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La escultura barroca quitea y sus

modelos grabados
THE BAROQUE SCULPTURE FROM QUITO AND ITS
ENGRAVED SOURCES

Por ngel Justo Estebaranz

Universidad de Sevilla, Espaa

En este trabajo se estudia el fenmeno de la utilizacin de modelos grabados en la escultura producida

en la Real Audiencia de Quito durante el barroco. En el mismo se aportan ejemplos desconocidos hasta la
fecha, tanto realizados por algunos de los principales escultores de Quito como por autores annimos, clasi-
ficando los ejemplos segn los pases de procedencia de las estampas utilizadas, siendo las ms destacables
las de Flandes y los Pases Bajos.
Palabras clave: Escultura, Quito, fuentes grabadas, barroco

In this work the use of engraved sources in the sculpture produced in the Real Audiencia de Quito during
the baroque is studied. In the paper, examples not known up to the date are provided, so much realized by
some of the main sculptors of Quito as for anonymous authors. The examples are classified according to the
countries of origin of the engravings, being the most outstanding those of Flanders and the Netherlands.
Keywords: Sculpture, Quito, engraved sources, Baroque

Junto con la presencia de artistas y obras de arte forneas, los grabados cons-
tituyeron una de las principales vas de introduccin en Amrica de iconografas y
soluciones formales de origen europeo durante el periodo barroco. Ya fuera en forma
de estampas sueltas, mazos de estampas o ilustrando libros, en su mayora religiosos,
su presencia en los obradores americanos y tambin en los europeos era inexcusable
y muy apreciada1. Debido a la importante labor que su uso desempe en el mundo
artstico durante la Edad Moderna, desde hace dcadas se viene trabajando acerca de
la influencia de estos modelos en la pintura barroca, tanto europea como americana2.

1
Segn Gonzlez Garca, los grabados que ilustraban los libros litrgicos constituyeron
una fuente iconogrfica de notable importancia, sobre todo en el mbito provincial, sealando
especialmente los del ciclo navideo. Vase GONZLEZ GARCA, Miguel ngel: El grabado
en los libros litrgicos de uso en Espaa en los siglos XVI-XVIII y su influencia en la pintura y la
escultura, Cuadernos de arte e iconografa, tomo 4, 7, 1991, pp. 312-318.
2
En el caso quiteo, hemos dedicado algunos estudios al fenmeno, entre los que podemos citar
JUSTO ESTEBARANZ, ngel: Las fuentes grabadas de la pintura quitea colonial. En Waters,
William F. y Hamerly, Michael T. (Eds.): Estudios Ecuatorianos: un aporte a la discusin, Tomo II.

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Menos atencin ha merecido la escultura, aunque tambin ha sido objeto de algunos

estudios meritorios, sobre todo en Espaa, donde se han llevado a cabo varios anlisis
parciales, centrados en la obra de un autor3 o en una zona geogrfica concreta, o bien
en algunas esculturas especialmente significativas4. Tambin se han dedicado algunos
estudios a la difusin de modelos de artistas concretos a travs de los grabados sobre
su obra, siendo especialmente relevante la atencin prestada a Rafael y los grabados
sobre sus composiciones5. En cambio, en los territorios espaoles de ultramar, y en la
Real Audiencia de Quito en concreto, se ha tratado el tema de una manera marginal.
En el caso quiteo slo Palmer, en su monografa sobre la escultura en el Reino de
Quito, tuvo cierto inters en buscar relaciones entre determinados grabados y algunas
esculturas, aunque en ciertas ocasiones de modo muy genrico, sin detallar la fuente
concreta ni el modo en que sta se interpret6. Fuera de estas aportaciones, tan slo
se han sealado uno o dos ejemplos muy conocidos, pero no se ha analizado en pro-
fundidad el fenmeno, cuyo alcance es mayor de lo que se supona, a la vista de los
resultados obtenidos. Como se podr ver a continuacin, el recurso a las estampas fue

