E D IC I N D IR IG ID A P O R C R IS T B A L C U E V A S G A R C A

VALLE-NCLAN
UNIVERSAL
LA O T R A T E A T R A L I D A D
VALLE-INCLAN UNIVERSAL
LA OTRA TEATRALIDAD
BIBLIOTECA DEL CONGRESO
DE LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA
 VALLE-INCLAN UNIVERSAL
LA OTRA TEATRALIDAD

Edicin dirigida por Cristbal Cuevas Garca

y coordinada por Enrique Baena

Organizacin del Congreso:

Ana Gmez Torres, Antonio A. Gmez Yebra, M. Isabel
Jimnez Morales, Salvador Montesa Peydro, Amparo Quiles
Faz y M. Victoria Utrera Torremocha

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAOLA CONTEMPORNEA
Actas del XII Congreso de Literatura Espaola Contempornea
Universidad de M laga, 9, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1998

Organizacin del Congreso:

Director: Cristbal Cuevas Garca
Comisin Cientfica: Enrique Baena, Ana Gmez Torres, Antonio A.
Gmez Yebra, M. Isabel Jimnez Morales, Salvador Montesa Peydro,
Amparo Quiles Faz y M. Victoria Utrera Torremocha.

Primera edicin: noviembre 1999

Congreso de Literatura Espaola Contempornea

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea

ISBN: 84-920951-8-0
Depsito legal: MA-1.196-99
Impresin: Imagraf impresores. Tel. 95 232 85 97

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en

todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperacin de
informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico,
electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso
previo por escrito del Congreso.
 INDICE

Palabras liminares, por Cristbal Cuevas Garca ................. 7

PONENCIAS

Valle-Incln, una ruptura fecunda en el teatro espaol del

siglo XX, por Jos Monlen ...................................................... 17
Cara de plata y las Comedias brbaras, por Gregorio Torres
Nebrera .......................................................................................... 47
El camino del grotesco en Valle-Inln, por Leda Schiavo ... 75
De la teora a la prctica del esperpento: una lectura de Los
cuernos de don Friolera, por Pilar Bellido ............................ 93
La Marquesa Rosalinda en el teatro de Valle-Incln,
por Francisco J. Daz de Castro .............................................. 113
La acotacin escnica de Valle-Incln a la luz de La
Lmpara maravillosa, por Jean Marie Lavaud ........................ 145
La rosa de papel o una corona de pensamientos para la
Traviata, por Jess R ubio ......................................................... 171
Valle-Incln: el conflicto entre novela y teatro,
por Csar O liva ............................................................................ 185
Prstamos en los esperpentos de Valle-Incln,
por Domingo Yndurin ................................................................... 205
HOM ENAJE

Mi visin personal del teatro de Valle-Incln,

por Miguel Romero Esteo ........................................................... 219

COM UNICACIONES

Aquel divino husped del lenguaje (a propsito del m o

dernismo de Valle-Incln), por Miguel Angel Garca .......... 247
La iconografa religiosa en la etapa m odernista de Ramn
M ara del Valle-Incln (paralelismos epocales),
por Amelina Correa Ram n ...................................................... 257
La gnesis del esperpento en La Pipa de Kif,
por Juan Trouillhet M anso ........................................................ 269
Tirano Banderas de Valle-Incln. Espacios escnicos en
la obra, por Juan Antonio Gonzlez V era .............................. 277
La purificacin expresionista de M ala Estrella,
por Manuel Barrera Benitez ...................................................... 287
A propsito de las acotaciones de Valle-Incln en Luces de
Bohemia: un estudio esquematizado de ios aguafuertes
narrativos, por Jordi Snchez .................................................... 303
De la stira de 1920 a la denuncia de 1924: La crtica del
M odernismo en Luces de Bohemia,
por Francisco Javier Grande Quejigo .................................... 323
El hroe y el olor del ajo. Don Juan en Las galas del difunto
y en Don Juanito y su escudero, por Reyes Lzaro ............... 333
Esperpento y tragedia en el teatro de Valle-Incln,
por Muriel Lazzarini-Dossin ..................................................... 345
Un espejo azul frente a los espejos sombros del Callejn
del Gato. Actualizacin y subversin del estilo modernista
en el teatro lrico de Valle-Incln, por Susana R ivera ......... 355
 PALABRAS LIMINARES

Cristbal Cuevas
(Universidad de Mlaga)

Entre los miembros de la Generacin del 98, la obra de Valle-

Incln destaca con perfiles propios. La suya es una literatura sin con
cesiones, reflejo de su originalsima personalidad, que va hacindo
se cada vez menos convencional y ms provocadora, como instru
mento expresivo de una visin del mundo de sorprendente moderni
dad. Valle-Incln escribe siempre en artista, construyndose al efec
to una esttica que evoluciona desde el modernismo decadentista,
simbolista o pre-surrealista de sus primeras obras -n o se olvide que,
como dice Luis Iglesias, siempre tuvo muy en cuenta el teatro occi
dental, histrico y contem porneo-, hasta el chafarrinn goyesco de
los esperpentos. No hay realismo en la literatura de don Ramn. Todo
es en ella artificio, es decir, transformacin de la realidad desde
perspectivas estticas. Pero, al ser la sensibilidad artstica el rasgo
fundamental de su temperamento, nada hay ms autntico que su
literatura.
En la creacin valleinclanesca, el componente dramtico es ele
mento esencial. Quiere esto decir que el puro psicologismo cede su
puesto en ella a la caracterizacin y la expresin. Valle-Incln
-sugiere Ramn Prez de A yala- ha comprendido que el teatro psi
colgico es un disparate. En el teatro, las acciones se ostentan en su
motivacin inmediata y en sus resultados por s mismas . Por eso
-co n clu im o s-el anlisis psicolgico es propio, sobre todo, de la no

7
vela, siendo en la escena lo decisivo la accin, que revela sin re
flexiones suprfluas los mviles que la desencadenan. Aunque la teo
ra dramtica que subyace en este texto pueda ser discutible, la vi
sin del teatro valleinclanesco como accin y representacin es sin
duda ajustada a verdad.
Ya en su etapa modernista, los textos valleinclanescos revelan un
dinamismo, un ritmo dialgico y una ubicacin de claras afinidades
escnicas. Recurdese que l mismo deca ver en sus cuentos de en
tonces no s qu alegre palpitar de vida, qu abrilea lozana, qu
gracioso borboteo de imgenes no ajenos al teatro. Luego vendrn
las Comedias brbaras o La guerra carlista, con su vrtigo pasio
nal, su lenguaje expresionista y su escenificacin de situaciones-l
mite. Al fin aparecern las piezas del Ruedo ibrico y los Esperpentos,
con clara influencia de la farsa italiana, infantil, sentimental o gro
tesca, y del teatro de marionetas, hablando siempre en un lenguaje
de tonos dramticos.
Es preciso observar, sin embargo, que esa evolucin no se produ
ce como un proceso lineal homogneo. Las innovaciones surgen,
por el contrario, en un momento determinado, para volver a frmu
las ya aprovechadas, que continuarn hibridndose en momentos
posteriores. Ello obliga a establecer en el teatro de Valle-Incln, ms
que etapas cronolgicamente bien delimitadas, tendencias temticas
y formales de caracterizacin genrica y desarrollo discontinuo.
Desde 1899, en que don Ramn Mara estrena su primera obra
teatral, Cenizas, hasta 1927, en que da a la imprenta un auto para
siluetas -Sacrilegio- y el esperpento La hija del capitn (o tal vez
hasta 1930, en que acaba su ltima triloga, Martes de Carnaval),
transcurren tres dcadas en que su cultivo del gnero dramtico no
sufre interrupciones. Despreocupado de la posible representacin de
sus obras, nuestro escritor tiene ms libertad que los dramaturgos
profesionales de su tiem po para la experim entacin de tcnicas
rupturistas y la renovacin de frmulas estereotipadas. De ah que se
le considere, y con razn, el mximo innovador de la escena espao
la finisecular, habindose llegado a decir que descubri un arte con
temporneo de hacer comedias, con la consiguiente invencin de un
teatro de perfiles inditos. As se hermana con otro genial dramatur-

8
go espaol nacido en 1898: Federico Garca Lorca. Ambos encarnan
la revolucin dramtica hispana del siglo XX, a la altura de lo que
hicieron en otros lugares de Europa Brecht, Beckett o Ionesco.
Aunque es difcil cuantificar las piezas estrictamente dramticas
escritas por Valle-Incln -n o siempre es posible, en efecto, deslindar
sus gneros literarios-, la mayora de los crticos cree que rondan la
veintena. En ese catlogo, como advierte el propio dramaturgo, se
incluyen obras de perfiles muy distintos, desde el drama burgus al
dilogo neo-romntico o modernista, la tragedia rural, la farsa senti
mental o grotesca, el esperpento, el retablo de marionetas y otros. Su
obra dram tica constituye as una sntesis muy personalizada y
estilizada de las tendencias teatrales de su tiempo, cuya catalogacin
constituye un verdadero reto para la crtica.
En cualquier caso, estamos ante un teatro vivo, que evoluciona
ms por maduracin de la esttica de su autor que por influencia de
fuentes extrnsecas. Recurso fcil sera -observa Juan Guerrero
Z am ora- decir que Valle-Incln, originndose en el modernismo,
deriv por la fuerza de su personalidad hacia frmulas ms entraa
bles, concretamente al esperpento ...Yo no creo en semejante alinea
miento. Todos los estilos que un escritor llegue a cultivar estaban ya
previamente en l como una semilla co m p leja... Las influencias fe
cundas son, en realidad, una conversin y nunca un rapto . Ello ex
plica la ntima coherencia del teatro valleinclanesco, que recorre un
itinerario marcado, en lneas generales, por el incremento de los fac
tores expresionistas, trgicos y grotescos a costa de los decadentistas,
simblicos y convencionalmente lricos.
El teatro de Valle es, a la vez, difcil y magnfico. Difcil por la
novedad de sus planteamientos, la audacia de sus tcnicas, lo pro
fundo de sus smbolos y lo radical de su compromiso tico, esttico
y social. Lejos de aceptar los caminos trillados, crea una dramaturgia
de provocacin contra el pblico y la crtica al uso. El teatro de
Valle-Incln -escribe Francisco Ruiz R am n- es, como totalidad,
una de las ms extraordinarias aventuras del teatro europeo contem
porneo y, desde luego, el de ms absoluta y radical originalidad en
el teatro espaol del siglo XX. Desde La Celestina y el teatro del
Siglo de Oro no haba vuelto a darse en Espaa una creacin teatral

9
de tan poderosa fuerza ni de tan sustantiva novedad en forma y signi
ficado como la dramaturgia de Valle-Incln . De ah que sus pro
puestas obliguen al esp ectad or-o al lector, pues el teatro de Valle es
en buena parte tambin teatro para leer- a aguzar la imaginacin,
encarar el arte como aventura y preferir lo inesperado a lo estableci
do. Pero por eso mismo es magnfico, as como por su riqueza de
temas y su variedad formal, su capacidad de refundir gneros litera
rios, atisbar novedades expresivas y dar a sus obras vitalidad. En lo
m s profundo de su arte, V alle-Incln es siem pre, com o dijo
Unamuno, un hombre de teatro.
Dentro de su obra dramtica, el esperpento -cu y a esttica alcan
za tambin a la poesa y la novela- supone sin duda el hallazgo ms
significativo. Nuestro escritor emplea por primera vez ese trmino
en 1920, refirindose a Luces de bohemia, obra que publica como
folletn dramtico la madrilea revista Espaa. Antonio Risco con
sidera el esperpento una reestilizacin pardica de las formas [tea
trales] al uso, lejos del pseudo realismo escnico alumbrado por los
Quintero, Arniches, etc. Dgase lo mismo del astracn de Muoz
Seca, infinitamente ms tosco y elemental que los geniales escorzos
del gallego.
El esperpento -observa certeramente Jos F. M ontesinos- no es
una inmersin en la vida o en un cierto medio, sino todo lo contrario;
es ... una evasin. Valle va a ese medio acorazado de un rencor pre
vio de raz antes esttica que moral. El viejo romntico no se des
miente nunca . No fue Montesinos, sin embargo, el primero que des
cubri la raz romntica del esperpento valleinclanesco. La observa
cin, agudsima, viene de Juan Ramn Jimnez, que la public en el
diario madrileo El Sol el 26 de enero de 1936, pocos das despus
del fallecimiento de don Ramn Mara: En lo suyo, la remocin
irnica y sentimental de los seres y las cosas chocantes -escribe el
poeta de M oguer-, en lo que l llam esperpento, un romanticismo
brutal, no tena par, y los que lo imitaron, Lorca, por ejemplo, no
llegaron a l.
Se ha dicho que los esperpentos son parodia del sainete costum
brista. Lo sern, como el Quijote lo es de los libros de caballeras,
depurando sus frmulas por estilizacin y sobrepujamiento. Por eso,

10
prescindiendo de imposibles cronolgicos, un profano estara tenta
do de decir que esos sainetes son malas parodias del esperpento
valleinclanesco, cuya complejidad tcnica, alcance temtico, inten
cin satrica y arte -tan prximos a Quevedo y G oya-, parecen para
djicamente el prototipo inalcanzable de esas piezas menores.
En cualquier caso, no cabe duda de que el proceso esperpentizador
de Valle, en su vertiente pardica, estigmatiza muchos gneros lite
rarios clsicos, y la mayora de los de su poca. As sucede, como
observ Antonio Risco, con los que puso en circulacin la Genera
cin del 98, tanto por lo que hace a formas como a temas. Esa com
ponente caricaturizadora refleja, adems de un principio esttico, una
visin de la vida rebosante de escepticismo. Es decir, define tanto el
arte escnico de Valle-Incln, como su filosofa. En cuanto a aqul,
Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, La hija del capitn
y Martes de Carnaval son obras que reflejan una tica-esttica
emparentada con la farsa pardica. Mi esttica actual -confirm a el
dramaturgo, por boca de Max E strella- es transformar con matem
tica de espejo cncavo las normas clsicas . A s se configura el m
bito escnico del esperpento, con su peculiar fauna humana, en la
que desfilan - a decir de Jorge G uilln- hidalgos y pordioseros,
feriantes y chalanes, sacristanes y jaques ... Los perfiles se destacan
con una feroz limpidez. Grotesco, misterioso, apasionado y enrgico
mundillo. Y es que, como apuntaba Pedro Salinas, en el esperpento
valleinclanesco, personas, ademanes, escenas, aspiran furiosamente,
con furia esperpntica, a ser modelos de indignidad plstica, todo a
base de retorcer las figuras, contorsionar las actitudes, poner mue
cas donde hay caras, [y] pintarrajear las delicadas coloraciones del
mundo .
Es verdad que Valle admir durante toda su vida la rebelda de
los artistas geniales, el herosmo del hombre hazaoso y la libertad
sin lmites del bohemio que se pone el mundo por montera. Pero
tambin es cierto que, a medida que pasa el tiempo, com prueba que
esos prototipos humanos no tienen cabida en este picaro mundo:
Cuando yo era mozo -constata con melancola en La lmpara ma
ravillosa (1916)-, la gloria literaria y la gloria aventurera me tenta
ron por ig u a l... Pero los sueos de aventura, esmaltados con los co

ll
lores del blasn, huyeron como los pjaros del nido ... Al cumplir los
treinta aos hubieron de cercenarme un brazo, y no s si remontaron
el vuelo, o se quedaron mudos. Dirase que esa amputacin, mlti
ple y fascinantemente explicada por Ramn Gmez de la Serna, y
resultado en realidad de una reyerta con Manuel Bueno que l quiso
siem pre presentar com o gesto de gesta para hacer potica su
manquedad, le impuso una Weltanschauung pesimista, que roza .en
los momentos peores el nihilismo. Rubn Daro la expres como
nadie en unos versos de Cantos de vida y esperanza (1905):

Oh, miseria de toda lucha por lo finito... !

El alma que ha olvidado la admiracin, que sufre
en la melancola agria, olorosa a azufre,
de envidiar malamente y duramente, anida
en un nido de topos. Es manca. Est tullida.
Oh, miseria de toda lucha por lo finito!

Y es que detrs del pesimismo literario valleinclanesco hay ms

que literatura. Hay la conciencia de las propias y ajenas limitacio
nes, siempre tan lacerantes. Y hay el dolor de constatar la realidad de
una sociedad humana generadora eterna de conflictos. Como hom
bre del 98, Valle sufre al descubrir esas notas en la realidad prxima
de una Espaa lacerada de desigualdades, plagada de analfabetismo,
presa de prejuicios ancestrales y paraltica de tabes y supersticio
nes. Una Espaa escasa de libertades y sobrada de autoritarismo
chulesco.
Lo dijo hace treinta aos, con gran clarividencia, Alonso Zamora
Vicente: Ramn del Valle Incln ha saltado la verja que cea su
arte, verja de peligrosas lanzas, con interiores de biblioteca y de ho
rizontes de ensueo, y descubre, ya en la calle, la luz de los atardeceres
en la esquina con taberna, con solares sucios, con gentes desgrea
das esperando el milagro de cada am anecida... Vemos [as] el esper
pento encadenado a situaciones y tareas de su tiempo, especficamente
teatrales . Bajo esa lava literaria hierve la realidad de una vida dif
cil, empobrecida y soadora, que, en el cruce de los siglos XIX y
XX, arrastr su desencanto y sus ratos de entusiasmo por los cafs,
las callejas y las comisaras madrileas. Ramn del Valle Incln nos

12
lo cuenta con el escalofro de lo irreparable, con la brutal sim plici
dad con que desearamos dejar para siempre los recuerdos ingratos.
No hablemos ms de deformacin [artstica de la realidad espaola].
En todo caso, de leccin avisadora .
El teatro del gran escritor gallego - poeta de los ojos, arquitecto
precioso de la palabra, segn Rafael A lberti- es el tema del XII
Congreso de Literatura Espaola Contempornea de Mlaga. Estruc
turado en cinco sesiones monogrficas, estudiar los aspectos ms
importantes de la dramaturgia de don Ramn: su teora de la escena,
su produccin modernista, su fusin de narrativa y dramaturgia, sus
innovaciones y experimentos, su esttica del esperpento... En todo
ello se refleja, con inigualable sentido de la correspondencia entre
arte y vida, lo ms singular de un escritor que desangra su alma por
los puntos de su pluma.
a

El mismo se esforz por demostrarlo, configurndose en lo per

sonal como mscara dramtica. Convencido con Caldern de habitar
un mundo que es en realidad gran teatro, vivi y cre en actitud
esencialm ente h istri n ica, adoptando una postura existencial
personalsima frente al vivir y al expresarse. A s abandon tambin
el escenario del mundo. Antes de morir -recuerda Francisco Ayala,
citando el diario madrileo La Voz de 5-6 de enero, 1936-, cuando se
le ofrecieron los auxilios espirituales, el seor Del Valle-Incln ma
nifest: Ni cura discreto, ni fraile humilde, ni jesuta sabihondo. Y
aade el peridico: Como tard en venir la muerte deca: -\M e mue
ro! Pero... lo que tarda esto! En don Ramn -concluye A yala-,
mscara y rostro eran uno . Seguramente por eso resultan tan con
movedores ambos, y tan aleccionadora la totalidad de su obra.

13
PONENCIAS
 VALLE-INCLN, U N A RUPTURA FECUNDA EN
EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO X X

Jos Monlen
(Catedrtico y critico teatral)

El 98 oper, en mbitos diversos, com o un dramtico corrector

de nuestra filosofa histrica. Durante un largo periodo, intentare
mos convertirnos en un pas a la europea, sin que, en muchos rde
nes, el tratamiento dado a los viejos problemas lo permita. As, Al
fonso XII, como buen decimonnico, se ha proclamado liberal. Pero
slo Cnovas parece prever los problemas que, a medio plazo, encie
rra esa confesin.

Yo creo que el sufragio universal, si es sincero, si da un

verdadero voto en la gobernacin del pas a la muchedumbre
no slo indocta, que sena casi lo de menos, sino a la muche
dumbre miserable y mendiga, de ser sincero, sena el triunfo del
comunismo y la ruina del principio de propiedad, y si no es sin
cero el sufragio universal, porque est influido y conducido,
como en este caso estara, por la gran propiedad o por el capi
tal, representara el menos digno de todos los procedimientos
polticos para obtener la expresin de la voluntad del pas .

Los pronsticos de Cnovas, que, curiosamente, no pona en cues

tin-desde su responsabilidad de gobernante-la existencia de una

I. Historia poltica de la Espaa Contempornea, de Melchor Fernndez

Almagro. Ediciones Pegaso, Madrid, 1959, Vol. II, p. 80.

17
muchedumbre miserable, mendiga e indocta, se cumplieron hol
gadamente. La gran propiedad y el capital se aplicaron pronto, a
travs del caciquismo y la connivencia de la mayor parte de los mi
nistros de gobernacin, en la influencia y conduccin del sufragio.
El bajsimo nivel econmico y poltico de nuestro pueblo se prestaba
a esos manejos: slo un tercio del censo vot en las primeras elec
ciones generales espaolas. Lo que, en resumidas cuentas, vino a
sentar la deformidad de una democracia sin democracia, de una sis
temtica divergencia entre la realidad espaola y su versin oficial.

El Desastre

El liberalismo restauracionista hubo de enfrentarse muy pronto

con otra contradiccin. La llegada de Alfonso XII no slo deba de
significar, en teora, el comienzo de una etapa de paz y de prosperi
dad, sino una alianza entre el liberalismo y la tradicin histrica es
paola. Al concepto de orden demoliberal, regido por una Monar
qua, haba que aadir el de la Restauracin de los ideales del pasa
do. Las guerras coloniales pusieron muy pronto a prueba la inopor
tunidad de esta alianza. As, por ejemplo, en un artculo publicado en
El Heraldo de M adrid, considerado moderadamente a la izquier
da, pudo leerse en un artculo titulado Fusiles, no reformas lo si
guiente:

Dispongmonos a todo, incluso al conflicto con los Esta

dos Unidos, que ojal no venga, pero que, si viene, debemos
afrontar con el pensamiento puesto en Dios y en la patria, re
sueltos a sufrir todos los riesgos de la adversidad antes que
deshonrarnos consintiendo la independencia de Cuba".

Estados Unidos, ya entonces, invocaba la democracia para poner

en marcha una guerra en defensa de sus intereses:

El Presidente no puede contemplar sin horror el sufri

miento de la muerte por hambre en Cuba...Es intolerable para2

2. Ob. cit., Vol. II, p. 293.

18
 el sentimiento de una nacin cristiana y para el mundo civili
zado... Estados Unidos no quieren la Isla y s contribuir a dar
le pleno gobierno propio'.

Nuestro Ministro de la Guerra, Correa, replic patriticamente:

Ojal no tuvisemos un solo barco! Esa sera mi mayor

satisfaccin. Entonces podramos decir a los Estados Unidos,
desde Cuba y desde la Pennsula: Aqu estamos! Vengan us
tedes cuando quieran!.

El efecto de estas arengas en la clase media espaola era fulm i

nante. Y digo clase media, porque mal poda ser popular una guerra
de la que se libraban quienes pagaban una cantidad o pagaban a otro
para que fuera en su lugar. Tema que nos remite, una vez ms, a la
patriotera dirigida, a la imagen hipcrita de unos intereses supuesta
mente colectivos, en cuya defensa llevan la peor parte quienes me
nos se benefician.
En el plano social, la Restauracin revelaba as, antes y despus
del 98, su destiempo radical. En el plano estrictamente militar, el
anacronismo de los buques espaoles, enfrentados a la armada nor
teamericana, tcnicamente muy superior, y los graves problemas plan
teados por el transporte y la intendencia de los 200.000 soldados
desplazados a la guerra colonial -d e los que murieron 50.000; 3.000
en acciones de guerra y 4 7 .0 00 de enfermedad, muchos de ellos a su
regreso a Espaa, vctimas de los males tropicales contraidos-345, eran
la expresin de una jactancia desligada de la realidad. En definitiva,
su incapacidad para moverse en esas nuevas aguas de la historia,
slo atisbadas, pero nunca asumidas, por los hombres y grupos rec
tores. Haba querido ir hacia adelante cargando con la totalidad de su
pasado.

3. Ob. cit., Vol. II. p. 470.

4. Ob. cit., Vol. II, p. 488.
5. Informacin incluida en la comunicacin leda por el historiados Celso
Almuia en el Seminario organizado por la Universidad Rey Juan Carlos dedicado
al 98 (noviembre, 1998).

19
 La Restauracin encontr en la dualidad de Espaa -unida al
tratamiento idealista de los problemas sociales- la razn de su muer
te. Liquidada la guerra el sentimiento colectivo pas del entusiasmo
a la bsqueda de los culpables del desastre, a la demanda de una
resposabilidad que, en realidad, era de toda la Espaa rectora, inclui
dos no slo los gobernantes sino los depositarios de un pensamiento
nacionalista anacrnico. El choque de las dos Espaas estall una
vez ms, esta vez en trminos radicales, aunque no faltaron quienes
siguieron conservando la idea, viniese o no a cuento, de que ser es
paol era lo ms importante del mundo.
Antonio Machado, consciente de la situacin abierta en el 98,
afirm:

Por de pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo

y de cauce.. Sabemos que ya no se puede vivir del esfuerzo,
ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la
misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsis
tente como el recuerdo....Sabemos que la patria no es finca
heredada de nuestros abuelos, buena no ms para ser defendi
da a la hora de la invasin extranjera. Sabemos que la patria
es algo que se hace constantemente y que se conserva slo
por la cultura y el trabajo. El pueblo que la descuida o aban
dona, la pierde aunque sepa morir. Sabemos que no es patria
el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra....

Las consecuencias inmediatas eran evidentes y se resuman en la

palabra crisis. Crisis,como escriba Tun de Lara, del sistema en su
totalidad; crisis econmica, al perderse mercados y fuentes de fcil
beneficio; crisis poltica, por la responsabilidad de los dos partidos
turnantes y de la institucin monrquica; crisis social, por el aumen
to del peso especfico de la clase obrera al amparo de la industriali
zacin.6

6. Citado en Margarita Xirgu y su teatro , de Antonina Rodrigo. Editorial

Planeta, Barcelona, 1974, p. 25.

20
 Y El Teatro ?

En esa crisis lo lgico hubiera sido la existencia de un teatro dis

puesto a debatir nuestras contradicciones. Pero, sin duda, la socie
dad rectora era demasiado dbil para generarlo y para permitirlo. La
distancia entre la realidad y el escenario tena que ser todo lo grande
que hiciese falta para que el espectador pudiera sentarse cm oda
mente en la butaca.
Result as que una sociedad crepuscular y contradictoria no tuvo
en los escenarios el teatro que corresponda a su situacin. Quiz
porque el aceptarlo -p en sem os en el agnico y prcticam ente
irrepresentado U nam uno- habra sido un sntoma de relativa salud.
Con lo que vino a cumplirse una de las paradojas de la poca: m ien
tras otras sociedades, ms estabilizadas y en etapa de crecimiento,
tuvieron un teatro que reflejaba la angustia y la crisis de la burguesa
occidental, en la Espaa de la Restauracin y del Desastre se cerra
ron las filas para dificultarlo. El pblico -que, como explic Unam u
no, era slo una pequesima parte, y no la mejor, de la sociedad
espaola, es decir, un sector de su burguesa- intuy que dudar era
tanto como morir y que la escena deba restaurar la apariencia ya
perdida en la realidad.
Innumerables autores aceptaron el juego. Estaban tan integrados
en el medio teatral, escriban tan al dictado de sus hbitos -teatro
sacado del teatro, dira, despectivamente, U nam uno- que quiz lo
hacan sin saberlo. El caso de Valle no es se.
Valle, nacido literariamente en el mundo del modernismo, tras
conquistar cierto prestigio por su lenguaje, acabara, a medida que se
intrahistorizaba y se pona en contra de la imagen oficial de su tiem
po, por escribir sin la ms mnima preocupacin de estrenar, sin so
meterse al pblico habitual, tan slo atento a realizar la obra que
respondiera a su visin de la historia contempornea de Espaa. A
los espejos cmplices, hechos para retocar y edulcorar la realidad,
Valle opona las deformaciones sistemticas, el nico teatro ver
daderamente agnico -e n unin del de U nam uno- escrito en aquella
sociedad agnica: el esperpento.
El concepto fue acuado en los aos veinte y hoy suele aplicarse
a cuatro de sus obras: Luces de bohemia, La hija del capitn, Las

21
galas del difunto y Los cuernos de Don Friolera. Las dos ltimas
estn directamente abiertas a los ecos del Desastre, a personajes del
estamento militar sometidos directamente a ese conflicto entre los
contrarios -s u pobreza o su mezquindad y la grotesca aureola del
uniform e-, pero las otras dos no hacen sino mostrar la misma reali
dad social espaola desde otro ngulo: desde la conspiracin que
acabar con el triunfo de la Dictadura militar, en el caso de La hija
del capitn, o desde la obligada bohemia de un intelectual ciego y
rebelde en Luces de bohemia. Los fantasmas, la apelacin a la con
ciencia critica e histrica de los espectadores, es la misma en los
cuatro casos.
Con todo, com o se ha repetido con frecuencia, la m irada
esperpntica de Valle, su rechazo de la mesocracia espaola, vienen de
mucho antes. Est en escenas y personajes de las Comedias Brbaras,
de Divinas palabras, de su Retablo, y an de sus Farsas modernistas.
La definicin es slo la culminacin de un largo proceso esttico e
ideolgico que arranca, precisamente, en el Desastre, es decir, en ese
periodo de crisis histrica que tiene al 98 como ao crucial.

El Teatro de Valle

Durante aos casi todo el mundo pareci estar de acuerdo en que

el teatro de Valle era buena literatura y mal teatro. Por qu? Por una
razn que forma parte de los males del teatro. Por la costumbre, esta
blecida y magnificada, de juzgar el teatro desde el teatro, por ver en
una serie de obras el modelo a seguir. De poco sirve que el teatro
haya sido distinto en cada poca y que normas tenidas por inexcu
sables hayan pasado, sucesivamente, a mejor vida; de poco sirve la
evidencia de que cada concepcin de la sociedad o del individuo
em plea su propia estilizacin y genera su propia forma; que no exis
ten contenedores nicos en los que deba meterse cualquier teatro,
sino que cada teatro construye su propio contenedor, que forma y
fondo son, en fin, una misma cosa, y, por tanto, que mal podramos
hablar de una historia de las ideas sin referirnos a una historia de las
formas, que, en el caso del teatro, pasa no slo por los textos sino por
el modo de representarlos.

22
 Empezar con una cita de Ramn J.Sender, a quien voy a utilizar
reiteradamente en este trabajo, porque representa, a un tiempo, la
negacin del teatro de Valle y la estimacin de su talento de escritor.
Dice Sender a cuenta de Los cuernos de Don Friolera:

Los cuernos de Don Friolera est lleno de riquezas de

todo orden y su poder sugestivo es inmenso fuera de la esce
na. Valle-Incln se lo ofreci a Bonaf. El actor -Juan
Bonaf- era el actor ms flexible y dctil, ms fino de recur
sos, pero tambin el ms esclavizado al teatro teatral. Ni la
obra se poda representar ni Bonaf se decidira a intentarlo.
Eso no era obstculo para que Valle Incln creyera en 1929
firmemente que era la obra que le iba a Bonaf como anillo al
dedo. Me dijo que le haba enviado dos ejemplares y que es
peraba que la pusiera en ensayo cualquier da. Bonaf, artista
de prudentes instintos y de Iara experiencia, saba que ese
tipo de teatro es irrepresentable .

Igualmente rotundo es sobre Divinas palabras, de la que afirma

que pese a su belleza potica, no fue nunca una obra para la esce
na y no poda gustar al pblico. Y lo mismo opinaba de las Come
dias brbaras y de todo el teatro de Don Ramn, salvando slo, y sin
mucho entusiasmo, sus obras breves.
He citado el ejemplo de Los cuernos de Don Friolera, Divinas
palabras y las Comedias Brbaras, porque las tres han llenado du
rante semanas los teatros de Madrid, la primera y la segunda, en
sendos montajes de Jos Tamayo, la tercera, en su versin ntegra, en
el Centro Dramtico Nacional, en un montaje de Jos Carlos Plaza.
Y porque, en el recin concluido Festival del Madrid Sur, que he
tenido la satisfaccin de dirigir, Los cuernos de Don Friolera aba
rrot el teatro Garca Lorca de Getafe y Divinas palabras los tea
tros de Alcorcn, Getafe y Mstoles, en algn caso incluso con pro
blemas para colocar a espectadores que reclamaban un lugar en la
sala, y siempre con aplausos y gran xito final.7

7. Valle Incln y la dificultad de la tragedia, de Ramn J. Sender. Editorial

Gredos, Madrid, 1965, p. 36.

23
 La afirmacin de que Divinas palabras no poda gustar al pbli
co o que Los cuernos de Don Friolera era una obra irrepresentable
nos sita ante un problema que, a mi modo de ver, ha viciado no ya la
vida teatral espaola sino su recta comprensin crtica. La inmensa
mayora de los estudiosos han dado al pblico un valor uniforme,
como un todo, tomando sus actitudes de aprobacin o rechazo como
una expresin de la sociedad. An aceptando que hay varias clases de
pblicos y que su composicin no es homognea, hay que partir de
que s posee unos rasgos dominantes derivados , precisamente, de su
especfica conformacin. La atencin a la composicin de ese pbli
co, a su clase social, a su realidad econmica y a sus consecuentes
ideas y exigencias, o a su exiguo porcentaje en el conjunto de la socie
dad espaola, ha sido escasa, reducida a trabajos especializados, sin
advertir que el examen del moderno teatro espaol, sujeto como ha
estado durante dcadas a la demanda la idea de un teatro pblico es,
entre nosotros, relativamente reciente y no siempre bien entendida ni
llevada, de manera suficiente y satisfactoria, a la prctica-, pasa siem
pre por la composicin dominante de su pblico.
No puede sorprendernos que, precisamente como una expresin
de la dualidad sealada, dos destacados autores dla Generacin
del 98, Unamuno y Valle, proclamaran reiteradamente su rechazo
del pblico habitual y la necesidad de escribir para otro distinto.
Recordar la posicin de toda la Generacin del 98 -e sta vez, bajo la
iniciativa de A zorn- frente a la concesin del Premio Nobel a Jos
Echegaray, en 1905, no tanto por el juicio que su obra les mereca
como por la inaceptable magnificacin de una dramaturgia aclama
da por el pblico y la crtica, y, a su juicio, detestable y en nada
representativa del teatro y del pas que ellos queran encarnar.
Parte de la Prensa inicia la idea de un homenaje a don Jos
Echegaray, y se abroga la representacin de toda la intelectuali
dad espaola. Nosotros, con derecho a ser comprendidos en
ella -sin discutir ahora la personalidad literaria de don Jos
Echegaray-, hacemos constar que nuestros ideales artsticos
son otros y nuestras admiraciones muy distintas .8

8. Vida y literatura de Valle Irtcln, de Melchor Fernndez Almagro. Taurus

Ediciones, Madrid, 1966, p. 94.

24
 De Unamuno son bien conocidas sus afirmaciones en La regene
racin del teatro espaol: Despus de Lope continu la vida del
teatro espaol, vivificado por el espritu popular, decadente cuando
ste languidece, cuando se vigoriza vigoroso, grande cuando ha sido
voz del pueblo y cuando todos eran pueblo, mar de hermosura. Las
vicisitudes de nuestro teatro son las del popularismo en Espaa, y su
decadencia actual efecto del abismo que separa a nuestros literatos
de nuestro pueblo. Hoy es reflejo del pblico que lo mantiene9.
De Valle recordar sus conocidos desplantes a Margarita Xirgu y a
Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza. El primero, con ocasin
del estreno, en octubre del 27, de El hijo del diablo, de Joaqun Montaner,
obra que ha pasado a la historia del teatro porque, al trmino de una
escena, en medio de los aplausos, Valle se levant para gritar un Muy
mal, muy mal!, acogido con escndalo y disparidad de opiniones, que
acab llevndole a la comisara101. Y el segundo, cuando, completando la
censura que vena haciendo a la ilustre pareja de actores y directores del
Teatro de la Princesa, por su servidumbre al pblico, coment: No sa
ba a que atribuir lo bien que se est en Madrid los sbados por la noche.
Pero he cado en la cuenta que se debe a que todos los imbciles estn a
esa hora en la Princesa. El sbado que viene saldr a escena para cantar
le al abono unas cuantas verdades.11
Rupturas ambas, dicho sea de paso, que le enfrentaron a las dos
personas que ms podan hacer para llevar sus dramas a los escena
rios -d e hecho, M ara Guerrero y Fernando Daz de M endoza le ha
ban montado Voces de gesta y La Marquesa Rosalinda, en el 12, y
Margarita Xirgu El yermo de las almas, en el 15- y que muestran
hasta que punto nuestro autor no estaba dispuesto a hacer concesio
nes en este terreno. La reconciliacin entre Valle y la Xirgu se sell
con el estreno de Divinas palabras, bajo la direccin de Cipriano
Rivas Cherif, ferviente admirador del teatro de Don Ramn, con es
cenografa de Castelao12.

9. Miguel de Unamuno, Teatro Completo, La regeneracin del teatro espaol,

Aguilar, Madrid, 1959, pp. 1135-36.
10. Margarita Xirgu y su teatro. Ob. cit., pp. 149-152.
11. Vida y literatura de Valle Irtcln. Ob. cit., pp. 149.
12. Margarita Xirgu y su teatro. Ob. cit., pp. 195-196.

25
 El episodio de Valle encerrando en una habitacin del hotel, en
Las Palmas, a su esposa, la actriz Josefina Blanco, para que no pu
diera hacer su papel en El gran galeoto B, o la presencia de Valle en
los jvenes teatros de cmara de la poca -M irlo Blanco, Escuela
Nueva, Cntaro Roto, El Caracol-, que, al decir de Melchor Fernndez
Almagro, le liberaban del pblico industrializado, tirano de cartele
ras y repertorios 134, aunque ello implicara, segn la propia expresin
de Valle, obras de una noche y gracias 15, son comportamientos elo
cuentes en la carrera de un dramaturgo que, lgicamente, quera es
trenar, pero no a cualquier precio.
Y en cuanto a la calificacin senderiana de teatro impresentable,
no nos recuerda de inmediato a la que el propio Garca Lorca hubo de
admitir, tras la lectura de El pblico a su tertulia de amigos madrileos,
negada modernamente por cuantos ven en la citada obra una de las cimas
del teatro europeo del siglo XX? Y no se ha lamentado pblicamente
Margarita Xirgu de no haber entendido As que pasen cinco aos cuando
se la ley Federico por vez primera? Cuntas citas no podramos hacer
de Garca Lorca contra el pblico tradicional del teatro espaol, solicitan
do la subversin de una organizacin teatral basada en su papel determi
nante? No era todo esto lo que encerr el famoso y emblemtico grito de
Rafel Alberti, Viva el exterminio!Muera la podredumbre de la actual
escena espaola!, tras el estreno de El hombre deshabitado 16.
Y que nadie nos diga, en favor de uno u otro de los trminos, que
la esttica y las ideas y conflictos de una poca son cosas radical
mente separadas; son distintas, pero, sobre todo en un arte social y
pblico como el teatro, profundamente ligadas entre s y la razn de
que una misma obra sea entendida y representada - o ignorada- de
un modo distinto, segn las pocas. O acaso podra entenderse ca
balmente mi intervencin en este Congreso de no situarla dentro de
una perspectiva histrica concreta?

13. Vida y literatura de Valle Incln. Ob. cit., p. 143.

14. Vida y literatura de Valle Incln. Ob. cit., p. 210.
15. Primer Acto, Obras de una noche y gracias, de Jos Mara de Quinto. Nm
28, noviembre 1961, pp. 18-19.
16. La Arboleda Perdida, de Rafael Alberti. Crculo de Lectores, Madrid,
1986, p. 219.

26
 La confrontacin entre las ideas senderianas -portavoz de una
opinin generalizada- y la realidad actual, nos demostrara al menos
tres cosas: una, que la relacin de Valle con el pblico espaol es hoy
muy distinta; otra, que el pblico y la realidad social han cambiado;
y una tercera, que las elucubraciones tericas del ensayista eran fal
sas, por dar categora de definitivos a una serie de conceptos estable
cidos, que Valle, por razones del todo coherentes con sus propsitos,
no respet.
Este es un problema inherente a la casi totalidad de la crtica
teatral, sea inmediata, sea la hecha con nimo de situar al autor en la
historia del teatro y de la literatura. Probablemente porque, en los
casos tenidos por ms prestigiosos, el crtico no es un hombre de
teatro y aplica las pautas aprendidas en las historias de la literatura.
Se trata, en fin, de encuadrar al autor, de contemplar toda su obra
desde un slo punto, sin advertir que la medida del teatro es su repre
sentacin, y que sta incluye una serie de factores, adems del texto
-e l pblico y la puesta en escena, en su sentido ms amplio, son los
fundamentales-, que habrn de darle un sentido especfico, un con
tenido, a la comunicacin. Empearse en definir a Valle, como a cual
quier otro creador teatral -au to r o director- y contem plar desde esta
definicin toda su obra es un sinsentido, primero, porque el propio
autor, ms all de determinados elementos permanentes, modifica
sus propsitos y sus formas, segn su propia evolucin y las exigen
cias de su contexto; y, segundo, porque un mismo texto, sin quitar ni
aadir una palabra, tiene distintos significados segn la poca y lu
gar donde se representa. El teatro - y lo hemos vuelto a ver al cum
plirse, en este 98, los centenarios del nacimiento de Garca Lorca, de
Bertolt Brecht y de la Generacin del 9 8 - padece a menudo de este
afn por encontrar el Valle, el Lorca, o el Brecht esencial, sin per
cibir el carcter dilectico y, a menudo, aparentemente contradicto
rio, de su creacin.Y lo mismo sucede con los grandes directores de
escena, juzgados una y otra vez desde la imagen establecida, en lu
gar de intentar, en cada ocasin, contemplar el espectculo en el cen
tro de un todo histrico, hecho de diversos y cambiantes factores.
Es esta visin del teatro desde el teatro la que explica que a Valle
se le negara la condicin de dramaturgo. Y ello no slo por Sender, a

27
quien vamos a seguir tomando como referencia, sino por la totalidad
del pensamiento crtico espaol, generalmente con mucha ms viru
lencia, sin compartir la estima literaria y personal que Sender s tena
por Don Ramn.
Recordemos, en todo caso, que este rechazo no es algo que slo
haya conocido Valle Incln. Por el contrario, es una caracterstica de
todos los autores que han impulsado la historia del teatro, que, en
primera instancia, han tenido siempre que enfrentarse con la norma
generalmente aceptada.Ajustar el teatro -e l arte en general- al paso
de los tiempos es una tarea dura, que ha merecido siempre el recha
zo, inconsciente o deliberado, de quienes hacan del hbito una nor
ma, de la inercia una exigencia. Galds se quejaba amargamente del
anacronismo de la crtica, ejercida generalmente por gentes que se
forjaron un determinado concepto del teatro en su juventud y que,
luego, ya maduros, aplicaron aquellas ideas al juicio del teatro escri
to por una nueva generacin17. Quiz la regla se haya cumplido rigu
rosamente en el caso de Valle. Y si lo atacaron muchos de los que se
haban formado teatralmente antes de que l lanzara sus esperpentos,
quienes ahora lo defendemos tenemos nuestras races en la poca en
que los escribi. Hagamos, pues, un esfuerzo para no repetir el error
e intentemos entender a quienes buscan hoy escribir un teatro distin
to, que emerja de nuestro tiempo.
Sender, en sus consideraciones sobre la dificultad de la trage
dia -q u e se es el ttulo de su ensayo dedicado a V alle- hace una
serie de consideraciones aparentemente arraigadas en la historia del
teatro. Es difcil, sin embargo, no percibir la influencia inmediata de
Benavente y de toda su escuela, que determin un modo de escribir y
entender el teatro -e n el papel y sobre el escenario-, obviamente
antagnico del esperpento. Bastara seguir el curso biogrfico de
Benavente y de Valle -N obel incluido-, confrontar los ltimos aos
de uno y de otro, muerto el primero en Madrid, como una gloria
oficial ganada con varios artculos halagadores y vergonzosos dedi
cados al franquismo, muerto el otro en Santiago, despus de un pe-

17. B. Prez Galdos, 0 0 . CC, Volumen VI, Prlogo a Los condenados, pp.
695-704 y a Alma y vida, pp. 899-910. Aguilar, Madrid, 1961.

28
riodo de graves penurias econmicas, para ver que nos encontramos
ante dos modos de percibir nuestro pas, ante dos interpretaciones de
su historia y, en consecuencia, ante dos modos de ser, a su vez,
percibidos.
Tras una serie de consideraciones sobre el papel de los colores en
la gestacin de la potica valleinclanesca, llega Sender a la conclu
sin que ello ha de traducirse en frisos estticos que funcionan en el
imaginario del lector, pero no en el escenario. En este punto, creo
que Sender s seala algo que, en medio de su rechazo, resulta inte
resante y positivo: la idea de que para Valle la musicalidad del
texto -la eterna referencia a Verlaine- es subsidiaria del color de las
palabras. Habra, segn esto, en el nacim iento de la obra teatral
valleinclanesca, una presencia del color, que luego el autor habra de
traducir en estados equivalentes de nimo, de conciencia o de sensi
bilidad. Tarea ciertamente potica y nada mecnica, que sealara ya
una de las originalidades de Valle en el marco de un teatro dominado
por la intriga, la retrica o el coloquialismo y el tratamiento sicolgico
de los personajes. Refirindose a sus discrepancias con Don Ramn,
escribe Sender:

Yo no crea en la importancia que Don Ramn daba a la

materialidad de la escena, es decir, a la complejidad y perti
nencia del decorado. La gran obra de teatro requiere escena
rio, repeta Valle Incln. Yo crea que el teatro era slo pala
bra y gesto y que lo dems sobraba. Con el gesto y la palabra
y ninguna otra circunstancia un autor podra llegar a interesar
y apasionar al pblico .

No dir yo que gesto y palabra no sean dos elementos prim ordia

les de la expresin teatral, pero tambin lo es el escenario, que no
es slo decorado como supona Sender, sino un conjunto de cdi
gos que son parte de lo que hoy se llama el lenguaje escnico .
Precisamente lo que ha distinguido al teatro del Siglo XX, all donde
ha mantenido su vigencia social, ha sido la aportacin potica del
escenario, y digo potica porque nada tiene que ver con la aparatosidad

18. Valle Incln y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 31.

29
o la complejidad tecnolgica, que, ciertamente, en algunos casos ha
asfixiado el teatro, poco menos que sustituido por una exhibicin o
incluso una belleza escenogrficas convertidas en estrellas de la re
presentacin. Aqu hablamos de otra cosa, y sorprende un poco que
valorando Sender la importancia del color en la potica valleincla-
nesca, entendido no como un adorno sino como una expresin del
drama, no comprendiera que ello supona una remisin del todo l
gica a esa condicin ltima, unificadora o coordinadora de todos los
cdigos, que corresponde al escenario. Decir que la gran obra de
teatro requiere escenario es poco menos que una perogrullada de
puro obvio, viniendo a ser el rechazo de Sender una muestra del
anacronismo de la escena espaola, ajena a los movimientos desata
dos a partir del montaje de La gaviota, de Chejov, por Stanislawsky,
precisamente en el ao 98. Movimienos que afectan a las tcnicas de
actuacin, es decir, a la estilizacin del actor, a la luz, a la escenogra
fa, a la arquitectura, a la relacin espacial entre escenario y pblico,
al tratamiento de las imgenes, al concepto de puesta en escena, fac
tores todos ellos del mejor teatro moderno, sin desdoro alguno para
la palabra y el gesto, integrados ahora en un lenguaje global.
El no haber entendido y asumido este movimiento el teatro espa
ol del siglo XX -e n los aos cincuenta an haba quien discuta la
presencia del director de escena, considerndolo un intruso, un per
turbador del texto en su propio lucimiento; quien reduca el papel del
escengrafo al oficio de un buen decorador y la iluminacin a una
tcnica meramente ornam ental- ha supuesto un grave dao y ha con
solidado una escuela gazmoa y anacrnica, donde, las ms de las
veces, las rupturas han tenido un carcter espectacular, ostentoso,
que tampoco era lo que proceda en una visin total de la represen
tacin. Un autor como Rafael Alberti, que apostaba por el valor de la
sensorialidad, se ha visto empobrecido cada vez que se representa
ban sus obras, algunas, como es el caso de Noche de guerra en el
Museo del Prado, necesitadas de una potica escnica que no se quede
en el gesto y la palabra .
Cuando uno escribe estas cosas, sabe que corre el riesgo de sus
citar la sonrisa suficiente de algn profesor de literatura, para quien
el escenario o es la ilustracin lgica de un texto o es barraca de

30
feria. Juicio que, como hemos visto, tambin hubo de soportar Valle
y ha sido propio de un teatro que se par y ha credo que el arte
dramtico llegaba donde llega la escritura y que lo dems, en el
mejor de los casos, slo era oficio. Los grandes nombres, que van de
Stanislawsky a Strehler o Peter Brook son, para quienes as piensan,
una constelacin de dudosas estrellas fugaces, magnificadas por la
moda, y destinadas a desaparecer cuando los grandes textos sigan,
inmviles y refulgentes, en las bibliotecas; lo que equivale a desco
nocer la naturaleza misma del teatro.
En este sentido, Sender no duda en reducir el valor del escenario a
mero escaparate, donde, por tanto, no cabe una potica que ordene los
contrarios:

Valle est pidiendo que el milagro se lo den hecho al espec

tador, que el escenario d unidad de ser y movimiento a los colo
res contradictorios de su imaginacin (contradictorios y compen
sados). Pero eso es imposible. Los tipos de Valle Incln son al
mismo tiempo de farsa y de tragedia y Valle Incln los mueve y
agita queriendo usar precisamente de esa contradiccin como de
una Iisis potica para obtener una comedia.Las contradicciones
19
son demasiadas para la lgica y el pudor noble del teatro .

Quiz sin saberlo, Sender hace aqu una lcida definicin del
esperpento. Tipos que son al mismo tiempo de farsa y de tragedia .
Y por qu no? Qu pinta aqu la lgica y el pudor noble del tea
tro ? De qu teatro est hablando? Porque, obviamente, no ser del
de Shakespeare, donde, que yo sepa, nunca encontraramos la lgi
ca y el pudor noble del teatro . Las contradicciones extremas que
tanto asustan a Sender son, llanamente, las que Valle percibe en la
historia espaola, para cuya expresin teatral crea una nueva potica
dramtica, la potica del esperpento. La idea mesurada de la tragico
media arnichesca, donde la comicidad y el drama se contraponen
con pudor y con lgica, es desbordada por esa deformacin siste
mtica de los extremos, la tragedia y la farsa, que, para l, resumen
una visin de la historia de Espaa.

19. Valle Incln y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 36.

31
 Otro juicio de Sender, que me parece merecedor de una reflexin,
es el que alude a la falta de subtexto en el teatro de Valle Incln.
Dice Sender: La verdad es que el teatro de Don Ramn no es tea
tro. Le sobra densidad lrica y le falta plasticidad, m ovimiento
sicolgico y ese juego de realidades contrapuestas entre la escena
y la sala sin el cual slo se ha podido hacer una clase de teatro: la
tragedia clsica20.
Veamos. Por lo pronto, hay que insistir en la necesidad de evitar
la unificacin de todo el teatro de Valle. Como decamos, hay no
tas que permanecen y otras que cambian. Buscando un espacio de
cierta unidad que, por aadidura, es el que corresponde al ms cele
brado y original de nuestro autor, me referir al esperpento, es decir,
a las cuatro obras que merecen plenamente esa calificacin.
Comparto la idea senderiana de que la tragedia clsica griega care
ce de movimiento psicolgico y que no se distingue por su densidad
lrica. Los personajes permanecen sicolgicamente iguales a lo largo
de la accin, e incluso sta, por ms que resuelva determinados con
flictos inmediatos, sigue sin responder a la pregunta o interpelacin
que la obra - o sea, el autor- hace a los dioses acerca de la sinrazn de
cuanto sucede. Interpretacin, compartida por muchos directores y
cultivadores de la tragedia en la Grecia de hoy, que cuestiona la idea
habitual de la catarsis -basada en una interpretacin de las palabras de
Aristteles en su Arte potica- por cuanto enturbia la supuesta purga
benefactora que experimenta el espectador, a travs de la identifica
cin, mediante el horror y la piedad suscitados por los personajes.Si la
pregunta fundamental queda sin respuesta, si la ancdota prueba en
definitiva la impotencia de la razn humana para dominar la historia
de los hombres, y las razones de los dioses son oscuras, caprichosas o
no existen en absoluto, mal podramos entender esa imagen placentera
con que muchos nos describen el estado de nimo de un espectador
despus de haber asistido a una tragedia griega.
Pero vayamos a otro punto, que me parece esencial. En efecto, la
comunicacin teatral parece asentarse en ese juego de realidades
contrarias , no ya entre la escena y la sala, sino en el interior mismo

20. Valle Incln y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 32.

32
de la obra dramtica. Las palabras seran una cara de la realidad, a
menudo su apariencia, el instrumento estratgico del personaje para
ocultar su situacin y para conseguir unos fines. La disparidad entre
el texto y el subtexto constituira un elemento esencial de la teatrali
dad, pudiendo asegurar que una obra de teatro que sea slo lo que
dice, que se reduzca a su literalidad, no existe como tal obra de tea
tro, pues la tensin -e l conflicto- entre el texto y el subtexto consti
tuye el motor esencial de la accin dramtica, la va determinando. El
hecho de que muchos escritores excelentes se hayan aplicado, tar
damente, al teatro, contando incluso historias de inters, y que ha
yan fracasado se debe, precisamente, a esa ausencia de subtexto, a
esa literalidad de sus obras. Ser ese el caso de Valle Incln?
He aqu una pregunta difcil, porque si ponderamos la teatralidad
de los esperpentos de Valle y, a su vez, ponemos en duda la existen
cia de un subtexto, discrepante o en relacin conflictiva con el texto
y la apariencia, parecera que incurrimos en una contradiccin.
A mi modo de ver, se impone, antes de seguir adelante, conside
rar la existencia en el teatro de otro elemento sustancial, el contexto,
es decir, el carcter histrico -e n un lugar, un tiempo y unas circuns
tancias- de la representacin. El contexto, ligado a la condicin es
pecfica del pblico -e l otro polo de la comunicacin teatral- altera
ra la significacin de las obras, su modo de ponerlas en escena y de
recibirlas, su relacin con la sociedad, y, en definitiva, definira su
vigencia o su caducidad teatral. El teatro existe - a diferencia de la
literatura dramtica y de la literatura en general- cuando se repre
senta, y cada representacin es un acto vivo y autnomo en el que se
verifica su significacin. Meyerhold, por citar al primer gran nom
bre de la escena moderna que puso el nfasis en la importancia del
espectador, seal que el teatro contaba siempre con cuatro autores
reconocibles, el dramaturgo, el director de escena, el actor y el es
pectador, que era quien, en definitiva, haca la ltima estimacin e
interpretacin. Y no es siempre el espectador la expresin, de un
lado, de sus circunstancias singulares, y, a la vez, de las circunstan
cias de su tiempo y de su grupo social, es decir, de las ideas y expec
tativas del grupo al que pertenece y an de aquellas de orden ms
general inscritas en el conjunto de la sociedad?

33
 Cada poca y cada lugar tienen su clima histrico; dentro de
l, est la especificidad de los pblicos, generalmente reclutados en
un mismo grupo - o clase- social; y dentro de cada grupo, el especta
dor singular, con su biografa y sus circunstancias concretas. La re
presentacin teatral entra en contacto con esa realidad y genera, en
cada espectador, una interpretacin, una comprensin, que cuenta,
como referente fundamental, el contexto. Y que nadie banalice el
valor del trmino a menos que nos demuestre que vive sin contexto
alguno, lo cual, automticamente, invalidara su juicio, porque sera
como hablar de los humanos sin estar con los humanos, al modo que
han hecho algunos hispanistas que, desde lejanos pases, sin relacin
alguna con la realidad histrica espaola, nos dicen, pongamos por
caso, que La casa de Bernarda Alba es un drama hbilmente equili
brado, en el que Adela y Bernarda slo son dos fuerzas en pugna
que desencadenan la accin y el desenlace, y que cualquier alusin a
la sociedad andaluza de la poca es una injerencia sociolgica o
poltica que desvirta la comprensin de la obra de Lorca.
Creo yo que la comprensin del esperpento, las razones de que
hoy sean considerados una de las grandes expresiones teatrales es
paolas del siglo XX, estn en buena medida en la confrontacin
que los espectadores han hecho entre la escena y el contexto, reno
vando un debate que, perteneciendo a un largo periodo de la historia
espaola, tom cuerpo y se hizo patente a raz del 98 y la afirmacin
de una conciencia crtica sobre el pas despus de su ltima gran
guerra colonial.
Por eso, si tuviramos que sealar los conflictos sociales que han
impuesto el teatro de Valle en nuestro pas, uno se atrevera a sea
lar: la confrontacin del 98 con la Restauracin, de la Libertad con
tra la Dictadura, inicialmente expresada por el General Primo de
Rivera, de la voluntad democrtica contra el franquismo, de la justi
cia social contra la oligarqua, de la inteligencia y la pasin
transformadora contra el conformismo y la rutina mental de la meso-
cracia. Sin que ello suponga una reduccin sociolgica o una esti
macin oportunista del esperpento, pero s la idea de que se trata, en
un pas donde el teatro ha vivido tantas veces de la reiteracin y del
halago a una reducida minora, de un teatro inmerso en la historia de

34
la sociedad espaola y, por tanto, afectado, por los contextos que, en
cada caso, han aportado los pblicos. El empeo, un tanto cmico,
con que los responsables culturales del perodo franquista nos expli
caban, a raz de su estreno, despus de largos aos de prohibicin,
que no debamos tomar por contempornea la accin de Luces de
bohemia, y el nmero de policas que se beneficiaron de aquel acon
tecimiento cultural, sera un dato para tener en cuenta. Qu importa
que hoy, en democracia, Luces de bohemia no signifique exactam en
te lo mismo? En todo caso, su reciente permanencia en el cartel del
Teatro Bellas Artes de Madrid durante varios meses, vino a ser, en
tono ms relajado, una de las crticas ms severas que se hayan he
cho a nuestra democracia, por cuanto el pblico percibi su vigencia
frente a un determinado modo de ser y pensar el pas. O es que el
pblico llenaba el Bellas Artes para saborear profesoral men te las
excelencias del texto de Valle? Y que nadie nos diga que eso es redu
cir el teatro a un teatro de circunstancias . El teatro siempre lo es,
pudiendo ser slo eso, buscando unos efectos sociales inmediatos,
o, como en el caso de todos los grandes autores de la historia, tam
bin un hecho artstico, cuya relacin con la historia sobrepasa los
acontecimientos prximos para clarificar conflictos, que, directa o
alegricamente, siguen vigentes cuando esa inmediatez ha pasado.
Esa es la grandeza y la limitacin -com o hecho vivo- del teatro.
Por lo dems, me pregunto si esa presencia simultnea, de la tra
gedia y la farsa, tan repudiada por Sender, no ser, adems de una
buena aproximacin al esperpento, una contradiccin que, en el
interior mismo de la obra, integra el contexto histrico, es decir, que
nos sita ante unos personajes escindidos en su doble condicin de
seres humanos y tteres movidos por una incongruencia histrica.
De ser as, y an en el marco del propio texto, tendramos ese doble
plano, esa imagen conflictiva de la realidad -activadora de la accin
dram tica-, que en el realismo sicolgico se expresa por el texto y el
subtexto, y aqu lo estara por la tragedia y la farsa, en un teatro
donde se representan, a la vez, situaciones individuales y colectivas.
En cuanto a la falta de movimiento sicolgico, quiz sea opor
tuno recordar la quiebra del realismo sicolgico como canon tea
tral. A lo largo de todo el siglo XX, la mayor parte de las vanguardias

35
-s in reclamarse, por ello, tragedias clsicas- han abordado el con
cepto de personaje sin referirlo necesariamente a una sicologa, cuya
manifestacin y evolucin constituyen el objeto de la obra. S es
cierto que buena parte del mejor teatro -a l punto de dictar la primera
gran escuela de interpretacin de nuestra poca, la representada por
Stanislaw sky- se ha sujetado a ese principio y que, en muchos casos,
el mal teatro se ha caracterizado por la falta de respeto a la sicologa
de los personajes, por la caprichosa alteracin de sus conductas y sus
parlamentos en funcin de los efectos cmicos o dramticos. No es
lo mismo, sin embargo, hacer un mal teatro sicolgico que plantear
se una esttica asentada en otros supuestos.
Entre estos supuestos, uno, importante, ha sido el desplazar el
protagonismo de los sujetos individuales a los sujetos colectivos, del
conflicto personal al conflicto social; desplazamiento que, como ocu
rre con todas las estticas, ha producido consecuencias dispares, con
obras asfixiadas por su generalizacin, por su deshumanizada abs
traccin alimentada de arquetipos, y obras que suponen un enrique
cimiento de la historia teatral y de sus relaciones con el conjunto de
la sociedad. Soslayo, necesariamente, un tema que, de abordarlo,
nos llevara a indagar en toda la historia del teatro moderno, pero,
an as, quiero recordar el caso de Brecht, de quien estamos cele
brando el centenario de su nacimiento, atento a la significacin so
cial de los personajes -q u e incide en su comportamiento y en su
modo de pen sar- antes que a bucear en sus recovecos sicolgicos, y
transcribir una reflexin del propio Valle, que revela, en todo caso, la
voluntad de renunciar a lo que sus adversarios han entendido, en
cambio, por una carencia. Refirindose a la novela, escribi:

La novela, por su misma naturaleza, ms que ningn ge

nero literario, acusa las transformaciones ideolgicas y polti
cas de la humanidad. Sin remontarnos ms que al periodo in
mediato, al que ahora acaba, veremos que es consecuencia de
la Enciclopedia y de la Revolucin Francesa, exaltadoras del
individuo, del individualismo. Un periodo cuyo primer maes
tro es Sthendal, y cuyo ltimo representante es Proust. Proust
representa la exageracin, lo morboso, y estos son siempre in
dicios de caducidad. Creo, pues, que puede decirse que la no-

36
 vela individualista ha pasado por su ltimo perodo, aunque eso
no pueda decirse en absoluto de la novela en general. Creo que
empieza un perodo que pudiramos llamar de novela de masas,
en contraposicin al de novela individualista. La causa de esta
transformacin es muy honda; est en el cambio total respecto al
inters que despiertan las cosas. Por de pronto, ha dejado de inte
resamos el individuo; al menos se ha borrado el primer trmino
ante el mayor inters que despiertan en nosotros las colectivida
des, la nacin, el hecho social. El individuo, tomado como centro
del grupo social, no es ms que un tic nervioso, un punto......

De la misma poca (1926) es un texto de Hoffmansthal, con m o

tivo del estreno de Baal, de Brecht, en Viena, en el que afirma:

La obra supone el fin del individualismo decimonnico.

Brecht ha escrito un texto distinto, que es, a la vez, gesto, y,
en definitiva, estamos ante el autor de una nueva era brutal,
marcada por las fuerzas colectivas impersonales .

Es seguro que Valle -q u e no viva en la tensin comunismo/fas-

cismo que contribuy a la toma decidida de posicin en el caso del
autor alem n- no lleg a tal extremo, pero s fue del todo consciente
de que empezaba una nueva etapa histrica, marcada por la globalidad
y la interdependencia, que obligaba a enm arcar los conflictos y si
tuaciones individuales en una realidad social econmica y poltica.
La declaracin de Valle est hecha en 1925. Y es obvio que lo
dicho para la novela vale todava ms para el teatro. Recordemos
que en el 26, escribe la novela Tirano Banderas y los dramas Los
cuernos de Don Friolera y Ligazn; en el 27, La hija del capitn,
basada en la historia real del capitn Snchez, cuya edicin fue rpi
damente recogida por la polica; en el 29, quince das en la Crcel
Modelo, del 10 al 25 de abril, por desacato a la autoridad.....No es
evidente que en Los cuernos de Don Friolera no quera simplemente
contarnos la desventurada historia del teniente Astete, ni en Luces de2
1

21. Primer Acto, nm. 82, 1967. La entrevista se reproduce en las pp. 10-11.
22. Bertolt Brecht ou les piges de l engagement, de Martin Esslin. Les letres
nouvelles, p. 50.

37
bohemia la de Max Estrella? No es obvio que la antagonista - la que
defiende el statu quo- es la Espaa oficial, representada por sus
estamentos e instituciones ms caractersticos?
Jos Lus Alonso de Santos en su valioso y detallado anlisis de
la escritura dram tica, apoyado bsicam ente en los principios
stanislawskianos -ajustados a las exigencias del realismo sicolgico,
cuyo gran maestro fue C hejov- escribe:

La conclusin que podemos sacar es que si un protagonis

ta (el que que quiere cambiar la situacin) no tiene un antago
nista de la misma talla, que defienda sus intereses (el statu
quo) con todas sus fuerzas, la historia ser ms narrativa que
dramtica. Lo mismo ocurre si al antagonista no le causa nin-
23
gn problema rechazar el deseo del protagonista .

Si consideramos a Max Estrella el protagonista de Luces de bo

hemia y a la Espaa oficial y burocrtica su antagonista, es obvio
que, dado que a esta ltima no le causa ningn problema rechazar el
deseo del protagonista, la obra tendr, segn la conclusin de Alonso
de Santos, un sesgo ms narrativo que dramtico. El tema es impor
tante y no cabe abordarlo aqu, pero quiero simplemente recordar la
existencia secular de una teatralidad narrativa, asentada en las tradi
ciones de las culturas rabe y oriental, y que, desde los aos veinte,
ejercieron una fuerte influencia sobre buena parte del teatro occiden
tal. Peter Brook, uno de los grandes directores de escena de nuestra
poca, sera uno de los ms cualificados exponentes de esto que digo.
Intil, en efecto, querer aplicar a los actores de un esperpento el
complejo mtodo establecido por Stanislawsky, a partir de su anli
sis de la obra de los grandes dramaturgos de su tiempo. Pero el pro
pio Alonso de Santos, llegado el momento de ordenar las posibles
motivaciones de un personaje dramtico, no vacila en incluir bajo el
epgrafe de autorrelacin - la necesidad de manifestarse ante los
dems, de expresar lo que som os- a Max Estrella2324, ni en dedicar

23. La escritura dramtica, de Jos Luis Alonso de Santos. Editorial Castalia,

Madrid, 1998, p. 118.
24. La escritura dramtica. Ob. cit, p. 123.

38
varias pginas al examen del contexto histrico, componente deci
sivo de la significacin de una obra teatral, en las cuales expresa una
serie de ideas del todo aplicables al teatro de Valle Incln:

Hay una estrecha relacin entre el pensamiento filosfico

vigente en una poca determinada, y el pensamiento dramti
co (...) El texto, y lo que de pensamiento del autor tiene, est
ntima e irremediablemente unido a su contexto. Inscribimos
nuestras obras en un segmento de la historia (pasada, presente
o futura), independientemente de que se basen en hechos rea
les o ficticios (...) Sin atender al contexto, la obra tiene una
lectura superficial, es decir, accedemos slo a una parte de lo
que se est representando. En un segundo nivel de lectura o
representacin, si conocemos la poca y lugar en que fue es
crita tendremos acceso a nuevos datos que nos van a permitir
un mayor disfrute (emocional, o intelectual, o ambos). En un
tercer nivel de lectura, el examen del contexto nos permitir
comprender (y compartir) los problemas que plantea el autor
mediante su obra '.

Ninguna necesidad de estudio adicional en el caso del esperpen

to. El contexto era el que vivan todos los espaoles, obligados a
identificarse, consciente o inconscientemente, con el protagonismo
o el antagonismo del conflicto
Volvamos a Ramn J. Sender, fuente impagable para conocer los
males que la opinin generalizada achacaba al teatro de Valle, en este
caso, como antes decamos, templados por la admiracin que aqul
senta por la personalidad y la literatura del escritor gallego. Deca
Sender a propsito de la dificultad de la tragedia y la, segn l, evi
dente imposibilidad de llegar a ella por los caminos valleinclanescos:

Se quiere algo ms arriesgado que tratar de interesar al

pblico teatral con el teniente Astete de Los cuernos de Don
Friolera, en cuyos primores hay humor pico, sangre, farsa.
Parricidio, poesa ultraista, mezclados todava con las cuali
dades morales ms contradictorias: sentido de un honor que25

25. La escritura dramtica. Ob. cit., pp. 420 y ss.

39
 no es honor pero que si lo fuera se encontrara terriblemente
dramatizado en su propia caricartura con una salida nica: el
amargo y negativo sarcasmo. No hay nada consistente, teatral
mente hablando. Ni tragedia, ni drama, ni comedia".

En efecto, ni drama, ni tragedia, ni comedia, se trataba de un

esperpento.
Me referir an a otro de los defectos atribuidos por Sender al teatro
de Valle: su discontinuidad, el carcter autnomo de sus escenas.

Si pudiera hacerse la experiencia de cortar la accin de

una comedia brbara de Valle Incln en fragmentos se vera
que cada uno -el ms pequeo de ellos- tiene un fin en s
mismo y es un poema acabado. Esta es la prueba de su cali
dad lrica y de su falta de dramaticidad .

Caracterstica derivada en gran parte de la construccin pica de

sus obras, anticipndose a lo que aos despus, a travs de la in
fluencia de Brecht, sera poco menos que el breviario de una de las
ms slidas corrientes teatrales. De nuevo hay que hablar de teatro
pico y de protagonismo social frente al realismo sicolgico y el
seguimiento de la evolucin y manifestacin de los personajes en su
esfera inmediata. Si la identificacin tradicional solicita esta con
tinuidad de la accin, esta comunicacin permanente entre el perso
naje y el espectador, no es se el caso de un teatro pico que busca
los momentos en que el personaje se inscribe en acciones y relacio
nes que definen y hacen avanzar el espacio social dramatizado. Re
cuerdo una obra de Max Aub, Comedia que no acaba, que expresa
perfectamente este sentimiento de la inutilidad de urdir los detalles
para explicitar la causalidad de las acciones. Si la situacin principal
-e s decir, el conflicto o superobjetivo- y los personajes son signi
ficativos y despiertan nuestra emocin y nuestra reflexin, para qu
construir un tejido anecdtico que explique el proceso sicolgio del
personaje de una escena a otra? Aub acababa remitindose a la ima-267

26. Valle Incln y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 38.

27. Valle Incln y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 35

40
ginacin del lector o espectador para llenar esos huecos, meras va
riables que en ningn caso afectaban a lo sustancial. Lo cual no debe
ser tomado por norma general del teatro, pero s de aqul que no
descansa en la identificacin personaje-espectador, en los trminos
perseguidos por el realismo sicolgico, como era el caso de aquella
obra de Aub y lo es el de los esperpentos de Valle. El hecho de que en
Los cuernos de Don Friolera unos cristobitas nos cuenten previa
mente la historia y luego sta se cante en un romance de ciego, no
slo deja clara la pretensin del autor sino que supone otra anticipa
cin a lo que luego, predicado por Brecht, sera acogido como una
gran novedad.
Por razones de espacio he de renunciar a comentar los pasos de la
paulatina aceptacin de la obra de Valle, a partir del montaje de
Tamayo, abriendo el renovado teatro Bellas Artes, en 1961, de Divi
nas palabras -antes haba querido montarla en el Espaol, teatro
municipal de Madrid, durante su etapa de director del mismo y no le
fue perm itido- hasta llegar al da de hoy. Al 66 pertenece el estreno
de Aguila de blasn, el primero de los Valle en un teatro oficial de la
Dictadura, que mereci de Carlos lvarez, en las pginas de ABC,
un certificado de defuncin - teatro de Valle est muerto, muerto
y muerto - al que replicamos unos cuantos, en mi caso desde las
pginas de la revista Triunfo28. En el 67, Jos Lus Alonso estrena,
en el Mara Guerrero, un programa compuesto por La cabeza del
Bautista, La rosa de papel y La enamorada del Rey, esta ltima so
metida a una irona crtica que la convirti en la ms celebrada de las
tres. Jos Lus Alonso volvi a Valle en el 70 con Romance de lobos,
que no despert ningn entusiasmo, quiz porque el director se apo
yaba en un barroquismo verbal y escenogrfico que ocultaba -com o
haba ocurrido, cuatro aos antes, con el Aguila de blasn de
Marsillach y volvera a suceder, ese mismo 70, de manera ms evi
dente, con el montaje de La marquesa Rosalinda de Miguel Narros,
recibido con pateos- las tensiones histricas que cruzan, an sin ser
todava los esperpentos, por las Comedias Brbaras. En el 71, se

28. Dicen que est muerto Valle Incln. Reproduccin del artculo en El
Teatro del 98 frente a la sociedad espaola, de Jos Monlen. Ediciones Ctedra,
Madrid, 1975, pp. 108 y ss.

41
estren, al fin, Luces de bohemia, bajo la direccin de Jos Tamayo,
cubriendo una temporada cuya significacin quiz no se alcance a
entender del todo en estos tiempos de democracia. El estreno susci
t, en todo caso, aparte de una acogida entusiasta, un debate que
nunca ha dejado de acompaar a Valle. Cmo se hace el teatro de
Valle, y, ms concretamente, el esperpento? A nuestro autor le ha
faltado ese director que, como ha sucedido con buena parte de los
autores renovadores, trabaja para construir la potica escnica -la
estilizacin, la actuacin, el tratamiento escenogrfico- que el texto
no puede, y de manera incompleta, sino insinuar, mxime, como
ocurra en el caso de Valle, cuando se trata de un autor de escasa
experiencia escnica, alzado adems contra el teatro que se repre
sentaba. Valle incluy en sus propias obras, de manera explcita, par
te de su teora teatral y confi a sus acotaciones una finalidad insegu
ra, quiz en razn de que se saba ledo pero dudaba de que fuera
representado. Todo lo cual no ha hecho sino confundir y favorecer
respuestas infundadas, estableciendo, en todo caso, dos campos en
tre sus montajes: aquellos que han acentuado su dimensin moder
nista, substantivizando su literatura y sus imgenes, y aquellos que
han buscado en las contradicciones del texto, en su violencia interna,
las claves de una accin dramtica, no por ello desatenta a los ele
mentos formales de la obra. El extraordinario xito de pblico de
una versin ntegra de Comedias Brbaras, en el Mara Guerrero,
bajo la direccin de Jos Carlos Plaza, quiz fuera la afirmacin de
finitiva del autor ante un amplio sector de la sociedad espaola, aun
que no falten quienes siguen viendo a Valle como un autor extrava
gante y teatralmente confuso. Los montajes posteriores, como el de
Martes de carnaval, es decir de Las galas del difunto, La hija del
capitn y Los cuernos de Don Friolera -la s tres ya representadas
aisladamente con anterioridad- por M ario Gas, para el Teatro Mara
Guerrero, con desigual resultado, quiz por una serie de disonancias
interpretativas y estilsticas, y, ms recientemente, en una produc
cin mucho ms modesta y llena de talento, por el Teatro de la Qui
mera, formaran parte de un proceso difcil, que ha terminado por
aceptar al autor aunque no siempre por entenderlo, sea por sus pro
blemas intrnsecos, sea por los consabidos empeos de unificar toda

42
su produccin bajo un slo estilo y un mismo esquema crtico, sin
atender a las diferencias que separan unas obras de otras, sea, en fin,
por esa tentacin estrictamente formalista que encierra la represen
tacin de Valle y que, desde los viejos tiempos del teatro de cmara,
ha jugado tan malas pasadas a sus directores e intrpretes. Cuando
escribo este trabajo, la reposicin de Divinas palabras por Jos
Tamayo y el montaje de la misma obra por el grupo Atalaya, de Se
villa, bajo la direccin de Ricardo Iniesta, suponen un nuevo debate
sobre el modo de hacer a Valle, que es tanto como decir sobre su
carcter gozosamente provocador en un teatro, como el nuestro, a
menudo encerrado en la reiteracin y el oficio rutinario.
Quiero concluir con una nueva cita, esta vez del ms ilustre y
celebrado de sus bigrafos, M elchor Fernndez Almagro, quien, re
firindose al Valle de los esperpentos, escribe: Su arbitrio de escri
tor y su orgullo de hombre le llevan a creerse superior a la Espaa de
su tiempo, que le parece esperpntica, puro esperpento29.
No creo que sea un buen camino ste de atribuir a la enfermiza
genialidad de Valle, a su orgullo, a su rencor, o a su bilis, la creacin del

esperpento. Este no fue sino la culminacin de un largo camino que le
llev a enfrentarse con la Espaa oficial y sus diversas expresiones, in
cluido el teatro sostenido por el conservadurismo de la clase media. Sus
esperpentos le valieron ser considerado el hijo prdigo del 98, como
si con ellos retomara un discurso crtico que la Espaa oficial quera dar
por cerrado. La verdad es que el curso de los acontecimientos justific
esa actitud, pese a morir antes del estallido de la guerra civil y el subsi
guiente inicio de la larga dictadura. En el teatro, se distanci muy pronto
del medio profesional, lo que, si de un lado, supuso la renuncia a una
prctica que le hubiera permitido ir ajustando su potica, de hecho entra
la conquista de una libertad, a la que a buen seguro hubiera tenido que
renunciar de someterse a los cnones de la poca. Como Unamuno y,
como, despus, Lorca, crey que el teatro espaol necesitaba un pblico
distinto, y lo busc en las minoras cultas, como hizo Federico cuando
apel a los sectores progresistas de nuestra clase media y, a travs de
La Barraca, a los medios populares.

29. Vida y literatura de Valle-lncln. Ob. cit., p. 191.

43
 El esperpento no es slo una forma teatral, ni un lenguaje, es,
sobre todo, la expresin de una actitud, de una visin de la historia
de Espaa, y, como sucede siempre en estos casos, una demanda de
cambio y de progreso, tal como se plantearon los grandes escritores
y pensadores de su generacin. Ese es el conflicto que sustenta el
esperpento.
Valle escribi a contram ano -fu e contem porneo de los Nobel
a Echegaray y B enavente- y abri un camino que, medio siglo des
pus de su muerte, fue aceptado por muchos como el ms rico, ms
provocador y ms creativo de la escena espaola del siglo XX. Como
el testim onio irascible de un proyecto de pas que nunca se llev a
cabo.
Cuando, en un Festival Nacional de Teatro Universitario, de los
aos cincuenta, el TEU de M adrid quiso presentar Los cuernos de
Don Friolera hubo de aceptar diversos cortes y reducir el ttulo a la
pudorosa expresin de Don Friolera. El crtico local, despus de la
m entar la presencia de un texto que negaba las conquistas patriticas
del franquism o, cerraba as su sentencia: Desde cundo el
vanguardismo y el progreso y os avances de la humanidad se han
hecho apoyndose en el vicio? Y es que por vanguardia vamos aho
ra a resucitar a Valle Incln, y a este Valle lncln precisamente? 3().
Ramn Gmez de la Serna, en su apasionado estudio biogrfico
dedicado a la persona y a la obra de Valle Incln, haba visto en el
esperpento una cada, un facilismo esttico, de nuestro autor:

Valle iba a descansar por fin en la forma desbarajustada,

suspendida la filigrana difcil que haba sido obra maestra de
su pulso maestro (...) Don Ramn del Valle Incln, an as,
produce un revuelo de admiracin en los escritores y la plebe
intelectual es conquistada por su nuevo estilo, como si el
hombre de la torre de marfil se hubiese unido a la jarana del
motn .

30. El Teatro de hoy, de Ricardo Domenech. Incluye la crtica en el Cap. XII.

Edicusa, Madrid, 1966.
31. Don Ramn Mara del Valle Incln, de Ramn Gmez de la Serna. Espasa-
Calpe Argentina, Buenos Aires, 1944, p. 145.

44
 Lo menos que puede decirse es que Gmez de la Serna no enten
di lo que era el esperpento, precisamente por examinarlo fuera del
contexto y del proceso histrico. M elchor Fernandez Almagro com
par los esperpentos de Valle con los disparates de Gmez de la
Serna. Pero, salvando exiguas minoras, quin se acuerda hoy de
los disparates de Gmez de la Serna, ni de su superrealismo? Cmo
no aceptar que la diferencia viene dada por su muy distinta insercin
en la historia social de Espaa.
Si, como deca Lorca, el teatro expresa la salud de un pueblo, la
presencia de los esperpentos de Valle Incln en nuestros escenarios
ha significado, en las ltimas dcadas, el rescate de una conciencia
crtica, la voluntad de que el teatro abra sus puertas a la historia co
lectiva.

45
 CARA DE PLATA Y LA S COMEDIAS BRBARAS

Gregorio Torres Nebrera

(Universidad de Extremadura)

1. Las Comedias Brbaras y la obra valleinclaniana de los aos veinte

El ao 1922 tiene una m arcada importancia en la cronologa y

bibliografa de la obra teatral valleinclaniana: dos textos nuevos se
dan a conocer a lo largo de ese ao, el breve esperpento Para cundo
las relaciones diplomticas en la revista Espaa , y en seis entre
gas, entre julio y diciembre, Cara de Plata en la revista de Azaa y
Rivas C herif La Pluma. Adems don Ramn tiene la ocasin ese
mismo ao de reeditar, y lo que es ms importante, de revisar el texto
de las otras dos Comedias brbaras, revisin que se hizo teniendo en
cuenta la voluntad de continuar la antigua serie, para convertirla en
una triloga.
Como bien se sabe, Valle concibi desde un principio, o acab
organizando finalmente, buena parte de su obra literaria -novelas y
teatro -en series que agrupaban varios ttulos ms o menos prximos
en cuanto a la temtica, esttica o cronologa de su escritura. A s lo
hizo con las cuatro Sonatas o las tres novelas sobre la tercera guerra
carlista, en la primera dcada del siglo, y lo volver a hacer a partir
de 1926, con el rtulo Tablado de marionetas (que agrupara dos
piezas escritas en 1920 y una muy anterior, pues la Farsa infantil de
la cabeza del dragn ya se haba estrenado en 1909, representacin
promovida por el Teatro de los Nios de Benavente); en 1927 con

47
cibe el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, para agrupar
cuatro piezas escritas y editadas en fechas muy prximas a la de la
recopilacin, ms una quinta de fecha mucho ms temprana, la tra
gedia El Embrujado , cuya redaccin y primera publicacin haba
sido en 1912, y curiosamente aparecida entonces bajo el calificativo
de comedia brbara ), y en 1930 Valle junta tres de los mejores
ejemplos de su escritura esperpntica en el retablo Martes de Carna
val; por ltimo el conjunto de novelas que dej inacabado sobre el
reinado isabelino lo concibi como un sistema perfectamente traba
do bajo el ttulo global de El Ruedo Ibrico, tambin a partir de
ese annus mirabilis valleinclaniano de 19271.
En resumidas cuentas, no ser ocioso recordar-para lo que luego
propongo- que en el corto espacio de cuatro aos Valle agrup la ma
yor parte de las nuevas obras que produjo en sistemas -retablos de tres
o cinco componentes (o mltiplos de ambos, como propona el esque
ma compositivo del Ruedo Ibrico) , a la vez que recuperaba un par
de textos antiguos y poco antes revisaba -definitivam ente- las dos
Comedias Brbaras de su primera etapa literaria. Al mismo tiempo el
resto de ttulos fundamentales de Valle -La pipa de Kif{ 1919) Divinas
Palabras ( 1919) o Luces de Bohemia ( 1920)- que no llegaron a incor
porarse a esos sistemas de agrupamiento a los que tan dado era el
escritor gallego- se sitan en momentos muy prximos a la dcada
ms rica de la produccin valleinclaniana. Y es en ese marco temporal,
p resid ido d ecididam ente en todos los gneros por la esttica
esperpntica, en el que Valle recupera un espacio, un tiempo y unos
personajes ya muy antiguos, y escribe Cara de Plata. Se consigue con
ello, en primer lugar, completar y concluir un ciclo-retablo que haba
quedado incompleto aos atrs, pues no exista en toda la obra de Va
lle un ejemplo de ciclo literario, narrativo o teatral, compuesto slo
por dos ttulos. Pero tambin esa decisin de prolongar y completar la
historia de los Montenegro con una tercera entrega, la tercera en la1

1. Es el ao de las dos primeras versiones de La hija del Capitn (edicin

boanerense y madrilea), de Tirano Banderas, del Retablo, del primer tomo de El
Ruedo Ibrico (y el adelanto en forma de novela corta El coto de los Carvajales
en 21 entregas del Heraldo de Madrid) adems de las reediciones de dos de las
Sonatas y de otras tantas de las novelas de la serie carlista.

48
cronologa de su escritura y la primera en la ordenacin del desarrollo
argumentai del trptico, tuvo su repercusin a la hora de corregir el
texto final de las dos Comedias brbaras preexistentes a la de 1922.
Pondr un ejemplo que me parece bastante interesante para sugerir
que Valle revis los textos d &guila de Blasn y Romance de Lobos a
tenor de lo que haba decidido escribir en Cara de plata.
En la escena quinta de la jornada tercera d qguila de Blasn, cuan
do Miguelito Montenegro aborda en una calle de Viana del Prior a la
huida Sabelita, al evocar aquellos tiempos en que los dos adolescentes
mantenan una buena relacin, se dice en las ediciones de 1907 y 1915:
A pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo cuando jugba
mos en el jardn del viejo Sumiller, informacin referida a la mucha
cha que se ha adelantado en una acotacin anterior, cuando se narra
que Sabelita ha procurado pasar inadvertida a dos clrigos que ha re
conocido a pesar de los manteos que llevan embozados, pues se trata
de los tradicionales amigos que hacan tertulia en otro tiempo a su to
el Seor Sumiller. Como en Cara de Plata sabremos que la barraga
na de don Juan Manuel resulta ser sobrina del expresionista y sacrile
go Abad de Lantan, no apareciendo para nada el aludido Sumiller,
en la tercera edicin de guila -correspondiente al mismo ao de es
critura de Cara de Plata- se silencia esa relacin y los dos textos re
cordados quedan redactados definitivamente as:

a) en la acotacin:
Sabelita [...] los ve pasar a su lado y suspira al reconocerlos. Son
los viejos, los tradicionales amigos que en otro tiempo hacan tertu
lia y tomaban el chocolate en la casona.
b) en el parlamento de Cara de Plata
A pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo...Y no te
culpo, porque conozco al Diablo2.

2. Salvo las citas de Romance de Lobos ,que las hago por Austral, ed. de Ricardo
Domnech, las de Aguila de Blasn y Cara de Plata las tomo de las respectivas
ediciones crticas de Antn Risco en la coleccin Clasicos Castellanos de Espasa
Calpe en donde se anotan las variantes de las ediciones anteriores. En este caso las
citas de Aguila de Blasn corresponden a las pginas 218 y 220 respectivamente. En
adelante lo indicar en parntesis, tras la cita, con una de estas siglas (CP, AB, RL)
seguida del nmero de pgina.

