MICROTONOS Y TEMPERAMENTO.

INTRODUCCIN A
ALGUNOS PROBLEMAS DERIVADOS DE SU EJECUCIN EN
LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA.

MARTN D EVOTO

Resumen
Un breve p anoram a histrico de los movimientos microtonalistas de la primera mitad del Siglo XX es un
buen punto de partida para analizar las di ficultades inherentes p ara una correct a interp retacin de
divisiones menores al semitono. Las mismas remiten a la afinacin justa, al temperamento y a
comportamientos propios de los instrumentos de cuerda para lograr una adaptacin exitosa a diferentes
contextos sonoros.

***

El S onido 13

13 de julio de 1895. En un cuartucho1 en la Ciudad de M xico, un veinteaero

recin ingresado al Conservatorio Nacional recurre a una navaja para escuchar los
sonidos que resultan al dividir la cuerda de su violn en fracciones muy pequeas. Todo
comienza unos das antes, cuando en su primera clase de acstica le revelan a Julin
Carrillo que existe una relacin entre las fracciones de la longitud de una cuerda y los
sonidos que resultan en relacin a su fundamental. Apenas vuelto a su cuarto de
estudiante comprueba en su instrumento lo aprendido y va en busca de divisiones cada
vez menores. Pronto se frustra, ya que slo obtiene ocho debido al ancho de sus dedos.
Das despus se le ocurre servirse de su navaja y, con la ayuda de Eucario Gonzlez, ya
que no puede apoyar precisamente la hoja y pasar el arco al mismo tiempo, logra de
manera emprica y sistemtica escuchar diecisis intervalos perfectamente diferenciados
en la cuarta cuerda del violn, todos comprendidos entre el sol al aire y el la
correspondiente a la primera posicin. De esta forma absolutamente autnoma,
experimental y metdica fueron conquistados los dieciseisavos de tono. 2

1
CARRILLO, J., 1940:10.
2
El propio compositor se ocup en 1925 de comprobar si el experimento mencionado fue efectivamente
la primera vez que se obtenan sistemticamente diecis eisavos de tono, por medio de un oficio
diplomtico a travs de la Secretara de Relacion es Exteriores de Mxico. Cf. CARRILLO, J., 1962:8-10
 2

Esta historia, aunque bastante conocida, no deja de ser sorprendente y trasluce

cabalmente el espritu de este investigador nato. Como sera previsible, el choque entre
esta personalidad y la tradicin de la enseanza musical, que a comienzos del siglo
[pasado] impona toda su autoridad3 era inevitable. Al intentar enmarcar los
microtonos obtenidos en el marco terico y la prctica musical existente, el desconcierto
de Carrillo fue maysculo y la rebelin, brutal. Se impona la necesidad de una
revolucin 4 para efectuar una rectificacin general de la cultura musical 5, ya que
se ha estafado enseando durante siglos en el mundo entero la teora de un sistema
musical mientras se practica otro6

Figura 1

Logo de la editorial del Sonido 13

Para el compositor mexicano eran inaceptables las diferencias entre las

denominadas escala de los fsicos y la escala temperada, el falseamiento de los
intervalos que esta ltima acarrea, la falta de una medida matemtica e inequvoca para
las relaciones de frecuencia entre los intervalos, el uso de diferentes denominaciones
(por ejemplo, do o si#) para un mismo sonido, el considerar un mismo intervalo (por
ejemplo, tercera menor o segunda aumentada en un instrumento de teclado) como
consonante o disonante slo por su denominacin, el sistema de escritura y por
supuesto, innumerables aspectos de la prctica instrumental, ya que muchos
instrumentos conservan relaciones intervlicas naturales dentro de un sistema que dice
ser temperado. Incluso se vio envuelto en una polmica sobre la anatoma y fisiologa

3
PAZ, J. C., 1971:380
4
La Revolucin Musical del Sonido 13. CARRILLO, J., 1930:8.
5
CARRILLO, J., 1930:22.
6
CARRILLO, J., 1930:13.
 3

del odo interno, como derivacin de la discusin sobre la capacidad humana de

escuchar variaciones tan pequeas del tono.
Como uno de sus primeros pasos, la Revolucin del Sonido 13 propuso un nuevo
sistema de escritura, basado en nmeros 7. El patrn era la octava, a la que se le poda
aplicar cualquier divisin, posibilitando as la obtencin de todo tipo de microintervalos.
Para anotar dieciseisavos de tono se haca necesaria entonces una divisin en 96 partes,
utilizando cifras del 0 al 95 escritas sobre una misma lnea, quedando comprendidos de
esta forma los cuartos8 y octavos de tono dentro de la misma base. Tambin era posible
limitarse a una divisin por doce de la octava, o sea, la escala cromtica, utilizando
solamente cifras del 0 al 11. De esta forma se poda incluir en el sistema toda la msica
escrita hasta entonces. Se cambiaba de octava utilizando el espacio superior o inferior
de la lnea. A continuacin se muestra el principio del Cuarteto de cuerdas op. 18 N 1
de L. V. Beethoven, a travs del cual se puede comparar la notacin propuesta con la
tradicional.

7
Hubo numerosas propuestas semejantes a lo largo de la historia de la msica. Se encuentran algunas ya
en el Siglo XIII. Cf. WOLF, J., 1919 (Vol. 2):387-419.
8
Cf. Ejemplo 2
 4

Ejemplo 1

CARRILLO, Julin. Sistema General de Escritura Musical, 1957, Mxico, Sonido 13, p 37

Con esta herramienta, Carrillo especul y teoriz sobre todas las divisiones
posibles hasta los dieciseisavos de tono: quinceavos, onceavos, etc 9. Y a su vez
quedaban eliminadas las pautas, claves, alteraciones, lo que era un gran logro desde la
ptica de la Revolucin, ya que segn el compositor mexicano slo aportaban
confusin. Pero no se detuvo all: apoyado en el nuevo sistema de escritura, propuso
sistemas de divisin del tono combinando distintos microintervalos, y experiment con
divisiones todava menores, llegando incluso a afinar un arpa en 128avos de tono.
Formul sus Leyes de metamorfosis musicales, que permitiran incluir o transformar
(metamorfosear, en trminos de Carrillo) las obras de los grandes clsicos dentro de
los nuevos sistemas de divisin del tono y prolongar as su postvida10. Con el afn de
suprimir las indicaciones de tempo, Carrillo ide compases admitiendo nmeros

9
Realiza una teorizacin especulativa y analtica sobre estos microintervalos en sus Leyes de
metamorfosis musicales, escritas en 1927 y publicadas en 1949. Convencido de la necesidad de la
Revolucin Carrillo realiz una detallada difusin de sus ideas a travs de una veintena de escritos que
l mismo public bajo la editorial Sonido 13. Cf. Bibliografa.
10
En cursiva en el original. CARRILLO, J., 1949:41.
 5

naturales hasta el 32 como denominador: por ejemplo 1/23, 1/10, etc.11, adelantndose a
los compases que usara unas dcadas ms tarde la Nueva Complejidad. M anteniendo
esta actitud absolutamente disconforme y cartesiana 12, emprica por naturaleza, dud
de la exactitud de la Ley del Nodo a raz de unas cornetas de cuartel que escuch en
1920. Logr realizar el 19 de diciembre de 1947 en la Universidad de Nueva York
experimentos que confirmaron sus sospechas: al ser el nodo un punto fsico, el mismo
tiene una dimensin, entonces los parciales de una fundamental dada se corresponden
con una longitud (sea en un tubo o en una cuerda) menor que la fraccin matemtica del
mismo. El resultado es que los parciales son levemente ms altos que la suma lineal de
la frecuencia de la fundamental: o sea, el parcial 2 no da la octava exacta, si no que un
sonido un poco ms alto. Por este descubrimiento, la Correccin a la ley del nodo,
Julin Carrillo fue nominado para el Premio Nobel de Fsica en 1950 13.

Ejemplo 2. J. S. Bach. Aria para la cuerd a en Sol metamorfoseada al medio, para violn y piano en cuartos
de tono.

CARRILLO, Julin. Leyes de metamorfosi musicales, 1957, Mxico: el autor, p 39.

En el campo instrumental la propuesta mantuvo sus caractersticas

revolucionarias. Hay que destacar aqu el trabajo de un importante nmero de
colaboradores14. Se propusieron modificaciones en prcticamente todos los
instrumentos, y otros fueron fabricados especialmente: una octavina (semejante a un
bajo de guitarra) para tocar octavos de tono, una guitarra en cuartos de tono y distintas
variedades de arpa (cuya caja de resonancia estaba ubicada en forma distinta, ms
semejante a la ctara). En 1930 surgi en M xico la Orquesta Sinfnica Sonido 13, en la
que todos los metales podan producir dieciseisavos de tono merced a modificaciones
ideadas por Refugio Centeno. Haba dos arpas: una para cuartos y otra para

11
Cf. CARRILLO, J., 1940:152-155.
12
PAZ, J. C., 1971:380.
13
Las conclusiones de su trabajo las public en Dos leyes de fsica musical, 1956. Cf. Bibliografa
14
Baudelio Garca, Refugio Centeno, Manuel Ascencio, Jos Mara Torres, Enrique Rodrguez, Jos
Lpez Alavs, Jos Jaramillo Chvez, Victoriano Urbina, Antonio Montoya y Pablo Gonzlez, entre
otros. Cf. CARRILLO, J., 1956:55 y CARRILLO, J., 1962:10-11.
 6

dieciseisavos. Las maderas y las cuerdas 15, mayormente en su formato tradicional,

producan cuartos de tono por medio de digitaciones o tcnicas investigadas por los
Grupos 13. En 1940 Julin Carrillo patent modelos de piano que, conservando tal
cual el teclado en uso, producan cada uno una divisin distinta del tono, de los tercios a
los dieciseisavos. Recin en 1949 pudo fabricar en M xico el primer piano en tercios de
tono. La serie fue completada en Alemania por la casa Sauber en 1958, ao en el que
estos pianos metamorfoseados fueron expuestos en la Exposicin Universal e
Internacional de Bruselas, la misma en la que se estren el Pome lectronique de
Edgar Varse.
En tanto compositor, Carrillo no utiliz todas las divisiones del tono que encontr
especulativa o empricamente. Incluy quintos y sextos de tono en Mtodos de solfeo,
Tratados de armona y Estudios para diversos instrumentos. Pero en sus obras
microtonales, enmarcadas incluso dentro del sistema tonal 16, se limit a los tercios,
cuartos, octavos y dieciseisavos de tono, lo que ya ofreca un buen nmero de
dificultades al momento de trabajar con los intrpretes. Sus primeras obras del Sonido
13 las estren el 15 de febrero de 1925, en el Teatro Principal de la Ciudad de M xico.
Cabe mencionar dentro de estas piezas el Preludio a Coln, quiz su obra ms
difundida, para soprano, violn, flauta y guitarra en 4tos. de tono, octavina en 8vos. y
arpa en 16vos. Las repercusiones del concierto derivaron en una gira por el interior del
pas, Cuba y Estados Unidos, donde recibi un encargo de la Liga de Compositores de
Nueva York, lo que representaba todo un desafo. Sorteado exitosamente: la Revolucin
del Sonido 13 tuvo buena acogida en esta ciudad y adquiri proyeccin internacional a
travs de la prensa. Visit reiteradamente los Estados Unidos y diversos pases de
Europa, donde diferentes piezas de Carrillo fueron interpretadas y grabadas. En 1963 la
Orquesta Sinfnica Lamoureux grab una coleccin de veintids obras suyas, editadas
en doce LPs.
Entre los favorecedores del Sonido 13 ocupa un lugar destacado Leopold
Stokowski, quien se mostr muy interesado en conocer la msica de Carrillo y aprender
el nuevo sistema de escritura. El director estadounidense le encarg tres piezas

