En el principio fueron el Unsono y la Octava

Cuando en un coro cantan juntos una misma meloda voces femeninas (o infantiles) y
masculinas, el resultado es que las fminas y/o nios cantan a unsono y los varones a
intervalo de una octava baja.

La octava se produce por la natural estructura de las distintas laringes.

Unsono y Octava (en este orden) son los intervalos ms consonantes. Las relaciones
de sus frecuencias respectivas son 1:1 y 2:1. Estas se corresponden con los llamados armnicos
que se producen al emitir un sonido agregndose a ste, de manera natural, y que son los
responsables de la cualidad sonora que llamamos timbre.
Serie Natural de Armnicos

Tercera menor 6:5
Tercera mayor 5:4

Cuarta justa 4:3

Quinta justa 3:2
Octava justa 2:1
Unsono 1:1

El concepto tradicional de disonancia est asociado a la proximidad o lejana del

intervalo en cuestin. Observemos que cada nuevo armnico, segn nos alejamos del sonido
fundamental (armnico 1), resulta un intervalo ms pequeo que el anterior.
Ms tarde se incorporaron la Quinta justa y Cuarta justa
No solo por la mayor capacidad de proceso en cuanto a los armnicos se refiere, sino
principalmente por la diferencia de alturas en las tesituras existentes entre voces del mismo
sexo, que son de una quinta en trminos generales.

Terceras y sextas, mayores y menores

En un principio consideradas como disonancias, las terceras y sextas completan,
posteriormente, el catlogo de consonancias. Quedan clasificadas como Consonancias
Perfectas e Imperfectas:
CONSONANCIAS
PERFECTAS IMPERFECTAS
Unsono Tercera mayor
Octava Tercera menor
Quinta justa Sexta mayor
Cuarta justa Sexta menor

DISONANCIAS
Segundas mayor y menor
Sptimas menor y mayor
Intervalos disminuidos y aumentados
Tritono

Centro tonal
Vimos como los modos tradicionales utilizan escalas diatnicas, y stas todas las siete
notas sin repetir ninguna con diferente alteracin. Si la ordenamos de tal manera que la tnica
est en el centro el resultado es:

Clausulas cadenciales y Sensibles auxiliares

Segn el legado de los contrapuntistas tradicionales, la resolucin aceptada como ms
concluyente en una meloda es procediendo por grado conjunto hacia una consonancia, si
fuera por semitono resulta todava ms decisiva.
 De las consonancias perfectas unsono u octava:
Se accedera a la tnica desde los grados VII (sensible o subtnica) y II (supertnica).
Cuando intervienen tres o ms voces, suele ser la voz inferior (bajo del conjunto y por tanto la
ms cualificada para el reconocimiento de estos saltos de cuarta/quinta justa) quien accede a
la tnica desde los extremos: dominante o subdominante. Son las frmulas cadenciales
llamadas, respectivamente, Cadencia Autntica y Cadencia Plagal.

Ciertos modos tienen un tono entero entre sus grados VII (subtnica en este caso) y I.
Con el fin de obtener un final ms conclusivo, se acostumbraba, a
cantar este grado alterado ascendentemente (ver: msica ficta)
El procedimiento, por el cual una nota se altera accidental-
mente con el fin de resolver por semitono, recibe el nombre de
sensibilizacin.
Otra alteracin con carcter conclusivo es la llamada tercera
de Picarda. Usada en los modos menores, y muy en especial en el
modo Frigio, consiste en alterar ascendentemente la tercera del
acorde de tnica de tal manera que resulte ser tercera mayor.
Ciertas querencias meldicas, sobre todo cuando evitan el uso del tritono (diabolus in
msica, intervalo a evitar de manera incondicional
en la prctica de la poca y solamente admitido
como resultado de una nota de paso) bien sea
meldica o armnicamente, requieren tambin del
uso de alteraciones accidentales, tal es el caso del
uso de la nota SIb en el modo Re Drico y sirva de ejemplo:

Intervalos Consonantes y disonantes en la meloda modal

Las melodas en la msica modal tradicional se basan (como sabemos) en las notas de
la escala correspondiente al modo en cuestin.
Al ser escalas diatnicas, sea el modo que sea, por grados conjuntos disponemos de
dos tonos y un semitono en cada uno de sus tetracordos. De esta manera los intervalos que
podemos encontrar entre dos notas consecutivas se limitan a:
 INTERVALOS APLICABLES A LAS ESCALAS DIATNICAS
Unsono Cuarta justa Sexta menor
Segunda menor Cuarta aumentada Sexta mayor
Segunda mayor Quinta disminuida Sptima menor
Tercera menor Quinta justa Sptima mayor
Tercera mayor (Quinta aumentada) Octava