49
 Y obsrvese que en esa tercera edicin se introduce en boca de
Miguel M ontenegro una observacin que slo se explica bien si la
relacionamos con lo que se escenifica en Cara de Plata, pues el se
gundn hace referencia -d esde el acto central del trptico- a la se
duccin ejercida por su padre sobre la muchacha, de la que otro tiempo
(el tiempo de Cara de Plata ) haba estado enamorado, y alude ade
ms a la condicin diablica de don Juan Manuel, cosa que es harto
frecuente a todo lo largo de la tercera comedia, que precisamente
acaba con estas palabras del vinculero: Tengo miedo de ser el
diablo!(CP, 219).
Pero adems del deseo del autor de cerrar un ciclo que haba
quedado en su momento incompleto, habra otra circunstancia de su
devenir literario que p ropiciase la vuelta a la historia de los
M ontenegro, cual fue el reencuentro con el mundo gallego en su
literatura, que ya alcanza una de sus mejores manifestaciones en
Divinas Palabras, en 1919, y un ao despus con la reedicin de
Aromas de leyenda, poemas con excelentes resonancias de la tierra
natal, siempre tan presente en la obra del gran escritor gallego, libro
que precisamente data, en su primera aparicin, de la misma fecha
que la edicin en libro d q guila de Blasn . Y es un hecho fcilmen
te com probable-y que ha sido sealado en alguna otra ocasin- que
el mundo de chalanes, feriantes, clrigos corruptos y hasta sacrilegos,
engaos, ambiciones, asomo de lujuria procaz, que se muestra en
Cara de Plata, est muy prximo al que campea en la historia de
Mari Gaila. Recurdese al respecto que la escena tercera de la se
gunda jornada de esta tragicomedia de aldea sucede en la misma
feria de Viana del Prior en la que se sita una larga secuencia de
Cara de Plata, y es muy parecido el ambiente que dibujan las res
pectivas acotaciones iniciales.

2. Las Comedias Brbaras: estructura global del retablo

Lgicamente ms de un crtico se ha planteado la insercin de

Cara de Plata en el conjunto iniciado en 1907, y se ha preguntado
por el sentido y funcin de ese tardo texto en el mencionado conjun
to; y en consecuencia han sido varias las respuestas que se han dado

50
a la interrelacin de la tercera comedia con las dos primeras, tanto
desde un punto de vista temtico-estructural como estilstico y estti
co. As Jos Alberich opina que Cara de Plata debe considerarse ajena
en buena parte a las otras dos, pues la comedia del ao 22 desvirta la
inspiracin primitiva de la serie, que no forma un todo homogneo
con guila y Romance, y que debe ser juzgada, pues, como obra inde
pendiente, cuyo sentido no es ya el mismo de las otras dos3. Alberich
acepta que Valle quisiera redondear la cifra parca e inexpresiva de dos
ttulos, aadiendo un tercero, algo que requera su coronacin -m ati
za el crtico- en la mstica geomtrica del nmero tres, pero afirma
seguidamente que desde una consideracin interna de la triloga la
adicin posterior de Cara de Plata era innecesaria. Y fundamenta su
tesis en una lectura de las nuevas facetas que introduce la comedia del
ao 22, que resultan disonantes con lo trazado en las dos precedentes,
obligando a Valle a alterar un diseo que -e n su modo de ver el asun
to - se bastaba a s mismo en el mnimo sistema que formaban Aguila
de Blasn y Romance de lobos.
Ms recientemente el crtico Jean M arie Lavaud volva a pre
guntarse por el lugar y sentido de Cara de Plata en el conjunto de las
Comedias, pero no desde la coherencia interna que preocupaba a
Alberich, sino desde la incidencia de diversos hechos histricos ex
ternos en la escritura valleinclaniana y en la perspectiva que habra
de adoptar -p o r tan to - el autor a la hora de redactar la tercera entre
ga de la serie. Piensa Lavaud que al sumarse Cara de Plata a las
otras dos Comedias introduce una serie de nuevas perspectivas e inno
vadores ejes de lectura que cambian en parte el sentido global del
conjunto. Entre otras aportaciones, Cara de Plata viene a potenciar
el satanismo y el donjuanismo del caballero M ontenegro, que ya se
haban sugerido en los dos ttulos anteriores, amn de una serie de

3. Jos Alberich. "Cara de Plata, fuera de serie Bulletin o f Hispanic Studies

XLV (1968), pp. 299-308. Este trabajo- verdaderamente notable, y que tomo en
cierto modo como apoyo y punto de partida para lo que pretendo en el mo- ha sido
reproducido en el volumen vario del mismo autor Lit popularidad de don Juan
Tenorio y otros estudios de Literatura Espaola Moderna. Gerona, Ediciones Aub,
1982, pp. 163-177. Tambin ha sido seleccionado en el volumen de Ricardo
Domnech (ed.), Ramn del Valle-lncln, Taurus, Madrid, 1988.

51
matices de carcter social que constatan - a la altura de 1922- la evolu
cin del pensamiento y de la postura ideolgica de su autor. As pues
concluye Lavaud que debera hablarse de dos series, que el conjunto de
las Comedias Brbaras permitira una doble lectura: por un lado la que
abarcara tan slo los textos de 1907 y 1908, y por otro la que englobara
los tres, siendo en sta [segunda] el elemento aglutinante la fuerte es
tructura que da el mito de don Juan y el elemento diferenciador, con
relacin a la primera, el tratamiento de la Historia4.
Postura distinta a las dos anteriores es la de Alfredo Matilla Rivas,
que en su muy til monografa sobre el conjunto de las Comedias, de
1972, defiende la unidad estructural del ciclo -avanzando en la su
gerencia hecha por el mismo V alle- e intenta mostrar en su detallado
anlisis que todo el conjunto est perfectam ente estructurado e
interrelacionado y que la independencia no slo de cada obra, sino
de las jornadas y escenas, es aparente. Valle-Incln, persiguiendo
una concepcin gnsticomstica de la obra de arte, crea un Todo que
debe ser entendido en su unicidad y no en sus partes5.
Buscando un denominador comn entre quienes han terciado en
el engarce de Cara de Plata con la trabada unidad que ya conforma
ban guila de Blasn y Romance de Lobos, hay que reconocer el
condicionante jnico bajo el que se escribe la nueva Comedia en
1922: por un lado Valle tiene que confeccionar un texto nuevo te
niendo en cuenta, en un altsimo porcentaje, el ambiente, el argu
mento y los personajes ya utilizados en las dos obras precedentes, y -
correlativamente- retocar algunos aspectos puntuales de aqullas para

4. Jean Marie Lavaud, Las comedias brbaras, una misma serie?, en M.

Aznar Soler y J. Rodrguez (eds.) Actas del I Congrezo Internacional sobre Valle
Incln, Associaci d Idees, Barcelona, 1995, pp. 441-456. Ya declara Lavaud al
comienzo de su trabajo lo que quiere mostrar en l: cmo la Historia repercute en
las Comedias brbaras, y, ms precisamente, cmo repercute la ideologa de don
Ramn en el ciclo de los Montenegro.
5. Alfredo Matilla Rivas, Las 'comedias brbaras: historicismo y expresio
nismo dramtico, Anaya, Salamanca-Madrid, 1972. Matilla centra el problema en
las primeras pginas de su libro, afirmando que va a considerar Cara de Plata
como parte necesaria dentro de la estructura de las Comedias porque de ella
arrancan los temas que en guila de Blasn y Romance de Lobos se desarrollan y
resuelven respectivamente (p. 17).

52
que no resulten incoherentes con los antecedentes de la historia tan
tardamente elaborada; pero al mismo tiempo, Valle no puede renun
ciar a los presupuestos estticos esperpentizantes que dominan toda
su escritura desde 1919 1920. Con ese doble reclamo, Valle se
aventura en prolongar-por el comienzo; imposible por el final, puesto
que en Romance de Lobos haba cerrado la eventual continuidad con
la muerte del nico personaje aglutinador del trptico- la historia de
don Juan Manuel Montenegro, sus hijos, su hegemona que empieza a
verse amenazada, y la cohorte de mendigos, sirvientes y mercaderes
que pululan -y a obedientes, ya reservadamente contestatarios- por las
tierras gallegas que se abren alrededor de Viana del Prior.
Desde luego Valle tuvo voluntad de hacer un conjunto coherente
con las tres piezas. En carta dirigida a Rivas Cherif, que ste reproduce
parcialmente con motivo de la resea que le hace de Cara de Plata en
la revista Espaa, don Ramn parece admitir la total unidad de su
triloga, a la que llama Comedia Brbara, en singular, y que estara
formada por tres tomos (o por tres partes): Cara de Plata, guila de
Blasn y Romance de Lobos. Y por ello, tomando pie en la afirmacin
del mismo autor, Rivas acepta que las tres comedias, en su dimensin
actual, no constituyen sino una sola triloga, proporcionadas la prime
ra y la tercera, a modo de prlogo y eplogo, en tres jornadas cada una,
al sealar la mayor extensin dramtica del que diramos centro de
gravedad de la obra, culminante en las cinco jornadas de Aguila de
Blasn67;opinin que el propio dramaturgo ratific en una carta diri
gida a un tal seor Girolimini en la que le concede el permiso para
traducir al italiano Cara de Plata, cuando afirma, en referencia a sta,
que tiene dos partes ms, ya publicadas en libro con los ttulos de
Aguila de Blasn y Romance de Lobos1
Y lo cierto es que si comparamos el diseo global de la triloga
con los conjuntos de piezas teatrales confeccionados poco ms tar
de, hay entre todos ellos notables parecidos de distribucin y orde

6. La comedia brbara en Valle Incln, Espaa, 409, 16 de febrero de 1924,

pp. 8-9.
7. Tomo el dato de la recopilacin de textos valleinclanianos realizada por J.A.
Hormign en el importante libro Valle Incln. Cronologa, escritos dispersos y
epistolario. Madrid, Fundacin Banco Exterior, 1989, p. 551.

53
nacin del material agrupado: as en Tablado de marionetas dos pie
zas, fragmentadas en tres jornadas cada una, flanquean a una central
-La cabeza del dragn- dividida en seis; otro tanto viene a ocurrir
en el Retablo, pues se coloca en el centro el ttulo de mayor exten
sin y ms compleja estructura -E l embrujado, con sus tres jorna
d a s - y a ambos lados se distribuyen las otras cuatro piezas en un solo
acto. Y en Martes de Carnaval sucede algo muy parecido, pues Las
galas del difunto y La hija del capitn, con sus respectivas siete es
cenas, enmarcan Los cuernos de don Friolera que suma el doble de
secuencias, catorce, si contamos -lgicam ente- el prlogo y el ep
logo. En claro parecido con tales diseos, las Comedias brbaras,
como texto unitario, estaran estructuradas en una primera parte {Cara
de plata) y una ltima parte {Romance de lobos ), ambas fragmenta
das en tres jornadas, y en el centro Aguila de Blasn, ms larga, en
cinco jornadas. Y no puedo pasar por alto la curiosidad de que en
todos los casos m encionados la pieza que ocupa el centro del respec
tivo retablo es la de escritura ms temprana entre las que componen
cada agrupacin. Y por ltimo har notar que Cara de Plata, dividi
da en tres jornadas de cinco, siete y cinco escenas respectivamente,
tiene una proporcionalidad compositiva muy prxima a la que distri
buye -com o unidad- Martes de Carnaval: siete escenas para Galas
y para La hija del Capitn y el doble de escenas para la pieza que
ocupa el centro del trptico, Don Friolera. Y no se olvide, por su
puesto, que todas son piezas de los aos veinte.
Claro que no fue exactamente as desde un principio, pues la pri
mera edicin de Cara de Plata en La Pluma slo tena quince esce
nas, aadindosele dos en su segunda jornada -la s numeradas como
cinco y siete- que se redactaron nuevas para la edicin en libro de
1923, y que conforman entre s una unidad temtica en la comedia
-e l encuentro en dos tiempos de don Miguelito con la Pichona-pues
sirven para preparar la definitiva escena -definitiva para justificar y
determ inar el enfrentamiento donjuanesco de padre e h ijo - del se
gundn encamado con la muchacha, cuando aqul se entera de la
ventaja que sobre Sabelita ha logrado Don Juan Manuel, al raptarla.
Es la escena cuarta de la tercera jornada, que bien pudiera conside
rarse prolongacin en el tiempo de la ltima de la segunda jornada,

54
de modo que las dos escenas de nueva planta tienen como funcin
principal la de que la aparicin de esa escena penltima y decisiva
no resulte al lector ni extraa ni desprendida del resto, pues entre las
cortas palabras que Cara de Plata y la Pichona se cruzan en la escena
segunda de la jornada inicial, y sta en la que se entregan a un alegre
fornicio que Fuso interfiere, no se haba producido ningn otro con
tacto entre la pareja, hiato que las dos escenas interpoladas vienen a
rellenar y satisfacer en la expectativa del lector.
La diferencia, a favor de la consideracin unitaria de las tres Co
medias brbaras, con respecto a los otros retablos sealados, es que
en las piezas vinculadas a la familia M ontenegro se da forzosamente
una interrelacin y progresin argumentai ms trabada que en los
otros casos, de forma que -diferencias o distorsiones aparte, que las
hay en algn m om ento-don Ramn procur conseguir un conjunto
coherente que ha definido bien Antn Risco: las tres comedias se
escalonan de la siguiente manera: Cara de Plata, primera de la serie,
pero ltima en su elaboracin, resulta la ms esquemtica y abstrae-
A

ta [...] Aguila de Blasn es la ms compleja y novelesca ; en cuanto

a Romance de lobos, es la que logra una m ayor grandeza en el proce
so de mitifcacin de tales personajes y de sus relaciones, alcanzan
do por momentos cimas dignas de los trgicos griegos o de un
Shakespeare8. Una gradacin que, en lo que al personaje central de
los tres ttulos se refiere, se podra entender tambin de este otro
modo: Cara de Plata nos presenta al caballero Montenegro en el
pleno afianzamiento de su libre autoritarismo ante el pueblo y ante
sus hijos; Aguila de Blasn abre una importante crisis en ese afian
zamiento (no en vano el caballero sufre la detencin, violencia y
finalmente herida de bala de los ladrones que le atacan, en conniven
cia con don Pedrito, y siente los primeros atisbos de arrepentimiento
por el mal que est surgiendo dentro de su misma sangre, aunque el
vinculero se siga afirmando en su desprecio de la justicia ajena a la
de l mismo) y finalmente en Romance de Lobos el anciano hidalgo
contempla inerme el declinar de su estrella, acepta y entiende el anun
cio de su prxima muerte, y quien haba sido el orgulloso guardin

8. El demiurgo y su mundo en Valle-lncln, Madrid, Gredos, 1977, p. 166.

55
de su casona se convierte en un mendigo ms que reclama caridad a
las puertas de ella.
Don Ramn, que tanto gusta del expresionismo kinsico del gesto
en el teatro, y que en Romance de Lobos nos ensea a don Juan Ma
nuel derribado del caballo ante el funeral desfile de la Santa Compaa,
nos lo presenta en Cara de Plata como arriscado y triunfante jinete
(imprecador y violento son los adjetivos que usa la acotacin) que
rapta a Sabelita en el romnico prtico de San Martio de Freyres. Y la
actitud de perder el respeto al sacramento de la Eucarista para impo
ner su impa soberbia a la soberbia sacrilega del Abad, al concluir
Cara de Plata, se ha de relacionar, para responder coherentemente a la
ya trazada degradacin del personaje, con la pattica y desmesurada
humildad de que quiere revestirse don Juan Manuel en las ltimas
escenas de Romance de Lobos, si bien el genio y figura del mayorazgo
le hace recuperar buena parte de esa soberbia, incluso cuando intuye
que tiene la muerte muy cerca. Y Valle probablemente quiso comenzar
la tercera Comedia con el enfrentamiento de don Juan Manuel con el
pueblo, impidindole el paso por sus tierras, precisamente para que al
final del ciclo fuese el mismo caballero el que encabezara una comiti
va de desheredados que piden ser admitidos de caridad en lo que haba
sido su pazo y solio seorial. Por cierto que -com o seala Lavaud-
Valle modific tambin en 1922 el final de Romance, introduciendo
un ltimo comentario -lam ento de los hijos del mayorazgo en estos
trminos Malditos estamos! Y metidos en un pleito para veinte
aos!(RL,149), frases con las que tal vez el dramaturgo quera enla
zar, en un crculo fatal, el comienzo y el final de la triloga, pues con
otro pleito en pie, con el conjunto de chalanes que encabeza Pedro
Abuin, empieza Cara de Plata. Y -aado por mi cuenta- las palabras
del predicador al comienzo de guila de Blasn, que evidentemente
van dirigidas a la irregular situacin que vive una de las feligresas
presentes en el templo, Sabelita, aluden sin nombrarlo a quien la ad
mite en su cama como si del demonio se tratase (Todas las noches
muerde vuestra boca, la boca pestilente del enemigo!; AB,63 ) y con
el demonio precisamente ha declarado identificarse don Juan Manuel
en las ltimas frases de la comedia que le antecedera en el orden lgi
co de los sucesos (CP, 219).

56
 A la vista de lo que vengo apuntando, parece razonable pensar
que Valle procur que la nueva Comedia brbara, que se propona
escribir ya en la dcada de su inflexin esttica, se adaptase -sin
perder su peculiaridad expresiva acorde con la sincrona en la que se
produce- evitando disonar en exceso del conjunto en el que volunta
riamente la ubicaba, estableciendo por encima del tiempo una serie
de referentes de enlace que por fuerza tenan que predeterm inar en
un alto grado la escritura de la tercera Comedia brbara. Comprobar
la dependencia del texto de 1922 con el de las otras dos Comedias es
lo que me propondr en la segunda parte de este trabajo, hasta donde
el tiempo disponible me permita.
Y empezar, antes de pasar a la consideracin de aspectos ms
concretos, con el ttulo de la pieza, que es un calco gram atical de
los dos anteriores, sustantivo ms sustantivo enlazados por el
conector preposicional de, y, como aqullos, es una nueva m et
fora alusiva a uno de los M ontenegro que desde el prim er m om ento
don Ramn ha intentado singularizar del grupo: si la figura del
seor del Pazo se ve slo como la plida som bra de lo que fue su
casta y clase, de modo que no es ya ms que un guila en un bla
sn de piedra carcom ida, el hijo ms apuesto de los cinco que no
le sucedern, destaca por su arrogancia y su orgullo (cara de pla
ta) en tanto que los restantes se quedan reducidos y degradados a
una manada de lobos movidos por la lujuria y el latrocinio. Ya esa
imagen de la degradacin en lobos que se hace intensa desde el
final de guila de Blasn, se deja advertir cuidadosam ente desde
el texto que va a configurarse com o el com ienzo de la historia. A s
en la prim era escena de Cara de Plata un pastor que protesta con
tra la prohibicin impuesta por el seor de Lantan, se refiere a l
mediante una imagen que anuncia el tercer ttulo (Vamos y no lo
demoremos, que est solo en la cueva el lobo cano ; CP, 45) y en el
mismo lugar Pedro de Abun se atreve a pronosticar - a modo de
m aldicin- lo que ya sabemos que ha de ser el final de la casta de
los M ontenegro: A esa casta de renegados la hemos de ver sin pan
y sin tejas (CP, 40).

57
3. Espacio y tiempo

Las dos primeras coordenadas que voy a tratar en la relacin de Cara

de Plata con las otras dos Comedias van a ser las del espacio y tiempo
escnicos.
Indudablemente que Valle tuvo que respetar en 1922, en lo esen
cial, el espacio escnico mltiple que ya haba ideado en 1907 y
19089, pero slo de una forma global, alterando ahora los lugares
concretos de la escenificacin. En Agidla una buena parte de las es
cenas transcurren en diversas dependencias de la casa infanzona, al
ternadas con otras, en menor nmero, que se sitan en el molino que
tiene alquilado Pedro Rey, en una casa labradora y sus aledaos, en
el atrio de la Colegiata, en las calles de Viana y en su antiguo puente
romano, en el cementerio de la Venerable Orden Tercera, junto al
ro, a las afueras de Viana, y en la casa de la Pichona, nico lugar
escnico coincidente con los establecidos en 1922, y para ubicar pre
cisamente una de las dos escenas aadidas a la primera redaccin de
Cara de Plata. En cuanto a Romance de Lobos, los diversos espacios
se diversifican ms an que en la obra de 1907, pues se combinan
ms lugares abiertos -cam ino prximo a un cementerio, puerto ma
rinero, playa de pinares, encrucijada de senderos, calles de Flavia
L o n g a- con interiores de la casa seorial de doa Mara, y hasta con
un rincn de la iglesia pueblerina. Pero la distribucin espacial de
ambas Comedias es perfectamente homologable entre s, pues en
definitiva responden a la combinacin del espacio solariego -e l de
una y el de otra seran perfectamente intercam biables- con otros es
pacios de paso que llevan a los personajes de un lugar a otro. Es ms,
el meollo escnico de ambas obras radica en sendos desplazamien
tos. El argumento de guila se sintetiza en la visita que hace doa

9. Ya dice R. Domnech, en un trabajo que presenta una orientacin distinta a

lo que propongo en este apartado, que los escenarios de las Comedias brbaras
pueden reducirse, fundamentalmente, a cuatro: la feria, la encrucijada de caminos,
la casa seorial y el templo y aade en el mismo lugar que el modo como Valle-
Incln concibe el espacio escnico no vara entre Cara de Plata y las otras dos
obras de la triloga (El espacio escnico en las Comedias brbaras" en Serta
Philologica F. Lzaro Carreler, vol. II, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 157-170).

58
Mara a su marido para interceder por las acusaciones del mayoraz
go, que se sabe atracado por su propia descendencia; y en Romance
asistimos al tormentoso y accidentado viaje de don Juan Manuel hasta
Flavia Longa para asistir al sepelio de su esposa, a raz del decisivo
encuentro con la Santa Compaa, encuentro que lo ha interpretado
el caballero como la hora del arrepentimiento y de la muerte. El ata
que a su persona que se esboza en el asalto del comienzo d e guila,
se cierra perfectamente con el fatal acto de violencia de los hijos
contra el padre en los momentos finales de Romance de Lobos.
No hay -salvo la sealada de la burata de la Pichona y la referen
cia toponmica de V iana- ni una coincidencia espacial taxativa entre
Cara de Plata y los dos ttulos que le anteceden. Pero a pesar de esa
divergencia en trminos literales de la comparacin, Valle ha ideado
un mapa espacial para la nueva Comedia brbara teniendo muy en
cuenta lo que -desde el punto de vista del espacio escnico- se refie
re, se anuncia o se ofrece en los otros dos ttulos.
En efecto, el pazo seorial y la Rectoral -lo s dos espacios que
simblicamente se enfrentarn en Cara de Plata- estn situados en
un topnimo real, Lantan, que no figura en el resto de las Come
dias. All, en su interior o en sus alrededores, se desenvuelve casi el
cincuenta por ciento de las escenas de esta Comedia (en la jornada I
escenas 2,3,4 y 5; en la jornada II escenas 3 y 6; en la jornada III,
escenas 1 y 6). Notemos que de las escenas ubicadas en el pazo se
orial, slo una transcurre en su interior (111,1) frente a la gran pro
porcin de escenas intramuros que hay en Agidla y Romance. Los
personajes a los que ese espacio representa -d o n Juan Manuel y
Miguelito M ontenegro- se ofrecen en plena actividad, desafiantes y
seguros de s, sin tener que recluirse en su hbitat personal por con
valecencia o por intensa depresin. Slo en esa secuencia inicial del
ltimo acto vemos al mayorazgo en su espacio propio, que algo tiene
de sagrado y de sacrilego a la vez (saln oscuro con un Cristo cruci
ficado en su paramento) y all medirse desafiante con el Abad que le
reclama a la raptada Sabelita (reclamo por segunda vez) mientras el
vinculero abre y cierra la escena elevando la copa de vino que tiene
en sus manos, y anunciando as la copa sagrada que sujetar en el
momento final: una cena profana que proyecta su sombra de blasfe-

59
mia sobre la profanacin final, y en la que el caballero airado y orgu
lloso ya reconoce su diablica condicin (Soy Satans, y te pier
do! le dice a Sabelita; CP, 172)10.
Junto a los espacios sealados, la accin de Cara de Plata se
enmarca tambin en estos otros lugares: tierras comunales prximas
al pazo seorial, feria ganadera en las afueras de Viana, una venta
colindante con la misma feria, el atrio de una iglesia romnica y una
encrucijada prxima, ventorrillo en un camino, la humilde casa del
sacristn de la rectoral y la ya referida vivienda de la Pichona. De
todos ellos es el de la feria el que representa una absoluta novedad
escenogrfica en la triloga, pues los otros son asimilables, uno a
uno, a los espacios apreciados en las otras dos Comedias. Y sin em
bargo Valle ha tomado pie en una pasajera referencia espacial de
Agidla de Blasn para dedicar uno de los lugares ms atractivos de
su nueva incursin en la historia de los Montenegro a la feria de
ganado. As, cuando en la pieza de 1907 doa Mara desembarca en
Viana, para visitar a su marido, lo hace juntam ente con gaanes y
ganado que se dirigen a esa misma feria: Son vsperas de feria en la
villa, y sobre la cubierta del galen se agrupan chalanes y boyeros
que acuden con sus ganados se dice en la acotacin inicial de la
escena sexta del acto segundo (AB,143). Una indicacin que se co
rrespondera con el momento preciso en que se inicia la accin de
Cara de Plata, y con medida coherencia argumentai, pues si en la
pieza del 22 el mayorazgo prohibe el paso del ganado por sus tierras,
obligando a los feriantes a trasladar las reses en barca, ahora -algn
tiempo despus del enfrentamiento referido en Cara de Plata- ve
mos que el mayorazgo se sali con la suya y el ganado llega al ferial
sin atravesar sus tierras. Y no es casual que en esa breve escena de
guila oigamos un circunstancial dilogo sobre el fallido robo en la
casa del mayorazgo entre los chalanes Manuel Tovo, Manuel Fonseca
y Pedro Abun, personajes que se desenvuelven en varias escenas de
la prolongacin del 22 y que don Ramn tom, para desarrollarlos,
de esas dos pginas d q guila de Blasn.

10. En correlacin paralelstica con las escenas que se sitan en torno del pazo
seorial, slo la escena sexta de la segunda jornada sucede dentro del zagun de la
rectoral; las otras se escenifican fuera del edificio.

60
 Concluir el asunto del espacio escnico en Cara de Plata (y por
supuesto que sin agotarlo) haciendo notar que los dos escenarios
dominantes que giran en torno al pazo y a la Rectoral son las respec
tivas metforas espaciales del enfrentamiento entre seglar y clrigo,
que es el ncleo gravitatorio de la Comedia. Y desde esa funciona
lidad, los restantes espacios subsidiarios se asocian a uno de los dos
bsicos, a excepcin del espacio de la feria, que adquiere un valor
expresivo y expresionista por s mismo, reiterando as el uso de un
espacio similar utilizado en la cornice enmarcadora de Los cuernos
de don Friolera, tan prxima en fechas de redaccin a Cara de Pla
ta, y cuyo prlogo se ubica en las ferias de Santiago el Verde (en
donde se dan cita gallegos y portugueses, como en la feria de Viana)
y su eplogo en una plaza de mercado, que algo tiene de feria tam
bin, pues en los dos lugares -com o en la feria de Cara de Plata-
ciegos y lazarillos cantan y ofrecen los pliegos de su mercanca. Y
por supuesto hay que contar con el inmediato antecedente de Divi
nas palabras, segn recordaba en un prrafo anterior.
Pero en donde s se observa una diferencia m ayor de la tercera
Comedia con respecto a sus dos compaeras de argumento es en el
tratamiento del tiempo escnico. Varios das, sin precisin posible,
abarcan la accin de Aguila y de Romance 11 y son menos de veinti
cuatro las horas en las que Valle constrie toda la trepidante accin
de Cara de Plata. Una detallada y matizada indicacin de la luz so
bre la escena nos va indicando el paso lento, pero preciso, de un da,
de una ajustada unidad de tiempo: alegres albores son las dos pri
meras palabras del texto y de la escena primera, que se ratifican en el
sintagma en el cristal de la maana en la acotacin ltima de esa
misma escena; y en las siguientes vamos escogiendo referencias como
stas: luces matinales (1,2), huerto de luceros la tarde (11,4), en
el claro de luna(II,6), cielo con estrellas( III,2) o arcos con luna1

11. Lourdes Ramos-Kuethe ha intentado establecer el tiempo total de lo drama

tizado en la triloga, y le sale un total de ocho das (en un marco extensivo de ocho
meses), precisando en lo que a las dos primeras respecta que ''guila de Blasn
comienza al amanecer y termina en la noche del cuarto da; Romance de Lobos
comienza en horas bien avanzadas de la noche y termina a medioda del tercer da.
Valle Incln: Las "Comedias Brbaras", Pliegos, Madrid, 1985.

61
(Ill,5) para com prender que de la m aana a la noche los dos
M ontenegro -padre e h ijo - han dado muestras ante el pueblo y el
Abad de sus inquebrantables decisiones, de su marcada personali
dad e incluso han estado a punto de enfrentarse violentamente entre
ellos. Aqu Valle se ha ajustado al mximo a una de sus recetas est
ticas, la de comprimir las figuras al tiempo escnico como -observa
don R am n- el Greco las comprima en el espacio de sus cuadros. Y
como el mismo Valle haba sabido lograr en la perfecta unidad tem
poral de Luces de Bohemia, pensada y escrita en absoluta coinciden
cia temporal con Cara de Plata. Y recordar que parecida concentra
cin temporal intensa hay en Ligazn, La rosa de Papel, Sacrilegio,
Las galas del difunto o en la farsa de la reina castiza.
Ese tratamiento temporal de la accin le obliga al autor a ajustar
mucho ms las escenas de su tercera Comedia que lo haba hecho
en las dos anteriores. Valle baraja las diversas secuencias, rompe a
veces su linealidad temporal, pero solicita la colaboracin del recep
tor para reordenar el tiempo y advertir la coincidencia temporal de
unas escenas con otras, pese a que en ocasiones no sean correlativas
en la ordenacin de los diversas jornadas. As en la primera jornada,
lo que sucede en la escena tercera es simultneo a lo que se escenifica
en la segunda mitad de la anterior, como son tambin simultneas
- y desde luego correlativas (slo cambia el lugar de enfonque)- las
dos iniciales de la jornada segunda, en las que contemplamos la feria
en su conjunto y en el detalle de las traseras de una venta, en donde
se juega al naipe. En un momento de la referida escena primera los
hermanos M ontenegro comentan acerca de quienes estn jugando en
el interior, y entre ellos el Abad de Lantan; Cara de Plata decide
retarlo y humillarlo y lo vemos entrar en el mesn cuando est a
punto de finalizar esa escena. La escena siguiente nos muestra ya a
don M iguelito al lado de la timba, desafiando a su oponente con una
bolsa de dinero que tienta la avaricia del clrigo. Y la estancia de
Cara de Plata en el ventorrillo de Ludovina -escena quinta de esa
segunda jornada; por cierto una de las dos escenas aadidas en la
edicin de 1923- sucede a la vez que a corta distancia el mendigo
Fuso ha intentado violentar a Sabelita y el caballero Montenegro la
salva de la violencia sexual con la violencia de su rapto, lo que se

62
refiere en la secuencia inmediatamente anterior. Pero si nos adentra
mos en el comienzo de la siguiente escena, notaremos que parte de
lo que en ella ocurre coincide en el tiempo con la estancia del segun
dn al lado de la Pichona. Valle logra as prolongar en el tiempo de la
representacin el decisivo y rpido hecho del rapto de Sabelita por
don Juan Manuel, al recordrselo al lector/espectador en los sucesi
vos ecos que provoca: primero en las palabras de sorpresa de Pichona
( Un hombre con una mujer desmayada! [...] El Vinculero me ha
parecido) ante lo que se deja ver en una cinematogrfica acotacin
referida al lejano fondo de la escena (Por el camino, en una rfaga
de violencia, ha cruzado un jinete, una negra centella que hace santi
guar a la moza del biribs ; CP, 146 y 147); y despus, en la vieja que
llega a las inm ediaciones de la Rectoral para confirmar, con su
hurgueo, si quien ha estado a punto de arrollarla en el camino ha sido
don Juan Manuel, llevando a la barragana en la grupa, pues en efecto
este ocasional personaje que se hace presente en la segunda mitad de
la escena sexta es la m ism a vieja halduda que se santigua
aprtndose de caballo y caballero en la ltima acotacin de la esce
na cuarta (CP 143). Y su informacin la reitera al mismo tiempo otro
tercer testigo del rapto, el sacristn Blas de Mguez. Por ltimo las
tres primeras escenas de la jornada tercera quedan encerradas -com o
sucesivas y parcialmente coincidentes en el tiem po- entre otras dos,
la ltima de la jornada segunda y la cuarta de la tercera (el encuentro
quiromntico-lascivo entre don Miguelito y la Pichona) que tienen
una indudable continuidad temporal entre s. Ese conjunto de esce
nas, que presentan tres acciones distintas y simultneas, a saber:
Montenegro en su pazo intentando mantener a su lado a Sabelita, el
abad ideando el engao sacrilego que le ayudara a imponer su poder
y su prestigio sobre el caballero y la experiencia amorosa del segun
dn, confluyen en la magnfica escena ltima de la pieza, que nos
vuelve a situar en el espacio escnico del principio -e l atrio del p azo -
escena que es por un lado -com o enseguida analizar- la culm ina
cin del vinculero,y por otro el inicio de otros motivos que ya haba
desarrollado Valle en guila y Romance, mostrando as que Valle
cuid no lesionar la coherencia del conjunto de la triloga al escribir
tan tardamente lo que vena a suponer la prologal informacin de

63
toda la tragedia de los M ontenegro. Por el contrario, procur en oca
siones disem inar detalles varios que obligaran al lector a relacionar
este nuevo ttulo con los dos antiguos, como conformadores de un
ciclo sin solucin de continuidad. Slo tengo tiempo ahora de poner
un ejemplo: en la escena primera de Cara de Plata el caballero le
pide explicaciones a su hijo predilecto acerca de la queja que le ha
llegado del molinero Pedro Rey, reclamndole la indemnizacin por
una vaca que don M iguelito ha ahogado en el ro, como una de sus
travesuras, indicio de ese talante abusivo que los hijos del vinculero
muestran con los que saben bajo su poder econmico y social. Pues
bien, en la ltima escena de guila de Blasn ya haba adelantado
Valle esa misma gamberrada del predilecto segundn, del que le in
form a Liberata: Otra vez volvi a presentarse en el molino uno de
los hijos de mi amo [...] Dej all su caballo y llevse las dos vacas.
M ontado en una, del revs, con el rabo sirvindole de freno, pas el
ro ; y cuando el mayorazgo cree que el abuso lo ha cometido de
nuevo don Pedrito, su interlocutora le sale al paso para informarle
que haba sido Cara de Plata, que se va con los carlistas... (AB,
335-336). Y podran sealarse otros ecos, como ste, de los dos tex
tos primeros en el tercero, probando que Cara de Plata no se conci
bi ni se escribi de espaldas al conjunto.

4. La accin y los personajes de Cara de plata a la luz del resto de la

triloga

Si cotejamos la lista de dramatis personae de la Comedia de 1922

con los ms importantes de las dos anteriores, observaremos que slo
se repiten con anloga relevancia los esenciales (el Vinculero, M i
guel, Sabelita, Fuso Negro o Pichona) en tanto que otros, que en
guila y Romance tienen una mayor funcin, en Cara de Plata se
reducen al mximo (sera el caso del criado Don Galn, que slo
com parece en la ltima escena) o al contrario, figuras que siendo
algo relevantes en el texto de 1922, eran totalmente episdicas en las
dos Comedias de la primera dcada, tales como los chalanes que
protestan de la prohibicin de paso por las tierras del mayorazgo.
Por lo que respecta a los restantes hijos de don Juan Manuel, es sta

64
la comedia en que menor protagonismo tienen, precisamente porque
toda la atencin se concentra en la figura del segundn, que se con
vierte en el tercer personaje destacado de esta obra, unas veces cola
borador del seor Montenegro y otras veces su oponente.
Faltan en Cara de Plata otras figuras que reclaman su considera
ble parte de protagonismo en las obras anteriores, as doa Mara,
Micaela la Roja, Liberata, Pedro Rey, El Ciego de Gondar o El Po
bre de San Lzaro, aunque se hace somera referencia memorstica
de alguno de ellos. A cambio se introducen tres personajes de nueva
planta que resultan enormemente productivos, como son el Abad de
Lantao, su hermana doa Jeromita y el sacristn Blas de Mguez.
De modo que es fcil agrupar la lista de personajes principales de la
Comedia en dos grupos cuyos integrantes establecen una ntima re
lacin de confabulacin anudada por diversos vnculos, como el san
guneo o el de dependencia: don Juan Manuel, M iguelito y Sabelita,
por un lado, y Abad, Jeromita y Blas por otro. El pueblo -representa
do fundamentalmente en los gaanes feriantes- se ala con un grupo
para enfrentarse al otro. Y adems del conflicto social, el conflicto
individual se bifurca en dos direcciones, al convertirse Sabelita en
oscuro smbolo de dominio, que enfrenta el poder seorial con el
eclesistico y con su propia estirpe.
En la jornada primera de Cara de Plata empezaremos a tener
contacto con don Juan Manuel Montenegro, con don M iguelito y
con la joven Sabelita, y al filo de los ltimos parlamentos con la
importantsima figura de Fuso Negro. Es Sabel la primera que sor
prendemos escuchando las quejas de las mujerucas por la prohibi
cin del trnsito para la feria; viste un hbito morado (de nazareno
lo califica el autor) que, al unsono con el halo de pureza e inocencia
que dim ana de su aspecto, la p resag ia com o v ctim a de los
Montenegro, cosa que de hecho as ser en la siguiente Comedia,
cuando su conciencia de culpa la lleve al intento de suicidio. Aunque
en Agidla de Blasn el personaje haba adquirido una funcin mu
cho ms activa y una significacin ms compleja, para quedar redu
cida a una sombra apenas en Romance de Lobos, ahora Valle nos
informa slo de las circunstancias que anteceden al estado en que la

encontram os al com ienzo de Aguila, instalada ya en la casona,

65
envestida en la mujer de confianza del linajudo caballero, pero tam
bin centro de envidias y de reproches. La incmoda situacin que
ha de afrontar al iniciarse Aguila de Blasn, sealada por el dedo
inquisitorial del franciscano Argensola, queda preparada en la enor
me tensin que vive la muchacha en la escena segunda de la ltima
jornada de Cara de Plata, cuando se sabe objeto de agria disputa
entre el caballero y el abad, entre el poder civil y el poder eclesisti-
__ /
co. Es ms, la expulsin del templo que ocurre al comienzo de Agui
la se habra visto antecedida en el ataque y luego rapto que sufre el
personaje en otro templo, en el centro geomtrico de Cara de Plata.
Inmediatamente despus comparece en la escena don Miguel
Montenegro, y Valle lo presenta desde el primer instante altivo, apues
to, caballero al galope, arrollador y seguro de s, pero a la vez galante
y atractivo, como ser el comn denominador del personaje en sta y
la siguiente Comedia, y luego en sus reapariciones en las novelas de
la guerra carlista. Eran demasiados antecedentes ya en circulacin
>0

para evitar el estereotipo prefijado en Aguila, en el que se le pinta

con tintes no del todo positivos, y con los que ahora parece enlazar
en cierto modo, pues el don Miguelito que reaparece en 1922 -para
mantener la coherencia interna del conjunto- tiene tambin algo de
jugador y mujeriego [que] vive tan cargado de deudas, que para
huir de la persecucin de sus acreedores, anda siempre a caballo por
las calles de Viana del Prior(AB, 199). En efecto, el joven y apuesto
segundn es el nico de los hermanos que se mueve jinete por la
escena y monta y desmonta con gentil y violento alarde (CP, 52).
Recurdese -e n esta direccin- que en la escena cuarta de la segun
da jornada los dos, padre e hijo, intentan apoderarse de la muchacha
en el atrio de la iglesia, y llevrsela a la grupa de sus respectivos
corceles; y en ambos coincide prcticamente una acotacin que nos
asegura, por la plsticidad de los comportamientos, el indudable pa
recido entre los dos Montenegro: cuando don Miguelito llega al pazo,
las mujeres tienen que apartarse apresuradamente para evitar que las
arrolle con su cabalgadura; cuando don Juan Manuel sale galopando
de la iglesia de San Martio de Freyres, consumando as el rapto de
su ahijada, una vieja halduda se aparta casi bajo las patas del caba
llo y se hace la cruz(CP, 134). Por ello le puede comentar Valle a

66
Rivas Cheriff en la carta ya mecionada que en la Comedia Brbara
todo el movimiento es a caballo. El caballo hace al caballero, y con
l desaparece del campo. En efecto, en la ltima acotacin de Cara
de Plata veremos desaparecer al enfurecido jinete tendido sobre la
crin del espantado caballo(CP, 219) para no tornar ms en la litera
tura valleinclaniana; se pierde de la escena como se haba perdido en
un momento del escenario de la guerra carlista, al final de Gerifaltes
de antao, huyendo de las amenazas del cura Merino.
Tambin la acotacin que precede a la prim era aparicin del
mayorazgo Montenegro en Cara de Plata coincide casi literalmente
con la que lo presentaba en guila de Blasn. All se deca del perso
naje que

es uno de esos hidalgos mujeriegos y despticos, hospita

larios y violentos, que se conservan como retratos antiguos en
las villas silenciosas y muertas y su entrada en escena es de
este modo:
El Caballero llega con la escopeta al hombro, entre galgos
y perdigueros que corretean llenando el silencio de la tarde
con la zalagarda de sus ladridos y el cascabelo de los collares
(AB, 67-68).

Y -reduciendo el texto en Cara de Plata-Valle se copia a s mismo:

Don Juan Manuel Montenegro, con la escopeta y el galgo,

rufo y madrugador, aparece por el huerto de frutales, y se detie
ne en la cancela. Es un hidalgo mujeriego y desptico, hospita
lario y violento, rey suevo en su Pazo de Lantan (CP, 55).

Y a todo lo largo de la obra - y muy especialmente en la ltima

escena, que abordar al final- se va reforzando la doble condicin de
don Juan y de diablo que presenta el personaje. El patriarca que pur
ga sus pecados de Romance se nos presenta aqu como un soberbio
dspota que los comete, que va tejiendo un edificio de excesos que
se le acabar derrumbando encima como una noche negra de rayos
y truenos, como dice en lo que ser su ltimo parlamento antes del
puetazo parricida de don Mauro.

67
 En cuanto al Fuso Negro que se ofrece en esta Comedia, hay que
reconocer que por un lado Valle adelanta el papel de observador dis
tanciado y crtico de la crisis de los M ontenegro12 que desempear
con toda propiedad en Romance de Lobos, pues si en la tercera Co
media del conjunto se convierte en la sombra admonitoria del caba
llero, ahora parece perseguir los pasos del segundn: aparece en es
cena cuando resuenan todava las palabras de don Miguelito o los
cascos de su caballo, y sobre todo establece un puente de friccin
-co m o ha sealado M atilla13- entre padre e hijo, pues Fuso sabe
soliviantar la inquina del uno contra el otro, en la excelente escena
cuarta de la ltima jornada, a partir de la lujuria que los une en esta
primera aproximacin, y de la que l tambin participa, como un
constituyente del universo satnico del que se figura anunciador; por
ello se adelanta su final encarnacin del diablo (en Romance) -pero
an de forma burlesca, pardica- cuando comparece con su baile
frentico ante el abad que llama en su ayuda a Satans: un guio
pardico en la cerem onia previa al sacrilegio final (igualm ente
pardico) en que caen los dos oponentes. Pero, sobre todo, por la
figura de Fuso Negro empiezan a colarse en el lenguaje y en las
situaciones de Cara de Plata los rasgos estilsticos propios del
expresionismo esperpentista, hasta el punto de que se puede conve
nir con Greenfield que estamos ms que ante una Comedia, ante una
Farsa Brbara14; y recordar que algo de eso le debi parecer tam

12. En dos ocasiones Fuso predice el clima trgico en el que se ir adentrando

la triloga con expresiones casi idnticas, como una enajenada eumnide que sabe
vislumbrar la cara oculta de las cosas: Todo anda mal! El mundo visto es como
est descaminado. Entre un viernes y un martes se escachiza en mil pedazos
dogmatiza en el atrio de la iglesia que se abre a la plaza ferial de Viana del Prior; y
en otra iglesia, aqulla en la que ser raptada Sabelita, Fuso vuelve a insisitir:
Todo anda mal. El mundo va descaminado(CP, 108 y 132 respectivamente).
13. Op. cit., p. 21.
14. S. M. Greenfield, Cara de Plata : The esperpentic version o f the Comedias
Brbaras, en A. N. Zahareas, (ed.), Ramn del Valle Incln. An Appraisal of His
Life and Works. Las Amricas, Nueva York, 1968, pp. 584-597. Hay una version
castellana de este trabajo en la revista Primer Acto, nm 97, 1968, pp. 67-73, por
donde cito. Tambin Greenfield incorpor este texto a su monografa Ramn Mara
del Valle Incln: anatoma de un teatro problemtico. Fundamentos, Madrid, 1972,
pp. 177-193.

68
bin a su autor, cuando al reeditarla en 1934, en la coleccin Nove
las y Cuentos, la subtitul Novela satrica, y tal vez no slo por
justificar mejor su aparicin en dicha coleccin. En la acotacin que
lo precede a su primera entrada en escena, ya lo podemos em paren
tar con la musa moderna valleinclaniana, anlogamente funambu
lesca, que se reclama en los versos de La pipa de K if : se esguinza
con una espantada, sacando la lengua. Una nalga negruzca le palpita
entre girones de rem iendosf..] De pronto se vuelve y com ienza a
bailar, trenzando las piernas (CP,62). Una relacin -e l de la Come
dia con el libro de versos- que ya supo advertir Jorge Guilln en una
temprana lectura de Cara de Plata 15, y un esperpentismo que se ex
tiende sobre todo a las tres creaciones absolutamente nuevas entre
los dramatis personae de esta tercera Comedia: el abad, su hermana
doa Jeromita y el sacristn Blas de Mguez, quienes sistemticamente
aparecen con atuendos y actitudes absolutamente concordantes con
el expresionismo esperpntico y gestual que podemos encontrar en
la generalidad de las piezas cortas de Retablo de la avaricia, la luju
ria y la muerte. El negro intenso y permanente de su vestido talar-
insistentem ente nom brado16- le da al Abad un aire totalm ente
solanesco, que se refuerza con quevedescas pinceladas como zan
cudo, angosto, de nariz torcida, que se aposta tras la ventana de la
Rectoral como un pjaro negro, o se siluetea hasta ser slo un bulto
ensotanado, una sombra alargada, y que se acaba diluyendo entre
las sombras en derredor, hasta quedar reducido metonmicamente a
los cuatro cuernos de su negro bonete17. Similar modo de presenta
cin afecta a doa Jeromita, enunciada sistemticamente como duea
pilonga que gesticula exageradamente, con los brazos abiertos,
aspadas las manos y grita con el consabido zoomorfismo bajo el

15. "Cara de Plata es un poco esperpento y un mucho Pipa de Kif (Cara

de Plata, Correo Literario, 30 de enero de 1924; ahora recogido en el libro Hacia
Cntico. Escritos de los aos 20, Ariel, Barcelona, 1980, pp. 382-386).
16. Greenfield observa que tanto el Abad como Cara de Plata visten de negro, y
concluye que en ltima instancia el conflicto que se debate en la obra es el conflicto
del negro contra el negro. Algo as -aado y o - que Goya y Solana superpuestos
(art. citado en nota 13, p. 69).
17. A s reza la frase final de la ltima acotacin de II, 3: y el bonete espanta
sus cuatro cuernos en el ventanuco (CP, 127).

69
que observa Valle las figuras de sus retablos esperpnticos: cacarea
una escala de espantos (CP, 123). Y la caracterizacin, funcin y
significacin que en guila de Blason vendr a tener don Galn -a l
servicio bufonesco de don Juan M anuel- corresponde en Cara de
Plata al sacristn Blas de Mguez, con respecto al Abad de Lantan.
Por cierto que en sus manos (y en colaboracin con otros personajes
extraos al resto de la triloga, pero familiares para los lectores de
los esperpentos coetneos de Valle) queda confiado el desarrollo de
la escena ms farsesca, ms esperpntica, en definitiva, de toda la
Comedia, cual es la fingida agona del sacristn y el duelo y revuelo
que suscita en su propia covacha. Si comparamos las secuencias si
tuadas en la cocina de la casona solariega o en el molino de Pedro
Rey, de las obras anteriores, con la situacin que Valle desarrolla en
la escena antepenltima de Cara de Plata, comprenderemos que don
Ramn no ha echado en saco roto lo que ha avanzado ya en Divinas
Palabras y que va a continuar en las farsas La rosa de papel o La
cabeza del Bautista. Porque esa escena constituye por s sola un re
tablo grotesco de lujuria, muerte y avaricia, asomado a un espejo
profundamente deformante, que ofrece el negativo ms degradado
de un tpico literario dcimonnico, el de la agona del pater fam i
lias rodeado del am or y el dolor de sus ms ntim os18. Valle intensi
fica an ms su lente deformante y con el recurso del fingimiento,
del teatro en el teatro, y exagerando hasta la caricatura gestos y ento
naciones de los personajes, se atreve con el desafo de una muerte de
la que ahora se hace burla, como se har en guila de Blasn (el
cadver que roban don M iguelito y don Farruquio) y que se torna
severa y terrible presencia a partir de la aparicin de la Santa Com
paa al comienzo de Romance de Lobos. Una secuencia llena de
contrastes deformantes sta de la agona de Mguez, que no se aho
rra ni siquiera la presencia de Fuso Negro, quien tambin acude al
reclamo de la ceremonia de la confusin, y ayuda en cierto modo al

18. Estoy de acuerdo con Greenfield cuando aprecia que en Don Friolera y en
esta escena de Cara de Plata Valle manipula y parodia el melodrama burgus al
modo de Echegaray (El teatro de Valle Incln y la manipulacin de la tradicin
literaria, en Jonh P. Gabriele (ed.), Genio y virtuosismo de Valle Incln, Orgenes,
Madrid, 1987, pp. 30-31.

70
rpido desenlace de la misma, cuando con su lujuriosa aparicin pa
rece haber convocado el presunto desfile de las nimas en pena, arrai
gada supersticin -recreada, como he recordado, al iniciarse la ter
cera Comedia- que causa el pavor del sacristn y le obliga a rom per
el trato de la superchera de su muerte, pactada con el A bad19.
Pero la irrespetuosa mentira que levanta esta escena est encam i
nada a preparar y dar relieve a la que, en clave de burlesco sacrilegio,
concluye Cara de Plata. Es una escena que hemos de considerar sin
olvidar lo que ocurre en Romance de Lobos. En su prim era secuen
cia vemos dialogar al mayorazgo y su bufn patizambo don Galn20
y en su conversacin surge ya el motivo del arrepentimiento del ca
ballero, aunque pronto sabremos que es todava ms retrico que
sincero, pero en el que, burla burlando, se admite una posibilidad
que ser efectiva en Romance: Don Galn, tentado estoy de hacer
me ermitao (CP, 212). Don Juan Manuel ha decidido hacer de
Sabelita su amante, aunque intuye que tal transgresin le ha de traer
fatales consecuencias (No hay en toda mi vida un naipe tan negro
como el que ahora levanto; CP, 214). Inmediatamente despus se
anuncia el desfile de luces del Santo Vitico (esas luces que la ebrie
dad de la sacristana haba confundido con la Compaa, provocando
el indefectible temor a la muerte cierta del agonizante imaginario),
desfile que el caballero inmediatamene diagnostica y califica con
intuitiva exactitud: es una fingida administracin de un sacramento,
es un sacrilegio prximo al que se escenifica en la ltima pieza del
Retablo. Y don Juan Manuel se suma a la mentira de su oponente

19. Como apunt el mismo Valle en la revista Espaa La religiosidad gallega es

el misterio y poder sobre los vivos de las nimas. La procesin de los muertos.
Fatalmente, la irreligiosidad es el desacato a los difuntos: estas ideas me guiaron con
mayor conciencia al dar remate a Cara de Plata. Es un juego con la muerte, un
disparar pistolones, un revolverse airado de unos a otros, una mojiganga de entregar
el alma, que hace el sacristn...Pero a fuerza de hacer el fantasma, se acaba sindolo.
A fuerza de descreer de la muerte, de provocarla y de fingirla, la muerte llega. Y
comienza Romance de Lobos. (Autocrtica, carta de respuesta al artculo de Rivas
Chri f. Espaa, 8 de marzo de 1924; apud Dru Dougherty, Un Valle Incln olvidado:
entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983, p. 161,n. 197).
20. La escena en cuestin comienza de forma parecidsima a la escena segunda
de la Jomada II de guila de Blasn.

71
 -nuevo escorzo del teatro en el teatro- y esboza pblica confesin
-n o desprovista del orgullo que jam s perder- que, saltando por
encim a de la finalidad maniobrera que tiene para rerse del sacrilego
sacerdote, nos recuerda otra vez la actitud que acabar adoptando el
vinculero en Romance. Con el copn sagrado en sus manos, y
parangonndose con el Diablo, el caballero Montenegro acaba vic-
torioso-pero ntimamente herido- de dos frentes que simultneamente
se le han venido encima por causa del rapto y deseo de Sabelita: el
Abad, que retrocede de nuevo humillado, y el hijo, que desaparece,
como suele, a galope tendido. Porque momentos antes de la llegada
a la escena de la eucarstica procesin, lo ha hecho Cara de Plata,
enarbolando un hacha para herir mortalmente a su padre. Y es evi
dente que en esa actitud furiosamente celosa y parricida se detectan
dos d elib erad o s ecos de otras tantas situ acio n es referid as o
escenificadas en el conjunto de las Comedias: en primer lugar ese
amago agresivo del hijo contra el padre (que don Juan Manuel evita
con un hbil cinismo que une las dos secuencias: le solicita confe
sin ante el Abad antes de entregarse al hacha justiciera del verdugo,
que es su propio hijo); ese golpe que don Miguelito no llega a dar
-re p ito - es premonitorio del puetazo fatal de don Mauro en el lti
mo momento de Romance de Lobos. Y en ayuda de lo que digo ven
dr el propio Valle, cuando le comunicaba en un carta -diciem bre
del 2 2 - al director de La Pluma lo siguiente: Le mando el final de
Cara de Plata. Esas condenadas cuartillas me dieron un poco de
jaqueca. Quera en la escena ltima dar como una intuicin de la
tragedia con que termina Romance de Lobos. Y representar el moti
vo de luces y procesin, con que da principio el Romance. Todo ello
en un tono un poco ms bajo, como una simiente llena de posibilida
des21. Pero tambin la revuelta del hijo -h ach a en ristre- contra el
padre, por rivalidades de mujer, reproduce, en el plano noble de los
M ontenegro, la historia limosnera que cuenta un pordiosero en la
feria de Viana (11,1) y que precisamente escucha el hijo de don Juan
Manuel: Tuve el hacha suspendida sobre la cabeza de mi padre![...]

21. La carta en cuestin, fechada el 11 de diciembre en Puebla del Caramial,

la edita J. A. Hormign en el libro citado en nota 6, p. 554.

72
Espantado de verme, cay fulminado. Mat a mi padre con el aire
del hacha! Bast mi saa para matarle!(CP, 106). Un recurso de
premonitoria circularidad muy parecido a varios que utiliz Valle en
la disposicin de Luces, como aquella invitacin a un suicidio colec
tivo que hace Max a su familia, al comienzo del esperpento, y que se
tornar en amarga realidad cuando sepamos que la mujer y la hija
del difunto Mala Estrella se han asfixiado con el tufo del brasero
de su buhardilla. Don M iguelito y el Penitente atrapados en el mis
mo circulo infernal que adivina la agria mirada esperpntica y vi
dente de Max Estrella. Una circularidad que tambin -p ie n so - traz
Valle para toda la triloga cuando empez a escribir Cara de Plata.
All, en 1922, puso en boca de los chalanes, que manifestaban una
incipiente conciencia de clase, unas amenazas de rebelda popular
que pasaban por quemar casas de torre y arrasar los campos de los
seores (CP, 45 y 47). Acciones justicieras in extremis a las que ani
mar algn tiempo despus el mismo M ontenegro, cuando su con
ciencia de pecador y su deseo de dignidad le han llevado a encabezar
el grupo de los desposedos, a los que enardece con esta colectiva
invitacin: El da en que los pobres se juntasen para quem ar las
siembras, para envenenar las fuentes, sera el da de la gran justi-
cia[...] Las casas en llamas sern hornos mejores para vuestra ham
bre que hornos de pan(RL,79).
Tengo que terminar. S perfectamente que slo me he aproxim a
do a lo que pretenda, cuando hace meses comuniqu el ttulo de mi
ponencia. Soy consciente de que muchos aspectos -im portantes o
menores, pero a veces significativamente sintomticos o incluso re
levantes- han quedado silenciados y que valleinclanistas de presti
gio, presentes o ausentes en esta reunin, aadiran datos, matices y
hasta correcciones a lo que he expuesto. Pero, con todo, creo que hay
suficientes razones para concluir que Cara de Plata se configur
como una de esas encrucijadas de caminos siempre tan peligrosos, y
que tanto gustaba referir Valle en estas mismas Comedias: por un
lado su autor no poda olvidarse de lo que la existencia de dos tercios
del conjunto le marcaban, le obligaban a la hora de redactar la terce
ra y ltima entrega del ciclo; pero por la otra parte, Valle no poda
renunciar al camino esttico sin retorno que haba empezado con el

73
inicio de los aos veinte. Y sin olvidar de qu paisajes y vivencias
gallegas provenan, cogi algunos de aquellos personajes, y otros
nuevos, y les dio un rpido garbeo por el callejn madrileo de Alvarez
Gato. Y, as, pertrechados con el doble marchamo del pasado y del
presente, se los entreg a don Manuel Azaa, y empezaron a tener
vida de papel en La Pluma. Era un clido julio de 1922 cuando los
lectores se volvieron a encontrar con don Juan M anuel y don
M iguelito, aquel joven al que por su buena gracia, los suyos y los
ajenos le dicen Cara de Plata (CP, 49).

74
EL CAMINO DEL GROTESCO EN VALLE-INCLN

Leda Schiavo
(Universidad de Illinois, Chicago)

Con los esperpentos Valle-Incln llega al dominio de las tcnicas

del grotesco, un dominio que lo acerca a Quevedo tanto en la crea
cin lingstica como en una particular visin del mundo. Sin em
bargo, desde sus primeras obras, en las que muchos crticos estudia
ron los rasgos pre-esperpnticos, Valle-Incln revela su fascinacin
por el mundo de lo grotesco.
Creo que la relacin de Valle-Incln con el grotesco se puede
dividir en tres etapas: En la primera etapa, el autor siente la seduc
cin del grotesco y de la llamada literatura gtica, momento que yo
hara llegar hasta 1910. La segunda etapa, de transicin, culmina con
La Marquesa Rosalinda y llega hasta 1920. Hay, por fin, una tercera
etapa en la que el grotesco se manifiesta con completa madurez y
originalidad en los esperpentos.
Los procedimientos del grotesco que Valle-Incln usa en su pri
mera etapa se pueden descodificar desde la esttica romntica, tal
como la expone Vctor Hugo en el famoso Prefacio a su dram a
Cromwell, de 1827.
Es sabido que en este Prefacio, Vctor Hugo divide la historia de
la humanidad en tres edades: los tiempos primitivos, la edad antigua
y la edad moderna. Dice Hugo que en los tiempos primitivos se de
sarroll la lrica, resultado de la niez del hombre frente a la natura
leza y a Dios, y que en la edad antigua surgi la epopeya, y todo gira

75
a su alrededor: el teatro, la historia, an la lrica. La edad moderna
comienza, segn Vctor Hugo, con el cristianismo, que separa pro
fundamente el espritu de la materia, estableciendo un abismo entre
el alma y el cuerpo, y entre el hombre y Dios, lo que hace surgir la
melancola y el espritu de examen y de curiosidad. Los antiguos,
dice, slo aceptaron lo bello dentro de los dominios del arte, pero el
cristianismo, al dirigir la poesa hacia la verdad, comprende que no
todo en la creacin es bello, que tambin existe lo feo, que lo defor
me est cerca de lo gracioso, lo grotesco es el reverso de lo sublime,
el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz (pg. 43)'.
Como corolario, surge uno de los conceptos ms importantes del
Prefacio: de la fecunda unin del tipo grotesco con el sublime nace
el genio moderno (pg.43). M s adelante Vctor Hugo aclara que la
Antigedad conoci el grotesco, pero tmidamente y procurando es
conderlo. Y cita como ejemplo los tritones, los stiros, los cclopes,
las sirenas, las furias, las harpas, estableciendo una distincin entre
Polifemo como grotesco terrible y Sileno, como grotesco bufn.
En el pensamiento de los modernos lo grotesco desempea un papel
importantsimo: lo encontramos en las tradiciones populares de la
Edad M edia, en los cuernos de Satans, a quien se representa con
pies de macho cabro y alas de murcilago (pg. 45); cita luego
Vctor Hugo a Callot, a quien llama el Miguel Angel burlesco12.
Shakespeare es, para Vctor Hugo, la personalidad ms represen
tativa de la edad moderna, ya que cultiva el drama, y funde bajo un
mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tra
gedia y la comedia. Y dice textualmente: Lo real resulta de la com
binacin perfectamente natural de dos tipos, lo sublime y lo grotes
co, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida y en la
creacin. Ya que la poesa verdadera, la poesa completa, est en la
armona de contrarios (pg. 60).

1. Cito por Victor Hugo, Prface de Cromwell, Michel Cambien, (ed.),

Librairie Larousse, Pars, 1985. Las traducciones son mas.
2. Jacques Callot, grabador francs del siglo XVII. Tuvo un talento especial
para la caricatura, dibuj figuras de la Comedia del Arte particularmente siniestras
y seres deformes, por lo que ya Gautier en su poema Albertus (1832) lo relaciona
con Goya. Tiene una serie de grabados llamada Los desastres de la >iterra.

76
 Ms adelante Vctor Hugo se refiere, curiosamente, a un espejo
cncavo, prrafo que pudo haber inspirado a Valle-Incln a elaborar
su teora de los espejos cncavo y convexo en Luces de bohemia.
Dice Vctor Hugo:

...el drama es un espejo donde se refleja la naturaleza. Pero

si este espejo es un espejo comn, una superficie plana y lisa,
no devolver de los objetos ms que una imagen opaca y sin re
lieve, fiel pero descolorida, ya se sabe que el color y la luz pier
den con la simple reflexin. Es necesario, entonces, que el dra
ma sea un espejo de concentracin que, lejos de debilitarlos, re
coja y condense los rayos de color, que convierta un resplandor
en una luz y una luz en una llama. Slo as el drama ser consi
derado artstico (pg. 82).

He traducido miroir de concentration literalmente, pero en caste

llano se habla de espejo ustorio, el DRAE lo define como un es
pejo cncavo de metal que, puesto de frente al sol refleja sus rayos y
los rene en el punto llamado foco, produciendo un calor capaz de
quemar, fundir y hasta volatilizar los cuerpos all colocados .
Valle-Incln usa ese espejo de concentracin, que enfatiza, exa
gera la realidad y que est lejos del espejo realista de Stendhal, desde
sus primeras obras. Ese espejo de concentracin que potencia al
mximo lo que est en la realidad, podra ser el antecedente de los
espejos deformadores cncavo y convexo del Callejn del Gato, en
Luces de bohemia.
Sabemos que el joven Valle-Incln comienza a escribir bajo la
influencia de admirados escritores romnticos y decadentistas. Al
gunos de ellos cultivan esa especial forma del grotesco que Edgar
Allan Poe intent definir en el Prefacio de 1839 a sus Cuentos del
arabesco y del grotesco, pero que concret mejor en su cuento La
mscara de la muerte roja, de 1842. El cuento relata que para huir
de una peste, un prncipe italiano se refugia en una abada y organiza
una fiesta de mscaras. Cuando las describe, el narrador dice:

[Las mscaras] Eran, sin ninguna duda, grotescas. Haba

en ellas mucho brillo y esplendor y excitacin y fantasa. Mu-

77
 cho de lo que se ha visto desde el Hemani. Haba figuras
arabescas con extremidades torcidas y posiciones inadecuadas.
Haba deliciosos delirios como los que puede imaginar un loco.
Haba muchas cosas hermosas, muchas cosas excntricas y es-
3
trafalarias y algunas siniestras y capaces de producir nusea .

Poe se refiere al Hemani , el drama de Vctor Hugo que, repre

sentado en 1830, produjo la clebre batalla contada por Tefilo Gautier
en su Historia del romanticismo. La batalla viene a cuento porque
los tradicionalistas protestaron, durante cinco noches, por las viola
ciones de las convenciones que tena el drama: en el Hemani se mezcla
lo cmico con lo trgico, se usan palabras de diferentes registros,
altos y bajos, no se respetan las unidades, hay un decorado para cada
acto y la accin transcurre durante varios meses o aos. Vctor Hugo
tambin libera la mtrica, elimina la cesura, hace versos encabalgados,
disloca el ritmo de varias maneras, todo lo cual produce la profunda
indignacin de sus enemigos.
El uso de la lengua es de fundamental importancia en la configu
racin del grotesco, como dice claramente Hugo en su Prefacio y
reafirma en Respuesta a una acusacin de 1834:

Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.

Plus de mot snateur! plus de mot roturier!
Je fis une tempte au fond de lencrier,
Et je mlai, parmi les ombres dbordes,
Au people noir des mots lessaim blanc des ides...

Importante para la formulacin lingstica del grotesco fue el li

bro de Tefilo Gautier, titulado precisamente Los grotescos, de 1844.
Los grotescos rene diez estudios previamente publicados en la prensa
peridica, desde 1834, sobre autores considerados de segundo or
den, descalificados por los acadm icos, com o Franois Villon,
Thophile de Viau, Pierre de Saint Louis, Saint-Amant, Cyrano de 34

3. Citado por Wolfang Kayser. Lo grotesco. Su configuracin en pintura y lite

ratura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 93. He corregido la traduccin.
4. Oeuvres potiques, Contemplations, Autrefois, I, vii, Gallimard, Biblio
thque de la Pliade, vol. II, 1967, p. 496.

78
Bergerac y Scarron. Gautier busca una poesa nueva, fuerte, nave,
una jovencita -dice de la poesa- que no le haga remilgos a las pala
brotas, que vaya al cabaret y an ms all, una lengua rica, versifica
cin libre, una originalidad a cualquier precio, una liberacin de la
imaginacin que conduzca a la extravagancia. Rehabilita a las vcti
mas de Boileau, a la crtica de esa escuela envidiosa, censora y
sopesadora de palabras, una escuela de gramticos contra una escuela
de poetas5.
Una escuela de gramticos contra una escuela de poetas. Es la
misma guerra literaria contra el tradicionalismo y las academias
que llevaron a cabo los modernistas a fin de siglo para enterrar la
pomposa prosa castellana y que Valle-Incln perdi con los acad
micos cuando le descalificaron el Tirano Banderas, pero que, natu
ralmente, no perdi para la posteridad6.
Volviendo a Gautier, en el artculo de Los grotescos dedicado al
poeta satrico Scarron, Gautier defiende esa lengua encantadora,
llena de colorido, nave, fuerte, libre, heroica, fantstica, elegante,
grotesca, que se presta a todas las necesidades, a todos los caprichos
del escritor, tan apropiada para transmitir los aires altaneros y caste
llanos del Cid como para garabatear los muros de los cabarets con
picantes grafitti de guarros7. Gautier podra estar describiendo el
uso de la lengua que hace Valle-Incln; esa caracterizacin de la poesa
vista como una jovencita que va a los cabarets y an ms all, no est
lejos de la musa que enarca la pierna, de la musa funambulesca, la
que irrita a los viejos retricos, de Valle-Incln.
Ahora bien, esta lengua fuerte, libre, heroica, fantstica, elegante,
esa mezcla de lo sublime y lo grotesco, est sin duda en las Comedias
brbaras, a las que Antonio Risco, entre otros, ha visto como un

5. Cito por Thophile Gautier, Les grotesques, Cecilia Rizza, (ed.), Schena-
Nizet, Paris, 1985, p. 145.
6. De guerra literaria la calific Manuel Machado, quien afirma: Valle-
Incln, estilista supremo, pudo ensear a los escritores y al pblico cunta era la
pobreza de aquellas eminentes plumas que cultivaban el llamado estilo castizo,
agarbanzado, clsico o cervantino, suprema flor del arte por aquellos tiempos. V.
La guerra literaria, Mara Pilar Celma Valero y Francisco J. Blasco Pascual, (eds.),
Narcea, Madrid, 1981, p. 109.
7. Op. cit., p. 391.

79
rig u ro so a n te c e d e n te del esp e rp en to , un paso m s h acia el
esperpentismo8. Claro que las Comedias brbaras, aunque absoluta
mente originales, se mueven en el mundo imaginario del romanticis
mo-decadentismo y en el mundo de Shakespeare, tan admirado por
Vctor Hugo como por Valle-Incln, en muchas de sus declaraciones.
En las Comedias queda espacio para la idealizacin, que en ma
yor o menor grado aparece en todas las obras de este primer perodo
de Valle-Incln. A esta idealizacin la llama Daz Plaja visin
mtica, y entre los personajes vistos como hroes, a la manera de
Homero, el crtico se refiere a Juan Manuel Montenegro. Pondr un
ejemplo de lo que llamo grotesco romntico-decadentista; la cita es
de una acotacin de Romance de lobos, VI, i:

Patriarcas haraposos, mujeres esculidas, mozos lisiados

hablan en las tinieblas y sus voces, contrahechas por el vien
to, son de una oscuridad embrujada y grotesca, saliendo de
aquel roquedo que finge figuras de quimera, donde hubiese
por carcelero un alado dragn.

Estamos en el reino de lo feo y lo deforme, acentuado por la

oscuridad. Aqu las voces son por extensin las grotescas, deforma
das, contrahechas por el viento; pero tambin es grotesca la roca,
que parece transformarse en quimera y en alado dragn para ofrecer
contraste a las desgarradas figuras humanas9.
Hace tiempo estudi en dos artculos un motivo que aparece en
toda la obra de Valle-Incln, el de los cadveres, el mejor ejemplo de
su tanto temprana como tarda aficin al grotesco10. Los cadveres,
en la obra de Valle-Incln no se resignan a quedarse muertos, sino
que invaden el mundo de los vivos de todas las maneras imaginables,
pero siempre dentro de los lmites de la verosimilitud. En casi todas

8. Antonio Risco, La esttica de Valle-Incln en los esperperntos y en El

ruedo ibrico , Gredos, Madrid, 1966, p. 52.
9. Para la asociacin quimrico / grotesco v. Kayser, op. cit., pp. 28 y 42.
10. V. Fastidiosos cadveres. Un tema de Valle-Incln, Revista de Estudios
Hispnicos, XVI, 1989, (1991), pp. 91-100 y Este mundo y el otro bailan en
pareja: la muerte en Valle-Incln, II, en Actas do Segundo Congreso de Estudios
Galegos, Antonio Carreo, (ed.), Galaxia, Vigo, 1991, p. 251-257.

80
las obras hay un cadver que trae uno u otro problema, o da un benefi
cio, o estimula el erotismo. Todas las transacciones son posibles entre
vivos y muertos: pensemos en el cadver de Floriana, en La rosa de
papel, que despierta el erotismo de su marido cuando est ya en el
atad, o en el despertar ertico del nio narrador ante el cadver de su
madre en Mi hermana Antonia. O en el cadver de Concha en la
Sonata de otoo, que tan activo se muestra en los brazos de Bradomn
en su lgubre paseo por los corredores del Palacio de Brandeso.
O en el cadver de Laureanio, que sigue dando beneficios a la
familia a pesar de estar desfigurado y maloliente en Divinas pala
bras; igual que los despojos del hijo del indio Zacaras, en Tirano
Banderas, que su padre lleva como amuleto o reliquia para ganar la
revolucin. Todos los cadveres transgreden grotescamente sus l
mites en la obra de Valle-Incln y, como motivo que reaparece cons
tantemente a lo largo de su obra, merece atencin.
Ahora bien, pese a moverse en una temtica tan transitada por
romnticos y decadentes como es la supervivencia de los muertos y
su ingerencia en el mundo de los vivos, Valle-Incln es com pleta
mente original, ya que no incurre en lo fantstico, como Gautier,
Poe, Barbey D Aurevilly o Villiers de lIsle Adam, ni quiere aterro
rizarnos como opinan algunos crticos, sino que siempre nos mantie
ne distanciados para que nos inquietemos y se nos perturbe la buena
digestin o la siesta burguesa. Su mundo es el mundo de lo que en
ingls se llama uncanny11, en francs drle, palabras de difcil tra
duccin y que acaso se refieren a la inaccesible categora esttica
que nos plantea en La rosa de papel.
Entonces, el primer Valle-Incln se mueve en un mundo im agi
nario decadentista, en el que lo feo, lo uncanny, lo drle, lo
esperpntico, lo grotesco, se introduce subrepticiamente en el m un
do idealizado, como sucede en las Sonatas, o se introduce con ms
fuerza como en las Comedias brbaras. Y as sigue hasta un mo
mento en que, mientras elabora su lmpara maravillosa, escribe la 1

11. V. Sigmund Freud, "The Uncanny, en The Standard Edition of the Com
plete Psychological Works of Sigmund Freud, James Strachey, (ed.), vol XVII, pp.
219-252.

81
farsa sentimental y grotesca que es La Marquesa Rosalinda (la,
ed. 1913), en la que creo hay un perfecto equilibrio entre lo sublime
y lo grotesco. En La Marquesa Rosalinda el juego de contraposicio
nes y mundos incongruentes que justifican la denominacin de gro
tesca dada a la farsa, puede verse en diferentes niveles, tanto en la
mezcla de personajes y acciones como en la mezcla de estilos y vo
cabulario. La misma M arquesa lleva en s la contradiccin de ser un
personaje escapado de un lienzo o un poema que representa una fies
ta galante, un mundo imaginario donde las mujeres pueden ser livia
nas, coquetas y fatales como la divina Eulalia de Daro. Pero
Rosalinda ha sido criada y educada en Castilla, donde todo es dife
rente. Aranjuez no es Versalles, aunque quiera parecerlo, y cuando
Rosalinda se enamora de Arlequn, el marqus D Olbray, compla
ciente hasta entonces, se transforma en castellano heroico . Y para
llevar la contraposicin de figuras incongruentes al colmo, llegan al
jardn dieciochesco de cisnes y rosas los rufianes de la picaresca
cervantina, contratados por el marido celoso para acabar con Arle
qun. La lucha entre Arlequn y los bravos se diluye por razones prc
ticas, pero era metafsicamente imposible, porque las figuras perte
necen a mundos imaginarios que no pueden entrar en colisin.
Hay, entonces, en La Marquesa Rosalinda contrapunto de estilos
y de mundos imaginarios. El mundo de las fiestas galantes mezclado
con el mundo de los rufianes cervantinos. El mundo de las fiestas
galantes, sin embargo, no es ni eglgico y sencillo ni unvoco, ya
que est obturado por las mscaras de la Comedia del Arte y por los
monstruos clsicos: stiros, Pan, Hermes bifronte. Las mscaras de
la Comedia siempre produjeron inquietud, hay un misterio que las
trasciende. Se las ha vinculado al grotesco, como nos explica deta
lladamente Kayser en su libro sobre el tema; hemos visto ms arriba
que Vctor Hugo llamaba a Cal lot el Miguel Angel grotesco .
Valle-Incln busca, en esta etapa, la armona de contrarios, el cru
ce de lo sublime y lo grotesco, segn propone Vctor Hugo; armona
de contrarios que tambin buscaron los alquimistas y esotricos de
todas las pocas. Aunque lo dice Arlequn, un personaje del que hay
que desconfiar porque siempre hace teatro, pero que al mismo tiempo
es trasunto del creador, me parece que la obra suscribe su afirmacin:

82
 La moral de la vida es esa
Una armona de contrarios, (vv. 1573-4)

En esta poca-bisagra Valle-Incln buscaba la armona de con

trarios, y son muchos los lugares donde usa esta expresin, tanto en
entrevistas como en sus obras literarias. Es la poca de La lmpara
maravillosa y de sus fantasas con el hachs, sustancia a la que tam
bin le asigna la facultad de hacer descubrir esta armona. No s si
despus dej de buscarla, pero significativamente, en Luces de bohe
mia , Picalagartos dice:

El mundo es una controversia

y Don Latino responde:
Un esperpento

El esperpento deforma con matemtica de espejo cncavo o con

vexo, pero no creo que busque la armona de contrarios.
En La Marquesa Rosalinda hay un perfecto equilibrio entre lo
sublime y lo grotesco. Creo que lo vemos bien en el juego de contra
posiciones y estilos que hay en el contrapunto entre LA DUEA y
DOA ESTRELLA en los vv. 282-309.

DOA ESTRELLA
El ruiseor entre el follaje,
Me dice adis, un poco triste,
Desendome buen viaje.
LA DUEA
Como solais darle alpiste?
DOA ESTRELLA
Suspiran los pavos reales
En la penumbra del jardn,
Y las rosas en los rosales
Tambin me hacen un mohn
Deshojndose con desmayo,
Que es su manera de llorar.
LA DUEA
Tal vez piensan para su sayo
En que nadie las va a regar.

83
 DOA ESTRELLA
Y el cisne suspira en la onda
Que cubre de oro la tarde.
Y tiene un murmullo la fronda
Para decirme: Dios te guarde!
Y llora la fuente de plata,
Como yo, en la angustia otoal!
Y el grillo de la serenata
Toca una marcha funeral!
LA DUEA
La fuente, los cisnes, el grillo!...
Demasiada complicacin
Para mi ciencia.
DOA ESTRELLA
Y tan sencillo
Como es para el corazn!
LA DUEA
Un solfista de catedral
Podra daros del asunto
Una explicacin musical
Dentro del punto y el contrapunto.

Se advierte el contraste entre el lirismo de la nia y la dura reali

dad a la que la rebaja su acompaante, y cmo se nos da la clave de
la explicacin musical dentro del punto y el contrapunto, por si
nos quedaran dudas sobre la intencin del autor.
Ahora bien, como me estoy refiriendo a la evolucin de la idea
de grotesco, quiero destacar una correccin de Valle-Incln a los vv.
90-93, que en la ed. de Mundial Magazine, de noviembre de 1911,
deca:

Versalles pone sus empaques,

Aranjuez su claro estelar,
Y un grotesco de miriaques
Las estampas de Fragonar (sic)1
2

12. Cito por mi ed. de La Marquesa Rosalinda, Clsicos Castellanos, Espasa-

Calpe, Madrid, 1992.

84
 Pero ya en la ed. de Pharos de marzo de 1912 y a partir de ah en
todas, el texto se lee:

Versalles pone sus empaques,

Aranjuez, sus albas rientes,
Y un grotesco de meriaques
Don Francisco de Goya y Lucientes.

Puede especularse sobre la sustitucin de un mundo imaginario

por otro, el de Goya en vez del de Fragonard, hablar de la influencia
del grotesco de Goya en poca tan temprana. Podra aqu sim ple
mente referirse al Goya de los cartones, pero la correccin parece de
todos modos un avance en la concepcin del grotesco, aparte de un
hallazgo de una rim a m ejor ( rientes/Lucientes frente a estelar/
Fragonar).
Valle-Incln mantiene este difcil equilibrio entre lo sublime y lo
grotesco en la Farsa infantil de la cabeza del dragn, cuyas primeras
escenas aparecen publicadas en 1910. Emma Speratti Pinero rela
cion esta obra con el esperpento hace muchos aos13 y Jorge Urrutia,
en su edicin para Clsicos Castellanos, est de acuerdo en que la
obra tiene elementos grotescos. Tras referirse a la esttica modernista
de la obra, dice: Es fcil deducir que Valle-Incln est ya deform an
do los elementos culturales por medio de la parodia y la exagera
cin. Esto es la farsa. Si los seres humanos slo son muecos de un
guiol, marionetas, el mundo deformado no es sino un tablado, un
palenque, desvencijndose. Se ha abierto, ya en 1910, el camino ha
cia el esperpento 14. Es decir, el grotesco se infiltra en el mundo idea
lizado, sublime, de esta farsa infantil.
En este camino del grotesco en Valle-Incln no podemos dejar de
sealar la relacin que hace el autor entre esta categora esttica y el
uso del hachs. Entre 1910 y 1920 Valle-Incln suele estalecer una

13. V. De Sonata de otoo al esperpento. Aspectos del arte de Valle-Incln,

La farsa de La cabeza del dragn, pre-esperpento, Tamesis Books, Londres,
1968, pp. 35-45.
14. V. Tablado de marionetas para educacin de prncipes, Clsicos Caste
llanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 23.

85
relacin entre el consumo de la cannabis y la percepcin de la ar
mona de contrarios en relacin con el grotesco15.
A

Este es casi un lugar comn en los autores que estudian la rela

cin entre las drogas y la creacin literaria16. Al describir la peculiar
percepcin de la realidad que producen el opio o la cannabis, escri
tores y ensayistas mencionan frecuentemente la entrada al mundo de
lo grotesco. Tefilo Gautier, por ejemplo, en su relato Le club des
hachichins cuenta las experiencias que un grupo de escritores llev
a cabo con el uso del hachs. En la parte del relato que lleva por
subttulo Fantasa el narrador relaciona sus alucinaciones con el
grotesco, y cita a Callot, a Goya y a las figuras de la Comedia del
arte. Estos fantasmas grotescos lo asaltan en masa, cantando can
ciones extravagantes con rim as im posibles (chantant faux des
chansons extravagants sur des rimes impossibles)17.
Tambin Baudelaire, en Los parasos artificiales, se refiere a las
imgenes grotescas, las relaciones incongruentes y los juegos de pa
labras provocados por el hachs, sobre todo en el apartado III de Le
pome du haschisch, titulado Le thtre de Sraphin.
En 1919 publica Valle-Incln La pipa de kif, un libro en el cual el
sujeto potico est bajo los efectos del hachs. El mundo aparece
grotescamente deformado, a veces de manera risuea, otras de ma
nera angustiosa, como suele suceder en los relatos de las experien
cias con la cannabis. Es definitoria la relacin que, en la Clave II,
Valle-Incln establece entre grotesco y funambulesco . La ver
sin de 1919 deca

Por la divina primavera

Me ha venido la ventolera

15. He tratado con ms amplitud el tema en Los parasos artificiales de Valle-

Incln, Boletn de la Fundacin Federico Garca Lorca, 7-8, diciembre de 1990,
pp. 13-24.
16. V., adems de la bibliografa citada en el artculo de la nota anterior,
Michael Hollington, Dickens and the Grotesque, Barnes and Noble Books, 1984 y
Alethea Hayter, Opium and the Romantic Imagination, Faber and Faber, Londres,
1968.
17. V. Thophile Gautier, Romans et Contes, Paris, 1877, p. 420.

86
 De hacer versos funambulescos.
-Un purista dira grotescos-

Con el punto de extravagancia

que Banville ha tenido en Francia.

Para las gentes respetables

Son cabriolas espantables.

En ediciones posteriores se suprime el pareado con la cita de

Banville. Valle-Incln parece referirse exclusivamente a la estructu
ra del verso, sin embargo, la relacin grotesco / funambulesco es
ms amplia y sugerente. Vayamos por partes. En 1859 Banville pu
blic sus Odes funambulesques. Segn el autor, se trata de poemas
en los que lo cmico y lo lrico aparecen estrechamente unidos, y en
los que lo cmico surge de la rima y sonoridades internas. Ya en el
Preludio de La Marquesa Rosalinda, obra en la que ya vimos la al
ternancia y contrapunto de estilos, haba citado V alle-Incln a
Banville:

Enlazar las rimas frescas

Con que se viste el vaudeville
Y las rimas funambulescas
A la manera de Banville

La admiracin por el autor de Odesfunambulesques era casi un

nime entre los autores simbolistas y decadentes franceses, y fue he
redada por los modernistas hispanoamericanos. M allarm elogia a
Banville en Symphonie littraire 18 (1864), y lo admira, no slo
como musicien de mots sino tambin por sus ideas sobre el teatro.
Para Banville como para M allarm el teatro tena que ser una fusin
de poesa, msica, danza y mimo, utopa a la que Valle-Incln se
acerca en La Marquesa Rosalinda.
Rubn Daro usa la palabra funambulesca en Cancin de car
naval, poesa que lleva un epgrafe de Mascarades de Banville, se

18. En Oeuvres completes, Gallimard, Bibliotque de la Pliade, 1945, p. 264.

87
refiere a la musa cmica, que baila y muestra la pierna rosada, y
termina con los versos

La victoria de tu risa
funambulesca!

Pero lo importante, al hablar de lo funambulesco no es la risa

sencilla y jovial, sino el lado oscuro que evoca y su capacidad de des
pertar sentimientos contradictorios. El adjetivo deriva de funmbu
lo, que etimolgicamente quiere decir el que camina por la cuerda.
Los movimientos del funmbulo son extraos, mecnicos, y de ah
surge la acepcin de raro, fantstico, que tiene el adjetivo, y de gro
tesco, extravagante que le atribuye el DRAE. La palabra tambin nos
recuerda el Teatro de los Funmbulos, de Pars, con acrbatas, paya
sos y otros artistas de circo, en el que se hizo clebre Jean-Baptiste-
Gaspard Debureau (1796-1846) al lograr la consolidacin de la figura
de un Pierrot pattico. El xito de este artista se debi a su capacidad
de manipular las emociones de los espectadores y hacerlos pasar alter
nativamente de la risa al llanto, a tener sentimientos contradictorios.
Valle-Incln adopta la palabra funambulesco en poca muy tem
prana. Aparece ya en el artculo de 1892 publicado en El Globo, de
Madrid, con el ttulo de Pontevedra. Una visita a Echegaray. El art
culo trata, como su ttulo lo indica, de una visita al autor teatral, aun
que dedica buena parte del mismo a elogiar la belleza de su mujer; es
fundamentalmente un artculo irnico y humorstico. Empieza con una
descripcin nocturna de la estacin ferroviaria de Pontevedra, descrip
cin que podra suprimirse perfectamente sin afectar el contenido del
artculo, y por eso quizs el prrafo que voy a citar es ms importante:

El andn estaba desierto: solamente un hombre con galn

de plata en la gorra y un farol en la mano iba presuroso de
uno a otro lado: la sombra del tal dibujbase sobre el suelo
blanquecino, alargndose y encogindose a los zarndeos de
19
la luz con cierto ritmo funambulesco y fantstico .19

19. Cito por Varia. Artculos, cuentos, poesa y teatro, Joaqun del Valle-
Incln, (ed.), Col. Austral, nm. 379, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 51.

