Arte y Verdad Objetiva de G. Lukács PDF

ARTE Y VERDAD OBJETIVA
[1934]
I. L A OBJETIVmAD DE LA VERDAD EN LA TEORÍA DEL OONOCaMIENTO
DEL MARXISMO-LENINISMO
E L FUNDAMENTO de todo conocimiento justo de la realidad, ya se
trate de la naturaleza o de la sociedad, es el reconocimiento d e la
objetividad del m u n d o exterior, esto es, de su existencia indepen-
diente de la conciencia h u m a n a . T o d a concepción del m t m d o
exterior n o es más q u e u n reflejo en la conciencia h u m a n a del
m u n d o que existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de ella. Este hecho funda-
m e n t a l de la relación de la conciencia con el ser se aplica asimismo,
por supuesto, al reflejo artístico de la realidad.
La teoría del reflejo constituye el fundamento c o m ú n d e todas
las formas del d o m i n i o teórico y práctico de la realidad p o r la
conciencia h u m a n a . Es, pues, también el fundamento de la teoría
del reflejo artístico d e la realidad, y el objeto de las disquisiciones
ulteriores consistirá en d e t e r m i n a r lo específico del reflejo artístico
dentro del marco de la teoría general del reflejo.
L a teoría justa y comprensiva del reflejo tiene su origen en el
materialismo dialéctico, en las obras de Marx, Engels, L e n i n y
Stalin. Para la conciencia burguesa es inconcebible u n a teoría jus-
ta de la objetividad, del reflejo en la conciencia h u m a n a de la
realidad q u e existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de ella, en suma, d e u n a
teoría materialista-dialéctica del reflejo. P o r supuesto, se d a n en la
práctica de la ciencia y el arte burgueses innumerables casos del
reflejo justo de la realidad, así como n o pocos avances en direc-
ción de u n p l a n t e a m i e n t o o u n a solución justos del problema. Sin
embargo, tan p r o n t o como la cuestión se eleva al plano del cono-
cimiento teórico, todo pensador burgués se atasca en el materia-
lismo mecánico o se h u n d e en el idealismo filosófico. L e n i n h a
caracterizado y criticado con claridad insuperable esta b a r r e r a del
pensamiento burgués en ambas direcciones. Dice a propósito
del materialismo mecánico q u e "su defecto principal consiste en
la incapacidad p a r a aplicar la dialéctica a la teoría de las imágenes,
al proceso y al desarrollo del conocimiento". Y caracteriza a con-
tinuación el idealismo filosófico como sigue: "Desde el p u n t o de
vista del materialismo dialéctico, el idealismo filosófico es, inversa-
mente, u n . . . desarrollo (inflación, hinchazón) unilateral, exagera-
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do, excesivo, de uno de los rasgos, de uno de los lados, de uno de

los hitos puestos por el conocimiento a lo absoluto deificado, des-
prendido de la materia, de la naturaleza... Rectilineidad y unila-
teralidad, rigidez y anquilosamiento, subjetivismo y ceguera subje-
tiva, voilá las raíces epistemológicas del idealismo."
Esta doble insuficiencia de la teoría burguesa del conocimiento
se manifiesta en todos los dominios y en todos los problemas del
reflejo de la realidad por la conciencia humana. Sin embargo, no
podemos ocuparnos aquí ni del dominio completo de la teoría del
conocimiento ni de la historia del conocimiento humano. Hemos
de limitarnos a destacar únicamente algunos aspectos importan-
tes de la teoría del conocimiento del marxismo-leninismo, impor-
tantes sobre todo en relación con el problema de la objetividad
del reflejo artístico de la realidad.
El primer problema importante del que aquí liemos de ocu-
parnos es el de las imágenes reflejas inmediatas del mundo exte-
rior. Todo conocimiento descansa en ellas: constituyen el funda-
mento y el punto de partida de todo conocimiento. Pero no son
más, precisamente, que el punto de partida del conocimiento, y no
completan el conjunto del proceso del conocimiento. Marx se pro-
nuncia a propósito de esta cuestión con una claridad inequívoca.
Dice: "Toda ciencia sería superfina si el aspecto y la esencia de
las cosas coincidieran inmediatamente." Y Lenin, que ha analizado
esta cuestión en sus comentarios a la lógica de Hegel, formula la
cuestión de modo análogo: "La verdad no se encuentra al princi-
pio, sino al fin o, mejor dicho, en la continuación. La verdad
no es la impresión inicial." E ilustra este pensamiento por com-
pleto, en el sentido de los argumentos de Marx, con un ejemplo
de la economía política: "El valor es una categoría carente de la
materialidad de lo sensible, pero es más verdadero, con todo, que
la ley de la oferta y la demanda." Y partiendo de aquí, Lenin
pasa a la determinación ulterior de la función de las categorías
abstractas, de los conceptos, las leyes, etc., en la totalidad del co-
nocimiento humano de la realidad; a la determinación de su lugar
en la teoría desarrollada del reflejo, del conocimiento objetivo
de la realidad. "De modo análogo a como la simple forma del
valor, el acto particular del trueque de una mercancía por otra
contiene ya en forma no desarrollada todas las contradicciones
principales del capitalismo, así significa ya también la más simple
generalización, la formación de los conceptos (juicios, conclusiones,
etc.), el conocimiento siempre en progreso de la profunda conexión
objetiva del mundo por el hombre." Sobre dicha base puede decir
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en resumen: "La abstracción de la materia, de la ley de la natu-

raleza, la abstracción del valor, etc., y, en una palabra, todas las
abstracciones científicas (las justas y serias, se entiende, y no las ab-
surdas) reflejan la naturaleza de modo más profundo, fiel y com-
pleto. De la intuición viva al pensamiento abstracto y de éste a
la práctica, tal es el camino dialéctico del conocimiento de la
verdad, del conocimiento de la realidad objetiva."
Al analizar ahora Lenin el lugar de las diversas abstracciones
en la teoría del conocimiento, destaca su bilateralidad dialéctica
con la mayor precisión. Dice: "El significado de lo general es
contradictorio: es muerto, es impuro, incompleto, etc., pero no
es más que una etapa hacia el conocimiento de lo concreto, porque
lo concreto no lo conocemos nunca por completo. La suma infi-
nita de los conceptos generales, las leyes, etc., es la que empieza
por dar lo concreto en su integridad." Esta bilateralidad sólo la
ilustra justamente la dialéctica del fenómeno y la esencia. Lenin
dice: "El fenómeno es más rico que la ley." Y partiendo de una
determinación de Hegel desarrolla este pensamiento como sigue:
"Es ésta una determinación excelentemente materialista y curiosa-
mente acertada (con la palabra 'quieta'). La ley toma lo quieto
—^y de ahí que la ley, toda ley, sea angosta, incompleta, aproxi-
mada."
Mediante esta profunda inteligencia del carácter incompleto de
la reproducción mental de la realidad, tanto en el reflejo directo
de los fenómenos como en los conceptos y las leyes (si se los con-
sidera unilateralmente, de modo antidialéctico, y no en el proceso
infinito de su efecto recíproco), Lenin llega a la eliminación mate-
rialista de toda la falsa problemática de la teoría burguesa del
conocimiento. Pues toda teoría burguesa del conocimiento ha sub-
rayado unilateralmente la prioridad de sólo una modalidad de la
concepción de la realidad, de solamente un órgano de su repro-
ducción consciente. Lenin expone de modo concreto su efecto re-
cíproco dialéctico en el proceso del conocimiento. "¿Está la repre-
sentación más cerca de la realidad que el pensamiento? Sí y no.
La representación no puede captar el movimiento en su totalidad,
no capta por ejemplo el movimiento con una velocidad de tres-
cientos mil kilómetros por segundo, pero el pensamiento sí lo
capta y ha de captarlo. El pensamiento extraído de la represen-
tación refleja asimismo la realidad." Con esto resulta superada
dialécticamente la subestimación idealista de las fuerzas de cono-
cimiento "inferiores". Y precisamente gracias a la orientación
estrictamente materialista de su teoría del conocimiento, gracias
a su adhesión inconmovible al principio de la objetividad,

Lenin logra captar la conexión dialéctica justa de las modalidades
humanas de percepción de la realidad en su movimiento vivo. Y
así dice a propósito del papel de la fantasía en el conocimiento
humano: "El acto de abordar el entendimiento (del hombre) la
cosa particular, la elaboración de una copia (un concepto) de
la misma, no es un acto simple, directo, muerto a la manera de un
espejo, sino un acto complicado, discrepante y en zigzag, que en-
cierra en sí la posibilidad de que la fantasía se aleje de la v i d a . . .
Porque inclusive en la generalización más simple de la idea gene-
ral más elemental (la mesa en general) se halla contenida una
cierta porción pequeña de fantasía (y es absurdo, inversamente,
negar el papel de la fantasía aun en la ciencia más estricta)."
La imperfección, el anquilosamiento y la solidificación de toda
concepción unilateral de la realidad sólo puede superarse por me-
dio de la dialéctica. Solamente mediante la aplicación justa y
consciente de la dialéctica podemos llegar a superar dichas imper-
fecciones en el proceso infinito del conocimiento y aproximar
nuestro pensamiento a la infinitud viva y animada de la realidad
objetiva. Lenin dice: "No podemos representarnos el movimiento,
no podemos expresarlo, medirlo o reproducirlo sin interrumpir lo
continuo, sin simplificar, hacer más burdo y fragmentar, sin matar
lo viviente. La reproducción del movimiento por el pensamiento
constituye siempre una simplificación burda y un aniquilamiento,
no sólo por el pensamiento sino también por la sensación, y aun no
solamente del movimiento sino también de cualquier concepto.
Y en esto radica la esencia de la dialéctica. Precisamente esta esen-
cia se expresa también mediante la fórmula de: unidad, identidad
de los opuestos."
La vinculación de la dialéctica materialista con la práctica, su
originarse a partir de la práctica, su control por la práctica, y
su papel capital en la práctica descansan en esta concepción pro-
funda de la esencia dialéctica de la realidad objetiva y de la dia-
léctica de su reflejo en la conciencia humana. La teoría de la
práctica revolucionaria, de Lenin, se funda precisamente en el re-
conocimiento del hecho de que la realidad es siempre más rica
y complicada que la mejor y más completa teoría que pueda cons-
truirse a su propósito. Pero al propio tiempo también en la
conciencia de que, con la ayuda de la dialéctica viva, resulta siem-
pre posible aprender de la realidad, comprender mentalmente sus
nuevas determinaciones esenciales y convertirlas en práctica. "La
historia —dice Lenin— y en particular la historia de la revolu-
ción, fue siempre más rica de contenido, más diversa, multilateral,

viva y astuta de lo que se imaginan los mejores partidos y la
vanguardia más consciente de las clases más avanzadas." La enor-
me elasticidad de la táctica de Lenin, su facultad de adaptarse con
extraordinaria rapidez a los cambios súbitos de la historia y de
extraer de los mismos el máximo obtenible, esto se funda precisa-
mente en dicha comprensión profunda de la dialéctica objetiva.
Esta conexión entre el objetivismo estricto de la teoría del co-
nocimiento ^ y la vinculación más íntima con la práctica consti-
tuye uno de los elementos más esenciales de la dialéctica materia-
lista del marxismo-leninismo. La objetividad del mundo exte^rior
no es en modo alguno una objetividad muerta, solidificada, que
determine la práctica humana de modo fatalista, sino que está
—precisamente en su independencia de la conciencia humana—
en la relación más íntima e indisoluble de efecto recíproco con
la práctica humana. Lenin rechazó ya en su primera juventud,
como falsa y conducente a la apología, toda concepción fatalista,
inconcreta y adialéctica de la objetividad. En lucha contra el sub-
jetivismo de Michailowski, critica al propio tiempo el "objetivis-
mo" rígido y apologético de Struwe. Concibe justa y profunda-
mente el objetivismo del materialismo dialéctico como objetivismo
de la práctica y del partidismo. "El materialismo comporta en
cierto modo —dice Lenin resumiendo sus objeciones contra Stru-
we— el elemento del partido, en cuanto se compromete a adoptar,
directa y abiertamente, en toda valoración de un acontecimiento,
el punto de vista de un determinado grupo social."
II. L A TEORÍA DEL REFLEJO EN LA ESTÉTICA BURGUESA
ESTE fundamento contradictorio de la concepción humana del

mundo exterior, esta contradicción inmanente en la estructura
del reflejo del mundo exterior por la conciencia humana se mues-
tra en todas las concepciones teóricas acerca de la reproducción
artística de la realidad. Si estudiamos a fondo la historia de la
estética sobre la base del marxismo-leninismo, encontramos por
doquier la preeminencia unilateral de las dos tendencias tan pro-
fundamente analizadas por Lenin, a saber: por una parte la inca-
pacidad del materialismo mecánico en cuanto a "aplicar... la dia-
léctica a la teoría de las imágenes", y por otra parte el error fun-
1 Objetivismo no en el sentido, aquí, de una pretensión de dejar pasar
imparcialmente todos los puntos de vista, sino en el sentido de la convicción
de la objetividad estricta de la naturaleza y la sociedad y de sus leyes.
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damental del idealismo original, en el sentido de que "lo general