Ediciones Abya Yala, Quito, 2007, pp. 25-37 y JUSTO ESTEBARANZ, ngel: La influencia de
los grabados europeos en la pintura quitea de los siglos XVII y XVIII. En La multiculturalidad en
las Artes y en la Arquitectura, Tomo I. Consejera de Educacin, Cultura y Deportes del Gobierno
de Canarias y Anroart Ediciones, Las Palmas de Gran Canaria, 2006, pp. 305-310. En el mbito
espaol se pueden citar, entre otras aportaciones bsicas, las de NAVARRETE PRIETO, Benito: La
pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte
Hispnico, Madrid, 1998, y NAVARRETE PRIETO, Benito: Otras fuentes grabadas utilizadas por
Francisco de Zurbarn, Archivo Espaol de Arte, 268, Madrid, 1994, pp. 359-376.
3
BELDA NAVARRO, Cristbal: Fuentes iconogrficas y de inspiracin en la escultura de
Francisco Salzillo, Imafronte, 2, 1986, pp. 101-131, y ORICHETA GARCA, Arntzazu: Grabados
alemanes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escuela en Len, Academia: Boletn de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 83, 1996, pp. 315-358.
4
ARIAS MARTNEZ, Manuel: La fortuna de los grabados de Sadeler en el mbito leons.
Algunos ejemplos de su seguimiento en escultura y pintura entre los siglos XVI y XVII, De Arte,
1, 2002, pp. 89-106; ORICHETA GARCA, Arntzazu: La influencia de los grabados de Peter
de Jode en la escultura leonesa: los relieves de la capilla del Cristo de la iglesia de Villaman,
Brigecio: revista de estudios de Benavente y sus tierras, n 8, 1998, pp. 99-112; VLEZ CHAURRI,
Jos Javier: Las imgenes de la Historia Evanglica como fuente grfica en las esculturas del
retablo mayor de la iglesia de Santiago en Pancorbo (Burgos), Lpez de Gmiz: Boletn del Ins-
tituto Municipal de Historia de Miranda de Ebro, n 35, 2002, pp. 83-104; LPEZ-BARRAJN
BARRIOS, Mario: El retablo de los santos Juanes de Nava del Rey: un ejemplo de la influencia
del grabado en la escultura del siglo XVII, Archivo Espaol de Arte, tomo 67, 268, 1994, pp. 391-
395; y MORALES, Alfredo J: Coloso de la Fe Victoriosa. El Giraldillo como estatua. En Villa
Rodrguez, Jos (ed.): Giganta de Sevilla. Fundacin El Monte, Sevilla, 2000, pp. 196-213, donde
se pone en relacin la escultura con un grabado de Marco Antonio Raimondi sobre un dibujo de
Giulio Romano o Perino del Vaga.
5
VILA PADRN, Ana Victoria: Influencia de Rafael en la pintura y escultura espaolas
del siglo XVI a travs de estampas, Archivo Espaol de Arte, tomo 57, 225, 1984, pp. 58-88.
6
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito. University of New Mexico
Press, Albuquerque, 1987.

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la ms comn de las vas de difusin de iconografas concretas. Junto a estos referentes

figuraron otros como determinadas pinturas de importancia significativa en el marco
quiteo7, y tambin ciertas esculturas del siglo XVII, algunas de ellas de procedencia
espaola, reinterpretadas un siglo ms tarde en clave rococ, segn atestigua Palmer8.
Palomero aada una va ms: la presencia de artistas formados en Sevilla que, esta-
blecidos en Amrica, divulgaban los temas iconogrficos y frmulas compositivas
adquiridos durante sus aos de aprendizaje en la Pennsula9.
Como ya se ha estudiado en relacin a la pintura, la fidelidad respecto al modelo
en papel poda variar considerablemente, tomndose en numerosas ocasiones al pie
de la letra, mientras que en otras se optaba por tomar determinados detalles o la idea
general de la composicin10. Igual sucedi en el caso de la estatuaria, pues no todas las
manifestaciones ni modalidades escultricas se cieron a los modelos grabados proce-
dentes de Europa de forma unnime. Arias Martnez observaba una utilizacin de las
estampas mucho ms evidente en los relieves que en las esculturas en bulto redondo,
apoyando su afirmacin en la bsqueda de cualidades pictricas en su resultado final
que se aprecia en el relieve11. Pero ello no signific que se desechasen las posibilidades
compositivas que ofreca la estampa de cara a la plasmacin del tema en esculturas de
bulto redondo. As, en los ejemplos que aportamos a continuacin se puede ver que los
escultores quiteos trabajaron estas imgenes tambin a la vista de grabados, algunos
de los cuales les dieron pautas fundamentales para componer y dotar de un movimiento
y expresividad concretos a las imgenes en madera policromada. Lo que s es cierto
es que, en el caso del bulto redondo, en la transferencia del modelo en papel a las tres
dimensiones las libertades que se puede tomar a priori el escultor quiteo son mayores

