a Catedral Sumergida de Debussy

Claude Debussy, autntico antisistema de la teora musical, sus

innovadores planteamientos estilsticos le llevaron a la creacin del
impresionismo. La Catedral Sumergida, uno de sus Preludios para piano,
es una clara muestra de una msica centrada en la creacin de
sensaciones a travs de las posibilidades tmbricas. Una obra muy
apropiada para el brumoso noviembre.

San Jorge Mayor en el crepsculo, Claude Monet (1908-1912).

Museo y Galera Nacional de Cardiff.
FICHA TCNICA

Obra: La Cathdrale Engloutie (La catedral sumergica), del Libro I de

Preludios.
Autor: Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Pars, 1917). Fue
orquestado por Colin Matthews en 2001.
Ao de composicin: 1910.
Duracin: 7 minutos, aprox.
Discografa propuesta: Krystian Zimerman (piano), 1994 (Deustche
Grammophon). En versin para orquesta: Jun Mrkl, Orquesta Nacional de
Lyon, 2010 (Naxos).

UN ESTUDIANTE REBELDE

La juventud de Debussy siempre ha estado ligada a esa imagen de rebelde,

indisciplinado y mediocre estudiante que odiaba los conservatorios y los
mtodos de enseanza. No es totalmente cierto. Debussy fue un alumno
brillante en el Conservatorio de Pars y consigui altas calificaciones en varias
disciplinas, probablemente porque sus profesores no tuvieron ms remedio que
concedrselas. Lo que s es cierto es su conducta rebelde y crtica contra un
sistema de docencia que l consideraba caduco, con un profesorado
ensimismado en la endeble msica burguesa parisina y no en la creacin
artstica en cuanto tal. Los enfrentamientos con varios profesores existieron, y
con pocos se sinti a gusto. Fue el caso de Lavignac, quien se interes en
seguida por su peculiar alumno, al que le dedicaba horas extras despus de las
clases.

Tras sus aos de estudio y dos intentos, gan el Prix de Rome de

composicin, lo que le permiti una estancia de tres aos en Villa Medici,
institucin que acoga a jvenes artistas. All dir que, con la obligacin a
cambio de componer, est mejor pagado que un profesor de conservatorio.
Transcurrida esta etapa, Debussy no volver a hablar de sus primeros aos.

Debussy en Villa Medici (en el recuadro amarillo).

El del recuadro rojo es el escultor francs Denys Puech.

DESARROLLANDO UN ESTILO PROPIO

Debussy criticar fuertamente la concepcin musical existente, aduciendo que,

si no fuera por Wagner, estara poco menos que en el mismo punto. Es al
compositor alemn al nico que salva de su quema estilstica, a pesar de que
tuvo algunas dudas acerca de la idoneidad de los planteamientos de ste, si
bien su pera Peleas y Melisande est claramente influida por Tristn e
Isolda.

En 1889, coincidiendo con el centenario de la Revolucin Francesa, tendr

lugar en Pars una Exposicin Universal de gran despliegue. All tuvo
oportunidad de escuchar diversas musicas exticas que le serviran de
inspiracin posterior.
 Exposicin Universal de Pars de 1889.

Boulevard Montmartre, de Camille Pissarro (1897).

El barrio parisino fue residencia de Debussy y
cuna del impresionismo.
Para entender la msica de Debussy hay que partir de su concepcin
estilstica: un medio para transmitir sensaciones, sin necesidad de sujecin a
formas ni reglas. En el impresionismo no hay propiamente meloda, sino
motivos aislados al servicio de transmitir esa sensacin. El compositor
estudiara y desarrollara las posibilidades tmbricas de los instrumentos,
buscando siempre la suavidad y redonded del sonido. Dada su concepcin, no
es de extraar su predileccin por la msica de cmara y por el piano, si bien
existen obras orquestales importantes. Del piano se ha dicho que nunca fue un
intrprete extraordinario, pero s alguien que conoca muy bien lo que quera
transmitir.