88
 Es fcil reconocer una imagen que el cine, y sobre todo el cine
expresionista, repetira aos despus, para comunicar angustia o te
rror: la sombra alargndose y acortndose al comps de un farol, y el
juego de claroscuro del blanco y negro. Escrita por Valle-Incln en
1892 y en Mxico, la imagen la debemos atribuir a la lectura de
autores decadentistas, quienes sin duda prepararon el camino del
expresionismo. La evolucin del concepto de funambulesco hasta
la asociacin explcita con grotesco merece ser estudiada con ms
amplitud, ya que se relaciona con el mundo de lo uncanny.
Otra farsa, la Farsa italiana de la enamorada del rey, aunque
publicada en 1920, pertenece a la etapa intermedia de bsqueda en
que se mueve La Marquesa Rosalinda. Probablente Valle-Incln la
escribi en fecha anterior, porque entre 1913 y 1920 no publica para
el teatro, tras la crisis que suscita el rechazo de El embrujado.
De todos modos, en La enamorada del rey, Valle-Incln sigue
movindose en el mundo imaginario del decadentismo-modernis
mo, e introduce en la temtica de la farsa una discusin sobre la
forma artstica y el vocabulario. En la Jomada Segunda, don Furi
bundo y don Bartolo, que representan a la Academia y Maese Lotario,
que es el verdadero poeta, se lanzan a una discusin que es en el
fondo la misma del Hernani, reactualizada por los modernistas.
La enamorada de rey comparte con La Marquesa Rosalinda tan
to el mundo rubendariano, como el vocabulario y la tcnica del pun
to y contrapunto, o sea la mezcla de lo sublime y lo grotesco. Vea
mos el primer dilogo de M ari-Justina con su abuela:

MARI-JUSTINA
En esas escuras un consuelo encuentro
para mis tristezas.
LA VENTERA
Jess, qu belenes!
MARI-JUSTINA
Abuela, yo muero de amores del Rey!
LA VENTERA '>Q
S que eres nacida para ese galn!'20

20. Op. cit., vv. 44-51.

89
 La farsa italiana de la enamorada del rey, aunque publicada en
1920, sondea mundos imaginarios contrapuestos, busca armonizar
los contrarios, lo sublime y lo grotesco aparecen en equilibrio.
Divinas palabras est tambin en la encrucijada de 1920. Aunque la
balanza se inclina decididamente del lado del grotesco, lo sublime ocu
pa un espacio importante21. El ttulo - y el final- de la tragicomedia es
una remisin al decadentismo, a la reafirmacin de que es ms impor
tante la msica de las palabras que su significado: Valle-Incln no supe
ra etapas, sino que las va transformando con su varita mgica. En el
mundo degradado de la aldea gallega, en el que el hambre y la ignoran
cia facilitan la explotacin del ms dbil por el ms fuerte o ms avispa
do, hay zonas sagradas, incontaminadas. Una zona sagrada es el paisaje
gallego, idealizado y luminoso, eglgico como en Aromas de leyenda.
Otro es el de la nia prerrafaelista y sus padres, ofrecida como
contrafigura de Laureano, el subnormal degradado a despojo malo
liente:
A canto del hogar, un matrimonio de dos viejos, y una
nia blanca con hbito morado, reparten la cena. Rosquillas,
vino y un pauelo con guindas. La nia, exttica, parece una
figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo, con las
arrugas bien dibujadas y los rostros de un ocre caliente y me
lado, como los pastores de una Adoracin. El grito del idiota
pone la flor de una sonrisa en la boca triste de la nia. (II, vii)

M ari-Gaila es, en mi opinin, la figura femenina ms humana

creada por Valle-Incln. Quizs porque es una figura observada en la
realidad: M ari-Gaila tiene la libertad de la mujer rural gallega, y,
como m ujer itinerante que goza de su cuerpo22, tiene la referencia de
Carolina Otero, la hija del legoeiro de San Juan de Balga (II, iii).

21. He desarrollado con ms amplitud este tema en mi edicin de Divinas

palabras, Crculo de Lectores, Barcelona, 1990.
22. Este tipo de mujer itinerante, empresaria de su cuerpo, surge a fines de
siglo pasado, y Valle-Incln conoci muy bien a uno de sus ejemplares ms
extraordinarios. Me refiero a Teresa Wilms Montt, quien se suicid en Pars en
1921. V. Ruth Gonzlez-Vergara, Teresa Wilms Montt. Un canto de libertad,
Grijalbo, Santiago de Chile, 1993. Me gusta pensar que Mari-Gaila es un homenaje
a Teresa.

90
 Lo sublime es tangencial en esta obra obliterada por el grotesco:
la presencia de los cadveres en escena, el de Juana la Reina primero
y despus el de su hijo subnormal, los visajes y donaires de Laureano,
la escena del Trasgo cabro, la ridiculez de Pedro Gailo, y los sinies
tros personajes de fondo, no dejan dudas de hacia dnde se inclina la
balanza. Pero lo interesante es que lo sublime se ofrezca como con
trapeso a lo grotesco.
En La reina castiza, publicada en La Pluma, en 1920, el grotesco
ha ganado la partida, como la ha ganado en las obras de madurez de
Valle-Incln, los esperpentos. Sobre el grotesco de los esperpentos
hay bibliografa abundante.
Tanto se ha hablado sobre ellos que, en este largo camino del
grotesco que hemos recorrido, me eximo de parafrasear a los crticos
que me precedieron en el tema, y cito en cambio el libro de Cardona
y Zahareas gracias al cual todos tuvimos nuestra Visin del esper
pento ,:
Probablemente ningn otro escritor espaol ni europeo
haya integrado en su arte la flexible tradicin de lo grotesco
con mayor fuerza y consistencia que lo hizo Ramn del Valle-
Incln en una serie de obras que llam esperpentos. De hecho,
el esperpento es quizs la primera tentativa en Espaa de con
vertir las dispersas tendencias de lo grotesco con todo lo que
esto implica: una teora precisa de lo absurdo, una tcnica acer
tada de la deformacin caricaturesca, y una visin enajenada de
la condicin humana. Y los dos primeros esperpentos, Luces de
bohemia en 1920 y Los cuernos de don Friolera en 1921, son
las dos obras en que se integran con ms claridad y precisin
los temas, las actitudes, las tcnicas, el estilo y la visin de to
dos los esperpentos. Encaman, sobre todo, una nueva versin
de la tragedia moderna y plantean la concepcin particular de
Valle-Incln del distanciamiento artstico .

Tal el primer prrafo de la nota prelim inar de ese libro en el que

todos hemos aprendido. Slo por agregar algo a esta cita, y aunque 23

23. Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas, Visin del esperpento. Teora y

prctica en los esperpentos de Valle-Incln, Castalia, Madrid, 1970.

91
est dicho en el libro, enfatizara la importancia del lenguaje a la
hora de configurar el grotesco y recordara que, en Espaa, ya
Quevedo haba convertido esta categora esttica en obra maestra24.

24. V. un interesantsimo estudio de Mario Hernndez, Valle-Incln, de Daro

a Quevedo, Quevedo a nueva luz: escritura y poltica, La Schwartz y Antonio
Carreira, (eds.), Universidad de Mlaga, 1997, pp. 297-342.
Sobre el grotesco en Valle-Incln pueden verse Manuel Durn, Valle-Incln y
el sentido de lo grotesco, en Papeles de Son Arinadans, XLIII, nm. CXXVII,
octubre 1966, pp. 109-131; reproducido en Ricardo Domnech, (ed.), Ramn del
Valle-Incln, Taurus, Madrid, 1988, pp. 254-283; Jos Luis Varela, El mundo de
lo grotesco en Valle-Incln, en La transfiguracin literaria. Prensa espaola,
Madrid, 1970; Anthony Zahareas, The Absurd, the Grotesque and the Esper
pento, pp. 78-108; Malcolm Griffith, Theories o f the Grotesque, pp. 483-493 y
Paul Ilie, The Grotesque in Valle-Incln, pp. 493-540, en Anthony N. Zahareas,
(ed.), Ramon del Valle-Incln. An Appraisal of his Life and Works, Las Americas
Publishing Co., Nueva York, 1968.

92
 DE LA TEORA A LA PRCTICA DEL
ESPERPENTO: U N A LECTURA D E L O S C U E R N O S
D E D O N F R IO LE R A

P ila r B e llid o N a va rro

(Universidad de Sevilla)

Todos sabemos o creemos saber, como dice Anne U bersfeld1, que

el teatro no puede leerse o, al menos, no se escribe para ser ledo sino
representado: el texto dramtico constituye slo una fase intermedia
en un complejo sistema semitico en el que existen al menos dos
procesos creativos, el del autor y el del director, y numerosos actos
interpretativos. Sin embargo, todos leemos teatro. La representacin
teatral es escasa, efmera e irrepetible. Por ello, todos acudimos pronto
a la obra escrita. Las propias caractersticas fsicas de la representa
cin no se ajustan a la necesidad de relectura del espectador entu
siasmado ni a la tarea paciente y dilatada del estudioso. Y es esto lo
que me hace estar en este caso irremediablemente limitada al texto
literario, aunque sin olvidar en ningn momento que se escribi para
ser representado. No obstante, el hecho que acabo de com entar no
slo no m enoscaba la importancia y el inters de cualquier estudio
en relacin con la representacin, sino que, al contrario, puede llegar
a ser de un inestimable valor, pues facilitar la deteccin de los sen
tidos mltiples que todo texto ofrece.
El estudio sistemtico de la obra literaria debe llevar a un conoci
miento ms profundo de su funcionamiento sintctico y semntico,
lo que permitir delimitar con detalle su efecto pragmtico sobre el

1. Semitica teatral, Ctedra/Universidad, Murcia, 1993, p. 7.

93
lector. Teniendo en cuenta que el texto literario no posee nunca un
sentido unvoco sino que es polismico por definicin, el lector rea
lizar en su lectura un proceso de interpretacin selectiva que le har
prim ar unos sentidos y obviar otros. Y no nos olvidemos de que el
m ontaje teatral no es otra cosa que la com binacin de un acto
interpretativo y creativo que clausura en cada caso el sentido de la
obra. Se trata de un proceso de adaptacin de un sistema verbal a
otro de signos orales y no orales realizado, casi siempre, por el direc
tor de escena. La traduccin conlleva una interpretacin personal,
histrica y dinmica que niega la posibilidad de procesos adaptadores
puros o neutrales. Como advierte Bettetini una traduccin de un
sistema semitico literario a un sistema audiovisual no podr ser sino
una traduccin con intenciones, una traduccin selectiva y recrea
dora2.
Toda representacin teatral significa pues una lectura, y si se quiere
ser fiel al texto para no traicionar su sentido original, cualquiera
que ste sea, debe procurarse conocer bien la intencin principal de
la obra, su intentio operis, usando la terminologa de Umberto Eco3.
De esta forma, se podr obtener un montaje tan rico en significacio
nes como el texto literario y con similares intenciones pragmticas.
Es en este punto donde la labor del estudioso puede ser de gran
ayuda. Su esfuerzo por analizar el texto como una estructura comuni
cativa susceptible de producir multiples sentidos deber sacar a la
luz sus potencialidades y permitir que la obra sea descubierta en
toda su riqueza interpretativa. El propsito de mi trabajo se ubica
precisamente en el marco que acabo de describir. Pretendo desvelar
algunas de las estrategias mediante las cuales don Ramn Ma. del
Valle-Incln construy el mundo concreto e individual de Los Cuer
nos de don Friolera. Un mundo posible que, siguiendo las ensean
zas de Yuri Lotman y sus colaboradores de la Escuela de Tartu4, con
siderar como la realizacin y el desarrollo de un modelo cultural.

2. La conversacin audiovisual. Problemas de la enunciacin fhnica y televi

siva, Ctedra, Madrid, 1984, p. 98.
3. Los lmites de la interpretacin, Lumen, Barcelona, 1992.
4. Semitica de la cultura, Ctedra, Madrid, 1979. Vid. tambin de Lotman, La
semiosfera, Ctedra, Madrid, 1996,1.

94
Qu lugar ocupa dentro del modelo, cmo explica e interpreta la
realidad, desde qu concepcin del mundo y cules son los mecanis
mos que utiliza para transmitirla de manera convincente al lector son
algunas de las interrogantes que me propongo responder a lo largo
de este trabajo. En definitiva, como habr podido comprenderse, mi
intencin es de ndole pragmtica, pretendo humildemente desvelar,
como seala Jenaro Talens el nudo gordiano, en este caso nunca
mejor dicho, de la produccin de sentido, pero no slo desde la
dicotoma del qu se dice y el cmo se dice sino, sobre todo, desde
dnde se dice5.
Si toda obra de arte, segn opina M ukarovski67, se abre camino
hacia la realidad afirmando una visin del mundo realmente suya,
nueva y, por tanto, alternativa, Los Cuernos de don Friolera, lo anun
ciamos desde este momento, aparece como uno de los nudos ms
importantes dentro de la red discursiva1 que forman en el contexto
de nuestro m odelo cultural las grandes obras lite rarias. Los
esperpentos aportan ante todo una esttica distinta para expresar una
nueva forma de ver el mundo. La visin esperpntica exige el cam
bio del punto de vista del autor, o lo que es lo mismo, un lugar nuevo
desde donde realizar la enunciacin. En otras palabras, los esperpentos
son sobre todo una propuesta de expresin de un modelo cultural
especfico. Su relacin intertextual con el conjunto de los discursos
de carcter diverso: poltico, econmico, religioso, producidos den
tro de unas coordenadas espaciales y temporales especficas, as como
su intertextual dad literaria, es decir, su relacin con otros textos li
terarios, entendida como parte de la anterior, constituirn tambin
dos objetivos importantes para este trabajo.
Los cuernos de don Friolera apareci por primera vez en cinco
entregas entre los meses de abril a agosto de 1921 correspondientes

5. J. Talens, Lo real es extrao en J.M. Company, (ed.), La realidad como

sospecha, Hiperin, Madrid, 1985, p. 10.
6. El aile y la concepcin del mundo en Escritos de esttica y semitica del
arte , Gustavo Gili, Barcelona, 1947, p. 311.
7. Vid. J. Talens, El lugar de la teora de la literatura en la era del lenguaje
electrnico en D. Villanueva, (ed.), Curso de teora de la literatura, Taurus,
Madrid, 1994, p. 139.

95
a los nmeros del 11 al 15 de la revista madrilea La Pluma, fundada
en 1920 por Manuel Azaa y Cipriano Rivas Cherif. La obra apare
ci por fin editada en libro en 1925, formando el volumen XVII de
las Opera Omnia y acab por incluirse en 1930 en Martes ele Carna
val Adems, Jess Rubio ha aportado recientemente el dato de otra
versin del Eplogo que ofreci la revista El Estudiante en el n
mero del 3 de enero de 19268.
Durante este largo proceso de reedicin, Valle-Incln fue modifi
cando el texto introducindole numerosas variantes anlogas a las
llevadas a cabo en otras obras editadas por el autor y, por tanto, habi
tuales ya en su modo de elaboracin. Los complejos cambios textua
les que se observan entre las diversas ediciones de Los cuernos de
don Friolera han sido analizados con rigor por Rodolfo Cardona y
Anthony Zahareas9.
En general, las supresiones e interpolaciones realizadas cumplen
distintas funciones: las que se detectan en la edicin de 1925 tienen
como finalidad m atizar algunas de las opiniones excesivas o exage
radas expresadas en 1921, como la que se refiere a Shakespeare que
en el Prlogo y por medio de don Estrafalario lo presentaba como
un cruel y sanguinario brbaro, o precisar sus propias ideas estticas
en relacin con el distanciamiento comprometido y la defensa de
la espontaneidad en el arte frente al dogmatismo del teatro clsico
espaol y de las formas literarias populares que le son herederas.
Las variantes textuales que se observan a partir de 1925 acentan
en especial los efectos teatrales (aadiendo sobre todo finales nue
vos a algunas escenas), refuerzan la visin grotesca de los persona
jes y su carcter de fantoches y hacen ms pronunciado el lenguaje
popular castizo. Pero lo ms destacable de todo es que la mayor par
te de ellas concretan las referencias histricas que confirman la ab
soluta contemporaneidad de la obra e intensifican la visin crtica
que el autor ofrece de la sociedad espaola. En definitiva, podra
decirse que el cotejo de las ediciones nos hace deducir que Valle fue

8. El dato es portado por Jess Rubio Jimnez en su Introduccin a R. del

Valle-Incln: Martes de Carnaval. Esperpentos, Austral, Madrid, 1997, p. 20.
9. Visin, del esperpento. Teora y prctica de los esperpentos de Valle-Incln,
Castalia, Madrid, 1970, pp. 178-186.

96
perfeccionando paulatinamente su visin del esperpento y que fue
alcanzando cada vez un mejor dominio de la realizacin tcnica del
mismo.
El drama presenta una complejsima composicin estructural tan
to desde el punto de vista sintctico como semntico. Si como seala
Grard Genette101, los paratextos o elementos que acompaan al texto
propiamente dicho: ttulo, subttulo, prefacios, eplogos, prlogos, ilus
traciones, notas al margen, etc., cumplen una funcin contextualizadora,
aportando informaciones adicionales que condicionan su recepcin,
Los cuernos de Don Friolera permite un anlisis muy interesante des
de este punto de vista. La obra est constituida adems de por el texto
central, por un prlogo, un eplogo, el ttulo de la pieza individual y el
ttulo general de la triloga: Martes de Carnaval. Todas estas marcas
paratextuales dirigen nuestra lectura, orientan nuestra interpretacin y
nos abren un horizonte de expectativas determinado. A cualquier ob
servador puede fcilmente sorprenderle la cantidad de paratextos no
tan comunes en una obra de teatro y puede llegarle la impresin de que
nuestro autor ha querido actuar autoritariamente sobre su lector impo
nindole un modelo de lectura determinado. Puede incluso parecer
que Valle no se fiaba en absoluto de la capacidad de sus lectores para
actualizar los sentidos potenciales de su obra, de ah que utilizara to
das las marcas paratextuales a su alcance como claves interpretativas,
pues, como seala Genette, todas ellas constituyen lugares privile
giados de la dimensin pragmtica de la obra, es decir, de su accin
sobre el lector 11.
De los mltiples paratextos que encontramos, los ttulos que la pre
ceden son las primeras marcas orientadoras. En este caso son dos ttu
los, el de la obra en s, Los cuernos de don Friolera y el de la triloga
Martes de Carnaval, diferentes en su designacin, ya que sus referen
cias responden a mecanismos denotativos, expresivos y ejemplificativos
distintos. Utilizando la terminologa de Nelson Goodman12, podra de-

10. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, pp.

11- 12.
11. Ibidem, p. 12.
12. Vid. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barrai, 1976 y vid. tambin del
mismo: Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990.

97
cirse que el primero, Los cuernos de don Friolera, es un titulo inten
sivo, puesto que con este sintagma se seala, por una parte, al prota
gonista de la historia con un nombre que indica ya, segn el diccio
nario, fruslera, cosa de poca importancia y, por otra, se expresa
metafricamente el asunto concreto que afecta al personaje, pero,
sobre todo, el punto de vista desde el que se aborda dicho tema. Se
trata, como puede observarse, de una metfora cuyo desplazamiento
de significado no se basa en la tradicional relacin de semejanza
entre dos conceptos; al contrario, su interpretacin nos exige una
serie de implicaciones conceptuales difciles de codificar, o al me
nos su cdigo es para m completamente desconocido. No conozco
que exista ninguna semejanza entre un hombre y cualquier animal
cornamentado que justifique tal desplazamiento: y, sin embargo, to
dos entendemos su significado. La supuesta relacin de semejanza
no existe a priori, pero la construimos a partir de una serie de crite
rios que se determinan pragmticamente sobre la base de nuestras
creencias y conocimientos culturales. Es por esto por lo que Umberto
Eco afirma que una semitica de la metfora tambin tiene que ver
con una semitica de la cultura y ms adelante aade: durante de
masiado tiempo se ha pensado que para entender las metforas era
necesario conocer el cdigo: lo cierto es que la mtafora es el instru
mento que permite entender mejor el cdigo. ste es el tipo de cono
cimiento que puede proporcionarnos 13.
En efecto, el ttulo de la obra de Valle-Incln pone en funciona
miento a la hora de nuestra lectura un sistema de tpicos que se rela
cionan con nuestros valores culturales, por el que entendemos que
nuestro autor se est refiriendo irnica y despectivamente a su prota
gonista, vctima del adulterio de su mujer. Nuestra interpretacin
nos predispone de forma automtica e inconsciente a enfrentarnos
con un asunto menor, cuyo tratamiento ser, segn se nos avisa por
medio de la metfora, antiheroico. Es evidente que este juego adqui
rir su sentido pleno en el desarrollo de la obra, puesto que no slo el
ttulo ilumina nuestra interpretacin de la historia, sino que tambin
el texto debe justificar su paratexto ampliando las alusiones simbli

13. Semitica y filosofa del lenguaje, Lumen, Barcelona, 1990, pp. 172 y 228.

98
cas desde el mismo modelo cultural en el que estamos ubicados al
realizar nuestra lectura. Es decir, debemos comprobar que Valle-Incln
hace el mismo uso que nosotros de su metfora.
El segundo titulo que le da nombre a la triloga es an ms com
plejo que el que acabamos de comentar. Martes de Carnaval es si
guiendo la teora ya mencionada un ttulo extensivo, pues no hace
referencia a ningn aspecto concreto, sino que apunta un significado
general aplicable a cualquiera de los tres mundos posibles implci
tos en la coleccin. En su designacin denotativa seala el tercer da
de la fiesta de cuaresma. Pero este sentido no nos dice nada de lo que
las obras van a denotar o expresar, sin embargo, s nos indica que lo
que denoten o expresen vale para ejemplificar la m ascarada de un
martes de carnaval14.
Sin embargo, existe otra posibilidad, puede ser que este ttulo no
funcione slo desde su denotacin sino que est connotando un nue
vo sentido con el que interpretar la obra. Es posible que Valle-Incln
haya recuperado el sentido etimolgico del vocablo martes, martis
dies significa el da consagrado a marte, el dios de la guerra, mar
tes recuperara metonmicamente su sentido original, al mismo tiem
po que el juego lingstico de la s asimilada al plural actual seala
ra la degradacin de la divinidad nica. De esta manera se designa a
una multiplicidad de dioses de la guerra caracterizados por la masca
rada que supone el carnaval, cuya determinacin denotativa los cali
fica. Naturalmente la doble direccin hermenutica que ya hemos
sealado entre texto y paratexto apoya esta interpretacin, pues Martes
de Carnaval es el ttulo genrico que acoge tres obras cuyos prota
gonistas son militares espaoles: militares de carnaval 15 podra ser
el nuevo sentido de nuestro ttulo que ya no sera extensivo segn la
definicin de Goodman, sino intensivo en su designacin concreta e
irnica a los protagonistas de las tres obras. Precisamente en la esce
na quinta del esperpento La hija del capitn, la tercera obra incluida

14. Vid. Joaqun Casalduero, Sentido y forma de Martes de CarnavaC, en

Zahareas, A. y R. Cardona (eds.), Ramn del Valle-Incln. An appraisal of his Life
and Works, Las Americas Publishing, Co., Nueva York, 1968, pp. 686-694.
15. Vid. la introduccin de Jess Rubio a R. del Valle-Incln, Martes de
Carnaval, cit. p. 15.

99
en la triloga, al General se le llama en dos ocasiones invicto marte
y en una ocasin M arte Ultramarino .
Pero queda todava la posibilidad de una nueva significacin.
Hasta ahora hemos explicado el complemento determinativo de car
naval desde un punto de vista exclusivamente denotativo. Sin em
bargo, si tenemos en cuenta la absoluta contemporaneidad histrica
de los textos, que ya comentbamos al estudiar las variantes, podra
mos entender, como hace Manuel A znar16, el trmino Carnaval
como la designacin metafrica de Espaa y de su historia.
Si aplicamos todas estas reflexiones al ttulo, pienso que su sig
nificacin podra describirse as: historias de militares grotescos que
pertenecen a la mascarada social espaola . Por supuesto que ser el
lector el que vaya especificando el uso concreto del ttulo segn las
implicaciones desarrolladas en el texto, pero, en general, podramos
decir que las tres posibilidades propuestas mantienen valores smicos
idnticos, como los que se refieren a mascarada y a visin irnica y
degradada de los mundos representados.
Adems de los ttulos, como ya hemos sealado, la obra contiene un
Prlogo y un Eplogo, que, siguiendo la teora de Genette, debera
mos considerar como dos marcas paratextuales ms. Sin embargo, la
complejidad estructural del drama no nos permite una clasificacin f
cil. Es cierto que las informaciones aportadas en cada una de esas dos
piezas van a dirigir la interpretacin del texto completo, crendonos un
horizonte de expectativas al proponemos una base ideolgica y esttica
en funcin de la cual interpretamos el resto de los acontecimientos que
se nos representan. Pero tambin es verdad que su pluralidad compositiva
nos impide considerarlas como simples marcos de un texto central. El
asunto es complicado, por lo que es preferible hablar de un trptico en el
que un mismo tema es tratado desde tres versiones estticas y dos mode
los culturales distintos. Sin embargo, habra que precisar que Valle-Incln
ha sido capaz de encontrar estrategias mltiples para actuar ideolgica
mente dentro de cada una de las tres piezas, de forma que detectamos
espacios textuales que actan cumpliendo la funcin de paratextos o
marcos introductorios o conclusivos.

16. Martes de Carnaval. Ramn del Valle-Incln, Laia, Barcelona, 1982, p. 37.

100
 Anne Ubersfeld advierte que en el teatro, por su naturaleza, no
existe una voz privilegiada que se constituya en la instancia ideol
gica principal. A diferencia de la novela en la que s hay un yo
implcito que nos habla, el teatro es polifnico, caracterstica que se
advierte ya en su dialogismo . Es ste un hecho fundamental, pues
al estar borrado o disfrazado el sujeto de la enunciacin (autor), la
conciencia centralizadora que reducira a uno solo todos los discur
sos queda aletargada 17. Sean o no correctas las afirmaciones de
Ubersfeld acerca de la ambigedad ideolgica del teatro, lo cierto es
que Valle consigue siempre formas ms o menos sutiles para m ani
festarse dentro del texto. En otras palabras, elabora estrategias
discursivas cuya funcin es la de constituirse en portavoces del autor
implcito. As en el Prlogo y en el Eplogo la construccin de
formas metateatrales o formas teatrales reflexivas18 basadas en el
juego realidad/ficcin cumplen perfectamente esta finalidad.
En el Prlogo nos encontramos con los dos primeros persona
jes, don M anolito y don Estrafalario, que en Las ferias de Santiago
el Verde y asomados al barandal de una posada dialogan sobre est
tica. La discusin terica parte de los comentarios de ambos perso
najes acerca de una pintura descubierta por uno de ellos. Don Manolito
parece impresionado por el cuadro, mientras que don Estrafalario se
extraa y duda de la verdad del mensaje que transmite. Las distintas
apreciaciones parten, en realidad, de las concepciones artsticas di
ferentes que cada uno sostiene. Don M anolito defiende una esttica
sentimental y humana, La risa y la lgrimas son los caminos de
Dios. Esa es mi esttica y la de usted 19 (p. 126). Don Estrafalario,
en cambio, propone otra que sea la superacin del dolor y de la risa,
como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse histo
rias de los vivos (p. 126). El ideal de don Estrafalario sera el de
asumir una actitud antisentimental, distanciada y deshumanizada ante
la vida y para alcanzarla es consciente de que necesita adoptar un

17. Op. cit., p. 77.

18. Vid. J. Gabriele, Aproximacin a Los cuernos de don Friolera, en
Quaderni di Littrature Iberiche et lberoamericane, 7-8, 1988, pp. 21-29, y tambin
J. Rubio, op. cit., pp. 39-42.
19. Citar siempre por la edicin de Jess Rubio Jimnez ya mencionada.

101
punto de vista especial. Lo ms interesante de su teora es la afirma
cin y la certeza de que esa perspectiva diferente lo obliga a buscar
un nuevo lugar desde donde enunciar el mundo: Yo quisiera ver
este mundo con la perspectiva de la otra ribera. Don Estrafalario
expresa su deseo de salirse del mundo en el que vive para poder, con
la debida distancia, representarlo sin sentirse identificado con lo que
observa.
Con esta discusin el autor nos presenta desde el primer momen
to a los dos personajes que van a actuar como portavoces de su ideo
loga esttica. Las relaciones intertextuales de este dilogo con otros
textos de Valle-Incln elaborados fuera de la ficcin nos permiten
afirmar que el personaje de don Estrafalario es el representante de
las ideas del autor en la obra. Su teora est relacionada y ratificada
en el artculo de Gregorio M artnez Sierra, publicado en ABC , el 7 de
diciembre de 1938, y titulado Hablando con Valle-Incln. En esta
entrevista Valle esboza los tres modos de ver artsticamente el mun
do: de rodillas, en pie o levantado en el aire. La tercera manera con
siste en mirar el mundo desde un plano superior y tratar a los perso
najes como inferiores al autor con un toque de irona. Segn Valle es
esta una forma muy espaola que eleva al autor a la dignidad de
demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro
que sus muecos20; es la manera de Quevedo, de Cervantes y de
Goya. Ya sea levantado en el aire o desde la otra ribera, Valle-
Incln busca un nuevo lugar desde donde contemplar el mundo. Este
texto, junto al publicado en El Universal de Mxico , el 28 de no
viembre de 1921, en el que afirma que los esperpentos consisten en
buscar el lado cmico en lo trgico de la vida misma21, demuestra
que don Estrafalario es el portavoz del autor, cuando argumenta su
teora. Al mismo tiempo, don Manolito acta de testigo cualifica
do que al darle el contrapunto ratifica la opinin del primero.

20. Apud Feo. Ruiz Ramn, Historia del teatro Espaol.Siglo XX, Ctedra,
Madrid, 1981, p. 122.
21. Apud J.M. Lavaud, Con M de marioneta y M de militar en torno a Los
cuernos de don Friolera, en AAVV., Homenaje a Jos Antonio Maravall, Centro
de Investigaciones Sociolgicas, Madrid, 1985, vol. II, p. 427.

102
 Pero hay todava otra tcnica teatral que apoya nuestra afirma
cin. Despus de que don Estrafalario formula su propueta, el debate
esttico se interrumpe para dejar paso a la representacin de un
tabanque de muecos de la que don M anolito y don Estrafalario se
convierten primero en espectadores y ms tarde en comentaristas. El
juego realidad/ficcin que con este mecanismo se ha creado, pues
los personajes se han convertido en virtud de la segunda representa
cin en espectadores de una obra que se incluye en la primera, no
slo aumenta la teatralidad multiplicando los puntos de vista, como
seala Jess Rubio, sino que tambin, al establecer distintos niveles
dentro de la ficcin, categoriza a los personajes en relacin con el
continuum que une la realidad con el m undo representado. La
jerarquizacin de niveles est incluso establecida fsicamente en la
distribucin del escenario: en la parte superior, asomados a la baran
da, don Manolito y don Estrafalario, los ms cercanos al autor im pl
cito, abajo, en el corral de la posada, el compadre Fidel, que sirve de
puente entre las opiniones del autor y una manifestacin de sus ideas
estticas, y saliendo de debajo de su capa, los muecos de su tabanque,
que representan el grado ms alto de ficcionalidad.
Inmediatamente da comienzo la representacin. Es la primera
del tema que veremos repetido en tres versiones. El ciego Fidel azu
za al fantoche, el teniente don Friolera, para que mate a la bolichera,
su querida, porque lo engaa con el aceitero, Pedro-Mal-Casado. Para
salvar su honor no le queda otra solucin que sta y, aunque la moa
asegura que es inocente, el teniente convencido de su infidelidad por
las revelaciones del bulul y porque su faldn huele a aceite, la
degella con un pual. A punto de ser apresado por la guardia, que
llega acompaada del aceitero, don Friolera se salva de la prisin
haciendo sonar una moneda cerca del odo de su querida que resuci
ta para agarrarla.
Esta pequea pieza teatral sin trascendencia y que demuestra su
artificialidad en el juego final reversible, propio de la farsa, es califi
cada por el compadre Fidel de trigedia. Su composicin sintctica es
muy simple como demostraremos en seguida al analizar la construc
cin de su argumento dramtico, pero el microuniverso semntico
que va a resultar de ella es muy interesante a la hora de compararlo

103
con el de las otras versiones desarrolladas en la obra. Necesitamos
pues describir el funcionamiento de su modelo actancial; para ello
vamos a seguir las consideraciones que Anne Ubersfeld22 ha aadido a
la teora de Greimas23en su esfuerzo por amoldarla al texto dramtico.
Al aplicar sobre la farsa de Valle las seis categoras actanciales
greimasianas: un Sujeto de la accin, que proyecta su deseo sobre un
Objeto; un Ayudante y un Oponente de este sujeto; un Destinador,
que lo obliga a realizar la accin y un Destinatario que se beneficia
de todo el proceso, nos resulta el siguiente esquema:

Destinador: Fidel; Destinatario: -Diversin, -burla

Sujeto: Friolera
Objeto: Matar a la bolichera
Oponentes: -la bolichera Ayudante: la defensa -no hay
matrimonio pblica de la honra

Fidel quiere que Friolera mate a la bolichera slo por diversin,

juego y artificio, apoya su deseo de hacer actuar al sujeto en la sumi
sin de ste al deber pblico de lavar su honra. Pero el deseo del
destinador de que el sujeto acte tiene dos oponentes: la propia boli
chera que alega su inocencia y el hecho de que slo sea la querida de
Friolera, no la esposa. Estos dos oponentes podran dar paso a accio
nes dramticas distintas, pero no llegan ni a iniciarse por la actitud
demirgica del compadre Fidel que con sus imperativos no da op
cin al desarrollo de ninguna otra posibilidad. La actitud autoritaria
del bulul que quiere sin contemplaciones que su fantoche realice la
accin slo para burlarse de l es tan antisentimental y deshumanizada
como defenda don Estrafalario. Pero adems, con su burla, el ciego
m enosprecia los principios relacionados con el cdigo del honor que
desde el pueblo haba llegado a la literatura y desde la literatura con
tina bajando al pueblo. Fidel con su actitud demirgica y su despre
cio a la moral calderoniana rompe con la tradicin del teatro clsico
castellano y crea un mundo representado que parte de un modelo
cultural distinto, con otros valores morales.

22. Op. cit., pp. 42-84.

23. A.J. Greimas, Semntica estructural, Gredos, Madrid, 1973.

104
 Por todo esto, al iniciar de nuevo don Estrafalario y don M anolito
su pltica tras la representacin, aqul opina que el tabanque del
viejo prosero es ms sugestivo que todo el retrico teatro espaol
(p. 130).
Dice Wayne Booth que escribir es afirmar por lo menos la supe
rioridad de un orden sobre otro24. En este caso la afirmacin de Booth
es completamente cierta, pues a partir de este momento las interven
ciones de los dos personajes, tanto en el Prlogo como en el Epilo
go irn dirigidas a jerarquizar las distintas manifestaciones literarias
del tema del honor. De esta forma se van estableciendo en la obra una
red de relaciones intertextuales muy amplia que va desde las manifes
taciones del teatro clsico espaol, pasando por las coplas populares y
los romances de ciego, recordando tambin la tragedia shakespeareana
sobre el mismo tema, hasta terminar con las obras de Echegaray y sus
aclitos. Don Estrafalario critica el dogmatismo y la crueldad del tea
tro calderoniano, comenta la apasionada violencia de Shakespeare y
finalmente en el Epilogo, expresa su opinin definitiva. Antes de su
ltimo comentario y en la acotacin que abre el Epilogo aparece un
perrillo que orina sobre una valla anunciadora con carteles de obras de
Echegaray, Eugenio Sells y Leopoldo Cano, continuadores decimo
nnicos de la tradicin del drama de honor. La significacin simblica
del gesto del perrillo no ofrece lugar a dudas25. Don Estrafalario pro
pone romper con la tradicin de teatro espaol por escolstico, con
vencional y fro y redimirnos por medio de la perspectiva que anima el
tabanque del Compadre Fidel. Pero es cierto que la pregunta definitiva
sera: cul es exactamente esa perspectiva. Y puesto que la segunda
parte desarrolla lo apuntado en la primera, tal vez encontremos en ella
la respuesta.
Ahora el protagonista, el teniente Pascual Astete, apodado don
Friolera, es un personaje humano, aunque sus acciones, como vere
mos, tienen mucho de marioneta. En este caso s est casado con
Loreta, a quien corteja Pachequn. Por el pueblo se ha corrido el
rumor de la supuesta infidelidad de la esposa hasta llegar a odos de

24. La retrica de la ficcin , Antoni Bosch, Barcelona, 1978, p. 283.

25. Vid. V. Cabrera, Valle-Incln y la escuela de Echegaray: un caso de paro
dia literaria, Revista de Estudios Hispnicos, mayo 1973, pp. 193-213.

105
la familia militar que, tras convocar un tribunal de honor, deciden
que Don Friolera solicite el retiro. Sin embargo, Friolera quiere cum
plir con lo verdaderamente estipulado por el cdigo militar y decide
vengarse matando a Loreta y a Pachequn. Pero el teniente yerra el
tiro y mata a M anolita, la hija inocente. Ignorante an del verdadero
resultado de su acto de venganza, se presenta al coronel, anunciando
que ha limpiado su honor. A punto de recibir las correspondientes
felicitaciones, le dan la terrible noticia de la muerte de su hija. Frio
lera, demente de dolor, acaba en el hospital.
La segunda versin de Los cuernos de don Friolera comienza
con un monlogo del protagonista que realiza la funcin de marco
introductorio. En l se presenta la base ideolgica en funcin de la
cual debemos interpretar el resto de los acontecimientos que se nos
muestran. Nos hallamos ante uno de esos casos raros dentro del g
nero teatral en el que el nivel discursivo pone de manifiesto con toda
nitidez la estructura profunda.
El monlogo plantea desde la entrada el conflicto aparente:

Don Friolera: Tu mujer piedra de escndalo...Loreta con

sentencia de muerte! Si fuese verdad tendra que degollarla!
Irremisiblemente condenada! En el Cuerpo de Carabineros
no hay cabrones... Afortunadamente no pasar de una vil ca
lumnia. Este pueblo es un pueblo de canallas, (p. 133)

Este comienzo nos presenta ya una sintagmtica de acciones que

va a organizar el universo semntico: Don Friolera, obligado por el
cdigo militar, debe matar a su mujer. Apoyado en su accin por la
familia castrense y por el pueblo que ha lanzado el annimo, tiene
que cum plir con su obligacin por el bien del orden social estableci
do. Sin embargo, desde el primer momento hay en Don Friolera un
sentimiento que se opone a su accin y que dara lugar a otra estruc
tura actancial distinta:

Don Friolera: ...Si es verdad quisiera no haberlo sabido...

Adonde voy yo con mis cincuenta y tres aos averiados?...
A mis aos andar a tiros!... Y si cerrase los ojos para este
contrabando? Y si resolviese no saber nada?...Y no basta

106
 una honrosa separacin!... Si bastase!... La galena no se con
forma con eso. El principio del honor ordena matar... El mun
do nunca se cansa de ver tteres y agradece el espectculo de
balde. Formulismos!... Y al sujeto, en estas circunstancias, le
piden que degelle y se satisfaga con sangre, como si no tu
viese otra cosa que rencor en el alma. (pp. 135-136)

Lo que realmente desea don Friolera, impulsado por sus propios

sentimientos, es perdonar y olvidar beneficiando as su propia paz
individual y familiar. Indudablemente la oposicin a esta accin le
viene de parte de la sociedad civil y militar cuyos intereses se mez
clan. Friolera sabe que nada ni nadie apoyaran su accin, por lo que
es consciente de la soledad que le rodea.
La pugna entre estas dos acciones distintas que se est llavando a
cabo en el monlogo constituye el verdadero conflicto de la obra.
Desde esta perspectiva entiendo que existen dos modelos actanciales,
cuyo enfrentamiento crea la base de la tragedia de esta segunda par
te. El esquema resultante del primer modelo sera el siguiente:

Destinador: -cdigo social

Destinatario: -orden social
-cdigo militar

-sociedad
Sujeto: -D on Friolera
Objeto: -M atar a Loreta
Oponente: - la conciencia del absurdo
Ayudantes: -M ilitares
-Sociedad

El segundo modelo actancial surge de la accin que se desarrollara

si Friolera llevara a cabo lo que realmente le apetece, oponindose, des
de una postura transgesora, a la sociedad. El esquema sera el siguiente:

Destinador: - la conciencia del absurdo

Destintario: -p a z individual
-p a z familiar

107
 Sujeto: -Friolera.
Objeto: -P erdonar a Loreta
Oponente: -orden social
Ayudante: -orden militar

El vaco en la casilla del Ayudante marca precisamente la soledad en

que se encontrara don Friolera si terminara desarrollando esta accin.
En los monlogos el teniente se manifiesta como un ser vulgar por me
dio del lenguaje utilizado, pero es un ser humano con sus contradiccio
nes, sus miedos y sus deseos. Se debate entre su obligacin social que le
impele a matar y su propia conciencia que le pide que perdone, entre lo
que le es natural y lo que le viene impuesto por un deber codificado. En
ningn otro momento de la obra como ahora el personaje es menos
ttere. Por ello estoy de acuerdo con Antonio Buero Vallejo cuando afir
m a que Friolera en este instante no es esperpntico, la mscara
deformadora ha cado y el personaje manifiesta su interior humano26.
Sin embargo, a pesar de ser consciente de la crueldad de la socie
dad, de la vacuidad del cdigo que se le impone y a pesar de saberse
actuando como un mueco sin voluntad propia para la galera social,
Friolera prefiere renunciar a su individualidad y someterse perdien
do la propia estimacin. Incluso llega a afirmar:

Don Friolera: Y todos somos unos botarates. Yo matar

como el primero...Soy un militar espaol y no tengo derecho
a filosofar como en Francia. En el Cuerpo de Carabineros no
hay maridos cabrones! (p. 136)

Es por este hecho por el que puede hablarse, como hace Jean
M arie Lavaud, de la alienacin del personaje27. Una enajenacin vo

ie. De rodillas, en pie, en el aire en Revista de Occidente, IV, nms. 44-45,

noviembre-diciembre 1966, pp. 132-145. Sin embargo, es evidente que el personaje
no pierde nunca por completo su carcter esperpntico que se manifiesta sobre todo
en la descripcin de su fsico y en su gestualidad. Sobre este tema vase Jean M.
Lavaud: Espacio teatral y espacio dramtico en Los cuernos de don Friolera" en
Hommage Simone Saillard, Cahiers du C.E.M.I.A., Lyon, Universit, 1998, pp.
91-98.
27. Art. cit., pp. 427-441.

108
luntaria del propio yo, como consecuencia lgica y racional de sa
berse miembro de una sociedad determinada, la espaola. El con
flicto que se enunciaba en la primera escena queda resuelto inm edia
tamente. Si se cifraba en la lucha del ser humano-individual, Pascual
Astete y Vargas, en contra de su ser social espaol, Teniente del Cuer
po de Carabineros, el sometimiento consciente y voluntario del pri
mero al segundo soluciona el problema. A partir de aqu la tragedia
se convierte de nuevo en una farsa de marionetas sin individualidad
y se precipita hacia un final sin sorpresas. Cada personaje com ienza
a representar un tipo teatral codificado y vaco de contenido por la
misma codificacin que los degrada. Pachequn, que se ve obligado
a representar el papel del galn, es para sus males y ridculos, feo,
cuarentn y cojo. Doa Loreta, que debera representar el tipo de la
mujer sensual y frvola, es jam ona, repolluda y gachona (p. 191),
el contrapunto de la sensualidad ertica, y, por fin, el marido engaa
do es descrito como calvo, sentimental y grotesco.
La elaboracin de los personajes es en s misma una metfora del
propio fracaso del individuo frente a la sociedad que tipifica los com
portamientos sin considerar las particularidades. Cdigos sociales, c
digos militares o cdigos literarios se basan en la misma concepcin
ideolgica; se trata, como afirma Yuri Lotman28, de considerar a las per
sonas o a las cosas en relacin a la funcin que pudieran cumplir dentro
del todo social. Se potencian las similitudes y se obvian las diferencias,
el resultado son los seres humanos cosificados del esperpento de Valle.
El autor se recrea en el absurdo del sometimiento a un sistema
corrompido y degradado. Y para ello dibuja una stira mordaz de la
sociedad contempornea espaola. Las referencias a la actualidad his-
trico-social son continuas. Los militares elogian con orgullo sus epo
peyas guerreras en Cuba, Filipinas y Marruecos, pero slo recuerdan
los momentos pasados con las criadas indgenas. Defienden los cdi
gos de honor, pero se dejan sobornar por los contrabandistas. La co
rrupcin es general y est asumida por todos: El mal est en los altos
espacios!, exclama el mismo contrabandista Curro Cadenas.

28. El problema del signo y del sistema sgnico en la tipologa de la cultura

anterior al siglo XX, en AAVV., Semitica de la cultura, cit.

109
 Y, sin embargo, esta sociedad degradada impone cdigos de honor
y valores morales que desnaturalizan al ser humano. Para Valle-Incln
no hay ni una sola excepcin: el cumplimiento del cdigo conlleva la
muerte de Manolita, la nia dulce e inocente en medio de un mundo de
personajes sin alma. Su muerte no es producto del azar ni siquiera
representa el castigo que se le infiere al hroe de la tragedia, porque
desde la primera escena no han existido seres humanos para desarro
llarla. Su destruccin significa la destruccin del mundo de la niez y
de la inocencia an no desnaturalizada por la civilizacin.
Desde esta perspectiva, puedo que afirmar que lo que Valle pone
en ju eg o es el concepto de libertad entendido como realizacin per
sonal que la vida social y literaria espaola destruye. El tema del
honor es slo el puente por el que podemos transitar desde lo parti
cular de la obra a lo general de la sociedad. Los personajes de Valle
se han alejado de su verdadera esencia natural, porque se han some
tido a la organizacin social, que tambin afecta a lo literario: han
dejado de ser personajes para transformarse en tipos. De esta forma
Valle se ha hecho portavoz de uno de los conflictos ms evidentes de
la Modernidad: la contraposicin entre individuo y sociedad, liber
tad y autoridad. Es esto lo que explica que en el Eplogo, don
M anolito y don Estrafalario estn en la crcel por anarquistas.
Es cierto, como percibe Alien Phillips29, que existen numerosas
similitudes entre cada una de las tres partes que constituyen Los cuer
nos de don Friolera, sobre todo en lo que se refiere a motivos y asun
tos comunes. Pero tambin es cierto que las diferencias son funda
mentales, pues, aunque se trate de la representacin del mismo tema,
las motivaciones de cada uno de sus componentes sintcticos son
distintas y, por tanto, sus efectos pragmticos tambin lo son. Doa
Tadea Caldern no cumple la misma funcin que el bulul, aunque
ambos desvelen el adulterio supuesto a don Friolera. Doa Tadea al
hacerlo cree proteger, en su desnaturalizacin inconsciente, el cdi
go social, los valores morales impuestos, mientras que el Compadre
Fidel cumple su papel para burlarse precisamente de ese cdigo y de

29. El esperpento de Los cuernos de don Friolera, recogido en Temas del

modernismo hispnico y otros estudios, Gredos, Madrid, 1974, pp. 113-135.

110
los valores que lo sustentan. Asimismo los muecos del tabanque
son muy diferentes a los personajes de la segunda parte, porque s
tos, a diferencia de los primeros, tienen conciencia de su teatralidad
y la asumen, en el caso de Friolera como fracaso y en el caso de los
militares desde la ms absoluta ceguera inconsciente. Las conven
ciones sociales y literarias obligan a actuar a los personajes para per
petuarse ellas mismas, Fidel azuza a sus muecos para negarlas. El
punto de vista es radicalmente distinto y el efecto sobre el lector es
diferente.
Por ltimo, la tercera parte del trptico es, al igual que el Prlo
go, una pieza hbrida entre paratexto y texto propiamente dicho.
Adems de los comentarios filosfico-estticos, Valle nos presenta
una versin romanceada en la que se ofrece una mitificacin heroica
de la accin de don Friolera30. Tras lavar su honor degollando a la
esposa infiel y a su amante, marcha a combatir heroicamente contra
los moros, es condecorado y nombrado finalmente ayudante del rey.
El personaje ha conseguido pues en esta tercera versin el reconoci
miento y la glorificacin social. Una nueva visin simblicamente
exagerada del tema desde una perspectiva tradicional estereotipada:
Don Friolera ha cumplido con su misin social y la sociedad lo ha
convertido en un hroe consagrndolo literariamente.
Despus de escuchar el romance de ciego, donde el autor ha ele
vado a su personaje, vindolo en esta ocasin irnicamente desde
abajo, don Estrafalario y don Manolito hacen sus ltimos com enta
rios tras las rejas de la crcel en la que han acabado por sospechosos
de anarquistas. Desde esa perspectiva a la vez fsica y simblica cri
tican la falsedad de las visiones del mundo que ofrece la literatura. A
don Estrafalario le preocupa especialmente el efecto engaoso que
ejerce sobre el lector: Este es el contagio, el vil contagio que baja
de la literatura al pueblo (p. 200), porque se trata de la consagracin
literaria de una serie de valores sociales alienantes que degradan tan
to el mundo que representan como el mundo representado en una
relacin dialctica en la que la literatura es la manifestacin sim bli

30. Vid. Manuel Duran, Los cuernos de don Friolera y la esttica de Valle-
Incln, nsula, 1966, nms. 236-237, p. 5.

111
ca. Por eso, su opinin final es la de que no ha servido para nada la
ruptura que ejemplifica don Quijote y que la nica regeneracin po
sible es la de los muecos del Compadre Fidel. El bulul con su farsa
y su burla individual es el nico que se salva de las convenciones
sociales al haber sido capaz de ver el mundo desde la perspectiva de
la otra ribera.

112
 LA M A R Q U E SA RO SALIN D A EN EL TEATRO DE
VALLE-INCLN

F ran cisco J. D a z d e C astro

(Universidad de las Islas Baleares)

La marquesa Rosalinda como recapitulacin esttica

La marquesa Rosalinda tiene un significado especial en la tra

yectoria de Valle-Incln. Por una parte, y en una forma muy personal
de recapitulacin esttica, consigue acrisolar con una gran riqueza
de elementos y de niveles expresivos la tradicin literaria reciente en
lo que podemos considerar, con Leda Schiavo, como una obra maes
tra del teatro potico modernista 1. Por otra, consolida sus primeras
especulaciones en el terreno de la farsa iniciadas poco antes con la
Farsa infantil de la cabeza del dragn y avanza un paso decisivo en
su teatro, por encima de obras coetneas como Voces de gesta o El
embrujado, en la bsqueda de una nueva perspectiva de confronta
cin esttica con su propio mundo literario y con la realidad histri
ca a la que va a destinar cada vez ms decididamente lo ms radical
de su esteticismo. Todo ello en una obra que une las diversas lineas
del modernismo -co n sus implicaciones autopardicas-, la sugeren
cia esotrico-metafsica, mbito en el que Valle-Incln em pieza a
especular con los primeros textos de La lmpara maravillosa, y, ade

1. Ramn del Valle-Incln, La marquesa Rosalinda, edicin crtica de Leda

Schiavo, Espasa-Calpe, Clsicos Castellanos, Madrid, 1992. En lo sucesivo citar
por esta edicin.

113
ms, lo que es esencial, una de las primeras apariciones en clave
grotesca de la crtica social en la obra del autor.
Desde el punto de vista del estudio histrico del teatro de Valle-
Incln, diversos especialistas se han inclinado por considerar La
marquesa Rosalinda como una obra que corresponde a la etapa de
transicin innovadora que transcurre desde 1910 hasta 19132 o, si se
incluye la preocupacin por el hermetismo que aflora en La lmpara
maravillosa, hasta 19163. Vista en su proceso la trayectoria dramti
ca de Valle-Incln, La marquesa Rosalinda marca, sin duda, el paso
de un mundo literario a otro que se enriquecer considerablemente a
partir de 1920, y como tal representa un momento central de transi
cin al teatro ms complejo del autor, pero si nos situamos en el
momento creativo en el que Valle la elabora (y ms si tenemos en
cuenta el perodo de silencio teatral que se inicia con el estreno frus
trado de El embrujado), La marquesa Rosalinda no puede dejar de
considerarse como un verdadero esfuerzo de sntesis y como una
culminacin esttica consciente con la que Valle propone algo tan
novedoso que no conseguir ser representado adecuadamente por
una de las ms importantes compaas de su tiempo.
Vale la pena recordar al respecto un conocido fragmento de las
declaraciones realizadas por el autor a Vicente Salaberri, en las que
Valle-Incln sealaba, adems, que ni los actores ni el pblico enten
dieron la obra: Yo tena mucho deseo de escribir esta obra porque
implicaba una innovacin. Era yo el primer literato castellano que
armonizaba lo lrico y lo grotesco en una obra de arte. Estos elemen
tos ayuntados no se dan en Espaa... Goya rim lo grotesco y lo
trgico en sus lienzos estupendos. Mas cabe reconocer que fue una
excepcin ese artista sordo, brutal y glorioso .4 Efectivamente, en el

2. Vid. Summer M. Greenfield, Ramn del Valle-Incln. Anatoma de un teatro

problemtico. Fundamentos, Madrid, 1972. Para John Lyon La marquesa
Rosalinda aporta los primeros signos de un cambio de actitud teatral de Valle-
Incln. Vid. John Lyon, The Theatre of Valle-Incln, Cambridge University Press,
Londres, 1983.
3. Vid. Lea Schiavo, El bestiario en el jardn modernista, en Romance
Quarterly, 39, 1, 1992, pp. 93-100
4. Dru Dougherty, Un Valle-Incln olvidado: entrevistas y conferencias, Fun
damentos, Madrid, 1983, p. 47.

114
Preludio de La marquesa Rosalinda, Valle introduce la visin de
Goya como uno de los ingredientes estticos de su obra: Versalles
pone sus empaques,/ Aranjuez sus albas rientes,/Y un grotesco de
mariaques/ Don Francisco Goya y Lucientes . Aos ms tarde, en
la escena XII de Luces de bohemia, Valle recurrir nuevamente a
Goya, tendiendo un puente entre el elemento grotesco de su segunda
farsa y su teora ulterior del Esperpento: El esperpentismo lo ha
inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse en el calle
jn del Gato5.
Recordemos brevemente las acciones de la obra: Tras un Prelu
dio a cargo de Arlequn que, mucho ms que un prlogo o loa es
una nutrida declaracin de principios estticos en una forma de pa
rodia del teatro total, el carro de la farsa llega a los jardines de
Aranjuez. Arlequn pide permiso para instalar su tinglado y el afran
cesado marqus d Olbray abre las puertas: Tu tablado de farsas y
babeles/ Ahuyentar las cortesanas penas . Deslizndose entre los
personajes de la Comedia del Arte, los caractersticos de los jardines
galantes y los del entrems ureo, Arlequn enamora a la tan goyesca
como afrancesada marquesa Rosalinda, en cuyo corazn sentimen
tal alientan a la vez la cortesana libertad de costumbres del XVIII
francs y los valores de la educacin catlica y tradicional espaola.
Ante los amores socialmente desiguales de su consorte, el com pla
ciente marido que ha sido hasta entonces el marqus se transforma
en celoso calderoniano, encarga a dos rufianes que eliminen a Arle
qun, que acaba en prisin, y encierra a Rosalinda en un convento.
Culminando la obra, las incitaciones de Arlequn, que ha escapado
de la crcel, nada pueden contra la decisin de Rosalinda de volver
al convento una vez celebrada la boda de su hija, porque declara
haber sentido la Gracia, que me encenda/ Como a la bella Samari-
tana : toda su aspiracin es ya la bsqueda de la ingenua paz del
sendero/ Mstico . Cerrando ambiguamente la obra, en una ltima
pirueta de teatro dentro del teatro, Arlequn emprende la huida y se
despide, desengaado para siempre, segn sus palabras, y dejando
colgada su careta en una rama de laurel.

5. Ramn del Valle-Incln, Luces de bohemia. Esperpento, ed. crtica de Alonso

Zamora Vicente, Clsicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1993, p. 140.

115
 Esta muy esquemtica sntesis de La marquesa Rosalinda deja
sin mencionar muchos aspectos de la obra que debo dejar al margen
de esta exposicin. Una bibliografa crtica no escasa los ha analiza
do con cierto detalle, tal y como muestran las anotaciones de Leda
Schiavo en su edicin crtica. Varios de estos aspectos merecen, al
menos, mencionarse. En primer lugar, la imponente riqueza y varie
dad del estilo, que Valle-Incln maneja con insuperable virtuosismo,
y particularmente el derroche de su modernismo lxico, que aglutina
con el glosario dariniano una verdadera avalancha de trminos de
diverso origen literario y sociolingstico, ricamente anotada por
Schiavo; asimismo los detalles de la onomstica, la eficacia concreta
en cada situacin dramtica de las acotaciones sobre instrumentos,
gneros y formas musicales y de la danza6y, sobre todo, de esa fies
ta mayor del modernismo -com o la llamara Daz-Plaja7- que com
pone la riqusima polimetra de la obra y que ya de por s merecera
un estudio detenido, pues en ella estriba la complejidad de la msica
de palabras a que apunta el texto y en sus variaciones, armonas y
disonancias estriba buena parte de los efectismos de la obra, que
tanto exigen de quien se atreva a representarla.
Particular atencin y ms detenido estudio merecen los mecanis
mos de funcionamiento de la lengua cmica valleinclaniana, su mez
cla de tonos, rimas humorsticas, desfamiliarizacin lxica o polise
mias grotescas, como, por ejemplo, la de los cuernos de la lira y de la
luna acumulada a los del marqus, los de Pierrot, los de Colombina,
los del mismo Arlequn y los del futuro marido de Estrella, ausente
como personaje, sin olvidar las sugerencias diablicas tradicionales
del personaje de Arlequn.
Componente clave para situar esta obra dentro de las fronteras de
la esttica modernista resultan tambin las muy diversas alusiones
literarias y artsticas que incrustan en el palimpsesto rubeniano de
base, como lo denomina Schiavo, las tradiciones clsica, italiana,
francesa e hispnica, as como la mezcla de pagana, religiosidad y

6. Vid. Jos Amor y Vzquez, Valle-Incln y las musas: Terpscore, en

Homenaje al Profesor William L Fichier, ed. de D. Kossoff y J. Amor y Vzquez,
Madrid, Castalia, 1971, pp. 11-31.
7. Guillermo Daz-Plaja, Las estticas de Valle-Incln, Gredos, Madrid, 1965.

116
supersticin que buscan una imposible armonizacin entre los dis
tintos mundos imaginarios superpuestos en la obra. Otro aspecto muy
sugestivo, tratado por Gusto Umpierre y por Leda Schiavo es el de
las implicaciones hermticas del simbolismo de la flora y, particu
larmente, del bestiario que habita este jardn animado8.
En relacin con la estructura dram tica destaca, adems, la m o
dernidad en el teatro de Valle de ese otro personaje dram tico difu
so que da voz a las acotaciones narrativas y descriptivas, tan deter
minantes en la orientacin del espectculo, asi como el bricolaje
esencial, como lo llama Schiavo9, que com pone el autor con m ate
riales sobresaturados sem iolgicam ente; el juego de apariencia y
realidad que desarrolla el autor a partir de las mscaras de la Co
media del Arte y de otros modelos teatrales y, en definitiva, el cam
bio de orientacin del teatro de Valle-Incln desde esta obra con la
inclusin, mucho ms intensa que en sus obras anteriores, de los
elementos satricos, pardicos y grotescos101de intencin cultural y
social: Un marqus que es doctor! Rara alim aa!, hace Valle
exclamar a Juaneo, uno de los dos rufianes, en esplndido endeca
slabo.
En fin, la importancia que Valle otorga a la ambivalencia11 y a la
ambigedad ltima de la obra, las dificultades de realizacin de sta
en la escena, sobre las que se han detenido, entre otros, Csar Oliva
y Leda Schiavo, la distancia que la separa del teatro potico de la
poca o el sostenido juego de contrastes violentos, los elementos
carnavalescos y la suma de rasgos que caracterizan especficamente
dentro de su gnero lo que Valle-Incln aporta a la farsa y a su obra
dramtica total, en una constante sucesin de especulaciones logra
das, algunos de cuyos rasgos utilizar luego con ventaja en las obras
posteriores, tanto en las que Valle llama farsas como en las que deno
mina esperpentos.

8. Vid. Leda Schiavo, El bestiario en el jardn modernista, cit.

9. Vid. Leda Schiavo, Tradicin literaria y nuevo sentido en La marquesa
Rosalinda, Filologa, XV, 1971-1972, pp. 291-297.
10. Vid. Greenfield, op. cit.
11. Vid. John Lyon, The Theatre of Valle-Incln, Cambridge University Press,
Londres, 1983.

117
 Desde el punto de vista de la presentacin de la obra en las tablas
en 1912, es evidente que todo este cmulo de recursos innovadores,
sumados al talante de Valle-Incln y a las circunstancias de la socie
dad teatral de la poca determinaron que con La Marquesa Rosalinda
y con El embrujado se produjese un corte en la actividad teatral p
blica del autor, quien guardara un largo silencio hasta 1920. As,
una farsa sentimental y grotesca y una tragedia de tierras del
Salns quedan constituidas como punto y aparte en las propuestas
dramticas valleinclanianas a la escena teatral de su tiempo, aunque
no creo que Valle dejase de escribir teatro o, al menos, de reflexionar
sobre las perspectivas futuras de su obra. A propsito, Luis Iglesias
seala que Valle se hall ms de una vez perplejo sobre cul habra
de ser su personal camino durante los aos de su retiro gallego, esto
es, en la etapa de ese silencio creativo que dura aproximadamente lo
que la guerra europea. Convencido de que los tiempos ponan ante
sus ojos los aspectos ms trgicos de la vida humana, su reflexin le
haba descubierto tambin lo que de bufo puede haber en ella. Ya en
La Marquesa Rosalinda el autor haba apuntado, como una profeca
de lo que llegara a convertirse en su manera ltima: Trgico, a fuer
de grotesco. 12
Quiz no sea ocioso recordar, a propsito de estas palabras, que
La marquesa Rosalinda es una obra que en la creacin de Valle-
Incln se inscribe, significativamente, entre dos obras calificadas por
el autor como tragedias, Voces de gesta y El embrujado, y que lo que
en 1920 saca a la luz son una tragicomedia, una farsa y la primera
versin de Luces de bohemia, con su formulacin del esperpento.
Las obras con las que se interrumpe la etapa ms afortunada de Va-
lle-Incln en las tablas son muy distintas entre s, y esta diversidad
muestra la fuerza especulativa del autor en la encrucijada teatral de
la segunda dcada del siglo.
La conciencia de fracaso personal y el desengao del autor frente
a la realidad material del teatro de su tiempo se producen inmediata
mente despus del estreno de La marquesa Rosalinda, no antes ni

12. Luis Iglesias Feijoo, El concepto de tragicomedia en Valle-Incln, nsula,

531, marzo de 1991, pp. 18-20.

118
durante su escritura, y este creo que debe ser el marco de nuestra
consideracin de una obra creada en un momento relativamente fa
vorable para don Ramn como autor que estrena y que escribe esta
obra para una de las compaas de ms prestigio de aquellos aos.
Tan slo en seis aos estrena El marqus de Bradomn (25-1-1906),
guila de blasn (2-III-1907), La cabeza del dragn (5-III-1909),
Cuento de abril ( 19-III-1909), La marquesa Rosalinda (5-V -1912) y
Voces de gesta (26-V -1912), estas dos ltimas en el Teatro de la Prin
cesa por la C om paa de M ara G uerrero y Fernando D az de
Mendoza.
La Marquesa Rosalinda es una farsa sentimental y grotesca en la
que culmina el teatro modernista, mientras que El embrujado es una
tragedia de menor alcance que Valle colocar aos ms tarde, cons
ciente de su valor exacto, ni mayor ni menor, como ncleo del Reta
blo de la avaricia, la lujuria y la muerte, rodeada de dos melodra
mas para marionetas {La rosa de papel y La cabeza del Bautista ) y
de dos autos para siluetas {Ligazn y Sacrilegio). Cuando Valle
reaparece editorialmente con nuevas obras teatrales, abriendo la d
cada de los veinte, su mundo dramtico, manteniendo sus races,
supone una propuesta nueva en intencin, en tono, en planteamiento
escnico y en concepcin esttica, as como en actitud creadora de
un teatro que el autor sabe inviable porque pocas cosas han cambia
do en el mundo del teatro durante sus siete aos de silencio. Hasta
los restos modernistas integrados en las nuevas farsas sirven a partir
de entonces a un propsito de mayor ambicin, con sus claroscuros
y su violento entronque con las referencias a la realidad presente o
histrica.
El teatro renovado de Valle-Incln, se llame desde 1920 farsa,
esperpento, comedia brbara, melodrama o tragicomedia, despliega
en su entidad unitaria una variedad com binatoria de elem entos
narrativos dramticos, trgicos y cmicos, que apunta con sus diver
sas formas de estilizacin a un mismo objetivo dialctico, en el que
la moral esttica 13 finisecular deja de transitar por la va del recha

13. Vid. lvaro Salvador Jofre, Rubn Daro y la moral esttica, Universidad
de Granada, Granada, 1986.

119
zo evasivo de la realidad histrica presente para plantear, siempre
desde un radical esteticismo, su ofensiva critica sin ms limites que
los que la irreductible retrica de Valle-Incln impone a su autor.
Pero sobre estas cuestiones insisten con ms detalle otros espe
cialistas durante estos das. Volviendo a La Marquesa Rosalinda,
homenaje a Daro y al modernismo y a la vez culminacin de un
proceso creativo -s lo con el retorno de Valle al teatro se ver que la
obra ha resultado tambin una espectacular apoteosis de fin de fiesta
m odernista-, esta obra se logra insistiendo sobre lo esencial plantea
do en varios productos inmediatamente anteriores: la Farsa infantil
de la cabeza del dragn, Cuento de abril (Escenas rimadas en una
manera extravagante), y Voces de gesta (Tragedia pastoril): la expe
rimentacin en el interior de la farsa como gnero apropiado para
fundir esteticismo y humor y desengao; una indagacin, en tales
condiciones, en la posibilidad de un teatro potico y los primeros
pasos en tratamiento personalsimo del tema de Espaa por Valle-
Incln.
Con planteamientos y resoluciones diferentes, estas obras inau
guraban en torno a 1910 la alternativa de Valle-Incln al teatro poti
co preconizado por Benavente un par de aos antes y puesto en mar
cha por Lpez Alarcn con La Tizona y, sobre todo, por Eduardo
Marquina con Las hijas del Cid ( 1908) y Doa Mara la brava ( 1909),
dramas histricos renovados ms que formas de un teatro potico a
la altura de los tiempos. Leda Schiavo ha recordado que en los das
del estreno triunfaba Juanita la risuea de los Quintero en el Apolo,
en el Novedades se ofreca un sainete de costumbres andaluzas, en el
Noviciado la zarzuela cmica Las hermanas frescales , de Ramn
Lpez M ontenegro y Toms Barrera, y que en la revista Comedias y
comediantes de marzo se dice que la obra ms importante de la tem
porada haba sido Malvaloca de los Quintero, como lo demuestran
las diarias ovaciones del pblico que llena el teatro de la comedia
desde hace mes y medio 14

14. Leda Schiavo, Las estrategias fatales de Valle-Incln: lu marquesa Rosa

linda, en Valle-Incln. Homenaje del Ateneo de Madrid, Madrid, 1991, pp. 308-
323.

120
 A este respecto y por sus sugerencias para la valoracin contextua-
lizada de las farsas de Valle-Incln, quiero recordar la llamada de
atencin de Dru Dougherty, que recuerda los inconvenientes del plan
teamiento cronolgico-evolutivo a la hora de enjuiciar las m encio
nadas farsas. En efecto, acercarnos a los logros estticos de las farsas
consideradas en s mismas y consideradas en el ciclo impresionante
de farsas espaolas contemporneas 15 (de Benavente a Garca Lorca,
pasando por Arniches, Grau, Gmez de la Sema, Muoz Seca, Azorn,
etc.) y en su xito de pblico, permite calibrar la originalidad de los
procedimientos de Valle al proponer en ellas, desde una ptica a la
vez ldica y satrica, una recuperacin dinmica de distintas tradi
ciones teatrales para crear obras enteramente originales y distintas
del canon tradicional del gnero.
Por su parte, Cuento de abril y Voces de gesta extraen para el
primer teatro en verso de Valle-Incln mltiples elementos de su obra
en prosa anterior y, sobre todo, enfatizan la creacin de unos am
bientes plsticos de jardn umbro, de corte galante a la vez antigua y
anacrnica, e introducen los significativos contrastes entre el idea
lismo recreado del mundo provenzal o vascongado y el espritu gro
sero del mundo castellano que servirn de base a la oposicin cos-
mopolitismo/casticismo que da sentido a La Marquesa Rosalinda.
As como en La cabeza del dragn se extreman con rasgos hu
morsticos las acciones y el ambiente y se introducen anacrnicas
referencias a la poltica contempornea espaola, en Cuento de abril
(ese pequeo canon del drama potico, como lo defini Prez de
Ayala16), se plantea ya explcitamente en el subttulo - Escenas ri
madas en una manera extravagante- el carcter potico de un cuen
to de gaya poesa, como dice en el Preludio, y una voluntad de
extraamiento que se abrir paso decisivamente en La Marquesa
Rosalinda. Se trata de unas escenas, por lo dems, que desautomatizan
los valores de unidad estructural de la obra dramtica, como tantas

15. Dru Dougherty, Valle-Incln y la farsa, nsula, 531, marzo de 1991, pp.
17-18.
16. Ramn Prez de Ayala, Valle-Incln, dramaturgo, en Las mscaras, libro
I, Obras completas, III, ed. de J. Garca Mercadal, Aguilar, Madrid, 1963, p. 159.

121
otras escenas del fin de siglo, y que sirven a Valle de espacio ade
cuado para disponer con humor todava templado los elementos ca
nnicos del modernismo: flora y fauna, mitologa, decoracin, fra
gancias y melodas de una particular visin artstica del mundo natu
ral. Junto a ello, un homenaje continuado a Rubn Daro que ste
agradecera en su Balada laudatoria que enva, al autor, el alto poeta
Rubn -e l ttulo es de Valle-, incluido luego como prtico de Voces
de gesta :

Sus aprobaciones diera el gran Will

y sus alabanzas el gran Miguel
a quien ya nos cuenta cuentos de abril,
o poemas llenos de sangre y hiel.

Como homenaje mucho ms hondo y totalizador a Rubn y al

modernismo, La Marquesa Rosalinda se organiza como una obra
modernista en todos los niveles, del lxico a la mtrica, de los moti
vos poticos al designio de espectculo total, del espacio escnico a
los personajes de las distintas acciones, de su sincretismo a su mis
ma complejidad retrica. Los elementos disonantes, las estridencias,
los bruscos contrastes en el interior de un mismo parlamento, que
alcanzan a la misma Rosalinda, el personaje privilegiado, e, incluso,
los contrastes ideolgicos entre lo cosmopolita y lo castellano pue
den valorarse com o elem entos m odernistas que incorporan la
autoparodia, que es, al fin y al cabo uno de los rasgos y de los snto
mas ideolgicos defmitorios de este movimiento. En paralelo a la
trayectoria potica de Rubn Daro, no pueden olvidarse tantas y
tantas muestras de estos elementos autocrticos, como la tan tempra
na de Jos Asuncin Silva, que ya en marzo de 1894 y con el seud
nimo de Benjamn Bibelot Ramrez firmaba su satrica Sinfona color
de fresas con leche.
Desde sus orgenes el modernismo mantiene al descubierto - y
ese desvelamiento es un componente m s- todos los ingredientes
que integran su sincretismo en evolucin, como aspirando a un espa
cio ms all del suyo propio. La musa moderna de Valle-Incln em
pieza desde temprano con sus contorsiones porque, como buen dis
cpulo de Rubn Daro, Valle ha captado lo utpico de la aspiracin

122
modernista, y l es el ms esteticista de los modernos escritores. En
aras de su esteticismo moral, o de su moral esttica, su voluntarismo
en La marquesa Rosalinda se pone a la altura de la m odernidad
simbolista en pos de una belleza nueva, que rompe con toda servi
dumbre a la tradicin, contando con ella, naturalmente, y que com
promete a todas las dems artes. De ah su artificialidad, como sea
la Risco17, y su aspiracin a una forma de teatro total wagneriano
que, condicionada por el escepticismo valleinclaniano y por su agu
da conciencia esttica del presente, slo puede ya discurrir por el
camino de la farsa en esta obra que cierra toda una poca y que, sin
embargo, le permitira al autor una especial y fecunda continuidad.

La marquesa Rosalinda y la moral de la retrica

En el centro del primer acto y a la mitad del primer encuentro

amoroso entre Rosalinda y Arlequn, Valle-Incln introduce una aco
tacin de sumo inters para ahondar en la orientacin y el sentido de
esta farsa. Si bien desde el principio de La marquesa Rosalinda ac
ciones y escenario antiguos estn constantemente enmarcados por
mltiples elementos que sostienen la continuada perspectiva de pre
sente que sirve para establecer los contrastes bsicos en el interior de
esta pieza y la retrica de lo grotesco que la articula, en el momento
central de la seduccin de Rosalinda, argumentalmente el prim er
ncleo fuerte de la accin amorosa, Valle introduce una acotacin
decisiva para interpretar el valor de la razn esteticista que la genera,
y ello a mitad de una delicada escena ertica que tiene como base el
fecundo topos del pie desnudo:

A.- Linda seora, dame tu pie,

Porque le vuelva su pedestal.
Sacadle al aire!
R.- Temo el relente!
A.- Sed compasiva!

17. Antonio Risco, La esttica de Valle-Incln en los esperpentos y en El

ruedo ibrico, Gredos, Madrid, 1966, y El demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo
enfoque de las obras de Valle-Incln, Gredos, Madrid, 1977.

123
 R.- Qu pedigeo!
No s negaros...
A.- Me pongo el lente.
R.- Pues no lo veis?
Si es tan pequeo!

Interrumpiendo la intensidad del primer contacto fsico entre los

protagonistas, la voz del autor interviene para acotar la msica y la
gestualidad adecuadas a la escena y, de manera destacada, para mar
carla explcitamente con un valor esttico que garantiza de una vez
por todas la adecuada recepcin de la farsa por un pblico contem
porneo y, al mismo tiempo, su justificacin como propuesta artsti
ca a la altura de 1912:

El monocorde violn
Del grillo, ensaya un aire antiguo,
Y la madama hace un mohn
Lindo, gracioso, un poco ambiguo.

Alza la falda, asoma el pie,

Se presiente la pantorrilla.
Con un paso de minu
El caballero se arrodilla.

Canta en la espuma de las blondas

La mtica sirena drica.
Naufraga una mano en las ondas...
Es la moral de la retrica! (570-581)

Los cuatro ltimos versos transforman las faldas de Rosalinda en

un paisaje de cultura clsica reescrito desde la parodia modernista de
su reelaboracin barroca. En uno de los momentos climticos de esta
obra Valle-Incln quiere conducir adecuadamente nuestra percepcin
de su propuesta reforzando a la mitad de la escena ertica lo que
tiene la obra de reflexin propia en torno a la opcin esteticista que
ha generado toda su trayectoria como escritor. Las implicaciones de
su afirmacin Es la moral de la retrica! van, segn esto, ms all
de la mera irona acerca del disimulo verbal como vehculo de la

124
seduccin. En el contexto total de la pieza, por si no fueran suficien
tes los referentes estticos que Arlequn acumula en el Preludio, este
verso viene a fundamentar, por debajo de las razones dramtica y
narrativa, tan difcilmente desentraables en muchos momentos de
la escritura valleinclaniana, la razn retrica, la autorreflexividad
dominante que no cesar de contrastarse y enriquecerse internamen
te en el camino hacia el esperpento.
La sobreactuacin, la autorreflexividad de esta razn retrica se
plantea desde el principio como el espacio de La marquesa Rosalinda,
farsa sentimental y grotesca, no cabe olvidarlo. Lo que la com po
ne no son solamente versalleras, como despach Pedro Salinas18
la obra en un juicio favorable al teatro posterior de Valle-Incln, sino
un verdadero paisaje de cultura como el mismo Pedro Salinas de
nominaba los espacios versallescos de Rubn D aro19, pero un paisa
je de cultura en el que el humor se suma al esteticismo como nico
resorte de su higiene espiritual, como sealaba Risco20.
Leda Schiavo ha subrayado en esta ceremonia evocatoria de la
tradicin lrica occidental lo que La marquesa Rosalinda tiene de
palimpsesto sobre la obra del poeta nicaragense y, en efecto, Valle
utiliza ms que nunca en sus versos la experiencia cultural de esos
paisajes darinianos en los que sobre los elementos naturales se dis
pone un verdadero alud de referencias escultricas, m usicales,
mitolgicas y pictricas, as como el recurrente simbolismo cultural
de la flora y de la fauna. Pero ese palimpsesto dariniano no tiene
lugar en un libro de poemas ni en una narracin lrica, aunque as
pueda leerse, sino en una obra dramtica concebida todava para ser
representada inmediatamente, como declaraba el autor a Gregorio
Campos en la entrevista del 4 de noviembre de 191121: En el bello
rincn de Reparacea, y en la paz aldeana y tranquilidad espiritual tan
propias a una labor intensa, escrib La Marquesa Rosalinda para Mara
[Guerrero] y Fernando [Daz de Mendoza], y que ser probablemen

18. Pedro Salinas, Significacin del esperpento o Valle-Incln, hijo prdigo

del 98, en Ensayos completos, 3, Taurus, Madrid, 1983, pp. 256-278.
19. Pedro Salinas, La poesa de Rubn Daro, pp. 110-114.
20. Risco, La esttica de Valle-Incln, op. cit.
21. En Dru Dougherty, Un Valle-Incln olvidado..., op. cit., p. 34.

125
te uno de los primeros estrenos del teatro de la Princesa. La obra
tiene tres actos, y espero que por el ambiente en que se desarrolla, y
por la visualidad en la escena, sea del pblico agrado.
Al margen de la muy personal manipulacin a que Valle somete
el paradigma rubendariniano de la fiesta galante, vale la pena insistir
en la visualidad que menciona el autor en las palabras citadas. Ade
ms de crear una visualidad esencialmente basada en la escenografa
y en la extremada movilidad de los personajes, entre la danza ele
gante, las piruetas o las peleas tpicas de las farsas, la visualidad de
este jardn dieciochesco, reminiscente, ms que de un espacio natu
ral, de su representacin en ciertas pinturas (de Fragonard, de Boucher,
de Watteau) o en ciertos libros (de Verlaine o de Daro), est induda
blemente pensada para intensificar sus significados simblicos y
decorativos especficamente como discurso de palabras.
Primero, en el preludio de Arlequn, luego, a lo largo de la pieza
en las referencias verbales de sucesivas acotaciones y, simultnea
mente, en los parlamentos de los distintos personajes: los de la soa
dora y coqueta Rosalinda y el demirgico Arlequn y los de Estrella
y el paje -q u e son los ejes de las dos acciones amorosas principales
de la obra-, as como en los del abate, dieciochesco habitante natural
de estos jardines galantes. Con razn Csar Oliva, desde la experien
cia de la direccin teatral destacaba en esta obra la ventaja de lo
literario en detrimento de lo dramatrgico22, algo, por otra parte, tan
frecuente como inevitable y tan defnitorio de la esttica valleincla-
niana, siempre en el lmite entre lo narrativo y lo dramtico, aunque
para el agudo crtico que fue Prez de Ayala, todo gravitase del lado
de lo teatral: Valle-Incln ante todo - y hasta diramos que nica
m ente-, ha producido obras de carcter dramtico. Todas sus crea
ciones estn enfocadas sub specie theatri, como decan los antiguos,
desde las Sonatas hasta los ltimos esperpentos.23
De hecho, visto desde el sentido humorstico global de esta farsa
como ceremonia de sntesis esttica del modernismo, con tal acumu

22. Csar Oliva, ed. de La marquesa Rosalinda, Espasa-Calpe, coleccin Aus

tral, Madrid, 1990.
23. Prez de Ayala, op. cit.

126
lacin de elementos escenogrficos y decorativos, sera oportuno y
esclarecedor plantearse que el inters de la accin y la verosimilitud
dramtica quedan en un segundo plano ms que como resultado de
una deficiente estrategia dramtica por parte de Valle-Incln, como
exigencia interna de una obra en la que la visualidad, la msica ins
trumental, la danza, la kintica toda y los cambiantes juegos rtmicos
del verso cuentan con un espectador/lector privilegiado, si no cm
plice, s, al menos, conocedor de las distintas intertextualidades y los
distintos cdigos fundidos en la obra, y apuntan a una representa
cin totalizadora del universo esttico del modernismo sarcstica
mente confrontado con lo que Valle ve como la decepcionante reali
dad de los valores castizos de lo espaol, que van apareciendo y aglo
merndose a medida que avanza la accin principal, siempre de la
mano de las rplicas crudamente realistas de los groseros seres que
alientan detrs de los muecos de la Comedia del Arte, de la Duea
del entrems, de los rufianes, de algunas damas cortesanas, como
Amaranta, y hasta de la cara oscura, desvergonzada y desengaada
de Arlequn, sa que apenas deja vislumbrar en su faceta de seductor.
Por lo dems, en las referencias verbales al jardn Valle hace con
trastar con la ensoacin imaginativa de los protagonistas, y particu
larmente de Rosalinda y Estrella -q u e son los personajes tratados
con mayor delicadeza por el autor-, madre e hija, presente y futuro
de una misma sicologa, la perspectiva costumbrista de una manera
muy esquemtica, que no plantea todava el contraste visual que sig
nifican los cambios de escenario en la Farsa italiana de la enamora
da del rey para contraponer el espacio vulgar de la venta al espacio
prestigioso de la corte. Por ello, en La marquesa Rosalinda, los per
sonajes que encarnan el espritu tosco de esa otra realidad degradada
que termina imponindose, que son la mayora, se refieren en oca
siones al jardn negativamente, en un juego de oposiciones que apunta
a lograr, con la estilizacin retrica y visual de cada escena la ar
mona de contrarios en la que Valle-Incln insiste en esos momen
tos y que, si puede interpretarse como una sugerencia alqumica, tam
bin puede entenderse como una irona sobre la vida, sobre la doble
moral, sobre el relativismo interesado que Arlequn -p u es es ste
quien formula esa moral de la vida- pone en prctica cuando se-

127
duce a Rosalinda sin mucho inters en escaparse con ella y a la vez
recuerda ambiguamente a Colombina que hay cosas que se dicen en
un aparte y que

No hagas locuras, Colombina,

Colombina, la vida es cara!
Si por amores cortesanos
Logro medrar,
De mi gloria a nuestros hermanos
Un reflejo le ha de alcanzar.
Si tomo esclavo un corazn
Os har parte en el botn! (712-719)

A m ed id a que avanza la p ieza m enudean los elem entos

discursivos que fuerzan al espectador a percibir de manera contra
dictoria los valores superiores del jardn dieciochesco, ms all del
contraste de movimientos y registros lingsticos. Valgan como ejem
plos la rplica de la Duea a la melanclica enumeracin de los ele
mentos del jardn que Estrella va desgranando en su primera inter
vencin en escena:

La fuente, los cisnes, el grillo!...

Demasiada complicacin
Para mi ciencia. (302-304)

Esta rplica permite una contrarrplica de Estrella con la que Valle

introduce una clave simbolista para recordar el valor del jardn como
libro del espritu:

Todas las voces misteriosas,

Explicadas, dejan de orse.
Sucede como con las rosas
Que se marchitan al abrirse.
Siento en el alma un desconsuelo! (310-314)

En otra direccin, extremando el contraste entre las dos perspec

tivas estticas que se contraponen en la obra, interesa subrayar las
recurrentes referencias degradadoras de Colombina, caracterizada

128
aqu por Valle con constantes trazos de tosquedad, muy cerca de los
versos de su poema Fin de carnaval, de La pipa de kif : Los pingos
de Colombina/ Derraman su olor/ De pachol y sobaquina/ Y vaya
calor! . Su personaje, encarnacin grosera de la Colombina de la
Comedia del Arte, cumple en La marquesa Rosalinda el nutrido pa
pel de adltera mujer de Pierrot, de seductora del abate, de cmplice
de su amante -e s ella quien con sus galanteos consigue sacar a Arle
qun de la prisin- y de enamorada celosa:

Ay! Soaba que a mis cuidados

Volveras con la vejez,
La vejez y los resfriados
De estos jardines de Aranjuez! (1515-1518)

O, ms adelante:

Me desmayo porque me peta,

Seor Arlequn,
O es que prohibe la etiqueta
los desmayos en el jardn? (2426-2429)

Y tambin en la conclusin de la obra:

Di le adis al jardn de Armida,

Rompe su engao
Y toma a ser en nuestra vida
Aquel de antao. (2462-2465)

Uno de los mejores ejem plos del juego de contrarios con que
los personajes enfatizan a lo largo de toda la obra la presencia del
jardn como mucho ms que un mero espacio convencional, como
el espacio alegrico de una visin civilizada del mundo som etida
al asedio de la tradicin oscurantista, es el debate sobre los lugares
propicios al am or que se desarrolla entre la afrancesada Rosalinda
y Amaranta, en el que Valle pone frente a frente dos tradiciones
galantes:

129
 R o s a l i n d a .- Qu li n d o p a r a je p a r a l o s d e s m a y o s

De amor, si no fuesen tan claros los rayos

Que cala la luna por entre la fronda,
Poniendo rieles de plata en la onda!
Para llorar penas, qu lindo retiro!
Lo menos tres ecos tiene aqu un suspiro!

A maranta.- Tres ecos los tiene tambin en la reja

La risa, el suspiro, el beso y la queja

R osalinda.- La reja no pasa de ser una jaula!

Los ojos de Eros tuvieron el aula
De amor, en la fronda, cerca de las linfas,
Acechando el bao de diosas y ninfas.
Los pmpanos verdes y la verde poma
Son de los ejidos de Grecia y de Roma.
La reja es moruna, sin gracia pagana,
Prefiero a la reja, la clara ventana. (397-412)

Evidentemente, el espacio escnico en esta farsa no es el espacio

vertiginoso de los esperpentos, pero tampoco es el espacio conven
cional de otras obras de la poca. Su autntico papel dramtico lo
cumple el despliegue espectacular de los elementos visuales, auditivos
y kinticos de ese jardn animado que, de acuerdo con las acotacio
nes, en cada jornada enfatiza elementos decorativos diferentes, no
cabe olvidarlo, y que Valle-Incln, con sus estrategias fatales pone
en el lmite de lo irrepresentable, en la Espaa de 1912 y en la actual,
como ha recordado Leda Schiavo24.

24. Leda Schiavo, Las estrategias fatales de Valle-Incln: La marquesa

Rosalinda", cit. "La marquesa Rosalinda debe verse como un ensayo frustrado de
obra de arte total en el sentido wagneriano, lo que hubiera exigido la colaboracin
de los mejores artistas de la poca; pero el genial individualismo de Valle-Incln lo
traiciona, convirtindose en determinados momentos histricos en su peor
enemigo. (318) En el mismo texto llama utopa al montaje de Alfredo Arias en
1988. Ver tambin el artculo de Ignacio Soldevila-Durante, Valle, Bagara,
Ramn (A propsito del estreno de La marquesa Rosalinda", nsula, 531, marzo de
1991, pp. 30-31.

130
El Preludio como propuesta esttica

Los sentidos acumulados en este espacio protagonista los va es

tableciendo Arlequn en el simtrico Preludio, de acuerdo con un
orden que lleva al lector de lo decorativo a lo alegrico mediante la
progresiva incorporacin de elementos de todo tipo, que requeriran,
en un posible montaje de la obra, irse focalizando o enfatizando, en
lo sonoro o en lo visual, a medida que las palabras de Arlequn los
van creando en la imaginacin del espectador.
El preludio se divide en cuatro partes simtricas de siete cuartetos
eneaslabos, ms uno que se repite como estribillo al final de cada una.
Al tiempo que va presentando a los personajes de la farsa en la primera
parte, Arlequn monta las condiciones del espectculo visual, musical
y literario que va a representar, que se caracteriza por su condicin de
mezcla de motivos literarios -las rosas francesas, la niebla nrdica, el
mito de Italia, lo andaluz y lo gallego- y musicales - la msica de la
gaita, la de opereta, el baile andaluz, la pavana, el clave de Beethoven.
Pero, ante todo, Arlequn fija la perspectiva general de su farsa
como fruto de los trucos y de su distancia sentimental: Y sollocen
otros poetas/ Sobre los cuernos de la lira,/ Con el ritmo de las pirue
tas/ Yo rimo mi bella mentira . Declaracin de suma importancia
porque desde el principio de la obra subraya la razn y la distancia
retricas que la dictan y el sentido de su jardn mtrico, la misma
propuesta que Daro formulaba como hacer rosas artificiales que
huelen a primavera25 y que orientan al lector hacia ese aspecto del

25. Rubn Daro, Catulo Mends. Parnasianos y Decadentes, en R. Silva

Castro, Obras desconocidas de Rubn Daro escritas en Chile y no recopiladas en
ninguno de sus libros, Universidad de Chile, Santiago, 1934, pp. 164-172. La cita
completa es :Esos desbordamientos de oro, esas frases kaleidoscpicas, esas
combinaciones de palabras armnicas, en perodos rtmicos, ese abarcar un
pensamiento en engastes luminosos, todo eso es esencialmente admirable... Juntar
la grandeza o los esplendores de una idea con el cerco burilado de una combinacin
de letras, lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las
guilas callan, tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la msica en
la trampa de plata de la retrica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he
ah el misterio (Citado por ngel Rama en su prlogo a Rubn Daro, Poesa ,
Biblioteca Ayacucho, Madrid, 1977, p. XXV).

