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Cómo dirigir actores – Desarrollando una técnica para la dirección de

actores
El siguiente texto es el más extenso hasta la fecha publicado en este blog. Básicamente lo que he hecho
en  esta  entrada  es  traducir  al  castellano  y  resumir  detalladamente  el  libro  de  Judith  Weston  Directing
Actors: Creating Memorable Performances for Film and Television  [http://www.amazon.co.uk /Directing­Actors­
Memorable­Performances­Television/dp/0941188248/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1406161588&sr=8­
1&k eywords=judith+weston]  .  Este  libro  no  está  disponible  en  español  y  me  parece  una  pena,  pues  su
lectura  la  considero  esencial  para  cualquier  persona  que  se  asome  a  la  aventura  de  tener  que  dirigir
actores. La lectura de este texto será de muchísima utilidad, tanto para los que dirigen actores por primera
vez, como para los que ya tienen una larga experiencia haciéndolo, pues es una puerta abierta a entender
el alma del actor y sacar de ellos actuaciones naturales y verdaderas. 

Este  texto  no  es  una  traducción  literal  del  texto  original.  Es  solo  mi  resumen  personal  pero  detallado  de
las  múltiples  herramientas  que  expone  la  autora  en  su  libro.  Cualquier  director  o  actor  que  lo  lea  podrá
sacar numerosa información para desarrollar su propia técnica de trabajo.

El texto está divido en diez capítulos que se pueden leer independientemente:

1. Dirección por resultado y arreglos rápidos 
2. Momento por el momento
3. Escuchar y hablar
4. Las elecciones que toman los actores
5. Estructura: transiciones, eventos y líneas de pensamiento del personaje
6. Los recursos de un actor y su aprendizaje
7. Análisis de guión
8. Casting
9. Ensayos
10. Rodaje

DESARROLLANDO UNA TÉCNICA PARA DIRIGIR ACTORES
La técnica no es un fin en si mismo. El propósito de la técnica es preparar la base de donde surge luego
la inspiración. Si intentas forzar la inspiración, la presión del esfuerzo solo creará tensión, llevándote cada
vez  más  lejos  del  sin esfuerzo  que  caracteriza  la  inspiración.  Por  otra  parte,  la  técnica  hace  dos  cosas
maravillosas.  Primero,  te  da  algo  a  lo  que  recurrir,  algo  que  hacer  mientras  esperas  a  que  surja  la
inspiración.  Y  segundo,  airea  tu  cabeza,  te  hace  pensar,  te  hace  elegir,  y  es  en  ese  estado  cuando
realmente  estás  preparado  para  que  brote  la  inspiración.  El  ambiente  más  seguro  para  confiar  en  tus
instintos se produce solo cuando te encuentras trabajando fluidamente gracias a la técnica.  

Los mejores actores hacen su trabajo de tal manera que parece algo fácil, sin esfuerzo. Eso es porque su
técnica  es  invisible.  Es  como  si  se  convirtieran  en  el  personaje.  No  aparentan  que  hayan  ensayado,
parece incluso que hablan con sus propias palabras, como si fuera todo una improvisación. El buen actor
está expuesto, es vulnerable. El éxito de su trabajo depende de su habilidad y disposición a dejarse ser
visto sin ser capad de verse a si mismo. Eso significa que el actor tiene que rendirse completamente a sus
sentimientos,  impulsos  y  simples  decisiones  sin  saber  si  están  funcionando  o  no.  Por  eso  un  actor  no
puede evaluar su propia actuación. Esa es la tarea del director. La paradoja es que ésta dependencia que
tiene el actor es lo que le libera.

De  antemano  el  director  siempre  tiene  que  decir  al  actor  qué  nivel  de  riesgo  le  está  pidiendo  y  también
qué  nivel  de  riesgo  esta  dispuesto  a  tomar  él  como  director.  Aquellos  que  temen  a  la  intimidad  y  la
confrontación probablemente no debería hacerse directores. Para los buenos actores, el peor pecado que
puede cometer un director es estar satisfecho con menos de lo mejor que pueden ofrecer.

La dirección que necesita un actor tiene que ser clara, breve y realizable (es decir, una dirección
apta  para  ser  llevada  a  cabo,  para  ser  realizada).  Los  actores  no  quieren  recibir  una  dirección  vaga  y
confusa.  Es  mucho  mejor  dejar  a  los  actores  por  su  cuenta,  antes  que  intentar  que  sigan  un  tipo  de
dirección  confusa.  En  todo  caso,  lo  que  necesitan  es  libertad  y  permiso  para  explorar  las  ideas  e
implicaciones  de  la  dirección  que  reciben  y  apropiarse  de  esas  ideas.  Lo  que  el  actor  quiere  es  ser
presionado, crecer y aprender. La más grande alabanza que un actor puede hacer a un director es decir 
“Aprendí mucho trabajando con él” o “Me ha hecho hacer cosas que no sabía que podía hacer.”

1. DIRECCIÓN POR RESULTADO Y ARREGLOS RÁPIDOS
Hay muchos actores que se quejan de que hay directores que no saben lo que quieren. Realmente esto
no  es  así.  Un  director,  por  lo  general,  sabe  muy  bien  lo  que  quiere.  Cuando  un  director  lee  el  guión  ha
visionado en su cabeza cientos de veces la misma película con el rostro y gestos de cada personaje, las
líneas  de  diálogo  dichas  de  una  cierta  manera  y  los  movimientos  igualmente  efectuados  de  maneras
concretas.  Los  directores  llaman  a  esto  su  visión  del  guión  y  consideran  que  su  preparación  creativa
consiste  en  la  cantidad  de  tiempo  que  han  pasado  recreando  en  su  cabeza  dicha  fantasía.  Luego,  se
pasan el resto del tiempo de preparación ocupados con lo que ellos llaman “trabajo real”, que consiste en
hacer presupuestos, decidir aspectos técnicos, como qué lentes y cámaras usar, y concretado aspectos
de la puesta en escena, como el vestuario y los decorados. Pensar que el trabajo del director se limita a
esto no es bueno porque restringe sus obligaciones a las imágenes del guión que entran en el encuadre
de la pantalla. Pensar así hace que el director se pregunte cosas como “¿cómo puedo hacer esta escena
más dramática?”  o  “¿cómo  puedo  hacerla  más  divertida?”  en  vez  de  preguntarse  lo  realmente  útil,  que
sería “¿Qué pistas me dan estos datos para saber de lo que trata la película verdaderamente? ¿Y qué es
lo que hacen realmente los personajes para resolver sus dilemas?” Lo que termina provocando esta idea
tan limitada del oficio del director es que tomen sus decisiones basándose en lo que saben y han visto en
otras películas, no en lo que saben de la vida real. Lo cual niega la vida a los personajes más allá de los
bordes  de  las  páginas  del  guión,  y  causa  que  el  tipo  de  dirección  que  el  director  da  a  sus  actores  sea
dirección por resultado.

La  dirección  orientada  al  resultado  intenta  dar  forma  a  la  actuación  del  actor  mediante  la
descripción del resultado que el director busca. Es decir, le transmite al actor como quiere que
termine  pareciendo  o  sonando  su  interpretación.  “¿Puedes  hacerlo  más  loco  o  estrafalario…?”
Hacer a un actor que ponga su concentración en el efecto que está teniendo en el público es la
muerte para un actor. También cae en esta categoría el describir a un actor el estado de ánimo
de una escena; “sofocante, distante, eléctrica….” Los actores que intentan reproducir un estado
de ánimo generalmente consiguen el estado contrario.

“¿Puedes bajar el tono? ” o “¿Puedes hacerlo con más energía?” son las peticiones más comunes que los
actores reciben de los directores. Este tipo de dirección es equivocada porque es confusa y no específica.

Si  la  intención  del  director  es  ayudar  a  un  actor  a  evocar  un  estado  de  ánimo  particular  es
mejor intentar un arreglo o ajuste imaginativo. Un ajuste puede ser un “como si…”. Por ejemplo,
si quieres una atmósfera fría en una cena familiar, puedes pedir a los actores que hagan la escena “como
si la primera persona que cometa un error de decoro en la mesa fuera condenada a prisión.”

Otro error muy común es dar al actor la frase como quieres que se diga, dar al actor la inflexión
del tono que quieres en cada palabra. Lo que hay que dar al actor es el significado de la linea
de  diálogo,  no  la  inflexión.  Igualmente  esto  es  dar  el  resultado.  El  trabajo  del  actor  es
comunicar el significado que quiere el director, la intención del personaje. Si el director no es
capaz de poner en palabras el significado del tono que busca, quizás no sabe lo que busca, lo
que quiere el personaje o lo que significa la escena.
Otro  error  muy  extendido  es  comunicar  al  actor  qué  sentimiento  debería  estar  teniendo  el
personaje  o  en  qué  estado  de  ánimo  está.  Si  está  enfadado,  desilusionado,  preocupado,
molesto, entusiasmado, enamorado, asustado, resentido, con desaprobación... Cuando un actor
intenta  tener  un  sentimiento  "a  la  carta"  resulta  falso.  Un  actor  pillado  intentando  tener  un
sentimiento  no  resulta  creíble.  Al  actor  le  invade  el  estrés  y  el  espectador  se    distrae  de  la  historia.  Lo
cierto es que no podemos elegir nuestros sentimientos. No podemos decidir como sentirnos. Censurando
unos sentimientos e intentando potenciar otros lo que hacemos es aniquilarlos todos. Lo que necesitan
los  actores  es  tener  todos  sus  sentimientos  accesibles  para  poder  trabajar.  De  hecho,  contra
más  te  permitas  a  ti  mismo  sentir  lo  que  quieras  que  estás  sintiendo,  lo  más  disponible  estás  a  nuevos
sentimientos. 

Cuando  los  actores  pretenden  tener  ciertos  sentimientos  porque  piensan  que  el  personaje  debería  de
tenerlos, o porque el director les dice que el personaje los tiene, existe el peligro de que el actor termine
siendo indulgente y sobreactúe, pues se vuelve consciente de su actuación. 

Tan pronto como el director empieza a clasificar a los personajes en términos de la emoción que deberían
de sentir en ciertos momentos, empieza a perder la oportunidad de hacer surgir genuinamente el evento
emocional,  ya  que  la  vida  emocional  del  personaje  va  mucho  más  allá  de  la  idea  preconcebida  del
director, que no hace más que limitarse a si mismo por esa intención de conseguir un resultado concreto.

En  la  vida  real  quizás  desearíamos  que  nuestras  reacciones  estuvieran  más  planeadas  de  antemano,
pero  la  naturaleza  de  las  reacciones  está  en  el  hecho  de  que  nos  toman  por  sorpresa,
independientemente de la gracia o sutileza con la que logremos controlarlas.

En  un  guión  estas  pequeñas  o  grandes  sorpresas  son  las  transiciones  emocionales  de  la  película.
Para una actor, las transiciones del personaje      ­sus reacciones a los eventos emocionales­
son  la  parte  más  complicada  de  actuar.  Cuando  las  transiciones  están  elaboradas  o  forzadas,
anticipadas,  telegrafiadas  o  indicadas,  resultan  planas.  No  están  ahí.  Solo  se  consigue  dar  a  una
actuación  la  textura  de  la  vida  real  cuando  las  reacciones  son  espontáneas  y  singulares.
Cuando  el  espectador  pilla  al  actor  trabajando  en  su  próxima  reacción  se  le  saca  inevitablemente  de  la
película. 

En una película los personajes no saben lo que les va a pasar, por lo que no saben lo que van a decir o
hacer  cuando  les  ocurren  las  cosas.  Los  actores,  por  lo  contrario,  si  que  saben  lo  que  les  van  a  pasar.
Cuando  un  director  le  dice  a  un  actor  que  reaccione  de  esta  o  tal  manera  en  una  linea  concreta  de
diálogo para que se asemeje a la idea que tiene de su película en la cabeza, al actor se le está pidiendo
un resultado. En ese momento, más útil que pedir un resultado, sería potenciar la conexión del actor a un
proceso  de  vivir  el  instante.  No  se  le  puede  dar  al  actor  un  mapa  emocional  de  la  escena,
describiendo  reacciones  y  sentimientos  que  crees  que  el  personaje  debe  de  tener  en  cada
escena.  Los  actores  responden  mejor  a  la  dirección  que  es  simple  y  va  directa  al  grano
potenciando su intuición.

Los  actores  utilizan  un  sentido  del  objetivo  o  de  simple  intención  para  conectar  de  manera  creíble  a  la
realidad emocional del personaje. El objetivo es lo que un personaje quiere de otro personaje y la
intención es lo que el personaje hace para conseguirlo. Antes que fijar un mapa emocional, el
director ayudaría más al actor si discute con él la intención y el objetivo. Tanto el director como el
actor  tienen  que  llegar  a  entender  lo  que  el  personaje  quiere  o  necesita,  en  vez  de  determinar
indicaciones  intelectuales  que  trazan  un  mapa  emocional  y  buscan  un  resultado.  Si  las  transiciones  del
actor se intelectualizan y no se basan en la experiencia resultarán telegrafiadas o forzadas. El trabajo se
vuelve mecanizado. El actor se centra en mostrar al público la vida interna del personaje en vez de vivirla.
Un director que quiera tener buenas actuaciones en su película debería hacer cualquier cosa para evitar
que los actores caigan en eso.

Para  un  actor,  intentar  ser  como  es  el  personaje  generalmente  provoca  estrés  e  inseguridad.  Actuar  se
convierte  en  una  obligación  y  un  agobio.  El  personaje  se  convierte  en  una  clase  de  ideal  platónico,  un
"personaje  en  el  cielo"  que  el  actor  siente  que  debe  recrear  o  llegar  a  ser.  Para  evitarlo,  el  actor  y  el
director tienen que desmontar sus ideas sobre el personaje en una serie de tareas realizables.
Esto  implica  un  entendimiento  profundo  del  comportamiento  humano  y  requiere  mucho  tiempo.
Hay  actores  con  mucha  experiencia  que  son  capaces  de  traducir  las  dirección  por  resultado  en  tareas
realizables, pero si el actor sigue recibiendo este tipo de dirección aun cuando la cámara está apunto de
grabar,  puede  que  no  tenga  tiempo  de  traducirlas,  por  lo  que  ayuda  si  el  director  da  directamente  sus
indicaciones de manera que sean aptas para llevarlas a cabo.     

Otra  cosa  que  el  director  debe  evitar  es  juzgar  a  los  personajes.  Un  juicio  negativo  sobre  un
personaje  puede  condicionar  al  actor  e  impedir  que  sea  capaz  de  darle  vida  de  una  manera
humana  y  personal.  A  la  hora  de  llegar  a  conclusiones  sobre  cómo  es  el  personaje  hay  que  evitar
siempre los juicios negativos.

Los personajes, como las personas, llegan a saber cómo son por las necesidades que tienen, las cosas
que les pasan y las decisiones que toman. El escritor, el director y el actor crean juntos un personaje que,
como todos nosotros, tienen malas y buenas cosas. El escritor, director y actor se aproximan al personaje
que  crean  poniéndole  en  situaciones,  permitiéndole  tener  necesidades  y  tomar  decisiones,  pero  nunca
juzgándole.  Es  el  público  quien  tiene  que  hacer  los  juicios,  decidir  quien  es  débil,  fuerte,
ambicioso, vago... Cuando el actor juzga a un personaje interpreta una caricatura del personaje, le quita
humanidad.

El  director  debería  de  acercarse  a  cada  personaje  como  si  él  fuera  a  interpretarlo,
permitiéndose  creer  en  la  realidad  de  cada  personaje.  Cuando  habla  a  cada  actor  tiene  que
ponerse de parte de ese personaje en concreto, así permite a cada personaje entrar en conflicto de
manera honesta con los demás personajes. Eso es confiar en el guión.

Nada hace que una actuación parezca mas amateur que la falta de escucha e implicación con los demás
actores  de  la  escena.  La  primera  cosa  que  un  director  debería  de  aprender,  y  lo  que  siempre
tiene  que  buscar  en  sus  actores,  es  si  son  capaces  de  escuchar.  Es  decir,  si  son  capaces  de
afectarse el uno al otro de manera genuina en el momento. O si por lo contrario, tan solo se dicen
las lineas de diálogo el uno al otro de manera enlatada, sin afección mutua. 

La  mayoría  de  las  veces,  cuando  un  director  da  dirección  por  resultado  a  un  actor,  demuestra
que el director no ha ido más allá de lo más obvio en sus personajes, que se ha quedado solo
en la superficie del guión.

En  el  caso  que  el  director  no  tenga  otra  opción  que  dar  al  actor  este  tipo  de  dirección,  ayuda  más  si  al
menos  se  le  da  al  actor  suficiente  tiempo  para  hacer  una  traducción,  e  incluso  si  se  menciona  esto  "Sé
que te estoy pidiendo un resultado y que tu necesitas encontrar algo que se pueda realizar, actuar, algo
que te funcione a ti mismo."

En  definitiva,  si  quieres  ahorrar  tiempo  en  el  set  de  rodaje,  es  esencial  que  llegues  al  rodaje  habiendo
trabajado los personajes y el guión de dentro hacia fuera y que aprendas a dirigir en términos realizables.
No  solo  es  una  cuestión  de  vocabulario  sino  que  es  una  manera  diferente  de  acercarse  a  una  realidad
recreada.

ADJETIVOS

Los  adjetivos  son  estáticos.  Describen  la  impresión  de  otra  persona  sobre  el  personaje.  La  esencia  de
una persona no es la descripción o categorización que tienen otras personas de ella. Por eso, para crear
una  caracterización  viva  y  creíble,  el  actor  necesita  un  entendimiento  profundo  de  las
experiencias  vividas  de  ese  personaje  en  un  lenguaje  que  no  sea  descriptivo,  sino  de  la
experiencia.

Los  adjetivos  son  subjetivos,  interpretativos,  y  por  lo  tanto  no  son  la  mejor  herramienta  para
comunicarse. Usar adjetivos para describir un personaje puede que diga más al actor sobre tu
personalidad que sobre la del personaje. Describir la actuación de un actor utilizando adjetivos no es
conveniente. Por ejemplo decirle "No, así no. Hazlo sexy."

La  experiencia  primaria  es  la  experiencia  de  nuestros  cinco  sentidos,  lo  que  vemos,  oímos,
olemos,  degustamos  o  tocamos.  Cuando  estamos  en  mitad  de  un  terremoto  escuchamos
específicamente los sonidos del cristal que se rompe, las alarmas de los coches, sentimos que la cama se
mueve  bajo  nuestros  cuerpos,  nuestros  ojos  se  tensan  para  distinguir  formas  y  siluetas,  puede  incluso
que empecemos a empaparnos en sudor... Es decir, nuestra vida sensorial se vuelve perceptiva al detalle
(detalle sensorial). Los actores necesitan acceder exactamente a esa experiencia primaria, por lo
que  la  dirección  que  resume  o  intelectualiza  la  experiencia  primaria  aleja  al  actor  de  la
herramientas que utiliza para trabajar.

Es  buena  idea  no  fiarse  de  los  adjetivos  ni  de  los  adverbios.  De  la  misma  manera,  es  mejor
evitar  las  explicaciones.  Entendiendo  por  explicaciones  las  psicológicas  y  los  mapas
emocionales, pues en todas se utilizan siempre adjetivos que resultan elocuentes, subjetivos, estáticos,
superficiales, intelectualizables y categorizantes. No son herramientas creativas al ser demasiado lógicas.
Los  abogados  y  los  contables  quizás  deban  explicar  las  cosas  pero  los  artistas  están  para  sugerir,
iluminar, yuxtaponer, y dejar a la audiencia que llegue a sus propias conclusiones.

La  buena  dirección,  lo  que  se  llama  dirección  realizable  ­que  se  puede  llevar  a  cabo  en  términos  de
actuación­ genera  comportamiento  en  el  actor,  por  lo  que  es  activa  y  dinámica,  en  vez  de  ser
estática. Es sensorial en vez de ser intelectual. Es objetiva y específica en vez de ser subjetiva
y  general.  En  lugar  de  adjetivos  y  explicaciones  aquí  describiremos  cinco  herramientas  muy
útiles  que  se  pueden  usar  para  dar  forma  a  las  actuaciones  de  los  actores:  verbos,  hechos,
imágenes, eventos y tareas físicas.            

Verbos,  hechos,  imágenes,  eventos,  y  tareas  físicas  son  más  realizables  que  adjetivos  y  explicaciones
porque  son  elegibles  y  repetibles.  Son  más  específicos  que  los  adjetivos  y  las  explicaciones.  Funcionan
porque son activos (verbos), objetivos (hechos), sensoriales (imágenes), dinámicos (eventos) y kinéticos
(tareas físicas).

No  debería  de  dar  la  impresión  que  el  tipo  de  dirección  por  resultado  nunca  funciona,  porque  algunas
veces si que funciona. Pero cuando funciona generalmente lo hace una sola vez. El actor "lo clava" en el
ensayo o en la primera toma, pero entonces se necesita otra toma por cualquier otra razón y la actuación
desaparece.  La  buena  dirección,  la  específica,  también  puede  dejar  de  funcionar,  pero  es  menos
probable  que  lo  haga.  Y  si  deja  de  funcionar,  la  situación  es  menos  desesperada  porque  los  verbos,
hechos,  imágenes,  eventos  y  acciones  físicas,  además  de  ser  buen  lenguaje  para  dirigir,  son  buenas
herramientas  para  el  análisis  de  guión.  Ayuda  a  que  la  imaginación  comience  a  funcionar.  Son
claven para el submundo del personaje. Una vez que estas activo y vivo en este submundo del
guión, tendrás nuevas ideas para remplazar aquellas que ya no funcionan.

VERBOS

Las  acciones  hablan  más  alto  que  las  palabras.  Los  verbos  describen  lo  que  alguien  está
haciendo, por lo que son activos y no estáticos. Los verbos describen la experiencia, más que una
conclusión sobre una experiencia.

Los  mejores  verbos  para  utilizar  son  los  verbos  de  acción.  Un  verbo  de  acción  es  un  verbo
transitivo,  un  verbo  que  toma  un  objeto,  algo  que  tu  haces  a  otra  persona.  Generalmente  un
verbo  de  acción  tiene  implicaciones  emocionales  y  físicas.  Convencer,  suplicar,  quejarse,
castigar,  vacilar,  calmar...  son  ejemplos  de  verbos  de  acción  de  uso  frecuente  a  la  hora  de  dar
directrices a un actor.

Digamos que te ves inclinado a describir un personaje diciendo "está a la defensiva". Utiliza mejor uno de
los verbos de la siguiente lista. Si el verbo no está en la lista, quizás creas que la traducción apropiada de
“estar a la defensiva” sea defender, proteger, desviar… Estos  verbos  toman  un  objeto  en  su  acción,  así
que son válidos. Quizás estén un poco intelectualizados y le quiten algo de músculo a los verbos de la lista
siguiente:

LISTA CORTA DE VERBOS DE ACCIÓN CON SU CORRESPONDIENTE SUBTEXTO

demandar..................."lo demando"

convencer..................."creo que deberías"

persuadir....................."míralo de esta manera"

animar........................."se que puedes hacerlo"

incitar.........................."a las barricadas." "Tengo un sueño”

alardear......................."algo de lo que estás sinceramente orgulloso"

quejarse......................"no es justo"

suplicar/implorar.........."por favor, ayúdame"

adular..........................."Vamos, cariño"

engatusar...................."estás seguro que no te gustaría..."

seducir/halagar............"eres maravilloso", "serían muy bueno en..."

calmar.........................."todo irá bien, no tienes por qué preocuparte"

vacilar/complacer........."yo creo que eres guapo"

flirtear..........................."ven aquí y siéntate a mi lado"

seducir.........................."me atraes"

encandilar/deslumbrar.."espera y verás"

acusar..........................."me mentiste", "te vi hacerlo"

acorralar......................."conozco tu juego", "veo a través de ti"

incitar............................"quieres pelea"

avisar............................"te estoy avisando”

castigar.........................."eres una mala persona","estoy harto de ti"

ridiculizar.......................reírse de su ropa, etc... 

menospreciar/subestimar......."no vales para nada"

acuchillar......................"me hiciste daño", "quiero que sufras"

escrutar/examinar........ como contar arrugas en el rostro del otro personaje, darse cuenta que los detalles
del vestido....

fisgar/cotillear.................hacer preguntas que no son asunto tuyo, especialmente sobre dinero o sexo
acechar........................."te estoy observando"

En  vez  de  la  dirección  "estar  a  la  defensiva"  se  puede  utilizar  un  verbo  como  quejarse,  subestimar  o
avisar. Como ves, abogamos por un comportamiento defensivo que vemos en el día a día. Cuando alguien
esta  a  la  defensiva  es  porque  algo  que  no  le  gusta  se  le  viene  encima,  quizás  sea  información  que  no
quieren  afrontar,  por  lo  que  intentan  desviar  la  atención  de  la  información  que  les  viene.  Hay  diferentes
maneras de hacerlo, quizás se quejen porque se les ha elegido de manera injusta, quizás menosprecien la
fuente de información, quizás avisan a la persona de que no insista. Así es como he llegado a esas ideas,
con  mi  imaginación  y  con  mi  experiencia  de  la  vida.  Por  supuesto  que  cuando  lleguemos  al  análisis  del
guión estaremos mejor situados para escoger las mejores opciones.

Lo mejor de utilizar un verbo es que centra la atención del actor en su compañero de escena.
Esto permite al actor influenciar/afectar al otro y así crear eventos emocionales en la escena.

Utiliza un verbo en vez de una emoción

Aunque  no  podemos  decidir  como  sentirnos,  si  que  podemos  decidir  qué  hacer.  Esto  es  lo  que  hace  el
verbo,  algo  que  estamos  haciendo,  una  elección  que  se  puede  realizar  y  una  dirección  que  se  puede
realizar/actuar.  Los verbos de acción describen una transición emocional; cuando alguien hace
algo  a  otra  persona,  algo  sucede,  por  lo  tanto,  los  verbos  de  acción  crean  un  evento
emocional. Usar verbos de acción en vez de adjetivos es una manera de acercarse al centro emocional
de  una  escena  basándose  en  la  experiencia,  en  vez  de  resultar  descriptivo  y  orientado  al  resultado
utilizando adjetivos.

Lo que hacemos afecta a nuestros sentimientos y puede crear sentimiento.

El público no se deja llevar en una historia por lo que un actor está sintiendo, sino por lo que el
personaje hace con el sentimiento, en otras palabras, lo que pasa después de sentir algo. No es lo
que un actor está siendo, sino lo que está haciendo. Nos pueden condenar a la cárcel por nuestras
acciones pero no por nuestros sentimientos pues lo que sentimos no es nuestra culpa, no podemos
controlarlo, mientras que si que podemos controlar lo que hacemos.

Utiliza un verbo en vez de una actitud

En vez de pedir a un actor que lo haga de manera sexy (adjetivo) es mejor que le pidas que "ligue" (verbo)
con el otro personaje. En vez de pedir que lo haga "más enfadado" (adjetivo), puedes pedirle que acuse o
castigue (verbo) al otro personaje. El  verbo  te  obliga  a  interactuar,  a  implicarte  con  el  otro  actor.
Existe una cambio de concentración en el actor cuando le das un adjetivo a cuando le das un
verbo. El verbo anima al actor a escuchar y a implicarse. También permite al director ser más activo
en la colaboración. Cuando el director se encuentra activo y vivo en el proceso es más capaz de dar vida
al guión y guiar al equipo hacia su visión.

Utiliza un verbo en vez de pedir "más suave" o "con más energía.”

Cada verbo que se utiliza da un nivel diferente de intensidad al diálogo. Castigar puede ser el
más  intenso  y  quejarse  el  menos  intenso.  El  uso  de  verbos  no  es  una  fórmula.  Solo  cuando
empiezas  a  probar  el  uso  de  verbos  y  tu  comunicación  con  el  actor,  sabrás  como  modelar  los
diferentes niveles de intensidad. Por ejemplo, persuadir, en vez de exigir, puede ser otra manera de
bajar la intensidad.

Utiliza un verbo en vez de describir "cómo es un personaje" o "cómo yo veo al personaje.”

El director y los actores pierden mucho tiempo y energía cotilleando sobre los personajes, discutiendo si el
personaje  haría  tal  o  tal  cosa.  Pero  la  realidad  es  que  la  gente  es  compleja.  En  la  vida  real  hacemos
muchas  cosas  que  resultan  inexplicables  para  otras  personas,  e  incluso  para  nosotros  mismos.  Los
actores  y  directores  que  se  atascan  discutiendo  sobre  la  manera  de  ser  de  un  personaje
olvidan por completo lo contradictoria que es el alma humana. De hecho, los actores y directores
que  se  atascan  con  este  tipo  de  explicaciones  lo  pasan  muy  mal  a  la  hora  de  describir  personajes
complejos.

Lo que hace a un personaje complejo es que hace cosas diferentes en tiempos diferentes. Un personaje
puede  encantar,  desafiar,  sollozar,  demandar  y  seducir.  No  todo  al  mismo  tiempo  pero  si  en  una  rápida
sucesión.  Mejor  no  perder  el  tiempo  discutiendo  cómo  es  la  personalidad  del  personaje,  tan
solo hazlo.

Utiliza un verbo en vez de un juicio.

En vez de denunciar a un personaje como manipulador, aporta ideas sobre el comportamiento específico
de una persona manipuladora. Quizás se dedica a adular, suplica, incitar, y finamente, a castigar.

Utiliza un verbo en vez de dar la entonación de un diálogo.

En el caso de que des la entonación de un diálogo a un actor, tienes que dejarle claro que no tiene que
darte ese diálogo de la misma manera que se lo has hecho tu, sino que el objetivo es que se quede con la
intención del discurso. No hay problema dándoles la entonación, siempre y cuando sea solo para
dar a entender lo que el diálogo quiere decir, la intención, no para que el actor te imite.

Aunque  crea  que  añadir  más  verbos  y  quitar  adjetivos  de  tu  vocabulario  te  ayudará  a  articular  más  tus
ideas,  no  creo  que  te  dediques  solo  a  traducir  adjetivos  y  entonaciones  de  diálogos  en  verbos.  Lo
importante aquí no es encontrar el verbo de acción adecuado para cada intención que quieres
que el actor exprese, sino que la intención es dar una dirección más específica y más fácil de
seguir.

HECHOS

Hay dos tipos de hechos/datos sobre los personajes que son útiles a directores y a actores: hechos que
están  en  el  guión  (hechos  del  pasado  de  los  personajes  que  están  presentes  en  el  guión)  y  hechos
pasados de los personajes que no están presentes en el guión (que son elecciones imaginadas sobre el
pasado de los personajes).

En  el  trabajo  con  el  actor  es  importante  resaltar  aquellos  hechos  pasados  de  los  personajes  que  si  que
están  en  el  guión  ­tanto  presentes  de  manera  directa  o  claramente  deducibles­  y    las  elecciones
imaginativas que se toman para construir personajes complejos con un rico universo personal.

Utiliza hechos en lugar de explicaciones psicológicas

Cuando  dices  que  un  personaje  no  puede  expresar  sus  sentimientos  estás  dando  una  explicación
psicológica. Las explicaciones psicológicas no son realizables, no son interpretables, no son actuables. Si
que se puede interpretar el hecho "no expresa sus sentimientos". Escribió una carta a su madre todos los
días  durante  su  luna  de  miel.  Esto  es  un  ejemplo  de  hecho  que  evoca  más  vivamente  la  naturaleza  del
personaje mejor que dar explicaciones psicológicas como "está muy unida a su madre". Los hechos son
mucho  más  elocuentes  porque  llenan  el  imaginario,  mientras  que  las  explicaciones
psicológicas no dejan ir más allá.

No embellezcas los hechos con explicaciones

Añadir explicaciones largas embellecidas diluye la efectividad de la dirección. La situación en si
es más viva y evocativa que su embellecimiento. Los directores muchas veces piensan que están afinando
el foco al añadir explicaciones del estado de ánimo del personaje pero en realidad lo difuminan.

Utiliza hechos, en lugar de discutir “El personaje es así y no así”

Los hechos son un arma potente de análisis de guión. Lo bueno de lo hechos es que no hay discusiones
sobre ellos. Si tienes una discusión sobre el guión con un actor analizad los hechos de la escena juntos.
Así sabrás como el actor ha llegado a su elección, entonces la discusión será mucho más provechosa.
Usa hechos en lugar de juicios

En vez de decir que el personaje es una zorra, invéntate una historia sobre el pasado del personaje. Por
ejemplo, que echó pintura a la luna del coche de su novio. En vez de decir que el personaje es un buen
tipo, di que siempre escucha después de hacer una pregunta o que te mira directamente en los ojos, que
son afirmación del comportamiento que mucha gente encuentra amables y agradables.

Usa hechos en lugar de aptitudes

Cuando  alguien  dice  la  frase  "ya  te  lo  he  dicho",  implica  generalmente  un  énfasis  de  exasperación.  No
deberías  de  llegar  a  esa  conclusión  tan  rápidamente.  Lo  que  el  diálogo  te  tiene  que  dar  es
información real: ya han tenido discusiones anteriormente sobre eso estos dos personajes. Punto.  Esa
es  toda  la  información  que  te  da  el  diálogo  "ya te lo he dicho”.  A  partir  de  ahí  puedes  empezar  a  hacer
preguntas  a  los  actores:  ¿Cuántas  veces  han  tenido  conversaciones  similares  estos  dos  personajes
antes? ¿Qué se dijo anteriormente? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Algún personaje no cree al otro? ¿O es
que no escucha?

Discutir  lo  hechos  y  formular  preguntas  crea  una  serie  de  circunstancias  dadas  que  generan
comportamiento que implica punto de vista. Si discutes hechos y formulas preguntas conseguirás
diálogos y actuaciones más frescas.

Indagar en los hechos te lleva a sitios muy interesantes. Cuando decides que el diálogo "ya te lo he
dicho"  no  tiene  ninguna  connotación  particular,  sino  que  solo  significa  que  tuvieron  una  conversación
anteriormente, entonces empiezas a tener curiosidad sobre lo que hablaron aquella vez. Partes desde tu
propia  experiencia  en  la  vida,  a  tener  un  entendimiento  profundo  de  la  naturaleza  de  los
personajes. Tus afirmaciones te tienen que llevar a hacerte preguntas. Quizás el personaje tuvo buena
razones para actuar como lo hizo, quizás no sea una zorra. Eso es lo que tienes que conseguir del
actor.  Que  no  juzgue  al  personaje  sino  que  sienta  lo  que  el  personaje  siente.  Es  el  público
quien tiene que decidir por si mismo, y en tal caso, juzgar. 

Los hechos imaginarios de la historia pasada del personaje se llaman ajustes o arreglos  y  sirven  para

añadir capas o giros a la vida interna del personaje. Se puede parafrasear con un "¿Y si...?

IMÁGENES

Si quieres transmitir al público una imagen de soledad, decírselo al actor no te va a llevar a ninguna parte,
pues  es  dirigir  por  resultado.  Es  más  útil  poner  al  personaje  en  una  situación  (una  serie  de
hechos) que produzcan el comportamiento que quieres retratar.

El tipo de imágenes que implican a un actor son: 1) imágenes del texto, es decir, imágenes creadas por
las  palabras  del  guión  2)  imágenes  que  el  actor  trae  al  guión  y  que  se  convierten  en  imágenes  el
submundo del guión.

A  continuación  describo  algunas  de  las  maneras  de  utilizar  imágenes  que  salen  de  submundo  del
personaje para que lleguen a los recursos emocionales del actor:

Usa imágenes en lugar de pedir emociones

La memoria sensorial es un poderoso evocador de emociones y de subtexto. La memoria del olfato de pan
recién horneado puede que te traiga a la cocina de tu infancia. Un verso de una canción te puede llevar
de vuelta a esos años de los primeros amores. Leer las noticias te pueden llevar a llorar si nos permitimos
ver y tocar la miseria que estamos leyendo.

Las imágenes pueden evocar el comportamiento de un actor y dejar disponible sus emociones
más profundas.

Usa imágenes en lugar de explicaciones
Digamos  que  estas  dirigiendo  una  película  sobre  un  personaje  que  en  su  pasado,  a  la  edad  de  cuatro
años, mientras su madre se encontraba hospitalizada, se le dejó al cuidado de un familiar nada agradable
durante  seis  meses.  Te  encontrarás  queriendo  explicar  el  personaje  al  actor  en  términos  de  los  efectos
psicológicos por el abandono ­retraído, no se fía, auto destructivo­ o lo que sea. En vez de pasar horas
psicoanalizando  las  emociones  del  personaje  (intelectualizándole),  puedes  invocar  en  el  actor  la  imagen
del padre del hijo cerrando la puerta de la casa tras de él cuando le abandona, o el halo en su rostro en
su último intento de sonreír.

Tales  imágenes  viven  con  la  gente  (los  personajes)  el  resto  de  sus  vidas.  El  describir  al  detalle
imágenes asociadas con eventos importantes en la vida de los personajes ayuda a describir el
psique  de  un  personaje  de  manera  mucho  más  eficaz  que  listando  los  efectos  psicológicos
producidos  por  dichos  eventos.  Acceder  a  esas  imágenes  es  una  de  las  herramientas  más
importantes  de  un  actor.  Los  directores  que  son  capaces  de  comunicarse  con  los  actores  al
nivel de estas imágenes pueden conseguir que los actores hagan cualquier cosa.

Usa imágenes como ajustes imaginativos

Una manera de utilizar un ajuste cuando lo que quieres es que el actor interprete a su personaje con más
alegría, puede ser sugerirle que trabaje con el ajuste de "como si todo lo que te dijera el otro personaje te
lo tomaras como buenas noticias". Un "¿Y si...?" o "Como si..." puede ser algo así. O también como una
breve  metáfora  o  un  arreglo  rápido.  Por  ejemplo,  en  una  escena  de  amor  puedes  decirles  a  los  actores
que  se  lo  tomen  como si  estuvieran  haciendo  negocios.  O  puedes  optar  por  hablar  con  cada  actor  por
separado y pedirles un ajuste como si el otro personaje tuviera mal aliento. Un arreglo rápido como estos
pueden traer nueva luz a una escena que ves que no está funcionando.

EVENTOS

Cada  escena  tiene  un  suceso  central.  Los  sucesos  o  eventos  son  lo  que  cuentan  la  historia.
Para  que  el  público  esté  en  un  estado  continuo  de  anticipación,  los  sucesos  o  eventos  tienen  que
desarrollarse emocionalmente y cinematográficamente para que resulten sorprendentes e inevitables. Los
eventos nos dicen de qué va la película, mientras que el director es el guardián del tema de la película. El
director  tiene  que  sentir  y  entender  de  lo  que  trata  realmente  la  película.  Cada  decisión  que  se  haga
sobre la película tiene que estar fundamentada en lo que trata realmente la película.

Un  evento  o  suceso  no  es  lo  mismo  que  argumento.  Es  más  bien  un  evento  emocional,  como
una  confrontación,  una  negociación,  un  truco  o  una  seducción.  Hablar  sobre  los  eventos  en
una escena es una manera muy útil de comunicarse con los actores.

Decir a un actor que la escena trata sobre dos personas que en el pasado se amaron pero que ahora se
confrontan,  puede  ayudar  al  actor  a  acceder  a  sus  recursos  personales  e  imaginativos  y  así  crear  la
incisividad  que  estás  buscando  para  la  escena.  Decir  a  los  actores  que  quieres  que  la  escena  resulte
mordaz  y  retorcida  y  darles  el  mapa  emocional  no  genera  buenas  y  emocionales  actuaciones.  Para
sustituir los adjetivos y mapas emocionales hace falta tener una imaginación y compresión profunda de la
naturaleza  humana  para  identificar,  sugerir  y  explorar  los  eventos  emocionales  en  la  escena.  La
intención  realmente  no  es  indicar  el  evento  de  la  escena  sino  provocarlo  en  el  momento  y
dejar que el público se meta en él. Esta es una manera de trabajar mucho más satisfactoria, orgánica
y en continuo descubrimiento.

TAREAS FÍSICAS

El objetivo de todo lo mencionado hasta ahora es conseguir que el actor haga algo  en  vez  de

pedirle que sea algo. El actor puede concentrarse en lo que está haciendo y permitirse estar en
el momento para que su comportamiento sea natural y espontáneo.   

La cosa más simple que puedes pedir a un actor es que haga una tarea física. Cuando el actor
se concentra en una tarea física su concentración puede aportar a la escena un sentido de su
problema  emocional.  Una  tarea  física  saca  al  actor  de  su  concentración  en  el  diálogo  que  le
toca  decir  y  esto  permite  que  el  diálogo  salga  de  la  tarea  física.  Concentrarse  en  la  lineas  de
diálogo –en recordarlas o decirlas de la manera correcta– hace que la actuación del actor resulte rígida y
ensayada. Concentrarse en una tarea imaginaria, como un verbo, un hecho o una imagen, saca
al  actor  de  sus  lineas  y  le  lleva  a  una  realidad  creada.  El  actor  permite  que  su  diálogo  salga  de
tareas  imaginativas  en  vez  de  una  idea  preconcebida  de  como  debería  de  sonar.  Pero  si  la  tarea
imaginativa se vuelve demasiado intelectualizada o consciente, entonces la tarea física puede
ser muy útil.

Los verbos son una extensión emocional e imaginativa de las tareas físicas. Cuanto más físico
sean los verbos mejor. Una manera de medir la capacidad de un actor es comprobar la capacidad que
tiene de aportar un sentido de tarea a la elección imaginativa. E incluso comprobar si es capad de traducir
la dirección por resultado en una tarea realizable/actuable. 

