desciende, para ello se
ocupa la misma estrategia que al subir: dividir el arpegio en los
instrumentos de la orquesta. El segundo violn, la viola, el cello y el
fagot hacen el acompaamiento de la mano izquierda del piano.
Finalmente la msica respira y vuelve a empezar con la nueva
exposicin del tema 1.

23