Tantaleán PR

Por qu la cumbia peruana no ha muerto?
Estrategias de
adaptacin y permanencia desde 1968 hasta el 2000
Item type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis
Authors Tantalen Pinilla, Javier Rodrigo
Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
Rights info:eu-repo/semantics/openAccess
Downloaded 16-sep-2017 03:34:07
Item License http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Link to item http://hdl.handle.net/10757/620952

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas
Facultad de Artes Contemporneas
Por qu la cumbia peruana no ha muerto?

Estrategias de adaptacin y permanencia desde 1968
hasta el 2000
Autor: Javier Rodrigo Tantalen Pinilla
Tesis para optar el ttulo de licenciado en msica
Asesor: Jorge Alfonso Jurez Li

Magster en antropologa visual
Carrera de msica
Lima, 2016
1
Dedicatoria
Este aporte sociomusical de innumerables horas de investigacin est dedicado a la

memoria intelectual inmortal de mi padre, Vctor Javier Tantalen Arbul, a mi
querida madre, Susana Isabel Pinilla Cisneros, la intelectual pragmtica, a la memoria
ecunime, perseverante, tenaz y combativa de mi abuela, Teresa Cisneros Ferreyros, a
mi hermano del alma, Joaqun Javier Antonio Tantalen Pinilla, a mis hermanas
queridas, Illary Alencastre Pinilla y Romina Fernanda Tantalen Castaeda, a mis
familiares y amigos ms cercanos, a mi eterna compaera, Melanie Muroya Lei, a mi
agrupacin musical, Los Truchas, a mis tres mentores, Juansebastin Velsquez
Pelez, Pvel Garca y Jorge Alfonso Jurez Li; a mi compaero de tertulias, Rodrigo
Moreno Del Valle, y a los exponentes de la cumbia peruana que trascendieron las
fronteras del espacio y el tiempo para ocupar un lugar privilegiado en el imaginario
colectivo del pueblo peruano.
2
3
TABLA DE CONTENIDO
TABLA DE CONTENIDO ...........................................................................................................................4
RESUMEN ..............................................................................................................................................5
INTRODUCCIN .....................................................................................................................................7
CAPTULO 1: MARCO CONCEPTUAL ..................................................................................................... 11
MIGRACIN............................................................................................................................................... 12
IDENTIDAD CULTURAL .................................................................................................................................. 18
POPULAR MODERNIDAD HIBRIDACIN Y CUMBIA PERUANA ............................................................................. 22
GLOBALIZACIN ......................................................................................................................................... 28
CAPTULO 2: EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DEL SECTOR MIGRANTE EN LA CIUDAD DE LIMA (1950,

1960, 1970) Y LA CUMBIA COSTEA..................................................................................................... 36
EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DEL SECTOR MIGRANTE EN LA CAPITAL (1950, 1960 Y 1970) .................................... 36
EL SURGIMIENTO DE LA CUMBIA PERUANA ....................................................................................................... 41
DESARROLLO HISTRICO DE LA CUMBIA COSTEA .............................................................................................. 50
ESTRATEGIAS COMERCIALES DE LA CUMBIA COSTEA.......................................................................................... 54
ANLISIS MUSICAL DE LA CUMBIA COSTEA ...................................................................................................... 57
CAPTULO 3: EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LOS GRUPOS MIGRANTES EN LA CIUDAD DE LIMA

(1980) Y LA CUMBIA ANDINA O CHICHA .............................................................................................. 72
EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LOS GRUPOS MIGRANTES EN LA CAPITAL EN LA DCADA DEL OCHENTA ...................... 72
DESARROLLO HISTRICO DE LA CUMBIA ANDINA O CHICHA .................................................................................. 76
ESTRATEGIAS COMERCIALES DE LA CUMBIA ANDINA O CHICHA .............................................................................. 86
ANLISIS MUSICAL DE LA CUMBIA ANDINA O CHICHA .......................................................................................... 89
CAPTULO 4: EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DEL SECTOR MIGRANTE EN LA CIUDAD DE LIMA (1990) Y

LA TECNOCUMBIA.............................................................................................................................. 100
TERCERA GENERACIN DE INMIGRANTES .......................................................................................................100

DECLIVE DE LA CHICHA ...............................................................................................................................103
CONTEXTO SOCIOPOLTICO EN EL QUE APARECE LA TECNOCUMBIA ......................................................................109
EL SURGIMIENTO DE LA TECNOCUMBIA Y SU DESARROLLO..................................................................................110
CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 135
BIBLIOGRAFA .................................................................................................................................... 141
ANEXOS ............................................................................................................................................. 146
4
Resumen
El tema de esta investigacin es el desarrollo de las estrategias socioculturales,

musicales, comerciales y performativas que los protagonistas de la cumbia peruana han
tenido que implementar para que sta pueda adaptarse a los tiempos y mantenerse
vigente desde 1968 hasta el 2000. Est dividida en cuatro captulos: El primero es un
marco conceptual en el que se desarrollan trminos como migracin, identidad cultural,
popular modernidad hibridacin, cumbia peruana y globalizacin, para que el lector
comprenda las explicaciones y los anlisis de los captulos posteriores. En el segundo
captulo se realiza un paralelo entre el contexto sociocultural de los grupos migrantes en
la ciudad de Lima en las dcadas del cincuenta, sesenta, setenta y la primera fase de la
cumbia peruana (cumbia costea). En el tercer captulo se hace una correlacin entre el
contexto sociocultural del sector migrante en la capital en los aos ochenta y el segundo
perodo de la cumbia peruana (cumbia andina o chicha). En el cuarto captulo se explica
el contexto sociocultural de los inmigrantes en la ciudad de Lima en los noventa, el
surgimiento de la tecnocumbia (la tercera etapa de la cumbia peruana) y su desarrollo.
El objetivo general es demostrar en qu medida la cumbia peruana logr disear

diversas estrategias para mantenerse vigente y adaptarse a los cambios socioculturales
que experiment el sector migrante en la capital en la dcada del noventa a raz de siete
factores: La masividad meditica, el cambio en los paradigmas de la produccin
musical, la instalacin de la regin amaznica como epicentro de la tecnocumbia, la
ausencia de un afn excluyente, la bsqueda de una imagen internacional (apariencia
fsica o esttica y cambio de nombre), el protagonismo de la mujer y el cambio en las
temticas de la lrica.
5
En conclusin, se puede decir que cada fase de la cumbia peruana ha sido capaz de
reinventarse a travs de estrategias socioculturales, musicales, comerciales y
performativas que le han permitido adaptarse a los cambios socioculturales que los
grupos migrantes experimentaron en la capital en los aos noventa. Esto fue posible en
vista de que la tecnocumbia impuso una serie de criterios como la masividad meditica,
los cambios en los paradigmas de la produccin musical, la Amazona peruana como su
epicentro, la ausencia de una vocacin de exclusin, la internacionalizacin del
producto musical (apariencia fsica y cambio de nombre), el protagonismo de la mujer y
el cambio en las temticas de las letras de las canciones, muy compatibles con el estilo
de vida, los deseos, el sentido de la esttica y las preferencias musicales de la tercera
generacin de inmigrantes en una vorgine de transformaciones de la sociedad en su
conjunto producto del proceso de globalizacin. Por lo tanto, se puede aseverar que la
hiptesis se ha cumplido en su totalidad.
6
Introduccin
La presente investigacin combina temas relativos a la sociologa tales como el proceso

migratorio del campo a la ciudad llevado a cabo en proporciones masivas,
principalmente, por habitantes de los andes, el fenmeno de la globalizacin, la
polmica en torno de las identidades culturales, y temas concernientes al panorama de la
msica peruana como el huayno comercial, los distintos perodos de la cumbia peruana,
su desarrollo histrico y sus caractersticas musicales. La eleccin del tema de
investigacin fue producto de la motivacin y el inters por comprender las
implicancias no solamente musicales, sino tambin socioculturales, de una
manifestacin musical de corte popular como la cumbia peruana que si bien tiene sus
races en Cuba y Colombia, en el Per se redefini bajo otros criterios y parmetros. En
este afn, se puede afirmar que dicha manifestacin musical es originaria del Per.
En primer lugar, se desarrollan conceptos clave tales como migracin, identidad

cultural, popular modernidad hibridacin, cumbia peruana y globalizacin, para
poder entender la transformacin sociocultural que experiment la capital en las
dcadas del cincuenta, sesenta, setenta y ochenta a raz del proceso migratorio del
campo a la ciudad y de qu modo se fue gestando una identidad urbana sin precedentes.
En segundo lugar, se hace un paralelo entre el contexto sociocultural de los inmigrantes
andinos en la ciudad de Lima en los aos cincuenta, sesenta, setenta y la primera etapa
de la cumbia peruana (cumbia costea). En tercer lugar, se realiza una correlacin entre
el contexto sociocultural de los grupos migrantes en la capital en los ochenta y la
segunda fase de la cumbia peruana (cumbia andina o chicha). En cuarto lugar, se
explica el contexto sociocultural del sector migrante en la ciudad de Lima en la dcada
del noventa, la aparicin de la tecnocumbia (el tercer perodo de la cumbia peruana), su
desarrollo, sus semejanzas y diferencias respecto de la cumbia costea y la cumbia
andina o chicha.
7
La hiptesis de esta investigacin es que la cumbia peruana logr disear distintas
estrategias para mantenerse vigente y adaptarse a los cambios socioculturales que
experimentaron los inmigrantes en la capital en los aos noventa a partir de siete
aspectos: La masividad meditica, los cambios en los paradigmas de la produccin
musical, la instalacin de la regin amaznica como epicentro de la tecnocumbia, la
ausencia de un afn excluyente, la bsqueda de una imagen internacional (la apariencia
fsica o la esttica y el cambio de nombre), el protagonismo de la mujer y el cambio en
las temticas de la lrica.
Los siete aspectos sealados pudieron ser posibles en virtud del fenmeno de la
globalizacin que azot al mundo en los noventa. En las industrias culturales (teatro,
cine, msica, literatura y museos) la globalizacin propici la expansin de los medios
de comunicacin masiva por todas las ciudades del orbe, el acelerado avance
tecnolgico, la aparicin de la Internet, el desarrollo de la informtica y las
telecomunicaciones por medio de la fibra ptica, la creacin del disco lser y el
concepto de multimedios o multiplataformas; es decir, la articulacin de la televisin
con la publicidad, el cine y los videojuegos con la finalidad de construir nuevos
referentes de identidad. Esto permiti un intercambio cultural y una interconexin entre
personas de distintas latitudes sin antecedentes que terminaron por redefinir y revitalizar
las identidades tnicas, regionales y nacionales, y recrear los productos culturales
locales bajo el influjo de lo global1.
La tesis est estructurada en cuatro captulos. El primero es un marco terico en el cual

se desarrollan los conceptos cruciales que se utilizan en los siguientes captulos para
elaborar explicaciones y demostrar la hiptesis. El segundo y el tercero son de carcter
ms expositivo, histrico y analtico para hacer un paralelo entre el contexto
sociocultural de los grupos migrantes en la ciudad de Lima en las dcadas del cincuenta,
sesenta, setenta, ochenta y las dos primeras etapas de la cumbia peruana (cumbia
costea y cumbia andina o chicha). El cuarto est enfocado en la demostracin de la
hiptesis.
1
Cfr. Quispe 2000: 123.
8
La elaboracin de este trabajo ha implicado una indagacin exhaustiva en fuentes
acadmicas (libros, artculos acadmicos y ensayos), plataformas de Internet y pginas
Web. Para el primer captulo se han consultado Cultura, racionalidad y migracin
andina de Jrgen Golte; Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Per
en la dcada de 1980 de Jos Matos Mar, Consumidores y ciudadanos. Conflictos
multiculturales de la globalizacin y Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad de Nstor Garca Canclini, Del mito de Inkarr al mito del progreso:
Poblaciones andinas, cultura e identidad nacional de Carlos Ivn Degregori; Territorio
y nacin. La difcil construccin de la comunidad nacional de Nelson Manrique Glvez,
La chicha: Un camino sin fin de Arturo Marcos Quispe Lzaro, Chicha power. El
mrketing se reinventa de Alberto Nicoli y Jaime Bailn Maxi, Andinos y tropicales: La
cumbia peruana en la ciudad global de Ral Renato Romero Cevallos, El malestar en
la globalizacin de Joseph Eugene Stiglitz, Primero la gente. Una mirada desde la
tica del desarrollo a los principales problemas del mundo globalizado de Amartya Sen
y Bernardo Kliksberg, entre otras. Todas ofrecen informacin pertinente sobre los
trminos que ah se abarcan.
Para los captulos dos y tres se han revisado Desborde popular y crisis del Estado. El
nuevo rostro del Per en la dcada de 1980 y Estudio de las barriadas limeas:
Informe presentado a Naciones Unidas en diciembre de 1955 de Jos Matos Mar, Los
caballos de Troya de los invasores. Estrategias campesinas en la conquista de la gran
Lima de Jrgen Golte y Norma Adams, Clases, estado y nacin en el Per de Julio
Cotler; Historia del Per contemporneo: Desde las luchas por la independencia hasta
el presente de Carlos Contreras y Marcos Cueto, Chicha peruana: Msica de los nuevos
migrantes y La msica y los jvenes de hoy: Los hijos de la chicha de Wilfredo Hurtado
Surez, Andinos y tropicales. La cumbia peruana en la ciudad global y La msica
tradicional y popular de Ral Renato Romero Cevallos, Chicha power. El mrketing
se reinventa de Alberto Nicoli y Jaime Bailn Maxi, La chicha no muere ni se destruye,
slo se transforma. Vida, historia y milagros de la cumbia peruana de Jaime Bailn
Maxi; Ciudad de los Reyes, de los Chvez, los Quispe de Rolando Arellano Cueva y
9
David Burgos Abugattas; entre otras. stas son ms expositivas e histricas por la
propia temtica de los captulos.
Para el cuarto captulo, adems de la bibliografa ya mencionada, se han empleado

Globalizacin y cultura en contextos nacionales y locales: De la chicha a la
tecnocumbia de Arturo Marcos Quispe Lzaro, Borrachos de amor: Las luchas por la
ciudadana en el cancionero popular peruano de Vctor Vich, Gnero y technocumbia:
Subversin de las bellas de Luis Alberto Surez Rojas y Al medio hay sitio. El
crecimiento social segn los estilos de vida de Rolando Arellano Cueva. Todas ellas
abocadas a explicar las transformaciones estructurales de la sociedad peruana en su
conjunto ya entrados los aos noventa.
Los alcances de la presente investigacin van desde el desarrollo histrico de las tres
primeras fases de la cumbia peruana (cumbia costea, cumbia andina o chicha y
tecnocumbia), su instrumentacin y sus caractersticas musicales; hasta el contexto
sociocultural del sector migrante en la capital en las dcadas del cincuenta, sesenta,
setenta, ochenta y noventa. Se incluye, por tanto, copiosa informacin de ndole
sociolgica, histrica y musical. Las limitaciones, por cuestiones de espacio y tiempo al
momento de delimitar el problema de investigacin, son no haber realizado entrevistas a
los protagonistas de la cumbia peruana que an estn con vida (fuentes primarias), no
haber hecho trabajo de campo para la recopilacin de datos mediante la observacin, la
experiencia y la participacin activa, y no comprender los dos ltimos perodos de la
cumbia peruana (cumbia nortea 2007 2009 y cumbia sanjuanera 2011 actualidad).
Investigaciones posteriores pueden analizar el contexto actual de la cumbia peruana que
es sumamente interesante ya que existen mltiples variantes regionales como la cumbia
nortea, la cumbia sanjuanera, la cumbia surea y la cumbia romntica; que comparten
los mismos circuitos de difusin y lugares de distribucin incluso con artistas de la
msica denominada tecnohuaylas o huayno con arpa y de la andina contempornea.
10
Captulo 1: Marco conceptual
El presente captulo pretende proporcionar un marco conceptual en el cual se

desarrollarn trminos clave tales como migracin, identidad cultural, la cadena de
oposiciones a travs de la cual se comprende e interpreta la modernidad (popular
culto, tradicional moderno y subalterno hegemnico, cumbia peruana y
globalizacin, con la finalidad de explicar el vnculo existente entre el contexto
sociocultural de los grupos migrantes en la capital en las dcadas del cincuenta, sesenta,
setenta, ochenta y noventa y los tres primeros perodos de la cumbia peruana; vale decir,
la cumbia costea, la cumbia andina o chicha y la tecnocumbia. De esta manera, se
dilucidarn dos aspectos fundamentalmente: Determinar en qu medida una expresin
musical como la cumbia peruana ha logrado adaptarse a los cambios socioculturales que
ha experimentado el sector migrante en la ciudad de Lima con el transcurrir de los aos,
y entender la relacin que puede haber entre dos disciplinas aparentemente distantes: La
sociologa y la msica.
El concepto de migracin permite comprender una de las transformaciones ms

importantes de la sociedad peruana en el siglo XX: Pasar de una sociedad rural y pre-
moderna a una mayoritariamente urbana y moderna. Este fenmeno dio origen a una
serie de manifestaciones artsticas y culturales que combinaban costumbres y
tradiciones andinas con dinmicas urbanas y patrones culturales forneos.
El concepto de identidad cultural transmite la idea de que la identidad se reconstruye

constantemente y, por lo tanto, es un trmino verstil cuyas implicancias, definiciones e
interpretaciones se adaptan a los tiempos y cambios estructurales que experimenta la
sociedad en su conjunto. En este sentido, la identidad cultural de los inmigrantes
andinos en la metrpoli ha ido variando en funcin del pasar de los aos y de
fenmenos como la globalizacin que han propiciado un intercambio cultural y
comercial sin precedentes con personas de todo el mundo.
11
La cadena de oposiciones mediante la cual se percibe la modernidad (popular culto,
tradicional moderno y hegemnico subalterno) propugna que es de suma
importancia establecer escaleras que puedan interconectar y comunicar horizontalmente
a disciplinas que se ocupan del estudio de la cultura como las comunicaciones, la
antropologa, la sociologa y la literatura con el propsito de romper dicha cadena de
oposiciones e interpretar la modernidad con un criterio ms eclctico.
El concepto de cumbia peruana refleja la definicin, el panorama de los rtulos y etapas

planteadas en torno de la msica tropical peruana para llegar a la conclusin de que
cumbia peruana es el trmino que permite denotar dicha manifestacin musical ms
objetivamente sin exclusin regional alguna.
La globalizacin en el plano de la cultura ha permitido, desde el siglo X de la era

cristiana, el intercambio de informacin y conocimientos para emprender los grandes
descubrimientos cientficos y avances tecnolgicos de Occidente. Ya en las ltimas
dcadas del siglo XX propici la aparicin de la Internet y su propalacin por todos los
confines del planeta. Asimismo, la expansin de los medios de comunicacin masiva
por todas las ciudades del globo, el acelerado avance tecnolgico, el desarrollo de la
informtica y de las telecomunicaciones para agilizar los procesos de comunicacin.
Esta interconexin a pasos agigantados ha facilitado un intercambio cultural constante y
un continuo contacto entre personas de distintas latitudes del orbe sin antecedentes. En
el primer subcaptulo se abordar el concepto de migracin.
Migracin
El matemtico y antroplogo Jrgen Golte en su libro titulado Cultura, racionalidad y

migracin andina, plantea que el proceso migratorio del campo a la ciudad generalizado
en la segunda mitad del siglo XX no signific que los habitantes de los pueblos andinos
se desvincularan de su tierra natal. Las migraciones de las poblaciones andinas a otras
12
zonas agrcolas, minas y a las ciudades no implicaron una ruptura en los lazos de
parentesco y reciprocidad, sino ms bien su desterritorializacin. Los inmigrantes en el
lugar al que llegaban recreaban la hermandad y unidad que los caracterizaban por medio
de asociaciones formales o informales, festividades y organizaciones de base para
preservar el vnculo con sus paisanos2.
Estas migraciones modificaron radicalmente las bases de la sociedad colonial criolla en

vista de que los sectores hegemnicos no fueron capaces de absorber a la poblacin
andina e insertarla en sus esquemas de reproduccin en el medio urbano. El profundo
desconocimiento que posean en torno de las creencias, tradiciones, costumbres,
prcticas culturales, modelos de organizacin y de produccin andinos, les
imposibilitaba asumir roles de conduccin en el nuevo contexto sociocultural3.
El control poltico de los grupos criollos reflejaba su debilitamiento al no ser ms el

nexo entre las poblaciones de races tnicas diversas y la sociedad global debido a la
expansin de los medios de comunicacin masiva por todas las zonas del pas, por no
impulsar un crecimiento econmico adecuado y proporcional al crecimiento
demogrfico y por las mltiples expectativas en cuanto al acceso en la modernidad
provenientes de los distintos estratos sociales4.
Los movimientos migratorios que aumentan exponencialmente en la segunda mitad del

siglo XX son una muestra de la incapacidad del sistema econmico para atender las
nuevas demandas de una poblacin multicultural en crecimiento y del quiebre de las
estructuras sociales coloniales que obligaban a los indgenas a circunscribirse a
determinados espacios territoriales. No obstante, los inmigrantes andinos, al llegar a la
capital, se encontraron con una estructura productiva instalada que no pudo acogerlos e
2
Cfr. Golte 2001: 115.
3
Cfr. Golte 2001: 117.
4
Cfr. Golte 2001: 117 118.
13
5
integrarlos con facilidad . Este contexto urbano adverso para ellos signific el
fortalecimiento de las relaciones familiares, basarse en lealtades, ingresar procesos de
aprendizaje propios de la cosmovisin andina en la ciudad de Lima, continuar creando
msica a partir de la propia tradicin, redisear el calendario festivo patronal de acuerdo
con las necesidades urbanas y, fundamentalmente, la instalacin de valores ajenos a la
tradicin cultural criolla: Trabajo sacrificado, cumplimiento de deberes, planificacin,
reciprocidad y aprovechamiento del tiempo6.
Por su parte, el antroplogo Jos Matos Mar en su ensayo titulado Desborde popular y
crisis del Estado. El nuevo rostro del Per en la dcada de 1980, propugna que el
proceso migratorio en proporciones masivas del campo a la ciudad iniciado a fines de la
dcada del cuarenta supuso el abandono de la tierra de origen por parte de sus habitantes
para emprender la conquista de la capital en bsqueda de nuevas oportunidades de
desarrollo y un porvenir prometedor. stos necesariamente llevaron consigo su idioma,
vestimenta, comida, tradiciones y costumbres para impregnar la ciudad de Lima con un
matiz andino y transformar el rostro seorial y oligrquico que haba tenido hasta los
aos cincuenta7.
Con la llegada de los grupos migrantes andinos a la capital se fue forjando una nueva
identidad cultural en los siguientes trminos:
Las asociaciones y clubes que agrupan migrantes de aldeas, de pueblos

y de ciudades serranas, han proliferado en Lima y llegan hoy da a casi
seis mil (). Pero en todas ellas hay algo en comn: congregan y ofrecen
al migrante, que de otro modo se vera aislado, una base de vida social y
una capacidad institucional de representacin frente a las autoridades, los
partidos y, sobre todo, el Estado. Refuerzan la capacidad del nuevo
limeo, para transferir el vnculo orgnico andino y defender su identidad
cultural. El baile y la msica forman parte integral del sistema cultural
transferido y constituyen un ncleo importante de la nueva cultura
adaptiva con que el migrante transforma la vida de Lima. (Matos 1986:
82 83)
5
Cfr. Golte 2001: 117 118.
6
Cfr. Golte 2001: 119.
7
Cfr. Matos 1986: 79 80.
14
En primer lugar, se debe recalcar que se est hablando de un nuevo limeo; es decir,
aquel que a principios de la dcada del cincuenta lleg a Lima proveniente del interior
del pas y que a travs de tcticas y estrategias que muchas veces escapan de los lmites
de la legalidad y la formalidad intenta adaptarse a la gran ciudad y hallar un espacio en
sta. Es nuevo ya que no es oriundo del medio limeo y, por lo tanto, es percibido por
los limeos tradicionales como un forastero que tiene un conjunto de prcticas
culturales que es desconocido y dista bastante de lo que ellos asumen como
convencional.
En segundo lugar, estas asociaciones de inmigrantes andinos figuran como una

institucin que representa sus intereses, deseos y necesidades frente a las autoridades,
los partidos polticos y, fundamentalmente, el Estado. Al no contar con el apoyo de este
ltimo y la aceptacin de las clases media y alta limeas tuvieron que buscar maneras
de organizarse y reunirse para participar de algn modo en la vida poltica de la
metrpoli.
En tercer lugar, adems de un vnculo de representacin poltica, estos clubes de

provincianos suponen un lugar de esparcimiento y recreacin para mantener de alguna
forma los valores culturales andinos en la capital mediante la msica y la danza. En este
sentido, la identidad cultural aparece como el cmulo de costumbres, tradiciones,
creencias, creaciones artsticas y conocimientos que caracteriza a un grupo humano y lo
diferencia del resto.
Si bien es cierto que el sector migrante empe sus esfuerzos en conservar su identidad
cultural netamente andina, tuvo que ingresar en un proceso de transculturacin
ineludible para finalmente ser introducido en las dinmicas y costumbres urbanas; vale
decir, incorpor valores culturales ajenos como propios (aculturacin), se despoj de
ciertos valores culturales propios (desculturacin) y, as, se cre una nueva cultura que
posea elementos tanto de la propia como de la ajena con caractersticas singulares
15
(neoculturacin)8. Sin embargo, esta nueva identidad cultural jams perdi su esencia
andina, sino que se recre y reinvent bajo el influjo del contexto urbano.
El socilogo Carlos Franco en su ensayo que lleva por ttulo Explorando en otra
modernidad. De la migracin a la plebe urbana, sostiene que la migracin puede ser
concebida en tres dimensiones: La primera es el acto: Trnsito del lugar de origen al
lugar de destino, la segunda es el proceso: Antecedentes, causas, panorama y
consecuencias de ese trnsito y, la tercera, es la experiencia: Campo de los significados
que tuvo la migracin para sus protagonistas. Es, en suma, el desplazamiento
transformador del poder poltico9.
Adicionalmente, la migracin se entiende como la ruptura de la sociedad peruana

tradicional del siglo XX; es decir, aquella que era mayoritariamente rural y andina hasta
la dcada del cincuenta para pasar a una predominantemente urbana10. Estos son los tres
motivos que explican dicha ruptura:
El primer motivo es que los inmigrantes que arribaron a la capital en los cincuenta, a
diferencia de los que se desplazaron en las dos primeras dcadas del siglo XX,
provenan de las comunidades campesinas y de familias de yanaconas, siervos y peones
que trabajaban en las haciendas ubicadas en los valles interandinos y los pisos
altitudinales ms elevados de los Andes. Las migraciones precedentes haban tenido
como protagonistas a hijos de hacendados, trabajadores y profesionales del interior del
pas; vale decir, a los descendientes de la clase media rural11.
8
Cfr. Ortiz 1983: 1 2.
9
Cfr. Franco 1991: 192.
10
11
Cfr. Franco 1991: 193 194.
16
El segundo motivo es que el proceso migratorio de los aos cincuenta no se restringi a
la ciudad de Lima, sino que hubo desplazamientos hacia las grandes urbes de la costa,
las capitales de las regiones andinas e incluso las principales ciudades de la selva alta12.
El tercer motivo es que fue un proceso migratorio que se llev a cabo en proporciones
masivas y que se prolong por tres dcadas (sesenta, setenta y ochenta). Por lo tanto, en
contraste con las migraciones anteriores, sta no fue una provisional o circunstancial,
sino ms bien una de carcter masivo, perenne y nacional. Esta es la razn por la cual se
acu en la capital de la repblica el trmino invasin para su tratamiento13.
Existe una dicotoma conceptual respecto de la migracin. Por un lado, sta es percibida
como un efecto del proceso de modernizacin y de la fuerza centrpeta que posee la
ciudad de Lima asociada a su condicin centralista; es decir, la concentracin del
ingreso fiscal y del poder poltico, las relaciones econmico-financieras, la actividad
comercial, las oportunidades de trabajo y el acceso en servicios bsicos tales como
educacin y vivienda y, por otro lado, como una fuerza centrfuga que emana de las
provincias producida por el crecimiento demogrfico de los Andes y su consiguiente
escasez de tierras agrcolas, la apropiacin de los dominios colectivos por parte de los
terratenientes y la explotacin severa del campesinado14.
Para fines del presente trabajo se utilizar la definicin de migracin propuesta por
Jrgen Golte debido a que se puede hallar en la temtica lrica de la cumbia peruana,
especficamente, en la de la cumbia andina o chicha. Temas emblemticos como Somos
iguales (1983), Gaviota (1983), Soy cobrador (1985), Trigal vaco (1985) y Junto a ti
(1985) del Grupo Celeste, reflejan los valores culturales propios de la cosmovisin
andina, totalmente ajenos a la tradicin cultural criolla, que el sector migrante instal en
12
13
14
17
la capital: El trabajo sacrificado, el cumplimiento del deber, el aprovechamiento del
tiempo, la reciprocidad y la planificacin.
El proceso migratorio del campo a la ciudad llevado a cabo en proporciones masivas a

partir de mediados del siglo XX implic, por una parte, la desterritorializacin de las
prcticas culturales, costumbres y tradiciones de la poblacin andina y, por otra parte, la
construccin de identidades urbanas con un matiz andino insoslayable. En el
subcaptulo siguiente se comprender el concepto de identidad cultural y las dismiles
interpretaciones que ha tenido con el paso del tiempo.
Identidad cultural
Segn Nstor Garca Canclini en su libro Consumidores y ciudadanos. Conflictos

multiculturales de la globalizacin, la identidad cultural es una construccin que se
narra sobre la base de acontecimientos fundadores en los que los pueblos se apropian de
un territorio o los aborgenes se enfrentan contra los forneos para conseguir su
independencia. Se suman los aciertos de defensa del territorio, resolucin de conflictos
y modos legtimos de vivir que los caracterizan y distinguen de los otros. Los libros
escolares, museos, rituales cvicos y discursos polticos fueron hasta fines de los aos
noventa los encargados de forjar la identidad cultural y consagrar su retrica en el
imaginario colectivo15.
Las teoras del contacto cultural comnmente han estudiado los contrastes entre
grupos humanos de acuerdo con lo que los diferencia. El problema radica en que la
mayora de situaciones de interculturalidad se configura no tanto por las disimilitudes
que hay entre culturas homogneas que se desarrollan diseminadamente, sino por el
modo desigual en que stas incorporan, combinan y transforman elementos de las
sociedades del mundo entero. Cuando la circulacin cada vez ms libre y veloz de
15
Cfr. Garca 1995: 107.
18
capitales, personas y mensajes relaciona a las culturas del orbe, difcilmente se puede
circunscribir la identidad a una comunidad nacional. El objeto de estudio no solamente
debe ser la diferencia, sino tambin la hibridacin16.
En esta ptica las naciones se convierten en escenarios heterogneos donde mltiples

sistemas culturales confluyen y se interceptan. Una disciplina que sea capaz de
visualizar la heterogeneidad, la coexistencia de un cmulo de cdigos culturales en una
misma comunidad y hasta en un solo individuo y la pluralidad de hbitos y costumbres,
podr realizar aportes significativos a los procesos de construccin de identidades en
tiempos de globalizacin. La identidad, aun en los sectores populares, es variopinta,
multitnica y migrante. Se construye sobre la base del cruce y contacto entre diversas
culturas17.
Para comprender de qu modo los medios de comunicacin masiva, el cine y la