Cuando  el  actor  lo  está  pasando  mal,  cuando  lucha  para  sacarlo  pero  no  sale,  le  ayuda  recibir  una
dirección lo más simple y física posible.  Tener cosas simples y físicas que hacer reduce el nivel de estrés
y concentra al actor, al tiempo que refuerzas su confidencia.

PREGUNTAS, PREGUNTAS, PREGUNTAS

Los  actores  también  se  dan  a  si  mismos  dirección  por  resultado.  Cuando  te  preguntan  cómo  es  su
personaje,  les  debes  dar  una  información  sólida  y  específica  pero  con  cuidado  y  sentimiento.  Las
imágenes y situaciones  verdaderas del personaje entonces surgirán. Puede que el actor te conteste algo
como "Entonces... ¿quieres que le de más energía o qué?"  Ten  paciencia.  No  permitas  que  tu  idea  sea
reducida  al  común  denominador  más  bajo.  Busca  la  experiencia,  el  proceso,  más  que  el  resultado.
Cuando  un  actor  te  haga  un  pregunta,  e  incluso  cuando  lo  que  te  pide  es  un  adjetivo,  un
resultado,  contéstale  con  un  hecho,  un  verbo,  una  imagen,  un  evento  o  una  tarea  física.  O
incluso contéstale con una pregunta.

La  mejor  manera  de  dirigir  no  es  dando  instrucciones,  sino  haciendo  preguntas.  Todos  los
mecanismo  que  he  mencionado  hasta  ahora  (verbos,  hechos,  imágenes,  eventos,  tareas
físicas) funcionan mejor en forma de preguntas al actor: "¿Crees que estos personajes han llevado
a cabo algún robo anteriormente?" "¿Crees que busca pelea o está esperando a que ella se calme?" "¿Y
si  el  personaje  está  mintiendo  cuando  afirma  eso?"  "¿Qué  es  importante  en  esta  escena?"  "¿Sientes  el
impulso de huir de ella cuando dice eso?"

Muchas veces un "no lo sé" es lo más inteligente que puede contestar un director a un actor,
incluso cuando sabe la respuesta. John Cassavetes era así. Siempre se negaba a decir a sus actores
como  interpretar  sus  papeles,  pero  esto  no  era  porque  no  hubiera  hecho  los  deberes  o  porque  no
entendiera  a  los  personajes  de  dentro  hacia  fuera.  No.  Lo  hacía  porque  quería  que  los  actores
encontraran a los personajes ellos mismos, que lo hicieran suyos. Lo único que él buscaba era
un trabajo emocionalmente honesto, fresco e indefenso.

Se puede aprender a dirigir actores de tal manera que el actor sienta que su actuación es suya propia,
notándose  al  mismo  tiempo  firmemente  apoyado  por  un  director  con  autoridad,  inteligente  y  capaz  de
ofrecer "arreglos rápidos", al haber hecho sus deberes en casa.  
 [http://4.bp.blogspot.com/­44QTrzExBn4/U9BevpVnGII/AAAAAAAAAR4/J8OcoIZxhqg/s1600/Casavettes.png]
John Cassavetes trabajando "Arte significa disfrutar y expresarnos libremente"

2. EL MOMENTO POR EL MOMENTO

Un  director  tiene  que  saber  como  estimular  e  incluso  inspirar  al  actor.  Por  supuesto,  también  tiene  que
saber  cómo  hacer  para  que  parezca  que  no  esté  actuando,  simplificándole  las  cosas  y  relajándole,
llevándole  así  a  un  lugar  donde  las  facultades  creativas  se  liberen.  Un  director  tiene  que  saber  lo
suficiente de todas estas cosas para que los actores confíen en él por completo.

MIEDO Y CONTROL

Todos  los  actores  pasan  por  sus  películas  con  un  miedo  atroz.  Creen  que  no  son  capaces  de  hacerlo.
Cuanto más grande es la estrella más miedo tiene.

Aveces,  preguntar  a  un  actor  como  está  acostumbrado  a  trabajar  puede  ser  una  buena  manera  para
comenzar  la  colaboración.  Pero  no  es  siempre  así.  Hay  actores  que  no  quieren  discutir  su  métodos,
especialmente  con  un  "extraño",  que  es  como  consideran  a  un  director.  Tienen  miedo  de  hacerse
conscientes de su manera de trabajar y que su técnica deje de funcionar.

Si un actor se siente incomodo siendo observado, se vuelve consciente de su trabajo, lo que provoca que
la  interpretación  carezca  de  textura  y  espontaneidad.  Cuando  esto  le  pasa  a  un  actor  comienza  a  tener
una  actuación  telegrafiada,  pues  se  empeña  en  enseñar  al  público  sentimientos,  reacciones  y  poses.  A
esto  se  le  llama  "dar  una  nota  falsa".  Sucede  por  una  mala  preparación  o  por  miedo  de  que  su
preparación sea inadecuada, por pensar que lo hará mal o que el público no lo entenderá.

Esto se evita poniendo la concentración en otro lugar, en vez de en si mismo. La actuación del
actor, sin un convincente foco de atención, se vuelve hacia sus propias ansiedades.

Es importante que el director comprenda como de aterrador puede llegar a ser para un actor actuar para
un director, como de vulnerable eres cuando estás ahí y como de doloroso es escuchar críticas, al mismo
tiempo como de fácil es dudar de ti mismo. La cara, el cuerpo, la voz y los pensamientos del actor
están  siendo  expuestos.  Su  necesidad  de  apoyo,  consuelo  existencial  y  corroboración  es
inagotable.  Eso  es  lo  que  busca  en  un  director.  La  alabanza  honesta  es  tan  necesaria  para  el
actor como el agua. También lo es el criticismo honesto, certero y constructivo.

RIESGO
"Envío a los actores a sufrir por mi todos los días." ­ Jean Renoir

Para  poder  dar  vida  a  un  personaje  es  necesario  que  haya  riesgo,  error,  casualidad,
disposición  personal,  sorpresa  y  peligro.  Estas  cosas  dan  a  la  actuación  la  textura  de  la  vida
real.  Cuando  la  interpretación  tiene  riesgo  vuelve  emocionante  al  drama,  sorprendente  a  la  comedia,
excitante a la de aventuras, e intrigante a la de misterio.

Si  un  actor  toma  un  gran  riesgo,  funciona.  Es  mucho  mejor  una  actuación  arriesgada  que  una
prudente. Sin embargo, si la actuación de gran riesgo no funciona, el resultado es mucho peor
que si se ha optado por una actuación prudente.

A una actuación de gran riesgo que no funciona se le llama sobreactuar. Es tan vergonzoso para
un actor que les pillen sobreactuando que muchos prefieren antes dar una interpretación plana. Un buen
actor no se ofende cuando el director ve que hay una nota falsa y le informa de que ha perdido su centro
de  verdad  o  no  está  escuchando  y  ha  cruzado  la  linea  de  la  sobreactuación.  E  incluso  el  actor  te
agradecerá por ponerle en su sitio. A un director se le necesita para este tipo de cosas. Si el director no
se lo dice, el actor sienten la necesidad de observar su actuación y se vuelve prudente y autoconsciente.

Los  actores  tienen  tanto  miedo  de  aparentar  estar  mal  que  hacen  elecciones  equivocadas  para  el
personaje.  Ya  mencioné  los  peligros  de  juzgar  a  un  personaje  pero  es  igualmente  peligroso
sentimentalizarlos.  El  miedo  de  herir  su  propia  imagen  con  el  público,  o  ser  reacio  a  encontrar
comportamiento desagradable o antipático, puede ofrecer resistencia con el personaje.  

Hay  que  convencer  al  actor  para  que  tome  el  gran  riego  de  encarar  y  encontrar  el  comportamiento
verdadero inherente en el ser humano, sin culpa y sin ser auto­consciente.

Los mejores momentos suceden cuando los actores son cogidos en momentos indefensos de
simplicidad  y  verdad,  dando  una  respuesta  genuina  y  simple  a  una  pregunta,  comentario  o
evento.

Después  de  las  mejores  tomas,  aquellas  en  las  que  el  actor  ha  estado  más  indefenso,  sin  estar  en
guardia, es cuando el actor se siente desestabilizado y en bruto. Este es el momento de verdad para el
actor, el momento en el que un comentario insensible puede terminar con tus oportunidades de confianza
y  colaboración.  Al  mismo  tiempo,  ese  es  el  momento  en  el  que  puedes  ver  y  reconocer  la  desnudez  del
actor y tienes la oportunidad de forjar una conexión irrompible con él.

HONESTIDAD

Como director tienes que buscar y reconocer la honestidad en la interpretación.

Existe  un  ejercicio  que  puedes  realizar  con  los  actores.  Pídeles  que  se  sienten  y  escuchen  el  tráfico  o
ruido  de  la  calle  de  fuera  durante  un  minuto.  Al  final  de  ese  minuto  pregúntales  "¿Estabais  escuchando
metidos  "en  personaje"  o  como  vosotros  mismos?".  Si  piensas  en  ello,  la  idea  de  escuchar  "en
personaje" añade un elemento de tensión. Escuchar como tu mismo, con tus propios oídos, es fácil,
te centras y es relajante. Hace que el actor actúe "con mayúsculas", y eso es algo que hay que evitar. El
proceso es así: el actor comienza con si mismo. Escucha a partir de sus oídos. Ve a través de sus ojos.
Toca con su propia piel. Siente con sus propios sentimientos. Entonces, a partir del estudio del guión, los
impulsos y el entendimiento, comienza a crecer desde dentro del él y es cuando empieza a hacer suyo el
personaje. Durante una buena actuación el actor siente que vive en la piel del personaje, es decir, que se
ha convertido en el personaje. El público lo siente también. Esto de estar en la piel del personaje quiere
decir  que  el  actor  esta  en  el  momento  pero  para  mantenerse  en  el  momento  ha  de  traer  elecciones  y
entendimientos personales al papel.

El  mayor  riesgo  es  la  interpretación  simple  y  honesta,  porque  honestidad  significa  que  ha
hecho personal su trabajo, que lo ha hecho suyo. Un buen actor entiende que cuando un director le
pide "más" ­más furia, más pena, más sexual, más humor o lo que sea­ lo que realmente tiene que hacer
es  hacerlo  más  simple,  más  elemental,  dejar  de  actuar  con  mayúsculas.  En  otras  palabras,  lo  que  tiene
que  hacer  es  hacer  menos,  hacerlo  más  honesto  para  sacar  de  si  mismo  sus  recursos  más
profundos, que es del único sitio donde puede encontrar el "más" que el director pide.

Las ideas que aportan algo positivo al proceso solo surgen cuando el actor está trabajando de
manera  honesta.  Trabajar  de  manera  honesta  abre  rincones  en  el  cerebro  y  psique  de  donde
surgen  recuerdos,  comprensiones  e  invenciones  de  manera  espontánea.  A  esto  se  le  llama
trabajar orgánicamente.  Algunos  actores  hacen  su  análisis  de  guión  de  esta  manera  ­conectando  de
manera relajada a cualquier cosa que ellos perciben del guión y confiando que mientras se comprometan
de  manera  honesta  a  su  percepción,  su  asimilación  será  más  profunda  y  sin  esfuerzo.  Otros  actores
prefieren hacer su investigación sobre el guión mediante su inteligencia y después encontrar y llenar su
centro orgánico. A esto último se le llama trabajar de fuera hacia dentro, mientras que lo primero se llama
trabajar de dentro hacia fuera.

Los actores que trabajan de manera orgánica pueden resultar un poco irritantes para algunos directores.
Sus ritmos y lecturas de diálogo pueden parecer equivocados, dando la impresión de que no saben lo que
están haciendo. Pero lo que están haciendo es añadir capas de manera orgánica. Al final esta manera de
trabaja compensa.

EL MOMENTO POR EL MOMENTO

"Solo porque digan "Acción" no significa que tengas que hacer algo" ­ Marlon Brando

En  nuestro  día  a  día  comprobamos  como  nosotros  mismos  calculamos  los  efectos  de  nuestro
comportamiento en otras personas. Por ejemplo, cuando nos censuramos y escogemos nuestras palabras
y acciones para no salirnos de las reglas sociales y de lo que se espera de nosotros.

Para entrar en la esfera creativa de la realidad tenemos que permitirnos liberarnos de la esfera
social,  quitarnos  cualquier  censura,  en  el  momento,  no  estar  preocupados  ni  obligados  por
preocupaciones de un resultado concreto, debemos de seguir los impulsos y obedecer solo a
nuestras verdades más profundas y privadas.

Cuando un actor está en el momento, está relajado, seguro de si mismo y en alerta. Responde al
mundo  físico  que  le  rodea,  a  su  propio  mundo  interior  de  impulsos,  sentimiento  y  elecciones
imaginarias. Responde a las palabras y al subtexto del guión y al comportamiento de los demás
actores. Habla con una voz real, no una voz de actor. Habita su propia piel. Cuando miras en sus ojos ves
a alguien ahí dentro. El trabajo del momento por el momento hace al actor parecer natural, incluso en una
situación con un argumento extremo. La  interpretación  se  vuelve  asombrosamente  simple,  limpia,
ligera y fácil de ver.

El  momento  por  el  momento  es  el  responsable  de  esos  momentos  brillantes  en  los  que  el  rostro  de  un
actor parece vivo entre las palabras. Si el mismo actor intentara de manera deliberada tales expresiones ­
como  parecer  dubitativo,  tartamudear,  pestañear  o  hacer  muecas­  la  actuación  se  volvería  forzada.  La
actuación  amanerada  lo  que  hace  es  llamar  la  atención  a  las  poses  y  fingimiento  del  actor,  sacando  al
espectador de la historia.

Por supuesto, para llegar a esa magia es necesario talento. El talento de un actor tiene que ver con
la expresividad de sus instrumentos (el rostro, el cuerpo, la voz, sentimientos e impulsos) y la
veracidad de sus instintos. La habilidad de los mejores actores está en confiar en el momento mientras
que  la  cámara  graba,  asegurando  que  sus  sentimientos,  impulsos  y  comprensión,  sean  creíbles  en  la
pantalla.

Para  un  actor  estar  en  el  momento  tiene  que  ver  con  la  libertad,  con  no  tener  miedo,  con  la
confianza,  con  no  verse  a  si  mismo.  Tiene  que  ver  con  una  preparación  exhaustiva  previa.
Cuando se dice acción el actor deja ir su preparación y se permite estar ahí, en el momento.
El  director  tiene  que  ayudar  al  actor  a  encontrar  este  momento por el momento haciendo  tres  cosas:  1)
dejar saber al actor que le está viendo, a su yo real, su corazón y su gran talento. 2) informar al actor de
que sabe diferenciar perfectamente entre trabajo que conecta con ese corazón y trabajo que no conecta
con ese corazón. 3) transmitir al actor que su compromiso esta con ese corazón y con el suyo propio. Este
tipo de comunicación director­actor puede ayudar al actor a conectarse con sus recursos más profundos y
liberarle, para sí confiar en el momento y no actuar con letras mayúsculas. Esta comunicación le aporta al
actor una profunda confidencia.

George  Cukor  le  pedía  constantemente  a  Jack  Lemmon  que  “no  actuara".  Lemmon  lo  intentaba  pero
Cukor  le  suplicaba  que  hiciera  menos.  Llegó  un  momento  en  el  que  Lemmon  le  contestó  "Si  algo  aun
menos no estaré haciendo nada". Cukor contestó "Eso es lo que quiero”

 [http://3.bp.blogspot.com/­
oKDKfzZdeuQ/U9Bf4aKOTQI/AAAAAAAAASE/d­QBiEB3krc/s1600/GeorgeCukor:JakeLemmon.png]
El momento  por  el  momento  se  pierde  cuando  el  actor  empieza  a  añadir  cosas,  como  cuando  imita  una
aptitud  o  falsea  una  emoción,  en  vez  de  confiar  en  la  preparación  y  dejar  que  el  diálogo  surja  y
salga de cualquier impulso y sentimiento que ha sido removido por la preparación. El actor que
está en el momento está sintiendo pensamientos y emociones reales enfrente de nosotros. El actor tiene
que  permitir  al  personaje  que  le  preste  su  propio  subconsciente.  Entonces  la  vida  entre  las
lineas de diálogo empieza a surgir y el actor se convierte en un puente entre las palabras que
se dicen y las palabras que no se dicen (el submundo del personaje).

Es como un iceberg. Las palabras que la gente dice representan un 10% de lo que les pasa en
su  interior  y  lo  que  están  pensando,  sintiendo  o  haciendo.  El  otro  90%  es  su  submundo.  Para
poder tener a personajes completos necesitamos acceder a ese 90%.

"Los mejores actores son los niños y los perros porque no actúan en absoluto." ­ Helen Mirren

IDIOSINCRASIA

Los  buenos  actores,  los  profesionales  –generalmente  son  sinónimos–  son  como  caballos  de  carreras.
Están  nerviosos  y  asustadizos.  El  trabajo  del  director  es  hacerles  el  trabajo  tan  fácil  como  sea  posible  y
que tengan una  confianza plena en él.

Cuando un actor está en el momento no está en control conscientemente pero tampoco está sin control.
El actor se siente seguro, relajado pero alerta. No piensa en la siguiente linea de dialogo que le toca decir
y aun así sabe que la dirá. Está como enganchado. Estar en el momento es lo más cercano a estar en un
estado de gracia.

Por supuesto no siempre se está en el momento. A veces se intenta y es imposible. Cuanto más se fuerza
estarlo menos probabilidades hay de que pase. Entonces, ¿cómo se consigue que el actor esté en el
momento? Aquí hay cuatro sugerencias que son esenciales que se trasmitan a los actores:

Asegúrate de que sigues tus impulsos. Estar en el momento significa, por una parte, que sigues tus
impulsos sin ninguna preocupación de que otros lo aprueben o no. Hay que ser disciplinado a la hora de
seguir  tus  impulsos.  Aunque  puede  que  no  sea  fácil  convivir  con  gente  así,  pues  quien  no  sigue  sus
impulsos puede sentirse amenazado por gente que si los sigue.

En  el  set  de  rodaje  el  director  tiene  que  establecer  un  tono,  tiene  que  dibujar  la  linea  de  lo  que  es
tolerable y no es tolerable. Esto permite que surja la creatividad mientras se respeta a todo el mundo en
un ambiente de trabajo relajado y sin distracciones. Todos los buenos directores están de acuerdo en que
es esencial tener un set de rodaje libre de tensiones.

Pero  mantener  un  set  de  rodaje  libre  de  tensiones  no  significa  que  permitas  que  la  atmósfera  esté
dominada por una disciplina social impuesta. Tampoco significa que intentes que todo el mundo se lleve
bien.  La  preocupación  principal  en  el  set  tiene  que  ser  el  trabajo  y  el  trabajo  se  centra  en  la  esfera
creativa, no en la social. La esfera creativa permite un comportamiento libre y no convencional, siempre
que esto lleve el trabajo más lejos.

Siente tus sentimientos. Para estar en el momento un actor tiene que estar conectado con sus
propios sentimientos. Desafortunadamente, aveces el único sentimiento honesto que tiene un
actor es la ansiedad. Los directores generalmente entran en pánico ante cualquier señal de inseguridad
por  parte  de  un  actor.  Para  no  alarmar  al  director,  pretenden  estar  relajados  y  seguros  cuando  no  lo
están. Esto no ayuda y solo provoca más tensión. La tensión produce el estrangulamiento de todos
lo reflejos y sensaciones, incluyendo la visión interior y el entendimiento profundo. Cuando un
actor  está  tenso  o  en  negación  de  sus  sentimientos  no  puede  entrar  en  el  momento  por  el
momento porque sus recursos sensoriales, intuitivos y emocionales no están disponibles. Esto
es lo que pasa cuando los actores dicen "es que no estoy ahí". 

Pero  los  sentimientos  son  energía.  Suprimir  o  manipular  los  sentimientos  reales  no  ayuda  a
nada,  al  contrario.  Para  estar  receptivo  a  estímulos  beneficiosos  para  este  trabajo,  el  actor
tiene que aceptar también los no apropiados. E incluso el miedo puede usarse.

El  dolor,  la  rabia  o  el  miedo,  que  son  normales  en  el  día  a  día,  pueden  ser  convertidos  en  energía  y
finalmente en arte con las herramientas desarrolladas por el actor. "Úsalo" se le dice a los actores. E
incluso cuando están en lo más profundo de una tragedia personal el actor puede tomar esa experiencia y
utilizarla cuando llegue el personaje y el momento adecuado.

A veces, cuando estás rodando ocurren cosas inesperadas, como que se olvide un diálogo, que a alguno
se  le  trabe  la  lengua,  estornude,  se  caiga  o  rompa  un  objeto.  Por  raro  que  parezca  estas  cosas
inesperadas  dan  vida  al  actor.  Es  importante  que  transmitas  a  los  actores  que  quieres  que
continúen la escena, sin importar lo que ocurra, hasta que tu digas "corten". Y que pides eso
porque  deseas  permitirles  que  estén  vivos  y  receptivos  a  la  vida  que  les  rodea.  No  deben
preocuparse  porque  eres  tú  quien  está  observando  sus  interpretaciones  para  que  ellos  no
tengan que hacerlo. Y no necesariamente porque vayas a terminar usando la toma en la que el actor
estornuda  (aunque  quien  sabe),  sino  porque  estos  accidentes  pueden  trasmitirse  a  la  interioridad  del
actor y evocar un recuerdo, una asociación o una idea que puede llegar en la mitad de la actuación. Por
eso no quieres que se pare cuando estas cosas pasan. Porque puede ser oro.

Si un actor te viene y te dice: "Me siento fatal. No sé lo que estoy haciendo”, la mejor respuesta es "¡Me
alegro que esto pase!" o "Me alegro que me lo hayas dicho." Todo miedo, toda resistencia, son energía
en potencia. E incluso si el actor está muy cansado puede ser bueno. Cuando la gente está muy
cansada, generalmente pierden la coraza emocional y son capaces de estar más relajados y en
el momento.

Es  frecuente  que  los  actores  hagan  ejercicios  para  romper  su  coraza  emocional  y  desbloquear  los
sentimientos.  Algunos  hacen  ejercicios  de  respiración  o  gritos.  Otros  se  apartan  silenciosamente  para
hacer introspección y localizar sus sentimientos reales. Es decir, centrarse. Todas estas técnicas pueden
funcionar si el actor se da a si mismo y recibe libertad.  No funcionará si el propósito es manipular o forzar
cualquier tipo de sentimiento.
No te muevas ni hables al menos que lo sientas. Esta noción tiene más que ver con dar al actor el
permiso de seguir un sentido interior del tiempo o del impulso. La idea es que el actor hable porque tiene
algo que decir, se mueva porque tiene adonde ir, en lugar de hablar y moverse porque está en el guión,
porque el director se lo pida o porque sea su turno. Es una manera de animar al actor a seguir sus
impulsos.  "No  digas  tu  diálogo  al  menos  que  sientas  que  tienes  que  hacerlo".    Un  actor  puede
escuchar  esta  frase  todas  las  veces  que  sean  necesarias.  Les  gusta  y  les  relaja.  Les  da
permiso.

Perdónate  a  ti  mismo  por  los  errores.  ¿Qué  es  el  riesgo  sino  la  libertad  de  cometer  errores?
Los  errores  han  de  ser  una  oportunidad.  Cuando  un  actor  aprende  su  oficio,  olvidar  una  línea  de
diálogo termina siendo generalmente uno de los momentos más interesantes, pues la concentración en su
rostro es real (posiblemente el único momento real en la escena). Los  buenos  actores  utilizan  estos
momentos.  Son  momentos  ideales  para  estar  en  el  "aquí  y  ahora".  Dar  amor  y  libertad
incondicional al actor para cometer errores y aprovecharlos es la mejor manera de ayudar a un
actor. Esa libertad le centrará y le relajará. Si un actor lo pasa mal recordando un diálogo que sabes
que  ha  trabajado  duro  para  aprendérselo,  tan  pronto  como  le  digas  "no  me  importa  que  no  digas  el
diálogo  como  está  en  el  guión",  el  actor  se  tomará  ese  permiso  de  verdad  de  corazón  y  recordará  su
diálogo fácilmente.

Estar en  el  momento  requiere  de  mucho  coraje  y  fe  por  parte  del  actor  y  del  director.  Digo  también  del
director  porque  estar  en  el  momento  es  algo  también  del  director.  Para  poder  superar  toda  la  tensión  y
duro trabajo que requiere un rodaje, es necesario que te des a ti mismo esa libertad también y decirte a ti
mismo "¿Por qué me preocupo? En cualquier momento lo mando todo a mierda y ya está".  Es  entonces
cuando  te  sientes  relajado.  Por  supuesto  no  lo  mandas  todo  a  la  mierda  pero  la  idea,  el  sentimiento,  te
hace rejuvenecer y te hace darte cuenta que estás ahí por elección, no por obligación.

LIBERTAD

"Woody Allen deja a los actores a su aire, siempre busca la distensión, el relajamiento. Yo intento hacer lo
mismo. No me gusta mucho que me den directrices pues me impide que piense o que sienta. Si alguien
me habla mucho me pongo nerviosa." ­ Diane Keaton

Para  que  los  actores  trabajen  bien,  necesitan  una  cantidad  tremenda  de  libertad.  Para  confiar
en  sus  impulsos  necesitan  apoyo.  Necesitan  estar  relajados,  libres  de  tensiones,  libres  de
obligaciones. La obligación es el enemigo del arte. "¡Atrévete a ser aburrido!" es una manera de
invitar  a  los  actores  a  relajarse  de  la  obligación  de  entretener,  solo  entonces  uno  puede
dejarse llevar enteramente por el momento.

La obligación, la necesidad de hacerlo bien es tan inapropiada que es mejor para un actor centrar toda su
relajada  concentración  en  lo  equivocado,  en  lugar  que  concentrar  su  tensa  atención  en  lo  correcto.
Digamos, por ejemplo, que un actor interpretando a Hamlet de repente empieza a notar que un pliegue en
su calcetín le está haciendo daño mientras actúa. Lo que tiene que hacer es poner toda su atención en
esta  incomodidad  del  pliegue  del  calcetín.  Tiene  que  dejar  que  las  palabras  salgan  de  la  sensación  de
incomodidad.  Seguro  que  esto  provoca  una  mejor  actuación  que  si  intenta  ignorar  esa  sensación  y  se
esfuerza en aparentar que está pensando en el asesino de su padre. El calcetín, en vez de enriquecer su
interpretación,  solo  le  distrae.  Si  se  empieza  a  preocupar  en  que  el  calcetín  está  destrozando  su
interpretación,  su  atención  va  al  público  (¿se  estarán  dando  cuenta?  ¿lo  estoy  haciendo  bien?)  y
comienza a desear o pretender que el problema con el calcetín no existe. Es la negación de una realidad
física lo que le saca del momento, no la mala suerte de una realidad inapropiada. No hay que negar la
realidad física del actor, sea cual sea, pues las palabras pueden salir de ahí de manera veraz.
Los problemas o accidentes hay que convertidlos en oportunidades.

En cuanto a la puesta en escena, por supuesto que en la mayoría de casos el actor se tiene que ceñir a
una señales que fijan sus movimientos y acciones para que la cámara pueda captarlos. La libertad que
estamos hablando es una libertad interior.

Un  profesor  de  interpretación  decía  "¡Hazlo  mal!  Cualquier  cosa  que  hagas  deja  de  hacerlo  de  la
manera  correcta.  Es  mejor  hacerlo  mal  que  hacerlo  bien."  Entonces  preguntaba  a  sus  estudiantes
"Vale,  ¿cuál  es  la  manera  correcta  de  interpretar  vuestros  personajes".  Un  estudiante,  por  ejemplo,
responde "Lady  Macbeth  está  muy  cabreada  con  su  marido  porque  piensa  que  va  arruinar  el  asesinato
que  han  planeado".  Entonces  el  profesor  contesta  "Vale,  entonces  vamos  a  hacer  la  escena  de  nuevo,
pero esta vez da la vuelta a ese enfado, que sea encantadora y juguetona". Y funcionaba. Siempre estaba
mucho  mejor.  Era  como  una  revelación.  Llegó  el  momento  por  el  momento  porque  el  actor  se
alivió  de  tener  que  hacerlo  de  la  manera  correcta.  No  tenía  nada  que  perder.  Quitarse  la
obligación  de  tener  que  hacerlo  de  la  manera  correcta  es  algo  muy  poderoso,  porque  puede
hacer creíble a cualquier personaje.

Otro profesor decía "Venga, piensa en tus secretos más privados y vergonzosos delante de todos".  Hay
cierta  arrogancia  en  la  creatividad  sin  censura  de  un  artista.  Para  un  actor,  que  tiene  que  decir  el
dialogo como está escrito y moverse como le dice el director, esta arrogancia y libertad tiene
que  aplicarse  de  manera  interior  a  los  pensamientos  y  sentimientos  que  no  son  hablados.  Se
tiene que permitir una soledad en público ­una despreocupación por lo que cualquiera piense de
él. La  paradoja  es  que,  si  el  actor  se  siente  libre  y  sin  censura,  sin  interés  de  que  el  público
entienda  lo  que  está  haciendo,  nosotros,  el  público,  nos  creeremos  cualquier  cosa  que  nos
diga, cualquier cosa que haga. La libertad da a su voz y a su persona autenticidad.

Lo  mismo  con  la  comedia.  Una  actuación  sin  libertad  no  puede  tener  humor.  En  la  vida  real,  cuando  la
gente  está  relajada  y  libre,  es  cuando  el  humor  florece.  No  hay  nada  menos  entretenido  que  un  actor
intentando ser divertido.

La mayoría de las veces, la solución para una actor que se encuentra bloqueado es darle más
libertad.  Para  que  habite  su  propio  cuerpo  mientras  hace  elecciones,  para  que  surjan  ideas,  para  que
sea  capaz  de  acceder  a  sus  verdades  más  genuinas,  a  sus  sentimientos  más  profundos,  y  a  su
imaginación más inventiva, el actor necesita libertad.

Un  actor  es  más  creíble  cuando  está  libre  y  presente  en  el  momento,  incluso  si  su  emoción  o
aptitud parece equivocada para la escena. Si, por el contrario, está tenso y atado, desesperadamente
intentando  controlar  la  emoción  o  aptitud  correcta  para  la  escena,  no  resultará  creíble.  Los  directores
que  entienden  esto  puede  llevar  a  sus  actores  a  hacer  cualquier  cosa  porque  saben  que  su
director  está  ahí  para  proteger  sus  actuaciones,  permitiéndoles  ser  libres  y  reales  y  en  el
momento, sin importarles que más se demanden de ellos.

CONCENTRACIÓN

Cuando  un  actor  se  queja  de  no  poder  concentrarse,  el  director  le  puede  preguntar  "¿En  qué  te  estás
concentrando?" La concentración no existe por si misma. Tiene que haber algo en lo que concentrarse.
La concentración del actor tiene que ver con las elecciones del actor o con el aquí y el ahora inmediato.
Es  decir,  si  el  actor  hace  de  Hamlet,  su  concentración  está  en  su  padre  muerto  o  en  el  calcetín  que  le
hace  daño.  Si  el  actor  lo  hace  bien,  el  público  no  podrá  saber  en  qué  se  está  concentrando  realmente,
solo que se está concentrando en algo.

Es  como  pretender  que  un  niño  te  preste  atención  persuadiéndolo,  suplicándole  o  exigiéndoselo.  Nunca
funciona.  Pero  si  estás  profundamente  involucrado  en  una  tarea,  por  ejemplo,  en  arreglar  un  reloj,  y  la
tarea te fascina y te llena de energía, y si inconscientemente permites al niño que te observe y comparta
tu energía y fascinación, el niño se vendrá a tu lado y prestará toda su atención. Esta es la función de la
concentración en relación a un actor con el público. Esta es la soledad en público de un actor.

Mucha gente piensa que no puedes concentrarte si no estás relajado. Pero es al revés: tener una tarea
simple  en  la  que  concentrarse  es  relajante.  Encontrar  un  punto  de  concentración  o  atención
convincente y único desbloquea la imaginación del actor y le abre la realidad creada. La técnica
es la manera en la que el actor coloca su concentración y encuentra aquello en lo que concentrarse. Esta
habilidad no reemplaza a los buenos instintos pero si que remplaza a la superstición o al misticismo.

Una actuación sobresaliente es aquella que se construye a partir de una acumulación de detalles con el
uso  de  la  técnica.  Un  actor  profesional  no  puede  hacer  nada  sin  aprender  su  oficio,  que  le  aporta  lo
esencial  para  saber  concentrarse  en  lo  adecuado,  liberarse  y  no  observarse  a  si  mismo.  Un  buen  actor
sigue las reglas, concentrándose en escuchar, decidiéndose por elecciones realizables y por vida física.
Un buen actor, si escucha un avión pasar, el respirar del operador de cámara o el sonido de sus zapatos,
deja al personaje que lo escuche. No se cierra a nada, utiliza todo lo que le rodea para mantenerse en el
momento y es así como aporta la textura de la vida a su actuación. Si un actor se queja de no ser capaz
de  cerrar  su  realidad  presente  para  poder  sentir  la  realidad  creada,  es  una  buena  oportunidad  para
llevarle  a  un  lado  y  preguntarle  en  privado  "¿En  que  te  estás  concentrando?"  Quizás  la  imagen,  el
objetivo, o la circunstancia dada en la que se está intentando concentrar no es suficientemente fuerte o
específica. Si le haces preguntas es probable que puedas guiarle para que escoja una elección de más
provecho. O quizás la mejor opción sea decirle que prefieres que se concentre en el aquí y ahora, en vez
de  torturarse  y  manipular  la  actuación.  Su  trabajo  puede  ser  más  honesto  y  fresco  si  deja  entrar  las
distracciones, en vez de luchar contra ellas.

Cuando  dos  actores  están  juntos  cocinando  suelen  aportar  un  ritmo  específico  a  la  escena.  En  la
siguiente  toma  puede  que  se  les  pida  repetir  de  nuevo  ese  ritmo,  sin  embargo,  un  ritmo  no  es  una
herramienta realizable para un actor y es probable que la relación entre ellos dos pierda la vida que tenía
cuando descubrieron ese ritmo. ¿Por qué un ritmo no es realizable? Porque el actor pierde el significado –
subtexto  y  situación–  de  lo  que  está  hablando  el  personaje.  Es  por  eso  que  mucha  gente  encuentra
incomprensibles  muchas  actuaciones  en  las  obras  de  Shakespeare,  porque  los  actores  están
interpretando la poesía, el ritmo, en vez de dejar que el diálogo y la situación signifique algo. Cuando los
actores interpretan el ritmo o la poesía, el público no encuentra el sentido de las palabras.

John Gielgud recitando a Shakespeare. El ritmo prima sobre el cotenido.

"Apréndete el diálogo y no te choques con los muebles." ­ Spencer Tracy

Cuando una escena necesitan ser repetida una y otra vez, cada nueva vez tiene que sonar como si fuera
la  primera.  Algunos  actores  prefieren  no  a  hacer  más  de  una  toma  para  así  mantener  sus  actuaciones
frescas. Fran Capra simplemente cambiaba el diálogo si el actor empezaba a sonar enlatado o ensayado
en  las  repeticiones  de  tomas.  Robert  Altman  no  requería  que  sus  actores  dijeran  la  mismas  lineas  de
diálogo  en  cada  toma.  Marlon  Brandon  dejó  de  aprenderse  el  diálogo,  se  lo  decían  a  través  de  un
auricular. Lo hacía para evitar parecer fijo.
Atascarse  en  un  diálogo  con  una  cadencia  preconcebida  es  lo  peor  que  le  puede  pasar  a  un  actor.  Es
sobreactuar.  Por  esta  misma  razón  muchos  directores  y  actores  se  niegan  a  ensayar.  Si  se  usan  los
ensayos para establecer la cadencia y ritmo del diálogo, entonces el ensayo es una mala idea.
La mayoría de actores no hacen esto de manera deliberada pero caen en ello cuando no aplican su oficio,
su técnica. Hay que evitar que el actor aprenda un diálogo con una cadencia concreta, porque la
cadencia termina siendo el diálogo para el actor y eso no es estar en el momento.

Hay que quitar los signos de puntuación al diálogo para poder dar vida al diálogo. En la vida real
no  pausamos  necesariamente  en  puntos  y  comas.  Paramos  cuando  necesitamos  respirar  y  pensar  qué
decir  después.  Y  estas  cosas  no  ocurren  necesariamente  en  puntos  y  comas.  Es  necesario  tener
puntuación en un guión porque lo hace más fácil de leer, pero para dar vida a esas lineas de
diálogo el actor tiene que arrebatarles los signos de puntuación. Al hacer esto, a los diálogos
se  les  aporta  lecturas  y  ritmos  inesperados.  Lo  que  quiere  decir  que  el  actor  pone  el
significado  de  la  imágenes  del  personaje  por  delante  de  la  puntuación  del  autor.  Si  necesitas
más  pruebas  de  que  abandonar  la  puntuación  suena  más  natural,  escucha  con  cuidado  cualquier
conversación en la calle.

Lo peor de recitar un diálogo es que generalmente va acompañado de un mal entendimiento de
lo que significa. Al menos que el actor se comprometa con el submundo del personaje no podrá
transmitir su significado. Hay que asimilar el subtexto del diálogo o el actor no podrá convencer
al espectador de la veracidad de su actuación.

Muchas  veces  los  actores  se  confunden  y  piensan  que  están  siendo  honestos,  cuando  lo  que
verdaderamente están haciendo es forzarnos su diálogo para intentar convencernos de que el diálogo es
veraz.  Pero  en  la  vida  real,  cuando  alguien  intenta  convencernos  de  la  verdad  de  sus  palabras,
reconocemos cuando están forzando demasiado y probablemente mintiendo.

3. ESCUCHAR Y HABLAR
"Deja de actuar en mayúsculas. No actúes. No lo hagas a lo grande. No intentes entretener. Simplemente
existe. Y escucha a las otras personas cuando están hablando."

Escuchar  en  la  mejor  técnica  que  tiene  un  actor  para  introducirse  en  el  momento  por  el
momento. Escuchar relaja a los actores y sin duda les previene de sobreactuar. También evita que sus
elecciones  se  vuelvan  mecánicas  o  forzadas.  Lo  que  hace  a  una  actuación  parecer  natural  es  el
hecho  de  escuchar.  Escucharse  permite  a  los  actores  afectarse  mutuamente  y  así  crear  esos
momentos, esas pequeñas conexiones eléctricas que forman los eventos emocionales en una escena.

Si vas a dirigir drama y quieres que el público se involucre con los personajes y con lo que les
pasa,  es  esencial  que  los  actores  escuchen,  que  se  afecten  mutuamente.  Si  no  se  escuchan  la
escena  se  convierte  en  mi  turno  de  hablar,  dos  actores  actuando  en  vez  de  una  escena  sobre  una
relación y algo que pasa en entre ellos. Un buen director se asegurará siempre que los actores se
están escuchando mutuamente.

"Creo que si tienes talento para la interpretación, es el talento para escuchar."  ­ Morgan Freeman

Que  los  actores  oigan  los  diálogos  del  otro  actor  no  significa  que  estén  escuchando.  No  estamos
hablando de una manera ordinaria de escuchar. No es escuchar para oír tu señal, tu turno de hablar, es
una atención especial dedicada a la otra persona. Al actor se le requiere escuchar de una manera
más profunda de lo que hacemos en la vida cotidiana.  Stanislavsky  utilizaba  el  término  "comunión"
para describir esto. Este término profundiza en la experiencia, al mismo tiempo que el echo de escuchar
hace  que  el  público  sienta  que  los  actores  se  están  comunicando  entre  ellos,  en  vez  de  entregar  sus
diálogos el uno al otro.
El  contacto  ocular,  mirarse  a  los  ojos,  ayuda  mucho  a  escuchar.  El  contacto  ocular  que  hay  que
pedir a los actores es diferente al mirar normal, es decir, el mirar de chequear, evaluar, categorizar, al que
estamos acostumbrados. El  contacto  ocular  necesario  es  el  de  dar  y  recibir,  es  el  de  utilizar  tus
ojos en el sentido de que los ojos son la ventana a la mente. Es como rendirse, someterse, un
pequeño salto de fe. Lo que realmente significa es que el actor pone más atención en el otro
actor que en su propia interpretación. Así permite que sus líneas de diálogo estén informadas por esa
atención  y  salgan  desde  esa  atención  en  la  respuesta  del  otro  actor,  en  vez  de  en  la  decisión  fijada
previamente  de  cómo  decir  su  diálogo.  Esta  es  la  clave.  Escuchar  no  es  simplemente  oír  las
palabras  que  dice  el  otro  actor  y  responderlas,  sino  permitir  que  la  concentración  esté  en  la
respuesta  del  otro  actor,  o  en  él  físicamente  ­en  la  expresión  de  sus  ojos,  en  las  pequeñas
lineas y arrugas alrededor de la boca, en el sonido de su voz, como también en las palabras que
está diciendo, en su cuerpo, e incluso en su olor.

Los  actores  pueden  atascarse  intentando  vender  la  superficie  de  sus  lineas  de  diálogo  si  creen  que
escuchar es solo responder a lo que oyen al otro actor decir. Se supone que las escenas están escritas
para que parezcan que los personajes se están escuchando y respondiendo mutuamente, por lo que los
actores se pueden engañar a si mismos pensando que están escuchando cuando en realidad solo están
actuando  la  superficie  del  diálogo.  Piensan  que  conque  no  cometan  el  pecado  de  anticiparse  en  su
diálogo, están escuchando.