(el concepto, la idea) es una esencia particular". Por supuesto,
también en la historia de la estética dichas dos tendencias sólo
raramente se muestran en toda su pureza. A consecuencia de su
necesaria incapacidad de comprender los problemas del movimien-
to, de la historia, etc., el materialismo mecánico, cuya fuerza con-
siste en adherir al pensamiento del reflejo de la realidad objetiva,
se convierte en idealismo, tal como lo ha expuesto ya Engels de
modo convincente. Y se encuentran, lo mismo en la historia de la
estética que en la teoría general del conocimiento, vastos intentos
de idealistas objetivos (Aristóteles, Hegel) enderezados a superar
dialécticamente la imperfección, la unilateralidad y el anquilosa-
miento del idealismo. Sin embargo, toda vez que dichos intentos
se efectúan sobre una base idealista, pueden sin duda reportar en el
detalle algunas formulaciones significativas y acertadas de la obje-
tividad, pero han de caer con todo, en cuanto sistemas conjuntos,
en la unilateralidad del idealismo.
En esta conexión sólo podemos ilustrar las concepciones opues-
tas y unilaterales, imperfectas, del materialismo mecánico y del
idealismo con un solo ejemplo clásico, característico en cada caso.
Escogemos a tal objeto obras de los clásicos, porque en éstos todas
las concepciones se expresan con una franqueza sin diplomacia,
brusca y sincera, en contraste con las ambigüedades y las insinceri-
dades eclécticas y apologéticas de los estéticos del periodo de de-
cadencia de la ideología burguesa.
Diderot, uno de los representantes principales de la teoría me-
cánica de la imitación directa de la naturaleza, la expresa en su
novela Les bijoux indiscrets ("Las joyas indiscretas") de la manera
más brusca. Su heroína, que aquí es al propio tiempo portavoz
de sus concepciones, formula la siguiente crítica del clasicismo
francés: "Sé bien, con todo, que sólo place y conmueve la verdad.
Y sé además que la perfección de un espectáculo consiste en una
imitación tan exacta de una acción, que el espectador, en ilusión
ininterrumpida, cree asistir personalmente a la misma." Y para no
dejar subsistir la menor duda de que se trata aquí de la ilusión, de
la imitación completa y fotográfica de la realidad, Diderot hace
que su heroína finja el caso de contar a un individuo el contenido
de una tragedia como intriga cortesana verdadera, a continua-
ción de lo cual el individuo en cuestión va al teatro para ente-
rarse aquí del desarrollo ulterior de dicho acontecimiento real:
"Lo llevo a su palco provisto de una reja, desde donde observa el
escenario que él cree ser el palacio del sultán. ¿Creen ustedes, por
muy seria que ponga la cara, que el individuo se dejará engañar

un solo instante? Al contiario." Con esto ha pronunciado Diderot
la sentencia de muerte estética de dicho drama. Resulta claro que
sobre la base de semejante teoría, que quisiera lograr el grado
extremo de la objetividad del arte, no puede resolverse ni un solo
verdadero problema de la objetividad específicamente artística. (El
hecho de que tanto en su teoría como sobre todo en su práctica
artística Diderot plantee y resuelva justamente toda una serie de
problemas no desvirtúa lo que estamos diciendo, ya que sólo ios
resuelve, sin excepción, apartándose de esta su teoría rígida.)
Podríamos considerar como extremo opuesto la estética de Schil-
ler. En el prólogo muy interesante de su Braut von Messina ("La
novia de Mesina"), Schiller expone una crítica acertada de la in-
suficiencia de la teoría de la imitación. Propone al arte la misión
de "no contentarse simplemente con la apariencia de la verdad",
sino de construir su edificio "sobre la verdad misma". Sin em-
bargo, en cuanto genuino idealista, Schiller no considera la verdad
como un reflejo más profundo y completo de la realidad objetiva
que el de la apariencia, sino que aisla la verdad de la realidad
material, hace de ella una esencia independiente y opone, rígida
y exclusivamente, la verdad a la realidad. Dice: "La naturaleza
misma no es más que una idea del espíritu, que jamás afecta los
sentidos." De ahí que a los ojos de Schiller el producto de la fan-
tasía artística sea "más verdadero que la realidad y más real que
todas las experiencias". Esta hinchazón y este anquilosamiento
idealistas del elemento regular, cûe trasciende de la inmediatez,
destruye todas las observaciones justas y profundas de Schiller.
Piensa en algo justo —según la tendencia— cuando dice "que el
artista no puede utilizar ningún elemento de la realidad tal como
lo encuentra", pero exagera ya su idea justa en la formulación,
por el hecho de concebir sólo como verdadero lo dado directa-
mente y de ver en la verdad un principio sobrenatural y no un
reflejo más profundo y vasto de la misma realidad objetiva, o sea,
pues, por el hecho de oponerlos idealistamente uno a otro en for-
ma rígida y exclusiva. Así, pues, partiendo de observaciones justas
llega a conclusiones falsas y elimina, precisamente mediante el
principio con el que pretende fundamentar más profundamente
que el materialismo mecánico la objetividad del arte, toda objeti-
vidad del arte.
En el desarrollo ulterior moderno de la estética volvemos a en-
contrar los dos extremos en cuestión: por una parte, el atasca-
miento en la realidad inmediata, y por otra parte el aislamiento,
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respecto de la realidad material, de los elementos que trascienden

la inmediatez. Sólo que, debido al giro general de la ideología
de la burguesía en decadencia hacia un idealismo hipócrita y ver-
gonzante, los dos principios experimentan cambios significativos.
La teoría de la reproducción directa de la realidad va perdiendo
cada vez más su carácter mecánico-materialista, su carácter de teoría
del reflejo del mundo exterior. La inmediatez se va haciendo cada
vez más subjetiva, se va concibiendo cada vez más como una fun-
ción independiente y autónoma del sujeto (como impresión, esta-
do de ánimo, etc., que se desprende mentalmente de la realidad
objetiva que los provoca). Por supuesto, también la práctica de los
realistas prominentes de este periodo sigue manteniéndose en el
punto de vista de la reproducción artística de la realidad. Sin
embargo, no con la misma audacia y consecuencia (relativa) de los
realistas del periodo ascendente de la burguesía. Y en sus teorías,
la mezcla ecléctica de im falso objetivismo con un falso subjeti-
vismo va ocupando un espacio cada vez mayor. Aislan de la prác-
tica humana la objetividad, le quitan todo movimiento y toda
vida, y acaban por enfrentarla de modo rígido, fatalista y román-
tico a la subjetividad asimismo aislada. La célebre definición del
arte por Zola, "un coin de la nature vu a travers un tempéramenf
("un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento"),
constituye un ejemplo típico de dicho eclecticismo. Un pedazo
de la naturaleza ha de reproducirse, pues, mecánicamente, o sea de
modo objetivamente falso, y ha de hacerse luego poético por el
hecho de aparecer a la luz de una subjetividad meramente contem-
plativa y aislada de la práctica, aislada de la influencia práctica
recíproca. La subjetividad del artista ya no es, como en los anti-
guos realistas, un medio para el reflejo lo más completo posible del
movimiento de una totalidad, sino un aditamento añadido desde
fuera para la reproducción mecánica de vm fragmento arrancado
al azar.
La subjetivación consecuente de la reproducción directa de la
realidad se efectúa prácticamente en el desarrollo del naturalismo
y es objeto de las expresiones teóricas más diversas. La más cono-
cida de estas teorías y la que ejerció mayor influencia es la lla-
mada "teoría de la simpatía" ("Einfühlungstheorie"). En ella se
niega ya toda reproducción de la realidad independiente de la
conciencia. El representante moderno más conocido de esta teo-
ría, Lipps, dice así: "La forma de un objeto es siemre la configu-
ración por mí, por mi actividad interna." Y concluye en conse-
cuencia: "El goce estético es un autogoce objetivado." La esencia
del arte consiste, según esto, en una transferencia de los pensa-

mientos, los sentimientos, etc., del individuo al mundo exterior
considerado como incognoscible. Esta teoría refleja exactamente
la subjetivación en crecimiento constante de la práctica artística,
que se manifiesta en el paso del naturalismo al impresionismo, etc.,
en la subjetivación creciente del tematismo y del método creador,
y en el alejamiento progresivo del arte respecto de los grandes
problemas de la sociedad.
Así, pues, la teoría del realismo del periodo imperialista mues-
tra una disolución y una descomposición crecientes de las premisas
ideológicas del realismo. Y es obvio que las reacciones abierta-
mente antirrealistas contra dicho realismo agudizan los elementos
subjetivos idealistas, también teóricamente, de modo mucho" más
extremo que el idealismo anterior. Este carácter extremo de la
anquilosis idealista resulta aumentado todavía por el hecho de que
el idealismo del periodo imperialista es un idealismo del parasi-
tismo imperialista. Mientras los grandes representantes del idealis-
mo clásico buscaban una solución verdaderamente intelectual de
los grandes problemas de su época, aunque debido a su idealismo
la formularan de modo deformado y al revés, este nuevo idealis-
mo, en cambio, es ima ideología ele la reacción, de la evasión
frente a los grandes problemas de la época: una tendencia a la
abstracción respecto de la realidad. El conocido y muy influyente
estético Worriiiger, fundador de la llamada "teoría de la abstrac-
ción", deriva la necesidad de abstracción de un "miedo intelectual
al espacio", de la "enorme necesidad de reposo" del individuo.
Rechaza consecuentemente también el realismo moderno como de-
masiado copiador, como demasiado apegado a la realidad. Basa
su teoría en una "voluntad absoluta de arte", con lo que entiende
una "exigencia interior latente qae subsiste independientemente
por completo del objeto... y se comporta como voluntad de plas-
mación". El hecho de que esta teoría sustente la pretensión de
moda de fundamentar la suprema objetividad del arte es muy
característico de las teorías del periodo imperialista, que no se
presentan nunca abiertamente, sino que disimulan siempre sus
tendencias bajo algún disfraz. En su caracterización de la "lucha"
de los partidarios de Mach contra los idealistas, Lenin desenmas-
cara por completo esta maniobra del idealismo del periodo impe-
rialista. La teoría de la abstracción, que más adelante había de
convertirse en fundamento teórico del expresionismo, constituye
un momento culminante del vaciado subjetivista de la estética: es
una teoría de la anquilosis subjetivista y de la decadencia subjeti-
80 - A R T E Y VERDAD OBJETIVA
vista de las formas artísticas en el periodo de putrefacción del ca-

pitalismo.
III. E L REFLEJO ARTÍSTICO DE LA REALIDAD
El reflejo artístico de la realidad parte de los mismos contrastes

que cualquier otro reflejo de la realidad. Su carácter específico
reside en que busca para su disolución un camino distinto del
científico. Este carácter específico del reflejo artístico de la reali-
dad podemos caracterizarlo de la mejor manera partiendo mental-
mente de la meta alcanzada, para ilustrar desde allí las premisas
de su éxito. Esta meta consiste, en todo gran arte, en proporcionar
una imagen de la realidad, en la que la oposición de fenómeno y
esencia, de caso particular y ley, de inmediatez y concepto, etc., se
resuelve de tal manera que en la impresión inmediata de la obra
de arte ambos coincidan en una unidad espontánea, que ambos
formen para el receptor una unidad inseparable. Lo general apa-
rece como propiedad de lo particular y de lo singular; la esencia
se hace visible y perceptible en el fenómeno; la ley se revela como
causa motriz específica del caso particular expuesto especialmente.
Engels expresa esta manera de ser de la plasmación artística de
modo muy claro, al decir a propósito de la caracterización de las
figuras en la novela: "Cada uno es un tipo, pero al propio tiempo
un determinado individuo particular, un 'éste', como dice el viejo
Hegel, y así debe ser."
Sigúese de ahí que toda obra de arte ha de presentar una cohe-
sión coherente, redondeada, acabada, y tal, además, que sus movi-
miento y estructura resulten directamente evidentes. La necesidad
de esta evidencia inmediata se muestra de la manera más clara
en la literatura precisamente. Las conexiones verdaderas y más pro-
fundas de una novela, por ejemplo, o de un drama, sólo pueden
revelarse al final. Forma parte de la esencia de su construcción y
de su efecto el que solamente el final proporcione la aclaración
verdadera y completa del principio. Y sin embargo, su composi-
ción resultaría totalmente equivocada y sin efecto si el camino que
conduce a dicho remate final no poseyera en cada etapa una evi-
dencia inmediata. Así, pues, las determinaciones esenciales del
mundo representado por una obra de arte literaria se revelan en
una sucesión y una gradación artísticas. Sólo que dicha gradación
ha de realizarse dentro de la unidad inseparable del fenómeno y
la esencia existente desde el principio, ha de hacer cada vez más
íntima y evidente la unidad de ambos momentos a medida que
éstos se van concretando.
ARTE Y VERDAD OBJETIVA Si-
Esta inmediatez unitaria de la obra de arte tiene por conse-

cuencia el que toda obra de arte haya de desarrollar en plasma-
ción autónoma todos los supuestos de las personas, las situaciones
y los acontecimientos que en ella ocurren. La unidad de fenóme-
no y esencia sólo puede convertirse en vivencia inmediata si el
espectador experimenta directamente cada elemento esencial del
crecimiento o del cambio juntamente con todas las causas esencial-
mente determinantes; si no se le presentan nunca resultados acaba-
dos, sino que se ve conducido a vivir directamente, con simpatía el
proceso que lleva a los mismos. El materialismo original de los
mayores entre los artistas (sin perjuicio de su ideología a menudo
parcial o totalmente idealista) se expresa precisamente en el hecho
de que plasman siempre claramente las premisas y condiciones del
ser a partir de las cuales se origina y desarrolla la conciencia de
los [lersonajes que representan.
En esta forma, toda obra de arte importante crea un "mundo
propio". Las personas, las situaciones, el curso de la acción, etcétera,
poseen una cualidad particular que no les es común con otra obra
de arte alguna y es absolutamente distinta de la realidad cotidia-
na. Cuanto más grande es el artista, cuanto más vigorosamente
penetra su fuerza plasmadora todos los elementos de la obra de
arte, con tanta mayor concisión se pone de manifiesto en todos
los detalles dicho "mundo propio" de la obra. Balzac dice a pro-
pósito de su Comedie hiimmne: "Mi obra tiene su geografía, lo
mismo que tiene su genealogía y sus familias, sus lugares y sus
cosas, sus personas y sus hechos; del mismo modo que posee tam-
bién su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus
campesinos, sus políticos y sus dandies, su ejército y, en una pala-
bra, su mundo."
¿No anula acaso semejante determinación de la peculiaridad
de la obra de arte su carácter de reflejo de la realidad? ¡De nin-
gún modo! Sólo pone nítidamente de relieve la especialidad y la
peculiaridad del reflejo artístico de la realidad. La aparente uni-
dad de la obra de arte, su incomparabilidad aparente con la rea-
lidad se funda precisamente en la base del reflejo artístico de la
realidad. ^Porque dicha incomparabilidad no es más, precisamente,
que apariencia, aunque una apariencia necesaria, propia de la
esencia del arte, s El efecto del arte, la absorción completa del es-
pectador en la acción de la obra de arte, su entrega total a la pecu-
liaridad del "mundo propio" de ésta, se basa precisamente en el
hecho de que la obra de arte brinda un reflejo de la realidad más
fiel en su esencia, más completo, más vivo y animado del que el
espectador posee en general, o sea, pues, que le lleva, sobre la base