En aquellos tiempos se observa que las lneas meldicas no contenan intervalos

disonantes (salvo obviamente las segundas) ni superaban el salto de octava y, salvo
ocasionalmente, no se usan alteraciones accidentales.
Una norma bastante generalizada dice que un salto grande (cuarta o superior) ser
compensado con un cambio de direccin procediendo en escala y viceversa.
Los llamados saltos compuestos (aquellos que se producen entre los extremos de un
fragmento en la misma direccin) procurarn asimismo evitar intervalos disonantes.

Si hubiere algn intervalo disonante, es norma general que resuelva descendiendo por
grado conjunto o por semitono ascendente. El uso del intervalo de tritono era totalmente
inadmisible (salvo que se produjera por movimientos de paso o retardo)

La Conduccin de las voces

El Contrapunto trata de la simultaneidad de lneas meldicas. Con el fin de obtener un
resultado agradable se requiere el control efectivo, adems de los intervalos meldicos, de los
intervalos armnicos (verticales) que se producen al combinar dos o ms melodas, este es el
procedimiento que denominamos Conduccin de voces.
 Se procurarn las consonancias, tanto de inicio y final de los fragmentos, como de los
pilares que los sustentan.
La disonancia requiere de su resolucin en consonancia y por tanto es importantsima
como generadora del movimiento y oportuno contraste, que realza el sosiego y placidez que
representa la consonancia.
La disonancia pues, y como norma general, ocurre entre dos consonancias y en parte
rtmica ms dbil.
La Conduccin de la Voz no es otra cosa que el correcto tratamiento de los intervalos
producidos entre las voces implicadas y muy especialmente entre la voz de la meloda y/o de
armona y la voz inferior (Bajo del conjunto).
Los movimientos que se pueden producir entre 2 voces son:
Directo: Las voces se mueven en el mismo sentido (ascendente o descendente).

Un movimiento directo especial es el llamado Paralelo. ste se produce cuando las

voces, en movimiento directo, se mueven en el mismo intervalo (sin distinguir si este intervalo
es mayor o menor).
Contrario: Las voces se mueven en sentidos opuesto (una asciende y la otra
desciende)
Oblicuo: Una de las voces no se mueve mientras s lo hace la otra.

Las PRINCIPALES REGLAS A CONSIDERAR son:

Las voces no deben moverse en Paralelo si se encuentran en consonancia perfecta.
Las 5as. Paralelas solo se admiten si, al menos, uno de los acordes a enlazar es cuatrada (de
sptima) o superior.
Las voces, en su movimiento, no deben dar por resultado una consonancia perfecta
por movimiento directo y con salto en ambas voces. Si una voz realiza un salto es preferible
que se mueva en sentido contrario al Bajo.
Un intervalo disonante debe ser preparado y resuelto.
Su preparacin ser (en orden de preferencia):
Por nota tenida o repetida.
Por grado conjunto (nota contigua).
Por salto contrario a su resolucin.
Su resolucin ser (en orden de preferencia):
Por grado conjunto descendente, o por semitono ascendente, hacia una consonancia.
Por nota tenida o repetida.
 En Armona se consideran adems disonantes aquellas notas que no son del Acorde.
As la nota LA es disonante en el acorde C (do, mi, sol) -a pesar de ser una sexta con respecto al
bajo DO y, en cambio, consonante en C6 (do, mi sol, la).
Las notas que producen intervalos disonantes son consideradas como Notas de
Adorno (tambin llamadas notas no reales a diferencia de las que forman el acorde: notas
reales). La Nota de Adorno, pues, debe resolver en una nota consonante (nota del acorde) por
lo que se considera como sustituyendo a la nota real que est adornando. Las principales
Notas de Adorno son:
a) Bordadura: nace de una nota real por grado conjunto y vuelve.

b) Nota/s de Paso: aquella/s que une/n por grados conjuntos (en escala) a dos
notas reales (del mismo o de diferente acorde).

c) Retardo: se produce cuando una nota real se prolonga ms all del cambio de
acorde produciendo una disonancia en ste ltimo.

d) Anticipacin: nota del acorde siguiente que se produce antes del cambio de
acorde.
e) Apoyatura: es una bordadura o retardo sin preparacin (sin la nota real que
debera preparar la disonancia. Puede producirse tambin por salto y
resuelve por grado conjunto. Con preferencia ocurre en parte rtmica ms
fuerte que la de su resolucin.
 f) Escapada: al contrario que la Apoyatura, la Escapada viene preparada por
grado conjunto por una nota real y su resolucin se produce por salto. La
escapada debe ser una anticipacin indirecta (nota del acorde siguiente
aunque de otra voz) y/o una tensin armnica disponible.
g) Pedal: una nota real que se mantiene durante diversos cambios de armonas
(resultando disonante) y que finaliza siendo real en parte rtmica fuerte. Son
muy frecuentes las de tnica y dominante y se usan preferentemente en el
Bajo. Sirven para afianzar/preservar/establecer una tonalidad.