LOS PRELUDIOS

Los veinticuatro Preludios para piano son un ejemplo caracterstico del estilo de
Debussy. El trmino "preludio" parece usarse a la misma manera que en su
momento Chopin haba empleado para denominar una serie de composicin
breves, y no en su sentido tcnico de anteceder a una obra. Actualmente se
agrupan en dos libros, con doce preludios cada uno, si bien esta distribucin
obedece a razones de edicin.
Cada uno de estos preludios tiene un ttulo ms o menos genrico, pero la
particularidad estriba en que se encuentra al final de la obra, como si el
compositor ratificase, despus de compuesta, la sensacin que transmite. No
se trata por tanto de descripciones como las que pueda ofrecer un poema
sinfnico, siendo ms bien una invitacin a viajar como en un sueo. As, el
compositor dijo que cuando uno no tiene los medios para pagarse los viajes,
debe sustituirlo por la imaginacin.

Estas obras fueron estrenadas en el marco de la Nueva Sociedad Musical,

una asociacin que recoga las nuevas tendencias musicales contrapuesta a
la Sociedad Nacional de Msica, que acoga a los compositores tradicionales.

LA CATEDRAL SUMERGIDA

La obra de esta semana ocupa el dcimo lugar en el primer libro de Preludios y

se inspira en una leyenda bretona: en el Mar del Norte exista una bella ciudad
llamada Ys. Un enorme dique, con una puerta de bronce cuya llave custodiaba
el rey, la protega de las mareas altas. La hija del rey, caprichosa, incitada por
su amado, roba la llave y abre la gran puerta, quedando la ciudad sumergida
entre las aguas. Hoy, con aguas tranquilas, puede verse la ciudad en el fondo
del mar, y los marineros de Douranenez escuchan las campanas de su
catedral. El mito deba ser popular en la poca, pues una pera de douard
Lalo se titula El rey de Ys (1888).

Dado que es una obra breve, vamos a escuchar la versin original para piano y
la orquestacin que, en 2001, realiz Colin Matthews. Este ltimo plasma con
la paleta orquestal un sinfn de texturas que puede ser mucho ms difcil de
descubrir en el original para piano, pero resultar gratificante escuchar cmo
aparecen ante nuestros odos despus de haber escuchado la versin para
piano.

La obra empieza en total calma, lnguida, como un mar tranquilo. El motivo

aparecer en el comps siete, y en palabras del compositor, pretende
crear una bruma sonora. El inicio presenta varios intervalos de quinta paralelos,
una de las prohibiciones en los principios clsicos de la armona, y que aqu
contribuye a generar un efecto de ambigedad. Poco a poco, entre esa bruma,
empezamos a escuchar unas campanas (1:44), son las de la catedral.
Expuesto en el registro agudo, sonar un carrilln (2:22). El crescendo y
acelerando desemboca en el sonido del rgano, grandioso y solemne (2:46).
En el climax, podremos contemplar la vieja ciudad sumergida. El compositor
desarrollar este motivo derivando un segundo (4:40) hasta que, poco a poco,
vamos perdiendo de vista la ciudad entre las aguas (5:40). Una ltima imagen
reflejada en el rgano (5:47), hasta que todo vuelve a la tranquilidad inicial.

Toda la obra va hacia adelante gracias a la progresin de los centros tonales.

La utilizacin de la escala pentatnica, junto con las quintas paralelas, le da el
toque de medievalismo extico.

En la versin orquestada escucharemos todo ms claro. Las campanas son

campanas y el rgano est encomendado al metal grave. La peculiar sonoridad
orquestal que requiere el impresionismo no es fcil de lograr, asentadas las
orquestas sinfnicas, por lo general, en el patrn romntico. La Orquesta
Nacional de Lyon ha tenido una tradicin intachable interpretando a Debussy.
Su sonido es de un refinamiento extremo, con cuerda mate y metales pastosos
(la entrada del metal grave haciendo el rgano en el 2:18 es extraordinaria). Su
director entre 2005 y 2012, Jun Mrkl, especializado en el impresionismo,
supuso la combinacin perfecta para grabar, entre 2008 y 2012, toda la obra
orquestal del francs, incluyendo orquestaciones de obras para piano
realizadas por amigos del compositor o posteriormente, como la orquestacin
de los Preludios debida a Colin Mathews. Otros directores prestigiosos desde
mediados de siglo XX se han atrevido a esta tarea, pero el incluir las
orquestaciones de obras para piano ha supuesto una novedad. Desde este
ao, Mrkl es el director titular de la Orquesta Sinfnica del Pas Vasco.

