MÓDULO 2.

El sistema musical: Escalas, Tonalidad y Modalidad

INTRODUCCIÓN
La música occidental está basada en siete notas (doce sonidos), que se agrupan siguiendo un
sistema denominado tonalidad, sistema que reinó durante el período que abarca
aproximadamente desde el 1600 hasta el 1900. Los elementos básicos de la tonalidad son las
escalas. Existen varios tipos de escalas dependiendo de cómo estén organizadas las notas
que las componen. La modalidad se encarga de definir cuál es la organización de las notas de
la escala.

Tonos y semitonos
Nuestro sistema musical está basado en siete notas. La distancia entre una nota y su
inmediata superior o inferior puede ser de un tono o de un semitono (la mitad de un tono):

Ejemplo 1

Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos los casos
excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que están separadas por un semitono.
Un tono está compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas por un tono,
podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos. Para designar estas
notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de alteración:
 Sostenido: la nota afectada asciende un semitono.
 Bemol: la nota afectada desciende un semitono.
 Becuadro: elimina el efecto del sostenido o el bemol.
Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la afectada que
aparezcan detrás de ella, pero sólo dentro del mismo compás.

Ejemplo 2

El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer compás, pero los fas del segundo
compás son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de precaución (los
becuadros entre paréntesis), para recordar al intérprete si la nota está alterada o no.
Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo, el sonido que
se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma forma, el sonido que
hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo llamamos enarmonía.
Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do, re, mi, fa, sol,
la y si) más otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin contar las enarmonías):
es decir, doce sonidos distintos. Una pequeña aclaración sobre este tema: a pesar de contar
con muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi, mi#, fab, fa, fa#, etc.), únicamente existen
doce sonidos. La razón es que muchas de estas notas son enarmónicas de otras.

Ejemplo 3
En el ejemplo vemos algunas de las notas posibles que pueden utilizarse para representar los
doce sonidos. Entre corchetes están las notas que forman enarmonía.
Las dobles alteraciones (doble bemol: bb y doble sostenido: x) duplican el efecto de las
alteraciones simples. Es decir, el doble bemol hace descender dos semitonos a la nota
afectada, y el doble sostenido asciende la nota dos semitonos. Para eliminar su efecto basta
con el becuadro normal (no existe el doble becuadro). Las dobles alteraciones provocan más
enarmonías, por ejemplo, dox es el mismo sonido que re; sibb es el mismo sonido que la, etc.
Vamos a practicar el cálculo de tonos y semitonos, lo cual es el primer paso para estudiar la
formación de escalas y, como veremos en el siguiente módulo, para clasificar intervalos.
Sabemos que entre una nota y su inmediata superior hay un tono de distancia, excepto entre
mi - fa y si - do, entre las cuales hay un semitono. También sabemos el efecto de las
alteraciones sobre una nota. Ahora vamos a ver cómo afectan las alteraciones a la distancia
que hay entre dos notas correlativas: entre mi y fa hay un semitono, pero si colocamos un
sostenido al fa, esa distancia es ampliada, ya que el sostenido hace ascender un semitono al
fa; es decir, al semitono existente entre mi y fa debemos ahora añadir el semitono existente
entre fa y fa# : un tono.
Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un bemol al mi: el bemol hace
descender un semitono al mi, con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve ampliada en un
semitono, convirtiéndose en un tono.

Ahora vamos a ver de qué manera afectan las alteraciones a la distancia entre dos notas,
dependiendo de si se colocan en la nota superior o en la inferior. Tomemos como ejemplo do –
re (distancia de un tono):
• si colocamos un sostenido al do, éste asciende, de modo que la distancia se hace menor:
do# - re = un semitono.
• si colocamos un sostenido al re, éste asciende, de modo que la distancia aumenta: do - re# =
un tono + un semitono.
• si colocamos un sostenido al re y otro al do, las dos notas ascienden, de tal forma que la
distancia permanece igual: do# - re# = un tono.
• si colocamos un bemol al re, éste desciende, de manera que la distancia disminuye: do - reb
= un semitono.
• si colocamos un bemol al do, éste desciende, de modo que la distancia aumenta: dob - re =
un tono + un semitono.
• si colocamos un bemol al do y otro al re, las dos notas descienden, así que la distancia no
cambia: dob - reb = un tono.
• si colocamos un bemol al re y un sostenido al do, la nota superior (re) desciende y la inferior
(do) asciende, de modo que la distancia desaparece: do# - reb = enarmonía.
• si colocamos un bemol al do y un sostenido al re, la nota superior (re) asciende y la inferior
(do) desciende, así que la distancia aumenta doblemente: dob - re# = un tono + 2 semitonos.

Existen más posibilidades si utilizamos las dobles alteraciones, pero por el momento nos
limitaremos a las expuestas arriba.

Escalas mayores y menores

Volvamos a la escala del ejemplo 1. Esta es la escala de Do Mayor. Recibe el nombre de Do
porque está formada a partir de do, y Mayor por el esquema de tonos y semitonos que hay
entre sus notas: T-T-S-T-T-T-S. Las notas de la escala se denominan grados y se numeran del
I al VII (siempre con números romanos) de forma ascendente. Llamaremos Mayor a toda
escala que tenga este esquema de tonos y semitonos. Una escala menor es la que tiene
como estructura de tonos y semitonos: T-S-T-T-S-T-T.