publicidad se integran e intervienen en la reconstruccin de las identidades, existen dos
conceptos cruciales: Multimedios y multicontextualidad. stos redefinen la funcin del
cine, otros canales de comunicacin y la cultura en general. As como la posibilidad de
que el cine rebrote depende de la creacin de un espacio de multiplataformas o
multimedios; vale decir, la asociacin del cine con la televisin y el video, las
identidades tnicas, locales, regionales y nacionales pueden perdurar en la medida en
que sean reubicadas en una comunicacin multicontextual. La identidad, inmersa en
este proceso, ya no ser aquella que solamente caracteriza y diferencia a los individuos
para circunscribirlos a un medio sociocultural homogneo. Al ser un relato que se recrea
sin cesar con la participacin y colaboracin de varios actores, es tambin la identidad
una coproduccin18.
16
Cfr. Garca 1995: 109.
17
Cfr. Garca 1995: 109.
18
Cfr. Garca 1995: 114.
19
No obstante, esta coproduccin se lleva a cabo en condiciones asimtricas entre dichos
actores. Los procesos de globalizacin cultural e integracin econmica regional
reflejan la necesidad por parte de las economas y culturas nacionales de flexibilizar las
aduanas y restricciones que las dividen y, simultneamente, que la disparidad desde la
cual se establecen los acuerdos se puede acentuar debido a la liberacin comercial. Una
teora de las identidades y la ciudadana debiera tener en consideracin las distintas
maneras en que stas se reconstruyen en los dismiles circuitos de produccin,
comunicacin y apropiacin de la cultura19.
El antroplogo Carlos Ivn Degregori en su ensayo rotulado Del mito de Inkarr al mito
del progreso: Poblaciones andinas, cultura e identidad nacional, seala que la
identidad cultural es el conjunto de creencias, tradiciones, prcticas culturales,
costumbres, modos de organizacin y de produccin que caracteriza a un grupo humano
o a un individuo. Cuando ste abandona su tierra natal en bsqueda de nuevos
horizontes y oportunidades de desarrollo porta consigo todo su bagaje cultural. En el
lugar de destino se encuentra con sus paisanos y tambin con personas provenientes de
otras regiones. Es ah donde se produce una confluencia de identidades tnicas, locales
o regionales que se revitalizan y redefinen en un nuevo contexto sociocultural para
forjar una identidad nacional de matices varios20.
Esto no significa que las identidades culturales primarias pierdan su esencia; es decir,
que las prcticas culturales y costumbres del mbito rural desaparezcan por completo,
sino que stas se trasladan con las personas y en el contexto urbano se reinventan. Por
ejemplo, ya no se practican los pagos a la tierra con rganos de camlidos; pero, s se
crean clubes y asociaciones de provincianos para preservar los lazos de parentesco, la
reciprocidad, la msica, la danza y las fiestas patronales por la conmemoracin de algn
santo o patrn del pueblo21.
19
Cfr. Garca 1995: 114 115.
20
Cfr. Degregori 1986: 64.
21
Cfr. Degregori 1986: 62.
20
Por su parte, el socilogo, historiador y periodista Nelson Manrique Glvez en su
ensayo etiquetado como Territorio y nacin. La difcil construccin de la comunidad
nacional, indica que la identidad cultural es concebida como un proceso cclico a lo
largo de la historia del Per que constituye el eje de la construccin de la nacin. Esto
significa que en sus distintos perodos ha habido referentes de identidad cultural
forjados sobre la base de las costumbres, prcticas culturales y modos legtimos de vivir
de los peruanos que se han recreado por dos motivos fundamentalmente: El constante
intercambio cultural y el continuo contacto con personas de distintas latitudes del
mundo productos de las migraciones internacionales. En los siglos XVI, XVII y XVIII
fueron los espaoles, en el siglo XIX los alemanes, italianos y chinos y, a fines del XIX
e inicios del XX, los japoneses22.
Lo curioso es que las identidades tnicas conservan su esencia a pesar de la hibridacin

cultural y el mestizaje que ha habido en el territorio nacional desde la conquista
espaola. La nica etapa de la historia del Per en la que la identidad nacional se
despoj de su esencia andina fue en la repblica. Los criollos que se formaban
profesionalmente en Europa importaban cdigos culturales para llevar a cabo
imitaciones de las producciones artsticas, culturales e intelectuales de ese continente
sin grado alguno de autenticidad. Esta situacin evidenciaba dos aspectos caractersticos
de la sociedad peruana en el siglo XIX: La aculturacin de la lite nacional y la
invisibilidad de la poblacin andina. No hubo, como s ocurri en la colonia, una
asimilacin de los valores culturales propios de la cosmovisin andina en la produccin
cultural nacional23.
Para la finalidad de esta investigacin se emplear la definicin de identidad cultural

proporcionada por Nstor Garca Canclini puesto que en las tres primeras etapas de la
cumbia peruana la articulacin de los actores sociales como los medios de
comunicacin masiva (radio, televisin y prensa escrita), la publicidad y las nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin (Internet, fibras pticas y discos lser)
22
Cfr. Manrique 2005: 8 9.
23
Cfr. Manrique 2005: 22.
21
contribuyeron con su difusin a nivel nacional, la propalacin de expresiones musicales
extranjeras que estuvieron presentes en ellas y la formacin de identidades urbanas bajo
el influjo de lo local y global a partir de la cancionstica.
La identidad cultural histricamente ha sido un relato construido por las naciones para
sobredimensionar a sus hroes y personajes. sta procuraba diferenciar a los grupos
humanos homogneos y circunscribirlos a un espacio determinado. Con el proceso de
globalizacin las identidades locales, regionales y nacionales se vieron inmersas en una
vorgine de cambios cuyo resultado fue su reconstruccin bajo la influencia de cdigos
culturales globales. En el prximo subcaptulo se contemplarn la cadena de
oposiciones a travs de la cual se interpreta la modernidad: Popular culto, tradicional
moderno y subalterno hegemnico y el panorama de las nomenclaturas y los
perodos de la msica tropical peruana.
Popular modernidad hibridacin y cumbia peruana
A lo largo del siglo XX hubo muchos debates entre socilogos y antroplogos que
intentaban definir y explicar la modernidad. Nstor Garca Canclini en su libro
Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, postula que no
funciona la oposicin tajante entre lo tradicional y lo moderno. Lo culto, lo popular y lo
24
masivo ya no estn donde solan encontrarse . Es necesario destruir esa divisin
jerrquica en tres niveles, esa concepcin diseminada del mundo de la cultura y
averiguar si su hibridacin puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los
estudian aisladamente: La historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo culto; el
folclor y la antropologa, encargados de lo popular; los estudios sobre las ciencias de la
comunicacin, especializados en la cultura de masas25. Se necesitan ciencias sociales
24
Cfr. Garca 1990: 14.
25
Cfr. Garca 1990: 14 15.
22
que sean capaces de circular por las escaleras que comunican esos tres niveles y que
rediseen los planos para que haya una comunicacin horizontal entre ellos26.
Ocasionalmente se hallan menciones de los trminos sincretismo, mestizaje y otros

relativos a los procesos de hibridacin. Garca Canclini sugiere este ltimo en vista de
que no solamente hace alusin a fusiones religiosas, de movimientos simblicos
tradicionales o de races tnicas, sino que abarca diversas mezclas interculturales, entre
ellas la msica27.
Resultan de suma relevancia las definiciones que el mencionado autor propone sobre lo
popular. En este sentido, lo popular es lo excluido: Los que no tienen patrimonio o no
logran que ste sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a
individualizarse, ni participar en el mercado de bienes simblicos legtimos, y los
espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y los
museos, incapaces de leer y mirar la alta cultura pues ignoran la historia de los
saberes y estilos. Es depsito de la creatividad campesina, importancia de la
comunicacin cara a cara y prdida de la profundidad por los factores externos de la
modernidad. Suele asociarse a lo pre-moderno y suplementario28.
En la produccin mantendra formas relativamente autnticas por la supervivencia de

talleres artesanales y de manifestaciones de recreacin local (msicas regionales,
entretenimientos barriales, entre otras)29.
En el consumo, los sectores populares estaran siempre al final del proceso; vale decir,
como destinatarios o espectadores obligados a reproducir el ciclo del capital y la
26
Cfr. Garca 1990: 15.
27
Cfr. Garca 1990: 14 15.
28
Cfr. Garca 1990: 191.
29
Cfr. Garca 1990: 191.
23
ideologa de los hegemnicos30. Sin embargo, en el caso de la cumbia peruana sucedi
lo contrario. Si bien es cierto que fue una expresin cultural y musical de los sectores
populares (subalternos) de la ciudad de Lima, nunca pretendi imitar los hbitos y las
costumbres de los limeos clsicos (hegemnicos). Por el contrario, fue una confluencia
de sus races andinas con la msica que por entonces sonaba en el contexto urbano
(msica criolla, nueva ola, rock n roll, cumbia colombiana y msica afrocaribea) que
logr preservar de alguna manera los valores culturales de origen andino en la capital.
Se conciben los procesos que constituyen la modernidad como cadenas de oposiciones:

Moderno tradicional, culto popular, y hegemnico subalterno. La bibliografa
concerniente a la cultura acostumbra suponer que hay un inters inherente a los sectores
hegemnicos por impulsar la modernidad y un presagio fatal de los populares que los
arraiga a las tradiciones. Los modernizadores extraen la moraleja de que su inters por
los avances y las promesas de la historia justifica su posicin hegemnica; en tanto, el
atraso de las clases populares las condena a lo subalterno. Si la cultura popular se
moderniza, como ocurre en la realidad, es para los grupos hegemnicos una
confirmacin de que su tradicionalismo no tiene escapatoria. Para los defensores de las
causas populares se trata de una evidencia del modo en que la hegemona les impide ser
ellos mismos; es decir, les impone patrones culturales con el propsito de transformar
su identidad para que la sociedad sea lo ms homognea posible31.
La cumbia peruana, en este lineamiento, figura como un caso concreto de hibridacin.

En el mundo de las ciencias sociales y de la msica existen muchos nombres para
rotular al movimiento musical tropical peruano que surgi a fines de la dcada del
sesenta. Entre stos figuran: Movimiento musical tropical peruano, movida musical
tropical peruana, msica tropical peruana, cumbia peruana y chicha. El etnomusiclogo
Ral Renato Romero Cevallos, basado en la propuesta de Edilberto Cuestas Chacn
(fundador, director musical, compositor, arreglista y productor musical de Los Ecos),
define la confluencia de la msica afrocaribea, cumbia colombiana, huayno de los
30
Cfr. Garca 1990: 191.
31
Cfr. Garca 1990: 191 192.
24
Andes centrales, msica criolla peruana, nueva ola y rock n roll como cumbia peruana;
y menciona que la chicha es una de las etapas32.
Por su parte, el socilogo Arturo Marcos Quispe Lzaro trata a esta fusin musical
como chicha y diferencia sus variantes regionales: Chicha costea, chicha andina y
33
chicha amaznica . Para fines de este trabajo se considera de mayor utilidad y
pertinencia emplear el trmino cumbia peruana, ya que en ste se sintetizan sin nimos
de menoscabo regional las mltiples tendencias y manifestaciones de la msica tropical
peruana.
Se puede afirmar, entonces, que la cumbia peruana es una expresin musical oriunda del
Per que se origina a partir de la confluencia de la cumbia colombiana, los ritmos
afrocaribeos, el rock n roll, la nueva ola, la msica criolla peruana y el huayno de la
Sierra central. Aparece en 1968 en la ciudad de Lima con la agrupacin Los Destellos
de Enrique Delgado Montes34.
Segn Edilberto Cuestas Chacn, la cumbia peruana se puede dividir en tres etapas:
La primera: Cumbia costea (19681980) a la cual pertenecen grupos como Los

Destellos, Los Girasoles, Los Ribereos, Pedro Miguel y sus Maracaibos, Los Beta 5,
Compay Quinto, Los Hijos del Sol, Aniceto y sus Fabulosos, Manzanita y su Conjunto,
Los Diablos Rojos, Los Ecos, Los Ilusionistas, Los Pakines, Los Rumbaney, Grupo
Naranja, Grupo Centeno, Los Zngaros, Grupo Celeste, Sper Grupo, La Mermelada,
Chacaln y La Nueva Crema, Chacal y sus Estrellas, Grupo Meloda, Grupo Guinda,
Grupo Alegra, Los Orientales, Los Sanders, Santa Martha, Los Yungas, Los Topacios,
Los Titanes, San Lzaro, Los Ovnis, Los Feos, Brigada Roja, etctera.
32
Cfr. Rez 2002 2005: Min. 12:11.
33
34
Cfr. Romero 2007a: 22.
25
La segunda: Cumbia andina o chicha (19801990) que incluye a Los Shapis, Vico y
su Grupo Karicia, Grupo Maravilla, Cielo Gris, Grupo Somos, Grupo Hidalgo, Tongo y
su Grupo Imaginacin, Pintura Roja, Pascualillo y La Nueva Estrella Azul, Gnesis,
Grupo Markahuasi, Grupo Sentimiento, Mayk y Los Sper Sensuales, Los Sper
Genticos, Pumita Andy, entre otros.
La tercera: Tecnocumbia (1990 ?) entre las que se encuentran el Grupo Nctar,

Rossy War y La Banda Kaliente, Euforia, Ruth Karina y su Grupo Pa Gozar, Ana
Kholer, Ada Chura y Los Apasionados, Karolyne y su Grupo, Grupo Mariluz, Bella
Luz, Las Chicas Daya, Agua Bella, Alma Bella, Bella Bella, Tornado, Eskndalo, Joven
35
Sensacin, Zona Franka, etctera . Esta divisin permite situar a las principales
agrupaciones en una lnea de tiempo de acuerdo con criterios estilsticos y regionales.
Arturo Marcos Quispe Lzaro, en cambio, seala que la chicha se puede dividir en tres
perodos: El primero: Chicha costea (1968 1977-78), etapa de reflujo de la chicha
costea a la chicha andina (1977-78 / 1980-81); el segundo: Chicha andina (1980-
81 / 1987-88), etapa de transicin de la chicha andina a la tecnocumbia (1987-88 /
1994-95) y, el tercero: Tecnocumbia (1994-95 / 2000-01)36. Dicho planteamiento es
ms especfico en cuanto a las fechas y sugiere transiciones entre las fases para entender
el surgimiento de grupos tales como el Sper Grupo, La Mermelada, Chacaln y La
Nueva Crema, el Grupo Meloda, el Grupo Guinda, el Grupo Alegra y el Grupo Nctar.
Por otro lado, el comunicador y filsofo Jaime Bailn Maxi habla de chicha o de
cumbia peruana y sostiene que la chicha adquiere una connotacin clasista, a fines de
los setenta, cuando se achora; vale decir, en el momento en que los descendientes de
inmigrantes andinos de barrios marginales, con un proceso de aclimatacin ms largo
35
Cfr. Romero 2007a: 87 88.
36
26
puesto que han nacido y vivido siempre en la capital, empiezan a frecuentar los circuitos
de difusin de la cumbia peruana. Por aquellos aos se comenz a trazar una diferencia
muy marcada respecto de la cumbia elegante de Los Destellos y Los Girasoles37. Esto
se debe a que el pblico espectador que asista a las presentaciones de Chacaln y La
Nueva Crema, por ejemplo, que se encontraba conformado en su mayora por obreros y
trabajadores del hogar, en su mayora migrantes, tenan la costumbre de ingerir alcohol
en grandes cantidades y de convertir los conciertos en verdaderos campos de batalla por
los enfrentamientos a punto de navajas, cuchillos y picos de botella38.
Si bien es cierto que en un inicio se emple el vocablo chicha para etiquetar a una
manifestacin musical de carcter popular, luego se le dio un significado negativo e
incluso peyorativo promovido por los medios de comunicacin y la clase alta limea
que identificaba al grupo migrante de la ciudad de Lima con la economa informal,
estrategias y tcticas novedosas para solucionar problemas al minuto, improvisacin,
para llevar a cabo negocios y prcticas culturales desarrolladas al margen de la
legalidad39.
De esta forma, se pueden entender las variadas nomenclaturas que existen para etiquetar
a la movida musical tropical peruana de acuerdo con su lugar de origen y connotacin
social. Se usar el concepto cumbia peruana debido a que es el que engloba sin
predominancia estilstica alguna todas las variantes regionales y corrientes de dicha
expresin musical.
Se suele entender la modernidad como cadenas de oposiciones: Popular culto,

tradicional moderno y subalterno hegemnico. La idea es que las disciplinas que se
ocupan del estudio de la cultura tales como la antropologa, las comunicaciones, la
historia del arte y la literatura sean capaces de trazar escaleras para comunicar
37
Cfr. Bailn y Nicoli 2009: 83.
38
39
27
horizontalmente a estos tres niveles de modo tal que se comprendan realmente las
implicancias de su hibridacin. En el siguiente subcaptulo se abarcar el concepto de
globalizacin y su impacto en las dinmicas del mundo contemporneo.
Globalizacin
Para el economista, ex-vicepresidente del Banco Mundial y premio Nobel de economa

en 2001, Joseph Eugene Stiglitz, en su libro El malestar en la globalizacin, la
globalizacin supone, por un lado, la liberalizacin de la economa; es decir, la
eliminacin de las barreras comerciales y de las regulaciones de los mercados para crear
una sola economa mundial con una moneda nica, lo que conduce a la inexorable
extincin de los llamados estados nacionales y, por otro lado, relaciones desiguales
entre los pases subdesarrollados o en vas de desarrollo y las potencias mundiales
productoras y consumidoras40.
Esta desigualdad de condiciones se genera por la dependencia econmica de los pases

ms pobres con una economa primario-exportadora respecto de las potencias mundiales
con economas industrializadas puesto que estas ltimas son las que compran sus
materias primas. Adicionalmente, obligan a las naciones tercermundistas a suprimir los
subsidios a los bienes de primera necesidad con el argumento de que dicha poltica
econmica atenta contra el libre mercado; pero, ellas s los mantienen en sus respectivos
estados. De este modo, los pases subdesarrollados se ven imposibilitados de competir
con las potencias mundiales bajo las reglas arbitrarias que stas imponen41.
Por lo tanto, la principal consecuencia de la globalizacin en el mbito econmico es la

aparicin de una lite transnacional conformada por las grandes corporaciones y los
lderes de las naciones industrializadas que con el pretexto de garantizar la apertura de
40
Cfr. Stiglitz 2007: 45.
41
Cfr. Stiglitz 2007: 40 41.
28
los mercados y la universalizacin de la economa ejercen el control sobre el orbe a
travs del dominio del capital, la tierra y la fuerza laboral42.
No obstante, en el aspecto sociocultural la globalizacin ha propiciado un intercambio

cultural, de informacin y conocimientos sin precedentes entre personas de distintas
latitudes del planeta debido a la expansin de los medios de comunicacin masiva, el
acelerado avance tecnolgico, la aparicin de la Internet, el desarrollo de la informtica
y el de las telecomunicaciones que ha agilizado los procesos de comunicacin mediante
la fabricacin de fibras pticas y discos lser43.
Por su parte, el premio Nobel de economa en 1998, Amartya Sen, y el economista,

socilogo y contador pblico Bernardo Kliksberg, en el libro que lleva por ttulo
Primero la gente. Una mirada desde la tica del desarrollo a los principales problemas
del mundo globalizado, definen la globalizacin como un proceso histrico que se
remonta al siglo II de la era cristiana cuando en la India se comenz a desarrollar el
sistema matemtico decimal, fue empleado al poco tiempo por los matemticos rabes y
lleg a Europa en el ltimo cuarto del siglo X para contribuir sustancialmente con los
avances y descubrimientos cientficos de la sociedad occidental. Esto demuestra que
desde tiempos prstinos ya haba un intercambio de conocimientos cientficos y
tecnolgicos entre Occidente y Oriente muy productivo y que, en definitiva, la
globalizacin no es un fenmeno propio de Occidente44.
Es incurrir en un error asociar directamente la globalizacin con el colonialismo, la

expansin de la hegemona de las potencias mundiales y el capitalismo global. Estas son
algunas de sus manifestaciones, mas no su esencia. Las problemticas que azotan al
mundo contemporneo tales como el creciente aumento de la brecha entre ricos y
42
43
44
Cfr. Sen y Kliksberg 2007: 13 16.
29
pobres en los pases del tercer mundo no son necesariamente una consecuencia de la
interconexin de las economas del orbe bajo una misma moneda45.
La disparidad en Amrica Latina, particularmente, es generada por la asimetra de los

acuerdos institucionales en los propios estados; vale decir, la reparticin desigual del
ingreso fiscal y la ausencia de polticas pblicas y programas sociales coherentes que
erradiquen la pobreza, eliminen el analfabetismo, garanticen una educacin pblica de
calidad y un servicio de salud al alcance de toda la poblacin. Por ello, la globalizacin
no empobrece a los ms necesitados; empero, es cierto que no ha sido capaz de disear
los mecanismos necesarios para una distribucin equitativa de los beneficios y la
prosperidad que ofrece46.
El socilogo Arturo Marcos Quispe Lzaro, en su artculo titulado Globalizacin y

cultura en contextos nacionales y locales: De la chicha a la tecnocumbia, apunta que en
los aos noventa el Per se hallaba inmerso en un contexto de interconexin a pasos
agigantados y reduccin de las barreras geogrficas y culturales. La globalizacin
permiti que ingresara en un nuevo orden mundial determinado por los avances
tecnolgicos en los campos de la informtica, las telecomunicaciones y los medios de
comunicacin masiva que facilitaban el intercambio de informacin, tcnicas y
conocimientos. De esta forma, los peruanos tenan que lidiar con nuevos escenarios que
iban mucho ms all de sus entornos socioculturales inmediatos47.
A fines de los noventa e inicios de los dos mil comenz a desatarse un debate en torno
del fenmeno de la globalizacin. La gran pregunta era si sta es una estrategia de las
potencias mundiales para expandir su hegemona en el mbito econmico, social,
cultural y poltico, de manera tal que en los pases tercermundistas surjan
45
46
47
30
manifestaciones culturales que son una mala copia de lo extranjero, o si, por el
contrario, las revitalizaba y reconstrua48.
Ms all de dicho debate lo importante es saber cules son las ideas, creencias y los
paradigmas que aparecen a partir de la globalizacin y cmo stos repercuten en los
contextos nacionales y locales. Una idea no es buena o mala por ser oriunda o fornea.
Va a tener un impacto positivo en tanto contribuya con la resolucin de problemas de un
pueblo y ayude a entender mejor sus necesidades. Por el contrario, va a tener un
impacto negativo si atenta contra sus intereses y desarrollo.
Quispe Lzaro formula lo siguiente respecto del impacto de la globalizacin en la

creacin de productos o bienes culturales:
O sencillamente se retoma lo forneo de un modo creativo; es decir, se

recrean los productos culturales locales bajo el influjo de lo global, de
modo que conscientemente o no nos convertimos en partcipes,
sumidos dentro de un espacio local, de la corriente global de esta poca
(Quispe 2000: 123).
Los avances tecnolgicos alcanzados en los campos de la informtica, las

telecomunicaciones y los medios de comunicacin masiva permiten no solamente que
las personas de todo el mundo mantengan una comunicacin constante, sino que facilita
el consumo de bienes y expresiones culturales provenientes de otras latitudes. Este
acontecimiento genera en los individuos diversas ambiciones, expectativas, intereses,
curiosidades y deseos que hacen que su creatividad e imaginacin se desarrollen al
mximo. En este sentido, los productos culturales locales y nacionales tales como la
literatura, el cine, la msica y el teatro pueden reinventarse y enriquecerse desde
matrices globales sin la necesidad de perder su esencia.
48
Cfr. Quispe 2000: 122 123.
31
Jess Martn-Barbero indica que la globalizacin tiene tres efectos de real importancia
que afectan directamente la vida de las personas: El primero es el descentramiento
social, el segundo es la secularizacin, en la que se manifiestan la autonoma del sujeto
y su principio de felicidad o autorrealizacin y, el tercero, es el carcter diseminado y
desencantado de las relaciones sociales49.
En esta direccin, hay dos dinmicas que se encuentran y producen cambios: La

apertura hacia lo nuevo por parte de los sectores andinos locales y la expansin de los
medios de comunicacin masiva acompaada de adelantos tecnolgicos que revitalizan
los espacios concretos. Este encuentro genera cambios tanto a nivel individual como
colectivo50.
La avalancha externa absorbe a aquellos que quisieran mantenerse al margen con el

pretexto de que no pueden estar fuera de la modernidad. De esta manera, se
constituye una doble identidad. Por un lado, est la condicin global determinada por el
contacto con el mundo entero mediante las redes y, por otro, la local basada en la
comunicacin directa con los conciudadanos y el consumo de los productos culturales
autctonos51.
La identidad cultural de los habitantes de una localidad sufre una transformacin en este
contexto en vista de que reciben seales y formas de ver el mundo de personas de otras
partes del planeta completamente distintas de las que ellos tenan. Del mismo modo,
dichas personas podrn nutrirse de la cosmovisin y percepciones de los habitantes
locales. Este intercambio cultural es incierto en el sentido de que no tiene un nico
smbolo; es un proceso que est abierto y no tiene punto final. Definitivamente la
49
50
Cfr. Quispe 2000: 123 124.
51
32
globalizacin trastoca las identidades nativas, mas no las suprime o reemplaza. Lo que
hace es matizarlas y reinventarlas52.
Los referentes de la identidad sern propensos a cambiar conforme se modifique el

entorno sociocultural. La identidad no es algo imperecedero o inamovible. Es ms bien
algo concreto que est en funcin de manifestaciones humanas que ocurren en un
tiempo y espacio especficos. Por lo tanto, es voluble y es el reflejo de la coyuntura
social y cultural del momento53.
Para realizar un anlisis sesudo de la cultura es importante no desasociar estas dos

dimensiones (lo local y lo global) puesto que una idea transmitida por los programas
televisivos puede tener una repercusin incluso en el recoveco ms recndito de un
pueblo. Lo global y lo local no se excluyen. Por el contrario, lo local debe entenderse
como un aspecto de lo global54. Al respecto, Ulrich Beck sostiene lo siguiente:
La globalizacin no solo significa deslocalizacin sino que adems

presupone una re-localizacin; significa tambin acercamiento y mutuo
encuentro de las culturas locales, las cuales se deben definir de nuevo en
el marco de este clash localties (Beck 1998: 79).
Del prrafo citado se puede extraer una idea que resulta reveladora e interesante. La
interrogante no es slo en qu medida la globalizacin permite que las identidades
tnicas, regionales y nacionales se redefinan bajo la influencia de los cdigos culturales
globales, sino tambin de qu manera se complementan y revitalizan las mismas
identidades tnicas y regionales en urbes cosmopolitas a raz de este encuentro sin
precedentes pues anteriormente la distancia y la precariedad tecnolgica las mantenan
en el anonimato.
52
53
54
33
Para vincular lo local con lo global, Robertson acue el vocablo glocalizacin55. ste
hace alusin a que no es posible mirar lo que est sucediendo en el mundo si no se hace
desde un espacio concreto y particular56.
Los avances tecnolgicos vienen acompaados de un clima que involucra a la sociedad

en su conjunto. La brecha entre lo local y lo global cada vez se hace ms estrecha
debido a la funcin que han desempeado las innovaciones ligadas a los medios de
comunicacin (televisin por cable, antenas de largo alcance, informtica, telemtica,
etctera).
Esta situacin ha permitido que existan canales de comunicacin entre ambos planos.
Algunas caractersticas del plano global han ingresado en los patrones de valoracin e
identidad del plano local y, de esta forma, ha inyectado nuevas ideas para la creacin.
Como resultado de todo este proceso la cumbia peruana, en la dcada del noventa,
propuso nuevas mixturas o fusiones que contemplaron valores culturales locales y
manifestaciones musicales de carcter mundial 57 . Es por ello que en los captulos
siguientes se usar esta definicin de globalizacin enfocada en el campo de la cultura.
En los noventa el Per fue partcipe del fenmeno de la globalizacin no solamente en

el mbito econmico, sino tambin en el mbito cultural y, por ende, musical. La
expansin de los medios de comunicacin masiva (televisin, radio y prensa escrita) por
todos los rincones del pas, el acelerado avance tecnolgico, la aparicin de la Internet,
el desarrollo de la informtica, el desarrollo de las telecomunicaciones, el disco lser y
la fibra ptica permitieron que los peruanos y peruanas iniciaran un intercambio cultural
y una interaccin constante con personas de todo el mundo. Este panorama globalizado
55
Neologismo formado a partir de la unin de las palabras globalizacin y localizacin.
56
57
34
impuls la creacin de productos culturales locales bajo el influjo de lo global y la
cumbia peruana no fue ajena a dicha consigna.
En este apartado se han desarrollado conceptos como migracin, identidad cultural,

popular modernidad hibridacin, cumbia peruana y globalizacin, para analizar, en
los siguientes captulos, en qu medida la cumbia peruana ha representado la identidad
cultural del sector migrante en la ciudad de Lima y si logr adaptarse a los cambios
socioculturales que experiment en los aos noventa. En este sentido, en el siguiente
captulo se realizar un paralelo entre la primera fase del movimiento musical tropical
peruano (cumbia costea) y el contexto sociocultural del sector migrante en la capital en
las dcadas del cincuenta, sesenta y setenta.
35
Captulo 2: El contexto sociocultural del sector migrante en la ciudad de Lima (1950,
1960, 1970) y la cumbia costea
Este captulo tiene como objetivo realizar una correlacin entre el contexto sociocultural
del sector migrante en la ciudad de Lima en las dcadas del cincuenta, sesenta, setenta y
la primera etapa de la cumbia peruana (cumbia costea). Respecto de esta ltima, se
explicarn el surgimiento de la cumbia peruana, el desarrollo histrico de la cumbia
costea, sus estrategias comerciales y sus caractersticas musicales.
El contexto sociocultural del sector migrante en la capital (1950, 1960 y 1970)
A inicios de la dcada del cincuenta comenz un fuerte proceso migratorio del campo a
la ciudad en proporciones masivas llevado a cabo, en su mayora, por habitantes de los
Andes. Segn el Censo Nacional de 1981, el cuarenta y uno por ciento de la poblacin
limea, lo cual en trminos absolutos representa a 1 901 697 habitantes, era migrante.
De stos el cincuenta y cuatro por ciento provena de la sierra58. Del sector migrante
que inmigr de los veinticuatro departamentos del pas, corresponda la mayor
proporcin a ncash (10.6%), Ayacucho (8.38%), Junn (8.11%) y la menor a Madre de
Dios (0.13%)59. ste abandon sus tierras natales en bsqueda de un futuro prspero
debido al centralismo que ha caracterizado al Per desde el perodo republicano. En
Lima se concentraban el poder poltico, el ingreso fiscal, las relaciones econmico
financieras, la actividad comercial, y exista la ilusin de encontrar mayores
oportunidades laborales y de satisfacer las necesidades bsicas de educacin, salud y
60
vivienda . Segn el Instituto Nacional de Estadstica e Informtica (Inei), la
alfabetizacin funcional en poblados rurales durante los aos 1957 1969 era de 13.91
58
Cfr. Matos 1986: 73.
59
60
Cfr. Adams y Golte 1987: 38.
36
por ciento61, lo que provoc que los provincianos emigren a las zonas urbanas para
hallar oportunidades de desarrollo.
La poblacin de la Lima, de acuerdo con su extraccin social y econmica, estaba