131
modernismo como discurso especfico de construccin esttica de una
realidad que tiene en apariencia muy poco que ver con la histrica y que
se encamina por diversas vas, de la de lo grotesco a la del hermetismo.
Es ste ltimo un aspecto ambiguo de la obra, porque aunque
esta posible lectura apunta en muchos de sus smbolos y emblemas,
todos sus materiales estn dispersos en el seno del jardn: slo el
proceso de elevacin mstica que, a partir de su crisis amorosa, sigue
Rosalinda hacia otra forma de felicidad, podra interpretarse como el
objetivo de una tan nutrida disposicin de smbolos, frecuente en
otros lugares de la obra valleinclaniana, aparte, claro est, de La lm
para maravillosa. As, por ejemplo, en El embrujado la acotacin al
principio de la segunda jom ada apunta a una lectura semejante del
espacio natural, que no es el del jardn galante y que, sin embargo,
resulta confluyente con las palabras de Rosalinda: Dos larvas en la
orilla del ro. Hablan de una manera fugitiva y medrosa, como si
quisiesen no alterar el reposo del paisaje, la quietud de las hojas y
del cristal del agua, la paz de todas las cosas que dice la perfeccin
del xtasis y el sentido hermtico y eterno de la felicidad26. Tam
bin en los poemas de El pasajero es posible encontrar formulaciones
semejantes, siempre de la mano del esteticismo radical en el que
cifra Valle-Incln su alternativa. As, en Rosaleda, en Rosa mtri
ca o en La rosa del sol, al que pertenecen estos versos:

Por el Sol se enciende mi verso retrico,

Que hace geometra con el espaol.
Y en la ardiente selva de un mundo alegrico,
Mi flauta preludia: Do-Re-Mi-Fa-Sol.
(...)
Es la Geometra Ciencia Teologal.
Sacro Verbo Mtrico redime a la Roca
Del Mundo. Su estrella trasciende al Cristal.

En la segunda parte del Preludio, Arlequn atiende a la caracte

rizacin del jardn y de Rosalinda, los dos objetos de atencin esencia-

26. Ramn del Valle-Incln, El embrujado, en Obras escogidas, Aguilar,

Madrid, vol. I, 1958, p. 737.

132
les en la obra: por el jardin anochecido, junto a un cisne wagneriano de
resonancias mitolgico-esotricas, pasa la figura llorosa de Rosalinda
con su secreto. En la tercera parte Arlequn sigue mencionando los
componentes del sincretismo esttico de la farsa cortesana en unos
versos de magistral densidad que unen a los estmulos verlenianos del
jardn dieciochesco el funambulismo verbal de Banville y la deforma
cin grotesca, asociada aqu como indicio esperpntico a los tapices y
pinturas de Goya; el vaudeville moderno y la sugerencia esotrica que
propone la danza del stiro lascivo, los objetos prestigiosos (dorados
abanicos, esmaltadas tabaqueras) y el champagne. Y, como compo
nente determinante de la visin de Valle en esos momentos, Versalles
y Aranjuez, la Historia y sus fracasos, que son, desde la aparente frivo
lidad de la farsa, el tema de fondo de toda la obra:

Con las espumas de champaa

Y la malicia de sus crnicas,
Francia proyecta sobre Espaa
Las grandes narices borbnicas.

Arlequn concluye su preludio dando algo ms que animacin

visual y sonora a la escena interrumpida: sigue cruzando la diecioches
ca marquesa, cubierta de polvos de arroz, entre los contraluces de
la luna sobre la fronda, pero ahora, con la distancia humorstica que
proponen las rimas esdrjulas, se refuerza en tono ldico la perspec
tiva ocultista27, pues envuelta en el halo quim rico/ Que da la luna
m etafrica,/ A rrastra un prestigio esotrico/ C om o una figura
alegrica, mientras la emblemtica fauna del jardn28 com ienza su
sinfona m etafsica en torno al cisne, esa insistente m etfora
polismica que remite tambin a la figura del poeta29: El grillo tem
pla el violn, / El sapo preludia en su flauta,/Y en la sonata del jar
dn/ Interroga el cisne argonauta .

27. Vid. Gustavo Umpierre, Occultism and Allegory in Valle-Inclns La

marquesa Rosalinda, Symposium, 2 8 ,1 9 7 4 , pp. 259-273.
28. Vid. Leda Schiavo, El bestiario en el jardn modernista, cit.
29. Vid. por ejemplo, en Rubn Daro, Dilucidaciones, prlogo a El canto
errante, Poesa, Biblioteca Ayacucho, cit., p. 299.

133
 Un golpe de violonchelo cierra el preludio y da comienzo a la
accin, a lo largo de la cual las acotaciones en verso implican una
especie de voz paralela que contina matizando las modulaciones
del jardn, las apariencias de los personajes y sus movimientos de
ballet multiforme y, sobre todo, que condiciona desde la deforma
cin grotesca nuestra percepcin del espacio y del sentido de la ac
cin. Con su primera intervencin, Arlequn ha planteado su doble
papel de autor y de personaje de la farsa. La bella mentira de Arle
qun, y de Valle, remite decisivamente hacia una moral puramente
retrica que, en ltima instancia, desemboca en el nihilismo o en los
enfrentamientos abiertos contra la realidad histrica que hallamos
en sus obras posteriores. El grotesco es amoral y basa su alternativa
en una retrica cmplice con el receptor, pero extremando sus ras
gos, sin armona de contrarios que valga, alcanza una forma dialcti
ca de ms profundo calado en la va peculiar de la farsa que Valle-
Incln llamar el esperpento y cuyos elementos ya se anuncian en el
preludio de esta obra.

El jardn mtrico" frente a la Historia: la farsa

Por el momento, el jardn mtrico de Rosalinda - y no olvide

mos que este adjetivo es una variante introducida en 1924- es un
jardn de teatro y es tambin un modelo histrico-cultural imagina
rio construido con virtuosismo para que en l puedan tener cabida el
filosofar francs del Marqus en el laberinto geomtrico de mirto
(versos 340-41), las finezas y los petrarquistas sonetos del Abate y
las aventuras galantes de Rosalinda, frente a las cuales El marqus
sonre de los disparates/ Y de los maridos del Teatro espaol (ver
sos 455-456). No rompen su armona las presencias de los servido
res que, como la Duea, pertenecen al rancio mundo castellano que
pinta Valle, ni tampoco el hecho de que la hija de los afrancesados
marqueses est guardada en un convento hasta que se concierte su
boda (esto forma parte de la moral retrica de la sociedad). No hay
otra nostalgia que la que puede sentir Rosalinda por el paso de la
edad. Pero abrir las verjas del jardn al carro de la farsa implica dejar
entrar en el jardn restringido al vulgo municipal y espeso que

134
mencionaba Daro en su Soneto autumnal al Marqus de Bradomin,
se que ya no saldr nunca del espacio de la dramaturgia moderna
valleinclaniana y que, en sentido distinto, ya resultaba fundamental
en sus primeras obras de ambiente gallego.
Entre otras cosas, se ha visto en el jardn dieciochesco de esta
pieza una sntesis de los valores modernistas, una m etfora de la
escritura, un lugar simblico que ofrece mltiples sugerencias a la
imaginacin30. De acuerdo con la creciente disposicin de Valle-
Incln a multiplicar las posibilidades significativas de todos sus ele
mentos dramticos, desde las acotaciones hasta las rimas de sus ver
sos, este jardn animado acumula sentidos culturalistas, simbolistas,
ocultistas, etc., pero tambin es sometido a una percepcin en con
traste permanente gracias al cruce de perspectivas de los personajes
pertenecientes a distintos niveles referenciales: sus habitantes natu
rales, por un lado, los actores degradados que sostienen las figuras
de la Comedia del Arte, por otro, y la canalla del entrems que inva
de el espacio sagrado.
Por eso este jardn es tambin un espacio simblico de otra ndo
le: el de la Historia. En dos sentidos, al menos: de la Historia como
discurso ideolgico del poder, y como tal, metfora de una tradicin
dieciochesca agonizante. En segundo lugar, como indagacin totali
zadora en la realidad actual en la que Valle escribe su pieza. El jardn
del escenario no representa un mundo natural, sino que instala la
escenografa de conjunto de referencias manufacturadas (desde las
estatuas y el laberinto vegetal hasta los objetos que se utilizan en la
escena -abanicos, tabaqueras- hasta los instrumentos de la msica),
es decir referencias urbanas y con valor econmico en ltima instan
cia. Es la razn histrica condicionada por su clarividencia esttica
la que fuerza a Valle-Incln a la contraposicin, a la des-sacralizacin
del espacio privilegiado del jardn simbolista del que parte. No pue
de olvidarse tampoco que este jardn, poblado naturalmente como
tal espacio de cultura por representaciones mitolgicas, por toda la
fauna y la flora emblemticas del modernismo, cobija tambin a per
sonajes que Valle presenta en la mayor parte de los casos mediante

30. Vid. Leda Schiavo, ed. cit. de La marquesa Rosalinda.

135
diversas formas de degradacin grotesca, en sus movimientos, en
sus palabras, en las acotaciones y en sus funciones actanciales.
Se trata, en suma, del escenario de una farsa. Por ello, incluso la
luna o los animales msicos que lo habitan potencian, junto a la po
sible significacin hermetista, una expresividad muy variada que
refuerza lo grotesco de principio a fin de la obra. La armona de
contrarios que se logra es, por eso, esencialmente distinta a lo que
en un principio la palabra armona implica: una armona nueva a
base de pastiches, de disonancias, de sntesis de elementos imposi
bles de armonizar: el resultado es la farsa valleinclanesca. Para re
forzar esta perspectiva los tres actos de la obra estn enmarcados por
escenas que remiten directamente a situaciones y personajes de la
Comedia del Arte. Las bromas de los farsantes abren el primero, y lo
cierra una escena de pelea entre Colombina, Pierrot y Arlequn, que
culmina en el monlogo de ste, sugiriendo ya las posibles interpre
taciones diablicas. El segundo se abre con una especie de ballet
humorstico en torno a la joroba de Polichinela y se cierra con un
largo debate entre Arlequn y los rufianes, primero, y luego con Co
lombina y Polichinela. El tercer acto, que se abre, en simetra con el
final del primer acto, con las sugerencias en torno a la entidad diab
lica de Arlequn, se cierra con el imposible duelo entre ste y Pierrot,
la despedida de Rosalinda y la huida de los farsantes en su carro.
De esta forma, todas las acciones de carcter galante, todo aquello a lo
que remite la tradicin del jardn sentimental modernista tiene un marco
grotesco que lo distancia de cualquier percepcin simbolista y que subra
ya en cada una de las unidades de la obra su carcter de farsa. Al igual que
el Preludio, cada acto se cierra con una acotacin humorstica que hace
imposible el entendimiento nostlgico y modernista de la obra. La ltima
acotacin es, de hecho, una nueva pirueta llena de picarda:

La luna, enmascarada en el follaje,

Saca un ojo mirando al comediante,
Como la duea que seduce al paje
Y deja ver un cuarto de semblante.

Con la implantacin de la farsa se rompe el delicado equilibrio

que habita en este paradisaco mundo privado, en este paraso artifi

136
cial del arte que Valle-Incln ha elaborado como nostlgica suma del
arte por el arte modernista. En el prim er dilogo entre Arlequn,
Rosalinda y Amaranta, las dos damas cuentan a su interlocutor cmo
son las cosas en Espaa:

A.- Aqu no danzan amores griegos

En los jardines, bajo los lauros.
R.- Aqu las ninfas no hacen sus juegos
De cabalgadas en los centauros.
A.- Aqu no vuelan, tras los ramajes,
Furtivos besos del Triann.
R.- Con los ramajes de los boscajes
Aqu hace hogueras la inquisicin.

Slo Rosalinda alcanza a sustraerse a la lgica implacable de la

farsa. Slo ella se salva, dicho de otra manera: ese es su secreto y lo
que vuelve an ms compleja la obra que lleva su nombre. De la
frivolidad galante a la aspiracin mstica a otra forma de felicidad.
Veamos brevemente su evolucin.
Con su aparicin en escena Rosalinda exalta la belleza del jardn
neoclsico en funcin exclusivamente del erotismo: Lo menos tres
ecos tiene aqu un suspiro! . Sus palabras son de excitacin galante
y se refiere a su complaciente marido como discpulo de Voltaire que
se burla de los disparates / Y de los maridos del Teatro Espaol. No
duda en utilizar al abate para atraer a Arlequn, y, mientras en el
debate con Amaranta haba defendido el nuevo erotismo afrancesa
do frente a la tradicin espaola de la reja, en su primer dilogo con
el cmico se resiste a sus avances hacindole ver el peso de la tradi
cin espaola: Por estos pagos para hacer fiesta/ Basta el rasgueo
de la guitarra .
En el segundo acto Rosalinda aparece llorosa por los repentinos
celos del marqus. Esta inversin de la relacin de Rosalinda con su
marido coincide con la nueva actitud de la marquesa, ahora temerosa
por Arlequn, dispuesta a la fuga y, sobre todo, enamorada: Tiem
blo al pual, que puede comprarse con dinero/ Para llevar la muerte
a quien me da la vida. Rosalinda cuenta su abandono a Arlequn en
unos trminos de poseda por un amor que exalta su entusiasmo ver

137
bal e imaginativo. Su corazn, en manos de Arlequn - y este es el
principio ertico de su aventura espiritual- aprende el divino miste
rio de las rosas y las aves, la cancin de los pinos y descubre el
arcano secreto de las cosas/ Que parecen vulgares y son maravillo
sas. En brazos del erotismo Rosalinda aparece ahora en un nivel su
perior de percepcin de la realidad, entre la zozobra por la venganza
del ahora celoso marqus y la renuencia de Arlequn a raptarla:

Fuentes, mares y ros no calman mis afanes.

En las azules minas estallan los volcanes.

Cuando en el acto tercero reaparece, Rosalinda viene de su en

cierro en el convento y Valle-Incln ha efectuado en ella una meta
morfosis. Dice latines y se muestra ante Arlequn arrepentida del
am or y encendida por la Gracia. Ante la insistencia de ste - Abre
tus rosas en la floresta,/ Las cinco rosas de los sentidos/ Y oye la
flauta con que hace fiesta/ Pan, en las vias llenas de nidos- , la
marquesa declara su odio a la Corte y su nueva atraccin por la vida
de convento, as como una nueva aficin a la naturaleza31, pero ya no
en el interior del jardn galante, sino en la sencillez del huerto mona
cal. La intensa sensorialidad de sus nuevas palabras tiene otro valor,
nada irnico32, como puede verse:

Y las azules y vespertinas

horas del huerto, llenas de aromas.
Cuando revuelan las golondrinas!
Cuando se guardan nuestras palomas!
Busco la ingenua paz del sendero
Mstico. El aria de sus loores
Sobre una rosa dice un jilguero,
Y hacen la glosa los ruiseores!

31. Vid. Greenfield, op. cit.

32. Lyon, op. cit., seala agudamente que no hay irona en el elogio monacal
de Rosalinda, sino que la salida contemplativa equilibra la crtica del oscurantismo
castellano.

138
 Valle-Incln ha puesto en Rosalinda toda su delicadeza descripti
va, toda su capacidad sentimental. Y la salida que le da a la accin
principal de la obra conecta con las ideas msticas de La lmpara
maravillosa, que se empieza a escribir por esos aos33. A s como no
hay evolucin en los personajes que sostienen los modelos diversos
de la farsa italiana, del entrems y de la picaresca, porque ellos cum
plen su papel de contraste grotesco de varios mundos, la marquesa,
que es el personaje modernista de esta obra, efecta un recorrido que
emblematiza el proceso modernista y que propicia el desvelamiento
a medias de la bella mentira esttica del modernismo.
De acuerdo con el designio de Valle, el ideal dieciochesco pro
yectado sobre la realidad espaola slo da como resultado el desajuste
grotesco que supo pintar Goya, testigo inmejorable del final de aquella
etapa histrica. El personaje que mejor representa el desajuste es el
Marqus D Olbray, que apenas tiene papel, pero cuyas acciones con
tadas determinan el rumbo que toma a partir del segundo acto. En su
primera aparicin Valle lo describe como viejo repintado que per
mite la entrada del Carro de la Farsa en el jardn y tambin com o la
caricatura de un emblemtico filsofo en el laberinto: Y el viejo
marqus, empolvado,/ Filosofa peripattico/ Por entre el mirto re
cortado/ De un laberinto geomtrico .
Valle pone en el Marqus toda una secuencia de burlas, desde
esta imagen grotesca del viejo noble empolvado que filosofa y se
burla de los disparates y de los maridos celosos de los dramas espa
oles del Siglo de Oro hasta la ms grotesca an del viejo celoso que
busca vengar su honor y que es, por aadidura, un avaro. Si al princi
pio Rosalinda lo presenta como marido liberal - Con una sonrisa
para el preferido,/ Con otra sonrisa para mi inconstancia- , en el
segundo acto se nos seala como celoso intermitente que No quiere
a un com ediante por am ante/ De su m ujer , que pretende que

33. Resuenan en la nueva actitud de Rosalinda los versos de Daro en poemas

como Ama tu ritmo: La celeste unidad que presupones/ har brotar en ti mundos
diversos/ y al resonar tus nmeros dispersos/ pitagoriza en tus constelaciones./
Escucha la retrica divina/ del pjaro del aire y la nocturna/ irradiacin geomtrica
adivina. Son ecos de Daro ya presentes en los poemas de El pasajero y en otros
textos de Valle-Incln.

139
Rosalinda se vista con sayo de estamea y que rece trisagios y
suspire con flato, pues de un brinco ha pasado con su borla de
estoico/ Doctorado en Versalles a castellano heroico .
Es muy significativo que en el ltimo acto, coincidiendo con la
decisin de Rosalinda de renunciar a la vida mundana, el marido,
celoso de clase -A rlequn pertenece a la capa ms marginal de la
sociedad-, adopta el modelo calderoniano y pasa de llamarse Mar
qus d Olbray a ser llamado Froiln, nombre del santo patrn de
Lugo, como todos saben. El dinero posibilita construir un jardn ex
tranjero, pero, como los ttulos de nobleza, no garantiza la importa
cin de un inconsciente ideolgico paralelo. El cambio onomstico a
que Valle somete al marqus d Olbray implica un cambio de pers
pectiva y el desvelamiento de una personalidad y de un inconsciente
ideolgico que pertenece a la intrahistoria espaola. Cuando al final
el marqus aparece preparando la boda de su hija, tanto Valle en la
acotacin como luego su futura consuegra ya le llaman Froiln, y es
un avaro: Por un lado del parterre aparece Don Froiln .
La crtica de lo castellano se ha empezado en Cuento de abril y en
Voces de gesta de una manera clara. Aqu Valle empieza a confrontar el
mundo tradicional espaol frente al modelo modernista francs y por
distintas vas lo castellano acaba siendo el objetivo de una visin grotes
ca que no har sino desbordarse en las obras posteriores. La misma
marquesa, que junta al empaque/ Del jardn de Francia, el desgaire
majo, hace llevar velas a las monjas, les pide oraciones para el dolor de
muelas y llega a declarar, a punto de escaparse con Arlequn, que est
haciendo una novena en el convento. El personaje de la Duea, que slo
es a medias la duea del entrems, pone desde el principio sobre la esce
na el peso de la tradicin: la oracin, el convento, la intrahistoria. A las
farsas italianas prefiere las comedias de antao, que escriba/ Don Pe
dro Caldern. Todas sus respuestas, explicaciones e interpretaciones
remiten al culto y a la supersticin religiosa y, ya en el tercer acto, atribu
ye a Arlequn la naturaleza diablica tradicional en la figura de ste y le
rechaza con toda clase de jaculatorias y conjuros que, por otra parte,
Valle, no deja de utilizar en provecho de la personalidad diablica de
Arlequn, que declara a Silvia: Vindola hacerse emees sobre la boca
(...)/ Un momento he quedado como una estatua.

140
 Las burlas del teatro espaol, que a Valle tanto le gustar introdu
cir en sus obras posteriores, terminan propiciando a lo grotesco el
desenlace de la obra. Amaranta, a pesar de ser una dama cortesana,
comparte los valores castellanos, ms realista que nadie - M ientras
t no peligres, buena va la traicin/Y el Santsimo Padre mejore la
ocasin- , est de acuerdo con la decisin del marqus - Bien hace
tu marido querindote llevar/A un convento- . Los rufianes aportan
el toque picaresco de la tradicin cultural espaola, y Valle hace que
representen en la misma obra esa zona del teatro espaol a la que se
alude con sarcasmo en otros momentos. Lo grotesco se acumula aqu
no mediante la transgresin deformadora, sino simplemente mediante
la representacin en el jardn galante de escenas de entrems pica
resco. Valle se complace alargando ms que ninguna otra la acota
cin en la que describe a los matones (versos 1411-1446), con lo que
les da una relevancia especial en el momento en que se empieza a
desencadenar el desenlace de la obra:

Han recibido trato de azotes

De Pero el Diente y Antn Soguilla.
A los verdugos les ponen motes
Que luego sacan en jacarilla.

Y por mesones y por posadas

Marcan el naipe del sacanete,
Sus uas gafas y caireladas
Como las uas de Rinconete.

Valle-Incln aprovecha todas las ocasiones que le brinda su im a

ginacin para describir desde su crtica la realidad espaola del con
vento, de la tradicin ms rancia, de la Inquisicin y de los valores
de la honra, que hace asomar por debajo de la capa francesa, de los
polvos de arroz de la cultura importada por los borbones. El mom en
to culminante de la burla valleinclanesca contra lo espaol tradicio
nal se produce justo, anticlimticamente, en medio del ltimo en
cuentro amoroso entre Rosalinda y Arlequn, antes de decidirse la
huida, y viene a cuento del cambio de actitud del marqus, ahora
celoso y vengativo. Arlequn lo atribuye a los manjares espaoles, en

141
una posible parodia a la visin determinista del naturalismo y, desde
luego, en versos memorables:

R.- No s qu mal de ojo le hicieron en Espaa!

Es Castilla que aceda las uvas del Champaa!
Son los Autos de Fe que hace la Inquisicin!
Y las comedias de Don Pedro Caldern!
A.- Yo mejor lo atribuyo al cambio de manjares:
La sobreasada de las Islas Baleares!
El marisco gallego, que es de tanto deleite!
Y ese queso manchego tan metido en aceite!
Y el de Burgos! Y aquel vino rancio y espeso
Que reclama la boca tras de morder el queso!
Y el jamn y los embutidos de los charros!
Salamanca, con sus doctores y sus guarros!
Y Crdoba y Navarra! Y Lugo y Candelario!
Y el pimentn, que en Francia es algo extraordinario!
Y el sol!

A modo de conclusin

En La marquesa Rosalinda Valle-Incln ha avanzado un paso

im portante en su contraposicin entre fantasa modernista y reali
dad histrica. A s com o en el modernismo que representa Daro - y
que Valle adm ira ms que cualquier otra c o sa - historia, fantasa y
experiencia se com binan en una esplndida creacin cultural que,
con un voluntarism o en continua renovacin, opone a la grosera
cotidiana la moral militante de la esttica, en La marquesa Rosalinda
Valle-Incln se expresa desde la conciencia avanzada de la crisis
del m odernism o y en busca de una salida. El esteticism o que im pli
ca, por ejem plo, la integracin de tantas frmulas dispares elabora
un m bito rem itido ante todo al arte pero que Valle, al mismo tiem
po que dem uestra su virtuosism o m odernista, consigue proyectar
hacia el futuro al integrarlo en su renovacin de la farsa. En este
sentido creo que debe relacionarse lo conseguido en esta obra con
lo que dice el poem a Aleluya!, clave segunda de La pipa de Kif,
donde Valle, casi tom ando prestada la voz al Arlequn de su farsa,

142
termina preguntndose si acaso su m usa grotesca no ser la m usa
moderna34.
La muerte natural del ideal esttico modernista abre la puerta de
la vanguardia35. En el proyecto esteticista de Valle-Incln la clarivi
dencia artstica desencadena una teatralidad de diversas vas cuya
salida ms convincente es la retrica voluntarista de la farsa, que se
afirma en el exceso y en los contraluces grotescos y que es el correlato
literario de su propia leyenda -c o n fondo en el voluntarism o
nietzscheano- construida a base de los retales de la tradicin y de la
civilizacin imposible inventada por el modernismo. En Daro -v id a
y o b ra- los paisajes de cultura concretan la vaguedad del sueo,
como dice Salinas, pero en esta obra de Valle el sueo est aislado en
un jardn inevitablemente invadido por la grosera realidad histrica,
que ya tomar el protagonismo en el resto de su obra. A pesar de lo
que trata de retener en La lmpara maravillosa, Valle no se deslizar
en el futuro hacia ningn reino interior, porque le interesar cada vez
ms enfrentarse con todas sus armas al desengao histrico. Lo otro,
el mundo del espritu, queda encerrado en el jardn de la nostalgia
como Rosalinda queda en la clausura de su convento en busca de la
paz del sendero mstico, que para ella yo no ser nunca el laberinto
de msica y mrmoles y rosas y besos en el que la encontrase un
Arlequn dispuesto a rimar su bella mentira.

34. Con el modelo de Banville al fondo, ya a finales de 1911, probablemente,

en carta a Rubn Daro, como recuerda Csar Oliva, Valle-Incln subrayaba el
carcter provocativo de la obra: En estos tiempos he terminado La marquesa
Rosalinda. Toda ella en rimas un poco estrafalarias como usted habr visto por el
prlogo ya publicado en MundiaC. Vid. Oliva, op. cit., p. 16. Apud Dougherty, op.
cit., p. 34.
35. Vid., por ejemplo, la conexin entre modernismo y vanguardia que propone
Sal Yurkievich en Celebracin del modernismo, Tusquets, Barcelona, 1976.

143
 LA ACOTACIN ESCNICA DE VALLE-INCLN
A LA LUZ DE LA LM PARA M ARAVILLO SA

Jea n -M a rie L a v a u d
(Universidad de Bourgogne)

Mi propsito no es plantear una problemtica terica sobre lo

que son las didascalias: el objeto de la ponencia es estudiar las aco
taciones escnicas en relacin con la evolucin esttica de Valle-
Incln. Queda excluido el teatro en verso de don Ramn que me
hubiera llevado a entrar en una problemtica aneja y ajena a mi pro
psito, el teatro en verso de don Ramn.
El espacio de la ponencia no permite dar al tema la necesaria
extensin pero s tiempo para sealar cambios en la form a de escri
bir Valle-Incln sus acotaciones, y mostrar que son un indicador ms
de su evolucin ideolgica y esttica. Slo propondr unos ejemplos
significativos, unos hitos. Empezar por unas acotaciones escnicas
de Cenizas, el drama de 1899, para pasar luego a las acotaciones de
su reelaboracin, en 1908, bajo el ttulo de El yermo de las almas; de
la misma poca 1907, 1908, 1910, me interesar por las acotaciones
de las dos primeras comedias brbaras, guila de blasn y Romance
de lobos, y las de La cabeza del dragn. Pasando luego al perodo de
las farsas y de los esperpentos, que es tambin el de los autos para
siluetas y melodramas para marionetas, llamarn especialmente mi
atencin Cara de plata , la ltima comedia brbara, editada en 1923,
y el ltimo esperpento, La hija del capitn, en la versin de Martes
de carnaval de 1930. Estos ejemplos dibujan un eje que nos llevar
desde el sim bolism o y m odernism o de don R am n hasta el

145
expresionismo de las obras finales, estando en el centro -com o lo
quiso V alle-Incln-Lo lmpara maravillosa, ejercicios espirituales,
el tratado de 1916.

5s :c :jc

Con Cenizas, el drama de 1899, Valle-Incln nos proporciona el

punto de salida soado para toda demostracin1. Las acotaciones de
este drama estn estrictamente destinadas a la puesta a la escena y a
los comediantes. Son muy breves, casi siempre tan slo unas pala
bras entre parntesis. Doy algunos ejemplos: Octavia (estremecin
d o se) , O ctavia (anim ndose) , D oa Soledad (incrdula) ,
Octavia (cogiendo La M oda), Octavia (sin mirarlos), Octavia
(comprendiendo de pronto y abrazndose a su madre) (III, 6). Cito
ahora la ms larga:
(Octavia por el fondo, apoyada en M ara Antonia, que la conduce
a la chaise-longue. Sabei se enjuga apresuradamente los ojos, y
recoge el almohadn que est en la chaise-longue. Despus lo co
loca debajo de la cabeza de Octavia y se va) (II, 1).
Estas acotaciones escnicas corresponden estrictamente a las que
ofrece un teatro realista o naturalista.
Ahora bien, pasando a El yermo de las almas, un texto casi re
fundido por completo, encuentro unas largas acotaciones escnicas
sacadas de Octavia Santino, la novela corta de Femeninas12. La na
rrativa irrumpe pues en en esta obra teatral, y, en estas acotaciones,
se exponen y desarollan los temas del amor, de la enfermedad y de la
muerte en frases ya conocidas del lector. Me interesa especialmente
la manera de organizar el espacio escnico en planos de cine mudo
cuando, en el Prlogo, entramos en la casa y, luego, en el estudio de
Pedro Pondal; me interesa tambin la puesta en escena de una sinfo

1. Valle-Incln, Cenizas, drama, Madrid, 1899.

2. Valle-Incln, Femeninas, seis historias amorosas, A. Landn, Pontevedra, 1895;
El yermo de las almas, episodios de la vida ntima, Lib. de Perlado, Pez y Ca.,
Madrid, 1908. Hubo otras dos ediciones de esta obra: una en 1914, lmp. de Jos
Izquierdo, Madrid, vol. XXX de Opera Omnia, y la ltima en vida del autor en 1922,
Artes de la ilustracin, Madrid, vol. XXX de Opera Omnia.

146
na en blanco en la que el color blanco est con todos sus matices y
siempre relacionado con la enfermedad y la muerte, una sinfona en
la que la belleza, gracia y preciosidad de ciertos objetos comunica
color y emocin. Pero, ms que un decorado, la acotacin crea una
atmsfera. En el fondo del estudio de Pedro Pondal hay una cortina
de damasco carmes partida por franja de tapiz, donde en reles de
oro y seda estn los milagros de Santa Clara3; en el mobiliario des
taca un sitial gtico de talla dorada y velludo carmes4, y, en la
alcoba, una cama antigua en forma de gndola, sostenida por sire
nas doradas5, una cama graciosa y armnica, con esa divina lnea
curva de las palomas y esa voluptuosidad de las rosas, que en el
misterio de sus formas, an conserva remembranzas de mujeres6.
Estos objetos tienen una funcin evidente: crear la belleza. Esco
gidos por un esteta, no estn descritos: la evocacin de su forma, de
su elegancia y encanto, est destinada a sugerir, a crear una emocin,
una sensacin. Estn llenos de una doble emocin: la que construye
el narrador, y la que engendra la sensibilidad de cada lector, solicita
do para movilizar todos sus conocimientos y, sobre todo, su m emo
ria y su imaginacin: la divina lnea curva de las palomas y esa
voluptuosidad de las rosas confiere inequvocamente a la cama de
Pedro Pondal unas potencialidades esttico-erticas eminentemente
variables segn el lector, ya que este texto es indudablemente un
texto narrativo.
La acotacin escnica es tambin el espacio donde el personaje
est presentado en el momento de salir a la escena. Sabel tiene...una
escalinata de arrugas en la frente como las imgenes de Santa Ana
y, un poco ms tarde, alzar los brazos hacia el cielo como una
mujer de la Biblia7. El problema est menos en describir que suge
rir: el lector, en ltima instancia, y a partir de los elementos que le
proporciona el narrador en las acotaciones, es dueo de la represen
tacin que se har de Sabel.

3. El yermo de las almas, Prlogo.

4. Ibid.
5. Ibid., I.
6. Ibid.
7. El yermo de las almas. Prlogo ; II.

147
 En El yermo de las almas Valle-Incln va ms all de las expe
riencias de Tragedia de ensueo y de Comedia de ensueo8 donde
apareci por primera vez este tipo de acotaciones escnicas, y son
unos eslabones entre Cenizas y El yermo de las almas'*. Tambin va
ms all que M aeterlinck en Interior, ya que, si se esfuerza en crear
una emocin, intenta hacer, al mismo tiempo, que el lector participe
como destinatario y co-narrador. En las acotaciones de El yermo de
las almas, reconocemos este lenguaje impregnado de connotacio
nes simblicas y msticas y de una sensual delectacin en el detalle
que es caracterstico, segn Prez de la Dehesa, de Maeterlinck y del
prerafaelismo 1(). Tambin haba apuntado el crtico que la condi
cin caracterstica de todo el arte moderno, y muy particularmente
de la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y a acre
centarlas en el nmero y en la intensidad, colocando as a Valle-
Incln en las vanguardias: en 1902, con su artculo Modernismo 11,
don Ramn es el terico y el jefe de fila del modernismo, y la prosa
armoniosa de las acotaciones escnicas de El yermo de las almas se
relaciona con la prosa de Femeninas y de Sonata de otoo que Eliane
Lavaud considera como el manifiesto del modernismo891012. Para resu
mir, la acotacin escnica de El yermo de las almas viene en gran
parte del texto narrativo Octavia Santino, tiene un corte modernista,
y en ningn momento intenta transformarse en un texto dramtico.
-c sgc

8. Tragedia de ensueo y Comedia de ensueo forman parte de dos libros de

cuentos: Jardn umbro, A. Rodrguez Serra, Madrid, 1903, Bibl. Mignon, vol.
X X X 111, para el primer texto; Jardn novelesco, historia de santos, de almas en
pena, de duendes y ladrones, Madrid, Rev. de Arch. Bibl. y Mus., 1905, para las dos
obras. Tragedia de ensueo fue publicada en la revista Madrid, nm. 1; y despus
en La Ilustracin artstica, de Barcelona, el 7 de diciembre de 1903 (es decir, el ao
de la publicacin de Jardn umbro).
9. Acerca de la importancia y papel de las acotaciones escnicas en estas dos
obritas vase Jean-Marie Lavaud, El teatro en prosa de Valle-Incln (1899-1914),
PPU, Barcelona, 1992.
10. Rafael Prez de la Dehesa, Maeterlinck en Espaa, Cuadernos hispa
noamericanos, Madrid, 197, pp. 572-81.
11. Modernismo, La Ilustracin espaola y americana, Madrid, 22-11-1902.
12. Vase Eliane Lavaud, Un Prologue et un article oublis : Valle-Incln,
thoricien du modernisme, Bulletin Hispanique, Burdeos, 1974, t. LXXV1, nms.
3-4, pp. 335-375.

148
 Aunque se reconoce la prosa modernista de Valle-Incln en las
acotaciones de El yermo de las almas el lenguaje que elabora don
Ramn tiene que relacionarse con las ideas expresadas el mismo ao
1908 en DivagacionesB, una crtica de pintura de la que largos frag
mentos pasan a La lmpara maravillosa en la que se lee: El poeta
reduce el nmero de las alusiones sin trascendencia a una divina
alusin cargada de significado 134, una frase a la que corresponde la
de P. Valry a propsito de los simbolistas: el poeta moderno inten
ta producir en nosotros un estado y llevar este estado excepcional al
punto de un goce perfecto 15.
Si tuviera que fechar el perodo en que Valle-Incln da la espalda
al modernismo para tomar otros rumbos dira que con La lmpara
maravillosa, ejercicios espirituales, sabiendo que es una obra en
gnesis desde 1908, y porque cuando, en 1913, Valle-Incln lanza su
Opera omnia, reserva el nmero uno a este tratado que aparecer
tres aos ms tarde. En 1920 aparece el prim er esperpento Luces de
bohemia, como folletn de Espaa16. La lmpara maravillosa tiene,
pues, una situacin clave entre dos polos, siendo modlica para m la
triloga brbara ya que guila de blasn y Romance de lobos se edi
tan en 1907 y 1908, y Cara de plata en 1923. Por otra parte, no se
puede desconectar la creacin de don Ramn de una serie de aconte
cimientos relevantes de la dcada 1910-1920.
A principios de este perodo el autor de las Sonatas se sita den
tro de un carlismo militante -e s la poca de las dos primeras com e
dias brbaras- y, en el 20, pasa por un bolchevique - la ltima, y

13. Vase Eliane Lavaud, Valle-Incln y la exposicin de Bellas Artes de

1908, Papeles de Son Armadans, Madrid-Palma de Mallorca, CCXLII, mayo de
1976, pp. 115-128.
14. Valle-Incln, La lmpara maravillosa, ejercicios espirituales, SGEL,
Madrid, Imprenta Helnica, 1916. Opera omnia, I. A propsito del gnesis de esta
obra vase Eliane Lavaud, Valle-Incln y la exposicin de Bellas Artes de 1908,
Papeles de Son Armadans, op. cit., y Jean-Marie Lavaud, Une collaboration de
Valle-Incln au journal Nuevo Mundo et lexposition de 1912", Bulletin Hispani
que, Burdeos, LXXI, 1969, pp. 286-309.
15. Paul Valry, Tel quel, Gallimard (NRF), Paris, 1946. La cursiva es ma.
16. Valle-Incln, Luces de bohemia e(sperpento), Espaa, Madrid, 31-VII-23-
X-1920.

149
primera comedia brbara, Cara de plata es del 23-, para fundar lue
go sus esperanzas en la Repblica. Voy a recordar brevemente el
itinerario ideolgico y esttico de Valle-Incln, que, aunque parece
raro es coherente, y dar tres hitos a travs de tres textos17: una decla
racin de don Ramn a un peridico carlista en 1911, unos versos
sacados de un poema de 1919, y una de las numerosas declaraciones
de 1921, cuando se celebr el centenario de la independencia de
M jico y habl Valle-Incln como ciudadano de lengua espaola:

Barcelona: all somos el constante contrapeso de la revo

lucin, y en todo momento, una necesidad para los amantes
del orden; si no hubieran existido las masas jaimistas en Cata
lua, las osadas del partido sindicalista habran sido el moti
vo de su creacin .

Yo anuncio la era argentina

de Socialismo y cocana.
De cocotas con convulsiones
y de vastas Revoluciones .

En Mxico, como en Espaa, actualmente existe un gran

anhelo popular por la nivelacin social y econmica; en am
bos pases se espera ansiosamente que la tierra sea repartida
equitativamente entre sus pobladores. Se desea que la tierra
sea de aquellos que la labran'.

De donde las palabras de Rivas Cherif el 3 de septiembre de 1920

en La Internacional, el rgano de los Grupos partidarios de la ter-

17. Sobre la evolucin ideolgica y esttica de Valle-Incln vase mi estudio Las

comedias brbaras, una misma serie?, Valle-Incln y su obra, Actas del primer
Congreso internacional sobre Valle-Incln, Dellaterra 16-20-XI-1992, Associacio
dIdes/Universitat Autnoma de Barcelona, Barcelona, 1995, pp. 441-456.
18. Gregorio Campos, Nuestros literatos, Hablando con Valle-Incln, El Correo
espaol, Madrid, 4-X I-1911. La cursiva es ma.
19. Clave segunda. Aleluya, La pipa de kif Versos, Sociedad General Espa
ola de Librera, Madrid, Imp. Clsica espaola (15 de febrero).
20. Alfonso Camn, Hombres de Espaa, Renacimiento, Madrid, 1922. (Dru
Dougherty, Un Valle-Incln olvidado, Entrevistas y conferencias, Ed. Fundamentos,
Madrid, 1983, p. 123)

150
cera internacional creados despus del primer congreso de la terce
ra internacional de Mosc (marzo de 1920). Sirvan de conclusin:

El mejoramiento social que Valle-Incln quiere, hasta

qu punto es compatible con su carlismo de antao? Es don
Ramn un convertido al socialismo? No. Don Ramn es bol
chevique, o si se quiere bolchevista, en cuanto le inspiran una
gran simpata los procedimientos antidemocrticos dictatoria
les de que los bolcheviques se valen en pro de un ideal huma
nitario, que, a su entender, slo una minora puede imponer al
mundo .

Paralelamente se observa una evolucin esttica. El Valle-Incln

bajo influencia parisina, el autor de Femeninas en 1895, publica So
nata de otoo en 1902 y El yermo de las almas en 1908; luego, par
tidario de el arte por el arte, escribe en 1913 La marquesa Rosalinda,
unas rimas funambulescas a la manera de Banville2223, para despe
dir, seis aos ms tarde, en 1919, su musa modernista y acoger una
musa grotesca, moderna:

Acaso esta musa grotesca-

Ya no digo funambulesca-
Que con sus gritos espasmdicos
Irrita a los viejos retricos,
Y salta luciendo la pierna
No ser la musa moderna?

21. La Internacional, Madrid, 3. IX, 1920 (La cursiva es ma). Luis Araquis-
tain, director de la revista Espaa, presenta a Valle-Incln de la misma forma
cuando, el 26 septembre 1920, le dirige desde Miln un soneto para darle a conocer
el clima de crisis que se instala en Italia. Se despide con el siguiente terceto (La
Pluma, Madrid, nm. 5, octubre de 1920):

Vos, don Ramn, que sois el primer bolchevique

y el ltimo cristiano -q ue sois fuego y justeza-
consentidme que nueva tan buena os comunique.

22. La marquesa Rosalinda, Farsa sentimental y grotesca, [II. de Joseph

Moja], Imp. Alemana, Madrid, 1913 (10 de julio). Opera omnia, vol. III.
23. Clave segunda. Aleluya, op. cit..

151
 Una musa moderna, indecente y procaz como entonces el tango,
el baile que ejecuta, en 1922, en Farsa y licencia de la reina castiza:

Mi musa moderna
enarca la pierna
se cimbrea, se ondula,
se comba, se achula
con el ringorrango
rtmico del tango
y recoge la falda detrs

La contestacin de Valle-Incln a la pregunta de Tolsto es otro

elemento de apreciacin de su evolucin esttica e ideolgica. A la
pregunta Qu es el arte?, Qu debemos hacer?, El supremo
juego, contesta don Ramn que prosigue y rectifica: No debemos
hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral,
es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social2425. Como
en el poema arriba mencionado Aleluya, Valle-Incln relaciona es
ttica e ideologa en el momento en que publica su primer esperpen
to, Luces de bohemia, bajo forma folletinesca26. sta es la trayecto
ria de Valle-Incln quien, como los sindicatos obreros y campesinos,
y buena parte de los intelectuales espaoles, espera la futura revolu
cin espaola...27 Dadas las circunstancias, Puede ser neutra, pu
ramente ticoesttica el contenido de La lmpara maravillosa?

24. Farsa y licencia de la reina castiza, Artes de la Ilustracin, Madrid, 1922

(abril). La cursiva es nuestra.
25. C. Rivas Cherif, Qu es el arte? Qu debemos hacer? Respuestas de
Valle-Incln a las preguntas de Tolstoi, La Internacional, Madrid, 3- IX -1920.
26. Para Rivas Cherif, con Luces de bohemia,Valle-Incln inicia [...] una serie
de estudios dramticos que pudiramos decir de los fenmenos sociales precursores
de la futura revolucin espaola , ibid.
27. En 1921, don Ramn opina que todos los pueblos de la tierra estaban
fatalmente destinados a pasar por las mismas experiencias que est pasando
actualmente Rusia y que la revolucin bolchevique ser fatal en todas partes
(Se va don Ramn del Valle-Incln. Fatdica profeca, Dice que los dems pases
del globo tienen que pasar por el sacudimiento de Rusia, Excelsior, Mxico, 6-XI-
1921. Declara tres aos ms tarde: La revolucin en Espaa [...] es inevitable, y
ser social, como en Rusia (Poltica literaria y literatura poltica, Heraldo de
Madrid, 2-VIII-1924). sta es la perspectiva en la que se integra el poema Nos

152
 La lmpara maravillosa, ejercicios espirituales, toma su impor
tancia y todo su significado al considerarse dentro de una perspecti
va europea, entre impresionismo y expresionismo, lo que, por va de
consecuencia, sita las farsas, Luces de bohemia, Cara de plata ,
Martes de carnaval en la perspectiva expresionista, y ms especial
mente dentro del expresionismo en pintura para tomar en cuenta las
declaraciones y las abundantes referencias picturales de Valle-Incln,
la evolucin de su forma de escribir las didascalias.
Ahora bien. No voy a considerar como una evidencia a priori la
relacin de Valle-Incln con el expresionismo sino que quiero hacer
antes una serie de puntualizaciones. Primero, el expresionismo su
pone una filosofa, una Weltanschauung, una concepcin del mundo,
y es el caso de La lmpara maravillosa. La gnosis es omnipresente
en La lmpara maravillosa y la idea clave es que el hombre siente la
imperiosa necesidad de detener el transcurso del Tiempo para alcan
zar la quietud, la perfeccin divina. Buscar el misterio de la Natura
leza - y el misterio de D io s- a travs de simbolismos y correspon
dencias es recorrer el camino que por las vas del misticismo, de la
gnosis y de la cabala, pasa por la Meditacin y la Contemplacin,
necesarios ejercicios espirituales, -e l subttulo loyolano28- para
alcanzar la comunin con el Todo. Valle-Incln construye pues una
cosmogona, una cosmogona potica segn la expresin feliz de
Guillermo Daz Plaja29. Por otra parte La lmpara maravillosa es

vemos escrito para despedirse de Mjico despus de la escala en La Habana, en

1922 :

Indio mexicano que la encomienda torn mendigo!

Indio mexicano!
Reblate y quema las trojes de trigo!
Reblate hermano! (Nos vemos, Mexico moderno,
Mjico, 1 - IX -1922)

28. El subttulo de Valle-Incln se refiere a la obra capital de San Ignacio de

Loyola, Ejercicios espirituales, publicada en Roma en 1548.
29. Guillermo Daz-Plaja, Las estticas de Valle-Incln, Madrid, Gredos, 1965,
pp. 95-121. Vase tambin Begoa Riesgo Demange, Forme et figures du temps
dans Romance de lobos", Les Comedias brbaras de Valle-Incln, Cotextes, Mont
pellier, 1997, nms. 31-32, pp. 125-145.

153
indudablemente una profesin de fe simbolista en la que se confun
den en un mismo ascetismo el camino que lleva al hombre hacia
Dios y el camino que lleva al hombre hacia la Eterna Belleza. El
simbolismo est presente en La lmpara maravillosa, Valle-Incln
reneg de l.
Segundo: si consideramos que Edward Munch, el pintor de El
grito, el lienzo de 1893, es la ms perfecta encarnacin del expre
sionismo, notamos que sus temas predilectos, sexo, religin, muerte,
su tcnica violenta y su humanidad contribuyen a la creacin de un
universo personal tanto plstico como moral: sexo, religin, muerte
son precisamente temas recurrentes en el teatro de Valle-Incln, muy
presentes en las comedias brbaras, por ejemplo; y la tcnica grfi
ca de ciertas acotaciones de Cara de plata -vase el retrato del abad-
se aproxima a la tcnica del pintor alemn. El expresionismo germ
nico con la Brcke (1905), arte de escndalo, renueva el arte grfico
con la vuelta al arte de la Edad media y de los Primitivos. Por su
parte, el mismo Valle-Incln reconoce en Cara de plata la influencia
d e f w agnerism o y seala la del D urero con La coronacin de
Maximiliano3W. La aparicin de los espacios medievales y feudales
creados en las acotaciones de guila de blasn por el candoroso
romance de rapias feudales, el encanto de las epopeyas primiti
vas que cantan la sangre, la violacin y la fuerza, los pasos mar
ciales de El Caballero que suenan como las cadencias de un ro
mance caballeresco participan del mismo proceso, as como, en Cara
de plata, la referencia a los seoros, a las crnicas, a los viejos lina
jes, a los escudos y a los nobiliarios gallegos. Pero su funcin es
sugerir la nobleza de un linaje, tcnica simbolista.
Tercero: si considero la expresividad violenta de un Schiele o de
un Kokoschka, la destruccin de la imagen llevada a cabo por
Kandisky, como la manera de dar cuenta de la desorganizacin de la
sociedad; si recuerdo que Shonberg, con un cdigo de rigurosas exi
gencias matemticas, hace polvo el universo tonal tradicional y crea
la msica expresionista, creo que queda establecida la filiacin entre

30. Jess Rubio, Las comedias brbaras y la esttica simbolista, Lire Valle-
Incln. Les comdies barbares, Dijon, Hispanstica XX, 1996, pp. 59-87.

154
el expresionismo alemn y la deformacin sistemtica, matemti
ca tambin, del esperpento as definido por Max Estrella:

Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos

dan el Esperpento. El sentido trgico de la vida espaola slo
puede darse con una esttica sistemticamente deformada.
La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una
matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con
matemtica de espejo cncavo las normas clsicas'

Participan de este proceso de escritura tanto Luces de bohemia

como Los cuernos de don Friolera y La hija del capitn, obras que
estn en relacin directa con la Historia de Espaa ms inmediata, lo
que, en mi opinin, es la verdadera caracterstica de los esperpentos3132.
Lo que crea el esperpento es realmente la descomposicin del rgi
men, la corrupcin del ejrcito: en La hija del capitn el ejrcito y
sus valores est proyectado hacia el espejo cncavo que lo vuelve a
construir. Tenemos que evocar aqu al precursor del expresionismo,
a Van Gogh, quien traduce la desesperanza por un grafismo spero,
unos colores irrealistas y el continuo uso de la deformacin. Tam
bin hay que evocar a Solana a quien remite don Ramn, sea im pl
citamente, por ejemplo con el retrato del bandido en El crimen de
Medinica, sea explcitamente cuando se trata del cuadro que posee el
ciego en Los cuernos de don Friolera.
Por otra parte, es el cuarto punto, el expresionismo tiene otra
vertiente perceptible tam bin en La lmpara maravillosa. El
expresionismo es el producto de una crisis y la contestacin de Va-
lle-Incln a las preguntas de Tolstoi se sitan en esta misma perspec
tiva. Vuelvo a lo que declaraba Valle-Incln en 1920: No debemos
hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral,

31. Luces de bohemia, Esperpento, Imp. Cervantina, Madrid, 1924 (30 de

junio). Opera omnia, vol. XIX, Escena XII. La cursiva es ma.
32. Luces de bohemia, Esperpento, op. cit.; Los cuernos de don Friolera,
Esperpento, Renacimiento, Madrid, Imp. Cervantina, 1925 (20 de abril). Opera
omnia, vol. XVII; La hija del capitn, esperpento. Cara de plata, por su temtica,
por estar desarrollada la fbula y tener ya conclusin, no participa tanto.

155
es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social33. Como
los expresionistas alemanes, Valle-Incln abandona a Nietzsche por un
ideal de solidaridad y de fraternidad en el que entran al mismo tiempo
unas preocupaciones de combate para la redencin de la humanidad. Al
reiterar su exigencia de justicia Valle-Incln entra en la perspectiva de
Kurt Hiller y de los expresionistas alemanes quienes se comprometen
en la lucha poltica y apuntan al orden burgus, el blanco de don Ramn
desde siempre. Si apunto a las comedias brbaras creo poder decir que
participan de este movimiento expresionista con una particularidad: la
reivindicacin de guila de blasn y Romance de lobos se hace desde
una postura carlista, la de Cara de plata a partir de unos presupuestos
socializantes, bolchevistas, con los procedimientos de este arte nuevo,
expresionista: la stira, la caricatura, lo grotesco.
Por fin, y es el quinto punto, la exploracin y la renovacin de las
potencialidades del idioma que se propone y lleva al cabo Valle-Incln
estn tambin al orden del da en los expresionistas. En 1920, estima
Cario M ierendorff que los expresionistas han revitalizado y dinami
zado el idioma - y hecho un acto de ascetism o- al rechazar un voca
bulario y una sintaxis desvirtuados por el periodismo, oponindose
as a la dominacin de la ramplonera ambiente. Valle-Incln,. por su
parte, expresa su preocupacin por el idioma en la segunda parte de
La lmpara maravillosa titulada El milagro musical :

Toda mudanza sustancial en los idiomas es una mudanza

en las conciencias, y el alma colectiva de los pueblos, una

33. Un Bandolero-Q u catadura!-

Cuelga la faja de su cintura
Solana sabe de esta pintura.
Faja morada, negra navaja. (Clave XIV, El crimen de Mednica)
Se puede citar igualmente el retrato del jaque de Medinica que ilustran
perfectamente estas lneas:
La jeta cetrina, zorongo a la cuca
Fieltro de catite, rapada la nuca,
El habla rijosa, la ceja un breal.
Cantador de jota, tirador de barra,
Bebe en la taberna, tae la guitarra,
La faja violeta esconde un pual... (Clave V il, El jaque de Medinica)

156
 creacin del verbo ms que de la raza. Las palabras imponen
normas al pensamiento, lo encadenan, lo guan y le muestran
caminos imprevistos...

Constata Valle-Incln que el idioma castellano no ha evoluciona

do y se ha hecho anacrnico: Nuestra habla en lo que ms tiene de
voz y de sentimiento nacional, encarna una concepcin del mundo,
vieja de tres siglos [...]. El habla castellano no crea de su ntima
sustancia el enlace con el momento que vive el mundo. No lo crea, lo
recibe de ajeno . Y concluye: Ya nuestro gesto no es para el mundo.
Volvamos a vivir en nosotros y a crear para nosotros una expresin
ardiente, sincera y cordial34.
Ahora bien, qu hace Valle-Incln? Primero, emite un juicio
poltico sobre el estado de Espaa, subrayando su desfase con rela
cin al resto del mundo, lo que declarar Max Estrella en Luces de
bohemia; segundo, fija -s e fija- una meta, la creacin de un nuevo
idioma, una creacin que no es una vuelta al pasado sino un constan
te esfuerzo:

Desde hace muchos aos, da a da, yo trabajo cavando la

cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que
ya no puede ser la nuestra cuando escribamos, si sentimos el
imperio de la hora.
Tristes vosotros, hijos de la Loba latina en la ribera de
tantos mares, si vuestras liras no quebrantan todas las cadenas
con que os aprisiona la tradicin del Habla. Y ms triste el
destino de vuestros nietos, si en lo por venir no engendran
dialectos suyos, ciclos de una nueva conciencia en la lengua
de los conquistadores!

Por consiguiente, forjar un nuevo idioma tiene que responder a

las exigencias del momento - el imperio de la hora, escribe-, ajus
tarse a la apreciacin de las realidades, y relacionarse con las fuerzas
vivas de la nacin. Para m, la postura ideolgica de Valle-Incln se
refleja tambin en su concepcin de la renovacin del idioma. Juan

34. Cipriano Rivas Chrif, Qu es el arte? Qu debemos hacer? Respuestas

de Valle-Incln a las preguntas de Tolsto, La Internacional, Madrid, 3-IX-1920.

157
Antonio Hormign percibi el cambio, y, a propsito de La pipa de
kif, apunta la disolucin de la retrica modernista: La frase cons
truida, cerrada, en equilibrio estable, se encabrita y yuxtapone. Los
adjetivos cortesanos y culturalistas ceden su puesto a referencias ru
rales, macabras, neologismos de picaresca, argot tabernario y con
trastes violentos . Ahora bien: hay que dar una perspectiva a esta
constatacin. Al pueblo, hay que hablarle en su idioma; forjar un
idioma nuevo es crear una nueva conciencia, provocar una toma de
conciencia, trabajar a la regeneracin de Espaa. Al mismo tiempo,
forjar un idioma nuevo es dotarse de un instrumento ideolgico: un
idioma nuevo tiene que ser un arma de combate. Vista as, la apari
cin de un idioma cada vez ms familiar, a veces ordinario y argtico,
con galleguismos y, americanismos, potico tambin -segn crite
rios que quedan por determ inar-, es un acto militante como lo es,
cuando el centenario de la independencia de Mjico, en 1921, la toma
de palabra de Valle-Incln como ciudadano de la lengua espaola .
La postura de don Ramn, aqu tambin, se tiene que relacionar con
el expresionismo35.
***

Las obras teatrales de Valle-Incln - y sus acotaciones escnicas-

no se van a conformar a posteriori a un esquema de tipo antes/des-
pus de La lmpara maravillosa. Como lo he subrayado ya, La lm
para maravillosa est escrita bajo el signo del simbolismo y nunca
Valle-Incln reneg de l; pero, al mismo tiempo, la militancia del
acto de escribir es expresionista. Quiero decir que no encuentro una
evolucin lineal sino que elementos y recursos del simbolismo y del
expresionismo conviven a lo largo de los aos, tendiendo el primero
a desaparecer en la ltima etapa. Voy a proponer en esta ltima parte
algunos ejemplos que me parecen modlicos de la evolucin de la
acotacin escnica del teatro de Valle-Incln.
Tanto en guila de blasn, como en Cara de plata , a quince aos
de distancia, la acotacin escnica tiende a suscitar una emocin,

35. Juan Antonio Hormign, Ramn del Valle-Incln: la poltica, la cultura, el

realismo y el pueblo, Comunicacin, Madrid, 1972, Serie B, nm. 23, p. 176.

158
casi dira a construirla. Propongo la evocacin de la iglesia barroca
en la que predica Fray Jernimo de Argensola al principio de guila
de blasn: intenta Valle-Incln construir un tem plo sin em ocin
y lo relaciona con el gesto, y el habla del siglo XVII, un habla
que hay que relacionar con esta hueca y pom posa prosa castiza
de la que habla en La lmpara maravillosa ; recalca la soledad y el
silencio de la colegiata por la tos de la vieja y el choclear de las
madreas.

La iglesia es barroca, con tres naves: Una iglesia de cole

giata ampulosa y sin emocin, como el gesto, y el habla del si
glo XVII. Tiene capillas de gremios y linajes, retablos y sepul
cros con blasones. Es tiempo de invierno, se oye la tos de las
viejas y el choclear de las madreas... (guila de blasn, I, 1)

En 1923 sabe sugerir don Ramn la mtica Viana del Prior a tra
vs de sus piedras insignes haciendo que cada lector la construya a
travs de viejos romances, pergaminos viejos y gticas fbulas de la
Armera galaica:

Viana del Prior: Fue villa de seoro, como lo declaran

sus piedras insignes: Est lleno de prestigio la ruda sonoridad
de sus atrios y quintanas: Tiene su crnica en piedras sonoras,
candoroso romance de rapias feudales y banderas de gre
mios rebeldes, frente a condes y mitrados. Viejas casones,
viejos linajes, pergaminos viejos, escudos en arcos pregonan
las gticas fbulas de la Armera galaica, jViana del Prior!
(Cara de plata, II, 1)

El suave paisaje gallego esbozado en la escena de la violacin de

la molinera se convierte en el escenario de una epopeya primitiva
cuyo objetivo es trasladarnos a otros tiempos, tiempos medievales
nunca determinados, aunque se percibe la influencia del divino mar
qus en el tratamiento infligido a la molinera.

Bajo la vid centenaria revive el encanto de las epopeyas

primitivas, que cantan la sangre, la violacin y la fuerza.
Liberata la Blanca suplica y llora. El primognito siente con

159
 un numen proftico el alma de los viejos versos que oyeron
los hroes en las viejas lenguas, llegando a donde la molinera,
le cie los brazos, la derriba y la posee. Despus de gozarla,
la ata a un poyo de la parra con los jirones que an restan de
la basquina, y se aleja silbndole a sus perros. (guila de bla
sn, II, 4 )

La escena puede remitir a Sade, por ejemplo a Teresa entregada

por el conde de Bressac a sus alanos*. As que la violacin de Liberata
se integra tambin en una tradicin esttica y literaria en la que van
unido horror, violencia y sexo, lo que corresponde a una dimensin
expresionista.
Encuentro en Cara de plata signos que remiten sea a recursos
impresionistas sea a recursos expresionistas. El crepsculo cae cuando
Cara de plata se une con Sabelita en la iglesia.

Huerto de luceros la tarde, y entre cuatro cipreses negros,

las piedras romnicas de San Martio de Freyres. Son remo
tas lumbres las cimas de los montes, y las faldas sinfnicas
violetas. Pasa el rezo del viento por los maizales ya noctur
nos, y se estn transportando a la clave del morado los cami
nos que an son en el crepsculo almagres y cadmios. San
Martio de Freyres, por la virtud crepuscular, acendra su
karma de suplicaciones, milagros y cirios de muerte. Manos
de mujer encienden la lmpara del presbiterio. Vuela asustada
una lechuza. Sabelita, en sombra, aparece bajo la lmpara, y
en la puerta, refrenando el caballo, Cara de plata. (Cara de
plata, II, 4 )

Por las correspondencias que establece Valle-Incln, paisaje y

retrato reciben un tratam iento sim bolista; pero, varias veces, la fra
se se hace nominal, y, tratam iento expresionista, el paisaje slo
est evocado por unos pocos elem entos que adquieren un hiper rea
lismo.36

36. Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, in Oeuvres, [Introduction de

Jean-Jacques Pauvert, Illustrations de Giani Esposito], Le Club franais du livre,
Paris, 1961, p. 198.

160
 La cabeza del dragn, representada en 1910 aunque editada en
1914, proporciona buenos ejemplos de la evolucin de la acotacin
escnica37. La primera de la primera escena es modlica:

Tres prncipes donceles, juegan a la pelota en el patio de

armas de un castillo muy torreado, como aquellos de las aven
turas de Rolando: puede ser de diamante, de bronce o de nie
bla. Es un castillo de fantasa como lo saben soar los nios.
Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todava no ha sido
restaurado por los arquitectos del rey. Alabemos a Dios! (1,1)

Apunto aqu una serie de elementos tpicamente modernistas ta

les como el ensueo, el escapismo y el traslado a perodos remotos
- la Edad Media, el Renacim iento-, con el rechazo simbolista de toda
descripcin: la acotacin exige la participacin de un receptor y el
supuesto nio tendr que pasar por la lectura del Ariosto para crear,
construir este castillo que puede ser de diamante, de bronce o de
niebla . La acotacin escnica es el espacio en el que el dramaturgo
sugiere un decorado, instndole al receptor que contribuya a la cons
truccin, hacindole copartcipe y aceptando aparentemente que se
le escape parte de la creacin.
Otros elementos modernistas hay, desde el jardn -agresivam en
te m odernista- del palacio del rey Micomicn, con los dos cisnes
unnimes -u n guio a Rubn D aro-, hasta, por ejemplo, el gusto
por el dibujo iluminado. Recurdese cmo aparece Seora Reina:

Sale Seora Reina con su corona. Un paje le recoge la

cola del manto, un lebrel le salta al costado, en el puo sostie
ne un azor. (Escena I)

Este retrato, lo descompone inmediatamente el narrador en dos eta

pas. Primero, al agacharse Seora Reina para mirar en la oreja del prn
cipe quien, mientras tanto, guia un ojo y le hurta la llave del torren;
segundo, cuando se da cuenta de que le han robado la llave del torren:

Seora Reina acude llorando. Con el hipo que trae, la co

rona le baila en la cabeza. El azor que lleva en el puo abre
las alas, el lebrel que lleva en el costado se desata en ladridos.

161
 Y saca la lengua, acezando, el paje que le sostiene la cola del
manto. (Escena I)

El mismo procedimiento est aplicado al jardn modernista, con

la aparicin del prncipe Verdemar inoportunamente disfrazado de
bufn (Escena 3).
Por cierto, simbolismo, modernismo estn presentes en las acotacio
nes de La cabeza del dragn. Pero el espacio didasclico se ha converti
do en algo diferente de lo que era en El yermo de las almas. El narrador
introduce su comentario irnico, destructor. El castillo con sus grandes
muros cubiertos de hiedra que todava no ha sido restaurado por los
arquitectos del rey invita a descubrir algo ms, as como el Alabemos
a Dios! final. La presencia del bufn seala la funcin del modernis
mo: mostrar una monarqua inmvil, anacrnica. En las acotaciones de
La cabeza del dragn empieza la sistemtica irrisin de la Espaa ofi
cial con los recursos expresionistas de las obras posteriores: la stira, la
caricatura, lo grotesco. El modernismo se ha convertido en instrumento
de la stira de la realeza. Y surge una corte irreal de maniques regidos
por el cimbel que entre sus manos tiene el Maestro de ceremonias:

La seora Infantina aparece entre un largo cortejo de da

mas y meninas, pajes y chambelanes. EL MAESTRO DE CE
REMONIAS anda entre todos batiendo el suelo con su porra
de plata. En los momentos de silencio, meninas y pajes, da
mas y chambelanes accionan con el aire pueril de los mue
cos que tiene el movimiento regido por un cimbel. Saben ha
cer cortesas y sonrer con los ojos quietos, redondos y bri
llantes como las cuentos de un collar. (Escena IV)

No faltan ni la animacin de los objetos: la corona que le baila en

la cabeza a Seora Reina; ni la reificacin: los cortesanos son mue
cos, sus ojos son las cuentas de un collar. Sobre todo, encuentro en
La farsa infantil de la cabeza del dragn las acotaciones escnicas
con la funcin estructurante que van a tener en las obras posteriores,
en las farsas y en los esperpentos.
La acotacin es el espacio donde se organiza el juego de msca
ras que denuncia las apariencias. Este juego puede ser un mero juego

162
de palabra: el bravo E spandin intenta ostentar la nobleza de
Esplandin, y es reconocido por Micomicn porque reina en los
montes . Se establece tambin de forma ms sutil cuando el narra
dor somete su personaje a una serie de avatares. La realeza recibe
primero un tratamiento aburguesado en el que Rey viene a ser un
apellido cualquiera en Seor R ey , siendo luego el apellido
Micomicn una triple animalizacin de dicha realeza con la repeti
cin de mico a la que se sobreaade el sufijo aumentativo. Este rey,
que se compara con el emperador Carlomagno - es un gigante de
cien aos, con largas barbas como el Em perador Carlomagno- , no
es sino un hombre vulgar quien, despus de sulfurarse, lleva la cara
bermeja, como si acabase de abandonar los manteles ; tambin es
un marido a quien la mujer le repela las barbas y a quien el hijo, el
prncipe Ajonjol, trata de bragazas; por fin, l mismo se equipara al
bravo Espandin ya que un bandolero puede ser tronco de un noble
linaje como nos ensea la Historia . Este rey grotesco, caricatura de la
realeza, satiriza al monarca borbnico ya que estamos en Espaa don
de el hambre y la emigracin son dos realidades preocupantes a prin
cipios de este siglo. Lo recuerda El bufn al ciego:

Si corriste mundo, habrs visto cmo en Espaa, donde

nadie come, es la cosa ms difcil el ser gracioso. Slo en el
Congreso hacen all gracia las payasadas. Sin duda porque los
padres de la Patria comen en todas partes, hasta en Espaa.
Por lo dems, si no cobr mis salarios fue por estar vacas las
arcas reales. (Escena II)

El juego constante de mscaras que disfrazan a la vez que descu

bren, y, sobre todo, la relacin que La cabeza del dragn tiene con la
Historia de estos aos 1910 pertenece al espacio de la acotacin
escnica que en muchos puntos se puede com parar con la acotacin
de las obras posteriores.
Pasando ahora a las acotaciones de La hija del capitn considero
que, en cierta medida, vuelvo a encontrar la misma bsqueda de be
lleza, slo que ahora, proyectados los elementos de belleza hacia el
espejo cncavo, estn entregados a las matemticas sistemticas de
la deformacin y nos ofrecen el resultado al que aspiraba la msica

163
de Schnberg, es decir dar fe de la desorganizacin. As, la acotacin
que describe la sala de juego en casa del capitn:

Lacas chinescas y caracoles marinos, conchas perleras,

coquitos labrados, ramas de madrpora y coral, difunden en la
sala nostalgias coloniales de islas opulentas. Sobre la consola
y por las rinconeras vestidas con tapetillos de primor casero,
eran faustos y fbulas del trpico... (Escena II)

El espacio construido rebosa de objetos. Hay una acumulacin de

objetos, en planos sucesivos, lo que releva de la tcnica del montaje, el
nuevo operador esttico de la modernidad, del expresionismo. Lacas
chinescas y caracoles marinos, conchas perleras, coquitos labrados,
ramas de madrpora y coral son unos fragmentos de belleza cuya
funcin es imponer la presencia de las islas, la de 1898; pero, fuera de
su entorno natural y reunidos, son ahora unos elementos puramente
funcionales sin capacidad emocional. Ya no se le pide al receptor con
tribuir, participar, sino que la acotacin impone una visin, una pers-
>
pectiva. Esta es la diferencia entre las acotaciones de El yermo de las
almas y las de La hija del capitn, y, segn Paul Klee, entre
impresionismo y expresionismo. Para el impresionismo, escribe Paul
Klee, el punto decisivo de la gnesis de la obra es el instante receptor
de la impresin de naturaleza; para el expresionismo, el instante ulte
rior, cuando la impresin recibida se da en una nueva combinacin.
La acotacin escnica queda en el espacio donde el narrador cons
truye su discurso, el lugar donde se instaura un nuevo modo de ha
blar, un lugar de encuentros discordantes, y hasta estridentes. El
M adrid moderno de la primera acotacin de la primera escena est
pintado por toques sucesivos, con frases nominales:

La siesta. Calle jaulera de minsculos hoteles. Persianas

verdes. Enredaderas. Resol en la calle. En yermos solares la
barraca de horchata y melones, con el obeso levantino en
mangas de camisa. Un organillo. Al golfante del manubrio,
calzones de odalisca y andares presumidos de botas nuevas, le
asoma un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado estrgalo, y
sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol del
paol ito gargantero...

164
 Los yermos solares, la inmersin en lo marginal y delincuente no
excluye la presencia de elementos estticos: calle jaulera, enre
daderas, resol de la calle. El golfante del manubrio, que recuerda
las caricaturas de los apaches que ofrece Espaa nueva en la prim a
vera de 1913 - la poca del asunto del capitn Snchez-, est reduci
do a tres elementos que construyen y ocultan a la vez el personaje:
calzones de odalisca, un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado
astrgalo, sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol
del paolito gargantero, sin olvidar el movimiento instaurado por
los presumidos andares de botas nuevas . En ambos casos, primero
un paisaje, segundo un retrato, slo se conservan unos detalles que
adquieren una hiper realidad y cuyo manejo denuncia una ausencia y
un desorden.
Al juego de mscaras organizado en el espacio didasclico de La
cabeza del dragn le sustituye ahora una sistemtica inversin de
valores. Nadie ni nada estn en su justo sitio. El General no es el
marido de La Sini pero exige de ella el rigor de la esposa; El Golfan
te la quiere pero ya no es su amante; mata al Pollo de Cartagena pero
El General es quien se porta como si fuera el asesino; la delincuencia
invade el respetable Crculo de Bellas Artes e invocan el honor quie
nes no lo tienen... Los menores detalles reciben el mismo tratamien
to: El General viste el uniforme en la mesa de juego; est en mangas
de camisa y con el vaso de whisky al alcance de la mano en su despa
cho oficial ...38. El ejrcito y la poltica espaoles reciben el trata
miento sistemtico, matemtico que hace surgir lo grotesco a par
tir de situaciones y comportamientos organizados en el espacio de la
acotacin escnica. As, todo contribuye a crear esta esttica grotes
ca de la que hay que hablar a propsito de La hija del capitn. En la
denuncia, en la stira, en la forma de escribir encontramos todos los
excesos as como la tcnica pictural de los expresionistas39. Esta for-

38. Valle-lncln, La cabeza del dragn, farsa, Perlado, Pez y Ca. editores,
Madrid, 1914, (Opera omnia, vol. X).
39. Vase el anlisis de las acotaciones escnicas de La cabeza del dragn en mi
artculo La didascalie chez Valle-lncln. Un exercice de style, Style et imageau
XXme sicle. Culture hispanique, Dijon, Hispanstica XX, Centre dEtudes et de
Recherches hispaniques du XXme sicle, 1994, pp. 175-190.

165
ma de escribir estridente quiere molestar; tiene la funcin de declarar
que el mundo est hecho pedazos y que hay que volver a construirlo.
^^^

Unas palabras para concluir. Leer las acotaciones escnicas de

las obras teatrales de don Ramn a la luz de La lmpara maravillosa
permite considerarlas dentro de la evolucin ideolgica y esttica de
Valle-Incln y darles una perspectiva. Este ejercicio, por cierto arti
ficial, destaca el continuo esfuerzo creador de Valle-Incln, muestra
que los puntos de convergencia con el expresionismo no son meros
recursos estticos y que las obras teatrales de la ltima poca tienen
que considerarse tambin como un acto militante, cuantas cosas in
tegran a Valle-Incln en las vanguardias europeas de su tiempo.

166
 BIBLIOGRAFA

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Madrid, 1923 (10 de diciembre). Opera omnia, vol. XIII.
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Los cuernos de don Friolera, Esperpento, Renacimiento, Imp.
Cervantina, Madrid, 1925 (20 de abril). Opera omnia, vol. XVII.
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Balgan y Moreno, Madrid, 1908.
La guerra carlista, vol. II, El resplandor de la hoguera, lm p. de
Primitivo Fernndez, Madrid, 1909.
La guerra carlista, vol. III, Gerifaltes de antao, lm p. de Prim i
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Jardn umbro , M adrid, A. R odrguez S erra, 1903, B ibl.
M ignon, vol. XXXIII.
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des y ladrones, Rev. de Arch. Bibl. y Mus., Madrid, 1905.
La lmpara maravillosa, ejercicios espirituales, SGEL, Im pren
ta Helnica, Madrid, 1916. Opera omnia, 1.
La marquesa Rosalinda, Farsa sentimental y grotesca, [II. de Joseph
Moja], Imp. Alemana, Madrid, 1913 (10 de julio). Opera omnia, vol. .
Modernismo, La Ilustracin espaola y americana, Madrid,
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Clsica espaola, Madrid, 1919.
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(30 de junio). Opera omnia, vol. XIX.

167
 Nos vemos, Mexico moderno, Mjico, 1-IX -1922.
Romance de lobos, comedia brbara dividida en cinco jornadas,
Gregorio Pueyo, Madrid, 1908 (25 de enero).
El yermo de las almas, episodios de la vida ntima, Lib. de Perlado,
Pez y Ca., Madrid, 1908.

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1922.
C am po s, Gregorio, N uestros literatos, Hablando con Valle-
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D o u g h e r t y , Dru, Un Valle-Incln olvidado, Entrevistas y confe
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H o r m ig n , Juan Antonio, Ramn del Valle-Incln: la poltica, la
cultura, el realismo y el pueblo, Comunicacin, Madrid, 1972, Serie
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Bellaterra, 16-20-XI, 1992, Associaci d Idees-T.I.V., Barcelona,
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lexposition de 1912", Bulletin hispanique, Burdeos, LXXI, 1969.
- La didascalie chez Valle-Incln. Un exercice de style, Style et
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168
Centre d Etudes et de Recherches hispaniques du XXme sicle,
1994, pp. 175-190.
- Les dramatis personae de La hija del capitn. Une dclaration
d intention, Dijon, Hispanstica XX, 1985, pp. 104-121.
-Lire Valle-Incln. Les comdies barbares, Dijon, Hispanstica
XX, 1995. Actas del coloquio del 23 de noviembre de 1995 en Dijon,
Textos reunidos por Jean-M arie Lavaud.
L pe z B r c e l o , M ario, Se va don Ramn del Valle-Incln.
Fatdica profeca, Dice que los dems pases del globo tienen que
pasar por el sacudimiento de Rusia, Excelsior, M xico, 6-XI-1921.
P rez d e la D e h e sa , Rafael, M aeterlinck en Espaa, Cuader
nos hispanoamericanos, Madrid, 197, pp. 572-81.
R iesgo D e m a n g e , Forme et figures du temps dans Romance de
lo b o s , Les Comedias brbaras de Valle-Incln, C o tex tes,
Montpellier, 1997, nms. 31-32, pp. 125-145.
R ivas C herif , Cipriano, Qu es el arte? Qu debemos hacer?
Respuestas de Valle-Incln a las preguntas de Tolstoi, La Interna
cional, Madrid, 3-IX -1920.
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Lire Valle-Incln. Les comdies barbares, Dijon, Hispanstica XX,
1996.
S a d e (Marquis de), Justine ou les malheurs de la vertu, in Oeuvres,
[Introduction de Jean-Jacques Pauvert, Illu stratio n s de G iani
Esposito], Le Club franais du livre, Paris, 1961, p. 198.

169
 LA ROSA DE PAPEL O U N A CORONA DE
PENSAM IENTOS PARA LA TRAVIATA

Jess Rubio Jimnez

(Universidad de Zaragoza)

La rosa de papel fue publicada por primera vez en 1924, con La

cabeza del Bautista, formando un pequeo volumen en La Novela
Semanal (nm. 141, 22 de marzo de 1924) y subtituladas novelas
macabras, denominacin que fue sustituida por la de melodramas
para marionetas al integrarse en Retablo de la avaricia, la lujuria y
la muerte, en 1927. Al preparar la edicin crtica de este libro tuve
ocasin de sealar el poco inters que prestaron las reseas periods
ticas a esta obra, su ausencia de los escenarios durante decenios y, en
definitiva, la escasez de estudios monogrficos de que ha sido objeto
a diferencia de otras piezas del Retablo, incluida La cabeza del Bau
tista, su homnima genricamente.1Es como si se resistiera al anli
sis y su violento final -d e difcil solucin escnica- hubiera frenado
a los directores de escena. Intent entonces - y ahora contino en esa
direccin- fijar su texto y ofrecer algunas claves de lectura, partien
do de la parodia del melodrama decimonnico llevada a cabo por
don Ramn en su melodrama para marionetas y sobre todo, de la
serie formada por la novela La dama de las camelias ( 1848), de Ale-

1. Sobre las circunstancias de su gnesis, publicacin y representaciones, vid.

esta edicin por la que cito en adelante, indicando solamente las pginas en el texto:
Ramn del Valle-Incln, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Espasa
Calpe, Madrid, 1996.

171
jandro Dumas (hijo), su version dramtica en cinco actos con cantos
mezclados -L a dama de las camelias (estreno en 1852, tras su prohi
bicin en 1849)- y la pera La Traviata (estreno en la Fenice
(Venecia), el 6 de marzo de 1853; reestreno con retoques en el teatro
San Benedetto (Venecia), el 6 de mayo de 1854), con libreto de
Francesco M aria Piave y msica de Giuseppe Verdi, que populariza
ron definitivamente la magnfica novela de Dumas, mucho ms com
pleja y sugestiva, no obstante, que estas dos versiones escnicas. El
drama, de hecho, aprovechaba de los XXVII captulos de la novela
slo los comprendidos entre el IX y el XXVI; a su vez, la pera
redujo los personajes del drama, centrndose en los principales:
Violetta (Marguerite en Dumas), Alfred y Germont (Armand y su
padre, Duval), rodeados de la necesaria comparsa que compone los
coros.2 Las versiones dramtica y operstica simplificaron la com
pleja estructura de la novela y sus personajes, que perdieron matices
para hacerse ms melodramticos. La inquietante Marguerite Gautier
inicial que cuestionaba el orden y la propiedad burgueses se diluy,
pues en la novela, aunque al final se impona el buen sentido del
padre del amante, quedaba en el aire que su poder econmico le otor
gaba una superioridad, la de la mujer independiente econmicamen
te que no cuadraba con el sistema de la familia burguesa. La reac
cin de rechazo por parte del pblico conservador que produjo la
novela era lgica. Como seala Neuschfer, su irritacin naca de
ver que una mujer de mala vida levantaba la cabeza aunque al final
se sometiera -m ediando un chantaje- a la moral burguesa, quedando
adems desacreditados comportamientos como su doble moral sexual
y su valoracin excesiva del dinero.3
En la versin dramtica, estos aspectos fueron atenuados, intro
duciendo escenas alegres en los actos primero y cuarto; aadiendo

2. Vid., al menos, sobre los complejos problemas textuales de la serie, J.

Robichez, La dame aux camlias, Revue des Sciences Humaines, 104, 1961, pp.
477-487. T. Kowzan, Le Mythe de la Dame aux camlias: du mlodrame au
mlodramatisme, Revue des Sciences Humaines, 162, 1976. Y A. Dumas, La dame
aux camlias, le roman le drame, la Traviata. Chronologie, introduction,
bibliographie, notices par H. J. Neuschafer et G. Sigaux, Flammarion, Paris, 1981.
Agradezco a Serge Salan haber podido disponer de copias de estos estudios.
3. Vid., Neuschafer, op. cit., pp. 24-29.

172
una intriga secundaria que presenta la relacin am orosa entre la
grisette Nichette y el joven abogado Gustave, que culmina en hono
rable m atrim onio; ofreciendo una im agen m enos agresiva de
Marguerite; suavizando la entrevista entre Duval y Marguerite, que
determinaba su sumisin. Por otro lado, en la seleccin de escenas
se buscaba potenciar la relacin de la pareja central, ofreciendo en el
primer acto su conocimiento y mutua fascinacin durante una fiesta
mundana; en el segundo, la discusin entre ellos sobre cmo finan
ciar su estancia en el campo, que conduce a una pattica presenta
cin del contraste entre la ensoacin romntica y la realidad econ
mica; en el tercero, la discusin de M arguerite con el padre de
Armand, que la chantajea; en el cuarto, otra fiesta mundana, pero en
la que las pretensiones de Armand chocan con el compromiso de
silencio y renuncia de Marguerite; y el quinto, que gira en torno a la
pattica muerte de Marguerite, ofrecida directamente sobre la esce
na mientras que en la novela slo era aludida. Un final absolutamen
te melodrmtico y apropiado para la desmesura verbal y gestual.
Un final de herona romntica que se redime por el dolor y por el
amor vividos en silencio.
La Traviata intensific esta idealizacin del personaje, suprimien
do la trama secundaria y el contenido del acto segundo, con su tras
fondo econmico; se imponen completamente la nostalgia del am or
puro, la redencin de la culpa por el dolor y la muerte que imposibi
lita el encuentro definitivo de los amantes, acentundose an ms el
melodramatismo que se tie de sentimentalismo romntico, desapa
reciendo por contra cualquier atisbo de rebelda romntica. Lecturas
modernas como la ya citada de Neuschfer o la de Roland Barthes
en Mythologies han subrayado que, en definitiva, todo conduce ha
cia una idealizacin de la sumisin femenina y a una confirmacin
del patriarcado.4
Despus de estas tres versiones, el tema de la dama de las came
lias qued fijado en sus lneas maestras y entr en el dominio de la
recepcin, que result muy diversa segn los pases y los momentos,
generando copiosas estelas de traducciones y adaptaciones en todos

4. R. Barthes, Mythologies, ditions du Seuil, Paris, 1971, pp. 179-182.

173
los idiomas importantes. No hubo gran actriz de los decenios siguien
tes que no prestara su cuerpo a Marguerite Gautier, llegando muy
vivo escnicamente el personaje en nuestro pas en el repertorio de
actrices como Rosario Pino y Margarita Xirgu al momento en que
Valle-Incln escribi su melodrama para marionetas .5 La Violetta
de La Traviata se convirti a su vez en prueba de fuego para las
grandes sopranos.6Y hasta el cine la haba hecho ya suya a partir de
1909 con la versin del dans Viggo Larsen a la que seguiran otras
de ms empaque como la muy teatral interpretada por Sarah Bernhardt
en 1913 o la dirigida por Ernst Lubitsch con Pola Negri en 1920. En
1936, George Cukor dirigira a Greta Garbo en el papel de Marguerite,
dando lugar a una pelcula de culto por su cuidada puesta en escena
e inolvidable final.7
De otra parte, las variaciones sobre el tema en manos de otros
escritores la convirtieron en un lugar comn, en uno de los grandes
mitos del romanticismo ms edulcorado, que sostiene la redencin
de culpas por el dolor y el amor. Sin salir de la literatura espaola, es
fcil multiplicar los ejemplos de variaciones del tema, sobre todo en
la novela, hasta tal punto que ha sido objeto de monografas crticas
como las de M ara Helena Snchez Ortega y Carmen Servn Diez,
quienes analizan novelas con personajes femeninos que responden a
su arquetipo, aduciendo de paso un buen nmero de ejemplos del
trmino traviata utilizado para referirse a mujeres de dudosa reputa

5. La primera versin fue quizs el drama en cuaro actos y en verso de Jos

Mara Daz, / Redencin!, Imprenta cargo de C. Gonzlez, Madrid, 1854, que
espaoliza el tema situando la accin en Madrid: La escena pasa en Madrid.-
185... (p. 6).
6. Sobre su fortuna en Espaa, J. L. Tllez, Introduccin a Giuseppe Verdi,
La Traviata, Ctedra-Sociedad Estatal para la Exposicin Universal de Sevilla
1992, Madrid, 1992, pp. 65-68. O su presencia en grandes teatros espaoles: J.
Turina Gmez, Historia del Teatro Real, Alianza Editorial, Madrid, 1997. R. Alier
y F. Mata, El gran Teatro del Liceo (Historia Artstica), Edicions F. X. Mata,
Barcelona, 1991. A. Moreno Mengbar, La pera en Sevilla en el siglo XIX,
Universidad de Sevilla, Sevilla, 1998.
7. Para otras versiones, vid. Emilio Pascual, Apndice a su traduccin de la
novela: Alexandre Dumas, La Danta de las Camelias, Ediciones Generales Anaya,
Madrid, 1985, pp. 264-265. La novela se cita por esta edicin.

174
cin.8 Jean Franois Botrel, por su lado, adujo ttulos de novelas de
la Restauracin que destacan el mismo trmino: Las traviatas, de
Antonio de San Martn; Las traviatas de Madrid ,9 Estas ya en un
entorno de novelas erticas con ttulos como Las pecadoras , Las
extraviadas o Las rameras de saln.
La rosa de papel se inscribe en esta serie, aunque sea para paro
diarla. Como de costumbre, Valle-Incln dej indicios en su texto
que invitan a volver los ojos hacia la serie indicada. Ya en la primera
discusin entre Simen Julepe y Floriana, la Encamada, aquel excla
ma, respondiendo a sus quejas: No seas Traviata! (p. 199). Esta
en apariencia simple alusin contiene claves indispensables para la
interpretacin correcta de La rosa de papel.
En realidad, el inters por el tema de la dama de las camelias se
detecta tempranamente en Valle-Incln. Alonso Zamora Vicente lo anot
sagazmente con relacin a Concha y a otras dos hermanas muertas
tsicas en Sonata de otoo.101Lo llamativo es que no tardarn en apare
cer referencias que remiten al personaje teatralizado o parodiado. As,
en Gerifaltes de antao, XIII, Jorge se encara con Agila, que se queja
del pecho: Ya ests en el rol de Margarita Gautier? 11 O en La Corte
de los Milagros, VI, vi, convertido el tema en lugar comn para descri

8. . H. Snchez Ortega, Pecadoras de verano, arrepentidas en invierno,

Alianza, Madrid, 1995, en especial las pp. 321-362 donde analiza La Prdiga
(Alarcn), Pequeneces (Coloma), Fortunata y Jacinta (Prez Galds).
C. Servn Diez, De La dama de las camelias a la codorniz romntica: sobre la
mujer liviana en la novelstica de la Restauracin, Revista de Literatura, LVI1I,
115, 1996, pp. 83-105, con anlisis de Rosala ( Prez Galds), Genio y figura
(Valera) y Riverita (Palacio Valds).
9. J. F. Botrel, Espaa, 1880-1890: el Naturalismo en situacin, incluido en
Y. Lissorgues ed., Realismo y Naturalismo en Espaa en la segunda mitad del siglo
XIX, Anthropos, Barcelona, 1988, pp. 185 y 190 respectivamente.
10. A. Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Incln, Gredos, Madrid, 1969:
El episodio gallego est traspasado por la belleza espectral, suavsima, de Concha,
la enferma. El recuerdo de Margarita Gautier anda, revoltoso, en los finales tristes
de sus noches de amor (p. 116). O despus: Esas dos hermanas, acosadas de mal
tan significativo, no podran llamarse, trasladndonos un poco lejos de la novelita,
Mim o Margarita Gautier? (p. 124).
11. R. del Valle-Incln, Gerifaltes de antao, en La guerra carlista, II, Espasa
Calpe, Clsicos castellanos, nueva serie, nm. 32, Madrid, 1993, p. 180. Ed. crtica
de Mara Jos Alonso Seoane.