15
Carrillo idea y lleva a cabo en un violonchelo una modificacin bastante radi cal para los instrumentos
de arco: slo tres cuerdas afin adas por octavas, evitando de esta fo rma las diferen cias que surgen entre las
quintas naturales y temperadas. Con esta modificacin se podan tocar pasajes de triple octava
fcilmente, lo que constitua una gran novedad. Por supuesto que otros intervalos se volvan imposibles
de ejecutar.
16
Las obras atonales de Carrillo mantienen el sistema semitonal y pertenecen a un perodo del
compositor anterior al uso de microtonos.
 7

orquestales: Concertino (1927), Horizontes (1951) y Balbuceos (1960). Se tratan de

obras concertantes, en las que los solistas estn escritos en 4tos., 8vos. y 16vos. de tono,
mientras que para las partes orquestales se utilizan slo excepcionalmente cuartos, lo
que aparece como una forma bastante prctica de sortear las dificultades que esta
msica debe haber experimentado en la prctica sinfnica, incluso teniendo oportunidad
el propio compositor de trabajar personalmente con los msicos para transmitir sus
tcnicas y conceptos musicales. En ocasin del estreno del Concertino, en 1927, las
palabras del director norteamericano fueron ms que elocuentes: Por fortuna para
Amrica, ningn msico europeo tiene nada que reclamar en esta revolucin musical;
pues todo se debe a un indio que desciende de los legtimos dueos del continente 17

Berln

Quiz lo ms notable de la experiencia de Julin Carrillo haya sido que la llev a

cabo de manera absolutamente autnoma y sin recoger ninguna tradicin previa. Sin
embargo no se trat de un hecho aislado. Fieles a los vientos de cambio que soplaron en
Occidente durante el siglo XX, prcticamente por toda Europa y los Estados Unidos
surgieron compositores avocados al estudio, investigacin y utilizacin de intervalos
menores al semitono en formas bastante diversas18. Incluso una de las personalidades
musicales con ms predicamento de la poca, el pianista y compositor Ferruccio
Busoni, propuso el uso de tercios y sextos de tono en Entwurf einer neuen sthetik der
Tonkunst (1907) (Proyecto de una nueva esttica del arte sonoro).

Ejemplo 3. La escala por tercios y sextos de tono propuesta por Busoni.

BUSONI, Ferruccio. Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, 1916, Leipzig: Insel, p 43.

17
CARRILLO, J., 1962:15. Hay otra publicacin en la cual Carrillo cita esta frase, con considerables
cambios en la traduccin. Cf. CARRILLO, J., 1940, 4.
18
Juan Carlos Paz ofrece un detallado panorama de los movimientos microtonalistas. Cf. Bibliografa.
 8

En este ejemplo se aprecia claramente que Busoni parte de la escala por tonos. Desde su punto de vista
era ms lgico intentar antes la divisin en tres que los cuartos de tono, previendo que seran ms
sencillos de distinguir. Los sextos de tono surgen de la relacin entre las dos escalas por tonos posibles
dentro del sistema cromtico. No compuso ninguna pieza siguiendo su propia propuesta: quera escuchar
primero los sonidos en algn instrumento. Desgraciadament e no lleg a escuchar ninguno de los
existentes entonces.

Si bien se pueden hallar composiciones desde 1849 y construcciones de

instrumentos a partir de 1850, fue en 1906, en Berln, donde se public aparentemente
por primera vez una pieza en cuartos de tono: las Zwei Konzerstcke op. 26, para
violonchelo y piano, de Richard Heinrich Stein. El compositor, a su vez musiclogo de
renombre, acompa la segunda edicin (1909) con un prefacio y un eplogo donde se
explay sobre la problemtica de los nuevos intervalos y brind numerosos ejemplos de
progresiones armnicas utilizndolos (no as en la pieza, donde los cuartos de tono estn
marcados ad libitum). La ciudad alemana tuvo un papel preponderante en las primeras
dcadas del Siglo XX respecto de la elaboracin y prctica de estos intervalos,
construccin de instrumentos y publicacin de escritos, como Musik mit Vierteltnen
(1917) de Willi von M llendorf. Basado en experiencias con un armonio de su
invencin, el autor se ocup de los fundamentos tericos del sistema de cuartos de tono
(que denomin bicromtico), formas de escritura y tcnicas de enlace de los nuevos
acordes, que son tratados ms como una continuidad del sistema tonal que como una
ruptura.19 Las formas cadenciales ilustradas en el escrito estn conformadas
principalmente por tradas mayores o menores y acordes de sptima, utilizando
generalmente la dominante para ingresar en el nuevo tono, en modo mayor o menor, sin
formaciones acrdicas novedosas, a partir de cualquiera de las veinticuatro
fundamentales. Las ms estrictas reglas de la armona clsica estn respetadas,
resolviendo cannicamente cualquier intervalo que pueda aparecer como disonante.
Siguiendo este tipo de procedimientos, el cambio operado en la msica result ser, de
acuerdo a testimonios de la poca, suave, confortable, incluso ms flexible que ciertas
secuencias armnicas basadas en la escala cromtica 20

19
Una traduccin al ingls (acompaad a del original en alemn) est disponible en Internet, con la
ventaja de poder escu char archivos midi de los ejemplos musicales (realizados por Joe Monzo). Cf.
Bibliografa
20
MLLENDORF, W., 1917:26 citando a Julius Bitner, Neue Freie Presse, Viena, 25/01/1917.
 9

Figura 2. El diseo del teclado del armonio en cuartos de tono de W. Mllendorf.

MLLENDORF, Willi. Musik mit Vierteltnen, 1917, Leipzig: F. E. Leuckart, p 15

En este diseo se puede observar un especial cuidado para que las nuevas teclas se integren modi ficando
lo menos posible la tcnica de ejecucin en uso. De ah los valles acusados por las teclas
correspondientes a los cuartos de tono, rayadas en este dibujo, que adems podan ser enmudecidas
mediante una llave de registro para evitar que suen en accidentalmente al interpret ar otro tipo de msica.

Alois Hba

Distintos fueron los planteos y la msica del checo Alois Hba, quien en 1920
lleg como alumno en la Escuela Superior de M sica de Berln. Sus primeras
experiencias con microtonos se remontan a su infancia, cuando su padre y hermanos lo
desafiaban a reconocer sonidos que cantaban, tocaban o silbaban fuera del sistema
cromtico. El joven Alois responda tocando en su violn la nota ms cercana, para
luego reproducir fielmente el sonido que en realidad se haba escuchado. Arrib a Berln
luego de un sinuoso recorrido, que incluy estudios musicales en Wizovitz (su pueblo
natal), Kremsler (M oravia), Praga y Viena, trabajos como maestro y llamado a filas en
la Primera Guerra M undial. Tena en su haber una fuerte base terica heredada de
Skuhesk, Stecker, Novk y Janek, maestros checos cuyos postulados parecen
sorprendentemente avanzados para su poca21. En cuanto a sus trabajos con cuartos de
tono fue autodidacta, y ya haba escrito un Cuarteto de cuerdas utilizndolos en 1919.

21
Se anticipan claramente a las prcticas musicales de lo que posteriormente se denomin atonalismo,
palabra no muy cara desd e la ptica de Alois Hba
 10

En Berln estudi con Schnemann, un mentor ideal 22 que lo anim a proseguir con
los cuartos de tono y a estudiar msicas orientales y acstica experimental.
En 1927 public su Neue Harmonielehre (Nuevo tratado de armona) en el que
estableci la filiacin de los sistemas microtonales con las races de la cultura musical
europea23. Basndose en principios bsicos, como la teora tetracordal griega y la
concepcin de Rameau, siempre guiado por las preguntas: ...cmo est hecho esto?
cul es su norma de construccin?... 24 el compositor checo analiz y estableci
sistemas objetivos de construccin 25 con un orden sistemtico y una lgica
demoledora. Vio en la msica romntica un nuevo principio constructivo, para el que
us el trmino de centralidad tonal 26, que permite analizar la denominada armona
alterada y desentraar la lgica de los sistemas de altura utilizados por Wagner y otros
romnticos con una simpleza extraordinaria. Y a la luz de los principios y sistemas
constructivos expuestos posterior y sucesivamente se puede dilucidar el tratamiento de
la altura empleado no slo por los compositores del principio del Siglo XX27, cuya
msica Hba demostr conocer ampliamente, sino tambin por muchos compositores
posteriores. La armona de la msica moderna no es ilgica; lo ilgico es no buscar la
lgica de la msica moderna, sabiendo que la lgica de la msica anterior tambin hubo
que buscarla y encontrarla 28
El tratado sigue la misma lnea al exponer los sistemas de cuartos, tercios, sextos
y doceavos de tono. La grafa propuesta por Hba es similar a la usada hoy en da: tom
como base el signo del sostenido, agregndole y quitndole lneas en forma ms o
menos sistemtica. Con las alteraciones descendentes se procede de forma semejante,
aunque con algunas variantes.

22
HBA, A., 1984:6.
23
HBA, A., 1984:18.
24
HBA, A., 1984:48.
25
HBA, A., 1984:49.
26
Como bien declara Hb a en el prefacio de su libro, la centralidad tonal ya se encuentra establecida
junto a la tonalidad en la tesis de Skuhersk (1830-1892) La teora de Skuhersk es, desde la de
Rameau, la primera idea terica creativa. HBA, A., 1984:4.
27
En el tratado aparecen recu rrent emente referenci as a Schoenberg, con quien el compositor checo marca
cuidadosamente coin cidencias y diferencias.
28
HBA, A., 1984:126.
 11

Ejemplo 4. Principio de la escala completa en doceavos de tono por grado conjunto

HBA, Alois. Nuevo tratado de armona. 1984, Madrid: Real Musical, p 234.
Se visualiza la escritura propuesta por el compositor checo, en base a modificaciones del #.

Los nuevos intervalos que se producen son analizados morfolgica y

sistemticamente, apareciendo denominaciones como segunda de 5/4, cuarta
aumentada alta, tercera neutra, etc. A diferencia de M llendorf, para el compositor
checo las nuevas posibilidades intervlicas brindaban nuevas y mayores posibilidades
de construcciones, que analiz a fondo y provey un marco terico absolutamente
coherente para su utilizacin. Una vez analizadas las nuevas posibilidades de cada
sistema, el compositor aplic hasta las ltimas consecuencias los principios expuestos
para los sistemas diatnico y cromtico, llegando de este modo a formaciones acrdicas
bastante complejas.

Ejemplo 5. Formaciones acrdicas de 24 notas con transposiciones cromticas

HBA, Alois. Nuevo tratado de armona. 1984, Madrid: Real Musical p 289.
Los tres acordes cubren el total de los 72 grados del sistema de doceavos de tono.