de sus propias experiencias, sobre la base de la colección y Ja abs-
tracción de su reproducción precedente de la realidad, más allá de
dichas experiencias, en la dirección de una visión más concreta
de la realidad. Sólo se trata, pues, de una apariencia, (omo si la
obra de arte misma no fuera un reflejo de la realidad objetiva,
como si tampoco el receptor concibiera el "mundo propio" de la
obra de arte como un reflejo de la realidad y lo comparara con sus
experiencias propias. Lo hace, antes bien, ininterrumpidamente,
y el efecto de la obra de arte cesa instantáneamente tan pronto
como aquél se da cuenta de alguna contradicción, tan pronto como
percibe la obra de arte como reflejo incorrecto de la realidaí|,^| Sin
embargo, dicha apariencia es necesaria. Porque no se compara
conscientemente una experiencia particular aislada con un rasgo
particular aislado de la obra de arte, sino que el espectador se
entrega al efecto conjunto de ésta sobre la base de su experiencia
conjunta reunida. Y la comparación entre los dos reflejos de la
realidad permanece inconscienie mientras el espectador se ve arras-
trado por la obra de arte, esto es, mientras sus experiencias de la
realidad se ven ampliadas y profundizadas por la plasmación de
la obra de arte. De ahí que Balzac no esté en contradicción con
sus comentarios acerca de su "mundo propio" antes citados cuando
dice: "Para ser fecundo basta estudiar. La sociedad francesa de-
biera ser el historiador, y yo solamente su secretario."
La unidad de la obra de arte es, pues, el reflejo del proceso de
la vida en su movimiento y en su concreta conexión animada.
Por supuesto, este objetivo se lo propone también la ciencia. Al-
canza la corrección dialéctica penetrando cada vez más profunda-
mente en las leyes del movimiento. Engeis dice: "La ley general
de la transformación es mucho más concreta que cualquier ejem-
plo 'concreto' de la misma." Este movimiento del conocimiento
científico de la realidad es infinito. Es decir: en todo conoci-
miento científico justo se refleja equitativamente la realidad objeti-
va; en tal sentido, este conocimiento es absoluto. Pero toda vez que
la realidad misma es siempre más rica y diversa que cualquier
ley, es propio de la esencia del conocimiento el que éste se deba
ir ampliando, ahondando y enriqueciendo siempre; el que lo abso-
luto aparezca siempre en forma de lo relativo y de lo sólo aproxima-
damente justo. También la corrección artística es una unidad de lo
absoluto y lo relativo. Una unidad, sin embargo, de la que no pue-
de salirse en el marco de la obra de arte. El desarrollo objetivo ul-
terior del proceso de la historia, el desarrollo ulterior de nuestro-
ARTE.Y VERDAD OBJETIVA 23
cofiocimiento acerca de este proceso no elimina el valor artístico,

la validez y el efecto de las grandes obras de arte que plasmaron
su época justa y profundamente.
Añádase a esto, a título de segunda diferencia importante en-
tre los reflejos científico y artístico de la realidad, el hecho de que
los distintos conocimientos científicos (ley, etc.) no subsisten in-
dependientemente unos de otros, sino que forman un sistema
coherente. Y esta coherencia es tanto más íntima cuanto más se
va desarrollando la ciencia. En cambio, toda obra de arte ha de
subsistir por sí misma. Existe, por supuesto, una evolución del
arte; esta evolución posee, por supuesto, una coherencia objetiva
y se deja apreciar con todas sus leyes. Sin embargo, esta coheren-
cia objetiva de la evolución del arte, en cuanto parte integrante
de la evolución social general, no elimina ei hecho de que la
obra de arte sólo se convierte en tal a condición de poseer dicha
unidad y dicha facultad de subsistir por sí sola.
' /Así, pues, la obra de arte ha de reflejar en conexión justa y
justamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esen-
ciales que delimitan la porción de vida por ella plasmada. Ha de
reflejarlas de tal modo, que dicha porción de vida resulte com-
prensible y susceptible de experimentarse en sí y a partir de sí,
que aparezca cual una totalidad de la vida. Esto no significa, con
todo, que toda obra de arte haya de proponerse como objetivo
reflejar la totalidad objetiva y extensiva de la vida. Al contrario:
la totalidad extensiva de la realidad va necesariamente más allá
del marco posible de toda creación artística; sólo se la puede re-
producir mentalmente a partir del proceso infinito de la ciencia
en aproximación siempre creciente. La totalidad de la obra de
arte es, antes bien, una totalidad intensiva: es la coherencia com-
pleta y unitaria de aquellas determinaciones que revisten impor-
tancia decisiva -—objetivamente—- para la porción de vida que se
plasma, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad
especifica y su posición en el conjunto del proceso de la vida. En
este sentido, la canción más breve constituye una totalidad inten-
siva del mismo modo que la epopeya más recia. A propósito de la
cantidad, calidad, proporción, etc., de las determinaciones que se
ponen de manifiesto decide el carácter objetivo de la porción de
vida que se plasma, en reciprocidad de influencias con las leyes
específicas del género adecuado a su plasmación.
Así, pues, la unidad significa, primero, que el objetivo de la
obra de arte consiste en representar y dar vida en reflejo animado
a aquella "astucia", aquella riqueza y aquella inagotabilidad de
la vida, de la que hace poco nos hablaba Lenin. Y lo mismo da

que la obra de arte se proponga plasmar el todo de la sociedad o
solamente un caso particular artificiosamente aislado, siempre tra-
tará de dar forma a la infinitud de su objeto. Esto significa: trata-
rá de incluir en su exposición, dándoles forma, todas las determi-
naciones esenciales que constituyen en la realidad objetiva el
fundamento de semejante caso o complejo de casos. Y la inclusión
plasmadora significa que todas dichas determinaciones aparecen
cual cualidades personales de las personas actuantes, cual cuali-
dades específicas de las situaciones representadas, etc., o sea, pues,
en la unidad sensible directa de lo particular y lo general. De
semejante vivencia de la realidad sólo son capaces contados indi-
viduos. Sólo llegan al conocimiento de las determinaciones genera-
les de la vida mediante el abandono de la inmediatez, mediante
abstracción y comparación abstracta de las experiencias. (Por su-
puesto, tampoco el artista mismo constituye en esto una excepción
rígida. Su labor consiste, antes bien, en elevar las experiencias
obtenidas normalmente a forma artística, a la unidad plasmada
de inmediatez y ley.) Al dar forma a individuos y situaciones par-
ticulares, el artista despierta la apariencia de la vida. Al darles
fonna de individuos y situaciones ejemplares (unidad de lo indi-
vidual y lo típico), al hacer directamente perceptible la mayor pro-
fusión posible de las determinaciones objetivas de la vida cual ras-
gos particulares de individuos y situaciones concretas, se origina
su "mundo propio", que es reflejo de la vida en su conjunto ani-
mado, de la vida como proceso y totalidad, precisamente porque
refuerza y supera en su conjunto y sus detalles el reflejo ordinario
de los sucesos de la vida.
Sin embargo, esta plasmación de la "astucia" de la vida, de su
riqueza superadora de la experiencia ordinaria, no es más que uno
de los lados de la forma específica del reflejo artístico de la reali-
dad. En efecto, si en la obra de arte sólo se diera forma a la ri-
queza desbordante de rasgos nuevos, a aquellos elementos que en
cuanto algo nuevo o en cuanto "astucia" van más allá de las abs-
tracciones habituales y de la experiencia normal de la vida, en-,
tonces, en vez de arrastrarlo, la obra de arte desconcertaría al es-
pectador, de modo análogo a como confunde y desconcierta al
individuo la aparición, en la vida misma, de tales elementos. Es
pues necesario que en dicha riqueza y en dicha astucia se mani-
fiesten al propio tiempo las nuevas leyes que anulan o modifican
las abstracciones anteriores. Porque es el caso que las nuevas leyes
no se llevan nunca a la vida, sino que se extraen de las nuevas
ARTE Y VERDAD OBJETIVA S5
manifestaciones de ésta mediante reflexión, comparación, etc. Y

en la vida misma se trata siempre, en esto, de dos actos: nos ve-
mos sorprendidos por los nuevos hechos, y aun a veces dominados
por ellos, y sólo luego necesitamos elaborarlos mentalmente con el
auxilio del roétodo dialéctico aplicado a los mismos. En la obra
de arte estos dos actos coinciden. No ciertamente en el sentido de
una unidad mecánica (ya que con esto la novedad de los fenóme-
nos particulares volvería a eliminarse), sino en el sentido de un
proceso, de tal modo que en los nuevos fenómenos er^ que la
"astucia" de la vida aparece áe transparenten desde el principio sus
leyes y éstas pasen en el curso del desarrollo artísticamente acrecen-
tado cada vez más y en forma más clara a primer término.
I Esta representación de una vida más rica y más vigorosamente
articulada y ordenada a la vez de lo que suelen ser en general
las experiencias de la vida del individuo se relaciona de la manera
más íntima con la función social activa, con la eficacia propagan-
dística de las verdaderas obras de arte. Más que nada por esto
los artistas son "ingenieros del alma" (Stalin), porque están en
condiciones de representar la vida en esta unidad y animación.
Pues es imposible que semejante representación sea la objetividad
muerta y falsa de una reproducción "imparcial" sin toma de posi-
ción, sin dirección y sin exhortación a la actividad. Y ya sabemos
por Lenin que esa adhesión partidista no es llevada arbitraria-
mente por el sujeto al mundo exterior, sino que es una fuerza
impulsora inherente a la realidad misma, que se hace consciente
y se introduce en la práctica por el justo reflejo dialéctico de la
realidad. Por ello dicho partidismo de la objetividad ha de en-
contrarse a su vez, potenciado, en la obra de arte. Potenciado en
el sentido de la claridad y la precisión, ya que el material de la
obra de arte es agrupado y ordenado deliberadamente por el ar-
tista en vista de dicho fin, en el sentido del partidismo. Poten-
ciado también en el sentido de la objetividad, porque la plasmación
de la verdadera obra de arte apunta precisamente a plasmar dicho
partidismo como propiedad de la materia representada, como fuer-
za propulsora que le es inmanente y surge orgánicamente de ella.
Si Engels toma clara y decididamente partido en favor de la
tendencia en la literatura, tiene siempre en vista —lo mismo que
Lenin después de él— dicho partidismo de la objetividad, y re-
chaza de la manera más categórica toda tendencia introducida sub-
jetivamente y subjetivamente "montada": "Quiero decir que la
tendencia ha de surgir de la situación y la acción misma, sin que
ello se señale expresamente."
'Señalan esta dialéctica del reflejo artístico de la realidad todas

las teorías estéticas que se ocupan del problema de la apariencia
estética. La paradoja del efecto de la obra de arte reside en el he-
cho de que nos entregamos a ella como a una realidad puesta ante
nosotros, en que la aceptamos y la acogemos en nosotros como tal
realidad, si bien sabemos siempre exactamente que no se trata
de realidad alguna, sino meramente de una forma particular del
reflejo de la realidad.^ Lenin dice acertadamente: "El arte no exige
el reconocimiento de sus obras como realidad." Así, pues, la ilu-
sión artísticamente engendrada, la apariencia estética, descansa por
una parte en la unidad de la obra de arte tal como la hemos ana-
lizado, en el hecho de que la obra de arte refleja en su conjunto
el proceso conjunto de la vida y no brinda en los detalles reflejos
de fenómenos particulares de la vida, que en su particularidad
pudieran compararse con ésta, con su modelo verdadero. La no
comparabilidad en este aspecto es la premisa de la ilusión artística,
que resulta inmediatamente destruida por toda comparación seme-
jante. Por otra parte, e inseparablemente ligado a ello, esta uni-
dad de la obra de arte, la creación de la ilusión estética sólo es
posible si la obra de arte refleja de modo objetivamente justo el
proceso objetivo conjunto de la vida.
Esta dialéctica objetiva del reflejo artístico de la realidad no
pueden las teorías burguesas concebirla intelectualmente, y por
eso han de volver a caer siempre, por completo o en determinados
puntos de sus explicaciones, en el siibjetivismo. El idealismo filo-
sófico, según ya vimos, ha de aislar el rasgo característico de la uni-
dad de la obra de arte, su superación de la realidad ordinaria,
respecto de la realidad objetiva, ha de oponer la unidad y la per-
fección formal de la obra de arte a la teoría del reflejo. Y si el
idealismo objetivo quiere salvar mentalmente pese a todo la obje-
tividad del arte, ha de dar inevitablemente en el misticismo. No
es en modo alguno casual que la teoría platónica del arte, del arte
como reflejo de las "ideas", ejerciera una influencia histórica tan
grande hasta los tiempos de Schelling y de Schopenhauer. Porque
inclusive los materialistas mecánicos suelen pasar directamente,
cuando a consecuencia de la insuficiencia necesaria del materialis-
mo mecánico en la concepción de los fenómenos de la sociedad
dan en el idealismo, de la teoría mecánico-fotográfica de la repro-
ducción a un platonismo, a una teoría de la imitación artística de
"ideas". (Esto se percibe muy claramente en Shaftesbury, y en
ocasiones también en Diderot.) Pero este objetivismo místico se
convierte siempre e inevitablemente en un subjetivismo. Cuanto
más los elementos de la unidad de la obra de arte y del carácter

activo de la elaboración y la transformación artísticas de la reali-
dad se enfrentan a la teoría del reflejo y no se derivan dialéctica-
mente de ella, tanto más se aisla de la vida el principio de la
forma, de la belleza y de lo artístico, y tanto más se convierte este
principio en un principio inexplicable y subjetivamente místico.
Las "ideas" platónicas, que en el idealismo de la burguesía ascen-
dente eran en ocasiones reflejos hinchados y exagerados de pro-
blemas sociales decisivos, aislados artificialmente de la realidad
social, o sea, pues, reflejos llenos de contenido, pese a su deforma-
ción idealista, y no carentes por completo de cierta corrección del
mismo, pierden con la decadencia de la clase, en grado cada vez ma-
yor, toda sustancia. El aislamiento social del artista subjetiva-
mente sincero en una dase decadente se refleja en esta hinchazón
místico-subjetivista, ajena a toda conexión con la vida, del princi-
pio de la forma. La desesperación originaria que experimentan los
verdaderos artistas en dicha situación se va convirtiendo cada vez
más en la resignación y la vanidad parasitarias del l'art pour l'art
("el arte por el arte") y de su teoría estética. Baudelaire canta
todavía la belleza en una forma desesperada y místico-subjetiva:
"Je iróne dans l'azure comme un sphinx incompris" ("Reino en el
espacio azul como una esfinge incomprendida"). En l'art pour
l'art posterior del periodo imperialista, este subjetivismo se con-
vierte en la teoría de una separación soberbia, parasitaria, del arte
respecto de la vida, en la negación de toda objetividad del arte,
en la glorificación'de la "soberanía" del individuo creador, en la
teoría de la indiferencia del contenido y de la arbitrariedad de
la forma.
Ya vimos que la tendencia del materialismo mecánico es opues-
ta a ésa. En la medida en que, en su imitación mecánica de la
vida directamente percibida, el materialismo se atasca en los deta-
lles percibidos, éste ha de negar la peculiaridad del reflejo artístico
de la realidad, ya que en caso contrario, cae en el idealismo con
todas sus deformaciones y tendencias hacia la subjetivación. A
esto se debe que la falsa tendencia de objetivación del materialis-
mo mecánico, de la reproducción mecánicamente directa del mun-
do inmediato de los fenómenos, se convierta necesariamente en
subjetivismo idealista, porque no reconoce la objetividad de las le-
yes y las conexiones más profundas, no perceptibles directamente
por los sentidos; porque no ve en ellas reflejo alguno de la realidad
objetiva, sino simplemente medios técnicos auxiliares para el agru-
pamiento claro de los rasgos particulares de la percepción directa.
S8 ARTE Y ^'ERDAD OBJETIVA
Esta debilidad de la imitación directa de la vida con sus rasgos