175
bir la entrada de un personaje: La Marquesa Carolina hizo su apari
cin armoniosa y lnguida, rubia pintada, gracia crepuscular y francina
de Dama de las Camelias ; o un poco despus, para referirse a una
yegua enferma: Yo quiero que lo sea usted con todo el mundo, inclu
so con esa yegua Traviata . 1213Ya antes -e n IV, ix-, haba sido presen
tada con estas palabras: Fanny, la yegua inglesa, elegante, desfalleci
da, romntica, tose y parece contagiada por La dama de las came
lias''.13Situadas en un mismo nivel de comparacin la Marquesa y la
yegua, el efecto no puede ser ms sarcstico.
Con todo, el tratamiento pardico ms cercano al de La rosa de
papel, es el episodio Alta mar de Baza de espadas donde se narran
las degradadas relaciones entre el jaque guitarrista Indalecio -u n
Espronceda de Ceuta, se d ir - y La Sofi, que con su flor de trapo en
el pelo es vista como La dama de las camelias y a quien se compara
con la Traviata - sta canta TraviataV- y con la Ristori, clebre
cantante pera: Una Ristori! .14
Estos textos permiten adivinar con qu nos vamos a encontrar en
La rosa de papel, con una atroz parodia del mito romntico de la
dama de las camelias, que Valle-Incln lleva cabo partiendo de los
momentos finales de la herona, con su muerte convertida en espec
tculo doblemente: para los personajes del drama y para los especta
dores, tal como ocurra ya en las versiones escnicas originarias de
la serie. La rosa de papel es as la escenificacin de una muerte ejem
plar, pero por escarnio, para subvertir el tpico romntico llevndolo
al mximo extremo del patetismo. En boca de Julepe borracho ser
nombrada como mrtir modelo (p. 213) o ya muerta y localizado
el burujo del dinero, mientras inicia su planto: Bien hacis en
llorarla, tiernos vstagos! Esposa y madre modelo en los cuatro pun
tos cardinales! Una herona de las aventajadas! (p. 226)

12. R. del Valle-Incln, La Care de los milagros, en El ruedo ibrico, I,

Espasa Calpe, col. Austral, Madrid, 1990, pp. 201 y 202. Ed. de J. M. Garca de la
Torre.
13. R. del Valle-Incln, op. cit., pp. 156-157.
14. R. del Valle-Incln, Baza de espadas, en El ruedo ibrico, III, Espasa Calpe,
col. Austral, Madrid, 1995, pp. 125, 126 y 126 respectivamente. Ed. de J. M. Garca
de la Torre.

176
 Y por ello, parece natural que haya seleccionado de la dama de
las camelias para su parodia el momento de la muerte de la herona.
Es como si don Ramn hubiera querido sorprender al personaje en
su gesto ltimo y definitivo, con la mueca de la muerte. La agona, el
amortajamiento y el velatorio dan lugar a un desfile de personajes,
que componen patticos retablos, ya sean los nios hurfanos, ya los
vecinos. Los comentarios que suscita la escena van proporcionado
datos -su s muchos trabajos con seores de categora-, que permiten
saber cmo se ha llegado a esa situacin de postrimeras en la que
sus hijos coritos y los vecinos curiosos son testigos del pattico y
desmesurado final de Floriana y, cayendo ya el teln, el de Simen
Julepe, convertido en una tea humana, que se consume entre gritos a
su lado. Como si de la culminacin de un ritual purificador por el
fuego se tratara. Purificador de la mala literatura romntica, que con
su desmesura trastorna lectores y destroza vidas.
Simen Julepe y Floriana son seres que han construido sus vidas
de acuerdo a unos modelos equivocados que terminan destrozndo
los. Estos modelos son los de la literatura romntica ms extremada.
La disparidad entre los modelos elegidos y su realidad es absoluta.
Son la imagen deformada y grotesca de aqullos. Armand y M argue
rite, Alfred y Violetta, el refinado burgus y la cortesana de lujo, han
venido a ser Simen Julepe y Floriana, un miserable herrero, vago y
borracho, y una prostituta, agotada y tsica, que espera la muerte,
para acabar con sus penas.
O quizs haya que enunciarlo de otra manera. Alejandro Dumas
en La dama de las camelias -com o seal ya entonces Paul de Saint
V ictor- cre una novela donde haba un drama, el de un alma a la
que el teatro no hizo sino darle un cuerpo.15 El drama de M arguerite
Gautier lo enunci con precisin Alejandro Dumas en la novela:
Estoy sencillamente convencido de un principio, y es ste: para la
mujer que por su educacin no ha aprendido el bien, Dios abre casi
siempre dos senderos que la hacen volver a l; esos senderos son el
dolor y el amor. 16 Las versiones escnicas, aunque traicionaron en

15. Vid., J. Robichez, . cit., p. 479.

16. A. Dumas, La dama de las camelias, ed. cit., p. 27.

177
parte el espritu inicial de la novela, permitieron que en adelante la
dama de las camelias fuera susceptible de ser puesta en pie por
grandes actrices y cantantes o ms all de estas, que fuera un artefac
to teatral capaz de ser rellenado de las maneras ms diversas, inclui
das parodias de su desmesurado romanticismo evasivo. La memoria
de lectores y espectadores de las obras iniciales facilitaba las asocia
ciones necesarias para descodificarias.
Es el caso de La rosa de papel, cuyos dos personajes principales
-sin que se deba olvidar que lo son de melodrama para marionetas-
estn construidos invirtiendo rasgos de sus modelos. Simen Julepe
lleva en su nombre ya la negacin de lo que dir defender. Julepe es
esfuerzo o trabajo excesivo de una persona (DRAE), pero Simen
resultar un vago redomado, que se pasa el da haciendo elogios del
trabajo con engolada retrica de prosapia romntica, sugerida ya des
de la acotacin inicial: Plido, tiznado, con tos de alcohlico y pe
lambre de anarquista, es orador en la taberna y el ms fantico sectario
del aguardiente de ans. Simen Julepe, aire extrao, melancola de
enterrador o de verdugo (p. 196). Floriana lo llama renegado (p.
196), destacando su carcter descredo y nihilista, entre otra serie de
improperios que denotan su enfrentamiento. Las vecinas aadirn en
sus discusiones con l trminos que refuerzan este carcter: La Musa,
relajado (p. 217); La Disa, Lutero (p. 217).
El greudo Julepe se presenta como la contrafigura del refinado
Armand, aunque como se ver su imaginario no es muy distinto, si
bien para llevarlo al ridculo. Su comportamiento da lugar a situacio
nes en que su pose romntica es destacada como melodramtica:
Entre el baratijo de lilailos sale un revlver antiguo, tomado de orn.
El revlver romntico que de soltero llevaba Julepe. Ahora lo empu
a con gozo y rabia de peliculero melodramtico (p. 221). Todo su
comportamiento est marcado por la gestualidad y el discurso melo
dramticos llevados al extremo, sobre todo en su planto final mien
tras sostiene la corona fnebre.
Floriana lleva tambin en su nombre marcas definidoras del per
sonaje, pero degradadas. Sea Marguerite, sea Violetta, las dos par
tan en su definicin de la simbologa floral idealizadora que las sus
tenta, reforzada adems por las camelias -blancas o rojas segn las

178
fechas- con que se adornan. En Marguerite late con toda probabilidad
el recuerdo de la protagonista de Fausto, de Goethe, que volvera a
cobrar gran actualidad con la versin operstica de Gounod en los aos
cincuenta. Violetta remite a una de las flores emblemticas del roman
ticismo, que dio origen a infinidad de composiciones artsticas, exten
diendo su presencia hasta los ttulos de libros y aun de revistas.
Pero La Encamada no tiene nombre de ninguna flor de estas flo
res sino el despectivo Floriana. No se adornar con camelias sino
que durante su amortajamiento una vecina pondr en sus manos una
rosa de papel para adornar el lvido nudo de las manos yertas (p.
234), una flor que juega un papel decisivo en la configuracin sim
blica del personaje, definitivamente una flor falsa tan seca y agosta
da como ella. De nuevo la inversin de los modelos es completa.
No slo el nombre remite a estos modelos contrahechos sino otros
aspectos como la indumentaria. Los impresionantes vestidos y cha
les de cachem ira de M arguerite tienen su correlato pardico en
Floriana amortajada; dir una vecina: Y qu prendas! Paoleta de
galera, su buena falda, enagua de piquillos, botinas nuevas, medias
listadas. Talmente una novia! (p. 238).17
La contemplacin de Floriana amortajada trastorna a Julepe, provo
cando su lujuria lo mismo que antes el burujo de billetes haba excitado su
avaricia. Del atuendo jugarn un papel relevante en las rplicas siguientes
sobre todo, la paoleta florida, la rosa de papel y las medias listadas. La
paoleta convierte los cosmopolitas chales de Marguerite en un castizo
atuendo espaol. Es casi indispensable en las mujeres de rumbo y ms an
de las prostitutas en Valle-Incln la paoleta. Julepe asociar a Floriana
con las cupletistas del Caf de la Perla por la rosa de papel y las medias
listadas. Era ste un caf madrileo de mala fama que Valle-Incln haba
citado ya en uno de sus primeros artculos satricos de los aos noventa.18

17. En La dama de las camelias los chales de cachemira forman parte esencial
del atuendo de la protagonista en varios momentos del relato y en la subasta de sus
bienes. Vid., op. cit., pp. 15,23, 140, 160 y 166.
18. Palabras de mal agero, recopilado por W. L. Fichter, Publicaciones
periodsticas de don Ramn del Valle-Incln anteriores a 1859, El Colegio de
Mxico, Mxico, 1952. Para otros detalles, vid. nuestra edicin del Retablo, op. cit.,
pp. 245-246 nota.

179
Las medias listadas, por su lado, recuperan el valor fetichista de al
gn otro texto de Valle en las Sonatas o ms cercano el episodio de
Baza de espadas donde Indalecio se siente arrebatado por La Sofi:

De repente intuy que acababa su fuero sobre aquella mu

jer con las cames llenas de golpes: Su instinto ertico alete
asombrado en una sima de resplandores romnticos:
-Mujer sin alma, buscas perderme!
La mujer se venca tanto sobre la borda, que ya no tocaba
la cubierta con los gies: Enseaba las medias listadas y los
broches de las ligas.

La pasin necroflica que asalta a Julepe se encontraba ya en La

dama de las camelias donde Armand Duval no ceja en su empeo
por desenterrar el cadver de Marguerite hasta que lo logra. La larga
agona de la cortesana tsica da lugar, adems, a pginas que envi
dian poco a los textos ms clebres de la literatura decadente sobre
relaciones amorosas en las que la enfermedad juega un papel rele
vante.1920
Y es en ese entorno donde Simen Julepe intensamente exaltado
lanza al aire su planto, trufado de tpicos romnticos y donde ofrece
a Floriana su corona fnebre, mientras le promete unos funerales de
excepcin. Dos aspectos destacan en este planto: su desmesurado
patetismo -habitual en el gnero como puede verse tambin en los
plantos de las vecinas (pp. 228-231)- y la presentacin progresiva
mente idealizada de Floriana que de esposa ejemplar (p. 240) ir
pasando a ser vista como un ngel - tan anglica te contemplo (p.
243) - , como astro resplandeciente (p. 243), visin celeste (p.
244) o cuerpo de ilusin (p. 246) que quiere embalsamar para po
nerlo en una cristalera como si fuera una virgen.
Todo esto dicho en mitad de su borrachera y alternado con su
comparacin con las cupletistas de la Perla no puede hacer sino des
trozar absolutamente los tpicos romnticos que suponan una divi

19. R. del Valle-Incln, Baza de espadas, op. cit., p. 115.

20. Vid., A. Dumas, lui dama de las camelias, op. cit., pp. 41 y ss. sobre la
exhumacin del cadver; pp. 209 y ss. sobre la agona de Marguerite.

180
nizacin de la mujer de la que el tema de la dama de las cam elias
ofreca una de sus mximas m anifestaciones desde la novela de
Dumas, donde Marguerite era calificada por Armand Duval, quien
consideraba que su descubrimiento fue para l una verdadera vi
sin, como diosa, llegndose a sostener que haba en aquella
mujer como una especie de candor [...] en aquella chica se reconoca
a la virgen a quien una pequeez haba convertido en cortesana .21
Simen Julepe, dando traspis con su borrachera, hace ridicula
toda esta retrica, m ostrando su vaciedad, com o hace risible desde
el principio todo su discurso poltico, cuya degradacin alcanza
cotas difcilm ente superables con su oferta de cantar La Marsellesa
a la difunta durante la conduccin del cadver con el Orfen Los
Am igos.22
Pero quizs, lo que mejor objetiva la atroz parodia del mundo
romntico evocado es la corona fnebre que trae Simen Julepe y
cuya manipulacin acompaar su planto:

Entra, con un traspis, Simen Julepe: Metida por la ca

beza, hasta los hombros, trae una corona de pensamientos y
follaje de latn con brillos de luto, la corona menestral y petu
lante, de un sentimentalismo alemn. Julepe tiene la mona
elocuente, (pp. 239-240)

La acotacin contiene, concentrada, una cruel valoracin del ro

manticismo sentimental intimista objetivada en la corona menestral
y petulante . La corona constituye el correlato plstico del discurso
de Julepe. Muestra visualmente en qu haba derivado cierto rom an
ticismo al convertirse en elemento habitual de la cultura menestral,
mediocre, la de quienes teniendo oficios manuales y escasa form a
cin intelectual se haban apropiado de esta literatura, utilizando
mecnicamente sus tpicos, degradndola.

21. A. Dumas, op. cit., pp. 8 ,6 0 y 79 respectivamente.

22. En mi edicin del Retablo, pp. 240-242 nota, mostr que no era tan absurdo
como pudiera parecer a primera vista que se cantara La Marsellesa, si se tienen en
cuenta las ideas anarquistas que profesa Julepe. Era habitual en el repertorio de los
orfeones obreros que promovi Anselm Clav (1824-1874), autor l mismo de una
versin del famoso himno revolucionario.

181
 No parece accidental que se trate de una corona de pensamien
tos y follaje de latn, sino que responde a los usos funerarios gene
ralizados a lo largo del siglo XIX, trasladando a los objetos del ritual
significaciones de otros mbitos.
El pensamiento es en sentido estricto la trinitaria (viola tricolor)
de la familia de las violceas. Es imposible saber a cual de sus nume
rosas variedades se refiere. Pienso que apunta, adems, en un senti
do ms general a toda la familia de las violceas y a su larga larga
tradicin en las artes. Los tratados de botnica y los diccionarios de
simbologa otorgan a estas flores diversos valores a la par que des
criben sus usos, entre los que destacarn los funerarios. Apenas al
gunos ejemplos que permiten aproximarse al valor otorgado a estas
flores. Andrs Ceballos indica usos generales donde se apunta ya
deseo de alivio en las penas de separacin:

Los pensamientos, tanto silvestres como los ornamentales

de jardinera, ms exuberantes y llamativos, ya guardados en
tre las pginas de un libro, ya ofrecidos al delicado bouquet,
han significado deseo de alivio en las penas de separacin. En
el lenguaje tradicional de las flores, el prpura significa me
moria, el blanco pensamientos amorosos y el amarillo prenda
de recuerdo. '

Hans Biederm ann seala que ya los rom anos conm em oraban
a los m uertos en el da de las violetas ( Dies violaris ), se adorna
ban las tum bas con estas flores y se las relacion con la fideli
dad y la constancia, convirtindolas en un preciado obsequio amo
roso .2324
Celestino Barallat en Principios de botnica funeraria publicado
a finales del siglo XIX sealaba de la violeta que siendo emblema
ordinario y adecuado de la humildad y de la modestia tiene por este
solo motivo su lugar indicado en el cementerio, pero adems de esto
lo tiene por su color que, apareciendo menos terrible para el nimo

23. A. Ceballos, Plantas de nuestros campos y bosques, Ministerio de Agricul

tura, Pesca y Alimentacin, Madrid, 1986, p. 248.
24. H. Biedermann, Diccionario de smbolos, Paids, Barcelona, 1993, p. 481.

182
que el color negro, ha servido con mucha generalidad para significar
el luto religioso .25
Orienta decisivamente a mi parecer el carcter de la corona, la
indicacin de Valle-Incln de que es de un sentimentalismo ale
mn, que lleva a pensar en el papel jugado en el rom anticism o por
la violeta como flor que ana en su simbolismo los valores de m o
destia, sencillez y vida humilde a la par que su tonalidad azulada la
convirti en flor emblemtica del idealismo, valor con el que pasara
al modernismo o rebrota an hoy mismo.2627Y naturalmente tambin
el nombre de la protagonista de La Traviala: Violetta.
No deja de ser curioso que ya en / Redencin/, prim era versin
espaola del tema de la dama de las camelias -m u y libre, hasta el
punto de que se puede considerar un drama original- se produzca
una veladura de los nombres y la identidad de los personajes origina
les de manera que M arguerite pasa a ser Hortensia (viuda de un con
de, con tos de tsica y origen oscuro) y Armand, Arturo (Vizconde de
Villalpando). Y que se produzca tambin la sustitucin de las consa
bidas camelias por pensamientos desde el primer momento en que la
pareja protagonista se encuentra a solas, derivando su conversacin
enseguida hacia la enfermedad de Hortensia:

Arturo.- Amar a usted es mi gloria

y ver a usted mi embeleso.
Oh! Qu plido es el brillo
de esos pobres pensamientos
que asoman bajo esa trenza
de tan hermosos cabellos!
Ms que dan, quitan a usted
. . . 27
valor y merecimiento.

25. C. Barallat, Principios de botnica funeraria, Altafulla (edicin facsmil),

Barcelona, 1984, p. 19.
26. Si en el romanticismo llegaron a existir revistas tituladas La violeta, el
modernismo hispnico encuentra uno de sus ttulos emblemticos en Azul, de
Rubn Daro y el trmino no faltara despus en ttulos de revistas como la
zaragozana, Azul.
De su vigencia hoy da cuenta, por ejemplo, la novela histrica de Penelope
Fitzgerald, La flor azul, Mondadori, Barcelona, 1998, sobre el poeta alemn Novalis.
27. J. M. Daz, Redencin!, op. cit., p. 22.

183
 Aunque Hortensia no accede a las peticiones amorosas de Arturo le
entrega antes de despedirse los pensamientos. Con un nuevo ramo de pen
samientos encontramos despus a Hortensia en el acto segundo: se lo re
gala Arturo (II, 4), procura no desprenderse de l (, 10 y 11). Adornada
con una corona de pensamientos aparece en el acto tercero (, 4,9). Y en
el momento culminante del acto cuarto, apenas un instante antes de morir,
le devuelve a Arturo el ramo de pensamientos con que este la obsequiara
en el acto segundo para que lo conserve mientras viva (IV, 8).
No es mi intencin comentar aqu este drama, construido en gran
parte sobre la simbologa de fidelidad humilde que se asocia a los
pensamientos, sino tan slo aducir un ejemplo ms del gran peso de
esta flor en la tradicin del tema de la dama de las camelias, que
encontramos parodiado hasta el paroxismo en la corona fnebre de
La rosa de papel. Con Simen Julepe tambaleante por la escena con
su corona de pensamientos, es toda una tradicin potica degradada
y mesocrtica lo que se tambalea. Ni las palabras idealistas ni los
gestos desmesurados de fingido dolor redimen. Menos an si tratan
de disfrazar avaricia y lujuria como ocurre con Julepe. La nica ver
dad indiscutible es la muerte, que se aduea de la escena al final.
Despiadada y nihilista es La rosa de papel como lo era La Cabeza
del Bautista. Demasiado tarde descubren sus personajes el posible ca
mino de redencin. Valle-Incln parodi con estos dos melodramas
para marionetas dos de los tpicos ms frecuentes en la tradicin
romntica: la redencin de las culpas por el dolor y el amor en La rosa
de papel; el amor ms all de la muerte en La cabeza del Bautista.
Y lo hizo, echando mano del lenguaje que los encumbr: el del
melodrama, llevndolo a los extremos del melodramatismo verbal y
g estu al con lo que sus p erso n ajes resu ltan unas m arionetas
gesticulantes, movidas por fuerzas superiores a ellas y que los con
ducen a su destruccin.
Sin dejar de ser novelas macabras por sus temas son dos pro
puestas teatrales de gran plasticidad, dos artefactos escnicos en los
que mediante una retrica del exceso es posible mostrar desde un
escenario cmo avaricia y lujuria -fuerzas instintivas prim arias- se
revisten en la cultura burguesa de otras apariencias. Con todo, al
final, la desdentada har su aparicin sobre la escena y ante ella, no
hay apariencias que valgan.

184
 VALLE-INCLN : EL CONFLICTO ENTRE
NOVELA Y TEATRO

C s a r O liva
(Universidad de Murcia)

1. Novela o teatro, he ah la cuestin valleinclaniana

La postrera insistencia de don Ramn del Valle-Incln en ignorar

el teatro, despreciarlo casi, olvidarlo, se explica mucho ms por una
rabieta de madurez que por un riguroso planteamiento. Su pasin
por Tala, en los aos en los que su vida escnica fue muy intensa1,
poco o mal se conecta con esa displicencia con que condena al tea
tro, sobre todo desde 1923 hasta su muerte. Tal conflicto es uno de
los ms claros ejemplos de contradiccin que nos dio su trayectoria
creativa. Y no ser el nico.
Pero, en este momento, no nos interesa entrar en los perfiles es
pectaculares del autor gallego, ni profundizar en el debate de los
gneros literarios, por los que tan poco se preocup en definir. Ms
curioso y sorprendente es su juego de indeterminaciones al practicar
la escritura escnica, en unos espacios de libertad que van ms all
de su conocida oposicin al sistema de produccin y estrenos, lo que
le condujo a un continuo ejercicio de ruptura de moldes. No pode-

1. Situamos ese periodo entre 1906 (estreno de El marqus de Bradomn) y

1912 (fracaso en su empeo de que Galds le produzca El embrujado). Tambin de
1912 es su ruptura definitiva con Mara Guerrero y Femando Daz de Mendoza. En
Oliva [1990] doy cuenta de la actividad teatral de don Ramn en el epgrafe Los
estrenos de Valle-Incln, pp. 9-15.

185
mos decir que el cuestionarse los lenguajes teatrales al uso, a partir
de los suyos propios, venga motivado por el simple rechazo a las
compaas de la poca -e n justa reciprocidad de stas hacia el au
tor-, pues, en la primera dcada del siglo, haba escrito ya dos de las
tres Comedias brbaras, uno de los ms evidentes ejemplos de trans
gresin genrica. No fue slo el fracaso de su vida teatral lo que
motiv que don Ramn escribiera de otra forma, pese a que tal cir
cunstancia colaborara en el proceso, sino un peculiar canon de com
posicin escnica que, procedente de sus primeros aos, se acenta
y exagera conforme avanza en los complicados caminos de la crea
cin. Lo que no cabe duda es que, fuese por las causas que fuese, el
resultado muestra la evidencia de una moderna dramaturgia que, sin
apenas aparato terico detrs, ha quedado a la altura de los ms gran
des creadores europeos del primer tercio del siglo2.
No obstante, antes de seguir adelante, conviene insistir en que
esa relacin entre el fracaso en el teatro y sus rupturas imaginativas
no va ms all de una mera hiptesis. Parece probable que algunas
de las n o tas m s ev id en tes de su e sc ritu ra co n tra el teatro
(numerossimos repartos, no menos prolijos decorados, lxico aleja
do del realismo al uso, medida poco adecuada de los personajes pro
tagonistas, en cuanto a lo que significaba como cabeceras de cartel
de la poca, etc.) son posteriores a las Comedias brbaras, pues s
tas, gnero de alguna manera hbrido entre novela y teatro, contaba
con claros precedentes, que se remontan hasta La Celestina. Que
Valle cortara realmente con la industria teatral de la poca -o , mejor
dicho, sta con l- es slo un dato; sumamente importante, s, pero
no exclusivo. Tampoco es lgico centrar su renovacin dramatrgica
en simple disputas ante contaduras. Si don Ramn hubiera sido un
mal autor, sin pblico, no parece verosmil que el apartarse del teatro
lo hubiera convertido en bueno. Adems, la lista de estrenos, de 1906
a 1912, no es inferior a la de otros dramaturgos de la poca, si hace
mos excepcin de los dos o tres ms populares. Resulta ms sensato
pensar en que estamos ante un genial inventor de escenas, que esta

2. La relacin con el expresionismo la estudi Harold Wentzlaff-Eggebert

[1989], en su artculo Las Comedias brbaras y el expresionismo dramtico alemn.

186
blece nuevos cdigos en la construccin del drama del siglo XX, y
que si bien da curiosos brillos a neorromnticas flores de juventud,
ennegrece sus esperpnticas quejas de madurez. M ecanismo que,
como he estudiado en otras ocasiones, discurre por procedimientos
literarios similares3. Todo lo cual nos libera para siempre del cors
de estrictos periodos o etapas de creacin, nunca amoldables a los
caprichos del crtico. No hay otra explicacin a que, en plena borra
chera rubeniana, escriba un drama tan violento y moderno como guila
de blasn, catalogado por el autor, para mayor claridad, com o co
media y brbara adems. Si quisiermos empezar a perder el tiem
po abriramos el viejo debate sobre qu es guila de blasn: una
comedia, como llama el autor, o un drama o una tragedia, como pro
clama la propia obra.
1907 es ao de gran actividad teatral de Valle-Incln. No slo en
lo personal -b o d a con la actriz Josefina B lanco-, sino tambin en lo
creativo: termina de escribir sus dos primeras Comedias brbaras:
* __
Aguila de blasn (1906) y Romance de lobos (1907). Es el com ien
zo de la poca mayor de Valle!, en opinin de Juan Ramn Jimnez
[1961] (pg. 96). Estas obras sealan un perodo de primera madu
rez del autor: inicia una lnea de la que surge un cierto conflicto entre
gneros, concretamente, entre novela y teatro. Se introduce en una
dramaturgia complicada, por naturaleza, en la que no basta dialogar,
sino hacerlo dentro de un sistema de escenarios mltiples e indeter
minados. En 1915, y en la revista Por esos mundos [Dougherty
1983], llama a Romance de lobos novela: Esta novela - d ic e - se
public en El Mundo (pg. 58). Sin embargo, aprovecha la circuns
tancia para hacer cierto elogio del teatro, a propsito, claro est, de
la manera como estaban escritas esas Comedias brbaras: Una obra
ser tanto ms bella cuanto ms se parezca al inmortal poeta [se re
fiere a Shakespeare] (pg. 59). No duda, entonces, en ver ms as
pectos positivos en ellas que los directores y empresarios del m o
mento: Haba en las obras de este gnero mayores bellezas que en
muchas comedias presuntuosas de dos o ms actores (idem). No

3. Csar Oliva, Antecedentes estticos del esperpento, Cuadernos de la

Ctedra de Teatro de la Universidad de Murcia, 2, 1978.

187
debemos olvidar que en ese ao, 1915, Valle vive bastante alejado de
la Corte. Reside en Galicia, y slo acude a Madrid de manera ocasio
nal. Doce aos despus, en 1922, asumida su nula relacin con la
profesin escnica, se muestra mucho ms terminante y duro con el
gnero dramtico: Yo no he escrito, escribo y escribir nunca para
el teatro. M e gusta mucho el dilogo, y lo demuestro en mis novelas.
Y me gusta, claro es, el teatro y he hecho teatro, procurando vencer
todas las dificultades inherentes al gnero. He hecho teatro tomando
por maestro a Shakespeare. Pero no he escrito nunca ni escribir
para los cmicos espaoles [Hormign, 1978, pg. 103]. Por su
puesto que no hay que entender estas palabras, como otras muchas
de don Ramn, al pie de la letra, pues no es normal que se olvidara
de sus muchos contactos con empresarios, directores y crticos [Oli
va, 1990].
Como vemos, el propio autor ofrece argumentos suficientes para
abrir la discusin sobre qu gnero escriba, cuando hizo las Come
dias brbaras. A stos, y otros que aparecen en la abundante biblio
grafa sobre Valle-Incln, debemos aadir enseguida el concepto de
teatralidad, en cuanto a si son o no representables sus obras. Aunque
Valle hable de novelas, nunca desaprovech la posibilidad de llevar
las a los escenarios. Luis Iglesias Feijoo [1991] informa de el des
conocido estreno de guila de blasn (Barcelona, 2 de marzo de
1907) por la compaa de Garca Ortega, con la colaboracin espe
cial de Josefina Blanco y la presencia del autor en el teatro (pg.
20). Adems de dicho estreno, Juan Lpez Nuez documenta estas
palabras de don Ramn, en 1915: El eminente literato Gaumi [...]
traduce en la actualidad Romance de lobos para que se represente en
Pars en uno de los principales teatros por Junier (sic), cmico de
talento y afortunado actor [Dougherty 1983, pg. 62. (Suponemos
que se refera a Gmier, y no Junier; quiz fuera un simple error de
transcripcin por parte del periodista)]. Dicho proyecto, para el que
sabemos que tena preparados su autor curiossimos elementos de
decoracin [Idem, pg. 75], qued frustrado por el principio de la
Gran Guerra. Antes incluso, en una carta de 1912 a Prez Galds, a
la sazn, director del Teatro Espaol de Madrid, plantea sus inquie
tudes para estrenar de El Embrujado, obra que relaciona con las Come

188
dias brbaras. Deca que empezaba a publicar una comedia brba
ra al modo de otras que ya escrib, como Romance de lobos [...]
Acaso haya en esa mi comedia brbara de El Embrujado una come
dia capaz para el teatro, reducindola en alguna parte. Usted juzga
r. [Hormign 1978, pg. 148]. Mal la juzgara don Benito pues fue
rechazada para su estreno, con la consiguiente y conocida reaccin
de Valle-Incln.
No parece, pues, que las Comedias brbaras, y otras obras con
ellas emparentadas, gozaran del favor de los teatros, en esos aos
iniciales del siglo XX, con la excepcin sealada. Sus estrenos lle
garon medio siglo despus de su redaccin: guila de blasn se re
puso en 1966, con direccin de Adolfo M arsillach (y sin que nadie
supiese que se haba hecho, en vida del autor, y en un teatro de Bar
celona); tambin en Barcelona, Jos M ara Loperena mont Cara de
plata, en 1967; y en 1970, en el M ara Guerrero, Jos Luis Alonso
presentaba Romance de lobos. De 1983 es el proyecto de Adpifo
Marsillach de producir como espectculo conjunto las tres Come
dias Brbaras. Mattala Alonso y Rodrguez Cuadros [1983] nos re
miten al mismo, segn el cual el director quera recoger la necesi
dad de crear un entorno fsico que propicie el clima y el desarrollo de
la obra: tierra, barros, niebla, lluvia, panas, estameas, que evoquen
fsicamente la textura del mundo galaico!, y as abandonar el m bi
to del teatro a la italiana para buscar un espacio nuevo donde este
mundo pueda recrearse con el m ayor realismo posible! (pg.2). La
triloga no vera los escenarios espaoles hasta 1991, tambin en el
Teatro M ara Guerrero, Centro Dramtico Nacional, con direccin
de Jos Carlos Plaza. En ese mismo ao, Jorge Lavelli la estrenaba
en Avignon, con versin francesa de A rm ando Llam as. H arold
Wentzlaff-Eggebert [1989] nos informa de un montaje, en la prim e
ra mitad de la dcada de los 70, de Barbarische Komdien (pg.
179), en Frankfort, con direccin de Augusto Fernndez4. Todas es

4. 1966. guila de blasn. Teatro Nacional Mara Guerrero, direccin: Adolfo

Marsillach; escenografa y vestuario: Manuel Mampaso; intrpretes principales:
Antonio Casas (don Juan Manuel Montenegro), Nuria Torray (Sabelita), Maruchi
Fresno (doa Mara), Jos Mara Prada (don Galn), Gemma Cuervo (Liberata),
Fernando Guilln (don Farruquio), Carlos Ballesteros (Cara de plata).

189
tas producciones no ocultan la dificultad evidente de su representa
cin, por muy diversas causas y no todas de ndole tcnica. Sin em
bargo, confirman que su carcter escenificable las aleja de la condi
cin de novela comn, tal y como expresaba su autor. Es evidente
que los adelantos introducidos en las salas teatrales, sobre todo en el
terreno de la luminotcnica, han facilitado la puesta en escena del
complejo texto valleinclaniano.

2. Acotacin y dilogos en guila de blasn

Nada mejor que entrar en los textos para comprobar las mentadas
posibilidades de representacin. No se trata de hacer algo demostra
do en los ltimos aos, sino de investigar en la intencin del autor
frente a su obra, es decir, en lo que parece alternancia en el manejo
de elementos narrativos y elementos dramticos. Entremos, pues, en
la primera de las Comedias, que ser la que nos sirva de base de
trabajo, aunque aadamos luego en nota a pie de pgina similares
datos de la segunda de ellas, Romance de lobos.
Aguila de blasn est estructurada en cinco jornadas, compues
tas cada una de ellas de cinco, siete, seis, ocho y seis escenas respec-

1967. Cara de plata. Compaa del Teatro Nacional de Barcelona, direccin:

Jos Mara Loperena; escenografa y vestuario: Emilio Burgos; intrpretes
principales: Luis Prendes (don Juan Manuel Montenegro), Vicente Parra (Cara de
plata), Silvia Tortosa (Sabelita), Ramn Duran (el abad de Lantan), Ral Sender
(don Farruquio).
1970. Romance de lobos. Teatro Nacional Mara Guerrero, direccin: Jos Luis
Alonso; escenografa y vestuario: Francisco Nieva; intrpretes principales: Jos
Bdalo (don Juan Manuel Montenegro), Julia Trujillo (Sabelita), Jos Mara Prada
(Fuso Negro), Margarita Garca Ortega (La Roja), Arturo Lpez (don Farruquio).
1974. Barbarische Komdien, Theather Stadt Shauspielhaus, Frankfurt,
direccin: Augusto Fernndez; traduccin: Irma Sander-Shuber y Peter Gavajda;
escenografa: Augusto Fernndez y Klaus Gelhaar; intrpretes principales: Traugolt
Buhre (don Juan Manuel Montenegro), Matthias Fushs (Cara de plata).
1991. Comedias brbaras. Centro Dramtico Nacional, direccin y escenografa:
Jos Carlos Plaza; vestuario: Pedro Moreno; intrpretes principales: Jos Luis
Pellicena (don Juan Manuel Montenegro), Toni Cant (Cara de plata), Amparo
Pascual (Sabelita), Carlos Hiplito (don Farruquio), Jos Pedro Carrin (Fuso
Negro), Carlos Lucena (el abad de Lantan), Femando Sansegundo (don Galn).

190
 tivamente. Las unidades tradicionales son violadas de continuo, lo
que tampoco quita o aade a su teatralidad. Tampoco la comedia
espaola del Siglo de Oro las respet y ah estn cargadas de repre
sentaciones. Aunque la accin principal va mantenida por la relacin
de don Juan Manuel M ontenegro con Sabelita (trece y quince esce
nas, respectivamente, de las treinta y dos totales; lo que les da un alto
ndice de atencin por parte del autor), no cabe duda que la obra est
surcada por otras acciones, a veces tan importantes como la princi
pal5. Tambin el texto denota una continuidad en el transcurso del
tiempo (atardecer-noche-amanecer- etc.) si no fuera por el paso de
siete das en la Escena 2 de la Jornada III. En el resto, la unidad de
tiempo se mantiene, pues fluye da a da.
Bastante ms compleja es la presencia de la unidad de lugar. El
juego de espacios complica la representacin de guila de blasn. No
olvidemos que sus treinta y dos escenas son otros tantos cuadros!,
entendido no slo en el sentido brechtiano del trmino, sino en el de
tableaux del antiguo teatro francs. Antonio Risco [1966] ya hablaba
de cuadro! como elemento compositivo de las Comedias. Para l, el
argumento se va quebrando en una sucesin de presentes! (pg. 128).
Para Mattala Alonso y Rodrguez Cuadros [1983], esta concepcin
conduce a un cambio escenogrfico constante y a la necesidad de
configurar reas definidas de accin para los actores [...] En las Come
dias se configura una dialctica entre espacios acotados (casas, tem
plos, calles) y espacios abiertos (campo, mar)! (pg. 5).
La escena-cuadro se convierte en una unidad dramatrgica, pues
es el verdadero paso de accin a accin, o progresivo avance de la
misma. La escena-cuadro tiene entidad por s misma, aunque sus
lmites escenogrficos tambin pueden ser alterados por el autor. Al
menos, por Valle-Incln, que en un alarde de invasin del territorio
imaginativo-narrativo al fsico-escnico hace, a veces, cam biar de
lugar dentro del mismo cuadro.

5. La accin principal es la relacin del Caballero Montenegro con su ahijada

Sabelita. sta, junto a la formada por el matrimonio de don Juan Manuel con doa
Mara, ocupan trece de las treinta y dos escenas totales. El resto de acciones
(Caballero con sus hijos, con Liberata, etc.) abarcan muy pocas escenas. A veces,
una.

191
 Podemos contabilizar hasta catorce sitios definidos y diferentes,
ms esos otros intermedios de ms complicada catalogacin. Ricar
do Domnech [1983] lleg a la concrecin de cuatro ncleos espa
ciales, en todas las Comedias Brbaras, que renen esos catorce es
pacios fijados y, quiz, los indeterminados: feria, encrucijadas y ca
minos, casa seorial y templo. Es evidente que combina lugares rea
les geogrficam en te con otros inventados que, incrustados y
referenciados en aqullos, cobran apariencia de verdad. Bien enten
dido que estamos distinguiendo el concepto de espacio fsico (el real
del escenario de los teatros) con el espacio dramtico (mucho ms
abstracto, que abarca elementos reales o virtuales). Parece evidente
que en Valle-Incln se produjeron dos fenmenos simultneos a la
hora de redactar estas obras:
Escribi para un espacio fsico imaginado, al que super en sus
posibilidades contemporneas. A partir de aqul, cre un espacio
dramtico singular y nico.
Dejando a un lado la abstraccin absoluta del decorado, imposi
ble con el detallismo valleinclaniano, y las diferentes interpretacio
nes de los creadores (directores, actores, escengrafos, luminotc-
nicos...), hallamos descripciones de desplazamientos de la accin
que abarcan espacios fsicos que no coinciden con los teatrales, es
decir, espacios que en la ficcin de la obra literaria no son equipara
bles a los de la realidad de la caja escnica, con medidas y codifica
cin muy determinadas. Veamos dos ejemplos:

Sostenida por dos seoras, atraviesa el atrio y una calle

angosta, con soportales, donde pasean en parejas algunos se
minaristas, mocetones de aspecto aldeano que hablan en dia
lecto y visten el traje de los clsicos sopistas [...] Al final de
la calle hay una plaza desierta, sombreada por cipreses, como
los viejos cementerios. Las tres seoras penetran en una caso
na antigua. Anochece y en el zagun de piedra se percibe el
olor del mosto. (Jomada I, escena I)

Atraviesa los resonantes corredores, desciende la ancha

escalera de piedra, y sale a la plaza silenciosa y abandonada.
En la puerta, bajo el blasn que tiene en sus cuarteles espue-

192
 las de caballera y guilas de victoria, se detiene sollozando, y
la luna platea su cabeza desnuda....! (Jomada V, escena
tima)

Fragmentos de contenido similar encontramos en la misma Jor

nada I, esc. 5; Jornada III, esc. 5; Jornada IV, esc. 3; y Jornada V, esc.
5. Esta manera de narrar la accin, sin importar demasiado el lugar
en donde transcurre, propone nuevos interrogantes sobre los deseos
de don Ramn en la manera de visualizar los acontecimientos.
Es evidente que Valle da a sus escenas una tonalidad especial. La
luz cobra siempre una importancia superior a lo que la tcnica del
momento poda ofrecer. No se entienden acotaciones como las siguien
tes, con bambalinas, bateras y, a lo sumo, reostatos prehistricos:

Un veln de aceite alumbra la sala, que es grande y des

mantelada, con vieja tarima de castao temblona al andar!
(Jornada I, esc. 3).
Cesan los ladridos, y la luna, saliendo de entre las nubes,
ilumina la sala (Jomada I, esc. 5).
Una sala grande, apenas alumbrada por un veln! (Joma
da II, esc. 7).
El sol matinal penetra en la alcoba dorando los cristales
de la ventana (Jornada II, esc. 2)
... Bate el sol de la tarde, y en la vaga oscuridad se pre
siente el bochorno de la siesta (Jomada V, esc. 1).

Parece como si Valle hablara a un espectador potencial, como

hacen los narradores, tanto en sus dramas como en sus novelas. Es el
caso de la citada y estrenada guila de blasn, en cuya Jornada III,
esc. 6, leemos:

El marido y la abuela caminan a los flancos. Al verlos por

la vereda aldeana, brota, como el agua de una fuente clara, el
recuerdo clido, ingenuo y piadoso de la Huida a Egipto.

Quin los ve?, podemos preguntarnos. El lector? El especta

dor de los teatros? Cualquiera. Aunque pueda parecer que Valle pro
pone diversas perspectivas de la misma realidad, lo cierto y verdad

193
es que jam s olvida al pblico, un pblico implcito que lo observa
todo. Por supuesto que vemos al marido y a la abuela por los flancos,
como vemos tambin a Sabelita as:

Desde el umbral de la casa se la divisa guardando una

vaca, en lo alto de la colina drudica que tiene la forma de un
seno de mujer...! (Jomada V, esc. 3)

Estos elementos comportan, en principio, una predisposicin del

autor hacia normas de teatralizacin, un punto de vista escnico en
obras nada convencionales en su planteamiento, un original sentido
de la carpintera teatral, en el doble sentido de construccin dramatr-
gica (como antes se deca), y de elaboracin escenotcnica. La abun
dancia de acotaciones en guila de blasn es una nueva prueba de la
incorporacin de elementos narrativos a una obra escnica. Aunque
no sea ste el momento de insistir en el tema de las acotaciones
valleinclanianas6, no est de ms recordar, a nuestro propsito, estas
palabras de M atilla Rivas [1968]: En las Comedias no hay narrador.
Valle Incln queda reducido, como tal, a la acotacin. Su palabra
acenta la visin de un universo presente y pblico. En la Comedia,
la acotacin encamina el conflicto y la atmsfera, reiterando, con la
imagen potica, la descripcin o la perspectiva esperpntica, lo que
nos es dado por el dilogo y la accin [...] En las Comedias las aco
taciones no son el nudo de donde emerge la accin; por el contrario,
la encauzan. El conflicto no descansa en estos pequeos ncleos des
criptivos y s stos en el conflicto y el movimiento. No se trata de dar
vida a un mundo novelesco sino de reiterar y dar nfasis a la peripe
cia dramtica7.
La proporcin entre acotacin y dilogos, en guila de blasn,
es de uno a dos. Para llegar a ello hemos utilizado un procedimiento

6. Han tratado de las acotaciones en Valle-lncln, entre otros, Antonio Risco

[1966] (Las acotaciones escnicas, pp. 114-118), Alonso Zamora Vicente [1969]
(Adiciones contenidas en las acotaciones, pp. 183-184), Jos Calero Heras [1971]
y [1980-81], Joaquina Canoa [1980], Angel R. Fernndez y Gonzlez [1981],
Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas [1982], Ricardo Domnech [1983] y Marta
Palenque [1983].
7. Cit. por Mattala Alonso y Rodrguez Cuadros [1983], pp. 9-10.

194
tan convencional como prctico: contar las lneas de dilogo y las de
acotacin. Hemos utilizado el texto de Austral (2 ed, 1964), y com
probado que hay 2590 lneas de texto dialogado frente a 1403 de
didascalias (la proporcin exacta es de 1 a 1.9). Esta relacin no se
mantiene a lo largo de todas las jornadas:

Jornada 1.235 de acotacin frente a 205 de dilogo;

Jomada II. 288 de acotacin frente a 591 de dilogo;
Jomada III. 331 de acotacin frente a 780 de dilogo;
Jomada IV. 319 de acotacin frente a 650 de dilogo;
Jomada V. 230 de acotacin frente a 364 de dilogo.

Salvo la Jornada I, introductora de los elementos claves de la

obra, el resto dispone de ms dilogo que acotacin, como es norma
en el dram a habitual. Con todo, esos elem entos que llam am os
narrativos disponen de abundantes com ponentes quinsicos y
proxmicos, es decir, sirven para situar personajes y objetos dentro
del marco de la accin y transmitirnos sistemas de gesticulacin. De
entre los abundantes ejemplos seleccionamos los siguientes, todos
de la Jornada I:

Sabelita se levanta enjugndose los ojos, y sale al ancho

balcn de piedra... (esc. 1).
Las tres sombras que ocupan el estrado permanecen
mudas bajo el vuelo de un mismo pensamiento... (esc. 2).
Asustada la vieja, retrocede hasta el fondo de la sala...
(esc. 3).
El Capitn, con un gesto, manda quitarle el pauelo que
le amordaza la boca... (esc. 4).
Micaela la Roja junta las manos y quiere alzarse de rodi
llas, pero a los golpes se dobla otra vez. (esc. 5).

Y estas otras de la Jornada II:

Se levanta del silln y pasea de uno a otro testero con un

gesto doloroso y altivo! (esc. 7).
El Caballero, erguido en la mitad de la antesala, los salu
da con su risa magnfica y feudal! (esc.2).

195
 E sta contum acia en la relacin de actos y acciones parece co
locar al lector/espectador en la m ente del autor, conducindolo,
m anejndolo, para configurar un sistem a de acotaciones com o ver
dadero m etalenguaje, quiz nunca ms claro y con m ayor nm ero
de funciones que aqu. Del estudio en profundidad de las didasca-
lias surge un repertorio de posturas, quinsicas y proxm icas
-c o m o antes d ije -, que cum plen tareas propias de codificacin
tcnica. L a com plejidad de la puesta en escena de los textos de
Valle-Incln tiene, a cam bio, la ventaja de contar con verdaderas
indicaciones de direccin y sugerencias precisas para los intr
pretes. No le basta al autor decir que Sabelita llora, sino que lo
hace acongojada ; o que aparezcan los criados, sino que lo ha
gan en grupo plido y m iedoso ; o que el caballero est plido,
sino tam bin con los ojos violentos y fieros fulgurando bajo el
cano entrecejo ; o que el caballero abra los ojos, sino que lo haga
lentam ente ; o que bostece el bufn, pero abriendo una boca
enorm e , etc, etc. Los ejem plos son innum erables, y bastara una
extensin m ayor que la presente para hacer cum plida relacin.
Com o haram os as m ism o con las otras Comedias brbaras, cuya
sim ilitud de lenguaje escnico hace extensible todo lo dicho para
Aguila de blasn 8. Bien es cierto que sta cuenta con cinco jo rn a
das, frente a las tres de Romance de lobos y Cara de plata, m edi
da m ucho ms tradicional y alejada del shakesperiano m odelo de

8. El caso de Romance de lobos lo sintetizamos a continuacin, siempre

considerando la primitiva edicin de Austral (2 ed, 1961). Hay 2153 lneas de
dilogo frente a 929 de acotacin. La proporcin sube de 2.3 a 1. Parece, pues,
mayor la condicin teatral de esta segunda Comedia. Las tres jornadas se dividen
exactamente en seis escenas cada una, y guardan las siguientes proporciones:
Jomada I. 313 de acotacin, frente a 574 de dilogo;
Jornada 11.342 de acotacin, frente a 828 de dilogo;
Jornada III. 274 de acotacin, frente a 751 de dilogo.
Frente a ese amplio sentido de lo teatral, que recorre Romance de lobos, no
podemos dejar de citar determinados hbitos propios de la narrativa e impropios de
la escena. Por ejemplo, poner en tiempo pasado algunas acotaciones como sta:
Despavorido, baj a la cuadra, donde tiene su caballo, le puso la silla y se
lanz al camino, aquel camino aldeano de verdes orillas que cruza delante de la
casona hidalga...! (esc. X).

196
la prim era. Sin em bargo, fuera de eso, apenas si hay diferencia
secuencial significativa. Esa variacin de cinco a tres jornadas es
m eram ente coyuntural. El autor, que deca escribir de un tirn,
sin corregir, llevaba sus obras a la im prenta antes de acabarlas.
La m oda de la edicin fragm entada, por captulos o jornadas, lo
explica. Tal es as que cuando llev Romance de lobos dijo que
tena cinco jornadas, aunque luego slo tuviera tres9. Le anim
el estreno de guila de blasn y quiso ofrecerla com o verdadera
com edia y, por consiguiente, con m edida ms habitual?
Aunque no entremos aqu a considerar la postrera Comedia Br
bara, Cara de Plata, no estar de ms indicar que su resolucin
escnica es ms teatral que las anteriores. Los catorce aos transcu
rridos entre Romance de lobos y sta se advierten en su textura ms
esquemtica y abstracta, tal y como indic Antonio Risco [1977]
(pg. 166).
Es ahora cuando podemos afirmar la prdida de sentido que tie
nen las palabras de M atilla Rivas [1972] cuando deca que la impo
sibilidad de la puesta en escena de las Comedias brbaras se debe al
uso que hace nuestro autor de animales (caballos, perros, vacas, et
ctera) y a la monumentalidad del espacio abarcado (pg. 157). Quiz
le influyera al crtico estas palabras de Valle-Incln: En las Com e
dias Brbaras todo el movimiento es a caballo. El caballo hace al
caballero y con l desaparecen del cam po!10. No son problemas ac
tuales aparentar objetos, como el galen de la escena 7, de la Jornada
II de guila de blasn. No obstante, M atilla Rivas sugiere enseguida
que los m odernos recursos tcnicos (uso sim blico de luces ,
cicloramas, filmes...) o la representacin al aire libre podran resol
ver los problemas de escenificacin. Esto lo indica al encontrar co
rrespondencias entre las Comedias brbaras y el drama expresionis
ta: El teatro de Valle-Incln est concebido dentro de la idea expre
sionista del drama (pg. 160).

9. A los actores se Ies suele hablar en las acotaciones en tiempo presente. Por
eso, sta recuerda ms el procedimiento novelesco.
10. Lo cuenta Juan Lpez Nez, en la entrevista citada; en Dougherty [1983],
p. 58.

197
3. La teatralidad de Tirano Banderas

Cuando en 1924 Cipriano de Rivas Cherif preguntaba a don Ra

mn por su produccin, ste contestaba: Trabajo en una novela ame
ricana de caudillaje y avaricia gachupinesca. Se titula Tirano Bande
ras. No es en dilogo, sino en una prosa expresiva y poco acadmica
[Dougherty 1983, nota 177, pg. 147]. En efecto, la subtitulada nove
la de tierra caliente fue publicada, por entregas, entre 1925 y 1926, y
completa, a finales del mismo 1926. Por ese tiempo, Valle-Incln se
haba apartado casi completamente del teatro. Me gusta escribir obras
dialogadas, pero, desde luego, sin nimo de que se representen, deca
a ABC en la conocida encuesta a la pregunta Por qu no escribe
usted para el teatro? Son momentos de postrera definicin genrica
porque Valle-Incln apostillaba en 1928: Busco, ms que el fabular
novelesco, la stira encubierta bajo ficciones casi de teatro. Digo casi
de teatro, porque todo est expresado por medio de dilogos, y el sen
tir mo me guardo de expresarlo directamente [Dougherty 1983, pg.
178]. Nadie dud en su momento del carcter estrictamente novelesco
de Tirano Banderas, aunque en los ltimos aos ha dispuesto de dos
versiones escnicas y una cinematogrfica11. No hemos encontrado
alusin alguna a que pudiera ser representada, en vida del autor, ni la
obra en s encierra sospecha alguna de dramaticidad tcnica, o sea, de
codificacin que sugiera tal posibilidad.
Ni la maquinaria teatral de la poca, ni mucho menos las propias
intenciones de Valle-Incln, hacen sospechar de la presencia de un
drama. La primera versin de la novela, la de Enrique Llovet en 1974,
se inscriba en la moda de llevar a los escenarios cualquier gnero
literario: poemas, narraciones, artculos periodsticos, ensayos, etc. Por
consiguiente, no era original llevar este ttulo a los escenarios, despus
de haberse hecho el Orlando Furioso, de Ariosto, El Proceso, de Kafka,
o los Dilogos, de Platn. La cuestin es si hay elementos teatrales
suficientes que hagan concebible Tirano Banderas como drama.

11. Valle-Incln, Autocrtica ( Espaa, 412, 8 de marzo de 1924), publicado en

Forma e ideas de los esperpentos de Valle Incln, Hispanfila, Valencia, 1970, p. 28.
Cit. por Mattala Alonso y Rodrguez Cuadros [1983], p. 14.

198
 Sin necesidad de llegar a contar las lneas de dilogo, y las de texto
narrado, hemos aplicado un mtodo similar al usado con guila de
blasn. Tirano Banderas12 se divide en siete Partes que, a su vez, se
componen de tres Libros, salvo la 4, que lo hace en siete. Eliane y
Jean-Marie Lavaud [1991] observan un curioso fenmeno en los n
meros de las partes en que se estructura esta obra, pues siempre son el
tres y el siete, cifras mgicas por excelencia. Si hay, pues, veinticinco
Libros, ms el prlogo y el eplogo, estamos hablando de veintisiete
segmentos narrativos, cest--dire: trois multipli par trois! Souvenons-
nous aussi que laction dure trois jours et que le tyran apparat sept fois
dans sept livres, tandis que plusieurs personnages apparaissent trois
fois ou que d autres apparaissent neuf fois (trois fois trois) [...] Il est
vident quune telle structure ne doit rien au hasard et que la volont
de perfection dans lart qua toujours montre Valle-Incln est, une
fois de plus, loeuvre dans Tirano Banderas (pg. 140-141).
Cada Libro se subdivide en un nmero indeterminado de Puntos,
marcados con guarismos romanos. Como es lgico en este tipo de
obras, hay un nmero de lneas de dilogo inferior a las de texto
narrado, pero aparecen cuatro circunstancias que hacen oportuna la
reflexin sobre el texto:
Todo Punto es completo como dilogo o como narracin. Por
una curiosa composicin, no hay puntos y aparte seguidos en la na
rracin, sino continua alternancia entre sta y los dilogos.

12. 1974. Compaa Lope de Vega, direccin: Jos Tamayo; versin: Enrique
Llovet; escenografa y figurines: Emilio Burgos; intrpretes principales: Ignacio
Lpez Tarso (Santos Banderas), Ramn Durn (don Celes), Jos Vivo (el Ministro
de Espaa), Manuel Gallardo (el Coronelito de la Gndara), Antonio Iranzo
(Zacaras).
1992. Thtre de lEurope, direccin y versin: Lluis Pasqual; escenografa:
Frederic Amat; intrpretes principales: Lautaro Mura (Santos Banderas), Tito
Junco (don Cruz), Vivian Lofiego (Manolita), Llus Homar (Mayor del Valle),
Walter Vidarte (Nachito Veguillas), Juan Jos Otegui (don Celes).
1993. Versin cinematogrfica. Direccin. Jos Luis Garca Snchez;
adaptacin: R. Azcona y Garca Snchez; intrpretes principales: Gian Maria
Volont, Ignacio Lpez Tarso, Ana Beln, Patricio Contreras, Javier Gurruchaga,
Fernando Guilln.
Seguimos la edicin de Opera Omnia, vol. XXVI, Ed. Plenitud, Madrid, 1954.

199
 El tono general de las narraciones se asemeja, por otro lado, al de
las acotaciones de sus obras dialogadas. Es caracterstica la reitera
cin en la aparicin de elementos quinsicos y proxmicos. Veamos
varios ejemplos entre los muchos que ofrece el texto:

Las manos, enguantadas y torponas, se removieron inde

cisas, sin saber dnde posarse. (I, L. 1J, p. 5).
Colgaban en calle a uno y otro lateral, las hamacas de los
presos... (I, L.2J, p. 5).
El Ministro del Ecuador hizo un gesto de impaciencia...
(I, L.2 , prrafo 7).
El carcamal diplomtico, rasgando la boca... (Ill, L.2j, p
rrafo 1).
Rumi la momia. (IV, L.3J, prrafo 2).

Hay Puntos que son descripciones completas. Sin embargo, no

los hay que en su totalidad se presenten como dilogos, es decir,
formas teatrales camufladas.
En general, los bloques de dilogo apenas precisan el apoyo de la
acotacin. Resulta curioso cmo, en una novela, se advierte de ma
nera tan rotunda la tendencia del autor a poner en dilogo pasajes
completos, eliminando elementos narrativos. Esos dilogos se abren
y cierran, a veces, con una descripcin -q u e hace funcin de acota
ci n - ms o menos extensa. Otras, el dilogo se presenta puro de
principio a fin. En principio, hemos encontrado las siguientes es
tructuras N / d (Narracin/Dilogo):

1. N
2. N d N
3. N d
4. d N dN
5. N d Nd
6. d N d

No aparecen, pues, secuencias slo con d (dilogo), o que empie

cen por d (a excepcin de las citadas 4. y 6. que comienzan con una
cancin), o que respondan al esquema d N. Las ms habituales son
las formas 1. 2. y 3.

200
 Pese a que su teatralidad no est mucho ms evidenciada que en
otras novelas, as mismo susceptibles de representar, es evidente que
Tirano Banderas dispone de elementos tan determinantes como cu
riosos. Los veintisiete cuadros, que se pueden reducir en una hipo
ttica adaptacin, mantienen un tiempo simultan, invers et ni
(pg. 145), en palabras de los Lavaud [1991], que precisan: Tirano
Banderas est un roman fait de flashes (idem). De flashes cargados
de teatralidad, aadiramos.

4. El concepto de crisis en la incertidumbre de los gneros de princi

pios del siglo XX

Con esta reflexin no hemos intentado analizar espectculos tea

trales, ni plantear cuestiones que desentraen rincones inexplorados
de la dramaturgia valleinclaniana. Tan slo comprobar, con los tex
tos como principal referente, que para don Ramn del Valle-Incln
el tema de los gneros era un elemento ms de la globalidad del
concepto de crisis que manejaba.
El que haya sido reiterada la representacin de Tirano Banderas,
y el que las Comedias Brbaras tambin vean con cierta frecuencia
los escenarios, pese a lo complejo de su produccin, dem uestra que
unos y otros disponen de elementos teatrales suficientes para su
montaje. Es evidente que el paso del tiempo ha favorecido la eviden
cia de tales posibilidades escnicas, y, sobre todo, el hbito de repre
sentar un llamado teatro pico (propiciado por Brecht), en el que el
elemento narrante es la base. Brecht reclam a la narracin significati
va del texto hacia un espectador que no slo mire, sino que contem
ple y escuche. Para ello no cree en el decorado al uso sino en un
espacio utilizable por el actor, aunque carezca de corporeidad. Tam
poco crea Artaud en el decorado. Sin llegar a sus extremos, Brecht
emple atrezzo y decoraciones, aunque con un sentido totalmente
distinto a la prctica naturalista.
En lo referente a la representacin, colisiona la m odernidad de
Valle-Incln con su inevitable referente romntico. Parece una con
tradiccin su abigarrada escritura neorromntica, que se basa en el
ejemplo del teatro grandilocuente de la poca, con la concepcin

201
preexpresionista de sus espacios. Estamos ante un nuevo ejemplo de
por dnde iban estos noventayochistas, empeados en aplicar el con
cepto de crisis a la propia literatura que tocaban. Azorfn con sus no
velas sin historia, Unamuno con sus nivolas, Valle-Incln con sus
Comedias Brbaras. Mezcla. Crisis. Vitalidad creativa.

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203
 PRSTAMOS EN LOS ESPERPENTOS
DE VALLE-INCLN

D o m in g o Y ndurin
(Universidad Complutense de Madrid)

A estas alturas de la vida y de la bibliografa, hablar de Valle-

Incln puede parecer una insensatez; y, sin duda lo es, porque resulta
poco menos que imposible registrar y controlar todo lo que se ha
escrito sobre el autor, en ocasiones publicado en los lugares ms
peregrinos o poco menos que inaccesibles. Sirvan estas cautelas, si
no de eximente, al menos s de atenuante por haber aceptado la opor
tunidad que se me brindaba y haber reincidido en el estudio de la
obra de Valle.
En este caso, se trata de atender al teatro o, mejor dicho, a la
literatura dramtica de don Ramn, pues, ya desde fechas muy tem
pranas, Valle comprende muy bien que sus obras no van a triunfar en
las tablas, lo que, por otro lado, significa que no le van a dar dinero.
Una vez que toma conciencia de ese hecho, prescinde de las conven
ciones del gnero, y se refugia en un tipo de obras imposibles de
llevar a la escena, unas por unos motivos, otras por otros. Sea el
caso, por ejemplo, de Martes de carnaval, donde el Esperpento de
las galas del difunto cuenta con doce personajes; Los cuernos de
don Friolera, con dieciocho, y, por fin, La hija del capitn con trein
ta y uno, sin contar los animales. Estos datos indican por s solos que
ninguna compaa comercial hubiera podido arriesgarse a empren
der tal aventura.

205
 Pero, por otra parte, el problem a es tambin de construccin,
de organizacin del material literario: Valle, empeado en oponer
se al teatro al uso, sea el de Echegaray o el de Benavente, esto es, al
teatro construido de acuerdo con las convenciones clsicas de la
carpintera dram tica, destruye la ordenacin tradicional que divi
da la com edia en planteam iento, nudo y desenlace. De esta forma,
por ejem plo, en Luces de bohemia la tensin va subiendo hasta la
m uerte de Max Estrella: ah, en ese momento, debera haberse dado
fin a la funcin, si la obra cum pliera lo que se espera de una pieza
destinada a la escena, a la representacin, sin embargo el texto si
gue y el espectador todava asiste a la discusin entre la portera y
Basilio Soulinake, resuelta de un modo terrible por el cochero, con
los gritos de Claudinita, etc.; pero tampoco en ese clmax acaba la
funcin, todava queda la escena del cem enterio y la de la taberna
de Pica Lagartos. No es posible que los actores mantengan la ten
sin durante todo el largo descenso, y es ese ejercicio de cadas y
ascensos en vertical la causa de que las representaciones de la obra
no acaben de funcionar: los actores han perdido tensin, han salido
del trance y les resulta muy difcil, por no decir imposible, volver a
m eterse en sus personajes; al pblico le pasa algo semejante, ade
ms de percibir, consciente o inconscientem ente, las dificultades
de los acto res. Y algo sem ejante sucede en las otras piezas
esperpnticas.
La renuncia a sus ilusiones teatrales y crem atsticas no fue
fcil para Valle; sus quejas y protestas contra las convenciones
teatrales im perantes fueron interpretadas como una rendicin en
toda regla; y no slo com o una rendicin teatral, tam bin perso
nal y literaria. La opinin de colegas y de los crticos se ceb en
l de m anera sangrienta y, en algunos casos, m iserable, rencoro
sa. As, por ejem plo, C ansinos-A ssns refleja as el estreno de
Cuento de abril :

Valle-Incln no es un poeta en el pleno sentido de la pala

bra y su obra est llena de tpicos poticos y ripios. Algo arti
ficioso, amanerado, como todo lo suyo... joh, ya pas para m
aquel juvenil deslumbramiento de las Sonatas!... Pero no se
trata de simple impresin personal. Tambin Catarineu se re

206
 vuelve nervioso en su asiento y murmura bajo sus lacios bi
gotes: -Esto no es poesa...
Esto es un baturrillo |>/c] de tpicos poticos...
En los pasillos, Candamo andulea entre los grupos y pre
gunta, ajustndose los quevedos -Esto que acabamos de or,
es de Canilla?...
Gmez de la Sema, chiquito, macizo con sus patillas y su
pipa, protesta indignado: -Pero esto es un plagio indecente.
Esto es La nuit persane [$/c], que acaba de estrenarse en Pa
rs... Valle-Incln la ha fusilado... Ya lo dir yo en Pro-
I
meteo...

En efecto, Gmez de la Serna difundi la especie; pero ms duro

fue el comentario de Cansinos sobre las quejas de Valle: en un art
culo titulado Valle-Incln nos descubre su pecho escribe este ajus
te de cuentas:

No habis ledo su carta a Don Ramn Prez de Ayala?

En ella, lo mismo que cualquier hombre obscuro, de un sem
blante triste, deslustrado y polvoriento de luna, el arrogante
condestable de antao, el padre espiritual de hoy, que con cal
ma perfecta encendi la lmpara maravillosa para alumbrar
los senderos de la madurez, se deja vencer por la tentacin de
lo demasiado humano; y por el placer de afrentar a un his
trin, se nos muestra con el pecho desgarrado y el bculo roto
de los suplicantes. Ni siquiera la antigua irona juvenil, que
ya se ha hecho mezquina para su madura grandeza, le acom
paa dignamente en este gesto desvalido.
Don Ramn Mara del Valle-Incln habla en esa carta con
la voz de un autor novel adulterada por la antigua amargura
de un hombre que se hizo maduro en el desdn, ante las puer
tas de los teatros cerrados para l -como en la madrugada.
Oh, el dolor de este triste espectculo El maestro, el
henchido, el colmado de ddivas espirituales...

Y contina en un tono semejante.12

1. lui novela de un literato, Madrid, 1 9 8 2 ,1.1, p. 360.

2. Obra crtica, ed. A. Gonzlez Troyano, Sevilla, 1 9 9 8 ,1.1, p. 206.

207
 No es este el momento para detenernos a analizar Cuento de Abril
ni, en conjunto, las obras que Valle publica a partir de esa fecha, es
decir, de 1910, hasta 1919-20, obras en las que la influencia de
Verlaine y, naturalmente, de Rubn Daro es muy clara. Cabe, sin
embargo, y aunque sea de pasada, advertir que la sonoridad del
alejandrino, el restallido de la rima francesa, tiene para los odos
espaoles un valor muy diferente del que tiene para los franceses.
Puesto que en nuestra poesa se puede optar entre los dos tipos de
rima, asonante y consonante, y puesto que, incluso si se utiliza la
consonante, cabe elegir entre tres acentuaciones, parece claro que la
poesa espaola ha preferido, en general, la asonancia o las termina
ciones llanas, dejando las esdrjulas o las agudas para temas burles
cos (aunque hay excepciones, en especial en los romnticos), esto
es, las formas ms atenuadas, como queda bien claro si se confronta,
por ejemplo, la poesa de Antonio Machado con la de Rubn Daro.
Pues bien, Valle, al mantener y aun exagerar la sonoridad verlainiana
o modernista, est marcando ya un nivel de segundo grado, como de
juego convencional, artificioso y artificial, de acuerdo con unos con
tenidos explcitamente literarios. Irona y parodia amable en la que
no parecen haber reparado Cansinos, Catarineu, Candamo ni Gmez
de la Serna; irona y desdramatizacin todava ms evidente si se
comparan estas obras con las anteriores, con la serie de La guerra
carlista y Romance de lobos. Es un contraste que Valle mantendr en
las obras posteriores a 1919, es decir, en los esperpentos, y lo har
con la misma intencin, como puede verse no slo en el romance del
ciego Fidel, sino tambin en la prosa rimada (que ms bien es verso
prosificado) de la que se sirve en el dilogo entre El Bulul y la Voz
de Fantoche, pongo por caso.
A todo esto, cabe recordar el bien conocido episodio protagonizado
por Julio Casares en Crtica profana, cuyo captulo VIII est dedicado a
La imitacin del fondo: Barbey dAurevilly, dAnnunzio, etc...3; y,
por supuesto, al plagio de Casanova en la Sonata de primavera.
En definitiva, Casares y los dems tienen razn, porque, en efec
to, las obras de Valle estn construidas como con retazos de la vida y

3. Madrid, 1916, p. 97 ss.

208
de la literatura, mbitos que Valle nunca distingui con nitidez. Pero
no s yo si a eso se le puede llamar exactamente un plagio, ni siquie
ra, estrictamente hablando, una influencia. En mi opinin, Valle toma
piezas enteras de la vida o de la literatura y las incluye en sus obras,
en un contexto diferente y con un valor tambin diferente, precisa
mente porque quiere utilizar arquetipos, formas y valores consagra
dos, para manipularlos, para jugar con ellos y hacer que sirvan de
contraste o, si se quiere, de ruptura con el conjunto, en el sistema que
Valle organiza. Para lograr esto, le resulta imprescindible que tales
piezas sean reconocidas por el lector; no en cuanto que pertenezcan
a este o a aquel autor, a esta o a aquella obra, pero s como formas o
contenidos representativos de una concreta manera literaria o ideo
lgica, como pertenecientes a una escuela, tendencia o estilo. Y no
har falta aadir que esos clichs unas veces los toma Valle de obras
ajenas o de la realidad, pero otras de su propia obra o de su propia
vida. A veces es fcil rastrear el origen de una frase, de una figura, de
un fragmento; en otros casos, la cosa resulta ms complicada y slo
la casualidad o el azar nos hacen recordar o localizar el origen; ha
llazgo que puede tener sentido o quedarse en una mera curiosidad.
Pero tanto en un caso como en el otro, algo se conserva del aroma
original, como una evocacin o recuerdo vago e indefinido, aunque
no sea posible sealar exactamente de dnde procede.
A partir de los esperpentos, el mecanismo se acerca ms al sar
casmo que a la irona, es decir, a la destruccin de la belleza, de los
mitos y las imgenes amadas en otro tiempo. Un ejemplo bastar,
espero, para explicar lo que quiero decir con esto. Rubn Daro, en
Prosas profanas escribe estos versos:

La andaluza hechicera, paloma arisca

por ti irradia, se agita, vibra y se quiebra,
con lnguido gesto de odalisca
o las fascinaciones de la culebra.

Valle acepta el envite y en Farsa y licencia de la reina castiza expo

ne su adscripcin a la esttica rubeniana; es el conocido fragmento:

Mi musa moderna
enarca la pierna,

209
 se cimbra, se ondula,
se comba, se achula
con el ringorrango rtmico del tango
y recoge la falda detrs.

Pero en La pipa de k if lo que da es ya una visin caricaturizada,

sarcstica de lo afirmado y querido en la esttica anterior; y lo hace
de una manera explcita:

Acaso esta musa grotesca

-Y a no digo funambulesca-
Que con sus gritos espasmdicos
Irrita a los viejos retricos,
Y salta luciendo la pierna,
No ser la musa moderna?

Por esa cuesta abajo va todo, porque unos versos ms all le toca
el turno a otro emblema del modernismo, utilizado con gusto por el
propio Valle en las obras que publica entre 1910, fecha de Cuento de
abril, y 1919:

Lleva al arroyo rieles

La taberna en luz.
Los pingos de Colombina
Derraman su olor
De pachol y sobaquina
Y vaya calor!
Un Pierrot junta en la tasca
Su blanco de zin
Con la pintada tarasca
De blanco y carmn
Al pie de un farol.

Los personajes de la comedia del arte, tan estilizados, convencio

nales y literarios han acabado en la taberna, oliendo a sobaquina.
Valle-Incln siempre ha sentido una especial predileccin por las
actividades fuertemente ritualizadas (religin, toros, teatro, ceremo
nias palatinas, etc.) en las cuales cada gesto es significativo, viene

210
cargado de valor. Son iconos adscritos a unos valores y a unos senti
dos codificados, con los que mantiene una correspondencia fija, ina
movible, y que arrastran consigo evocaciones de todo el sistema al
que pertenecen. Los niveles del rito pueden ser altos o bajos en la
consideracin social. Hasta 1919, Valle parece buscar sus referentes
en las actividades ms respetadas por la sociedad y la cultura eleva
da; a partir de esos aos, mantiene los arquetipos ideales, pero sobre
ellos o junto a ellos pone los patrones vulgares y repetidos sobre los
cuales una sociedad concreta corta sus comportamientos cotidianos,
incluso los de las clases medias, bajas y de grupos marginales. Pero
no advierte nada, espera que el lector los identifique, y confa que
del contexto, del choque de lo uno y lo otro salte la chispa de un
nuevo sentido..., y la carga crtica de un nuevo valor.
Pues bien, a la hora de ocuparme de lo que corresponde al ttulo
de este escrito, me centrar en Luces de bohemia, para intentar ver
en esa obra (en la que poco queda ya por descubrir o anotar) algunos
de los recursos descritos hasta el momento, esto es, la utilizacin de
la vida y de la literatura, de las formas y contenidos amoldados a una
nueva situacin, la bsqueda y manipulacin de arquetipos, etc. Es
un hecho conocido y aceptado que la figura de Max Estrella ha sido
construida como trasunto de Alejandro Sawa, aunque no coincida
con el modelo en todos los detalles; pues bien, el socorrido Cansinos
Asens, en La novela de un literato, nos da la siguiente descripcin:

Como malaguea [Sophy] era amiga de sus paisanos, los

Sawa, el viejo Sawa, cabeza de aquella tribu de antiguos pira
tas griegos, bohemio como sus hijos, con una gran cabeza de
estatua -de Hipcrates de vitrina de farmacia-,... (I, p. 133)

Y en Los Hermes:

Algunas veces llega hasta nosotros la noble figura derrui

da de Alejandro Sawa, ciego como Homero y como
Belisario, que ha recibido en la frente el beso de Hugo y ha
visto en su lecho de muerte al pobre Lelin. (Obra crtica, ed.
cit., I, p. 19)

211
 Donde podem os ver cmo ya en esta poca, mucho antes de
que Valle pensara en escribir sus esperpentos, se haba ido dibujan
do (en parte por el propio interesado, como indican las com illas del
texto) una leyenda y una figura, un tipo caracterstico de la bohe
m ia m adrilea.
Un inters poco menos que anecdtico tiene el hecho de que Ciro
Bayo (don Peregrino Gay en la librera de Zaratustra) escriba una
carta a Unamuno, fechada el 10 de Octubre de 1903, en la que a
vueltas de otros temas, se despide ofrecindole al propio tiempo su
nuevo domicilio, Gato 6.45En efecto, el escritor que ha escrito la
crnica de su vida andariega en un rancio y animado castellano,
segn se lee en la acotacin, ha acabado en el callejn del Gato.
En toda la obra de Valle se mezcla la ficcin y la realidad, se
reelabora la una y la otra, aprovechando el hecho de que la vida de la
bohemia madrilea ya era en s misma bastante literaria y fantstica
o fantasiosa; cada quien se construa su propio personaje, represen
taba un papel en esa corte de los milagros: son individuos capaces de
protagonizar las escenas ms absurdas, extravagantes y espeluznan
tes. Es el caso de un individuo apodado Zaratustra, cuya peripecia,
contada por l mismo, reproduce Cansinos:

Yo, cuando se muri el nio, lo cog, lo met en una caja

de pasas y lo llev al cementerio para enterrarlo yo mismo...
-Adonde va usted? -m e sali al paso un guardia- Qu
lleva usted ah?
-Pues ya lo ve usted, el cadver de un nio..
-Pero trae usted licencia?... No sabe usted que hay que
traer la licencia de la alcalda? Ah, s. Claro, demasiado debe
saberlo...
Bueno, cog al nio otra vez y me fui a la Alcalda:
-Yo no tengo dinero para enterrar este fiambre, que es mi
hijo, y se lo traigo a ustedes para que hagan de l lo que quie
ran.
Puse la caja sobre la mesa y volv la espalda...'

4. Jos Antonio Ereo Altuna, Carias de Cira Bayo a Unamuno, Bilbao, 1996.
5. La novela de un literato, ed. cit., I, pp. 351-352.

212
 Despus de leer esto no parece tan extremada la reaccin de
Zacaras el Cruzado en Tirano Banderas.
Ms inters tiene en mi opinin, la lectura de la obra da Antonio
Rey Molin titulada Amor de reina(\ porque en ese libro de cuentos,
en el que lleva por ttulo Un cobarde, se narra la historia de un
bohemio desesperado, historia que tratar de resumir. Arranca en el
momento en que el protagonista es interpelado por la patrona de la
casa de huspedes:

-Don Carlos, no estoy dispuesta a aguantar ms; me lleva

usted comido bastante dinero, y yo soy una pobre que vivo
slo de mi trabajo. Le ruego, por tanto, busque otro aloja
miento. Esta noche no le pongo comida.

El pobre don Carlos se lanza a la calle sin saber dnde ir:

A las siete se encontraba en la calle del Arenal,

despeado, transido de fro. Al pasar por Levante, ese caf li
terario y lrico, nido de genios con o sin melena, entr. [...]
Seran las ocho y media cuando se march del caf. Adon
de ir? Su estmago le avisaba era la hora del condumio ves
pertino.

Sigue su peregrinaje:

En la puerta de Aza, el librero de los modernistas, un

viejo de cara alcoholizada y makferland que fue azul marino,
[un amigo] le llam por su apellido a grandes voces

Con este amigo entra en la librera de Aza, a quien describe de

manera muy negativa, que es tres veces ms conchudo que un ga
lpago ; el amigo roba un libro; salen de la librera, el amigo vende
el libro y se gasta el dinero en unas bebidas, aunque a nuestro perso
naje nada le toca. Se separan y Carlos Rugama vuelve a encontrarse
slo en la noche madrilea:

6. Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1911.

213
 Haciendo un esfuerzo poderoso, pudo salir de la inercia
que iba dominndole. Despacio, con los hombros encogidos y
casi cerrados los ojos, fue hasta la Red de San Luis. [...] Estu
vo vagando de nuevo, abrochada y subido el cuello de la cha
queta, y con las manos guarnecidas en la pretina del pantaln.
Iba muy junto a la pared rehuyendo en lo posible las glidas
rfagas que el Guadarrama descargaba aquella noche sobre
Madrid.
Harto de su inutilidad, de su situacin
Levantse con un siniestro fulgor en la mirada. Estaba de
cidido a terminar de una vez, para siempre...
Con paso rpido, frme, se encamin hacia el Viaducto.

Ah acaba el capitulo, con la amenaza de que nuestro personaje

acabe tirndose por el Viaducto, por ese Viaducto en el que Max
invitaba a don Latino a regenerarse en un vuelo. El eplogo se abre
en el escenario inicial de la pensin:

En la casa de doa Jacinta. Es la hora meridiana. La pa

trona, una mujer flaca, amarilla, de ojos vivaces, reparte me
tdicamente el imposible cocido a sus huspedes. Estos char
lan, ren comentando dichos y sucedidos de la noche anterior.
Uno de ellos, estudiante de Medicina, lee en un peridico de
la maana comprado al salir de San Carlos, los Sucesos, lo
nico sugestivo, segn su opinin, de las modernas gacetas.
Palidece de pronto y sus manos dejan caer el diario. [...] -
Suicidio. Anoche, a las tres y minutos, aprovechando un
descuido de los guardias, arrojse por el Viaducto un joven
llamado Carlos Rugama y Daz. Desconcense los motivos
que le impulsaron a tomar tan fatal determinacin. [...] Pa
san, lentos, unos minutos. Slo se oye el tic.tac monorrtmico
del reloj... Despus... principian a comer.

Situacin y solucin pareja a la descrita por Valle en Luces de

bohemia, en especial la revelacin del suicidio en la taberna de Pica
Lagartos. Habida cuenta de que el seudnimo con que A. Rey Molin
firma esta obra es Dorio de Gdex, no resulta imposible que Valle la
tuviera en cuenta al construir su esperpento, en desarrollo argumentai
no en el estilo.

214
 Sea esto como fuere, en lo que respecta al caso concreto, el pro
blema general estriba en la dificultad de identificar de manera unvoca
y directa los temas y los personajes con determinados modelos, por
que aunque Valle haya tomado mucho de ellos, tambin ha acudido a
otras fuentes, y ha reelaborado y transformado lo visto, de m anera
que la librera de Luces de bohemia pudiera no ser la de Pueyo, sino
la de Aza, o una mezcla de ambas. Y lo mismo cabe decir de sus
evocaciones literarias, citas, plagios y dems prstamos, por muy a
la letra que se hayan transcrito, porque lo cierto es que Valle hace
que jueguen o cumplan otra funcin, muy diferente de la que tenan
en el original, al situarlos en otro contexto. En ocasiones se produce
un efecto ambiguo, pues no se sabe (o yo no s) qu interpretacin,
qu sentido se debe dar al recurso, es una irona difcil.
As, por ejemplo, y con esto acabo, es bien notoria la escena sex
ta de Luces de bohemia, cuando Max Estrella dialoga en la crcel
con el preso anarquista al que le espera la ley de fugas. Ante lo pat
tico de la situacin, sorprende y escandaliza el tono frvolo de Max,
como el que exhibe en el razonamiento siguiente: Hay que estable
cer la guillotina elctrica en la Puerta del Sol, o bien: Los obreros
se reproducen populosamente, de un modo comparable a las mos
cas. En cambio, los patronos, como los elefantes, como todas las
bestias poderosas y prehistricas, procrean lentamente. Saulo, hay
que difundir por el mundo la religin nueva. [...] Escucha para cuan
do seas libre, Saulo. Una buena cacera puede encarecer la piel del
patrono cataln por encima del marfil de Calcuta. Y Max concluye:
Y en ltimo consuelo, aun cabe pensar que exterminando al prole
tariado tambin se extermina al patrn, porque esta ltima parado
ja es el resultado de invertir a la manera modernista una frase del
Manifiesto comunista:

Se ha objetado que con la supresin de la propiedad pri

vada se paralizara toda actividad y reinara la indolencia ge
neral. [...] Esta objeccin se reduce ntegramente a la tautolo
ga de que, una vez desaparecido el capital, desaparece, por
7
consiguiente, el trabajo asalariado.

7. Cap. II, Madrid, Alhambra, 1987, p. 76.

215
 Si se acepta, de manera convencional, que Valle pone en boca de
Max una versin de la frase de Marx en el Manifiesto, el problema es
interpretar el sentido que tal prstamo adquiere en el contexto gene
ral de las palabras de Max, y en el conjunto de la escena.

216
HOMENAJE
 MI VISION PERSONAL
DEL TEATRO DE VALLE-INCLN

M ig u e l R om ero E steo
(Escritor y autor teatral)

Es para m un honor el estar hoy aqu entre ustedes y ofrecerles

mi personal versin sobre Valle-Incln. Y lgicamente centrada en
su abrumadora obra teatral. Que es en lo que visin personal -q u e
implica un anlisis no menos personal- pudiera resultar ms o me
nos interesante. Especialmente porque, y pese a bastantes aos como
profesor de sociologas de la literatura espaola, incluidas las piezas
de teatro como textos literarios, me temo que mi personal visin va a
resultar ms bien bastante tcnica, y puede que algo polmica. Pero
vaya por delante el que, e incuestionablemente, las obras mayores de
Valle-Incln, y en concreto las Comedias Brbaras - la residual
Galicia feudal, o no tan resid u al-y los grandes esperpentos -u n zar
pazo a las cpulas de la sociedad espaola- son cumbres del teatro
europeo de todos los tiempos -p o r decir lo m enos- y no ya m era
mente cumbres del teatro espaol. Desde luego, en esas cumbres de
su muy personal teatro es donde est el mayor y mejor Valle-Incln,
su gran genio y genialidad. Que tranquilamente se codean de igual a
igual con otras cumbres del teatro espaol, caso de La vida es sueo
de Caldern de la Barca, o caso de Fuenteovejuna de Lope de Vega,
por tan slo citar un par de casos. Por otra parte, y en esta a modo de
introduccin al tema, acaso habra que recoger que esta mi personal
visin del teatro de Valle-Incln ms bien ir de autor teatral -a s se
me cataloga- que analiza a otro autor teatral -e n este caso, Valle-

219
 Incln, claro est que as, y de entrada, le infunde un gran respeto, e
incluso un respeto demasiado. O dicho en otros trminos, analizarlas
por dentro y profesionalmente -m e temo que esto aqu va a ir de por
dentro y profesionalm ente- pues me parece una especie de sacrile
gio. Que el arte grande no est hecho precisamente para analizarlo
sino que para saborearlo. Y especialmente sacrilegio porque, con tiem
po necesariamente limitado, esta visin personal ma con respecto a
Valle-Incln y su teatro va de panormica somera. Y poco ms. Y
bien entendido que no va precisamente de visin de un especialista
sino que de todo lo contrario. Y que desde la pluri-disciplinar pers
pectiva de un brain-storm es de donde esta personal visin ma pu
diera tener un algo de sentido y aportar un algo ms o menos intere
sante.
Alargando un poco ms esta introduccin y como base para esta
algo osada panorm ica-desde luego, es una especie de osada- vaya
tambin por delante que desde a comienzos de los aos sesenta hasta
a mitad de los aos setenta yo me vi en Madrid una gran parte del
teatro de Valle-Incln. Y que incluso me compr algunas de sus obras
de teatro -h a cia mediados los aos sesenta, o no s si ms bien algo
d e sp u s-y me las le apresuradamente y en plan de morbo. En plan
de morbo porque eran las obras en las que, muy prohibidas por en
tonces, van los zarpazos a las cpulas de la sociedad espaola. Que
en los tales aos seguan siendo sobre poco ms o menos las mismas
que en los tiempos de Valle-Incln. En fin, por mi parte, era cosa de
subsanar una laguna en la formacin y en la informacin. Que en los
ya algo lejanos aos del bachillerato, y en la asignatura de Historia
de la Literatura Espaola, Valle-Incln se quedaba bastante traspa
pelado, y de segundn en la Generacin del 98. Y en general, todo el
teatro espaol del siglo XX se quedaba pero que muy traspapelado.
Y en cambio y pese a las apariencias en contrario -e ra la segunda
mitad de los bastante lgubres aos cuarenta- nos insistan mucho
en lo de la Generacin del 27. Con lo cual yo le tom algo de mana.
Bueno, el profesor era un cura vasco bastante joven y que, como
joven, ms bien propenso a juventudes y modernidades.
Entrando un poco en materia, lo cierto es que mi visin personal
del mejor teatro de Valle-Incln es ms bien bastante conflictiva, in-

220
cluso me crea algo de mala conciencia. Una relacin de am or y des
amor. Que ms o menos asumile si teniendo en cuenta que, en ge
neral, mi relacin con el teatro es ms bien una relacin de amor-
odio. Nunca me he sentido a gusto escribiendo teatro - y s cuando
escribiendo narraciones o ensayo o poem as- y me parece que por
que en el mbito de las Bellas Artes - y eso es cosa muy sab id a- el
arte del teatro es un arte impura. O muy condicionado de impurezas,
si dicho de otro modo. Incluido el escribir una obra de teatro.
Condicionamiento - o especie de ja u la - en el que de un lado un p
blico siempre demasiado propenso a faciloneras, y de otro lado mucha
micro-ingeniera estructural para ms o menos engatusarlo. Con lo
cual el escribir una obra de teatro, y comparativamente con escribir
poemas o escribir narraciones, es un poco o un mucho algo as como
que escribir con las alas cortadas, no exactamente pero algo as. De
hecho, yo me met a escribir teatro no muy vocacionalmente sino
porque la gente joven que escriba teatro por entonces en Madrid -
comienzo de los aos sesenta- era ms bien muy poca, unos cuantos,
y en cambio los jvenes poetas eran muchsimos, incluso demasiados.
Desde la tal perspectiva, y en cuanto que no muy vocacionalmente
sino que todo lo contrario, incluso pudiera decirse que para m el es
cribir teatro siempre ha sido en gran parte un escribir contra el teatro.
Me supongo que porque a m mucho me haba exaltado el cmico
teatro estudiantil en tiempos de bachillerato -e ra un internado, con
curas muy dados a representaciones teatrales en plan de gran fiesta-y
que luego en Madrid el gran teatro pues me aburra y lo encontraba
demasiado hueco y solemne. Un ritual de la alta sociedad o algo as. Y
para colmo, en el tal teatro estudiantil y como actor me haban espe
cializado en los papeles del malvado. Y unas veces era un malvado
alcalde muy bruto. Y otras veces era un impo pagano que o martirizaba
a un santo o martirizaba a un piadoso misionero.
En concreto, y entrando ya en materia, mi prim er encuentro con
el teatro de Valle-Incln fue ms bien un encontronazo. Era el ao
1961, por la maana trabajaba yo en las cocinas del estadounidense
Club de Oficiales en la estadounidense zona de la Base Area de
Torrejn, en Madrid, y en el turno de tarde-noche iba a clases de
periodismo de la Universidad. Con un compaero de estudios de perio-

221
dismo -m uy aficionado a las literaturas lo mismo que y o - asist a una
representacin de Divinas Palabras, que tragicomedia de aldea en pro
pias palabras de Valle-Incln.Y de aldea muy gallega, como sabido es.
Y que, centrada en el adulterio de la mujer de un sacristn, acaba con
las famosas palabras de Cristo en el Evangelio con respecto al asunto
sexual: el que est libre de pecado que arroje la primera piedra. Desde
luego, al final de la representacin yo aplaud con ganas. Pero ms
bien en plan de joven anti-franquista y anti-dictadura, lo mismo que
as tambin por aquellos aos una gran parte de los estudiantes univer
sitarios. En mi caso, y desde nio, yo vena ya bastante esquinado
contra el franquismo y la dictadura. Y valga de ancdota que al termi
nar la guerra civil y volver mi padre a casa -haba sido comandan
te en el ejrcito republicano, y de un pelotn de fusilamiento se salv
gracias a que movi hilos de altas influencias a una ta ma que era
monja en un convento de clausura, en Crdoba, en el convento de la
Encarnacin-, al lado mismo de la Mezquita le pregunt un da que
por qu habamos perdido la guerra. Y por la tremenda, y mientras
limpiaba la escopeta para largarse a cazar perdices en Benagalbn, me
contest as: Porque no haba lderes, y los cuatro que haba eran
unos sinvergenzas. Demasiado. Acaso el rencor del vencido que ha
estado a punto de que lo fusilen. Me qued helado. Muy poco hablaba
yo con mi padre. Pero desde entonces, menos. O no menos valga la
ancdota de que en la estatal escuela elemental yo era el caso raro de
un chiquillo anglofilo y democrtico -segua por la radio la guerra
m u n d ia l- m ientras que casi todos los dem s chiquillos eran
germanfilos y estaban entusiasmados con Hitler y sus tecnologas de
guerra, iban a por lujosas revistas de propaganda al chalet del cnsul
alemn -especialm ente los hijos de los carabineros, y los hijos de los
guardias civiles- y en cambio yo pues me haba hecho amigo del hijo
del cnsul ingls, y jugbamos a subirnos a los rboles en plan de
Robison Crusoe. Y apedrebamos las ventanas del cnsul alemn, de
cuando en cuando. Y al fondo de todo esto probablemente est el que
de muy chiquillo y en aos previos a la guerra civil, y como yo haba
nacido al llegar la Repblica, pues en familia me llamaban de apodo el
republicano. Sabido es que los chiquillos se identifican con lo que les
dicen que son.