En el campo de lo instrumental los aportes de Alois Hba tambin fueron

significativos: siguiendo un modelo de Stein fabricado por Kohlerts Shne en
Checoslovaquia, hizo fabricar clarinetes para cuartos de tonos bajo los dos sistemas,
 12

alemn y francs29. La casa August Frster, tambin checa, construy armonios en

cuartos y sextos de tono, adems de un piano de concierto para el Conservatorio Estatal
de Praga, diseado en conjunto con Alois Hba, que poda producir cuartos de tono
adicionando teclados. Dicho piano demostr ser de una calidad muy superior a los
preexistentes30. O sea, se apoy en la rica tradicin organolgica de su pas para intentar
pasar a una fase ms industrial, lo que podra haberle dado gran impulso a los nuevos
sistemas. Adems se mostr muy interesado en los pianos de Carrillo e intent que
fueran expuestos en Praga, luego de verlos en Pars en 1958.
Todos los compositores microtonalistas realizaron importantes esfuerzos en la
obtencin de instrumentos de afinacin fija que pudieran producir los nuevos intervalos.
Tenan necesidad de convertir en realidad sonora todas las innovaciones realizadas
sobre el papel 31. Recurrieron a modificaciones en los instrumentos de viento pero se
puede decir que en principio slo contaban con los instrumentos de cuerda tradicionales.
Aunque, como asevera Juan Carlos Paz, de muy dudosa eficacia a causa de su
afinacin, relativa en grado sumo 32.

Harry Partch

Respecto del temperamento igual asumieron distintas posturas: Hba parte del
temperamento en uso sin mayores cuestionamientos admitiendo que naturalmente se
dan variaciones en los instrumentos de cuerda o cantantes. Carrillo decididamente
prefera los intervalos justos por sobre los temperados, a los que llega a calificar como
ruido33. Pero todo su sistema terico est basado en la igualdad de las divisiones de la
octava podra decirse que intenta un control bastante radical a travs de nfimas
divisiones. Distinta es la postura del estadounidense Harry Partch, quien rechaz de
plano todo intervalo temperado. Ide distintos tipos de escalas partiendo siempre de
relaciones entre armnicos naturales, que pueden ser expresados con exactitud mediante
fracciones. La ms conocida es su escala de 43 sonidos, construida a travs de la matriz
que muestra la Figura 3, el diamante tonal de Harry Partch. Esta matriz cubre todas las

29
Se pueden apreciar estos instrumentos en el Museo Checo de la Msica en Praga, donde se encuentra
una significativa col eccin de instrumentos microtonales.
30
Cf. SALAZAR, A., 1944:438; PAZ, J. C., 1971:378. Posteriormente, en 1928 August Frster fabri c
segn este modelo otro piano para Wyschnegradsky, otro de los principales pioneros del microtonalismo.
Se puede ver una foto publicad a electrnicamente en: http://www.h-pi.com/eop-keyboards.html (ltimo
acceso 12 de enero de 2010).
31
PAZ, J. C., 1971:378.
32
PAZ, J. C., 1971:379.
33
CARRILLO, J., 1956:6.
 13

relaciones intervlicas que se dan en la escala de los armnicos hasta el parcial 11

inclusive. Se trata de 28 intervalos, que son trasladados sobre una misma tnica. Obtuvo
de esta forma una escala simtrica de 28 sonidos dentro de la octava. El compositor
consider inapropiados para su ideal de escala ciertos huecos que se producan,
procediendo a completarlos con derivaciones surgidas de los intervalos ya obtenidos. La
sucesin completa yendo del grave al agudo de la escala es 34: 1/1 (tnica), 81/80, 33/32,
21/20, 16/15 (semitono diatnico justo), 12/11, 11/10, 10/9 (tono menor), 9/8 (tono
mayor), 8/7, 7/6, 32/27, 6/5 (tercera menor), 11/9, 5/4 (tercera mayor), 14/11, 9/7,
21/16, 4/3 (cuarta justa), 27/20, 11/8, 7/5, 10/7, 16/11, 40/27, 3/2 (quinta justa), 32/21,
14/9, 11/7, 8/5 (sexta menor), 18/11, 5/3 (sexta mayor), 27/16, 12/7, 7/4, 16/9, 9/5,
20/11, 11/6, 15/8, 40/21, 64/33, 160/81, y (2/1, octava). Para implementarla tambin
recurri a la afinacin fija, construyendo con sus propias manos originalsimos
instrumentos, tanto sonora como visualmente, a los que daba nombres poticos, como
Chromelodeon, Cloud Chamber Bowls, o Diamond Marimba 35. Su ejecucin requera
adems un fuerte compromiso dramtico en el ejecutante. El compositor vea muy
antinatural y sin sentido la separacin actual existente entre la prctica de la msica, la
danza, el drama y la poesa. Requera artistas completos, ya que conceba la
presentacin de su msica como una especie de ritual integral, cas i al modo de las
culturas ms antiguas.

34
Cada fraccin correspond e al intervalo entre cad a sonido y la tnica. Se han agregado entre parnt esis
algunos intervalos tradicionales para orient ar al lector.
35
En el siguiente sitio de Internet se pueden tocar virtualmente sus instrumentos, adems de ver
fotografas y escu char grabacion es: http://musicmavericks.publicradio.org/ features/ feature_part ch.html
(ltimo acceso 7 de enero de 2010)
 14

Figura 3. El diamante tonal de Harry Partch, matriz base de las alturas de su escala de 43 sonidos.

Generalidades

La discusin sobre los temperamentos y pequeas rectificaciones de los intervalos

estuvo presente en toda la historia de la msica y se volver sobre el tema ms adelante.
Tambin puede decirse algo parecido sobre el uso de intervalos menores al semitono: de
presencia milenaria en Oriente, fueron introducidos en Grecia en tiempos casi mticos
(Siglos VIII VII a.C.). En el Siglo IV a. C. Aristoxeno de Tarento los codifica dentro
del marco terico del genos enharmnico, el ms usado en el perodo antiguo. Era
adems la base para aprender la notacin musical griega. Fue paulatinamente proscripto
de la cultura oficial en favor del gnero diatnico, el ms propiamente drico y
occidental, que termin siendo el recogido por la cultura medieval romana. Su
desvanecimiento es un hecho distintivo y fundamental de la msica de occidente 36.
Sin embargo, los intervalos menores al semitono sobrevivieron en la msica popular
griega y de numerosos pueblos de occidente. Aparecieron recurrentemente en la

36
SALAZAR, A., 1954:395.
 15

tradicin culta occidental, aunque marginalmente, casi como infiltrados aportes tericos,
y en perodos de tiempo espaciados.
En rigor, lo propio y lo nuevo del Siglo XX fue la divisin del tono en mltiplos o
en diferentes maneras como forma sistemtica de hallar nuevos materiales sonoros para
la praxis compositiva, cosa muy distinta al uso de los mismos en escalas orientales,
folklricas o el propio gnero enharmnico griego. El mismo objetivo persiguieron
quienes cuestionaron el temperamento igual. Harry Partch utiliz los intervalos puros
para llevar a cabo una ruptura radical con la ortodoxia musical de entonces, a la que
rechaz de plano. Y se debe mencionar que tan importante como dicha ruptura fue su
afn de no ofrecer las bases para una tirana sustituta37.
Se ve entonces que la relacin con la msica de Oriente no es ajena al
microtonalismo. Se menciona comnmente la atraccin por distintas escalas orientales,
aunque no se trata de una generalidad. El britnico John Herbert Foulds se inspir en las
escalas hindes al utilizar cuartos de tono en una de las primeras composiciones en este
estilo, un cuarteto de cuerdas estrenado en 1898. Pero el tema no se agota en ese punto.
Alois Hba, actuando en parte contra la hegemona alemana, no pretendi incorporar
elementos orientales como pintorescos o marginales, sino como prominentes aportes
tericos no gestados en la tradicin occidental, tambin como una reivindicacin de la
tradicin popular morava y eslovaca. La relacin de la cultura occidental con Oriente es
conflictiva desde la guerra de Troya, y la msica no fue impermeable a las innumerables
implicaciones del caso; como bien se desprende del duelo mtico entre el stiro M arsyas
y el dios Apolo, smbolos de dos tradiciones musicales: la aultica frigia y la citartica
drica. Se trata de la derrota de la msica oriental a manos de los citaristas dricos38.
Lo que no impidi por supuesto que los nomoi frigios hayan de todos modos ingresado
en la Grecia continental para quedarse, al punto de no ser desterrados por Platn de su
Repblica.
Sin embargo, desde la codificacin de las alturas de Aristoxeno, necesariamente
sintetizando al cuantificar lo que podra considerarse incuantificable 39, puede
observarse en la msica occidental un prolongado y continuo proceso de purificacin
de las alturas que, pasando por la paulatina reduccin de los kroai, de los gneros y de
toda forma de cromatismo, va a llegar en el Siglo XI hasta el diatonismo puro de Guido

37
PATCH, H., 1947, Prlogo
38
SALAZAR, A., 1954:293.
39
Distintos modos de arrastre en la entonacin.
 16

dArezzo y su slo puede haber siete notas 40. A partir de entonces podra parecer que
dicho proceso se revierte, en virtud de la incorporacin gradual del total cromtico,
aunque en rigor va a continuar: los distintos modos en uso se reducen slo a dos en el
pasaje de la modalidad a la tonalidad. Por su parte el timbre tambin acusa el mismo
proceso en un perodo posterior: el variado espectro de instrumentos propios del
Renacimiento y del Barroco es drsticamente reducido en pos de una mayor
homogeneidad. Tambin la interpretacin tiende a uniformizarse, a travs de la
eliminacin de irregularidades en las divisiones del tiempo; luego el bel canto cambiar
el modelo de vocalidad, que pasa de las consonantes a las vocales, reduciendo
articulaciones y modos de ataque. Y por ltimo se unifican los distintos temperamentos
en uso. Como seala Toledo la afinacin temperada se encargar de uniformar ms
an el repertorio sonoro funcionando como la contraparte del aplanamiento tmbrico
instrumental.41 La msica compuesta en el siglo XX actu en direccin contraria a ese
milenario proceso. Y se puede agregar que el microtonalismo, en forma conciente o no,
intent revertirlo definitivamente en el sensible campo de las alturas, abriendo en forma
casi infinita el repertorio de notas a utilizar.
Puede suponerse que las obras microtonales hayan sonado extremadamente
novedosas para la poca, leyendo algunos testimonios de la poca y dado el sesgo
revolucionario de ciertos planteos tericos. Sin embargo, escuchando la msica desde la
perspectiva actual se la percibe enmarcada ms en un proceso de continuidad que de
ruptura. Se trata de una msica muy a tono con su poca. Estos compositores ms bien
vean en los microintervalos como la nica posibilidad de supervivencia del sistema, sea
tonal (M llendorf) o el semitonal en uso en el marco de las tcnicas compositivas de
entonces, incluido el denominado atonalismo 42 (Hba, y Wyschnegradsky, cuyas
escalas no octavantes fueran luego ampliamente utilizadas por Iannis Xenakis). Por su
parte, Carrillo mantiene el uso de la tonalidad clsica en todas sus obras que incluyen
microintervalos. S puede percibirse como muy novedosa la msica de Harry Partch,
quien se involucra con cambios tan radicales en tantos aspectos de la praxis musical que
lo vuelven un compositor nico, ajeno a toda categorizacin. Fueron quiz las ideas del
norteamericano las que tuvieron ms eco en generaciones posteriores, especialmente en