particulares ha de acrecentarse todavía, JK? de convertirse más
fuertemente en un idealismo subjetivo vacuo de contenido cuanto
más la evolución ideológica general de la burguesía va convir-
tiendo los fundamentos filosófico-materialistas de esta modalidad
de la reproducción artística de la realidad en un idealismo agnós-
tico (teoría de la simpatía).
La objetividad del reflejo artístico de la realidad descansa en
el reflejo justo de la conexión conjunta. Así, pues, la exactitud
artística de un detalle nada tiene que ver con que si en cuanto
detalle le ha correspondido o no alguna vez en la realidad un de-
talle semejante. El detalle en la obra de arte es un reflejo justo
de la vida si es un elemento necesario del reflejo correcto del
proceso conjunto de la realidad objetiva, tanto si ha sido observa-
do en la vida por el artista como si ha sido creado con fantasía
artística a partir de experiencias directas, o no directas de la vida.
En cambio, la verdad artística de un detalle que corresponde foto-
gráficamente a la vida es puramente casual, arbitraria y subjetiva
Porque cuando el detalle no se hace directamente evidente como
elemento necesario a partir del conjunto, es en cuanto elemento
de la obra de arte casual, y su elección como detalle es arbitraria
y subjetiva. Es, pues, perfectamente posible que una obra esté
"montada" con puros reflejos fotográficamente verdaderos del mun-
do exterior y que el todo sea, sin embargo, un reflejo inexacto y
subjetivamente arbitrario de la realidad. Porque la yuxtaposición
de miles de casos casuales no puede dar nunca como resultado
una necesidad. Para poner lo casual en una conexión justa con la
necesidad, ésta ha de ser ya interiormente operante en la casua-
lidad misma, o sea en los mismos detalles. El detalle ha de es-
cogerse y plasmarse de buenas a primeras como tal detalle, de tal
modo que esta conexión con el conjunto sea en él interiormente
activa. Esta elección y disposición de los detalles descansa única-
mente en el reflejo artísticamente objetivo de la realidad. El aisla-
miento de los detalles respecto de la conexión conjunta, su elec-
ción desde el punto de vista de que correspondan fotográficamente
a un detalle de la vida pasa precisamente por alto, sin advertirlo,
el problema más profundo de la necesidad objetiva y, lo que es
más, niega directamente su existencia. Asi, pues, el artista que
crea en esta forma no elige y organiza su material a partir de la
necesidad objetiva de la cosa misma, sino a partir de un punto de
vista subjetivo que en la obra se percibe como arbitrariedad obje-
tiva de la elección y la disposición.
ARTE Y VERDAD OBJETIVA ag
El hecho de ignorar la necesidad objetiva en el reflejo de la

realidad se pone también de manifiesto como supresión de la obje-
tividad en el activismo del arte que crea en tal forma. Tuvimos
ya ocasión de ver en Lenin y Engels que el partidarismo es tam-
bién en la obra de arte un elemento de la realidad objetiva y de
su reflejo objetivo artísticamente justo. La tendencia de la obra
de arte habla por boca de la conexión objetiva del mundo pías»-
mado en la obra de arte; es el lenguaje de ésta, y así —transmitido
por el reflejo artístico de la realidad— es el lenguaje de la reali-
dad misma, y no la opinión subjetiva del autor, la cual, como
comentario subjetivo y como conclusión subjetiva, se pone de mani-
fiesto clara y francamente. Así, pues, la concepción del arte como
propaganda directa, concepción sustentada en el arte contemporá-
neo sobre todo por Upton Sinclair, pasa inadvertidamente por
alto las posibilidades de propaganda más profundas y objetivas
del arte, pasa por alto el sentido leniniano del concepto del parti-
dismo y pone en su lugar una propaganda puramente subjetivista
que no surge orgánicamente de la lógica de los mismos hechos
plasmados, sino que queda en mera manifestación subjetiva de la
opinión del autor.
IV. L A OBJETIVIDAD DE I-A FORMA ARTÍSTICA
Las dos tendencias de la subjetivación que acabamos de exami-

nar rompen la unidad dialéctica de la forma y el contenido del
arte. En principio no se trata tan decisivamente aquí de si es la
forma o, al contrario, el contenido el que es arrancado de la uni-
dad dialéctica y elevado, abultándolo, a entidad independiente.
En ambos casos se pierde la concepción de la objetividad de la for-
ma. En ambos casos, en efecto, la forma se convierte en un "ins-
trumento" manipulado con arbitrariedad subjetiva; en ambos ca-
sos pierde su carácter de modalidad determinante del reflejo de la
realidad. Lenin se pronuncia a propósito d e ' semejantes tenden-
cias en la lógica de modo extraordinariamente claro y categórico:
"Objetivismo: las categorías del pensamiento no son medios au-
xiliares del individuo, sino expresión de las leyes, tanto de la natu-
raleza como del hombre." Esta formulación extraordinariamente
justa y profunda constituye el fundamento natural para la inves-
tigación, también en el arte, de la forma, en lo que las caracterís-
ticas específicas del reflejo artístico pasan, por supuesto, a primer
término, aunque siempre dentro del marco de esta comprobación
materialista-dialéctica de la esencia de la forma.
La cuestión de la objetividad de la forma es una de las más

difíciles y de las menos estudiadas de la estética marxista. Sin duda,
la teoría marxista-leninista del conocimiento señala inequívoca-
mente, según ya vimos, la dirección en la que la solución debe
buscarse. Sin embargo, influencias de las concepciones de la bur-
guesía contemporánea sobre nuestras teoría y práctica marxistas
de la literatura han creado precisamente aquí una confusión y un
temor de la problemática justa y verdaderamente marxista, un te-
mor en cuanto a ver en la forma artística un principio objetivo.
Este temor, que se manifiesta en el hecho de que se tema de la
acentuación de la objetividad de la forma una recaída en el este-
ticismo burgués, tiene su fundamento epistemológico en el desco-
nocimiento de la unidad dialéctica de la forma y el contenido.
Hegel define esta unidad de modo "que el contenido no es más
que la envoltura de la forma en el contenido, y la forma no es
más que la envoltura del contenido en la forma". Esto parece ex-
presado en forma abstracta, pero veremos más adelante que Hegel
ha determinado aquí acertadamente la relación recíproca entre la
forma y el contenido.
Aunque solamente desde el punto de vista de sus relaciones
reciprocas. También aquí Hegel ha de ponerse, en el sentido ma-
terialista, "de la cabeza sobre los pies", mediante el hecho, con-
cretamente, de que el carácter de reflejo tanto del contenido como
de la forma se coloque enérgicamente en el centro de nuestra con-
sideración. La dificultad consiste precisamente en comprender que
la forma artística es una modalidad del reflejo de la realidad al
mismo título que Lenin lo ha demostrado de modo convincente
en relación con las categorías abstractas de la lógica. Del mismo
modo que en el proceso del reflejo de la realidad por el pensa-
miento las categorías expresan las leyes más generales y las más
alejadas de la superficie del mundo de los fenómenos, de la per-
cepción, etc., o sea las más abstractas, tanto de la naturaleza como
del hombre, así ocurre también con las formas del arte. De lo que
se trata es únicamente de ver claramente lo que este sumo grado
de la abstracción debe significar en el arte.
El proceso de la abstracción, el proceso de la generalización
que las formas artísticas efectúan es un hecho conocido desde hace
ya mucho. Ya Aristóteles separó desde dicho punto de vista, en-
frentándolas, la poesía y la historiografía, en lo que el lector ac-
tual ha de tener en cuenta que Aristóteles entiende por historio-
grafía un relato de hechos particulares en forma de crónica, a la
manera de Heródoto. Aristóteles dice: "El historiador y el poeta
no se distinguen por el hecho de que éste escriba en verso y aquél

en prosa... La diferencia está más bien en que uno relata algo
realmente acontecido, y el otro, en cambio, algo que puede acon-
tecer. De ahí que la poesía sea también más filosófica que la
historiografía. Porque la poesía tiene por objeto lo general, y
la historiografía se refiere a lo particular." Resulta obvio lo que
Aristóteles quiere decir al hablar de que la poesía expresa lo ge-
neral y es más filosófica, en consecuencia, que la historiografía.
Quiere decir que, en sus caracteres, situaciones y acciones, la poesía
no imita meramente caracteres, situaciones y acciones particulares,
sino que en esto expresa al propio tiempo las leyes, lo general y
lo típico. En plena concordancia con esto, Engeis habla de la mi-
sión del realismo, consistente en plasmar "caracteres típicos en
circunstancias típicas". La dificultad en cuanto a comprender inte-
lectualmente lo que la práctica del gran arte ha realizado desde
siempre es doble: en primer lugar hay que evitar ei error de opo-
ner lo típico, lo general y lo normativo a lo individual, de rom-
per mentalmente en la práctica la unidad inseparable de lo indi-
vidual y lo general, operante en la práctica de todos los grandes
poetas, desde Homero hasta Gorki. En segundo lugar hay que
comprender que esta unidad de lo individual y lo general, de lo
particular y lo típico no es una propiedad del contenido conside-
rado aisladamente de la literatura, para cuya expresión la forma
artística no sería más que un "medio técnico auxiliar", sino un
resultado de aquella interacción recípioca de forma y contenido,
cuya definición abstracta acabamos de oír pronunciada por Hegel.
La primera cuestión sólo puede contestarse a partir de la con-
cepción marxista de lo concreto. Hemos visto que tanto el mate-
rialismo mecánico como el idealismo —cada uno a su manera y en
formas diversas en el curso de la evolución histórica—• oponen
rígidamente uno a otro el reflejo directo del mundo exterior, este
fundamento de todo conocimiento de la realidad, y lo general, lo
típico, etc. A consecuencia de esta opisición, lo típico aparece como
producto de una operación meramente mental y subjetiva, cual
mero aditamento mental y abstracto, o sea meramente subjetivo en
última instancia, al mundo directamente sensible, y no como ele-
mento de la realidad objetiva misma. A partir de semejante oposi-
ción resulta imposible ¡legar a la comprensión intelectual de lo in-
dividual y típico en la obra de arte. >Se pone en el centro de la
estética ya sea un falso concepto de lo concreto o un concepto
igualmente erróneo de la abstracción, o se proclama a lo sumo un
ecléctico "tanto-como". Marx define lo concreto de modo extra-
ordinariamente claro: "Lo concreto es concreto porque es el resu-

men de muchas determinaciones, o sea: unidad de lo diverso. De
ahí que en el pensamiento aparezca como resumen, como resul-
tado, y no como punto de partida, si bien es el punto de partida
verdadero y, en consecuencia, también el punto de partida de la
intuición y la representación." Ya mostramos brevemente en nues-
tros comentarios iniciales cómo determina Lenin el camino dialéc-
tico del reflejo mental de lo concreto en la teoría marxista del
conocimiento.
La misión del arte consiste en el restablecimiento de lo con-
creto —en el sentido mencionado de Marx— en una evidencia sen-
sible directa. Es decir: hay que descubrir y poner de manifiesto
en lo concreto mismo aquellas determinaciones cuya unidad hace
precisamente de lo concreto lo concreto. Es el caso, sin embargo,
que en la realidad misma todo fenómeno está en una conexión
extensivamente infinita con todos los demás fenómenos simultá-
neos y anteriores. La obra de arte —considerada en cuanto al con-
tenido— sólo da siempre una sección mayor o menor de la reali-
dad. Sin embargo, la plasmación artística tiene por misión hacer
que dicha sección no produzca el efecto de una sección arrancada
de un conjunto, de tal modo que para su comprensión y eficacia
fuera necesaria la conexión con lo que la rodea en el tiempo y el
espacio, sino, por el contrario, que adquiera el carácter de un
todo completo, que no necesita de otro complemento alguno desde
fuera. Y si la elaboración mental de la realidad por el artista, que
precede a la creación de la obra de arte, no se distingue en prin-
cipio de cualquier otra elaboración mental de la realidad, esto
es tanto más así en su resultado: en la obra de arte misma.
Toda vez que la obra de arte ha de producir la impresión de
un todo completo, toda vez que en ella ha de restablecerse de modo
directamente sensible la concreción de la realidad objetiva, han de
representarse en ella, en su conexión y su unidad, todas aquellas
determinaciones que hacen objetivamente de lo concreto lo con-
creto. En la realidad misma, dichas determinaciones se presentan,
tanto cuantitativa como cualitativamente, como extraordinariamen-
te diversas y dispersas. Y la concreción de un fenómeno depende
precisamente de esta conexión conjunta extensivamente infinita.
En la obra de arte, en cambio, una sección, un acontecimiento, un
individuo o inclusive un momento de su vida ha de representar
dicha conexión en su concreción, o sea, pues, en la unidad de to-
das las determinaciones esenciales a los mismos. En consecuencia,
estas determinaciones han de estar, primero, completas en la obra
de arte; en segundo lugar han de aparecer en su forma más clara,