fragmentada. Por una parte, cerca del ochenta por ciento resida en asentamientos
humanos populares y, por otra, ms del veinte por ciento lo haca en distritos
residenciales de las clases media y alta62. De ese ochenta por ciento casi el treinta y
siete por ciento radicaba en barriadas (encuesta Instituto de Estudios Peruanos), un
veintitrs por ciento en urbanizaciones populares (Censo 1951) y un veinte por ciento en
tugurios, suburbios y callejones. Las barriadas, en definitiva, constituan en el medio
urbano el asentamiento mayoritario de los sectores populares63.
En las dos primeras dcadas del siglo XX hubo algunas migraciones que estuvieron
reservadas a las lites provinciales; es decir, a hacendados, comerciantes y profesionales
del interior del pas. La capital, en los cuarenta, tena medio milln de habitantes; pero,
en 1956, su poblacin prcticamente se haba triplicado a 1 200 00064. La poblacin
peruana cambi de ser 73,1 por ciento rural en 1940 a un rcord de cincuenta y tres por
ciento urbana en 197265. Esta transformacin desat serios problemas sociales en vista
de que la economa nacional y el planeamiento social no estaban preparados para
absorber semejante expansin demogrfica. Como resultado de esta falta de
organizacin, la mayor parte de la poblacin inmigrante que vena de los sectores
socioeconmicos ms bajos (bsicamente del campesinado) se reuni en asociaciones
informales, organiz invasiones masivas e ilegales y, as, construy las famosas
barriadas que posteriormente se llamaron pueblos jvenes o asentamientos
humanos66.
61
Cfr. INEI. Evolucin de la poblacin rural, segn departamento, 1940,1961,1972,1981, 1993 y 2007.
62
63
64
65
Cfr. Cotler 1978: 290.
66
37
Es pertinente recalcar que la ley de Reforma Agraria de 1969 aplicada por Juan Velasco
Alvarado permiti la expropiacin de 9,1 millones de hectreas de los treinta millones
de tierra culta que haba en el pas. El nmero de propiedades afectadas ascendi a
diecisis mil67. Por esta razn los ex-terratenientes y capataces se vieron obligados a
migrar a las ciudades de la costa en bsqueda de una vivienda y oportunidades laborales
para sobrevivir.
Los inmigrantes andinos enfrentaron muchas dificultades para adaptarse a la capital,

principalmente, por el completo rechazo de la sociedad limea de aquel entonces. A raz
de esto aquel que vena del ande se vio obligado a buscar su propio espacio, por lo que
empieza a generar una identidad bastante diferenciada tal como se describe en la
siguiente cita:
En un pas en el que a la dominacin clasista se superpona el predominio de la cultura

criolla-occidental sobre la andina, el proceso de democratizacin implicaba
necesariamente el avance de esta ltima. El fortalecimiento y la expansin de diversas
expresiones musicales andinas en las ciudades son expresin de esta democratizacin.
(Hurtado 1997: 3)
Como lo explica el autor Wilfredo Hurtado Surez, el predominio de la tradicin

cultural criolla sobre la andina oblig a los inmigrantes a trasladar costumbres y
manifestaciones culturales propias de la cosmovisin andina a la urbe tales como el
calendario festivo por la conmemoracin de algn santo o patrn, los clubes de
provincianos sobre la base de los lazos de parentesco y la msica. En cuanto a esta
ltima, la expresin por excelencia fue el huayno urbano.
Asimismo, producto de la renuencia de los limeos tradicionales y de la falta de apoyo

por parte del Estado, se vieron forzados a formar nuevas comunidades en donde ellos
67
Cfr. Contreras y Cueto 2007: 334.
38
mismos pudieran desenvolverse. De esta manera, crearon una especie de sociedad
cerrada en los denominados pueblos jvenes, ubicados en espacios adyacentes a la
ciudad. Estos lugares pronto atravesaron por una transformacin urbana donde, al
margen de sta, empezaron a desarrollar sus propios puestos de trabajo e ingeniar
modos de sobrevivir.
Tal como lo indican los autores Fabiola Escrzaga, Julio Abanto Llauque y Anderson
Chamorro, los inmigrantes, a pesar de las dificultades, lograron satisfactoriamente
iniciar un proceso de urbanizacin basado en sus propios conocimientos y valores
trados de sus tierras natales:
"La solucin que encontraron los serranos fue crear sus propios espacios,
generar sus propias fuentes de empleo y sus propios servicios, poniendo
en juego su experiencia comunitaria, su bagaje cultural y sus valores en
torno al trabajo." (Escrzaga, Abanto Llauque y Chamorro G. 2002: 279)
Se puede apreciar cmo esta solucin permiti a estas personas establecer una nueva
sociedad que cargaba consigo un gran potencial cultural. ste irrumpira en la escena
limea en los aos posteriores, especficamente y con mayor impacto en la dcada de
los setenta, donde se reflejaran los verdaderos efectos del fenmeno migratorio.
La poblacin limea clasista se sinti un tanto amenazada por esta ola migratoria que
representaba un gran cambio en varios aspectos, fundamentalmente econmico-sociales,
tal como lo sealan los autores Escrzaga, Abanto Llauque y Chamorro:
"La intensificacin de la migracin a partir de los aos ochenta, en un

contexto de aguda crisis econmica y poltica y de guerra interna, cambi
la fisonoma de Lima. La ciudad criolla y moderna se vio invadida y se
sinti amenazada por la poblacin andina, portadora de una cultura
distinta, ajena a la de sus viejos habitantes". (Escrzaga, Abanto Llauque
y Chamorro G. 2002: 280)
39
Se puede apreciar en la cita un temor basado en la ruptura de lo tradicional, motivo por
el cual la discriminacin se hace cada vez ms latente hacia los inmigrantes y todo tipo
de expresin que de ellos provenga.
En este sentido, Adolfo Cayra explica de qu forma el "cholo" no se siente representado

por el Estado y forma nuevos movimientos sociales, razn por la que, sobre la base de
su espritu de independencia y emprendimiento, se convierte en microempresario
caracterizado principalmente por la informalidad. En este ambiente comienzan a figurar
tiendas familiares, negocios clandestinos, vendedores ambulantes, lustra botas,
68
emolienteros, canillitas, entre otros oficios .
En vista de esta informalidad laboral se gener un fenmeno econmico en el pas

producto del "cachineo" que inundaba la ciudad. ste incluso logr superar a grandes
empresas de la lite peruana muy a pesar de las principales entidades bancarias.
Respecto de la produccin cultural de los asentamientos humanos, Ral Romero

sostiene lo siguiente:
Los pueblos jvenes y los espacios urbanos que los rodean tambin se
convirtieron en el nuevo entorno para la produccin cultural. Conforme
la poblacin de estas barriadas creca, tambin lo haca la demanda por
msica andina, la principal expresin cultural que los inmigrantes
trajeron a las ciudades. Habiendo tenido que dejar atrs otros hbitos
culturales como la vestimenta, el lenguaje y la comida en la bsqueda de
adaptacin a los hbitos y estrategias urbanos, la msica era una de las
manifestaciones culturales que poda continuar expresando su identidad,
su nostalgia regional y su resistencia a una completa integracin a la vida
y valores urbanos. (Romero 2007a: 14)
68
Cfr. Cayra 2004: 3.
40
Cuando los inmigrantes llegaron a la urbe se toparon con un entorno que era totalmente
adverso para ellos. Para poder asentarse y hallar un espacio tuvieron que acceder en una
negociacin cultural que supona el desprendimiento de algunos valores como el
lenguaje, la indumentaria y la comida a cambio de aceptacin por parte de los limeos
clsicos e integracin en la vida urbana. No obstante, uno de los elementos que no fue
negociable es la msica andina ya que la haban escuchado con sus padres desde nios y
era la que esencialmente los distingua del resto de peruanos. sta refleja el sufrimiento
y el rgimen de desamparo al que ha sido sometido el pueblo andino durante siglos que
no se olvida con facilidad. Por ello, se convirti en la insignia de los nuevos limeos
para la produccin cultural y la expresin de una melancola provinciana.
Queda claro que, al comenzar la dcada del cincuenta, se inici un movimiento

migratorio de carcter masivo emprendido, en su mayora, por habitantes de las
regiones andinas que se extendi por cuatro dcadas. Debido a la falta de atencin por
parte del Estado, la renuencia de los sectores criollos tradicionales, una economa
nacional y una planificacin social que no estaban preparadas para acogerlos, los
inmigrantes se vieron obligados a invadir las laderas de los cerros de las zonas
adyacentes a la capital para poder asentarse. Sus ansias de progresar en los campos
econmico y social los llevaron a convertirse en microempresarios caracterizados por la
informalidad. En el subcaptulo que viene se explicar el surgimiento de la cumbia
peruana.
El surgimiento de la cumbia peruana
En el perodo de prosperidad de la msica andina comercial (19501980)

aproximadamente el cincuenta por ciento del total de ventas se hallaba en la categora
folclore o msica verncula, lo que demuestra la importancia de este mercado. Sin
41
embargo, a fines de la dcada del ochenta esta cifra disminuy a un veinte por ciento
debido, sobre todo, a cambios en la demanda del mercado y a la piratera de casetes 69.
Por aquellos aos la cumbia peruana super al huayno comercial70 en ventas, que si
bien no desapareci totalmente, perdi el liderazgo del mercado musical que haba
tenido en las dcadas precedentes. El xito del huayno comercial estableci una
tendencia pionera: Fue el primer estilo musical tradicional que salt de un contexto
local o provincial a uno nacional ya que incorpor el uso de amplificacin, la
representacin escnica e instrumentacin elctrica y electrnica para trascender su
localismo; vale decir, aquellos artistas que antes se haban limitado a presentarse en sus
distritos y provincias natales, ahora lo podan hacer en diversas regiones del pas71.
El empleo intensivo de la frecuencia radial amplitud modulada (AM) y la distribucin

de las grabaciones comerciales le proporcionaron al huayno una presencia urbana
slida, aunque se limitaba a las zonas pobladas por inmigrantes. El huayno urbano o
comercial, propalado a travs de presentaciones en vivo y programas radiales, introdujo
una tcnica nunca antes vista en las expresiones musicales rurales: Un solista
acompaado de una agrupacin musical (con la ayuda de amplificadores). La
preponderancia de este permita que solo unos pocos pudieran lograr el estatus de
celebridad entre sus seguidores y romper el parmetro de anonimato que siempre haba
caracterizado al folclore andino. La grabacin de este estilo inici el xito urbano
personalizado, la apropiacin de la modernidad urbana (adopcin de instrumentos
elctricos y electrnicos) y, de cierto modo, la conquista de la ciudad. No obstante, el
huayno urbano, en el mbito musical, era conservador. Mantuvo la estructura del
huayno tradicional casi intacta, mientras que el acompaamiento musical ms comn
fue la orquesta tpica de los Andes centrales que estaba conformada por saxofones,
clarinetes, arpa y violn72.
69
70
Folclor musical de las regiones de ncash y Junn que acompa al sector migrante en la capital.
71
72
42
Como consecuencia del xito, surgieron estrellas musicales andinas que, como ya se ha
mencionado, lograron sobrepasar las fronteras locales y regionales para convertirse en
dolos de multitudes en todo el Per. Anteriormente, la msica regional era consumida
por sus propias comunidades y se produca all. Por tanto, gracias a su difusin radial
personas de distintas localidades del Per se convertan en consumidores de una nica
estrella de la msica. De dicho fenmeno destacan los casos de Mara Dictenia
Alvarado Trujillo Pastorita Huaracina y Ernesto Snchez Fajardo Jilguero del
Huascarn, que estaban vinculados con las expresiones musicales del norte del
departamento de ncash, y los de Leonor Efigenia Chvez Rojas Flor Pucarina y
Vctor Alberto Gil Mallma Picaflor de los Andes, relacionados con el huayno de la
Sierra central, especficamente, del departamento de Junn73.
El desarrollo de un mercado de consumo para el huayno urbano como producto fue un

suceso significativo. Los inmigrantes andinos que arribaron a la ciudad de Lima a
principios de los aos cincuenta constituan un nicho de mercado a ser explorado y
explotado por los sellos discogrficos nacionales como Industrias Elctricas y
Musicales del Per S.A. (Iempsa), Industria Fonogrfica del Per S.A. (Infopesa) y El
Virrey; empresarios renombrados y modestos, y por los mismos artistas. Este mercado,
inicialmente, estuvo conformado en su totalidad por el sector informal ubicado en las
periferias urbanas y en el centro de la capital; es decir, comerciantes ambulantes,
lustrabotas, dueos de talleres automotores, de vulcanizadoras y de bodegas familiares;
oficios desempeados muy a menudo por los grupos migrantes74.
Los ejecutivos de las disqueras saban que el mercado para el huayno comercial se
hallaba en los nuevos vecindarios, algunos de ellos todava barriadas y otros suburbios
de la clase trabajadora, austeros pero grandes. Los distritos que rodean la Carretera
Central (El Agustino, Santa Anita y Ate), fuertemente influenciados por la cultura del
Valle del Mantaro y de Yanamarca, se convirtieron en los lugares de distribucin por
excelencia del huayno urbano. Estas son las razones por las que las grabaciones de
73
74
43
msica andina nunca se promocionaban en las clases media y alta de Lima, sino
nicamente en las poblaciones marginales al este, sur y norte de la ciudad75.
Sobre este tema, resulta oportuna la afirmacin de Romero sobre la propalacin de la

msica andina en la gran ciudad:
Rpidamente, los horarios matutinos de las estaciones AM en la radio

fueron contratados por empresarios inmigrantes para sacar al aire msica
regional y mensajes a la comunidad, convirtindose as en el medio ms
importante para la interaccin y comunicaciones de los nuevos
limeos, en la ausencia de otros medios, tales como revistas o
peridicos, por ejemplo (). En el campo de las grabaciones de Long
Plays (LP) de msica andina, el huayno era el gnero ms popular y
pronto se convirti en un smbolo cultural por derecho propio (Romero
2007a: 15).
Por tanto, se comprende que las manifestaciones culturales de los nuevos limeos, de
las cuales destaca la msica andina, no recibieron el apoyo de los medios de
comunicacin masiva en vista del rechazo y la discriminacin que haba hacia stas por
parte de los grupos hegemnicos. Por este motivo, algunos empresarios inmigrantes
compraron horarios matutinos de las emisoras que se reproducan en AM en las radios
para difundir el huayno urbano y mensajes de integracin a sus paisanos. Se puede
aseverar, entonces, que debido a la imposibilidad de acceder en la televisin y prensa
escrita (diarios, revistas, semanarios, etctera) los medios de difusin de los cdigos
culturales del sector migrante fueron la radio, la venta de Long Plays (LP) y las
presentaciones en vivo. Estas ltimas se realizaban los domingos por la tarde en
coliseos, campos deportivos y clubes de provincianos en los cuales los artistas andinos
podan establecer un contacto directo con su pblico76.
75
76
Cfr. Romero 2007b: 270.
44
Al igual que el huayno comercial, estilos musicales como el rock n roll, mambo,
merengue dominicano, la rumba cubana y cumbia colombiana, que en la dcada del
cincuenta estaban en pleno auge, sonaban en muchos espacios radiales a nivel nacional
e internacional. Segn Edilberto Cuestas Chacn, fundador de Los Ecos, la llegada de
Dmaso Prez Prado Rey del Mambo al Per en compaa de los msicos argentinos
Freddy Roland y Enrique Lynch, marc el inicio de lo que posteriormente se conocera
como cumbia peruana77.
En relacin con la cumbia colombiana, es relevante resaltar que al igual que el huayno
en el Per, esta fue una corriente musical que obtuvo mucha popularidad a fines de la
dcada del sesenta, tanto en las urbes como en las fiestas del campo. Sus grabaciones
comerciales y su consumo masivo en todas las ciudades de la nacin hicieron que
velozmente se convirtiera en un producto cultural de exportacin que invadi los
mercados extranjeros78. El tema La Pollera Color compuesto por el clarinetista Juan
Madera Castro y el cantante y compositor Wilson Choperena en 1960, tras haberse
consagrado en Colombia como el segundo himno nacional del pas, lleg al Per y
despert el inters de muchos msicos y aficionados79.
En el territorio nacional, a semejanza de Colombia, la cumbia tuvo una inmensa

aceptacin tanto en las zonas rurales como en las urbanas. En la sierra central,
especficamente en los valles del Mantaro y Yanamarca, las orquestas interpretaban
cumbia colombiana como msica bailable con la instrumentacin tpica de los Andes
centrales (saxofones, clarinetes, arpa y violn) y la guitarra elctrica en las festividades
locales. Esta situacin se produjo por dos motivos: La creciente demanda de cumbia
77
78
79
Cfr. Navarro 2011: Documento virtual.
45
colombiana como msica bailable en dichas festividades locales y la presencia del rock
de Los Beatles en los msicos peruanos80.
En 1963 un conjunto de la zona denominado Los Pacharacos integrado por Csar Zrate
a la direccin musical y al saxofn, Berardo Hernndez Manzanita a la primera guitarra,
Modesto Pastor (miembro de Los Morunos) a la segunda guitarra y Jorge Mariacsa a la
timbaleta, interpret una versin del huayno Ro Mantaro81 a una velocidad inusual para
el gusto de la poca con la aadidura de la guitarra elctrica. Segn el antroplogo
Rodrigo Montoya, este huayno moderno ofrece la pista para descifrar las
peculiaridades de la msica chicha. La instrumentacin renovada abra un abanico de
posibilidades que tendra su apogeo veinte aos despus82.
Hacia 1966, apareci la agrupacin Los Demonios del Mantaro, liderada por Manuel
Baquerizo Castro, que mantuvo el saxofn y la guitarra elctrica ya incorporada por Los
Pacharacos, elimin el clarinete, el arpa y el violn, y agreg la percusin afrocaribea
(timbaleta, bong, tumbadoras, campana y giro) para otorgarle un matiz ms tropical a
la cumbia que por entonces sonaba. En la costa tambin haba bandas conformadas en
su mayora por inmigrantes del centro y sur del pas, o por sus descendientes, que
interpretaban cumbias en eventos de distinta ndole para animar a los espectadores. En
los mercados callejeros ubicados en las capitales de las provincias se vendan Long
Plays (LP) de famosos artistas de cumbia y, de este modo, la manifestacin musical se
difunda por todo el Per83.
80
81
No hay registro sonoro de dicha versin. Se interpret en el ao 1963, mas no se lleg a grabar.
82
Cfr. Bailn y Nicoli 2009: 87; Cfr. Prlogo del libro Chicha peruana: Msica de los nuevos migrantes
escrito por Rodrigo Montoya.
83
46
Para entender, en el aspecto rtmico de la msica, este encuentro entre el huayno de los
Andes centrales y la cumbia colombiana en los valles del Mantaro y Yanamarca, en la
Figura 1 se puede observar el patrn rtmico de la cumbia colombiana:
Figura 1
Fuente: Elaboracin propia84
Se trata de una galopa que tiene el acento en el tiempo.
En las Figuras 2, 3, 4, 5 y 6 se pueden apreciar los patrones rtmico-meldicos ms

recurrentes del huayno de los Andes centrales:
Figura 2
Fuente: Elaboracin propia
84
Todos los patrones rtmicos y rtmico-meldicos que se presentarn han sido elaborados en el
programa de notacin musical denominado Sibelius.
47
Figura 3
Figura 4
Figura 5
48
Figura 6
En la Figura 7 se puede ver el patrn rtmico de la cumbia peruana:
Figura 7
El indicador de comps es 2/4 y se trata de una galopa que lleva el acento en el

contratiempo; en contraste con la galopa de la cumbia colombiana que su acento figura
en el tiempo. Este patrn rtmico es un producto de la fusin que se da entre la cumbia
colombiana y el huayno de la sierra central en los valles del Mantaro y Yanamarca
explicada en los prrafos precedentes. Usualmente se ejecuta en instrumentos de
percusin tales como la timbaleta en la cscara85 o en la campana, el giro y la batera
en el hi-hat86.
85
Parte externa de la paila derecha de la timbaleta.
86
Platillo de doble capa que se toca con el pie izquierdo.
49
De este apartado se comprende que la distribucin de Long Plays (LP) de artistas
andinos, el empleo intensivo de la frecuencia amplitud modulada (AM) para la difusin
musical y de mensajes de integracin al sector migrante asentado en la ciudad de Lima,
y las presentaciones en vivo, le permitieron tener al huayno urbano o comercial una
presencia urbana slida. Por su parte, el mambo, la guaracha, la rumba cubana, el
merengue dominicano y la cumbia colombiana invadieron el mercado musical peruano
en los aos sesenta y agrupaciones de los valles del Mantaro y Yanamarca tales como
Los Pacharacos y Los Demonios del Mantaro comenzaron a ejecutar esta ltima con el
saxofn y la guitarra elctrica. En el prximo subcaptulo se abordar el desarrollo
histrico de la cumbia costea.
Desarrollo histrico de la cumbia costea
En lo que respecta ya a la msica tropical peruana, la banda Los Destellos es

considerada la precursora de sta. Fue fundada en Lima, en el distrito del Rmac, en
1968 por Enrique Delgado Montes (1949 1996), considerado, a su vez, el creador de
la cumbia peruana87. l naci en la ciudad de Lima; pero, interpret desde temprana
edad huaynos comerciales como primer guitarrista de Mara Dictenia Alvarado Trujillo
Pastorita Huaracina. Su primer instrumento, la mandolina, era considerado un
instrumento de cuerdas folclrico utilizado a menudo en el carnaval ayacuchano que
haba sido introducido por los espaoles en el siglo XVI. Su padre, oriundo del Cusco,
era un msico regional y ejecutante del charango andino. La experiencia personal de
Delgado refleja un cambio cultural y generacional determinante. En lugar de seguir los
pasos de su padre y ceirse a los parmetros tradicionales de la msica andina, opt por
experimentar con la cumbia urbana, popular y moderna88.
Los aportes de Enrique Delgado iban ms all de los estilos interpretativos. En lo

concerniente al repertorio, agregaba elementos musicales de las diferentes regiones del
87
88
50
Per en sus temas que anticiparon las mltiples variantes que el estilo exhibira en los
siguientes aos. Si bien Los Destellos tocaba principalmente un tipo de cumbia
convencional, comnmente conocido como cumbia costea por sus adeptos, tambin
incorporaba temas con trasfondos andinos como los huaynos Valicha (1971) y Carnaval
de Arequipa (1971), y temas amaznicos como La charapita (1968)89.
El periodista Pablo O Brien analiza el fenmeno musical de la siguiente manera:
El nuevo estilo creado por Los Destellos se fue haciendo gradualmente

ms elaborado. Mezclando ritmos de diferentes tradiciones musicales,
especialmente la cumbia colombiana, el huayno, el rock y la nueva ola
[msica pop], rpidamente se conectaron con los sentimientos de los
nuevos limeos, aquellos jvenes, hijos de inmigrantes que no se sentan
ni forasteros ni locales. Se identificaban con las letras del huayno, que
haban escuchado junto a sus padres, pero la nostalgia y la profunda
tristeza de su ritmo les incomodaban y preferan la alegra de las cumbias
y guarachas, a pesar de que sus letras no les decan nada. (Pablo O
Brien: 1999)
O Brien propugna que la msica de los Destellos estableci una rpida conexin con
los sentimientos de los nuevos limeos ya que era una combinacin de estilos alegres y
bailables como la guaracha y la cumbia, con elementos del huayno y la msica
amaznica. Al no sentirse locales ni forneos estaban en una bsqueda de algo que
incluyera sus tradiciones andinas y tambin estilos que escuchaban constantemente en el
entorno urbano puesto que sonaban en las estaciones radiales. Las canciones de esta
agrupacin eran un mosaico de expresiones musicales y culturas que iban desde la
cumbia colombiana hasta la nueva ola, pasando por la msica criolla y el rock n roll.
89
51
La presencia del ande se perciba con mayor fuerza en el grupo Manzanita y su
Conjunto fundado en 1969 bajo el liderazgo de Berardo Hernndez Manzanita. l era
un guitarrista oriundo del distrito de Laredo, provincia de Trujillo, departamento de La
Libertad. Grab temas con un contenido e inspiracin provincianos como Arre caballito
(1969), El andino (1970) y La pampa y la puna (1970) que se convirtieron en los ms
sonados de las emisoras radiales de la poca, por lo que obtuvo gran xito. El lbum
Arre caballito (1970) rompi el rcord de ventas en el mercado musical nacional y lleg
a ser odo en Nueva York y el Caribe, tanto as que el sello discogrfico estadounidense
Gema Records le edit un Long Play (LP) titulado The andino sound of Manzanita90.
La produccin musical de Manzanita y su Conjunto puede ser calificada como la

transicin o el nexo entre la cumbia costea (Los Destellos y Los Girasoles) y la cumbia
andina o chicha. Inminentemente todas las agrupaciones siguieron el sendero trazado
por Manzanita como respuesta a las demandas musicales de un pblico inmigrante que
iba en aumento. Justamente es de las entraas de ese sector, de los pueblos jvenes y de
los mercados callejeros, que emergera una nueva generacin de msicos que tom la
cumbia costea como base y agreg la msica que llevaba en las venas: El huayno91.
Continuando la vertiente de Los Destellos y Los Girasoles, en 1970 irrumpi en el

medio de la cumbia peruana un grupo que fue crucial para el desarrollo de la cumbia
andina: Los Ecos de Edilberto Cuestas Chacn. A pesar de que haca cumbia costea,
fue de suma importancia para la chicha por el nivel de difusin que alcanz su
produccin discogrfica y por su incursin como gestores de una industria92.
Su fundador era un guitarrista de diecinueve aos. Al ao siguiente de su formacin, en

1971, Los Ecos lanzara su primer xito: Baila, flaquita, baila. En ese mismo ao
particip en el Festival de la Msica Andina Moderna organizado por la Feria del Hogar
90
Cfr. Bailn y Nicoli 2009: 76 77.
91
92
52
y recibi una gran acogida. En 1972 grab Linda Kety que sediment su popularidad
entre los adeptos de la cumbia peruana. Tambin fue invitado al Festival de la
Amazona, donde interpret el tema Mi amazona. Al ao siguiente, en 1973, recibi el
disco de oro por las canciones Adis, amor, adis93; Qudate94, Dame tu amor95 y
Temo96.
Edilberto Cuestas Chacn naci en el pueblo de Cascas, provincia de Contumaz,

departamento de Cajamarca, en 1951. Su progenitor, un comerciante cajamarquino, se
traslad a Lima cuando ste todava no haba cumplido los nueve meses de edad. De
este modo, la familia Cuestas se asent en el distrito del Rmac. A los ocho aos ya se
ganaba la vida como fonommico con el seudnimo de Pipiolito que le acu su padre
poltico Roger Rosas, ms conocido como el viejito del rock n roll. Edilberto lo
acompa hasta los trece aos realizando imitaciones de cantantes famosos de la poca,
en especial del espaol Joselito. A los catorce aos se convirti en compositor97.
El auge de Los Ecos fue producto de la solidez de la produccin musical que acompa
a la agrupacin desde sus inicios. Sus primeras producciones fueron grabadas con las
orquestas de Enrique Lynch y Freddy Roland (msicos argentinos de larga trayectoria
que pisaron tierras peruanas en la dcada del cincuenta) y contaron con la participacin
del compositor Warren Surez Rivera y Luis Alva Lescano. Este ltimo, productor del
famoso grupo venezolano de pop-tropical Los Fantasmas del Caribe98.
La produccin musical de Los Ecos no puede ser catalogada como chicha, pues ellos
hacan una cumbia al estilo de Los Destellos o Los Girasoles. Su trascendencia radica
93
Fue grabada oficialmente en el ao 1976.
94
95
96
97
98
53
en los niveles exorbitantes de ventas que alcanz con temas como Mi cholita y
Vagabundo que reflejaban en sus letras el ambiente andino99.
Los Destellos es considerado el primer grupo de msica tropical peruana. Fue formado
en 1968 por Enrique Delgado Montes (1949 1996), reconocido como el padre de la
cumbia peruana. En esta primera etapa conocida como cumbia costea, destacan los
aportes realizados por Manzanita y su Conjunto de Berardo Hernndez y Los Ecos de
Edilberto Cuestas Chacn. El primero, por exhibir una mayor presencia de elementos
musicales andinos y configurarse como el nexo entre la cumbia costea y la cumbia
andina o chicha y, el segundo, por el grado de propalacin que alcanz su produccin
discogrfica y su iniciativa industrial en el mercado musical peruano. En el siguiente
subcaptulo se esbozarn las estrategias comerciales de la cumbia costea.
Estrategias comerciales de la cumbia costea
A fines de la dcada del sesenta y principios de la del setenta los sellos discogrficos
nacionales s apostaban por las propuestas musicales llevadas a cabo en el Per.
Industrias Elctricas y Musicales del Per S.A. (Iempsa), Oden (subsidiaria de
Iempsa), El Virrey, Do Re Mi (subsidiaria de El Virrey), Discos Industriales Nacionales
S.A. (Dinsa), Difa, Prodisar, Dimaza, FTA (asociado a la RCA Vctor), Sono Radio
(asociado a Columbia) y, ms tarde, Industria Fonogrfica del Per S.A. (Infopesa)
prensaron y grabaron todos los discos de 33 revoluciones por minuto (RPM) y de 45
RPM de agrupaciones de cumbia peruana de la poca. Por ejemplo, Marino Valencia
Garay, guitarrista, compositor y director musical de Los Diablos Rojos, trabajaba en
Sono Radio; Berardo Hernndez Manzanita en Dinsa y, Enrique Delgado Montes, en
Iempsa. Los Ecos grab sus cuatro primeros Long Plays (LP) con FTA: Ven y goza esta
cumbia, Peligro Ritmo explosivo, Peligrosa (1975) y Dame tu amor (1976). Por su
99
54
parte, Los Rumbaney y Los Pakines fueron grupos que grabaron con Infopesa y
consiguieron ventas cuantiosas100.
El problema empez, segn el propio Edilberto Cuestas Chacn, a mediados de los

setenta cuando las disqueras transnacionales comenzaron a exigirles cuotas de regalas
para los artistas extranjeros a sus sucursales en el Per. Esta situacin obligaba a sellos
discogrficos tales como FTA y Sono Radio a prensar una cantidad determinada de
discos de agrupaciones extranjeras para mantener el volumen de ventas y, de esa forma,
cumplir con las cuotas de regalas para no perder la licencia de operaciones. Por lo
tanto, carecan de tiempo y estmulo para seguir apostando por la cumbia peruana101.
En esta coyuntura adversa, los medios de comunicacin masiva, sobre todo la radio,
recalcaron el impacto de la salsa y mostraron cierto desprecio hacia la cumbia peruana
ejecutada con guitarras elctricas102.
La primera iniciativa empresarial discogrfica estuvo a cargo de Vctor Casahuamn

Bendez, fundador, director musical, segundo guitarrista, compositor, arreglista y
productor musical del Grupo Celeste, al formar su propio sello discogrfico bajo el
nombre de Discope en el ao 1975. De este modo, su agrupacin pudo grabar sus dos
primeros Long Plays (LP) en el mismo ao: El fabuloso (1975) y El tropiloco mundo
del Grupo Celeste (1975)103.
Como consecuencia de la indiferencia y actitudes peyorativas hacia la movida musical

tropical peruana, en 1976 los hermanos Edilberto Cuestas Chacn y Percy Cuestas
Chacn tuvieron la iniciativa de fundar la productora Caracol. El primero haba sido
elegido como el rey por la juventud limea en vista de la cantidad de hits lanzados al
aire (todos los lbumes de ese perodo eran producidos por Caracol). Al ao siguiente,
100
101
102
103
Cfr. Casahuamn 2016: Pgina web oficial.
55
en 1977, este sello, en coproduccin con Infopesa, lanzara al mercado su primer disco
de larga duracin con el rtulo chicha que reuni a tres exponentes representativos:
Los Ilusionistas de Walter Len Aguilar, Los Zngaros y el Grupo Amrica (ms tarde
Maravilla). Fue uno de antologa que llev por ttulo Los reyes de la chicha. Un ao
antes, en 1976, cada uno haba grabado algunos temas individualmente. Los Ilusionistas
Las limeas y Colegiala; Los Zngaros Sueos y el Grupo Amrica Linda
muchachita104.
A continuacin el mismo Edilberto Cuestas Chacn relata el xito de su carrera musical

al lado de Caracol a fines de la dcada del setenta:
En 1977 llegamos a nuestra mxima popularidad. Fue cuando formamos

nuestra disquera Caracol y vendimos ms de un milln de discos 45 con
los temas Adis, Amor, Adis, Flor de Amor y La Plantita ().
En mis 16 aos como msico he compuesto unos 200 temas para
diferentes grupos musicales y orquestas, la mayora en ritmo tropical.
Muchos de mis temas han sido grabados con arreglos en el extranjero,
como Tienes que Regresar, que ocup los primeros lugares en los
rankings radiales de Mxico, Colombia y Venezuela () (Edilberto
Cuestas Chacn en Bailn y Nicoli 2009: 79).
Esta venta masiva de discos de cuarenta y cinco revoluciones por minuto (RPM) de
agrupaciones de cumbia peruana se hizo posible gracias a la iniciativa que tuvieron
Cuestas Chacn y Los Ecos de incursionar por el mundo de la produccin discogrfica
y desarrollar progresivamente una industria musical a travs de estrategias y tcticas
novedosas al margen de las disqueras extranjeras.
En vista de la falta de apoyo por parte de la mayora de sellos discogrficos nacionales e

internacionales a la msica tropical peruana a mediados de la dcada del setenta,
104
56
algunos msicos como Vctor Casahuamn Bendez y Edilberto Cuestas Chacn
tuvieron la iniciativa de formar disqueras para grabar y promover a las agrupaciones de
cumbia peruana. En el subcaptulo que viene se realizar un anlisis musical de la
cumbia costea.
Anlisis musical de la cumbia costea
Quizs la consideracin ms resaltante para el anlisis musical de la cumbia costea