Cuando  un  actor  está  escuchando  su  expresión  facial  sale  de  su  interés  en  la  respuesta  del
otro  actor.  Si  por  el  contrario,  el  actor  empieza  a  preocuparse  por  su  propia  respuesta  –quizás  como
consecuencia  de  la  dirección  por  resultado,  por  ejemplo,  "creo  que  aquí,  cuando  dice  esto,  debería
enfadarse”– se verá claramente una rigidez en su rostro, como un fino velo invisible en su expresión.

En Network, Sidney Lumet, cuando llegó la hora de rodar una escena con alto contenido emocional entre
William Holden y Faye Dunaway, la única dirección que Lumet dio a Holden fue que mirara a los ojos de
Dunaway toda la escena sin retirar la mirada. La emoción salió a borbotones de Holden.

La escena de Netw ork a la que hace referencia Sidney Lumet. Lumet detalla su proceso de trabajar con actores en su libro "Así se hacen las
películas [http://www.amazon.es/As%C3%AD­hacen­las­pel%C3%ADculas­Cine/dp/8432132608/ref =sr_1_2?ie=UTF8&qid=1406167930&sr=8­
2&key words=sidney +lumet]  ". Un libro que recomiendo vívamente.

Un actor que se entregue al momento, con que se concentre en la mirada del otro actor tiene la mitad del
trabajo hecho. Solo tiene que reaccionar en el momento a lo que le inspire la mirada de su compañero.
Ante  todo,  cuando  un  actor  se  encuentra  perdido,  tiene  que  acudir  a  la  mirada  de  su  compañero.
Mirar  a  los  ojos,  prestar  toda  la  atención  posible  y  decir  las  palabras.  Esa  es  la  mejor
herramienta  que  tiene  un  actor.  Por  eso,  actuar  es  un  acto  de  generosidad,  pues  consiste  en
recibir y a partir de ahí dejarse llevar y corresponder al compañero.  Hay  muchos  actores  que  se
concentran tanto en su vida interior que olvidan al compañero. Puede ser que no les guste lo que el otro
actor está haciendo y piensen que si le escuchan arruinarán su propia actuación. Pero los buenos actores
saben muy bien que lo que tienen que hacer en esos casos es hacer que el compañero se vea bien, que
destaque y mejore su trabajo para así poder sacar todo el partido posible a su propia actuación. El actor
que escucha es un actor generoso, considerado. Un actor solo puede ser tan bueno como los
actores que le rodean. Cuando se dice que dos actores tienen química es porque se involucran
el uno con el otro, porque ponen toda su concentración relajada en su compañero. Entonces la
escena brota vida real y conexión.

Escuchar es atender, es poner la concentración total en la réplica del otro actor. El mejor consejo que
se  le  puede  dar  a  un  actor  que  empieza  es  "Cuando  todo  lo  demás  falla,  haz  que  quien  te
acompaña  aparente  estar  lo  mejor  posible".  Es  la  manera  más  simple  y  segura  de  mejorar  la
actuación de uno mismo.

Cuando  ambos  actores  están  escuchando,  los  dos  están  dando  y  recibiendo  de  tal  manera  que  están
conectados  a  la  comprensión  más  honesta  y  simple  de  las  circunstancias  del  guión.  Es  ahí  cuando  el
trabajo más excelente surge. Todos los actores tiene que entregarse así al resto de sus compañeros. La
excelencia se consigue solo cuando esto pasa.

Como director estás en posición de convertir a un grupo de actores en un conjunto. Lo primero
de  todo,  tienes  que  pedirlo.  También  tienes  que  ser  capaz  de  detectar  la  resistencia  a
escuchar, ya que corres el riesgo de quedarte sin escena si uno de ellos no escucha. La escena
termina  siendo  sobre  dos  actores  interpretando,  en  vez  de  una  escena  sobre  lo  que  trata  realmente  el
guión.

Por  supuesto,  muchas  veces  la  razón  por  la  que  un  actor  no  escucha  es  porque  está  demasiado
preocupado  en  seguir  una  dirección  orientada  al  resultado.  Este  tipo  de  dirección  les  quita  la
concentración  en  su  compañero  y  se  la  pone  en  si  mismo.  La  actuación  queda  arruinada  cuando  la
concentración del actor no está enfocada en una elección realizable conectada al otro actor.

El secreto para una buena interpretación es ese, escuchar. Solo si sabes qué buscar puedes detectarlo
durante un rodaje. La razón principal por la que muchos directores no lo ven es porque no entienden qué
es realmente escuchar.  No  son  capaces  de  apreciar  la  fuente  del  pequeño  evento  emocional  que  luego
marca la gran diferencia en pantalla grande.

Otro  problema  importante  es  que  no  vas  a  ser  capaz  de  distinguir  si  los  actores  están  escuchándose
mutuamente  si  te  limitas  a  seguir  la  escena  por  el  monitor  de  video.  Te  tienes  que  situar  al  lado  de  la
cámara, observando sus rostros desnudos, prestando tu relajada atención en alerta.

En la mayoría de películas en las que la interpretación es mala, la razón principal es que los actores no
estaban  escuchándose  el  uno  al  otro.  El  mismo  problema  pasa  con  los  primeros  cortos  de  estudiantes.
Los  problemas  de  ritmo,  falta  de  energía,  notas  falsas,  falta  de  construcción  en  una  escena,
actores que están rígidos, fríos, falsos, que parecen que pertenecen a una película diferente...
todo eso suelen ser problemas de escucha. Lo mismo cuando los actores sobreactuan. Cuando  el
director dice al actor "haz menos", lo que le debería de decir es "escucha más".

Si los actores no están escuchando en un plano general ni en el siguiente  plano­contra­plano, los planos
no  valdrán  para  nada.  Porque  sino  están  escuchando,  no  hay  relación  entre  los  planos.  Y  si  no  hay
relación, no se puede montar en continuidad, no hay nada que ver en la escena. Escuchar da luz, color y
expresiones a los primeros planos. Escuchar crea los pequeños movimientos expresivos, la sensación de
que el personaje está pensando qué decir a continuación. De hecho, sientes algo de lo que está diciendo
y pensando. Escuchar hace que el público se preocupe de los personajes y de lo que les pasa.

Los directores generalmente quieren saber cómo trabajar con actores que se han formado de
maneras diferentes. La respuesta es fácil: hazles que se hablen y escuchen mutuamente, que
se  miren  a  los  ojos  y  se  afecten,  que  pongan  su  concentración  en  su  compañero,  que  eviten
actuar por si mismos dejando fuera al compañero.

¿Cómo puede un director saber si los actores realmente están escuchando y afectándose mutuamente?
El director necesita estar en el momento, escuchando, atento y relajado, dispuesto a recibir. Solo así será
capaz  de  captar  los  momentos  falsos.  Se  puede  decir  si  las  actuaciones  son  buenas  o  no  simplemente
mirando de una manera relajada. Cuando la atención del director empieza a vagabundear es cuando sabe
que el actor no está involucrado y la toma no es buena.

Otra  manera  de  saber  si  los  actores  están  escuchando  es  que  cuando  se  percibe  que  cada  toma  es
levemente diferente. Si los actores se escuchan y afectan mutuamente, el diálogo de la escena resultará
diferente  a  como  el  director  se  había  imaginado  en  su  cabeza  que  sonaría.  Si  un  director  quiere
conseguir buenas actuaciones debe favorecer el escuchar sobre cualquier idea preconcebida
de como suenen los diálogos en su imaginación. Esto es esencial.

"Me tomó mucho tiempo darme cuenta que mi profesor tenía toda la razón cuando decía que nunca hay
que  planificar  cómo  decir  un  diálogo,  tan  solo  hay  que  pensar  en  la  situación  y  escuchar  a  los  demás
actores. Lo que es difícil, y realmente lo tienes que trabajar, es ser capaz de adaptarte a cualquier
cosa que salga del otro actor o del director en cada momento de una actuación y no intentar forzar
una repetición o algo que funcionó bien el día anterior. El verdadero trabajo de la interpretación es
dejarlo ir." ­ Vanessa Redgrave

Ayuda mucho si el director dice de una manera que no resulte amenazadora antes del ensayo y
antes  de  cada  plano  algo  así  como  "No  hay  necesidad  de  forzarlo,  tómatelo  con  calma,  tan  solo
conectad el uno con el otro."

Cuando los actores no escuchan, tú como director tienes que hablarles. Quizás no quieras usar el término
en si mismo porque algunos actores entienden incorrectamente el término escuchar. Si les dices que no
estaban escuchando quizás caigan en una manera de escuchar exagerada o falsa. Hay dos maneras de
escuchar  de  manera  falsa.  Una  es  una  aptitud  causal  estudiada;  no  es  realmente  escuchar,  sino  una
aptitud  de  escuchar.  La  otra  es  una  aptitud  de  abrir  los  ojos  intensamente.  Esto  resulta  muy  tenso.  El
verdadero  escuchar  tiene  una  aptitud  muy  relajada.  Los  actores  que  entienden  esta  magia  se
liberan de toda tensión por el simple hecho de poner más concentración en la persona a la que
están hablando que a si mismos.

Aquí hay algunos ejemplos de como pedir a un actor que escuche más: "Daros el diálogo a cada
uno", "Dejadlo simple.", "Quedaros el uno con el otro.", "Está bien relajarse. Permitiros conectar",
"Comunicaros",  "Tan  solo  hablad  y  escuchad",  "Permítete  escuchar  lo  que  está  diciendo",  "Me
gusta  como  rivalizáis", "Podéis  prestar  atención  el  uno  al  otro.", "Mírale  a  los  ojos",  "Combate  su
energía", "Está  bien  que  os  interconectéis,  que  te  afecte  lo  que  dice.  Te  puedes  relajar.  No  digas
tus líneas de diálogo hasta que sientas que tengas que decirlas.". Este es un lenguaje de permiso
más que de ejecución.

James  Brooks  dice  a  sus  actores  "Tan  solo  recordad  que  todo  lo  que  estáis  diciendo  es  verdad."  Mike
Nichols  dice  "Trae  tu  día  contigo.".  Estas  son  maneras  de  decir  "Hazlo  de  manera  fácil,  simple.  Se  una
persona, no un personaje. No actúes con letras mayúsculas. Está bien si hablas y escuchas.”
 [http://3.bp.blogspot.com/­_zmX3aNKkmE/U9Bhnlf8AaI/AAAAAAAAASQ/W2Qq7dxIvtM/s1600/LaVidaDePi­
Audicion.png]
Imágenes de la audición del protagonista en La Vida de Pi de Ang Lee. Palabras de Ang Lee: "Para mi, el talento más grande en la
actuación es ser capad de existir en la situación que es dada. Le dije: Tan solo imagínate que te está pasando a ti."

  Muchas  veces  los  actores  tienen  una  falsa  responsabilidad,  incluso  inconscientemente,  sienten  que  no
están haciendo su trabajo al menos que dependan y usen su preparación. Piensan que entregarse al otro
actor es una negligencia de sus responsabilidades hacia su personaje. No se creen que algo que sienta
tan bien como escuchar pueda ser tan bueno para ellos.

Si durante los ensayos o el rodaje sientes que los actores están perdiendo su conexión puedes intentar
esto: "Creo que este es el tipo de historia que solo funciona si tenemos a todos en conjunto involucrados
interactuando.", "No hay problema y puedes poner tu concentración en el otro.", "Los dos tenéis ya todo lo
que hace falta. Ahora os lo podéis dar el uno al otro.", "El escuchar es realmente todo lo que me importa.
Todo lo demás lo podéis sacar de ahí.". "No te preocupes de lo que estas sintiendo o no, concéntrate en
lo que ves que tu compañero está sintiendo.", "No excluyas a tu compañero. Deja que lo que él hace te
alimente.", "Yo te creo, pero todo lo estás dejando dentro de ti, es muy interno. Déjalo que salga, dáselo al
otro actor.", "Creo que te estás preocupando de tu actuación. Que no te preocupe. Todo está ahí. Puedes
confiar en ello.". "Mantén tu atención en tu compañero, chequea su respuesta."

Puede ser difícil para una actor que escucha bien y que está dando todo a su compañero, trabajar con un
actor que no está escuchando. El director tiene que tratar este tipo de situaciones de forma delicada. La
única manera de salvar la actuación es si continúa dando y escuchando. Todo empeorará si el actor que
lo  está  haciendo  bien  deja  de  escuchar.  En  una  situación  como  ésta,  en  la  que  se  nota  que  todo  va
empeorando, es recomendable que el director hable en privado con el actor que lo está dando todo y le
comente honestamente sus preocupaciones, reclutando así su ayuda para que no se sienta apartado por
la  incapacidad  de  escuchar  del  otro  actor.  El  director  necesita  asegurar  a  ese  actor  que  si  continua
trabajando con plenitud, y si continua involucrándose, se asegurará que el otro actor reaccione y que la
escena funcione.

Es entonces cuando el director tiene que hacer algo para cambiar la actuación del otro actor que no se
está involucrando. Si no, el actor que si que está en el momento perderá su fe en él. En estos casos el
problema  suele  ser  que  el  actor  que  no  escucha  está  actuando  con  mayúsculas.  Lo  que  se
necesita  es  que  lo  haga  más  simple,  que  esté  más  presente  en  el  momento  para  que  pueda
prestar  atención  a  su  compañero.  Esto  se  puede  sugerir  cambiando  la  intención  de  su
personaje. Dando la vuelta a lo que parece evidente. También se le puede decir de manera privada
y directa "Estás actuando demasiado. No es creíble." 

Si  estás  desesperado  puedes  probar  este  truco:  "Lo  estás  haciendo  muy  bien  pero  me  preocupa  tu
compañero.  Necesito  que  me  ayudes.  Intenta  que  se  relaje."  Cualquier  cosa  para  animar  al  actor  a
que se relaje, que deje de sobreactuar y que ponga su concentración en su compañero.

Una actor puede tomarse como una acusación o un ataque a su personalidad el hecho de que le digas
que no está escuchando. Cuando se dice esto hay que intentar que suene como algo que puede hacer en
vez de algo que no puede hacer, como cambiar su personalidad. Creo que la condición de relajarse y
escuchar de manera vibrante es una condición natural, y que si das a los actores confianza se
abrirán como una flor al sol. Estas resistencias o problemas de los actores hay que verlos como cosas
que  entorpecen  el  desarrollo  de  la  verdad  que  llevan  dentro,  no  como  deficiencias  de  la  capacidad  del
actor.  Siempre  es  posible  dar  indicaciones  a  un  actor  de  una  manera  que  no  dañe  su  propia
seguridad  y  autoestima.  Nunca  hay  que  darse  por  vencido  cuando  piensas  que  algo  es
importante.

Cuando ves que los actores están luchando, intenta siempre concentrarte en lo que va bien, en vez de en
lo  que  va  mal.  Hay  que  ver  el  vaso  medio  lleno,  no  medio  vacío.  Hay  que  ofrecer  ánimo  y  ayuda,  en
vez de órdenes y criticismo.

Para  un  director,  escuchar  es  simple  pero  no  fácil.  Se  necesita  disciplina,  concentración  y  estar  libre  de
ideas  preconcebidas.  Es  necesario  un  director  seguro  de  si  mismo,  de  su  talento  y  habilidades,  para
poner la capacidad de escuchar por encima de la preocupación por oír los diálogos de una determinada
manera. La diferencia entre un buen director y uno mediocre está en la capacidad de diferenciar cuando
un actor está escuchando o no. El actor no ha de ser un personaje sino solo una persona. La capacidad
más importante en un actor que un director debe buscar es la capacidad de escuchar.

4. LAS ELECCIONES QUE TOMAN LOS ACTORES
"La mayoría de los problemas de los actores, profesionales o amateur, tienen que ver con la tensión. Hay
muchos mecanismos y maneras de eliminar esa tensión. En un actor muy profesional la tensión viene de
no haber hecho una elección que haya acaparado suficiente su interés mental. En otras palabras, no ha
hecho una elección lo bastante vital como para llegar a un nivel de empleo de toda su imaginación que le
lleve a pretender de manera inconsciente." ­ Jack Nicholson

Los  actores  tienen  que  conectar  con  algo  fuerte  y  poderoso  en  el  guión  o  sino  no  pueden
involucrar su imaginación con el personaje. Hasta que el actor haya trabajado en las elecciones
que iluminan el centro emocional del guión, no es posible que se involucre y escuche como se
le demanda. Las elecciones pobres nunca funcionan. Cuando el material ofrece la oportunidad de hacer
buenas elecciones y el actor pierde esa oportunidad, fallando al no llenar las palabras, entonces tenemos
un punto muerto.

Las  elecciones  que  toma  un  actor  activan  su  vida  interior.  El  truco  de  la  preparación  de  un
actor  es  encontrar  elecciones  que  conecten  con  el  significado  más  fresco  y  profundo  del
guión,  elecciones  que  le  activen,  que  capturen  su  imaginación.  Elecciones  con  las  que  pueda
conectar con honestidad emocional y que le lleven a los lugares donde necesita ir para así involucrar su
subconsciente  estando  en  el  momento,  considerando  pensamientos  reales  y  sintiendo  sentimientos
verdaderos.  

Las  elecciones  crean  comportamiento.  Por  eso,  el  no  haberse  atascado  en  maneras  preconcebidas
de recitar el diálogo termina recompensando porque el comportamiento dicta la manera en el que se
dice el diálogo. Las líneas de diálogo salen de la elección del actor. "La emoción de una escena es un
río y las palabras son como barcas que flotan en ese río."

El trabajo de análisis de guión que hace un actor consta de encontrar esa elecciones,  un  "qué

es  lo  que  hay  que  se  pueda  realizar",  un  "algo  propio"  con  el  que  escuchar  y  oponerse  al  otro  actor.  El
actor  tiene  que  poner  de  si  mismo  algo  simple,  algo  convincente,  tan  presente  que  no  necesita  salir  del
momento para encontrarlo. Las elecciones que se programan, llegando antes de tiempo, son solo ideas o
probabilidades.  Tienen  que  ocurrir  en  el  momento,  sino  se  convierten  en  forzadas  o  mecánicas.  Las
elecciones  tienen  que  ser  específicas,  privadas  e  intransferibles  de  cada  actor.  Cuando  la
actuación  es  propia  y  específica,  la  experiencia  de  cada  miembro  del  público  es  igualmente  única  y
específica también. Por lo tanto, cuanto más logre el actor la simplicidad y la especificación, más universal
será su actuación.

PREGUNTAS

"Al  final  considero  que  mi  profesión  de  director  no  es  exactamente  la  de  un  supervisor.  No.  Somos
comadronas.  El  actor  tiene  algo  dentro  de  él  pero  generalmente  no  se  da  cuenta  que  lo  tiene  en  su
cabeza, en su corazón, y tu se lo tienes que decir. Tienes que ayudarle a que se encuentre a si mismo." ­
Jean Renoir

La  mejor  manera  de  encontrar  y  tomar  elecciones  es  haciendo  preguntas.  Puede  que
sorprenda  al  director  durante  la  preparación  que  los  actores  hagan  preguntas  cuyas
respuestas  aparezcan  obvias.  Esto  no  es  malo  en  absoluto.  El  actor  mientras  trabaja  se
mantiene  fresco  haciendo  preguntas,  abriendo  rincones  del  mundo  del  personaje,
alimentándose a si mismo, añadiendo capas. Por supuesto, muchas veces los actores no comparten
sus  preguntas  con  el  director.  Es  mejor  no  contestar  cuando  un  actor  hace  una  pregunta  al  director  al
menos  que  el  director  crea  firmemente  en  la  respuesta.  No  todas  las  preguntas  de  los  actores
necesitan ser respondidas. El hacer preguntas es parte del proceso.

Generalmente, la respuesta que más les pueden ayudar a sus preguntas es: "¿Y tu que crees?".
Muchas veces saben la respuesta ya, solo que son inseguros. Otras veces saben la respuesta, pero no
saben  que  la  saben.  Digamos  que  el  actor  hace  la  siguiente  pregunta:  "¿Por  qué  mi  personaje  no  dice
nada  a  su  mujer  sobre  esa  carta?”.  El  director  puede  contestar  "¿Y  tu  por  qué  crees  que  es?”.  El
responde "No tengo ni idea, para mi no tiene sentido." Lo siguiente que hay que hacer es señalar posibles
respuestas  del  por  qué  una  persona  puede  comportarse  así.  ¿Por  qué  un  hombre  no  dice  a  su  esposa
nada  sobre  la  existencia  de  una  carta?  Quizás  se  olvidó.  Quizás  el  contenido  de  la  carta  contiene  un
secreto  que  no  quiere  que  su  mujer  descubra.  Quizás  su  mujer  está  enferma  y  no  quiere  preocuparla.
Quizás  tenía  otra  cosa  más  importante  en  la  cabeza.  Ayuda  mucho  si  se  señala  el  mayor  número  de
posibles respuestas, tantas como te pueda ofrecer tu imaginación.

Y  si  el  actor  te  pregunta  sobre  la  carta  y  le  dices  "¿Tu  qué  crees?",  y  el  responde  "Creo  que  la  carta
esconde un secreto que no quiere que su mujer descubra" y tu piensas que esa respuesta es equivocada,
que  durante  el  análisis  del  guión  te  habías  formulado  esa  opción  pero  que  la  desdeñaste  porque  te
parecía  demasiado  melodramática,  y  que  una  opción  como  "se olvidó"  añade  más  misterio  y  suspense,
entonces, tienes varias opciones. La opción menos atractiva sería contradecirle, decirle "No, no es así. La
respuesta  correcta  es..."  o  "Esto  es  lo  que  quiero",  esto  quizás  funcione  si  tienes  una  relación  muy
cercana  con  el  actor  pero  es  probable  que  se  sienta  desanimado  y  se  cuestione  el  seguir  aportando
ideas. Puede ayudar más decir "Si, es posible. ¿Qué otras cosas pueden ser posibles?" o "Si, es posible,
o  quizás  simplemente  se  olvidó.  Eso  a  mi  me  pasa  siempre.  Olvido  las  razones  verdaderas  por  las  que
hago  las  cosas  y  eso  luego  me  causa  problemas."  Depende  de  tu  relación  personal  con  el  actor  y  tu
carisma  personal,  simplemente  con  decir  "Es  posible"  puede  ser  una  manera  de  inducir  al  actor  a
preguntarse  si  no  hay  una  elección  más  provocativa.  De  esa  manera  se  mantiene  explorando  y
repensando.

Alguna  veces  resulta  tentador  preguntar  al  autor  del  guión  y  pedirle  que  se  introduzca  una  respuesta
narrativa  en  el  guión,  pero  un  director  debe  resistir  siempre  esa  tentación.  El  hecho  de  que  los  actores
hagan preguntas no es malo en absoluto, al contrario, es algo positivo. Algunas veces necesitas salir con
una respuesta para poder resolver la escena y desatar la elección que libere la atención del actor, pero
otras  veces,  con  simplemente  hacer  la  pregunta  "¿Y  tu  qué  crees?"  es  suficiente.  Es  posible  que  ni  si
quiera  el  personaje  sepa  la  respuesta.  Los  personas,  como  los  personajes,  muchas  veces  no  sabemos
por  qué  hacemos  las  cosas.  El  actor  puede  utilizar  su  propia  perplejidad  para  involucrar  su  sentido  de
creencia.
Si piensas que responder a las preguntas de los actores es una obligación, tus explicaciones
resultaran  laboriosas,  probablemente  inertes  en  la  superficie  del  significado  de  los  diálogos.
Desatenderás la búsqueda de opuestos.

OPUESTOS

"Me interesa la cara opuesta de la gente. El desafío del actor está en envolver tu mente con la psicología
de otro ser humano y cuanta más grande sea la polaridad, más dramático resultará." ­ Ralph Fiennes

Los  opuestos  son  los  mejores  amigos  de  los  actores.  Son  las  mejores  herramientas  para  el  análisis  del
guión. Tan pronto como consideres una idea, considera la opuesta. Cuando no estás seguro de
lo que hacer con un diálogo, encuentra el opuesto. Si una escena no está funcionando, hazlo
de  manera  equivocada.  Una  elección  opuesta  mantiene  al  actor  en  el  momento  porque
sorprende  incluso  a  él.  Al  actor  se  le  mantiene  entretenido  y  vivo,  permitiendo  un  conflicto
entre las palabras y su vida interior.  Si  el  actor  está  vivo,  el  material  cobrará  sentido,  e  incluso  si  la
elección interior no es lógica.

Cuando un personaje dice una cosa pero quiere decir otra, eso le hace complejo. Y lo mejor de
todo,  la  dualidad  le  hace  más  real.  La  gente  real  no  es  especialmente  lógica.  Generalmente  quieren
decir lo opuesto a lo que dicen. Lo vemos día a día: una persona que dice "Estoy abierto a tu proposición"
con los brazos y piernas cruzados y mirándote por el rabillo del ojo. Su lenguaje corporal quiere decir lo
opuesto a que está abierto. Es frecuente que el lenguaje corporal de una persona quiera decir lo
opuesto a lo que está verbalizando.

Una  actor  que  se  atasca  en  una  elección  claramente  lógica  no  puede  aparentar  ser  como  una  persona
real. La  elección  no­lógica  es,  por  lo  general,  la  más  verdadera.  Por  lo  general,  una  persona  no
sabe quien es o lo que quiere ni tampoco hace las cosas correctas para conseguir lo que quiere. Gene
Hackman utiliza opuestos constantemente y de manera muy efectiva. Generalmente dice su diálogo de la
manera contraria a como aparenta estar en la página. Por ejemplo,  "Te voy a matar", te lo dice con una
sonrisa (con el verbo de acción "encantar.")

JUICIO

"Es  fácil  sentarse  y  juzgar  a  alguien,  pero  yo  no  estoy  en  posición  de  juzgar  a  Nixon.  Como  actor  no
puedo  juzgar  porque  el  juicio  moral  entorpece  el  proceso  de  caracterización.  Si  juzgas  al  personaje
terminas interpretando el papel como a un zombie o un villano de vodevil." Anthony Hopkins

Las evaluaciones, o pequeños juicios de los personajes, aunque resulten ciertos, tampoco son realizables
en términos de actuación. Lo que provocan es que el actor se distancie de su personaje y lo describa al
público  desde  ese  distanciamiento,  en  vez  de  vivir  el  momento  por  el  momento  y  permitir  al  público  que
llegue a sus propias conclusiones.

Juzgar al personaje te hace interpretar un estereotipo, en vez de una persona con un conflicto
personal y humano, que se siente afectada por los actos de otras personas.

Los mejores actores no juzgan nunca a sus personajes. Su mundo imaginario les resulta fascinante y la
oportunidad de meterse en ellos, única. La  idea  es  que  cada  actor  se  enamore  del  personaje  que
interpreta. Esto no significa que no condene sus actos, o que deje a un lado su ética personal y
valores para abordar el personaje. Lo que esto significa es que el actor crea el comportamiento
del personaje usando sus propios impulsos.

El  actor  puede  quejarse  porque  el  director  le  pida  determinado  ajuste  “Nunca  haría  esto  ni  lo  otro”.  El
director debería contestar "Vale, te creo. Lo que no creo es que nunca puedas conocer el impulso que te
hace hacer esto o lo otro". Cada uno de nosotros lleva dentro en alguna parte el impulso de hacer
algo  que  cualquier  ser  humano  ha  llegado  a  hacer.  En  muchos  casos  puede  que  lo  tengamos
tan  profundamente  enterrado  que  nunca  se  exprese  en  comportamiento.  Sin  embargo,  el
trabajo  del  actor  es  encontrar  ese  impulso  y  abandonarse,  rendirse  a  su  honestidad  en  la
realidad creada. La realidad creada es una ilusión donde se puede permitir el lujo de explorar
ese lado oscuro.

Ralph Fiennes en referencia a su interpretación en La lista de Schindler dijo: "Mucha gente  sugiere  que

para  interpretar  a  un  sádico  tienes  que  ser  uno.  Mientras  interpretaba  a  Amon  Goeth  no  se  me  requirió
que hiriera a nadie. Intenté ponerme en un lugar donde me podía imaginar como es tener una forma de
prejuicio tan extrema que ciertos grupos de gente se convierten en el equivalente a cucarachas o ratas".
Mediante  el  hecho  de  no  juzgar  al  personaje,  Fiennes  nos  muestra  la  revelación  de  que  el  rostro  del
diablo es un rostro humano. Esto hace al personaje que interpreta mucho más aterrador y tridimensional
que muchos Nazis unidimensionales que encontramos en la mayoría de películas.

Ralph Fiennes interpretando a Amon Goeth en una escena de La lista de Schindler.

NECESIDAD

Espina / Objetivo / Intención / Verbo

Espina, objetivo, intención y verbo son expresiones de lo que necesita un personaje. Todas las personas,
personajes y criaturas tiran hacia lo que necesitan. Este es el principio de las herramientas del actor.

El objetivo es lo que el personaje quiere que el otro personaje haga. 

El verbo es la acción que está haciendo para conseguir lo que quiere. 

La intención es intercambiable con cualquiera de los términos anteriores y es llamado algunas
veces la intención emocional. Es lo que empuja a alguien.

La espina del personaje, o súper objetivo, es lo que el personaje quiere durante todo el guión.
Se puede decir también que es lo que quiere de su vida. Es la cosa específica que el personaje
necesita más que ninguna otra y sacrificaría cualquier cosa para conseguirlo.

Cada  personaje  tiene  una  espina  a  lo  largo  de  toda  la  película.  En  cada  escena,  aunque  el
verbo de acción puede cambiar frecuentemente, cada personaje tiene un objetivo.

En  la  vida  real  no  necesariamente  dejamos  de  necesitar  algo  incluso  cuando  lo  conseguimos.  Tampoco
paramos de necesitar algo solo porque nos demos cuenta que no podemos tenerlo.

Hay  que  conectar  con/por  lo  que  el  personaje  esta  luchando,  el  objetivo  es  la  energía  conductora,  la
agenda o el motor.
Espina

Aveces existe confusión entre espina y transformación, otras veces también llamado "arco".

Es  importante  para  el  actor  conocer  la  transformación  del  personaje.  Es  imperativo  para  el
director  conocer  la  transformación  de  todos  los  personajes.  Pero  es  un  error  para  un  actor,
después  de  lograr  descifrar  la  transformación  de  su  personaje,  proponer  interpretar  "una  persona  que
aprende  el  valor  de  la  amista"  o  lo  que  sea  su  arco.  Esto  le  lleva  a  interpretar  el  final  del  guión  al
comienzo.

El personaje de Michael Corleone en El Padrino, interpretado por Al Pacino, tiene una espina. Su espina
es  "complacer  a  su  padre",  o  quizás,  "hacer  que  su  padre  se  sienta  orgulloso  de  él".  Su  transformación
ocurre  al  final,  cuando  toma  el  puesto  de  su  padre  como  Don  Corleone.  El  evento  que  le  hace
transformarse es la muerte de su hermano Sonny. Aunque haya muerto, la forma de honrar a su padre es
siguiendo  su  camino.  La  espina  de  Michael  "complacer  a  su  padre"  no  cambia,  incluso  después  de  la
muerte  de  su  padre.  Sabemos  que  esto  puede  pasar  en  la  vida  real,  que  a  alguien  le  puede  motivar  la
necesidad  de  conseguir  el  amor  y  el  respeto  de  su  padre,  incluso  cuando  este  hace  tiempo  que  ha
muerto.    

La  espina  es  quien  es  verdaderamente  un  personaje.  Por  ejemplo,  la  espina  del  pequeño
vagabundo  interpretado  siempre  por  Charles  Chaplin,  puede  ser  descrita  como  "mantenerse  alejado  de
problemas". Un actor puede utilizar de diferentes maneras una espina como herramienta. Una es mientras
lee el guión y decide si acepta el papel o no. Un buen actor cuando lee un guión busca (entre otras
cosas)  una  espina  que  pueda  interpretar,  un  lugar  donde  agarrarse  y  de  donde  partan  las
acciones  del  personaje.  Cuando  encuentra  una  espina  creíble  sabe  que  un  personaje  real  ha  sido
escrito, no solo un pegote manipulado que sirve únicamente de adorno.

Toda decisión hecha sobre el personaje se relaciona a la columna vertebral del personaje, su
espina,  incluyendo  los  objetivos  de  cada  escena  individual.  Pero  la  relación  puede  ser  indirecta.
Por  ejemplo,  el  personaje  de  Marlon  Brando  en  El  último  tango  en  París  en  cada  escena  con  Maria
Schneider  tiene  como  objetivo  empujarla,  herirla  o  humillarla,  sin  embargo,  la  columna  vertebral  del
personaje  de  Brando  (el  super­objetivo)  es  encontrar  el  amor.  El  empujarla  y  maltratarla  son  realmente
una  serie  de  pruebas  para  ver  si  puede  confiar  en  ella.  Por  el  contrario,  el  objetivo  de  ella  en  todas  las
escenas es acercarse a él, recibir su afecto. Sin embargo, el super­objetivo de ella no es el amor, sino el
crecer, madurar, convertirse en adulta. Para ella él es como una figura paterna que tiene que superar. El
momento en el que él deja de ponerla a prueba y se abandona a ella (en la sala de tango) es el mismo
momento en el que ella acumula energías para rechazarle (estos son los momentos de transformación).

Last Tango in Paris escena Blog
from Tierno Galván

07:18

 
¿El director y el actor tienen que ponerse de acuerdo sobre la espina del personaje? La elección de la
espina tiene que basarse en la información del guión pero aun así es una elección personal. La
espina del personaje es como la armadura de una escultura. Lo mantiene todo en su sitio pero
nadie  la  ve.  Si  lo  que  el  actor  hace  funciona,  ¿qué  más  da  qué  espina  haya  escogido  y  si  es
diferente a la idea del director sobre el personaje? Sin embargo, si el director no está contento con
el  trabajo  del  actor,  es  importante  tratar  este  asunto  con  él,  por  ejemplo,  mediante  preguntas.  “¿Cuál
crees  que  es  la  espina  de  este  personaje?”.  Es  una  buena  oportunidad  para  empezar  a  cambiar  la
actuación.

Objetivo / Intención

El  objetivo  de  un  personaje  para  una  escena  puede  ser  muy  específico  y  simple.  Por  ejemplo:
Quiero que se vaya de la habitación. Quiero que me bese. Quiero que ría. Quiero que llore. Cuanto más
simple  más  realizable  es.  Los  objetivos  más  realizables  tienen  ambos  componentes,  físicos  y
emocionales.

El componente físico se refiere a que sabes cuando logras tu objetivo porque tiene un componente físico.
Por  ejemplo,  que  el  otro  personaje  llore,  ría,  se  vaya  de  la  habitación...  Así  que  tienes  un  punto  de
concentración que es físico y real, una simple tarea imaginativa.

El  componente  emocional  significa  que  conseguir  ese  objetivo,  o  no  conseguirlo,  constituye  un  evento
emocional en la relación, un ganar o un perder.  Para poner un ejemplo de manera simple, si mi objetivo
es que la otra persona salga de la habitación, cuando se vaya, gano, sino se va, pierdo. En ambos casos
la relación a pasado por un pequeño (o gran) cambio.

El resto del componente emocional es que el objetivo nace de las necesidades y sentimientos del
personaje.  Las  necesidades  y  los  sentimientos  son  subjetivos.  Los  actores  que  sienten  profundamente
pero  fallan  a  la  hora  de  conectar  sus  sentimientos  a  la  intención  se  vuelven  poco  concretos  o  auto
indulgentes. La simple intención –una inclinación hacia tener algún tipo de efecto en otra persona –lleva a
un  compromiso.  Aunque  el  hecho  simple  de  escuchar  ya  tiene  comprometidos  a  los  actores,
dotar  a  los  personajes  con  una  necesidad  de  interactuar  aumenta  el  interés  de  la  relación.
También  le  hace  posible  al  actor  escuchar  y  enfrentarse  con  el  otro,  incluso  cuando  los  personajes  no
están escuchándose el uno al otro. Los objetivos hacen posible el conflicto y un sentido de evento
en la relación, porque los actores se están haciendo algo mutuamente, en vez de hacer algo a las
líneas de dialogo. 

Verbos de acción

Si  quieres  que  se  vaya  de  la  la  habitación  puedes  invitarle  a  que  la  abandone.  Si  no  funciona,  puedes
exigirle que se vaya. Si tampoco funciona, puedes suplicarle. Si no funciona, puedes chillarle, gimotearle,
amenazarle o castigarle. La intención, el verbo, puede que cambie a menudo, e incluso en mitad
de  una  línea  de  diálogo,  o  puede  que  permanezca  el  mismo  durante  toda  la  escena.  El  verbo
cambia por el intercambio entre dos personajes. Los personajes complejos suelen cambiar su verbo
a menudo o hacer grandes cambios, desde consolar a amenazar en un única línea de diálogo.

Te darás cuenta que todos los verbos en la lista corta de verbos de acción conllevan una meta,
un  propósito  de  tener  un  efecto  emocional  en  la  otra  persona;  algunas  veces  se  le  llama
intenciones  emocionales.  Los  verbos  estimulan  la  emoción.  Comprometiéndose  de  manera  honesta  a
cualquiera de estos verbos de la lista corta pones al actor en riesgo (en el sentido teatral).

Objetivos inconscientes

Un director debería ser capaz de determinar qué intención o objetivo está interpretando un actor incluso si
el actor mismo no lo sabe. Si un casting, ensayo, improvisación o toma ha ido excepcionalmente bien, muy
a  menudo  el  actor  no  sabe  qué  es  lo  que  ha  hecho,  porque  se  encontraba  en  el  momento  y  no
observando  su  propia  actuación.  Puede  ser  muy  útil  para  el  director  reflejárselo  al  actor.  Si  quieres  un
cambio  en  la  actuación,  puedes  decir  algo  como  esto:  “Lo  que  me  gustó  del  último  ensayo  fue  que
parecías poner (al otro personaje) cómodo, a gusto, como si esa vez lo que querías fuera su aprobación.” 

Los  actores  pueden  caer  en  el  objetivo  inconsciente  de  decir  las  líneas  de  manera  efectiva,  o  hacer
pensar al director o productor que son buenos actores, o recordar sus líneas de diálogo. Cualquiera de
estos objetivos distrae la atención del actor del trabajo y daña la interpretación.

Encontrar  el  objetivo  de  un  personaje  necesita  preparación.  El  actor  analiza  el  guión,  encuentra  algo
realizable  y  lo  hace  real  para  si  mismo.  Entonces  lo  deja  ir  y  vive  el  momento.  Si  el  actor  pierde  la
concentración y se cae del momento tiene algo a lo que recurrir. Si su objetivo es conseguir que el otro
personaje  ría  puede  mirar  al  otro  personaje  y  preguntarse  a  si  mismo,  “¿Es  eso  una  pequeña  sonrisa
alrededor de sus labios? ¿Estoy haciendo algún avance en conseguir hacerle reír? ¿Qué debería intentar
ahora?”

¿Y  si  el  objetivo  es  ser  “perdonado”  y  el  otro  actor  tiene  una  línea  más  tarde  en  la  escena  que  es  “te
perdono”?  Si  hace  que  su  objetivo  sea  “hacerle  decir  al  otro  personaje  que  le  perdona”  no  tiene
demasiado  que  hacer,  no  tiene  una  tarea  suficientemente  importante,  porque  va  a  decir  esa  línea  de
diálogo sin importar lo que haga. A esto se le llama objetivo blando o flojo. Para conseguir que su objetivo
permanezca  vivo  necesita  mantener  la  concentración  en  algo  físico,  como  los  ojos  de  la  persona  que  le
tiene  que  perdonar  o  su  lenguaje  corporal.  Ahí  es  realmente  donde  uno  experimenta  el  perdón,  no  en
meras palabras.

Entonces,  ¿en  el  momento  en  el  que  dice  esa  línea  del  diálogo,  cambia  le  objetivo?  No.  Buscamos  un
objetivo en el que el actor pueda agarrarse toda la escena, que pueda ser verdad de principio a fin. Esa
es la verdad de esta herramienta y la manera de hacerla útil.

Eligiendo objetivos

Necesitamos objetivos que sean activos, fuertes, específicos e internos que den un punto de
concentración al actor. Otro tipo de objetivo más flojo sería, por ejemplo, en una de esas escenas de
chico  conoce  a  chica,  cuando  el  chico  decide  que  quiere  que  la  chica  le  hable.  Al  menos  que  la  actriz
haciendo  de  chica  olvide  su  diálogo,  ella  ya  va  a  hablar  con  él.  Un  objetivo  que  en  esta  situación  sería
más eficaz sería “Él quiere quitarle la ropa”. Esto puede resultar sorprendente pero no estoy hablando de
cómo  escenificar  la  escena  sino  de  un  ajuste  interno  para  el  actor.  No  quiere  decir  que  necesariamente
tenga  alguna  noción  de  que  va  a  cumplir  el  objetivo.  Es  su  vida  interior,  le  da  un  punto  interno  de
concentración. Esta idea en particular puede dar a la escena un sutil trasfondo de chispa sexual. Aun así,
depende del actor, para algunos actores ese ajuste interior puede hacer parecer al personaje ansioso o
depresivo.

El objetivo no es el resultado. No es un plan de acción para la escena. El diálogo y el argumento
contienen pistas del objetivo pero el objetivo se relaciona con lo que no se dice, el submundo
de personaje.