ANCDOTAS

LA CATEDRAL, SUMERGIDA; LA VIDA PRIVADA, TAMBIN (HASTA QUE

ALGUIEN SE ENTERA)
 Debussy con su primera esposa, Rosalie.
Debussy era muy reservado con su vida privada. Tras volver de Roma en 1887
vivi con una misteriosa mujer cerca de Montmartre, a la que llamaba Gaby la
de los ojos verdes. Esta mujer era Gabrielle Dupont, pero nunca se ha sabido
nada ms de ella, slo que durante diez aos lo cuid, lo mantuvo e incluso
mantena alejados a los acreedores. Esta mujer desapareci tambin
misteriosamente meses antes de que el compositor contrajese matrimonio
con Rosalie Texier en 1899. Nunca se supo ms de ella salvo que el
pianista Alfred Cortot dijo haberla visto en un teatro de Rusia como
trabajadora.

Emma, su segunda esposa.

Su matrimonio con Rosalie dur poco: en 1904 se separ de ella alegando que
su voz le helaba la sangre. Se enamor de Emma Bardac, casada con un
banquero. Esto ltimo lo sabemos porque Debussy hubo de enfrentarse por
este hecho contra medio Pars intelectual, que le acus de interesarse
nicamente por el dinero de sta. El proceso de divorcio dur aos.

Claude Debussy, autntico antisistema de la teora musical, sus

innovadores planteamientos estilsticos le llevaron a la creacin del
impresionismo. La Catedral Sumergida, uno de sus Preludios para piano,
es una clara muestra de una msica centrada en la creacin de
sensaciones a travs de las posibilidades tmbricas. Una obra muy
apropiada para el brumoso noviembre+
Debussy, autntico antisistema de la teora musical, sus innovadores
planteamientos estilsticos le llevaron a la creacin del impresionismo. La
Catedral Sumergida, uno de sus Preludios para piano, es una clara
muestra de una msica centrada en la creacin de sensaciones a travs
de las posibilidades tmbricas. Una obra muy apropiada para el brumoso
noviemb

La catedral sumergida. Tan hermoso me parece el ttulo que Debussy eligi

para su dcimo preludio. Hace referencia a la leyenda bretona de la ciudad de
Ys, que se haba construido por debajo del nivel del mar y cuyas puertas
deban permanecer cerradas en marea alta. Hay un santurrn por medio que
advierte de los pecados, que si el seor os castigar y esas cosas, terminando
la cuestin con la obvia destruccin de la ciudad por el mar. Se dice que las
campanas de su catedral se pueden escuchar cuando baja la marea, con el
balanceo de las olas.
Esta bella historia recibi de Claude Debussy la mejor pintura sonora que
pudieramos imaginar. Y la llamo as porque esa era la intencin del
impresionismo musical: producir en el oyente sensaciones cercanas a las
impresiones pictricas a travs de colores tonales y tmbricos, de melodas
fragmentadas que sugieren texturas y de sutiles armonas. Veamos cmo logra
el francs impresionar nuestra imaginacin.
En msica instrumental, cada uno puede imaginar a su antojo, pero est
bastante claro que los acordes ascendentes que utiliza el francs en la primera
seccin crean la sensacin de burbujas que ascienden de las profundidades, y
que el tipo de armona que utiliza, con paralelismos de quintas ascendentes,
crea un ambiente submarino, una especie de resistencia del ambiente al
movimiento, como sucedera bajo el agua. A ello colabora el uso del pedal, que
funde las sonoridades en un caldo armnico de gran riqueza.
Es interesante esta apertura por sus connotaciones musicales. El uso de una
escala pentatnica nos recuerda a oriente, algo que tal vez nos descoloque un
poco, teniendo en cuenta la ascendencia bretona de la leyenda. No olvidemos,
sin embargo, que Debussy haba quedado fascinado por la msica oriental en
la Exposicin Universal de Pars de 1889, y especialmente por los gameln
javaneses. Sus percusiones estaran en la mente del autor en muchsimas
obras para piano (que no deja de ser otro instrumento de percusin). El gusto
por lo extico podra tener sus races en un posromanticismo, pero los
paralelismos de quintas son una clara apuesta por algo nuevo, por una vuelta a
la sencillez y a los orgenes de la polifona. Aqu estn perfectamente en
consonancia con la historia, ya que nos sita en un monasterio medieval, con
los cantos de los monjes.
La catedral empieza a asomar por el agua, las campanas empiezan a tintinear
(una nota en octavas que se repite insistentemente), el agua resbala por las
petreas superficies en cascadas y entre la neblina matinal podemos escuchar
el rgano de la iglesia, potente an. Es el momento glorioso en que suenan las
campanas en poderosos acordes paralelos que se funden en una nica y
densa armona