(1968 1977-78) es que la barrera entre la cumbia peruana propiamente dicha y los
ritmos afrocubanos tales como el danzn, el mambo, el chachach, la guaracha, el son,
el bolero, el guaguanc y, ms recientemente, la salsa, an no estaba trazada. Incluso se
puede afirmar que el repertorio tena mayor presencia de estos ritmos que de la msica
andina. Esto se debe a que la mayora de integrantes de las agrupaciones provena de
distritos limeos como Rmac, Cercado de Lima, La Victoria y Magdalena del Mar. En
stos la gente sola escuchar valses criollos y msica afrocaribea antes que huayno,
muliza y huaylash 105. Algunos tenan ciertas referencias del mundo andino por sus
padres, pero haban crecido en la ciudad escuchando msica criolla, msica
afrocaribea, cumbia colombiana, rock n roll, nueva ola y dems manifestaciones
musicales de moda que por aquel entonces eran propaladas por las pelculas, la
televisin y las principales estaciones radiales106.
Se debe recordar que al terminar la dcada del sesenta la Lima conurbana recin se
estaba formando, puesto que el proceso migratorio del campo a la ciudad todava no
haba desbordado la capital como s lo hara en las dos dcadas posteriores (1970 y
1980). Temas como Cumbia del desierto (1969) y Yo te quiero cariito (1978) de Los
Destellos; Cariito (1978) de Los Hijos del Sol; Silbando (1968) y Don Jos (1968) de
Los Ribereos; El diablo de Compay Quinto; Mi gran noche (1971) de Aniceto y sus
105
106
57
Fabulosos; Camino para mi pueblo de Los Diablos Rojos y Adis, amor, adis (1976)
de Los Ecos, son una muestra ostensible de la presencia musical afrocubana.
La timbaleta, por ejemplo, en algunas secciones ejecutaba el patrn rtmico de la

cumbia peruana en la cscara o borde y, en otras, la contracampana de la msica
afrocubana y la clave de son 23 simultneamente. Resulta interesante percibir que en
temas como Arre Caballito (1969), La parada (1969), El hueleguiso (1970), El norteo
(1973), Manzaneando (1974), El gusanito (1974), El jinete est cansado de Manzanita
y su Conjunto; en el solo de guitarra de En el campo (1974), el coro de Te perd (1975),
el solo de guitarra de Viento (1975), Mi lamento (1975), Tu retrato (1975), Cancin del
maestro (1975), Pescador (1975), Recuerdos (1975) del Grupo Celeste; Scalo, scalo
(1972) y El guapo (1974) de Los Diablos Rojos, la timbaleta realiza el patrn rtmico de
la msica afrocubana conocido como cscara en el borde de la paila derecha en lugar
del patrn rtmico de la cumbia peruana.
En la Figura 8 se puede observar el patrn rtmico de la msica afrocubana conocido

como contracampana en la campana de la timbaleta:
Figura 8
Fuente: Elaboracin propia a partir de los patrones rtmicos de la msica afrocubana

consultados en el libro Essential grooves for writing, performing and producing
contemporary music de Dan Moretti, Matthew Nicholl y scar Stagnaro.
En la Figura 9 se puede apreciar la clave de son 23 en el jan block de la timbaleta:
58
Figura 9

En la Figura 10 se puede percibir el patrn rtmico de la msica afrocubana

comnmente conocido como cscara en el borde de la paila derecha de la timbaleta:
Figura 10

Del mismo modo, con las tumbadoras en algunas secciones se interpretaba el patrn
rtmico de la cumbia colombiana y, en otras, el patrn rtmico de mambo y hasta el de
bomba puertorriquea. Este ltimo se encuentra en la introduccin del tema Hermano
del Grupo Celeste grabado en julio de 1975107.
107
Cfr. Hurtado 1995: 109.
59
En la Figura 11 se puede ver el patrn rtmico de la cumbia colombiana en tumbadoras:
Figura 11
En la Figura 12 se puede observar el patrn rtmico de mambo en tumbadoras:
Figura 12

En la Figura 13 se puede apreciar el patrn rtmico de bomba puertorriquea en

tumbadoras:
Figura 13
60
Los patrones rtmico-meldicos que realizaba el bajo elctrico no se podan definir con
claridad. Eran una convergencia del tumbao caracterstico de la msica afrocubana con
el patrn rtmico de la cumbia colombiana por los motivos sealados en los prrafos
anteriores. Lo que s queda totalmente claro es el carcter sincopado que generan las
lneas de bajo en temas como Resentida (1974) y La reina del espacio (1976) de Los
Destellos; A bailar el son satnico (1982), Te espero en el cielo, Scalo, scalo (1972);
El primer beso (1981), Camino para mi pueblo, Malambo (1970) de Los Diablos Rojos;
Arre caballito (1969), Cabalgando, El hueleguiso (1970), La locomotora, La pampa y
la puna (1970), El norteo (1973), Manzaneando (1974) de Manzanita y su Conjunto;
Las limeas (1976), Colegiala (1976), Enfermera, Profesora, Chiquilla ma (1980),
Noche de fiesta (1982), Besos de fuego de Los Ilusionistas; Adis, amor, adis (1976);
Dame tu amor (1976), Baila, flaquita, baila (1971); Linda Kety (1972), Corazn no
sufras (1978), Oye mi tumbao, Lolo, La plantita (1978) y Qudate (1979) de Los Ecos.
En el caso de este instrumento se puede aseverar que hay poca presencia de la msica
andina ya que los patrones rtmico-meldicos del huayno de la Sierra Central no
aparecen.
En la Figura 14 se puede ver el tumbao de la msica afrocubana que est presente en el

mambo, el son, las variantes del complejo de la rumba (columbia, yamb y guaguanc)
y la salsa:
Figura 14
61
Fuente: Elaboracin propia a partir de los patrones rtmico-meldicos de la msica
afrocubana consultados en el libro Essential grooves for writing, performing and
producing contemporary music de Dan Moretti, Matthew Nicholl y scar Stagnaro.
En la Figura 15 se puede observar el patrn rtmico-meldico de la cumbia colombiana

del contrabajo y del bajo elctrico:
Figura 15:
Las Figuras 16, 17, 18, 19 y 20 muestran los patrones rtmico-meldicos de bajo
elctrico que se pueden hallar comnmente en el repertorio de la cumbia costea:
Figura 16
Figura 17
62
Figura 18
Figura 19:
Figura 20:
La instrumentacin consista en dos guitarras elctricas, un bajo elctrico, un juego de

pailas o timbaleta, tumbadoras, bong, campana para mano, giro, batera y teclado
(estos dos ltimos en ciertos casos); especficamente, el uso de este ltimo era bastante
63
restringido en virtud de que los instrumentos meldicos y armnicos ms importantes
eran las guitarras elctricas. A diferencia de la cumbia colombiana, en la cumbia
peruana generalmente no figuran ni instrumentos de vientometal ni vientomadera
(trompeta, trombn, saxofn y clarinete) ni acorden.
En determinadas variantes de la cumbia peruana como la cumbia nortea que surge en

el departamento de Piura con el grupo Armona 10 en 1972 s se puede encontrar una
seccin de vientometal (dos trompetas y un trombn). Si en la cumbia colombiana el
instrumento que realizaba las lneas meldicas principales era el acorden, en la cumbia
peruana ste va a ser reemplazado por la guitarra elctrica. Por otra parte, es evidente la
presencia que la nueva ola y el rock n roll tenan en la msica tropical peruana por la
aparicin de instrumentos como la batera, las guitarras elctricas y el teclado.
Fundamentalmente en grupos de la vertiente amaznica como Los Mirlos, Juaneco y su

Combo y Los Wemblers de Iquitos se puede apreciar la presencia del rock psicodlico
por las atmsferas que generaba el teclado cada vez que era programado como un
rgano con dos efectos de sonido: moog108 y hammond109.
En lo concerniente a las guitarras elctricas, stas ejecutaban, por lo general, lneas

meldicas en escalas menor, menorarmnica, menormeldica y montunos a
semejanza de la msica afrocaribea. Se debe aclarar que en la cumbia costea la
guitarra elctrica se aplicaba con pocos pedales de efectos. El sonido caracterstico era
limpio, abierto y ligeramente reverberante impulsado por Enrique Delgado Montes,
fundador, primer guitarrista, compositor y director musical de Los Destellos. Algunos
guitarristas como Marino Valencia Garay, Berardo Hernndez Manzanita, Edilberto
108
Sonido de rgano empleado normalmente en el rock psicodlico de la dcada del setenta en los
Estados Unidos y Europa.
109
Sonido de rgano usado a menudo por agrupaciones de rock psicodlico en Europa y Estados Unidos
desde mediados de los sesenta hasta fines de los setenta.
64
Cuestas Chacn, Walter Len Aguilar y el propio Enrique Delgado Montes, empleaban
efectos tales como overdrive110 y wawa111 en sus interpretaciones.
En la seccin rtmica (timbaleta, tumbadoras, bong, campana para mano, giro, batera
y bajo elctrico) se sita la base rtmica que era, como se ha explicado, una confluencia
de patrones rtmicos de la cumbia colombiana con los de la msica afrocaribea.
Adems, en sta se marcaban los obligados para pasar de una seccin a otra dentro de
un tema. En los interludios instrumentales especialmente la timbaleta realizaba solos de
corta duracin.
Las Figuras 21, 22, 23, 24 y 25 exponen los obligados habituales de la seccin rtmica
en la cumbia costea:
Figura 21
Figura 22
110
Pedal para guitarra elctrica que proporciona una distorsin leve.
111
Pedal para guitarra elctrica que produce un efecto de sonido como el de su nombre.
65
Figura 23
Figura 24
Figura 25
En la Figura 26 se puede apreciar una partitura de la seccin rtmica completa tocando

simultneamente:
Figura 26
66
El teclado se programaba como rgano y cumpla una funcin armnica que consista
en sostener acordes en figuras rtmicas redondas y blancas con la ayuda del pedal. Era
poco frecuente que se le asigne al teclado alguna lnea meldica o solo, excepto que
estuviera sustituyendo a la segunda guitarra. Esta situacin se daba en grupos que en
lugar de tener dos guitarras elctricas contaban con una y un teclado como era el caso
de Los Diablos Rojos de Marino Valencia Garay y de Manzanita y su Conjunto de
Berardo Hernndez Manzanita.
La guitarra elctrica tena el rol protagnico principalmente por cuatro razones:
La primera es que era el nico instrumento solista.
La segunda es que era el nico instrumento que ejecutaba lneas meldicas.
67
La tercera es que era el instrumento que en las piezas instrumentales presentaba el tema
principal o head y desarrollaba interludios de proporciones tan extensas que podan
considerarse temas contrastantes respecto del primero e incluso temas secundarios. Esta
consigna se puede percibir en composiciones como Amor andino (1973), Caminito
serrano (1974), La ardillita (1968), La charapita (1968), Resentida (1974), Revolucin
caliente (1970) y Scale la miel (1973) de Los Destellos; Malambo (1970), El
chacarero (1979), La danza serrana (1970) de Los Diablos Rojos; Arre caballito
(1969), La parada (1969), Cabalgando, La pampa y la puna (1970), La locomotora, El
hueleguiso (1970) y El norteo (1973) de Manzanita y su Conjunto.
La cuarta es que era el nico instrumento que llenaba las pausas de la meloda vocal con
licks (adornos meldicos) y contramelodas. Esto produca un intercambio meldico
entre las secciones de la voz y la guitarra elctrica.
La primera guitarra y la segunda se complementaban. En muchos casos la segunda

armonizaba en intervalos de tercera menor (un tono y medio) o quinta justa (tres tonos y
medio) las lneas meldicas que interpretaba la primera. Con la segunda guitarra
tambin se tocaban acompaamientos armnicos sincopados, arpegios reforzados
algunas veces con el efecto wawa y montunos afrocaribeos. En los temas
instrumentales era usual hallar duelos entre las guitarras: La primera presentaba una
lnea meldica y la segunda le responda. Esto sucede, por ejemplo, en A Patricia
(1971) de Los Destellos compuesto por Enrique Delgado Montes.
En lo referente a la voz, se debe destacar el estilo de cantantes como Flix Martnez el

Chvere, Alfonso Alejandro Morn Sirumbal Claudio Morn, Enrique Kike Balarezo,
Carlos Ramrez el Patrn de la Cumbia, Carlos Palomino y Juan Carlos Caldern Rin
que se aproximaba al soneo de la msica afrocaribea y al rock latino de Carlos
Santana. No obstante, el timbre no era tan nasal como el de algunas estrellas de la salsa
(Ismael Rivera, Efran Mon Rivera, Ismael Miranda, Hctor Lavoe, Wilson Saoko, Joe
Arroyo, Pper Pimienta Daz, por ejemplo). Flix Martnez posea una destreza
68
particular para improvisar; vale decir, ponerle letra en el acto a cualquier meloda que le
presentaran. A pesar de esta dote, en este perodo de la cumbia peruana la voz no
cumpla un rol predominante, puesto que los temas eran instrumentales en su mayora.
La msica andina en este campo no estaba presente.
En el plano visual la presencia afrocaribea tambin era notoria. Por ejemplo, la

indumentaria de los conjuntos de cumbia costea consista, en trajes de colores sobrios
(negro y azul) entallados y en pantalones acampanados y camisas de colores brillantes
con cierto carcter tropical muy similares a las de las orquestas de salsa en
Centroamrica y el Caribe. El primer vocalista de Los Destellos que ingres en el grupo
en 1970 y que anteriormente haba sido el cantante principal y director musical de Los
Girasoles, Flix Martnez el Chvere, fue quien populariz las camisas multicolores en
esta primera fase de la cumbia peruana112.
En lo relativo a la cancionstica, merece una mencin especial el aporte realizado por

Vctor Casahuamn Bendez, fundador, director musical, segundo guitarrista,
compositor, arreglista y productor musical del Grupo Celeste, ya que fue uno de los
primeros compositores de la historia de la cumbia peruana en escribir letras. Antes de
que l fundara el Grupo Celeste en el ao 1974, el repertorio era bsicamente
instrumental. Las canciones que se grababan e interpretaban eran trabajos por encargo
que las agrupaciones realizaban. Asimismo, fue el primer compositor de la cumbia
peruana en reflejar las aventuras y vivencias del sector migrante en su intento de
adaptacin a la ciudad de Lima. Temas de su autora como Pescador (1975), Como un
ave (1975), Soy obrero (1975), Cancin del maestro (1975), Soy chofer (1975),
Hermano campesino (1975), Djenme soar (1975), Soy (1975) y Juventud (1975) as
lo demuestran113. No obstante, esta es una temtica lrica que se difundira en la cumbia
andina o chicha (1980-81 / 1987-88). Los dos lineamientos temticos principales de la
cumbia costea fueron los siguientes:
112
113
69
La vida pastoril y temas asociados como la naturaleza, la cosecha, la vida en el campo,
la aldea como espacio de reunin familiar, la juventud y el primer amor. Ttulos como
La pastorcita (1973), Jardn de amor (1978), En los bosques me interno yo (1975) de
Los Destellos; Camino para mi pueblo, Matando a los chivos, El burrito de Chepn
(1979) de Los Diablos Rojos; Agita clara (1984), Lucirnaga (1975), Mi caminito
(1980), Mi cholita, Vagabundo de Los Ecos; En el campo (1974), Recuerdos (1975),
Viento (1975), Te perd (1975), Pueblo (1975), Hermano (1975), Perd una flor (1975)
y No te dejar (1975) del Grupo Celeste son representativos de esta corriente. En el
siguiente verso de Viento, por citar un ejemplo, se hace una alusin directa a la madre y
a la aldea como indicativos de unin familiar: Junto a mi boho y a la madre ma.
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua (Drae), la palabra
boho significa: Vivienda hecha con madera y pajas que se halla con frecuencia en las
Amricas; especficamente en las Antillas que constituyen el Caribe114.
El amor y sentimientos relacionados con l tales como la pasin, la sensualidad, el

enamoramiento, el amor a primera vista, los celos, la decepcin, el engao, el abandono
y el sufrimiento. En esta tendencia, hay un sinfn de canciones emblemticas:
Quinceaera (1978), Muchachita celosa (1978), Carmen Rosa (1976), Traicionera
(1975), En el mundo ests (1984), Elsa (1970), No quiero que me falte tu cario (1979),
Yo te quiero cariito (1978), La reina del espacio (1976), Ojos azules (1978) de Los
Destellos; El juramento (la carta final) (1981), El primer beso (1981), Ojitos
hechiceros, El beso del adis (1982), Cenizas, Flor delicada (1979), Lo olvidars, No
importa (1981), Rosita bonita (1981), Pedacito de mi vida (1977), Preciosa (1980) de
Los Diablos Rojos; Adis, amor, adis (1976); Dame tu amor (1976), Qudate (1979),
Temo, La plantita (1978), Tres cruces, As no (1982), Lolita (1978), Corazn no sufras
(1978), Ojitos mentirosos (1982), Flor de amor (1975), Indolencia, No quiero, no
(1978); Sin m, Vuelve, palomita, vuelve (1980) de Los Ecos; Mi lamento (1975), Tu
retrato (1975) del Grupo Celeste; Las limeas (1976), Colegiala (1976), Enfermera,
Profesora (1985), Chiquilla ma (1980), La fiesta de la cumbia (1981), La chica de mi
114
Cfr. RAE 2015: Documento virtual.
70
amor (1979), Noche de fiesta (1982), Luna (1987), T eres la mujer (1979) y Besos de
fuego (1979) de Los Ilusionistas. En esta ltima cancin hay un verso extenso con un
fraseo vocal rpido que propone una asociacin directa entre el cuerpo femenino y la
belleza absoluta: Bello cuerpo el de una diosa, la fragancia de una rosa, eres mujer
muy hermosa. De este modo, se puede apreciar que el amor y el cuerpo femenino
como fuente de belleza eran temas que estaban muy presentes en la mente de los
compositores de la cumbia costea.
En la cumbia costea la presencia de la msica afrocaribea era evidente en los patrones

rtmicos de la percusin, los patrones rtmico-meldicos del bajo elctrico, las lneas
meldicas de la guitarra elctrica, el estilo de canto y la performance. Los elementos
musicales andinos en este primer perodo de la cumbia peruana an no estaban muy
presentes.
En este captulo se comprende que a inicios de los cincuenta empez un proceso

migratorio del campo a la ciudad en proporciones masivas llevado a cabo, en su
mayora, por habitantes de los andes. En vista de que la economa nacional y la
planificacin social no estaban preparadas para absorber semejante expansin
demogrfica, se vieron obligados a invadir las laderas de los cerros en las zonas
perifricas de la capital. Su independencia y espritu de emprendimiento los llevaron a
generar sus propios puestos de trabajo y convertirse en microempresarios caracterizados
por la informalidad. En un primer momento, el huayno urbano o comercial y, luego, la
cumbia peruana, se convirtieron en los emblemas culturales por derecho propio de los
inmigrantes andinos ya que lograron reflejar aquellos sentimientos encontrados que
tenan en su intento de adaptacin a la ciudad global. En el prximo captulo se
abordar el contexto sociocultural del sector migrante en la ciudad de Lima en los aos
ochenta y su relacin con el desarrollo de la cumbia andina o chicha.
71
Captulo 3: El contexto sociocultural de los grupos migrantes en la ciudad de Lima
(1980) y la cumbia andina o chicha
Este captulo tiene como propsito analizar el contexto sociocultural del sector migrante
en la ciudad de Lima en los ochenta para entender de qu manera la cumbia andina o
chicha fue capaz de representarlo. En esta lnea, se esbozarn el desarrollo histrico de
la cumbia andina o chicha, sus estrategias comerciales y un anlisis de sus
caractersticas musicales.
El contexto sociocultural de los grupos migrantes en la capital en la dcada del ochenta
Entre 1940 y 1984 la ciudad de Lima increment su poblacin en casi diez veces. Segn
el Censo de 1940 Lima contaba con 645 172 habitantes. Veintin aos despus (Censo
de 1961) la poblacin se haba triplicado a 1 652 000 habitantes. En 1972 se quintuplic
a 3 302 523 habitantes para posteriormente alcanzar, en 1981 (Censo), un volumen siete
veces mayor: 4 492 260 habitantes. En 1984 la poblacin limea ya ascenda a los seis
millones de habitantes, razn por la que prcticamente igual a la poblacin que tuvo
todo el pas en 1940. Este abrupto crecimiento demogrfico representa uno de los
mayores cambios en la historia del Per contemporneo. La geografa fsica y humana
ha sufrido una seria transformacin acompaando al gran cambio del pas que en 1940
era sesenta y cinco por ciento rural y en 1984 sesenta y cinco por ciento urbano. El
ritmo del crecimiento de la densidad poblacional limea era superior al nacional.
Mientras que Lima tuvo un crecimiento de 3.7% anual entre los censos de 1972 y 1981,
la nacin en su conjunto slo tuvo 2.5% en el mismo perodo115.
115
72
Esto significa que la metrpoli acogi al cuarenta y uno por ciento de la poblacin
urbana del pas y al veintisiete por ciento de su poblacin total. En julio de 1984,
aproximadamente, se poda afirmar que cerca del cincuenta por ciento de la poblacin
urbana nacional y ms del treinta por ciento de la poblacin de todo el territorio
116
nacional viva en Lima Metropolitana . De estas cifras, a su vez, un ochenta por
ciento, el cual estaba conformado en su mayora por inmigrantes de primera y segunda
generaciones, viva en asentamientos humanos y vecindarios de clases trabajadoras, en
tanto solamente un veinte por ciento habitaba en distritos de las clases media y alta,
refugios de familias limeas tradicionales117.
La segunda generacin de inmigrantes estara conformada por los descendientes ya

nacidos en Lima de aquella que arrib a la capital a comienzos de la dcada del
cincuenta118. stos habitaban principalmente la Lima Conurbana, aquella que estara
conformada por Lima Norte, Lima Este y Lima Sur. Tambin conocidas como Cono
Norte, Cono Este y Cono Sur. El diccionario precisa que es un trmino referido a las
zonas urbanas perifricas. La caracterstica principal de la Lima Conurbana es que ha
crecido de manera informal, en su mayor parte a travs de invasiones de terrenos y, en
ciertos casos, como zonas urbanas formales que conviven con una zona significativa de
origen informal. Lima Norte estara constituida por Ancn, Carabayllo, Comas,
Independencia, Los Olivos, Puente Piedra, San Martn de Porres y Santa Rosa. Por su
parte, Lima Este por Ate, Chaclacayo, Cieneguilla, El Agustino, San Juan de
Lurigancho, Lurigancho, San Luis y Santa Anita. Finalmente Lima Sur por Chorrillos
(nuevo), Lurn, Pachacmac, Pucusana, Punta Hermosa, Punta Negra, San Bartolo, San
Juan de Miraflores, Santa Mara, Villa El Salvador y Villa Mara del Triunfo119.
Los miembros de esta segunda generacin crecieron con la influencia de las costumbres
y los hbitos de sus padres; pero, tambin se vieron impregnados por los patrones
116
117
118
Cfr. Arellano y Burgos 2004: 77.
119
73
culturales de la ciudad que los alberg. Sus formas de consumo ya no fueron tan
arraigadas a lo andino como las de sus padres; empero, tampoco se asemejaban a las del
limeo clsico, poblador de Lima Central120. sta estara conformada por los distritos
tradicionales de Lima como Barranco, Brea, Chorrillos (antiguo), Jess Mara, La
Victoria, Cercado, Lince, Magdalena del Mar, Miraflores, Pueblo Libre, Surquillo,
Rmac y San Isidro121. Adems habra que incluir distritos ms modernos con acta de
nacimiento formal tales como San Miguel, Santiago de Surco, San Borja y La
Molina122.
El nuevo limeo de esta generacin es una sntesis de ambas culturas: La andina y la

costea; lo necesario como para que pudiera surgir una nueva identidad limea basada,
por un lado, en valores de la cosmovisin andina tales como el trabajo sacrificado, el
cumplimiento del deber, el aprovechamiento del tiempo, la planificacin y la
reciprocidad y, por otro, en las dinmicas urbanas como la rigidez de los horarios, la
individualidad, el consumo masivo, la contaminacin sonora y el caos vehicular123.
Este sector lleg a sufrir tambin la renuencia por parte de la sociedad limea
tradicional, lo cual llev a algunos de sus integrantes a tratar de negar sus orgenes
andinos y empear esfuerzos por parecerse a los limeos de la Lima Central, o lo que se
124
supona que stos queran ser . Aquellos que haban ayudado a sus predecesores
cuando eran nios en las tiendas familiares y otros oficios informales tuvieron la
posibilidad de ahorrar un capital para posteriormente iniciar su negocio propio.
Conforme fueron adquiriendo mayor poder adquisitivo, muchos se trasladaron a
distritos de la Lima Central para poder acceder en las comodidades que ofreca la
ciudad; es decir, educacin de calidad, salud, seguridad, bienes tecnolgicos, servicios y
entretenimiento. Estas fueron algunas prcticas de la generacin en cuestin:
120
121
122
Cfr. Arellano y Burgos 2004: 25 26.
123
124
74
As, a sus hijos los bautizaron con nombres como Yoni, Williams,
Katerin o Ysica y no, Tefilo, Heriberto, Sebastiana o Mara, nombres
comunes entre ellos mismos y de sus ancestros (Arellano y Burgos
2004: 77).
Hubo en cierta medida una aculturacin por parte del habitante de la Lima Conurbana
para poder marcar una distancia respecto de sus ancestros provincianos y asemejarse a
los limeos clsicos. La finalidad era gozar de mayor aceptacin y ser incluido en los
hbitos y las costumbres urbanas.
Esta coexistencia de cdigos culturales andinos y limeos tambin se poda apreciar en

el consumo de comida. Rolando Arellano y David Burgos lo confirman del siguiente
modo:
Su consumo tambin se vio influido por ambas corrientes. Adoptaron,

hasta hoy en da, el pollo a la brasa y la salchipapas, pero no dejaron
de consumir sus comidas tpicas, en una mezcla de sabores indita en la
ciudad capital (Arellano y Burgos 2004: 77).
En este caso ya se empieza a vislumbrar de qu modo las identidades locales, regionales

y nacionales se reconstruyen desde matrices globales. Por una parte, las salchichas y las
papas fritas son tpicas en pases europeos y Estados Unidos. Por otra, el pollo a la brasa
es un plato que el Per comenz a exportar al mundo en la dcada del ochenta. Sabores
de todo el orbe convergen en una misma ciudad y hasta en un solo sujeto.
Como parte de este proceso de adaptacin, el ciudadano perteneciente a esta generacin

intent vestirse de acuerdo con los patrones que dictaba la moda costea y, con el pasar
de los aos, fue aadiendo su componente provinciano en lo concerniente a colores y
75
materiales. Similar expresin se poda observar en el diseo de sus viviendas que, por
ejemplo, incluan un techo de dos aguas con tejas andinas125.
En la dcada del ochenta el proceso migratorio del campo a la ciudad termin de

desbordar la ciudad de Lima. En 1984 su poblacin ascenda a seis millones de
habitantes. Algunos miembros de esta segunda generacin de inmigrantes negaron sus
races andinas para ser incorporados en las costumbres y dinmicas urbanas por parte de
los limeos clsicos. En el subcaptulo siguiente se explicar el desarrollo histrico de
la cumbia andina o chicha.
Desarrollo histrico de la cumbia andina o chicha
El perodo de la cumbia peruana que acompa a esta segunda generacin de

inmigrantes y a la poblacin proveniente del ande que empez a desplazarse a la gran
urbe en los aos setenta y ochenta, fue la cumbia andina o chicha. De acuerdo con las
investigaciones realizadas en los campos de la cultura y la msica, se han hallado dos
orgenes del trmino chicha. El primero, se le atribuye a la cancin La Chichera
compuesta en 1966 por el grupo musical Los Demonios del Mantaro (19661976)126.
Su lder, Manuel Baquerizo Castro, admiraba muy especialmente a Los Demonios del
Corocochai y la msica de culturas preincaicas de los Andes Centrales como los
huancas127.
El segundo origen, es mrito del grupo Los Shapis: En 1985 dicha agrupacin fue
invitada a tocar en el Festival de Juventudes de Pars frente a miles de personas. Entre
aplausos y agasajos sus miembros fueron confundidos con colombianos. Cuando
125
126
127
Cultura preincaica desarrollada entre los aos 1200 y 1460 de la era actual que ocup las actuales
provincias de Jauja, Concepcin y Huancayo del departamento de Junn.
76
retornaron a Lima, totalmente conscientes de que lo que hacan no era cumbia
propiamente dicha, decidieron buscar un nombre apropiado para su estilo que los
identificara y diferenciase de los dems. Comprometidos acrrimamente con sus races
andinas, acuaron la palabra chicha en honor a la bebida ceremonial de sus
antepasados. Julio Edmundo Simen Salguern (Chapuln El Dulce) y Venturo Moreyra
Mercado (Jaime Moreyra), lderes de la agrupacin, han afirmado que, si bien en el
pasado la chicha era una bebida sagrada, en el siglo veinte se haba traducido en un
estilo musical autnticamente peruano. Como evidencias histricas, desde 1986 sus
lbumes llevaron los siguientes ttulos: Dulcemente chicha (1986), Cinco estrellas En
chicha (1988), Rica chicha (1988), Vientos de chicha (1993), Chicha con saya (1998),
etctera128. Es importante recalcar que tanto Julio Simen como Jaime Moreyra son
oriundos de regiones ubicadas en los Andes peruanos. El primero del distrito de
Chupaca, provincia del mismo nombre, departamento de Junn y, el segundo, del
distrito de Juliaca, provincia de San Romn, departamento de Puno129.
Resulta sumamente acertada la observacin que Ral Renato Romero realiza sobre la
cumbia andina o chicha:
La Cumbia en el Per () es un fenmeno que tiene un carcter

popular masivo en Lima metropolitana, pero cuya expresin ms
interesante es la cumbia andina, que constituye una nueva
manifestacin de los migrantes andinos en la capital, y que ha logrado
combinar su gnero ms representativo, el huayno mestizo, con otras
influencias musicales para lograr congregar a los jvenes de extraccin
provinciana y preservar de algn modo la presencia de elementos de
origen andino en la capital de la Repblica (Romero 2007b: 273).
Romero plantea, en primer lugar, que la cumbia peruana es un ejemplo de una

transculturacin; vale decir, la cumbia colombiana lleg al Per y los conjuntos de los
128
Cfr. Rez 2002 2005: Min. 18:27; Cfr. Romero 2007a: 64 65.
129
77
Andes centrales la ejecutaron como msica bailable acompaada con guitarra elctrica;
sta se mezcl con el huayno mestizo y arrib a la capital, Lima, para ser interpretada
por los inmigrantes y sus descendientes. En todo este proceso, evidentemente, se
reemplazan algunos elementos de una expresin musical por los de la otra y se
constituye una nueva manifestacin musical con caractersticas singulares. En segundo
lugar, la cumbia peruana, particularmente la cumbia andina o chicha, figura como la
mayor representacin de la identidad cultural de los nuevos limeos que afirman con
orgullo sus races andinas. Si bien es cierto que no se sentan plenamente andinos,
tuvieron la necesidad de recurrir a aquellos vnculos que los mantenan unidos para
soportar la renuencia de las clases medias y acomodadas de la antigua Ciudad de Los
Reyes y dibujar un porvenir prometedor.
En la dcada del setenta la ciudad de Lima fue la sede de un movimiento de msica

tropical de matices varios. La salsa, de evidente origen portuario, descendi de los
barcos para establecerse en el puerto del Callao. Por su parte, los tradicionales barrios
limeos seguan bailando al comps de bandas que reproducan ritmos colombianos y
afrocaribeos con guitarra elctrica. Sin embargo, como ya se ha sostenido, las
migraciones andinas llevadas a cabo en proporciones masivas hicieron que muchas
agrupaciones comenzaran a incorporar elementos propios del huayno de los Andes
centrales en sus repertorios como las lneas meldicas de la guitarra elctrica en escalas
pentatnica mayor y menor, y la emisin tensa y nasal de la voz 130.
Entre los primeros grupos que andinizaron el sonido de la cumbia peruana figuran
Los Sanders de Fernando Arias, Los Orientales de Maximiliano Chvez, Los Diablos
Rojos de Marino Valencia Garay, el Grupo Celeste de Vctor Casahuamn Bendez, el
Sper Grupo de Lner Muoz Reyes, La Mermelada de Jos Luis Carvallo El rey del
fuzztone, La Nueva Crema de Jos Luis Carvallo Motta y Lorenzo Palacios Quispe
Chacaln, el Grupo Meloda de Venturo Moreyra Mercado y Vctor Carrasco Tineo
Vico, Los Ovnis de Jorge Chambergo, el Grupo Guinda de Carlos Morales y el Grupo
Alegra de Augusto Bernardillo Gutirrez. El Grupo Celeste tuvo como primer vocalista
130
78
a Alfonso Escalante Quispe Chacal. ste fue uno de los pioneros en darles el tono
ahuainado a las melodas vocales cumbieras131.
l mismo lo plantea de la siguiente forma:
Siempre me ha gustado el huaino, ha nacido creo por mi viejita