pura y típica, y en tercer lugar ha de corresponder la relación
proporcional de las diversas determinaciones a aquel partidismo
objetivo que es el que anima la obra de arte. En cuarto lugar, sin
embargo, estas determinaciones, que según acabamos de ver existen
en forma más pura, profunda y abstracta que en cualquier caso
particular de la vida, no pueden formar oposición abstracta alguna
con el mundo directamente sensible de los fenómenos, sino que han
de aparecer, por el contrario, como propiedades concretas, directas
y sensibles de los distintos individuos, situaciones, etc. Aquel pro-
ceso artístico, pues, que corresponde al reflejo mental de la reali-
dad con auxilio de abstracciones, etc., que artísticamente parece
llevar aparejada una "sobrecarga" del caso particular, con rasgos
típicos llevados cuantitativa y cualitativamente al extremo, ha de
tener como consecuencia un aumento de la concreción. Así, pues,
por muy paradójico que parezca, el proceso de la plasmación artís-
tica, el camino de la generalización ha de llevar aparejado, en
comparación con la vida, un aumento de concreción.
Si partiendo de este punto llegamos ahora a nuestra segunda
cuestión, al papel de la forma en esta concreción, ya no le pare-
cerá al lector la cita anteriormente mencionada de Hegel a pro-
pósito de la conversión del contenido en forma y de la forma en
contenido tan abstracta como antes. Piénsese en las determinacio-
nes que hemos dado anteriormente de la obra de arte, que hemos
deducido sin excepción de la formulación más general de la forma
artística y de la unidad de la obra de arte, o sea: por una parte,
en la infinitud intensiva, en la aparente inagotabilidad de la obra
de arte, en la "astucia" de su conducción, con la que recuerda la
vida en sus formas de manifestación más intensas, y por otra parte
en el hecho de que, en esta inagotabilidad y "astucia" parecida a
la vida, aquélla descubre al propio tiempo las leyes de dicha vida
precisamente en su novedad, en su inagotabilidad y en su "astu-
cia". Todas estas determinaciones parecen ser puras determinacio-
nes de contenido. Y lo son efectivamente. Pero son al propio
tiempo —y aun primordialmente— determinaciones que se desta-
can y hacen visibles por medio de la forma artística. Son resulta-
do de la conversión del contenido en forma, y tienen como resul-
tado una conversión de la forma en contenido.
Tratemos de ilustrar este hecho artístico importante por medio
de algunos ejemplos. Sea lo que fuere lo que se pueda objetar a
los Tejedores de Gerhart Hauptmann como drama, es lo cierto, con
todo, que aquí se ha logrado despertar siempre la ilusión en nos-
otros de que no nos hallamos en presencia de algunos individuos

particulares, sino de la gran masa gris incalculable de los tejedores
silesianos. La plasmación de la masa como tal masa constituye
precisamente el gran éxito artístico de este drama. Pero si refle-
xionamos ahora acerca de con qué número de individuos Haupt-
mann ha plasmado efectivamente dicha masa, llegamos al resultado
muy sorprendente de que se trata de la configuración de apenas
10 ó 12 tejedores, o sea, de un número superado por muchos dra-
mas, pero sin que en ellos se intente siquiera producir un efecto
de masa. Así. pues, el efecto de masa resviita del hecho de que los
pocos individuos plasmados se escogen, se caracterizan, se colocan
en situaciones tales y se relacionan unos con otros de tal modo, que
de dichas relaciones y de dichas proporciones formales surge la
ilusión estética de una masa de individuos. Y en cuan poco grado
esta ilusión estética depende de la cantidad de las personas actuan-
tes nos lo muestra de la manera más clara el drama de la guerra
de los campesinos, Florian Geyer, del mismo autor, en el que éste
da forma a una cantidad incomparablemente mayor de individuos,
y en cuanto individuos particulares los encarna inclusive en parte
de modo excelente, pero en donde, con todo, sólo en determinados
momentos se produce la impresión de una verdadera masa, por-
que Hauptmann no ha logrado precisamente dar forma a aquella
relación de los individuos unos con otros, que hace que su reunión
se sienta como multitud, que confiere a la masa, a la masa artísti-
camente plasmada, una fisonomía artística y una cualidad de efec-
to propios.
Esta importancia de la forma se pone más claramente de mani-
fiesto todavía en casos más complicados. Tomo como ejemplo la
plasmación de lo típico en el Pére Goriot de Balzac. Éste da forma
aquí a las contradicciones de la sociedad burguesa, a las contradic-
ciones internas necesarias que se muestran en cualquier institución
de la sociedad burguesa, a las diversas formas del rebelarse cons-
ciente e inconsciente de los individuos contra sus formas de vida
que los esclavizan y mutilan, pero de cuya base no logran, con todo,
desprenderse. Toda manifestación particular de dichas contradic-
ciones en un individuo o en una situación es llevada por Balzac,
con una consecuencia despiadada, hasta el extremo. Aparecen in-
dividuos en los cuales uno de tales rasgos del desamparo, de la
rebelión, del afán de dominio y de la depravación es llevado siem-
pre, en cada caso, hasta el tÚtimo extremo: Goriot y sus hijas,
Rastignac, Vautrin, la vizcondesa de Beauséant, Máxime de Ti"ail-
les. Y los acontecimientos en los que dichos caracteres se exponen
dan —desde el punto de vista aislado del contenido— una acumu-

lación extremadamente improbable de explosiones ya poco proba-
bles en sí mismas. Recuérdese todo lo que se junta aquí en el
curso de la acción: la tragedia familiar definitiva de los Goriots,
la tragedia amorosa de la Beauséant, el desenmascaramiento de
Vautrin, la tragedia preparada por Vautrin en la casa de Taille-
fer, etc. Y sin embargo o, mejor dicho, precisamente por esto se
convierte dicha novela en un cuadro verdadero y típico de la socie-
dad burguesa. La premisa de este efecto es, por supuesto, que los
rasgos típicos que Balzac destaca son efectivamente rasgos típicos
del carácter contradictorio de la sociedad burguesa. Pero esto no
es más que la premisa, aunque, sin duda, la premisa necesaria del
efecto en cuestión, y no el efecto directo mismo. La disolución
del efecto tiene lugar, antes bien, precisamente por la composición,
precisamente por la relación de los casos extremos unos con otros,
mediante cuya relación esa excéntrica extremidad de los casos se
anula recíprocamente. Trátese de aislar mentalmente del complejo
conjunto de la composición una de dichas catástrofes, y se obtiene
una novelita fantástico-romántica e inverosímil. Sin embargo, en
esta relación de los casos extremos producida por la composición
de Balzac se pone de manifiesto, debido precisamente a la extremi-
dad de los casos, a la extremidad de la plasmación hasta en el len-
guaje, el trasfondo social común. El que Vautrin y Goriot sean
igualmente víctimas de la sociedad capitalista y rebeldes contra
sus consecuencias; que la motivación de los actos de Vautrin y de
la vizcondesa de Beauséant descanse en una comprensión semijusta
análoga de la sociedad y sus contradicciones; que el salón distin-
guido y la penitenciaría sólo se distingan cuantitativa y casualmen-
te uno de otra y tengan profundos rasgos en común; que la moral
burguesa y el crimen declarado pasen insensiblemente de uno a
otro, etc., etc., todo esto sólo puede plasmarse precisamente con
ayuda de estos casos improbables llevados de modo extremo hasta
las últimas consecuencias. Es más: mediante la acumulación de ca-
sos extremos y sobre la base del reflejo justo de las contradicciones
sociales en las que aquéllos, precisamente en su carácter extremo,
tienen su raíz, se produce una atmósfera en la que lo extremo e
inverosímil se elimina por sí solo, en la que a partir de los casos
y a través de ellos la verdad social de la sociedad capitalista se
pone al descubierto con una brutalidad y una totalidad imposibles
de percibir y experimentar en otra forma.
Vemos que el contenido completo de la obra de arte ha de

convertirse en forma para que su verdadero contenido alcance
eficacia artística. La forma no es otra cosa que la suprema abs-

tracción, la suprema modalidad de la condensación del contenido
y de la agudización extrema de sus determinaciones; no es más que
el establecimiento de las proporciones justas entre las diversas
determinaciones y el establecimiento de la jerarquía de la impor-
tancia entre las diversas contradicciones de la vida reflejadas por
la obra de arte.
Por supuesto, habría que estudiar también este carácter de la
forma en las distintas categorías formales del arte, y no sólo en
las categorías generales de la composición como lo hemos hecho
hasta aquí. Pero toda vez que nuestra tarea consiste únicamente
en la determinación general de la forma y de su objetividad, no
nos es posible entrar aquí en el examen de las diversas categorías
formales. También aquí sólo extraemos un ejemplo, el de la ac-
ción, de la fábula, que desde Aristóteles figura en el centro de la
teoría de la forma de la literatura.
Constituye una exigencia formal puesta a la épica y la dramá-
tica el que su construcción se base en una fábula. Sin embargo,
¿es esta exigencia solamente formal, abstractiva respecto del conte-
nido? Todo lo contrario. Si estudiamos esta exigencia formal
precisamente en su abstracción formal, llegamos a la conclusión
de que la dialéctica del ser y la conciencia humanos sólo puede
expresarse por medio de la acción; de que solamente al actuar el
individuo puede plasmarse en expresión susceptible de ser revi-
vida la oposición entre aquello que es y aquello que se imagina
ser. En otro caso el poeta se vería por doquier obligado ya sea a
tomar los personajes tal como piensan de sí mismos, a represen-
tarlos, pues, a partir de la perspectiva limitada de su subjetividad,
o bien debería afirmar, solamente, la oposición entre imaginación
y ser, pero sin poder hacerla experimentar de modo sensible. Así,
la exigencia en cuanto a plasmar el reflejo artístico de la reali-
dad en forma de fábula no ha sido en modo alguno inventada in-
geniosamente por los estéticos, sino que ha surgido de la práctica
—originalmente materialista y originalmente dialéctica— de los
grandes literatos (sin perjuicio de su filosofía a menudo idealista),
y ha sido formulada y establecida como postulado formal por la
estética, sin que la forma postulada se reconociera como el reflejo
más general y abstracto de un hecho fundamental de la realidad
objetiva. Constituirá la misión de una estética marxista poner con-
cretamente al descubierto este carácter de reflejo de los elementos
formales del arte. Aquí sólo hemos podido señalar el problema
mismo, que es sin duda mucho más complicado, también en el
caso de la fábula, de lo que en este breve examen podemos exponer.

(Recuérdese por ejemplo también la importancia de la fábula como
medio de la plasmación del proceso.)
Esta dialéctica de contenido y forma, de su conversión recípro-
ca de imo en otra y viceversa, puede apreciarse, por supuesto, en
todos los puntos del origen, la construcción y el efecto de la obra
de arte. Nos limitamos a señalar algunos pocos puntos impor-
tantes. Si tomamos por ejemplo el problema del tema, trátase a
primera vista de un problema del contenido. Pero si examinamos
la cuestión del tema sólo im poco más de cerca, vemos que su
extensión y su profundidad se convierte directamente en los pro-
blemas decisivos de la forma. Es más: puede verse claramente en
el curso de la investigación de la historia de determinadas formas
particulares que la aparición y la conquista de una nueva temá-
tica produce una forma de leyes fonnales internas esencialmente
nuevas, desde la composición hasta el lenguaje. (Recuérdese la lu-
cha a propósito del drama burgués en el siglo xviii y el nacimien-
to de un tipo totalmente nuevo de drama en Diderot, Lessing y el
joven Schiller.)
Es más llamativa todavía esta conversión del contenido en for-
ma y viceversa en el efecto de la obra de arte, sobre todo si lo exa-
minamos por largos trechos de su historia. Se ve en tal caso que
son precisamente las obras en las que esta conversión recíproca de
contenido y forma está más desarrollada y cuya ejecución ha con-
seguido, por consiguiente, el mayor grado de perfección, las que
producen el efecto más "natural" (piénsese en Homero, Cervan-
tes, Shakespeare, etc.). La "ausencia de arte" de las más grandes
obras de arte ilustra no sólo este problema de la conversión recí-
proca de la forma y el contenido, sino también al propio tiempo la
importancia de la misma: la fundamentación de la objetividad de
la obra de arte. Cuanto menos "artificiosa" es ima obra de arte,
cuanto más actúa meramente como vida y naturaleza, tanto más
claramente se pone en ella de manifiesto que es precisamente el
reflejo concentrado de su periodo, y que la forma sólo tiene en ella
la función de conferir expresión a esta objetividad, a este reflejo
de la vida, con la mayor concreción y claridad de las contradic-
ciones que la agitan. E inversamente, toda forma que el espectador
percibe como tal forma producirá necesariamente, precisamente
porque conserva cierta independencia frente al contenido y no se
convierte por completo en contenido, el sentimiento de una ex-
presión subjetiva del autor, y no operará por completo como reflejo
de la cosa misma. (Corneille y Racine en comparación con los
trágicos griegos o con Shakespeare.) Que el contenido indepen-

dientemente destacado posee un subjetivismo análogo al de su polo
formal opuesto, eso ya lo vimos.
Por supuesto, esta relación recíproca de forma y contenido no
pasó inadvertida a los estéticos importantes de periodos anterio-
res. Schiller, por ejemplo, apreció claramente este lado de la dia-
léctica y lo formuló con precisión al considerar que la misión del
arte consiste en que la forma extermine la materia. Pero con ello
no da más que una formulación idealista unilateral, una formu-
lación subjetivista del problema. Porque el mero paso del conte-
nido a forma ha de conducir necesariamente, sin la contrapartida
dialéctica, a una independencia exagerada de la forma, a su sub-
jetivación, como lo muestra a menudo no sólo la teoría, sino tam-
bién la práctica poética de Schiller.
Constituiría una vez más la misión de una estética marxista
poner concretamente de manifiesto la objetividad de la forma como
elemento del proceso de la creación artística. Las notas de los
grandes artistas del pasado nos brindan al respecto un material
casi inagotable, cuyo estudio ni siquiera se ha emprendido hasta el
presente. La estética burguesa poco podía hacer con dicho mate-
rial, porque allí donde reconocía la objetividad de las formas, sólo
podía concebirla, con todo, de modo místico, y había de convertir
por consiguiente la objetividad de la forma en una mística esté-
ril de la forma. Constituirá la tarea de una estética marxista poner
al descubierto por la vía del conocimiento del carácter de reflejo
de las formas de qué modo esta objetividad se impone como tal
objetividad en el proceso de la creación artística, como verdad in-
dependiente de la conciencia del artista.
^ Esta independencia objetiva respecto de la conciencia del ar-
tista empieza ya con la temática. En todo tema se hallan conteni-
das determinadas posibilidades artísticas. Por supuesto, el artista
es "libre" de escoger una de dichas posibilidades o de hacer del
tema el trampolín de una expresión artística de otra clase. En
este caso, sin embargo, ha de originarse entre el contenido del tema
y la elaboración artística una discrepancia que ningún tratamiento,
por artístico que sea, puede eliminar. (Recuérdese la acertada
crítica, de Máximo Gorki, de la Oscuridad de Leónidas Andreiev.)
Con todo, esta objetividad va más allá de la conexión del conteni-
do, la temática y la plasmación artística.
Cuando tengamos una teoría marxista del género, podremos ver
que todo género tiene sus leyes objetivas determinadas de plasma-
ción, que ningún artista, so pena de la destrucción de su obra, pue-
de pasar por alto. Si Zola tomó en su novela L'oeuvre ("La obra")