40
Citado en CARRILLO, J., 1940:21 y PAZ, J. C., 1971:362.
41
TOLEDO, M., 2006:50.
42
Trmino que no goza la simpata del compositor checo, como tampoco de Schoenberg. En rigor, para
Hba toda msica es tonal si est enmarcada en un sistema limitado de alturas, incluido el total cromtico
semitonal.
 17

lo referente al uso de la afinacin justa como fuente del sistema de alturas y la

construccin de instrumentos propios. An hoy en Estados Unidos hay un grupo
importante de msicos que reconoce su filiacin artstica en las prcticas de Partch. El
resto de los compositores tambin tuvo su grupo de seguidores, especialmente a nivel de
sus pases y sus respectivas zonas de influencia.
Se puede concluir que estos pioneros han provisto un valioso medio expresivo del
que se fueron sirviendo cada vez ms compositores de generaciones posteriores, incluso
desde estticas muy diversas. Hoy en da estn cabalmente incorporados a las tcnicas
de ejecucin actuales de los instrumentos occidentales tradicionales. Sin embargo, los
problemas que su utilizacin plantea, y las soluciones que surgen guardan relacin con
los viejos tiempos.
Para hacerse una idea del contexto en el cual estos compositores desarrollaron y
llevaron a la prctica sus teoras conviene recordar que todos ellos enfrentaron un
planteo generalizado de que los sistemas propuestos iban en contra de la escala
natural. M llendorf se encarg puntualmente de refutar sta y otras objeciones al final
de su escrito para concluir: Escuche primero, y luego hable 43. Hba se remiti a la
escala de los armnicos, la nica escala que puede considerarse como natural, en la
que aparecen efectivamente intervalos diatnicos, luego semitonos y ms adelante
cuartos de tono Para el compositor checo se trataba simplemente de una continuacin
del sistema semitonal 44. Carrillo repiti sistemticamente que los sonidos naturales no
tienen nada que ver con la escala temperada. Comenz uno de sus libros
categricamente: El sistema musical clsico se basa en el mayor error cometido en
toda la historia de la msica: bsase en la impureza de los intervalos. De hecho, fue el
modo inflexible y unvoco en el que la escala temperada era transmitida, casi como un
hecho dado por Dios, lo que provoc fuertes reacciones en msicos tan distintos como
Julin Carrillo o Harry Partch, quien declar que la msica posee slo dos
componentes dados por Dios: la capacidad de un cuerpo para vibrar y producir sonido y
el mecanismo del odo humano que lo registra. Todo el resto es obra del hombre, y
como tal, sujeto a la ms estricta revisin45. Como conclusin de este prrafo se puede
citar una vez ms a Juan Carlos Paz: No existe semejante escala natural, hablando con

43
MLLENDORF, W., 1917:57-58.
44
Para m, se trata de enriquecer el sistema de semitonos existente por medio de diferen cias tonales ms
precisas, y no de destruir el viejo sistema, declara Hba en el prlogo de su segundo cuateto de cuerdas,
citado en MORGAN, R. P., 1999:284. Cf. tambin HBA, A., 1984:156-159.
45
PARTCH, H., 1947 Prlogo.
 18

propiedad: y la nuestra, especialmente, es quiz la menos natural y la ms arbitraria que

existe.46
La dificultad de escuchar y producir los nuevos intervalos fue un hecho al que los
compositores microtonalistas le dieron importancia. Remitiendo una vez ms a la Grecia
antigua, se encuentran referencias sobre la audibilidad de pequeos intervalos en
comentarios histricos sobre el uso del gnero enharmnico, que oscilan desde el ms
bello de los gneros y el que por su gravedad era el ms cultivado por los antiguos
hasta menciones a msicos de la poca que sostenan que la entonacin de la diesis
caa fuera de la percepcin del odo, considerndola enteramente impracticable, y por
tanto, desterrndola de sus melodas 47 No se trata entonces de un tema tan novedoso.
Tambin es preciso sealar que entran en juego factores que inciden en la percepcin,
como el entorno cultural, el hbito y la memoria, adems, obviamente, del contexto
sonoro, que puede tanto brindar como quitar elementos en pos de una detallada
diferenciacin 48. Los instrumentos de cuerda o viento cuentan con algunas ventajas,
pero, como regla bsica, un cantante no puede entonar microintervalos si no los escucha
primero. Lo que vuelve intil el intentar prepararlo para una pieza de estas
caractersticas recurriendo a un piano. Sera mucho mejor realizar dicha tarea con un
violn o violonchelo, por ejemplo. Carrillo comprenda muy bien esta situacin, por lo
que recurre en 1925 a una guitarra en cuartos de tono para educar las voces para cantar
esos intervalos. 49 Como ya se mencion, hubo una preocupacin generalizada para
contar con instrumentos de afinacin fija, esenciales para estos menesteres. Tambin se
preguntaban sobre cmo eran percibidos estos intervalos por no iniciados. Hba escribi
que la msica es percibida no como desagradable, sino como inhabitual 50. Carrillo
tambin hizo hincapi en la necesidad de familiarizarse, brindando algunos ejemplos en
sus escritos51.
Otra cuestin es cmo los intrpretes incorporaron y se adaptaron a los nuevos
lenguajes. Es imposible generalizar sobre este punto, ya que los compositores tendieron
a testimoniar experiencias exitosas y mucha de la informacin pertinente corresponde

46
PAZ, J. C., 1971: 367.
47
Plutarco, quien a su vez refi ere a Aristoxeno, en SALAZAR, A., 1954:394. El texto provee ms
referen cias.
48
Por ejemplo, se puede escuchar clarament e microtonos mnimos si son presentados en grados
conjuntos, Se requiere ya de un cierto entren amiento para di ferenci arlos por salto. El tiempo de
percepcin tambin es un factor importante.
49
CARRILLO, J., 1962:10.
50
HBA, A., 1984:163.
51
CARRILLO, J., 1940:73.
 19

ms al mbito de las conversaciones privadas que el de escritos publicados. Sin

embargo hay un testimonio. Es necesaria una consideracin del contexto antes de
transcribirlo. En su libro La msica moderna (1944) el musiclogo Adolfo Salazar
dedica un captulo a la fragmentacin del semitono. De un tono bastante crtico en
general, tambin resalta algunos puntos que a su juicio de verdad el microtonalismo
contiene. El captulo es valioso en cuanto aporta una visin contempornea desde
alguien ajeno (y hasta podra decirse opositor) al movimiento microtonalista. Viva en
ese entonces en M xico exiliado a causa de la Guerra Civil Espaola y exhiba una
trayectoria acadmica de renombre. A lo largo del captulo se podra inferir a quin hace
referencia.
me remito a la amistosa y secreta declaracin de artistas ejecutant es (cantant es y violinistas)
que fu eron felicitados por los autores de sistemas microtonales y por famosos directores de
orquesta cuando, en la ejecucin de obras as propuestas, aquellos intrpretes pasaron por artistas
de exquisito gusto y tcnica capaces de rendir con su voz o su violn, no ya los cuartos de tono,
sino octavos, sextos, dozavos, dieciseisavos de tono Pero, confiden cialmente, dijeron al que esto
escribe (sin que la discrecin natural me permita dar mayores detalles) que mientras tales prodigios
hacan estab an murindose de risa, porque se limitaban pura y simplemente a desafinar sin ms
circunstan cia. 52

II

-Y usted, cmo suele afinar?

-Como puedo

Afinacin y temperamento

La msica hace uso de sonidos complejos desde todo punto de vista, sea por
fenmenos fsicos ligados a su produccin como por los procesos que intervienen en su
percepcin. La separacin de la altura como parmetro es til tanto como para
procesos artsticos como para su estudio a nivel acstico y psicoacstico, pero son
tantos los factores que intervienen desde la produccin de un sonido hasta su
procesamiento a nivel de la corteza cerebral que es necesario no perder de vista que lo
que denominamos altura est integrado dentro de un complejo sonoro ms amplio
con el que interacta constantemente. De hecho, bajo distintas circunstancias,
fenmenos muy diversos resultan determinantes respecto de la nota finalmente
percibida. Es entonces necesario diferenciar el concepto de altura, la nota que en
definitiva se escucha, un fenmeno perceptivo, del de frecuencia, los ciclos por

52
SALAZAR, A., 1944:431.
 20

segundo de una onda sonora, un fenmeno fsico. Se trata de dos conceptos muy
relacionados aunque esencialmente distintos53.
Partiendo de una nota aislada, no se puede establecer si la misma est justa o no.
Un sonido siempre lo est en relacin a otro de referencia, que puede estar presente
fsicamente o simplemente en nuestra memoria. No se trata entonces de una nota en s:
lo que est afinado, o no, es siempre un intervalo.
Los intervalos que han sido determinantes en la msica occidental son aquellos
que se pueden expresar como una relacin simple entre sus frecuencias, como bien
mostr Pitgoras hace ms de dos mil aos. Se los ha valorado como consonantes o
disonantes. Esta apreciacin tiene una base acstica, pero los criterios estticos de
distintas pocas resultaron ms determinantes: los cambios ocurridos en la calificacin
de las terceras o las cuartas a lo largo de diferentes perodos histricos son un buen
ejemplo. Tambin es importante notar que la justeza de un intervalo bsico puede ser
percibida con alto grado de precisin sin que haga falta ninguna formacin previa, como
bien prueba Benade a travs de un experimento demostrativo54. Lgicamente un cierto
entrenamiento favorece la precisin en la percepcin: escuchando una cinta generada
por computadora, todos los msicos distinguan las quintas justas de otras temperadas,
mientras mucha gente no lo haca 55. Se trata de una diferencia de un centsimo de tono
(2 cents). Ya sin presentar tales diferencias en blanco sobre negro como en la cinta
mencionada, la percepcin parece volverse ms difusa: las circunstancias y el entorno
sonoro en el que se produce un intervalo resultan claves para su produccin, valoracin
y percepcin, sobrepasando incluso las intenciones tericas de los msicos. Hay
innumerables mediciones de actuaciones en vivo para confirmarlo. Una realizada por
Duffin es particularmente reveladora, ya que instrumentistas de cuerda, abiertamente
declarados a favor de afinar sus instrumentos en quintas justas, exactas, en rigor las
temperaron (achicndolas) coincidiendo con las producidas por el instrumento de
teclado junto al cual tocaban 56. De hecho se puede decir que hicieron lo correcto. Este
ejemplo es una buena introduccin para comprender lo que ocurre cuando la valoracin
de los intervalos no se circunscribe a dos sonidos, hecho que, por otra parte, casi nunca
sucede en la prctica musical.

53
Se harn referenci a a distintos fenmenos que intervienen en la percepcin de la altura en otras partes
del texto. Una explicacin detallada y completa de los mismos se puede encontrar en BENADE, A., 1990.
Tambin en PIERCE, J., 1985 o ROEDERER, J. G., 1997.
54
Cf. BENADE, A., 1990:274-277.
55
La cinta fue preparada por Max Mathews. Cf. PIERCE, J., 1985:69-70.
56
DUFFIN, R., 2007:151.
 21

Cuando tratamos con sistemas de varios sonidos, la valoracin de los intervalos

que se producen se vuelve ms compleja. Se ha dicho que los intervalos puros se
corresponden con fracciones simples de las frecuencias de los sonidos que lo componen.
Por lo tanto es limitado el nmero de notas que, al funcionar como un sistema, guardan
todas ellas relaciones puras entre s respecto de los intervalos que podramos calificar
como histricamente relevantes en la prctica musical. Considerando slo la octava, la
quinta, la tercera mayor y menor, todas con sus respectivas inversiones, se puede lograr
en algunos casos una escala justa de hasta seis sonidos57. Agregar un sptimo implica
necesariamente una decisin: o quedan justos unos intervalos o quedan justos otros58.
No hay forma de que todos sigan quedando bien. Aqu es entonces donde empiezan los
problemas, pues la escala diatnica est construida con siete sonidos. O se recurre a
modificaciones en las notas mientras se va tocando, lo que resulta de hecho bastante
complicado 59, e imposible en un instrumento de afinacin fija, o se dejan impuros
algunos intervalos, o directamente se limita el nmero de sonidos a utilizar. No quedan
otras opciones. De modo que la afinacin justa de todos los intervalos es, en los hechos,
una utopa. Se puede apreciar uno de los problemas que surgen en el siguiente ejemplo.