Volvemos al ambiente del principio: la catedral regresa al fondo marino. Los

sonidos se vuelven oscuros y vemos como desaparece la mole entre las
aguas. Pero todava tiene Debussy una sorpresita armnica guardada en la
manga. Justo cuando se sumerge definitivamente bajo las aguas, una serie de
acordes modulantes con notas aadidas nos avisan de que la imagen
desaparece. Las campanas vuelven a sonar mitigadas por el grave fondo
marino y unas ltimas burbujas ascienden a la superficie, recuerdo de un
mundo perdido.
El ataque al sistema tonal y a la armona romntica nos resultan, en la distancia
del tiempo, demasiado sutiles. La msica de Debussy supona un giro hacia el
antirromanticismo mayor que el que proponan los atonalistas, herederos, al fin
y al cabo, de los sistemas wagnerianos y de la tonalidad ampliada. Los sonidos
impresionistas estaran tambin ms cercanos a la bsqueda tmbrica que
predominara en tantos msicos del siglo XX, desde los futuristas hasta los
espectralistas, que las complejidades tericas del dodecafonismo, ms
interesados en lo conceptual que en el sonido por el sonido.
Estos atrevimientos debussyanos quedan ocultos en una cobertura
extramusical que facilita la escucha y nos hace pensar que es menos del siglo
XX, por as decir. No nos engaemos. Ha pasado un siglito, y eso, de alguna
forma, se tendra que notar.