la estructura novelística básica de la construcción del cuento de Bal-
zac, Le chef-d'oeuvre inconnu ("La obra maestra desconocida"), y
amplió no obstante su exposición hasta convertirlo en novela, su
fracaso muestra en ello de modo muy claro con qué profunda con-
ciencia artística Balzac había escogido para la exposición de esta
tragedia del artista la forma del cuento.
La plasmación novelística resulta en Balzac de la naturaleza del
tema y de la materia mismas. La tragedia del artista moderno, la
imposibilidad trágica de crear una obra de arte clásica con los me-
dios de expresión específicos del arte moderno, que no son más que
reflejos del carácter específico de la vida moderna y de la ideología
de ella resultante, la confina Balzac en un espacio mínimo. Da
forma meramente al fracaso de uno de tales artistas, y lo contrasta
únicamente con dos otros tipos importantes de artistas, menos con-
secuentes y, por tanto, no trágicos. Con esto lo concentra todo en
este único problema, aquí decisivo, que halla expresión adecuada
en la acción breve pero agitada, en la autodestrucción de la crea-
ción de la figura central por suicidio y en la destrucción de su
obra. El tratamiento del tema no en forma de narración breve sino
en forma de novela debería escoger una materia y una acción total-
mente distintas. Porque habría de desplegar y plasmar en amplia
integridad (como lo ha hecho el propio Balzac para la relación
moderna entre literatura y periodismo en Les illusions perdues ["Las
ilusiones perdidas"]) el completo proceso genético necesario de to-
dos estos problemas artísticos a partir del ser social de la vida
moderna. Pero para ello tendría que salirse del carácter de catás-
trofe, demasiado angosto y exiguo, de la materia de la novela corta,
o sea que tendría que hallar también una materia que fuera apro-
piada para convertir adecuadamente en acción viva las determina-
ciones que aquí han de plasmarse. Y esta conversión falta en Zola.
Sin duda, ha introducido además en su exposición una serie de
otros motivos para poder dar al tema de novela corta la amplitud
de la forma de novela propia. Sin embargo, estos nuevos motivos
(lucha del artista con la sociedad, contraste entre el verdadero ar-
tista y el arrivista, etc.) no provienen de la dialéctica interna del
tema originario de novela corta y permanecen por consiguiente tam-
bién ajenos uno a otro en la ejecución, sin adaptarse a la amplia y
múltiple conexión que forma el fundafóento de la plasmación de
la novela.
Muestran la misma independencia respecto de la conciencia del
artista las figuras y fábulas, una vez esbozadas, de los poemas. Pese
a haberse originado en el cerebro del artista, poseen su dialéctica

propia, que el poeta ha de reforzar y conducir hasta el fin. Engels
ha puesto de manifiesto de modo muy claro esta vida objetiva pro-
pia de las figuras de Balzac y de sus destinos, demostrando que In
dialéctica del mundo plasmado por Balzac había conducido a éste
como autor a otras consecuencias que las que constituían el funda-
mento de su concepción consciente del mundo. El ejemplo opuesto
puede mostrarse en autores pronunciadamente subjetivistas, tales
como Schiller o Dostoyevski. En la lucha entre la ideología del
autor y la dialéctica interna de sus figuras una vez creadas, triunfa
muy a menudo el subjetivismo de aquél y destruye lo que él mismo
ha proyectado de muy grande. Así, Schiller deforma por motivos
kantiano-morales el gran contraste objetivo, proyectado por él mis-
mo, entre Isabel y María Estuardo (la lucha entre la Reforma y la
Contrarreforma), y así llega también Dostoyevski, como Gorki lo
ha hecho observar acertadamente en una ocasión, a calumniar a sus
propios personajes.
Pero esta dialéctica objetiva de la forma es, debido precisamen-
te a su objetividad, una dialéctica histórica.. La exageración idea-
lista de la forma se revela de la manera más clara en el hecho
precisamente de que hace de las formas no solamente entidades mis-
ticamente independientes, sino también "eternas". Esta deshisto-
rización de la forma ha de despojar a ésta de toda concreción y
toda dialéctica. La forma se convierte así en un modelo rígido, en
un paradigma anquilosado que ha de imitarse de modo mecánico y
sin vida. Sin embargo, los estéticos importantes del periodo clásico
han ido con mucha frecuencia más allá de dicha concepción adia-
léctica de la forma. Lessing, por ejemplo, ha reconocido con gran
claridad las profundas verdades de la poética 'de Aristóteles como
expresión de determinadas leyes de la tragedia. Pero ha visto al
propio tiempo claramente que lo que importa es la esencia viva, la
aplicación siempre nueva y siempre modificada de dichas leyes, y
no de su observancia mecánica. Expone, pues, en forma viva y con-
secuente que Shakespeare, que no se atiene en exterioridad alguna
a Aristóteles, que tal vez ni siquiera conociera a Aristóteles, cumple
en todo dichas leyes, que según Lessing son las más profundas del
drama, de modo siempre nuevo, en tanto que los discípulos dogmá-
ticos serviles de las palabras de Aristóteles, los clásicos franceses,
pasan inadvertidamente por alto precisamente los problemas esen-
ciales, la herencia viva de Aristóteles.
Sin embargo, la justa formulación histórico-dialéctica, histórico-
sistemática de la forma, su aplicación concreta a la realidad his-
tórica siempre cambiante sólo se ha hecho posible mediante la dia-

léctica materialista. Marx ha definido clara y profundamente sobre
la base del ejemplo de la epopeya, en la introducción permanecida
en estado de fragmento de su obra Zur Kritik der politischen Oeko-
nomie ("Crítica de la economía política"), los dos grandes proble-
mas que resultan de la dialéctica histórica de la objetividad de la
forma. Muestra primero que toda forma artística está ligada en su
génesis y en su desarrollo a determinadas premisas ideológicas so-
ciales y producidas por la sociedad, y que solamente a partir de
dichas premisas puede surgir la temática, pueden surgir los ele-
mentos formales que llevan una forma determinada a su apogeo
(la mitología como fundamento de la epopeya). También este aná-
lisis de las condiciones históricas y sociales de la génesis de las for-
mas artísticas tiene a la base, en Marx, la concepción de la objetivi-
dad de estas formas. Su acentuación categórica de la ley de la
evolución desigual, del hecho de que "determinadas épocas de auge
del mismo (del arte) no están en modo a l g u n o . . . en proporción
con el desarrollo de la sociedad", muestra que él ve en dichas
épocas de florecimiento (los griegos, Shakespeare) puntos culminan-
tes objetivos de la evolución del arte, que considera el valor
artístico como algo objetivamente cognoscible y objetivamente de-
terminable. Así, pues, toda conversión de esta profunda teoría dia-
léctica de Marx en sociología vulgar relativista significa el rebaja-
miento del marxismo al pantano de la ideología burguesa.
Y de manera más clara todavía se expresa la objetividad dia-
léctica en la segunda problemática de Marx a propósito de la evo-
lución del arte. Y resulta muy característico de la etapa inicial
primitiva de nuestra estética marxista, de nuestro rezago respecto del
desarrollo general de la teoría marxista, el que esta segunda pro-
blemática gozara entre los estéticos marxistas de muy poca popula-
ridad y que antes de la aparición de la obra de Stalin sobre cues-
tiones de filología no se hubiera aplicado prácticamente en caso
concreto alguno. Marx dice: "Pero la dificultad no consiste en com-
prender que el arte y la epopeya griegos estén ligados a determina-
das formas de evolución sociales. La dificultad reside en que nos
proporcionan todavía un goce estético y pasan en cierto aspecto por
norma y por modelos inigualables." Aquí se halla expresado el pro-
blema de la objetividad de la forma artística con gran claridad. Si
Marx se ha ocupado en la primera cuestión de la forma artística
en su génesis, in statu nascendi ("en el acto de su nacimiento"),
plantea aquí, en cambio, la cuestión de la obra de arte ya plasma-
da, de la forma artística, y esto de tal modo que impone la inves-
tigación de dicha objetividad como tarea, pero sin dejar con todo
subsistir duda alguna en cuanto a la objetividad misma —en el
marco, por supuesto, de una dialéctica histórica concreta. Es de
lamentar, sin embargo, que el manuscrito de Marx s'ie interrumpa
en medio de sus profundas reflexiones. Pero las disquisiciones con-
servadas muestran muy claramente que también aquí deja él ori-
ginarse las formas del arte griego a partir de los contenidos espe-
cíficos de la vida griega, que para él la forma surge del contenido
social-histórico y tiene por misión elevar dicho contenido a la al-
tura de una objetividad artísticamente plasmada.
La estética marxista sólo puede partir de este concepto de la
objetividad dialéctica de la forma artística en su concreción his-
tórica. Esto significa: que ha de rechazar todo intento ya sea de
relativizar sociológicamente las formas artísticas, o de convertir la
dialéctica en sofística y de borrar la diferencia objetiva entre alto
arte y chapucería, o sea, pues, de despojar la forma artística de su
carácter de objetividad. Pero ha de rechazar al propio tiempo con
igual energía todo intento enderezado a conferir a las formas ar-
tísticas una pseudo-objetividad abstracta y formalista construyendo
abstractamente la forma artística, la diferencia de las plasmaciones
formales, a partir de elementos independientes y, desde el punto de
vista del proceso histórico, puramente formales.
'' Esta concretización del principio de la objetividad en la forma
artística sólo puede realizarla la estética marxista en lucha perma-
nente contra las corrientes burguesas de la estética hoy imperantes
y contra su influencia sobre nuestros estéticos. Simultáneamente con
la elaboración dialéctica y crítica del gran legado que nos propor-
ciona la época de auge de la historia de la teoría y la práctica
artísticas ha de llevarse a cabo tina lucha implacable contra las
tendencias de la subjetivación del arte hoy dominantes en la estética
burguesa del presente. Es indiferente en cuanto al resultado que
la forma se niegue subjetivamente y se convierta en mera expresión
de la llamada gran personalidad (escuela de Stefan George), o que
se la exagere mística y objetivamente y se la abulte en entidad inde-
pendiente (neoclasicismo), o que se la niegue y rebaje en sentido
mecanicista-objetivista (teoría del montaje). Todas estas tenden-
cias desembocan en última instancia en la separación de forma y
contenido para colocarlas en una oposición rígida, y en la destruc-
ción del fundamento de la objetividad de la forma. Hemos de
reconocer y desenmascarar en estas tendencias el mismo carácter im-
perialista-parasitario que la teoría marxista-leninista del conocimien-
to ha descubierto y desenmascarado desde hace ya mucho tiempo
en la filosofía de la época imperialista. (En este aspecto, la concre-

tización de la estética marxista ha permanecido atrás del desarrollo
general del marxismo.) Hay que mostrar que detrás de esta descom-
posición de la forma artística en el periodo de decadencia de la
burguesía, detrás de las teorías estéticas de dicha época, que glori-
fican dicha descomposición subjetivista o el anquilosamiento asi-
mismo subjetivista de las formas, se expresa el mismo proceso de
corrupción de la burguesía en el periodo del capitalismo monopo-
lista que en otros dominios ideológicos. Significaría deformar la
teoría de Marx acerca de la evolución irregular del arte en una
caricatura relativista, si con su ayuda se convirtiera dicha descom-
posición en desarrollo de una nueva forma.
Un legado particularmente importante de estas tendencias de
subjetivación del arte, particularmente importante por cuanto par-
ticularmente extendido y engañador, es el de la confusión, hoy de
moda, de la forma con la técnica. Una concepción tecnológica del
pensamiento se ha impuesto en estos últimos tiempos también en
la lógica burguesa, una teoría de la lógica como instrumento forma-
lista. Peroila teoría marxista-leninista del conocimiento ha recono-
cido y desenmascarado todas estas tendencias como idealistas y ag-
nósticas. La identificación de técnica y forma, la concepción de la
estética como mera tecnología del arte se sitúa exactamente en el
mismo nivel y es expresión de tendencias ideológicas asimismo
subjetivistas y agnósticas. El hecho de que el arte posea un aspec-
to técnico y de que esta técnica deba aprenderse (aunque sólo
pueda sin duda aprenderse eficazmente por el verdadero artista)
nada tiene que ver con esta cuestión de la presunta identidad de
técnica y forma. También el pensamiento correcto requiere una
disciplina, una técnica que se deja aprender y dominar; pei'o de
ahí sólo de modo subjetivista agnóstico puede inferirse el carácter
de medio auxiliar técnico de las categorías del pensamiento. Todo
artista necesita una técnica artística cuidadosamente cultivada para
poder representar de modo artísticamente convincente la imagen
refleja del mundo que tiene en mente. El aprendizaje y el domi-
nio de semejante técnica constituyen tareas extraordinariamente
importantes.
Sin embargo, con objeto de impedir que se produzca aquí con-
fusión alguna, se ha hecho absolutamente necesario determinar jus-
tamente, en sentido dialéctico-materialista, la posición de la técnica
en la estética. También aquí ha proporcionado Lenin, en sus ob-
servaciones sobre la dialéctica del objetivo y de la actividad subje-
tivamente utilitaria del individuo, una respuesta perfectamente
clara, desenmascarando al propio tiempo, con la comprobación de