7
En este sentido podramos destacar el indudable parecido en la postura de las manos entre las
Vrgenes aladas del siglo XVIII y la Inmaculada del convento de San Agustn de Quito, pintada por
Miguel de Santiago en la segunda mitad del siglo XVII. Otra fuente pictrica para estas imgenes
pudo ser la Inmaculada alada del Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, obra de comienzos
del siglo XVIII. Otro ejemplo conocido es el del grupo de la Sbana Santa de la Catedral, tallado
por Caspicara muy probablemente tras haber tomado buena nota de la composicin adoptada por
Bernardo Rodrguez en su pintura perteneciente al Museo Jacinto Jijn y Caamao.
8
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 117. En este sen-
tido, la investigadora americana comparaba dos imgenes de San Jos con el Nio, idnticas en las
poses. La investigadora americana incida tambin en la continuidad de la influencia, durante el
siglo XVIII, de los prototipos procedentes de las esculturas espaolas llegadas a Quito en las nuevas
imgenes locales. No obstante, apreciaba un aumento del recurso a las fuentes grabadas respecto a
la centuria anterior.
9
PALOMERO PRAMO, Jess Miguel: Retablos y esculturas en Amrica. Nuevas aporta-
ciones. En Torres Ramrez, Bibiano y Hernndez Palomo, Jos J. (Coords.): Andaluca y Amrica
en el siglo XVI. Actas de las II Jornadas de Andaluca y Amrica, Vol. 2. Escuela de Estudios
Hispano-Americanos de Sevilla, Sevilla, 1983, p. 430.
10
JUSTO ESTEBARANZ, ngel: Las fuentes grabadas de la pintura quitea colonial,
op. cit.
11
ARIAS MARTNEZ, Manuel: La fortuna de los grabados de Sadeler, op. cit., p. 90.

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que en el relieve. Palmer sealaba que este hecho proporcionaba al escultor quiteo la
libertad psicolgica para ejercitar su propia originalidad12.

Grabados flamencos y holandeses

En otras publicaciones demostramos la amplia difusin que las estampas flamencas

y holandesas tuvieron en Quito durante la poca virreinal. Las estampas de Wierix,
Sadeler, Rubens y otros artistas de la zona hallaron acomodo en los obradores quiteos
como recetario de temas, poses y expresiones. De la misma forma, los escultores acu-
dieron de forma preferente a estos grabados. Para el caso espaol, Proske sealaba la
posesin de estos grabados por parte de los ms acreditados escultores del momento,
tales como Jernimo Hernndez o Andrs de Ocampo13. En Quito, entre las estampas
flamencas fueron especialmente significativas las que procedan del taller de los her-
manos Wierix, a fines del siglo XVI, o del de Rubens, durante la primera mitad del
XVII, aunque en el segundo caso en relacin a la pintura.
Entre estas estampas, algunas se convirtieron en fuente predilecta para la icono-
grafa que representaban, probablemente por avenirse bien a las caractersticas de la
escultura. Quizs uno de los casos ms significativos es el del grabado de Hyeronimus
Wierix que representa a Las dos Trinidades (Figura 2), referencia de primer orden en
la plstica quitea del barroco. Entre los numerosos ejemplos nos detendremos en un
relieve: la Sagrada Familia que decora el respaldo de la ctedra del plpito de la iglesia
del Sagrario (Figura 1)14. El mencionado grabado del artista de Amberes ha sido toma-
do como referencia de modo muy fiel. Si bien haba otras opciones a disposicin del
artista quiteo que fueron conocidas en la ciudad, como las estampas del mismo tema
que grab Schelte de Bolswert15, la frontalidad de la estampa de Wierix se adaptaba
mejor a la intencin del annimo escultor. Para el relieve quiteo se prescindi tanto
del paisaje de fondo como de las figuras de Dios Padre y del Espritu Santo, dando todo
el protagonismo a la Sagrada Familia, cercana en sus tipos a los que haba ideado el

12
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 75.
13
PROSKE, Beatrice Gilman: Juan Martnez Montas, a Sevillian Sculptor. Hispanic Society
of America, New York, 1967, p. 11.
14
Est reproducido en la cubierta del libro de NAVARRO, Jos Gabriel: La escultura en el
Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII, 2 edicin. FONSAL, Quito, 2006.
15
Una de las versiones de Las dos Trinidades fue ampliamente conocida en Quito, pues haba
sido empleada por varios pintores de la capital americana durante la poca barroca. En este sentido
podemos sealar una Sagrada Parentela y una Trinidad en la tierra del convento de San Francisco.
Vase JUSTO ESTEBARANZ, ngel: Pintura y sociedad en Quito en el siglo XVII. Pontificia
Universidad Catlica del Ecuador, Quito, 2011, pp. 225-226.
Al parecer, esta estampa tuvo un notable xito a ambos lados del Atlntico, pues en su estudio
sobre los modelos de inspiracin de Francisco Salzillo, Belda Navarro encontr la misma influencia
del grabado de Bolswert en el grupo que, en esta ocasin interpretado en bulto redondo, realiz para
la iglesia de Santiago de Orihuela. Vase BELDA NAVARRO, Cristbal: Fuentes iconogrficas
y de inspiracin..., op. cit., pp. 114-115.