(Olimpia Quispe), porque ella ha sido cantante. Cantaba en el coliseo
Bolvar, que quedaba frente al Nacional, su nombre artstico era La
Huaytita. Yo escuchaba en Radio Continental boleros de Ramn Avils,
Pedrito Otiniano, Lucho Barrios, y me gust () Vctor Casahuamn me
entregaba la msica (cumbias) y me deca hgalo con quiebres (inflexin
acelerada, dulce y graciosa de la voz), y sali el estilo de la cumbia
andina (Alfonso Escalante Quispe en Hurtado 1995: 16).
Se puede apreciar de qu manera confluyen en Escalante Quispe diversas expresiones

musicales como el bolero, de origen cubano, y el huayno. El primero, estaba de moda en
aquella poca y sonaba en las estaciones radiales. El segundo, lo aprendi de su madre
que era una cantante folclrica. Cuando Vctor Casahuamn Bendez le entrega las
letras de las canciones y le pide que las cante con quiebres o inflexiones, es el momento
en que Chacal vuelca aquellas melodas que escuch en su infancia y que formaban
parte de su bagaje musical.
A principios de los setenta se fue gestando en Lima un circuito de msica tropical

andina, particularmente en los barrios de La Victoria, El Agustino y Barrios Altos. En
1972 Alfonso Escalante Quispe grab un disco de 45 revoluciones por minuto (RPM)
con Tito de la Cruz para la disquera Dimaza y lo titul Noche de invierno. Ese sera el
primer xito con el que asentara el carcter ahuainado en la cumbia peruana. Las
131
79
composiciones de Tito y la peculiar voz de Escalante Quispe lograron establecer las
bases del precursor estilo desarrollado por Manzanita y su Conjunto132.
En 1977 la luminosidad de Alfonso Escalante se fue apagando debido a la aficin a la

bebida que lo consuma por completo. Vctor Casahuamn Bendez, segundo
guitarrista, compositor, lder y director musical del Grupo Celeste, con el que todava
tena un vnculo estrecho, en virtud de esta situacin decidi buscar a otro vocalista. No
tuvo que merodear mucho por el entorno puesto que la nueva voz del sentimiento
tropical estaba ms cerca de lo que ellos pensaban. Era el hermanastro mayor de
Escalante y, al igual que l, llevaba un sobrenombre felino: Chacaln133.
Como su hermanastro, Chacaln no haba estudiado msica profesionalmente. l era

cosmetlogo y sastre de profesin (se jactaba de arreglarse la cabellera y de disear los
trajes que portaba en sus presentaciones). Los fines de semana Lorenzo se ganaba la
vida como animador de eventos sociales de distinta ndole (polladas, festividades
religiosas). Este primer contacto con el pblico lo ira animando a ingresar
paulatinamente en el mundo musical134.
Su carisma y su voz ronca hicieron que la cumbia andina adquiriera un matiz ms

agresivo. De esta forma, a fines de 1977, Chacaln era reconocido como el dolo de los
choros. A sus conciertos asistan personas de la clase trabajadora para liberar penas y
frustraciones. Esta catarsis los llevaba a ingerir ingentes cantidades de licor. Una vez
que estaban embriagados, los espectadores rompan las botellas y convertan
velozmente un chichdromo en una batalla campal135.
132
133
134
135
80
A pesar de su xito innegable, Lorenzo Palacios Quispe no estaba conforme. l era
consciente de que en el Grupo Celeste siempre se le iba a asociar a su hermano y que no
iba a poder brillar con luz propia. Por ese motivo, decidi fundar su propia agrupacin:
El Fruto Celeste. Al poco tiempo, motivado por el guitarrista de sesin Jos Luis
Carvallo y el tcnico de sonido Rodolfo Arriola, realiz unas modificaciones y form
La Nueva Crema, etiquetada as por el recuerdo de una marca de mantequilla. Este
conjunto sera el mximo representante de un tipo de fiesta cumbiera: La achorada
costea que marc una distancia abismal respecto de la cumbia elegante de Los
Destellos y Los Girasoles136.
La cumbia achorada costea fue creacin de inmigrantes con un proceso de

acondicionamiento ms largo. Mayoritariamente los miembros de estos grupos eran
descendientes de provincianos acostumbrados casi toda su vida a la urbe. Muchos slo
tenan referentes del universo andino mediante las historias melanclicas de sus padres.
El nexo establecido entre La Nueva Crema y un sector de su pblico oyente el lumpen
de procedencia andina se vislumbra en las letras de las canciones y en la apariencia
fsica de Chacaln137.
Por ejemplo, el tema Soy provinciano, cuya autora corresponde a Juan Rebaza, bajista
de Arturo Zambo Cavero y scar Avils en aquel entonces, es probablemente el
himno de la chicha puesto que, con el pasar de los aos, se convirti en la divisa del
sector migrante que por medio de invasiones de terrenos y esteras se instal en la
capital. Fue grabado en 1978 con el sello Discos Horscopo de Juan Campos Muoz138.
Lorenzo Palacios impuso un estilo basado en su destreza interpretativa y esttica. La

puesta en escena del faran de la cumbia o el pap de la cantina (seudnimos con
los que tambin se le conoca) se fundamentaba en su propio vestuario, repleto de
136
137
138
81
imaginera del pop estadounidense de los aos setenta que mantuvo hasta el final:
Pantaln acampanado ajustado a la cintura, camisa multicolor y cabello largo. Su
ascendencia andina y su relacin con la produccin musical de la gran ciudad (pop y
cumbia peruana) le marcaron una tendencia en su forma de cantar que desencadenara
en un producto autntico en cuanto a instrumentacin y temtica lrica139. Al respecto
Jaime Bailn apunta lo siguiente:
Chacaln fue, al mismo tiempo, afirmacin y negacin de lo andino,

pues su manera de vestir y sus ademanes eran netamente urbanos. A
pesar de esto, era uno de los artistas ms solicitados para animar la
celebracin de las fiestas en los pueblos y asociaciones serranas. De
alguna manera, Chacaln fue la sntesis, en la dcada de 1970, de un
nuevo tipo de limeo: el achorado, constituido por el serrano acriollado
que hace una imitacin grotesca de la vestimenta occidental () Otra
caracterstica que definira al achorado es su particular manejo del
lenguaje: el uso del chamullo (palabreo) debe adquirir en cualquier
momento el poder de una punta (pual corto) (Bailn y Nicoli 2009:
84 85).
Esta es una particularidad que parecen presentar los nuevos limeos en su contacto con
las clases culturalmente hegemnicas. Poseen un modo de vestir y un uso del lenguaje
que, en lugar de pasar desapercibidos, hace ostensible su presencia. Es una suerte de
afirmacin inconsciente de una nueva identidad cultural que traza una distancia respecto
de los hbitos y las costumbres de los limeos clsicos140.
Lorenzo Palacios Quispe, hasta la fecha de su fallecimiento (veinticuatro de junio de

1994), con ms de veinte aos en la movida musical tropical peruana y casi cincuenta
de edad, era an uno de los clebres exponentes de la cumbia peruana. Para muchos
resultaban inexplicables la popularidad y vigencia de su arte que, a pesar del contexto
de cambios constantes en diferentes esferas de la vida acaecido en los aos noventa,
logr preservar su esencia. Su voz, con sabor a pregn de mercado, segua desatando
139
140
82
una vorgine de emociones. Los chicheros bravos celebraban su llegada al romper
botellas de vidrio en la pista de baile de cualquier chichdromo perdido en algn
cerro de Lima. Algunas veces su continuidad se tornaba preocupante. Muchos
pandilleros contaban que algunos de sus amigos, bajo los efectos del terocal y la msica
de Chacaln, se hacan cortes en los brazos con chavetas141.
Las manifestaciones expresas de violencia en los chichdromos, enfrentamientos

entre seguidores de grupos rivales que la mayora de veces terminaban en batallas
campales, fueron hechos que estigmatizaron a los chicheros como gente de mal vivir
por parte de los limeos clsicos. Esto, segn el gerente general de Radio Inca, Jos
Irey, produjo que la chicha se refugiara en Huancayo (sierra central). Concuerda con
esta apreciacin el director musical del Grupo Maravilla, Jorge Chvez Malaver142.
No obstante, hay otras razones que hicieron de esta regin una zona especialmente
relevante para la expansin de la cumbia peruana a nivel nacional. El Valle del Mantaro
y su aledao, el Valle de Yanamarca, se convirtieron, desde inicios del siglo XX, en un
espacio geogrfico de coexistencia entre la msica autctona y expresiones musicales
occidentales. El crecimiento econmico y la actividad comercial de la regin, en
comparacin con otros departamentos de la sierra y la selva, propiciaron una rpida
apropiacin de la modernidad, lo cual supuso que la industria cultural del pas adoptara
en poco tiempo sus manifestaciones artsticas. Debe entenderse el concepto de
modernidad en este caso como la exposicin que tuvo el pueblo huanca a las corrientes
musicales forneas143.
Entre las muchas agrupaciones que surgieron precisamente en la sierra central, Los
Shapis fue la ms elogiada, la primera en romper rcords de ventas y que tuvo un
impacto fulminante en los medios de comunicacin masiva; motivo por el que apareci
141
142
143
83
en peridicos y canales de televisin. Su fundador, compositor, productor, director
musical y primer guitarrista, Venturo Moreyra Mercado, naci en 1952 dentro de una
familia de inmigrantes procedente de Juliaca, Puno. Fue trado a Lima a los seis aos
para asistir al colegio. En 1974 ingres en la Universidad Nacional de Ingeniera, poca
en que habitualmente oa a estrellas de la salsa como Willie Coln y Hctor Lavoe,
cumbia colombiana y grupos de cumbia costea como Los Destellos, Los Ecos y Los
Diablos Rojos. Viva en el barrio de Independencia ubicado en el Cono Norte (un rea
al norte de Lima en la cual haba muchos pueblos jvenes) donde fund Los Elios en
1973; un grupo cuyo formato era: Tres guitarras, tres instrumentos de percusin y un
cantante (no se utilizaban teclados todava). En 1977 viaj a Huancayo, el segundo
mercado ms importante de la cumbia peruana, y form Meloda, el que tuvo cierta
acogida local y contaba con Vctor Carrasco Tineo Vico como vocalista. El catorce de
febrero de 1981, junto a Julio Edmundo Simen Salguern Chapuln El Dulce, quien
por entonces era cantante de Los Ovnis, fund Los Shapis 144 . El vocablo Shapis
designaba una danza ancestral de los temibles guerreros chupacas en el Per
precolombino: Los Shapis de Chupacas; significaba, exactamente, guerrero
elegantemente vestido y preparado para la batalla145.
El apogeo de la cumbia andina o chicha comenz en 1981, en el mes de junio, cuando

Los Shapis grab su segundo disco de 45 RPM con Discos Horscopo titulado El
aguajal. El tema que llev el mismo nombre era una adaptacin del huayno tradicional
El alisal, compuesto por Teodomiro Salazar, a la msica tropical andina146.
El mismo Jaime Moreyra lo explica as:
Lo que sucedi es que no analic bien la palabra. Por mis viajes a la

selva conoc la tpica fruta llamada el aguaje, y como el lugar en que se
encuentran los aguajes se llama aguajal, de ah naci el ttulo de la
144
145
146
84
cancin. - Cmo lo hizo? Con un arreglo musical para ampliarle su
radio de accin, hacerla ms bailable y de ms llegada a las masas
populares. Escuch el huaino, lo vi bonito y tuve que acomodar los
compases para el ritmo folktropical. Sali ms bailable y cadencioso
(Venturo Moreyra Mercado en Hurtado 1995: 21).
El alisal, como lo indica Jaime Moreyra Mercado, es un huayno tradicional. El aguajal,

en cambio, es una versin que mantiene la esencia del huayno fundamentalmente en el
estilo de canto (quejumbroso y melanclico), incorpora la guitarra elctrica
(contramelodas y adornos meldicos que realizan un intercambio meldico con el
cantante), agrega el teclado programado como rgano con sonido lend analgico para
emular los acompaamientos del arpa en el huayno de los Andes centrales y generar una
atmsfera psicodlica al mismo tiempo, y aade el patrn rtmico de la cumbia
colombiana en los instrumentos de percusin afrocaribea (timbaleta, tumbadoras,
bong y giro). De este modo, indudablemente, sali un arreglo ms bailable y
cadencioso compatible con las preferencias musicales de los jvenes descendientes de
inmigrantes andinos asentados en la capital.
Los Shapis fue el primer grupo musical de la clase trabajadora que atrajo la atencin de
los medios de comunicacin masiva: Los peridicos, programas radiales y televisivos
informaban sobre el enorme reconocimiento que estaba recibiendo. Ms all de su
procedencia social, era realmente sorprendente el protagonismo que una banda local
haba podido adquirir en poco tiempo; usualmente era algo que estaba reservado a los
referentes musicales extranjeros147. El enfoque primordial de las noticias; sin embargo,
se diriga hacia sus races tnicas. La opinin imperiosa era que su mrito artstico era
discutible, su tecnologa rudimentaria y su arte meramente instintivo. La msica chicha
era vista como algo deleznable y se consideraba un fenmeno subterrneo y marginal,
aunque estruendoso y con xito innegable148.
147
El impacto comercial de Los Shapis fue tan fuerte en la dcada del ochenta que su biografa fue
llevada a la pantalla grande (el cine) en el ao 1986 por el director Juan Carlos Torrico bajo el ttulo de En
el mundo de los pobres.
148
85
Los exponentes ms representativos de la cumbia andina o chicha fueron Chacaln y La
Nueva Crema y Los Shapis. El primero por crear un producto musical y esttico
autntico que rpidamente se posicion en su pblico objetivo como un referente de
identidad y, el segundo, por acuar el trmino chicha como elemento de
diferenciacin y ser la primera agrupacin de cumbia peruana en recibir la atencin de
los medios de comunicacin masiva. En el subcaptulo que viene se contemplarn las
estrategias comerciales de la cumbia andina o chicha.
Estrategias comerciales de la cumbia andina o chicha
Los intelectuales, medios de informacin y opinin pblica tenan que advertir un

fenmeno con tales caractersticas; pero, era obvio que an no tena acceso en los
canales mediticos de mayor trascendencia. A travs de rutas alternativas la chicha
ocup programas radiales determinados en AM y sus grabaciones eran producidas por
pequeos sellos discogrficos independientes. Se debe mencionar que la piratera
musical proliferaba en todo el pas y casi toda la cumbia andina se distribua mediante
casetes baratos y accesibles en todos lo mercados callejeros de Lima y provincias149.
Es relevante resaltar la incursin por la industria discogrfica que tuvo el empresario

Juan Campos Muoz. l naci en Barranca, una provincia ubicada en la costa norte del
departamento de Lima, y desde una temprana edad trabaj en una empresa de
transportes. Lleg a tener bajo su custodia toda una flota de camiones. En 1977 se
traslad a la ciudad de Lima y form Discos Horscopo; sello discogrfico que grab y
promocion desinteresadamente a un sinfn de agrupaciones de cumbia peruana. Entre
las ms destacadas se hallan Los Destellos, Los Mirlos, Los Pakines, el Grupo Celeste,
Chacaln y La Nueva Crema, La Mermelada, el Grupo Guinda, el Grupo Alegra, Los
Shapis, el Grupo Maravilla, Vico y su Grupo Karicia y Pintura Roja. Se debe recalcar
149
86
que fue Discos Horscopo la empresa discogrfica que lanz a la fama a Lorenzo
Palacios Quispe Chacaln como cantante de La Nueva Crema con la grabacin del tema
Ven mi amor en 1977 compuesto por Jos Luis Carvallo150.
Nuevamente, Vctor Casahuamn Bendez, tuvo la iniciativa de crear, en el ao 1977,

dos sellos discogrficos constituidos como empresas individuales de responsabilidad
limitada (E.I.R.L.): Productora Discogrfica Comercial (Prodic E.I.R.L.) y Emucel.
Todos los discos de 45 RPM del Grupo Celeste de fines de los setenta y comienzos de
los ochenta fueron impresos y grabados por estos sellos discogrficos151.
Los saludos a vendedores callejeros de discos y casetes piratas que se enviaban desde
emisoras radiales como Radio Inca eran muy comunes en el ambiente de la cumbia
peruana. Sus agentes le dieron un sentido muy particular a la industria discogrfica152.
En cuanto a la capacidad de autogestin de las agrupaciones, Jaime Bailn propone lo
siguiente:
Hasta la primera mitad de la dcada del 80, las disqueras tenan una
fuerte influencia en el campo de la msica chicha. Esta se fue diluyendo
paulatinamente conforme los grupos fueron adquiriendo mayor poder
econmico y se abarataron los precios de los equipos de grabacin y
mquinas reproductoras de discos y casetes (Bailn 2004: 59).
Se fueron constituyendo en la capital empresas discogrficas que desde la informalidad

disearon estrategias y tcticas ingeniosas de distribucin y promocin. Entre las ms
importantes, segn sus ventas e infraestructura, en la dcada del ochenta se encontraban
Arco Iris (propiedad de Venturo Moreyra Mercado y Julio Edmundo Simen Salguern
Chapuln El Dulce), Caravana Records S.A. y, ya a principios de los noventa, Discos
150
Cfr. Campos 2010: Min. 2:00.
151
152
Cfr. Bailn 2004: 59.
87
Universal, Producciones Elsi, Dalma, Lady Vanesa y Rosita Producciones. Eran, en su
mayora, empresas individuales o sociedades de responsabilidad limitada153.
El modelo de negocio era el siguiente: Cada vez que un artista grababa un nuevo
material se le asignaba un nmero variable de copias para que las pudiese vender por
cuenta propia. Esto era el equivalente a sus regalas154. A continuacin Eusebio Chato
Grados narra su experiencia con Lady Vanesa:
S, es una empresa pequea pero me da mayores satisfacciones que las

grandes. En el aspecto econmico ellos me dicen por cada casete que yo
grabe, te voy a dar 150 casetes. Y eso me sale a cuenta ya que en 100
casetes, no ms vendindolos a 4 soles me dan 400 soles y en 150 gano
600 soles, o sea mucho ms que las regalas. Y te dan los precios bajos
() (Chato Grados en Bolaos 1995: 188)
Se puede observar que los artistas preferan trabajar con disqueras pequeas que
operaban al margen de la industria fonogrfica formal debido a que les ofrecan precios
accesibles por cada copia, un volumen oscilante de copias para que lo vendan por sus
propios medios y un margen de ganancia ms atractivo por la venta de cada una de
ellas. Este ltimo superaba en trminos relativos a las regalas que podan recibir por los
canales de venta estandarizados.
Una vez que los sellos discogrficos obtenan la primera versin del material sonoro a
un costo de mil dlares aproximadamente, comenzaba el proceso de copiado y
distribucin. Los discos al instante se repartan entre los vendedores de los mercados
callejeros de Lima y provincias. El lanzamiento era en paralelo y se dejaban entre
doscientos y trescientos ejemplares por establecimiento. Los ms grandes tenan sus
153
154
Cfr. Bailn 2004: 59 60.
88
propios puntos de venta en los mercados. En vista de que los productores no pagaban
impuestos, el precio final era exiguo (un dlar en promedio)155.
No obstante, la fuente principal de ingresos estaba en las presentaciones en vivo. Al ser

una msica muy bailable se convirti en el mejor acompaante de fiestas y reuniones.
Distintos tipos de local como restaurantes, playas de estacionamiento, terrenos pblicos
y privados, descampados y losas deportivas eran alquilados para realizar los conciertos,
especialmente los fines de semana. Tenan lugar en los conos norte y sur (periferias de
Lima) y en el centro de la ciudad. El pblico asistente estaba conformado, bsicamente,
por jvenes solteros de ambos sexos y de origen provinciano156.
Las principales estrategias comerciales de la cumbia andina o chicha fueron la

ocupacin de ciertas estaciones radiales determinadas en amplitud modulada (AM) para
la difusin musical y el envo de saludos a los vendedores callejeros de casetes, la
creacin de pequeas disqueras independientes para grabar y promocionar a las
agrupaciones, y las presentaciones en vivo para animar fiestas y reuniones. En el
prximo subcaptulo se realizar un anlisis musical de la cumbia andina o chicha.
Anlisis musical de la cumbia andina o chicha
El criterio esencial para el anlisis de las caractersticas musicales de la cumbia andina o

chicha (1980-81 / 1987-88) es que en esta segunda etapa se termina de trazar la
diferencia entre cumbia peruana y msica afrocaribea por los motivos que a
continuacin se explicarn:
155
156
89
Respecto de los patrones rtmicos de la percusin, no hubo mayores cambios en relacin
con la cumbia costea. Sucedi que la timbaleta dej de ejecutar la clave de son 23,
aunque mantuvo la contracampana de la msica afrocubana, en algunas secciones, y
las tumbadoras ya no hacan el patrn rtmico de mambo; se limitaban a interpretar el
patrn rtmico de la cumbia colombiana.
En cuanto a los patrones rtmico-meldicos del bajo elctrico, stos perdieron un poco
el carcter sincopado que tenan en la cumbia costea y se cieron ms al patrn
rtmico-meldico de la cumbia colombiana. Sin embargo, canciones de la poca de
reflujo de la cumbia costea a la cumbia andina o chicha (1977-78 / 1980-81) tales
como Vida (1978), Perdn amor (1978) del Grupo Celeste; Ven mi amor (1977), Soy
provinciano (1978), Ese amargo amor (1979) y La paz y la dicha (1979) de Chacaln y
La Nueva Crema, confirman la condicin sincopada de la ejecucin del bajo elctrico.
La instrumentacin de la cumbia costea se mantuvo, excepto por la batera que fue

suprimida. En lo que respecta al teclado, ocurri algo interesante: Agrupaciones como
el Grupo Celeste, el Sper Grupo, La Mermelada, Chacal y sus Estrellas, Chacaln y La
Nueva Crema, el Grupo Meloda, el Grupo Guinda, el Grupo Alegra, Los Shapis, el
Grupo Maravilla, Vico y su Grupo Karicia, Cielo Gris, Pintura Roja y Pascualillo
Coronado y La Nueva Estrella Azul, empezaron a utilizarlo ms a menudo programado
como rgano con el sonido lend analgico para emular los acompaamientos y las
atmsferas que el arpa realizaba en el huayno de los Andes centrales. De esta forma, se
afirmaba una mayor presencia de elementos musicales andinos en la cumbia peruana.
En lo referente a las guitarras elctricas, se populariz el uso de pedales como el

delay157, el trmolo158, el chorus159, el wawa, el overdrive y el fuzztone160. Guitarristas
157
Pedal para guitarra elctrica que repite un sonido en intervalos de tiempo de la misma duracin.
158
Pedal para guitarra elctrica que proporciona una sucesin rpida de notas de la misma duracin. Fue
incorporado en la cumbia peruana por el guitarrista, compositor y director musical Lner Muoz Reyes.
159
Pedal para guitarra elctrica que genera un efecto de sonido acuoso.
90
como Jos Luis Carvallo Motta, Vctor Casahuamn Bendez, Lner Muoz Reyes,
Carlos Caldern, Jorge Zambrano Gitano, Vctor Chanam, Carlos Morales, Augusto
Bernardillo Gutirrez, Venturo Moreyra Mercado Jaime Moreyra, Luis Bedriana
Nicanor, Vctor Porta, Jorge Chvez Malaver y Alejandro Zrate, los utilizaban con
bastante frecuencia en sus ejecuciones. Esta incorporacin de efectos probablemente se
produjo por la presencia que tenan expresiones musicales forneas como el
mencionado rock psicodlico, el disco y el pop en los msicos peruanos. stas se
pusieron de moda a fines de los setenta y en los ochenta en el mundo entero gracias a la
expansin de los medios de comunicacin masiva.
El papel de cada instrumento, en general, se mantuvo en comparacin con la cumbia

costea. No obstante, se puede percibir dos cambios significativos:
El primero es que el teclado, programado como rgano con sonido lend analgico,
desempe una funcin ms importante: Simular las lneas meldicas en escalas
pentatnica mayor, pentatnica menor y menorarmnica que el arpa ejecutaba en el
huayno de la Sierra central.
El segundo es que el estilo de canto se alej del soneo salsero para acercarse ms al de
la msica andina y bolero cantinero. Vocalistas como Lorenzo Palacios Quispe
Chacaln, Alejandro Pacheco el Cachetn Aln, Ismael Aliaga Mael, Julio Edmundo
Simen Salguern Chapuln El Dulce, Vctor Carrasco Tineo Vico, Milagros Soto la
Princesita Milly, Teodoro Arellano el Prncipe, Pascual Coronado Pascualillo y Miguel
Mendoza Mayk, adoptaron la emisin vocal tensa y nasal, la melancola y el sufrimiento
propios del huayno de los Andes centrales. En el caso especfico de Chacaln se puede
apreciar un cntico con sabor a pregn de mercado callejero debido, posiblemente, al
vnculo de identificacin que buscaba establecer con su pblico oyente conformado por
160
Pedal para guitarra elctrica que ofrece una distorsin chirriante y cruda. Fue introducido en la cumbia
peruana por el guitarrista, compositor y director musical Jos Luis Carvallo.
91
jvenes (hombres y mujeres) trabajadores del hogar y obreros descendientes de
inmigrantes andinos en la capital.
En relacin con la performance, hubo un cambio radical respecto de la cumbia costea.