la conexión objetiva, las ilusiones subjetivistas que resultan de esta
conexión. Escribe: "En realidad, los objetivos humanos son engen-
drados por el mundo objetivo y lo presujjonen —^lo encuentran
como lo dado y existente. Sin embargo, al individuo le parece que
sus objetivos provienen de fuera del mundo y son independientes
de éste." Las teorías tecnicistas de la identificación de la técnica
y la forma parten sin excepción de esta apariencia subjetivamente
independizada, es decir: no ven la conexión dialéctica de reali-
dad, contenido, forma y técnica, no ven que la naturaleza y la efi-
cacia de la técnica se hallan necesariamente determinadas por estos
factores objetivos, no ven que la técnica es un medio para conferir
expresión al reflejo de la realidad objetiva mediante la conversión
recíproca de contenido y forma uno en otra y viceversa, pero que
no es más que un medio para ello y sólo puede comprenderse en
consecuencia a partir de esta conexión, a partir de su dependencia
de ésta. Si se determina la técnica de este modo, en la dependencia
justa del problema objetivo del contenido y la forma, su carácter
necesariamente subjetivo es un elemento necesario de la conexión
dialéctica conjunta de la estética.
No es sino al hacer a la técnica independiente, al introducirla
con este carácter independiente en el lugar de la forma objetiva,
cuando surge el peligro de la subjetivación de los problemas de la
estética, y esto desde un punto de vista doble: en primer lugar, la
técnica concebida aisladamente se desprende de los problemas obje-
tivos del arte, aparece como instrumento autónomo dirigido libre-
mente por la subjetividad del artista, con cuyo instrumento se puede
abordar cualquier material y plasmar con él todo lo que se quiera.
La independización de la técnica puede degenerar muy fácilmente
en una ideología del virtuosismo subjetivista de la forma, del culto
de la "perfección externa de la forma", o sea del esteticismo. En
segundo lugar, y en íntima conexión con ello, la exageración de la
relevancia de los problemas puramente técnicos de la exposición
oculta los problemas más profundos, más difíciles de percibir direc-
tamente, de la plasmación artística propiamente dicha. Esta oculta-
ción ha surgido en la ideología burguesa paralelamente con la des-
composición y el anquilosamiento de las formas artísticas, paralela-
mente con la pérdida del sentido para los problemas propios de la
plasmación artística. Los grandes estéticos antiguos han puesto
siempre los problemas decisivos de la fomia en primer término,
conservando así la jerarquía justa dentro de la estética. Ya Aris-
tóteles dice que el artista ha de mostrar su fuerza más en la acción
que en los versos. Y resulta muy interesante observar que la anti-

patía despectiva de Marx y Engels por los "pequeños excrementos
ingeniosos". (Engels) de los virtuosos de la forma contemporáneos
y vacuos de contenido, de los "maestros huecos de la técnica", iba
hasta el punto de que trataran con condescendencia los versos ma-
los del Sickingen de Lassalle, porque éste había osado en dicha tra-
gedia el intento —fallido, sin duda, y considerado por aquéllos
como tal— de avanzar hasta los verdaderos y profundos problemas
de la forma del drama. Este intento lo elogió el propio Marx, quien,
como lo muestran sus relaciones con Heine, había penetrado tan
profundamente no sólo en los problemas esenciales del arte sino
también en los detalles técnicos de la técnica artística, que estaba
en condiciones de dar consejos técnicos concretos a Heine para la
mejora de sus poesías.
V. L A ACTUALIDAD DE LA CUESTIÓN DE LA OBJETIVIDAD PARA

NUESTRA LITERATURA Y TEORÍA DE LA LITERATUR,\
En la crítica del Programa de Gotha, Marx expuso teóricamen-

te, ya en 1875, los rasgos fundamentales del primer periodo del
socialismo. Sobre la base de las experiencias de la dictadura del pro-
letariado y 'de la construcción del socialismo en la Unión Sovié-
tica, Lenin y Stalin han concretado y desarrollado dicha perspectiva
teórica de Marx. En su discurso del XVII Congreso del Partido
Comunista de la Unión Soviética, Stalin da la siguiente caracteriza-
ción a propósito de la cuestión esencial aquí para nosotros: "Pero
¿puede decirse que hayamos superado en la economía todos los re-
siduos del capitalismo? No, no puede decirse. Y mucho menos puede
decirse que hayamos superado los residuos del capitalismo en la
conciencia de los individuos. Y no puede decirse no sólo porque en
su evolución la conciencia del individuo permanece atrás de su
situación económica, sino también porque sigue subsistiendo un
aislamiento capitalista de la Unión Soviética, que se esfuerza por
reanimar y apoyar en la economía y la conciencia de los individuos
de ésta los residuos del capitalismo, esfuerzos contra los cuales nos-
otros, los bolcheviques, hemos de tener siempre las armas listas."
La lucha a propósito de la cuestión de la objetividad del arte
forma parte de dicha lucha contra los residuos capitalistas en la
conciencia de los individuos, es una lucha contra el aislamiento
ideológico de la construcción del socialismo por parte del capitalis-
mo en putrefacción del monopolio. Dicho aislamiento es particu-
larmente peligroso en los dominios específicamente ideológicos. Má-
ximo Gorki ha señalado muy justamente en sus conclusiones del

pleno de la Asociación de Escritores de la Unión Soviética el rezago
de la inteligencia respecto del salto enorme hacia adelante de los
trabajadores, y en particular de los campesinos. Dijo: "Que el indi-
viduo del siglo xvri, el campesino ruso, ha salido de su estado de
miseria, esto es un hecho cierto. Y la parte intelectual de la pobla-
ción, en cambio, no ha salido todavía de su estado de miseria."
Este rezago salta particularmente a la vista en el terreno de la lite-
ratura . Y esto no es casualidad. La libertad necesaria del movi-
miento, la libertad necesaria en la elección de los métodos de crea-
ción, etc., combinada con el rezago teórico de una parte de los
marxistas en las cuestiones especiales de la literatura y el arte pro-
duce un desamparo teórico relativo frente a la infiltración de ideo-
logías burguesas. La falta de una teoría y una crítica de la litera-
tura, de fundamentación profundamente marxista y que ilustre de
modo concreto y convincente la descomposición del arte burgués,
confiere todavía a las corrientes en boga de la literatura y la teoría
literaria del imperialismo en putrefacción un margen demasiado
amplio. La crítica que en su día pronunció Lenin en la conversa-
ción con Clara Zetkin a propósito de esta capitulación frente a las
modas del mundo capitalista no ha perdido hoy todavía su actua-
lidad. "¿Por qué adorar lo nuevo como un dios —pregu*ta Lenin—
al que hay que obedecer simplemente porque es 'lo nuevo'? Esto
es absurdo y puro absurdo. Por lo demás hay también en juego en
ello mucha hipocresía artística convencional y mucho respeto para
la moda artística del Occidente. Por supuesto, inconsciente. So-
mos buenos revolucionarios, pero nos consideramos obligados a de-
mostrar que estamos a la altura de la cultura contemporánea. Ten-
go por mi parte el valor de mostrarme como bárbaro."
Sin duda, desde que Lenin pronunció estas palabras la situa-
ción ha cambiado. Han surgido en el Occidente nuevas modas lite-
rarias y, no hay que negarlo, la falta de criticismo frente a ellas ha
disminuido algo. Sería con todo una gran exageración afirmar que
ha cesado por completo.! Sin duda, cuando consideramos esta cues-
tión —aunque aquí solamente en relación con el problema por
nosotros planteado de la objetividad o respectivamente la subjeti-
vidad del arte—, tampoco podemos pasar por alto que el desarrollo
objetivo de la construcción socialista, de la revolución cultural que
abarca a centenares de millones y, en una palabra, el avance victo-
rioso de la construcción socialista ha modificado muchas cosas tam-
bién en la situación ideológica y literaria. Sin embargo, todas estas
modificaciones nada pueden cambiar en el hecho de que toda con-
capción subjetiva del arte, toda negación o toda falsa interpreta-

ción mecanicista de su carácter de reflejo forma parte de los resi-
duos ideológicos del capitalismo. No negamos, pues, que se dan en
la práctica y la teoría literarias muchos casos en los que los escrito-
res, con la mejor voluntad y con la convicción más sincera de co-
laborar en la construcción socialista, acogen tales tendencias, las
cultivan y las desarrollan. Pero la mejor voluntad y la convicción
más honrada no pueden cambiar la falsedad del método y su falta
de propiedad para la expresión 4^ lo nuevo, ni pueden tampoco
cambiar nada en el hecho de que el subjetivismo y el mecanicismo
no son en modo alguno medios auxiliares, sino obstáculos para la
expresión de aquello enormemente nuevo y original que se está
produciendo día tras día y hora tras hora en la realidad de la Unión
Soviética.
Sin embargo, si combatimos la concepción subjetivista del arte
como residuo burgués, nos damos perfecta cuenta, con todo, de
que se trata aquí de tendencias muy diversas que no se pueden
medir en modo alguno por el mismo rasero. Encontramos formas
ideológicas burguesas en instancia de superación que revientan por
efecto del nuevo contenido socialista que penetra en ellas, sin que
los individuos que se sirven de dichas formas se den cuenta de cuan
eclécticamente discrepan en ellos forma y contenido y se obstacu-
lizan mutuamente. Tenemos ejemplos de capitulaciones o por lo
menos de concesiones frente a las modas intelectuales del Occidente
que producen asimismo un eclecticismo, si es que no llegan inclusi-
ve a falsear el nuevo contenido y a rebajarlo a un nivel inferior.
Y nos hallamos finalmente también —y éste es un punto muy im-
portante en el que hay que volver a insistir siempre de nuevo—
en presencia de ideologías hostiles, con diversas variedades del men-
chevismo, del trotzkismo, etc., que aprovechan esta falta de clari-
dad, esta confusión de nuestra práctica y esta solidez y concreción
deficiente de nuestra teoría de la literatura para encontrar en este
frente puntos de apoyo ideológicos para sí. Repito que sería erró-
neo medir todas estas tendencias por el mismo rasero. Las diferen-
cias no han de pasarse por alto; pero esta diferenciación no ha de
llevar, con todo, a hacernos olvidar ni por un solo momento que él
idealismo y el subjetivismo son ideologías hostiles que han de com-
batirse implacablemente. La diferenciación ha de referirse a las
formas de la lucha, a la cuestión acerca de si llevamos contra seme-
jantes ideologías una guerra sin cuartel, o si por medio de la lucha
ideológica queremos convencer y llevar al buen camino a los que
se equivocan de buena fe.
El reconocimiento del crecimiento histórico, de las raíces so-

ciales e inclusive de la necesidad histórica de tendencias falsas nada
puede cambiar respecto de la necesidad de su destrucción. Cual-
quiera que haya leído cuidadosamente nuestro análisis de las ten-
dencias subjetivistas en la estética de la burguesía en decadencia
habrá visto que estas tendencias no se han detenido en modo alguno
en la frontera de la Unión Soviética. Su penetración en nuestra
ideología tampoco puede ser mera consecuencia, por otra parte, del
aislamiento capitalista, sino que ha de tener al propio tiempo raices
en los factores objetivos y subjetivos de nuestra propia evolución
(sobre todo en los últimos). Estos residuos ideológicos burgueses
no liquidados todavía no suelen por lo regular aparecer como tales,
con carácter independiente, sino que se presentan mezclados del
modo más diverso y complicado con nuevas tendencias evolutivas
en gestación. Una de tales tendencias es la simplificación vulgari-
zante del partidismo marxista-leninista del arte, la transformación
de la tendencia que según Engels ha de surgir orgánicamente del
reflejo objetivamente artístico de la realidad en una consigna "mon-
tada" en la reproducción fotográfica de fenómenos cotidianos. Se
trata, pues, de una ideología de la "vulgarización" del objetivismo
mecanicista, el cual, en virtud de sus limitaciones, que ya conoce-
mos, ha de convertirse inevitablemente en subjetivismo. De este
modo se han originado y subsisten una serie de teorías y de méto-
dos creativos, inadecuados para la comprensión y la reproducción
artística de nuestra realidad complicada, nueva y original, que cada
día nos brinda algo nuevo y sorprendente. La antipatía nacida en
sí misma de un instinto justo contra el carácter burgués de deter-
minadas formas de arte y de sus teorías se convierte muy a menu-
do, en este terreno, en una lucha contra la forma artística verda-
dera, contra el reflejo dialéctico de la realidad en toda la riqueza
de sus determinaciones por las formas específicas del arte. La anti-
patía, justificada en sí mismo, contra el formalismo corrompido de
l'art pour l'art burgués se convierte muy a menudo en una lucha
contra lo específico de la plasmación artística en general. Se pro-
duce muy a menudo la tendencia de rebajar el arte al nivel de una
agitación cotidiana directa.
El desarrollo de la realidad socialista, el descontento creciente
de una multitud de millones de individuos despertados a una vida
cultural y educados en vista de ella respecto de una literatura que
peraianece manifiestamente a la zaga de la grandeza de la vida
vivida por ellos mismos había de producir necesariamente reveses.
Un tal revés es en sí mismo justo y saludable. Es la consecuencia
necesaria de una determinada etapa de la evolución de la construc-

ción socialista. Sin embargo, los residuos ideológicos del capitalismo
en nuestra conciencia son causa de que este revés se manifieste a
veces en formas falsas, distorsionadas y peligrosas. En lugar de un
gran arte, de un arte que refleje y plasme la grandeza de los tiem-
pos de modo objetivo y por consiguiente adecuado, se postula un
"arte en general". La exigencia justificada y muy actual en el sen-
tido de estudiar las formas del arte, de elevar las formas artísticas
a un nivel cualitativamente superior y de poner en lugar de la
monotonía la ricjueza y la midtiplicidad de las formas, se desfigura
y distorsiona por el hecho de que el problema de la forma se sub-
jetiviza y "tecnifica", de que la cuestión de la forma se aisla por
parte de muchos teóricos y artistas y se hace independiente, de modo
subjetivista y esteticista, de la cuestión del reflejo de la realidad
objetiva por el contenido y la forma de la obra de arte. La exigen-
cia justificada en el sentido de que el arte no sea absorbido por
completo por la mera agitación cotidiana inmediata, de que plasme
en toda su grandeza todos los grandes problemas de la época entera,
se convierte en ocasiones en un alejamiento del arte respecto de
las cuestiones del día. Sea lo que fuere lo que con tales tendencias
se persigue, es lo cierto que se produce en este nuevo esteticismo
una deformación de los problemas de la época, análoga a la de la
confusión del bienestar die los campesinos koljosianos con la anti-
gua y falsa consigna del: "Enriqueceos" (a saber: vosotros, los ku-
laks), consigna que Stalin ha desenmascarado en su discurso ante
el XVII Congreso del Partido.
En ambas tendencias se perciben claramente residuos subjeti-
vistas del desarrollo capitalista, y es indiferente que este subjetivis-
mo se manifieste directamente o en forma de una conversión del
objetivismo inecanicista en subjetivismo. Cualquiera se da perfecta
cuenta de que, pese a algunas realizaciones muy importantes, nues-
tra literatma permanece atrás de la grandeza de nuestra época. Basta
leer los informes y las actas del congreso de la Unión de los cam-
pesinos koljosianos y compararlos con el buen promedio de nues-
tra literatura: ¿En dónde se encuentra una semejante profusión de
figuras interesantes y heroicas, de destinos avasalladores que ilus-
tran con claro resplandor el curso entero del desariollQ _ hacia el
socialismo? Y todo el mundo sabe que nu68tí-arte93í;(4/"y;XiiJ¡esí:ra:<;rí-
tica literarias no están en condiciones/d^^nducir nuestra'• llt^r ^
tura a alcanzar la realidad, y no digain;MS''ya de-sttperaTÍa.""Una d^
las razones de esto reside precisameiué'îIjíqiaflIllítí.'tíiíiBleFliaCScffiJfeti-
vidad. Y mientras no sepamos cómoMeêmos ^bordar esos probje-
mas, mientras sólo adquiramos habilidad y ciencia en cuestiones