La Sptima de Paso
La novedad que supuso la incorporacin de las terceras a los acordes consonantes y el
color que stas aportan, hicieron que ante la disyuntiva de usar la quinta justa o la tercera del
acorde, se prefiera el uso de esta ltima, dando por obvia la elisin de la quinta en el acorde.
As, la antigua Cadencia Autntica, pasa a incorporar la tercera en sustitucin de la
quinta, y para que el movimiento de la voz sea ms suave y conclusivo sustituye el salto de
tercera por dos grados conjuntos incorporando una nota de paso, resultando (en este caso) la
sptima del acorde de V grado. Es el origen del acorde de Sptima de Dominante.

La cruz simboliza que se trata de una nota de adorno

El Tritono Tonal
Es de todo punto evidente que la sptima en el acorde de dominante (V7) forma
intervalo de tritono (hasta el momento considerado como la mxima disonancia) precisa-
mente con la sensible (tercera del acorde).
Esta sptima del dominante se comporta como sensible modal, pues al resolver (como
se espera) descendiendo da como resultado la mediante, responsable sta del modo mayor o
menor segn el caso.
La sensible funciona, en esta armona, como sensible tonal, ya que al resolver por
grado conjunto ascendente (tal y como es su querencia) nos provee la tnica.
Si se presenta como cuarta aumentada resuelve en sexta: mayor en el modo menor y
mayor en el modo menor. Si fuera como quinta disminuida resuelve en tercera: mayor y
menor, como es obvio, en los modos mayor y menor respectivamente.
La resolucin de este tritono tonal, mximo representante de la armona de
dominante, en la armona de tnica (representada por la tnica y la mediante) es la forma ms
efectiva y simple de obtener el propsito de la Cadencia Autntica.
 En el modo menor, en su escala Natural, los grados
se representan: I, II, bIII, IV, V, bVI y bVII. Estos nmeros
romanos se corresponden con el cifrado de intervalos
desde la tnica a cada uno de los grados de la escala.

Los Modos Tradicionales

Los Modos Tradicionales son seis: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio y Eolio.
El llamado actualmente Modo Locrio no se usaba pues su V grado se encuentra a distancia de
tritono de la tnica y como consecuencias: 1) no se pueden realizar trasposiciones en esas condiciones y
2) el triada de tnica resulta inaceptable por contener un tritono.
Cada uno de los modos est formado por dos tetracordos de cuarta justa de tal
manera que la primera nota del primero (llamada tnica) y la ltima del segundo tengan el
mismo nombre (por consiguiente se encuentran a intervalo de octava justa). Estos tetracordos
llamados Tetracordo Modal y Tetracordo Meldico se encuentran unidos entre s por un
intervalo de tono entero, salvo el Lidio que lo hace por semitono (ya que su IV grado se
encuentra a intervalo de cuarta aumentada pues su tetracordo modal carece de semitonos) y
configuran una escala diatnica.
Las escalas diatnicas usan los siete nombres de nota, sin repetir ninguno con diferente alteracin. De
aqu se deduce que estan formadas por 2 tetracordos diatnicos, cada uno de ellos de una cuarta justa,
con 2 tonos y un semitono (salvo el Lidio en el que su tetracordo modal est formado por 3 tonos enteros
y por tanto resulta una cuarta aumentada)
Cada Modo se identifica por la ubicacin de sus semitonos (siempre son dos y solo dos)
y se caracteriza por las notas que forman el intervalo de tritono.
Estas notas caractersticas (especialmente la principal) resultan ajenas al triada de
tnica y por consiguiente suponen una inestabilidad (disonancia) en el transcurso meldico.
Ms an, resultan inestables aquellos acordes que las contienen y por ende sern los ms
adecuados (por contraste) para resolver en el triada de tnica en una situacin cadencial.
Son triadas modales Primarios aquellos que contienen a la tnica o el sonido
caracterstico del modo (nota caracterstica principal). stos sern los ms usados con el fin de
preservar el modo. Secundarios los dems.
Funcionan como pesudo-dominantes (los ms apropiados para conseguir cadencias)
aquellos acordes que contienen al sonido caracterstico en su triada.
Recordar que en el sistema modal tradicional no se usan los triadas con quinta disminuida y que,
obviamente, carece de la funcin tonal dominante.
 El Modo Jnico es nuestra actual Escala Mayor. Su sonido caracterstico es el IV
grado, que se encuentra a cuarta justa de la tnica.
Sus grados I, IV y V son, todos ellos, acordes mayores.
Sus acordes cadenciales por excelencia para resolver en tnica son los triadas IV y II. La
clusula cadencial IV-I es nuestra Cadencia Plagal, tambin llamada Religiosa.
A observar que, a diferencia del modo Mayor, el V grado no ejerce en el modo Jnico como clausula
cadencial (V-I Cadencia Autntica) con la fuerza que tiene en la actualidad, ya que no contiene el sonido
caracterstico. No ser hasta su asimilacin como modo Mayor, y especialmente al asumir la sptima en
su estructura (pues aporta el tritono tonal)