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artista europeo, aunque San Jos aparece rejuvenecido en el relieve. Tambin se pres-
cindi del marco, que inclua cuatro tondos con escenas relativas a los protagonistas,
situados en los ngulos, y el anagrama de Jess en la zona superior central. De todas
maneras, algn detalle parece indicar el conocimiento que el escultor americano tena
del grabado de Bolswert ampliamente difundido entre los pintores del Virreinato del
Per, pues en la escultura quitea la Virgen no lleva el libro sobre su pecho, como s lo
haca en la obra de Wierix, en la que Mara sujetaba dicho libro con su mano derecha.
En cambio, el annimo escultor americano ha seguido en este caso la composicin de
Bolswert. Respecto a ambas estampas, es novedad la capa que luce el Nio, que no
slo lo destaca sobre el fondo, sino que sirve para tapar el plano posterior del relieve,
desprovisto del paisaje ideado por el artista flamenco. No sabemos si originalmente San
Jos lucira la vara florida, como en el caso de Wierix, o el cayado de Bolswert, pues
no se ha conservado. En el caso del relieve quiteo se ha simplificado la composicin,
prescindiendo el artista quiteo de las figuras de Dios Padre y del Espritu Santo en
forma de paloma, ambos situados en la zona central de la estampa, el Padre en la parte
superior y la paloma entre las figuras de la Virgen y San Jos. El vaco compositivo
que dejan ambas figuras ha sido rellenado con una moldura vegetal en forma de pia,
que adems sirve para resaltar la figura del Nio. Respecto a la estampa, se observa
un mayor estatismo en el grupo quiteo que, adems, aparece de frente al espectador.
Por tanto, se ha reducido la sensacin de profundidad y dinamismo que procedan de
la actitud de avance de la Sagrada Familia que ahora parece posar quieta y de la
disposicin en diagonal del grupo, que adems se dirige hacia fuera del plano16. La idea
de una pose conjunta se ve reforzada en el relieve por la indumentaria que visten los
personajes, ms rica y elaborada que las ideadas por Bolswert, cuyo principal inters
radicaba en la movilidad y volumen de los pliegues, sobre todo en el caso de la Virgen.
No obstante, la torsin de las tres cabezas es similar, la forma de dar la mano la Vir-
gen al Nio, la disposicin del brazo derecho de la Virgen, la vara que originalmente
llevaba San Jos, etc.
En otras ocasiones durante este periodo se recurri a la citada estampa, pues volve-
mos a encontrar la misma influencia en el grupo que preside el retablo de San Jos en
el Convento de La Merced de Quito y en otro perteneciente a la iglesia de San Diego
y representando la Familia de la Virgen17, en ambas ocasiones interpretado en bulto
redondo, y tambin en varias pinturas como la que cuelga en la clausura del Monasterio

16
A ello ayuda la supresin del paisaje de fondo y del amplio celaje nublado, que facilitaba
la sensacin de profundidad en el grabado de Bolswert.
En el mbito quiteo se recurri en otras ocasiones a la disposicin frontal de este grupo. Por
ejemplo, en el lienzo annimo del siglo XVIII La Sagrada Parentela, conservado en el museo de
la Recoleta de San Diego. Vase JUSTO ESTEBARANZ, ngel: Pintura y sociedad, op. cit,
pp. 225-226.
17
El grupo est reproducido en KENNEDY TROYA, Alexandra y ORTIZ CRESPO, Alfonso:
Recoleta de San Diego de Quito. Historia y restauracin. FONSAL, Quito, 2010, p. 339. Aunque se
ha invertido el grupo y se ha sustituido la figura del Nio por la de la Virgen Nia, la composicin

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del Carmen Bajo u otra conservada en el Museo Alberto Mena Caamao del Centro
Cultural Metropolitano, esta ltima de realizacin muy tarda18.
Junto a este grabado, el que representaba el Calvario, tambin obra de Hieronymus,
tuvo un xito rotundo en Quito como inspiracin para gran cantidad de Crucifijos de
pequeo y gran formato. Junto con algunas esculturas del mismo asunto procedentes
de Espaa, debi ser el modelo de referencia. De la manera propuesta por el grabador
flamenco aparecen representados numerosos Cristos, como el del Banco Central del
Ecuador atribuido por Crespo Toral y Vargas a Caspicara19, otro del Museo de Amrica,
as como el de San Francisco de Popayn20. El del retablo de la Sala De Profundis del
Convento de San Agustn y varios otros obedecen a la composicin de Johannes Sadeler
I. No obstante, es comn en todos ellos un mayor ngulo entre los hombros y los brazos,
que viene dado por la cada del cuerpo, y que tiene su referente en el Crucificado con
los dos ladrones de Schelte Bolswert. A pesar de que la estampa presentaba a Cristo
parcialmente girado, tanto la cada de la cabeza como la inclinacin de los brazos,
la situacin de la llaga producida por la lanzada, el pao de pureza y el cruce del pie
derecho sobre el izquierdo, en el mismo clavo, proceden de la solucin aportada por
el colaborador de Rubens.
Aunque el ms citado de los Wierix en la Real Audiencia por pintores y escultores
locales fue Hieronymus, los otros hermanos tambin vieron cmo algunas de sus obras
fueron plasmadas en tallas quiteas. El Nio del Pensamiento del Monasterio de Santa
Clara de Quito, escultura en madera dorada y policromada del siglo XVIII, est basado
en el grabado de Anton Wierix que representa al Nio Jess durmiendo21. El annimo
escultor quiteo ha mantenido la postura original en sus rasgos esenciales. As, tanto
en la estampa como en la talla el Nio figura sentado, ataviado con una tnica si bien
en la pieza quitea se han incluido unas labores decorativas doradas que responden al
gusto dieciochesco y lgicamente no aparecan en el original. Reposa su cabeza sobre
su mano derecha, apoyando este brazo sobre el orbe. La escultura quitea, no obstante,
difiere en algunos detalles del original flamenco, pues el Nio entorna los ojos, mientras
que en el grabado los tena completamente cerrados. Adems, se ha modificado leve-
mente la posicin de la mano izquierda, que en la imagen americana descansa sobre el