Durante los ensayos se pueden utilizar diferentes tipos de objetivos para medir como afecta a la escena
de maneras diferentes.

“Consigue que te admita” es un objetivo también flojo. Prueba mejor “consigue que te mire a los ojos”. En
vez  de  “conseguir  su  simpatía”  considera  “consigue  que  te  rodee  con  los  brazos”.  Es  más  físico  y
específico y más cercano a la manera que estas situaciones se sienten realmente cuando pasan.

Los directores (los actores también) cuando se les pregunta qué objetivo tiene un personaje salen con un
montón de cosas que el personaje no quiere (ejemplo, “no quiere herirla”). Esto demuestra el débil uso de
la imaginación del director o del actor. Lo específico y productivo sería decir el objetivo en positivo ("lo que
él quiere es hacerla que sonría").

“Vale, el personaje quiere eso pero también quiere eso otro”. No se pueden utilizar dos objetivos a la
vez  de  la  misma  manera  que  las  personas  no  pueden  hacer  más  de  una  cosa  al  mismo  tiempo.  Si  el
actor  intenta  querer  dos  cosas  al  mismo  tiempo,  las  dos  se  cancelarán  la  una  a  la  otra  y  hará
que la actuación resulte plana. Siempre hay una cosa que la persona quiere más que nada, por
la que lo sacrificará todo, aunque sepa que no pueda conseguirlo. Dependerá de la habilidad del
director  o  del  actor  descubrir  el  misterio  y  encontrar  una  única  clave  que  sea  realizable.  “El  personaje
quiere  X  pero  sabe  que  no  puede  conseguirlo”.  Saber  que  no  podemos  conseguirlo  no  evita  que  no  lo
sigamos  deseando.  Aunque  resulte  irracional  la  gente  quiere  lo  que  quiere.  No  olvidemos  que  muy  a
menudo  las  personas  hacen  lo  equivocado  para  conseguir  lo  que  quieren.  Por  ejemplo,  una  persona
quiere respeto pero constantemente está pidiendo perdón por sus acciones. 

Hay que evitar la construcción de la frase “Él está intentando que ella haga…”. En su lugar hay que decir
“Él quiere que ella…”, la palabra “intentar” puede añadir una presión o forzamiento. 

Lo más importante que hay que entender sobre la elección de un objetivo es que no hay que quedarse
atascado  haciéndonos  creer  la  verdad  de  las  palabras  habladas.  Si  yo  digo  “Realmente  quiero  que
entiendas esto”,  mi  intención  probablemente  no  es  hacerte  creer  que  quiero  que  lo  entiendas,  sino  que
realmente lo entiendas.

Algunas veces es útil para el actor concentrarse en lo que está haciendo –el verbo de acción–
la simple tarea. Generalmente es más útil para el actor crear para si mismo un sentido fuerte de
necesidad  u  objetivo  y  entonces  no  pensar  en  cuando  toca  cambiar  el  verbo  de  acción  sino
dejar que los cambios salgan de su interacción con el otro actor.

Cuando el director observa la actuación del actor debería distinguir si el actor funciona a partir
de  la  necesidad,  si  es  capad  de  ejecutar  el  verbo,  en  vez  de  pretender  ejecutarlo.  Si  un
director  sabe  diferenciar  eso  tendrá  una  herramienta  muy  útil  para  los  casting.  Y  si  ya  un
director  es  capad  de    diferenciar  los  objetivos  inconscientes  del  actor,  entonces  es  probable
que se convierta en un director de actores. Saber diferenciar entre un objetivo, intenciones y
espinas es solo un comienzo. Para entender y usarlo de manera efectiva un director necesita
practicar y ver a los actores en acción. 

IMÁGENES Y SUSTITUCIONES

El contenido de lo que alguien está diciendo son las imágenes que las palabras evocan, no las
palabras en si mismas. Tratar con imágenes es una manera de dar énfasis y color a una palabra.
Digamos que el personaje tiene un diálogo que dice “Hoy ha llovido”. Para dar vida a la imagen de la lluvia
el actor dota al diálogo de asociaciones sensoriales. Todos sabemos lo que es la lluvia, sin embargo un
actor  que  trabaja  profundamente  con  imágenes  adoptaría  una  mente  de  principiante  y  no  lo  daría  por
asumido.  El  actor  tiene  que  hacer  una  exploración  completamente  sensorial  de  todas  las
imágenes que es capad de asociar con el contenido,  en  este  caso  con  la  de  lluvia.  Esto  implicaría
recuerdos de lluvia y diferentes tipos de lluvia: lluvia dura, chisporroteo, lluvia caliente, fría, como el agua
se mete en tus zapatos, observar la lluvia desde un ventanal, el barro, el sonido de los coches al pasar
sobre los charcos… e incluso, aunque no lo haya hecho nunca, permanecer desnudo bajo la lluvia.

Todo  esto  es  preparación.  Cuando  le  toca  decir  “Hoy  ha  llovido”  enfrente  de  la  la  cámara,  la  palabra
“lluvia/llover” tiene que tener peso emocional, tiene que tener una imagen detrás. Los diálogos evocan
imágenes y cada imagen tiene que tener un peso emocional detrás. Este peso emocional detrás
de las imágenes es algo que se trabaja durante la preparación del actor. No consiste en que la
imagen  surja  solo  cuando  la  cámara  rueda,  sino  que,  si  el  actor  ha  hecho  su  trabajo
previamente, la imagen estará ahí cuando la necesite.  Si  la  imagen  no  está  ahí  cuando  le  llega  el
turno de decir su diálogo quizás quiere decir que la imagen asociada al contenido no era suficientemente
fuerte o significativa, que no estaba presente de manera privada y convincente. O quizás la asociación no
era suficientemente sensorial. Si el actor, erróneamente, ha intelectualizado la idea de la lluvia en vez de
conectar con la experiencia sensorial que evoca, entonces la imagen no se manifestará emocionalmente.
En  ese  caso,  antes  de  la  siguiente  toma,  el  actor  tiene  que  apartarse  a  un  lado  y  volver  a  investigar  la
asociación emocional.

La imágenes pueden ser imaginarias o pueden venir de la experiencia personal del actor. Es decir, que el
actor  puede  hacer  una  sustitución.  Cuando  las  imágenes  asociadas  al  contenido  vienen  de  la
experiencia  personal  del  actor  se  llaman  sustituciones.  Por  ejemplo,  en  una  escena  en  la  que  el
personaje  está  hablando  de  su  ex­marido,  que  no  está  presente,  la  actriz  puede  sustituirlo  en  su  mente
por su ex­marido en la vida real o por alguien de su vida privada. Las sustituciones no tienen porque
ser  exactas  pero  necesitan  ser  específicas.  Necesitan  capturar  la  imaginación  del  actor  para
que  puedan  ser  sorprendentes  e  incluso  opuestas.  No  importa  cual  sea  la  sustitución  siempre  y
cuando capture al actor mientras está hablando sobre una persona.

El  propósito  de  la  sustitución  es  la  honestidad  en  la  interpretación.  Si  el  actor  está  hablando
sobre  algo  real  para  él,  entonces  la  audiencia  puede  sentir  esa  veracidad  en  sus  palabras.
Evidentemente el público no sabe cual es la substitución que evoca esa honestidad, no saben qué verdad
está  siendo  hablada,  pero  captan  que  la  verdad  está  siendo  dicha.  El  diálogo  dicho  sin  imágenes
potentes asociadas a las palabras tiene muy poco efecto en el público. Es paradójico pero cuando
el actor está haciendo uso de imágenes y sustituciones –es decir, cuando su mente está hablando sobre
otra  cosa  diferente  a  lo  que  habla  el  guión­  el  público  puede  escuchar  y  creerse  las  palabras  del  guión
mejor.

Sustitución  también  puede  implicar  el  cambiar  la  identidad  a  un  personaje  por  la  de  una
persona  de  la  vida  real  del  actor  que  evoque  las  sensaciones  necesarias  para  realizar  la
escena. Por ejemplo, si el personaje está hablando a una persona que le ha traicionado, en vez
de orquestar una falsa rabia contra el otro actor en la escena, el actor puede sustituirlo por una
persona  de  su  propia  vida  que  le  haya  traicionado  alguna  vez.  Una  sustitución  así  puede  dar  la
veracidad necesaria para realizar la escena con resultados sorprendentes. Las palabras pueden que no
salgan  con  rabia,  sino  con  tristeza,  o  incluso  con  muy  poca  emoción.  Cuanto  más  específico  y  sensorial
sea esa sustitución (la arrugas alrededor de sus ojos, la textura de su piel, su fragancia…) mucho mejor.

Una  imagen  puede  implicar  una  intención.  Si  la  imagen  es  suficientemente  fuerte,  el  actor  no
tiene  que  pensar  en  su  intención  para  la  escena.  Utiliza  la  imagen  en  vez  de  utilizar  una
intención.

La  imágenes  tienen  un  gran  efecto  sobre  nosotros.  Si  comienzas  a  pensar  en  la  casa  de  tus  abuelos,
creando una imagen detallada de los olores, tapizados, los escondites… todo ese imaginario va a tener un
efecto en ti. Esto es cierto en cualquier tipo de actor, incluso en los que no están formados como tales.
Franco  Zeffirelli  dio  a  Glenn  Close  esta  imagen  para  su  interpretación  de  Gertrudis  en  “Hamlet”:  “Los
muros del castillo están envueltos en su perfume.”
 Una escena de Hamlet de Franco Zeffirelli con Mel Gibson como el Príncipe de Dinamarca y Glenn Close como su madre, Gertrudis.
Las imágenes son la poesía, el submundo del texto que resuena de manera sensorial. Un actor
y  un  director  suficientemente  sensibles  siempre  son  capaces  de  conectar  imágenes  con  sus
asociaciones, ricas a nivel personal y en su amplitud imaginaria.
De donde quiera que venga la imagen el actor deja que las palabras salgan de su compromiso con esa
imagen,  sin  decidir  previamente  como  las  dirá.  Cuanto  más  privadas,  específicas  y  reales  sean  las
imágenes para el actor, más será capaz la audiencia de viajar en su propia imaginación a donde
le quiere llevar la historia.

OBSTÁCULOS Y RESISTENCIAS

Una razón importante por la que es buena idea dar a un actor una sustitución es porque se le entrega un
obstáculo. Por ejemplo, si un actor sustituye en una escena de conflicto familiar a uno de los personajes
por  un  miembro  de  su  propia  familia,  la  sustitución  puede  traer  mucha  verdad  emocional  a  la  escena.
Superar obstáculos libera mucha energía en beneficio de la escena.

Aveces los actores olvidan que un obstáculo es algo bueno, y no algo malo. Por supuesto que un actor
necesita  sentirse  seguro  para  realizas  sus  elecciones,  sin  embargo,  algunas  veces  los  actores  prefieren
permanecer  en  una  zona  de  confort  y  no  meterse  en  problemas.  Como  cuando  optan  por  una  elección
que  les  permite  no  enfrentarse,  no  involucrarse  con  el  otro  actor.  Esto  impide  que  la  escena  funcione.
Ambos  personajes  tienen  que  afectarse  mutuamente,  incluso  si  luchan  por  preservar  su
compostura y evitar que el otro se de cuenta que les está afectando. Por eso, en las elecciones
tienes  que  ser  individuales  e  intransferibles  y  tienen  que  conllevar  riesgo.  Los  obstáculos  son
necesarios  para  liberar  emociones,  para  salir  de  la  zona  de  confort.  Hay  que  arriesgarse  a  cruzar
individualmente obstáculos y resistencias. Tiene que haber algo en juego, sino la escena no tendrá
vida.

Puede haber casos en que los actores, para permanecer en su zona de confort, se pongan de acuerdo
para servirse mutuamente, acordando el subtexto emocional de la escena, incluso formando la estructura
emocional  por  trozos  de  una  escena.  Esto  solo  produce  que  las  actuaciones  sean  planas.  El  subtexto
emocional  de  cada  actor  tiene  que  ser  individual,  soberano,  impredecible  y  tiene  que
producirse en  el  momento. Si  no,  la  escena  pierde  todo  sentido  de  obstáculo  y  la  vida  emocional  se
convierte en un dibujo de unir los puntos en vez de un acontecimiento. Es buena idea pedir al actor que
no discuta el trabajo, los personajes y sus conflictos, con otros compañeros. Es mejor que no compartan
entre ellos las elecciones íntimas ni el trabajo elaborado con el director. Cuando los actores discuten los
personajes juntos es como cotilleos, chismes. Quizás sea divertido pero nada creativo puede salir de ello.
 [http://3.bp.blogspot.com/­
PFue9IB7Onk/U9B0u8g42EI/AAAAAAAAASg/ow4MnGgyS88/s1600/CarelessTalk_1.png]
"Las conversaciones imprudentes cuestan vidas" Propaganda del Gobierno Británico durante la Segunda Guerra
Mundial que ilustrativamente usa Mike Leigh cuando trabaja con sus actores, a quienes no les permite que hablen
entre ellos o comenten a sus familias o amigos ningún detalle de lo que se cuece durante el proceso de ensayos y
rodaje de sus películas para preservar el secreto de cada personaje.

Los actores puede llegar a negociar con el texto (“Esa línea es demasiado difícil de decir” o “Mi personaje
no  diría  eso”).  Esto  obliga  a  que  el  director  tome  una  decisión.  Aveces  hay  que  cambiar  el  texto.  Otras
veces el texto puede tener una nota falsa –algo que el escritor ha puesto por otras razones distintas a las
inevitables para la historia y el personaje. Un buen actor, uno que es inteligente y que trabaja de manera
honesta y orgánica, se tropezará con tales líneas y será capaz de llamar la atención al director sobre ello.
Esto puede ser una contribución muy preciada. Por otro lado, hay otras veces que la escritura es muy
sólida y el actor no ha hecho la conexión necesaria para ver la vida que hay en el diálogo o en
el texto. Si tienes tiempo y habilidad (contra más habilidad tengas, menos tiempo necesitarás)
puedes dar a la actuación de este actor que se resiste un gran empujón mediante la insistencia
de  encontrar  una  manera  de  adentrarse  en  el  texto,  en  el  submundo  del  diálogo  y  con  una
manera  de  justificarlo.  Y  si  eres  realmente  habilidoso,  serás  capaz  de  aportar  sugerencias  de
cómo hacerlo.

Muchas veces un actor piensa que es el texto lo que está mal, que tiene que haber otra manera de decir
un  diálogo  diferente  a  la  que  aporta  el  texto.  Aveces  sucede  que  el  actor  no  solucionará  este  conflicto
hasta que le llega la hora de interpretarlo y es en el momento cuando sale bien. Esa solución, a la que ha
conseguido llegar en el momento, le da la clave para el personaje entero. Lo que se le resistía al actor era
la  parte  de  él  mismo  que  era  el  centro  del  personaje.  Estas  resistencias  se  llevan  por  delante  mucha
energía.  Cuando  la  resistencia  se  supera  se  suelta  una  tremenda  energía  emocional  y  psíquica  y  como
resultado llegamos al entendimiento y la conexión.

El trabajo del director es mediar ante cualquier preocupación que el actor tenga sobre le texto.
Si  hay  suficiente  tiempo  el  director  tiene  que  permitir  al  actor  trabajar  a  su  propia  velocidad  durante  los
ensayos sobre lo que se le resiste. Uno de los propósitos de los ensayos es trabajar de manera orgánica.
Sin  ensayos  los  actores  pueden  necesitar  ayuda  del  director  tarde  o  temprano  y  es  probable  que  ese
diálogo  se  les  resista  a  la  hora  de  rodar  y  tenga  que  ser  cortado  o  cambiado,  quizás  por  algo  inferior.
Estas resistencias no son malas, pero son obstáculos. Cuando se resuelven sueltan energía.
HECHOS (O CIRCUNSTANCIAS)

La  línea  de  pensamiento  de  un  objetivo  al  siguiente  (through­line)  de  un  personaje  puede  venir  de  los
hechos de una escena. En ese caso, el actor no tiene que definir el objetivo que le motiva. Los hechos en
si  mismos  pueden  crear  un  sentido  suficientemente  fuerte  para  que  no  sea  necesario  describir  en
palabras el objetivo.

Se le puede pedir al actor que encuentre aquel lugar dentro de si donde quizás no tenga ganas o deseo
alguno de comunicarse con nadie. Se le puede dar hechos así al actor y con pocos se pueden construir
un  personaje  y  un  estado  emocional.  Otro  hecho  le  puede  aportar  el  obstáculo.  Los  hechos  por  si
mismos  son  suficientemente  fuertes  como  para  activar  su  sentido  de  creer  en  las
circunstancias del personaje.

SENTIDO DE CREENCIA

“Actuar es básicamente un ejercicio simple de vivir la vida de manera veraz y honesta bajo circunstancias
imaginarias” – Bryan Singer

Crear un sentido de la creencia se refiere a cuando el actor se tiene que poner en la situación
del  personaje,  en  sus  zapatos,  como  si  fuera  la  primera  vez  que  experimenta  algo.  Tiene  que
crear un sentido de creer en la situación. ¿Cómo me sentiría yo?¿Cómo sería si a mi me pasara tal cosa?
Estas son preguntas típicas que el actor tiene que preguntarse a si mismo para ser capaz de creer en las
circunstancias determinadas de un personaje. 

Las circunstancias dadas es otra manera de decir las circunstancias del personaje o el conflicto
que le rodea y en el que se ve obligado a vivir. Los escritores y productores aveces lo llaman
trama subyacente. Yo prefiero llamarlo hechos.

El  público  actual  requiere  una  profundidad  emocional  veraz,  una  vida  interior  y  un  momento  por  el
momento  que  resulten  en  autenticidad.  Para  esto  es  necesario  que  el  actor  cree  voluntad  de  hacernos
creer en su personaje. El actor tiene que partir de la acción de creer en una realidad imaginada. A partir
de ahí puede utilizar técnicas como objetivos y sustituciones. Si el actor no se permite a si mismo creer en
la escena a un nivel básico caerá en la trampa de intentar probar al público que si que lo cree.

AJUSTES

Un ajuste surge como una manera de interpretar los hechos o circunstancias del personaje. Los
ajustes  pueden  ser  una  manera  de  añadir  una  trama  subyacente  imaginada  a  los  hechos  del
guión. Un “¿Y si..?”

Los  ajustes  son  maneras  de  hablar  sobre  el  comportamiento  del  personaje  sin  utilizar
adjetivos. En vez de decir que el personaje A es “respetuoso” hacia el personaje “B”, puedes decir como
ajuste que el personaje B es una persona importante. O si quieres un ajuste más fuerte para dejarlo más
claro,  puedes  decir  que  el  personaje  B  lleva  un  pistola  y  se  le  conoce  como  alguien  capaz  de  disparar
cuando siente que alguien le faltan al respeto. Esto es un ajuste imaginativo. Es una manera imaginaria
de  justificar  una  relación  entre  personajes  y  su  mecánica  de  comunicarse.  También  se  puede
enunciar con un “¿Y si…?”, “Y si el personaje B lleva un arma y lo usara si percibe una mínima señal de
que  alguien  le  es  irrespetuoso?  Este  ajuste  tiene  el  mismo  efecto  como  el  decidir  "es  muy,  muy
respetuoso"  (o  decidir  que  el  personaje  es  irracionalmente  paranoico),  solo  que  el  ajuste  tiene  el
beneficio de que pone la atención en el otro actor, no en si mismo.

Si sientes la necesidad de discutir las emociones de un personaje con un actor lograrás que la
información  que  le  trasmites  sea  menos  dirección  por  resultado  si  utilizas  un  ajuste  de  tipo
metafórico.  Puedes  decir  “No  es  la  rabia  que  sentirías  si  un  conductor  borracho  mata  a  tu  hijo.
Sino  que  es  más  bien  la  rabia  que  sientes  cuando  la  compañía  telefónica  no  va  a  tu  casa  a
arreglarte el servicio hasta el jueves que viene mientras tu insistes que vengan hoy".

SUBTEXTO

Subtexto es lo que una persona está realmente diciendo, lo que quiere decir.  En  nuestro  día  a  día

pasa todo el tiempo. Todos hemos escuchado un “Lo siento” cuyo subtexto era “Aun creo que realmente
fue culpa tuya”. Cada diferente subtexto aporta un tono igualmente diferente. Detrás del diálogo "Cierra la
puerta" no es lo mismo si lleva un subtexto como "Cierra la puerta (imbécil)", "Cierra la puerta (de una vez
que tenemos que empezar la reunión)", "Cierra la puerta (así podemos estar juntos por fin, cariño)"....

El subtexto es útil como otra manera de crear un sentido de intención o necesidad. En la lista
corta  de  verbos  de  acción  está  detallado  el  subtexto  ligado  a  cada  verbo.  Si  quieres  que  el
actor  interprete  el  verbo  “menospreciar”,  por  ejemplo,  puedes  decir  “El  subtexto  es,  ‘no  vales
nada”.

Cuando quieres provocar un efecto y no quieres dar un adjetivo al actor, es buena idea dar el
subtexto. Si quieres que el actor dé una mirada especial al otro actor, digamos "escéptica" (que no cree
en lo que el otro le dice), y tu quieres evitar el adjetivo, puedes utilizar el subtexto “¿Lo estás diciendo en
serio?”, pero tienes que tener cuidado a la hora de buscar el subtexto y no resultar exagerado.
Es  decir,  el  actor  tiene  que  interpretar  ese  subtexto  para  el  beneficio  de  la  audiencia,  en  vez  de  usarlo
para el beneficio del actor con quien se está comunicando.

6/22 Almodóvar dirigiendo a Penélope

En este video se puede ver a Pedro Almódovar dirigiendo a Penélope Cruz utilizando subtexto. Lo que Almodóvar llama "la voz de la
conciencia". Después del ensayo se puede ver la escena tal y como quedó en la película "Los abrazos rotos"

VIDA FÍSICA

Es  importante  para  los  actores  pensar  en  el  decorado  y  el  vestuario  como  oportunidades  de
añadir  riqueza  a  la  actuación,  utilizando  lo  que  les  rodea  para  realizar  tareas,  potenciar
objetivos o fisicalizar motivos y espinas.

Por ejemplo, le das un periódico al actor y le pides que lo lea durante la escena, pero que no solamente lo
use como un accesorio. Es más, le puedes pedir que te diga después de la escena de qué iba el artículo
que estaba leyendo. Estos objetos son estupendos como manera de hacer que el actor entre en
el momento, concentrándose en una tarea y escapando de la cabeza de actor a la de personaje.
Esto permite que el evento emocional tenga lugar sin poses actorales.

La vida física prepara el terreno para la actuación. Un objetivo puede ser realizado a través de
un  objeto,  convirtiéndose  en  una  fisicalización  de  la  vida  interior  del  personaje.  Por  ejemplo,
Marlon  Blando  en  “Un  tranvía  llamado  deseo”  creo  una  relación  física  con  todos  los  objetos  es  ese
diminuto apartamento –la radio, los platos, el equipaje de Blanche. Esto provocó la fisicalización necesaria
a la espina de Stanley, que era demostrar continuamente que poseía todo lo que le rodeaba.

Escena de Un tranvía llamado deseo. Para más información de como se gestaron las increíbles interpretaciones de esta película recomiendo
este excelente libro, Elia Kazan on Directing  [http://www.amazon.co.uk/Kazan­Directing­Elia­ebook/dp/B0026UNZC2/ref =sr_1_5?
s=books&ie=UTF8&qid=1406207330&sr=1­5&key words=elia+kazan]

A la mayoría de actores les encanta el maquillaje y el vestuario. Les ayuda a dar vida al personaje cuando
piensan  que  no  tienen  suficientes  ideas  para  dar  a  luz  al  personaje.  Para  muchos,  el  maquillaje  y  el
vestuario  es  la  mitad  de  la  batalla.  Pero  existe  una  diferencia  entre  conectar  con  la  vida  física  del
personaje mediante el vestuario (que es bueno) y actuar el vestuario (que es malo). 

Un  parte  importante  a  la  hora  de  crear  un  personaje  es  encontrarle  actividades  y
comportamientos.  ¿Sabe  hacer  punto,  coser?  ¿Qué  objetos  son  sus  aliados  y  cuales  no?  El
director tiene que tener mucho cuidado en no caer en clichés.

Los  actores  aveces  hacen  trabajo  físico  interior.  Crean  personajes  de  una  variedad  de  grados  de
sensualidad  a  partir  de  la  conciencia  y  conocimiento  físico  de  las  partes  íntimas  de  su  cuerpo.  Por
ejemplo, para interpretar a una persona graciosa pueden crear una vida interior de dolor físico. Pueden
también trabajar con centros físico: un intelectual tiene su centro de energía en su cabeza, por ejemplo.
Las elecciones físicas del personaje pueden dar al actor la llave mágica que abre el personaje
entero. A esto se le llama “trabajo de caracterización”. Ese trabajo físico interior tiene que ser
específico,  sensorial  y  orgánico  en  sus  cuerpos,  nunca  intelectualizado.  Por  ejemplo,  Dustin
Hoffman dice que encontró la llame mágica de su personaje en “Little Big Man” cuando se dio
cuenta que el chico probablemente no había tenido un movimiento intestinal decente en veinte
años. Vamos que era un estreñido crónico.

Algunas  veces  el  trabajo  de  caracterización  funciona  dependiendo  del  estilo  de  cada  película.  Por
ejemplo,  las  películas  de  los  hermanos  Coen  demandan  una  interpretación  estilizada.  La  interpretación
estilizada  puede  ser  maravillosa  siempre  que  el  estilo  sea  internamente  consistente  y  todos  los  actores
permanezcan escuchando y conectados a sus necesidades.

Es  necesario  que  el  director  vigile  todas  estas  cosas  y  pida  al  actor  que  abandone  determinadas
elecciones a la hora de crear el personaje que entorpezcan con la manera de contar la historia.

¿QUÉ QUIERE DECIR “ESPECIFICO”?
El propósito de la técnica no es anular o limitar los instintos del actor, sino encontrar maneras de hacer las
elecciones  del  personaje  más  y  más  específicas.  “Específico"  es  un  concepto  que  no  tiene  una
única  definición.  La  manera  de  hacer  una  actuación  “específica”  depende  de  cada  situación
pero se refiere a aportar a la escena el submundo del personaje, los detalles concretos de su
vida interna que den color, ritmo y diferentes capas a la actuación.

El acto de encontrar elecciones más específicas se llama “rellenar” una actuación. También se
conoce como encontrar los colores, niveles o capas.

Paul Newman en “Inside the Actor’s Studio” hablaba de qué hacer cuando un director le pide a un actor
que coja el ritmo de la escena, que no se quede atrás. Newman comentaba que lo que un actor tenía que
hacer  en  esa  situación  era  apartarse  a  un  lado  y  trabajar  más  en  su  papel,  rellenarlo  mejor,  hacerse
preguntas,  encontrar  los  latidos,  añadir  ajustes,  opuestos,  cambiar  los  ritmos,  añadir  más  detalles
específicos. Después de la siguiente toma el director siempre dice “Genial, a positivar”. Paul solía verificar
con la script qué diferencia de duración había entre la primera escena sin ritmo y la segunda, la buena.
Llegaba a la conclusión que todas las veces la segunda toma es mucho más larga que la primera, aquella
que el director decía que no valía porque era demasiado larga.

Paul Newman explicando que el actor hace el ritmo. La entrevista entera de Inside the Actor's Studio se puede ver aquí
[https://v imeo.com/41434175]  .

Esto quiere decir que en la primera toma el actor estaba corriendo, no conectando con el submundo del
diálogo,  posiblemente  porque  no  había  investigado  ese  submundo  de  manera  adecuada.  El  hecho  de
correr  paradójicamente  puede  hacer  que  la  escena  resulte  lenta  porque  el  submundo  de  la
escena no sale a la luz, la escena se vuelve aburrida y genérica y la persona que observa no
puede  sino  desear  que  acabe  tan  pronto  como  sea  posible.  De  hecho,  lo  que  necesita  la
escena  realmente  es  que  desacelere  para  que  se  puedan  encontrar  los  detalles  de  la  vida
interior que haga que merezca la pena ver la escena con atención y sin tedio.
En  los  ensayos  el  actor  necesita  ir  lento  para  darse  cuanta  de  todas  las  transiciones.  Después  de  los
ensayos,  si  las  transiciones  funciona  bien,  debería  de  ir  todo  más  rápido,  como  sucede  en  la  vida  real.
Pero puede que el actor siga en ese ritmo de exploración de los ensayos durante el rodaje. En ese caso,
coger  el  ritmo  debería  de  ser  algo  mucho  más  natural.  Lo  que  el  actor  necesita  es  dejar  de  pensar  y
permitir que salga, que fluya de manera orgánica. La preparación se verá en las transiciones de manera
natural.  Pues  si  lo  que  hace  el  actor  es  apartarse  y  empezar  a  pensar  en  las  transiciones,  el  resultado
será un desastre. Lo que esto quiere decir es que no existe un libro de recetas para todos los problemas
que surjan.

¿Dónde  está  la  responsabilidad  de  un  director  en  estos  casos?  ¿Se  supone  que  tiene  que  conocer  y
arreglar todos los problemas de los actores? No. Es el trabajo del actor hacer de la dirección recibida algo
propio, rellenándolas con sus propias asociaciones imaginativas. Entonces, ¿por qué el director tiene que
aprender a dar un tipo de dirección basado en elecciones realizables? Porque así se compromete con el
proceso  del  actor  y  mantiene  la  atención  de  ambos  hacia  delante.  E  incluso  los  mejores  actores  que
rutinariamente son capaces de traducir la dirección por resultado, cuando se les someten a un bombardeo
de este tipo de dirección se queman y se hacen un lío, mientras que los actores sin experiencia pueden
perder rápidamente el interés. Por lo tanto, ayuda mucho cuando el director es capad de sumergirse en el
mismo  viaje  con  los  actores  y  es  capad  de  ofrecer  una  dirección  en  términos  que  sugieran  elecciones
realizables. 

Por ejemplo, en un escena en la que necesites a dos actores más cerca él uno del otro para que entren
en plano, no es conveniente que les digas “poneos más juntos para entrar ambos en el plano”, lo mejor es
decir a uno, "ponte más cerca porque quieres que se sienta bienvenido a la familia" o algo así. Es decir,
es  mejor  dar  todo  tipo  de  dirección  a  los  actores  en  términos  de  relaciones  entre  los
personajes y su situación, los intereses de estos y sus necesidades, en vez de dar posiciones
a los actores mediante señales en el suelo o cosas similares. 

El  objetivo  no  es  querer  ser  el  más  listo  ni  el  mejor  director  y  pretender  que  los  actores
piensen que eres un director brillante que sabe lo que hace. No. El objetivo es que te permitas
a ti mismo como director pensar y sentir más profundamente, más específicamente.

5.  ESTRUCTURA:  TRANSICIONES,  EVENTOS  Y  LINEA  DE

PENSAMIENTO  DEL  PERSONAJE  (THROUGH­LINES  O
MOTIVACIONES)
Es  en  las  transiciones,  con  sus  cambios  emocionales,  donde  los  actores  se  meten  más  en  problemas,
mostrando más a menudo la mala actuación. Durante  las  transiciones  es  donde  el  actor  se  siente
más consciente y preocupado de hacerlo bien. Los directores empeoran esta situación aumentando
la ansiedad del actor con dirección por resultado que exige al actor llegar a cierta nota emocional. En la
vida real las transiciones son completamente inconscientes. Son de las cosas más orgánicas y
espontáneas  que  hacemos.  No  planeamos  nuestros  cambios  de  emoción,  opinión,  percepción,
sentimientos,  sensación  o  reacción.  Puede  que  ignoremos  o  nos  contengamos  al  exteriorizar  tales
diminutos eventos internos pero no podemos evitar que nos sucedan, pues están conectados con nuestro
subconsciente.

Las  transiciones  de  un  actor  son  diferentes,  pues  si  que  tienen  que  estar  preparadas.  ¿Pero  cómo?
Primero, aquí hay varias cosas que pueden ir mal:

1. La transición no está ahí porque el actor no la ha encontrado en el guión o no la ha entendido o no
cree que ahí haya una transición o evento emocional en ese momento.

2. Está indicada, resulta orquestada y falsa. El actor se decide por una transición y nos la demuestra, en
vez de crearla de manera honesta y orgánicamente, o simplemente permitirla.

3. Es forzada. El actor intenta hacer la transición de manera orgánica pero no llega a ese punto y en el
último momento, de un sentimiento de obligación, lo fuerza en lugar de no entregar nada.

4. Resulta plano porque el actor está preocupado en forzarlo o empujarlo y tiene miedo de sobreactuar,
así que al último momento lo deja.

5. Está sobreprocesado, elaborado y telegrafiado. Ésta es una variación de interpretar el resultado de la
escena  al  comienzo.  Notamos  como  el  actor  se  anticipa  al  siguiente  evento  emocional  dejándonos
saber que aunque ahora está en estado de rabia se está preparando para romper a llorar. En la vida
real  en  absoluto  existe  un  proceso  o  motivación  involucrados  en  la  experiencia  de  las
 transiciones.  Las  transiciones  tienen  que  resultar  inesperadas,  como  un  relámpago  que
sale de la nada.

6. Resultan  demasiado  lógicas,  demasiado  encuadradas.  En  otras  palabras,  está  bien  ejecutado  pero
aun  así  aparenta  estar  planificado  porque  carece  de  la  idiosincrasia  de  las  transiciones  en  la  vida
real. El actor ha utilizado una elección que resulta muy peatonal o obvia.

Una  transición  es  un  evento  emocional.  De  hecho,  un  evento  emocional  causa  una  transición.  Algunas
veces  lo  llamamos  “momento”  o  “cambio  de  sección  o  trozo”.  Un  “momento”  significa  que  los  actores  se
paran  el  uno  al  otro  y  se  afectan  mutuamente.  Algunas  veces  un  momento  genuino  coge  al  actor  por
sorpresa  y  momentáneamente  se  olvida  de  sus  líneas  de  diálogo.  Cuando  esto  pasa  un  actor  nunca
debería  de  parar  la  escena.  Tales  accidentes  internos  crean  momentos  de  energía.  El  actor  debería
permitir que estos accidentes internos se conviertan en el evento emocional y debe continuar la escena
haciendo algo con esa energía que ha salido. Seguro que el diálogo que se ha olvidado va a volver a su
cabeza  después  de  unos  pocos  segundos.  Por  supuesto  el  director  tiene  que  estar  abierto  a  esta
idea  y  debe  de  notar  la  diferencia  entre  un  punto  muerto  y  un  accidente  interior  que  saca
energía del actor y la pone en la escena. El director tiene que permitir un clima en el que estos
accidentes creativos sean bienvenidos. Algunas veces los actores olvidan que un momento es
un evento, no un sentimiento; no es un punto sin salida. Cuando un “momento” ocurre, el actor debe
hacer algo.

Las transiciones tienen que ocurrir en el momento. Queremos que emerjan de manera espontánea desde
el  subconsciente,  de  la  manera  en  la  que  ocurren  en  la  vida  real.  Necesitan  ser  percibidas  en  pantalla
porque  estos  eventos  emocionales  son  lo  que  realmente  cuentan  la  historia.  Pero  no  queremos  unas
transiciones telegrafiadas sino espontáneas, vivas y sutiles, todo al mismo tiempo.

Lo  que  se  necesita  de  los  actores  para  reproducir  transiciones  emocionales  naturales  es
conexión,  compromiso,  buena  voluntad  y  habilidad  para  afectarse  el  uno  al  otro  y  para  ser
afectado,  involucrarse  el  uno  con  el  otro  y  con  el  ambiente  que  les  rodea.  Esto  se  consigue
entendiendo la motivación del personaje —su objetivo en la escena y su linea de pensamiento
que le lleva de una escena a la siguiente (en jerga actoral a este término se le llama en inglés
through­line).  Esta  motivación  es  lo  que  hace  que  una  actuación  resulte  simple  y  no  forzada,
matizada y en el momento.

Lo que se necesita de un director es que sea capad de estructurar las escenas y el guión en su conjunto.
Las herramientas para entender (via análisis de guión) y luego crear la estructura escénica (vía ensayos)
son su evento emocional central, o de lo que va la escena; sus secciones o trozos con sus sub­eventos
emocionales  (una  disculpa,  una  seducción)  que  parten  del  evento  central  y  los  through­lines,  lo  que
motiva a un personaje de una escena a otra. Un evento emocional puede ser: "No importa lo que haga no
consigue animarle". El público empatiza con este evento, se preocupa y se pregunta "qué pasará con esta
pareja", es decir "¿Qué pasará luego?".  El director es el responsable de poner los eventos emocionales
de cada escena uno detrás de otro para que den sentido a una historia, para que mantenga al espectador
interesado  en  lo  que  vaya  a  pasar  después.  Cuando  una  escena  está  bien  estructurada,  los  actores  se
pueden dedicar a hacer elecciones, entonces es cuando se abandonan a si mismos en el momento y se
construye de manera natural e inevitable un ritmo y fluidez propio. 

Esto  seria  lo  ideal:  resolver  la  escena  encontrando  una  motivación  simple  (through­line  =  que  el  actor
sepa cual es el objetivo del personaje en la escena al igual que la linea de pensamiento que le lleva de un
objetivo al siguiente) para que el comportamiento de cada personaje pueda depender de ese deseo o fin
que le motiva. Y entonces, una vez aclaradas las motivaciones de cada personaje, permitir que los actores
jueguen  entre  ellos.  Pero  ahí  no  queda  todo,  una  vez  que  el  problema  central  de  la  escena  haya  sido
resuelto, todavía quedan transiciones que no están funcionando suficientemente bien en un lugar o otro y
que necesitan ser más trabajadas, más profundizadas o depuradas. Aquí es el lugar más sensible donde
el director nunca tiene que usar dirección por resultado. Cuando un director quiere pedir a un actor
que ejecute una transición pero no quiere utilizar dirección por resultado puede  hacer uso de
los siguientes “arreglos rápidos”:

Imágenes

Esta anécdota de Stanislavsky puede servir para explicar como las imágenes y las asociaciones funcionan
para  crear  transiciones:  Una  mujer  a  la  que  acaban  de  comunicar  que  su  marido  ha  fallecido  en  un
accidente  en  una  fábrica,  permanece  paralizada  en  su  sitio  durante  unos  minutos.  Se  la  pregunta  qué
pasa  por  su  cabeza  en  ese  momento  mientras  permanece  paralizada.  Ella  responde  “¿Qué  voy  a  hacer
con  la  cena  que  he  preparado  para  él?”  La  mente  funciona  de  maneras  asombrosas,  especialmente
cuando  la  información  que  nos  llega  no  la  podemos  asimilar.  La  imagen  “marido”  vinculada  a  la  imagen
“cena” y su mente no es capad de ir más más allá. La imágenes más útiles en este aspecto son las más
desestabilizadoras,  fuera  de  contexto  e  incluso  bizarras,  porque  es  así  como  funciona  la  mente  de  la
gente.

Verbos

Una manera excelente de hacer transiciones es cambiando por completo el verbo de acción sin ni siquiera
pensar  en  el  por  qué.  Si  un  actor  cambia  de  repente  de  suplicar  a  reprochar,  nosotros  (la  audiencia)
sabremos  que  una  transición  ha  tenido  lugar.  Este  es  un  truco  que  hará  más  creíbles  las  transiciones
emocionales antes que tener que arrastrar al público a través de un proceso actoral.

Cuando el director está describiendo tal transición a un actor, debería dejar aparte las fases conectivas.
Así que, en vez de decir “aquí está suplicándole y entonces algo le hace comenzar a reprocharle", mejor
decir “le suplica hasta aquí y entonces le reprocha”.

Actividad física

Si un actor no está llegando al evento emocional que se le exige o a la transición interna, el director puede
sugerirlo  con  medios  externos.  Subiéndose  a  una  silla,  posando  el  periódico  que  tiene  entre  manos  e
incluso  apartando  la  cabeza  a  un  lado,  son  actividades  físicas  que  pueden  —si  la  escritura  es
suficientemente  buena—  sugerir  el  momento  de  manera  adecuada  y  evitar  los  inconvenientes  de  una
transición sobrelaborada.

En  cualquier  caso,  uno  de  los  peores  tipos  de  dirección  por  resultado  es  decir  al  actor  de  qué  se  da
cuenta  su  personaje  en  determinado  momento  o  qué  reacción  se  supone  que  debe  tener.  Si  no  se  te
ocurre una directriz específica que sea realizable, como un through­line, un evento emocional realizable,
una imagen, verbo o actividad física, entonces lo mejor es decir algo como “Creo que aquí hay un cambio”
o “Creo que hay una transición que debemos hacer aquí” y dejar que el actor descubra como llegar a ese
punto él mismo.