secundarias pero pasando inadvertidamente por alto los problemas
principales, sólo por azar y espontáneamente, gracias al talento
original de algunos escritores importantes, podremos realizar ver-
daderos pasos hacia adelante.
Hablamos mucho en estos últimos años del problema de la he-
rencia, pero sin llegar a abordar en ello, en general, la cuestión
central. Y esta cuestión central es que los grandes escritores de las
épocas pasadas, los Shakespeare y los Cervantes, los Balzac y los
Tolstoi han reflejado sus respectivas épocas de modo artísticamen-
te adecuado, vivo y completo. La cuestión de la herencia consiste
en proporcionar a nuestros escritores una visión viva de los proble-
mas fundamentales de esta plasmación adecuada de una época.
Porque es esto lo que hay que aprender de los grandes escritores
de las épocas pasadas, y no cualesquiera exterioridades técnico-for-
males. Nadie puede ni nadie debe escribir hoy como escribieron
en su día Shakespeare y Balzac. De lo que se trata es de descubrir
el secreto de su método creador fundamental. Y este secreto es pre-
cisamente la objetividad, el reflejo animado y vivo de la época en
la conexión animada de sus rasgos más esenciales, la unidad de
contenido y forma, la objetividad de la forma en cuanto reflejo
más concentrado de las conexiones más generales de la realidad
objetiva.
En sus tesis contra el culto del proletariado dice Leniíi: "El
marxismo consiguió su importancia histórico-mundial como ideolo-
gía del proletariado por el hecho de que no rechazaba en absoluto
las conquistas más valiosas de la época burguesa, sino que, por el
contrario, se apropiaba y desarrollaba todo lo valioso de la evolu-
ción del pensamiento y la cultura humana, de más de dos mil años
de antigüedad." (Los subrayados son míos. G. L.) Hemos subra-
yado la palabra pronunciada dos veces por Lenin, porque de ella
resulta inequívocamente, primero, que sólo hemos de considerar
como herencia de la evolución artística anterior lo valioso, y segun-
do, que según la concepción de Lenin existen y han de existir crite-
rios objetivos para decidir qué es lo valioso y por qué es valioso.
Nuestro rezago teórico se pone de manifiesto en el hecho de que
apenas hemos planteado esta cuestión y no hemos avanzado toda-
vía un solo paso hacia su solución. Y también este problema es el
problema de la objetividad.
Importa no subestimar la importancia práctica de estas cuestio-
nes. No escojo más que dos ejemplos para ilustrarla. Se trata en
ambos casos de la confusión en boga de la forma artística con la
técnica, cuyo carácter subjetivista ya hemos señalado. Piénsese pri-

mero en la valoración de la literatura burguesa del presente. Nadie
negará que los escritores importantes del occidente burgués son
"maestros de la técnica". Pero si no vemos al propio tiempo que
dicha maestría descansa a menudo en una descomposición muy
avanzada o en un anquilosamiento de las formas literarias, nuestra
valoración resultará teóricamente falsa y prácticamente peligrosa.
Porque el joven escritor soviético, al que por supuesto todavía le
falta técnica, se volverá en muchísimos casos con afán de aprender
hacia el modelo de dichos maestros, y en la mayoría de los casos
sólo podrá aprender de ellos algo que para él carece de valor.
Porque en general dicha técnica se enlaza de la manera más ínti-
ma con la descomposición de las formas, con el encogimiento y el
empobrecimiento del contenido, con la evasión consciente o incons-
ciente de los escritores occidentales respecto de los grandes proble-
mas de su época, con el repudio subjetivista del reflejo artístico de
la realidad, con el aislamiento del escritor capitalista respecto de la
vida de la sociedad, etc. Esta técnica, o no podrá el joven literato
soviético aplicarla en absoluto o adoptará asimismo con ella ele-
mentos de la ideología que la ha engendrado. Es el ser social del
escritor el que hace que ni aun entre nosotros éste sea inmune
contra dicho peligro; existe la posibilidad para todo escritor de
degenerar en un literato desprendido de la vida de la sociedad.
En segundo lugar —y en la conexión más íntima con esta con-
fusión subjetivista de la técnica y la forma—, la sobrevaloración
consiguiente de la literatura actual, la falta de contacto con los
grandes modelos clásicos puede echar a perder muchos talentos.
Con gran acierto destacó Máximo Gorki el salto enorme que había
hecho pasar a los campesinos de la Edad Media al socialismo. Pero
si reflexionamos sobre esta cuestión como escritores, resulta claro
que la fase precapitalista de la evolución había de mantener en
vastas masas un talento original, una propensión natural hacia la
verdadera narración, hacia la lírica verdadera y esencial en forma
de canto. ^Y si ahora estas masas se elevan bruscamente al ser so-
cialista, si paralelamente con esto se convierten en individuos de la
sociedad socialista, se trataría para nosotros de conservar dichas
dotes originales y de desarrollarlas deliberadamente en dirección
de un gran arte socialista. Pero para ello habría que conservar vivos
en dichas masas su talento natural, su propensión natural hacia las
verdaderas formas, su materialismo y su dialéctica naturales en la
práctica artística, limitándonos a hacerlos conscientes y a desarro-
llarlos. La orientación esteticista de la atención de tales escritores
que salen de la masa hacia la técnica conduce en primer lugar a

cegar su sentido natural de la forma. No es sino haciéndoles com-
prender claramente en sentido marxista lo que son en su esencia
objetiva la narración, el canto, etc., como podemos estimularlos
realmente y dirigir su atención hacia las cuestiones verdaderamente
importantes y verdaderamente fecundas. Y sólo asi podemos pro-
ducir en ellos una apropiación verdaderamente fecunda de la he-
rencia. Porque el que aborde la lectura de Homero, Shakespeare
o inclusive Balzac con la instrucción de. adquirir una técnica lite-
raria actualmente útil y directamente aplicable habrá de resultar
necesariamente decepcionado, siendo muy fácil que a partir de
esta decepción, a partir del sentimiento obvio aunque falso de en-
contrar más elementos técnicos directamente utilizables entre los
escritores modernos, vaya a dar en el pantano de la descomposición
imperialista de la forma.
Máximo Gorki habló en sus conclusiones ya mencionadas del
rezago de nuestra temática respecto de la realidad. Habló del he-
cho de que la mujer, el niño y en particular el enemigo de clase,
así como las formas cambiantes de la lucha contra éste, se descri-
ben en nuestra literatura de modo insuficiente. Y este reproche no
se detiene en la temática. Porque ya expusimos detalladamente en
análisis anteriores cuan íntimamente se relacionan una con otra
la temática y la plasmación formal, en qué íntima relación de efec-
to recíproco están una respecto de otra. Por una parte, la evasión
frente a la riqueza, la variedad, la complicación, la contradicción
y la "astucia" de la temática determina que las formas se solidifi-
quen o decaigan (según podemos verlo con claridad brutal en el
occidente capitalista); y por otra parte, el escritor cuya plasmación
no posee la comprensibilidad objetiva necesaria ha de recular, en
cierto modo por instinto de conservación como escritor, ante la
incomprensibilidad de la temática, ha de escoger una temática ade-
cuada a su plasmación, cediejido resign adámente —consciente o in-
conscientemente— ante la riqueza de la realidad. Solamente el ob-
jetivismo revolucionario de la teoría del arte del marxismo-leninis-
mo, la teoría dialéctico-materialista del reflejo de la realidad por
el contenido y la forma empiezan por abrirnos la posibilidad de un
arte que no permanezca atrás de la gran época, de un arte que esté
en condiciones, debido precisamente a la objetividad de su conte-
nido y de su forma, de plasmar en vivacidad animada el gran
proceso de la transformación del hombre, en lugar de la fotogra-
fía árida y esquemática de resultados particulares, arrancados ya
acabados y sin vida del conjunto.
A R T £ Y VERDAD OBJETIVA 55
El socialismo realista se propone como misión fundamental la

plasmación del devenir y el desarrollo del hombre nuevo. Y es
precisamente por el hecho, y sólo por él, de que plasma este proceso
genético con todas sus dificultades y con toda su "astucia" por lo que
logra su eficacia activante. Los modelos acabados de poco sirven a
los individuos que combaten y luchan. Un auxilio y un estímulo
verdaderos se los brinda la vivencia de cómo estos héroes ejempla-
res hayan llegado a tales a partir de los campesinos atrasados y de
los Besprisorni degenerados que fueron; pero sólo si este proceso
se plasma de modo verdaderamente comprensivo, verdaderamente
vivo y con todas sus verdaderas determinaciones objetivas importan-
tes, con la justa distribución objetiva de luz y sombra. Sólo reco-
nociendo las leyes de tales desarrollos, sólo descubriendo con justo
vigor de abstracción literaria las formas objetivas que reflejan ade-
cuadamente dichos procesos puden los escritores convertirse en ver-
daderos educadores de las multitudes de millones, en verdaderos
"ingnieros del alma". Las formas que descubrirán como reflejo
más concentrado y abstracto de nuestra realidad, difieren muy esen-
cialmente de las formas antiguas. Como que la apropiación de la
herencia ha de servir precisamente para destacar aquello que nos
distingue de los grandes literatos de la evolución de la humanidad
anterior. Podemos aprender de ellos el método de su problemática
esencial y aplicarlo, convenientemente modificado, a nuestra época.
Podemos aprender por ejemplo, que la dialéctica de la fábula es la
dialéctica del ser y la conciencia. Pero, en tanto que en el periodo
capitalista esta dialéctica ha sido predominantemente la dialéctica
del desenmascaramiento, la puesta en evidencia de que la concien-
cia ha mantenido una autoilusión o un autoengaño sobre el ser,
trátase entre nosotros predominantemente del problema opuesto:
nuestro desarrollo muestra cuáles posibilidades insospechadas de
cualidades intelectuales y morales dormitan en las masas hasta aquí
oprimidas y mantenidas alejadas de la cultura, cómo el dominio
político de la clase trabajadora bajo la guia de su partido marxista-
leninista ha despertado y elevado a alturas imprevistas dichas facul-
tades, mediante la participación activa de las masas en el derroca-
miento del capitalismo y la construcción del socialismo. Así, pues,
la fábula del realismo socialista expondrá esta dialéctica predomi-
nantemente en una nueva forma, en la forma del alcance dialéctico
por la conciencia humana del ser social lanzado impetuosamente
hacia adelante. í
Nuestra época es más grande que cualquier representación sub-
jetiva, que cualquier sentimiento subjetivo a su propósito. He-
mos de superar, pues, ideológicamente todo subjetivismo burgués,

para no permanecer crea-doramente atrás de tal grandeza. Y la
teoría marxista del arte ha de dar, si no quiere permanecer a la zaga
del movimiento social, los primeros pasos indicadores del camino
en la superación teórica del subjetivismo burgués de cualquier
matiz.

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ARTE Y VERDAD OBJETIVA

do, excesivo, de uno de los rasgos, de uno de los lados, de uno de

en resumen: "La abstracción de la materia, de la ley de la natu-

a su adhesión inconmovible al principio de la objetividad,

ción, fue siempre más rica de contenido, más diversa, multilateral,

II. L A TEORÍA DEL REFLEJO EN LA ESTÉTICA BURGUESA

ESTE fundamento contradictorio de la concepción humana del

damental del idealismo original, en el sentido de que "lo general

muy seria que ponga la cara, que el individuo se dejará engañar

respecto de la realidad material, de los elementos que trascienden

del arte consiste, según esto, en una transferencia de los pensa-

vista de las formas artísticas en el periodo de putrefacción del ca-

El reflejo artístico de la realidad parte de los mismos contrastes

Esta inmediatez unitaria de la obra de arte tiene por conse-

espectador posee en general, o sea, pues, que le lleva, sobre la base

cofiocimiento acerca de este proceso no elimina el valor artístico,

la vida, de la que hace poco nos hablaba Lenin. Y lo mismo da

manifestaciones de ésta mediante reflexión, comparación, etc. Y

'Señalan esta dialéctica del reflejo artístico de la realidad todas

más los elementos de la unidad de la obra de arte y del carácter

Esta debilidad de la imitación directa de la vida con sus rasgos

El hecho de ignorar la necesidad objetiva en el reflejo de la

IV. L A OBJETIVIDAD DE I-A FORMA ARTÍSTICA

Las dos tendencias de la subjetivación que acabamos de exami-

La cuestión de la objetividad de la forma es una de las más

no se distinguen por el hecho de que éste escriba en verso y aquél

ordinariamente claro: "Lo concreto es concreto porque es el resu-

de arte; en segundo lugar han de aparecer en su forma más clara,

otros de que no nos hallamos en presencia de algunos individuos

dan —desde el punto de vista aislado del contenido— una acumu-

Vemos que el contenido completo de la obra de arte ha de

eficacia artística. La forma no es otra cosa que la suprema abs-

caso de la fábula, de lo que en este breve examen podemos exponer.

trágicos griegos o con Shakespeare.) Que el contenido indepen-

de pasar por alto. Si Zola tomó en su novela L'oeuvre ("La obra")

a haberse originado en el cerebro del artista, poseen su dialéctica

tórica siempre cambiante sólo se ha hecho posible mediante la dia-

en la filosofía de la época imperialista. (En este aspecto, la concre-

clara, desenmascarando al propio tiempo, con la comprobación de

que en los versos. Y resulta muy interesante observar que la anti-

V. L A ACTUALIDAD DE LA CUESTIÓN DE LA OBJETIVIDAD PARA

En la crítica del Programa de Gotha, Marx expuso teóricamen-

ximo Gorki ha señalado muy justamente en sus conclusiones del

capción subjetiva del arte, toda negación o toda falsa interpreta-

El reconocimiento del crecimiento histórico, de las raíces so-

necesaria de una determinada etapa de la evolución de la construc-

mas, mientras sólo adquiramos habilidad y ciencia en cuestiones

técnica, cuyo carácter subjetivista ya hemos señalado. Piénsese pri-

que salen de la masa hacia la técnica conduce en primer lugar a

El socialismo realista se propone como misión fundamental la

mos de superar, pues, ideológicamente todo subjetivismo burgués,

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