El Modo Drico fue, y es, muy usado, especialmente en la msica popular y en

particular en la celta. Tiene por nota caracterstica su sexta mayor desde la tnica.
Es la escala Menor Natural con el VI grado alterado ascendentemente.
Sus acordes principales: I, IV y II.
Sus grados I, IV y V son, todos ellos, acordes menores.
Con carcter cadencial, por cuestiones estilsticas y a fin de que resuelva ascenden-
temente de forma satisfactoria su VII grado se sensibiliza alterndolo un semitono.
Con el fin de evitar el tritono con su III y/o una conduccin meldica tpica, es usual
que el VI grado sea rebajado cuando ste desciende al V, por lo que resulta igual al Eolio (o lo
que es lo mismo: al Menor)
 El modo Drico nos suena, en el contexto del sistema tonal, como
armona de subdominante del modo mayor. Muy utilizado como acorde
diatnico de adorno.

El Modo Frigio (junto con el Lidio) no participan de las alteraciones de los modos
Mayor y Menor. Su nota caracterstica es su II grado a semitono de la tnica de ah su
sonoridad oriental. Probable fuera el modo diatnico griego por excelencia (aunque reciba el
nombre de drico). El grado bII es el causante del color frigio y relevante en estilo Flamenco.
Es la escala Menor Natural con el II grado rebajado (bII)
Sus grados I y IV son acordes mayores y su V grado resulta un triada disminuido. Es por
ello que en ocasiones se alterase ascendentemente su II grado dando la apariencia de un Eolio.
La llamada Cadencia Frigia se produce cuando la lnea meldica y/o el bajo recorren el
tetracordo modal en sentido descendente (esa era la configuracin original de la escala en la
msica griega: MI-RE-DO-SI). La Cadencia Andaluza es una cadencia frigia.
Las escalas usadas en el Flamenco estn basadas en el modo Frigio.
Como veremos, es la escala usada por el Acorde Napolitano.
Una peculiaridad del Frigio es que, en su tnica de reposo cadencial, se altera el III
grado, de tal manera que el acorde triada se muestra como acorde mayor.
Al igual que el Drico y el Eolio, por razones de estilo, en la clusula cadencial, cuando
su VII grado resuelve en tnica, se altera ascendentemente aquel con el fin de convertirlo en
sensible.

El Modo Lidio era poco usado ya que la trasposicin de un fragmento desde tnica
a la quinta descendente requera de la alteracin descendente de su IV grado a fin de
conseguir que su triada no fuera disminuida.
Es la escala Mayor con el IV grado alterado ascendentemente (#IV)
Su sonido caracterstico lo aporta la cuarta aumentada que existe desde la tnica a su
IV grado (nos suena a la manera de un #IV). El tritono se encuentra formado por esta nota
caracterstica y la tnica !!!. El grado #IV resulta propio de la escala Mayor con color lidio
Sus grados I y V son triadas mayores y el IV (como se ha dicho) es un triada disminuido.
Sus Acordes Primarios son los grados I, VII y II
 En la actualidad, la sonoridad del grado #IV (color Lidio) en una
escala mayor es altamente apreciada, y valgan dos muestras al
efecto: 1) #IV es sensible de la Dominante y altsimamente
cualificada para tonicalizar al V grado y 2) #4 significa #11 como
tensin armnica disponible para acordes con tercera mayor (como
bien pudiera tratarse del tnica: I grado de un modo mayor)