                         — ­ ­ ­————­­­­——————­­­­­­­­­­­

Los “through­lines”, o motivaciones del personaje de una escena a la siguiente, dan al actor un
sentido  de  la  historia,  un  riesgo  o  necesidad  entre  los  personajes.  Es  la  idea  del  objetivo  del
personaje  en  la  escena  y  la  linea  de  pensamiento  que  le  lleva  de  un  objetivo  al  siguiente,
escena tras escena. Un “through­line” o motivación puede ser un objetivo (espina/necesidad),
un verbo, un ajuste, un problema, una circunstancia dada (un hecho), un subtexto, una imagen.
Otra manera de pensar sobre “through­line” es mediante un compromiso primario o foco. Por lo
que  podría  ser  un  objeto,  como  en  una  escena  donde  un  personaje  devuelve  un  anillo  robado  a  un
amigo. El anillo puede ser el through­line, primero quema en su bolsillo y luego resplandece en la mano de
su amigo. El compromiso primario de un personaje puede estar con una memoria o imagen. O podría ser
como un tercer personaje, pues la mayoría de escenas entre dos personajes tienen un tercer
personaje que está ausente, alguien que es crucial en la relación de los personajes que si que
están presentes.
La  concentración  en  el  through­line  mantiene  al  actor  conectado  al  otro  actor  pero  con  algo
propio  de  si  mismo.  Tener  algo  propio  para  si  mismo,  una  elección  fuerte,  le  hace  capad  de
escuchar  y  confrontar  al  otro  actor  sin  tener  que  coger  el  tono  del  otro  actor.  Al  menos  que
estés dirigiendo un culebrón melodramático, no quieres que el actor imite o adquiera el mismo
tono  que  el  otro  actor,  porque  entonces  caerás  en  el  melodrama.  Nosotros,  inconscientemente
adoptamos  la  realidad  de  nuestro  antagonista  y  comenzamos  a  protegernos  o  explicarnos  a  nosotros
mismos  en  relación  a  sus  intenciones.  Es  aquí  donde  queremos  que  las  películas  sean  más
sorprendentes,  emocionalmente  más  limpias  y  más  reveladoras  que  la  vida  real.  Esto  es  lo  que  quiere
decir la gente cuando mencionan la calidad incisiva (ser más honesto de lo que somos en la vida real) o la
intensificada realidad sensitiva que se requiere para actuar. Está claro que “incisivo” e “intensificado” son
términos muy vagos y no adecuadas para dirigir a un actor.

Una película puede ser no naturalista, con un estilo intensificado sin resultar falso o caricaturizado siempre
que  los  verbos,  hechos,  imágenes,  eventos  y  la  vida  física  de  los  actores  estén  vivos  y  centrados  en  la
realidad.  La  intensificación  se  consigue  mediante  la  elección  de  opciones  y  transiciones  definidas,
específicas y comprometidas. No es un “ahora si y ahora no”. Cuando los actores están concentrados y
comprometidos  con  algo  suyo  y  propio,  necesitan  asegurarse  que  cogen  energía  de  cada  uno,  que  se
complementan,  que  no  se  anulan  uno  a  otro,  que  no  importa  lo  que  uno  de  los  actores  haga,  todos
terminan ejecutando determinado ajuste que les permite actuar, jugar su propia intención. Utilizan lo que
les da el actor opuesto como un obstáculo realizable. Así es como las escenas de confrontación pueden
resultar vivas y creíbles. Escenas de confrontación por una parte tan común en películas pero tan poco
comunes  en  la  vida  real.  Así  es  como  las  situaciones  humorísticas  o  fantásticas  nos  pueden  transportar
con ellos a su realidad.

Cuando los actores encuentran las verdades profundas de un guión es siempre mejor que las
mantengan  en  privado,  especialmente  que  no  se  lo  trasmitan  a  ninguno  de  sus  otros
compañeros actores. Si lo hacen se volvería todo casual, como un cotilleo y disiparía la energía
de la idea, dañando la concentración del actor. Cuando el actor consulta con su director estás
ideas,  este  intercambio  de  información  debe  tratarse  con  delicadeza,  como  bajo  un  alto
secretismo. Por cada personaje que un actor interpreta tiene que darse a si mismo un secreto,
algo que su personaje nunca quisiera que otros supieran y algo que nunca develaría a ninguno
de sus compañeros actores. Por ejemplo, en una película sobre un matrimonio, el secreto de la
mujer puede ser que jamás amó a su esposo.

Cuando  los  actores  esconden  secretos  entre  ellos,  cuando  sus  transiciones  son  limpias  y
frescas,  cuando sus imágenes son privadas e intransferibles, sus intenciones (verbos) son lo
opuesto  a  lo  obvio  y  el  cliché  que  parece  transmitir  la  superficie  del  diálogo,  es  entonces
cuando una actuación puede ser osada e incisiva. Y es entonces cuando las actuaciones de los
actores pueden contribuir al estilo de una película.
[http://3.bp.blogspot.com/­iZCTe1KDKSk/U9B2rJf7h4I/AAAAAAAAASs/T7QEE29HtZ0/s1600/CarelessTalk_02.png]
Más posters de la campaña de propaganda del Gobierno Británico durante la Segunda Guerra Mundial y que utiliza Mike Leigh para
preservar la importancia de el secreto en las actuaciones de sus actores.

6. LOS RECURSOS DE UN ACTOR Y SU APRENDIZAJE
Esta  parte  toca  las  diferentes  maneras  que  tiene  un  actor  para  traer  la  realidad  del  momento  por  el
momento a sus elecciones. Para esta tarea el actor tiene cuatro recursos:

1. Memoria

2. Observación

3. Imaginación

4. Experiencia inmediata o “el aquí y el ahora”

MEMORIA (EXPERIENCIA PERSONAL)

Por  memoria  me  refiero  a  los  recuerdos  y  experiencias  personales  del  actor.  El  objetivo  es  usar  la
experiencia personal como un recurso, esto no es auto­indulgencia, sino honestidad. Cuando
un  actor  utiliza  bien  su  experiencia  personal  puede  hacer  que  su  trabajo  resulte  original,
específico y emocionalmente verdadero.

La  técnica  de  la  memoria  afectiva,  también  llamada  memoria  emocional,  está  basada  en  la
técnica del sentido de la memoria. Sentido de memoria es la creación de objetos imaginarios a
través  de  la  memoria  de  nuestros  cinco  sentidos  —lo  que  ves,  escuchas,  hueles,  saboreas  y
tocas. En un ejercicio de sentido de la memoria el actor evoca la sensación física. Permite que la memoria
ocurra físicamente (en su cuerpo) en lugar de intelectualmente (en su mente). En un ejercicio de sentido
de la memoria un actor sujeta en sus manos un objeto, por ejemplo una taza de café. La atención tiene
que  ser  sensorial,  no  intelectual,  eso  quiere  decir  que  lo  que  el  actor  registra  no  es  una  evaluación
intelectual  de  la  temperatura  —por  ejemplo,  está  taza  está  caliente  o  muy  caliente—  sino  la  pura
sensación  contra  sus  dedos  y  palmas,  sus  mofletes  o  fosas  nasales.  El  actor  intenta  ser  tan  específico
como sea posible sobre las sensaciones individuales en las diferentes áreas de su piel. Una vez que ha
dado la atención adecuada a las impresiones sensoriales del objeto, el objeto se retira y el actor trabaja
con  una  taza  de  café  imaginaria.  Esto  es  lo  que  es  el  sentido  de  memoria  de  un  objeto.  Se  imagina  el
peso, la temperatura, textura, aroma, etc, con tanto detalle como sea capad de recordar pero ­y esto es
importante­ sin forzarlo. El objetivo del ejercicio no es demostrar el objeto a alguien que esté mirando sino
entrenar la concentración sensorial del actor.

Para  un  ejercicio  de  memoria  afectiva,  el  estudiante  selecciona  un  evento  cargado
emocionalmente  de  su  propia  vida.  Lo  que  ha  de  evocar  no  es  la  emoción  en  si  misma,  ni
siquiera el evento en si mismo, sino su sentido de la memoria de la vida física que rodeó aquel
evento, por ejemplo, el color de las paredes, el olor de la cocina, la condensación del vaso que
sujetaba.  La  idea  es  que  mediante  la  selección  de  un  evento  con  una  carga  emocional
significativa,  y  mediante  la  práctica  de  revisitar  la  vida  sensorial  que  rodeó  a  ese  evento,  el
actor sea capad de recuperar bajo su control la vida emocional de dicho evento.

La sustitución es una clase de memoria afectiva breve: “como si mi propio trabajo estuviera en
juego", “como si mi propia hermana acabara de disparar a su marido”. Es una manera de ir más
allá en la relación. Es también una idea de mantener el trabajo simple y real. Algunas veces un
director  puede  decir  a  un  actor  que  está  sobreactuando  “olvídate  del  personaje.  Interpreta  la
escena como si fueras tú”.

OBSERVACION

Además de por sus propias experiencias, un actor cuando observa detalles de gente de su entorno puede
llegar a entender qué es lo que hace a un personaje latir. El actor puede utilizar la observación del
comportamiento y características físicas de la gente que le rodea para interpretar a personajes
que son diferentes a él. La observación como recurso de un actor es a veces llamado trabajar
de “fuera hacia dentro”. Un actor puede estar interpretando a alguien de una clase social o ocupación
muy  diferente  a  la  suya  y  necesita  encontrar  la  fisicalidad  de  las  características  del  personaje.  Por
ejemplo,  los  gestos  y  comportamientos  de  una  persona  que  ha  trabajado  toda  su  vida  como  granjero
difieren  de  los  de  una  persona  que  siempre  ha  trabajado  en  una  oficina.  Un  actor  utiliza  su
observación para crear una fisicalidad determinada. Por ejemplo, al interpretar a una persona mayor
suele haber una rigidez en las articulaciones, una tendencia al andar y permanecer levantado con los pies
más  alejados  el  uno  del  otro.  También  un  actor  guarda  todo  un  inventario  de  los  diferentes  tipos  de
borrachera que ha visto —borrachos callados, patosos, felices, enfadados— y puede crear una fisicalidad
particular para el tipo de borracho que piensa que es su personaje.

Trabajar  de  fuera  hacia  adentro  está  más  asociado  con  la  interpretación  británica  y  las  facultades  de
interpretación  de  universidades  y  actores  del  cine  de  los  años  30  y  40.  Un  actor  puede  planear  sus
gestos,  expresiones  faciales  e  inflexiones  de  diálogo  incluso  practicando  enfrente  de  un  espejo.  Sin
embargo, los mejores actores trabajan de las dos maneras, de dentro hacia fuera y de fuera para
adentro. Por ejemplo, a un actor acostumbrado a trabajar de dentro hacia fuera puede que un
personaje le recuerde a alguien a quien conoce. Puede entonces adoptar los comportamientos
emocionales y físicos de esa persona. Es buena idea que cuando el personaje es muy diferente
a  la  personalidad  del  actor  el  director  le  sugiera  que  recuerde  a  alguien  que  haya  conocido  y
con  quien  pueda  identificar  a  su  personaje  para  así  tener  una  referencia  y  una  base  desde
donde luego crear. Sobretodo es una cuestión de empatía, pues debería de ser alguien con el que el
actor  estuviera  muy  relacionado,  ya  sea  de  manera  personal  o  imaginativamente.  Es  una  clase  de
transferencia emocional pero basada en la observación física.

IMAGINACIÓN

Un sentido de creencia en una realidad imaginada da al actor soledad en público, le permite ser
absorbido en el ámbito creado e indultado de las obligaciones del ámbito real.

La  imaginación  es  valiosa.  Es  una  burbuja  del  creer,  y  esa  burbuja  se  pincha  cuando  se  le  da
dirección  por  resultado,  pues  los  actores  son  sugestionables  y  en  cierto  modo  como  niños,
mientras que el director es la figura paterna. Por ejemplo, cuando el director dice al actor que
“en este punto del arco del guión necesitamos una nota funesta o vil” es como si recordáramos al
actor  que  está  en  el  mundo  adulto.  Es  la  obligación  del  director  prestar  atención  a  lo  que  se
necesita en  este  punto  en  el  arco  del  guión.  La  obligación  del  actor  es  realizarlo,  no  filtrar  tal
necesidad intelectualmente.

EXPERIENCIA INMEDIATA

Un actor utiliza los recursos de experiencia inmediata estando siempre alerta y despierto en lo
que  pasa  en  el  aquí  y  ahora  frente  al  estímulo  que  recibe  por  parte  de  otros  actores  y  por  el
ambiente que le rodea. A este trabajo se le llama el momento por el momento.  Otras  personas  lo
llaman atención por la “realidad exterior” para distinguirlo de la “realidad exterior”, el imaginario submundo
de la imagen, necesidad y ajuste.

Existe una técnica de aprendizaje que promueve la viveza del momento por el momento con un compañero
de  escena.  Dos  actores  se  sientan  uno  enfrente  del  otro,  prestándose  cada  uno  una  atención  relajada.
Cuando  uno  de  ellos  tiene  un  impulso,  dice  algo  —ya  sea  una  observación  del  otro  actor  o  una
declaración  de  sus  propios  sentimientos—  como  “tu  ojos  son  marrones”  o  “mi  estómago  está  tenso”.  El
otro actor repite exactamente lo que el primer actor ha dicho, entonces los dos repiten dicha frase hasta
que uno de ellos tiene el impulso se decir otra cosa, que se vuelve a repetir de la misma manera.

Este ejercicio tiene que ser cuidadosamente supervisado para asegurarse de que los dos actores hablan
desde un impulso verdadero, no porque que les toque decir algo o tengan la necesidad de entretener a
aquellos que están viendo el ejercicio. Lo bonito de este ejercicio es que puedes participar en él incluso si
no  tienes  impulsos  o  idea  alguna  de  decir  algo,  porque  puedes  repetir  lo  que  se  está  diciendo.  Cuando
este ejercicio se supervisa adecuadamente los actores salen de sus cabezas, se alejan de si mismos y se
involucran a flor de piel con el momento. La repetición hace que el diálogo del ejercicio se convierta en un
sin­sentido,  por  lo  que  no  hay  presión  alguna  por  decir  el  diálogo  bien,  esto  permite  que  los  actores  se
impliquen sin ninguna responsabilidad a un texto o incluso a una situación.

El propósito es que los actores construyan una confidencia, una seguridad en si mismos, para que incluso
cuando hayan memorizado el texto sean capaces de dar al diálogo la vida del momento por el momento de
un  subtexto  emocional  improvisado.  Tienen  que  ser  capaces  de  generar  energía  desde  su
honestidad,  sentimientos  reales  con  una  concentración  en  su  compañero  de  escena.  Es  solo
entonces cuando las transiciones serán plenas y no resultarán forzadas.

Si el actor sufre de dolor de cabeza tiene que dejar que el personaje tenga dolor de cabeza. Si
el  actor  está  nervioso,  se  tiene  que  imaginar  que  puede  concebir  el  personaje  en  su  interior
para estar nervioso.

LA VIDA SENSORIAL

Añadir detalles sensoriales, tanto de la memoria como de la observación, profundiza y mantiene fresca la
elección de cualquier actor. La brillantez de la memoria afectiva como técnica es el entendimiento
de  que  es  vida  sensorial  (por  ejemplo,  el  patrón  del  papel  de  la  pared,  el  sonido  de  voces  en  la
habitación  contigua)  que  recuerda  el  evento  emocional  mucho  más  vívidamente  que
reflexionando sobre la emoción (“sentí miedo”…) o incluso el evento (“Mi madre estaba gritando” o
lo que sea).

Si  el  actor  está  usando  una  substitución,  comienza  desde  un  estado  relajado  y  explora  su
memoria buscando detalles sensoriales reales sobre la persona o evento que está usando para
hacer  la  sustitución.  Por  ejemplo,  si  está  haciendo  la  sustitución  de  la  mesa  de  la  cocina  del  set  de
rodaje por la mesa de la cocina de su infancia en la casa de sus padres, empieza recordando todos los
detalles como el color, las marcas y defectos por el uso...

Los  objetivos  y  las  intenciones  permanecen  frescas  e  intensas  mediante  la  realidad  física  del  aquí  y  el
ahora del rostro y cuerpo físico del otro actor. Por ejemplo “¿Veo perdón en sus ojos, lo escucho en su
voz (no solo en sus palabras)?

Hacerlo sensorial tiene que ver con hacerlo específico. Por ejemplo, no hacer una cojera genérica
sino específica, que origina de una rigidez o dolor muscular en la cadera o en la articulación de la rodilla.

En definitiva, un sentido de la memoria va a hacer que todo parezca mucho más creíble.

SENTIMIENTOS

“Para cantar el blues tienes que sentirlo.” —Billie Holiday

Las  emociones  son  energía.  No  hay  necesidad  de  manipular,  abusar,  avergonzar,  intimidar  al
actor  para  llegar  a  los  lugares  que  el  director  cree  que  son  necesarios  para  el  papel  (aunque
haya  algunos  actores  a  quienes  no  les  importa  que  les  manipules  de  tal  manera).  El  director  lo  que
puede hacer en su lugar es animarles a que inviertan más en esas imágenes de la escena, es
decir,  invitarles  a  que  hagan  el  trabajo  de  manera  más  personal.  O  lo  que  el  director  puede
hacer  es  darles  libertad,  darles  permiso  para  dejarse  llevar  incluso  más.  El  director  necesita
prometer  a  sus  actores  que  estarás  observando  para  asegurarte  que  las  interpretaciones  no  están
sobreactuadas.

Por  su  bien,  las  emociones  nunca  deben  consentirse  o  mimarse  o  incluso  quedarse  solo  en
tentativas. Cuando los actores disfrutan de sus lágrimas y aguantan la emoción por el bien de su efecto,
mostrándonos  cuanta  emoción  tienen,  entonces  la  actuación  se  vuelve  mala.  Cuando  quiera  que  el
actor  siente  algo  debe  emplear  esa  energía  a  una  idea  de  labor  o  conflicto  emocional.  En  la
vida  real  la  gente  no  intenta  tener  sentimientos,  y  generalmente  intentan  no  tenerlos  no
mostrándolos.  Las  interpretaciones  son  generalmente  mucho  mejor  cuando  los  actores  se
enfrentan  a  cualquier  sentimiento  que  tienen.  Por  ejemplo,  tiene  mejor  resultado  en  una  comedia
cuando  un  actor  contiene  su  risa  en  un  funeral  o  resulta  más  emotivo  en  un  drama  cuando  un  actor
intenta ocultar sus ganas de llorar, o resulta mucho más desgarrador cuando la rabia está contenida.

PROFESORES Y GURÚS

Lo bueno de la memoria afectiva es que a la memoria la hace sensorial en vez de intelectual, convierte en
específica la sustitución y ayuda a los actores a meterse debajo de la máscara social.

Sin embargo, la memoria afectiva tiene determinados problemas potenciales. Por ejemplo, utilizar memoria
afectiva en si misma es un tipo de descarga de emoción y por tanto cambia la emoción vinculada al evento
que  es  recordado.  Por  eso  mismo,  no  puedes  estar  en  dos  sitios  a  la  vez  y  puede  sacar  al  actor  del
momento para tener que concentrarse en la sustitución, en vez de estar concentrado en el compañero de
escena. Y por último, al utilizar memoria afectiva se puede caer en el error de interpretar emoción general,
no específica.

Es necesario pedir a los actores que vinculen la memoria afectiva a una necesidad, objetivo o
relación con alguien, en vez que a una emoción. Lo que el actor tiene que hacer es realizar la
situación (el dilema, el conflicto, la tarea), pero no la emoción. Las palabras, la situación, la vida
física,  las  necesidades  del  personaje  —más  lo  que  recibe  del  otro  actor  con  quien  comparte
escena—  le  lleva  a  un  sentimiento  o  no.  Y  solo  es  cuando  hay  más  libertad  y  permiso  para
explorar y fallar cuando se trabaja mejor.

La  linea  entre  memoria  e  imaginación  es,  de  hecho,  muy  fina.  En  práctica,  la  mayoría  de  los
actores  utilizan  ambas  cosas,  la  experiencia  personal  y  la  imaginación.  Y  también  la
observación y la experiencia directa. En determinado punto en su trabajo para un personaje, el
actor  necesita  explorar  la  experiencia  personal  y  sus  asociaciones  con  el  personaje  y  con  el
material  que  está  tratando.  Trabajar  con  honestidad  es  lo  que  libera  la  imaginación  y  la  hace
fluir. El sentido de memoria en si mismo es un ejercicio imaginativo. Toda técnica actoral está al
servicio de crear una chispa.

Por ejemplo, para la película “Nixon”, Anthony Hopkins no intentó imitar físicamente a Richard Nixon pero si
se  concentró  en  algunos  de  comportamientos  físicos  ­hombros,  barbilla,  manos  y  algo  de  inflexiones
vocales. También hizo observaciones sobre la vida emocional del verdadero Nixon, y a partir de ahí creó
la vida interior del personaje, en particular la idea de que Nixon era un “outsider”, un excluido. Oliver Stone
dijo  que  le  dio  el  papel  a  Hopkins  porque  sintió  “el  aislamiento  como  persona  y  quizás  eso  le  hacía
entender a Nixon”. Esta  es,  quizás,  la  espina  del  personaje,  construir  un  muro  contra  el  dolor  de  ser  un
proscrito,  un  excluido  de  la  sociedad.  Por  lo  tanto,  Hopkins  para  crear  a  Nixon  utilizo  una  mezcla  de
observación y su experiencia personal.

Nixon real comparado con el Nixon de
Hopkins
from Tierno Galván

03:09

EXPANDIRSE

Un actor empieza a descubrir aquellos personajes que están dentro de él cuando escoge personajes que
son diferentes a su personalidad. Un actor puede escoger elecciones para un personaje que tiene que ver
poco  con  su  propia  personalidad.  Por  ejemplo,  suplicar  en  una  situación  en  la  que  el  actor  nunca  se
humillaría de tal forma. Pero el actor necesita suplicar  de  manera  honesta  y  eso  significa  que  tiene  que
suplicar como si estuviera en una situación en la que el mismo suplicaría a alguien. Esto aporta al actor la
libertad  de  hacer  algo  que  él  jamás  haría  en  su  vida  personal.  Uno  no  necesita  haber  matado  a
alguien para interpretar a un asesino. Lo que tiene que hacer el actor es preguntarse bajo qué
circunstancias  mataría  a  alguien.  Todo  el  mundo  tiene  sus  límites  pero  todos  compartimos  los
fundamentos  de  la  misma  naturaleza  humana,  que  dadas  unas  circunstancias  determinadas
puede  condicionar  cualquier  tipo  de  comportamiento.  El  actor  tiene  que  profundizar  ahí  y
expandir  su  ser  para  abrir  esa  cerradura  de  su  alma.  Luego  la  imaginación  hará  el  resto.  Holly
Hunter los llama "Vivir en un terreno del que sé algo, pero donde no vivo".
Un buen director debe invitar al actor a expandirse en ese aspecto, permitirse la oportunidad de jugar, de
animarle para que desbloquee las puertas a sus recursos.

ACTUACIÓN PARA TEATRO VS. CINE Y TELEVISIÓN

Glenn Close denomina a la condición del intérprete como una en la que uno se permite a si mismo alterar
las  moléculas  en  el  espacio  que  le  rodea.  En  un  escenario  un  actor  altera  las  moléculas  que  le  rodean
hasta la última fila de asientos. En el cine, el actor tiene que alterar la moléculas de la lente de la cámara.
Estas  dos  experiencias  son  muy  diferentes  para  el  actor  y  le  requieren  un  ajuste  de  energía  y
concentración diferente cada una. Hay actores de teatro que no conectan con la cámara, que de alguna
manera  tienen  miedo  de  la  cámara.  Y  también  hay  actores  de  cine  que  no  funcionan  subidos  a  un
escenario. Sin embargo, la manera en la que un actor de teatro y otro de cine se preparan es muy similar.

PROFESIONALIDAD

“Los actores más hábiles adquieren gran pericia y experiencia, pero cuanta más experiencia se tiene, más
difícil resulta entregarse.” —Vanessa Redgrave

Hay actores profesionales con una cartera de trucos grande bien desarrollados. Son generalmente gente
con mucho talento, y para ellos la honestidad y la capacidad de escuchar no hará más que aumentar su
capacidad  inventiva.  Secretamente  lo  saben  y  son  capaces  de  hacer  un  trabajo  maravilloso  y  honesto.
Solo necesitan a un director con agallas que les exija lo mejor de si mismos. Es entonces cuando lo dan
todo, mostrando todo lo que tienen por dentro. Por eso, es necesario que transmitas al actor que le
quieres y le respetas y que es esencial que saque lo mejor de su talento. Esa es la razón por la
que el director está ahí, para sacar lo mejor del actor, para llevarle tan lejos como sea posible.
Si te toca trabajar con un actor que te han impuesto, nadie te puede aconsejar. Pero si apuestas por un
actor que intuyes que te dará problemas, pero que sabes que dará emoción al proyecto, zambúllete en el
proyecto. Persíguelo y consíguelo. Los buenos actores saben que si el director hace su trabajo, y
si ellos hacen el suyo, ambos quedarán mucho mejor. Por eso, a menudo tendrás que demostrar a
los actores que eres capad de hacer tu trabajo.

Los  actores  con  experiencia  son  siempre  muy  prudentes  con  los  guiones,  saben  mucho  de  dirección  y
generalmente  se  presentan  al  trabajo  muy  preparados.  El  director,  aunque  sea  primerizo,  no  debe
sentirse intimidado por trabajar con tales actores. No debe de dejar que le moleste su poder, experiencia y
trayectoria.  El  director  novel  o  con  poca  experiencia  tiene  que  encontrar  maneras  de  comunicarse  con
ellos, de acceder a sus recursos y aprender de ellos, pero nunca ha de abdicar de tus responsabilidades.
A un actor no le sirve un director que deja a los demás sus decisiones como director.

¿Qué es lo más importante que hay que hacer a la hora de enfrentarse con actores que tienen
mucha más experiencia en lo suyo que tú en lo tuyo? Análisis de guión.

7. ANÁLISIS DE GUIÓN
“Hay directores que observo y me pregunto por qué se levantan de la cama por la mañana, por la increíble
cantidad de deberes que no han hecho en casa”. —Anthony Hopkins

El director tiene que encontrar una manera de trasladar la visión que tiene del guión desde su cabeza a la
vida. Las palabras, el diálogo, y hasta cierto punto las descripciones del guión, son claves para descifrar
el  vasto  submundo  del  comportamiento  y  los  sentimientos  que  hay  detrás  de  una  historia  y  sus
personajes.  Es  el  deber  y  el  privilegio  del  director  aportar  luz  a  esos  sentimientos  y  comportamientos.
Todo  ese  submundo  es  el  90%  del  iceberg  que  hay  debajo  del  agua.  Para  ser  capad  de  entender  un
guión, el director necesita ser capad de manejarse en este submundo de comportamientos y sentimientos
humanos.  Debe  de  ser  capad  de  creer,  crear  y  confiar  en  su  conocimiento  sobre  el  alma  humana.  Por
eso, es esencial que un director conozca a los personajes y la estructura del guión de dentro hacia fuera.
El propósito del análisis de guión es descubrir el latir de sus personajes, sus circunstancias y
comportamientos. Con este conocimiento el director se convierte en el narrador de la historia.
Cuando un director conoce cada rincón del personaje, cada rincón de la historia y del guión, no
necesita  apoyar  su  dirección  en  un  correcto  uso  del  vocabulario  o  jerga  profesional,  pues
tendrá ya el conocimiento y la percepción necesaria para transmitir de manera honesta toda la
información  vital  para  los  actores.  Un  buen  director  no  puede  cometer  el  error  de  caer  con  sus
personajes  en  estereotipos,  convencionalismos  o  clichés.  Un  personaje  no  es  parte  del  atrezzo,  no  es
elemento  decorativo  para  ser  manipulado  con  un  fin  narrativo.  Los  buenos  directores  son  aquellos
que  son  capaces  de  ver  y  sentir  a  los  personajes  como  si  fueran  gente  real,  como  personas
que necesitan la misma privacidad que te permites dar a la gente que conoces en la vida real.
Solo  así  los  personajes  serán  capaces  de  salir  de  las  páginas  del  guión  y  vivir  una  vida
independiente en la imaginación del director. Es esto lo que hace de la tarea de dirigir actores algo
divertido.

Los malos guiones suelen sobreexplicar todo lo obvio. Al contrario, un buen guión demuestra su sustancia
aportando  la  textura  de  la  vida  real.  Aunque  un  actor  no  puede  resultar  mejor  que  el  material  que  se  le
ofrece  (y  hay  que  tener  cuidado  de  no  cargar  al  guión  con  profundidad  que  no  puede  ser  retratada,
cayendo  en  lo  pretencioso),  un  guión  mediocre  puede  convertirse  en  algo  más  vivo  y  entretenido
utilizando los mismo métodos de análisis de guión que se utilizan para profundizar en la riqueza y capas de
un buen guión. Una de las cosas más inteligentes que puede hacer un director cuando se decide por un
guión es tratarlo como si fuera bueno, aunque no lo sea realmente. Es vital que uno deje de juzgar y se
comprometa.

A  los  personajes  de  un  guión  hay  que  dejar  de  verles  como  héroes,  mentores,  enemigos,
buenos o malos. El propósito del análisis del guión es dejar atrás esas categorías y pensar que
cada personaje es un ser humano real en un situación determinada.

Cuando el director también es el guionista es necesario que se quite el sombrero de guionista
y  que  trate  el  guión  como  si  hubiese  sido  escrito  por  otra  persona.  Esto  parece  imposible  al
principio pero es posible si el director cree verdaderamente en los personajes de manera tan
profunda como para permitirles tener vida propia. El director que hace esto no se siente amenazado
por lo que un actor pueda contribuir al personaje. El lugar ideal es un sitio en el que el director y los
actores colaboran conjuntamente para sacar a los personajes de sus cabezas, sacarles de las
páginas del guión y permitir que tengan vida propia.  

EDITANDO LAS DESCRIPCIONES DEL GUIÓN

Antes de comenzar leyendo un guión habría que editar todas las descripciones de escenas, de
hecho  habría  que  tachar  la  mayoría  de  ellas,  o  al  menos  hay  que  adaptarlas  quitando  de  ellas
todas  las  marcas  emocionales  que  se  supone  tienen  que  cumplir  los  actores.  El  trabajo  de  los
actores no es cumplir rígidamente un mapa emocional fijado sino adaptar su trabajo de manera orgánica a
la vida del personaje. 

Hay  diferentes  tipos  de  descripciones  de  escenas.  Algunas  necesitan  más  que  otras  ser
editadas, marcadas o directamente borradas:

1. Las directrices que describen la vida interna del personaje deberían de ser todas tachadas
por los mismos motivos por los que un director tiene que alejarse de la dirección por resultado.
La  vida  interna  del  personaje  hay  que  provocarla  de  manera  orgánica,  no  pedir  un  resultado.  Es
importante  tachar  todos  los  detalles  entre  paréntesis  como  “pausa”,  “silencio”,  “se  toma  un
momento”
Todo tipo de descripción que es dirección de escena con adjetivos, adverbios, indicadores de
transiciones  emocionales,  explicaciones  psicológicas  o  mapas  emocionales  (“mira  a  un  lado”,
“toma la decisión”…) no son realizables. Al añadir esta información, el escritor intenta dar luz al
subtexto  de  los  personajes.  Y  como  averiguar  el  subtexto  de  los  personajes  es  el  papel  del
director  y  de  los  actores  es  mejor  quitar  de  en  medio  todas  estas  notas  explicativas  que
marcan  un  ritmo,  o  que  directamente  pretender  dirigir  al  actor  pidiéndole  un  resultado.  Si  no
quitas  estas  notas  del  guión  tu  trabajo  de  director  y  el  trabajo  de  los  actores  será  mucho  más  difícil.
Tachar estas indicaciones antes de empezar a trabajar en el análisis del guión es una invitación
a usar la imaginación y fomentar la creatividad y colaboración creativa.

2.  Descripciones  que  representan  el  bloqueo  de  una  escena  (la  coreografía  que  determina  los
movimientos de los personajes) o información sin consecuencias en el argumento.

“Ella  mueve  con  dificultad  su  abrigo”,  “mira  su  reloj”…  toda  esta  información  hay  que  tacharla
porque intentan profundizar en la vida interna del personaje que  es  muy  similar  al  anterior  punto
arriba  descrito.  Este  tipo  de  información  siempre  es  mejor  que  describir  directamente  al
personaje  como  “ansioso”  o  “frustrado”  pero  aun  así  termina  siendo  lo  mismo.  El  trabajo  del
director y el actor es encontrar el subtexto y descubrir el movimiento y las actividades que fisicalicen los
eventos emocionales del guión.

Si hay algún detalle descrito del movimiento físico de una escena que te parece interesante en
el guión, que puede aportar vida, un evento emocional o que justifique una linea de diálogo del
personaje, puedes señalarlo con un signo de interrogación y probarlo en un ensayo. Pero si en
los ensayos ves que la conexión del actor con el evento emocional le lleva a otro tipo de fisicalización o
actividad física, puedes considerarlo también y tomar una decisión.

3. Descripciones que nos dan objetos personales de los personajes.

Hay  determinados  objetos  que  son  elementos  muy  importantes  en  la  vida  de  un  personaje.  Si
encontramos pistas en las descripciones o en el diálogo a determinados objetos, necesitamos
poner un círculo y listar tales objetos. Por ejemplo “Sobre el escritorio hay un marco con una foto
de una mujer y dos niñas.” Esto debería de ser marcado como un objeto personal del personaje.
Mientras  que  todo  adjetivo  o  adverbio  que  sugiera  la  vida  interior  del  personaje  hay  que
tacharlo,  por  ejemplo  “Una  foto  de  su  mujer  y  sus  dos  hijas  ha  sido  cuidadosamente  colocada”.
Habría que al menos tachar “cuidadosamente”. Este tipo de detalle en el guión es importante tacharlo
en  el  análisis  del  guión  que  utilizas  para  trabajar  con  los  actores.  Es  mejor  dar  solo  la  información
justa para que el director y los actores se hagan preguntas sobre estos objetos y decidan cual
es el origen de cada cosa.

4. Descripciones que nos dan datos sobre la vida pasada de los personajes.

Estos  datos  están  bien  cuando  forman  parte  del  diálogo  y  son  estrictamente  necesarios.  Como
descripción  de  escena  son  completamente  prescindibles.  Siempre  es  mucho  mejor  hacer  el  trabajo  de
detective entre el director y los actores a la hora de deducir la historia pasada de cualquier personaje. En
eso  consta  el  dar  vida  al  personaje.  En  muy  contados  casos,  si  se  incluyen,  pueden  ser  considerados
como hechos, pero siempre son cuestionables y a discutir entre director y actor.

5. Descripciones que nos dan una imagen.

Por  ejemplo,  la  pluma  que  se  escapa  de  los  dedos  de  Forrest  Gump.  Tienen  como  objetivo  servir  de
símbolo o metáfora de algún tema. Es importante señalar estos objetos y hablar sobre ellos cuando llega
el momento de discutir los temas de la película.

6. Descripciones que relatan un evento emocional.

Esta vez refiriéndose a un evento que tiene consecuencias narrativas (por ejemplo, “busca entre la pila de
ropa  hasta  que  encuentra  una  pistola”,  “Se  besan”).  Estas  descripciones  son  esenciales  y  hay  que
dejarlas. También hay  que  traducir  cualquier  explicación  psicológica  (“No  puede  dejar  de  mirar”)
en  eventos  emocionales  (“No  deja  de  mirar”).  Una  vez  que  hayas  traducido  la  descripción
psicológica  en  un  evento  emocional,  subráyalo.  Asegúrate  de  que  no  confundes  información
esencial  sobre  los  eventos  emocionales  del  guión  con  notas  adicionales  sobre  la  dirección
escénica.  Las  notas  adicionales  sobre  la  dirección  escénica  se  pueden  subrayar  pero  mejor  marcarlos
con  una  interrogación  y  probarlos  en  los  ensayos.  Es  importante  tachar  las  dirección  escénica
superficial  y  cuestionar  las  adicional,  así  se  pueden  localizar  solo  lo  esencial,  aquellas
descripciones que te dicen el evento emocional que no está descrito ya en el diálogo.

Los  mejores  guiones  con  las  mejores  descripciones  escénicas  utilizan  verbos,    datos,
imágenes, eventos y tareas físicas en lugar de adjetivos y explicaciones (por ejemplo, “se quita
las gafas y se frota los ojos.” en lugar de “cansadamente”).

Lo  más  importante  para  un  director  a  la  hora  de  trabajar  con  el  guión  es  ser  capad  de
reconocer  las  indicaciones  escénicas  (eventos  emocionales,  objetos  personales  e  imágenes
que  evocan  temáticas)  y  tachar  o  cuestionar  todo  lo  demás.  Muchos  actores  tachan  todas  las
direcciones escénicas descritas en los guiones para permitirse a si mismos la libertad de crear
la vida emocional de sus personajes de la nada.

PRIMERAS IMPRESIONES ­ LECTURA EN VOZ ALTA 

Leer  el  guión  en  voz  alta  es  una  buena  manera  de  acceder  a  las  primeras  impresiones.  Hay  que
acostumbrarse  a  la  palabra  oída.  Es  decisión  tuya  si  necesitas  compañía  o  no  para  escucharlo  en  voz
alta. Hay que leerlo lentamente y con la voz entera. No murmures. No corras. No intentes ser el personaje
pero tampoco te censures. No te escuches a ti mismo. Disfruta las palabras. Siéntelas en tu boca. No leas
las  descripciones  escénicas,  ni  si  quieras  aquellas  que  has  marcado.  Si  estás  relajado  y  abierto  hay
dos clases de beneficios que puedes conseguir de leer en voz alta:

Puede que se te ocurran nuevas ideas o preguntas, siempre mejor preguntas. En cualquier caso
es  mejor  que  cuando  se  te  ocurran  las  escribas  inmediatamente  de  manera  breve.  pues  si  estás  en  el
momento­por­el­momento puede que se te olviden luego.

El segundo beneficio de leer en voz alta es que puede ser el comienzo del proceso de hacerse
dueño  de  los  personajes. Al  igual  que  cada  actor  debe  hacerse  el  dueño  de  su  personaje  el
director tiene que hacerse el dueño de cada uno de los personajes por separado. En este punto
no  es  una  cuestión  de  descifrar  lo  que  las  palabras  significan  sino  de  permitir  que  las  palabras
encuentren el aire y la voz en tu propio cuerpo, empezando por arrancar las palabras de la página.

PARAFRASEAR

Después  de  leer  en  voz  alta,  se  puede  comenzar  con  poner  los  diálogos  en  tus  propias  palabras.
¿Suena un poco radical? No sé. Puede ser un buen ejercicio. Por ejemplo, un actor puede decir las líneas
de diálogo que ha aprendido, dígase un monólogo. Luego se puede preguntar al actor de que va dicho
diálogo, qué es lo que entiende el actor sobre el personaje a partir de dicho diálogo, comenzando con las
palabras  “Este  es  un  personaje  que…”.  Se  les  puede  decir  que  la  paráfrasis  puede  ser  de  cualquier
longitud, puede ser mucho más largo que el diálogo recitado o mucho más corto. Puede ir tan lejos como
se quiera, de hecho, el actor puede decir cualquier cosa que le venga a la cabeza. Después de hacer esto
se  le  puede  decir  al  actor  que  vuelva  a  a  decir  el  diálogo  o  el  monólogo  pero  en  sus  propias  palabras,
permitiendo que sus propios impulsos le lleven donde tengan que llevare, tan solo cambiando al referirse
al personaje de “él” a “yo”.

El propósito de esto no es re­escribir el guión, sino hacer propios los personajes y dejar que la
intuición del actor acceda al personaje. Con este tipo de ejercicio salen a luz determinadas ideas que
en ninguna otra situación surgirían. Por supuesto, hay que evitar que el actor juzgue al personaje en este
tipo de ejercicio pues el personaje seguro que no piensa de si mismo igual. Es cuando se cambia de “el
personaje” al “yo” cuando se nota que el actor evita el juzgar al personaje porque si lo hiciera sería una
manera  de  degradarse.  Al  poner  en  primera  persona  las  ideas  que  tiene  sobre  el  personaje,  el  actor
siente algo, quizás algo incómodo. Quizás un calambre de reconocimiento.

Los juicios pueden que sean acertados pero no son realizables. Mientras que los hagas tuyos, mientras
que admitas que estos sentimientos son los que todos tenemos y algo de los que todos somos capaces,
entonces no estás juzgando sino empatizando. 

El propósito de este ejercicio de parafrasear es salir de tu cabeza y ser capad de acceder a tu intuición.
Cuando se hace este ejercicio se dicen cosas sobre el personaje que el actor ni tu sabíais que pensabais.

“ES SOLO…” Y “ASUMO/SUPONGO”

Estás  dos  palabras,  y  otras  similares  sirven  para  minimizar  lo  que  ocurre  y  son  los  grandes
enemigos de cualquier artista. En vez de “Es solo una escena de amor”, tienes que decir “Es una
escena de amor”. En vez de “Tan solo pide disculpas a su madre”, di “Está pidiendo disculpas a su
madre”. Hay una gran diferencia a la hora de definir las escenas. Un buen director tiene que inspirar
a  los  actores,  decir  “Solo  es  una  discusión  entre  dos  amigos”  es  caer  en  un  gran  error.  No  puedes
inspirar  a  nadie  si  minimizas  eventos  importantes  como  esto.  El  fin  artístico  es  iluminar  los
eventos humanos, no minimizarlos.

Nada  en  un  buen  guión  es  obvio.  Como  la  gente  en  la  vida  real,  los  personajes  son
impredecibles, arbitrarios, llenos de contradicciones y carentes de auto­conocimiento.

Igualmente  los  directores  cometen  el  frecuente  error  durante  el  análisis  del  guión  de  decir
cosas  como  “asumo/supongo..”  “Supongo  que  la  hija  vive  con  la  madre”.  Nunca  asumas  nada.
Investiga. Imagina. Elige.