222
 En fin, valgan todas ests ancdotas a explicar que, al aplaudir yo
fervorosamente en Madrid todas las obras de Valle-Incln que iba
viendo en escena, ms bien segua el impulso de una querencia que
me vena de lejos. O dicho en otros trminos, que teatralmente y
estticamente me dejaban ms bien algo fro. O no tanto. O sea, que
tanto teatral mente como estticamente se me quedaban algo de lado.
O dicho en otros trminos, que las admiraba como grandes obras de
arte y me gustaban pero que no me entusiasmaban. Me supongo que
a todas las gentes de mi generacin -lo s que comenzaron a escribir
teatro al comienzo de los aos sesenta, y en trminos generales o
panorm icos- pues les ocurri sobre poco ms o menos lo mismo.
Valga en descargo mo - y no s si tambin en descargo de toda mi
generacin- el que, puestas en escena, las obras teatrales de Valle-
Incln resultan, en general, de acceso bastante difcil. Acaso porque
son demasiado obras maestras, demasiado obras de arte grande, es
pecialmente sus obras mayores, con Divinas Palabras precisamente
en el asunto. En realidad, y exagerando un poco, incluso yo dira que
ha sido ahora, tarde y mal, cuando yo finalmente me he encontrado
verdaderamente con Valle-Incln al tener que, y para refrescar mi
visin personal, leerme todo el teatro de Valle-Incln y meterlo en
mi biblioteca al arrimo de las valleinclanescas sonatas. Lermelo en
plan de re-actualizar la impresin e ideas que me suscitaron sus obras
al verlas representadas. O en plan de que a ver si me aclaro. Vaya por
delante el que, y para aquellos ya algo lejanos tiempos, las dos obras
de Valle que, puestas en escena me gustaron ms, fueron la farsa
dieciochesca de la enamorada del Rey, y la no menos farsa diecio
chesca de la marquesa Rosalinda. O ms bien comedietas que farsas.
Acaso porque - y de ah lo del teatro como arte im puro- en ambas la
puesta en escena fue sobre poco ms o menos una maravilla. Y final
mente ledas, pues se me han quedado algo cortas, dicho sea de paso.
Justamente todo lo contrario con respecto a las grandes obras
mayores de su teatro, e incluidas farsas semi-esperpnticas, como la
de la reina castiza. Y es que, puestas en escena, se me quedaban
cortas - y aqu entra el que la interpretacin actoral espaola tiende a
ser muy negativa con respecto a lo trgico, incluidas tragicomedias y
farsas trgicas - y que ledas sosegadamente son una teatralizacin

223
mental al ralenti, y lgicamente un teatral saboreo y un gran placer.
O sea, que con respecto a su puesta en escena, ledas remontan tre
mendamente el vuelo. Y aqu habra que hacer entrar lo que se deca
con respecto a que las grandes obras de Valle-Incln eran ms bien
para ser ledas, y no para ser puestas en escena. Pero hacerlo entrar
con la matizacin de que, y comparativamente con la mayora de las
obras teatrales, que en cuanto que textos y escritura son ms bien
especie de abstractos y dialogales guiones radiofnicos bastantes
grisallas, y lgicamente de lectura poco amena y nada grata, en con
traste con esto las mejores y mayores obras de Valle-Incln apuestan
o parecen apostar descaradamente por una vida independiente y en
base a lecturas, y no quieren quedarse ni mucho menos en meramen
te en un arquitectnico e ingenieril guin radiofnico para exclusi
vamente una puesta en escena. O en menos palabras, no hay que
aguardar a su puesta en escena para saborearlas teatralmente - y
subryese lo de teatralm ente- sino que basta con leerlas. Incluso di
ra que basta y sobra con leerlas porque con respecto a su puesta en
escena - y teniendo en cuenta lo del teatro como arte im puro- pues
hay que temerse siempre lo peor. Una mera aproximacin con las
alas cortadas, en el peor de los casos, o no s si hasta en el mejor
incluso. O dicho en otros trminos, son especie de orfebreras teatra
les ingenierilmente muy delicadas pero con mucho ajetreo en super
ficie, lo cual va a contrapelo de las orfebreras. O sea que, y para una
puesta en escena, piezas teatrales bastantes hirsutas y de muy difcil
trato. O pocas faciloneras ofrecen, si dicho de otro modo. O ms
bien ningunas.
Y vayamos a mi primer encuentro con Valle-Incln como un en
contronazo. Y ms o menos en el sentido desagradable de la palabra
encontronazo, evidentemente. O en palabra ms amable: una desilu
sin. O no desilusin del todo. Desde luego, y lo dicho ya, para la
inquieta gente joven de talante anti-franquista y anti-dictadura, o anti
fascismo si dicho ms llanamente, la gran fiesta del identificarse con
la obra prohibida de un autor que hasta entonces ms o menos muy
prohibido con respecto a su teatro. Tambin, y no menos desde lue
go, en la magna obra tal de Valle-Incln, que magna obra es, una
gran bocanada de aire fresco. Y por va de una gran salvajada coral y

224
rural en la que el bajo pueblo de las gentes ms o menos marginadas,
y que sobreviviendo da a da penosamente, tomaba al asalto uno de
los escenarios ms selectos del ms elegante y selecto sector m adri
leo. Que vale tanto como decir que del ms elegante y selecto sec
tor espaol. Algo as como que, y desde los elegantsimos criterios
de la clase alta ms relamida, y marquesas incluidas, una gran chus
ma de aldeanos gallegos bastantes impresentables asaltaba los cie
los. Pero la impresin que a m me qued - y de ah la desilusin, y
aparte de que la tal chusma era malvolamente regocijante, y anti
franquista de rebote en tanto que bajo pueblo crudo y desnudo y sin
idealizaciones folklricas -fu e la de que haba en la obra demasiado
ruralismo y demasiada Espaa castiza ms o menos en plan de lo que
se llamaba muy peyorativamente la Espaa negra. La Espaa negra y
eclesial de los fanatismos anti-evanglicos. Lo cual no estaba nada
mal, pero arrimaba el ascua a un dramn rural, por ms que remozado
genialmente, o algo as. O en suma, para el todava bastante jovenzue
lo que psicolgicamente pudiera entonces ser yo, sobre poco ms o
menos - y mirndolo m al- un dramn rural de adulterio en versin
nada tpica, y un asunto de a primeros de siglo, de la generacin del
98. Algo de otros tiempos, y ms o menos trasnochado.
Habra que decir, con respecto a esta primera impresin ma al
encontrarme con el teatro de Valle-Incln, que en los aos cuarenta y
con el bachillerato a base de una beca -m i familia lo pasaba fa ta l- en
el modesto internado de los curas, ya stos mucho nos haban dado
la lata en las asignaturas de Historia de Espaa con lo de que me
duele Espaa -q u e era un rollo ms o menos fascista- y con lo de la
Espaacastiza en plan de salvacin y monserga. Con lo cual, y con
respecto a lo de la Espaa castiza yo vena ya desde entonces muy
predispuesto en contra. Por otra parte, en la profunda educacin
mental y sentimental que implicaba la Historia de la Literatura Espa
ola, a m me haban marcado el mejor Juan Ramn Jimnez, el
mejor Antonio Machado, y el mejor Gabriel Mir, que con sus na
rraciones menores y de una gran simplicidad. Cosa que pudiera ex
plicarse si teniendo en cuenta que yo era el defensa central en el
bachilleril equipo de ftbol en el internado, y un defensa central es
bastante alrgico a barroquismos poticos y preciosismos literarios.

225
Que me haban marcado quiere decir que me los haba re-ledo bas
tante. Y a lo que habra que sumar, que so pretexto de estudiar para
cura lo que de hecho yo haba estudiado era mucha msica, incluso
demasiada, y me haba metido muy anticipadamente en europeidades
musicales muy de vanguardia, como era el caso del compositor fran
cs Messiaen hace ya unos cuarenta aos y que ahora parece que
acaba de llegar a los espaoles conservatorios superiores de msica,
o algo as. O sea, que el pas me pareca una especie de pasta provin
ciana muy encerrada en s misma o muy ensimismada - y todava me
lo sigue pareciendo, pese apariencias en contrario-y yo por mi cuenta
- o por mi cuenta y riesg o - pues me haba venido desprovincianando
a toda velocidad. Tena en mi haber la lengua inglesa, desde el bachi
llerato dom inaba tambin y bastante la lengua francesa. Y desde el
verano de 1959, y tras entrar a trabajar de modesto empleo en la
zona yanqui de la Base Area de Torrejn -salario mensual, un poco
ms de tres mil pesetas, alquiler de habitacin y cama en una familia
obrera, comidas en modestos restaurantes de obreros y estudiantes
pobretes- iba ampliando mi horizonte y autoformacin a base de ir
comprando en muy buenas libreras extranjeras de Madrid -u n a fran
cesa, y una alem ana muy llena de vanguardismos en ingls- libros
en ediciones baratas, ediciones de bolsillo en francs, y en ingls, y
en ellos todo lo ms interesante y novedoso que en literatura y en
poesa se haba venido originando en Europa. O casi todo, o bastante
al menos. Incluyendo en este amplio horizonte europeo de lecturas
- o no por entonces tan am plio- algo del minimalista teatro de Samuel
Beckett, ledo en ingls, y algo del rumano y francs Ionesco. Tam
bin, y en ingls, el gran dramaturgo yanqui O Neill, que me haba
impactado. Y con todo esto, se me echa encima inesperadamente la
explosiva Divinas Palabras de Valle-Incln, y sin avisar.
Pero la impresin que de Divinas Palabras me iba a perdurar, y
que iba a hacer que mi entusiasmo por el teatro de Valle-Incln fuera
ms bien poco, y algo as como que darle de lado, no fue lo de la
Espaa castiza ni lo del dramn rural sino que en el escenario haba
mucho barullo de gentes saliendo y entrando y gritando, y lo ms
impactante - y el cogollo de la teatralidad- era el enano monstruo
m etido en su carretoncillo y chillando y babeando. Desde luego, en

226
las vanguardias teatrales europeas no haba ni rem otam ente asom o
de cosa parecida. Pero segua siendo dem asiado el barullo. Y baste
con decir que de qu iba el asunto yo ni me enter, y el ttulo me
qued enigmtico, cosa lgica si habida cuenta de que al final de la
obra la referencia al ttulo asoma en latn eclesistico y sacristanesco.
Y en fin, y como sabido es, las prim eras im presiones son las que
duran y perduran. Pero de lo que s me enter entonces fue de lo del
esperpento como mxima genialidad valleinclanesca, y gnero tea
tral novedossimo. No s si esa m ism a noche, lo cierto es que el
compaero de estudios de periodism o y aficiones literarias me lle
v al famoso Callejn del Gato donde, por detrs del edificio cen
tral de M adrid en el que el famoso reloj de la Puerta del Sol -q u e
omos cada ao en la N ochevieja- y en zona de la por entonces
movida nocturna m adrilea con sus bastantes bares de flam enqueo
y andalucismos -la s gentes de toros y toreos por all p u lulaban- y
en la fachada bajera de un bar, a uno y otro lado de la puerta -m e
supongo que para simptico reclam o de clientelas- y m etidos en
largas y rectangulares vitrinas em potradas en la pared, estaban los
famosos espejos de imagen deform ante, largos espejos, y convexo
el uno en su vitrina, y ofreciendo del reflejado viandante la imagen
de un cuerpo grotescam ente y m onstruosam ente inflado, y con una
cabeza muy chiquitna encima, que es lo que Valle-Incln ofrece
como referencia de sus esperpentos teatrales. Y el otro espejo, y si
no recuerdo mal, en plan de espejo cncavo pues ofreciendo del
viandante una imagen filiform e como si de insecto delgadsim o.
No s si luego este espejo se rompi, y lo sustituyeron por otro
espejo tambin cncavo.
Pero en fin, y aclarando un poco todo el asunto de la tal primera
impresin, lo cierto es que unos quince o diecisis aos despus - o
no s ya exactamente cundo- volv a ver en un escenario otra ver
sin de Divinas Palabras, la versin de un arquitecto brasileo meti
do a director escnico y en plan de genio teatral, o algo as, y versin
en la que muy desnudo el mbito escnico iba de mbito catedralicio
y poco menos de csmico. Con lo cual quedaban bastante diluidos y
felizmente domesticados tanto el gritero como el barullo, claro que
no domesticados del todo. Pero quedaba claro que al m ejor y gran

227
 teatro de Valle-Incln, e incluyanse todas sus obras que van del
esperpento en plan de grotesca farsa trgica, le va un ms o menos
muy am plio espacio escnico tirando a csmico, y como nica for
m a de -p o r debajo del mucho color castizo y del mucho barullo de
perso n ajes- lo trgico de una eterna condicin humana en la que
los m s sobreviven muy penosamente, y los menos flotan por enci
ma en plan de huecos y jerrquicos botarates no menos lastimosos.
Y al tal muy am plio y desnudo espacio escnico, una orfebrera en
la interpretacin actoral con respecto a los dem asiados personajes.
Que de orfebrera van en la obra como texto, y orfebrera fugaz
m ente diferenciadora, no muy recalcada. Y que, como inevitable
m ente con com ponentes psicolgicas coparticipadas, hacen de to
dos ellos en el escenario y al m enor descuido una psicolgicam en
te hom ogeneizada y pasteurizada masa coral que resulta confusa y
aburrida, y dem asiado indistintam ente gritona. O en otras palabras,
que las grandes obras del teatro de Valle-Incln estn llenas de tram
pas -d e gordas dificultades- tanto para un director de escena como
para los actores. Ir en ellas de espontaneidad sainetera es ir al abis
mo. Cierto que Valle-Incln dijo o escribi que sus obras de esper
pento era coger el tpico y patatero sainete m alam ente espaol
-c ito la frase no literalm ente- y elevarlo de gnero nfimo a la ca
tegora de arte grande. Subryese lo de arte grande, y tradzcaselo
en que echarle al sainete profundidad en base a echarle sensibili
dad potica y una orfebrera que lo transfigura en arte grande, y
nada superficial ya. O en otras palabras, que con respecto a las
grandes obras de Valle-Incln los sabios y varios m todos de inter
pretacin actoral se quedan ms bien todos ellos bastante cortos. O
no s si en cuanto que todos ellos, y en ltim a instancia, basados en
una m s o menos espontaneidad actoral en caliente. Y que en el
caso espaol, visceralidad al m enor descuido. Y en el caso de las
grandes obras de Valle-Incln, a la menor oportunidad pues saineteo
crudo y peludo y muy de andar por casa, siendo as que las gentes
que muy m alam ente sobreviven no estn com o que para ir de mu
cho garboso saineteo crudo y peludo lo mismo que en las hogare
as series televisivas donde dem asiados - y falso s- los saneteos de
las clases medias.

228
 En concreto, y con respecto al ms o menos protagonismo coral de
muchos personajes en las tales obras geniales de Valle-Incln, y en
tanto que en la puesta en escena una especie de psicolgicamente
homogeneizada masa indistintamente gritona, lo cierto es que en los
textos de las tales obras hay un ms o menos exceso de frases en plan
de ms o menos gritos en cuanto que enmarcadas entre signos de ad
miracin. Y en las que el texto de la frase o rplica, y si bien ledo
atentamente, y dentro de su previo contexto dialogal, nos dir si el
asunto va de meramente elevar algo la voz, o de un semi-grito, o de un
gemido sofocado, o de un chillido, o de una especie de aullido visceral.
Viene esto a cuento de que, para una adecuada puesta en escena de
tanto gritero textualmente homogneo en el texto a la lectura rpida,
el director escnico - o las actrices y actores- tiene que tener en el tal
asunto fontico una muy matizada y larga escala de gritos, desde el
chillido agudo arriba de la escala hasta el gaido por abajo de la escala
y en plan de grito abortado. O dicho de otro modo, que la puesta en
escena debe llevar el gradual despliegue de una partitura de gritos que
casi todos ellos muy diferenciados en cuanto a to n o -altu ra-y en cuanto
a intensidad de la voz. Y en cuanto a coloratura anmica, que en el
texto de cada frase enmarcada entre signos de admiracin hay normal
mente base para una coloratura anmica diferente. Pero con esto de
previamente micro-marcarles a los actores las frases - o sea, una labor
de orfebrera, y el no fiarse de espontaneidades presuntamente genia
les- acarreara una sublevacin en los actores en plan de que indigna
dos. Un marcarles anticipadamente las frases -e l cmo hay que decir
las- incluso ms o menos vagamente ms bien es cosa que no les gusta
nada, con que lo de micro-marcrselas por dentro pues ya sera dema
siado. Y lo mismo con respecto a que las grandes obras de Valle-Incln
implican para su puesta en escena, y con tantos personajes en el esce
nario y que al menor descuido no slo montonamente gritones sino
que no menos montamente gesticulantes, pues tambin una muy es
tudiada y calculada partitura de la gestualidad a lo largo de todo el
espectculo, y tampoco fiarse del acierto actoral por va de esponta
neidad. Que cuando somos espontneos, ms bien somos montona
mente psicomecnicos y repetitivos en cuanto a mantener un mismo
tono de voz, una misma gestualidad, etctera.

229
 A mi modo de ver, esta dificultad con respecto a la puesta en
escena de las grandes obras de Valle-Incln, las ms valleinclanescas,
radica en que, al tiempo que la mayora de las obras teatrales van
ms o menos de una potica de la continuidad estructuralmente, las
tales obras de Valle-Incln descaradamente y muy anticipadamente
van de una potica de la discontinuidad. Y que tiende hacia que, en
caso extremo, la obra sea un a modo de collage en base a retazos
dialogales metidos en flashes situacionales, y valga la expresin. Esto
los especialistas en Valle-Incln lo relacionan ms o menos con una
especie de contagio con respecto al por entonces cada vez ms
fervorosamente multitudinario arte cinematogrfico. Pero ya desde
sus primeras obras teatrales va un poco hacia aqu, hacia un teatro de
despliegue narrativo - o llmeselo narratividad flm ica- y las esce
nas vienen narrativamente tituladas de episodios, y los actos vienen
no menos narrativamente titulados de jornadas. Lo cual, y por ms
que embrionariamente, es un cambiazo. En realidad, y ya con las
Comedias Brbaras, los especialistas en Valle-Incln vinieron plan
tendose el problema - y yo creo que tambin las tales comedias br
baras son una cumbre del teatro espaol y del teatro europeo, y de
donde asom an frases que acaso m s revulsivas que todos los
esperpentos- de si eran o no eran novelas en formalizacin dramti
ca y teatral, por ms que lo de comedias brbaras ya indica que van
de teatro sensu stricto, o cosa similar. Quiero decir que con tanto
cambio escenogrfico y tanto personaje ya incorporan una ms o
menos sumergida o emergente narratividad. Pero tambin de cam
biazos escenogrficos y una ms o menos narratividad -e ra fcil,
bastaba con cambiar en el escenario el teln de fondo, o menos me
ramente decir en el dilogo que aqu en este jardn, o aqu en esta
to rre - iban a veces algunas obras en el teatro barroco espaol, y que
ms bien parecan novelas de episodios o aventuras. En concreto, el
gran museo Guggenheim en Bilbao es arquitectnicamente el es
plendor de la potica de la discontinuidad a gran escala. O una espe
cie de gran sntesis con respecto a la potica de la discontinuidad: la
obra de arte com o unidad en base a la aglutinacin de asimetras y
variabilidades. Algo que va mucho ms all del barroco y su jugue
tear con las simetras clsicas. Y no menos mucho ms all de lo que,

230
en el bachillerato humanstico, en la asignatura de preceptiva litera
ria, estudiaba yo con respecto a que era en sntesis una obra del arte
literario: unidad en la variedad. Desde una perspectiva clsica, que
vena ya desde la gran Grecia clsica en tiempos muy previos al na
cimiento de Cristo. O dicho en terminologa matemtica, parmetros
unificadores -u n as sostenidas constantes tanto estilsticas com o es
tructurales- en los que articulndose unas variables, o a menos ele
mentos varios. Pero est claro que son stos los que a prim er vistazo
nos fascinan, y no la unificadora pasta estilstica y estructural.
En teatro, y para Europa, la racionalidad geomtrica del siglo XVIII
enfatiz an ms la pasta unificadora: unidad de lugar, unidad de ac
cin, unidad de tiempo. O sea, una potica de la continuidad llevada
hasta sus ltimas consecuencias. Y en consecuencia, una ms o menos
potica de la morosidad: desenvolvimiento lento y lentsimo de la ac
cin dramtica, de la caracteriologa de los personajes. O en suma, un
teatro plmbeo, y que hay que tener mucha paciencia para aguantarlo.
Bueno, esto de la tal racionalidad geomtrica ya vena en Francia des
de el siglo anterior, que Racine y Corneille van de lo mismo. Y en fin,
y en contra de la potica de la continuidad como una potica de las
morosidades lentsimas - y en la alta comedia elegante de a primeros
de este siglo haca estragos, y ha seguido hacindolos en el teatro
psicologista, y en el teatro morosamente naturalista y ms o menos
llamado a veces realista- pues Valle-Incln, que en su ms o menos
primera obra teatral -m e refiero a su obra El yermo de las almas que
especie de alta comedia demasiado lenta y tranquila- iba de potica de
la continuidad y de la morosidad, luego de muy metido ya en teatro
-trabaj de actor, se cas con una actriz- y enterndose de qu iba el
asunto de la teatralidad, y que ms bien ste iba de movida y no de
morosidades, rpidamente se cambi de camino, y enfil poco a poco
hacia lo diametralmente opuesto, la lgica teatral de la discontinuidad
y sus pocas o ningunas morosidades.
Pero lo cierto es que desde la perspectiva del teatro usual y nor
mal, o digamos tradicional, como una continuada continuidad de
continuidades - y aqu la redundancia es de rigor, que continuidades
estilsticas, argumntales, caracteriolgicas de los personajes en plan
de estereotipias que estereotpicamente contrastadas en simetras de

231
opuestos que no menos estereotpicas, etctera- pues de otro lado y
para una puesta en escena las grandes obras teatrales de Valle-Incln, y
si dicho en jerga del teatro, funcionan como una sobreactuacin de la
p o tic a de la d isc o n tin u id a d , com o una so b rea ctu aci n de
discontinuidades. Y que para una puesta en escena, algo terrible y bas
tante difcil de manejar. Y tambin para los espectadores. Y de ah que
especialistas en teatro de Valle-Incln hablen del difcil acceso del
pblico para estas obras. Y me refiero a un acceso en profundidad, y
no m eram ente en superficie. Y de ah no slo los cam biazos
escenogrficos desde una escena a la siguiente, y el zigzagueo del
protagonismo, que va pasando de un personaje a otro, y el zizagueo
dialogal en el que en cualquier momento puede interferir cualquier
cosa en plan de cua no menos dialogal pero que corta el hilo de la
continuidad dialogal en el tal momento. No menos zigzaguea la infor
macin con respecto a qu son y de qu van los personajes, o de qu va
el asunto, y que aflorando va intermitentemente por aqu y por all, y
a veces m s bien m eram ente sugerida, o acaso vehiculada en
metaforismo coloquiales. Y si una clave-informacin metida fugaz
mente en una metfora, pues de espectador o lector hay que estar como
que muy atentamente centrados y concentrados porque, si no, pues
uno no se entera. Y si en la puesta en escena, la tal informacin-clave
vehiculada en un metaforismo va en un disperso protagonismo coral
demasiado espantneo pues uno ya no es que no se entera sino que ni
tan siquiera la oye. Especialmente si est situado en la ltima fila de
butacas, como es el caso de cuando yo me di el gran encontronazo con
mi primera Divinas Palabras de Valle-Incln. Incluso en la lectura
pues lo dicho, que hay que estar muy atentos para engancharlas.
Un rebote de la tal lgica y potica de la discontinuidad, y en el
zigzagueo de los dilogos est en que en estos y a modo de cuas
que rompen el hilo van muy bien tradas ingeniosidades chispeantes
del habla ms o menos jergal, en gran medida cortes malignos - e
incluso a veces bastantes retorcidos- con los que los personajes se
zahieren los unos a los otros, una veces solapadamente y otras des
caradamente. Y si teniendo en cuenta que en el teatro espaol y sus
puestas en escena las tales chispas ingeniosas tienden a ser subraya
das en la interpretacin actoral, o sea, enfatizadas en plan redicho, y

232
como en las obras mayores o esperpnticas de Valle-Incln las tales
cuas-ingeniosidades asoman a cada momento, pues odas y muy
redichas una tras otra en cualquier momento, los dilogos pueden
resultar inaguantables. O sea, que en la puesta en escena el tal asunto
o necesita una macro-partitura de muchas micro-orfebreras de pre
cisin.
Por otra parte, y siguiendo de que comparativamente con el teatro
de la potica de la continuidad, el que el mejor teatro de Valle-Incln
resulte sobreactuado de la potica de la discontinuidad pues lo que
significa es que el abarcar en com prim idos y sntesis una m asa
poblacional - y en ello todo el pas est all figurativamente ausente
pero invisiblemente presente, y pesando sobre el asunto, especialmen
te las clases dirigentes, que a veces asoman fugazmente en los dilo
g o s- pues no hay ms remedio que ir dejando fuera todos los lastres
morosamente detallados-ambientales, sociolgicos, caracteriolgicos,
antropolgicos- que hacen lentsima y morosa cualquier teatral obra
usual y normal. O dicho de otro modo, eliminar mucho o casi todo e ir
tranquilamente de sntesis a base de una aglutinacin de pinceladas.
Pinceladas argumntales, pinceladas caracteriolgicas, pinceladas so
ciolgicas, pinceladas psicolgicas, pinceladas estructurales - la es
tructura ms bien es un andamio que no exactamente una estructura- y
en las que el estructurar y el simultneamente desestructurar van de la
mano. O se estructura tranquilamente desestructurando. Y como que
para poner histrico a cualquier director escnico. En fin, no s si por
que esto de las pinceladas asom a a final del siglo X IX en el
impresionismo tanto pictrico como musical, y de ah pasa al fogueo
de pinceladas de color en superficie y en los poetas modernistas -e n
Valle-Incln, y en no recuerdo que obra teatral, creo que en una farsa
dieciochesca, asoma un elogio de la bagatela, o sea, de la superficie
sobre poco ms o m enos- y de ah Valle-Incln lo agarr y bien aga
rrado. Y un poco anticipado lo de que, segn los comuniclogos
tecnocrticos, vivimos ahora la post-industrial e informtica socieda
des de la imagen -con las televisiones de por medio y soltando miles
de imgenes, millones y a toda pastilla- y que no hay remedio. O ms
bien las sociedades de las imgenes-simulacros, segn el socilogo
Baudrillard, y que menos el remedio.

233
 O que ms bien entroncando el gallego Valle-Incln con el arago
ns Gracin, el Maquiavelo espaol de nuestro Siglo de Oro, y su
maquiavela y meta-barroca idea de que ser es aparentar. Y que apli
cada a las metafsicas del ser y del no ser, tan profundamente filos
ficas, las convierte en mera filfa y piltrafas. O traducindola valle-
inclanescamente: la superficie es la profundidad. Y si lo que del pas
como totalidad lo que a primer vistazo asoma en superficie y en plan
de aparecer y apariencias es una interminable retahila de aturdidos y
desorientados e ignorantes y amorales, esa superficie es nuestra ma
yor profundidad colectiva, y eso es lo que somos y en profundidad.
O la famosa frase vulgar - y otra vez Gracin entrando en el asunto-
de que las apariencias no engaan. O dicho de otro modo, el tejido
social y el entramado social van de chanchullos de tente mientras
cobro. En el esperpento como gnero teatral - y no en remalazos de
tal o cual denuncia social, anti-eclesial o anti-militar o anti-cpulas,
y etctera- es en lo que va la feroz crtica de Valle-Incln con respec
to a la sociedad espaola como totalidad. Y extensible a todas las
sociedades de todos los tiempos, que en todas partes cuecen habas.
O en otras palabras, que en las tales obras del gnero esperpento y
por debajo del colorido espaol, se agarra un puro y duro ncleo
vivo y antropolgico de la eterna condicin humana. Y hay un eco
sumergido y samaritano del Evangelio. Y un no menos eco sumergi
do del grito regeneracionista -regenerar, regenerar, y no meramente
reform ar o renovar- de que Escuela y Despensa. Y un no menos eco
sumergido de la Institucin Libre de la Enseanza: racionalidad, ra
cionalidad. O dicho de otro modo: sensatez, sensatez.
Y ya que ha salido la muy m alaguea palabra chanchullo
-finalm ente extendida a casi toda la geografa espaola, y puesto
que estamos aqu en Mlaga, y desfilando de rimbombancias a mi
visin personal del teatro de Valle-Incln, el curioso detalle de que
en las inventivas je rg a s d ialo g ales de los valles-in clan esco s
esperpentos asoman fugazmente malagueismos vocabulares - de
buten, chalado, etctera-que probablemente llegados a Madrid y
reciclados como madrileismos. No menos asoma tambin fugaz
mente M laga - y es una especie de honor- en el gran esperpento
mximo de Luces de Bohemia, la gran obra maestra de Valle-Incln,

234
y acaso probablemente la cumbre de todo el teatro espaol. Y asoma
de Mlaga la Bella, lo cual tampoco est nada mal, y de la mano de
unos juegos florales de poesa y literatura, lo cual tampoco est nada
mal, y con el escritor malagueo Narciso Daz de Escobar. Incluido
probablemente en plan de homenaje discreto -investig sobre el tea
tro espaol, y escribi una Historia del Teatro Espaol- y que asoma
de amable ilustre que comenta generosamente la narrativa de un jo
ven poeta ms o menos modernista. Pudiera equivocarme, pero me
parece que los casi nicos piropos que asoman en la muy cida Lu
ces de bohemia son lo de M laga la Bella, y lo de Narciso Daz de
Escobar. Y aunque por ms que piropos algo sesgados porque en
boca de un periodista que, ms bien conservador, se define como
contagiado del modernismo literario - o sea, progresista, es quien
saca de la crcel al protagonista y escritor Max E strella- pero que,
enfrentndose al dem asiado izquierdism o de los jvenes poetas
modernistas, les dice aquello: Ustedes no sienten a la patria . Le
contestan: Es un lujo que no podemos permitrnoslos. Espere usted
a que tengamos automvil. Y sta es una frase-estrella en la obra, y
acaso la ms demoledora, coronando previas frases en las que asoma
que poltica y periodismo no son ms que chanchullo y corrupcin.
En descargo de los jvenes poetas modernistas, valga que estn en el
paro, o no s si el desempleo, ignoro si en paro de postgraduados. O
en suma, temas de mucha actualidad. Y de hecho en la obra, y como
parte de la tal crtica a degello, el nico que grita Viva Espaa es
un loro.
Y puesto que estamos aqu en andaluzas tierras malagueas - y
sin ningn tipo de patrioterismo ni andalucista ni m alagueista por
mi parte, ya dicho qued que los casticismos no me v an - resulta
inevitable que en mi personal visin del teatro de Valle-Incln asome
el asunto de que, y en contra de la primera Voces de gesta en la que el
Mal viene peninsularmente del sur e invade el norte peninsular y
ms o menos vasco, finalmente y en Luces de bohemia no es el Mal
lo que viene del sur peninsular sino el Bien. O sea, que en Luces de
bohemia la feroz crtica progresista a la demasiado tradicional y de
masiado enferma Espaa conservadora -incluida la no tan conserva
dora, a y - asoma en boca de personajes que son poetas modernistas

235
andaluces afincados en Madrid, gaditano el uno, sevillano el otro, y
malagueo el tercero, en tanto y cuanto malagueo de apellido y
nacimiento y crianza es el poeta Alejandro Sawa, que es precisamen
te el protagonista de Luces de bohemia bajo el nombre de Mximo
Estrella, abreviado en Max Estrella. Y en sentido de mxima estrella
de la bohemia modernista, o cosa similar. De hecho, la obra es una
especie de homenaje al poeta y escritor Alejandro Sawa, de quien
Valle-Incln era gran amigo y muy personal -h a y cartas de Valle-
Incln a la mujer y la hija del p o eta- y que era quien, y en plan de
negro vilmente explotado, escriba fulgurantes artculos periods
ticos para Rubn Daro, que era el que los firmaba y los cobraba. O
sea, que en las obras completas o completsimas de Rubn Daro, un
montn de los artculos periodsticos no son precisamente de Rubn
Daro sino que de Alejandro Sawa. Y acaba de descubrirse bastante
intacto el legado de Alejandro Sawa en casa de algn nieto o biznieto
-cartas, fotografas, escritos o poemas no publicados, etctera- y el
escritor Andrs Trapiello lo relataba el da 1 de noviembre en la re
vista-suplemento semanal del diario El Pas . Valle-Incln y el poe
ta malagueo Salvador Rueda encabezaban el duelo en el sepelio de
Alejandro Sawa. Tengo la idea de que el apellido Sawa debi de
entrar en territorio espaol por el puerto de Mlaga, y por va de
algn consignatario de buques ms o menos polaco. Y en plan de un
apellido extranjero ms dentro de la larga serie de europeos apelli
dos extranjeros que en la gran M laga industrial y mercantil y por
tuaria del siglo XIX formaron el grueso de la muy dinmica burgue
sa malaguea. En concreto, los Loring, los Huelin, los Kirkpatrick,
los Schulz, los Rein, los Gross, los Bolin, los Krauel, y etctera, un
largusimo etctera. Y una demasiado anmala alta burguesa espa
ola. Apellidos suecos, estonios, suizos, franceses, italianos, ingle
ses, muchos, y alemanes, muchsimos. E incluido el polaco Sawa.
De chiquillo aqu en Mlaga, vea yo un callejn enigmticamente
rotulado Sawa -n o recuerdo dnde, pero en algn callejero mala
gueo de los aos cuarenta o treinta asom ar- y con un Sawa Martnez
asomaba todava el apellido para una calle malaguea en 1984, en la
gua y cdigo postal espaol para capitales de provincia. Tambin
creo recordar un par de apellidos Sawa en el malagueo y monu-

236
mental cementerio de San Miguel -m u y siglo X IX - y en lpidas de
nichos, y en el registro del cementerio -q u e viene impertrrito desde
1835 hasta nuestros d as- constar el tal asunto. Desde luego, resulta
curioso que el ms feroz anlisis de la sociedad espaola venga de
un ms o menos soterradamente malagueo personaje en boca del
protagonista de Luces de bohemia y que en cuanto a talla y altura se
codea de t a t con los grandes hroes del teatro europeo, Hamlet,
Segismundo Fausto, etctera, y en plan de anti-hroe para mejor liar
el asunto. Me refiero a la frase en la que Max Estrella - o sea, el
malagueo Alejandro S aw a- nos dice muy tranquilamente: La gran
miseria moral del pueblo espaol est en su chabacana sensibilidad
con respecto a los enigmas de la vida y de la muerte . O en traduc
cin llana y campechana: que el pas va de chabacana religin
folklrica. Con lo cual la crtica que en superficie conlleva la obra
-lo poltico, lo sociolgico, e incluso lo esttico- desciende hasta
nunca odas profundidades poblacionales y antropolgicas ms o
menos etnogrficas. Lo de gran miseria moral entindaselo de gran
miseria tica. O de gran miseria espiritual, si dicho mejor el asunto.
O sea, que la base de unos criterios ticos es ms bien poca o ningu
na. O que, en suma, los criterios ticos son ms bien ningunos o muy
pocos. Un pas enfermo y en el que por dentro va una agnica proce
sin. Cosa que, y dicho sea de paso, al gran filsofo rumano Ciorn
le fascinaba, y hasta incluso quiso dejar de ser rumano y hacerse
espaol. Que hay gentes para todos los gustos, como sabido es.
O en otras palabras, y desde el diagnstico de Valle-Incln en la
tal fam osa frase: una especie de sub-hum ana o infra-hum ana
insensibilizacin chabacana en la masa poblacional y con respecto a
los grandes misterios de la vida y de la muerte. O una contumaz y
primitivista degradacin, si dicho en forma ms asequible. Con lo
cual resulta lgico que en boca del protagonista -trasunto de Valle-
Incln, y simultneamente trasunto del malagueo Alejandro S aw a-
el anarquismo del honrado pueblo - y subryese lo de honrado, es
otro de los pocos piropos de la o b ra- sea ms bien una cosa zafia y
especie de rebuzno, una cosa un poco borrica y no muy bien pensa
da. Por otra parte, resulta no menos lgico que la Revolucin -c o n
inicial erre m ayscula- asome de que sera fatal. No s si porque

237
Valle-Incln haba ledo de lo de Marx cuando ste escribe que tanto
para el caso de Rusia como para el caso de Espaa sera muy regre
siva y fatal la Revolucin porque eran pases de gentes demasiado
primitivas. Y aqu Valle-Incln resulta bastante premonitorio con res
pecto al revolucionarismo de los aos treinta que rpidamente origi
n el contrarrevolucionario y fascista golpe militar. Y de lo que se
sigui durante la guerra civil el pinochetismo sangriento de los ban
dos revolucionarios y contrarrevolucionarios. O ms bien bandas.
Un gran bao de sangre en el que arrimaron candela todas las envi
dias y rencores, como es lo usual en las guerras civiles ms o menos
intestinas. Y viscerales. El tiro en la nunca al preso cataln -co n o
sin la siniestra ley de fugas- ya es premonitorio de lo que en la gue
rra civil al pas se le va a venir encima. No menos premonitorio Va-
lle-Incln en Luces de bohemia con respecto a las alegras dinerarias
con cargo a los fondos reservados en el captulo de la polica y en el
M inisterio de Interior, entonces el Ministerio de la Gobernacin. Y
asunto recientemente muy de actualidad, y que sigue dando tumbos
en los tribunales. Pero que no es exactamente de ahora sino que vie
ne de muy lejos.
Y en vista de todo lo cual, no s si sera o no sera polticamente
correcto el llevarle - y en plan de hom enaje- unas cuantas flores a
cualquier tumba de los Sawa en el malagueo cementerio de San
M iguel, si es que todava alguna de las tales tumbas existe, que des
mantelando el cementerio estn. O al menos, y substitutivo de las
tales flores, valga el saber que, indagando de amigos polacos, el ape
llido Sawa es una muy arcaica palabra polaca en desuso, y para sig
nificar agua o ro, o cosa similar. Pero que curiosamente metida en el
mismsimo corazn de Polonia. O sea, en el nombre de la capital, en
el nombre de Varsvia. Que en polaco es precisamente Warsawa. Y
no menos metida la palabra en la legendaria fundacin de Varsvia,
fundacin que result del enamorarse un guapo mozo War, y enamo
rarse de una acutica ninfa o sirena cuyo nombre era precisamente
Sawa. O sea, que al fondo o trasfondo de Luces de bohemia como
mximo esperpento de Valle-Incln lo que parece estar es el puerto
de M laga en una insospechada conexin con el corazn de Polonia.
O al menos valga de metfora expresiva con respecto a la tal explo

238
siva combinatoria. Que no slo M laga era M laga la Bella, sino que
tambin M laga la Roja, Y en fin, de todo el tal asunto queda
residualmente un Sawa en la gua telefnica de Madrid.
Y del colorido etimolgico del apellido Sawa muy bien pudira
mos pasar al no menos etimolgico y espeso colorido de la palabra
esperpento, tan clave en el mejor Valle-Incln, tan especialista en
coloridos vocabulares profundos y espesos. Y que es palabra que
precisamente est en los vocabularios de espeso e intraducibie color
que asoman en la castellana lengua espaola. En el intraducibie hue
so y tutano de la lengua, segn frase de Unamuno. Y que, y en
general, en el prestigioso etimlogo Corominas suelen tranquilamente
asomar en plan de que palabras de origen incierto, que es una forma
educada de decir que prcticamente origen ninguno. Y ste es preci
samente el caso de la palabra esperpento en el diccionario etimolgico
de'Corominas. Mi opinin es que los tales huesos de la lengua -la s
tales palabras de origen incierto- ms bien parecen rem itir hacia el
sustrato de lenguas iberas, en general, y de lenguas vascas en parti
cular, y cmo nica salida al tal asunto. Y nica salida que bloquea
da si teniendo en cuenta que no menos bloqueado tradicionalmente y
acadmicamente todo lo relativo a la Hispania pre-romana ms o
menos ibera -s e salva lo de los celtberos y los celtas, me supongo
que en atencin a su vinculacin con los lingsticamente indoeu
ropeos- y que bloqueado en el sentido de que pre-romanas gentes
hispanas ms o menos chusmas, o al menos as el asunto si tradu
cindolo en forma pedaggica. O al respecto un reciente congreso
de protohistoriadores habido aqu en Mlaga, y que implica un bru
tal cambiazo en las tales pre-romanas materias, cambiazo que saltar
a lo lingstico, y a la menor oportunidad. En concreto, mi personal
opinin con respecto al origen de la palabra esperpento -m e m et un
verano a malamente estudiar la vasca lengua euskera, y me manejo
un p o co - es que est en la palabra vasca izperapendun. Que literal
mente significa espantajo, y en este sentido precisamente la palabra
esperpento en su uso del habla coloquial. En fin, cosa bastante lgica
si teniendo en cuenta que en el siglo X los primeros y ms o menos
borrosos condes castellanos -tiem pos embrionarios de la lengua cas
tellana- tenan a su rey en una Pamplona en la que por entonces slo

239
se hablaba la lengua vasca, y que las tales proto-castellanas gentes
cuando iban a hablar con su rey en Pamplona pues hablaran en len
gua vasca. Y aqu al respecto pues acaso incluir que lo de Castilla y
castillos viene de los muchos castillos que al sur de su territorio cons
truyeron los vascos para defenderse de los visigodos. No menos aqu
al respecto de la palabra esperpento, nuestro gran lingista e
indoeuropesta Don Antonio Tovar -q u e tambin y lgicamente muy
especialista en arcaicas lenguas europeas- cuando escribe lo de que
bien cierto que de la castellana lengua espaola la lengua latina es la
madre pero sin tampoco olvidar que la vasca lengua euskera es el
padre. Y en lo que entra tanto la demasiada sufijacin del tal origen
como las denominadas invisibles formas internas.
Lo cual, y en relacin con el primitivismo como diagnstico de
Valle-Incln, muy bien pudiera llevarnos hacia que la gran mayora
de los nombres geogrficos espaoles son tranquilamente muy pre
romanos y lingsticamente nada indoeuropeos sino que muy pre
indoeuropeos. Y de la tal mayora, una gran parte tirando inespera
damente hacia la lengua vasca. Por ejemplo, aqu en tierras mala
gueas. En las que, y no menos por ejemplo, el nombre del malague
o pueblecito de Alfamate es meramente una palabra vasca pura y
dura, por ms que el aparente prefijo al- parezca remitirla hacia la
lengua rabe, pero hay en la lengua vasca un montn de palabras que
comienzan por un nada rabe prefijo al- y as el asunto. Concreta
mente, una serie de muy arcaicos y pre-romanos topnimos mala
gueos remiten a la lengua vasca, valga Tolox, Torrox, Alcaparain,
etctera. Con lo que, y ampliando el horizonte del tal asunto, muy
bien pudiera apuntarse hacia que acaso Castilla y la lengua castella
na como inventos vascos muy bien pudieran no ser ms que una inte
ligente y solapada forma de, as como quien no quiere la cosa, re-
vasconizar tranquilamente a toda la pennsula, o al menos a casi toda,
y re-vasconizarla no menos solapadamente, claro est. En concreto,
y con respecto al origen del topnimo Mlaga -q u e de la mano del
modernismo y Salvador Rueda llegando a Madrid, y no menos de la
mano del malagueo Alejandro Sawa, parece estar en el trasfondo de
Luces de bohemia como gran esperpento m xim o- valga el que se
gn Don Antonio Tovar, y en uno de sus muy sofisticados y cientfi-

240
cos rastreos lingsticos-, no es un origen en la lengua fenicia - la
idea mostrenca y tradicional, y muy de andar por ca sa- sino que en
muy o demasiados pre-fenicios y pre-indoeuropeos nombres de ros
-lo s ros Malakka- y que de hacia tres mil o cuatro mil aos antes
del nacimiento de Cristo -e l origen del megalitismo atlntico euro
peo hacia el tal ao cuatro m il-y que no slo aqu en el sur peninsu
lar sino que tambin por tierras griegas, italianas, yugoslavas, e in
cluso eslovacas. Una de las ms viejas y remotsimas palabras de
Europa. Y que, como nombre de ro, significa el ro de los peones
de roca. Y que, en el caso malagueo, y como nombre de ro Malakka
-h ay documento al respecto- para el finalmente ro Guadalhorce,
pues queda claro que el nombre remite a las montaas-peones de
roca por entre las que va el ro en un estrechsimo abismo alucinante
que desde muy antiguo nos llega con el nom bre de Tajo de los
Gaitanes, en el sentido de Tajo de los Gigantes, que gaitanes son
gigantes y no gaitas. Y que ms bien que un tajo es un tajazo. Con o
sin incluir el que segn no recuerdo qu autor de la antigedad medi
terrnea previa al nacimiento de Cristo -m e parece que Diodoro
Sculo, pero muy bien pudiera ser o tro - la legendaria y remotsima
batalla habida entre de un lado los gigantes y de otro lado los dioses
del Olimpo, y que el tal autor da como borroso hecho histrico y no
meramente legendario, fue batalla que tuvo lugar en un desfiladero
de al sur de la ibrica pennsula. Y que parece remitir, por lo del Tajo
de los Gigantes, hacia el malagueo desfiladero que, en paralelo con
el tal tajazo, lleva desde Alora y el ro hacia la no menos malaguea
Tebas. Que meramente y finalmente una Teba ya sin coloratura plu
ral. Acaso fue una batalla entre de un lado los gigantes como gentes
matriarcales y de diosas, que ya sabemos que los dioses del Olimpo
fueron gentes muy o demasiado patriarcales, y que al fin y al cabo el
asunto parece remitir a un brutal encontronazo entre civilizaciones
diametralmente antagnicas. Acaso todo el siniestro mal de fondo
poblacional que asoma en el Valle-Incln de los esperpentos, y que
asoma ferozmente en Luces de bohemia como gran esperpento, pu
diera remitir hacia que, y empezando el asunto en la tal rem otsim a y
borrosa batalla, sta es una pennsula de espesas gentes matriarcales
malamente y gradualmente recicladas de patriarcales a lo largo de

241
 una largusima e interminable agona que viene desde demasiado
lejos.
En fin, y desde tales perspectivas que pudiramos sintetizar en
ms o menos el sur peninsular, parece como que el gran esperpento
de Luces de bohemia conlleva una especie oculto homenaje a M la
ga en particular, y a las tierras andaluzas en general. Incluso el algo
loco poeta almeriense Francisco Villaespesa se lleva tambin un pi
ropo. Y valga el que, paseando un da con Valle-Incln por el madri
leo parque del Retiro, al ver flotando en el agua de un estanque
unas exticas flores de loto algo rosadas, le deca Villaespesa que oh
qu flores tan desconocidas y tan nunca vistas, y qu sern. Le con
testo Valle-Incln: Paco, son los nenfares que, vengan o no vengan
a cuento, t los sacas a cada momento en tus poemas. A ver si te
aclaras . Bueno, pues a ver si con respecto a Valle-Incln nos vamos
finalmente aclarando un poco. Porque, y pese a grandes y muy meri
torios esfuerzos desde la entrada en democracia, el pas va en pro
fundidad ms o menos enfermo lo mismo que en los tiempos de Va-
lle-Incln. Y certero su diagnstico al respecto de la masa poblacional
espaola, y que apunta -s i dicho en terminologa poltica- hacia que
un endmico populismo como clave. Y que, en la prctica, funciona
de especie de bio-fascismo patatero y sub-ideolgico cuya clave sub
ideolgica parece estar en que todo lo que no sea ms o menos
animalesco resulta evidentemente elitismo satnico que hay que ex
term inar. O dicho en m enos palabras, un patatero populism o
tabernario. Hay en el tal diagnstico de Valle-Incln del nfasis de
los regeneracionistas en cuanto a la escuela como clave, desde el
grito regeneracionista de Escuela y despensa!. Y no menos, y en
el mismo sentido, un eco de Giner de los Ros y su Institucin Libre
de Enseanza. O sea, que lo de regenerar desde arriba y desde abajo
y por dentro los tejidos del cuerpo social no ha caducado precisa
mente ni mucho menos. O en otras palabras, el pas sigue necesitan
do un inmenso diluvio de nenfares que ahoguen al menos un poco
el patatero populismo poblacional y sus invertidas escalas de valores
en las que lo ptimo es psimo, y lo psimo es ptimo. O en las que
el simplismo animalesco es complejidad psicolgica, y la compleji
dad psicolgica es un rollo patatero desde el tal simplismo. Y que no

242
se sabe si meramente pluri-secular, o si acaso agnicamente pluri-
milenario.
En fin, sta es mi visin personal con respecto al teatro de Valle-
Incln. Y que, en panormica, pues resulta ms o menos pintoresca,
o demasiado personal, pero no tengo otra. Y aqu acabo. O todava
no. Porque me gustara finalmente apuntar que la palabra bagatela
que tan fundamental en Valle-Incln con su Viva la bagatela! como
resumen de su tica y de su esttica -d e hecho el subtitular de esper
pento a una obra teatral es remitirla sarcsticamente a m arrachada en
plan de grotesca bagatela insignificante- y que es palabra que tam
bin el diccionario etimolgico de Corominas remite a un origen
incierto, o sea, a ningn origen, pues no menos parece rem itir a la
lengua vasca desde un vasco bagastxa-il-a para significar diminutas
frutas de ningn uso comestible, bellotiilas del carrasco y de la haya,
o diminutas cerezas de prcticamente solo hueso y pellejo. O valga
al menos como aproximacin al enigma.
Y en fin, rogando me perdonen las digresiones en el tema, les
agradezco a ustedes su amable atencin.

243
COMUNICACIONES
 AQUEL DIVINO HUSPED DEL LENGUAJE
(A PROPSITO DEL M ODERNISM O
DE VALLE-INCLN)

Miguel ngel Garca

(Universidad de Granada)

Vale la pena preguntarse, otra vez, por el modernismo de Valle-

Incln; aunque slo sea por el puro placer, medieval dira Lew is1,
de repetir y glosar lo ya conocido. Dada la metamorfosis fundamen
tal que ha experim entado el concepto, descrita con rig o r por
SchulmanI.2, ello equivale sin duda a preguntarse por la moderni
dad de Valle-Incln. No hace mucho, revisando el estado de la
cuestin, Javier Blasco ha conectado modernismo y modernidad
tras tomar el pulso a la profunda revolucin en las investigaciones
del modernismo que han venido sucedindose en los ltimos aos3.
La ligazn de modernismo y modernidad ha sido establecida igual
mente por Roggiano, a quien debemos un estudio sobre el origen y
la evolucin del concepto, en tanto que Jozef sita la modernidad del
modernismo entre el rom anticism o y la vanguardia: de acuerdo con

I. La imagen del mundo. Introducida a la literatura medieval y renacentista,

Pennsula, Barcelona, 1997, p. 154.
2 . 1. A. Schulman, Modernismo/modemidad: metamorfosis de un concepto, en
Schulman, ed., Nuevos asedios al modernismo, Taurus, Madrid, 1987, pp. 11-38. Del
mismo autor: Reflexiones en tomo a la definicin del modernismo (1966), en L.
Litvak, ed., El modernismo, Taurus, Madrid, 1991, pp. 65-94.
3. J. Blasco, Modernismo y modernidad, Insula, 485-486, 1987, p. 37. Vid.,
por otra parte, I. M. Zavala, La modernidad/El modernismo, La musa funambu
lesca. Potica de la carnavalizacin en Valle-Incln, Orgenes, Madrid, 1990, pp.
19-42.

247
Barthes, aclara cmo en la coyuntura rom ntica se desgarra la uni
dad de la conciencia burguesa, la form a se disgrega -s e vuelca so
bre s misma, habra que aadir, hacindose ms com pleja y aut
n o m a- y la literatura se convierte en una problem tica de lengua
je ; decir el m undo ser a partir de ahora decir el lenguaje4.
Se recordar que a esto B arthes lo llam a lartisanat du style .
V alle-Incln, inm erso en este m ism a problem tica del lenguaje,
lo denom ina en sus ejercicios espirituales la fiebre del estilo5.
Pero, por qu el artista nicam ente es dueo de su lenguaje?
Hay que aislar un ncleo de argum entacin bsico. La dom ina
cin del nivel econm ico en las form aciones sociales burguesas,
de lo directam ente rentable y til para el proceso de produccin
capitalista, se ve contestada en la prctica por las tem ticas arts
ticas de lo intil - d e la finalidad sin fin kantiana-, lo que arroja
com o resultado las actitudes del m alditism o , la anorm alidad ,
la torre de m arfil o la postura, en suma, del esteticism o m oral
o la m oral esttica plenam ente visibles en el m odernism o6.
D esde luego, la literatura m odernista se define en franca reaccin
contra la ideologa burguesa positivista y cientificista. La belleza
fue un salvavidas. D aro y los m odernistas transform an, como
apunta Litvak, la darw iniana lucha por la vida en la consigna
voluntarista de la vida por el arte7. O dicho de otra manera,
viven en trm inos estticos. Por eso, el arte se convierte en el
nico espacio habitable. El azul m odernista, analizado por Sil-

4. A.A. Roggiano, Modernismo: origen de la palabra y evolucin de un con

cepto y B. Jozef, Modernismo y vanguardia (del modernismo a la modernidad),
Nuevos asedios al modernismo, op. cit., pp. 39-50 y 62-75, respectivamente.
5. R. M. del Valle-Incln, La lmpara maravillosa (Ejercicios espirituales), Es-
pasa-Calpe, Madrid, 1960, p. 21. Sobre el pensamiento esttico contenido en el libro:
G. Daz-PIaja, Las estticas de Valle-Incln, Gredos, Madrid, 1965; A. Risco, El
demiurgo y su mundo: Hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle-Incln, Gredos,
Madrid, 1977.
6. Vid. J.C. Rodrguez y . Salvador, Modernismo y positivismo. El esteticis
mo moral, Introduccin a la literatura hispanoamericana, Akal, Madrid, 1987, pp.
196-208; . Salvador, Rubn Daro y la moral esttica, Departamento de Literatura
Espaola, Universidad de Granada, 1986.
7. L. Litvak, Nota preliminar, El modernismo, op. cit., p. 12.

248
va Castro o Schulm an8, o los paisajes culturales a los que se
refiri Salinas9, adquieren consistencia real, com o plano superior
al de la naturaleza. Azul es el diseo m ism o del cam po de la
cultura , ha escrito J. C. R odrguez101. Dos consecuencias cabe
esperar a partir de aqu: el esteticism o finisecular, com o los di
versos exotism os y decadentism os, se hallan lejos de ser una acti
tud evasiva o escapista ; tienen, por el contrario, el carcter de
una tom a de conciencia muy concreta ante la H istoria11. Porque
el espritu se halla muy por encim a de la m ateria. Por otra parte,
si la religin del arte ha sustituido a las religiones ortodoxas o
tradicionales, que adem s fueron periclitando con los avances del
racionalism o cientfico, y Dios ha m uerto, com o sostienen Hegel
o N ietzsche, se asistir al rebrote de las corrientes ocultistas y
herm ticas12.
Desde una y otra zona, esttica y espritu, venimos a parar al
Valle-Incln de La lmpara maravillosa (1916). Se ha considerado
tradicionalmente este libro como un breviario de la esttica modernista
del autor. Hoy no deja de generar estudios su ocultism o13. De cual
quier modo, nos perm ite constatar cm o Valle entronca con el
magicismo potico romntico (Novalis, Shelley, Coleridge, Blake)
que alumbra una visin analgica y armnica del universo, despus
recogida por el simbolismo y por el Baudelaire de las correspon
dances. De hecho, leemos en el libro: All donde los dems hom
bres slo hallan diferenciaciones, los poetas descubren enlaces lu

8. R. Silva Castro, El ciclo de lo azul en Rubn Daro y Schulman,

Gnesis del azul modernista, en H. Castillo, ed., Estudios sobre el modernismo,
Gredos, Madrid, 1968, pp. 146-189.
9. P. Salinas, La poesa de Rubn Daro, Losada, Buenos Aires, 1948, p. 115.
10. Es azul el color de Azul? (Algunas consideraciones sobre el modernismo
hispnico), Cuadernos Hispanoamericanos, 523, 1994, pp. 45-58.
11. Cf. A. Snchez Trigueros,Modernismo, noventa y ocho y lucha de clases,
Simposio sobre Villaespesa y el Modernismo, Comisin del centenario del poeta
Villaespesa, Almera, 1977, pp. 41-47.
12. Ver R. Gulln, Ideologas del modernismo, nsula, 291, 1971, pp. 1 y 11;
Direcciones del modernismo, Alianza, Madrid, 1990.
13. Vid. slo la amplia valoracin de la bibliografa que ha generado el libro por
V. M. Garlitz, La lmpara maravillosa, humo y luz, nsula, 531, 1991, pp. 11-12.

249
minosos de una armona oculta (p. 35). Como buen neoplatnico,
Valle descubre que el universo se rige por una ley de sideral simpa
ta y que la unidad es la sagrada simiente de todo (pp. 136-137).
Precisamente, el desafo consiste en la traslacin al lenguaje del rit
mo armnico de la Naturaleza. Y aqu se obra el milagro musical
de la prosa modernista de Valle, ese divino husped, no de los
hospitales y los burdeles, como l mismo alcanz a decir del maldi
to Verlaine, sino de la casa del lenguaje. Observa Paz cmo la ana
loga, que concibe el mundo como ritmo - todo se corresponde por
que todo ritm a y rim a- no slo es una sintaxis csmica sino, a la
vez, una prosodia 14. A su vez, J.O. Jimnez y C J . Morales recuer
dan que la prosa, donde por cierto fragu la expresin modernista
antes que en el verso, deba fundarse en una palabra armoniosa y
musical para recrear anlgicamente, como un microcosmos, la ar
m ona secreta de la Creacin1516. Para dotar de forma verbal a la uni
dad csmica, la prosa se poetiza, no renuncia a ninguno de los recur
sos estilsticos del verso. Prcticamente, a nadie ha pasado desaper
cibida la musicalidad de la prosa de arte de las Sonatas. Parece
claro, en este punto, el trasvase del simbolismo francs - y en con
creto del Arte potica verleniana: De la musique avant toute chose-
hacia el modernismo hispnico17, aunque en Valle no slo alienta

14. O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barrai,
Barcelona, 1987, p. 97.
15. J. O. Jimnez y C. J. Morales, La prosa modernista hispanoamericana.
Introduccin crtica y antologa, Alianza, Madrid, 1998.
16. A. Alonso, La musicalidad en la prosa de Valle-Incln, Materia y jornia
en poesa, Gredos, Madrid, 1955, pp. 313-369; A. Zamora Vicente, Musicalidad,
ritmos, Las Sonatas de Valle-Incln, Gredos, Madrid, 1969, pp. 172-184; W.R.
Risley, Hacia el simbolismo en la prosa de Valle-Incln, Anales de la Narrativa
Espaola Contempornea, 4, 1979, pp. 45-90; F. Lzaro Carreter, Creacin de la
prosa de arte espaola: Valle-Incln, De potica y poticas, Ctedra, Madrid,
1990, pp. 150-167.
17. Sobre las relaciones simbolismo-modernismo: J.W. Kronik, Influencias
francesas en la gnesis del modernismo: Parnaso y simbolismo, en G. Carnero, ed.,
Actas del congreso internacional sobre el modernismo espaol e hispanoamericano,
Diputacin Provincial de Crdoba, 1987, pp. 35-48; J. O. Jimnez, ed., El simbo
lismo, Taurus, Madrid, 1979 (sobre todo los artculos de Gulln y del propio
Jimnez); G. Allegra, Simbolismo y modernismo, nsula, 487, 1987, pp. 21-22.

250
Verlaine18 sino adems, de un modo u otro, toda la metafsica ro
mntica de la msica, de Schopenhauer a Nietzsche o W agner19. La
deconstruccin que lleva a cabo Jitrik del sistem a de escritura
rubendariano resulta bastante aleccionadora en este sentido; la prc
tica potica modernista atenta contra el contenidismo y, en conse
cuencia, la renuncia a la representacin contribuye a que la sem nti
ca se desplace arquitecturalmente hacia la mtrica, el acento y la
sonoridad20. An ms, la msica disuelve el contenido, la ideologa
de la msica se impone a la ideologa de la representatividad. No
significa esto, como podr suponerse, que la escritura m odernista
sea puro fuego de artificio, ritmos, rimas y aliteraciones. S ocurre,
en cambio, que la palabra se desembaraza de su carga referencial a
travs del sonido, que coloca entre parntesis su valor lgico para
exhibir sus posibilidades sonoras, sugestivas y mgicas. Nada de
nombrar, sino sugerir, haba proclamado Mallarm. Recordemos que
Daro hace notar en el prefacio a Prosas profanas cmo hay en cada
palabra, adems de la armona verbal, una armona ideal . Ms
drstico, Valle propone hacer de toda nuestra vida una estrofa, donde
el ritmo interior termine aniquilando el significado ideolgico de
las palabras (p. 37). Su programa consiste en depurar las palabras
de toda ideologa y as hacerlas claras y divinas msicas. Si el
Universo es un poema, sus leyes se cumplen en el juego bizantino
de las rimas. El verbo de los poetas no requiere descifrarse por gra
mtica, porque su esencia es el milagro musical. All donde no lle

18. R. Ferreres, Valle-Incln, Verlaine y los modernistas espaoles, Gredos,

Madrid, 1975, pp. 231-240.
19. Ver J.C. Rodrguez y . Salvador, La ideologa de la msica y la ideolo
ga del hombre subterrneo, op. cit., pp. 188-196; D. Castillo y F.J. Martnez, La
metafsica de la msica; Schopenhauer, Wagner y Nietzsche, en V. Bozal (ed.),
Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Visor,
Madrid, 1996, Vol 1, pp. 355-364; y mi artculo: La ciencia del oso. La sonata del
chivo (Notas genticas sobre Modernismo y Noventayocho), Anglica, Lucena, 5,
1994, pp. 167-176. A decir de A. Domnguez Rey, en los efectos musicales de
Valle se intuye, despus de Platn, la msica reconciliadora de Schopenhauer
(Selva punida, visin esttica del modernismo, Cuadernos Hispanoamericanos,
438, 1986, pp. 7-18).
20. N. Jitrik, El sistema modernista (o rubendariano), Nuevos asedios al mo
dernismo, op. cit., pp. 51-61.

251
gan las palabras con sus significados, aade Valle, van las ondas de
sus msicas.
Resulta complicado apreciar en todo su espesor la funcin de la
msica en la prosa de este husped del lenguaje de no reparar una y
otra vez en su concepcin analgica del mundo. De 1902 data su
famoso artculo M odernismo, publicado en La Ilustracin Espa
ola y Americana-, en 1908 (ya crecido y modificado) servir de pr
logo a la segunda edicin de Corte de amor. Para Serrano Alonso,
constituye el ms importante escrito terico sobre el Modernismo
que se hizo en Espaa21. En l, Valle-Incln se defiende de la no
toria injusticia que supone achacar exclusivamente las contorsio
nes gramaticales y retricas a los llamados modernistas. El verda
dero modernismo no est ah. De este modo, contestaba a Clarn
que, en uno de sus paliques de 1897, a propsito de Epitalamio, lo
haba considerado un modernista, gente nueva, un afrancesado franco
y valiente, autor de un libro inmoral22. Suficientemente conocida
es la actitud antimodernista de Alas23. De Valle critica su modernis
mo puro, a fin de cuentas imitacin de afectaciones, artculo de
Pars . Su libro se halla repleto de blasfemias y sacrilegios ; por
donde quiera que uno lo abre se observa una contorsin gramatical
y rerica . Valle debe olvidarse de muchas lecturas malsanas . Nada
impide establecer una comparacin entre esta acogida y la recepcin
que en 1888 haba dispensado Valera a Azul. Las dos crticas se sus
tentan en los mismos puntos: galicismo mental, condena desde el
punto de vista no slo tico sino incluso esttico. No obstante, por
encima de ese modernismo de superficie, Valle seala cmo la condi

21. R. del Valle-Incln, Artculos completos y otras pginas olvidadas. Edicin

de J. Serrano Alonso, Istmo, Madrid, 1987. Modernismo se reproduce en las
pginas 204-209. Vid., adems, E. Lavaud, Un prologue et un article oublis:
Valle-Incln, thoricien du Modernisme, Bulletin Hispanicp, LXXVI, 1974, pp.
353-375.
22. El palique de Clarn puede leerse en J.A. Hormign, Valle-Incln. Cro
nologa. Escritos dispersos. Epistolario, Fundacin Banco Exterior, Madrid, 1987,
pp. 29-30.
23. J. Ma. Martnez Cachero, La actitud antimodernista del crtico Clarn,
Anales de Literatura Espaola, 2, 1983, pp. 283-398; Reacciones antimodemistas
en la Espaa de fin de siglo, en Actas, op. cit., pp. 125-138.

252
cin caracterstica de la literatura y del arte modernos radica en la
tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el nmero y
la intensidad . La tradicin en la que sita el modernismo casi no
precisa comentario: se hacen alusiones a Gautier, para quien las
palabras alcanzan por el sonido un valor que los diccionarios no pue
den determinar ; al Baudelaire de las correspondencias, que hace
equivaler sonidos, aromas y colores; al Rimbaud que colorea las vo
cales o al Ren Ghil que les presta un valor orquestal. Tambin hay
referencias a Carducci y D Annunzio24. Y el artculo termina as:
Esta analoga y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye
el modernismo en literatura. Su origen debe buscarse en el desenvol
vimiento progresivo de los sentidos, que tienden a multiplicar sus
diferentes percepciones y corresponderas entre s formando un solo
sentido, como uno solo formaban ya para Baudelaire . Valle hace
explcita la imagen de las relaciones lejanas entre las cosas . Los
sentidos acaban siendo un nico sentido. La sinestesia, la correspon
dencia de las sensaciones, constituye el recurso apropiado para ha
cer palpable a cada momento la Unidad presidente. Sincretismo de
los sentidos que corre paralelo al sincretismo de las artes (poesa,
msica y pintura sobre todo). No por otra razn, Daro lleva en Azul
el arte de la palabra al terreno de la pintura y Prosas profanas se
cierra con la sinestesia de la interrogacin formulada por el cuello
del gran cisne blanco25.
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede concluir que el sim bo
lismo modernista de Valle se halla en el centro de la norma literaria
moderna. Segn Friedrich26, del mismo modo que el poema se zafa
de la embriaguez romntica del corazn, la forma se separa del con
tenido y la salvacin para el artista moderno slo proviene del len
guaje. Por lo tanto, el modernismo formalista de Valle tambin en

24. L. Schiavo, Vidas paralelas: D Annunzio y Valle-Incln, Revista de

Occidente, 59, 1986, pp. 60-66.
25. J.C. Rodrguez, Es la interrogacin una sinestesia? (A propsito de Daro
y Prosas profanas: pulsin de muerte y potica), Extramuros, Suplementos
especiales, Granada, 5, 1998, pp.7-14. Para una visin de conjunto, con referencias
a Valle-Incln: A.W. Phillips, Sobre la sinestesia en el modernismo hispnico,
Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo, LX, 1984, pp. 339-384.
26. La estructura de la lrica moderna, Seix Barrai, Barcelona, 1974.

253
cierra una tica. No es pura evasin. Leer hoy a Valle-Incln, como
indica Risco27, signfca superar del todo la dicotoma fondo/forma,
esto es, la vieja oposicin entre la evasin modernista y el compro
miso social e histrico del Noventayocho. Naturalmente, esto exige
superar tambin la divisin -dem asiado tajante- entre las dos estti
cas de Valle: la inicial modernista y la final noventayochista. Se tra
tara ms bien, en opinin de Santos Zas28, de buscar la dimensin
unitaria de la produccin, los esquemas conductores esenciales que
neutralizasen esa fractura. Y ello pasa por reconocer que el moder
nismo implica una tica as como el esperpento implica una esttica.
Lo dej bien escrito Salinas. La clave en Valle-Incln es siempre la
estilizacin, la voluntad de forma, la hospitalidad del lenguaje en
s. Ni ms ni menos, eso es lo que ley el joven Jorge Guilln al
vitorear a Valle como poeta puro, frente a sus compaeros de ge
neracin, obsesionados por el problema de Espaa29. Hay una estili
zacin idealista, aristocrtica, y una estilizacin deformadora, que
acenta lo grotesco. Pero en lo que no acierta Salinas es en lo del
despeo del nefelibata, en lo de la vuelta del hijo prdigo, tras
vivir veinte aos en los parasos artificiales del modernismo, al
ruedo ibrico. Justamente, sa sera para l la significacin del
esperpento, haber trado el Modernismo, corporeizado en una per
sonalidad que se cri, perfeccion e hizo clebre en sus aulas, al
servicio del 9830. Tampoco se sostiene la lectura de Fernndez
M ontesinos, para quien el esperpento no significara por fin el acer
camiento a la realidad, sino una nueva evasin31. Se olvida con
demasiada frecuencia que literatura, historia e ideologa, no se con
dicionan exteriormente, sino que forman un entramado y una mara

27. A. Risco, Leer a Valle-Incln, nsula, 531, 1991, pp. 1-2.

28. Estticas de Valle-Incln: balance crtico, nsula, 531, 1991, pp. 9-10.
29. Valle-Incln y el 98, La pluma, 32, 1923. Recogido por K.M. Sibbald en J.
Guilln, Hacia Cntico. Escritos de los aos 20, Ariel, Barcelona, 1980, p. 379.
30. Significacin del esperpento o Valle-Incln, hijo prdigo del 98, Litera
tura espaola. Siglo XX, Alianza, Madrid, 1970, pp. 86-114. Un mismo plantea
miento en J. Garca de la Torre, El lenguaje del hijo prdigo, Dilogos Hispni
cos de Amsterdam,!, 1988, pp. 19-37.
31. Modernismo, esperpentismo o las dos evasiones, Revista de Occidente,
44-45, 1966, pp. 146-165.

254
a. Por eso, como le sucede al Rubn Daro del soneto que precede a
Aromas de leyenda, el gran don Ramn del Valle-Incln nos inquie
ta, se nos esfuma en radiosas visiones o se nos rompe en un fracaso
de cristales.

255
 LA ICONOGRAFA RELIGIOSA EN LA ETAPA
M ODERNISTA DE RAM N M ARA
DEL VALLE-INCLN
(PARALELISMOS EPOCALES)

Amelina Correa Ramn

(Universidad de Sevilla)

Se podra afirmar que el gran desarrollo de la iconografa religiosa

espaola proviene fundamentalmente de la poca histrica del Barro
co. Desde el Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, se afian
zar de manera especialmente intensa el culto a las imgenes sagra
das, lo que conducir, entre otras cosas, al auge de la, an en nuestros
das, tan arraigada Semana Santa1, que consiste bsicamente en sacar
a la calle aquellas efigies dignas de veneracin en sus iglesias. Pero
otro aspecto que esta exacerbacin religiosa del Barroco traer consi
go ser la proliferacin habitual de altares domsticos y de hornacinas
y capillitas donde rendir culto particular a determinadas imgenes, ele
gidas segn la tradicin, el carcter o la devocin de cada fiel.
El reflejo en la literatura de estas prcticas religiosas result rela
tivamente frecuente en los aos finales del siglo XIX y primeros del
XX. As, el siempre amable don Juan Valera describa con estas pa
labras el altar domstico al que Pepita Jimnez rinde culto en la no
vela homnima publicada en el ao 1874:

En un extremo de la sala principal hay algo como orato

rio, donde resplandece un Nio Jess de talla, blanco y rubio,

1. Cf. en este sentido, lo expuesto por Salvador Guzmn Moral en su trabajo

titulado El Nazareno en la imaginera procesional de la Subbtica, incluido en las
Actas del Congreso de religiosidad popular en Andaluca, Cajasur/Ayuntamiento
de Cabra, Cabra (Crdoba), 1994, pp. 383-390.

257
 con ojos azules y bastante guapo. Su vestido es de raso blan
co, con manto azul lleno de estrellitas de oro, y todo l est
cubierto de dijes y de joyas. El altarito en que est el Nio Je
ss se ve adornado de flores, y alrededor macetas de brusco y
laureola, y en el altar mismo, que tiene gradas o escaloncitos,
mucha cera ardiendo.

Adems del sonrosado y alegre Nio Jess, otras representacio

nes de la iconografa cristiana aparecern con cierta frecuencia entre
las pginas del escritor egabrense. Sin embargo, todas ellas tendrn
un punto en comn: la considerable amabilidad que su descripcin
transmite al lector. La religiosidad que aparece en las obras de Juan
Valera se presenta, de este modo, teida por un velo de afable
positividad. En efecto, lejos del peso opresivo que la religin consti
tuye en las obras de muchos escritores y artistas del ltimo tercio del
siglo XIX y primero del XX, Valera presenta una incorporacin de la
esfera religiosa al transcurrir cotidiano, caracterizada por una total
naturalidad. En contraposicin al tipo humano de Ana Ozores en La
Regenta (1885), agobiada por una manera de entender el Catolicis
mo que culpabiliza y tortura continuamente al fiel, sus contempor
neas, las protagonistas femeninas de Juan Valera -P epita Jimnez o
Juanita la Larga- viven alegremente su religiosidad, conjugada a
menudo con las facetas ms festivas de la existencia.
Cuando Juan Valera publica en 1895, ya cumplidos setenta aos,
la novela Juanita la Larga, se encuentra en pleno auge el movimien
to artstico y literario del modernismo. En esta respuesta a la amplia
crisis espiritual que caracteriza al fin de siglo , los escritores moder
nistas van a proporcionar una visin de la religiosidad en todo aleja
da a la visin sencilla, humana y alegre que se encuentra en la obra
de Juan Valera, y que responde en gran medida a su idealizacin de
la vida del pueblo andaluz desde la ausencia23. Ahora, la evocacin de
la esfera sagrada se realizar desde otra ptica.

2. J. Valera, Pepita Jimnez (1874), Espasa-Calpe, Madrid, 1989, p. 59.

3. Cf. en este sentido las palabras del propio Valera en relacin a este punto: Me
finjo otra Andaluca muy potica cuando estoy lejos de aqu (J. Vidal Alcover,
Introduccin, en J. Valera, Juanita la Larga, Planeta, Barcelona, 1988, p. X).

258
 La vision de una religion que culpabiliza y en la que priman los
aspectos ms oscuros de penitencia y dolor, de sufrim iento y ago
nfa, en los que parece recrearse con delectacin m orbosa y un fre
cuente anhelo de blasfema profanacin, ser caracterstica del m o
dernismo literario, encontrndose reflejada de m anera prototpica
en la prim era etapa de la obra de Ramn M ara del Valle-Incln.
Como bien dice Lily Litvak en su libro Erotismo fin de siglo , refi
rindose a la obra m odernista del autor gallego: Le encantan las
naves oscurecidas, los altares cargados de imgenes, los acordes
del rgano... Le seduce la languidez de las oraciones, la voluptuo
sidad de la liturgia, la sensualidad de las cerem onias y ritos catli
cos, el lujo de las casullas sacram entales... Esa escenografa suele
s e rv ir de m arc o a a c c io n e s p e c a m in o s a s q u e c o n fu n d e n
m orbosamente m isticism o y erotism o4.
Lo cierto es que el carcter vital y anmico del modernismo, de
terminado por sentimientos negativos y pesimistas, como el hasto,
la angustia o la melancola, condicionarn que, frente a todas las
representaciones iconogrficas posibles, la literatura finisecular es
coja preferentemente las de Nazarenos lvidos o Cristos ensangren
tados, en abierta contraposicin con la maternal Virgen M ara, o con
su risueo infante que haban preferido escritores del realismo lite
rario, como el ya referido Juan Valera5.

4. L. Litvak, Erotismo fin de siglo, Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1979, p.

114.
5. Sin embargo, s que se encontrar de manera aislada en la obra de Valle-Incln
alguna descripcin iconogrfica cercana en motivo y tono a las que aparecen en la
obra de Valera. Cf., por ejemplo, el siguiente pasaje de Sonata de primavera: El
tardo paso de las mulas me dej vislumbrar una Madona: Sostena al Nio en el
regazo, y el Nio, riente y desnudo, tenda los brazos para alcanzar un pez que los
dedos virginales de la madre le mostraban en alto, como un juego cndido y celeste
(Sonata de primavera. Sonata de esto, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, p. 24).
Una visin literaria de las dos diferentes elecciones iconogrficas, y lo que
stas comportan ideolgicamente, se encuentra en su obra Epitalamio (1897),
cuando, refierindose a su protagonista Augusta, dice as: A fuer de mujer
elegante, era muy piadosa, no con la piedad trgica y macerada que inspira la faz de
un Nazareno bizantino, sino con aquella devocin frvola y mundana de las damas
aristocrticas; era el suyo un cristianismo placentero y gracioso como la faz del
nio Jess ( Femeninas. Epitalamio, Ctedra, Madrid, 1992, p. 218).

259
 La figura de Cristo se aureolar, as, de un poderoso atractivo
carismtico en el momento finisecular. En cuanto a iconografa, desta
ca la representacin del Nazareno, es decir, el momento en que Cristo
carga con la cruz. En la Sonata de otoo (1902) Valle-Incln describe
reiteradamente la imagen que preside el altar domstico de su prima
Concha, su atorm entada y sensual amante. En contraste con las
estrellitas de oro, la abundancia de flores o la carita sonrosada de la
imagen a la que renda culto Pepita Jimnez, en la mansin solariega
de Concha encontramos una imagen de signo muy distinto:

En la cruz de dos corredores abrase una antesala redon

da, grande y desmantelada, con cuadros de santos y arcones
antiguos. En un testero arrojaba cerco mortecino de luz, la
mariposa de aceite que alumbraba los pies lvidos y
atarazados de Jess Nazareno .

La imagen, entrevista de tanto en tanto a lo largo de la narracin,

parece vigilar escrutadoramente los amores de Bradomn y Concha,
causando grandes remordimientos en la mujer:

Era muy piadosa la pobre Concha, y sufra porque nuestros

amores se le figuraban un pecado mortal. Cuntas noches al en
trar en su tocador, donde me daba cita, la encontr de rodillas.

Por su parte, cuando Bradomn recorre en la noche las estancias

del palacio tratando de ocultar la muerte de Concha en su alcoba, la
visin de la imagen entre la penumbra le causa un sentimiento de
terror:
All lejos, en el fondo de la antesala, temblaba con agoni
zante resplandor la lmpara que de da y de noche alumbraba
ante la imagen de Jess Nazareno, y la santa faz, desmelenada
y lvida, me infundi miedo, ms miedo que la faz mortal de
Concha.678

6. R. Valle-Incln, Sonata de otoo. Sonata de invierno, Espasa-Calpe, Madrid,

1983, p. 24.
7. Ibidem, p. 8.
8. Ibidem, p. 80.

260
 Sin embargo, todo esto no impide, sino ms bien alienta, el desa
rrollo de un juego ertico de carcter sacrilego que tiene lugar entre
los dos amantes bajo la evocacin contrapuesta del Nazareno y de
Satans:

El nudo de sus cabellos se deshizo, y levantando entre las

manos albas la onda negra, perfumada y sombra, me azot
con ella. Suspir parpadeando:
-Es el azote de Dios!
-Calla, hereje!
-Te acuerdas cmo en otro tiempo me quedaba exnime?
-M e acuerdo de todas tus locuras.
-Aztame, Concha! Aztame como a un divino Nazare
no!... Aztame hasta morir!...
-Calla!... Calla!...
Y con los ojos extraviados y temblndole las manos em
pez a recogerse la negra y olorosa trenza:
-M e das miedo cuando dices esas impiedades... S, mie
do, porque no eres t quien habla: Es Satans... Hasta tu voz
parece otra... Es Satans!...

La representacin iconogrfica del Nazareno vuelve a aparecer

dos aos ms tarde, con parecidas caractersticas, en su Sonata de
primavera, cuando Bradomn tiene ocasin de presenciar las proce
siones de Semana Santa desde el palacio de la Princesa Gaetani. As,
en el paso de las Cadas sobresale la imagen de Cristo:

Jess Nazareno, desmelenado, lvido, sangriento, agobia

do bajo el peso de la cruz, pareca clavar en nosotros su mira
da dulce y moribunda .

Esta concepcin modernista de la religin cristiana, atenta fun

damentalmente al regusto morboso de la tradicin sacral, se encuen
tra igualmente en otras muchas obras finiseculares, que parecen ele
gir preferentemente la figura carismtica y m artirizada de Cristo en 910

9. R. Valle-Incln, Sonata de otoo, p. 78.

10. R. Valle-Incln, Sonata de primavera, p. 62.

261
su Pasin. Obsrvese, por ejemplo, un fragmento de la novela titula
da Vida que publica en 1904 el escritor granadino Isaac Muoz, y
cuya descripcin de un Nazareno parece evidenciar la lectura de la
Sonata de otoo, a cuyo autor admiraba profundamente:

La iglesia era desapacible y grande, con varios altares y

cuatro lmparas de plata; el retablo alto, recargado de oro vie
jo, con una virgen pobre y fea, hallada, segn las leyendas
piadosas, en un rbol, una noche de tempestad; en las paredes
cubiertas de un damasco deslucido y roto, cuadros patinosos
en los que apenas se vean frentes marfileas y ojos deliran
tes, y en una capillita cuajada de trenzas, de piemecitas de
cera, de lazos descoloridos, de pinturas ingenuas, infantiles,
en las que se realizaban los ms prodigiosos milagros, un Na
zareno con la cruz a cuestas, vestido de terciopelo morado,
desmelenado, lvido, sangriento, con la cara rgida y los ojos
abiertos, muertos, aterradores .

Por su parte, el poeta modernista almeriense Francisco Villaespesa

recuerda igualmente en varias de sus composiciones poticas la fi
gura de Cristo, especialmente representado como Nazareno. Veamos
un fragmento de su largo poema Saetas :

Miradlo, por all viene,

con la tnica morada,
la sien ceida de espinas
y la cruz sobre la espalda [...].
Una mujer, ms hermosa
que el lucero azul del Alba,
sale a su encuentro y le ofrece
llorando, un vaso de agua.1

11. I. Muoz, Vida, Imp. P. Ventura Traveset, Granada, 1904, pp. 20-21. Re
cientemente se ha llevado a cabo una reedicin de esta obra con los siguientes datos
editoriales: I. Muoz, Vida, edicin, introduccin y notas de Amelina Correa Ra
mn, Motril (Granada), Asociacin Cultural Guadalfeo/Fundacin Caja de Grana
da, 1998.

262
 Otra, con un fino lienzo
recin sacado del arca,
se acerca y el rostro enjuga;
y en l quedan estampadas
como copiadas en sangre
las facciones de su cara...
Y son tan tristes que todos
sollozan al contemplarlas!

Miradlo, por all viene,

con la tnica morada,
la sien ceida de espinas
y la cruz sobre la espalda...
Aquel que va a dar su cuerpo
para salvar nuestras almas!12

Frente a los momentos gloriosos de Jesucristo, o frente a una

representacin como predicador de la buena nueva, el fin de siglo
elige la imagen de la Pasin. Por eso, a la vez que al Nazareno, se
recurrir frecuentemente a la imagen de Cristo en la cruz, agonizan
te o muerto. Es decir, frente a una religiosidad festiva que elega a la
Virgen Madre y al Nio Jess como objeto de devocin, tal como se
ha visto en la obra de Juan Valera, el modernismo poetizar la figura
dramtica de Jess, suscitadora de emociones dolorosamente m sti
cas, como en el poema Oremus, de Villaespesa:

A la luz de la lmpara, un Cristo agonizante

desfallece en la celda. De rodillas, esculido,
en xtasis los ojos, yace un asceta plido,
inmvil como una marmrea estatua orante.

Clava los grandes iris en las llagas divinas,

y los labios, que aroma de incienso la plegaria,
tiemblan de uncin... Su came es una pasionaria
que mustia suda sangre bajo un sayal de espinas.

12. F. Villaespesa, Saetas, Andaluca (1910), Poesas completas, Aguilar,

Madrid, 1 954,1, pp. 848-849.

263
 A medida que el beso de la oracin su boca
refresca y santifica, toda la vida loca
y ardiente que se extingue, estril, en sus venas,
lo devora en las llamas de cruentos martirios,
poniendo en sus ojeras cardenales de lirios
y en sus manos cruzadas palidez de azucenas1314.