es similar. No obstante, el annimo escultor quiteo tambin debi de tener a la vista un grabado
representando la Familia de la Virgen y realizado por Schelte de Bolswert.
18
El retablo est reproducido en PROAO, Luis Octavio: El Arte en la Merced de Quito.
Quito, 1969, p. 45, mientras que la pintura del Carmen Bajo aparece en ORTEGA BARGUEO,
Pilar: Un arma para el desarrollo, Descubrir el Arte, ao IV, 55, 2003, p. 60.
19
CRESPO TORAL, Hernn y VARGAS, Jos Mara (Coords.): Historia del Arte Ecuatoriano,
Tomo 3. Salvat Editores Ecuatoriana, S.A., Quito, 1977, p.71.
20
Este ltimo, atribuido por Crespo Toral y Vargas a Caspicara. Vase CRESPO TORAL,
Hernn y VARGAS, Jos Mara (Coords.): Historia del Arte Ecuatoriano, op. cit., p. 118.
21
La estampa pertenece a la serie del Corazn humano conquistado por el Nio Jess. Esta
estampa tuvo una notable influencia en obras de Zurbarn y su obrador, quienes las emplearon como
modelo de diversas Vrgenes Nias dormidas. Vase NAVARRETE PRIETO, Benito: La pintura
andaluza del siglo XVII, op. cit, pp. 248-249.

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muslo izquierdo. Asimismo, se ha prescindido del corazn que enmarcaba al Nio, as

como de los rayos que iluminaban al protagonista de la escena desde distintos frentes.
La representacin original era una reflexin sobre el verdadero amor que no es destrui-
do por el viento ni por las tempestades22. Asimismo, otros grabados de Wierix fueron
utilizados por escultores quiteos de la poca barroca, como en el caso del ampliamente
divulgado San Miguel Arcngel usado por pintores de los virreinatos, como queda
reflejado en la base de datos del Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial
Art de la Universidad de California23. Hemos podido detectar su presencia en Quito
en este periodo a travs de las claras referencias al mismo en la escultura que se aloja
en el remate de la mampara de la puerta lateral de acceso a la iglesia de La Merced24.
Las estampas salidas de otro de los grandes talleres amberinos, el de los Sadeler,
tuvieron tambin una buena acogida en Quito. Ya sealamos antes la utilizacin del
Calvario de Johann Sadeler I como modelo para varios Crucificados escultricos.
Pero tambin podemos traer a colacin La Coronacin de la Virgen (Figura 3), relieve
situado en el banco del retablo mayor de la Iglesia del Beln de Quito, de annimo
autor y posible datacin de principios del siglo XVII, aunque inserto en un retablo de
fecha posterior. El grabado de Johan Sadeler I que tuvo a la vista el escultor americano,
VENI DE LIBANO SPONSA MEA VENI CORONABERIS (Figura 4), de mayor com-
plejidad iconogrfica que el relieve, ha dado algunas claves fundamentales. Aunque
se aprecia una mayor libertad en la interpretacin del modelo respecto a los ejemplos
antes estudiados, no cabe duda de que existen citas indudables a su origen europeo en
la idea general y en ciertos detalles. Entre ellos cabe destacar la disposicin del grupo,
algunos elementos iconogrficos precisos tales como la corona de la Virgen, el cetro de
Dios Hijo y el orbe y la tiara de Dios Padre, ms algunas de las vestimentas, y ciertas
disposiciones concretas. Pero se han modificado algunas posturas, y sobre todo se ha
optado por suprimir a los angelotes que volaban alrededor del grupo y de la figura del
Espritu Santo en forma de paloma, que cede su lugar en esta ocasin a una corona
ms voluminosa rematada por la cruz.
Hemos podido detectar, tal como sucedi tambin en el caso de la pintura, que en
Quito se siguieron utilizando como modelo algunos grabados de fines del siglo XVI
o comienzos del XVII en obras datadas ya a fines del barroco. Seran detalles como
una expresin ms dulce o la tan manida gracia atribuida por tantos historiadores a
las creaciones de los escultores locales las que otorgaran un sabor netamente quiteo
a composiciones directamente inspiradas en obras europeas. As sucede con la ms
conocida creacin del escultor indgena Manuel Chili Caspicara, lamentablemente