LA TÉCNICA DE LOS TRES POSIBLES

Cuando encuentres que un diálogo no te gusta o que no tiene sentido es sugerible que se ha
haga una lista con las tres cosas que pueden significar. No intentes encontrar una respuesta, sino
anota los tres posibles sin evaluar las ideas. No consiste en encontrar la respuesta correcta sino en
activarse, ponerse uno a funcionar. Si te abres a la idea de que un diálogo puede que tenga más que
un significado no perderás el equilibrio cuando un actor no se identifique o no conecte con algo del guión
que por el contrario tú, el director, encuentras emocionante, hermoso o divertido. Así no sentirás pánico
cuando el actor lo perciba de manera diferente. Si quieres puedes utilizar la técnica de los tres posibles
con los actores que se resisten a determinada linea de diálogo para poder “activarles”. Cuando el actor
dice que algo no tiene sentido, puedes preguntarle: “Vale, entonces ¿qué crees que podría significar?”

LA REALIDAD (HECHOS) DETRÁS DE LAS PALABRAS

Algunas  lineas  de  diálogo  que  te  gustan  especialmente  pueden  resultar  peligrosas.  Puede  que  te
enamores  del  ingenio  o  musicalidad  de  algunos  diálogos  y  que  olvides  realmente  lo  que  hay
detrás.  Tienes  que  acercarte  a  dicho  diálogo  buscando  la  realidad  que  hay  detrás  de  esas
palabras, y no recreándote en su belleza, preocupándote por encontrar la manera más efectiva
de decirlo. Este es un problema muy habitual cuando se adapta a Shakespeare, por ejemplo. La gente
se enamora del ritmo, de la poesía y olvidan el contenido.

MÁS IDEAS DE LECTURA

Durante el proceso de análisis de guión, pre­producción y ensayos, es más que recomendable
releer  el  guión  (silenciosamente  o  en  voz  alta)  tan  a  menudo  como  sea  posible.  Cada  vez  hay
que intentar que sea como la primera vez. Libera tu mente de las ideas que se te ocurren para
así ser capad de reiniciar a la mente limpia de principiante caracteriza una primera lectura.

DATOS Y EVIDENCIAS

Trabajar  en  una  única  escena  como  si  fuera  un  guión  completo  es  un  buen  ejercicio  que  te  enseña
técnicas de análisis de guión. Técnicas que luego se pueden aplicar al guión completo.

En  una  escena  o  guión  completo  algunos  hechos  están  claros,  otros  hay  que  deducirlos.  No
podemos  esperar  que  el  guionista  aporte  toda  la  información  y  ate  todos  los  cabos  explícitamente.
Debemos buscar evidencias y seguir las pistas. No podemos pretender tener hechos, datos que realmente
no  tenemos.  No  asumiremos,  enjuiciaremos  ni  saltaremos  a  conclusiones.  Vamos  a  ajustarnos  solo  a
los  hechos.  Es  trabajo  de  detective,  nada  de  rumores,  ni  suposiciones  ni  confianzas.  Solo
porque un personaje diga que algo es verdad no podemos automáticamente llamarlo “hecho”.
Hay que buscar evidencias circunstanciales que lo respalde.

Los  hechos  son  eventos  que  han  pasado  o  circunstancias  que  son  ciertas  antes  de  que  la
escena comience —la situación del personaje. Los eventos son cosas que pasan en la escena,
pero  una  vez  que  pasan  se  convierten  en  hechos.  Cualquier  cosa  que  tenga  que  ver  con  el
estado mental de un personaje no es un hecho, es solo una elección o una interpretación. Por
ejemplo  "A  Mario  le  cae  bien  Alicia".  Eso  no  es  un  hecho,  es  una  interpretación.  De  la  misma  manera,
cualquier contradicción de lo que se cree que piensa un personaje y lo que hace, no es un hecho. Solo lo
que  hace  es  un  hecho.  Ni  disputas,  ni  contradicciones  ni  otros  asuntos  son  hechos,  pues  los
personajes,  como  las  personas  no  siempre  dicen  la  verdad  y  las  cosas  que  recuerdan  suelen  estar
incompletas o ser erróneas. Puede incluso que no admitan a si mismos la verdad, y por supuesto, algunas
veces mienten. Hay que saber distinguir los hechos de todo eso.

PREGUNTAS

Hay determinadas preguntas que hay que hacer de todos los personajes: ¿En qué es listo este
personaje?  ¿Qué  le  parece  divertido  al  personaje?  ¿Dónde  está  su  dolor?¿Cómo  juega?¿De
qué  manera  es  un  artista?¿Qué  es  lo  que  más  teme?¿Qué  profesión  ha  escogido  o  a  qué
aspira? ¿A quién admira?¿Qué es lo más grande que jamás le haya pasado?¿Cómo de diferente
es el personaje al final de la historia (o de la escena) comparado con el principio?

Hay ocasiones en las que te encuentras con un personaje que no tiene lado alegre. Esto es muy raro y es
una  decisión  muy  atrevida.  La  mayoría  de  las  veces,  para  traer  a  un  personaje  serio  a  la  vida  hay  que
buscar en él sentido del humor. Y viceversa, buscar el lado serio en un personaje cómico.

Siempre hay que preguntar “¿Qué es lo que el personaje no dice?”. Cuando alguien interrumpe
a  un  personaje  hay  que  preguntar  al  actor  “¿Qué  iba  a  decir  el  personaje?”  Cuanto  más
trabajes de esta manera en el guión, más preguntas te saldrán, y eso es bueno. Son las cosas
que más te molestan las que pueden sacar de ti la mayor creatividad, como el grano de arena que
se convierte en perla irritando la ostra. Al hacer estas preguntas no intentes cambiar el guión para
añadir  lo  que  surge  de  esta  investigación.  No.  Sigue  preguntando,  sueña  despierto,  dale  un
giro  a  las  historias  que  subyacen.  De  esa  manera  enriquecerás  el  guión  con  capas  de
asociaciones  y  comprensión.  Y  no  lo  olvides,  la  mejor  manera  de  dirigir  actores  es  haciendo
preguntas preguntas.

INVESTIGACIÓN

Cualquier  cosa  que  no  entiendas  deberías  de  investigarlo.  Si  no  sabes  por  dónde  comenzar,
prueba el diccionario.

Una buena manera de empezar la investigación es conectar el análisis del guión con lo que tu
sabes de la vida. Sobre tu vida y tu percepción de lo que te rodea.

No  se  puede  pedir  a  los  actores  que  hagan  una  inversión  personal  al  menos  que  tu  mismo  la
hagas.  Muchos  directores  se  preparan  solo  la  pre­producción  de  una  manera  técnica,  es  decir,  solo
hacen los deberes del lado técnico. Ese es el producto que conseguirán, una película técnicamente bien
hecha pero sin alma.

ELECCIONES IMAGINATIVAS

Historia pasada del personaje: lo que aquí buscamos son historias que ayuden a catapultar al actor
dentro  de  la  idea  de  creerse  la  situación  concreta  del  personaje.  Un  director  se  tiene  que  trabajar
estas historias de la vida del personaje, de los eventos que le han formado. Y un buen director tiene
que contar estas historias de manera sentida y viva para que el actor las absorba.

Lo que acaba de pasar:  Esto  se  aplica  cuando  hay  un  hueco  o  elipsis  entre  la  escena  anterior  y  la
que ahora estamos trabajando. Hay que preparar al actor para que viva el momento­por­el­momento
del  personaje  en  el  punto  en  el  que  la  escena  comienza.  Esto  aporta  a  la  escena  una  textura  de  la
vida,  una  idea  de  que  la  escena  está  en  medio  de  algo.  Crea  en  tu  imaginación  los  detalles
sensoriales  tanto  como  sea  posible:  los  colores  de  la  pared,  como  cambia  el  sabor  del  cafe  según
pasa la noche, los puzzles o sopa de letras con las que mata el tiempo, las fantasías, siestas… Cómo
es el clima, ¿Hay aire acondicionado? El actor hace este tipo de trabajo como preparación sensorial
para una escena pero también es conveniente que lo haga el director como parte de su investigación
sobre la vida de los personajes más allá de las cuatro esquinas de la pantalla de cine.

Objetivo, intención y necesidad: Hay que recordar que es conveniente siempre seguir esta regla: un
solo objetivo por escena por personaje (al menos que sea una escena con tres o más personajes
en la que cada personaje puede tener un objetivo por cada uno de los otros personajes presentes).
¿Qué  evidencias  tenemos  de  cada  personaje  sobre  cuál  es  su  objetivo?  La  información  menos  útil
aquí es la que dice que quiere el mismo personaje directamente. 

Aquí hay algunas maneras útiles de decidir sobre la elección de objetivos:

1. Observa los hechos y entonces pregúntate “¿Qué puede querer una persona en esa situación?” Haz
una  lista.  No  te  limites  a  lo  que  tu  quisieras  en  esa  situación  o  a  lo  que  el  personaje  quisiera,  ni
incluso  a  lo  que  una  persona  racional  quisiera.  Supera  tus  perjuicios  y  haz  una  lista  con  tantas
opciones como puedas pensar.

2. Observa el comportamiento. Observa lo que el personaje hace en vez de lo que dice que hace.

3. Observa las cosas sobre las que habla, es decir, las imágenes que evoca. Esto nos da pistas sobre
las  verdaderas  preocupaciones  que  yacen  en  el  subconsciente  del  personaje,  las  cosas  que  quiere
pero no sabe que quiere.

4. Observa  los  eventos  emocionales  de  la  escena.  Qué  pasa  en  la  escena.  Cómo  terminan  las  cosas.
¿Es posible que el personaje quisiera que terminaran así las cosas o quiso evitarlo?

5. Observa las cosas que la gente quiere en la vida: amor, libertad, poder, control, aventura, comodidad,
seguridad, familia, sexo, dinero, respeto, honor. Todos queremos todo pero hay determinadas cosas
que  somos  capaces  de  sacrificar  por  otras  cosas.  ¿Qué  es  importante  para  el  personaje?  ¿Qué
cosas sacrificaría? ¿Qué es lo que hace el mayor esfuerzo para evitar? ¿Qué intereses tiene?

6. Traduce  tus  ideas  en  una  forma  que  sea  realizable.  En  vez  de  decir  “le  atrae  ella”  tradúcelo  de
manera  más  fácil  de  interpretar,  como  “Quiere  acostarse  con  ella”.  En  vez  de  “Está  sacando  su
frustración” utiliza “Busca pelea.” En vez de “Quiere hablar con alguien”, di “Necesita un amigo”.

7. Si no se te ocurre nada haz uso de esta lista de objetivos: Quiero  reír,  quiero  llorar,  quiero  que  me

abraces, quiero que cuides de mi, quiero que me esperes, quiero que sientas pena por mi, quiero que
 te  arrodilles  enfrente  de  mi,  quiero  que  me  golpees,  quiero  que  salgas  de  la  habitación,  quiero  que
me  beses  (hagas  el  amor),  quiero  que  juegues  conmigo,  quiero  averiguar  cuanto  sabes  sobre  mi,
quiero averiguar si estás diciendo la verdad.

8. Si aun sigues en blanco, pregúntate a ti mismo “¿Quiere que el otro personaje se sienta bien o mal?"

No hay que averiguar intelectualmente cual es el objetivo de cada personaje o qué objetivo tiene razón y
cuál está equivocado. Nadie tiene razón al menos de que funcione y nadie está equivocado al menos de
que no funcione.

Qué  está  en  juego.  El  problema.  El  obstáculo:  La  elección  que  se  termine  escogiendo  como
objetivo primario en la escena entre dos personajes afectará al estilo de dirección. Aunque
busques que la escena sea divertida aun tienes que buscar donde está el dolor de cada personaje.
Muchas  veces  lo  que  está  en  juego  en  una  escena  es  la  auto­imagen  de  uno,  su  integridad  o  su
masculinidad.

Verbos de acción: Los verbos de acción es lo que el personaje está haciendo para conseguir lo que
quiere. Algunas veces la escena puede funcionar con un solo verbo de acción. Esto puede
significar  que  el  personaje  está  consiguiendo  lo  que  quiere  y  no  tiene  necesidad  de
cambiar  lo  que  hace  para  conseguirlo,  o  puede  sugerir  una  personalidad  muy  estoica.  A
menudo  el  verbo  cambia  cuando  el  “beat”  cambia.  Por  "beat"  me  refiero  a  el  trozo  o
secciones  en  las  que  se  divide  una  escena.  Si  tienes  una  idea  preconcebida  de  una
apariencia o sonido para determinada linea de diálogo es sugerible que traduzcas esa idea
en un verbo. Por ejemplo, si en tu mente ves al personaje gritar con el puño alzado, quizás el verbo
de acción que necesitas usar es “amenazar”, o “incitar” o incluso “suplicar”. Algunos directores optan
por  encontrar  un  verbo  de  acción  por  cada  línea  de  diálogo.  Hacer  esto  no  anula  el  tener  que
entender el evento emocional central de cada escena y las lineas de pensamiento (through­lines) de
cada personaje.

Ajustes:  Un  ajuste  es  una  invitación  al  “pretendamos”.  Puede  ser  un  “¿Y  si..?”  o  un  “Es  como
cuando…”.  Es  decir,  es  una  metáfora  o  un  paralelismo.  O  un  ajuste  puede  ser  “¿Y  si…?”,  una
elección inventada de una historia pasada del personaje. Arthur Penn confesó que para la escena de
"Little Big Man" en la que el personaje de Dustin Hoffman tiene que convencer al General Cluster de
que él no es un desertor para que no le ejecuten, sugirió a Hoffman que negara de su identidad judía
en un campo de concentración y así estar en posición de matar al opresor eventualmente. Gracias a
este  tipo  de  ajuste  existe  un  segundo  nivel  de  peligro  y  amenaza  en  la  escena.  Otro  ejemplo  es  de
John  Travolta  en  la  episodio  de  The  Basement  dirigido  por  Robert  Altman  y  titulado  “The  Dumb
Waiter”. En el Travolta tenía una escena en la que estaba leyendo el periódico en voz alta a alguien.
La  escena  no  parecía  funcionar  bien  al  principio.  Luego  Altman  se  acercó  y  susurró  al  oído  de
Travolta  “¿Y  si  tu  personaje  es  analfabeto  y  es  incapaz  de  leer  una  palabra  del  periódico  y  se  lo
inventa  todo  sobre  la  marcha?".  Ese  ajuste  cambia  toda  la  escena  y  la  transforma.  El  ajuste  sería
una manera de crear una cara del personaje sin la necesidad de hacer un juicio que no es
realizable. Estos ajustes pueden ser acordados por los actores y el director o pueden ser privados,
como secretos. Un ajuste con “¿Y si…?” es como una pequeña transformación, una arruga en
la  realidad,  una  improvisación  interior.  Por  ejemplo,  “¿Y  si  cada  palabra  que  dice  el  otro
personaje fuera como si estuviera arañando una pizarra?”. Esto produce un cambio en la percepción
del actor. Es un “arreglo rápido” muy eficaz.
 Litle Big Man escena Blog
from Tierno Galván

05:04

Otros "arreglos rápidos" que pueden ser aplicados a muchos tipos de escenas son:

 ­ Ajuste padre/hijo: En muchas relaciones de la vida real una persona toma el papel de padre y otra de
hijo. Esta es una manera de entender muchas relaciones entre personajes.

 ­ Alto estatus/bajo estatus: Esta diferenciación es muy útil para entender las relaciones entre personajes
en  los  guiones,  al  igual  que  en  la  vida  real.  Una  variación  que  se  puede  utilizar  es  pedir  al  actor  que
piense en si mismo como si fuera “el Rey”.

 ­ Buenas noticias/malas noticias: En vez de decir que el personaje está feliz o deprimido, es mejor pensar
en los personajes en estos términos: “todo lo que escucha son buenas noticias” o “todo lo que escucha
son malas noticias”.

 ­ Molestar y reprimir: Un interprete hace todo lo posible para molestar al otro intérprete, mientras que este
hace  todo  lo  posible  para  reprimir  o  desalentar  el  comportamiento  del  primero.  Muchas  escenas  siguen
esta estructura.

 ­ Hay otros ajustes rápidos como “¿Y si fuera un trato de negocios?”, “¿Y si estuvieran casados?”…

Vida  física:  Aquí  es  donde  prestamos  atención  a  los  objetos  físicos  y  actividades  del  mundo  del
personaje.  Estos  objetos  (un  periódico,  un  abrigo,  una  caja  de  pañuelos,  un  vaso…)  casi  se
convierten  en  personajes  en  determinadas  escenas.  Cuando  eso  sucede,  los  objetos  toman  vida
propia  en  la  imaginación  del  director  y  se  le  pueden  ocurrir  ideas  de  bloqueo  (coreografiar  los
movimientos del actor con el objeto en la escena). Otro tipo de ajustes de la vida física que se pueden
considerar son más internos o secretos. Por ejemplo, ¿y si uno de los personajes tiene un dolor de
cabeza desde esa mañana?, ¿y si el personaje sufre de hemorroides? ¿Cuando ha sido la última vez
que el personaje se ha duchado?

No es necesario dar a los actores todos estos elementos de ajuste. Todas estas ideas son solo una bolsa
de trucos para dar al director una flexibilidad a la hora de su trabajo con los actores. Es muy probable que
el director termine eligiendo su manera favorita de analizar los personajes y dirigir a sus actores. Puede
que  prefiera  usar  imágenes,  ajustes  o  intenciones  con  diferente  regularidad,  dependiendo  más  de  los
gustos del actor, pues también cada actor tiene su manera diferente de mirar las cosas. Es bueno tener
más  de  un  acercamiento  a  la  dirección  de  actores  y  cuando  no  funciona  uno  probar  con  otro.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que usar más los ajustes, las imágenes o las intenciones ilumina de
diferente  forma  el  estilo  de  cada  guión.  No  importa  cual  es  la  elección  o  ajuste  del  actor  si  al  final 
funciona. No importa que el director y el actor se pongan de acuerdo en la elección o ajuste, solo importa
que funcione. Cuando el actor sugiere una idea para una elección, la respuesta apropiada no es
“si,  está  bien”  o  “no  está  bien”,  sino  “intentémoslo”.  Y  una  vez  intentado  “si,  funciona”  o
“vamos a seguir buscando”.

EVENTOS

Una  buena  manera  de  identificar  los  eventos  en  una  escena  es  disecionándola  en  beats.  Por
beat nos referimos a trozos o secciones. Hay que diseccionar la escena trozo a trozo. La manera
más fácil de identificar estos trozos es identificando los temas ­ cuando el tema cambia, eso es
un nuevo “beat”, un nuevo trozo o momento. Esta manera de diseccionar la escena es objetiva.
No  es  recomendable  dividir  las  escenas  en  secciones  indicadas  por  los  cambios  en  estados  de  ánimo.
Primero  porque  el  animo  es  algo  subjetivo  y  sería  fácil  terminar  discutiendo  con  el  director  o  el  escritor
sobre donde caen esos cambios de estados de ánimo. Segundo porque decidir los estados de ánimo nos
acerca peligrosamente a marcar un mapa emocional. No queremos hacer un mapa emocional. Lo que
queremos es encontrar una estructura emocional coherente en la escena. Queremos descubrir
de qué va la escena realmente y cual es su evento emocional central.

El  proceso  de  identificar  los  beats  parte  de  primero  identificar  cada  cambio  de  tema  en  la
escena,  sin  importar  como  de  breve  sea.  Lo  ideal  es  eventualmente  identificar  tres  grandes
trozos o “beats”: comienzo, mitad y final. No siempre son solo tres, pero generalmente sí. Estos
tres trozos mayores son útiles como unidades de ensayo. ¿Pueden estos trozos variar depende
el personaje? Si.

Hay  que  diferenciar  entre  “evento  emocional”  y  “evento  doméstico”.  El  evento  doméstico  es  el  evento
literal,  es  lo  que  el  personaje  piensa  qué  está  pasando.  El  evento  emocional  es  la  razón  artística  por  la
que se pone esa escena en pantalla, lo que se quiere decir sobre la vida en esa escena y la relación de la
escena con el arco de la historia.

Por  ejemplo,  en  la  escena  clave  de  "Tacones  lejanos"  de  Pedro  Almodóvar  en  la  que  el  personaje  de
Victoria Abril, presentadora de un noticiario, le toca dar la noticia de la muerte de una persona importante,
el  evento  emocional  es  la  confesión  de  un  crimen,  y  el  evento  domestico  es  el  dar  una  noticia  de
actualidad en un noticiario.
 Tacones Lejanos - Confesión en directo

Es el director quien tiene que conocer y crear el evento emocional, porque es el evento emocional lo que
mantiene a la audiencia involucrada en la historia. Pero el director no puede olvidar el evento doméstico,
porque  es  lo  que  aporta  a  la  escena  su  textura  de  vida.  Sin  una  simple  idea  o  sentido  del  evento
domestico  la  escena  puede  convertirse  en  pretenciosa.  Lo  que  un  actor  necesita  de  un  director
cuando  el  actor  está  bloqueado  es  volverle  a  emplazar  en  la  más  simple  verdad.  Es  decir,
frecuentemente  se  les  mete  a  los  actores  muchas  ideas,  imágenes,  ajustes  en  la  cabeza  y  es
necesario recordarles cual es el evento más simple, el evento doméstico de la escena. 

Los  beats,  preámbulo  y  resultado  del  evento  central  de  la  escena,  tienen  que  ser  seguidos  por  la
audiencia para poder contar la historia. Los cambios de beat, pequeños cambios temáticos en una
escena,  pueden  estar  marcados  por  algún  tipo  de  movimiento.  Puede  ser  un  movimiento  muy
sutil, hasta un parpadeo, o pueden estar marcado por un cambio de verbo de acción.

Lo  mejor  que  puede  hacer  un  director  en  los  ensayos  es  estar  suelto.  Y  la  mejor  manera  para  que  un
director se sienta suelto y centrado al mismo tiempo es tener un montón de ideas para probar, incluso si
no se prueban todas.

LA ESPINA

La espina, al menos la de los personajes principales, es probable que esté muy relacionada con el tema
central o temas del guión. En muchos casos la familia es la fuerza central de una persona a lo largo de su
vida, o escapar de su familia en otros, o ser más exitoso que su hermano.

Un  guión  viable  es  el  que  tiene  una  espina  por  personaje  a  lo  largo  de  toda  la  película.  Es  lo
que  el  personaje  desea  todo  el  rato.  Se  puede  incluso  llamar  la  solución  al  personaje  porque
una vez que localizas la espina, el guión entero puede depender de ello. 

Para determinar la espina de un personaje (espina, super­objetivo, necesidad vital, through­line
de  todo  el  guión)  primero  hay  que  listar  los  hechos  verdaderos  del  personaje  antes  de
comenzar la historia que relata el guión. Es decir, hechos que se pueden descubrir a lo largo
del guión pero que eran ya verdaderos antes de comenzar el relato. Lo siguiente es hacer una
lista  con  tantas  espinas  posibles  que  nos  venga  a  la  cabeza,  cuantas  cosas  posibles  que  una
persona en esa situación pueda querer sacar de la vida. Estas son las candidatas para la espina
del  personaje.  Después  hay  que  repasar  los  eventos  del  guión  y  observar  el  comportamiento
del personaje durante estos eventos, empieza a eliminar candidatas de espina del personaje y
añade  otras.  Tarde  o  temprano  daremos  con  el  evento  transformador  del  personaje  y  sus
consecuencias.  Mientras  observamos  hacia  donde  va  el  comportamiento  del  personaje,
durante y después del evento transformador, daremos con una espina viable.

Cuando observamos los hechos, la realidad del personaje, debemos estar especialmente atentos a lo que
parece ser el suceso más importante en su vida (la muerte de su padre, una enfermedad…). En ese caso,
la  espina  del  personaje  puede  ser  superar  la  muerte  de  su  padre  o  superar  la  enfermedad.  Describir  la
espina del personaje así es mucho más útil que decir que el personaje se transforma a partir de un evento
transformador, por ejemplo, de ser una persona huraña y aislada socialmente al comienzo de la historia a
ser más abierto, afectivo y social al final de la historia. Siendo el evento transformador el haber visto su
propia muerte de cerca, por ejemplo. No. En este caso la espina del personaje es superar la tragedia más
importante en su vida, la muerte de su padre o una enfermedad.

Generalmente una espina está representada en la forma de un verbo infinitivo (vengarse, enamorarse…)
pero  también  puede  estar  representada  por  una  metáfora,  una  imagen  o  una  intención.  Un  ejemplo  de
metáfora para representar la espina de un personaje puede ser el pequeño pájaro que bate sus alas para
aprender a volar al sentirse aplastado por la represión impuesta por otro personaje, pues a pesar de la
represión a la que era sometido nunca ha dejado de querer volar.

El evento transformador no tiene que ser necesariamente el clímax de la película. Es un evento en la vida
personal  del  personaje  pero  no  un  artefacto  argumental.  Sin  embargo,  lo  más  importante  sobre  las
transformaciones es que se convierten en eventos, no en entendimiento. La gente es lo que hace (no lo
que no hace). En la vida real una verdadera transformación (algo muy raro) puede venir acompañada por
un  entendimiento.  Pero  generalmente  el  entendimiento  llega  después,  si  llega.  Lo  que  hace  a  la  gente
cambiar de comportamiento son cosas que les pasan o que hacen pero no cosas que se dan cuenta.

Por  lo  tanto,  una  buena  manera  de  encontrar  la  espina  de  un  personaje  es  mirar  a  sus
reacciones  a  las  deficiencias  (o  placeres)  de  su  temprana  familia  nuclear.  Otra  manera  de
buscar  espinas  es  mirar  a  las  cosas  grandes  que  todos  queremos:  sexo,  amor,  éxito,  libertad,
supervivencia, poder, realización espiritual, atención, venganza, etc; y luego concretar cual de
todas esas cosas es la más importante para el personaje. Y otra manera de determinar la espina
es  traducir  tu  descripción  (orientada  hacia  el  resultado)  del  personaje  en  espina.  En  vez  de
decir  que  el  personaje  es  egoísta,  puedes  decir  que  su  espina  es  su  comodidad  y
conveniencia. En vez de decir que el personaje es inseguro, puedes decir que “quiere agradar
a  todo  el  mundo”.  Para  ser  bueno  encontrando  espinas  de  personajes  hay  que  ser  un  buen
observador del comportamiento humano y tener experiencia.

RESUMEN

No te pongas a rodar una escena hasta que encuentres algo que rodar.  Cuando  el  director  no

sabe de qué va realmente la escena es que no sabe qué rodar y es fruto de un mal análisis de
guión.

Una  vez  que  sabes  de  qué  va  el  guión,  asegúrate  que  todas  las  personas  implicadas  en  el
proyecto están haciendo la misma película. Por ejemplo, si los encargados de efectos especiales no
saben que están rodando una película sobre redención, es probable que asuman que es sobre miedos y
sustos. Si no comunicas a los del vestuario de qué va realmente la película asumirán que va de vestuario.
Igualmente, si los actores no conectan con lo que trata realmente el guión, puede que empiecen a pensar
que trata de sus actuaciones.

El  propósito  de  todo  lo  comentado  anteriormente  no  es  dedicarse  a  hacer  listas  y  notas,  sino
entender  el  guión.  La  razón  principal  por  la  que  un  director  hace  esta  preparación  es  para
estudiar  sus  ideas  mediocres  y  poder  convertirlas  en  grandes.  La  razón  por  la  que  la
preparación es esencial no es pre­dirigir la película, sino ganar confianza en el conocimiento de
los personajes y la historia y así ser capad de estar en el momento, tanto en los ensayos como
en  el  set  de  rodaje.  Todas  las  opciones  de  trabajo  previo  expuestas  aquí  son  para  tener  un
lugar de donde partir para empezar a ser creativo.

Que no te distraigan las descripciones de escenas en el guión. Concéntrate en las relaciones
de  los  personajes.  Cambia  los  adjetivos  por  verbos,  imágenes,  hechos,  eventos  y  vida  física.
Conoce  de  qué  va  la  película,  quienes  son  los  personajes  y  se  capad  de  respaldar  tus  ideas
con evidencias. Ten alternativas en caso de que tus ideas favoritas no funciones. Efectúa re­
lecturas  del  guión,  re­piensa  y  profundiza  más  en  tus  ideas.    Los  actores  responden  mejor  al
tipo de dirección que muestran entendimiento.

8. CASTING
¿Qué debería de buscar un director en un casting?

1­ La habilidad del actor.

La habilidad del actor esta vinculada a su talento. Esto incluye:

a. Equipamiento  intuitivo:  El  rango  emocional  y  flexibilidad,  sensibilidad,  inteligencia,  habilidad  de

escuchar, capad de trabajar en el momento por el momento, ser honesto, permitirse a si mismo una
libertad interna y privacidad en público, hacer un salto imaginativo en la realidad creada.

b. Habilidad interpretativa: habilidad de dar una simple intención, ser capad de ir en contra de la lectura
obvia  de  un  diálogo,  de  crear  imágenes,  de  ser  específico  y  profundo  en  sus  elecciones,  hacer
transiciones de manera limpia, completa y con credibilidad.

c. Habilidades físicas: eso es rango, flexibilidad, expresividad y habilidades en su voz y movimiento.

d. Sensibilidad artística: gusto, instintos, sentido del humor, sentido de la proporción.

e. Corazón: arrojo, confianza, compromiso, aguante emocional y físico, necesidad de actuar.

2­ Si es el adecuado para el papel o no.

Más que preocuparte primordialmente por su apariencia y calidad, hay que preocuparse por si es capad
de interpretar al personaje. Es decir, ¿Es capad de conectar con la espina del personaje? ¿Comprende o
conecta con la experiencia y el evento transformador en la vida del personaje? Esto no quiere decir que el
actor tenga que tener las mismas experiencias que el personaje, pero algo tiene que tener en común con
la experiencia vital del personaje y su inteligencia, sensibilidad, rango, compromiso y habilidad.

Sin  duda  lo  más  importante  para  saber  si  es  el  correcto  para  un  papel,  más  que  la  apariencia
física, es si el actor puede vincularse/identificarse con la espina del personaje.

3­ Si sois capaces de trabajar juntos. 

Es esencial que solo elijas a actores que sean capaces de aceptar la dirección que les das. Es
decir, que se dejen dirigir, que os podáis comunicar mutuamente, tengáis respeto mutuo, y que
seáis  capaces  de  inspiraos  y  estimularos  mutuamente,  apoyándoos  el  uno  al  otro  en  vuestra
creatividad.  Que  colaborar  juntos  os  ayude  a  ambos  a  tener  ideas.  Que  os  activéis  el  uno  al
otro.

4­ Hacer el casting a las relaciones, a la vez que a los papeles individuales.

Tu reparto lo forma un conjunto, no solo personajes individuales. Hay que pensar en la labor de casting
como si fuera sembrar, no cazar. Por eso, en  el  casting  tienes  que  escoger  escenas  que  vayan  a
alguna parte, que tengan alguna transición, una respuesta emocional a lo que otro personaje le
produce.
Lo  más  importante  que  tienes  que  buscar  cuando  estás  formando  el  reparto  son  actores  que
sean capaces de escuchar, por lo que tienes que ser capad de notar si el actor es recíproco a lo que
recibe de su compañero de escena. Siempre es preferible que quien le de la réplica sea otro actor. Puede
ser el mismo actor para todos los papeles. No tiene que ser del género ni edad requerido en el guión, sino
alguien que sea capad de dar al otro algo con lo que esforzarse.

Si  no  estás  seguro  de  tu  habilidad  para  notar  si  el  actor  es  capad  de  escuchar  puedes  probar  esto.
Reúnete antes con el actor que te ayuda en la réplica y dile que si hacéis la escena con un mismo actor
más de una vez, se asegure de hacer su papel de manera diferente cada vez. Si el actor a prueba sigue
diciendo sus líneas de diálogo igual, sin importarle lo que recibe del otro actor, entonces está claro que
tiene  sus  diálogos  fijados,  que  no  tiene  flexibilidad  ni  capacidad  de  escucha.  Asegúrate  de  que  quien
elijas tenga una gran capacidad de flexibilidad y escucha. Es esencial.

Antes de que el actor haga su parte dile que primero quieres oír como se ha preparado él la escena y que
después le darás un par de oportunidades más para jugar con el texto. Es conveniente decirle esto antes,
pues si lo hace a su manera y luego le dices que lo haga de otra manera, puede que asuma que como lo
hizo la primera vez estaba mal y que lo que pides ahora es la manera correcta. Dar la idea de que hay una
manera correcta  de  hacerlo  es  empezar  con  mal  pie.  Le  puedes  decir  “Me  gustaría  trabajar  contigo  un
poco, hacer la escena unas cuantas veces de diferentes maneras, jugar con la escena. No me importa si
te sales del guión y no me importa si dices tu diálogo tal y como está escrito o no”.

Lo  primero  que  ves  en  el  actor  son  las  opciones/elecciones  que  toma,  ya  sea  la  creatividad  de  las
elecciones  ­si  son  específicas­  como  qué  parte  del  texto  le  produce  una  reacción.  Es  eso  lo  que  tienes
que buscar, no una actuación. Le puedes decir que no buscas una actuación, que estás abierto a
explorar el personaje con el actor y que tendrá la oportunidad de hacer la escena más de una
vez con diferentes ajustes.

Es importante elegir actores que tengan ideas propias, que estén dispuestos a correr riesgos.
Por eso es importante que veas lo que traen a la prueba por si mismos antes de darles alguna directriz. Es
importante fijarse bien en cómo lo hacen la primera vez para asegurarte que cuando les pides variaciones
éstas  se  noten.  En  el  casting  también  es  importante  que  les  des  objetivos  y  ajustes,  en  vez  de
darles dirección por resultado. En vez de “Así  es  como  veo  al  personaje…”  o  “Quiero  que  tu…”,
intenta decir “¿Y si…? o “Vamos a intentarlo de esta manera…”.

Si les pides variantes pero solo son capaces de hacer la escena de la misma manera, te das cuenta de su
limitado  rango,  que  no  son  capaces  de  ser  dirigidos  con  objetivos  y  ajustes.  Puedes  darles  más  tiempo
para  trabajar  la  escena.  Puedes  decirles  “Tómate  un  tiempo  y  vuelve  luego.  Cuando  estés  preparado
avísanos y lo volvemos a intentar.” Es una manera de ver si son capaces de asimilar el nuevo ajuste como
propio  y  hacerlo  real,  pues  es  entendible  que  no  puedan  procesar  bien  el  ajuste/objetivo  en  diez
segundos entre lectura y lectura de escena.

También hay que notar si realmente están hablando sobre algo cuando se evocan imágenes. Si
el  diálogo  es  “Mi  coche  está  en  el  taller”  ¿parece  que  estén  hablando  sobre  algo  o  solo  enunciando  el
diálogo? Eso es lo que quiere decir tener imágenes detrás de las palabras. También hay que notar las
transiciones, si son rápidas, limpias y enteras. O si por el contrario resultan forzadas, telegrafiadas o
elaboradas. Y por supuesto, a lo largo de todo el proceso siempre hay que estar mirando si el actor está
escuchando y si es capad de evocar la realidad de el momento por el momento.

Es  costumbre  llamar  a  los  actores  que  te  interesan  una  segunda  vez  para  otra  audición  antes  de  tomar
una decisión final. Cuando se les vuelve a llamar es una buena idea emparejarles con otros actores, que
participen  también  en  la  selección  de  otros  personajes  para  ver  como  funcionan  las  diferentes
combinaciones. A esto se le conoce como química. Lo que la gente llama química es comunicación, pues
lo que buscas es una relación. No dos actuaciones, sino un conjunto que se entrelace.

En caso de que elijas hacer tu mismo la réplica en la audición de alguno de los actores, no hagas ninguna
actuación.  Puedes  descubrir  que  con  determinados  actores  tienes  una  afinidad  especial,  pero  al  mismo
tiempo, tienes que tener una gran tolerancia hacia el contacto visual entre ambos y la conexión.

Puede  que  te  sientas  mal  al  no  dar  un  papel  a  algún  actor  que  lo  ha  dado  todo  durante  los
castings,  pero  los  actores  no  se  sienten  mal  cuando  no  consiguen  un  papel  si  saben  que
tuvieron la oportunidad de darlo todo. 

Muchas veces es buena idea dar a un actor un papel para él atípico, donde no es la idea que en
un principio se tiene del personaje. Hay que encontrar el papel adecuado para el actor, en vez
de encontrar al actor adecuado para el papel. Es eso lo que debería de primar en decidir si un
actor  es  adecuado  para  un  papel  o  no.  El  que  la  espina  o  las  experiencias  del  personajes
enciendan los recursos imaginativos del actor.

Si  quieres  tener  una  conversación  social  con  los  actores  a  los  que  haces  el  casting,  no
empieces con “Cuéntame algo de ti mismo”, porque muchos actores lo perciben como algo estresante,
como si fuera una entrevista de trabajo. La verdad es que la mayoría de actores son bastante tímidos y
aparentar estar relajados en una entrevista laboral nada tiene que ver con la capacidad actoral. Si lo que
buscas  de  una  conversación  así  es  una  conexión  más  abierta  y  franca  con  el  actor,  recuerda
que la mejor manera de alentar a otra persona a ser honesta y abierta es si lo eres tu mismo.

No  se  te  darán  bien  los  castings  al  menos  que  te  interesen  realmente  los  actores.  Ve  a  ver  obras  de
teatro, películas y cortos locales, busca a nuevas promesas, descubre quien te gusta y qué te gusta de
ellos. Corregir los errores de casting depende de tu habilidad para reconocer dónde es bueno
el  actor  y  trabajar  en  lo  que  no  es  tan  bueno.  Los  actores  no  son  perfectos.  No  puedes  buscar  al
actor perfecto, a uno que no tengas que dirigir. Lo que necesitas es un actor cuyas cosas positivas
sean suficientemente notables como para compensar sus debilidades.

9. ENSAYOS
Hay algunos actores y directores que temen los ensayos y dicen que no creen en ellos, pues piensan que
matan  la  frescura  y  espontaneidad  de  las  actuaciones.  Esto  es  mal  entender  la  función  de  los  ensayos,
que no es conectar los punto para hacer un mapa emocional que tenga que seguir el actor como una ruta,
sino  abrir  las  posibilidades  del  guión,  encontrar  su  estructura  emocional  y  física  y  dar  permiso  a  los
actores para jugar. Los directores y actores que dicen que no tienen tiempo de ensayar o que no
creen en los ensayos, lo que realmente les pasa es que no saben ensayar. Crea un buen reparto,
asegúrate  que  los  actores  se  escuchan  mutuamente  y  entonces  apártate.  La  dura  realidad  es  que  los
ensayos pueden resultar una experiencia decepcionante y frustrante si todo lo que se hace es fijar tonos
para cada diálogo e intentar resultados. Así, lo que quedó bien durante la audición o en la primera lectura
del guión, se perderá y el trabajo irá a peor.

Ensayar no es actuación. El propósito de los ensayos no es clavarlo, sino sacar ideas sobre lo
que puede que funcione delante de la cámara. En los ensayos se ha de buscar información, no
actuación. El objetivo del ensayo no es la perfección. La única manera que los ensayos pueden
ser productivos es si se entienden y se tratan como un proceso.

Los  ensayos  orientados  al  proceso  también  empeoran  antes  de  empezar  a  mejorar.  A  menudo,  lo  que
funcionó  de  manera  instintiva  durante  la  audición  o  en  la  primera  lectura  tiene  que  ser  desmantelado  o
descartado para poder crear con técnica una estructura realizable que revitalice el trabajo de nuevo. Esta
puede ser una experiencia que de miedo. El director puede que quiera agarrarse a lo que resultó fresco y
bueno la primera vez mientras la escena se repite y se repite. Pero esa magia no va a volver a repetirse
sino  se  evoca  espontáneamente  y  se  está  abierto  a  nuevas  sorpresas.  Si  los  actores  hicieron  una  gran
audición  o  una  buena  primera  lectura,  eso  significa  que  pueden  hacerlo,  no  que  lo  hayan  hecho.  Esa
primera vez se acabó, se fue. Es como el sexo de una noche. Estuvo bien esa vez pero no significó nada.
Pero  si  decides  arriesgarte  con  una  relación  comprometida,  habrá  tiempos  malos  y  buenos.  Dos  pasos
hacia delante y uno hacia atrás.
La creatividad es generosa y inextinguible. Cuanto más la usas, más tienes. Por eso los ensayos pueden
llevar  a  actuaciones  de  una  libertad  y  un  rango  extraordinarias.  El  propósito  de  los  ensayos  es
calentar los músculos emocionales e imaginativos del actor para que puedan hacer su trabajo
sin  presión  o  tensión. Cuando  el  actor  trabaja  si  ninguna  tensión  los  ensayos  de  una  escena,
incluso  horas  de  ensayos,  flexibilizan  nueva  información  imaginativa  y  emocional.  La  afluencia
constante  de  nuevos  sentimientos  y  conocimientos  mantienen  al  actor  en  el  momento  refrescando  la
actuación.  Es  por  eso  que  los  métodos  del  trabajo  por  abrasión  pueden  funcionar.  La  repetición
sin cesar puede agotar al actor hasta el punto de dejar de estar en tensión al intentar hacerlo
bien,  para  así  empezar  a  bajar  sus  defensas,  dejando  de  controlar  su  actuación,  dejando  de
actuar con mayúsculas para entregase al momento de manera simple e instintiva. Es el momento
en el que el actor es incapaz de ver las palabras frente a él, el momento en el que se abandona y existe
en la piel del personaje.