Ejemplo 6. . Secuencia de notas que, cantada en intervalos justos, implica un desplazamiento hacia arriba
de la afin acin.

En su artculo Just [pure] intonation para The New Grove, Mark Lindley transcribe esta secuen cia de
notas, dada por Giovanni Battista Benedetti alrededor de 165060. Concretamente, la afinacin sube lo que
se conoce como coma sintnica (81/80), que a su vez es el segundo grado en la escala mencionada de
Harry Partch y equivale a un dcimo de tono aproximadamente. Para tener una idea de la magnitud del
desplazamiento, repitiendo esta secuen cia 5 veces la afin acin sube ms que un semitono temperado. Si
se pudiera rep etir 56 veces manteniendo siempre intervalos justos, el desplazamiento superara una
octava. Analizando con un poco de pro fundidad esta secu encia se pueden ext raer las ms variadas

57
Un buen ejemplo explicado es ofrecido por Benade. Cf. BENADE, A., 1990:288-293.
58
En rigor, los nuevos intervalos que se producen tambin podran considerars e como puros: son
derivacion es secundarias de intervalos naturales, y, por lo tanto, corresponden a rel aciones que aparecen
en la escala de los armnicos. Pero caen fu era de los histricamente relevantes en la prctica musical.
Muchos de estos intervalos fueron aprov ech ados por Harry Partch en la con fo rmacin de su escala de 43
sonidos.
59
Es sin embargo un recurso que en la prctica se utiliza ms de lo que a priori se sospechara.
60
LINDLEY, M., 1981:336. Se puede encontrar otra secuen cia que deriva en una desviacin descend ente
con una detallada explicacin en PIERCE, J., 1985:67.
 22

relacion es. Entre otras, aporta una explicacin acstica sobre las restricciones tonales propias de los
enlaces VI I II IV, o la consideracin como disonantes de las terceras o las sextas en un contexto
de especial valoracin de las quintas justas, intervalo base para la con formacin de la escala en la Edad
Media. Se volver sobre este ejemplo ms adelante.

Se puede evitar esta desviacin sacrificando la justeza de la sexta la do, bajando

una coma sintnica el do. Queda de esta forma una sexta grande, ms abierta que
una sexta mayor, y de ese modo al subir una quinta justa se vuelve al mismo sol desde
el cual se ha partido. Que quede mal una sexta o una tercera no hubiera sido un
problema en la Edad M edia: eran intervalos ms bien marginales en la prctica musical,
adems considerados como disonantes. Quiz debido al propio mtodo para conformar
la gama 61, pues quedaban de hecho bastante desajustadas. En esa poca se recurra al
llamado mtodo pitagrico, que consista en ordenar las notas en uso como una
secuencia de quintas justas. Eran obtenidas de este modo octavas, quintas y cuartas
excelentes. Lo que suceda con las terceras y las sextas no meritaba mayor atencin. A
medida que se expanda el sistema diatnico, los nuevos sonidos fueron agregndose a
esa secuencia de quintas. Al incorporar la prctica musical el total cromtico, se
comprob que el crculo de quintas justas no poda cerrarse: o se agregaban ms teclas
a los instrumentos de teclado o se deba dejar una sexta disminuida como quinta justa
(sol # - mi b). Fue la denominada quinta del lobo, debido a la semejanza que los
clebres aullidos encontraban con el sonido del rgano al tocar este intervalo.
El sistema se mantuvo, simplemente se evitaba al lobo, ubicado en una regin
tonal raramente utilizada. Pero comenz a fallar cuando la praxis musical fue
incorporando cada vez ms a las terceras, que abandonaron su status perifrico y luego
fueron consideradas consonancias, y se torn necesaria su correcta afinacin. Tuvieron
lugar entonces a un buen nmero de escritos tericos, estudios de relaciones
matemticas entre frecuencias y bsquedas de nuevos mtodos para conformar distintas
gamas. Es el contexto del cual surge la secuencia del Ejemplo 6, como una
demostracin de las imposibilidades de la afinacin justa. Entre los nuevos problemas
aparecidos, al ajustar las terceras y las sextas surgieron ms quintas del lobo, como
muestra la imagen a continuacin.

Figura 4. Anlisis de relaciones entre cuerdas al aire de una ctara de Dyrck Rembrantz van Nierop en
1659.

61
Se utiliza este trmino para las distintas variantes de la escala cromtica resultante de acuerdo a
distintos mtodos para obtener la afin acin de sus sonidos.
 23

En el artculo citado de Marl Lindley se muestra tambin este anlisis62 . Como se ve, de la necesidad de
afinar las terceras y las sextas surgieron nuevas quintas del lobo. Se trata de las mismas notas del
Ejemplo 6 en otro orden. Dispuestas por quintas justas dan las cuerdas al aire de la viola y el violonchelo.
De hecho, este problema est present e en todos los instrumentos de la familia del violn: afinad as las
cuatro cuerdas por quintas justas, sin ninguna modificacin (temperamento ), queda sensiblemente
abierta la sexta compuesta que se produce entre la primera y la cuarta cu erda. Lo que se puede
comprobar pas ando el arco por debajo de las mismas, con las cerdas hacia arriba. Lo inhabitual de esta
fo rma de ejecu cin produce una inarmonicid ad quiz no deseada, pero se puede mejorar la emisin con la
prctica y los cuerdistas pueden realizar una comprobacin propia de lo que sucede con dicho intervalo.
Esta sexta mayor abierta est incluida en la escala de 43 sonidos de Harry Partch: su razn
correspondiente es 27/16 y est ubicada a continuacin de la sexta mayor (5/3)

La preocupacin por mantener la afinacin justa de los intervalos considerados

consonantes se volvi entonces ms compleja. Los cantantes y muchos instrumentos
podan adaptar su afinacin, pero no los instrumentos de teclado. Se intent ordenar los
sonidos mediante matrices, siempre tratando de obtener la mayor cantidad posible de
intervalos justos. Se llegaron a lograr aproximaciones bastante buenas, pero siempre y
cuando la msica estuviera circunscripta a una sola tonalidad. Suceda as en un
armonio que apreciaba especialmente Harry Partch. Pierce testimonia: Sonaba muy
bien en la tonalidad de do, pero era horrible de escuchar cuando se tocaba en otra
tonalidad 63. Tambin hubo soluciones heterodoxas, que se pueden apreciar a partir de

62
LINDLEY, M., 1981:337.
63
PIERCE, J., 1985:68.
 24

entonces a lo largo de toda la historia de la msica 64, recurriendo a modificaciones del

teclado bsico. Uno de los ms conocidos es el mostrado a continuacin.

Figura 5. Diseo de Joan Albert Ban para un clave construido en 1639

El diseo responde a la matriz de Marin Mersenne 65 . El uso de dos res diferentes permita que todas las
tonalidades basadas en las notas naturales utilizaran tradas perfect amente afin adas. El tener dos
posiciones para una misma nota es una realidad habitual en los instrumentos de cuerda. Un ejemplo es el
mi (II cuerd a, primera posicin) en la viola o el violonchelo, que vara levemente si est en relacin a la I
o a la III y IV cuerda.
Habiendo visto este diseo de teclado se puede volver ahora al ejemplo 6 y observar qu sucedera: para
evitar el desplazamiento: basta con tocar el re alto (tecla agregada) al principio para pasar al bajo en la
segunda blanca del comps. Armnicament e todos los intervalos quedan impecables, pero habra que
preguntars e cunto enmascara el la lo que sucede meldicamente: una quinta demasiado cerrada y un
unsono modificado. Esto quiz pueda ayudarnos a comprender por qu iniciativas de este tipo quedaron
relegad as a lo experimental. Otra explicacin, quiz ms convincente, es que para entonces se logr un
tipo de temperamento que ofreca trad as excel entes para las tonalidades en uso, la gama del tono
medio.

La realidad fue que se continu con el teclado en uso, operndose entonces sobre
la conformacin de la escala para los instrumentos de teclado, referente a su vez del
resto de los instrumentos. Al llevar a cabo esta tarea necesariamente haba que favorecer
a unos intervalos en detrimento de otros, lo que dependa del mtodo utilizado para
conformar una gama. Se abandon entonces paulatinamente el mtodo pitagrico (en
resumen: quintas justas, terceras mayores muy altas en general), surgiendo distintos
temperamentos: una serie de prcticas, que, en pocas palabras, consistan en
temperar algunos intervalos (las quintas) para que otros (las terceras) sonaran lo mejor

64
Cf. KEISLAR, D., 1988 y DAVIES, H., 1981: 653-659.
65
LINDLEY, M., 1981:339 y KEISLAR, D., 1988:3.
 25

posible66. En rigor, los temperamentos fueron evolucionando de acuerdo a las prcticas

compositivas de su poca: se compona para el temperamento en uso, y, cuando el
mismo actuaba restrictivamente comenzaba un nuevo proceso de cambio. Especulacin
matemtica, la prctica musical y soluciones puramente empricas interactuaban
constantemente, derivando en diferentes soluciones de acuerdo a la esttica de la poca.
Una gama muy usada fue la del tono medio, que permita un muy buen balance entre
terceras y quintas para seis tonalidades mayores y tres de las menores, aunque dejando
otras prcticamente inutilizables. Evolucion en el Siglo X VI y predomin a lo largo
del XVII. En la medida que sus limitaciones fueron realmente restrictivas surgieron
otros temperamentos67: el Siglo XVIII fue el de la gama circular francesa y los
llamados temperamentos buenos alemanes, que, si bien favorecan a algunas
tonalidades, todas las armaduras de clave quedaban utilizables, adquiriendo cada una de
ellas un color propio a travs de sutiles diferencias de afinacin. Es entonces cuando
surge tanta literatura respecto al color o la caracterstica de cada tonalidad. Es en base a
este tipo de temperamento que J. S. Bach, quien nunca parece haber estado de parte del
temperamento igual, escribi su Clave bien temperado. Bach codific en el ttulo el
temperamento que pretenda para esta obra 68. Este tipo de gamas sigui vigente en al
clasicismo. Es preciso notar que en estos temperamentos se utilizaba un crculo de
quintas irregular: la diferencia causante de la quinta del lobo era repartida en forma
desigual para llegar a un crculo cerrado, es decir, que posibilitara todas las enarmonas.
Algunas quintas quedaban ms cerradas que en el actual sistema temperado, otras ms
abiertas. Se trataba de una poca en que las quintas y las cuartas haban perdido hace
tiempo su status preferencial, y, ya valoradas como consonancias imperfectas y
disonancias experimentaban notables restricciones para ser utilizadas.
Se puede decir que la aceptacin generalizada del temperamento igual ocurri
paulatinamente a lo largo del Siglo XIX de la mano de la evolucin del piano moderno,
un instrumento cuyas caractersticas acsticas e inarmonicidad parecen estar hechas a
medida de dicho temperamento. Luego de un siglo y medio de experimentacin y
notables cambios, el diseo de pianos llega a una cristalizacin y normalizacin casi
universal en la segunda dcada del Siglo XX. Entonces se estandarizan y universalizan