22
Idem, p. 248.
23
<<http://colonialart.org/archive/artList?row=92&col=28a-28b>> (Consultada el
13/09/2012).
24
PROAO, Luis Octavio: El Arte en la Merced de Quito..., op. cit., p. 55. En otras ocasiones
se recurri al grabado de Jacob Frey, como puede comprobarse en el San Miguel de la bveda de
una de las escaleras de acceso al claustro superior del convento de San Francisco.

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robada hace pocos aos: la talla que representaba a Cristo Resucitado (Figura 5)25. Para
componer esta imagen, el escultor acudi a la estampa LEGIS PERFECTIO CHRISTUS
AD IUSTIFICATIONEM OMNI CREDENTE, basada en una composicin del pintor
Martin de Vos (Figura 6). Tanto en el grabado como en la escultura, Cristo aparece ben-
diciendo con la mano derecha mientras dirige su mirada hacia su derecha. La posicin
del brazo derecho y del izquierdo son prcticamente idnticas, as como el movimiento
facilitado por la flexin de la pierna izquierda, aunque en el caso quiteo se le ha dado
una mayor elegancia. La mayor estabilidad que se observa en la escultura, propiciada
por la disposicin de la pierna derecha y la mayor flexin de la izquierda, viene dada
por una cuestin de necesidad, pero tambin proporciona una armona ms serena al
conjunto. Por su parte, la cuasi herclea musculatura del Cristo ideado por Vos ha
sido sustituida por una apariencia ms delicada, de superficies ms suaves, acordes
con los gustos del momento en los territorios de la Real Audiencia de Quito. Eso s, en
la talla quitea se ha decidido incluir algunas muestras fehacientes de la Pasin, tales
como las llagas de Cristo. Por ello, aunque no se apreciaba en el grabado, la herida
producida por la lanzada se ha marcado en la escultura de Caspicara, mientras que las
llagas de los pies, sobre todo del derecho, se han resaltado por medio de la sangre,
que no manaba en la estampa. Adems, se ha optado por entreabrir la boca de Cristo,
dejando a la vista unos dientes finamente tallados, cuestin que responde al deseo de
mostrar la maestra del artista quiteo en estas labores, en una tendencia que medio
siglo despus seguiran haciendo otros escultores ecuatorianos como Jos Miguel Vlez
o Gaspar Sangurima. Finalmente, se ha aligerado el pao de pureza, prescindindose
tambin del manto que, de forma antinatural, agitaba el viento en la estampa, y que
distraera la atencin respecto al delicado cuerpo. El lbaro, que probablemente tuviera
en origen la pieza americana, no se observa en las ltimas fotografas tomadas a la
imagen antes de su sustraccin.
El modelo para el Resucitado debi tener cierto xito, pues aparece de nuevo en
otra escultura atribuida por Vargas al propio Caspicara, y que figura en un trptico del
Monasterio del Carmen Bajo26. En esta ocasin se ha respetado la posicin del brazo
derecho de Cristo, mientras que el izquierdo se ha variado, adelantando la mano para
sujetar la cruz. Por lo dems, las similitudes con la pieza del Museo de Arte Colonial son
numerosas, exceptuando el pao de pureza, ms grande en la escultura del Carmen Bajo.
Pero el recurso a modelos de los siglos anteriores, reinterpretados en clave pura-
mente quitea, no fue un hecho aislado en las dcadas finales del siglo XVIII, pues otras
obras importantes relacionadas con la intervencin del mismo Caspicara tomaron su
inspiracin de grabados holandeses de fines del siglo XVI o comienzos del siguiente.
Por ejemplo, un Cristo yacente que se le suele atribuir, conservado en el Museo Nacional
del Banco Central del Ecuador, est claramente basado en un grabado del mismo tema
25
Palmer supona que la escultura deba estar basada en un grabado, pero no especific en
cul. Vase PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 119.
26
VARGAS, Jos Mara: Patrimonio artstico ecuatoriano, 3 edicin. TRAMA, Quito, 2005,
p. 262.