PLAN DE ENSAYO

Es buena idea ensayar en orden cronológico de escenas para que los actores localicen y creen
el arco del guión. O se pueden ensayar todas las escenas de una relación entre personajes juntas en el
mismo día para que lo actores se concentren en el arco de la relación.

Es buena idea escribir un plan de ensayo que incluya estas áreas:

1. tus ideas sobre de qué va la película y que significa para ti personalmente.

2. las espinas y transformaciones de todos los personajes.

3. los hechos, datos, las imágenes, y las preguntas que alzan cada escena en particular

4. sobre  qué  va  la  escena,  su  evento  emocional  y  como  la  escena  entra  dentro  del  arco  o
historia o del guión.

5. posibles  líneas  de  pensamiento  o  through­lines  (lo  que  dice,  hace  e  intenta  hacer  el
personaje para conseguir su objetivo final), incluyendo opciones para el objetivo de cada
personaje e ideas para ajustes de backstory (la historia pasada de cada personaje).

6. los beats, secciones o trozos de cada escena (comienzo, mitad y final), el tema y el evento
de cada trozo e ideas (verbos de acción, ajustes) de cómo puede funcionar cada sección o
beat.

7. la vida física de cada escena y su evento doméstico.

8. investigación que hayas hecho y que te queda por hacer

9. tu plan de ataque, lo que deseas conseguir en los ensayos y qué procesos tienes pensado
seguir.

10. un  diagrama  del  blocking  (planificación  de  movimientos  de  los  actores  en  la  puesta  en
escena) de cada escena.

Este  plan  de  ensayos  es  una  asimilación  del  análisis  del  guión  previo  como  manera  de
recordatorio  de  preparación.  Una  vez  que  se  esté  completamente  preparado,  puedes
desprenderte de toda la preparación y meterte en el momento.

LECTURA CON TODO EL REPARTO

Es necesario presentar a la gente (o pedirles que se presenten ellos mismos) y deberías de decir algunas
palabras. Es la oportunidad de comentar al reparto lo que el guión significa para ti, revelar tu implicación y
confianza  y  hablar  sobre  el  tipo  de  actuación  que  te  gusta.  Diles  tus  prioridades.  Coméntales  cual  es  tu
plan de trabajo en los ensayos. Déjales saber que quieres oír sus ideas y problemas y especialmente que
te  comenten  en  privado  si  alguno  de  ellos  tiene  ideas  o  problemas  relacionados  con  el  trabajo  de  otro
actor. Y sobretodo, diles que te sientes muy afortunado de tener este reparto.

Dales unas reglas básicas para la primera lectura. Diles que no es una representación, que pueden hacer
lo que quieran, moverse o no, como deseen. Puedes decirles “Quiero que os divirtáis, que os conozcáis y
que escuchéis el guión. No busco una actuación o representación.”

Decide  de  antemano  que  descripciones  escénicas  quieres  leer  (cuantas  menos  mejor)  y  encuentra  a
alguien que las leas o léelas tu. Puedes decir "Yo leeré las descripciones de las escenas pero no significa
que  nos  tengamos  que  ceñir  a  ellas".  Según  nos  vayamos  introduciendo  más  a  fondo  en  los  ensayos
aspiraremos a crear relaciones, en vez de ejecutar descripciones de la puesta en escena.

El director tiene la oportunidad de crear una atmósfera sagrada, la idea de que esto no es solo
un trabajo. Es recomendable que la primera lectura tenga lugar en un círculo abierto sin mesas, pues la
mesa  funciona  como  barrera.  Para  poder  tener  ensayos  significativos  de  escenas  individuales
debes  comunicar  al  reparto  tu  propia  dedicación  al  proceso  de  ensayos  e  inculcarles  la
seriedad del propósito.

ENSAYOS DE ESCENAS

Lo  bueno  de  los  ensayos  es  que  nada  puede  ir  mal  porque  son  solo  un  espacio  experimental
previo al rodaje, que es donde realmente uno se la juega. Por eso, no intentes estar inspirado
durante los ensayos. Mantén la atención en la credibilidad. No esperes que los actores se aprendan
todo el diálogo antes de los ensayos. Algunos lo hacen, otros no. No sería lo adecuado exigir que se lo
tengan  que  aprender  antes  de  comenzar  a  ensayar,  al  menos  que  hayas  trabajado  con  ellos  en  otras
ocasiones y establecieras ese proceso.

Los ensayos tienen cuatro objetivos. El primer objetivo de los ensayos es asegurarse que los
actores escuchan y trabajan de manera honesta, se usan entre ellos y encuentran algún tipo de
conexión  auténtica  al  material.  El  segundo  objetivo  de  los  ensayos  es  investigar  el  texto,  es
decir,  explorar  preguntas,  problemas  y  posibles  significados  de  diálogos  individuales  y
resolver la estructura de cada escena (eventos, through­lines, y beats). El tercer objetivo de los
ensayos  es  el  blocking,  es  decir  encontrar  y  planificar  la  vida  física  de  la  escena.  Y  el  cuarto
objetivo  de  los  ensayos  es  establecer  la  relación  actor­director,  el  sistema  de  comunicación,
escuchar y probar las ideas de los actores y ahuyentar sus resistencias.

PRIMERAS OBSERVACIONES

Al principio del ensayo de una escena el director puede tomarse cinco minutos para hablar de
la  escena  y  preguntar  a  los  actores  si  tienen  alguna  pregunta  o  idea.  Hay  que  escuchar  las
preguntas y tener en cuenta las preocupaciones del actor. Si hay alguna respuesta rápida hay que
contestarla pero generalmente estas preguntas no se responden con una frase, sino que son zonas que
hay que explorar durante los ensayos. Puedes decir “Es una buena pregunta. Tengo algunas ideas” o “Yo
me pregunto lo mismo. Lo resolveremos.”

Si  quieres  puedes  hablar  brevemente  sobre  el  tema  del  guión.  E  incluso  mejor  hacer  referencias
distendidas  a  tu  propia  conexión  con  el  material.  Por  ejemplo,  “la  relación  de  estos  personajes  me
recuerda a la de…” o “Algo así me pasó a mi”. Nunca hables a los actores por más de cinco minutos
antes de que les hagas hacer algo.

PRIMERA LECTURA DE LA ESCENA

Comienza  con  una  lectura  simple,  libre  y  convencional  de  la  escena  sin  actuación  ni  blocking,
tan  solo  hablando  y  escuchando.  Es  como  una  zona  cero  desde  donde  empezar  a  trabajar.
Alguna  gente  llama  a  esto  “leer  en  plano”,  aunque  no  quieres  que  los  actores  hablen  con  un  tono
monótono  o  que  permanezcan  pegados  a  la  página.  Lo  que  quieres  es  que  los  actores  se
involucren  mutuamente,  que  hablen  y  escuchen,  sin  grandes  poses  emocionales,
especialmente sin actitud o postura alguna. De alguna manera lo que quieres es que lean la escena
como si estuvieran hablando sobre el clima o sobre lo que han comido hoy en lugar de que hablen como
si sus madres se hubieran vuelto a reenganchar al crack. 

Algunas  veces  conque  los  actores  se  escuchen  y  respondan  mutuamente  y  sean  conscientes  del
ambiente  físico  es  suficiente  para  que  la  escena  cobre  vida,  y  es  mejor  no  meterse  más  allá.  La
responsabilidad  final  del  director  está  en  los  eventos  emocionales  del  guión  y  algunas  veces  la  mejor
manera de darse cuenta de estos eventos es si los actores se apartan del diálogo, es decir, si escuchan y
se quedan muy simples. Si solo tienes unos minutos para ensayar, asegúrate que los actores se afectan
mutuamente.  Esto  incluye  hacer  contacto  ocular  –al  menos  que  haya  alguna  razón  por  la  que  no  se
tengan que mirar a los ojos. Entonces se añade a la escena algo de simple vida física y ya está, la escena
queda dirigida.

Ahora  tienes  donde  elegir.  ¿Quieres  ir  más  lejos  en  la  estructura  y  dar  forma  a  la  escena?  Si  así  lo
quieres, pides tener problemas. Tan pronto como des dirección sustancial te comprometes con los actores
y te cargas con una gran responsabilidad. Si las cosas van mal no puedes retornar a donde estabas. Los
engranajes estarán en marcha. Lee más si asumes el riesgo.

THROUGH­LINES (MOTIVACIONES O LÍNEAS DE PENSAMIENTO)

Para resolver la estructura de una escena, es decir, encontrar la manera de contar la historia, el primer
paso  es  buscar  las  motivaciones  (through­lines)  de  los  personajes:  lo  que  dicen,  hacen  e
intentan  hacer  los  personajes  para  conseguir  cada  uno  su  objetivo  final.  Un  actor  se  encuentra
liberado cuando consigue dominar la estructura de la escena y ese conocimiento le hace llenar la escena
con espontaneidad y vida del momento­por­el­momento.

Averigua qué piensa el actor sobre qué pasa en la escena con su personaje. Si un actor tiene
una  idea,  eso  es  bueno.  Es  bueno  incluso  si  es  diferente  a  tu  idea  original,  pues  le  da
honestidad  y  energía  al  actor,  le  da  una  conexión.  No  digas  nunca  a  un  actor  que  aporta  una
idea  que  está  equivocado.  Mejor  intenta  construir  algo  a  partir  de  lo  que  el  actor  está
aportando al personaje con sus preguntas e ideas. Por ejemplo, si el actor dice “Creo que esto pasa
una y otra vez a lo largo de la relación”. Tu puedes decir “Si, eso me preguntaba yo ¿Cómo fueron sus
anteriores peleas?¿O esta es la primera vez que este asunto ha salido a relucir en sus discusiones?” Los
ensayos son un lugar donde probar ideas, así que prueba también las ideas de los actores. Pruébalo de
ambas maneras. Hazlo una vez como si hubieran tenido muchas otras discusiones antes sobre el mismo
asunto y pruébalo una segunda vez como si ésta fuera la primera vez que el asunto haya salido. También
puedes  improvisar  la  última  discusión  que  tuvieron  sobre  este  asunto.  Puede  sorprenderte  mucho  la
nueva información que surge de una improvisación. 

El director tiene que liberarse de sus miedos e inseguridades sobre su responsabilidad como director. El
propósito de toda preparación previa hasta este punto no es para permanecer ahora rígido, impasible e
intransigente sobre tus ideas como director, sino para sentirte relajado y abierto, para darte a ti mismo la
autoridad natural del conocimiento y de la preparación. Las ideas del actor no son una amenaza sino
que refuerzan y liberan la autoridad del director.
Hacer  preguntas  es  una  buena  técnica  de  dirección,  incluso  cuando  sabes  la  respuesta.  El
propósito  de  trabajar  así  es  que  el  actor  haga  propia  la  dirección,  e  incluso  que  crea  que  es
suya  la  idea.  No  hay  que  ser  condescendiente  con  el  actor  pues  un  director  no  sabe  si  una  idea  es
buena hasta que el actor la hace suya.

El  análisis  de  guión  ha  aportado  al  director  un  entendimiento  a  su  visión  en  términos  de  eventos.  Para
crear  un  evento,  estructura  la  escena  y  profundiza  en  la  conexión  de  los  actores  con  el  material,
encontrando entre ellos motivaciones (through­lines). Ya tienes ideas para las through­lines desde el
análisis del guión, ahora pruébalas. Aunque algunas veces es útil referirse a las through­lines hacia el
final del ensayo, la regla es definirlas primero y luego añadir capas y beats.

Lo fundamental para definir el through­line de un personaje en una escena es tener claras las
circunstancias dadas, es decir, los hechos y situación en la que se encuentra el personaje. Un
simple  recuerdo  de  los  hechos  o  datos  de  un  personaje  o  su  historia  pasada  (“Ves  a  tu  ex­pareja  por
primera vez en diez años y él ahora está casado y con dos niños”) puede crear el through­line y solo esa
información  es  aveces  la  dirección  suficiente  para  algunos  actores  en  algunas  escenas.  Así  que  es
necesario  que  aprendas  a  contar  bien  esas  historias  de  las  circunstancias  que  estimulan  el
through­line  de  cada  personaje.  No  hagas  que  los  actores  se  duerman  con  tus  descripciones  de  las
historias  de  los  personajes.  Si  tus  ideas  sobre  el  guión  son  solo  inteligentes  o  intelectuales  no  serás
bueno  transmitiendo  lo  importante  para  motivar  al  actor.  Permítete  a  ti  mismo  conectar  con  estas
historias  a  un  nivel  emocional  pero  nunca  digas  a  los  actores  como  sentirse.  Utiliza  tus
herramientas  de  contador  de  historias,  usa  datos,  imágenes,  eventos  narrativos,  verbos,
detalles físicos... Imagínate a ti mismo en la piel de los personajes y en la piel de los actores y
haz  tus  propias  sustituciones  mientras  cuentas  la  historia  de  las  circunstancias  de  cada  personajes.
Puedes incluso recordar tus propias experiencias para ilustrarlo. Por ejemplo, siguiendo el anterior caso,
recuerda  tus  propias  experiencias  con  ex­parejas  y  transmite  algún  detalle  de  esas  experiencias  que
iluminen  las  circunstancias  y  through­line  del  personaje.  Mostrando  al  actor  tu  conexión  personal  y
específica con el material se invita al actor a hacer su propia conexión con el material. 

Otra manera de conseguir conectar con through­lines es mediante el objetivo o necesidad del
personaje.  Es  decir,  en  vez  de  discutir  sobre  como  es  el  personaje,  observa  su
comportamiento.  Cada  persona  siempre  tiene  un  objetivo  y  el  objetivo  no  cambia  muy  a
menudo.  En  términos  de  estructura  dramática,  cada  escena  que  esté  bien  escrita  tiene  un  objetivo  por
personaje. Por estas razones el objetivo puede ser una manera útil de crear through­line y comenzar una
discusión  con  el  actor  sobre  el  personaje.  Si  el  actor  empieza  a  hablar  sobre  el  personaje
juzgándole o intelectualizando sus actos, puedes interrumpirlo amablemente con un “¿Qué  es
lo que quiere el personaje?”

Sin  embargo,  el  objetivo  no  es  necesariamente  la  mejor  herramienta  para  todos  los  actores.  Algunos
actores no entrenados en esos términos no les gusta trabajar con objetivos. Por eso es aconsejable otras
opciones a la hora de dirigir, como ajustes, metáforas, imágenes o dilema. O también el concepto del foco
o tarea primaria del personaje, es decir, su problema o su subtexto o movimiento.

Utiliza solo una de estas técnicas a la vez. Es mejor elegir y probar con una si la otra no funciona. Lo
que  nunca  hagas  es  dar  al  actor  una  lista  de  todas  las  cosas  al  mismo  tiempo,  de  historia  pasada  del
personaje y objetivo y ajuste y verbo de acción y imágenes y vida física… Trabaja una a la vez.  

CAPAS/AJUSTES/COLORES/NIVELES

Los  directores  generalmente  dicen  a  los  actores  demasiadas  cosas  a  la  vez.  Es  mejor  que
trabajes  en  capas  y  en  secciones  (beats).  Si  dices  al  actor,  “Amas  a  tu  marido  y  quieres  alegrarle,
pero  también  sientes  algo  por  tu  ex­novio”  le  estás  dando  una  dirección  imposible  de  seguir.  Los  dos
elementos contradictorios se cancelan mutuamente. El actor puede pensar que no sabes lo que quieres y
puede que solo siga una de las dos directrices. En el caso que intente ambas, el resultado será forzado o
plano. Lo que puedes hacer en esos casos es establecer un through­line para el actor que “quiere animar
a su marido”, y en el siguiente repaso de la escena añades el ajuste que en determinada linea de diálogo
ella se acuerda de la imagen de cuando bailaba con su ex­novio.

Si los actores están escuchando y no te gusta como está saliendo, puedes añadir una capa. Algunos usan
el término “colores” o “niveles” (lo mismo que hasta ahora hemos llamando elecciones, ajustes o capas)
como  en  “Veamos  si  le  añadimos  otro  color  aquí”  o  puedes  probar  a  usar  una  opción  diferente  de
through­line,  por  ejemplo  “consigue  que  cuide  de  ti”  en  vez  de  “consigue  que  sienta  pena  de  ti”.  Pero
tampoco  tienes  porqué  dar  una  sugerencia  específica  a  la  elección  que  quieres  probar  después.  Se
puede decir, “Me pregunto si necesitamos una elección más potente aquí”. Busca una luz en los ojos
del  actor  cuando  estés  discutiendo  elecciones  con  él.  Cuando  hagas  una  pregunta  o  des  una
dirección al actor y te devuelva una mirada en blanco o con miedo, di rápidamente, “O.. podría ser esto” y
sal con otra idea o con otra pregunta. El actor solo puede hacer una elección que pueda seguir. La
esperanza es que la elección que atrape la imaginación del actor sea la misma que conecte con
el  corazón  del  material.  Cuando  los  buenos  actores  trabajan  de  manera  orgánica  en  un  buen  guión,
con  un  director  bien  preparado,  en  una  atmósfera  libre  y  creativa,  este  es  generalmente  el  caso,  la
elección conecta con el corazón del material.

TRABAJANDO EN SECCIONES O TROZOS (BEATS)

Anteriormente,  en  el  capítulo  sobre  análisis  de  guión,  se  detalló  que  las  secciones  (beats)  más
importantes  podían  valer  como  unidades  de  ensayo.  Pocas  veces  es  una  buena  idea  ensayar  toda
una escena de principio a fin una y otra vez. Una vez que hayáis repasado la escena una o dos
veces para establecer la escucha y conexión con through­lines, divide la escena en secciones y
trabaja por secciones. Cada escena tiene dos o tres (algunas veces más) secciones importantes. Una
escena muy corta puede que tenga solo una.

No  describas  el  contenido  y  transiciones  de  todas  las  secciones  y  entonces  repases  toda  la  escena.
Trabaja sección  por  sección (beat  by  beat).  Trabaja  en  una  sección,  quizás  después  de  alguna
discusión  o  ajuste,  y  después  ponte  a  trabajar  en  la  siguiente  sección.  Cuando  trabajes  en  la
segunda  sección  no  repases  la  escena  desde  el  principio,  aísla  esa  sección  y  pon  toda  tu
atención en ella.

Este es el corazón de los ensayos. Es aquí donde se puede investigar diálogos problemáticos,
cultivar  imágenes,  descifrar  subtextos,  crear  eventos,  establecer  transiciones,  tratar  con
objetos,  encontrar  actividades  y  movimiento.  Estás  estructurando  la  escena,  fijando  la  vida
emocional a la planificación (blocking) y el ritmo.

Mientras  tanto,  estás  creando  un  conjunto  de  asociaciones,  subtextos,  imágenes  y
circunstancias  alrededor  del  diálogo  y  las  actividades  del  guión.  Estás  haciendo  preguntas,
usando  conexiones  imaginativas,  recuerdos  personales  e  imágenes  por  tu  cuenta,  anécdotas
de comportamiento humano que observas en el día a día y comentarios sobre lo que ves que
transmiten los rostros y cuerpos de los actores durante los ensayos. Estás dirigiendo.

PAUTAS DE LOS ENSAYOS

Puede  que  no  sea  necesario  para  los  actores  hacer  una  inversión  emocional  completa  durante  los
ensayos.  En  los  ensayos  buscamos  una  elección  que  traiga  a  la  vida  la  estructura  de  la  escena  y  que
comprometa el interés del actor. No estamos buscando una actuación, sino las rutas que quizás nos lleven
a una actuación y generalmente se necesita determinada inversión para ver si la elección funciona o no.
Los  ensayos  es  un  lugar  donde  los  actores  experimentan  con  diferentes  maneras  de  conseguir  lo  que
necesitarán  en  el  set  de  rodaje.  Por  lo  tanto,  siempre  es  mejor  que  prueben  estas  diferentes  rutas
emocionales con el actor con quien interactuarán al final, porque el cómo del viaje emocional vendrá de la
interacción con ese actor en particular.
La cantidad de inversión emocional necesaria en los ensayos dependerá del material. Cuando
el  material  es  rico  y  tiene  diferentes  capas,  los  actores,  para  abrir  sus  puertas  imaginativas  y
emocionales a las capas más profundas, probablemente tengan que trabajar con una inmersión
emocional  completa  durante  todos  los  ensayos.  Igual  que  siempre  debería  de  haber  escucha  y
afectación  mutua  durante  los  ensayos,  debería  de  haber  siempre  suficientes  recursos  para  que  los
actores nunca caigan en la enunciación de un diálogo forzado o previamente fijado.

Si  sientes  que  durante  los  ensayos  los  actores  no  se  están  comprometiendo  suficientemente
con  sus  imágenes  y  circunstancias  dadas,  siempre  puedes  intentar  contar  mejores  historias,
usar  preguntas,  imágenes  y  tus  asociaciones  personales  con  el  material.  Por  ejemplo,  puedes
decir “¿Te has sentido alguna vez abandonado en un huracán? A mí me pasó una vez”. O puedes decir
“Comprendo que no lo des todo en los ensayos. Sé que seguirás trabajando en ello”. O puedes preguntar
mientras  discutes  elecciones  “¿Eso  es  algo  con  lo  que  crees  que  puedes  conectar?”  o  “¿Es  algo  que
puedes  hacerlo  real  para  ti  mismo?”.  También  siempre  puedes  preguntarles  cómo  les  gusta
trabajar.

El ritmo de los ensayos es más lento que el ritmo de la representación. Durante los ensayos el
actor  necesita  explorar,  permitirse  vivir  entre  las  líneas  de  diálogo,  encontrar  colores  y
transiciones  y  construir  una  conexión  (comunión)  con  los  demás  actores.  Si  no  se  toman  ese
tiempo, puede que empiecen a meterse prisa, o que caigan en mala disposición o dejadez. Por lo que no
hay  problema  si  los  actores  no  tienen  el  ritmo  que  tu  quieres  al  comienzo  de  los  ensayos.  Puedes  decir
“Más tarde (o pronto) recuperaremos el ritmo pero por ahora está bien que te tomes tu tiempo”.

Sin  embargo,  no  les  dejes  trabajar  a  bajo  volumen  de  voz.  Generalmente,  cuando  los  actores  no
hablan  suficientemente  alto  quiere  decir  que  están  preocupados  por  hacerlo  bien  y  tienen  miedo  de
comprometerse con una de sus elecciones. O no han encontrado aun una elección con la que se puedan
comprometer  y  necesitan  más  trabajo  para  encontrarla.  Algunas  veces  lo  que  hacen  es  retener  una
emoción  y  no  se  la  están  dando  al  otro  actor.  Si  todavía  no  has  adquirido  la  habilidad  requerida  para
sentirte cómodo hablando sobre el problema, lo más fácil y efectivo es decir: “Necesitamos más volumen”.

Hay  que  darse  cuenta  de  si  estás  repitiendo  la  misma  clase  de  dirección  una  y  otra  vez.  Si  lo  estás
haciendo quiere decir que no está funcionando o que el actor no la entiende o que se está resistiendo.
Cuando  el  actor  te  pregunta  “¿Me  puedes  decir  de  nuevo  qué  es  lo  que  estamos  haciendo?”  o  “Estoy
intentando asimilar todo esto” son pistas de que la dirección que les estás dando es demasiado elaborada
o confusa.

Toda  comunicación  que  tengas  con  un  actor,  incluyendo  la  típica  conversación  social  y  el
lenguaje corporal, es parte de tu relación actor­director. En otras palabras, todo lo que digas o
hagas en la presencia del actor es de inmediato dirección para la película.

Aprende  a  dar  directrices  o  a  asumir  la  dirección  en  el  lenguaje  del  permiso,  en  lugar  del
lenguaje de la imposición: “Está bien si ralentizas un poco” en lugar de “Vas demasiado deprisa”.
La  buena  dirección  llega  a  menudo  de  manera  indirecta  y  ligera.  Si  el  director  se  entusiasma
mucho sobre una idea, los actores sienten la presión de hacerlo bien y tienen miedo a fallar.

Buenas maneras de expresar la dirección son: “¿Y si…?” o “Probemos esto…” o “Me preguntaba si…” o
“Veamos si esto funciona…” o “Quizás…” o “Se me ha ocurrido una idea sobre esta parte…” o “Pero hay
algo también muy interesante que…” o “Esto puede que funcione…”. Todas estas maneras de expresarte
quitan presión. Decir “Puede que no funciones pero…” siempre funciona porque lo sientes de verdad. La
razón  por  la  que  quieres  probar  algo  es  porque  quieres  ver  si  funciona.  También  está  bien  decir  “Creía
que tenías un impulso” o “Algo que hiciste me dio una idea”. Esto siempre es cierto cuando prestas plena
atención  en  las  actuación  pues  los  ensayos  es  un  proceso  colaborativo  de  donde  surgen  multitud  de
ideas. La colaboración del actor es más instintiva y es el papel del director acumular los instintos del actor
para construir una estructura.

Mejor que pedirle a un actor que “minimice”, sugiere al actor que “vaya en contra del diálogo”,
que  haga  el  opuesto,  Si  lo  que  buscas  es  que  la  actuación  se  intensifique  o  agudice  intenta
utilizar  un  lenguaje  que  implique  profundizar  más,  en  vez  de  empujar  más  fuerte.  En  vez  de
pedir “Mayor tensión” pide una elección más fuerte y que escuchen más. En vez de “grande”
es  probable  que  quieras  decir  “más  libre”.  Es  vez  de  “bajar”  probablemente  quieras  decir
“Mantente honesto y simple”.

No digas a un actor “Pon énfasis en esta palabra”. Mejor es que sugieras una imagen, hecho o
dato que pueda estar detrás de esa palabra que quieres enfatizar. Si un actor te pregunta como
decir un diálogo, les puedes contestar “¿Quieres decir que te diga lo que significa? Veamos…” Si
el actor sugiere una actitud o emoción para este personaje, puedes decir “Busquemos el verbo
adecuado para esto” o “No me importa como salga”. Con actores acostumbrados a las alabanzas
es  bueno  decir  cosas  como,  “Vamos  por  el  buen  camino”,  “Sigamos  por  la  misma  dirección”,
“Estamos  sincronizados”  en  vez  de  decirles  “Estuvo  perfecto”  o  “Lo  has  clavado”  o  “Cuando
rodemos hazlo exactamente igual”.

Todo  esto  son  sugerencias  para  no  caer  en  la  dirección  por  resultado.  Intenta  encontrar  tu  propia
manera de decir estas cosas. Contra mejor te sientas con esta perspectiva, más efectiva será
tu comunicación, en vez de estar usando jerga especializada.

No dejes que los actores se dirijan el uno al otro. Tan pronto como como te salga un actor con su
opinión  sobre  como  podría  ser  interpretado  el  personaje  de  otro,  desaconséjale  que  siga  por  ahí  de
manera firme pero con tacto. Puedes utilizar el lenguaje del permiso diciéndole “No te preocupes de eso.
Ya  me  ocupo  yo”.  Di  a  los  actores  que  todas  las  ideas  sobre  compañeros  o  cualquier  otra  cosa  son
bienvenidas, pero cuando no tienen que ver con el personaje de uno mismo es mejor que se comunique al
director de manera privada, no a otros actores ni enfrente de otros actores o miembros del equipo.

Es aconsejable que hables de manera separada, en privado, con cada actor sobre su trabajo y
sus elecciones. Es buena idea hablar a cada actor de manera separada al comienzo de cada ensayo. Si
el ensayo va bien, pronto empezarán a trabajar con privacidad al mismo tiempo que son espontáneos en
público y sin ni siquiera escuchar lo que dices a otros actores.

Aveces,  cuando  un  actor  está  pisando  fuerte  dándolo  todo,  te  concentras  en  trabajar  con  el  otro  actor
para ponerle a un nivel similar que el de su compañero. Cuando lo consigues, el otro actor que lo estaba
dando todo empieza a flojear. No queda otra que seguir trabajando para igualarlos a los dos a la misma
altura.  Es  frecuente  que  el  actor  que  es  mas  fuerte  sea  capad  de  llevar  a  su  nivel  al  actor  que  es  más
débil. Si te concentras en trabajar con el actor más débil intenta conseguir que sea lo más simple posible.

Se  inventivo.  Tu  vara  de  medir  debería  de  ser  únicamente  la  verdad  de  la  escena,  en  vez  de
imponer tu voluntad. Mantente relajado. Sé tu mismo en tu propio cuerpo. Levántate y muévete
para mantener tu energía fluyendo. Si estás tenso, tu tensión se transmitirá a los actores. Si tu
mismo no eres capad de escuchar o darte cuenta de un punto muerto, un momento falso, una
línea de diálogo que no funciona, actívate, porque significa que hay trabajo por hacer, que hay
un  evento  todavía  por  descubrir  un  diálogo  que  hay  que  entender,  datos  y  hechos  detrás  de
los diálogos que hay que justificar, imágenes que hay que explorar, elecciones más concretas
que hay que hacer y transiciones que hay que tratar y depurar.

Mientras aprendes a ensayar es recomendable tener tiempo para hacerlo (ambas, las through­
lines y cada sección o beat) de tres maneras diferentes, incluyendo la que estás seguro que es
la más “equivocada”. Es una manera de aprender a explorar, a usar opuestos. Eventualmente el
uso de opuestos y contraponer una cosa com otra se convertirán en la segunda naturaleza de
tu  proceso.  Esta  técnica  es  también  muy  útil  a  la  hora  de  trabajar  con  actores  sin  experiencia
para que eviten caer en tonos preparados y forzados.
Si  el  ensayo  empieza  a  ser  aburrido,  intenta  hacerlo  más  físico.  Que  los  actores  se  tire  un  cojín
entre ellos una y otra vez, o incluso una pelea de cojines, o que tengan contacto físico entre ellos como si
estuvieran forcejeando. Deja que hable el subtexto. Pídeles que digan “No te creo” al otro actor si
creen que su compañero no está metido en el momento. Es decir, que cada vez que un actor se
atasque o sienta que está diciendo el dialogo sin conexión, que sea capad de decir como se siente
o  haga  una  observación  sobre  el  otro  actor,  o  que  repita  lo  que  el  otro  actor  ha  dicho.  Si  el  actor  se
resiste a estos ejercicios, tu dile “Es que está muerto. Quiero que hagas algo mal para que despiertes la
interacción, para que resulte todo más fresco.” o sugiere una idea para que la situación se relaje y puedas
refrescarla.

IMPROVISACIÓN

La  improvisación  como  herramienta  de  ensayo  puede  ser  útil  para  que  los  actores  se  encuentren  a  si
mismo en sus papeles y se acomoden habitando el mundo de los personajes, pero puede ser incluso más
que eso. Una de las tareas centrales y más difíciles para un actor es decir el diálogo que ha memorizado y
ensayado  como  si  lo  dijera  por  primera  vez.  Para  hacer  esto  su  vida  emocional  tiene  que  estar  en  el
momento­por­el­momento  o  el  subtexto  tiene  que  estar  improvisado.  Yendo  tan  lejos  en  los  ensayos
como para improvisar, no solo la vida emocional sino la palabras y movimientos, puede ayudar a
crear ese profundo permiso de vivir en el momento cuando el diálogo memorizado, los ajustes
de  movimiento  en  la  puesta  en  escena  y  la  estructura  emocional  (through­lines  y  beats)  se
hayan añadido a la escena.

Tiene que haber libertad y confianza para que la improvisación funcione. Improvisar no es una
tarea frívola, al contrario, es una herramienta sagrada porque es una puerta al subconsciente.
Cualquier  material  inconsciente  que  sale  a  la  luz  durante  una  improvisación  tiene  que  ser
respetado. No existen las improvisaciones que sean equivocadas.

Aquí hay diferentes tipos de improvisación que pueden ser útiles durante los ensayos.

1. Parafrasear: Invita  a  los  actores  a  poner  el  diálogo  del  guión  en  sus  propias  palabras.  Esto
puede probar que lo que dicen resulta veraz y permite que los actores se apropien de las imágenes,
impulsos y actividades de los personajes.

2. Improvisación basada en hechos/datos/información: Se cogen los hechos más básicos de la escena y
se le pide a los actores que improvisen sobre ellos con total libertad, restringiendo su labor solo por
dos reglas de la improvisación: “no caer en la negación” y “no caer en la obligación”, y por supuesto
entendiendo que nadie tiene que salir herido o afectado de mala manera del proceso. El actor tiene
que  permitir  que  los  hechos,  los  datos,  sean  verdaderos,  pero  no  hay  que  seguir  los  diálogos  del
guión  ni  el  argumento  del  guión.  Este  es  un  acercamiento  desestructurado  y  exploratorio.  Puedes
darles información y conocimiento de si mismos sobre los objetivos de cada personaje, sus relaciones
primarias,  sus  subtextos  y  sus  conflictos.  Es  una  manera  de  crear  oportunidades  para  desarrollar
capas. Puedes también ir aplicando ajustes en sus relaciones.

3. Improvisación para crear la historia pasada del personaje (backstory): Se pueden improvisar escenas
de la vida pasada del personaje. Por ejemplo, si los personajes en el guión se han encontrado antes
puedes  improvisar  una  escena  del  momento  en  el  que  se  conocieron  o  de  una  semana  o  un  mes
antes  de  la  escena  del  guión.  O  se  puede  ir  más  lejos  y  explorar  escenas  de  sus  infancias.
Este proceso es mucho más útil que el discutir de manera intelectual los pasados de cada
personaje.  John  Cassavetes  solía  escribir  escenas  enteras  que  no  tenía  intención  de  poner  en  el
guión  final  y  hacía  que  los  actores  improvisaran  a  partir  de  esas  escenas.  Las  improvisaciones
fuera del guión son una herramienta muy útil para los actores.

4. El  trozo  (beat)  justamente  antes  de  la  escena:  Es  muy  útil  improvisar  lo  que  ha  tenido  lugar
justamente  antes  que  la  escena  comenzara,  especialmente  la  vida  física,  para  que  así  la
 escena  esté  en  mitad  de  algo.  En  determinado  momento  se  les  puede  pedir  “Volved  a  las
palabras del guión”.

5. Un evento paralelo o relación: Una improvisación es un elaborado “¿Y si…?”, de hecho se improvisa
la  realidad  de  ese  ajuste  “¿Y  si..?”.  Por  ejemplo  si  durante  el  análisis  del  guión  se  te  ha
ocurrido  una  metáfora  para  un  evento  central  de  un  guión,  como  “Lo  que  pasa  en  esta
escena entre vuestros personajes es como cuando te enfrentas a un funcionario intransigente
que  no  va  más  allá  de  aplicar  las  normas  de  mala  gana”.  En  los  ensayos  puedes  improvisar
ese  escenario  y  luego  meterte  en  la  escena  real  del  guión.  Este  método  puede  ser  muy  útil,
especialmente  para  una  escena  con  alto  nivel  emotivo:  empezar  con  una  improvisación  de
menos inversión emocional pero una situación que sea paralela al evento de la escena del
guión, pero menos dramática. Improvisaciones con altas inversiones de emoción también pueden
funcionar  bien.  De  manera  extraña,  incluso  si  la  improvisación/metáfora  es  más  inverosímil  que  la
situación  de  la  escena  del  guión  (por  ejemplo,  la  escena  es  sobre  un  despido  de  un  empleado  y  la
improvisación  es  sobre  el  despegue  de  una  estación  espacial)  los  actores  pueden  encontrar  la
conexión  y  el  sentido  de  credibilidad  con  menos  esfuerzo,  simplemente  porque  se  han
distanciado del texto y del sentido de obligación.

6. Improvisaciones  en  silencio:  Las  improvisaciones  en  silencio  dan  una  textura  de  la  vida  a  las
relaciones y al mundo físico de los personajes. Estableces un mundo físico y dejas a los actores
vivirlo  sin  hablar.  De  nuevo,  puedes  ir  directamente  desde  la  improvisación  a  la  escena.
Las  improvisaciones  en  silencio  son  muy  útiles  a  la  hora  de  rodar,  como  modo  de  los
actores para empezar a trabajar y conectar mutuamente antes que el director diga “Acción”.
Si tienes idea de usar este tipo de improvisación durante el rodaje, es buena idea que se
acostumbren a ello durante los ensayos.

7. Improvisaciones de “tercer personaje”: Puedes pedir a los actores que hagan la escena como si
el  tercer  personaje  sobre  el  que  se  habla  o  piensa  en  la  escena  está  realmente  en  la
habitación. Esta técnica atrae a la escena vida de muchas maneras sorprendentes.

8. ¡Improvisa!: Diseña tus propias improvisaciones. Que tus improvisaciones sean físicas y basadas
en hechos en vez de abstractas y psicológicas

Las  improvisaciones  son  a  menudo  más  largas  que  las  escenas.  Los  actores  están  espontáneamente
verbalizando  el  subtexto  de  la  escena.  Algunas  veces  se  animan  tanto  por  sus  ocurrencias  que  quieren
añadir  al  guión  texto  que  han  improvisado.  Si  no  quieres  que  lo  hagan,  puedes  decir  “Si,  añadámoslo,
pero como subtexto.” Las improvisaciones no son actuaciones. Se usan para aportar información
para  posibles  elecciones  que  se  puedan  usar,  como  historia  pasada  del  personaje,  objetos,
ajustes y subtexto. Eso es lo que tienes que estar buscando, para que luego en el rodaje puedas decir
“¿Recuerdas  esa  improvisación  tan  buena  que  hiciste  ayer?  Me  dio  la  sensación  que  tu  intención  era
controlarle. Vamos a intentar la escena de esa manera.”. Así le reflejas al actor en términos realizables el
conocimiento desarrollado a partir de la improvisación.

BLOCKING (PLANIFICACIÓN): OBJETOS FÍSICOS Y ACTIVIDAD FÍSICA

Blocking  se  refiere  a  las  relaciones  de  los  personajes  con  el  ambiente  que  les  rodea  y  “asuntos  de
escena”  a  sus  relaciones  con  los  objetos.  El  blocking  y  los  asuntos  de  escena  fisicalizan  la  vida
interior de los personajes, iluminan los eventos de la escena añadiendo la textura de la vida. Si
no  sabes  como  bloquear/planificar  vida  física  en  una  escena,  tu  planificación  de  planos  principales  (o
master) para rodar serán una pérdida de tiempo y dinero.

Una de las buenas cosas del uso de planos largos principales es que permiten a los actores sobreponer
diálogo.  Se  da  por  sentado  que  los  actores  deben  de  hacer  una  pequeña  pausa  antes  de  empezar  a
hablar para que en la sala de montaje dejen opciones de montaje ilimitadas. Esta pequeña pausa es algo
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que casi nunca pasa en las conversaciones de la vida real y son una gran barrera si lo que pretendes es
que  los  actores  se  escuchen  y  afecten  mutuamente.  Aunque  los  actores  pueden  superar  esta
barrera jugando y añadiendo intenciones, cuando a los actores se les permita solapar diálogo y
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libremente jugar entre ellos, la probabilidad de conseguir actuaciones frescas, libres y vivas se
incrementan muchísimo.

En  cualquier  caso,  en  algún  punto  de  los  ensayos  tienes  que  comenzar  a  añadir  algo  de  movimiento.
Intenta trabajar tan orgánicamente como sea posible. Puedes decir “Vamos a comenzar a añadir algo de
movimiento físico”. Empieza añadiendo una silla, un objeto, un poco cada vez. Crea la historia de
estos objetos, acostúmbrate a ellos. O pinta una imagen imaginaria del ambiente físico que rodea a
los personajes, invitando así a los actores a imaginarlo, permitirles verlo y creer en ello. 

Cuando  los  actores  están  trabajando  bien  y  orgánicamente  es  probable  que  se  mueva 
espontáneamente de maneras que fisicalicen los eventos emocionales de la escena. A partir de
ahí  puedes  ampliar  ideas  sobre  esos  impulsos.  Puedes  decir  “Mantengamos  ese  movimiento  de
mano  que  hiciste  en  esa  línea  de  diálogo”,  entonces  deberías  de  escribir  una  nota  sobre  este  detalle.
También  deberías,  si  puedes,  escribir  una  nota  sobre  la  intención  o  ajuste  que  parecía  que  provocaba
ese  movimiento.  Las  ideas  de  movimiento  que  capturen  tu  atención  serán  cosas  que  suceden
accidentalmente. Es muy probable que el actor no las recuerde porque estaba trabajando en el momento.

El análisis de guión previo te habrá dado ideas de actividades para los actores. En los ensayos
es donde averiguas si esas ideas funcionan, las ajustas si no funcionan y das a los actores la
oportunidad de apropiarse de esas ideas. Un gesto revelador puede crear toda la vida interior que es
necesaria para una escena. Por ejemplo, puedes estar seguro que en una escena en particular quieres
que uno de los actores toque el rostro del otro. Está bien dar ese tipo de dirección y dejar que el actor
encuentre  la  manera  de  llegar  ahí  de  manera  creíble.  Puede  ayudar  si  dices  algo  como  “Quiero  que
toques  su  cara  aquí.  No  espero  que  llegues  ahí  emocionalmente  ahora  mismo.  Puedes  tomarte  todo  el
tiempo  que  necesites”.  A  propósito,  presta  atención  cuando  los  actores  se  tocan  mutuamente.
Asegúrate que tenga importancia.

Saber cuando pedir a un actor que se mueva y cuando pedirle que no se mueva puede hacer a la escena
funcionar, pero también puede ayudar al actor a encontrar su energía y su centro. Algunas  veces  los
actores hacen desvanecer su energía con movimientos al azar sin objetivo. Algunas veces se
atascan emocionalmente porque se atascan físicamente.