Los conjuntos de cumbia andina o chicha, particularmente Los Shapis, enfatizaron el
compromiso y la identificacin con sus orgenes andinos a travs de un atuendo de
mangas largas y fondo blanco que contena los colores de la cuestionada bandera del
Tawantinsuyo. Adicionalmente, introdujeron unos pasos sincronizados a modo de
coreografa que evocaban las danzas de los valerosos guerreros chupacas en el Per
prehispnico.
En la cumbia andina o chicha, a diferencia de la cumbia costea, la temtica lrica fue

una herramienta muy poderosa para transmitir determinados mensajes y valores a los
grupos migrantes asentados en la ciudad de Lima. En este sentido, las letras de las
canciones asumieron un papel crucial que nunca antes haban tenido y, por ende, la
mayora del repertorio era cantado. Las temticas que se pueden hallar son las
siguientes:
En primer lugar, las peripecias del sector migrante en su intento de adaptacin a la

capital y todo lo que ello conlleva; esto es, el desarraigo de la tierra natal y de los seres
queridos, la pobreza, valores culturales relativos a la cosmovisin andina como el
aprovechamiento del tiempo, el trabajo sacrificado, el cumplimiento del deber, la
reciprocidad, la planificacin, la solidaridad y la hermandad entre paisanos para poder
prosperar; la economa informal, las prcticas culturales desarrolladas al margen de la
legalidad, las estrategias y tcticas ingeniosas para resolver problemas al minuto y la
independencia, el espritu de emprendimiento, la creatividad y la improvisacin para
implementar negocios. Ttulos tales como Camina, camina (1977); Pobre soy (1978),
Sobreviviendo (1981), Grito campesino (1982), Basta ya (1982), Mi pueblo (1982), Mi
chocita (1982), Somos iguales (1983), Gaviota (1983), Hombre del ro (1983), Caridad
(1983), Soy cobrador (1985), Trigal vaco (1985), Junto a ti (1985) del Grupo Celeste;
92
Soy provinciano (1978), Seor ten piedad de m (1978), La paz y la dicha (1979), Nadie
conoce el mundo (1980), Llanto de un nio (1980), A trabajar (1982), Cruz marcada
(1983), Pueblo querido (1983), Pueblo chiquito (1984) de Chacaln y La Nueva Crema;
Mi tallercito (1981), Esperanza de amor (1981), Volvers mi nio (1981), As es mi
trabajo (1983), Bolso escolar (1983), Somos estudiantes (1984), Retamita (1984),
Trabajar o (1984), Chofercito (1984), Ladrn de amor (1984), El serranito (1984), El
juguetito (1984), Ambulante soy (1985), Mi cuartito (1985), Juan Estera (1985),
Sbado triste (1985), Por tu santo (1985), Seor bodeguero (1985), El mundo de los
pobres (1986), Shapis corazn (1986), Ese hospital (1986), Los pobladores (1986), La
visita (1986), Nio pobre (1986), Mi pueblito (1988) de Los Shapis; La campesina
(1983), Estudiante (1983), Recordando a Natacha (1984), Periodista (1984), El
huerfanito (1984) del Grupo Maravilla; Pequeo luchador (1979), Dios mo cuida mi
hogar (1983), El paisanito (1986), Madrecita (1987) del Grupo Alegra; Lloren en mi
soledad (1980), En la triste celda (1981), Los huaycos (1982), El cantante (1983), El
minero (1983), El cachuelero (1985) de Vico y su Grupo Karicia; Yo soy la cumbia
(1984), Navidad (1984), Feliz cumpleaos (1984), Petiso (1985) y Ave herida (1986) de
Pintura Roja evidencian este lineamiento.
En segundo lugar, la lucha de clases o la brecha social en el Per reflejada en las

relaciones amorosas. Si bien es cierto que este tema no se tocaba con mucha frecuencia,
las canciones que se presentan a continuacin son un claro ejemplo de dicha temtica:
Campesinita (1983) de Vico y su Grupo Karicia, Clase social (1984) del Grupo Alegra
y La rica y el pobre (1988) de Los Shapis.
En tercer lugar, el destino trgico cercano al del bolero cantinero marcado por el
desamor, las decepciones amorosas, la infidelidad, la traicin, el engao, la separacin,
el sufrimiento, la depresin, el abandono y la soledad. El refugio en el alcohol se
muestra como alternativa de solucin frente a este fatalismo y mecanismo para aliviar
las penas. Esta es quizs la vertiente temtica ms comn en el repertorio de la chicha
expresada en los siguientes ttulos: Esprame (1977), Todo tengo de ti menor tu amor
(todo o nada) (1977), Vida (1978), Perdn amor (1978), Gitana (1978), Mujer (1980),
93
Mujeres (1980), Plegaria (1980), Muchachita (1980), Pides que me vaya (1980),
Vanidad (1980), Vete ya (1981), Sin ti (1981), Sentimientos (1982), Lluvia (1982), Sin
mirar atrs (1982), Hechicera (1982), Soledad (1982), Palomita (1985), Celos (1985)
del Grupo Celeste; Ven mi amor (1977), Lgrimas de amor (1978), Amor ideal (1978),
Sufrir, llorar, para qu (1978); Amor, por qu (1978); Dame tu amor (1978), Porque la
quiero (1978), Ese amargo amor (1979), Mala mujer (1980), Mi dolor (1980), Mara
Teresa (1980), Quireme (1980), Por ella, la botella (1982); Ilusin de amor (1982),
Amor imposible (1982), Triste abandonado (1982), Triste guitarra (1983), Triste y
solitario (1983), El aventurero (1983), El pasado (1984) de Chacaln y La Nueva
Crema; Borrachito borrachn (1981), El aguajal (1981), Porque eres mujer (1981), Tu
boda (1981), La novia (1983), Amor imposible (1983), Cncer de amor (1983), Horas
de ilusin (1983), Mi vecinita (1984), Hombre casado (1984), Los culpables (1984) y
Qu pena (1985) de Los Shapis; El pual de tu traicin (1983), Refugio en el licor
(1983), Conmuvete (1983), Vete y no vuelvas (1983), Por culpa de una ria (1983),
Cambiaste mi vida (1983), Mendigo de amor (1983), El solitario (1983), El pauelito
(1987), 4 5 das (1987), Mi dolor (1987), Tu abandono (1987) del Grupo Alegra;
Triste navidad (1978), Noche (1981), Pecado de amor (1981), La ltima carta (1981),
Mujer infiel (1981), Necesito de tu amor (1981), Por tu amor dos botellas (1981),
Nuestra casita llora (1982), El divorcio (1983), Madre soltera (1983), Dnde ests
amor (1984) de Vico y su Grupo Karicia; Llanto de paloma (1983), Triste (1983), Mil
amores (1983), Muchacha de mundo (1983), Terminemos (1983), Recordando (1983),
Costeita (1983), Barrio viejo (1984), El apagn (1988) del Grupo Guinda; Jams
(1984), No comprendo (1984), Amor de verano (1984), Te quiero hablar de amor
(1984), Rer o llorar (1984), El telfono (1985), Te olvidaste de m (1985), Sola (1985),
La ciega (1986) y Porque te quiero (1986) de Pintura Roja.
En las canciones mencionadas la mujer es la que figura como infiel y culpable de la

ruptura amorosa ya que los cantantes son hombres. La nica excepcin es Pintura Roja;
cuya vocalista era Milagros Soto la Princesita Milly y en su caso los roles se invierten;
vale decir, la mujer es la vctima y el hombre pasa a ser el responsable de las desgracias
amorosas.
94
En cuarto lugar, la visin machista de que solamente el hombre debe mantener a la
mujer y el hogar, por una parte y, por otra, la mujer en calidad de bien material que es
propiedad privada del varn. Es un pecado? (1983), No soy casado (1984), Mujer,
Plata y mujeres del Grupo Alegra; Tienes tu dueo (1983) de Los Shapis y Coqueta
(1980) del Grupo Guinda son temas que representan dicha visin. Puntualmente en
Mujer del Grupo Alegra y Coqueta (1980) del Grupo Guinda se condena a la mujer por
estar cerca de los hombres como si fuera un indicio de que sta va a cometer una
infidelidad. Se retrata en ambas canciones la idea de que la mujer no debe tener amigos,
pues cedera ante las insinuaciones y as ser infiel.
Para profundizar en el tratamiento lrico de la cumbia andina o chicha se analizar la

letra de dos temas: Soy cobrador (1985) del Grupo Celeste y Clase social (1984) del
Grupo Alegra.
(Figura 1) Anexos
El ttulo indica un oficio caracterstico del sector migrante en la capital que comenz en
la dcada del setenta y que se extiende hasta la actualidad: El de cobrador de microbus o
combi 161 . Es relevante recalcar el compromiso que asume el compositor, Vctor
Casahuamn Bendez, con dicho oficio a travs de la redaccin en primera persona
singular: Soy cobrador. Evidentemente se trata de un vnculo o nexo estrecho que
quiere generar con el pblico objetivo por excelencia (jvenes de extraccin
provinciana asentados en la ciudad de Lima) para que ste se identifique con la cancin,
la tome como propia al cantarla en primera persona y se vea reflejado en ella.
De las dos primeras estrofas se puede desprender la idea de que el trabajo del cobrador
es uno bastante sacrificado debido a que tiene que levantarse muy temprano y respirar
161
Vehculo de transporte improvisado que realiza diversas rutas por la ciudad de Lima.
95
un aire contaminado por el petrleo y el aceite quemado de los automviles que lo
rodean. Adems, est presente la rutina cuando dice: Vuelvo a vivir; es decir, lo
hago todos los das de mi vida. Justamente el trabajo sacrificado es uno de los valores
culturales de la cosmovisin andina totalmente ajeno a la tradicin cultural criolla con el
cual los inmigrantes andinos impregnaron la capital.
El pre-coro plantea una realidad por la que seguramente muchos inmigrantes del interior
del pas o sus descendientes han tenido que pasar: Trabajar desde que son muy jvenes,
en algunos casos nios, para generar ingresos y ayudar a sus familiares ms cercanos
(padres y hermanos) a solventar los gastos de la casa. Muchas veces pierden la
posibilidad de estudiar en el colegio o una carrera universitaria por dedicarle al trabajo
el cien por ciento de su tiempo. No obstante, estas intensas jornadas laborales tienen una
recompensa: Progresar en el plano econmico y, posteriormente, en el mbito social;
vale decir, trasladarse a un distrito ms cntrico y seguro; acceder en las comodidades y
los servicios de los limeos clsicos (seguridad, educacin de calidad, salud y mejor
alimentacin); hacer uso de los bienes tecnolgicos, consumir masivamente y gozar del
entretenimiento cultural (cine, teatro, muestras de arte, exposiciones fotogrficas,
etctera).
El coro es una descripcin del oficio en s: El cobrador va colgado del estribo del
vehculo de transporte, siente el aire en su piel ya que probablemente la ventana ms
cercana a l est abierta y recibe el sencillo de los pasajeros por concepto de pasaje. Lo
curioso ac es que afirma que el trabajo tiene sabor a miel, lo cual significa que, ms
all de todas las adversidades y sacrificios que tenga que realizar para poder llevar a
cabo el oficio, ste resulta ser agradable, dulce y apacible de algn modo.
Resulta interesante la dedicatoria expresa y directa que scar Hidalgo Vargas, el

vocalista del Grupo Celeste en los aos ochenta, enva a todos los cobradores del Per.
Es un llamado o una convocatoria de hermandad, de confraternidad, de unidad, para
establecer un vaso comunicante entre los cobradores de toda la nacin y los integrantes
96
del Grupo Celeste (Vctor Chanam y Jorge Zambrano Gitano eran los guitarristas en
los ochenta).
Finalmente, scar Hidalgo Vargas emula un dilogo entre un posible pasajero y el

cobrador para otorgarle un carcter ms pintoresco y jocoso al discurso musical. En
dicho dilogo, obviamente, el pasajero reclama su boleto y el cobrador le dice que
avance hacia el fondo de la unidad de transporte.
La cancin Soy cobrador (1985) del Grupo Celeste expresa cabalmente un valor
cultural concerniente a la cosmovisin andina que era ajeno a las prcticas culturales de
los limeos tradicionales: El trabajo sacrificado para poder progresar en los campos
econmico y social.
(Figura 2) Anexos
El ttulo es un enunciado que inmediatamente asevera una problemtica asociada a las

clases sociales en el Per. En este caso, particularmente, se trata de una lucha de clases
sociales en la sociedad peruana reflejada en las relaciones amorosas. No se sabe si
ocurre en la ciudad de Lima o en las provincias; empero, es probable que sea una
relacin de pareja que toma lugar en el distrito de El Tambo, provincia de Huancayo,
departamento de Junn, pues es donde Augusto Bernardillo Gutirrez fund el Grupo
Alegra por los aos 1978 1979. ste debut con dos canciones emblemticas de la
cumbia andina o chicha: Pequeo luchador (1979) y Clase social (1984). Ambas
cargadas de conflictos y temtica social.
La primera estrofa presenta al hombre que est enamorado de una mujer que
aparentemente es muy bonita. Luego, aparecen los familiares ms cercanos (padres y
hermanos) con una postura negativa frente a esta mujer. No quieren saber de ella puesto
97
que se oponen a un posible romance entre ellos y dicen que no le puede entregar su
cario. Ac se vislumbra una prctica cultural muy conservadora de los peruanos y
peruanas, sobre todo de aquellos y aquellas que viven en el interior del pas: Los padres
y los hermanos son los que elijen a la pareja y la persona implicada no puede decidir
deliberadamente y libremente con quin va a entablar una relacin.
Hasta ese momento hay cierta expectativa en vista de que se desconoce el motivo por el
cual los padres y los hermanos no aceptan esta inminente relacin amorosa. En el coro
por fin se conoce dicho motivo: Los familiares cercanos se oponen al vnculo de pareja
debido a que ella es pobre; es decir, es de una clase social diferente (entindase
inferior) de la del sujeto y, por lo tanto, no pueden estar juntos. Es la idea clasista y
absolutamente discriminatoria de que los ricos slo deben casarse con ricos y, los
pobres, con pobres. El amor, el afecto y la benevolencia no tienen cabida alguna. Lo que
importa es que las personas se unan por intereses determinados de los familiares que,
por lo general, son de ndole econmica. Uno debe involucrarse con una persona para
obtener algn provecho o beneficio de la relacin y no por la atraccin, la empata, el
cario, la comunicacin, el respeto y la admiracin mutua.
Si se quisiera hacer una interpretacin ms profunda, se podra sostener que Augusto

Bernardillo Gutirrez realiza una crtica a la mentalidad de que solamente las personas
del mismo estrato social pueden unirse en el amor desde la perspectiva del individuo
afectado por la decisin de sus padres. l, como compositor, no se limita a denunciar
una conducta peyorativa desde el punto de vista de un espectador externo, sino que se
involucra con el personaje e intenta pensar como l. Narra los acontecimientos desde su
propia ptica para que el pblico oyente sepa cmo se siente en cada momento de la
historia. Lo que finalmente le otorga un valor trascendental al discurso de Clase social
(1984) es la empata que tiene el compositor para expresar los sentimientos y las
emociones de un hombre cuya felicidad se ve obstruida por los prejuicios clasistas de
sus familiares cercanos (padres y hermanos).
98
Clase social (1984) del Grupo Alegra, entonces, resulta ser un tema musical que critica
el antagonismo social latente en el Per producto de una distribucin desigual de la
riqueza mediante un romance inconcluso por la mentalidad clasista y despectiva de los
padres de una de las partes.
Por medio de las lneas meldicas en escalas pentatnica menor y mayor de la guitarra
elctrica, el teclado programado como rgano con sonido lend analgico para emular
los acompaamientos que realizaba el arpa en el huayno de los Andes centrales y la
emisin tensa y nasal de la voz, se evidenciaba la mayor presencia de elementos
musicales andinos en la cumbia peruana.
En el presente captulo queda claro que la segunda generacin de inmigrantes, a

diferencia de su antecesora, no empe sus esfuerzos en afirmar los valores culturales
andinos en la capital. Si bien es cierto que sus miembros crecieron rodeados de stos
por la influencia de sus padres, buscaron apropiarse de las costumbres urbanas para
acceder en las comodidades, el consumo y los servicios que ofreca la gran ciudad. Sin
embargo, haba tambin una poblacin migrante en notorio incremento oriunda de las
regiones andinas que se asent en la ciudad de Lima en los setenta y ochenta y que
demandaba una mayor presencia de elementos musicales andinos en la cumbia peruana.
Por esta razn, en la segunda mitad de los aos setenta, aparecieron las agrupaciones
que empezaron a andinizar el sonido de la msica tropical peruana. En el captulo
siguiente se discutir en qu medida la cumbia peruana fue capaz de reinventarse para
mantenerse vigente y adaptarse a los cambios socioculturales que experiment el sector
migrante en la capital en los noventa.
99
Captulo 4: El contexto sociocultural del sector migrante en la ciudad de Lima (1990) y
la tecnocumbia
Este captulo tiene como propsito analizar en qu medida la cumbia peruana fue capaz
de reinventarse para mantenerse vigente y adaptarse, en los aos noventa, a los cambios
socioculturales que el sector migrante experiment en la ciudad de Lima a partir de los
siguientes factores: La masividad meditica, los cambios en los paradigmas de la
produccin musical, la Amazona peruana como epicentro de la tecnocumbia, la
ausencia de un afn excluyente, la bsqueda de una imagen internacional (apariencia
fsica y cambio de nombre), el protagonismo de la mujer y el cambio en las temticas de
las letras de las canciones.
Tercera generacin de inmigrantes
La tercera generacin de inmigrantes es la ms joven y numerosa de la actual Lima

Metropolitana. Sus integrantes, actualmente, tienen treinta aos en promedio; es decir,
nacieron en la dcada del ochenta. A diferencia de sus antecesores se consideran a s
mismos limeos completos. Reconocen el origen provinciano de sus familias; pero; es
algo que lo consideran como parte del pasado162.
Respecto de su forma de ser, se observa un comportamiento moderno, mas no igual al

de los jvenes convencionales de la Lima Central; vale decir, han ido creando un modo
particular de ver el mundo y un propio sentido de pertenencia que engloba tanto valores
de la tradicin cultural andina (el aprovechamiento del tiempo, el cumplimiento del
deber y la planificacin), como dinmicas inherentes a una metrpoli (consumo masivo,
acceso en los bienes tecnolgicos y entretenimiento). Incluso en vista de su superioridad
162
100
numrica no se sienten avasallados por los limeos clsicos, como probablemente s
ocurra con sus padres163.
Si bien algunos adoptan actitudes antisociales e ingresan en pandillas, como sucede

mayoritariamente en pases del mundo con porcentajes alarmantes de pobreza, la
mayora llena las academias e instituciones educativas del centro de la ciudad y de
aquellas que se encuentran en la Lima Conurbana. Muchos tambin ya constituyen una
mayora en las universidades limeas164.
En lo concerniente a las preferencias musicales, Rolando Arellano y David Burgos

sostienen lo siguiente:
En esta tercera generacin ya se habra consolidado el proceso de

interculturizacin. A nivel musical, ellos ponen de relieve la msica
electrnica tecno, que tiene sus bases en la msica internacional del
momento, pero a la que le dan un cierto aire nacional o tropical, con
variantes como la tecno-salsa o la tecno-cumbia (Arellano y Burgos
2004: 79).
Esta es una seal clara del impacto de la globalizacin en los jvenes limeos de races
andinas. Lima ya no era la ciudad de las dcadas del setenta y ochenta con gustos
musicales excluyentes circunscritos a espacios cerrados que polarizaban el pensamiento
y las ideas. La expansin de los medios de comunicacin masiva por todos los confines
de la capital, el acelerado avance tecnolgico, el desarrollo de la informtica, el
desarrollo de las telecomunicaciones y la aparicin de la Internet, generaron un
intercambio cultural sin precedentes que logr contactar a peruanos con extranjeros de
los pases ms alejados. De este modo, estilos musicales como el tecno que se haban
163
164
101
desarrollado en Europa a principios de los aos noventa arribaron al Per y empezaron a
ocupar un lugar en las preferencias musicales de las personas. No obstante, no se trataba
de imitar las expresiones musicales internacionales, sino ms bien de reinventar los
productos culturales locales bajo el influjo de lo global.
Debido al transcurrir de los aos, el carcter provinciano de su procedencia se halla

como algo remoto de su pasado cercano y en ellos ya no se aprecia la negacin de este
precedente. En este sentido, ser descendientes de provincianos ya no los marca tanto
como antes. Se comienza a ver, por citar un ejemplo, el retorno de nombres en
castellano castizo (Lorenzo o Eduardo) para sus hijos, en vez de nombres anglfonos165.
De la misma forma, se ponen de moda agrupaciones musicales de ciudades del interior

del pas como el Grupo Antologa o Agua Marina y cantantes de msica andina
contempornea tales como Dina Pucar o Los Hermanos Gaitn Castro. Lo serrano,
exento del estigma anterior, empieza a ser aceptado sin mayores inconvenientes166.
Dado el crecimiento demogrfico, esta tercera generacin de inmigrantes es la ms

numerosa en trminos absolutos de la capital. Es tambin la ms afn a los limeos
clsicos puesto que ha vivido siempre en la ciudad de Lima. Por ello, adicionalmente a
la msica tecno, aprecia el rock nacional o importado, ya sea de Los Mojarras de El
Agustino o de Libido y TK. Parece ser entonces la bisagra entre el sector migrante y los
limeos tradicionales, la que indudablemente determinar las pautas de desarrollo de
Lima en un futuro167.
Los miembros de la tercera generacin de inmigrantes andinos se consideran totalmente

limeos en vista de que han nacido en la capital y han vivido en ella siempre. En
165
166
167
102
comparacin con sus predecesores, no perciben en sus races andinas un fundamento de
tensiones y conflictos socioculturales en el medio urbano. Su estilo de vida est definido
por la coexistencia de valores culturales andinos, dinmicas propias de la urbe, cdigos
culturales globales y un instinto ostensible de superacin personal. En el prximo
subcaptulo se abordar el declive de la cumbia andina o chicha desatada a fines de los
ochenta.
Declive de la chicha
A fines de la dcada del ochenta los exponentes de cumbia andina o chicha saturaron el
mercado musical peruano con productos de baja calidad. La msica nunca abandon su
ritmo monocorde y una produccin muy rudimentaria168.
Alrededor de 1990 1991 los sellos discogrficos transnacionales atiborraron el

mercado nacional con la salsa sensual y el pop mexicano. Hbridos musicales
presentaban una variedad de elementos que tenan en comn un ritmo rpido, pegajoso
y bailable. Algunos ejemplos eran la salsa-rap, el calypso-merengue y la bachata-pop169.
Pocos grupos se adaptaron a las nuevas exigencias del mercado musical; es decir, la
mayora sigui apostando por la frmula que le haba garantizado mltiples ganancias
en las dcadas anteriores: Realizar presentaciones en vivo diariamente y una escasa
inversin en instrumentos propios y en una formacin musical profesional. Mientras
que las agrupaciones seguan alquilando equipos de sonido, los cantantes y directores
compraban automviles y propiedades170.
168
169
170
103
Esta actitud y las nuevas estrategias de las disqueras multinacionales hicieron que el
movimiento comenzara a debilitarse, razn por la cual su campo de accin se restringi
a los inmigrantes andinos ms pobres de la ciudad. Si bien la chicha nunca logr captar
la atencin de los sectores medios y altos de la sociedad limea, el paulatino abandono
del sector migrante y sus descendientes signific un duro golpe frente al que los
mnagers no tuvieron capacidad de reaccin171.
A pesar de la enorme aceptacin de la chicha en los sectores populares, la mayora de

medios de comunicacin se rehusaba a propalar su msica. Radio Inca (la nica en
frecuencia modulada (FM) que la difunda) no era la excepcin. Los dueos no
apostaron desinteresadamente por la cumbia peruana. Los promotores de los grupos
tenan que alquilar los espacios radiales (una hora diario tena un costo aproximado de
tres mil dlares mensualmente)172.
Jaime Bailn Maxi en el siguiente fragmento aborda la capacidad de respuesta que

tuvieron los msicos de la cumbia andina frente a la falta de apoyo por parte de los
medios de comunicacin masiva como la radio y la televisin a inicios de los noventa:
Mientras los intrpretes de otros gneros musicales se quejaban de la

falta de apoyo de la radio y televisin, como la sempiterna msica criolla
y los nveles rockeros nacionales, los chicheros se fueron masificando y
crearon novedosas estrategias para acercarse a su pblico (Bailn y
Nicoli 2009: 91).
A pesar de la arremetida de las agrupaciones extranjeras, los chicheros sobrevivieron

mediante sus canales alternativos de difusin y distribucin. Nunca buscaron ser un
grupo contestatario o de resistencia. Su meta era, por el contrario, ingresar en el
171
172
104
173
mercado y tomarlo a cualquier precio . Si ya en los aos setenta se haba creado
algunos sellos discogrficos tales como Discope, Caracol, Horscopo, Prodic E.I.R.L. y
Emucel sobre la base de la autogestin, el espritu de emprendimiento, la independencia
y la creatividad, en la dcada del noventa stos se multiplicaron y dieron origen a
Discos Universal, Dalma, Lady Vanesa, Producciones Elsi, Rosita Producciones, Fama
Records, entre otros. Eran, mayoritariamente, sociedades de responsabilidad limitada
S.R.L. que operaban al margen de la industria discogrfica oficial174.
En lo concerniente a los circuitos de difusin, la chicha pas a un segundo plano y

empez su depresin. Segn Alberto Flores Galindo, ya ni siquiera la segunda y tercera
generaciones de inmigrantes le prestaban mucha atencin. La asistencia a los llamados
chichdromos fiestas de baile en las que se presentaban las agrupaciones chicheras
disminuy notoriamente. Por este motivo muchos locales fueron clausurados.
Anteriormente cada agrupacin era capaz de congregar a muchedumbres en lugares
improvisados como losas deportivas, playas de estacionamiento, descampados,
mercados cooperativos, etctera. Ya a comienzos de los aos noventa eso no era
posible. stos cerraron sus puertas o siguieron efectuando sus laborales habituales175.
Los clsicos locales del Paseo Coln que tenan aos de funcionamiento cerraron. Era
un indicador clave de que los tiempos no eran los ms favorables para los chicheros.
Los chichdromos renovaron su aspecto: Ya no se apreciaban banderolas gigantes
que anunciaban las presentaciones del Grupo Celeste, Chacaln y La Nueva Crema,
Vico y su Grupo Karicia, Pintura Roja, Grupo Guinda, Los Ecos, Los Shapis y muchos
ms que cada fin de semana se reunan para llevarles un poco de alegra y diversin
durante ocho horas consecutivas a los neolimeos176.
173
174
Para mayor informacin revisar los subcaptulos 2.4 y 3.3.
175
176
Cfr. Quispe 2009: 5 6.
105
De los tres locales que haba en el Paseo Coln, el primero, cerr definitivamente. El
segundo, que por aos alberg a trabajadoras del hogar, efectivos del ejrcito en sus
das de franco, mozos de restaurantes y dems oficios, cambi de rostro, ritmo y gente;
se convirti en El palacio de la salsa. El tercero, el Club Trujillo, que durante muchos
aos escuch los compases andinizados de la cumbia andina, ya al iniciar los noventa,
comenzaba a acoger grupos de rock, salsa y merengue. Termin siendo una discoteca
que pasaba la msica de moda y el nombre fue sustituido por el de Stylos &
Asociados177.
Si bien era una poca complicada para la cumbia peruana, sta no se apoc y continu
su curso. Al igual que las nacientes generaciones en la dcada del noventa, los
cumbieros supieron adaptarse a la crisis, convivir con ella y manejarla. Las
agrupaciones eran conscientes de que no era el momento apropiado para destacar
individualmente, razn por la que confluyeron en un mismo espacio. El caso de Vico y
su Grupo Karicia y Los Shapis lo demuestra con claridad. El Grupo Alegra, tras unos
aos de letargo, emergi paulatinamente desde la sombra. Paralelamente hubo grupos
que en la dcada anterior sobresalieron por mrito propio como Chacaln y La Nueva
Crema, Grupo Guinda, Grupo Maravilla y Pintura Roja; pero, ya en los nuevos tiempos
eran considerados de segundo orden. Era la hora de todos. Muchos tuvieron una
apertura a los distintos estilos musicales que por entonces sonaban sin la necesidad de
abandonar el propio178.
En este clima Pintura Roja no tena problema alguno en llamarse Banda Roja para
asemejarse a la orquesta de salsa Banda Blanca. El cambio de nombre le trajo algunos
inconvenientes ya que su pblico no lo identificaba, motivo por el cual decidi retomar
el nombre original. El Grupo Guinda reimpuls con esfuerzo su sonido tropical y dirigi
su estilo hacia la cumbia costea. El Grupo Maravilla, que obtuvo cierta preponderancia
con temas de vertiente andina como Amapola, Atahuara (1984) y A Sarita Colonia
177
178
106
(1984), introdujo matices de cumbia costea y se autodenomin, segn su propio
director, Jorge Chvez Malaver, como grupo cumbiambero179.
El caso de Chacaln y La Nueva Crema es de suma relevancia. Es la agrupacin que fue

capaz de sobrevivir a los dos perodos de transicin de la cumbia peruana (1977 1981
y 1987 1993). En el primero tuvo canciones que lo convirtieron en el favorito como
Poco a poco (1978) y Soy provinciano (1978) y, en el segundo, despus de trece aos
aproximadamente (1991 1992), tom un nuevo estmulo con temas de moda
adaptados a su estilo propio. Que no quede huellas de una orquesta salsera, Homenaje a
la rumba de Jos Luis Rodrguez el Puma y Voy a guardar mi lamento de Ral
Vzquez, fueron temas convertidos a chicha que recre y populariz sin la necesidad de
desprenderse de su sabor andino distintivo. Este ltimo fue muy elogiado por la aficin
chichera y se volvi el tema ms popular del momento. En febrero de 1992 recibi el
premio Diana y en el marco del Festival Salsi-Cumbia 1992, en marzo, fue el ms
aclamado de todos los grupos chicheros participantes180.
Lorenzo Palacios Quispe Chacaln ha contribuido significativamente con la

continuidad de la cumbia peruana en las dos etapas de reflujo mencionadas
anteriormente. En la primera, empapado por la coyuntura de la poca; vale decir, la
andinizacin y el huayno, contribuy con que surgiera la cumbia andina o chicha. En la
segunda, result ser su mejor exponente. En l se sintetizan: Apertura a otros ritmos y
melodas acelerados como los tiempos y conservacin del suyo propio: El huayno como
base, la voz quejumbrosa y una letra que toca los sentimientos de las personas181.
Por el ao 1992 algunas agrupaciones de reciente data tales como Gnesis, Los Sper
Genticos, Markahuasi y Mayk y su Grupo los Sper Sensuales impactaron a la masa
179
180
181
107
cumbiera. Todos dentro de la cumbia andina o chicha. El ltimo tuvo una gran
aceptacin con canciones como Qutame la vida y Paloma del alma ma182.
Los grupos de cumbia peruana, contrariamente a lo que se cree, ya en los noventa

estaban dispuestos a aceptar e incorporar en sus trabajos manifestaciones musicales
como la salsa, el rap, el rock, el merengue, el huayno y el bolero. Los dos ltimos
normalmente han estado presentes en los chichdromos en vista de que la mayora de
los espectadores era de extraccin provinciana y algunos representantes han incluido
temas tradicionales del folclor andino en sus repertorios183.
Las agrupaciones cumbieras en 1992 entraron con mayor fuerza y experiencia en el

ambiente limeo. El terreno perdido se recuperaba lentamente. Hubo un regreso al
Paseo Coln: En marzo de dicho ao se inaugur una serie de locales acondicionados
para las fiestas de cumbia peruana dentro del Centro de Lima y barrios aledaos que
adquirieron la denominacin de baildromos. Resulta curioso que en las mejores
pocas las fiestas se realizaban slo los fines de semana (viernes, sbados y domingos)
y espordicamente los jueves. A inicios de la dcada del noventa se realizaban todos los
das, de lunes a domingo. Haba aproximadamente cuarenta fiestas a la semana, sin
contar las que no llegaban a ser promocionadas por los medios radiales184.
La cumbia andina o chicha, si bien no desapareci totalmente del mercado musical

nacional a fines de los aos ochenta y comienzos de los noventa, tuvo un perfil ms bajo
debido a la llegada del pop mexicano, la salsa sensual y el merengue que eran
promovidas vehementemente por las empresas discogrficas internacionales y que
rpidamente se posicionaron en las preferencias musicales de los jvenes limeos. A
pesar de la coyuntura desfavorable, las agrupaciones de cumbia peruana fueron capaces
de adaptarse a las nuevas demandas del mercado musical y de trabajar conjuntamente
182
183
184
108
para mantenerse vigentes. En el prximo subcaptulo se describir, en lneas generales,
el contexto sociopoltico en el que surge la tecnocumbia.
Contexto sociopoltico en el que aparece la tecnocumbia
En la dcada del noventa el deseo de vivir en modernidad increment notablemente

debido a la poltica neoliberal impulsada por el gobierno de Alberto Fujimori Fujimori.
Apenas asumi el poder, gracias a las elecciones presidenciales democrticas de 1990
(antes de que se tornara en un rgimen dictatorial con el autogolpe de estado del cinco
de abril de 1992), nuevas estaciones de servicios de Shell y Mobile se construyeron en
toda la ciudad. Diseadas precisamente igual a sus equivalentes en los Estados Unidos,
sus luces, colores, mquinas expendedoras y servicio al cliente de veinticuatro horas se
convirtieron en los emblemas de la Lima moderna185.
Los telfonos celulares se pusieron a un precio tan accesible que al poco tiempo dejaron
de ser una novedad. En menos de un ao McDonalds haba abierto su primer local,
seguido por Burger King, Blockbuster, Citibank y Telefnica (la ingente empresa
transnacional que le gan a AT&T la licitacin para obtener el monopolio de las
telecomunicaciones a nivel nacional). Imgenes de modernidad invadan la ciudad186.
El cabecilla del Partido Comunista del Per, Marxista, Leninista, Maosta, Pensamiento
Gonzalo, Sendero Luminoso, Abimael Guzmn Reynoso, fue capturado el doce de
septiembre de 1992 y puesto en prisin. Al poco tiempo cesaron los atentados
terroristas, lo cual proporcion a la poblacin un nuevo sentido de seguridad187.
185
Cfr. Romero 2007: 33.
186
187
109
El servicio de la Internet creci mucho ms rpido en el Per que en otros pases de la
regin y el subdesarrollo pareca ser una cosa del pasado. Los medios de comunicacin
masiva se expandieron por todos los confines del territorio nacional, hubo un desarrollo
a pasos agigantados de la informtica y las telecomunicaciones, y el acelerado avance
tecnolgico contribuy con el diseo de fibras pticas para agilizar los procesos de
comunicacin188.
Una consecuencia vital de las medidas neoliberales referidas fue la aceleracin de una
dinmica mediante la cual las mayoras multitnicas y multiclasistas ejerceran una
influencia determinante en las decisiones del mercado y captaban la atencin de los
medios de comunicacin. Esto se tradujo en un debilitamiento del control poltico por
parte de los sectores criollos tradicionales puesto que ya no slo las clases privilegiadas
o lites determinaran los patrones y paradigmas culturales a seguir. stas estaban
dejando de ser el nexo entre la poblacin limea tnicamente heterognea y el panorama
global por las mltiples expectativas en torno del acceso en la modernidad provenientes
de los distintos estratos sociales189.
La poltica neoliberal implementada por el gobierno de Alberto Fujimori Fujimori y el

proceso de globalizacin en los aos noventa insertaron al Per en una vorgine de
cambios estructurales de la sociedad en su conjunto. sta estuvo determinada por la
mayor influencia de patrones culturales globales tanto en los hbitos de consumo, como
en los gustos y las preferencias musicales. En el subcaptulo siguiente se explicarn el
surgimiento de la tecnocumbia y su desarrollo.
El surgimiento de la tecnocumbia y su desarrollo
188
189
110
A partir de la dcada del noventa los purismos en el campo musical y en la produccin
simblica empiezan a desaparecer. Se vive la era del eclecticismo y la mediatizacin;
vale decir, la articulacin de todas las instituciones sociales con los medios de
comunicacin. El sistema imperante se impregna de dispositivos tecnolgicos que crean
una nueva esttica y cultura de la realidad. El filsofo brasilero Muniz Sodr lo ha
llamado tecnocultura190.
En la tecnocultura la identidad deja de ser lo idntico para convertirse en un concepto

ms bien voluble, mvil, que acompaa procesos de transformacin. El cuerpo humano
forma parte de estos procesos. Los iconos mediticos de los noventa fueron la
representacin de este nuevo concepto de identidad191.
Para entender las caractersticas, implicancias y dimensiones del fenmeno de la

tecnocumbia es pertinente repasar una breve biografa de una de sus exponentes
emblemticas: La cantante Rosa Aurelia Guerra Morales Rossy War. Ella naci el tres
de enero de 1969 en el casero de Lago Valencia, ubicado en el departamento de Madre
de Dios, en pleno corazn de la Amazona peruana. Creci viendo pelculas mexicanas
y cantando rancheras y canciones criollas del repertorio peruano. A los cinco aos de
edad comenz a presentarse en pblico y a los quince ya integraba una agrupacin local
de la ciudad de Puerto Maldonado. A los diecisiete se traslad a la capital y se asent en
Ate Vitarte, un distrito industrial al este del casco de la ciudad192.
En 1984 empez su carrera profesional como vocalista de Las Bo Chips de Chimbote,

en el departamento de ncash, donde conoci a su esposo Federico Alberto Tito Mauri
Almonacid, productor musical de dicho grupo. l, al darse cuenta del talento para el
canto que tena Rossy War y de que poda brillar por luz propia, decidi lanzarla al
mercado musical como solista. De esta forma, comenz a realizar varias giras a nivel
190
191
192
111
nacional e internacional por algunos pases vecinos del continente193. En 1993 sac a la
venta su primera grabacin titulada Como la flor en Chile y otra en Bolivia, en 1996,
con el nombre de Cositas del amor194.
En 1997 Alberto Mauri y Rosa Guerra Morales decidieron formar su actual agrupacin
musical, La Banda Kaliente, con la cual siguieron acumulando adeptos en distintas
regiones del territorio nacional. Una vez que conquistaron las provincias, Fama
Records, su propio sello discogrfico, lanz al mercado en 1997 su lbum ms vendido,
Como un dulce poema, que inclua su xito Nunca pens llorar, difundido aun en las
estaciones radiales que usualmente sacaban al aire temas de rock, salsa o pop195.
De este modo, en la segunda mitad de la dcada del noventa surge la tecnocumbia.