66
Para una referenci a ms detallada de la historia, caractersticas y anlisis de los temperamentos Cf. DI
VROLI, C., 1980 y DUFFIN R., 2007.
67
Hay que destacar que el temperamento igual era conocido entonces. Fue detalladamente descripto por
Francisco Salinas en 1577. Fue propuesto por diversos tericos desde entonces. Su no adopcin responde
a que era valorado negativamente, no porque fu era desconocido.
68
Cf. LEHMAN, B., 2005:4.
 26

tambin las tcnicas de afinacin, que antes de la fecha consistan en un arte basado en
el fino sentido y conocimiento del color de cada intervalo o acorde en el piano. 69
M ediciones realizadas por Alexander Ellis en la dcada de 1880, cuando se postulaba
como norma el temperamento igual, muestran que las afinaciones resultaban semejantes
a los temperamentos buenos alemanes del Siglo XVIII 70. En otras palabras, durante la
segunda mitad del Siglo XIX la utilizacin del temperamento igual fue slo terica. El
punto de su adopcin prctica definitiva puede establecerse en el ao 1917. Ya las
quintas paralelas no parecieron sonar tan mal y se puede constatar su proliferacin en
la msica pianstica a partir de entonces.
Benade da un claro ejemplo de cmo el uso indiscrimado del temperamento igual
puede tener consecuencias indeseadas, sobre todo en un instrumento como el rgano de
tubos, que de ninguna manera tiene la adaptabilidad al mismo propia del piano
moderno. En un concierto al que asisti, a propsito de una pieza de Frescobaldi,
71
terceras largamente tenidas luchaban sin piedad en el instrumento igualmente
temperado. M uchos se preguntaban cul era el terrible problema de ese rgano, que
luego prob funcionar perfectamente en otras piezas ya concebidas ms cerca o dentro
del temperamento en uso. La eleccin del temperamento adecuado para cada obra es
una preocupacin caracterstica de los instrumentistas de teclado dedicados a la msica
antigua. Una preocupacin, como vemos, justificada.
Se ha mencionado que el temperamento igual fue el corolario de un largo proceso
de purificacin de las alturas y de la materia sonora, desarrollado a lo largo de toda la
historia de la msica occidental. Con el mismo quedaron disueltas todas las sutiles
diferencias entre cada una de las tonalidades. Hablar de un color propio de cada una de
ellas dej de tener sentido. Lo notable es que el temperamento igual es una importante
base sobre la cual ese milenario proceso se revierte. La adopcin del mismo es
francamente estimulada por la necesidad esttica de explotar las posibilidades
enarmnicas, que el temperamento igual potenci, sea para modular a tono lejanos,
utilizar armona alterada, abandonar las funciones tonales mediante el uso, por
ejemplo, de la escala por tonos, adems de otros procedimientos. Fue un soporte
necesario para todos los cambios que, a partir de la segunda mitad del Siglo XIX, sea a

69
Citado por DUFFIN, R., 2007:112. La referenci a bibliogrfica es: JORGENSEN, Owen. 1991, Tuning:
Containing the Perfection of eighteenth-Century Temperament, the Lost Arto f Nineteenth-Century
Temperament, and the Science of Equal Temperament, Complete with Instructions for Aural and
Electronic Tuning. East Lansing: Michigan Satate University Press.
70
ELLIS, A., 1954:485.
71
BENADE, A., 1990:312-313.
 27

travs de la sinergia propia de la dialctica de las funciones tonales, sea a travs de la

anulacin de dichas funciones, derivaron en el abandono del sistema tonal, el serialismo
y la fragmentacin del material sonoro, adems de la incorporacin de microtonos.
Finalmente, en la segunda mitad del Siglo XX, la altura fue destronada de su rol de eje
del sistema, acusando una relacin ms democrtica, cuando no subordinada a otros
parmetros de la materia sonora. Paralelo a este proceso de disolucin se puede
constatar un proceso inverso respecto del timbre o la materia sonora. Empieza muy
gradualmente en la segunda mitad del Siglo XIX a travs de la paulatina incorporacin
de los instrumentos de percusin inarmnicos en la orquesta moderna, se va
desarrollando cada vez ms una nueva sensibilidad con el sonido y con la concepcin
del tiempo musical 72 y va a derivar en una profunda transformacin del paisaje sonoro,
incluyendo todos los sonidos posibles a travs de, entre otros medios, la electrnica,
la msica concreta y el notable desarrollo de nuevas tcnicas instrumentales. Casi cien
aos despus, la profeca73 de Schoenberg parece haberse cumplido.

Los instrumentos de cuerda

Qu pasaba mientras tanto con los instrumentos de cuerda? En principio

conviene recordar que se fueron desarrollando tal como los conocemos hoy en un
contexto que consideraba a las terceras no slo como intervalos consonantes, sino
tambin como la base de las construcciones tonales. Esto quiere decir que su correcta
afinacin era necesaria y fundamental. Tambin se vio que las cuerdas al aire son
afinadas por quintas justas. Se puede conciliar la justeza de ambos intervalos? Por otro
lado est el contexto sonoro, presente a travs de los instrumentos de teclado a cuyo
temperamento es necesario adaptarse. Estos temperamentos llegaron a balancear
bastante bien las terceras y las quintas. Pero no sucede lo mismo con el temperamento
igual, bajo el cual, fuera del piano, las terceras mayores suenan molestamente altas.
La tendencia natural de un cuerdista al tocar en un contexto sin instrumentos de
afinacin fija es usar quintas justas en las cuerdas al aire. Reflexionando sobre este
punto podramos decir que no tiene otra manera. Al acordar su instrumento va a buscar
siempre que las quintas suenen lo mejor posible, lo que lleva en principio a la
afinacin justa, el ideal de todo intervalo. Sin embargo, esta tendencia es modificada
por el contexto, y a veces tambin por la memoria. Un buen ejemplo es lo que sucede al

72
TOLEDO, M., 2006:42. Cf. para un desarrollo ms amplio de este tema.
73
SCHOENBERG, A., 1974:501.
 28

ensayar una pieza de cmara con piano: se afina cuidadosamente tomando el la, y en
base al mismo el resto de las cuerdas. A unos minutos de iniciado el ensayo, es tpico
que en cuanto ocurre la primera interrupcin los cuerdistas tengan necesidad de acordar
nuevamente sus instrumentos, especialmente la quinta grave 74. En el nuevo contexto, las
quintas justas dejan de ser las mejores posibles. Este tipo de modificacin contextual
acta sobre la memoria, por lo que, por la accin continua de un contexto recurrente las
quintas se tienden a temperar. Y en ausencia prolongada de dicho contexto se tiende a
volver a las quintas justas.
En todo caso, cuando hablamos de quintas estamos hablando de fluctuaciones
pequeas (2 3 cents), muchsimo menores que las que pueden ocurrir tratndose de
terceras. Y el ideal sigue siendo la afinacin justa. De hecho es muy comn ensear a
afinar las terceras en dobles cuerdas intentando producir un diferencial claro, lo que slo
es posible mediante este tipo de afinacin. Hay que notar tambin que las caractersticas
tmbricas de estos instrumentos vuelven bastante inaceptables las terceras propias del
temperamento igual (abiertas) cuando son ejecutadas armnicamente, especialmente si
se trata de un valor largo. La afinacin justa de las terceras y sextas hace necesaria una
diferenciacin entre sostenidos y bemoles, bajando los primeros y subiendo los
segundos. Se produce de esta forma una diferenciacin entre los semitonos diatnicos y
cromticos, que fue la norma terica dominante en los Siglos XVII y XVIII75.
En el Siglo XIX surge un concepto de afinacin expresiva que consiste
prcticamente en lo contrario: subir los sostenidos y bajar los bemoles, buscando
remarcar de este modo la direccionalidad de la lnea meldica, en funcin de las
sensibles. Siempre que el contexto sonoro lo permita. Es basado en este tipo de
entonacin que Ysae introduce cuartos de tono en sus obras, transfiriendo al papel una
prctica interpretativa de su poca76. Puede parecer que la prctica de esta entonacin
meldica 77 sea contradictoria con la entonacin armnica relatada anteriormente. De

74
En la que aparecen potenci adas las diferen cias surgidas del temperamento. Carrillo hizo bastante
hincapi en este tema. Cf. CARRILLO, J., 1930:17-20.
75
La gama del tono medio ampliada, que evolucion respondiendo a criterios empricos, de ah su
notable efectividad. Planteaba un crculo de quintas abierto, impracticable en los instrumentos de teclado.
Quiz conveng a destacar que es el sistema terico que enseaba Mozart. Cf. CHESNUT, J. H., 1977: pp.
254-271 y DUFFIN, R., 2007:64-67.
76
Cf. KANNO, M., 2003:43.
77
Las terceras que resultan de esta prctica tienden a la gama pitagrica. Un crculo de quintas justas
deriva en que todos los sostenidos sean ms altos que sus enarmnicos bemoles. De este modo, por
ejemplo, fa # resulta ms alto que sol b, contrariamente a la gama del tono medio ampliada mencionada
anteriorment e. Puede considerarse tambin un indicador de cmo se van desvinculando los armnicos del
sistema de altura a medida que se va adoptando el temperamento igual.
 29

hecho son complementarias, utilizadas en contextos diferentes, aunque muchas veces

interactan incluso dentro de un mismo contexto78.
Se podra concluir apresuradamente que esta diferencia radica en la gama de base,
la pitagrica o la del tono medio ampliada. Puede haber algo de eso. Pero, Cmo es
entonces posible que ambos sistemas puedan convivir a veces en un mismo pasaje?
Sucede que hay una importante razn acstica que ayuda a justificar estas diferencias, o
sea, que un intervalo meldico se suela agrandar respecto a un homlogo armnico 79. Al
sonar dos sonidos simultneamente, el intervalo es reconocido como ajustado en
funcin de la ausencia (o menor presencia posible) de batidos entre los parciales que los
componen, que tienen una funcin preponderante en la percepcin de la altura y resultan
irremplazables para afinar correctamente un intervalo. Tambin el balance de
intensidades juega un papel destacable. Si estos dos sonidos difieren en armonicidad, el
intervalo es valorado como bueno en funcin de coincidencias entre los dos primeros
parciales a lo sumo, descartando todos los superiores. Se puede decir que en este
contexto la frecuencia es la clave para ajustar el intervalo. Pero, al ser escuchados los
dos sonidos sucesivamente, son otros los factores claves que actan en su percepcin: la
frecuencia, antes muy presente fsicamente por medio del batimento, deja de ser
primordial. Entran en juego otros procesos, algunos a nivel del odo interno. Valoramos
entonces el intervalo en funcin de la altura (y no de la frecuencia) de sus notas, lo que
produce un cambio en la afinacin del mismo para que sea reconocido como bueno.
En otras palabras, omos en forma distinta los intervalos armnicos de los meldicos. El
mismo intervalo que nos resulta ajustado armnicamente nos resulta, en general,
cerrado al ser odo meldicamente. Adems, esta diferencia se potencia en funcin de
cierta inarmonicidad. Benade brinda un buen ejemplo al describir cmo dos msicos
intentaban afinar un unsono entre un clave y una flauta80. Roederer, por su parte,
constata claramente que estas diferencias superan incluso las existentes entre distintos
temperamentos en mediciones acsticas y remite a anlisis detallados realizados por

78
No es conveniente una separacin tajante entre ambas, pues se trata de un hecho que no concuerda con
la prctica musical, tanto a nivel artstico (siempre hay una funcin armnica en una meloda, siempre un
dibujo meldico en enlaces armnicos, por ejemplo) como a nivel fsico (una nota nunca est aislada, la
anterior queda presente en la reson ancia de la sala, por ejemplo).
79
En la afinacin meldica descripta se est considerando que se opera sobre las terceras como
fund amentales subyacientes de las sensibles, no sobre los semitonos. Pau Casals utilizaba el trmino
afinacin expresiva.
80
BENADE, A., 1990:322-323.
 30