Tambin un escritor decadente como el aristcrata Antonio de

Hoyos y Vinent manifestar en determinados momentos a travs de
sus obras una suerte de morbosa fascinacin hacia el cuerpo tortura
do de Cristo, como se puede ver por ejemplo en su novela breve La
procesin del Santo Entierro (1914):

En una de las laterales, en la capilla del Cristo de la Ago

na [...], alumbrado por la vacilante claridad de dos cirios,
destacbase el Crucificado; era una imagen envuelta en un su
premo horror de agona. Aqulla no era la divina agona del
Redentor, era una agona humana, baada de sudores de
muerto y mancillada por atroces rebeldas de dolor. Sobre el
madero, el cuerpo lvido, esqueltico, se retorca en un espas
mo supremo, que combndole sealaba los huesos, anudaba
los tendones y deformaba la humana anatoma. Desmelenado,
la cabellera caa sobre el rostro demacrado en que de los en
treabiertos prpados se escapaba azulada claridad, y en que
mientras la nariz se afilaba, de los labios crdenos, delgadsi
mos, pareca salir un gemido. Y todo aquel cuerpo atrozmente
torturado, se baaba en sangre. Sangre goteaba de la frente,
martirizada de espinas; sangre brotaba del costado hendido
por la lanza; sangre de las llagas de las manos y de las crueles
heridas de los pies .

Los ejemplos de descripciones iconogrficas de Cristos sufrientes

en las obras del periodo que se podran aducir seran numerossimas.

13. F. Villaespesa, Oremus, serie En el claustro, Rapsodias (1900-1901),

Poesas completas, I, p. 214.
14. A. de Hoyos y Vinent, La procesin del Santo Entierro, El Libro Popular
(Madrid), III, nm. 25, 23 de junio de 1914, p. 697.

264
Otro botn de muestra encontramos en el modernista cordobs Cris
tbal de Castro, quien en un relato sobre la figura de M ara M agda
lena, describe as la imagen de Jesucristo agonizante:

En la [cruz] de enmedio, ms recia y ms alta, chorreando

sangre por las llagas de sus tres clavos, por las espinas de su
corona de ludibrio, por los costados, entreabiertos a lanzadas,
Jess de Nazaret, con la faz crdena ^ la mirada vidriosa, era
como una lmpara que se extingua... '

Lo cierto es que los escritores finiseculares demostraron a travs

de sus obras una especie de atraccin mstico-sensual hacia motivos
de la religin catlica. Existe sin duda un componente de ingenua
autenticidad, de dolorosa pasin, en la religin catlica que los atrae
inevitablemente. De esta manera, el ya mencionado Isaac M uoz
expresa una fascinacin de origen decadentista, compartida sin duda
por Valle-Incln, donde se mezclan lo sacro y lo profano, con un
sentido primordialmente esteticista y sensorial:

Siente mi espritu un dulce descanso en estas ingenuas

funciones de las ingenuas iglesias. Se vive la imposibilidad
de una oracin; se concretan las esfumaciones de un aspecto
del alma de la raza; se hace plstica la belleza de unos instan
tes que habran de perderse en la nada; asciende de los ojos
profundos y las bocas de mstico, atormentado cogulo, un
amor de esperanza, de consolacin, de ideal totalidad .

Se trata, en efecto, de un cierto aspecto del alma de la raza, del

alma del pueblo, tan debatido en el momento de crisis finisecular y
que proviene en el fondo del volkgeist de los romnticos. De ah que
determinados escritores modernistas vinculen la tradicional religin
catlica con el alma del pueblo espaol. A s lo expresa por ejemplo
Villaespesa, con unas palabras que podran aplicarse a todos los es-15*

15. C. de Castro, Los tres dolores de Mara Magdalena, El Libro Popular

(Madrid), 11, nm. 47, 25 de noviembre de 1913, p. 1311.
16.1. Muoz, Voluptuosidad, lmp. de Emilio Gonzlez, Madrid, 1906, p. 71.

265
critores finiseculares citados y, de manera muy especial, al decaden
te Valle-Incln de las Sonatas. En ellas se contrapone el profundo y
enraizado fervor antiguo, con el insustancial modo de culto religioso
burgus que lo est sustituyendo paulatinamente:

No cree en nada. Apenas tiene fe en s mismo. Es un ext

tico. La Naturaleza, la humanidad, no existen sino en l, por
que slo l las siente. Desprecia orgullosamente todo el pro
greso material, porque no hace la vida ms bella ni ms bue
na. Desdea la ciencia, porque slo sirve para excitar su sed
sin saciarla. No tiene fe en los dioses, desde que en los alta
res, en las iglesias que tienen apariencias de camerinos, en
vez de cristos atormentados y severos de la raza, se alzan
blondos corazones de Jess, con la mano en el pecho y los la
bios entreabiertos, como para cantar un aria dulzona de pera
barata .

Y es que, como explicar ya en 1924 el escritor y crtico literario

Rafael Cansinos-Assns, que haba compartido con los autores cita
dos el momento de eclosin finisecular, No obstante sus preemi
nentes intenciones paganas, nuestra lrica moderna, la que empieza a
m anifestarse en los albores del 900, muestra en el transcurso de su
evolucin, instantes de una inspiracin determinada por el sentimiento
cristiano. Este ascendiente evanglico se nos muestra como una reac
cin espiritual contra el materialismo del siglo XIX 1718.

17. F. Villaespesa, Vida por Isaac Muoz, El Pas (Madrid), 24 de septiembre de

1904, pgina dominical. El comentario de Villaespesa, aunque referido a su amigo Isaac
Muoz como resea de su primera novela, resulta desde luego extrapolable al caso que
nos ocupa. De cualquier modo, las palabras del almeriense hacen referencia expresa a
un pasaje de Vida donde, tras describir al impresionante Nazareno anteriormente
aludido, dice as: Las dems capillas eran vulgares, de mal gusto, fundaciones de
damas devotas; Corazones de Jess, rosados y lindos como bombones exquisitos;
Vrgenes de Lourdes como primores de confitera; Cristos gentiles como tenorinos
de pera, un culto burgus sin intensidad y sin arte (op. cit., p. 21).
18. R. Cansinos-Assns, Los temas literarios y su interpretacin, Editorial V. H.
Sanz Calleja, Madrid, 1924. Recientemente se ha llevado a cabo una reedicin de este
ensayo, de la que procede la cita, dentro de la obra en dos volmenes titulada
globalmente Obra crtica (Diputacin de Sevilla, Sevilla, 1998, II, p. 613).

266
 Ms adelante entrar Cansinos-Assns a pormenorizar cum pli
damente las peculiaridades de esta presencia de motivos y temticas
religiosas en los escritores modernistas espaoles, en las distintas
vertientes que presenta. Con sus acertadas palabras ponemos fin a
este trabajo:

El cristianismo de estos poetas, hijos, aunque rebeldes,

del romanticismo, distar mucho de ser un cristianismo fervo
roso y creyente, como el de un Gabriel y Galn, en El Cristo
de Velzquez. Ser un cristianismo circunstancial, que unas
veces servir para acentuar el gesto de desdn hacia los mate
rialistas del siglo, que suelen ser enemigos jurados de todo
arte simblico y proclaman una literatura que cante los descu
brimientos de la ciencia [...], y en este caso, asumir la vaga
mscara de un trascendentalismo indeterminado [...] o un
cristianismo esttico que acoger los smbolos cristianos para
renovar el gastado tejido de las alegoras paganas -cristianis
mo de DAnnunzio-, vivificando as el arte neoclsico; o, fi
nalmente, tomar las esencia de amor universal que hay en el
credo cristiano y que alienta, con ms ingenuo hlito, en las
Fioretti franciscanas para multiplicar los medios de expresin
de sus anhelos pantestas. Tambin habr un cristianismo ro
mntico, de desengao [...], que, encubriendo un ntimo orgu
llo de aristocracia, querr huir de las ciudades y recogerse en
los cenobios, magnificados por una arquitectura suntuosa; y
hasta un cristianismo ultrarromntico [...] que prestar sus
formas de expresin a la megalomana romntica y parar en
la identificacin del poeta con el divino protagonista de la Pa
sin. De todas estas clases de cristianismo encontraremos una
muestra en una Antologa de poetas modernos .

19. Ibidem, p. 614.

267
 LA GNESIS DEL ESPERPENTO
EN LA PIPA D E K IF

Juan T roullhet M a n so
(Universidad Complutense de Madrid)

No puede ser casual que Valle-Incln publicar en 1919 su libro

de poemas La pipa de kif, un ao antes del despliegue posterior del
esperpento, y sobre todo sin haber cerrado la esttica simbolista que
an se manifiesta en su siguiente poemario, El pasajero *. Valle en
esos aos de crisis nacional e internacional, parece sentir ms la ne
cesidad de desarrollar sus nuevas intenciones estticas, que ahondar
en una interiorizacin que ya haba sido abordada en La lmpara
maravillosa. De esta manera quiero destacar la importancia de La
pipa de k ife n el desarrollo del esperpento, as como en el contexto
de su evolucin esttica.
El concepto de texto nico defendido por la crtica Iris Zavala,
en el contexto de la literatura carnavalizada, segn las concepciones
de Bajtin12, resulta muy ilustrativo no slo para destacar la voluntad
de Valle de quebrantar el orden establecido, con un sistema artstico
de violaciones y transgresiones de reglas y normas muy especfi
co3, sino tambin para estudiar su progresin esttica, y fijar tanto

1. El pasajero comienza a publicarse en 1912 junto a fragmentos de La lmpara

maravillosa, en lo que pareca un proyecto comn, pero en 1918 siguieron apare
ciendo poemas, cerrndose el libro, tras mltiples variantes en 1920.
2. M. Bajtin, Rabelais and his world (1965), Cambridge, MIT Press, 1968.
3. I. Zavala, Prctica semitica en Valle-Incln, en Suma Valleinclaniana,
Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 482.

269
las diferencias como los elementos comunes que circulan en la obra
de Valle-Incln.
Este dinmico texto nico de Valle-Incln se mueve de la irona,
a la parodia acumulando progresivamente elementos grotescos, no
de forma unvoca, ni lineal, sino en oleadas que progresan en el sen
tido de sus series artsticas. Con el objeto de analizar esta progre
sin, debemos destacar la importancia de La lmpara maravillosa,
verdadero centro que ilumina tanto su obra anterior, como la poste
rior, con conceptos tan determinantes como el quietismo esttico
que desarrolla su voluntad creativa de abolir los lmites espacio-tem
porales con una visin de altura4, suma de todas las miradas, y
origen del distanciamiento artstico, que desencadena la aparicin
del hroe colectivo, los personajes grotescos y el empleo de una tc
nica deformante. Es precisamente La pipa de //donde primeramen
te se desarrolla, con todo su poder aniquilador esta visin degradada
de la realidad. De manera que se puede demostrar que en este libro
de poemas se desarrollan los elementos que definen los principales
esperpentos, como la perspectiva, la distorsin, lo grotesco, el dis
tanciam iento artstico, la enajenacin, el uso de marionetas, y la
mezcla de mito e historia5. Componentes que tambin tienen su re
ferente terico en La pipa de k ife n su presentacin como manifiesto
esttico, con dos lneas convergentes, la profundizacin en la unin
de lo lrico y lo grotesco, y la deformacin carnavalizada.
La prim era en el mbito de la ambigedad pardica expresada en
La Marquesa Rosalinda6, y progresivamente en su serie de farsas.
En La pipa de //s e afianza este concepto en sus pardicas alelu
yas (clave II) de versos funambulescos, que juegan con la burlesca
combinacin de elementos disonantes:
Yo anuncio la era argentina
De socialismo y cocana.

4. Valle-Incln, La lmpara maravillosa Madrid, Espasa Calpe, 1995. Cap. El

quietismo esttico, pp. 137.
5. Cardona-Zahareas, Visin del esperpento, Madrid, Castalia, 1987, p. 15.
6. Yo tena mucho deseo de escribir esta obra -m e cuenta V alle-, porque
implicaba una innovacin. Era yo el primer literato castellano que armonizaba lo
lrico y lo grotesco en una obra de arte.

270
 De cocotas con convulsiones
Y de bastas revoluciones7.
Y con el humor equvoco e irreverente, en una vertiginosa confu
sin de cabriolas espantables, de agrias caricaturas, y de Daro,
que aparece como un fantasma de entre las sombras, cargando su
presunto homenaje de ambigedad, pues no olvidemos que uno de
los mtodos de parodia consiste segn Ikegami en conservar intac
to el original, trasladndolo a un contexto inadecuado8 .
El mismo procedimiento se aprecia en la clave I, entre la evoca
cin modernista que surge del humo de su pipa y el estrafalario
final del poema:

Voluta de humo, vgula cimera,

Tu eres en mi frente la ltima ilusin
De aquella ardiente, nia Primavera
Que movi la rosa de mi corazn.
(...)
Si t me abandonas, gracia del hachic,
Me embozo en la capa y apago la luz.
Ya puede tentarme la Reina del chic:
No dejo la capa y le hago la t 9

Y de este espritu de irnica confusin, y transgresora ambivalen

cia surge la musa moderna :

A caso esta musa grotesca

-ya no digo funambulesca-,
que con sus gritos espasmdicos
Irrita a los viejos retricos,
Y salta luciendo la pierna,
No ser la musa moderna?10

7. Valle-Incln, Claves lricas, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 154.

8. Y. Ikegami, A linguistic essay on parody, en Linguistics, nm. 55, 1969.
9. Ibid., pp. 151-152.
10. Ibid., p. 156.

271
 M anifiestamente antiacademicista la musa moderna se mues
tra como un alegato de ruptura y renovacin, con intencin de cues
tionarlo todo, incluso a s m ism a11.
Las coincidencias con las vanguardias resultan evidentes, pero
su posicin ante ellas no est exenta de ambigedad. En dos ocasio
nes alude explcitamente a las vanguardias y en ambas establece una
curiosa paradoja. En el poema titulado M arina nortea se produce
un desajuste semntico, la triste sinfona de las cosas / tiene en la
tarde un grito futurista 112, desvirtuando los conceptos bsicos del
movimiento futurista como el amor al peligro, la temeridad y la be
lleza de la velocidad.
Aumenta la confusin vanguardista en La Rosa del sanatorio
al unific'ar tres movimientos vanguardistas cubista, futurista y estri
dente 13, y precisamente bajo los efectos del cloroformo, con la con
siguiente relacin de vanguardia y drogas, que funde los efectos de
stas, con los elementos y procedimientos vanguardistas14. Pero en
Valle esta clsica relacin tiene un peculiar desarrollo, al contrarres
tar la libertad del subconsciente en poemas con una rgida mtrica,
muy lejos de la libertad creadora de la vanguardia. La explicacin la
tenemos en la pretendida armonizacin de lo lrico y lo grotesco.
Queda claro que Valle lejos de suscribirse a un determinado movi
miento, inicia el camino para formar su propia vanguardia. No olvi
demos que sus dos poemas ms explcitamente vanguardistas como
son Esttica de la mujer de color y Nos vemos! nunca llegaron
a form ar parte de Claves lricas15

11. Las interrogaciones retricas de este poema desaparecen en el Apostilln

de La farsa y licencia de la reina castiza, mi musa moderna / enarca la pierna, / se
cimbra, se ondula. Valle-Incln, Tablao de marionetas, Barcelona, Crculo de
lectores, 1992, p. 221.
12. Ibid p. 161.
13. Ibid p. 207.
14. La escisin del yo y su expansin, la abolicin de las limitaciones espacio-
temporales, V. Fuentes, Vanguardia, canabis y pueblo en La pipa de kif\
15. Esttica de la mujer de color fue publicado el 1 de agosto de 1920 en la
revista Grecia, y Nos vemos! en la revista Mxico Moderno el 1 de septiembre
de 1922. Ambos estn recogidos por J. A. Hormign en Valle-Incln, Fundacin
Banco Exterior, 1987, pp. 260-261.

272
 El tema de las drogas recreado en La pipa de kif, resulta ser un
elemento fundamental en la deformacin carnavalizada que genera
el esperpento: refuerza la idea de transgresin, de distanciamiento,
de ruptura de los lmites espaciales y temporales, potencia la am bi
gedad pardica y la deformacin y distorsin de la realidad que
generan sus efectos.
Con estos elementos Valle nos presenta una serie de escenas de
abigarrado protagonismo social, con el carnaval como protagonista,
poemas eminentemente plsticos, que prefiguran sus posteriores pa
labras Yo escribo ahora siempre pensando en la posibilidad de una
representacin en que la emocin se d por la visin plstica. El tono
no lo da nunca la palabra, lo da el color. 16 Nos presenta una serie de
espectculos sobre los suburbios y arrabales de la gran ciudad, en los
que cobran vida los tipos populares madrileos: la chula, el golfo, el
curdela, el organillero...:

El curdela narigudo
Blande un escobn:
-Holln, chistera, felpudo,
Nariz de cartn-17

La tcnica es plenam ente esperpntica: sim plificacin de ele

mentos, abstraccin, se destruyen los perfiles de todos los elem en
tos, los personajes aparecen como m uecos deshum anizados, co
brando especial protagonismo el espaol de jcara, una m ezcla y
amalgama de m odalidades lingsticas, especialm ente lxicas (m a
drileo, gitano, jergas sociales), que por prim era vez hacen apari
cin, siendo una de las ms brillantes peculiaridades de esta nueva
esttica.
La mirada del demiurgo Valle, su no identificacin con lo que les
acontece a sus personajes se plasma en este lenguaje popular y de
gradado, viva imagen de una Espaa carnavalizada; lo popular, tema
y expresin, forma un todo inseparable. El tono no puede ser ms
grotesco:

16. C. Rivas Cherif, Ms cosas de don Ramn.

17. Ibid., p. 158.

273
 Absurda tarde. Macabra
Mueca de dolor.
Se ha puesto el Pata de Cabra
Mitra de Prior18.

Esta tcnica de degradacin de ambientes y personajes se vertebra

de forma parecida en El circo de lona, con una pattica visin de
este espectculo, opuesta a la exaltacin, por su dinamismo y moder
nidad, propuesta por Gmez de la Sema en su obra El Circo, de 1917.
Toda esta serie de degradados espectculos se abren en crculos,
abrazando a la construccin central que forma el llamado ciclo de
M edinica, y que constituye la que podemos considerar la primera
tragedia esperpntica. Un crimen de los noticieros de provincias sir
ve para organizar la tragedia invertida, en la que el hroe es un ja
que, la herona una coima, el coro pardillos castellanos y el
castigo el garrote vil .
Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas destacan el dramatismo y la
teatralera como los elementos estructurales ms caractersticos del
esperpento, integrando as el efectismo plstico del Greco y el movi
miento grotesco de G o y a , con el tono frsico de un talado de mue
cos, el fin ritual del teatro tradicional y el montaje fragmentado del
cine 19. Y de la misma forma, Valle mediante la tcnica del retablo y
la forma escenificada del romance de ciego, dramatiza en poemas una
serie de cuadros en los que alcanza una gran fuerza expresiva, gracias
al uso del lenguaje de gemiana y a la truculencia del crimen.
Conviene destacar la tcnica perspectivista que utiliza Valle al
aadir una segunda versin de la historia, que no se opone a la inicial
sino que la complementa. El mismo recurso ser utilizado en Los
cuernos de don Friolera , donde tambin el romance de un ciego nos
ofrece una visin trgicamente grotesca.
En El crimen de Medinica, pregonado por un ciego, la estructura
se fragmenta en un cuadro retablo al estilo del Greco, con un claro
desarrollo escnico: una introduccin, cuatro escenas y un eplogo fi
nal. El dramatismo y la teatralera no pueden ser ms patentes:

18. Ibid. p. 159.

19. Ibid. p. 31.

274
 ESCENA PRIMERA
Abren la puerta brazos armados,
Fieros puales son levantados,
Quinqu y mesilla medio volcados.
Sale una dama que se desvela,
Camisn blanco, verde chinela,
Y palmatoria con una vela20.

Se suceden escenas de un gran efecto visual: Por una puerta

pasa arrastrada/ De los cabellos la encamisada./El rel tiene la hora
parada. Secuencias que prefiguran el trgico y grotesco desenlace
final, donde se nos desvela, que el cruel crimen ha resultado ser un
absurdo parricidio involuntario:

COMENTO
Madre! Qu grito del bandolero.
Muerta! Qu brazos de desespero.
Sangre! A sus plantas corre un reguero.
Su propia madre! Canta el coplero.
Y el viejo al nio le signa austero:
Corta la rosa del Romancero21.

Con estas coplas de ciego, muy del gusto popular de la poca,

Valle refleja la degradacin moral de un pueblo slo interesado en
los aspectos ms truculentos y sanguinarios de la vida. De manera
que nuestra tragedia ya no es trgica sino algo ms absurdo,
horrible y burlesco: un esperpento.
En definitiva, La Pipa de K ifse muestra como un prim er movi
miento, como el inicio de la nueva esttica esperpntica, que des
pliega una nueva realidad social, actual y grotesca.
An considerando que el concepto literario del esperpento hace
referencia a textos dramticos, no debemos olvidar que tanto las tc

20. Ibid. p. 190.

21. Ibid. p. 192.

275
nicas de esperpentizacin, com o las estrategias teatrales pueden
trasponerse a otros gneros.
Sin duda con este libro de poemas nos encontramos con algo
nuevo, una perspectiva que se abre no slo a la ambigedad pardica
sino a una sistemtica y progresiva aniquilacin de la realidad, a la
gnesis de esperpento.

276
 TIR A N O B A N D E R A S DE VALLE-IN C L N .
ESPACIOS ESCNICOS EN LA O BR A 1

Juan A n to n io G o n z le z Vera
(Profesor I.E.S., Cdiz)

La crtica considera que Tirano Banderas12 es la mejor novela de

Valle-Incln y son muy abundantes los estudios dedicados a los ml
tiples aspectos que el texto ofrece. Csar Barja3 seal que era toda
una sntesis del mundo hispanoamericano, donde la musicalidad de
las Sonatas ha cedido ante el dinamismo de un dilogo que domina
sobre los aspectos narrativos, y donde el lenguaje llega a una de las

1. Para la teora de la descripcin dentro de la narrativa, es conocido el trabajo de

P. Hamon, Quest-ce quune description?, Potique, nm. 2, 1972, . 465-485.
Para el estudio del universo narrativo y la sntesis de planos, ver E.Garca de Nora, La
novela espaola contempornea, vol. 1, Madrid, 1973, pp. 90-92; y R.Gulln,
Tcnicas de Valle-Incln, eh Papeles de Son Armadans, CXXVII, 1966, pp. 21-86.
2. R. del Valle-Incln, Tirano Banderas. Novela de tierra caliente, Madrid,
1926. Apareci en el vol. XVI de su Opera omnia, pero haba publicado captulos
sueltos en El Estudiante, nms. 8-13, Salamanca, 1925, y en la segunda poca de
la revista, nms. 1-4, 6-7, 9-10, Madrid, 1925-26. Por otra parte, Valle incluy su
relato Zacaras el Cruzado o Agero nigromntico, aparecido en La Novela de hoy,
Madrid, 1926. Entre su extenssima bibliografa, ver al respecto A. Zamora Vicente,
Valle-Incln, novelista por entregas, Taurus, Madrid, 1973; J. A. Gmez Marn, La
idea de sociedad en Valle-Incln, Taurus, Madrid, 1967; y M. Bermejo Marcos,
Valle-Incln: Introduccin a su obra, Anaya, Salamanca, 1971, entre otros. Cita
mos por: Ramn del Valle-Incln, Tirano Banderas, Espasa-Calpe, Madrid, 1980,
edicin de A.Valencia, haciendo referencia a Parte, Libro y Captulo.
3. C. Barja, Libros y autores contemporneos, Madrid, 1935, p. 360 y ss. Ree
ditado en Nueva York en 1964.

277
cimas ms altas conseguidas por el autor. Por otro lado, como seala
A. Garrido4, la conjuncin de materiales diversos como jerga de zo
nas marginales, expresiones populares, americanismos, forman un
mosaico de un colorido extraordinario que permite al lenguaje unos
valores expresivos que explican la propia diversidad de la mltiple
realidad americana.
En Tirano Banderas, Valle-Incln llega a la culminacin del pro
ceso de esperpentizacin de la realidad a partir de una serie de recur
sos, com o la acu m u laci n de elem entos, la anim alizacin y
cosificacin, abundancia de sensaciones visuales5 y auditivas, estilo
indirecto libre, el desajuste temporal, etc. El encadenamiento causal
est directamente relacionado con la sucesin temporal, acompaa
miento inevitable -segn Daz M igoyo- de la diada causa-efecto,
obedeciendo en esta obra a la tcnica organizativa general que nues
tro autor denominaba de la angostura del tiempo6.
Con respecto a la estructura, existe dentro del relato una bifoca-
lizacin narrativa: una de temporalidad consecutiva y causal, unida
a la criada del General, Lupita la cantinera, y otra de temporalidad
instantnea, sin antes ni despus, unida a Lupita la Romntica. Estos
aspectos vienen a ser reforzados por la anacrona inaugural del Pr
logo y la disposicin textualmente simtrica de todos sus episodios,
en los que la accin narrada en ste coincide con bastante exactitud
con los momentos finales del ltimo libro, enlazando, sin ms que

4. A. Garrido Moraga, Una cala lxica en el Tirano Batideras, Analecta Mala

citana, Vol. V, 2, Universidad de Mlaga, 1982, pp. 325-342; y A. Risco, La esttica
de Valle-Incln, Madrid, 1975, pp. 163-192.
5. El empleo de la luz y los efectos captados al igual que los impresionistas ha
sido estudiado por J. A. Hormign en Ramn del Valle-Incln: la poltica, la
cultura, el realismo y el pueblo. Comunicacin, Madrid, 1972, pp. 38-39.
6. G. Daz-M igoyo, La diferencia novelesca. Lectura irnica de la ficcin,
Visor, Madrid, 1990, pp. 111-122. La obra comienza con la cada de la noche de un
primero de noviembre y acaba mediada la maana del tres de ese mismo mes.
Estando localizada la ficticia repblica de Santa Fe cerca del Ecuador, puede
considerarse que la puesta y la salida del sol ocurren muy cerca de las seis de la
tarde y de la maana, respectivamente. Por tanto, el lapso temporal es de,
aproximadamente, cuarenta y dos horas; y del mismo autor La transparente
mentira de la literatura: el ejemplo de Tirano Banderas, en Quimera, nm. 12,
octubre, 1981, pp. 36-38.

278
por una instantnea solucin de continuidad, con el principio del
inmediato Eplogo7.
Valle-Incln aprovecha la novela del dictador como medio id
neo para reflejar una realidad hispanoam ericana m ultipersonal o
multitudinaria; dado que el individuo es la otra cara de las masas
reprimidas, es decir, es un concepto cuya vigencia depende de la
represin de su contrario, el concepto de masa, no ha de sorprender
que Valle-Incln decidiera agravar la contradiccin de Tirano Ban
deras en vez de soslayarla. Asimismo tena conciencia de que cierta
presentacin especial del individuo equivala, inevitablem ente, a
destacar el papel de su contrario dialctico, la masa.

ESPACIO GENERAL
Santa Fe, espacio del pueblo y la revolucin
Santa Fe aparece despus del Prlogo, en una primera visin gene
ral y desde cierta distancia, para despus pasar a realizarla del interior
solamente, porque lo que a Valle-Incln le interesa es esa descripcin
de la ciudad en fiestas que es donde se mueve el pueblo o masa como
protagonista del espacio que los engloba, anula y caracteriza. Sobre la
capital se puede establecer una simbologa pues Santos se puede
considerar referido al nombre del General, y Difuntos como smbo
lo o presagio de la posterior revolucin que acabar con el dictador.
Tambin se puede considerar como smbolo fatalista, si seguimos a A.
Risco8, ya que el fatalismo engloba a Santa Fe.
Hay una simbologa que se establece mediante dos trminos: luz
y tinieblas; la luz ir siempre referida al pueblo ya que represen-

7. G. Daz-Migoyo, op. cit. Valle-Incln haba intentado esta estructura, aunque

sin el mismo xito, en su relato La media noche: Visin estelar de un momento de
guerra (1917): Yo, torpe y vano de m, quise ser centro y tener de la guerra una
visin astral fuera de geometra y de cronologa, como si el alma, desencamada ya,
mirase la Tierra desde su estrella, y del mismo autor su Gua de Tirano Banderas,
Fundamentos, Madrid, 1985. Tambin consultar B. Oldrich, La estructura narrativa
en Tirano Banderas, Editora Nacional, Madrid, 1968; y S. Kirkpatrick, Tirano
Banderas y la estructura de la historia, NRFH, vol. 24, Mjico, 1975, pp. 449-468.
8. A. Risco, El Demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo enfoque de la obra de
Valle-Incln, Gredos, Madrid, 1977, p. 266.

279
ta la esperanza frente a las tinieblas que indican, a la vez, la colina
donde vive el General y su final prximo. En este ambiente misterio
so no aparecern tipos sino sombras, formas, todo visto con unos
rasgos esperpnticos, esto es, como si se vieran bajo los efectos de
drogas, ya que se mezcla lo nebuloso, denso, oscuro, produciendo
una visin alucinante.

ESPACIOS PARTICULARES
Zacaras San Jos', espacio del pueblo o masa
Valle-Incln ejemplariza en un representante concreto del pue
blo la revolucin llevada a cabo por ste en Santa Fe; quin mejor
que un indio que se revela contra otro indio: Santos Banderas. Su
espacio vital, que se reduce a su casa, es totalmente un ambiente
desfavorable y de una pobreza sin igual. Se trata de un chozo o jacal
del que tan slo se nos dice que tiene techado. Esta ser toda la des
cripcin de interiores. Si nos fijamos en el exterior, el paisaje no
vara gran cosa, es decir, se encuentra igualmente degradado y gro
tesco. En contraposicin con el Lago de Ticomaip, tenemos aqu un
charcal pero vasto y cenagoso, lleno de cuervos, auras y zopilotes
para degradarlo ms y hacer una consecuencia lgica la revolucin
que se est fraguando.
Hay que sealar que Valle rodea todo este espacio de smbolos
que hacen presagiar el fatal desenlace de este episodio. Estos presa
gios, que a l despertaban recelos, culminan con la muerte de su
hijo, ejemplo de escena cruelsima y joya del esperpento, creando
una tensin in crescendo, paralela al desarrollo de la accin. La es
cena del asesinato del avaro gachupn es tambin cruel y macabra,
ya que Zacaras ha actuado con premeditacin; pero como seala J.
Extramiana9, el asesinato aparece ahora justificado; la crueldad es
proporcional a la enorme opresin impuesta a los indios . Consuma
do ste, se sumerge dentro del espacio de Santa Fe, ya que, como el
resto del pueblo al que pertenece, su paso inmediato ser participar

9. J. Extramiana, A propsito de algunas fuentes de Tirano Banderas en un

intento de interpretacin de la novela, Bulletin Hispanique, LXIX, 1967, Juillet-
Dcembre, nms. 3-4, pp. 465-486.

280
en la revolucin que mate al Tirano, con lo cual podr enterrar tran
quilo a su chamaco, al que lleva en todo momento con l en un saco.

La Recmara verde, espacio de la revolucin

Fundamentalmente, hace de intermedio entre la fiesta de Santos
y Difuntos y el amanecer de la resurreccin del pueblo. Lo nico
que sabemos de su interior son las pequeas pinceladas que Valle le
dedica pues lo que ms le interesa es hacer una descripcin del m un
do que lo habita a travs de sus personajes, ms que el espacio
escnico propiamente. Sabemos que tiene un piano triste, hipocon
driaco, que toca el Ciego Velones, mientras canta su hija.
Realmente, lo que pretende Valle es hacernos ver cmo el Coro-
nelito Domiciano de la Gndara, lugarteniente de Santos Banderas,
se ve envuelto en un incidente banal por el cual ordenan su deten
cin. Como afirma A. R isco101, la tirana de Santos Banderas no impi
de que mantenga cierto espritu elemental de justicia que puede lle
varle incluso a extremos grotescos: detencin del Coronel por rom
per vasos en la taberna. He aqu que sta, a partir del acto ms insig
nificante y banal en apariencia, desencadena un implacable m eca
nismo de desproporcin causal en el que los hechos se ligan como
las premisas de un silogismo para provocar una tremenda hecatom
be. En realidad poda haber ocurrido por razones polticas ya que era
un hombre inseguro que vacilaba entre ambos bandos.

Convento de San Martn de los Mostenses, espacio de la opresin

Se trata, sin duda, de uno de los dos espacios ejes sobre el cual
gira la novela. Santos Banderas representa un arquetipo -sealado
por A.Valencia11- de rasgos indios, de costumbre austeras, de habla
redicha de dmine y de largas astucias que encubren una crueldad
esencial, un tirano como signo definitivo en el lgebra del sistema,
expuesta con suma simplicidad, con ahorro de nada que no sea esen
cial para la descripcin de la economa novelesca de un microcosmos

10. A. Risco, op.cit., pp. 267-268.

11. A. Valencia, en la Introduccin a la edicin de Tirano Banderas, p. 25.

281
tirano. Su espacio se reduce al convento de San Martn y, como pro
longacin de ste, la crcel de Santa Mnica.
Se trata de un espacio degradado, visto bajo una doble perspecti
va: moral y fsica . M oral la vemos en su nombre pues Santos
es totalmente opuesto a lo que l representa: la tirana, aunque, por
otra parte, al ser Santo se encuentra en un convento como corres
ponde; y fsica porque este convento fue desmantelado por una
lejana revolucin.
Para concluir este espacio hay que sealar lo que podramos en
tender como ramificacin de este principal y que permanece dentro
del espacio del convento: el Jardn de los frailes. Sigue en consonan
cia con el principal y con la caracterizacin del General, pues se nos
describe como una geomtrica ruina de cactus y laureles, con lo que
resalta an ms el paisaje desolador que lo rodea.

Circo Harris, espacio del pueblo revolucionario

Dentro de los espacios particulares, el del Circo Harris es uno de
los ms curiosos. Dentro de la revolucionaria Santa Fe, con sus c
pulas coloniales, sus calles, sus palacios, etc., aparece de pronto un
circo. Valle establece una irona entre el significado y referente nor
mal que tiene y su funcin en la ciudad: ser donde se celebre el acto
convocado por las Juventudes Democrticas en el que participarn
Roque Cepeda y Snchez Ocaa como oradores.
No hay descripcin del espacio interior de ste, siguiendo su tc
nica narrativa, debido a que tan slo le sirve como envoltorio para
presentar a la oposicin criolla que ha de despertar al pueblo de la
alienacin que sufre. Se trata de un circo con una cpula difana :
cpula en contraposicin a las cpulas coloniales de los gachupines,
ya que stos estn en contra del acto por estar a favor del General y
en contra del pueblo; y difana, como smbolo de un ambiente
limpio frente al del General y porque a travs de ella deja pasar la luz
esperanzadora.
Hay que hacer notar que los medios de represin social estn
descritos con los mismos rasgos esperpnticos que su sustentador:
animalizaciones (huroneaban) y cosifcaciones (cartulas chinas).
En este ambiente se nos da la clave de toda la descripcin del espa-

282
cio del Circo Harris: Visin cubista del Circo Harris (II, 2, v). Todo
se describe a la vez pero sin rasgos especficos; es decir, se trata de
un conglomerado de visiones pero tan slo de siluetas y formas
geomtricas que explica la visin degradada y esperpntica de la
realidad. La paradoja entre el espacio = Circo y acto poltico = pro
testa de la tirana alcanza un rendimiento notable en la voluntad cr
tica manifiesta.

Lago de Ticomaip, espacio de la sublevacin

Sin duda se trata del nico espacio puro, limpio, donde reina la
alegra y el bienestar12. Es el mejor tratado por Valle quizs movido
por la simpata que profesa hacia Filomeno Cuevas y por lo que re
presenta para l. Es identificado con Obregn al que Valle conoci
personalmente unindole una gran amistad.
Se trata de un paisaje que al estar alejado de la alienante y degra
dante Santa Fe, se encuentra en un estado puro, rebosante de vida,
cercano al paraso dentro del pas. La maana est alegre, llena de
gozosas algarabas, se celebra una fiesta, repican las campanas; pero
lo ms destacable de este espacio es, por un lado, que los ruidos son
agradables frente al carcter de injuriosa estridencia que tena la capi
tal; y, por otro lado, el campanario tiene campanas y no un soldado al
que brillaba la bayoneta, como en San Martn de los Mostenses. Como
detalle aparece en este campanario una bandera tricolor, frente a la
bandera del Casino espaol que tena los colores mal entonados.

Espacio de los gachupines, espacio de la avaricia

Este espacio, junto con el de Santos Banderas y sus ram ificacio
nes, es el peor tratado por Valle en esta novela. La colonia espaola
prolonga, a su manera, la vieja colonizacin. El calificativo que les
otorga Valle nos dar la idea de su personalidad y caractersticas
inherentes como el abarrotero, el empeista, el chulo del braguetazo,

12. Para ver posibles fuentes y las ambigedades de localizacin geogrfica del
pas, as como lo relativo a la toponimia, vanse los trabajos de G. Daz-M igoyo,
op. cit.\ J. Extramiana, op.citr, y E. Speratti Piero, La elaboracin artstica en
Tirano Banderas, El Colegio de Mxico, M xico, 1957.

283
 el patriota jactancioso, el doctor sin revlida, el periodista hampn,
el rico mal afanado y, por ltimo, el representante diplomtico espa
ol que es un aristcrata decadente y homosexual del que es pblica
su amistad particular con un bailarn andaluz.
Espacio de Don Celestino Galindo - Su espacio se sita en el
Casino espaol, ya que acta como jefe o cabecilla de todos los es
paoles radicados all. Tambin aparece como amigo y confidente
de Santos Banderas, actuando como enlace entre el convento y el
M inistro espaol. Los nicos detalles fsicos del Casino nos mues
tran un ambiente colonial patriotero, con rimbombantes molduras,
doradas lmparas y floripondios.
Espacio de Quintn Pereda - Se trata, sin duda, de otro de los
peor tratados, tanto en su caracterizacin personal como en su gro
tesca muerte a manos de Zacaras. Cindonos a su espacio particu
lar, la tienda de empeos es descrita con gran parquedad de detalles,
debindose a que no interesa tanto el espacio escnico interior sino
la tienda como casa del usurero y ejemplo de la avaricia espaola.
Hay un escaparate de utensilios, producto de su avaricia, y cartapa
cios comerciales con los que lleva las cuentas y los intereses de lo
que deben. Importa tan slo destacar la cruda irona de la frase final
que le denom ina honrado gachupn .
Espacio del Ministro de Espaa , Barn de Benicarls.- Se
trata del Jardn de la V irreina y la legacin de Espaa, que se
identifican con Don M ariano Isabel C ristino Q ueralt y R oca de
Togores, Barn de B enicarls y M aestrante de Ronda, a lo largo
de la obra. A travs de este espacio se ir conociendo la degrada
cin m oral que tiene el personaje. Com o seala T .K irschner13,
am bos espacios se centran en la figura del B arn y nos dan una
visin del M inistro, prim ero en su vida oficial relacionada con la
colonia espaola, y luego en su vida privada con sus flaquezas
hum anas . El espacio decadente del Jardn tam bin se describe
utilizando el tpico recargado, de todo espacio m odernista y am o
roso, del locus amoenus.

13. T. Kirschner, La descripcin subversiva del Jardn de la Virreina, BBMP,

LVI1, enero-diciembre, 1981, pp. 361-372.

284
Crcel de Santa Monica, espacio de la opresin
El ltimo espacio es complejo ya que engloba a tres personajes:
Don Roque Cepeda, Tirano Banderas y el Coronel Irineo Castan,
Alcaide de la crcel, que ms bien nos remite a una de la Inquisicin
en sus caractersticas.
El paisaje exterior de la crcel no puede ser ms esperpntico ni
desagradable: multitudes de cadveres flotan en la verde agua, como
resultado simblico de la rabia verde que tiene siempre el Tirano en
su boca, mientras que los cuervos rondan a la espera de su festn.
Cuando algunos presos se asoman al baluarte, ven el espectculo
ennegrecido y fnebre de sus compaeros flotando en la ira y resaca
de Santos Banderas tras su ltima campaa.

285
 LA PURIFICACIN EXPRESIONISTA
DE M ALA ESTRELLA

Mi nombre es Mximo Estrella.

Mi seudnimo, Mala Estrella.
Tengo el honor de no ser Acadmico.

Manuel Barrera Benitez

(E.S.A.D., Mlaga)

A partir de 1924, con la edicin en libro de Luces de bohemia:

Esperpento, la esttica de Valle-Incln se convierte definitivamente,
segn sus propias palabras, en una esttica sistemticamente defor
mada ; es decir, que en lo sucesivo -aunque el autor slo nombre
explcitamente como esperpentos esta obra y su triloga Martes de
carnaval- podemos decir que nada se libra de la sistemtica defor
macin perseguida por el autor (El ruedo ibrico; Tirano Banderas;
Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte).
El esperpento, segn definicin de Pedro Salinas, es el juego de
dos espejos distintos: la realidad grotesca o la realidad deformada,
de un lado y, de otro, el embellecimiento literario. Frases como som
bras en las sombras de un rincn, por sealar slo un ejemplo, as lo
confirman.
M ximo Estrella (Mala Estrella) tambin es una de esas sombras
que se deja arrastrar por la vida bohemia, no siendo capaz de superar
sus conflictos pese a su grandeza de iluminado.
Este trabajo tiene como objetivo profundizar en su actitud pasiva
como un rasgo fundamental para definir su especial antiherosmo.
Importa destacar cmo la angustia perceptible en la temtica, el
carcter arquetpico del personaje, las situaciones o la propia estruc

287
tura general de la obra, nos recuerdan inevitablemente el teatro ex
presionista europeo de la poca.
A s pues, reflexionar sobre la esttica del esperpento y su funcio
namiento en el seno de la obra, en consonancia con los elementos
expresionistas que contiene hasta definir el antiherosmo en el prota
gonista, constituyen, en la comunicacin que proponemos, los tres
ejes bsicos que caracterizan tanto un conocim iento riguroso y
contextual como una buena lectura de Luces de bohemia.
Es sabido que la base de la discusin poetolgica en torno al
esperpento la integran tres textos: la escena doce de Luces de bohe
mia, la accin que enmarca Los cuernos de don Friolera; y una en
trevista del autor con Greogorio Martnez Sierra, publicada en ABC,
el 7 de diciembre de 1928.
Una de las citas de Luces de bohemia ms conocidas al respecto
es la siguiente:

La deformacin deja de serlo sujeta a una matemtica

perfecta

Esta m atemtica perfecta, la nica fuerza capaz de dotar de

sistematizacin .a la deformacin, es el recurso por excelencia que
impregna todo el texto, la literatura misma; no puede ser otra cien
cia. Por eso, de entre las tantas definiciones que se han dado de es
perpento me quedo con la de Pedro Salinas que dice:

La clave de la hermosura de los esperpentos la encontr

donde menos lo esperaba, en esta frase de un poeta que no es
ciertamente de la familia de Valle, Shelley, que ocurre en su
Defence of Poetry: La poesa es un espejo que hermosea lo
deformado. Juego entonces el esperpento de dos espejos, es
pejo contra espejo. El de la calle del Gato muda al hombre
que se le pone delante en monstruo; pero si a este espejo con
su figura de espantajo, a la que queda rebajado lo humano, se
le mira a su vez en el otro, en el espejo de la poesa -la poesa
dramtica de Valle-Incln-, el monstruo en su reflejo segun
do se transmuta en criatura de arte, en ser de pulcritud casi di
vina. Definicin esttica final del esperpento: el arte de opo
ner al espejo en que todo se ve horrible -el del callejn del

288
 Gato- el espejo en el que hasta lo ms horrible se mira her
moso, el de Shelley.

Se trata de ese maravilloso estilo de Valle para embellecer lo feo

(El mundo es un esperpento); aunque, a veces, incluya previamente
el paso -prim er espejo- de deformacin de lo de por s deforme:

El autor parte de la conviccin que la realidad poltica,

social y cultural es deforme en s. Sabe que el tratamiento
distorsivo que le da es un modo de intensificar esta realidad,
tal y como lo vena haciendo el expresionismo por igual,
(Jerez Farrn, p. 122)

El espejo cncavo; las animalizaciones; la reduccin del hombre

a pelele, marioneta, fantoche, silueta o grabado; el rebajar los valo
res ticos y sociales del hroe clsico; o el corrom per esos valores a
travs de los convencionalismos, los intereses creados y las hipocre
sas colectivas; son las tcnicas que utiliza para conseguirlo.

Las tcnicas y recursos para deformar a los personajes van

desde la animalizacin hasta la cosificacin de las figuras, que se
ven privadas de todo tipo de autodeterminacin y humanidad.
Tanto las acotaciones teatrales, los efectos de luz y sombra, la
gesticulacin y la mmica, como la tcnica, tomada del cine, de
alargar el tiempo, consistente en inmovilizar a las figuras durante
un momento en una posicin grotesca, sirven al objetivo de una
esperpentizacin rigurosa. (Wilfried Floeck, p. 304)

A ellas, como queda apuntado, se superponen metforas, com pa

raciones, sinestesias, juegos de palabras, repeticiones, fenmenos de
literaturizacin, construcciones sintcticas excepcionales,... Todo un
universo de sonidos eufnicos y decidores, como l mismo defenda
aos antes al escribir su maravillosa Lmpara maravillosa hablando
del Milagro musical de las palabras.
Algunos ejemplos concretos pueden ser los siguientes:
sombras en las sombras de un rincn
Tosi cavernoso, con las barbas estremecidas, y en los ojos ciegos un
vidriado triste, de alcohol y de fiebre

289
 En la sombra se mueve el bulto de un hombre
Yo soy el dolor de un mal sueo
etc.

Se hace necesario un nuevo lenguaje, violento, entrecortado, que

no debe describir sino actuar, como sucede con el resto de los compo
nentes dramticos. Valle se rebela as, contra la sintaxis y la gramtica.
La gesticulacin y la pantomima, como factores desrealizantes,
son ms importantes que el dilogo; el escenario en s se convierte
en un trampoln desrealizador: apoteosis de la deshumanizacin que
va supeditada a la visualizacin de la esencia del ser, como para el
expresionismo.

Parece ser que el propio Valle-Incln confesaba que si

en el teatro algo ha de levantar con palanca de emocin el
alma de las multitudes, slo el tono obrar el prodigio... El
teatro dramtico ha de ser un teatro de tono o no ha de ser.
(Jerez Farrn, p. 125)

Y ciertamente su lenguaje se vuelve, si cabe, con el esperpento

ms vivo y flexible, siguiendo el objetivo formulado en Luces de
bohemia :

deformemos la expresin en el mismo espejo que nos de

forma las caras y toda la vida miserable de Espaa.

Todo ello dentro de la exacta conciencia del efecto deseado y de

su compromiso ineludible con la renovacin del teatro a travs de la
experimentacin:

ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de tocino

rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su ca
racterizacin de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia
muy emotiva y muy moderna.

Cita esta que recuerda aquella otra ya famosa de La potica del

humorismo de Pirandello donde deja clara la diferencia entre lo c
mico y lo humorstico:

290
 Veo una seora mayor, con los cabellos teidos, total
mente emplastados no se sabe con qu horrible ungento, y
toda ella torpemente acicalada y ataviada con vestidos juveni
les; me echo a rer. Advierto que esa anciana seora es lo
contrario de lo que una anciana respetable debiera ser. Puedo
as, en un primer momento y superficialmente, detenerme en
esa impresin cmica. Lo cmico es precisamente la observa
cin de lo contrario. Pero si ahora aparece la reflexin en m,
me sugiere que esa anciana seora posiblemente no siente
ningn placer al arreglarse as, como un loro, sino que segura
mente sufre y lo hace solamente porque de tal modo se enga
a, como si ataviada de esa suerte, escondiendo las arrugas y
las canas, lograra preservar el amor de su marido, mucho ms
joven que ella; entonces ya no puedo reirme como antes, por
que precisamente la reflexin, al trabajar en m, me ha hecho
ir ms all de mi primera observacin, o mejor dicho ms en
profundidad: de aquella primera observacin de lo contrario
me ha llevado a este sentimiento de lo contrario. Y tal es toda
la diferencia entre lo cmico y lo humorstico.

Tal pudiera ser la diferencia tambin entre Tragedia y Esperpento,

segn Valle, en cuya obra igualmente abundan las viejas de risas gro
tescas, cuya vivida descripcin nos recuerda a su vez a las viejas
goyescas que parece haber traspuesto de los Caprichos a sus pginas.
No olvidemos, adems, lo que nos dice en el prlogo de Los cuer
nos de don Friolera a travs de don Estrafalario:

Reservemos nuestras burlas para aquello que nos es se

mejante. Mi estteca es una superacin del dolor y de la
risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al
contarse historias de los vivos. Yo quisiera ver este mundo
con la perspectiva de la otra ribera. Shakespeare rima con
el latido de su corazn, el corazn de Otelo: se desdobla en
los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro
humano. En tanto ese Bulul, ni un solo momento deja de
considerarse superior, por naturaleza, a los muecos de su
tabanque. Tienen una dignidad demirgica.

291
 Volviendo a Luces de bohemia encontramos:

MAX
Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortali
zar en una novela!
DON LATINO
Una tragedia, Max.
MAX
La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO
Pues algo ser!
MAX
El Esperpento.

Y poco ms adelante aade:

Mi esttica actual es transformar con matemtica de espe

jo cncavo las normas clsicas.

Afirmacin esta ltima, a mi entender, decisiva para enmarcar el

segundo aspecto por abordar en este artculo: la actitud pasiva,
antiheroica de M ximo Estrella (Mala Estrella) del que ya queda
dicho se deja arrastrar por la vida bohemia, no siendo capaz de supe
rar sus conflictos pese a su grandeza de iluminado.
El mismo protagonista de la obra nos recuerda que el hroe clsi
co juega un papel esencial en la conceptualizacin terica del esper
pento valleinclanesco:

Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos

dan el Esperpento

Luces de bohemia est estructurada como el espectculo absurdo

de la m uerte de un bohemio, quien al final rechaza, por pretencioso y
autodestructivo, todo lo referente al sentido trgico de su propia vida
y al de la vida espaola en general.
En efecto, el esperpento est estructurado como el verdadero es
pectculo de una supuesta tragedia, donde esa supuesta experiencia
trgica se estructura como una contradiccin: por un lado, el poeta

292
ciego, tambin como presunto hroe de tragedia, afirma un sentido
de dignidad acorde con su papel, mientras que, por el otro, su yo
histrico le revela su verdadera realidad, iluminada por una luz gro
tesca debido a lo absurdo de su pretensin.
Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas analizan el paralelismo
del esperpento, en cuanto creacin de un teatro dialctico, con las
obras de Bchner y Brecht. Resaltan la dependencia de dos tcnicas:
el montaje y el distanciamiento artstico : en Luces de bohemia
se yuxtaponen la bohemia histrica de Alejandro Sawa a fines de
siglo con la bohemia ficticia de Max Estrella despus de la primera
guerra y, al mismo tiempo, dramatizan, en form a encapsulada, la
propia trayectoria de Valle-Incln.
Lo grotesco en Valle corresponde, por tanto, a la capacidad, por
medio de la distancia y la risa, de no dejarse engaar por los bellos
mitos propagados por la historia; teniendo bien presente que un es
pectculo teatral de realidades histricas, por ser ficticio, no es ni
puede pretender ser historia.
Estos autores nos recuerdan, adems, que el ver sin ver repite,
por supuesto, el mismo patrn de apariencia y realidad que asocia
mos con casi todas las tragedias, desde Edipo rey a El rey Lear.
Siguiendo el texto, creo que podemos establecer una serie de
puntos fundamentales con los que intentar demostrar de manera con
creta cmo nuestro protagonista comienza perdiendo valores m ate
riales y espirituales -n a d a ms comenzar el tex to - y term ina per
diendo la vida. En este proceso se va destruyendo paulatinamente la
imagen del hroe clsico al que slo recuerda Max:

Su cabeza rizada y ciega, de un gran carcter clsico-ar-

caico, recuerda los Hermes.

Sintetizando:

Max pierde el trabajo. Y pierde la esperanza. Su pesim ismo est

latente desde el principio de la obra. Cree, por ejemplo, que slo
puede abrirse ya una puerta para l, la de la muerte .
La primera alucinacin parece volverlo a la vida, se abre el con
flicto y, con l, la luz posible del desenlace? Pero la alucinacin

293
acaba, lo que para el vate ciego conlleva prdida de idealismo, de
capacidad de soar, la vida misma. Por eso afirma Estoy muerto,
frase que se repite terminada la segunda alucinacin. Parafraseando
a Goytisolo podramos decir que se va porque ya se ha ido.
Max pierde la templanza: idos todos al diablo, dice incmodo
por no reconocer sus errores; as como el sentido de la responsabilidad
dejando a su mujer e hija sin cenar; olvida la caridad y la justicia.
En definitiva, antes de pasar a la segunda escena y penetrar en
esa especie de bajada a los nflenos, comprendemos que este descen
so ya ha comenzado, que el poeta ha abandonado la lucha, que ha
perdido la fuerza y que peca, adems, de imprudente, marchndose
con Don Latino. Ha perdido ya la posibilidad de salvarse. Una sola
escena ha bastado para que el hroe viole tanto las virtudes
teologales (fe, esperanza, caridad) como las virtudes paganas (fuer
za, justicia, prudencia, temperancia) tan del gusto de espritus trgi
cos ms clasicistas como Corneille.
Junto a ello, podemos aadir la escena que evidencia la traicin
de Don Latino, la prdida de la amistad al comienzo de la escena
segunda y, como colofn, tambin en esta escena, uno de los mo
mentos donde la stira se encuentra ms cruda, se nos recuerda que
M ax ha perdido la confianza absolutamente en todo:

Ilustre Don Gay, de acuerdo. La miseria del pueblo espa

ol la gran miseria moral, est en su chabacana sensibilidad
ante los enigmas de la vida y de la muerte. La Vida, es un ma
gro puchero: La Muerte, una carantoa ensabanada que ense
a los dientes: El Infierno, un caldern de aceite albando don
de los pecadores se achicharran como boquerones: El Cielo,
una Kerms sin obscenidades, adonde, con permiso del prro
co, pueden asistir las Hijas de Mara. Este pueblo miserable,
transforma todos los grandes conceptos en un cuento de bea
tas costureras. Su religin es una chochez de viejas que dise
can al gato cuando se les muere.

La escena cuarta recoge en una sola lnea tres motivos disemina

dos hasta ese momento:

Me qued sin capa, sin dinero y sin lotera

294
 o lo que es lo mismo: sin abrigo, sin sustento, sin ilusin.
En la escena sexta otra privacin importante, la de la libertad, tan
ansiada por los grandes m itos trgicos com o E dipo, F edra o
Segismundo; para conducirnos -definitivam ente- a la prdida de la
dignidad personal, tras el sablazo dado al ministro:

Conste que he venido a pedir un desagravio para mi dig

nidad, y un castigo para unos canallas. Conste que no alcan
zo ninguna de las dos cosas, y que me das dinero y que lo
acepto porque soy un canalla. No me estaba permitido irme
del mundo sin haber tocado alguna vez el fondo de los Rep
tiles.

Tal imagen de Max en la escena octava contrasta drsticamente

con la del poeta orgulloso del propio inicio de la escena y al que parece
sobrarle mritos y no tener necesidad de humillarse pidiendo limosna.
Despus de esto slo queda un reconocimiento ms, el de la falta
de tiempo y la aceptacin de la propia muerte al final de la escena
duodcima.
Para John P. Gabriele resulta del todo posible, y hasta adecuado,
aproximarse al desarrollo del personaje de Mximo Estrella desde
una perspectiva psicolgica. El punto culminante del desarrollo ps
quico de Max -d ic e - es la muerte del poeta en la escena XII de la
obra y no es nada casual que sea en esta escena donde se presente la
teora del esperpento, ya que tanto el arte deformante de Valle como
la individualizacin de Max parten de una base comn: los espejos
cncavos del Callejn del Gato.
Destaca, adems, la escena VI porque ocupa una posicin es
tratgica tanto en la configuracin episdica de Luces -aunque com
puesta de quince escenas en total, Max figura slo en las prim eras
d o ce - como en el desarrollo psicolgico del protagonista: en los
confines profundos del calabozo Max em pieza a verse a s m ism o
en trminos de un hroe degradado (Yo soy el dolor de un mal
sueo).
Otros elementos que aproximan claramente Luces de bohemia al
teatro expresionista de la poca son:

295
L La historia de Cristo utilizada como arquetipo:
- Relacin de Don Latino con Max; lo traiciona como Judas y
llega, en cierto modo, hasta a negar su relacin con l, como
Pedro.
- La ltima cena celebrada con dinero del ministro y en la que se
posicionan los verdaderos bohemios (Max y Rubn) frente a
los falsos bohemios (Don Latino).
- La escena con la prostituta que se rinde a Max, recordatorio
-q u iz s - de la historia de M ara Magdalena.
- La escena con el anarquista cataln llamado M ateo pero al que
Max llam a Saulo porque Soy poeta y tengo derecho al alfabe
to y porque es el santo sobre el que edificar su iglesia.

2. La propia estructura general de la obra:

Hay una sucesin de escenas relativamente cortas en vez de ac

tos largos consiguiendo concentrar mejor los distintos enfoques so
bre las mismas ideas. La trama escnica queda subordinada a los
propsitos esenciales: el esttico, el filosfico y el social.
En concreto, la constituyen catorce escenas as ordenadas ms la
escena ltima, tal vez en un intento de emular las catorce estacio
nes de un va crucis, lo que conectara con el concepto de escenifica
cin simultnea tal como la utiliz el teatro medieval; ese tpico in
tento vanguardista de retom ar a las races del teatro y de la experien
cia humana.
Adems, las acotaciones -aunque aparentemente prolijas- se di
ferencian con claridad de las acotaciones naturalistas densas, de ex
cesiva informacin; acercndose ms bien al lenguaje telegrfico,
facilitando datos muy precisos y geniales.
Y la existencia de un coro: El de los epgonos del parnaso moder
nista, utilizado como medio expresivo, y manteniendo el sentido grie
go del coro como unidad de existencia.

3. El tema:
Esa peculiar visin, inquietante, del mundo, impregnada de vio
lencia, de angustia y de descontento en un intento de reflejar la dis-

296
torsion reinante del momento; ese descontento con el mundo y ese
reclamar con insistencia un nuevo tipo de sociedad y de hombre; en
definitiva, ese intento de captar la esencia espiritual de la realidad, su
tensin interna y el hacerlo desde una posicin angustiada, desde
una concepcin atormentada de la vida y del arte, desde el senti
miento trgico. As como la proliferacin de episodios grotescos y
macabros.

4. Los personajes tienen nombres eufnicos y decidores:

El deseo de pintar al hombre tal cual es por dentro. Los persona
jes son corporeizaciones de ideas, son tipos, tienen -com o ya hemos
d icho- un carcter arquetpico y un valor genrico; interesa la ms
cara, la culpa del personaje:

Max Estrella es M ximo (grandeza) Estrella (iluminado) y tam

bin M ala Estrella.

El simbolismo comienza con el propio ttulo de la obra, que, en

el plano real, alude al ambiente bohemio, nocturno, alumbrado artifi
cialmente, pero en el plano simblico juega con el significado de la
palabra luz como inteligencia o lucidez y hace referencia a la
capacidad de Max Estrella para llegar a la verdad, para alumbrarla
(Estrella) en un mundo (noche) en el que la actitud ms general es
mantener los ojos cerrados.
Resumiendo, un bagaje esttico abierto, que ni rom pe con la tra
dicin cultural ni da la espalda a la realidad; as como la mezcla tan
propia en Valle de egocentrismo y humanitarismo.
Aunque sea muy probable que Valle-Incln no supiera de qu se
trataba exactamente el expresionismo, sorprende lo bien sincronizado
que se hallan este ismo y su sensibilidad artstica. Las coinciden
cias no parecen fortuitas:
Hay una atmsfera de polmica, un frenes y un caudal de activi
dad poltica que afecta al ambiente cultural de la poca. Si se com pa
ra el fondo histrico de la Alemania expresionista, se observa que,
pese a que nuestro pas no tom parte en la Gran Guerra, las condi
ciones polticas, sociales y culturales del prim er cuarto de siglo fue

297
ron muy especiales tambin y no tan dispares a las del pas germano:
el estado de crisis era tan evidente en un pas como en otro.
Le une a los expresionistas, en definitiva, el deseo de ver una so
ciedad regenerada, diferente a la que haba provocado la I Guerra
Mundial. Como ellos tiene una visin macabra y deprimente del mun
do actual y del espritu humano; un gran inters por el misticismo, la
teosofa, el quietismo, el cristianismo, el budismo y otras religiones
orientales. A veces, se une el impulso mesinico del expresionismo
con el proyecto revolucionario de Marx.
Podemos decir por tanto que, pese a que Valle-Incln no estuvo
adscrito a ninguna de las denominadas vanguardias histricas de
entreguerras -p o r evidentes razones histricas, geogrficas y perso
n ales- fue un artista indefectiblemente vanguardista, experimenta
dor y renovador como ninguno, e ideolgicamente comprometido
como lo demuestra su actitud valiente en vsperas de la publicacin
de Martes de carnaval:

Voy a publicar el prximo mes de marzo Martes de car

naval, que es una obra contra las dictaduras y el militarismo.
Pensaba publicarla en el mes de mayo, pues entonces dadas
las condicines climatolgicas de Madrid, la Crcel Modelo,
cuyo interior conozco por mi permanencia en ella, est con
fortable. Sin embargo, a pesar de los fros reinantes, no retra
sar la salida, porque considero que es un momento apropia
do. Ya que los jvenes callan, es cuestin de que lo hagan los
viejos por ellos.

Tan a pecho se toma los principios ticos, segn los cuales debe
tom ar en cuenta el nuevo contexto histrico, que, tras escribir Tirano
Banderas, parece que Valle-Incln -injustam ente- dice que lo que
haba escrito hasta entonces era slo musiquilla de violn y mala
musiquilla.
Pero por muy comprometido que se declare, su fidelidad al que
hacer artstico queda inquebrantablemente firme y por encima de su
contenido extraliterario; sigue siendo el mismo esteticista esmerado
de siempre:

298
 Qu es el arte? El supremo juego. En cuanto el arte se
propone fines utilitarios inmediatos, prcticos, en fin, pierde
su excelencia. El arte es un juego y sus normas estn dictadas
por el nmero caprichoso, en el cual reside su gracia peculiar.
Catorce versos dicen que es soneto, y el arte, por lo tanto, for
ma. Qu debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte
ahora porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es
una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.
(Basanta, p. 49)
*
Etica y esttica estrechan sus lazos en el magnfico descubrimiento
expresionista que es el esperpento, la m ayor contribucin espaola
al expresionismo literario europeo, fruto, en realidad, de la com bina
cin de factores tan diversos como el temperamento artstico de Va-
lle-Incln y su apego por el arte de Goya, Cervantes o Quevedo.
Para Jos Rubia Barcia algo parece haber en la cultura tradicional
espaola de gran afinidad con las tendencias que empezaban a predo
minar a principios de siglo o, de lo contrario, no entenderamos la casi
repentina aparicin en el escenario internacional de creadores espao
les tan geniales como Gaud, Picasso, Mir y Dal, en las artes espa
ciales; de las escuelas filosficas de Madrid y Barcelona; de la llama
da generacin del 98, y de las dos siguientes generaciones literarias.
Entre ellos, sin duda, se encuentra Valle-Incln y su primer esper
pento, Luces de bohemia, donde al tiempo que rememora la historia
de su amigo andaluz Alejandro Sawa, Valle depura su arte y su ideolo
ga, pues a travs de Max Estrella el autor consigue esa mayor libertad
interior, consecuencia de la lucha del hombre frente a s mismo, frente
a sus propios tabes, frente a las fuerzas atvicas que lo encadenan.
Slo matando a Mala Estrella puede Valle recuperar su grandeza
de iluminado y continuar-renaciendo como el ave Fnix de sus pro
pias cenizas- viviendo, una vez muertos los propios fantasmas. Se
trata de buscar un cambio de orientacin a la vida para reencontrarse
con el ser ntegro. Dice don Gay a Max:

Maestro, tenemos que rehacer el concepto religioso, en el

arquetipo del Hombre-Dios. Hacer la Revolucin Cristiana,
con todas las exageraciones del Evangelio

299
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301
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302
 A PROPSITO DE LAS ACOTACIONES DE
VALLE-INCLN EN L U C E S D E BO H EM IA:
U N ESTUDIO ESQUEM ATIZADO DE LOS
AGUAFUERTES NARRATIVOS

J o rd i S n ch ez
(Investigador y Asesor literario, Barcelona)

El sueo de la razn produce monstruos

Francisco de Goya, Los Caprichos

1. Los agufuertes narrativos de Valle-Incln

En un artculo publicado en el diario ABC el 12 de agosto de
1926, Azorn afirmaba lo siguiente: Las acotaciones que los autores
suelen poner en el manuscrito de sus obras - y luego en la edicin-,
son realmente absurdas? Son necesarias? En el teatro griego no
existen las acotaciones, ni tampoco en el latino, ni en M olire, ni en
el teatro clsico espaol... Las acotaciones largas, profusas, proli
jas, literarias son cosa moderna. Y esas acotaciones no sirven para
nada.
El 24 de noviembre de 1970, Jos Luis Alonso estrena en el Tea
tro Nacional M ara Guerrero, Romance de Lobos y en una audaz
decisin, que le vali numerosas crticas, decidi conservar las aco
taciones, incorporndolas de form a recitada o cantada, muy a la m a
nera del teatro pico de Brecht.
Este hecho lleva a pensar que Alonso consider las acotaciones
no slo como un apoyo fundamental para m ontar la obra, sino que
adems les reconoci la gran importancia narrativa que posean como
aguafuertes narrativos costumbristas.
Cul es la verdadera funcin de las acotaciones en el teatro de
Valle-Incln? Qu lugar ocupan? Qu trascendencia tienen? Son
un mero complemento?

303
 Eternas cuestiones todas ellas, que han levantado polm ica y
mltiples tesis y juicios por parte de una gran mayora de estudiosos
del escritor gallego.
Lo cierto es que las acotaciones de Valle-Incln presentan esa
caracterstica literaria ambivalente que presupone una cierta dificul
tad a la hora de establecer su estudio y clasificacin.
El paso del tiempo y la adaptabilidad de los textos de Valle al
escenario teatral han provocado la transformacin de esos primitivos
retratos narrativos en indicaciones dramticas.
Este proceso de metamorfosis que tanto tiene que ver con la no
cin de teatro ledo versus teatro representado, puede ser explicado
mediante la nocin de aguafuerte narrativo, trmino asimilable a la
plasticidad general que preside el teatro de Valle-Incln.
El origen de la expresin se resume en el siguiente cuadro:

Na

SOPORTE SOPORTE
NARRATIVO ESCNICO

Plancha
I
metlica Sop orte papel.

A \
TEXTO LEDO TEXTO REPRESENTADO

Obra en su conjunto: AGUAFUERTES NARRATIVOS

Un aguafuerte es un grabado qumico de impresin calcogrfica,

que consiste en sumergir una plancha metlica en una solucin cida
capaz de atacar el metal. Previamente, se habr protegido la plancha
con un barniz indisoluble que posibilite dibujar sobre la superficie
con un buril, quedando el metal al descubierto en los puntos o trazos
realizados. De esta manera, el cido ataca las partes descubiertas,
produciendo unos surcos que darn los colores negros, mientras que
las superficies no marcadas darn como resultado los fondos blan
cos. La impresin se realiza sobre papel.

304
 A s pues, la elaboracin de un aguafuerte presenta una com plica
cin a la hora de elaborarlo que a su vez presupone una doble visin
de lo que se est trabajando.
Por una parte estara el hecho de realizar el dibujo original sobre
metal que adems tiene la dificultad de tener que pensarlo, visionario
y realizarlo en negativo para que a la hora de imprimirlo salga en
positivo - , y por otra parte estara la impresin sobre papel. Una vez
realizado dicho trabajo, la plancha (elemento clave en la realizacin)
pasa a ocupar un lugar secundario y a veces inexistente, quedando
para la posteridad la obra grfica sobre papel.
En su m om ento, las acotaciones de Valle-Incln fueron reco
nocidas y apreciadas com o elem entos bsicam ente narrativos. A s
lo reconoce el propio au to r1. Se trataba de pequeos cuadros de
costum bres que com plem entaban los dilogos, im pulsando la ac
cin.
Cuando el teatro de Valle em pieza a ser representado, esas pla
cas de metal narrativas se convierten en autnticas indicaciones
escnicas, fundamentales para representar, aclim atar y vestir la ac
cin dramtica, perdiendo por tanto, el valor y acaso la funcin est
tica originales, (es decir de plancha metlica-narrativa ), que el
texto escrito les haba otorgado12.

2. El uso formal de los aguafuertes narrativos

Un estudio de las aguafuertes utilizados en Luces de Bohemia

nos descubre una gran variedad de tipos, as como un uso y una fina-

1. Escribo casi siempre en forma escnica, dialogada. Pero no me preocupa

que las obras puedan luego ser o no representadas. Escribo de esa manera porque
me gusta mucho y porque me parece que es la forma literaria ms serena de
conducir la accin. Obsrvese la funcin que Valle otorga en ese momento a las
acotaciones: el de ser meros conductores de la accin. Luego el peso narrativo
predomina sobre el dramtico.
2. Pedro Salinas afirma: El estilo de acotacin escnica est destinado a hacer
que el lector vea -esto es, se imagine- en el acto, por modo inmediato, vivido, la
apariencia o los ademanes de una persona, los detalles de un lugar y sus cosas, o la
esencia psicolgica de un determinado ambiente.. P. Salinas, Literatura espaola
siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989, pp. 92-93.

305
lidad multifuncional atendiendo al momento en que Valle los va in
corporando al texto dramtico.
Las quince escenas que componen Luces de Bohemia presentan
siempre una acotacin o aguafuerte inicial que denominaremos de
apertura, y que es la acotacin dramtica por excelencia.
Su funcin es situar la accin en un espacio determinado, dentro
de un ambiente3, y a lo largo de un momento temporal, en el que
intervienen unos personajes que presentan circunstancias determ i
nadas.
En este tipo de aguafuertes, uno de los aspectos antes reseados pre
domina sobre el resto (es el que el autor acaba por enfocar en primer
plano), actuando como desencadenante del dilogo que le sigue.
Es importante resaltar el procedimiento que utiliza Valle-Incln a
la hora de enfocar la acotacin como texto narrativo, o lo que es lo
mismo la manera que tiene de dirigir la mirada lectora a travs de la
descripcin que est realizando.
Esta fusin de distintos planos visuales tiene su origen, segn
Greenfield, en las cuatro directrices con las que acta Valle a la hora
de escribir un texto, que le llevan a crearlo, imaginarlo y ponerlo en
escena.
Esas cuatro funciones corresponderan a la de autor, la de reali
zador, la de director de escena y por ltimo la de pblico.
Es por todo ello, por lo que las obras de Valle son catalogadas
como teatro total4.
Veamos un ejemplo:

3. Con respecto a la ambientacin, hay que resear que tambin est sometida a
un proces de estilizacin deformadora capaz de originar una cierta ambigedad,
producto quiz, del deseo por hacer extensible el lugar en que se desarrolla la
accin -M adrid- a un mbito espacial mucho ms am plio- Espaa-.
La crtica mordaz a la situacin social del pas extrapola ese ambiente a la
realidad espaola de su tiempo.
4. ...pero la concepcin es tal que, sean ledas o representadas las obras, las
debemos de experimentar nosotros como lo haca Valle-Incln mismo, como teatro
total. El propio don Ramn es al mismo tiempo el creador, realizador, y director del
espectculo, as como el espectador.
Sumner M. Greenfield. Valle-Incln. Anatoma de un teatro problemtico.
Edit. Fundamentos, Madrid 1972. Pags: 23 y 25.

306
 Complementa el momento
temporal en que se desarrolla la Indicacin
accin dramtica:
Afecta ai espacio, dndole otras LUZ
} Melancola dimensiones
\ Modernista 3. Al crear ambiente, incide en e)
estado de nimo de los Marca
personajes la
accin

importancia de! lenguaje en la

Complementos acotacin dramtica. guardilln,
ventano, angosto
recreadores de
ambiente.
1
Acotacin Hora crepuscular. Un guardilln con ventano angosto,
dramtica lleno de so l Retratos, grabados, autgrafos repartidos
por las paredes, sujetos con chimbes de dibjame.
Conversacin lnguida de un hombre ciego y una mujer
f pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un
I hiperblico andaluz, jXieta de odas y madrigales, M
I Mximo Estrella. A a pelirrubia, por ser francesa, le
I dicen en ta vecindad Madama Collet
ACCIN;:, m (Escena I )
Punto de partida.
ESTATISMO
PICTRICO ENFOQUE

1. Plano General
2. Zoom hacia subespacio
3. Zoom hacia detalle. Ampliacin de zona
4. Vuelta a Plano General
PERSONAJES
MOVIMIENTO CINEMATOGRFICO
MAX: caracerwadn por
Etopeya.. (Placa del aguafuerte narrativo que
Simbolismo : ciego hiperblico desaparece en la aplicacin acotativa)
MADAMA COLLET:
caractrcto
por Froscpografta
L
Rasgos descpvcs
impresionistas: ^ 1 au to r p arece co n tem p la r la accin,
pelirrubia,Inste, fatigada d e sta c a n d o k> q u e m s te llam a la aten ci n
(E) autor se fija en la cera}.

307
 D e fo r m a c i n . E stiliz a c i n

j \ EXPft$tON$TA: descripcin dm la accin

i/ I en s -borrachera-
/ i
/ i IMPRESIONISTA: estilo directo, puntual
I Pinceladas concisas.

t c n ic a
Circunstancias
Punto de partida
I ESTATISMO
PERSONAJES PICTRICO
Presentacin

\
ESPACIO
Elemento
Ubicas ios s o n o ro que
personajes. ^ Noche. Mximo Estrella y Don Latino <k Hbpals aparece en
tambalean asidas del brazo por ana calle enarenada y ia acotacin
Ambiente solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y dramatice
complementa
rio en la puertas. En a llama de los faroles un igual temblor verde
acotacin y macilento. La lana sobre el alero de las casas, ^
partiendo la calle por medio. De tarde en tarde. el asfalto*
sonora Un trole pico. Soldados romanos. Sombras de '
Guardias.- Se extingue el eco de la patrulla. L a
Buolera M odernista entreabre su puerta, y una banda*
ACCION de htz parte la acera. Max y Don Latina borrachos Subespecio
localizado
Imneos, filsofos peripatticos, bajo la linea luminosa dentro de un
de losfaroles, caminan y tambalean. espacio ms
amplio ;
[Escena V] )a calle

Procedim iento A
C inem atogrfico,
S Estatismo Pictrico I
AMBIENTAL,
ENFOQUE

P lancha narrativa q m s e
Pi NT <lt (l<4
d ilu y e b a sta d e s a p a re c e r en la
mA .oco
a p lica ci n acota va.
Caracterizacin del estado
de los personajes 1. Plano General
2. Zoom hacia ampliacin Zona
Insistencia en la actuacin 3. Cambio de imagen: luna
de los personajes. 4. Vuelta a pleno gnrai
Importancia de tambalean

308
 Los aguafuertes o acotaciones interiores que denominaremos
interescnicos actan como reconductores de la accin, com ple
m entndola en sus detalles y siendo incluso capaces de variar el n
gulo de enfoque de la accin, desempeando adems funciones di
versas:
A veces son los causantes de un cambio de perspectiva en la
accin que se est desarrollando. Como por ejemplo la introduccin
de un nuevo personaje (Escena III):

Don Latino.- Mala sombra!

Max.- Ha dicho si volvera?
El Chico de la Taberna.- Entr, mir, pregunt y se fue
rebotada, torciendo la gaita. Ya la tiene usted en la puerta!

Enriqueta La Pisa-Bien, una mozueia golfa,

revenida de un ojo, periodista y florista, levantaba el
cortinillo de verde sarga, sobre su endrina cabeza,
adornada de peines gitanos.

La Pisa-Bien.- La vara de nardos! La vara de nardos! Don

Max, traigo para usted un memorial de mi mam: est
enferma y necesita la luz del dcimo que le ha fiado.

Otras veces actan como complemento de la accin (Escena II) :

Don Latino.- El maestro no est confrme con la tasa y

deshace el trato.
Zaratustra.- El trato no puede deshacerse. Un momento
antes que hubieran llegado.......Pero ahora es imposible:
Todo el atadijo, conforme estaba acabo de venderlo
ganando dos perras. Salir el comprador, y entrar ustedes.

E l librero, a l tiempo que habla, recoge e l atadijo

que an est encima del mostrador, y penetra en la
lbrega trastienda, cambiando una sea con Don
Latino. Reaparece.

Don Latino.- Hemos perdido el viaje. Este zorro sabe

ms que nosotros, maestro.

309
 En ocasiones ejercen la funcin de puente capaz de enlazar y unir
acciones distintas (Escena VI):

E l U avero.- T, cataln, disponte!

E l Preso.- Estoy dispuesto.
E l Llavero.- Pues andando. Gach, vas a salir en viaje de
recreo.

E l esposado, con resignada entereza, se acerca al

ciego y le toca el hombro con la barba. Se despide
hablando a media voz.

E l preso.- Lleg la ma... Creo que no volveremos a vernos...

Max.- Es horrible!

M ientras en otras son capaces de cerrar una accin ya iniciada

(Escena I):

Claudinita.- Golfo!
Don Latino.- Todo en tu boca es cancin, Claudinita!

Mximo Estrella sale apoyado en el hombro de Don

Latino. Madama Collet suspira apocada, y la hija, toda
nervios, comienza a quitarse las horquillas del pelo.

Claudinita.- Sabes cmo acaba todo esto? En la taberna

de Pica Lagartos!
Fin escena 1

En algunas escenas la importancia de los aguafuertes o acotacio

nes es tal, que el dilogo llega a actuar por momentos, com o un mero
soporte de aqullas, amplindolas y concatenando unas con otras en
un espectculo lector (que no dram tico o representable) que conju
ga accin trepidante, con imgenes y palabra, evitando que el texto
escrito se convierta en una gran indicacin escnica, sin apenas di
logo, que acabara por asim ilar el texto en su conjunto5.

5. Un ejercicio de lectura muy original que sirve para calibrar la autntica

importancia de los aguafuertes narrativos consiste en leer una escena completa a
travs de las acotaciones, omitiendo el dilogo. El resultado salta a la vista: el
seguimiento de la accin es casi perfecto. Vase por ejemplo la escena ltima.

310
3. El uso temtico de los aguafuertes

Desde un punto de vista temtico y siempre intentando visualizar

su contenido, los aguafuertes teatrales de Valle, constituyen peque
as secuencias, mediante las cuales el autor consigue estilizar perso
najes, situaciones y ambientes, hasta llegar a una deformacin mise
rable y ridicula.
El elemento comn a la gran mayora son los personajes, de modo
que ambientes, circunstancias y accin, a m enudo se subordinan a
unos seres diferentes, conformando un universo grotesco y absurdo
que pretende la sublimacin de lo feo y lo bufonesco.
Unos personajes que se van auto-degradando a travs de su pro
pia conducta, de sus reacciones y de sus palabras (es decir los dilo
gos), pero que complementan su total deformacin a travs de las
descripciones que de ellos hace el autor en los aguafuertes narrativos.

4. El enfoque

Uno de los elementos que singulariza los aguafuertes narrativos

valleinclanescos en su aspecto de planchas narrativas es la manera
de enfocar la accin, que en el soporte papel (es decir de indicacin
dram tica aplicable al montaje de la obra), desaparece por completo
en algunos casos.
El vanguardismo de Valle-Incln y su m odernidad innata le lle
van a buscar siempre un enfoque original de las situaciones que des
cribe y para ello se sirve de dos procedimientos distintos pero que
complem entar a la perfeccin, como son: el estatismo pictrico y el
movimiento cinematogrfico.
El estatismo pictrico se encuentra en la base de los aguafuertes
narrativos. La atraccin por las artes plsticas y en especial por la pin
tura, se detecta con claridad en la gran mayora de acotaciones, cuyo
punto de partida acostumbra a ser una suerte de parlisis de la accin.
Un procedimiento que Antonio Risco denom ina inmovilidad de
estatuas y Amado Alonso, por su parte, decoro escultrico.
Ese estatismo pictrico est en el inicio de la acotacin en s.
Justo en el momento en que el creador est redistribuyendo roles
en el interior de la obra.

311
 Ambientes, espacios, personajes... parecen detenidos, paraliza
dos, aguardando que la entrada del dilogo les devuelva la vida, y les
aporte la energa necesaria para entrar en accin.
Son imgenes para las que no parece contar el tiempo y que pre
suponen un reajuste de la realidad presente con respecto al inm edia
to pasado.
Es de esta manera como Valle consigue plasm ar instantes en la
vida de sus personajes. M omentos puntuales que van a dar origen a
cada una de las escenas y que por su valor plstico son grabados en
los que se reflejan unos minutos o quiz tan slo unos eternos segun
dos, en la vida de unos seres fascinantes.
Ese paso de la inmovilidad transitoria a la vida y al movimiento,
es lo que el profesor Antonio Risco denom ina el reflejo del gesto
nico y cuyo punto de partida se encuentra en los cuadros de El
Greco, que tanto influyeron en Valle-Incln6. (Escena II)

Zaratustra, abichado y giboso.... Encogido en el roto pelote

de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la
tarima del brasero, guarda la tienda.
Un ratn saca el hocico intrigante por un agujero.

El movimiento cinematogrfico, por su parte, es utilizado como

procedimiento capaz de contrarrestar la excesiva inmovilidad que
puede llegar a provocar el uso del estatismo pictrico.
El dominio de la perspectiva, los cambios de enfoque, el paso de
un plano general a un prim er plano o un zoom, la simultaneidad vi
sual, el travelling... todos estos recursos aportan vitalidad, y sobre
todo permiten que el autor oriente la mirada del lector (no tanto del
espectador) all donde l quiere que mire7.

6. Antonio Risco, La esttica de Valle-Incln en los esperpentos y en el Ruedo

Ibrico. Editorial Gredos, Madrid, 1966.
7. Las acotaciones de Valle no son, claro est, acotaciones en el sentido
convencional, pero tampoco son indicaciones para el actor ni para el director... Son
algo ms: ojos en movimiento que recorren el conjunto, fondo visual, gesto, accin,
movimiento... todos ellos concebidos como componentes inseparables del conjunto.
Sumner M. Greenfield. Valle-Incln. Anatoma de un teatro problemtico, Funda
mentos, Madrid, 1972, p. 24.

312
 A menudo, en las acotaciones iniciales, Valle enfoca un espacio ge
neral amplio cuya finalidad es la de situar la accin. A partir de ah,
penetra en ese espacio acercando el ngulo de visin, de manera progre
siva, hasta centrar la descripcin (es decir la mirada del lector) en un
subespacio interior, pasando pues de un plano general a uno particular.
En este sentido, la alternancia de enfoques provoca una sensacin
de sincrona temporal capaz de desembocar en un gran realismo.
Un ejemplo de esta tcnica se encuentra en la acotacin inicial de
la escena XIII:

Velorio en un sotabanco. Madama Collet y Claudinita,1

desgreadas y macilentas, lloran al muerto, ya tendido2 en la
angostura de la caja, amortajado con una sbana, entre cuatro
velas. Astillando una tabla, el brillo de un clavo aguza su punta
sobre la sien inerme3. La caja, embetunada de luto por fuera, y
por dentro de tablas de pino sin labrar ni pintar, tiene una
srdida esterilla que amarillea. Est osada sobre las baldosas,
de esquina a esquina, y las dos mujeres, que lloran en los
ngulos4, tienen en las manos cruzadas el reflejo de las velas.

Tras un plano general de la sala en la que reposa el cuerpo de

Max, el encuadre se dirige hacia el atad y de ah hacia un clavo que
apunta a la sien inerme del fallecido en un intrpido zoom, que con
rapidez nos hace retroceder de nuevo a un plano general de la caja y
de ah hacia otro ms amplio: el plano inicial, el velorio.

Rmotmo nata
Piano Omemf -----p. Primer plano ... . Zoom ..
piano gnrai:
sala.

5. La tcnica

En las acotaciones de Valle confluyen dos tendencias plsticas

que se confunden en una sola lnea, que representa por s misma, la

313
ms slida aportacin del genial escritor al teatro contemporneo: el
esperpento.
Esas dos tendencias son el EXPRESIONISMO y el IMPRESIO
NISMO.
La sublimacin de lo feo y de lo ridculo le llevan a sistematizar
la deformacin hasta extremos de estilizacin monstruosa. Es ah
donde radica la base de su expresionismo. Un expresionismo temti
co cuya esencia se encuentra en el fondo del vaso y en el propio
callejn del gato.
Por otra parte, el soporte bsico con el que elabora la esencia de
esa deformacin expresionista, es la tcnica impresionista aplicada
sobre todo en dos direcciones: la formal y la plstica.
La formal, mediante el empleo de frases cortas y precisas a modo
de rpidas e impulsivas pinceladas.
La plstica, consistente en un tipo de descripcin en la que al
modo de Czanne, predomina el color sobre la lnea o la forma.
Valle no perfila, mancha. Es as como consigue un mayor efecto
deformador. Una deformacin sustentada en borrones adjetivales
de colores que constituyen las nicas -aunque no por ello menos
precisas- caractersticas que se nos proporcionan tanto de los perso
najes, como de los ambientes.
De esta forma, la identificacin visual deriva hacia una especie
de globalidad impresionista, en la que un par o tres de pinceladas
son suficientes para dar a conocer o hacer reconocible el objeto de
tal caracterizacin, tal y como ocurre en la escena Escena XII:

... y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres: La

una, canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado
sobre la cadera. La otra, jamona, refajo colorado, pauelo
pingn sobre Eos hombros, greas y chancletas. El cuerpo
del bohemio resbala y queda acostado sobre el umbral al
abrirse la puerta.

Deform a
Expresionista
|l'(?8d|
+
Tecnica
Impresionista
{In silo y fo rm a l
3 1
JD
314
 Esas manchas, esos colores, Valle tiende a enfrentarlos, a con
trastarlos en un juego de contrarios, para que entren en conflicto, es
as como recrea el esperpento y por ende, da origen al punto de par
tida de la situacin dramtica en que se desarrollarn los hechos.
Unos colores que cuando se refieren a seres humanos, a menudo
responden a estados de nimo8 o de conciencia de los personajes, y
que al modo quevedesco, reflejan y se corresponden con los vicios o
defectos que caracterizan a dicho personaje.

8. C om o en la acotacin inicial de la escen a XII en que M ax se est m uriendo y

a la v e z que l, el c ie lo se tom a lvido.

315
316
Noche.. ..... . ....... - ...... Movimiento cinemetojriSco en secuencias
 APENDICE TEXTOS CITADOS Y INDICE
TEXTOS
TEXTO n1

Hora crepuscular. Un guardilln con ventano angosto, lleno

de sol. Retratos, grabados, autgrafos repartidos por las
paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversacin
lnguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y
fatigada. E l hombre ciego es un hiperblico andaluz, poeta de
odas y madrigales, Mximo Estrella. A la pelirrubia, por ser
francesa, le dicen en la vecindad Madama Collet (Escena I)

TEXTO n2

Noche. Mximo Estrella y Don Latino de Hispalis tambalean

asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles
rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los
faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el
alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en
tarde, el asfalto sonoro. Un trote pico. Soldados romanos.
Sombras de Guardias.- Se extingue el eco de la patrulla. La
Buolera Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz
parte la acera. Max y Don Latino, borrachos lunticos,
filsofos peripatticos, bajo la linea luminosa de los faroles,
caminan y tambalean. (Escena IV)

TEXTO n3

Don Latino.- Mala sombra!