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de Paulus Pontius27. La suavidad de formas y el gusto por los detalles, caractersticos

del estilo de Caspicara, se aplican al modelo flamenco. Adems, se han quitado los
pies cruzados, y se han aadido magulladuras y la lanzada, que no se apreciaban en el
original y que s son comunes en otras piezas del artista indgena, como la Sbana
Santa de la Catedral de Quito. La misma fuente utiliz el autor del Cristo yacente del
Museo Miguel de Santiago del Convento de San Agustn, quien s respet la posicin
original de los pies.
An se pueden sealar ms ejemplos de procedencia flamenca, como el grabado de
Abraham Bolemaert representando la Asuncin de la Virgen, que segn Palmer constitu-
y el referente del grupo escultrico del mismo asunto de la Iglesia de San Francisco28,
y tambin de otra Inmaculada que se exhibe en el Museo Fray Pedro Gocial de dicho
Convento, de exquisita factura y atribuida a Bernardo de Legarda, con las que guarda
ciertas concomitancias aunque conserva una notable autonoma.

Grabados procedentes de otros pases

Aunque con menor frecuencia que respecto a los grabados flamencos y holandeses,
los italianos tambin proporcionaron soluciones vlidas para los escultores quiteos.
En este caso sucedi lo mismo que con la pintura, pues la estampa italiana tuvo una
menor presencia29. Pero s se pueden reastrear algunos ejemplos como el grabado re-
presentando La muerte de San Jos, de Ludovico Mattioli, referente muy claro de un
relieve quiteo del mismo tema realizado en el siglo XVIII. Tambin cabra sealar la
utilizacin de modelos italianos en esculturas de bulto redondo, como el San Ignacio
que el francs afincado en Roma Pierre de Le Gros realiz para el Ges, basndose
en un diseo de Pozzo. A partir de grabados sobre esta imagen se realizaron copias en
diversas latitudes. En el caso quiteo, figuran tanto a tamao natural, por ejemplo la
que preside el retablo norte del transepto de la Compaa de Jess, dedicado al santo
fundador de la Orden y fechada en 1743 segn Palmer30, como otra de pequeo forma-
to perteneciente al Museo Mara Augusta Urrutia de Quito, que obedecen al mismo
esquema, si bien en el ltimo caso presentando al santo imberbe y con el anagrama de
Jess y sello de su instituto en la mano. Precisamente, para los retablos del transepto

27
La imagen est reproducida en MORALES VSCONEZ, Julio Csar: Tcnicas y mate-
riales empleados en la policroma de la escultura colonial quitea y su aplicacin con miras a la
restauracin. Tesis de Licenciatura leda en la Universidad Tecnolgica Equinoccial, Quito, 2006,
p. 5.
28
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 121.
29
En relacin a la pintura, puede verse JUSTO ESTEBARANZ, ngel: Pintura y sociedad,
op. cit, pp. 229-234.
30
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., pp. 72 y 144. No
obstante, Navarro atribua sta y la imagen de San Francisco Javier del otro retablo del transepto
al Padre Carlos, y las fechaba en el siglo XVII. Vase NAVARRO, Jos Gabriel: La Iglesia de la
Compaa en Quito. Talleres Tipogrficos de A. Marzo, Madrid, 1930, p. 56.

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de la Compaa de Jess tambin se recurri a soluciones italianas, en este caso pro-

cedentes de las ideas de Pozzo.
En cuanto a los alemanes, que tuvieron amplia difusin en Espaa, en Amrica
se dej notar su influencia de manera importante. En Quito fueron conocidos, sobre
todo, los de Durero, como demostramos en nuestra monografa Pintura y sociedad en
Quito en el siglo XVII. En la siguiente centuria se sigui recurriendo a modelos del
XVI para determinadas iconografas, como la del Nio Jess bendiciendo ideada por
Martin Schongauer (Figura 8). Ejemplos como los dos conservados en el Museo de
Amrica (Figura 7) dan fe del uso de esta estampa an en las postrimeras del siglo.
Finalmente, cabe mencionar algunas estampas de artistas espaoles que fueron
utilizadas en Quito como modelo para esculturas de temtica religiosa. Como ejemplos
que tuvieron una difusin significativa, por encontrarse obras tanto en pintura como en
escultura, podemos citar la Virgen de la Luz grabada por Juan Bernab Palomino en
1753, que se convirti en el modelo de diversas piezas quiteas, como la que conserva
el Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, reproducida por Palmer31 y atribuida
por Crespo Toral y Vargas a Caspicara32. Se ha reducido la iconografa a los aspectos
esenciales: la Virgen con el Nio en brazos recogiendo los corazones del cesto que
le ofrece el ngel, y al otro lado el hombre siendo salvado por Mara de las fauces de
Leviatn. Sin embargo, y a diferencia de las pinturas sobre el mismo tema realizadas en
Quito siguiendo la estampa, se ha omitido el grupo de los ngeles coronando a Mara,
que en cambio porta una diadema de plata. Puesto que en ambos casos la figura de la
Virgen se dirige ligeramente hacia el hombre que rescata, el Nio se ha dispuesto ms
hacia la derecha, de modo que compense la composicin. Adems, el grupo escultrico
muestra un movimiento ms elegante y danzarn, propio del gusto quiteo de la poca,
y que tambin supo trabajar Caspicara, como hemos sealado en casos anteriores. La
primera mantiene respecto al original espaol hasta las figuras subsidiarias, cosa que
no siempre se tiene en cuenta en las esculturas de bulto redondo.
En otros casos como el de la Inmaculada Concepcin de coleccin particular qui-
tea que reproduca Palmer, al trasladar a la madera la composicin del artista balear
Francisco Muntaner, se prescindi de ciertos elementos de importancia secundaria. As,
respecto a la estampa espaola grabada en 1771, realizada para el obispo de Mallorca
y difundida por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando33, se eliminaron
los dos angelotes con filacterias que flanqueaban a la Virgen, mantenindose nica-
mente, por razones de estabilidad, el que figuraba ante el orbe a los pies de Mara34.
Por supuesto, se prescindi tambin de los querubines que aparecan a ambos lados de
la Virgen, entre nubes. Por su parte, la imagen de Nuestra Seora de la Cueva Santa,
31
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 117.
32
CRESPO TORAL, Hernn y VARGAS, Jos Mara (Coords.): Historia del Arte Ecuatoria-
no, op. cit., p. 8.
33
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 115.
34
Aunque la posicin y los detalles de los ropajes son muy similares, se ha variado el rostro
de la Virgen de acuerdo con los gustos locales.