Como su mismo nombre lo sugiere, est basada en la cumbia colombiana interpretada
por un cantante principal o grupo vocal, acompaado de guitarras elctricas, bajo
elctrico, batera elctrica, teclados, sintetizadores y secuencias. El prefijo tecno
simplemente hace alusin al uso de instrumentos elctricos y electrnicos tales como la
batera elctrica, el octapad, el teclado y los sintetizadores. Los productores musicales
lo adjuntaban cuando estos ltimos predominaban en los conjuntos que la ejecutaban196.
Se trata de una combinacin del patrn rtmico de la cumbia peruana; es decir, la galopa
con el acento en el contratiempo llevada por la percusin, el texmex, el tecno europeo,
el pop mexicano y la balada. Se debe aclarar que no hubo variacin alguna en el patrn
rtmico de la cumbia peruana. El octapad, la batera elctrica, la cscara o borde de
la timbaleta y el giro lo siguieron ejecutando.
Su aparicin en la capital de la repblica fue tan rpida como inesperada. Sucedi en

torno del xito musical excepcional de Rossy War en 1998. Su sencillo Nunca pens
193
194
195
Cfr. Romero 2007: 37 38.
196
Cfr. Romero 2007: 34 35.
112
llorar, compuesto por su esposo y productor musical Alberto Tito Mauri y publicado en
1997, rompi records de ventas y se convirti en una meloda con mucha aceptacin
por varias semanas en la mayora de emisoras radiales, razn por la que su intrprete era
invitada frecuentemente a todos los programas televisivos197.
Por primera vez se presenciaba algo distinto: La msica de Rossy War era acogida por
todos los sectores socioeconmicos, no solamente por los grupos de inmigrantes o
sectores trabajadores. Cuando los medios de comunicacin realizaban reportajes sobre
su carrera musical, denotaban mucha admiracin y respeto, en contraste con la actitud
prejuiciosa y discriminatoria que mostraban frente al huayno comercial y la chicha. En
los circuitos elitistas de Lima sus canciones eran recibidas con curiosidad ms que con
desconfianza e incluso las fiestas esplndidas de los distritos ms acomodados las
hacan sonar198.
La corta pero intensa carrera musical de Rosa Guerra Morales sirve como argumento
para explicar en qu medida la msica de las clases populares se reinvent y pas de ser
una manifestacin cultural subalterna y marginal a la msica bailable hegemnica; de
cultura restringida (accesible slo para un pequeo grupo sociocultural) a cultura
masiva (accesible para todos)199. Estos son los cuatro motivos por los que la cumbia
peruana ascendi socialmente en la dcada del noventa:
El primero es la desandinizacin: La tecnocumbia de Rossy War abandon cualquier

referencia musical al huayno de la Sierra central. Su estilo de canto estaba influenciado
predominantemente por la msica pop, especficamente, por la cantante mexicana Ana
Gabriel, y no guardaba relacin con la emisin vocal tensa y nasal de la cumbia andina
o chicha200.
197
198
Cfr. Romero 2007: 36 37; Cfr. Quispe 2000: 120.
199
Cfr. Romero 2007: 38; Cfr. Quispe 2000: 120.
200
113
Si los exponentes anteriores haban adaptado huaynos famosos a la cumbia o compuesto
melodas de cumbia con un sentimiento autntico de la msica andina, Rossy War no
continu esta tendencia. Es ms, ella enfatizaba otros elementos musicales no andinos
como la introduccin de montunos afrocaribeos y el uso exagerado de sintetizadores
para establecer una diferencia respecto del rol protagnico que haba tenido la guitarra
elctrica en las dos etapas anteriores de la cumbia peruana201.
El segundo es la sensualidad: El baile asumira un protagonismo que antes no tena. Los

msicos de la chicha realizaban slo unos pasos sincronizados de derecha a izquierda
durante sus presentaciones, mas no eran unos movimientos coreogrficos en el sentido
estricto. Rosa Aurelia Guerra Morales, por el contrario, se presentaba con dos bailarinas
que llevaban un atuendo muy ligero y evocaban cierta sensualidad mediante intensos
movimientos plvicos y de caderas. La indumentaria que portaban sus bailarinas y ella
representaba una distincin radical en cuanto a sus predecesores y exaltaba la cualidad
ertica de sus puestas en escena. Adems, haca hincapi con orgullo en sus races
amaznicas. Uno de sus trajes favoritos para sus conciertos era la estilizacin del
tradicional vestido nativo de la selva baja peruana: Una corona de plumas en la cabeza,
biquini de hojas y falda corta de hojas y plumas202.
El tercero es la globalizacin: Adicionalmente al vestuario selvtico nativo, el atuendo

ms comn de Rossy War fue uno muy parecido al de Selena, la estrella pop tejano-
mexicana. Vestida de negro en su totalidad, abarcando sombrero, pantalones cortos,
botas altas de cuero y blusa entallada, representaba a la Selena peruana, estrella pop,
icono mundial e insignia de Hollywood203.
201
202
Cfr. Romero 2007: 39; Cfr. Quispe 2000: 126; Cfr. Bailn y Nicoli 2009: 92.
203
114
Su competente calidad de voz y la similitud del timbre con el de la voz de Ana Gabriel
contribuyeron con que el pblico la percibiera como una cantante de dimensiones
globales. Su estrecho vnculo con la Amazona, resaltado a travs de fotografas,
vestimentas y parafernalia, as como su autoproclamacin, tambin recalcaron su
personalidad mundial. Las selvas amaznicas sobrepasan las fronteras nacionales en
Sudamrica, razn por la cual cubren territorios de Bolivia, Per, Ecuador, Colombia,
Venezuela y Brasil. Ms todava, el carcter excntrico de la Amazona podra
simbolizar todas las selvas del mundo204.
La creciente acogida de la tecnocumbia en pases vecinos como Argentina, Bolivia y

Chile reforzaba an ms su cualidad multinacional205.
El cuarto es la masividad meditica: La tecnocumbia de Rosa Aurelia Guerra Morales

se hizo sumamente masiva en los medios de comunicacin. La radio, la televisin y la
industria discogrfica vieron en esta expresin musical una oportunidad de negocio muy
rentable con un gran potencial comercial y lucrativo en el corto plazo. Al poco tiempo
del xito rotundo de la artista en mencin, los productores independientes empezaron a
fichar jvenes cantantes de tecnocumbia como rplica de los grupos que la industria
mexicana del pop haba logrado promocionar contundentemente en Latinoamrica.
Dirigidos a un pblico adolescente y con la colaboracin de arreglistas profesionales y

msicos de sesin altamente calificados, agrupaciones como Skndalo, Tornado, Joven
Sensacin y Zona Franca, por nombrar algunos ejemplos, conquistaron un segmento
importante del mercado musical en el Per.
204
Cfr. Romero 2007: 39 40; Cfr. Quispe 2000: 126.
205
115
Luego del triunfo de Rossy War, otros artistas de tecnocumbia y de otras variantes de la
cumbia peruana fueron descubiertos por los medios de comunicacin masiva y la
industria discogrfica206.
Una cantante que sigui los pasos de War fue Ruth Karina Armas Ros, quien se inici
como lideresa del famoso grupo Euforia. Al igual que Rosa Guerra, naci en la selva
baja, en la ciudad de Pucallpa, capital del departamento de Ucayali, el primero de marzo
de 1973. Comenz su carrera musical en Iquitos, el puerto ms importante de la selva
tropical peruana. Con Euforia logr un xito moderado; pero, se convirti en una
estrella cuando emprendi su carrera como solista junto a su grupo Pa Gozar. Lo que la
diferenci de su fuente de inspiracin, talvez, fue la imaginera amaznica que utiliz
estrambticamente como parte de una nueva performance. Karina visti a sus cuatro
bailarinas con plumas y biquinis muy cortos adornados con motivos selvticos. En este
afn, incorpor manifestaciones musicales oriundas de la regin amaznica como la
chimaycha, el bombo baile, la pandilla (Per), y las toadas de Brasil. Estas ltimas eran
una confluencia animada y bailable de msica brasilera, salsa, ritmos afrocaribeos y
pop; expresiones musicales muy compatibles con el patrn rtmico de la
207
tecnocumbia .
El impacto de este movimiento musical fue propalado en el contexto local y nacional a

partir de su participacin en la televisin. En los dos ltimos bimestres de 1999 sus
exponentes fueron invitados a diversos programas, tanto en Lima como en provincias.
Asistieron a la mayora de los ocho canales televisivos de seal abierta de la capital, de
los cuales cuatro se transmitan a nivel nacional208.
Rossy War y La Banda Kaliente, Ruth Karina, Euforia con Ana Kholer, Ada Chura y
Los Apasionados, Agua Marina, Armona 10, entre otros, participaron en los talk shows
206
207
Cfr. Romero 2007: 41 42.
208
116
Maritere de Frecuencia Latina, Laura en Amrica de Amrica Televisin y Mnica de
Panamericana. Del mismo modo, en programas de espectculo como Magaly Medina de
Frecuencia Latina y en Canal A, en especiales de ATV y en Uranio 15 de programacin
musical, en La movida de los sbados de Panamericana y en El show de Coco Giles de
Frecuencia Latina209.
La tecnocumbia se difundi con mucha rapidez ya que trascendi su localismo para

convertirse en un movimiento suprarregional; vale decir, fue aceptado por las personas
de las distintas regiones del Per muy a pesar de su imaginera amaznica evidente. A
diferencia de la cumbia costea y cumbia andina o chicha, no se confinaba a un espacio
sociocultural y una clase social determinados. Sus lmites incluso estaban por encima de
las fronteras nacionales puesto que logr conquistar al pblico latinoamericano en sus
pases de origen y en los Estados Unidos210.
Arturo Marcos Quispe Lzaro hace la siguiente observacin sobre lo que signific este
tercer perodo de la cumbia peruana:
La tecnocumbia surge, as, con una meloda suave y edulcorada; con

una temtica intimista, individualizada y sensual, que convoca a la
diversin y est desprovista de conflictos y temtica social (Quispe
2000: 125).
En la tecnocumbia se puede apreciar un eclecticismo sociocultural producto de la

apertura a diversas corrientes musicales procedentes del Per y el extranjero que no
exista en las fases anteriores de la cumbia peruana. Ya no se trataba de temticas que
retrataban la disyuntiva social entre el abandono de la tierra natal y el deseo de
progresar econmicamente en la capital que persegua al sector migrante en la
cotidianeidad. Tampoco de los conflictos socioculturales por el control de los espacios
209
210
Cfr. Quispe 2000: 125 126.
117
urbanos entre los inmigrantes andinos y los limeos tradicionales. Era el momento de
evocar la sensualidad, el amor y la diversin en todos los sectores de una sociedad que
viva en funcin del entretenimiento ofrecido por los medios de comunicacin masiva y
los grandes descubrimientos tecnolgicos.
La peculiaridad de esta tercera etapa de la cumbia peruana tiene que ver con los
siguientes factores:
La incorporacin de nuevos instrumentos musicales: Los sintetizadores y teclados

sustituyeron a las guitarras elctricas. stos emitan un sonido ms dulce, melodioso y
apacible que se acomodaba a la moda y preferencias estticas de la poca. Asimismo,
eran instrumentos ms sofisticados que requeran de un conocimiento no solamente
musical para ser ejecutados, sino tambin tecnolgico (se trataba de instrumentos
electrnicos). Al tener un costo elevado, realmente no estaban al alcance de las
agrupaciones chicheras. La guitarra elctrica, contrariamente, emita un sonido
chirriante que resultaba un tanto incmodo para el pblico oyente211. Probablemente lo
212
ms innovador fue la introduccin de la batera elctrica y del octapad que
progresivamente fueron desplazando a la percusin afrocaribea empleada en todas las
secciones rtmicas de la cumbia costea y de la chicha (timbaleta, tumbadoras, bong,
campana para mano y giro). Dicha preponderancia del teclado y los sintetizadores se
puede apreciar en canciones como Mujer solitaria (1997), Que te perdone dios (1997),
Nunca pens llorar (1997), Amor prohibido (1998), Las huellas de tu amor (1998), Me
engaaste (1999), Secreto de amor (1999) de Rossy War y su Banda Kaliente; Ven a
bailar (1998) de Euforia, Te arrepentirs (1999) de Ada Chura y Los Apasionados,
Baila conmigo (2000), Lloras por m (2000) y Sangre caliente (2000) de Ruth Karina y
su Grupo Pa Gozar.
211
212
Fue introducida en la cumbia peruana por Vctor Casahuamn Bendez en el lbum del Grupo Celeste
titulado Dos milenios de tecnocumbia que se grab en el ao 1994.
118
El efecto multiplicador: En diferentes partes del pas surgieron agrupaciones de
tecnocumbia con algunas variantes regionales. Entre las principales figuraban Rossy
War (se hizo conocida primero en el extranjero) y su Banda Kaliente, Euforia (con Ruth
Karina en sus inicios y luego con Ana Kholer), Ruth Karina y su Grupo Pa Gozar, Ada
Chura y Los Apasionados, Dlber Aguilar y La Tribu, Karolyne y su Grupo, Grupo
Mariluz, Grupo Maryluna, Bella Luz, Las Chicas Daya, Agua Dulce, Agua Bella, Alma
Bella, Bella Bella, Tornado, Skndalo, Joven Sensacin y Zona Franca213.
La parafernalia distintiva de sus cantantes214
Su rpida acogida incentiv la creacin de la mayora de los grupos en menos de dos

aos (desde mediados de 1999 hasta el 2000). Esto era una respuesta a la ampliacin de
su audiencia, bsicamente juvenil, en todos los sectores socioeconmicos de Lima. La
preferencia musical por la tecnocumbia en 1999 no alcanzaba porcentajes sustanciales y
en tan slo un ao logr imponerse como un ritmo que captaba la atencin de los
jvenes. En promedio, el cuarenta y seis por ciento de stos oa habitualmente la
tecnocumbia, de los cuales escuchaban: El sector A diecisiete por ciento, el B diecisiete
por ciento, el C cuarenta y cuatro por ciento, el D sesenta por ciento y el E cincuenta y
seis por ciento. Ms mujeres que hombres: Cincuenta y uno por ciento y cuarenta y uno
por ciento respectivamente215.
Al ser la tecnocumbia el tercer perodo de la cumbia peruana, recoge elementos de las

fases precedentes y aporta otros que la distinguen:
En el mbito instrumental: La tecnocumbia tiene como base la instrumentacin de la

chicha; esto es, timbaleta, giro, campana para mano, bong, tumbadoras, guitarras
213
214
Revisar los puntos sensualidad y globalizacin.
215
Cfr. Quispe 2000: 127; Cfr. Apoyo 1998: 46.
119
elctricas, bajo elctrico y teclado programado como rgano. Sobre dicha
instrumentacin se ha agregado los teclados multiusos, sintetizadores, la batera
elctrica y las secuencias por la presencia del tecno europeo216.
En el mbito musical: En sus inicios la meloda era evidentemente amaznica. En la

cumbia peruana, desde sus orgenes, se produjo una confluencia de tradiciones
musicales colombianas (la cumbia colombiana), ritmos afrocaribeos (guaracha,
mambo, son, bolero, guajira, guaguanc, bomba, salsa, etctera); tradiciones musicales
de las diversas regiones del Per (msica criolla, huayno, pandilla, entre otras); la nueva
ola (msica pop latinoamericana) y el rock n roll. El sonido norteo jug un papel
importante puesto que adems de poner en vigencia agrupaciones antiguas (Armona
10, Agua Marina, Los Caribeos de Guadalupe y Grupo 5), lanz al mercado nuevas
propuestas (Agua Bella, Dlber Aguilar y La Tribu, Grupo Maryluna, Agua Dulce y
Bella Luz). No es posible comprender las dimensiones musicales de la tecnocumbia sin
remitirse a las tradiciones musicales de la cumbia peruana y su relacin con las de los
pases vecinos217.
En la produccin musical: En este aspecto se deben sealar tres componentes: Los

msicos, las empresas discogrficas y los organizadores de fiestas tecnochicheras218.
Los msicos: En su mayora eran jvenes provenientes de los sectores populares y

medios bajos. El incentivo para la creacin de los grupos tena un carcter social y uno
comercial. El social estaba referido a jvenes que impulsados por las carencias
econmicas y los deseos de sobresalir formaban sus agrupaciones. Por su parte, el
comercial, al olfato que tenan los mnagers para captar jvenes con talento musical y
artstico. Invertan su capital en la elaboracin de un producto que pudiera posicionarse
216
217
Cfr. Quispe 2000: 128 129.
218
120
acertadamente en el mercado musical. De este modo, se convertan en empresas
musicales.
No obstante, tambin haba grupos antiguos que se iban adaptando a la nueva etapa. Es
el caso del Grupo Guinda y el Grupo Alegra. Todava no tenan la acogida de aos
anteriores; pero, realizaban esfuerzos para adecuarse al medio. El Grupo Guinda renov
su formacin. En los aos noventa ya eran jvenes de estatura similar con cabelleras
largas muy parecidas a las de los integrantes de las agrupaciones argentinas. En cuanto a
lo musical, introdujo teclados y sintetizadores. Esto significa que los grupos de antao
tuvieron que renovarse de acuerdo con las exigencias y los requerimientos de la
industria musical de ese entonces.
Las empresas discogrficas: La cumbia peruana, desde los primeros intentos por
conquistar la industria discogrfica, siempre se desarroll en funcin de las disqueras
que se remitan a sus espacios cerrados. Rosita Producciones se convirti en una
empresa que apoyaba y promova a los artistas de tecnocumbia. Rosita era una
comerciante que tena su propio negocio de venta de casetes en el emporio comercial
Mesa Redonda. Con una buena visin comercial, decidi dar un paso ms y constituir
su propio sello discogrfico. Ya a comienzos de los dos mil produca la mayora de
discos compactos de agrupaciones de tecnocumbia y hasta de salsa219.
Los organizadores de fiestas y festivales: Al igual que en los aos precedentes, haba
organizadores de fiestas y festivales. En el nuevo perodo se poda hallar dos tipos de
organizador de eventos: Los que realizaban fiestas semanalmente en los locales de baile
(chichdromos) y los que organizaban grandes reuniones a travs de los medios de
comunicacin masiva (Panamericana Televisin con La movida de los sbados o
Uranio 15), algunas emisoras radiales (Kebuena, Radio Inca y Radio Unin con ocasin
de celebrar sus aniversarios) y prensa escrita (El Chino, El Men, El Chesu y Aj). Se
219
121
trataba de festivales en los que participaban entre ocho y diez grupos que tomaban lugar
en los barrios marginales de la ciudad de Lima.
En los circuitos de difusin: El primero, son los medios de comunicacin masiva

(programas televisivos como Maritere, Magaly Medina y El show de Coco Giles de
Frecuencia Latina; Laura en Amrica de Amrica Televisin, Mnica y La movida de
los sbados de Panamericana Televisin, y Uranio 15; estaciones radiales tales como
Kebuena, Radio Inca y Radio Unin; diarios como El Chino, El Chesu, El Men y Aj).
El segundo, son los centros de baile y diversin conocidos comnmente como
chichdromos, ubicados en las zonas perifricas de la gran ciudad: El Cono Este
(Carretera Central, Ate, Santa Anita, San Luis, El Agustino y San Juan de Lurigancho);
el Cono Norte (San Martn de Porres, Independencia, Los Olivos, Carabayllo, Puente
Piedra y Comas) y el Cono Sur (San Juan de Miraflores, Villa Mara del Triunfo y Villa
El Salvador). Entre los ms importantes se hallan La carpa Grau, El huaralino, Sper
complejo, Complejo Santa Rosa, Coliseo internacional Puno y Mercado Unicachi.
En los lugares de distribucin: De la misma manera que en las fases antecesoras de la

cumbia peruana, los emporios comerciales de los nuevos limeos fueron los lugares de
distribucin de las grabaciones por excelencia: Mesa Redonda, Polvos Azules, La
Parada, Gamarra y sus alrededores, el Mercado Central y sus inmediaciones y El
Hueco220.
En el pblico: Inicialmente estuvo conformado por los sectores urbano-marginales

como en las dos etapas predecesoras. Sin embargo, el espectro se extendi hasta los
sectores medios y altos de la capital 221 . Los pilares de la tecnocumbia estn
circunscritos a las manifestaciones anteriores de la cumbia peruana en lo concerniente a
la produccin, circulacin y propalacin musical. Es por este motivo que la
tecnocumbia constituye el tercer perodo de la cumbia peruana con caractersticas y
220
221
Vase cifras de Apoyo de la pgina 119.
122
cualidades propias de un contexto globalizado y de cambios de la sociedad en su
conjunto222.
A continuacin se desarrollarn los aspectos cruciales en los cuales la tecnocumbia se

diferenci de la cumbia costea y de la cumbia andina o chicha:
Cambios en los paradigmas de la produccin musical: Hubo un contexto internacional

que propici la aceptacin de la tecnocumbia en todos los estratos sociales del territorio
nacional: Argentina desarroll un movimiento tropical que cont con la participacin y
el empuje de numerosos msicos y productores peruanos. Ellos emigraron del pas a
inicios de la dcada del noventa producto de la crisis econmica y el declive de la
chicha para emprender una carrera musical con nuevos horizontes. De esta manera,
surgieron agrupaciones como Maravilla, Karicia y Malagata que animaban las
bailantas223 nocturnas en bares y discotecas argentinas224.
La poderosa industria musical de esa nacin exportara despus sus propios cantantes de
cumbia al Per; pero, acondicionados a los estndares internacionales de calidad que
exiga la industria musical. Un caso emblemtico fue el del Grupo Nctar formado por
Johnny Orosco en la ciudad de Buenos Aires, en el ao 1994. Por su parte, la cumbia
peruana, hasta antes del retorno de los msicos, productores y compositores al Per con
conocimientos, tcnicas, habilidades y capacidades renovadas, haba mantenido una
produccin musical artesanal y muy descuidada225.
La regin amaznica como epicentro de la tecnocumbia: El hervidero tom lugar fuera

de la capital. Aqu hay una distincin importante en relacin con la cumbia costea y
222
223
Equivalente al chichdromo en Argentina.
224
Cfr. Bailn y Nicoli 2009: 93; Cfr. Quispe 2000: 127.
225
Cfr. Bailn y Nicoli 2009: 93; Cfr. Quispe 2000: 127.
123
chicha que se iniciaron en la ciudad de Lima y se expandieron hacia las provincias y los
pases limtrofes. Con la tecnocumbia sucedi lo contrario. Sus creadores, Rosa Aurelia
Guerra Morales Rossy War y Federico Alberto Tito Mauri Almonacid, recorrieron el
norte del pas, la selva, el sur y de ah hicieron su ingreso en la capital. Rossy War
arrib consagrada como la reina de la tecnocumbia. La relevancia de este
acontecimiento radica en que la creatividad, fuerza y contundencia de la renovacin
emergieron de las entraas de la patria, puntualmente, de la Amazona. Lo curioso es
que esta vez el paradigma eman de las provincias y le arrebat la iniciativa a la
metrpoli226.
Ausencia de un afn excluyente: Rossy War y otras representantes, como Ruth Karina,
estuvieron dispuestas a recibir todas las expresiones musicales; no estaban propensas a
la exclusin y no descalificaban algunos ritmos respecto de otros. Su gusto era amplio,
variado y fueron tolerantes con las distintas corrientes musicales. Esto tendra una doble
explicacin: Una de corte personal en vista de que sus cultivadoras provenan de otras
vertientes musicales y una de corte ms social. Esta ltima est en virtud de los
procesos ocurridos a fines de los ochenta y en los noventa227.
Al finalizar la dcada del ochenta, en el Per, confluyeron agrupaciones extranjeras de

diversas manifestaciones musicales. Los medios de comunicacin, al mismo tiempo,
ampliaron su cobertura y pudieron llegar a los lugares ms remotos para transmitir todas
las propuestas musicales. Fue una poca de mayor apertura hacia las ofertas musicales
en la cual los oyentes contaban con un vasto abanico de posibilidades para elegir la
msica de su preferencia. Lo usual era que la gente no slo consumiera todas las
propuestas, sino que gustara de ellas; vale decir, se ampliaron las posibilidades de
eleccin y los gustos. De esta forma, se fue construyendo un escenario en el que
expresiones musicales de diferente ndole convivan y se comparta el gusto por ellas.
En sntesis, se gener un ambiente de tolerancia hacia todas las ofertas musicales sin
desdeo alguno.
226
227
Cfr. Quispe 2000: 130 131.
124
Este contexto era completamente distinto del que hallaron los chicheros andinos al
comenzar la dcada del ochenta definido por la resistencia de la sociedad limea. Por
esos aos se produjo un enfrentamiento entre limeos clsicos y chicheros neo limeos.
Eran pocas difciles de roce y exclusin por parte de ambos sectores. El entorno limeo
y las preferencias musicales hegemnicas fueron intransigentes y poco receptivos.
En esta coyuntura alborotada los msicos de la cumbia andina se encerraron en s

mismos, buscaron espacios propios y autodenominaron a la msica que hacan como la
autntica expresin de la msica peruana frente a lo que con menoscabo llaman
msica extranjera como el rock -. Chicheros y rockeros se enfrentaban e insultaban
en una rivalidad que polariz las preferencias, los gustos y el pensamiento. Los
segundos no consideraban a la chicha como msica, sino como un trmino con una
fuerte carga peyorativa asociado a las prcticas culturales, tradiciones, creencias,
costumbres, esquemas de organizacin y de produccin del sector migrante en la ciudad
de Lima228.
La bsqueda de una imagen internacional: Aqu hay dos elementos que se deben tomar
en cuenta: La apariencia fsica o la esttica y el cambio de nombre.
La apariencia fsica: La indumentaria fue una innovacin introducida por Los Shapis,
uno de los grupos chicheros de mayor trayectoria en los ochenta. La abundancia de
colores de sus atuendos y los pasos que realizaban de derecha a izquierda de manera
sincrnica en sus presentaciones en vivo sentaron las bases de la cumbia andina. La
asociacin con el arco iris traa cierto fulgor andino; es decir, el producto creado por
Los Shapis encerraba una insignia de lo andino asentada en la capital229.
228
229
125
Por el contrario, a fines de la dcada del noventa, la tecnocumbia ofreca una propuesta
diferente. Rossy War apost por un vestuario moderno y con ciertos aires sensuales
pantalones diminutos ceidos al cuerpo, botas altas de cuero y un sombrero mexicano
que le daba una imagen cosmopolita en la tendencia de cantantes de la industria musical
mexicana como Thala y Garibaldi. Sin embargo, matiz su imagen con una vestimenta
ostensiblemente amaznica; no solamente para enfatizar sus races tnicas, sino tambin
para impactar a una ciudad a la que le eran ajenas la zona selvtica y su poblacin. Se
distingua adems de las agrupaciones de vertiente costea, las cuales buscaban imitar
las indumentarias de las orquestas de salsa230.
De acuerdo con Humberto Campodnico, las empresas en un contexto global ya no

apuestan por invertir en los mercados nacionales o locales. A lo que apuntan es,
contrariamente, a invertir su capital en un espacio superior que les pueda generar
mayores utilidades; esto es, el mercado mundial. Rossy War indudablemente apost por
la internacionalizacin de su producto musical231.
La diferencia del atuendo va por el lado de la presencia femenina (vocalistas y

bailarinas de los grupos) y de los grupos juveniles. La pauta la dio Rosa Guerra y la
siguieron agrupaciones como Euforia que buscaron incluir mujeres en sus filas. Ya para
comienzos de los dos mil en cualquier agrupacin femenina el vestuario constaba de
tangas ajustadas al cuerpo, botas largas y tops (una suerte de sostn) igualmente
ajustados al cuerpo. En el caso de las que tenan un concepto amaznico, el traje de las
mujeres (principalmente bailarinas) era una tradicin del folclor de dicha regin que
consista en escarpines y copetes hechos de plumas, taparrabos y dos plumas en la
cabeza; diseado para denotar cierta sensualidad232.
230
Cfr. Quispe 2000: 131 132.
231
232
126
En los grupos juveniles la vestimenta era similar a la de los grupos mexicanos como
Menudo y Magneto: De colores fuertes y llamativos, con saco, camisa larga, polo o una
combinacin de todos, zapatos especiales o zapatillas y cabello largo; en algunos casos
teido de castao. No obstante, en las agrupaciones que contaban con varones de mayor
edad el uniforme era corbata y saco del mismo color233.
El cambio de nombre: El nombre forma parte de la identidad de la persona. En el caso