Para comenzar el anlisis, segment la obra en secciones teniendo en cuenta

los materiales presentes en cada una de ellas y las indicaciones dinmicas y
agnicas aportadas por el compositor, que usualmente coinciden con un punto
de articulacin de la forma. Para continuar el anlisis vale aclarar, que aunque
en ste caso se puedan encontrar lneas de evolucin de alguno de los
materiales, las secciones delimitadas se encuentran yuxtapuestas formando
algo que podra denominarse forma mosaico, es decir, son en algunos
aspectos autnomas de la que preceden y a la que siguen. Como
consecuencia, la denominacin es genrica y no responde a ningn tipo de
funcin a priori, aunque se le pueda adjudicar a alguna de ellas algn valor
contextual particular.
Segmentos: A (c. 1-6), B (c. 7-13), A (c14-15) C (c. 16-25), D (c. 20-25), E
(c.26-39), F (c. 40, 44), B (c.45-69), D (c.70-81), A (c. 82-87).
A continuacin se har la descripcin paramtrica necesaria para caracterizar a
los materiales y su tratamiento
Segmento A: Comienza en c.1 con un bicordio re-sol en el registro sobre
agudo y grave (donde luego se har lineal) lo cual denominaremos Material a,
seguido de una monoda ascendente re-mi-si re-mi, doblada a la quinta y
octava inferior (a la manera del Orgnum antiguo) de lo cual consta el Material
b.Los intervalos de 2da y 5ta que forma est meloda sern material utilizado
por el resto del Preludio. En c3 y 5 se repiten ambos motivos (tipico rasgo
debussyano), modificando nicamente la parte inferior del acorde del material
a, que pasa de ser sol-re-sol a ser fa-do-fa y luego mi-si-mi (lo que resulta en
una variacin contextual del resto de la textura). Es destacable que sta
cadena de repeticiones termina una vez que la armona de resonancia
planteada por el material a est de acuerdo con la seleccin de alturas que rige
el material b, es decir, la de una escala de Mi menor pentatnica.
Segmento B: Consta de pedales de mi en blancas (m.Z), y una monoda
doblada a la doble octava construida sobre el modo de Mi Mixolidio (Material
c). Los saltos meldicos de 2da y 4ta de ste material tambin condicionarn el
comportamiento meldico del resto de la obra.
Segmento A: Recurren los materiales a y b con modificaciones: a aparece
sin sus rebotes meldicos y con su parte superior variada y b aprece en su
estado original y luego retrogradado. Se agrega una voz intermedia
acompaante que denominar Y, ya que no tiene implicacias ulteriores ni es
tan diferenciado como el resto de los materiales.
Puede entenderse esta intromisin de A por 2 compases, como smbolo de
que una articulacin formal a mayor escala est por suceder. ste recurso de
mostrar materiales anteriormente escuchados como smbolo de sntesis es
tpicamente debussyano.
Segmento C: Se introduce un nuevo material acompaante (d), compuesto por
tresillos con las notas Si (en el bajo), Fa# y Sol#. En el registro superior recurre
el material b, ahora respondiendo a Sol # pentatnico menor, de forma continua
y repetida hasta el comps 17, donde sufre un nuevo cambio en la altura, ahora
hacia do menor pentatnico. Estos cambios en las alturas condicen ms con un
desplazamiento espacial que con una variacin de ndole armnico. Entre los
c.17-19 el material b aparece seguidamente, por lo que hace notar su
independencia de su posicin mtrica. En los c.15-17 reaparece la parte inicial
del material a (acordes), ajustados a la carcterstica armnica de b. Es
destacable la evolucin que sufre el material d, en la ornamentacin del Si
superior de su cuarto tiempo. ste pasa gradualmente de ser una nota a
semicorcheas octavadas. stas octavas descendentes darn pi a un motivo
de la siguiente segmento.
Segmento D: reaparecen los materiales a, z, c. En el c.21 se inserta
el Material e, el cual consta en octavas por grado conjunto con direccin
descendente (que derivo de las semicorcheas descendentes octavadas de d en
el c.19). En c.23 acontece un trocado de voces, e pasa al registro inferior,
derivando en un do grave que da inicio a la siguiente segmento.
Segmento E: Comienza con un Do grave en Fortsimo, que se repetir de
forma irregular durante todo el segmento, sirviendo de articulador entre los
distintas partes que la componen. El primero consta de 4 compases en los que
aparece un material que se deriva del material b en su contorno meldico, del c
en su ritmo de blancas, y del e en su movimiento conjunto descendente,
ausente en melodas anteriores. Otro aspecto nuevo y significativo de este
material, es su textura, acrdica plena para cada nota. Entre los compases 31 y
38, hay un viraje hacia el modo Mixolidio, en una frase que parece tener dos
comienzos. En los compases 38 y 39 aparece la meloda do-re-sol enunciada
doblemente, slo acompaadas armonas de resonancia y un do grave. La