Trae objetos a los ensayos. Los objetos son herramientas poderosas para el actor. Encontrar el
objeto  adecuado  y  ofrecérselo  al  actor  en  el  lugar  adecuado  del  guión,  en  el  momento
adecuado  en  el  proceso  de  ensayo,  puede  dar  la  vuelta  a  la  actuación  del  actor.  A  algunos
actores  les  encanta  encontrar  objetos  y  añadirlos  a  sus  caracterizaciones.  A  los  actores  que  se
encuentran incómodos con asuntos físicos, si les acostumbras a la convivencia con los objetos dándoles
tiempo de practicar, terminan haciendo  suyos los objetos durante los ensayos. Quizás a un actor se le da
unas  gafas  con  la  idea  humorística  que  las  busque,  olvidando  que  las  tiene  puestas  en  su  cabeza.  En
situaciones  así  el  actor  necesitará  tiempo  para  trabajar  con  el  objeto  y  apropiarse  de  él,
especialmente si no está acostumbrado a llevar gafas en su vida real.

Si  das  una  instrucción  de  una  planificación  de  movimiento  y  el  actor  la  olvida  o  no  la  hace  funcionar,
deberías investigar. Puede significar que la planificación física de la escena sea equivocada y necesites
cambiarla, o hay algo que el actor no entiende sobre la escena. Puede que necesites discutir elecciones
con el actor y volver a trabajar en la vida emocional del personaje.

Puedes crear un through­line con la planificación del movimiento en la escena —una actividad en la que el
actor  esté  ocupado  a  lo  largo  de  la  escena.  Entonces,  te  pones  a  trabajar  sección  por  sección,  trozo  a
trozo,  beat  by  beat,  y  encuentras  lugares  específicos  donde  hacer  esto  o  lo  otro.  Un  personaje  puede
tener  un  territorio,  que  es  respetado  o  invadido,  rodeado,  acechado,  etc.  Los  obstáculos  pueden  ser
creados físicamente. Puede haber objetos que separen a los personajes o que funcione de aliados entre
ellos,  pero  los  objetos  tienen  que  tener  la  textura  de  la  vida,  e  incluso  si  tienen  propósitos
estilísticos, temáticos o narrativos. Por ejemplo, si buscas una confrontación que tenga lugar en una
mesa,  presta  atención  a  como  presentas  la  mesa  a  los  actores.  Si  se  lo  presentas  como  un  decorado
donde apoyarse durante la discusión, estás llamando la atención sobre el efecto que quieres producir. Es
mejor  permitir  que  la  primera  conexión  de  los  actores  con    la  mesa  sea  como  una  mesa  donde  los
personajes cenaron la última noche, llamar la atención del lugar que tiene el objeto en la textura física de
sus vidas.

Rara  vez  ensayarás  en  la  localización  real  donde  luego  se  rodará.  Los  sets  de  rodaje
generalmente  están  siendo  construidos  o  iluminados  mientras  sucede  el  proceso  de  ensayo.
Para usar un espacio de ensayo, mide y marca con cinta adhesiva las dimensiones del set y trae
muebles  y  objetos  de  más  o  menos  el  mismo  tamaño  que  aquellos  que  esperas  utilizar  en  el
rodaje.

Los actores siempre tiene que estar en el momento durante los ensayos. A no ser que la escena necesite
mucho  blocking,  mucha  planificación  de  movimiento  con  varios  personajes  y  se  necesite  coreografiar
mucho movimiento con marcas, pues si no conocen bien sus movimientos no les será posible entrar en el
momento. Los  ensayos  en  el  set  para  planificar  el  blocking  para  el  equipo  técnico  lo  hacen  los
actores sin necesitad tampoco de invertir nada emocionalmente, pues es un ensayo con fines
técnicos.

La  violencia  y  el  sexo  en  una  escena  nunca  se  improvisa,  sino  que  se  coreografía  sin
necesidad de que los actores hagan inversión emocional. Solo cuando queda clara la seguridad de
los actores con la cuidada coreografía que forma la vida física de los personajes en estas escenas, la vida
emocional de la escena puede surgir.

A menudo cada sección o trozo (beat) de la escena está puntuada con movimiento o un cambio
en  el  verbo  de  acción  o  un  nuevo  lugar.  Fisicalizar  el  cambio  de  sección  ayuda  al  público  a
seguir  la  historia.  Los  directores  más  experimentados  desarrollan  un  sentido  de  cuando  se  pueden
hacer los cambios de beat seguidos uno tras otro o abreviar yendo en contra del ritmo que está escrito en
el guión. Es parte del talento y oficio del director saber cuando se puede permitir un momento o cambio de
beat y cuando es más efectivo hacer toda la escena de seguido. Puedes trabajar por trozos dentro de
la secuencia, especialmente si vas mal de tiempo. A menudo es útil empezar por la sección con
más contenido, la que tiene el evento central de la escena.

Un director termina desarrollando un sentido de cuando dejar que los actores hagan la escena seguida o
cuando parar y trabajar sobre un momento determinado. E incluso cuando les has dicho que ibas a
dejar  toda  la  escena  fluir  hasta  el  final  puedes  parar  si  ves  algo  sobre  lo  que  creas
conveniente trabajar en concreto.

RESISTENCIAS ­ ACTORES QUE SE ATASCAN

Los  actores  se  resisten  aveces  a  elecciones  que  puede  ser  la  llave  para  abrir  su  alma  más
profunda.  Es  decir,  el  obstáculo  que  se  interpone  cuando  propones  una  elección  puede  ser
personal. No hay que intentar hacerles cambiar de opinión sino llevar esa asociación personal
a un buen fin.

Aunque a lo que el actor se resista sea parte de su propia personalidad que no quiere encarar, no hay
necesidad  por  parte  del  director  de  analizar  su  neurosis  y  defectos  de  personalidad,  discutir  sus
problemas  de  actuación,  acusarle  de  vagueza  o  de  tener  problemas  aceptando  tu  autoridad.  La  mejor
manera  de  tratar  estas  resistencias  es  develando  los  juicios  que  el  actor  está  haciendo
inconscientemente.

Entre  las  cosas  que  puedes  decir  al  actor  de  manera  privada  en  este  tipo  de  situaciones  hay  estas,
“Parece que te resistes a algo aquí pero creo que puedes hacerlo. ¿Quieres que te deje solo para que
trabajes en ello o quieres que trabajemos en ello juntos?” o “¿Qué hay en tu cabeza? ¿Hay algo que te
está molestando?”, “¿Estoy haciendo algo que te incomoda y con la que no estás de acuerdo?”. Cuando
no  estés  seguro,  pregunta.  Pídele  ir  más  lejos.  Pregúntales  qué  necesitan  de  ti  para  salir  de  ahí.
Pregúntales  como  trabajan  y  qué  es  lo  que  les  está  molestando,  pero  respeta  siempre  la
privacidad del actor. Si necesitas discutir una elección, di “y no te importa compartirlo conmigo.”
Este consejo está basado incluso más en consideraciones artísticas que éticas. Hablar de ello
puede dispersar la energía de la elección.

Hay  una  diferencia  entre  el  director  que  es  respetuoso  con  la  privacidad  del  actor  y  sus  diferentes
maneras de trabajar y un director que es tímido. El respeto es bueno, la timidez no. Como director tienes
que aprender la diferencia.

Hay actores que tienen un poco de mal temperamento, que cuestionan cada dirección que reciben, que
no importa lo que les sugieras siempre encontrarán una razón por la que no funcionará o por la que no lo
harán. Lo curioso con actores que son así es que después de que se han quejado y amenazado sobre tu
dirección terminan haciéndolo de todas formas. ¿Qué es lo que prefieres, un actor que dice que no pero
que luego lo hace o un actor que dice que sí pero luego no lo hace? Estas resistencias son generalmente
inconscientes  y  por  eso  mismo  se  pueden  convertir.  Por  ejemplo,  si  el  actor  quiere  cooperar  cuando  no
siente que deba hacerlo, puede decir que “sí”, aunque todas las fibras de su cuerpo digan lo opuesto. La
resistencia  encubierta  es  más  peligrosa  en  el  proceso  de  ensayos  que  la  resistencia  pública  directa.  La
resistencia encubierta tiene que ser diluida, transformada antes de que puedas tratar con ella.

En  estos  casos  puede  ser  una  buena  idea  dar  tiempo  al  actor,  decir  que  lo  probaréis  en  otra  ocasión.
Puede que registre la dirección sin ejecutarla inmediatamente y por eso solo necesita tiempo. Asegura al
actor que no hay necesidad de clavar la escena ahora. En vez de pensar que un actor así es lo que se
llama "un actor difícil", piensa que es un actor que está teniendo dificultades. Trata todos los problemas
con  los  actores  como  problemas  artísticos,  de  esa  manera  no  te  atascarás  en  la  neurosis  de
nadie.  Pero  no  te  distancies  en  la  relación,  sino  aumenta  tu  compromiso  para  solucionarlo.
Puedes decir “Me comprometo a resolver este problema”.  De  esta  manera  permites  que  tu  energía  esté
concentrada  en  algo  más  grande  que  la  inseguridad.  No  permitas  que  la  inseguridad  de  un  actor
(inseguridad  que  es  siempre  la  base  del  mal  comportamiento  de  un  actor)  cause  tu  propia
inseguridad.

Cuando  sufras  la  resistencia  abierta  de  un  actor  o  hayas  transformado  la  resistencia  encubierta,  tienes
que  decir  “Me  alegro  que  lo  hayas  superado”. Muchos  directores  saben  tan  poco  de  actores  que
piensan  que  formar  un  buen  reparto  consiste  en  encontrar  actores  que  no  den  ningún
problema.  Este  tipo  de  actor  no  existe.  Por  ejemplo,  cuando  un  actor  olvida  su  texto  una  y  otra  vez
puede  ser  porque  se  esté  resistiendo  a  algo.  E  incluso  los  mejores  actores  —los  que  están
verdaderamente abiertos— sufren resistencias, pero es más probable que cada estos lo sepa y lo admita.
Si  un  actor  confiesa  en  tu  presencia  que  quizás  se  está  resistiendo  a  algo,  no  hay  que
alarmarse. Esto significa que confía en ti, permitiéndote entrar en su proceso.

Los actores pueden entrar en pánico cuando sienten que no son los adecuados para el papel. Un director
necesita  tomar  la  responsabilidad  de  todas  las  decisiones  que  se  hacen  sobre  un  reparto  final,  incluso
cuando factores externos le hayan impuesto un actor. No dejes que ningún tipo de ansiedad se proyecte
en  ti  y  sobre  tu  trabajo  cuando  hay  casos  así  de  posibles  errores  seleccionando  repartos.  Si  no
reemplazas al actor tienes que proceder como si el actor es el mejor para su papel. Tienes que comunicar
a  ese  actor  que  lo  que  quieres  para  este  papel  es  lo  que  él  puede  aportarle  de  manera  honesta.
Necesitas  apoyar  al  actor  explorando  el  guión  para  que  pueda  seguir  profundizando  por  su
cuenta y apropiándose del personaje. Esto es esencial que siempre se comunique a todos los
actores. Este es el permiso profundo que necesitan los actores para volar.

A veces, hay actores que juzgan a los directores al poner en duda su capacidad. No te lo tomes
de  manera  personal.  Te  tienes  que  centrar  siempre  en  el  trabajo,  sin  egos  ni  resentimientos.
Mantén  tu  concentración  en  traer  el  guión  a  la  vida.  Lee  entre  lineas  lo  que  te  intenta
comunicar  el  actor.  Quizás  necesitan  una  prueba  de  que  sabes  lo  que  haces.  Muchos  actores
llegan al set de rodaje preparados para dirigirse a si mismos. Si eres un director sin experiencia y quieres
tener un provechoso periodo de ensayos, puede que necesites convencer a los actores que los ensayos
contigo serán productivos en vez de una experiencia dolorosa, pues los buenos actores siempre prefieren
que les dejen por su cuenta antes de sufrir una dirección vulgar e intrusa por parte de un director.

Los actores estrella necesitan igualmente una dirección, puede incluso que lo necesiten más que ningún
otro  actor,  pues  se  juegan  su  prestigio.  Al  estar  siempre  rodeados  de  gente  que  les  hace  la  pelota  no
diciéndoles la verdad, necesitan un director en el que puedan confiar. Necesitan que les digas la verdad.

Que  no  te  intimiden  los  buenos  y  reconocidos  actores.  Necesitan  de  tu  dirección  como
cualquier  otro.  Necesitan  la  verdad,  saber  lo  que  sientes  y  ayudarles  a  llegar  lejos  en  esa
honestidad y credibilidad que demanda su trabajo. No pienses que el papel del director es manipular
al  actor  para  conseguir  su  visión.  El  trabajo  del  director  es  asegurar  a  los  actores  un  espacio
donde puedan asumir riesgos para poder llegar y transmitir bien el material que ambos tenéis
entre  manos.  Déjales  saber  que  están  seguros.  Diles  “No  te  dejaré  sobreactuar”  o  “Si  es
demasiado ya te lo digo yo” y asegúrate que cumples estas promesas.

Los ensayos no sirven de nada al menos que escuches lo que están haciendo los actores, lo que te están
dando  y  a  lo  que  se  están  resistiendo.  Un  buen  director  trabaja  de  manera  diferente  con  cada
actor. A veces es mejor dejar a un actor completamente solo para que trabaje a su ritmo. Solo si
conectas profundamente con el material y eres capad de escuchar a los actores sabrás cuando
un actor necesita que le dejes solo o cuando necesita que le ayudes  Si le haces una pregunta
a  un  actor,  escucha  la  respuesta  y  escucha  también  entrelineas.  Y  cuando  un  actor  te  hace
preguntas es más importante escuchar la pregunta que responderla.

Cualquier comentario o pregunta de un actor sobre una escena mientras está trabajando es digna de ser
tomada en consideración, por muy rara o retorcida que parezca. Si se le ocurre esa idea es que flota por
su depósito emocional. Quizás sea el aspecto de la escena lo que se le resiste pero te está dejando saber
que se está preparando para dejar de resistirse. 

Algunos  actores  trabajan  a  un  nivel  de  imágenes  e  intuición  que  es  más  propio  de  un  niño  que  de  un
adulto.  Anima  a  los  actores  a  jugar.  Su  trabajo  es  encontrar  el  comportamiento  honesto,  no  controlar  el
efecto. Tu eres su red de seguridad, pues los actores necesitan reconfirmación constante. Si un actor no
recibe una reconfirmación constante o un feedback honesto y astuto por parte de su director —
directrices  que  pueda  oír,  entender  y  seguir—  lo  buscará  en  otro  sitio,  en  miembros  de  su
séquito  como  en  el  agente,  publicista,  peluquero  o  en  otras  fuentes  desafortunadas.  No  te
engañes sobre esto, cuando un actor se muestra auto­suficiente y sin necesidad de tu atención
es más una señal peligrosa que una ocasión para relajarse.

No  permitas  que  un  actor  se  apague.  A  veces  es  necesario  luchar  con  un  actor,  desafiarle,  e  incluso
confrontarle  si  notas  que  está  fingiendo  o  mintiendo.  No  discutas  porque  no  puedes  ganar  una
discusión enfrentada con un actor. Puede que ceda pero es probable que una parte del actor
de  cierre  o  encoja.  Trata  de  encontrar  la  diferencia  entre  discutir  y  tratar  de  resolver.  La
discusión surge de una percepción más pesimista de la relación, así que no discutas con nadie.

Cualquier cosa que hagan los actores, ámalos igual, de la manera que una madre ama a sus hijos, incluso
a los difíciles. Dales  amor  incondicional.  Cuando  surge  un  problema,  hazles  entender  que  tu  estás
preparado para alcanzar tu propio pecho y retener tu corazón.

RESUMEN

No  te  pongas  a  leer  tus  notas  de  análisis  de  guión  mientras  estás  dirigiendo  un  ensayo.  Tu
análisis de guión era solo preparación. En los ensayos deberías de trabajar en el momento.  Lo
mejor  que  puede  pasar  en  un  ensayo  es  que  tus  ideas  puedan  cambiar.  Con  la  ayuda  de  los
actores puedes encontrar la riqueza y complejidad o simplicidad que no vistes cuando estabas trabajando
solo en el guión. Puedes incluso adoptar y hacer tuya algunas ideas buenas que sugieren los actores.

Por  eso,  toma  riesgos  y  crea  oportunidades.  Siempre  puedes  cambiar  de  idea.  Si  algo  no
funciona,  no  pienses  que  ha  sido  un  fracaso.  Piensa  en  ello  como  un  oportunidad  de  seguir
hacia delante. Sé tu mismo. Mantén tu sentido del humor. No olvides que en los ensayos no hay nada
malo en pasarlo bien. No digas algo porque creas que se supone que tienes que decir algo. Si no
tienes nada que decir que no sea útil y significativo, mejor no digas nada.

Los ensayos deberían de terminar con preguntas, con cosas por probar mientras los actores esperan a
rodar  la  escena.  Si  los  ensayos  terminan  con  una  representación  final  puede  que  se  pasen  el  tiempo
hasta  que  se  ruede  la  escena  intentando  mantener  esa  actuación/interpretación.  No  queremos  que
lleguen  al  rodaje  atándose  a  algo  que  hicieron  en  los  ensayos.  Lo  que  queremos  es  que
lleguen al rodaje preparados para trabajar.

Un resumen de lo que hacer si solo tienes cinco días o más de ensayos para el guión de un largometraje
es: Leer cada escena desde zona cero, sin ajustes. Improvisa en los hechos/datos de la escena, historia
anterior de los personajes (backstory), indica las secciones (beats), objetivos, etc. Intenta la escena con
varios through­lines diferentes, incluyendo uno que sepas de antemano que es equivocado. Trabaja trozo
a trozo (beat by beat) para encontrar el movimiento y los objetos para crear eventos. No pierdas de vista
los momentos sin cumplir y resuélvelos. Conecta con el imaginario y la visualización del guión.

10. RODAJE
“Una  vez  que  están  en  la  casilla  de  salida  y  preparados  para  empezar,  realmente  es  un  tema  de  nutrir,
confiar  y  en  dejarles  pasárselo  bien.  Por  pasarlo  bien  no  quiero  decir  que  se  rían  en  el  set,  aunque
aveces  tenemos  mucho  de  eso,  sino  que  lo  que  quiero  decir  es  que  hay  que  permitirles  que  cometan
errores, hay que permitirles que prueben cosas. La clave es que todos estéis de acuerdo en que estáis
haciendo la misma película.” —Martin Scorsese

El  rodaje  debería  de  verse  como  una  extensión  de  los  ensayos.  Es  decir,  sin  presión,
explorando y libre. E incluso mejor que los ensayos, una sorpresa y una aventura. Queremos la
mejor  energía  y  concentración  de  todos.  Necesitamos  un  trabajo  que  sea  fresco,  honesto,
emocionalmente vivo y en el momento­por­el­momento. Y especialmente  el  director  tiene  que  tener
una inmersión total en todo.

Aquí hay algunas ideas de como desarrollar y mantener la atención y conexión necesaria para
ser  capad  de  reconocer  y  guiar  a  los  actores  para  que  hiervan  la  idea  de  que  “algo  está
pasando”, es decir, provocar la vida de una escena durante un rodaje:

1. Di algo a cada actor antes y después de cada toma.

Durante el rodaje los actores están a flor de piel. Cualquier cosa que les llega les afecta. Déjales
sentir  tu  atención  hablando  con  ellos  antes  de  cada  toma.  Si  es  posible,  dales  algo  nuevo  sobre  lo  que
trabajar.

Sidney Lumet decía que generalmente precisaba conseguir “el 75% de lo que necesita la escena en los
ensayos, dejando el 25% para el rodaje para trabajarlo con los actores. Es suficiente para ser capad de
darles una estrategia fresca y emocional. Uno de los enemigos de crear emoción es la repetición y si se
puede encontrar algo nuevo que equivalga a lo mismo, que evoque la frescura de la primera vez, entonces
esa es la manera más adecuada de trabajar. Eso es lo que te guardas para la cámara. No gasto todas mis
variaciones.”
Lo que Lumet quiere decir por sus “variaciones” son las ideas que ha sacado del análisis del guión. Esta
es la razón por la que es útil un análisis de guión exhaustivo, donde acumules muchas ideas y
un  número  de  diferentes  maneras  de  expresarlas.  Si  haces  bien  ese  trabajo  tendrás  maneras
frescas  de  estimular  la  estructura  que  hayas  desarrollado  junto  con  los  actores  durante  los  ensayos,  o
tendrás ideas para diferentes maneras de cambiar completamente la estructura si de repente no funciona
lo  que  estabas  haciendo.  Tendrás  acumulado  una  serie  de  trucos  capaces  de  ser  llevados  a  cabo  para
dárselos a los actores en secreto después de cada toma para que mantengan su atención despierta.

La dirección en este punto tiene que ver con ayudar a centrarse a los actores en alguna tarea
realizable,  como  “Quiero  que  cuentes  cuantas  veces  le  haces  sonreír”,  ofreciéndoles  mayor
libertad  o  ayudándoles  a  relajarse  y  a  simplificar  si  su  trabajo  se  ha  vuelto  intelectual  o
demasiado “actoral”.  Puede  que  prefieras  hablar  a  cada  actor  por  separado,  pues  es  necesario  que
haya una privacidad en toda comunicación entre actor y director. Puede ser una “privacidad en público”,
es  decir,  creas  una  privacidad  entre  los  dos  aunque  otros  (el  equipo  y  otros  actores)  lo  escuchen.  La
“privacidad en público” es, de hecho, una habilidad muy importante que tiene que desarrollar un director.
En  algunos  casos  es  preferible  hablar  a  los  actores  juntos.  Esas  decisiones  las  tienes  que  hacer  con
consideración.

Si  no  hay  nada  productivo  que  decir,  si  por  ejemplo,  hay  que  hacer  múltiples  tomas  sin  relación  a  la
actuación  de  este  actor,  o  si  un  buen  actor  está  inexplicablemente  luchando  por  salir  de  un  atasco  y  tu
sabes que el sabe cual es el problema, entonces no intentes decir nada profundo. Pero di o haz algo de
todos  modos  —haz  al  menos  contacto  visual—  para  mantener  las  cosas  sueltas,  libres,
centradas y conectadas. Que el actor sepa que tiene tu apoyo. Di un chiste, o incluso un secreto.

Hagas lo que hagas, cuando te comuniques con los actores, no transmitas ansiedad. Mantén tu atención
hacia lo que hay por delante. Si hay un problema, entusiásmate por encontrar una solución.

2) No pidas una repetición de una actuación concreta.

Si te encantó una toma o un ensayo que acaba de producirse pero necesitas que se haga de nuevo, no
digas “Hazlo  de  nuevo  exactamente  igual”.  En  su  lugar  di  cosas  como  “Está  saliendo  bien,  sigamos  por
este  camino.”,  “Estás  consiguiendo  cosas  muy  interesantes.  Se  está  enriqueciendo  todo”.  Mantén  la
atención en lo que hay por delante.

3) No dejes que lo hagan mal.

Observa que no caigan en la repetición de sus diálogos automáticamente con la misma inflexión. Observa
la  tensión  en  sus  rostros.  Observa  de  que  no  sobreactúen.  Asegúrate  que  los  actores  comprenden  que
vas  a  proteger  su  realidad  del  momento­por­el­momento.  Si  estás  tu  mismo  relajado  y  alerta,  y  si
pones  toda  tu  concentración  en  los  actores,  serás  capad  de  detectar  notas  falsas  porque
causarán  que  tu  atención  empiece  a  deambular.  Cada  vez  que  un  actor  toque  una  nota  falsa,
necesita que el director aborde ese asunto.

A  veces  se  puede  añadir  una  capa.  Otras  veces  la  estructura  entera  de  una  escena  necesitará  que  se
vuelva a trabajar. Incluso en el set de rodaje, con los minutos y su gasto de dinero pasando, es
importante abordar estos problemas sin tensión o presión, o sino, no serás capad de transmitir
con soluciones creativas.

Cuando  necesitas  un  arreglo  rápido,  considera  la  posibilidad  de  probar  con  un  opuesto.  Incluso  si  te
parece  evidente  que  es  equivocado,  aveces  puede  funcionar  porque  tiene  una  cualidad  de  shock,  de
sorpresa,  que  puede  reavivar  el  trabajo  del  actor.  Puede  dar  frescura  porque  libera  al  actor  de  sus
diálogos recitados con las mismas inflexiones y libera al actor de la idea que tiene adquirida de obligación
de hacerlo correctamente.

Si  todo  esto  falla,  pídeles  que  se  desprendan  de  su  preparación  y  que  lo  hagan  lo  más  simplemente
posible, “Tan solo habla y escucha”.

4) Utiliza un lenguaje y vocabulario de permiso y aprobación.

“Está bien si coges ese objeto un poco antes” en vez de “No cogiste el objeto a tiempo”. Haz que todas
las  instrucciones  y  comentarios  que  des  a  los  actores  sean  tan  positivos  como  puedas.
Imagínate a ti mismo en el lugar de los actores. Diles lo que te gusta y también lo que aun necesita más
trabajo. Si ves que a un actor aun le cuesta, dale tiempo, e incluso si no hay tiempo, porque la
tensión  y  el  agobio  son  enemigos  de  nuestro  trabajo. Todos  los  problemas  que  surjan  tienen
que ser abordados como obstáculos creativos.

5) Sé honesto.

Los  actores  quieren  saber  cuando  lo  que  hacen  no  está  resultando  o  no  es  suficientemente
bueno.  Si  tienes  una  buena  relación  con  los  actores  puedes  decirles  cosas  como  “Pareces  un  poco
descentrado”, “No hemos llegado ahí todavía.”, “Está ahí, ahí”, “Probemos otra cosa, creo que esto ya no
funciona.”, “Está por la superficie pero la vida interior le falla”, “Aun le falla el toma y daca entre vosotros,
quiero  que  juguéis  mutuamente,  que  os  afectéis”,    o  “Dime  que  puedo  hacer  para  ayudarte.  ¿Te  has
atascado? Dime qué te preocupa.”, “Creo que la dirección que te di no era suficientemente clara, pero sé
que  lo  puedes  hacer  mejor  y  sabes  que  yo  quiero  más.”.  Algunas  veces  el  valor  de  sorpresa  de
decirle  simplemente  “No  es  suficientemente  real”  es  justo  lo  que  se  necesita  para  activar  al
actor.

6) No uses dirección por resultado.

Si  pides  al  actor  repetir  el  gesto  que  le  has  visto  hacer  en  una  toma,  no  le  estás  pidiendo  lo
que te gustó de esa toma. Lo que te gustó fue la escucha, la interacción, el evento emocional
que resulta de su concentración en el verbo, hechos/datos, imágenes…

Si no te queda otra que dar dirección por resultado,  puedes  decir  “Sé  que  te  estoy  dando  dirección  por
resultado” o “Sé que te estoy dando un resultado y que te toca traducirlo en algo realizable”. Si le das la
inflexión de una frase, di algo como “No sigas esto como si te dijera cómo decirlo. Lo estoy haciendo mal”.
Algunas veces dar dirección por resultado funciona, pero generalmente solo funciona una sola vez.

7) Asegúrate que los actores reciben solo comentarios sobre su trabajo de una sola fuente.

Cualquier  queja  (o  incluso  alabanza)  que  el  escritor,  productor,  montador,  director  de  fotografía,  script,
miembros  del  equipo  u  otros  actores  tengan  sobre  otro  actor  deben  de  ser  dichas  en  privado  solo  a  ti.
Agradece a la persona por decírtelo y luego decide que hacer sobre el asunto, si hay algo que decidir. 

Asegúrate  que  eres  tu  quien  dice  “Corten”.  Explica  a  los  actores  que  incluso  si  cometen  un
error  durante  la  escena  quieres  que  continúen  hasta  que  tu  digas  “corten”.  Nunca  dejes  que
un  técnico  o  director  de  fotografía  corte  la  escena.  Si  por  alguna  razón  técnica  un  técnico  ve
conveniente mandar cortar la escena, que te lo comunique a ti de manera discreta y entonces
tu puedes decir “Corten”.

8) Antes de que la cámara empiece a rodar…

Cuando digas “Acción” intenta no tener en tu subconsciente el “A sus marcas, preparados, listos… ¡ya!”
Esta idea subconsciente crea tensión en los actores y les transmite la idea de “Ahora es hora de empezar
a actuar”, que no es propicio para un buen trabajo en el momento­por­el­momento. Di “Acción” con un
sentido de permiso, de liberar, de dejar hacer y conectar.

Una escena siempre tendría que suceder en medio de algo. Tienes que observar si un actor está
cogiendo fuerza para comenzar una escena, que puede ser algo tan simple como cuando un actor toma
deliberadamente aliento cuando escucha la palabra “Acción”. Tiene que haber algo sucediendo antes
de  que  la  escena  comience:  una  conciencia  de  la  vida  física  de  la  escena,  una  presencia  y
libertad  relajada  de  su  propio  cuerpo.  Una  técnica  para  conseguir  esto  es  pedir  a  los  actores  que
digan  en  voz  alta  cualquier  cosa  que  estén  pensando  antes  de  que  la  escena  comience.  Esto  funciona
mejor si les animas a hablar sin ninguna censura y sin ni si quiera pensar si sus impulsos son apropiados
o no.

9) Quédate al lado de la cámara.

Para  ser  capad  de  distinguir  las  pequeñas  diferencias  entre  una  buena  actuación  y  una  mediocre,
necesitas  observar  a  los  actores,  pero  no  desde  el  monitor  de  video,  sino  junto  a  la  cámara.  Estamos
hablado de la concentración del director. Un director no puedo poner toda su atención en los
actores  si  lo  que  hace  es  mirar  a  un  monitor.  Los  actores  son  capaces  de  sentir  tu  conexión  y
concentración si estás al lado de la cámara. Un actor se siente muy extraño cuando el director no
está ahí para contactar con la mirada al termina la escena.

10) Dales a los actores permiso para fallar.

“Está  no  será  la  última  toma.  Haré  otra  sin  importar  como  quede  esta”.  “Esta  puede  que  no  funcione,
tranquilo.” La libertad de fallar es una de las herramientas más poderosas que un director puede
utilizar  con  los  actores,  pues  la  tensión  es  el  peor  enemigo  en  un  set  de  rodaje.  Si  tú  y  los
actores estáis tensos ninguno será capad de ver y escuchar, de pensar y elegir en el momento. Cuando
un actor fastidia una toma diciendo su diálogo mal, dile que no te importa si el diálogo no queda perfecto.
Esta libertad hace maravillas.

Puede  ser  muy  útil  rodar  una  escena  de  dos  maneras  diferentes,  pues  quita  la  presión  de  las  dos
maneras  que  elijas.  En  “Casablanca”  se  rodaron  dos  finales  diferentes.  Una  vez  que  rodaron  la  primera
toma, que es en la que Ilsa se va con su marido, el director no se preocupó en rodar la otra opción en la
que huía con Rick. Probablemente el final escogido era el más adecuado para la historia que se contaba,
pero  también  es  posible  que  las  actuaciones  fueran  realzadas  con  la  libertad  que  se  permitieron  los
actores al no pensar que esa toma era el final de la película.

11) Aprende a nivelar las energías.

La  comunicación  es  difícil  si  tu  energía  es  más  alta  o  más  baja  que  la  de  la  persona  con  la  que  estás
tratando  de  comunicarte.  Los  actores  (especialmente  en  un  set  de  rodaje)  suelen  ser  muy  volátiles.  Si
sientes que la energía de un actor es baja, permite que tu energía esté solo un poquito más alta
que la suya, así será capad de escucharte y de lentamente atraer su energía hacia arriba. Si la
energía del actor es extrañamente alta, pon la tuya también alta pero ligeramente por debajo de
la de él, para así calmarle.

Lo  que  peor  llevan  los  actores  en  un  rodaje  son  las  esperas  porque  pueden  drenar  sus
energías.  Calentamientos  físicos  entre  los  actores,  actividades  como  tirarse  uno  al  otro  una
pelota,  jugar  a  pillar,  lucha  de  almohadas,  boxeo  al  aire  o  esgrima  al  aire,  puede  animar  a  los
actores y guiar su concentración hacia lo que da y recibe de su compañero.

Si  el  actor  se  enfada  con  algo,  amablemente  anímale  a  usar  ese  sentimiento  como  energía.
Todos los sentimientos son energía y la energía es buena. Hay que transformar los problemas
en oportunidades, no en fracasos.

12) Marcas, continuidad y solapamientos.

La  prioridad  del  director  debería  de  ser  conseguir  que  la  escena  llegue  a  alguna  parte,  que  se  mueva,
que  lleve  al  público  a  algún  sitio,  crear  ese  brillo  que  aporta  la  idea  de  que  algo  está  pasando.  La
prioridad del actor debería de ser evocar lo real en el momento, conectar con la vida emocional del guión
en el momento, que no caiga en una cadencia. Los actores que permanecen vivos y dinámicos en cada
toma  y  que  parece  que  no  cambian  en  su  representación  están  moviéndose  constantemente,  cada  vez
más profundamente en el significado del guión y en sus propios recursos. La raíz de la palabra emoción
en  “moción”  que  significa  movimiento.  Eso  es  lo  que  deben  de  hacer  los  actores,  moverse
hacia  delante,  escarbar  más  profundo  en  el  significado  del  guión  para  poder  sacar  su  verdad
de lo más profundo se su ser.

Cuando  los  actores  hacen  prioritarias  sus  consideraciones  sobre  la  continuidad  de  los  planos  y  llegar  a
sus  marcas,  su  trabajo  se  vuelve  técnico.  Los  problemas  técnicos  de  llegar  a  las  marcas,
continuidad  y  solapamientos  de  diálogos  siempre  pueden  ser  resueltos  por  los  técnicos  y  el
director de manera más creativa que la sabiduría convencional que se acostumbra. Woody Allen,
casi nunca rueda planos detalle y se apoya siempre en los planos generales para que los actores sientan
la  libertad  de  solapar  sus  diálogos.  Sidney  Lumet  solía  decir  que  siempre  es  posible  editar  el  diálogo,
incluso  cuando  los  actores  se  solapan  unos  sobre  otros  y  no  hacen  la  pequeña  pausa  entre
cada diálogo, es posible montar el diálogo en estas condiciones, solo que es más difícil. De esto se
dio cuenta Cassavetes en los complejos y largos periodos de montajes de películas suyas como "Faces".

13) Sexo y violencia.

Las  escenas  con  estos  contenidos  consisten  en  tener  bien  preparada  la  coreografía  con  antelación.  En
las  escenas  de  sexo  primero  se  preparan  las  coreografía  vestidos  sin  ninguna  inversión  emocional.
Después  de  eso  una  escena  de  sexo  requiere  del  mismo  acercamiento  que  cualquier  otra  en  la  que  la
desnudez emocional es requerida para los actores, al igual que su soledad en público. A pensar de estar
desnudos  físicamente  los  personajes  siguen  moviéndose  por  su  recuerdos,  circunstancias,  problemas,
intenciones,  ambiente  físico…  Las  escenas  de  acción  deberían  de  ser  siempre  supervisadas  por
profesionales en ese campo, no poniendo jamás en riesgo a los actores.

14) Saber cuando decir “lo tenemos”.

A  veces  (pero  no  necesariamente)  un  actor  puede  ayudarte  decidiendo  cuando  una  toma  es
suficientemente buena, dejándote saber cuando se siente sólida. Pero un actor necesita no observar su
actuación para conectar con el subconsciente. A veces puede darte una toma maravillada, en el momento,
sin protección, y pensar que no está bien. Incluso un actor te puede decir “no lo siento” o “tengo que
sentirlo” pero cuando la actuación es realmente buena es cuando tiene simplicidad y verdad, y
a menudo eso se siente como nada. Cuando encuentras la estructura objetiva a través del análisis del
guión  y  de  los  ensayos,  una  escena  puede  funcionar  y  al  mismo  tiempo  contar  la  historia,  incluso  si  el
actor dice que no lo siente.

15) Concéntrate.

Los  actores  necesitan  tu  completa  concentración  para  que  seas  capad  de  confirmar  que  se  ha
conseguido llegar al evento emocional de la escena. Esto no quiere decir que el resto de composición de
la  puesta  en  escena  no  sea  importante.  Pero  si  lo  que  quieres  es  que  los  actores  llenen  la  pantalla,
necesitas poner tu energía en ese fin.

16) Sé inventivo.

Si  durante  el  rodaje  lo  que  haces  es  seguir  tus  notas  como  los  mandamientos  porque  te  encuentras
estresado  y  exhausto  para  tomar  las  decisiones  y  evocar  nuevas  ideas  en  el  momento,  o  si  estás
contestando a las preguntas por decir algo, sin tener una idea clara sobre lo que realmente crees, o si lo
que haces es preocuparte de usar la jerga profesional adecuada y no cometer ningún error que te ponga
en evidencia, la película seguro que no te va a salir como hubieras querido.

Incluso cuando tengas mucha experiencia con los actores terminarás diciendo algo inadecuado
y cometerás errores. Tu talento depende de como eres capad de recuperarte de esos errores y
convertirlos en aventuras y oportunidades para la película.

No  tienes  que  rodar  una  escena  de  la  manera  en  la  que  la  ensayaste.  No  tienes  que  seguir
tampoco las notas del análisis de guión. Aun así, toda tu preparación entre análisis de guión y
ensayos  no  está  desperdiciada,  es  de  donde  partes  para  crear  algo  nuevo,  para  que  surja  la
inspiración. Un escritor nunca publica su primer borrador. El primer borrador de un actor es el análisis de
un guión, el segundo los ensayos, el tercero es la toma uno.

Prepárate  exhaustivamente.  Concéntrate.  Libéralo.  No  pretendas.  Diviértete,  incluso.  Es  el

mejor trabajo del mundo.

EPÍLOGO

Hay ejercicios diarios que un director puede hacer para seguir desarrollando su oficio: leer, ir a museos,
ver  documentales,  soñar  despierto,  escuchar  a  escondidas,  averiguar  las  historias  de  la  gente  que  le
rodea, contar historias a los niños, dar buenas indicaciones a un turista o a alguien perdido, convertirse
en  confidente  de  los  secretos  de  los  demás,  aprender  sobre  el  corazón  humano  y  lo  que  le  motiva,
recupera tus recuerdos y emociones pasadas…

Muchos directores lo que necesitan es escuchar mejor a los actores. Muchos necesitan hablar
más  contundentemente,  limitarse  a  los  datos,  hechos  e  imágenes  y  alejarse  de  las
explicaciones.  Un  director  tiene  que  estudiar  y  prepararse,  y  a  partir  de  ahí  practicar  con
actores  y  confiar  en  que  si  sigues  las  reglas  comenzarás  a  desarrollar  una  intuición  sobre  lo
que  tienes  que  hacer  en  situaciones  nuevas.  Deja  que  florezca  tu  imaginación,  Deja  que  los
personajes  tengan  vida  propia,  una  vida  fuera  de  los  bordes  del  encuadre,  y  no  temas  de
involucrar tus propios sentimientos y conocimientos de la vida.

No  puedes  aprender  dirección  de  un  escrito  como  esté,  por  lo  que  es  importante  que  te
pongas  a  ensayar  con  actores.  Trabaja  por  tu  cuenta  si  es  necesario.  Toma  riesgos,  comete
errores, levántate y reinvéntate.

Piensa en tu propio objetivo. Puede que no haya un objetivo que sea adecuado y otro que no lo sea pero
se  honesto  y  específico  contigo  mismo.  Algunas  mañanas  tu  objetivo  será  pasar  la  mañana  sin
derrumbarte.  Pero  no  caigas  en  objetivos  que  no  sean  productivos  como  “no  cometer  ningún  error”  o
“proteger mi ego”.

¿Cuál es tu objetivo hacia el público? Si lo que intentas es demostrar al público lo inteligente
que  eres,  lo  sensible  que  eres,  o  pretendes  que  los  demás  sean  testigos  de  tu  dolor,  o  si  lo
que pretendes es adoctrinarles, castigarles o ganártelos, entonces te meterás en problemas.

Piensa  en  tu  película  como  una  historia  que  le  estás  contando  a  una  persona.  Escoge  una
persona  en  concreto  de  tu  propia  vida  a  la  que  le  estas  contando  esta  historia  y  mantén  ante
todo,  con  cada  decisión  que  tomas,  un  sentido  empático  de  la  conexión  e  interés  de  esa
persona  con  la  historia.  Si  haces  de  esa  historia  una  historia  personal  y  específica,
paradójicamente  acertarás  con  la  mejor  manera  de  contar  una  historia  con  gusto  universal.  Y
solo si mantienes tu concentración en esa persona en concreto a la que le cuentas la historia, y
no en tu propia necesidad de contarla, evitaras caer en la autoindulgencia.

No  puedes  realmente  decidir  cual  es  tu  visión  pero  puedes  confiar  en  que  tienes  una  visión  y  puedes
encontrarla.  El  camino  para  encontrarla  es  tu  búsqueda  por  la  verdad  más  veraz  en  cada  detalle  de  tu
trabajo. Desafíate a ti mismo. Apunta alto porque somos humanos y siempre nos quedaremos cortos. Si
apuntas a simplemente arreglártelas entonces no lo harás. Si aspiras a dar todo lo que hay dentro de ti y
partes desde la verdad más veraz, entonces, con un poco de suerte, puede que te las arregles.

Publicado 24th July 2014 por Santiago Samaniego
Etiquetas: dirección de actores, dirigir cine, lecciones, libros

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