Max.- Ha dicho si volvera?
El Chico de la Taberna.- Entr, mir, pregunt y se fue
rebotada, torciendo la gaita. Ya la tiene usted en la puerta!

Enriqueta La Pisa-Bien, una mozuelo golfa, revenida

de un ojo, periodista y florista, levantaba el cortnillo de
verde sarga, sobre su endrina cabeza, adornada de peines
gitanos.

La Pisa-Bien.- La vaia de nardos! La vara de nardos! Don

Max, traigo para usted un memorial de mi mam: est enferma
y necesita la luz del dcimo que le ha Hado. (Escena III)

TEXTO n4 A

Don Latino.- El maestro no est conforme con la tasa y

deshace el trato.
Zaratustra.- El trato no puede deshacerse. Un momento antes
que hubieran llegado... Pero ahora es imposible: Todo el
atadijo, conforme estaba acabo de venderlo ganando dos
perras. Salir el comprador, y entrar ustedes.

317
 El librero, al tiempo que habla, recoge el atadijo que
an est encima del mostrador, y penetra en la lbrega
trastienda, cambiando una sea con Don Latino. Reaparece.

Don Latino.- Hemos perdido el viaje. Este zorro sabe ms que

nosotros, maestro.
Max.- Zaratustra, eres un bandido. (Escena )

TEX TO n4 B

La Vieja Pintada.- jMira el camelista! Esperaros, que llamo a

una amiguita. Lunares! Limares!

Surge La Lunares, una mozuela pingona, medias

blancas, delantal, toquilla y alpargatas. Con risa
desvergonzada se detiene en la sombra deljardinillo.

La Lunares.- Ay, qu pollos ms elegantes! Vosotros me

sacis esta noche de la calle. (Escena IV)

TEX TO n5

El Llavero.- T, cataln, disponte!

El Preso.- Estoy dispuesto.
El Llavero.- Pues andando. Gach, vas a salir en viaje de
recreo.

E l esposado, con resignada entereza, se acerca al

ciego y le toca el hombro con la barba. Se despide hablando a
media voz.

El preso.- Lleg la m a... Creo que no volveremos a vem os...

Max.- Es horrible! (Escena VI)

TEX TO n6

Claudinita.- Golfo!
Don Latino.- Todo en tu boca es cancin, Claudinita!

Mximo Estrella sale apoyado en el hombro de Don Latino.

Madama Collet suspira apocada, y la hija, toda nervios,
comienza a quitarse las horquillas del pelo.

Claudinita.- Sabes cmo acaba todo esto? En la taberna de

Pica Lagartos ! (Fin escena I)

318
TEXTO n7A

La cueva de Zaratustra en el Pretil de los Consejos. Rimeros

de libros hacen escombro y cubren las paredes. Empapelan
los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes
de un noveln por entregas. En la cueva hacen tertulia el
gato, el loro, el can y el librero. Zaratustra. abichado v eiboso
-la cara de tocino rancio v la bufanda de verde serpiente-,
promueve, con su caracterizacin de fantoche, una aguda v
dolorosa disonancia muy emotiva v muy moderna. Encoeido
en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y
cepones en la tarima del brasero, suarda la tienda. Un ratn
saca el hocico intrigante por un agujero.

Zaratustra.- No pienses que no te veo, ladrn!

El Gato.- Fu! Fu! Fu!
El Can.- Guau!
El Loro.- Viva Espaa!

Estn en la puerta Max Estrella y Don Latino De

Hispalis. El poeta saca el brazo por entre los pliegues de su
capa, y lo alza majestuoso, en un ritmo con su clsica cabeza
ciega.

Max.- Mal Polonia recibe a un extranjero!

Zaratustra.- Qu se ofrece?

Zaratustra.- Y ese sujeto de qu se queja? Era mala la

moneda?

Don Latino interviene con ese matiz del perro

cobarde, que da su ladrido entre las piernas del dueo.

Don Latino.- El maestro no est conforme con la tasa, y

deshace el trato. (Escena II)

TEXTO n7 B

ESCENA LTIMA

La taberna de Pica Lagartos.- Lobreguez con un temblor

de acetileno.- Don Latino de Hispalis, ante el mostrador,
insiste y tartajea convidando al Pollo del Pay-Pay. Entre
traspis y traspis, da la pelma.

Saca de las profundidades del carrik un manojo de

billetes y los arroja sobre el mostrador, bajo la mirada
torcida del chulo y el gesto atnito de Venancio. E l Chico
de la Taberna se agacha por alcanzar entre las zancas
barrosas del curda un billete revolante. La Nia Pisa-

319
 Bien, amurriada en un rincn de la tasca, se retira el
pauelo de la frente, y espabilndose fisga haca el
mostrador.

E l chico de la Taberna se desliza tras el patrn, y a hurto,

con una sea disimulada, le tira el mandil Pica Lagartos
echa la llave al cajn y se junta con el chaval en la
oscuridad donde estn amontonadas las corambres.
Hablan expresivos y secretos, pero atentos al mostrador
con el ojo y la oreja. La Pisa-Bien le guia a Don Latino.

Pica Lagartos deja los secretos con l chaval, y en dos

trancos cruza el vano de la tasca. Por el cuello del carrik
detiene al curda en el umbral de la puerta. Don Latino
guia el ojo, tuerce la jeta, y desmaya los brazos haciendo
el pelele.

E l Pollo del Pay-Pay se acerca ondulante. A intento deja

ver que est empalmado, tose y se rasca ladeando la
gorra. Enriqueta tercia el mantn y ocultamente abre una
navajilla.

Pacona, una vieja que hace celestinazgo y vende

peridicos, entra en la taberna con su hatillo de papel
impreso, y deja sobre el mostrador un numero de El
Heraldo. Sale como entr, fisgona y callada. Solamente
en la puerta, mirando a las estrellas, vuelve a gritar su
pregn.

Don Latino rompe el grupo y se acerca al mostrador,

hurao y enigmtico. En el crculo luminoso de la
lmpara, con el peridico abierto a dos manos,
tartamudea la lectura de los ttulos con que adereza el
reportero el suceso de la calle de Bastardillo. Y le miran
los otros con extraeza burlona, como a un viejo
chiflado.

E l Borracho.- Crneo privilegiado!

TEXTO n8

Velorio en un sotabanco. Madama Collet y

Claudinita, desgreadas y macilentas, lloran al muerto, ya
tendido en la angostura de la caja, amortajado con una
sbana, entre cuatro velas. Astillando una tabla, el brillo de
un clavo aguza su punta sobre la sien inerme. La caja,
embetunada de luto por fuera, y por dentro de tablas de pino
sin labrar ni pintar, tiene una srdida esterilla que amarillea.
Est osada sobre las baldosas, de esquina a esquina, y las dos
mujeres, que lloran en los ngulos, tienen en las manos
cruzadas el reflejo de las velas. Dorio de Gadex, Clarinito y
 Prez, arrimados a la pared, son tres fnebres fantoches en
hilera. Repentinamente, entrometindose en el duelo,
cloquea un rajado repique, la campanilla de la escalera.
(Escena )

TEXTO n9

... y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres: La una,

canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre
la cadera. La otra, jamona, refajo colorado, pauelo pingn
sobre los hombros, greas y chancletas. E l cuerpo del
bohemio resbalay queda acostado sobre el umbral al abrirse
la puerta. (Escena XII)

NDICE

1. Los aguafuertes narrativos de Valle-Incln (transparencia)

2. El uso formal de los aguafuertes o acotaciones
Los aguafuertes de apertura: (transparencia eses. 1 y IV)
Los aguafuertes interescnicos
El cambio de perspectiva. Escena III (texto n 3)
El complemento de la accin. Escena II (texto n 4a)
El puente de enlace entre acciones. Escena VI (texto n 5)
El cierre de una accin. Escena I (texto n 6)
Escena ltima completa sin dilogos
3. El uso temtico de los aguafuertes narrativos
4. El enfoque
El estatism o pictrico. Escena II (texto n 6)
El movimiento cinematogrfico. Escena XIII (texto n 8)
(transparencia )
5. La tcnica. Escena XII (texto n 9)
6. Anlisis global de un aguafuerte narrativo (transparencia)

321
DE LA STIRA DE 1920 A LA DENUNCIA DE 1924:
LA CRTICA DEL M ODERNISM O
EN LUCES DE BOHEMIA

Francisco Javier Grande Quejigo

(Universidad de Extremadura)

1. Luces de bohemia, stira antimodemista

En 1920 Valle Incln public en la revista Espaa una farsa
antimodemista titulada Luces de bohemia. Como otras parodias, parta
de un modelo real, el conocido bohemio ciego Alejandro Sawa, y
recoga dos ancdotas muy conocidas del personaje: su desespera
cin final por ser despedido de un peridico y su tragicmico velato
rio con una supuesta catalepsia. Ambos extremos eran pblicos para
los lectores de la poca, pues ya Baroja haba tratado la ancdota de
la muerte en El rbol de la ciencia y la desesperacin final del perso
naje fue objeto de una intensa carta de Valle Incln a Rubn D aro1.
La intencin grotesca y crtica contra el M odernismo ya la vena
expresando Valle-Incln desde sus reflexiones de La Lmpara ma
ravillosa 12.

1. Vase al respecto la obra de Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpn-

tica, Gredos, Madrid, 1974,2a ed., pp. 43-51, y la introduccin de Iris Mara Zavala
a la obra de Alejandro Sawa, Iluminaciones a la sombra (Editorial Alhambra, 1977,
en especial las pginas 35-37).
2. Vid. Manuel Aznar Soler, Martes de carnaval. Ramn del Valle Incln,
Laia, Barcelona, 1982, pp. 31-32, para su antimodemismo, y Rodolfo Cardona y
Anthony N. Zahareas, Visin del esperpento, Madrid, Castalia, 1988, 2a ed., p. 47,
para su apuesta por el valor crtico de lo grotesco.

323
 Con esta intencin, la obra de 1920 se estructura como una paro
dia de la bohemia de principios de siglos articulada en la Vida del
personaje (9 primeras escenas) y su muerte (3 ltimas)3.

2. La vida de Max Estrella: stira del Modernismo antiburgus

La vida del personaje va a poner en escena el fracaso del anar
quism o m odernista en un viaje de ida y vuelta que, como nuevo don
Quijote, tiene dos salidas y un regreso final que supone la muerte del
personaje. As, la prim era escena4 motiva la primera salida del per
sonaje para recorrer la cara ms negra de la bohemia marginal y
antiburguesa5. Desde la dignidad de la msera buhardilla, los intelec
tuales del prim er M odernismo iconoclasta han de salir a la noche de
M adrid desde la ancdota del despido reforzada por el motivo (sin
desarrollo en esta prim era versin) de la mala venta de los libros.
Tras la salida, el viaje de ida del personaje discurre por la noche
del anarquismo bohemio que es fuertemente satirizado en sus tres
aspectos ms fieramente antiburgueses. El mundo marginal de los
parasos artificiales de la bohemia libertina se representa como un
srdido mundo tabernario en el que la degradacin social y moral
tienen asiento, tal como corresponde a la realidad vital de la bohe
m ia negra y a la tradicin literaria del Naturalismo. Por ello, no
extraa que en la taberna de Pica Lagartos los literatos bohemios no
sean capaces de comprometerse con la huelga proletaria que altera
las calles. Por el contrario, su nica ocupacin, tras la fortuna soada
de un nmero capica, ser la tertulia de la buolera modernista en

3. Para una justificacin detenida de la estructura de la obra, tanto en 1920

com o en 1924, remitimos a nuestro trabajo Luces de bohemia, canto del cisne del
Modernismo espaol, Ctedra Nova, 6, 1997, pp. 271-289.
4. A efectos de cita siempre haremos referencia a las escenas segn su
numeracin de 1924, aunque hemos de recordar que la obra de 1920 slo dispone
de doce escenas: I, III, IV, V, VII, VIH, IX, X, XII, XIII, XIV y XV. A s mismo,
utilizamos en las citas la conocida edicin de Alonso Zamora Vicente en Clsicos
Castellanos (5a ed., 1985).
5. Vid. para los conceptos de bohemia negra y dorada, y para los de bohemia
heroica y golfante, el imprescindible trabajo de Manuel Aznar Soler: Bohemia y
burguesa en la literatura finisecular, en el volumen 6 de la Historia y crtica de la
literatura espaola, dirigida por Feo. Rico, Crtica, Barcelona, 1979.

324
la que su violenta oposicin al poder establecido no es otra que el
escndalo esteticista de una coplas irnicas dirigidas al Enano de la
Venta. Su clara marginacin social, fuera del crculo de los propieta
rios de Castelar, pero tambin al margen de los revolucionarios ca
llejeros, muestra su inutilidad en los feroces enfrentamientos con el
poder establecido del Capitn Pitito y de don Serafn el Bonito, agen
tes represores que no ven en la grea m odernista ms peligro que el
de un poeta curda que dice despropsitos. La stira del anarquis
mo modernista, como instrumento ineficaz y descomprometido en
la lucha social, queda de manifiesto en el comentario despectivo qu
cierra el intil viaje de M ax Estrella hasta la crcel:

Creern esos nios m odernistas que aqu se reparten ca

ramelos! (pg. 64)

La segunda salida de Max, realizada desde la crcel, ocupa la

escena VII que ha de servir de gozne para el cambio de direccin de
la trayectoria del personaje. En la redaccin de El Popular encon
tramos un claro ejemplo de la cultura burguesa denostada por los
Modernistas, pero con la que se entrecruzan en sus aventuras perio
dsticas y en sus tertulias literarias. Este contacto, al igual que antes
ocurra con la masa proletaria, tienta al intelectual finisecular a un
pacto de colaboracin, a una accin poltica comprometida. L a tra
yectoria del anarquismo literario ante la revolucin se cambiar en
la segunda parte por el recorrido de la bohemia dorada que se asienta
entre la burguesa establecida.
En este viaje de vuelta, Valle-Incln utilizar a sus personajes
para realizar una stira del M odernismo trasnochado, muerto artsti
ca y polticamente en 1920. Don Manolo, el ministro de la prim era
redaccin, es un ejemplo del bohemio que ha traicionado su lucha
antiburguesa y ha sido asimilado por el sistema. Es el mismo sistema
que le ofrece a Max un auxilio desde el fondo de reptiles que, inevi
tablemente, el artista marginal termina aceptando.
No se le puede exigir a l ms que a los grandes maestros del
M odernismo triunfante que aparecen deformados y agonizantes en
la escena IX, entre los empaados espejos del caf Coln. En l, el
Thanatos modernista muestra la misma alienacin de los vociferantes

325
corifeos que desde la buolera modernista pretendan solucionar los
problemas de tejas abajo con ridiculas coplas escandalosas. Ahora,
la evasin se desplaza hasta el esteticismo decadente de las graves
reflexiones sobre la muerte, realizadas por un poeta ya muerto en
1920, y hasta el recuerdo de un personaje, el Bradomn del Moder
nismo valleinclanesco, que se dispone a morir en su aldea.
Tras el escapismo evasionista de este Modernismo triunfante, y clau
dicante ante la ideologa burguesa, Max Estrella se encuentra con otro
de sus temas tpicos: el Eros prostibulario de la escena X. Tras el sainete
inicial, la conversacin se centra nuevamente en el terreno esttico: La
Lunares le preguntar al poeta si forma parte del nico circuito literario
verdaderamente popular... el de las coplas de ciego. Con ello, el periplo
vital y la parodia satrica del personaje se cierra. De ser El primer poeta
de Espaa (pg. 28) en la escena , rabiosamente iconoclasta en las
escenas IV y V, ha pasado a ser confundido con un ciego coplero de
toreros populares tras su integracin en la bohemia dorada de financia
cin oficial (escena VIII) e ideologa evasionista (escena IX).
No extraa, por tanto, que en la escena XII el poeta termine su
viaje y su vida con una muerte tragicmica en la que su testamento
literario se confunde con los efectos de la borrachera. Con su muer
te, acabar la esttica modernista como arma del escritor antiburgus.
Su nico superviviente slo podr ser don Latino, bohemio golfante
y no heroico, ejemplo del intelectual mediocre y corrompido.
En definitiva, con abundantes simetras argumntales que no po
demos detenem os a analizar6, la vida de Max Estrella satiriza en dos
momentos simtricos la ineficacia del M odernismo anarquista y de
su decadentismo esteticista. Ambas manifestaciones crticas, desde
su marginalidad perifrica en el mundo cultural burgus o desde su
integracin en la lite cultural, terminan siendo asimiladas por el
sistem a que pretenden criticar. Ante ello, Valle Incln, como otros
modernistas crticos, sienten la necesidad de torcer el cuello al cis
ne de engaoso plum aje desarrollando una nueva aventura esttica.

6. Pueden verse en el artculo de Gregorio Torres Nebrera, La matemtica

perfecta del espejo cncavo: acerca de la composicin de Luces de bohemia,
Anthropos, 158-159, julio-agosto 1994, pp. 79-89, y en nuestro trabajo Luces de
bohemia, canto del cisne del Modernismo espaol.

326
3. La muerte de Max Estrella: el entierro de la bohemia finisecular
La muerte de Max Estrella certifica el agotamiento de su esttica
modernista en una triple muerte de la bohemia finisecular. Frente a
la estructura dinmica, de viaje, de la prim era parte, esta segunda se
articula en tres cuadros estticos situados en lugares dispares: el so
tabanco del velatorio (XIII), el cementerio del entierro (XIV) y la
taberna del duelo (XV).
La cruda parodia de la catalepsia, basada en la ancdota real del
velatorio de Alejandro Sawa, sirve como smbolo de la m uerte de
una bohemia heroica que no tendr posibilidad de continuacin.
El entierro del personaje se convierte en autntico entierro del
Modernismo en un simblico cementerio en el que a Max Estrella
slo le acompaan diversos literatos ya fantasmas en los aos de la
representacin.
El duelo de la ltima escena, no slo sirve para cerrar la trama,
sino que testimonia cmo de la bohemia finisecular slo puede per
manecer en los aos veinte la bohemia golfante de don Latino.

4. Los aadidos de 1924, el grito de impotencia del intelectual

modernista
La nueva versin de 1924, publicada como volumen X IX de su
Opera Omnia, ofrece unos interesantes aadidos. Junto a una serie
de alteraciones menores, se incorporan tres escenas (la II, la VI y la
XI) que aaden nuevos significados y que alteran, necesariamente,
la estructura de la obra de 19207.
Estos aadidos tienen en comn la presencia de un nuevo motivo
dinmico: el preso cataln. Con l, la situacin de partida de M ax
cambia. Junto a la bohemia negra de 1920, en 1924 los anarquistas
finiseculares no slo sern intelectuales marginales desclasados que

7. Vid. para estos aadidos el interesante estudio que le dedican Rodolfo

Cardona y Anthony Zahareas en Visin del esperpento, Castalia, Madrid, 1988, 2a
ed., pp. 171-172. Para el cotejo textual es imprescindible La realidad esperpntica
de Zamora Vicente (pp. 177-184). A s mismo, para los cambios estructurales con
respecto a 1920 remitimos a nuestro trabajo Luces de bohemia, canto de cisne del
Modernismo espaol.

327
no logran integrarse en la autntica revolucin proletaria, sino que
sern, en palabras del propio Valle, intelectuales sin dos pesetas
(pg. 18), claramente alienados en la feroz explotacin que sufren en
la cueva de Zaratustra (II).
Junto a la explotacin, los aadidos aportan otro nuevo motivo que
acenta la carga crtica transformando la stira de 1920 en desgarrada
denuncia. Se trata del motivo de la impotencia, trgicamente puesto de
manifiesto en la conversacin con el anarquista cataln de la escena VI:

EL PRESO.- Est usted llorando?

MAX - De impotencia y de rabia. Abracmonos, herma
no. (pg. 71)

El Max Estrella que entraba en la crcel de 1920 por una mera

borrachera impertinente, sale de la crcel de 1924 con un pattico
compromiso revolucionario.
Este compromiso permite a Valle Incln destacar el carcter tico, y
no solamente esttico, de la muerte de su personaje en la escena XI.
Max Estrella ya no morir slo fruto de una borrachera y de una frustra
cin esttica. El reconocimiento de la ineficacia corrosiva de las poses
antiburguesas del Modernismo se transforma en 1924 en autntico grito
desgarrador de la impotencia de un artista comprometido que de repente
descubre su incapacidad para transformar la injusticia que denuncia.
Por ello, su muerte se ofrecer como un sacrificio crtico:

Latino, ya no puedo gritar... Me muero de rabia!...Estoy

mascando ortigas. Ese muerto saba su fin...No le asustaba,
pero tema el tormento... La Leyenda Negra, en estos das
menguados, es la Historia de Espaa. Nuestra vida es un cr
culo dantesco. Rabia y vergenza. Me muero de hambre, sa
tisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trgica
mojiganga, (pg. 128)

5. La nueva simetra de la vida de Max en 1924: denuncia de la

corrupcin ideolgica del Modernismo finisecular
La nueva estructura de la versin de 1924, gracias a la amplia
cin de su periplo en tres nuevas escenas, mantendr un desarrollo

328
paralelstico de ida y vuelta. Su simetra sustituir en sus correspon
dencias temticas la parodia lineal de la bohemia literaria modernista
de 1920 por una desgarrada denuncia de la corrupcin ideolgica del
Modernismo de los aos veinte. Para ello, el personaje recorrer en su
viaje de ida, propio de un anarquista literario de 1920 (II-VI), y en su
viaje de vuelta, protagonizado por el Modernismo triunfante y conser
vador que ha pactado con la ideologa burguesa antes de 1920 (VII-
XI), los mismos lugares crticos, ofreciendo la cara y la cruz de los
mismos tpicos temticos. Cinco sern las situaciones doblemente
denunciadas con las que Valle pone de manifiesto el fracaso revolu
cionario de las dos formas de la bohemia finisecular: a) su dependen
cia de las fuentes de financiacin burguesas (/VII), b) su falta de
compromiso ante la cuestin social (III/VIII), c) su condena explcita
del movimiento modernista (IV/IX), d) su denuncia de ineficacia re
volucionaria (V/X) y e), por ltimo, su trgica constatacin de la im
potencia del intelectual modernista ante la injusticia social (VI/XI).
En la primera situacin, Valle-Incln pone de manifiesto m edian
te su stira cmo las fuentes de financiacin de ambas bohemias (los
editores y los peridicos) alienan al anarquista bohemio. La burgue
sa editora de la escena II ( Zaratustra) no duda en explotar a la bohe
mia negra. Por su parte, la bohemia anarquista e iconoclasta busca el
calor de las redacciones para establecer relaciones de connivencia
con el poder burgus. En ambos casos, su pretendida independencia
crtica termina incorporndose a los sistemas de produccin de la
cultura oficial.
El segundo aspecto denunciado, la falta de compromiso ante la
cuestin social, muestra en la escena III cmo el anarquista literario
se mantiene impasible y al margen de la autntica protesta proleta
ria. En la escena VIII, se aporta un claro testimonio del pacto y clau
dicacin de los iconoclastas ante el sistema burgus que ofrece siem
pre formas de integrar a sus detractores. As, tanto el M inistro que
renuncia a la bohemia como el pobre poeta marginal que ha de acep
tar el fondo de reptiles para su subsistencia pasan a ocupar un lugar
en la sociedad del Madrid burgus.
El tercer objeto de crtica desarrolla la stira explcita del M ovi
miento modernista mediante su parodia tanto del coro de epgonos

329
marginales (IV) como en sus figuras ms brillantes (Rubn Daro y
el propio Valle-Bradomn, IX). A los modernistas marginales se les
satiriza como corifeos escandalosos que rehuyen el enfrentamiento
con la autoridad y terminan buscando el mejor acomodo dentro de la
cultura oficial. Por ello, la stira de los maestros del Modernismo
carga las tintas en mostrarlos como fantasmas literarios evadidos, en
sus lucubraciones esteticistas, de la realidad que los envuelve.
El quinto aspecto de la denuncia de Valle en la versin de 1924
hace referencia a la ineficacia revolucionaria del Modernismo anti
burgus. As, en la escena V el violento enfrentamiento entre el ta
lento del poeta que pretende pater le bourgois no tiene efecto y se
confunde con una mera borrachera irrespetuosa ante el representante
del poder. Por contra, en la escena X el talento del poeta no tiene el
consuelo de llegar al pueblo: la poesa modernista se muestra as
muy alejada de la musa popular de La Lunares. El aislamiento est
tico antiburgus slo consigue hacer de Max Estrella un agente ms
de la explotacin social que, aun a su pesar, ha pasado de ser la vc
tima inocente de la barbarie policial (V) a ser un poeta putaero que
slo por su dignidad como personaje evita la degradacin de co
rrom per a una pobre joven empujada a la prostitucin por la miseria.
Por ltimo, las salidas de Max concluyen en 1924 con la trgica
constatacin de la impotencia del modernista ante la injusticia so
cial. El comprometido abrazo con el anarquista (VI) se tom a en llan
to de impotencia y rabia ante su muerte (XI). Las palabras iconoclas
tas del M odernismo desde su vida al margen del orden social no son
capaces de subvertir a la sociedad burguesa que rechazan. Hace falta
un m ayor compromiso. Y el protagonista lo toma al renunciar a su
integracin en el sistem a burgus del que acababa de aceptar el fon
do de los reptiles.
Slo su muerte voluntaria puede regenerar la alienacin de su
viaje de ida (II-VI) y la integracin social de su viaje de vuelta (VII-
XI). La m uerte del personaje ser la muerte esttica de la bohemia
iconoclasta. Ante ella, slo cabr una nueva esttica que revolucione
la expresin para poder dar cuenta de la convulsionada e injusta rea
lidad social. Tras este testamento, de la bohemia del Modernismo
finisecular slo quedar su recuerdo o su degradacin en personajes

330
como don Latino. Este bohemio es un intelectual marginal com o los
bohemios de 1900, pero se ha integrado en el sistem a cultural bur
gus, mereciendo a la altura de 1924 la mayor descalificacin estti
ca y moral de Luces de bohemia:

Has odo los comentarios de esa gente, viejo canalla? T

eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y
propagas la mala literatura, por entregas. (Pgs. 128-129).

En estas palabras se resumen las opiniones y las denuncias que la

vigencia de la esttica modernista en los aos veinte le m erece a
Valle-Incln.

331
 EL HROE Y EL OLOR DEL AJO.
DO N JUAN EN L A S G A LA S D E L D IF U N T O Y EN
D O N JU A N ITO Y S U E S C U D E R O

R e y e s L za ro
(Smith College, Massachussets)

En estrecha conexin con la obsesin espaola de principios de

siglo por Don Juan, que la crtica clasifica como rechazo o remitifi-
cacin (Lpez), el seductor es un leit-motif constante en la obra de
Valle-Incln, desde las Sonatas a los esperpentos, pasando por las
Comedids brbaras. De Valle se suele decir que comparte ambas
actitudes hacia el mito, y se considera que el autor de Bradomn est
ms infatuado con el personaje que el Valle tardo de Las galas del
difunto} Dentro de esa lnea de pensamiento, la etapa avanzada de
los esperpentos se describe empleando trminos como desmitifi-
cacin (Ogden), desvalorizacin (Zahareas y Cardona), y de
gradacin (Risco) de Don Juan. Esta actitud ante Don Juan ilustra
ra el progresivo antiherosmo de Valle, coincidente con una nueva
sensibilidad ante la esttica y la precaria situacin de las clases
desfavorecidas. En este trabajo quiero proponer una alternativa. Galas
no es una obra antiheroica, en el sentido de que en ella abandone
Valle su deseo de un hroe. Simplemente considera imposible su
aparicin. En Galas el escritor se relaciona con Don Juan de m anera
ms trgica que en las Sonatas. Este tragicismo se relaciona con la
melancola causada por la imposibilidad de encontrar hroes popu
lares, que persigue una vez abandonada su bsqueda -siem pre es- 1

1. A continuacin aparece como Galas.

333
cptica, por otro la d o - entre las filas del carlismo y la aristocracia
feudal. Ello se debe a que tanto su concepcin del hroe como su
esttica se mantiene ntimamente relacionada con valores aristocr
ticos, ltimamente conservadores, que entran en conflicto con su sin
cera y profunda simpata por el sufrimiento y la esttica popular. En
esta nostalgia por un supuesto Don Juan heroico y aristocrtico, Va
lle coincide, curiosamente, con intelectuales aparentemente tan dis
tintos de l como Azorn, Blanca de los Ros, Maeztu y Ortega.
En contraposicin a los esperpentos, el sainete Don Juanito y su
escudero se sita en las antpodas del aliento trgico.2 Adopta una
actitud de choteo, de desenfado subversivo, que privilegia el pun
to de vista del criado, y da una respuesta de clase al discurso intelec
tual conservador imperante sobre Don Juan. Si este sainete no es
trgico, a diferencia de los esperpentos, es precisamente por la au
sencia de melancola en su aproximacin a la figura de Don Juan,
causada por el distanciamiento de la moral aristocrtica que produce
la nostalgia. Mi interpretacin de la aproximacin a Don Juan en
este sainete recalca la opinin de Huerta Calvo acerca de la comple
jidad de los gneros populares de principios de siglo, mostrando que
no todo sainete es clasificable como gnero burgus de evasin. Tam
bin sugiero que la definicin del esperpento se relaciona con la fas
cinante pregunta sobre la relacin de Valle con los gneros popula
res, tan bien documentada en muchos sentidos en el clsico estudio
de Zamora Vicente, pero que necesita ser ampliada teniendo en cuenta
la profunda ambivalencia de Valle ante la esttica no slo castiza,
sino popular -trm inos no siempre homologables.
Las semejanzas entre Galas ( 1926-31 ) y Don Juanito (1916) son
a la vez superficiales y notorias. En ambas, obviamente, juegan un
papel importante motivos de los don Juanes de Tirso y Zorrilla: las
cartas, el disfraz y la impostura. Hay adems personajes y escenarios
comunes - la m ujer de vida alegre y, ms importante an, como se
ver, un boticario, su rebotica, el mozo empleado y su mortero, que
hacen plausible el que Valle se inspirase en el sainete. Junto a las
similaridades de elementos, si no de trama, las diferencias de tono y

2. A continuacin aparece como Don Juanito.

334
del modo en que se lleva a cabo el rebajamiento de Don Juan en el
esperpento y el sainete son notables.
Don Juanito es un sainete lrico de un acto y tres cuadros, de
Enrique Calonge y Enrique Reoyo, estrenado en el Teatro de Nove
dades de M adrid el 27 de Octubre de 1916. Relata las peripecias de
Floro, mozo de botica de Juanito Amador, para proteger a su amo de
varias persecuciones, debidas a las actividades seductoras de ste.
Le persiguen los parientes palurdos de una doncella suya, em baraza
da por l, y el amante de una cupletista, con la que finalmente huye a
Buenos Aires. En la carnavalesca escena final en un cabaret-restau
rante, Floro se venga de su amo cuando, para ayudarle, se tiene que
hacer pasar por cliente y ser servido por Don Juanito. Todo acaba
bien. Don Juan se fuga con la cupletista y Floro se queda, sin gota de
sentimiento por la partida del patrn. Aparentemente, el sainete repi
te convenciones del gnero: el enredo, los palurdos, los estereotipos
regionales, los errores gramaticales, el mal uso popular de cultis
mos. Por debajo de estas apariencias, sin embargo, hay un discurso
de clase que denuncia a la sociedad y a los amos. Aunque al princi
pio Floro expresa admiracin por su patrn ( Es una maravilla de
to!), pronto su admiracin se revela infundada ante el espectador o
lector. Por ejemplo, cuando Floro responde al alegato de la portera
de que el amo embaraz a la doncella: Don Juanito se sonre de esas
pequeeces . El amo se revela como un muerto de hambre, explota
dor sexual de empleadas. El criado se conciencia progresivamente,
lo cual se revela en las paulatinas crticas y en la actitud ante su
marcha. Respecto a la sociedad en general, la obra hace referencias
al caciquismo y al hambre. La ideologa de la obra se concentra en
una frase pronunciada por Floro, extensible a la sociedad en su con
junto: En esta casa abundan el amor y las conquistas, pero la com i
da escasea .
Galas (aparecido como El terno del difunto en 1926), esperpento
de devastadora belleza, denuncia las instituciones del estado, iglesia
y ejrcito, con las abiertas simpatas que expresa el Valle ltimo, en
su lenguaje e ideologa, hacia el sufrimiento y popular y su fascina
cin por la esttica casticista. El drama consta de tres actos. En el
primero Juanito Ventolera, veterano recin vuelto de Cuba, pobre y

335
enfermo, conoce a una prostituta que acaba de mandar una carta a su
padre que la rechaz, pidindole ayuda. Dicho padre resulta ser el
mismo boticario a quien han obligado a alojar a Juanito, que muere
de un ataque. En el segundo acto, Juanito est en el cementerio, ro
bndole la ropa al difunto. All conoce a unos mendigos que le invi
tan a cenar, con quienes apuesta que ir a casa del difunto a robarle
el bombn y el bastn que le faltan para completar el atuendo. El acto
final transcurre en el burdel al que Juanito acude a celebrar con su
amiga, vestido con las galas . Ella descubre que el finado era su
padre por una carta que estaba en el bolsillo del traje robado por
Juanito. La obra termina en confusin y absurdo tragicmicos.
El protagonista del sainete es el criado de botica al que alude el
escudero del ttulo, aunque la figura donjuanesca es representa
da por su amo, Juan Amador. En Galas el donjun es el protagonis
ta, un sorche lumpen. En am bos, al seductor se le nom bra en dim i
nutivo, Juanito, pero hay una diferencia fundamental. En el sai
nete es Don Juanito , en consonancia con el trato debido al amo
por su escudero . Juanito Ventolera carece de Don , tratamiento
que tam bin le es retirado al protagonista de Zorrilla en Galas,
llam ado por varios personajes el Juan Tenorio (972). De modo
que, m ientras el sainete subraya el recochineo de un empleado obli
gado a tratar de Don a quien no tiene en mucho, como atestigua el
Juanito que le sigue, Valle nos confronta seriam ente con la au
sencia de respeto encapsulada en el Don de brillante ausencia.
L a carencia de mitos m erecedores del respeto popular, atestiguada
en la irrespetuosidad popular sainetera, es, aunque comprendida,
dado el descalabro social que presenta el esperpento, lam entada
por Valle. La carencia de hogar para el Don Juan clsico en la so
ciedad contem pornea se refleja en el hecho de que Juanito Vento
lera sea un alojado asignado al boticario, un detritus del circuito
econm ico y cultural de la poca. Como Ventolera, el hroe ro
m ntico de Zorrilla es un inquilino incmodo. El hroe clsico,
existente ya slo com o degeneracin del Don Juan heroico rom n
tico, est alojado com o un cncer o una bala picaresca en el orga
nism o social corrom pido. Ventolera, conjunto de posibilidades he
roicas frustradas, es este cncer.

336
 1 esperpento gira en tom o a la prdida de prestigio de los h
roes, y la lamenta. Prdida del prestigio del Don Juan clsico entre el
pueblo, documentada en sainetes como Don Juanito, y prdida de la
capacidad heroica de Juanito mismo.3 Consecuentemente, Galas es
un texto obsesionado con la muerte. Por ejemplo, unos vagabundos
confunden a Ventolera con un muerto al encontrrselo rebuscando
entre las tumbas: No te hagas ms el muerto (971). Las burlas
con los muertos por veces salen caras!, y No se levanten a una
todos los difuntos, y nos puedan (972), dice un personaje. No hay
burlas con los muertos!, sentencia otro (973). En concreto, la esce
na tercera, como el texto todo, se centra en la muerte o pervivencia
de Don Juan.
M antengo con Prez-Firmat, por tanto, que Galas no se puede
comprender ms que como un profundo dilogo intertextual, trgico
y sin duda sui-gneris, con el Don Juan tradicional* principal, pero
no exclusivamente, el de Zorrilla.4 En Don Juanito, por otro lado, la
relacin intertextual con Zorrilla se resuelve en un puro choteo,
sin gota de nostalgia en que toda tragicidad ha desaparecido.5 Cho
teo puro y duro es la equiparacin de una cabaretera escultrica con
el comendador: Concho, qu damisela ms estatuaria! Choteo es
el carnavalesco . Y choteo es el final de Don Juanito que difiere del
grotesco de Galas con toda la distancia que va del alegre librarse de

3. En un excelente artculo en que estudia la importancia del mito de Orestes en

los esperpentos, Nelson Orringer seala que el proceso de conversin degenerativa
del mito constituye la esencia misma del esperpento (p. 117).
4. Con Prez-Firmat, discrepo a este respecto de aqullos crticos (Zahareas y
Casalduero) que arguyen que las similaridades entre Don Juan Tenorio y las Galas
son mnimas, y que no pueden, por lo tanto, subrayarse sin falsear el esperpento
(Prez-Firmat, pp. 40-41). No slo no es comprensible sin el intertexto de Zorrilla.
Ms an, Galas es una obra incomprensible si no se la enmarca dentro de la funcin
de Don Juan como formacin cultural-nacionalista espaola de principios de
siglo. Analizo el concepto de formacin cultural-nacionalista en Blanca de los
Ros o la ambivalencia ante Don Juan(sometido a publicacin), y en un manuscrito
de libro en progreso sobre versiones espaolas de Don Juan en el siglo veinte.
5. Prez-Firmat mantiene que Galas es un choteo de Zorrilla. Mi explicacin
del carcter no choteador de la obra en cuanto a Don Juan como mito cultural-
nacional de principios de siglo no es incompatible con la actitud de choteo hacia
Zorrilla en cuanto precursor literario.

337
un amo a la trgica irrecuperabilidad de un hroe. Don Juanito ter
mina con un alegre pareado del criado:

Y t, Juanito Amador,-asombro del mundo entero

Marcha alegre con tu amor,-que aqu queda tu escudero

Esta alegra superficial de choteo es la que Valle quiso evitar, como

nos recuerdan Zahareas y Cardona, en la transformacin de El temo
del difunto (1926) a Galas { 1931). En ste, Valle elimin interacciones
que recordaban incmodamente a la astracanada de Muoz Seca. Esa
alegra del pueblo llano, identificada con la inconsciencia por escrito
res del 98, puede interpretarse tambin como la reaccin de quien no
se identifica, correcta o incorrectamente, con los valores dominantes.
La alegra que invoca el rieu (red!) final de la Oda a Espanya
de Joan Maragall, analizada por Geoffrey Ribbans. En muchas de las
parodias populares se produce un contradiscurso no melanclico, im
pregnado de olor a antiheroica realidad, que, como el indestructible
olor a ajo, las reviste de un carcter tan cannicamente antiesttico
como subversivamente popular.
Antonio Risco afirma que la literatura esperpntica no slo no
re a c c io n a c o n tra las o b ras que su elen c a ra c te riz a rse com o
modernistas, sino que, en algn sentido, incluso las defiende negati
vamente. Y aade que, a pesar de su preocupacin social, la litera
tura esperpntica responde a un afn esteticista tan tenaz como el
que determin la elaboracin de las Sonatas (252). Esta actitud
elitista convive en el Valle ltimo con una fascinacin por los gne
ros artsticos populares (comedia bufa, sainete, melodrama, rom an
ce de ciegos, bulul), cuya presencia en su propio estilo ha sido estu
diada por Zam ora Vicente.6 La relacin de Valle con los gneros
populares, sin embargo, merece ms atencin. Excelentes crticos
difieren en sus estudios sobre el tema. Sumner Greenfield nos re
cuerda que en Los cuernos de Don Friolera Don Estrafalario celebra
la subversion popular de los valores corruptos del teatro echegarayes-

6. Rafael Osuna nos recuerda la necesidad de hacer un estudio profundo de la

importancia de las artes populares en boga en los aos veinte, como el cine y la
caricatura, en los esperpentos de Valle.

338
co en los romances de ciego. El gran valleinclanista sostiene que esta
celebracin de la desacralizacin popular se aplica en general al esper
pento (272). Por otro lado, Ros-Font seala que en la misma obra se
critica el romance de ciegos y se reivindica el bulul (189). Risco, por
su parte, afirma que Valle se propone desprestigiar tanto los gneros
populares como a sus audiencias, los burgueses y el pueblo llano (254).
Todas estas afirm acio n es son acertad as. V alle se ap ro x im a
intertextualmente, pero tambin se distancia en ltimo trmino tanto de
la esttica casticista, como de la popular. Rafael Osuna describe magn
ficamente al esperpento en trminos de esttica de la distancia : su
esteticismo [el de Valle] sigue sin perdonar las majezas, chuleras y
lindezas marchosas de las clases bajas; es decir, no perdona su gesto,
su esteticismo le lleva a la burla y al menosprecio, a la distancia esttica,
que es la raz del esperpentismo. El crtico aade: Un da habr que
hablar ms largo de este aspecto de Valle-Incln, hoy todava en penum
bra a pesar de lo que se ha escrito sobre l (113).
Este discurso esteticista, distanciado del popular, tan ligado a la
era postcolonial y al auge del imperialismo norteamericano (del cual
el Ariel de Rod es un ejemplo al otro lado del ocano, est muy co
nectado en Espaa a la figura de Don Juan. Una obra que ejemplifica
esta actitud, con la que Galas tiene grandes concomitancias aunque
sean obras muy distintas, es Las hijas de Don Juan (1907), de Blanca
de los Ros. Difieren profundamente en el conservadurismo poltico y
el abierto desdn del De los Ros por lo casticista y lo popular, as
como en sus actitudes respectivas hacia el romanticismo tardo repre
sentado por Echegaray. Sin embargo, Hijas y Galas, aunque diferen
tes en gnero, estilo e ideologa, presentan fuertes coincidencias tem
ticas. Las dos lidian con la muerte y la supervivencia de Don Juan en
el contexto de un momento de decadencia nacional (la Restauracin y
los primeras dcadas del siglo XX). Ambos establecen una conexin
entre la decadencia nacional y la degeneracin de la figura de Don
Juan. Ambas son epitafios, como muestra, en el caso de Hijas, una
frase de la narradora relativa a Don Juan: bueno es apresurarse a fijar
en la placa ciertas figuras antes de que desaparezcan (69).
Usando el relato de la escritora sevillana como emblema de una
actitud generalizada entre los escritores de la poca, creo que la nos

339
talgia/melancola hacia Don Juan es una actitud de gran nmero de
los escritores y escritoras del 98, ms all de profundas diferencias
ideolgicas y literarias.
Frente al conservadurismo nostlgico ante Don Juan, un tipo de
sainete popular como el analizado, y otros de los muchsimos, algu
nos de los cuales recogidos por Carlos Serrano en una interesante
antologa, ofrecen un discurso popular no mediado, no cannicamente
esttico, pero de un gran valor subversivo. Una metfora comn al
sainete y al esperpento-a la que hace referencia el ttulo de este tra
bajo-inscribe sus diferencias en el seno mismo de las obras. Prez-
Firm at considera que el mortero de Galas simboliza la complejidad
del esperpento m ejor que los espejos cncavos. En Don Juanito hay
un episodio divertido, en el que Don Juanito el farmacutico le man
da a Floro que no deje de machacar hasta que cierto compuesto ad
quiera olor aliceo -trm ino cultista que el farmacutico tiene que
traducir en clave coloquial, olor a ajo . Ante la tardanza en produ
cirse el olor, y la proximidad de desarrollar una dolencia metacarpiana
por parte del empleado, una amiga criada le echa un par de ajos en la
mezcla. La situacin se complica cuando Don Juanito, tras oler la
mezcla y felicitarle, le dice: Ahora tienes que seguir machacando
hasta que eso no huela . Ni qu decir tiene que el olor no puede irse,
porque los ajos son reales. As le advierte Floro a Juan Amador: Aun
que haga las combinaciones que Usted quiera, esto seguir oliendo a
ajos. Es un principio de cocina . En este olor indestructible, intenso
y antiesttico de estos ajos se encapsula la realidad de este sainete.
La realidad de doncellas de servicio desvirgadas por sus amos, de
explotacin laboral, de hambre, caciquismo e ignorancia es dema
siado real para que pueda producirse la transformacin esttica de la
realidad que, efectivamente, se produce en Valle. El Ventolera aloja
do, hroe ajado, no est sin embargo majado con ajo. La esttica de
la distancia transforma la j vulgar del ajo en la esttica lquida de
aliceo, y alojado. La esttica de Ventolera es el aliceo que no
entiende el mozo de rebotica. La del sainete es una esttica del ajo y
las m anitas de cerdo de la lista de la com pra de una criada. La
incomunicabilidad entre ambas estticas se tematiza tambin en el
sainete en mltiples malentendidos de cultismos, como, significativa-

340
mente, la palabra metfora . Dos estticas incomunicables, ntim a
mente relacionadas con dos actitudes opuestas ante el herosmo.
Carlos Serrano dice que El terno del difunto /Galas cierra el ci
clo de la parodia de Don Juan: es quien mejor marca, posiblemente,
los lmites y por tanto el agotamiento de este gnero particular que
es la parodia donjuanesca.[C]onviene sealar que precisamente con
El temo del difunto se est cerrando un ciclo: la parodia que viva a
la sombra del texto parodiado se convierte ya aqu en obra por dere
cho propio. Las galas del difunto agota el sistema pardico a la vez
que hace suya la sustancia de lo que ste haba aportado, su tenden
cia grotesca, el espritu transgresor, cierta violencia del absurdo; todo
lo carnavalesco en suma, para emplear el trmino verdaderamente
apropiado para una obra que Valle-Incln incluy en un volumen al
que, precisamente, puso por ttulo Martes de Carnaval. (39-40)
En este trabajo sugiero que sainetes como Don Juanito son los
que dan la puntilla antiheroica a Don Juan, en cuanto mito nostlgi
co de identidad nacional.

341
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343
 ESPERPENTO Y TRAGEDIA EN EL TEATRO
DE VALLE-INCLN

Muriel Lazzarini-Dossin
(F.N.R.S. y Universidad de Lovaina, Blgica)

A primera vista, el relacionar esperpento y tragedia vale tanto

como exponer una evidencia. Porque el mismo Valle-Incln define
el esp erp en to , en sus d eclaracio n es y en las obras llam ad as
esperpentos, respecto a la tragedia. En la escena duodcim a de Lu
ces de bohemia, por ejemplo, Max Estrella se refiere a una esttica
sistemticamente deformada que puede dar el sentido trgico de la
vida espaola12. Tambin afirma Valle-Incln en una entrevista que
el esperpento es una modalidad nueva de escribir teatro que consiste
en buscar el lado cmico en lo trgico de la vida misma3.
Sin embargo, los crticos que se interesaron por el lado trgico de
la produccin teatral de Valle-Incln curiosamente se dedicaron casi
nicamente al perodo en el que algunos quisieron ver una prim era
etapa, modernista, de la obra valleinclanesca. Luis Gonzlez del
Valle4, por ejemplo, despus de exponer la potica trgica de Valle-

1. Fondo Nacional de la Investigacin Cientfica, Blgica.

2. R. del, Valle-Incln, Luces de bohemia. Esperpento, Espasa-Calpe, Madrid,
1996, p.162.
3. El Heraldo de Mxico, 21 de septiembre de 1921, citado por D. Dougherty,
Un Valle-Incln olvidado: entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983,
p. 122.
4. L. Gonzlez del Valle, La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle-Incln y
Garca Lorca, Elseo Torres & Sons, Nueva York, 1975.

345
Incln, partiendo de las teoras de Max Estrella, centra su trabajo en el
anlisis de Voces de gesta y El embrujado sin tratar nunca ninguno de
los esperpentos. As mismo, Clara Luisa Barbeito, a pesar de su pro
psito inicial de mostrar la cohesin fundamental entre los dos su
puestos perodos de la obra teatral valleinclanesca, sigue manteniendo
una distincin entre tragedia y esperpento5. Dm Dougherty6, por su
parte, llega hasta contraponer las dos obras subtituladas tragedias, o
sea Voces de gesta y El embrujado, a los esperpentos en los cuales, a
su juicio, la disonancia entre los elementos trgicos y otros que los
contradicen aniquila el carcter trgico de la obra esperpntica en ge
neral. Esta interpretacin ya se encuentra en el ensayo de Cardona y
Zahareas7, aunque la visin del esperpento de dichos autores sea un
poco diferente. Desde el punto de vista de estos dos ltimos estudio
sos, Max Estrella posee muchas caractersticas del hroe trgico, como
la intransigencia, la brusquedad, el negarse a ceder, etc. pero, por mo
verse en un mundo absurdo de fantoches, que no tienen nada que ver
con el universo de la tragedia, se niega a mantener su papel trgico.
Acepta sumirse en lo grotesco alcanzando as la catarsis que al superar
lo trgico, tambin lo destruye. Lo que Cardona y Zahareas llamaron,
al principio de su ensayo, una nueva versin de la tragedia moderna
vuelve a ser poco a poco un rechazo de la vana pretensin trgica8.
Son muy pocos los crticos los que perciben en el esperpento una for
ma de tragedia: Jean-Paul Borel9 destaca lo trgico de lo imposible
como principio de cohesin de la obra valleinclanesca; Alfonso Sas
tre10 describe en el esperpento una tragedia pero que no tiene catarsis

5. C. L. Barbeito, pica y tragedia en la obra de Valle-Incln, Fundamentos, Madrid,

1985, p. 161.
6. D. Dougherty, De la tragedia al esperpento: el movimiento escnico en el
teatro, en Quimera, cntico, busca y rebusca de Valle-Incln, Ponencias, comuni
caciones y debates del Simposio internacional sobre Valle-Incln (mayo 1986),
Ministerio de Cultura, Madrid, 1989, pp. 161-167.
7. R. Cardona, A.N. Zahareas, Visin del esperpento, Castalia, Madrid, 1987, pp.
7 3 ,8 7 y 84.
8. Ibid., pp. 11 y 34.
9. J. P. Borel, Thtre de l impossible. Essai sur une des dimensions fondamen
tales du thtre espagnol au XXe sicle, La Baconnire, Neuchtel, 1963, p. 145.
10. A. Sastre, Anatoma del realismo, Seix Barrai, Barcelona, 1965, pp. 65-66.

346
y Francisco Ruiz Ramn11 subraya cmo el esperpento ha sucedido a
la tragedia para llevar a la escena un trgico que ya no corresponde a la
antigua forma aristotlica. As pues, lejos de ser una evidencia, la rela
cin entre el esperpento y la tragedia, segn dice Francisco Ruiz Ra
mn, es un punto en que no existe ningn acuerdo 112.
Quiz esta controversia sobre el carcter trgico o no del esper
pento derive de la carencia de definicin de lo trgico aceptada por
todos. Por cierto que existen definiciones que tratan de describir va
rios tipos de literatura trgica, tal como la griega, la clsica moderna
o la contempornea, pero no desembocan nunca en una descripcin
unitaria de lo trgico. Tambin encontramos por otra parte intentos
de definicin global que resultan demasiado generales com o para
delimitar dicha nocin con precisin13. Numerosas fueron las tenta
tivas para asentar una definicin en uno o ms rasgos fundamenta
les, tales como la lengua, las unidades, la catarsis, la muerte, la cul
pa, la trascendencia, etc. que provocaron cada una debates sin fin14.
Otros crticos15 propusieron considerar que an sin definicin la no
cin resultaba bastante clara para que todos supieran lo que signifi
caba. Desgraciadamente las controversias sobre el carcter trgico
de hasta los autores ms prestigiosos como Shakespeare o Racine
bastan para demostrar que no hay una comprensin universal im pl
cita de lo trgico. Tampoco estn de acuerdo los estudiosos sobre la
existencia de un trgico contemporneo. Para algunos16, la trage
dia muere despus de Racine; para otros, en cambio, el nuevo tea
tro o teatro del absurdo seala la vuelta de lo trgico 17 en las

11. F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, Ctedra, Madrid,
1995, p. 128.
12. Ibid., p. 126.
13. Vase, por ejemplo, la introduccin de I. Omesco, La mtamorphose de la
tragdie, P.U.F., Pars, 1978.
14. Hemos estudiado este aspecto de la crtica literaria sobre el trgico en
nuestra tesis doctoral que, al empezar el congreso, todava est por publicar.
15. Vase por ejemplo el ensayo de G. Steiner, The Death o f tragedy.
16. Ibid. Steiner ha sido, en la critica literaria de lo trgico, el punto de partida
de una corriente de pensamiento. Vanse, entre otros, A. Lazarids, Ch. Boileau, H.
Gouhier, P. Pavis, M. Corvin, etc.
17. Ttulo de la obra de J. M. Domenach, Le retour du tragique, publicado en
1967 como respuesta a Steiner y que tambin constituye un punto de partida de

347
escenas europeas despus de la Segunda Guerra Mundial. No cabe
duda que la ausencia de definicin impide tanto el delimitar el reper
torio trgico com o el establecer la existencia de una forma contem
pornea de tragedia.
En realidad, esta imposibilidad de definir lo trgico surge, ms
fundamentalmente, de un callejn epistemolgico en el que tanto el
mtodo deductivo como el inductivo aparecen prohibidos. Por una
parte, la deduccin del carcter trgico de las obras teatrales a partir
de una definicin a priori supone aplicar a la literatura una clave de
lectura arbitraria. Por otra parte, la induccin de la definicin a partir
de las obras trgicas est basada en un corpus cuyos criterios no son
menos arbitrarios. Fuera de la induccin y de la deduccin, cmo
llegar hasta una formulacin terica y lgica de lo trgico?
Gracias a la filosofa de lo trgico, desde Schelling hasta Peter
Szondi, es posible salir del apuro terico. Sin entrar en detalles*18, basta
decir, en primer lugar, que la reflexin epistemolgica de los filsofos
plantea una posibilidad de resolucin del callejn terico basada en un
enfoque de tipo fenomenolgico, o sea en un vaivn entre la deduc
cin y la induccin. En segundo lugar, la historia de la filosofa trgica
demuestra la irreductibilidad de lo trgico a un concepto y posibilita
sin embargo una definicin matricial en la que lo trgico consiste en
una ley de contradiccin interna que aniquila los valores. Con otras
palabras, lo trgico se puede entender como una forma de dialctica
hegeliana sin que la vertiente positiva pudiera superar en la sntesis la
negacin antittica. Por eso, lo trgico resulta incompatible con una
reduccin conceptual, siendo la dialctica, aqu inmovilizada en la
negacin, sinnima de pensamiento en el sistema hegeliano. Ahora
bien, el despliegue de la matriz funcional da una definicin, tambin
funcional, de la tragedia que lleva a la escena este proceso de nega

una com ente de pensamiento, contrara a la de Steiner. Pertenecen a esta corriente,

entre otros, I. Omesco, R. Munteanu, J. Le Marinel, F. Ruiz Ramn, etc.
18. Para ms detalles es preciso remitirse a nuestra tesis de doctorado, Entre
tragique contemporain et nouveau t h t r e la recherche de la dfinition
perdue du tragique. Contribution une thorisation du tragique et la mise en
perspective gntico-chronologique de l mergence d un tragique contemporain au
thtre, Louvain-la-Neuve, mayo de 1998.

348
cin, dentro de las categoras dramatrgicas que son el lenguaje, el
personaje, el tiempo y el espacio.
Esta elucidacin terica de lo trgico y de la tragedia permite
considerar desde otra ptica el teatro del siglo XX, y en particular el
esperpento valleinclanesco. Es obvio que dentro del marco de este
trabajo no cabe un anlisis pormenorizado de la produccin teatral
de Valle-Incln. Nos limitaremos por tanto a dar unos ejemplos que
ponen de manifiesto la negacin de las categoras dramatrgicas en
el teatro valleinclanesco. Varios elementos entre los que vienen a
continuacin ya han sido destacados por los exegetas de Valle-Incln
pero sin que hayan sido ledos en clave trgica.
En el teatro tradicional, la funcin del lenguaje es traducir de
manera lgica tanto el mundo externo com o el universo ntimo que
los p erso n ajes llevan d en tro de s m ism o s19. P ero el m undo
valleinclanesco ya no es lgico. Slo hace falta recordar que Max
Estrella est detenido por haber preguntado a un guardia si se saba
los cuatro dialectos griegos20. Ms tarde el hambre y el fro provocan
la muerte del protagonista, no obstante la primavera21 y una cena
rica con champn y vinos franceses22. Conforme a esta crisis lgica,
el lenguaje es cada vez ms incapaz de expresar la realidad externa y
deja de ser el vehculo de la comunicacin entre los hombres. Para
Valle-Incln-dice Jean-Paul Borel- hay en el mundo cosas que esca
pan al dominio de la inteligencia racional y frente a las cuales la
palabra es impotente23. Es lo que el poeta tiene que ver y expre
sar 24. A veces, el espritu consigue atravesar la letra, com o en Divi
nas palabras, pero la identificacin de lo que no tiene sentido con el
sentido revela el vaciamiento de las palabras y el fracaso de la com u
nicacin. A s pues, el crculo dantesco de Max Estrella es el de la

19. P. Surer, Le thtre franais contemporain, Socit ddition et denseigne

ment suprieur, Pans, 1964, p. 422.
20. R. Valle-Incln, del, op. cit., p. 125.
2 \.Ib id .,p . 143.
22. Ibid., pp. 132-142.
23. Cita de La lampara maravillosa, p. 23 de nuestra edicin (Espasa Calpe,
1960).
24. J. P. Borel, op. cit., p. 116.

349
 incomunicacin, desde los dilogos de sordos entre el poeta ciego y
don Latino, y el abismo que lo separa tanto del ministro como del
preso cataln, hasta la cumbre de la incomprensin en el episodio de
La Lunares y finalmente el silencio ante el dolor de la madre con su
hijo muerto en brazos. Tambin en Las galas del difunto , la carta que
le escribe la Daifa a su padre se devuelve al remitente sin que el
destinatario la haya ledo. La incomunicacin, sin embargo, aparece
tambin en las obras que no fueron llamadas esperpentos por el au
tor: en la Farsa italiana de la enamorada del rey, por falta de antipa
rras y por culpa de una fatalidad inexplicable la lectura de los versos
litigiosos de M aese Lotario se transforma en un disco rayado. Inclu
so en las Comedias brbaras, la vaciedad se mezcla con la sabidura
en el personaje de Fuso Negro. Por tanto, no slo los esperpentos
sino ms bien el teatro de Valle-Incln se caracteriza globalmente
por una inversin trgica que lleva el sentido hacia la vaciedad25 y el
lenguaje hasta el vaco de la incomunicacin.
A semejanza del lenguaje, que est alterado por una crisis de la
visin lgica del mundo, tambin una accin dramatrgica circular
pone de manifiesto una concepcin enfermiza del tiempo. Para qu
nacemos?26 pregunta Friolera desesperado. Para rabiar. Somos las
consecuencias de los buenos ratos habidos entre nuestros padres27
responde un cliente del billar de doa Calixta. Engendrar se confunde
con mortificar. Tal constatacin le haba impulsado a don Juan Ma
nuel Montenegro a animar a Paula la Reina a que matara su hijo y no
perpetuara un futuro miserable: [...] habr de llorar toda la vida, no
te da lstima, mujer ? Returcele el cuello para que deje de sufrir, y da
libertad a su alma de ngel28. Adems, y como destacaron varios cr
ticos, Eros va confundindose peligrosamente con Thanatos: la mo-
zuela de Ligazn consume su amor por el afilador en la sangre del rico

25. Vase por ejemplo el estudio de C. Serrano, Valle-Incln et les drama

turgies non-aristotliciennes: les termes dun dbat, en Mdia et reprsentation
dans le monde hispanique du XXe sicle, Hispanstica XX, 5, 1987, pp. 53-61.
26. R. del. Valle-Incln, Esperpento de los cuernos de don Friolera en Martes
de carnaval. Esperpentos, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 161.
27. Ibid.
28. Romance de lobos. Comedia brbara, Espasa Calpe, Madrid, 1995, p. 158.

350
cliente, al cual su m adre quera entregarla; la Pepona de La cabeza
del Bautista se deja am ar por el Jndalo para asesinarlo m ejor y
siente enfriarse sobre su boca la boca del Jndalo29. guila de
blasn ofrece otro ejemplo: el de Cara de Plata haciendo el am or
mientras su hermano en la m ism a habitacin est cociendo un ca
dver. En La rosa de papel tambin, Julepe desea a su m ujer ya
m uerta y al abrazarla prende fuego al atad. En tales obras, la vida
se confunde con la muerte. El principio y el final se sobreponen y
el tiempo transcurre dando vueltas y se transform a en un crculo
vicioso o, m ejor dicho, en un crculo del vicio, el de la avaricia, la
lujuria y la muerte. La accin reproduce dramatrgicam ente la esen
cia circular del tiempo en la repeticin. A Friolera le han puesto los
cuernos como le haba pasado antes al teniente Capriles y com o le
pasar probablem ente al coronel tal como lo deja entrever el final
de la parte central de Los cuernos de don Friolera. En El marqus
de Bradomn, Concha despide a su am ante por segunda vez y vuel
ve a em pezar a esperar su regreso. A s pues, a una tem poralidad
que se niega en la inmovilidad de una repeticin sin fin del pasado,
corresponde una accin circular que reproduce dram ticam ente el
trgico enrollam iento del tiempo sobre s mismo.
La crisis trgica del lenguaje y de la temporalidad llevan consigo
el aniquilamiento del personaje. En prim er lugar, la vaciedad lin
gstica desbarata la identidad de los protagonistas. Gran parte de
ellos ya no tienen nombre y se ven designados por su funcin (la
ventera, el ministro, el sacristn, el bulul, el afilador, etc.), por su
estatuto social (el capitn, el caballero, el rey, el preso, etc.), o por su
apariencia fsica (el ciego, la encamada). Por consiguiente, resulta
que est negada su individualidad, que hace que uno no es otro. Pero
lo ms sorprendente radica en los personajes que poseen un nombre.
De hecho, Valle-Inclan hace irrisin de esas identidades, que a pri
mera vista aparecan infalsificabies, sobreponiendo dos elementos
contradictorios. El nombre mismo puede ser insensato. A s por ejem
plo y como dijo Jean-Marie Lavaud, quien se llama Micomicn no

29. La cabeza del Bautista, en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte,

Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 159.

351
puede ser rey30. Del mismo modo, el teniente don Friolera y el botica
rio don Scrates Galindo son respetables por su profesin y ridculos
por su nombre o apellido. En otros casos, es el comportamiento el que
no corresponde a la identidad: la reina de La cabeza del dragn, por
ejemplo, est llorando y por el hipo le baila la corona en la cabeza31.
En segundo lugar, el tiempo trgico, inmvil en la constante repeti
cin del pasado en el presente, mortifica a los personajes reducindo
los a una vida animal, a unos fantasmas, o, en lo ms profundo de la
crisis del sujeto323, a unos muecos sin libertad para crearse un futu
ro. As pues, a los nombres minados por las contradicciones lingsticas
y a una vida mortificada por la inmovilidad del tiempo corresponde un
personaje perdido en el annimo y cuya identidad humana est negada
en la alteridad ms radical del ttere del bulul.
Por fin, en el teatro de Valle-Incln, el espacio deja de ser tradi
cionalm ente realista y concreto para transformarse literalmente en
geografa en la cual se inscribe, hasta dentro de la materialidad del
lugar, la tragedia del personaje. He aqu un ejemplo de Los cuernos
de don Friolera, muy representativo:

En la sala dominguera, sobre el velador con tapete de gan

chillo, el quinqu de porcelana azul ilumina el lbum de retratos.
Pasa por la pared, gesticulante la sombra de don Friolera. Un ra
tn, a la boca de su agujero, arruga el hocico y curiosea la vitola
de aquel adefesio con gorrilla de cuartel, babuchas moras, bragas
azules de un uniforme viejo, y rayado chaleco de Bayona. El
quinqu de porcelana translcida tiene un temblor enclenque.

Esta didascalia tiene falsa apariencia de descripcin realista, con los

muebles (el velador), los objetos de guardarropa (el lbum de retratos,

30. J. M. Lavaud, Dconstruction du personnage, prsence de lhistoire dans

La cabeza del dragon et La hija del capitn, en Mdia et reprsentation dans le
monde hispanique du XXe sicle, op. cit., p. 66.
31. Farsa infantil de la cabeza del dragon, en Tablado de marionetas para
educacin de los prncipes, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 159. Vase tambin el
estudio de J. M. Lavaud mencionado antes.
32. Expresin utilizada por C. Serrano en el artculo ya citado.
33. Esperpento de los cuernos de don Friolera, p. 155.

352
el quinqu de porcelana) y el traje del protagonista (gorilla, babuchas
moras, bragas azules, rayado chaleco). Estas dos frases van mucho ms
all de lo concreto. Hablan del personaje como de una sombra gesticu
lante, que el temblor enclenque del quinqu refleja. El color azul co
mn reduce an ms la frontera entre persona y cosa. Adems, el quin
qu est designado por un adjectivo que se refiere ms bien al hombre
mientras que Friolera se ve reducido por los celos a no ser nada ms que
una sombra entre los objetos. Tampoco la presencia del ratn es casual.
El tambin adquiere rasgos muy humanos como el curiosear y arrugar
no el entrecejo sino el hocico. Est saliendo fuera de la pared mientras
que Friolera desaparece, sin relieve, en la superficie de la pared con la
cual se confunde. Aqu la animalizacin y el anonadamiento del perso
naje ya se puede notar en el decorado, donde estn presentes34.
Al final de este anlisis, la esttica esperpntica de la distorsin apa
rece como el arte trgico de desmantelar las categoras dramatrgicas
tradicionales. El lenguaje ya no transmite la racionalidad y deja de ga
rantizar la comunicacin entre los protagonistas y entre stos y el pbli
co. La identidad de los personajes se est vaciando en el annimo de un
animal o de un ttere, ni la sombra de lo que era. La existencia humana
pierde todo sentido, y la vida se confunde con la inmovilidad de la muerte.
Y para representar mejor esta tragedia, la accin circular y el espacio
subjetivado se transforman en un crculo del vicio, de la lujuria y de la
muerte que tiene presos a los protagonistas.
Adems, por no caracterizar solamente los esperpentos, este anli
sis trae un argumento ms a los que no aceptan ver en la produccin
teatral valleinclanesca dos perodos sino que prefieren destacar una
evolucin que se desarrolla y se perfecciona a lo largo del tiempo. Para
alcanzar, ms bien que un gnero nuevo, el tono olvidado de la tra
gedia, que don Ramn, junto a otros dramaturgos de genio35, lleva otra
vez a la escena.

34. Por falta de espacio, nos limitamos a un solo ejemplo. Cabe decir sin
embargo que este anlisis es tambin vlido para las dems obras de Valle-Incln.
35. Vase mi libro Pirandello e il teatro contemporneo: la dimostrazione di
un errore, Bulzoni, Roma, 1998; y tambin mi artculo Le thtre dAlfred Jarry:
de la drision du mal au tragique, en Le mal dans l'imaginaire littraire franais
(1850-1950), David/LHarmattan, Orlans (Ontario)/Parfs, 1998, pp. 233-244.

353
 U N ESPEJO AZUL FRENTE A LOS ESPEJOS
SOMBROS DEL CALLEJN DEL GATO.
ACTUALIZACIN Y SUBVERSI N DEL ESTILO
M ODERNISTA EN EL TEATRO LRICO DE
VALLE-INCLN

Susana Rivera
(Universidad de Nuevo Mxico)

En un temprano estudio sobre Valle-Incln, Pedro Salinas cita

una frase de Shelley - la poesa es un espejo que hermosea lo defor
mado- para deducir que el esperpento es el resultado de un juego
de dos espejos : el arte de oponer al espejo en que todo se ve horri
ble el espejo en que hasta lo ms horrible se ve hermoso. Si el espe
jo del callejn del Gato -d ice S alinas- con su figura de espantajo...
se le mira a su vez en el otro..., el monstruo en su reflejo segundo se
transforma en criatura de arte, en ser de pulcritud casi divina 1.
La observacin de Salinas es muy inteligente. Pero creo que en
el juego de los dos espejos no son los del callejn del Gato los que se
reflejan en el espejo de Shelley, sino al revs: es ste y sus imgenes
embellecidas lo que se ve en los espejos del callejn. Lo dice clara
mente Max Estrella: Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo
son absurdas. Y es ah, en el espejo esperpentizador, donde reapare
cern, reducidas al absurdo, las bellas imgenes que Valle-Incln haba
creado en su etapa modernista.
Hay otras dos observaciones de Max Estrella importantes para
entender el proceso esperpentizante. El sentido trgico de la vida

1. P. Salinas, Literatura espaola siglo XX, Antigua Librera Robredo, Mxico,

1949, p. 102.

355
espaola-d ice Max E strella- slo puede darse con una esttica siste
mticamente deformada. Y aade: deformemos la expresin en el
mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de
Espaa .
De lo dicho por Max Estrella se desprenden dos cosas que la
crtica suele obviar o aludir muy de pasada; en primer lugar que,
para l, esttica equivale a expresin o, lo que es lo mismo, a
estilo ; y en segundo lugar que la deformacin del estilo es una
operacin previa y necesaria para llevar a cabo otras y ms sustan
ciales deformaciones.
En consecuencia, lo primero que Valle-Incln pone enfrente de los
espejos del callejn del Gato no es la figura de los hroes clsicos,
sino el espejo o el estilo modernista al que l se haba aplicado para
idealizarlos. Tal vez a eso haga referencia Max Estrella cuando plan
tea la necesidad de deformar la expresin en el mismo espejo que nos
deforma la vida miserable. Ese mismo espejo bien puede ser el arte
modernista. As, el paso del modernismo al esperpento no supone tan
to un cambio de estilo como un cambio en el estilo: en el mismo estilo.
La transformacin radical y definitiva de la escritura de Valle-Incln
no se advierte hasta 1919, ao en que publica La pipa de kif. la primera
formulacin literaria del esperpento, segn Salinas2. Valle haba escrito
con anterioridad dos libros de poemas, Aromas de leyenda y El pasaje
ro,, que dan una imagen fiel, sin dejar de ser original, de lo que haba sido
el modernismo en Espaa. En La pipa de kif, esa imagen, reflejada en
los espejos del callejn del Gato, puede no reconocerse. Pero el texto
sigue siendo en parte el resultado de los impulsos y procedimientos
estilsticos que generaron su obra lrica anterior; impulsos y procedi
mientos que l subvierte y a la vez actualiza a lo largo de un proceso
que, aunque culmina en La pipa de K if ya se haba iniciado en La Mar
quesa Rosalinda, obra de 1912 que, segn John Lyon, presenta los pri
meros sntomas de un cambio en la literatura de Valle, debido a la intro
misin del humor y lo grotesco en la fantasa modernista3.

2. Op. cit., p. 95.

3. J. Lyon, The Theatre of Valle-Incln, Cambridge University Press, Cambridge,
1983, p. 68.

356
 El hecho de que la subversin estilstica aparezca primero en los
versos de las farsas que en sus libros de poemas acaso se deba a que
en stos Valle-Incln habla en nombre propio, es en alguna medida
verdadero. Pero su teatro en verso, en el que Valle no pone nada de s
mismo salvo su arte, le ofreca un mayor margen de libertad para la
experimentacin y las evasiones ldicas. En el Preludio a La Mar
quesa Rosalinda el autor implcito de la obra se define como el
poeta que el tablado / llena de trucos y babeles... y rim a su bella
mentira . El poeta se limita a poner en juego los trucos (o habilida
des) propios de su oficio, sin preocuparse de la verdad. Arte puro,
deshumanizado, y levemente degradado: truco significa tambin
trampa.
En el Preludio y la Decoracin de la Jornada Prim era de la
farsa se acumulan rasgos expresivos tpicos de la ms pura fantasa
modernista. Sealar algunos: los eneaslabos; alusiones a la cultura
y a la mitologa; nociones y palabras definidoras del estilo de Rubn
Daro: pavanas, clavecines, frondas, rosas, la tarde azul, una musm,
marfil, muchos cisnes... Los estanques son emblema del arte como
espejo idealizador y mitifcador: el jardn, al reflejarse en la laguna,
haca un llamado a Lohengrin . Hasta aqu, Valle-Incln sigue sien
do un poeta modernista y nada ms que modernista. Pero da la im
presin de que si Valle volvi a los suntuosos y aristocrticos esce
narios modernistas que haba abandonado en su teatro anterior4 fue
con la intencin de iniciar en ellos y desde ellos la operacin de su
desmantelamiento: en el jardn an modernista de La Reina castiza
el lago ya no ser un espejo idealizador, sino desestabilizador: el
Palacio, al reflejarse en sus mirajes, se desquicia en un acrobtico
salto mortal.
No en el decorado, sino en el desarrollo de la trama de La Mar
quesa Rosalinda, es donde se advierten las deformaciones grotescas
que anticipan la visin esperpntica. Pero lo grotesco suele estar al
servicio de la pura comicidad, no tiene la corrosiva intencin moral
que adquirir luego. Slo algunas acotaciones se aproximan al es-

4. S. M. Greenfield, Valle-Incln: anatoma de un teatro problemtico, Taurus,

Madrid, 1990, p. 111.

357
perpento por la agresiva degradacin que las deformaciones impli
can. Los versos de Polichinela (La tabernera / con su pinchei, / la
bolichera / con su furriel / de par las coimas con los sargentos...)
podran figurar en La pipa de kif.
N ada de eso va en m engua de la fantasa m odernista, que pre
valece en toda la farsa, cuyos personajes parecen sacados de un par
de poem as de Daro. La M arquesa Rosalinda y la M arquesa Eulalia
de Era un aire suave... tienen mucho en comn. Ambas compar
ten actitudes y otras propiedades: la risa, un jardn con estatua de
Diana, cisnes, y la com paa de un abate que escribe madrigales.
El Abate Pandolfo es una evidente caricatura del abate rubio de
Rubn. Tambin algunos versos de su famosa Sonatina son im
portantes en la caracterizacin del escenario y de algunos persona
je s de La Marquesa.
Pero un leve tono de irona resta credibilidad no ya a lo que suce
de en la farsa, sino incluso al estilo m odernista, cuyo clim a de
idealidad Valle rom pe en ocasiones. Cuando Rosalinda dice en ver
sos bellsimos que no hace ms que llorar, tiene un destello de vulgar
coquetera - me estoy poniendo horrible- que rebaja la elevacin
de su sentimiento.
En todo caso, no siempre hay un tratamiento irnico del estilo
modernista. Greenfield cree que Valle pinta en serio el jardin que
sirve de escenario a la Jornada Segunda5. Tambin algn poema au
tnomo interpolado en la accin parece escrito con seriedad; por
ejemplo, la interpelacin de Arlequn a la luna que cierra la Jornada
Primera.
En La enamorada del Rey Valle vuelve a yuxtaponer los rasgos
idealizadores modernistas y las notas cmicas y grotescas que anti
cipan lo esperpntico.
El estilo modernista se advierte de muchas maneras en la obra,
pero sobre todo en la repeticin casi abusiva de la palabra azul, tan
rubeniana. La figura de M ari-Justina recuerda a la princesa del poe
ma Sonatina, de Daro. Aunque entre la nieta de una ventera y una
princesa media una enorme distancia, el sueo azul compartido por

5. Greenfield, op. ci., p. 118.

358
los dos personajes todo lo iguala: Mari-Justina, que vive en una ven
ta, suspira en un palacio de azules pensamientos y sus manos, que
antes eran manos de labradora, marfiles son ahora . No es extrao
que M ari-Justina se vea a s misma como las encantadas princesas
de los sueos .
Los rasgos modernistas reaparecen en La enamorada del Rey con
mayor pureza que en la farsa anterior, sin filtros irnicos que los
relativicen. Tal vez porque M aese Lotario, hilo conductor de la ac
cin, es un personaje menos frvolo que Arlequn y que el autor im
plcito de Rosalinda; en contraste con ellos, Lotario se alaba de no
decir mentira y afirma que sus coplas no son befa .
En cambio, las notas deformadoras hacia lo humorstico y gro
tesco acusan en La enamorada del Rey un retroceso respecto al acer
camiento a lo esperpntico que se adverta en Rosalinda : las defor
maciones pierden virulencia, se quedan en lo burlesco. Tampoco
merecen un tratamiento ms duro los personajes: un rey en el fondo
bonachn, unos cortesanos fatuos.
En estas incursiones en zonas ya prximas al esperpento Valle-
Incln sigue comportndose como un poeta modernista: los mismos
procedimientos que le sirven para idealizar la realidad le valen tam
bin para degradarla. En expresiones como arquitectnicos jardi
nes, como pinta Rusiol, el plano imaginario del smil, la pintura,
prestigia y embellece el plano real, los jardines. Pero cuando Lotario
dice: soy atlante de este mono, la grandeza del plano metafrico
- atlante- queda disminuida y ridiculizada por la insignificancia
del peso que soporta: un mono.
Cuando escribe la Farsa y Ucencia de la Reina castiza , Valle-
Incln ya haba enfrentado -e n La pipa de k if- el espejo azul
modernista a los espejos cncavos del callejn del Gato, y haba
encontrado el estilo que le permitira reflejar el sentido grotesco, y
en el fondo trgico, de la miserable vida espaola . Eso, que no
haba hecho en sus farsas anteriores en verso, es lo que com ienza a
hacer en La Reina castiza, obra en la que el estilo modernista es
difcil de percibir. Pero todava est ah. De una manera evidente,
mimtica, se advierte en las decoraciones de las Jom adas primera
y segunda, que recuerdan la persistencia de una escritura y un mun-

359
do que Valle-Incln parece haber abandonado. Sin embargo, al pasar
del decorado a la tram a de la farsa, se advierte que ese mundo
-reyes, infantas, cortesanos- no se ha desvanecido. Tal vez los deco
rados modernistas sealen ese hecho, que poda pasar desapercibido
a causa de los corrosivos efectos de su nuevo estilo degradador, en el
que, sin embargo, persisten rasgos del viejo estilo enaltecedor, irre
conocible en las formas, pero perceptible en algunas frmulas e im
pulsos invariables.
La subversin estilstica se corresponde con un parcial pero vio
lento cambio de enfoque, que ya se haba producido en La pipa de
kif. La Farsa de la Reina castiza no deforma tan slo el mundo aris
tocrtico y decadente que haba fascinado a los poetas modernistas.
Junto a l, mezclado con l, aparece ahora el mundo urbano y arra
balero, con el que se confunde en aspereza y vulgaridad. Eso supone
un cambio de panorama, pero no de punto de vista: todo est con
templado desde el desdn o el rechazo que los poetas modernistas
sentan por la sociedad de su tiempo. Su reaccin fue ignorar la rea
lidad, sacar de sus versos al vulgo municipal y espeso y llenar ese
vaco con cisnes y princesas irreales. Valle, que empez ms o me
nos por ah, acabar enfrentando abiertamente la detestable realidad
para m ostrar que efectivamente es detestable. La reaccin, en sus
efectos, no se parece en nada a la del modernismo, pero el estmulo
es el mismo.
Tambin en el plano de la expresin, Valle-Incln contina usan
do recursos estilsticos definidores de la escritura modernista. La
Farsa de la Reina castiza, es un muestrario completo de la mtrica
que impuso en Espaa Rubn Daro. La riqueza y variedad mtrica
se advierte especialmente en las numerosas acotaciones, escritas en
versos que van desde los hexaslabos hasta los alejandrinos. Pero esa
variedad tiene efectos ms perturbadores que meldicos: altera el
ritmo sostenido de los dilogos, lo interrumpe y fragmenta, dndole
al discurso, con sus constantes cambios de medida, un aire inestable,
funambulesco .
La seleccin lxica sigue siendo extremadamente rigurosa. Va-
lle-Incln es consciente de que no son los conceptos los que ofenden
y degradan, sino las palabras especficas que los expresan. l saba

360
que, aunque el significado venga a ser el mismo, no es igual decir el
terno del difunto que las galas del difunto, y por eso hizo la opor
tuna correccin. Tampoco es igual decir si se em briaga es ms fino
que el Rey de los franceses que si se ajuma es mas fino que el Rey
de los gabachos . Como los poetas sim bolistas, el Valle-Incln
esperpntico elige las palabras por su valor connotador.
Pero la solapada presencia del modernismo en los versos de La
Reina castiza puede rastrearse, mejor y con ms certeza que en el
texto de la farsa, en el Apostilln que le sirve de prlogo. La figura
de la bailarina descarada y procaz que ah personifica a la musa
moderna de Valle-Incln no es sino la imagen deformada de otra
imagen creada por el Rubn Daro ms tpicamente modernista. En
una estrofa del poema Era un aire suave..., el poeta, que quiere
precisar cundo fue la risa de la divina Eulalia, aventura esta posi
bilidad:
Fue cuando la bella su falda coga
con dedos de ninfa, bailando el minu,
y de los compases el ritmo segua,
sobre el tacn rojo, lindo y breve pie?

Esos versos encuentran un primer eco en La marquesa Rosalinda;

la escena en que Arlequn pone a Rosalinda el chapn perdido se
describe as: Rosalinda

Alza la falda, asoma el pie,

se presiente la pantorrilla.
Con un gesto de minu
el caballero se arrodilla.

Es evidente que los versos de Valle son una respuesta muy fiel a
los de Daro. En un escenario dieciochesco, dos M arquesas repiten
el mismo gesto: coger o alzar la falda, m ostrar el pie. En la ltima
versin, el gesto de minu est forzosamente atribuido a otro per
sonaje: Rosalinda no podra bailar mientras le ponen un zapato.
Ambas marquesas son la imagen desdoblada de una misma figu
ra ideal que Daro y Valle reflejan en el espejo em bellecedor del arte
modernista. Y es ese reflejo lo que Valle proyecta en los espejos del
callejn del Gato para personificar a su musa m oderna, que es una

361
 rplica deformada y vulgar de aqul. Como la marquesa de Rubn,
la musa m oderna baila, levanta su falda y ensea el pie y algo ms: la
pierna entera. La figura ha perdido todo comedimiento; en su baile
no sigue el ritmo de minu, sino el ringorrango rtmico de un tan
go, ni se limita a coger o alzar mesuradamente la falda: la levanta
de atrs en un desvergonzado gesto de vodevil. El espejo esperpenti-
zador exagera y distorsiona los pausados movimientos del minu; la
bailarina se ondula, se cimbra, se comba y pierde su aristocracia:
se achula .
Pero Valle-Incln va a encontrar en Rubn Daro algo ms que un
repertorio de imgenes ideales: tambin pudo haber visto en l un
prim er ejemplo de comportamiento rupturista dentro del canon del
modernismo. En la Clave II de La pipa, de kif haba hecho una
primera descripcin de su musa moderna que, grotesca y funambu
lesca... salta luciendo la pierna. Esta musa est muy prxima a la
que aparece en el Apostilln de La reina castiza, pero est an
mucho mas cerca de la que Daro invoca en su Cancin de Carna
val, de Prosas profanas. Musa, la mscara apresta, / ensaya un aire
jovial, comienza diciendo Daro; y sigue:

Re en la danza que gira,

muestra la pierna rosada,
y suene, como una lira,
tu carcajada.
(...)
Y lleve la rauda brisa,
sonora, argentina, fresca,
la victoria de tu risa
funambulesca.

No hace falta un anlisis textual para mostrar que la musa mo

derna inspiradora de La pipa de k if desciende directamente de la
invocada por Rubn, que inicia ya, aunque tmidamente, el proceso
deformador de su propio estilo. Seguramente Valle era consciente de
eso; lo que quiz explique que en la citada Clave donde define su
musa m oderna dedique siete pareados en encendido homenaje a
su maestro, y que en la tnica de pureza con que lo recubre seale

362
una significativa huella de azufre, substancia asociada por los alqui
mistas con la transformacin de la materia: su blanca tnica de
Esenio / tiene las luces del selenio . Pero an sin el homenaje y la
alusin se advertira que la figura y la obra de Ruben Daro siguen
vivas y operantes en la memoria del creador de versos esperpnticos.
Julio Casares, en un intento de negar originalidad y variedad a
Valle-Incln, dijo que en su obra, como en la naturaleza, nada se
pierde ni se destruye6. Es cierto que Valle-Incln incorpora a su lite
ratura una gran cantidad de materiales propios y ajenos. Pero, segn
ha sealado Greenfield, la brillante manipulacin de esa materia pri
ma es causa de su originalidad7. Tambin es cierto que Valle no des
truye definitivamente nada de lo que configura; siguiendo el ejem
plo de la naturaleza, lo modifica, lo transforma o deforma. Pero de
bajo de tantas transformaciones hay dos notas invariables que le dan
unidad a la evolucin de su estilo. Una es el idealismo; como pun
tualiza Sobejano, Valle-Incln se manifiesta idealista de un extre
mo a otro de su labor creativa8. La otra es la insobornable voluntad
artstica que determina todo su trabajo. La persistencia de esas notas
-voluntad artstica, idealism o- es lo que me permite decir que, al
menos para el poeta y autor de farsas en verso, el paso del m odernis
mo a lo esperpntico no significa un cambio de estilo, sino un cam
bio en el mismo estilo.

6. Citado por J. F. Montesinos, Ensayos y estudios de literatura espaola,

Revista de Occidente, Madrid, 1970, p. 282.
7. Greenfield, op. cit., p. 193.
8. G. Sobejano, Valle-Incln frente al realismo espaol, en Ahthony N. Zaha-
reas, ed., Ramn del Valle-Incln, Las Amricas Publishing Co., Nueva York, p.
159a.

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 INDICE

Palabras liminares, por Cristbal Cuevas Garca ................. 7

PONENCIAS

Valle-Incln, una ruptura fecunda en el teatro espaol del

siglo XX, por Jos Monlen ...................................................... 17
Cara de plata y las Comedias brbaras, por Gregorio Torres
Nebrera .......................................................................................... 47
El camino del grotesco en Valle-Inln, por Leda Schiavo ... 75
De la teora a la prctica del esperpento: una lectura de Los
cuernos de don Friolera, por Pilar Bellido ............................ 93
La Marquesa Rosalinda en el teatro de Valle-Incln,
por Francisco J. Daz de Castro .............................................. 113
La acotacin escnica de Valle-Incln a la luz de La
Lmpara maravillosa, por Jean Marie Lavaud ........................ 145
La rosa de papel o una corona de pensamientos para la
Traviata, por Jess R ubio ......................................................... 171
Valle-Incln: el conflicto entre novela y teatro,
por Csar O liva ............................................................................ 185
Prstamos en los esperpentos de Valle-Incln,
por Domingo Yndurin ................................................................... 205
HOM ENAJE

Mi visin personal del teatro de Valle-Incln,

por Miguel Romero Esteo ........................................................... 219

COM UNICACIONES

Aquel divino husped del lenguaje (a propsito del m o

dernismo de Valle-Incln), por Miguel Angel Garca .......... 247
La iconografa religiosa en la etapa m odernista de Ramn
M ara del Valle-Incln (paralelismos epocales),
por Amelina Correa Ram n ...................................................... 257
La gnesis del esperpento en La Pipa de Kif,
por Juan Trouillhet M anso ........................................................ 269
Tirano Banderas de Valle-Incln. Espacios escnicos en
la obra, por Juan Antonio Gonzlez V era .............................. 277
La purificacin expresionista de M ala Estrella,
por Manuel Barrera Benitez ...................................................... 287
A propsito de las acotaciones de Valle-Incln en Luces de
Bohemia: un estudio esquematizado de ios aguafuertes
narrativos, por Jordi Snchez .................................................... 303
De la stira de 1920 a la denuncia de 1924: La crtica del
M odernismo en Luces de Bohemia,
por Francisco Javier Grande Quejigo .................................... 323
El hroe y el olor del ajo. Don Juan en Las galas del difunto
y en Don Juanito y su escudero, por Reyes Lzaro ............... 333
Esperpento y tragedia en el teatro de Valle-Incln,
por Muriel Lazzarini-Dossin ..................................................... 345
Un espejo azul frente a los espejos sombros del Callejn
del Gato. Actualizacin y subversin del estilo modernista
en el teatro lrico de Valle-Incln, por Susana R ivera ......... 355