aparicin de ste material desnudo, nos hacen patente, que stas 3 notas
(como alturas absolutas e intervalos (2da y 4ta, es decir 5ta)), actan como
sustancia para todo el preludio, no en sentido motvico-temtico, sino al modo
de cantus firmus, como meloda significante que aparece diversos sectores de
la textura, pero que no evoluciona a la lo largo del devenir de la obra, sino que
la precede y la excede, y se va mostrando en diversas presentaciones a lo
largo de las secciones.
Segmento F: Segmento claramente transicional, dnde aparece 2 materiales
a superpuestos (en posiciones mtricas distintas) durante 4 compases
seguidos. Es destacable el paso del Sib al Lab, el cual aleja an ms de la
tonalidad de Do Mayor, y nos dirige por enermona a un Mi Lidio, mediante una
enarmona con sol#
Segmento B: Pedales de sol# (mat. z), con el material c con su textura de
octavas ahora variada a 1, 2 y 3 octavas. Se agrega un segmento con
tendencia a sol# frigio en torno al mismo material meldico y mediante la
misma textura. En c.61 se da una meloda (parafnica) por tonos que
desemboca en dos cadencias V-I y IV-I hacia Sol#7, que funcionan como
cierre a ste segmento. ste, concluye con una dubitacin sobre las notas
fa/sol y do/re, notas significativas, ya nombradas anteriormente.
Segmento D: se trata de una recontextualizacin del material F, el cual
tambin slo conserva su mitad superior. Se encuentra acompaado por un
ostinato ininterrumpido de corcheas compuesto por las notas do, re y sol en el
registro grave. Ahora la frase se dirige a pianisimo, en vez de permanecer en
fortsimo y omite el segmento del cantus firmus.
Segmento A: se expone el motivo b dos veces consecutivas, la segunda
acompaada por el motivo a, ahora conteniendo las notas re, sol y do que
luego se repiten como eco en distintos registros. Nuevamente la aparicin de
ste segmento articula la forma, ahora funcionando como cierre.
A simple vista, es notorio, que no existe un ordenamiento necesario entre cada
uno de los segmentos. No son seguidos ni precedidos por otro segmento
particular obligatoriamente, conformando una forma mosaico, un rasgo tpico
de la obra debussyana. Eso es un rasgo innegable de la forma, pero a mi
parecer no es el ms interesante en ste caso.
En mi opinin, la forma de ste preludio descansa en una lgica de
ocultamiento y desocultamiento de una textura, una intensidad, una meloda,
un ritmo y una seleccin de alturas precisa y previamente determinada,
proceso claramente vinculado al ttulo de la obra. El material musical buscado
aludira al de la catedral sumergida, que se acerca a la superficie y vuelve a
ocultarse. Se trata de la seccin E (el Clmax de la obra), el cual tiene la textura
ms plena y clara, la mayor intensidad, la tonalidad ms estable (Do Mayor) y
parece contener tambin la meloda y el ritmo que todos los segmentos
anteriores fueron buscando. Al parecer, la Idea de la catedral, se fue
completando a lo largo de toda la obra, hasta aparecer como tal en E, para
luego volver a ocultarse paulatinamente. Las notas do-re-sol, con las que
comienza la meloda de la seccin E, estn aludidas tanto meldica como
armnicamente, ya antes como despus del desocultamiento. Por su parte la
tonalidad de Do Mayor, es la ms estable y clara de la obra, contrastando con
colecciones de alturas ms equvocas como ser los modos antiguos o escalas
pentatnicas. La homorritmia de la seccin es llamativa y hace resaltar la
meloda como si se tratara de un canto sobre un texto, cuyo significado debe
comprenderse.
Como tambin sucede en otros casos, la relacin entre la msica y el ttulo se
mueve en el terreno de la alusin y la sugerencia. Mis conclusiones no son ms
que posibles conjeturas y estn basadas por sobre todo en el objeto y sus
cualidades. Es particularmente interesante en ste caso, que la forma tenga un
sustento que est tan ntimamente relacionado con el material. La obra
adquiere una direccionalidad particular y novedosa. El material evoluciona de
forma lenta y subterrnea. De ste modo la forma mosaico se ve al servicio de
una dinmica expresiva.

Las leyendas tambin han sido fuente de inspiracin para los compositores.
En 1910, el compositor francs impresionista Claude Debussy compuso
un Preludio para piano que llam "LA CATEDRAL SUMERGIDA",
basndose en una antigua leyenda de origen celta que narra la historia
de una ciudad sumergida bajo las glidas aguas del mar, la
denominada ciudad de Ker-Ys, que significa "fortaleza de las
profundidades".

Se dice que la Catedral de dicha ciudad fue sumergida a causa de la falta de

piedad y virtudes de sus habitantes pero que, cada amanecer, surge desde
lo ms profundo y puede ser contemplada por los seres humanos. Poner
especial atencin, cuando comienza a resurgir la Catedral de las
profundidades, cmo suenan las campanas de la torre con ms fuerza.