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La escultura barroca quitea y sus modelos grabados 465

obra tarda pero de influencias dieciochescas, conservada en el Milwaukee Public

Museum (Figura 9), se basa en el grabado de Francisco Jordn del mismo motivo fe-
chado en 1804 (Figura 10)35. La similitud entre ambas piezas es grande, pues tanto la
disposicin de la Virgen y sus ropajes como los querubines que figuran bajo el busto
de Mara coinciden. A ello cabe unir la utilizacin del marco vegetal, respetado casi en
su totalidad excepto por la corona, que pierde presencia en la escultura, y la filacteria
que remata el conjunto. sta y la inscripcin de la basa han sido suprimidas para dar
ms presencia al busto de la Virgen.
Los ejemplos analizados en este trabajo dan fe del uso continuado que hicieron de
los grabados europeos durante el barroco los escultores de la Real Audiencia de Quito.
Tal como suceda con la pintura del momento, se aprovech todo el caudal iconogrfico
y estilstico contenido en las estampas, y se consigui ampliar el repertorio y dar con
algunas soluciones que tuvieron particular xito en la capital, como demuestran los
grupos de la Sagrada Familia, la Virgen de la Luz o la Virgen de la Cueva Santa y el
Crucificado. Modelos del siglo XVII siguieron utilizndose en la siguiente centuria,
y en algunos casos hasta mediados del XIX. Pero a pesar del uso recurrente de las
estampas, y lejos de quedarse en meras copias en tres dimensiones de unos referentes
en papel, los artesanos quiteos se esforzaron en imprimir una expresividad diferente
a sus esculturas, una vitalidad propia, en palabras de Palmer36, que les confiri un sello
caracterstico y especficamente quiteo.

Fecha de recepcin: 30 de septiembre de 2012

Fecha de aceptacin: 18 de noviembre de 2012

35
La escultura est reproducida en PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of
Quito..., op. cit., p. 107. La investigadora americana fechaba la pieza a fines del siglo XVIII, pero
la datacin del grabado a comienzos del XIX indica una realizacin a partir de este momento. Esta
circunstancia no es extraa en Quito, donde se siguieron trabajando esculturas y pinturas al modo
barroco hasta bien entrado el siglo XIX.
36
PALMER, Gabrielle G: Sculpture in the Kingdom of Quito, op. cit., p. 75.

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Figuras 1 y 2. Annimo: La Sagrada Familia (Iglesia del Sagrario, Quito, siglos XVII-XVIII)
y estampa de Hyeronimus Wierix utilizada como fuente de inspiracin

Figuras 3 y 4. Annimo: La Coronacin de la Virgen (Iglesia del Beln, comienzos del siglo
XVII) y grabado de Johan Sadeler I que le sirvi como modelo

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Figuras 5 y 6. Manuel Chili, Caspicara: Cristo Resucitado (Museo de Arte Colonial, Quito,
fines del siglo XVIII; robado), y grabado de Martin de Vos que sirvi de modelo

Figuras 7 y 8. Annimo: Nio Jess (Museo de Amrica, Madrid, segunda mitad del siglo
XVIII), y grabado de Martin Schongauer que le sirvi como modelo

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Figuras 9 y 10. Annimo quiteo Nuestra

Seora de la Cueva Santa (Milwaukee Public
Museum, Milwaukee, Wisconsin, principios
del siglo XIX), y grabado homnimo de
Francisco Jordn utilizado como modelo

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