de la cumbia peruana indicaba claramente el entorno sociocultural y el lugar de
procedencia del artista. En consecuencia, el cambio de nombre necesariamente supone
un cambio de identidad. En las dos fases previas de la cumbia peruana no se dio ningn
caso debido a que justamente lo que queran sus representantes, sobre todo los de la
chicha, era destacar con orgullo su origen andino. En este sentido, un cambio de nombre
implicaba un atentado contra la propia cultura y la desaprobacin del pblico objetivo y
de los colegas. A fines de los aos noventa, en un contexto de flexibilidad y cambios
vertiginosos suscitados por la globalizacin, esas restricciones ya no existan. Por esta
razn, Rosa Guerra Morales no tena mayores inconvenientes ni obstculos para
convertirse en Rossy War. Es ms: Con tal decisin logr expandir sus horizontes y
expectativas234.
Aqu habra que acotar otra distincin con los cumbieros de antao. Los de los setenta
buscaban querer ser en la capital, ser reconocidos y los de los ochenta quisieron,
adicionalmente, conquistar la capital. Al terminar la dcada del noventa la ptica ya
era internacional, lo que se quera era conquistar los Estados Unidos. Por ello, el
seudnimo artstico en ingls significaba pensar como los nuevos tiempos:
Globalmente. La diferencia respecto de los grupos de las dos etapas anteriores es que
stos primero se enfocaron en penetrar el mercado local, luego el nacional y finalmente
el internacional235.
233
234
235
Cfr. Quispe 2000: 132 133.
127
La tecnocumbia, en cambio, apuntaba al mercado internacional de frente pues haba
logrado copar rpidamente los mercados locales y el nacional. Con Rossy War se
inaugur la bsqueda de lo internacional: La indumentaria ligada a una imagen ms
universal y el apelativo en ingls para poder ocupar un lugar en un mercado exigente y
sumamente competitivo. Sin embargo, no todas las agrupaciones de tecnocumbia
siguieron esa estrategia. Muchas de ellas, ya sea que estuvieran conformadas por
mujeres o varones, trataron de imponerse con sus nombres originales236.
El protagonismo de la mujer: En las dos primeras dcadas (1970 y 1980) la cumbia

peruana era un mundo estrictamente masculino. Las mujeres que figuraban tenan un rol
de subordinacin netamente decorativo en cuanto al varn que siempre cumpla la
funcin protagnica (enamorado, conquistador, director, patrn, etctera). Se restringan
a ser acompaantes en el plano de la diversin; vale decir; asistan a las fiestas y
festivales con sus parejas. A lo mucho se crearon clubes de fanes conformados por
mujeres que se organizaban en torno de algn artista o grupo237.
La primera cantante de cumbia peruana apareci de manera fortuita: El fundador,

director musical, guitarrista y compositor de Pintura Roja, Alejandro Zrate, contrat a
una corista que luego se convirti en la vocalista principal. Milagros Soto, la Princesita
Milly, fue la precursora de aquellas que al culminar la dcada del noventa emanaron
para asumir el protagonismo de la tecnocumbia. Posteriormente surgieron las primeras
locutoras chicheras que laboraban en Radio Inca para alguna agrupacin: El director las
contrataba para difundir sus canciones en un espacio radial. A los pocos aos entraron a
figurar las bailarinas que eran contratadas por los grupos para dotar sus presentaciones
de mayor sensualidad, decoracin, lujo y esplendor. Bailando sensualmente con una
falda muy corta, su papel era el de atraer al pblico masculino y persuadirlo de que
236
237
128
entrara en las fiestas. En resumen, las mujeres siempre desempearon una funcin
ornamental e instrumental subordinada al varn238.
A fines de los noventa esta situacin cambi radicalmente y las mujeres tomaron la
batuta. Rossy War y el Grupo Euforia con su cantante Ruth Karina, quien al poco
tiempo abandon la agrupacin para lanzar su carrera como solista y dej en su
reemplazo a Ana Kholer, sirvieron como modelos para la formacin de otras
agrupaciones lideradas por mujeres: Ada Chura y Los Apasionados, Karolyne y su
Grupo, Grupo Maryluna, Grupo Mariluz, Bella Luz, Las Chicas Daya, Agua Bella,
Alma Bella, Bella Bella y tantas otras239.
Se debe aclarar que la importancia de esto es el cambio de expectativas y perspectivas

que tuvieron las mujeres no slo en la esfera personal por el deseo de superacin, sino
tambin por la voluntad para asumir roles de direccin en un mercado musical que
estaba en plena ebullicin240.
El cambio en las temticas de las letras de las canciones: En la tecnocumbia la nica

temtica de las letras que se mantiene es la del amor/desamor. No obstante, sta
adquiere un matiz distinto en vista de que la protagonista, la que toma las decisiones, la
que se enamora, la que se embriaga y la que es vctima de la infidelidad es la mujer. El
varn, por el contrario, es el que comete las infidelidades y, por lo tanto, el culpable de
las rupturas amorosas. Esta alteracin de los papeles se da en virtud de que la mayora
de agrupaciones estaba conformada por mujeres que, a su vez, eran las cantantes
principales. Lo curioso es que muchas de las canciones del repertorio de la tecnocumbia
eran compuestas por hombres que aparentemente tenan mucha empata respecto de las
mujeres para sentir y pensar como ellas; pero, siempre bajo los cnones y parmetros de
la sociedad patriarcal y machista. Por ejemplo, casi todos los temas que interpreta Rossy
238
239
240
129
War y La Banda Kaliente los ha compuesto su esposo, productor musical, director
musical, arreglista, guitarrista y compositor Federico Alberto Tito Mauri Almonacid.
Ya en esta tercera fase de la cumbia peruana realmente es difcil categorizar los

lineamientos temticos pues son muchos y muy dismiles. Lo que es evidente es que
todos sugieren temas como la carencia de afecto y su bsqueda, los atributos fsicos o
encantos del cuerpo femenino, la victimizacin de la mujer producto del engao o la
infidelidad, la aparicin de la figura de la amante (mujer infiel) y el quiebre de los
estereotipos asignados tradicionalmente al varn: Embriaguez y consumo de drogas
para aliviar las penurias, penas y tragedias provocadas por las decepciones amorosas241.
Vctor Vich en su artculo titulado Borrachos de amor: Las luchas por la ciudadana
en el cancionero popular peruano, propugna que con la tecnocumbia hubo un cambio
sustancial en cuanto al contenido de las letras de las canciones de cumbia peruana en los
siguientes trminos:
Entre sus novedades, la tecnocumbia trajo () un cambio en el

contenido de las letras, que ya no se dedicaban a enfatizar las tensiones y
antagonismos sociales, sino que ahora concentraban su temtica en los
conflictos del amor a partir de una ligera pero importante conciencia de
gnero (Vich 2003: 15).
En la dcada del noventa Lima ya no era la ciudad de identidades marcadas y

diferenciadas circunscritas a espacios socioculturales aislados. Tampoco era una urbe en
la cual las preferencias musicales, las ideas y el pensamiento polarizaban a la sociedad.
El intercambio cultural y la interconexin constante con personas de diferentes latitudes
del planeta productos de la globalizacin reconstruyeron las identidades tnicas,
regionales y nacionales a tal punto que en un mismo individuo podan converger
patrones culturales globales y locales. Por esta razn, ya no era factible hablar de
241
Cfr. Surez 2002: 14 17.
130
conflictos socioculturales. El sector migrante ya haba sido incorporado en los hbitos y
las dinmicas urbanas y sus miembros se sentan completamente limeos. Sus races
andinas las vean como parte del pasado remoto sin menoscabo alguno. Era el momento
de elogiar el amor, la sensualidad, la diversin y la alegra plena mediante un discurso
que reflejaba las expectativas, el instinto de superacin personal y la capacidad para
asumir roles de conduccin en un mercado musical que estaba en pleno auge por parte
de las protagonistas del cambio.
Para explorar con mayor profundidad las temticas recientemente mencionadas, se

analizar la letra de dos canciones: Amor prohibido (1998) de Rossy War y La Banda
Kaliente y Baila conmigo (2000) de Ruth Karina y su Grupo Pa Gozar.
(Figura 3) Anexos
El mismo ttulo Amor prohibido sugiere un romance entre dos personas que no se puede
concretar en virtud de que, probablemente, una de ellas se encuentre comprometida en
una relacin de pareja. Sin embargo, el amor est latente y es un sentimiento inexorable.
La primera estrofa transmite la idea de que hay una persona profundamente enamorada;
pero, el amor que siente no es correspondido ya que la otra parte est comprometida en
una relacin sentimental. Se debe indicar que se habla en primera persona plural
nuestro amor, de lo cual se puede inferir que esta otra parte en algn momento dio un
indicio de que esa chispa de amor poda traducirse en un romance ms serio y duradero.
La persona le pide que no la busque para evitar el sufrimiento puesto que le cuesta
aceptar que su amor platnico est involucrado sentimentalmente con otro ser. Despus
le dice que ese amor que siente no puede ser debido, posiblemente, a ciertos valores
morales tales como la honestidad, la lealtad y el respeto: Si est con una persona no
puede estar con otra simultneamente. De ah le dice que no le tiente, lo que significa
131
que no quiere caer en la tentacin o en la provocacin de tener alguna aventura
apasionada pues es incorrecto y atenta contra las buenas costumbres.
La segunda estrofa propone que cuando la persona conoci a la otra parte esta ltima ya
tena una relacin amorosa. Le dice que la conoci tarde, lo cual quiere decir que le
hubiera encantado conocerla antes para poder amarse sin barreras morales. Como la
conoci cuando ya estaba comprometida y es consciente de que no va a poder estar a su
lado, no sabe qu hacer. Le espera un destino trgico producto de esta incierta situacin.
El pre-coro propugna que la persona tiene la voluntad de no interferir en el compromiso

de la otra parte; empero, como est enamorada y muchas veces las pasiones son las que
guan la conducta del ser humano, no se sabe bien qu va a suceder. Se encomienda a
Dios para que la ayude en vista de que est totalmente desorientada. Realmente no sabe
qu hacer. El amor que siente es tan fuerte que la otra parte complementa su ser; esto es,
si se aleja por completo, la vida de la persona va a tener un vaco sentimental que no va
a poder llenar fcilmente.
El coro es bastante contradictorio ya que la persona, en primer lugar, le pide a la otra

parte que le d un poquito de amor para que se conforme aunque sea con eso y, luego, le
pide que no le tiente. Lo lgico es pensar que si le est pidiendo un poco de amor es
porque le basta con tener por lo menos su amistad o algn vnculo semejante; pero, le
dice que no le tiente. Si realmente no quisiese que le tiente, se alejara. Ni siquiera le
pedira que se vean o que mantengan algn tipo de contacto. En definitiva, la persona
tiene una serie de sentimientos encontrados y no sabe qu es lo que quiere con
precisin.
Amor prohibido (1998) de Rossy War y La Banda Kaliente es un tema que toca
conflictos y sentimientos opuestos caractersticos del enamoramiento y las relaciones
amorosas. En esta lnea, es ms ligero e intimista. Est completamente desprovisto de
132
tensiones socioculturales y vivencias del trabajo sacrificado en los espacios urbano-
marginales.
(Figura 4) Anexos
El ttulo plantea una invitacin al baile y, por ende, a la diversin, la alegra plena, el
regocijo, la festividad, la conquista e incluso la sensualidad con la propia artista. Ella,
personalmente, es la que invita a bailar al pblico oyente.
En este caso es intil hacer un anlisis y una interpretacin de cada una de las estrofas
puesto que el mensaje es muy claro, directo y reiterativo: Hay que bailar, gozar,
divertirnos y mover el cuerpo frenticamente al comps de esta rica y sabrosa cumbia.
En un momento Ruth Karina dice que con esa cumbia te atrae, lo que se puede
interpretar como una evocacin a la sensualidad y a la lascivia. Esta cantante es una
mujer voluptuosa que puede resultar ser muy atractiva para muchos hombres.
Las estrofas son repetitivas, el coro tambin y se trata de un discurso que adolece de
recursos poticos como la metfora, la hiprbole, el oxmoron, entre otros. No pretende
en absoluto transmitir un mensaje profundo asociado a los conflictos internos
emocionales, crisis existenciales o contrastes socioculturales. En este sentido, se puede
afirmar que consigue acertadamente su cometido: Abordar lugares comunes que todos
desean como la diversin, las fiestas, el baile y el cortejo amoroso a travs de ideas
claras, directas, persuasivas y superficiales. Esto permite establecer una conexin
rpidamente con los oyentes de los distintos sectores socioeconmicos y de las diversas
races tnicas del mundo entero. No hay preferencia por algn espacio geogrfico
determinado, cultura especfica o estrato social. Por el contrario, es un grito de unidad y
liberacin que trasciende las fronteras territoriales y socioculturales y que tiene una sola
intencin: Convocar a la diversin y al deleite de los placeres terrenales.
133
Baila conmigo (2000) de Ruth Karina y su Grupo Pa Gozar es un tema que est
dirigido no solamente a los peruanos y peruanas, sino tambin a los habitantes de todo
el orbe pues transmite un mensaje que es afn a cualquier ciudadano del globo: Bailar,
divertirse y gozar mediante un ritmo que es rico y sabroso como el de la tecnocumbia.
A mediados de los aos noventa surgi la tecnocumbia en la Amazona peruana con

Federico Alberto Tito Mauri Almonacid y Rosa Aurelia Guerra Morales Rossy War y, al
finalizar la dcada, arrib a la ciudad de Lima con el lanzamiento del sencillo Nunca
pens llorar de Rossy War y La Banda Kaliente en 1997. Este tercer perodo de la
cumbia peruana estableci ciertas diferencias con la cumbia costea y la cumbia andina
o chicha debido a las transformaciones de la sociedad peruana en los planos social y
cultural como consecuencia del contexto globalizado y de flexibilidad.
Al culminar la dcada del ochenta y comenzar la del noventa la cumbia peruana

experiment un declive que si bien no produjo su extincin, hizo que tuviera un perfil
ms bajo en el mercado musical nacional y redujo su campo de accin a los inmigrantes
ms pobres de la ciudad de Lima. Con la aparicin de la tecnocumbia a mediados de los
noventa nuevamente se apoder del mercado ya que se reinvent bajo el influjo de lo
global y se adecu a la moda, gustos estticos y preferencias musicales de la poca.
134
Conclusiones
Del subcaptulo 1.1 se desprende la idea de que el tercer proceso migratorio del campo a
la ciudad iniciado a fines de la dcada del cuarenta y comienzos de la del cincuenta
signific, en primer lugar, la desterritorializacin de los lazos de parentesco y del
calendario festivo de la poblacin andina y, en segundo lugar, por un lado, la
incapacidad del sistema econmico nacional para atender las nuevas demandas de una
poblacin multitnica y multicultural en considerable incremento y, por otro lado, la
ruptura de las estructuras sociales coloniales que circunscriban a los indgenas a
determinados espacios territoriales.
Del subcaptulo 1.2 se puede concluir que con el proceso de globalizacin la identidad
cultural se tradujo en una coproduccin; vale decir, la articulacin de los distintos
actores sociales (medios de comunicacin masiva, industrias culturales, publicidad y
videojuegos) para redefinir las identidades tnicas, regionales y nacionales desde
matrices globales, y construir nuevos referentes de identidad.
Del subcaptulo 1.3 se puede indicar que para comprender el alcance real de la
hibridacin que caracteriza a la modernidad se debe quebrar la cadena de oposiciones
(popular culto, tradicional moderno y subalterno hegemnico) y trazar puentes que
comuniquen horizontalmente estas tres dimensiones a travs de las disciplinas que se
encargan del estudio de la cultura como la antropologa, la sociologa, las
comunicaciones y la literatura.
Adicionalmente, se puede sealar que el trmino cumbia peruana es el ms apropiado

para referirse a la msica tropical del Per ya que engloba sus variadas corrientes y
manifestaciones sin preferencia estilstica o regional alguna.
135
Del subcaptulo 1.4 se puede inferir que el fenmeno de la globalizacin tuvo un
impacto sustancial en la cumbia peruana en la dcada del noventa debido a que la
tecnocumbia fue un ejemplo evidente de un proceso cultural local recreado bajo el
influjo de lo global.
De todo el primer captulo se puede sostener que los conceptos de migracin, identidad
cultural, popular modernidad hibridacin, cumbia peruana y globalizacin han sido
fundamentales para explicar de qu manera la msica tropical peruana ha logrado
implementar diversas estrategias socioculturales, comerciales, musicales y
performativas para mantenerse vigente y adaptarse a los cambios socioculturales que
experiment el sector migrante en la gran ciudad en los aos noventa.
Del subcaptulo 2.1 se puede colegir que puesto a la desatencin por parte del Estado, la
renuencia de los limeos tradicionales, una economa nacional y un planeamiento
urbano-social que no estaban preparados para absorber semejante expansin
demogrfica, los inmigrantes, procedentes en su mayora de las regiones andinas, se
vieron obligados a invadir los terrenos y las laderas de los cerros de las zonas perifricas
de la capital. Su independencia, espritu de emprendimiento, improvisacin y
creatividad los condujeron a convertirse en microempresarios caracterizados por la
informalidad.
Del subcaptulo 2.2 se puede deducir que la cumbia peruana fue un producto del
encuentro que se dio entre la cumbia colombiana y el huayno de los valles del Mantaro
y Yanamarca en la dcada del sesenta. Cuando lleg a la capital se fusion con
expresiones musicales tales como el mambo, la guaracha, el son, el guaguanc, la nueva
ola, el rock n roll y la msica criolla peruana.
Del subcaptulo 2.3 se puede sealar que Los Destellos, Manzanita y su Conjunto y Los
Ecos realizaron aportes sustanciales a lo que es la cumbia costea. El primero, por
136
consolidar el sonido y la instrumentacin de la cumbia peruana, el segundo, por resaltar
elementos musicales andinos como las lneas meldicas de guitarra elctrica en escalas
pentatnica mayor y menor y, el tercero, por su incursin como gestores de una
industria.
Del subcaptulo 2.4 se puede indicar que la principal estrategia comercial de la cumbia
costea fue la creacin de sellos discogrficos independientes como Discope y Caracol
para la grabacin, promocin, difusin y distribucin del material sonoro de las
agrupaciones.
Del subcaptulo 2.5 se puede aseverar que en la cumbia costea hubo mayor presencia
de elementos musicales afrocaribeos tales como la clave de son 2 3, la
contracampana y la cscara ejecutadas por la timbaleta; el patrn rtmico de mambo
en las tumbadoras, el carcter sincopado de las lneas de bajo elctrico, las lneas
meldicas de la guitarra elctrica en escalas menor, menor-armnica, menor-meldica y
en montunos; el soneo en el canto y una performance definida por las camisas
tropicales multicolores.
De todo el segundo captulo se puede afirmar que el huayno urbano y la cumbia costea
lograron representar la identidad cultural de la primera generacin de inmigrantes
andinos en la ciudad de Lima puesto que ellos hallaron, particularmente, en la cumbia
costea, la confluencia de elementos musicales andinos y ritmos bailables provenientes
de Cuba y Colombia.
Del subcaptulo 3.1 se puede concluir que si bien la mayora de inmigrantes de la

segunda generacin reneg de sus orgenes andinos para ser asimilada a las costumbres
y dinmicas urbanas, hubo un sector de la poblacin andina que se desplaz a la capital
en los aos ochenta que, al igual que la primera generacin de inmigrantes, se instal en
137
las faldas de los cerros y cre asociaciones de provincianos para preservar los lazos de
parentesco y redisear el calendario festivo.
Del subcaptulo 3.2 se puede determinar que los exponentes ms representativos de la

cumbia andina o chicha fueron Lorenzo Palacios Quispe Chacaln y Los Shapis. El
primero, por crear un producto musical autntico en cuanto a performance y estilo de
canto que rpidamente se convirti en un referente de identidad para los jvenes de
origen provinciano asentados en la capital y, el segundo, por ser el primer grupo
musical de la historia de la cumbia peruana en captar la atencin, el inters y la
cobertura de los medios de comunicacin masiva (radio, televisin, prensa escrita e
incluso el cine).
Del subcaptulo 3.3 se puede sostener que las estrategias comerciales ms importantes
de la cumbia andina o chicha fueron el empleo intensivo de la frecuencia radial
amplitud modulada (AM) para la propalacin del repertorio y el envo de saludos a
propietarios de disqueras independientes, nuevamente la creacin de sellos
discogrficos independientes para la grabacin, promocin y distribucin del material
sonoro de las agrupaciones y las presentaciones en vivo. En stas los artistas podan
establecer un contacto directo con su pblico objetivo.
Del subcaptulo 3.4 se puede inferir que la cumbia andina o chicha tena mayor
presencia de elementos musicales andinos como las lneas meldicas de la guitarra
elctrica en escalas pentatnica mayor y menor, el teclado programado como rgano
con sonido lend analgico para simular los acompaamientos del arpa en el huayno de
la Sierra central, la emisin vocal tensa y nasal y la performance determinada por los
colores de la cuestionada bandera del Tawantinsuyo.
De todo el tercer captulo se puede aseverar que la cumbia andina o chicha logr
representar la identidad cultural de la segunda generacin de inmigrantes andinos en la
138
capital en vista de que, en los setenta y ochenta, hubo dos movimientos migratorios del
campo a la ciudad cuya expresin musical comprenda una mayor presencia de
elementos musicales andinos en la cumbia peruana.
Del subcaptulo 4.1 se puede indicar que la tercera generacin de inmigrantes andinos
es la ms eclctica ya que sus integrantes se asumen ciudadanos limeos, se han
adaptado a las costumbres y los hbitos urbanos, tienen ansias de superacin personal
sobre la base del trabajo sacrificado y no reniegan de sus races andinas.
Del subcaptulo 4.2 se puede deducir que el declive de la cumbia andina o chicha
desatado a fines de los ochenta se produjo por el veloz posicionamiento de
manifestaciones musicales de moda en aquel momento tales como el pop mexicano, el
texmex, el tecno europeo, la salsa sensual y el merengue dominicano en los jvenes
limeos de extraccin provinciana y por la falta de inters por parte de los propios
msicos chicheros en adquirir una formacin musical profesional.
Del subcaptulo 4.3 se puede colegir que la tecnocumbia apareci en un contexto

determinado por los grandes cambios tecnolgicos en la msica, emblemas de
modernidad, un intercambio cultural sin precedentes con personas de diferentes
latitudes y una interconexin constante entre peruanos de distintas regiones, propiciado
por la globalizacin y la importacin de bienes y servicios tecnolgicos impulsada por
el rgimen fujimorista.
Del subcaptulo 4.4 se puede concluir que la tecnocumbia permiti el ascenso social, la
cobertura por parte de los medios de comunicacin masiva, el efecto multiplicador y el
protagonismo de la mujer en la cumbia peruana. De esta manera, pudo superar la fuerte
carga peyorativa que haba tenido en las dos etapas precedentes (cumbia costea y
cumbia andina o chicha).
139
De todo el cuarto captulo se puede sealar que la cumbia peruana nuevamente logr
representar la identidad cultural del sector migrante en la ciudad de Lima en la dcada
del noventa puesto que la denominacin de tecnocumbia se recre bajo la presencia de
expresiones musicales de moda en aquel entonces como el pop mexicano, el texmex y el
tecno europeo.
Finalmente, se puede decir que cada fase de la cumbia peruana ha sido capaz de
reinventarse a travs de estrategias socioculturales, musicales, comerciales y
performativas que le han permitido adaptarse a los cambios socioculturales que los
grupos migrantes experimentaron en la capital en los aos noventa. Esto fue posible en
vista de que la tecnocumbia impuso una serie de criterios como la masividad meditica,
los cambios en los paradigmas de la produccin musical, la Amazona peruana como su
epicentro, la ausencia de una vocacin de exclusin, la internacionalizacin del
producto musical (apariencia fsica y cambio de nombre), el protagonismo de la mujer y
el cambio en las temticas de las letras de las canciones, muy compatibles con el estilo
de vida, los deseos, el sentido de la esttica y las preferencias musicales de la tercera
generacin de inmigrantes en una vorgine de transformaciones de la sociedad en su
conjunto producto del proceso de globalizacin. Por lo tanto, se puede aseverar que la
hiptesis se ha cumplido en su totalidad.
140
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144
145
Anexos
Figura 1:
Estrofa 1:
Lleg la hora, de levantarme,
tengo que ir, a trabajar,
soy cobrador.
Estrofa 2:
Muy de maana, rugen motores,
entre el petrleo, y aceite quemado,
vuelvo a vivir.
Pre-coro:
Soy muy joven y trabajo,
para poder ayudar.
A mis padres, mis hermanos,
y tratar de progresar.
Coro:
Y voy, colgado del estribo,
sintiendo el aire en mi piel.
Mientras, sencillo yo recibo,
el trabajo tiene sabor a miel.
146
Soy cobrador, soy cobrador.
Y el Grupo Celeste dedica a sus hermanos cobradores y palancas del Per para Vctor
Chanam y Gitano.
Dame mi boleto!
Repeticin de las dos estrofas, el pre-coro y el coro.
Avancen al fondo, avancen
Oye dame mi boleto
Baja en la esquina
Fuente: Grupo Celeste, autor Vctor Casahuamn Bendez, canta scar Hidalgo
Vargas, Discos Horscopo, Hlp 1044, Long Play (LP), Palomita, 1985.
Figura 2:
Estrofa 1:
Enamorado estoy,
de una linda mujer (bis).
Estrofa 2:
Mis hermanos y mis padres,
nada quieren saber (bis).
Estrofa 3:
Dicen que no puedo amar,
a esa linda mujer.
147
Dicen que no puedo querer,
a esa linda mujer.
Coro:
Porque es pobre, de otra clase,
de otra clase social (bis).
Enamorado estoy pero mis padres y mis hermanos nada quieren saber!
Para Felicita y Mauricio
Para Mago Huaringa y familia
Por Huarochir!
Se repiten las tres estrofas y el coro.
Para Berta, Augusto
Que se va al fondo
Ya nos vamos Rmulo Navarro
Fuente: Grupo Alegra, autor Augusto Bernardillo Gutirrez, canta Alejandro Pacheco
el Cachetn Aln, Discos Horscopo, HLP 1026, L.A., 1984.
Figura 3:
148
Estrofa 1:
Nuestro amor es prohibido,
no me busques por favor.
Nuestro amor no puede ser,
no me tientes corazn.
Estrofa 2:
Cuando te conoc,
ya tenas otro amor.
Tarde te conoc,
y ahora yo qu voy a hacer.
Pre-coro:
No me quiero interponer,
pero ya me enamor.
Dios mo qu voy a hacer.
Si ya es parte de mi ser.
Coro:
Quiero un poquito,
un poquito de tu amor.
Dame un poquito,
no me tientes corazn (bis).
149
Repeticin de las dos estrofas, el pre-coro y el coro.
Fuente: Rossy War y La Banda Kaliente, autor Federico Alberto Tito Mauri Almonacid,
canta Rosa Aurelia Guerra Morales Rossy War, Rosita Producciones, disco compacto,
Las huellas de tu amor, 1998.
Figura 4:
Y ahora es
Ruth Karina para ti
Rico
Estrofa 1:
Bilalo as conmigo,
muy rico.
Con sabrosura goza,
mi cumbia.
Estrofa 2:
Con esta cumbia que te atraigo,
sigue bailando, sigue gozando. (x 4)
Estrofa 3:
Con las manos arriba,
y una vueltecita, y una vueltecita. (x 4)
150
Coro:
Pega la cabeza a la cintura,
la cabeza a la cintura,
la cabeza a la cintura.
la cabeza a la cintura
Otra vez!
Ahora!
Bilalo conmigo,
te lo dice ahora Ruth Karina.
Bilalo conmigo,
151
este ritmo con sabrosura (bis).
Puente:
Ven a bailar Ah, ah, ah, ah, ah, ah!
Que ya llegu Eh, eh, eh, eh, eh eh!
Estoy aqu I, i, i, i, i, i!
Y con sabor O, o, o, o, o, o!
Gzalo t T, t, t, t, t, t!
Estrofa 4:
Ahora t lo bailas,
ahora t lo bailas,
ahora t lo bailas,
y te divertirs.
Ahora t lo bailas,
ahora t lo bailas,
ahora t lo bailas,
mi cumbia pa gozar (bis).
Coro:
152
Otra vez!
Sigue!
Bilalo conmigo,
Bilalo conmigo,
153
este ritmo con sabrosura.
Bilalo conmigo,
Bilalo conmigo!
As, as!
Y es Pa Gozar!
Fuente: Ruth Karina y su Grupo Pa Gozar, autora Ruth Karina Armas Ros, canta ella
misma, Industrias Elctricas y Musicales Peruanas S.A. (Iempsa), disco compacto,
Sangre caliente, 2000.
154

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Por qu la cumbia peruana no ha muerto?

Item type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis

Authors Tantalen Pinilla, Javier Rodrigo

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Downloaded 16-sep-2017 03:34:07

Item License http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Link to item http://hdl.handle.net/10757/620952

Facultad de Artes Contemporneas

Por qu la cumbia peruana no ha muerto?

Autor: Javier Rodrigo Tantalen Pinilla

Tesis para optar el ttulo de licenciado en msica

Asesor: Jorge Alfonso Jurez Li

Este aporte sociomusical de innumerables horas de investigacin est dedicado a la

TABLA DE CONTENIDO ...........................................................................................................................4

CAPTULO 1: MARCO CONCEPTUAL ..................................................................................................... 11

CAPTULO 2: EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DEL SECTOR MIGRANTE EN LA CIUDAD DE LIMA (1950,

CAPTULO 3: EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LOS GRUPOS MIGRANTES EN LA CIUDAD DE LIMA

CAPTULO 4: EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DEL SECTOR MIGRANTE EN LA CIUDAD DE LIMA (1990) Y

TERCERA GENERACIN DE INMIGRANTES .......................................................................................................100

CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 135

BIBLIOGRAFA .................................................................................................................................... 141

ANEXOS ............................................................................................................................................. 146

El tema de esta investigacin es el desarrollo de las estrategias socioculturales,

El objetivo general es demostrar en qu medida la cumbia peruana logr disear

La presente investigacin combina temas relativos a la sociologa tales como el proceso

En primer lugar, se desarrollan conceptos clave tales como migracin, identidad

La tesis est estructurada en cuatro captulos. El primero es un marco terico en el cual

Para el cuarto captulo, adems de la bibliografa ya mencionada, se han empleado

El presente captulo pretende proporcionar un marco conceptual en el cual se

El concepto de migracin permite comprender una de las transformaciones ms

El concepto de identidad cultural transmite la idea de que la identidad se reconstruye

El concepto de cumbia peruana refleja la definicin, el panorama de los rtulos y etapas

La globalizacin en el plano de la cultura ha permitido, desde el siglo X de la era

El matemtico y antroplogo Jrgen Golte en su libro titulado Cultura, racionalidad y

Estas migraciones modificaron radicalmente las bases de la sociedad colonial criolla en

El control poltico de los grupos criollos reflejaba su debilitamiento al no ser ms el

Los movimientos migratorios que aumentan exponencialmente en la segunda mitad del

Las asociaciones y clubes que agrupan migrantes de aldeas, de pueblos

En segundo lugar, estas asociaciones de inmigrantes andinos figuran como una

En tercer lugar, adems de un vnculo de representacin poltica, estos clubes de

Adicionalmente, la migracin se entiende como la ruptura de la sociedad peruana

El proceso migratorio del campo a la ciudad llevado a cabo en proporciones masivas a

Segn Nstor Garca Canclini en su libro Consumidores y ciudadanos. Conflictos

En esta ptica las naciones se convierten en escenarios heterogneos donde mltiples

Para comprender de qu modo los medios de comunicacin masiva, el cine y la

Lo curioso es que las identidades tnicas conservan su esencia a pesar de la hibridacin

Para la finalidad de esta investigacin se emplear la definicin de identidad cultural

Popular modernidad hibridacin y cumbia peruana

Ocasionalmente se hallan menciones de los trminos sincretismo, mestizaje y otros

En la produccin mantendra formas relativamente autnticas por la supervivencia de

Se conciben los procesos que constituyen la modernidad como cadenas de oposiciones:

La cumbia peruana, en este lineamiento, figura como un caso concreto de hibridacin.

La primera: Cumbia costea (19681980) a la cual pertenecen grupos como Los

La tercera: Tecnocumbia (1990 ?) entre las que se encuentran el Grupo Nctar,

Se suele entender la modernidad como cadenas de oposiciones: Popular culto,

Para el economista, ex-vicepresidente del Banco Mundial y premio Nobel de economa

Esta desigualdad de condiciones se genera por la dependencia econmica de los pases

Por lo tanto, la principal consecuencia de la globalizacin en el mbito econmico es la

No obstante, en el aspecto sociocultural la globalizacin ha propiciado un intercambio