El Modo Mixolidio es tambin muy usado en la actualidad, es el modo mayor de

la msica celta y el tpico sonido Rock.
Es la escala mayor con el VII grado rebajado (bVII)
Su nota caracterstica es su Subtnica (bVII, a un tono entero de la tnica) y por tanto,
a priori, carece de sensible. Su V grado es pues un acorde menor y sus acordes Principales son:
el I, VII y V.
No es de extraar que en las clausulas cadenciales (Cadencia Autntica) su VII grado se
encuentre alterado ascendentemente, convirtindolo en sensible, a fin de resolver por semi-
tono en la tnica.
Como quiera que el tritono de la escala lo forman los grados III y VII, o lo que es lo
mismo: tercera y la sptima del acorde de su I grado (siendo stas precisamente sus notas
guas) lo reconoceremos inmediatamente como un V7 del Sistema Tonal (el acorde Dominante
por excelencia) y es por ello que procede insistir encarecidamente sobre sus acordes Prin-
cipales (que son: el I, VII y V) para preservar el carcter modal y evitar el enlace de su tnica
por cuarta ascendente.
El enlace I IV del modo Mixolidio sugiere inmediatamente el enlace V7 I del sistema Tonal.
Los acordes de sus grados I y IV resultan acordes mayores, no as el V que es un menor.

El Modo Eolio es nuestra actual escala Menor Natural

Los procedimientos Contrapuntsticos de imitacin (de sujetos, motivos, temas, etc.)

llamados tradicionalmente Dux y Comes se trasponen por quintas ascendentes (imitacin a la
dominante) o descendentes (imitacin a la subdominante). Es por ello que los acordes tradas
de ambos grados (V y IV respectivamente) fueran relevantes, para cada uno de los modos, con
respecto al tnica. Obsrvese que los ms homogneos (por tener los acordes de sus grados
tonales de la misma calidad) son el Jnico (I, V y IV mayores) y el Eolio (I, V y IV menores)
 Una vez identificados Jnico y Eolio como Mayor y Menor, en el Sistema Tonal el resto
de modos quedan explicados como resultado de las Mixturas y las Escalas Coloreadas (que
sern tratadas ms adelante)

Deducir las Armaduras de los Modos

A fin de no tener que memorizar las armaduras, ni las posiciones de los semitonos,
podemos (sabiendo las armaduras de las tonalidades en sus modos mayores) deducir las
armaduras de cada uno de los Modos tradicionales, para ello simplemente necesitamos
ordenndolos convenientemente:
1 Jnico
2 Drico
3 Frigio
4 Lidio
5 Mixolidio
6 Eolio
7 Locrio

Deducir en qu modo mayor se encuentra la tnica siendo el grado resultante el

nmero de orden del modo en cuestin:
Qu armadura tiene el modo LA Drico? :: Cul es la tonalidad mayor en la que la nota LA es el II
grado? = Sol mayor = 1 sostenido
Qu armadura tiene el modo MI Mixolidio? :: Cul es la tonalidad mayor en la que la nota MI es V
grado? = La mayor = 3 sostenidos
Para deducir el Modo dadas la armadura y su tnica: Si la armadura fuera la de un
modo mayor (obviamente este no es el caso, sino simplemente un supuesto) Qu grado
ocupara la tnica en la escala? Ese ser el nmero de orden del modo.
 Con 3 bemoles y tnica SOL Cul es el modo? :: Si fuera Mib mayor, SOL sera el III grado, luego el
modo es Sol Frigio
Con 2 sostenidos y tnica LA Cul es el modo? :: Si fuera Re mayor, LA sera el V grado, as el modo
es La Mixolidio

El Sistema Tonal
Como quiera que los modos Mayor y Menor (naturales) tambin usan escalas
diatnicas, se verifica que cualquier Modo tradicional comparte las mismas notas, y en el
mismo orden, que algn modo de una tonalidad Mayor o Menor. As:
El modo Mayor se corresponde con el Jnico y el Menor con el Eolio.
Do Jnico se coincide con la escala de Do Mayor (en su I modo) y con el III
modo de la escala de La menor Natural (comenzando por su III grado = Do)
Re Drico con el II modo de Do mayor y el IV modo de La menor
Mi Frigio con el III modo de Do mayor y el V modo de La menor
Fa Lidio con el IV modo de Do mayor y el VI modo de La menor
Sol Mixolidio con el V modo de Do mayor y el VII modo de La menor
La Eolio con el VI modo de Do mayor y el I modo de La menor
Si Locrio con el VII modo de Do mayor y el II modo de La menor