Hartmann en 1993 81. Fyk (1995) hace referencia a cmo se sube la nota superior de una
octava al extinguirse completamente la grave de referencia, dndolo como ejemplo de
una clase de afinacin colorstica 82
Cmo interactan entonces estos comportamientos al tocar con un piano, o
cualquier otro contexto armnico? Se produce una adaptacin necesaria, que se puede
llamar afinacin correctiva, que no implica una adaptacin completa: se va a tender a
los intervalos justos, especialmente en el contexto de un intervalo tenido o a la afinacin
meldica si las circunstancias expresivas lo requieren y el entorno armnico lo
permite83.
Dentro de lo que se ha denominado entorno sonoro es bsico considerar la funcin
que cumple el campo armnico del instrumento. En el caso del violonchelo, las cuerdas
al aire conforman cuatro quintas descendentes: la, re, sol y do. Estas notas y sus
parciales funcionan como resonadores, siempre susceptibles de ser puestos en accin
por simpata sea por una nota pisada o incluso sus componentes armnicos. Esta
vibracin por simpata enriquece el espectro de los sonidos en el mismo sentido del
buen sonido paradigmtico para los instrumentistas de cuerda. Es adems una
referencia constante a la cual se vuelve una y otra vez en pos de una afinacin justa, un
ideal que si bien impracticable, est siempre presente y susceptible de ser introducido
por los instrumentistas de cuerda siempre que el entorno sonoro lo permita. Se puede
decir que funciona como un sistema de afinacin fija dentro del instrumento y como se
vio no est exento de los problemas propios del temperamento. Su funcin referencial
est ligada no slo a la altura, sino a lo tmbrico en general, y hace que en rigor ninguna
de las notas producidas por el instrumento est aislada, ya que merced al mismo siempre
se produce un intervalo de referencia.
Se puede pasar entonces a un ejemplo prctico para ver qu interacciones se
pueden producir entre los comportamientos relatados hasta aqu. Un violonchelista
puede afinar la tercera mayor fa-la como muestra el siguiente ejemplo.

81
ROEDERER, J. G., 1997: 196-7. El artculo referen ciado es: HARTMANN, William M., 1993, On
the origin of the enlarged melodic octave en J. Acoust. Soc. Am. 93:3400.
82
Cf. KANNO, M., 2003: 37. Son trminos muy presentes en distintas tradiciones interpretativas, aunque
a veces mencion ados con otras palabras. Se opt por seguir bsicamente las denominaciones de Fyk
citadas por Kanno. La referen cia bibliogrfica es: FYK, Janina. 1995, Melodic Intonation,
Psychoacoustics, and the Violin, Zielona Gra, Polonia: Organon.
83
Cf. KANNO, M., 2003: 35-52, que brinda ejemplos detallados de cmo se van dando distintos tipos de
afinacin en el contexto de una fras e musical.
 31

Ejemplo 7. Una tercera sobre la III y IV cuerd a en un contexto sin otros sonidos

Primero se acomodan las notas de entre s, a travs de su parcial comn (la3). Luego, las notas tocadas y
sus parciales con form an todo un corpus de sonido que debemos ajustar. La principal referencia en este
sentido es el la, presente como fundamental y como parcial en las cuerd as al aire libres. Las flechas
marcan las coinciden cias buscad as en pos de un resultado ptimo, con buena cantidad de vibraciones por
simpata. Una buena forma de constatar estas vibraciones es tocar sobre un valor relativamente largo esta
tercera, balancearl a correctam ente y cortar dejando el arco apoyado, de modo que queden vibrando
solamente las cuerdas sobre las que no se ha accionado.

Se debe notar que el fa no es una cuarta justa del do al aire: esta tercera est
siendo afinada en funcin del la, principal referencia provista por el instrumento. El
mismo es ubicado en forma natural, casi intuitiva, en un punto que provee el mximo
posible de vibraciones por simpata de la primera y segunda cuerda. La condicin para
un efectivo ajuste de la tercera es la coincidencia exacta entre al armnico 5 del fa (la
central) y el 4 de la (tambin la central). A su vez, una coincidencia con los parciales
del resto de las cuerdas al aire provee resonancias originadas en vibraciones por
simpata, que no slo conforman un entorno sonoro favorable, sino que son una
importante pista que sigue el intrprete para lograr una adecuada afinacin.
Qu sucede en cambio si esa misma tercera debe sonar acompaada de un do al
aire, tenido por otro instrumento?
 32

Ejemplo 8. La misma tercera en otro contexto armnico

Las flechas en negro indican nuev amente los parcial es cuya exacta coinciden cia es condicin para un
exitoso ajuste del intervalo, que en este contexto funciona integrando un acorde. Las fl ech as blancas
muestran parci ales que en esta situacin no coinciden, ya que ahora toda la tercera est levem ente ms
baja. Es probable que de todos modos la I cuerda vibre un poco, ya que ofrece cierto margen para ser
accion ada. Pero sin duda sensiblemente menos que en el contexto del Ejemplo 7.

Esto nos produce un cambio sustancial en el entorno sonoro. La misma tercera se

afina entonces en funcin del fa, que debe ser ubicado en funcin de una cuarta justa
con el do que est sonando, bajando a su vez el la para producir una tercera mayor
ajustada. El parcial tres del fa (do) adquiere una mayor importancia, relegando la
resonancia de las cuerdas al aire a un plano secundario. Quedan entonces otros parciales
que dan la (los pares del la pisado, y el quinto del fa) que resultan levemente distintos
de los de ambas cuerdas al aire, por lo que en esta situacin resonarn sensiblemente
menos o directamente no resonarn. Privan definitivamente los adicionales y
diferenciales que se producen al interactuar con el do tenido.
Qu puede suceder si la misma tercera debe ser tocada meldicamente?
 33

Ejemplo 9. El mismo contexto sonoro con una tercera meldica

El uso del vibrato ampla el espectro de campos interactuantes, marcadas con flech as blancas.

Se vuelve relevante el rol meldico que puede cumplir el la. La tercera mayor
abierta no va a ser percibida como mala, sino ms bien lo contrario dado el contexto, y
recurriendo al vibrato logramos que esta nota interacte con los dos entornos: el sonoro
previo y al campo armnico del instrumento, obteniendo mayor cantidad de vibraciones
por simpata del re y del la al aire, que van a ayudar a la expresividad deseada. La
estrechez de margen que puede surgir de la presencia del do va a estar ligada a otros
factores, como estilsticos (falta de vibrato), dinmicos (plano del la respecto del do) o
incluso el tiempo de percepcin.
Se ha brindado un ejemplo sencillo, casi ingenuo. Un msico experimentado
quiz diga que no es un buen registro para un acorde de cuarta y sexta. Es cierto. La
situacin lmite en la que se ha ubicado este acorde exige la mayor justeza para su
efectividad. Un buen ejercicio puede ser trasladar la misma tercera una octava ms alta,
y ver qu sucede con los parciales del la y del do al aire, dos notas que como ya se vio
pueden ser conflictivas. Por supuesto que en la prctica musical las situaciones no son
tan sencillas como las presentadas. Lo que se pretendi es mostrar en forma simple los
lineamientos bsicos de la interaccin entre los tres tipos de entonacin mencionados.
Por ltimo, se debe considerar adems que los intervalos no son meramente la
distancia entre dos notas. Son percibidos ms bien como una categora en s, ignorando
incluso pequeas fluctuaciones de afinacin 84, que son ms bien percibidos como un
cambio de color, segn el caso85. E, independientemente del temperamento, la

84
ROEDERER, J. G., 1997: 197.
85
Por supuesto que dentro de cierto margen, en general ms estrecho cu ando ms simple es el intervalo,
casi mnimo en un unsono o una octava. Un buen ejemplo de cmo acta meldicamente la
representacin mental de un unsono pueden ser ciertos tipos de bisbigliandi realizados en las maderas a
partir de un muy sutil cambio de afinacin, o el vibrato en las cuerdas
 34

representacin mental de estas categoras se corresponde con los intervalos justos86. Los
intervalos puros permanecen en nuestra mente como un marco de referencia constante,
tanto en el intrprete como en quien escucha. Este marco de referencia constante fue
definido como Tonvorstellung (representacin tonal) por Riemann en 1915. Tenney
ampla este principio a intervalos puros ms complejos y define un marco de
tolerancia, dentro del cual pequeas fluctuaciones de afinacin son ms bien
percibidas como cambios de color en al marco de un mismo intervalo.
Lo que deriva en una afinacin colorstica (o tmbrica), que implica el uso de
alguna sutileza de afinacin en funcin de un color deseado. La tolerancia da un
pequeo margen para enmarcar la mayor cantidad de notas dentro del campo armnico
del instrumento, logrando diferentes grados de claridad u oscurecimiento, o
simplemente recurrir al sonido ms efectivo o mejor timbrado. Es el mismo principio
el que provee de margen a los instrumentistas de viento para ubicar las notas donde
canten mejor en sus respectivos instrumentos87.
El lector puede volver ahora a la secuencia de Benedetti dada en el Ejemplo 6 y
considerarla desde la perspectiva de su interpretacin en los instrumentos de cuerda, una
recomendable aplicacin prctica de todo lo tratado en esta seccin.
Yendo a estticas ms recientes, se suele decir que la msica serial, con el uso
indiscriminado de enarmonas fue la contrapartida tcnico-compositiva del
establecimiento del temperamento igual, y que el serialismo es inconcebible fuera del
mismo. Pero slo a nivel terico. La base de la expresividad del sistema de alturas est
en la sucesin clara de los intervalos de la forma bsica, que acta como especie de
reservorio de materiales para toda una pieza. En este tipo de msica ms que nunca los
intervalos funcionan como categoras, adquiriendo cada uno de ellos una identidad
independiente de las notas que lo componen. Y quien ha tocado msica serial sabe muy
bien que es fundamental timbrar claramente cada intervalo en pos de una interpretacin
exitosa. Todos los procedimientos a los que se ha aludido entran en juego ms que
nunca. Si bien el sistema plantea un uso libre de las enarmonas, su escritura
indiscriminada no queda impune al confrontarla con instrumentistas de cuerda. El
principio de Tonvorstellung acta en este contexto reduciendo los intervalos a sus

86
HASEGAWA, R., 2006:265-266, quien adems expone las ideas de Riemann y Tenney mencionadas a
continuacin. Las referenci as bibliogrfi cas que da son: TENNEY, J., The several dimensions of pitch.
en BARLOW, C. (Ed.), 1992. The ratio book. Colonia:Feedback Studio, pp 102 115. RIEMANN, H.
Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1914/1915,
21/22, pp 126.
87
BENADE, A., 1990:295-296.
 35

expresiones ms simples, puras y claras, de referencia. Se remite una vez ms a la

afinacin justa. Es entonces contraproducente el uso de enarmonas que no resulten en
la escritura ms simple del intervalo. Un ejemplo puede ser si-mi b, cuarta disminuida
que implica un contexto de do menor. Sin el marco de una tonalidad es injustificado el
uso de tal intervalo. Resulta extremadamente chocante ver una cuarta y tener que
tocar (y escuchar) una tercera. Va en contra de una buena interpretacin. Esta
consideracin es vlida para cualquier obra en el marco del sistema de doce sonidos.
Quien haya presenciado algn taller brindado por Irvine Arditti sabe cunto insiste en
este punto.
Se podra agregar que las pistas acsticas que un intrprete sigue al momento de
tocar en pblico superan lo puntualizado en los prrafos anteriores: las transientes, la
intensidad y la reverberacin (entre otros factores ms) tambin cumplen su papel en lo
antes desarrollado. La archirepetida sentencia: los instrumentistas de cuerda suelen
adaptar su afinacin al contexto no deja de ser cierta. Aqu se han brindado algunas
pistas para comprender cmo y a travs de qu mecanismos, que por su parte son
llevados a cabo en forma casi inconciente o intuitiva por los intrpretes. Un
instrumentista simplemente pretende que la msica suene bien, y va realizando una
comparacin constante, de la que no se puede abstraer, entre el entorno sonoro y su
propia Tonvorstellung. Como bien dice Benade: La mayora de los intrpretes no est
al tanto de la aritmtica de lo que est haciendo 88. Se ha recurrido innumerables veces
a mediciones acsticas para tratar de determinar qu tipo de intervalos, si temperados o
justos, son usados por cantantes o instrumentistas de cuerda cuando tocan solos. Pierce
concluye escuetamente: ni unos ni otros89. Roederer por su parte constata que en una
misma pieza las fluctuaciones de altura de una misma nota escrita cubren un rango
mucho mayor que aquel determinado por las diferencias de frecuencias entre escalas
[temperamentos] diferentes90. Lo escrito hasta aqu muestra que no se puede hacer una
reduccin simplista al respecto. En esta seccin se pudieron analizar algunas de las
causas que pueden tener estos resultados, quiz desconcertantes para alguien
desprevenido. La afinacin justa sigue siendo el ideal. Es aritmticamente imposible.
Por lo tanto, como afirma el epgrafe, se hace lo que se puede.

88
BENADE, A., 1990:296.
89
PIERCE, J., 1985:70.
90
ROEDERER, J. G., 1997: 197.
 36

La mayor parte de las veces los problemas que surgen tienen una solucin nica
para cada caso, muchas veces un compromiso. Por lo tanto el aprendizaje necesario para
tocar afinado es trabajoso y largo, no hay reglas fijas para lograrlo, salvo la evaluacin
atenta a travs de una escucha detallada. Lo que trae a colacin una pregunta de un
estudiante a un gran maestro de violonchelo acerca de dnde haba que ubicar los
sostenidos o bemoles. El maestro respondi sin dudar: -Donde suenen bien.

BIBLIOGRAFA

American Public M edia (ed.)

2003 Harry Partch's Instruments, publicado electrnicamente en:
http://musicmavericks.publicradio.org/features/feature_partch.html
(ltimo acceso 12 de enero de 2010)

BARBOUR, J. Murray
1952 Violin Intonation in the 18th Century, en Journal of the American
Musicological Society, 5, 224-234.

BENADE, Arthur
1990 Fundamentals of Musical Acoustics. Nueva York: Dover. 2da edicin
(corregida) [1ra edicin 1976. Nueva York: O xford University Press]

BUSONI, Ferruccio
1916 Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst. Leipzig: Insel. 2da.
edicin, ampliada y corregida. [1ra. Edicin 1907.Trieste: C. Sch. &
Co.] Publicado electrnicamente en:
http://www.gutenberg.org/files/24677/24677-h/24677-h.htm (ltimo
acceso 6 de enero de 2010).

CARRILLO, Julin
1930 Rectificacin Bsica al Sistema Musical Clsico. M xico: Sonido 13.

1940 Gnesis de la Revolucin Musical del Sonido 13.San Luis Potos

(M xico): el autor.

1949 Leyes de Metamorfosis Musicales. M xico: el autor.

1956 Dos Leyes de fsica musical. M xico: el autor.

1957 Sistema General de Escritura Musical. M xico: Sonido 13.

1962 Sonido 13. Recorrido histrico. M xico: Sonido 13.

CHESNUT, John Hind.

 37

1977 M ozarts Teaching of Intonation, en Journal of the American

Musicological Society, 30, pp 254-271.

CULSHAW, Peter
2006 Visionary genius of the spirit world, en The Daily Telegraph (26 de
abril), Londres, publicado electrnicamente en:
http://www.telegraph.co.uk/culture/music/3651859/Visionary-genius-
of-the-spirit-world.html (ltimo acceso el 5 de enero de 2010)

DAVIES, Hugh
1981 M icrotonal instruments, en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Londres: M acmillan.

DI VROLI, Claudio
1980 Unequal Temperaments and their Role in the Performance of Early
Music. Buenos Aires: Farro.

DUFFIN, Ross W.
2007 How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You Should
Care). Nueva York: W. W. Norton & Co.

ELLIS, Alexander
1954 XX. Additions by the Translator en HELMHOLTZ, Hermann L. F.,
On the sensations of Tone, Nueva York: Dover, pp 430-556.

GILMORE, Bob
1995 Changing the metaphor : ratio models of musical pitch in the work of
Harry Partch, Ben Johnston and James Tenney, en Perspectives of
New Music. V.33 No.1-2 Washington, winter-summer.

2003 The Climate since Harry Partch, en Contemporary Music Review,

Vol. 22, Nos 1/2, pp 15-33.

GRIFFITHS, Paul
1995 Modern Music and After. Nueva York: Oxford University Press. [Ed.
revisada de Modern Music; The avant Garde since 1945. 1981. J. M .
Dent & Sons Ltd.]

HBA, Alois
1984 Nuevo tratado de armona. M adrid: Real M usical (traduccin y
prlogo de Ramn Barce, de la segunda edicin en alemn, 1978.
Original: Neue Harmonielehre des Diatonischen-, Chromatischen-,
Viertel-, Drittel-, Sechstel, und Zwlftel-Tonsystems, M nchen/Praha,
Filmkunst-M usikverlag/Supraphon) [1ra. Edicin 1927. Leipzig:
Kistner und Siegel]

HASEGAWA, Robert
2006 Tone Representation and Just Intervals in Contemporary Music, en
Contemporary Music Review, Vol. 25, No. 3, (June), pp. 263-281.
 38

HAYNES, Bruce
1991 Non-Keyboard Intonation in the 17th and 18th Centuries, en Early
Music 19, 357-381.

HELM HOLTZ, Hermann

!954 On the Sensations of Tone (Traduccin y apndices de Ellis) Nueva
York: Dover.
H-Pi Instruments (ed.)
2010 M icrotonal Keyboard Gallery, publicada electrnicamente en:
http://www.h-pi.com/eop-keyboards.html (ltimo acceso 12 de enero
de 2010)

KANNO, M ieko
2003 Thoughts on How to Play in Tune: Pitch and Intonation, en
Contemporary Music Review, Vol. 22, Nos. 1/2, pp. 35-52.

KEISLAR, Douglas
1988 History and Principles of Microtonal Keyboard Design. CCRM A,
Department of Music, Standford University, Stanford. (Abril).
Publicado electrnicamente en:
https://ccrma.stanford.edu/STANM /stanms/stanm45/stanm45.pdf
(ltimo acceso 6 de enero de 2010) Versin corregida del artculo
History and Principles of M icrotonal Keyboards, 1987, Computer
Music Journal Vol.11 N 1, pp. 18-28.

LEEDY, Douglas (en colaboracin con HAYNES, Bruce)

1981 Intonation (ii), en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Londres: M acmillan.

LEHM AN, Bradley

2005 Bachs Extraordinary Temperament: Our Rosetta Stone, en Early
Music 33 pp. 3-23 (parte I); pp. 211-31 (parte II).

LINDLEY, M ark
1981 Just [pure] intonation, en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Londres: M acmillan.

MLLENDORF, Willi
1917 Musik mit Vierteltnen. Leipzig: F. E. Leuckart. Publicado
electrnicamente (2001) por Joe M onzo junto a una traduccin (2001)
de Klaus Schmirler, con de archivos midi de los ejemplos realizados
por Joe M onzo en:
http://www.tonalsoft.com/monzo/moellendorf/book/contents.htm
(ltimo acceso 6 de enero de 2010)

MORGAN, Robert P.
1999 La msica del siglo XX. M adrid: Akal, 2da edicin. [1ra edicin
1994, trad. Patricia Sojo. Original: Twentieth-Century Music, W. W:
Norton & Co Inc, 1991]
 39

NIETO, Velia
2008 Escuela del continuo en M xico, en Perspectiva Interdisciplinaria
de Msica, N 2, M xico, pp 59-69.

ORAM O, Sakari
2006 The forgotten man, en The Guardian (28 de abril), Londres,
publicado electrnicamente en:
http://www.guardian.co.uk/music/2006/apr/28/classicalmusicandopera
1 (ltimo acceso el 5 de enero de 2010)

PARTCH, Harry
1947 Genesis of a music. M adison: University of Wisconsin Press. Prlogo
original (1947) publicado electrnicamente en:
http://musicmavericks.publicradio.org/features/archive_genesis.html
(ltimo acceso 6 de enero de 2010)

PAZ; Juan Carlos

1971 Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Buenos Aires:
Sudamericana. [1ra. edicin: 1958]

PIERCE, John R.
1985 Los sonidos de la msica. Barcelona: Editorial Labor (Prensa
Cientfica), (trad. Andrs Lewin Richter) [Original: The Science of
Musical Sound, 1983, Nueva York: Scientific American Books]

ROEDERER, Juan G.
1997 Acstica y Psicoacstica de la Msica. Buenos Aires: Ricordi
Americana. (trad. Guillermo Pozzati) [Original: The Physics and
Psychophysics of Music, Nueva York: Springer-Verlag, 1995]

SALAZAR, Adolfo
1944 La msica moderna. Buenos Aires: Losada.

1954 La msica en la cultura griega. M xico: El Colegio de M xico.

SCHOENBERG, Arnold
1974 Armona. M adrid: Real M usical (traduccin y prlogo de Ramn
Barce) [Original en alemn Harmonielehre, 1922, tercera edicin,
revisada y ampliada, Viena: Universal (1ra ed. Viena,1911)]

TOLEDO, M arcelo
2006 M apa del ruido en la msica del siglo XX, en Perspectiva
Interdisciplinaria de Msica, Vol. 1 N 1, M xico, pp. 40-53.

WHITTALL, Arnold
1999 Musical Composition in the Twentieth Century. Nueva York: O xford
University Press.

WIEDECKER, Jacques
 40

1993 Le violoncelle contemporaine. Sainte-Genevive-des-Bois: Loiseau

dor.

WINTER, M ike An Overview of Harry Partchs Construction of a 43-Tone Scale,

publicado electrnicamente en:
http://www.mat.ucsb.edu/~mwinter/Partch.pdf (ltimo acceso 12 de
enero de 2010)

WOLF, Daniel James

2003 Alternative Tunings, Alternative Tonalities, en Contemporary
Music Review, VOL. 22, Nos 1/2, pp. 314.

WOLF, Johannes
1919 Handbuch der Notationskunde. Leizig: Breitkopf & Hrtel. Publicado
electrnicamente en:
http://www.archive.org/details/handbuchdernotat01wolf (Vol. 1)
(ltimo acceso 6 de enero de 2010);
http://www.archive.org/details/handbuchdernotat02wolf (Vol. 2)
(ltimo acceso 6 de enero de 2010)

WRIGHT, Preston
2003 Harry Partchs World, publicado electrnicamente en:
http://musicmavericks.publicradio.org/features/essay_partchworld.htm
l (ltimo acceso 12 de enero de 2010)

***