Y viceversa: el VII modo de Re Drico coincide con la escala Mayor de Do, etc.
En el Sistema Tonal (tambin llamado Funcional) se usan los modos Mayor y Menor.
Las principales diferencias entre el sistema Modal y el Tonal (que es consecuencia y
desarrollo del anterior) son:
1) El sistema Tonal incorpora, como mxima disonancia, al intervalo de tritono.
 2) Cualquiera de sus grados diatnicos puede accederse por las pertinentes sensibles
cromticas. Se infiere pues que asume todas las alteraciones accidentales en el
sistema.
3) En el Sistema Tonal se establecen, como elementos formales de cohesin y
estructura bsica, las Funciones Tonales Armnicas: Tnica, Dominante y Subdo-
minante (de ah que tambin se le llame Sistema de Armona Funcional)

4) En el lenguaje Modal tradicional, los acordes no forman verdaderas progresiones

armnicas, solamente en las clausulas cadenciales son relevantes los grados de los
acordes utilizados.
En el lenguaje Tonal, en cambio, los diferentes fragmentos estructurales (frases,
periodos, etc.) estn armonizados,
desde su comienzo hasta la clusula
cadencial con un criterio funcional.
Los grados de los diferentes acordes
estructurales[*] aquellos llamados
armonas por los antiguos maes-
tros- son los que forman las Progre-
siones armnicas siguiendo las indi-
caciones pertinentes para el correc-
to uso de las Funciones Tonales.
[*] Cada uno de stos puede, con independencia plena, tener subordinados uno o varios acordes de
adorno (tambin llamados contrapuntsticos) que no se rigen necesariamente por las funciones
tonales, si no por procedimientos contrapuntsticos acordes de bordadura, de Paso, de Apoyatura,
de color etc., ya que, propiamente en su esencia, no pertenecen/dependen de la Progresin armnica.

Los Modos Mayor y Menor

Procedente del modo Jnico, el modo Mayor se caracteriza por tener una tercera
mayor (valga la redundancia) desde la tnica a la mediante (III grado). Su acorde trada de
tnica est formado por el sonido fundamental (de la Serie Natural de Armnico) y sus
primeros dos armnicos con diferente nombre (armnicos 3 y 5). Es el modelo por excelencia
para la msica tonal.
Su escala est formada por las notas que se encuentran ascendiendo por 5 quintas
justas y 1 quinta justa abajo.
Esta quinta inferior (subdominante) es necesaria para ubicar la tnica en el centro de la escala
diatnica formada por los siete grados, dicho de otro modo: ubicando el centro tonal.
SOL LA SI DO RE MI FA
El modo Menor, en cambio, es un producto artstico que aporta la contrapartida al
modo mayor. En su modo natural, su escala coincide con el modo Eolio.
Su caracterstica principal es el intervalo de tercera menor formado por la tnica y su
mediante.
Salvo algunas excepciones (propias de su peculiaridad) el modo menor se comporta
siguiendo los patrones y normas que rigen al modo mayor.
 Armnicamente tiene el inconveniente que para la armona de dominante (encargada
de crear inestabilidad en la tonalidad) carece de sensible en su escala Natural (su VII grado es
subtnica ya que se encuentra a tono entero de la tnica). En estas circunstancias, donde se
requiere armona de dominante para resolver en armona de tnica, con el fin de obtener
carcter resolutivo (tal y como se haca en los modos que tienen subtnica) se asciende el VII
grado y se obtiene la deseada sensible (que proporcionar la satisfactoria querencia de reso-
lucin en tnica). A la escala as obtenida la llamamos Escala Menor Armnica.

La escala menor armnica tiene un inconveniente meldico, y no es otro que la

segunda aumentada entre sus grados VI y VII. La dificultad de canto de este intervalo
(disonante) aumentado se subsana alterando tambin ascendentemente el VI grado.

Es obvio que si el VII grado no quiere resolver en tnica, si no descender al VI, no se

requiere que se sensibilice, y siendo as, carece de objetivo alterar los grados VI y VII. As que
descendiendo se emplea la escala Natural, esta es la llamada Escala Menor Meldica.

La Mixtura
La mezcla de los grados de los dos modos homnimos (los que tienen la misma tnica)
Mayor y Menor es lo que llamamos Mixtura. Se deduce que es particular y exclusiva del
lenguaje Tonal (habida cuenta que tanto los modos Mayor, como Menor, no pertenecen al
lenguaje Modal)
La diferencia de ambos modos homnimos siempre es de 3 alteraciones en sus
armaduras. Se corresponden con los grados VII, III y IV.
Las mixturas nos proporcionan algunos nuevos intervalos formados por las posibles
combinaciones de estos grados:

Los nuevos intervalos son: #2, b4, #5 y bb7.

 Los intervalos #2 y b4 no podrn ser usados diatnicamente[*] El bb7 se enarmoniza
con mucha frecuencia.
En el modo Menor, si utilizramos el grado VI alterado ascendentemente, pero no as
el VII, al coincidir sus notas con la escala Drica, podramos hablar de color Drico. En el
Modo Mayor, si ussemos el grado VII rebajado (bVII) podramos hablar de color Mixolidio
El color Drico es el propio de la armona de subdominante, ya que esta escala es la que atae al II
grado del modo mayor o un IV grado del modo menor o incluso del I de este mismo modo con una
acusada vocacin de reminiscencia modal. El color Mixolidio es especfico del V grado del modo mayor y
por ende de la armona de dominante.
[*] Tanto #2 como b4 dan como resultado de sus enarmonas b3 y 3 respectivamente. Como
componentes estas del acorde triada resultan impracticables sus enarmonas.

El Intercambio Modal
Llamamos Intercambio Modal al uso de los materiales de un modo en cualquiera de
sus homnimos. El Intercambio modal se usa tanto en msica tonal, como modal.
Si se trata de intercambios entre modos Mayor y Menor las notas implicadas en el
Intercambio son, obviamente, procedentes de la Mixtura.
En el sistema Modal no solo hay las 3 alteraciones propias de la Mixtura tonal, que
traducidas a los modos tradicionales se corresponderan a las alteraciones de los modos:
Jnico, Drico, Mixolidio y Eolio (tratndose de la tnica DO le corresponderan 0, 2, 1 y 3
bemoles respectivamente). El modo Frigio aportara la alteracin descendente del grado II
que resultara rebajado (DO Frigio = 4 bemoles) y el Lidio la alteracin del ascendente IV
grado (DO Lidio = 1 sostenido)
Estas 2 nuevas alteraciones procedentes del Intercambio Modal (#IV y bII) incorporan
nuevos intervalos al sistema?

Efectivamente, aparecen dos nuevos intervalos: #3 y bb6, que evidentemente no

pueden pertenecer a la diatona de ninguno de los modos diatnicos [*]. En el lenguaje tonal,
el uso de los grados proporcionados por los modos Frigio y Lidio: bII y #IV son necesariamente
un aporte de color y nunca procedentes de la Mixtura. Hablamos de los colores Frigio y
Lidio.
En el lenguaje tonal, el grado #VI es caracterstico de la tensin armnica #11, propia de aquellos
acordes que tienen por una de sus guas a la tercera mayor (3) y propio de los acordes de los grados IV
del modo mayor y bVI del modo menor. El grado bII al formar intevalo de b9 con el grado I, y ser el
intervalo de mxima disonancia tonal hoy en da, solo es admisible (como diatnico) en la armona de
dominante.
[*] Una regla de la diatona dice que no se debe usar una alteracin accidental cuya enarmona se
corresponda con un grado diatnico a menos que se trate de un procedimiento cromtico. Por ejemplo
en la tonalidad Do no se usan: DOb, MI#, FAb ni SI#. Las excepciones a esta regla son el uso tradicional
de: 1) El intervalo Sptima disminuida generado en primera instancia en la escala Menor Armnica y 2)
La Sexta Aumentada ya que originalmente este acorde proviene del modo mayor y su enarmona no
coincide con su sptima -por ser sta mayor en este caso- (LA# en el caso de la tonalidad de Do)
 La tabla de intervalos diatnicos, despus de la Mixtura queda como sigue:

INTERVALOS APLICABLES A
LAS ESCALAS DIATNICAS TONALES
Unsono Cuarta justa Sexta menor
Segunda menor Cuarta aumentada Sexta mayor
Segunda mayor Quinta disminuida Sptima menor
Tercera menor Quinta justa Sptima mayor
Tercera mayor Quinta aumentada Octava

Construccin de Acordes Tradas

Los acordes Tradas se componen de 3 notas diferentes y se forman originalmente,
superponiendo dos terceras diatnicas consecutivas sobre su nota fundamental (la cual le dar
el nombre al acorde). Su nota-gua aportara su apellido.

En la escala del Modo Mayor encontramos:

CALIDADES GRADOS GUA
3 Tradas Mayores I, IV y V Grados Principales 3
3 Tradas Menores II, III y VI b3
G. Secundarios
1 Trada Disminuido VII b5

En el Modo Menor usaremos sus 3 escalas: Natural, Armnica y Meldica en su parte

ascendente (tambin llamada Bachiana). Estas dos ltimas aportaran novedades en sus grados
alterados (VII y VI respectivamente) que las caracterizan:
 El acorde puede presentarse, salvo otras consideraciones especficas duplicando, al
unsono o en diferentes alturas, cualesquiera de sus notas, e incluso se le puede reconocer
empleando solamente dos notas: su fundamental y su nota-gua.

Escala Menor Natural

CALIDADES GRADOS GUA
2 Tradas Mayores III y VI G.Secundarios 3
3 Tradas Menores I, IV y V G. Principales b3
1 Trada Disminuido II G. Secundario b5

Escala Menor Armnica

CALIDADES GRADOS GUA
1 Trada Mayor V Grado Principal 3
1 Trada Aumentado III #5
Grados Secundarios
1 Trada Disminuida VII b5

Escala Menor Meldica ascendente

CALIDADES GRADOS GUA
1 Trada Mayor IV Grado Principal 3
1 Trada Menor II b3
Grados Secundarios
1 Trada Disminuida VI b5
Construccin de Acordes Cuatradas
Los acordes Cuatradas se componen de 4 notas diferentes y se forman originalmente,
superponiendo tres terceras diatnicas consecutivas sobre su nota fundamental (la cual le dar
el nombre al acorde). Sus dos notas-gua aportaran sus apellidos.

En la escala del Modo Mayor encontramos:

CALIDADES GRADOS GUAS
2 Mayores con 7 mayor (Mayores) I y IV 3y7
Grados Principales
1 Mayor con 7 menor (Dominante) V7 3 y b7
3 Menores con 7 menor (Menores) ii7, iii7 y vi7 b3 y b7
G. Secundarios
1 Menor con 5 dis. y 7 menor (Semidis.) vii b5 y b7
 En las escalas del Modo Menor encontramos:
CALIDADES E. Natural E. Arm. E.Mel.asc. GUAS
2 Mayores con 7 mayor (Mayores) bIII y bVI bVI - 3y7
1 Mayor con 5 aum. y 7 mayor (Mayor +) - bIII+ bIII+ #5 y 7
3 Mayores con 7 menor (Dominante) bVII7 V7 IV7 y V7 3 y b7
1 Menor con 7 mayor (Menor tnica) - i i b3 y 7
4 Menores con 7 menor (Menores) i7, iv7 y v7 iv7 ii7 b3 y b7
3 Menores con 5 dis. y 7 menor (Semidis.) ii ii iv y vii b5 y b7
1 Menor con 5 dis. y 7 dis. (Disminuido) - viio - b5 y bb7

Funciones Tonales de los Cuatradas

Como sabemos, las Funciones Tonales son 3: Tnica, Dominante y Subdominante.
La funcin dominante la ejerce principalmente el Tritono Tonal y la simbolizamos: D
El V grado de la escala Menor Natural nos proporciona un acorde que, pese a tener a la
dominante por fundamental, no ejerce funcin tonal de dominante pues carece de sensible. A
este acorde dominante modal lo simbolizamos: d
La funcin tonal de Subdominante la subdividimos, para mejor referencia a los posibles
intercambios modales (mixturas) que hubieren. Si en el modo mayor: SD y sd las propias del
modo menor.

Tambin resultan tres acordes que pueden ejercer de Dominantes Secundarios, y uno
de ellos podra, incluso, hacerlo de Subdominante Secundario del modo menor: Ds y sds.
Todos los cuatradas Mayores podran ejercer de Tnicas y de Subdominantes Secundarios. Tambin
los cuatradas Menores pueden ejercer de Subdominantes Secundarios.

Los Acordes Derivados

CONTINUAR
 GLOSARIO DE TRMINOS

Factor Nota constituyente del acorde.

Gua (Nota) Factor del acorde que le caracteriza.
Acorde Trada Nota-Gua
Mayor 3
Menor b3
Aumentado #5
Disminuido b5
Acorde Cuatrada Nota-Gua
Mayor 3 y 7
Dominante 3 y b7
Menor b3 y b7
Semidisminuido b5 y b7
Disminuido b5 y bb7
Menor Tnica b3 y 7
Mixtura En el sistema tonal, mezcla de grados de los dos modos homnimos.
Sensible 1) Grado VII de la escala que se encuentra a semitono de la tnica.
2) Dcese de la nota que se encuentra a semitono de otra. Como
norma general tiene tendencia a resolver en sta ltima.