Ejemplo 4
Las dos escalas que hemos visto hasta ahora (Do Mayor y la menor) no tienen ninguna nota
alterada. Sin embargo, si queremos formar una escala Mayor o menor sobre otras notas
tendremos que utilizar alteraciones para que tengan el esquema de tonos y semitonos
necesario. Por ejemplo, la escala formada a partir de sol tiene el siguiente esquema: T-T-S-T-
T-S-T.

Ejemplo 5

Si lo comparamos con el esquema de la escala Mayor (T-T-S-T-T-T-S) advertimos que se

diferencian en los dos últimos elementos (entre el mi y el fa hay un semitono y debería haber
un tono, y entre fa y sol hay un tono y debería haber un semitono). Pero si colocamos un
sostenido en el fa conseguimos aumentar la distancia entre mi y fa a un tono, y disminuir la
distancia entre fa y sol a un semitono, con lo que la escala ya cumple los requisitos para
llamarse Mayor. Podemos decir entonces que la escala de Sol Mayor tiene un sostenido en el
fa.

Ejemplo 6

Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores (excepto Do Mayor y la menor que no
tienen alteraciones) de tal forma que cada una de las escalas tiene un número concreto de
alteraciones:
Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el mismo número de alteraciones. Las
tonalidades que representan cada una de estas escalas se llaman tonos relativos. Más
adelante se ampliará el estudio de estos tonos.
Los sostenidos y los bemoles van apareciendo en un orden determinado:

• en las escalas con 1 #, este sostenido es el • en las escalas con 1 b, este bemol es el si.
fa.
• en las escalas con 2 #, estos son fa y do. • en las escalas con 2 b, estos son si y mi.
• en las escalas con 3 #, estos son fa, do y • en las escalas con 3 b, estos son si, mi y la.
sol.
• en las escalas con 4 #, estos son fa, do, sol • en las escalas con 4 b, estos son si, mi, la y
y re. re.
• en las escalas con 5 #, estos son fa, do, sol, • en las escalas con 5 b, estos son si, mi, la,
re y la. re y sol.
• en las escalas con 6 #, estos son fa, do, sol, • en las escalas con 6 b, estos son si, mi, la,
re, la y mi. re, sol y do.
• en las escalas con 7 #, estos son fa, do, sol • en las escalas con 7 b, estos son si, mi, la,
re, la, mi y si. re, sol, do y fa.

Así, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y el de los bemoles: si, mi, la, re, sol,
do, fa. Se puede apreciar fácilmente que el orden de los bemoles es el inverso que el de los
sostenidos.

Tonalidad y Modalidad
El sistema tonal se basa en una serie de sonidos ordenados en torno a una nota fundamental
que llamamos tónica. En el apartado anterior hemos estudiado las escalas mayores y
menores.
Pues bien, cada una de estas escalas representa una tonalidad concreta que recibe el mismo
nombre que la escala: la escala de Do Mayor representa a la tonalidad de Do Mayor; la escala
de mi menor a la tonalidad de mi menor, etc.
Para entender mejor el concepto de tonalidad veamos el siguiente ejemplo:

Ejemplo 7
Si escuchamos la melodía anterior (en Sol Mayor: 1 sostenido), advertimos que existe cierta
necesidad de llegar al sol para conseguir la relajación de la música. Podemos comprobar esto
interrumpiendo el discurso melódico en cualquier nota distinta de sol: en ningún caso
tendremos la sensación de que la melodía ha finalizado. Sin embargo, si continuamos hasta
llegar al sol del compás 8, percibimos que la música ha llegado a un punto de relajación en el
cual podríamos dar por finalizada la melodía. Podemos comprobar esto más claramente si
escuchamos la versión completa (con todas las voces).

Ejemplo 8

La Modalidad hace referencia a los sonidos que acompañan a la Tónica, es decir, que tipo de
escala es la que se forma a partir de esa tónica. Las modalidades (o modos) más comunes
son el modo Mayor y el menor, cuyas características ya hemos visto antes. Más adelante
veremos otros modos menos utilizados.
Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos que nos proporcionan la información
necesaria para poder leerla: la clave, el compás y un grupo de alteraciones que nos indica
cual es la tonalidad de la obra. Esto se llama armadura.

Ejemplo 9

Debemos aprender a reconocer una tonalidad con sólo ver su armadura, de tal forma que,
podamos saber en qué tonalidad está una obra.
Para ello podemos aprendernos de memoria las tablas incluidas más arriba. Sin embargo,
existen métodos más sencillos para reconocer una tonalidad por medio de su armadura. Quizá
el más fácil de ellos sea el siguiente, válido para tonalidades con sostenidos: supongamos que
tenemos una armadura con 3#. Pues bien, la última de estas alteraciones corresponde al VII
grado de la tonalidad Mayor con ese número de alteraciones. Sabemos que el orden de los
sostenidos es fa, do, sol, re, la, mi, si. Nuestra armadura tiene 3 sostenidos, con lo cual la
última de ellas es el sol#. Ahora basta con saber que tonalidad tiene el sol como VII grado: La
Mayor.

Ejemplo 10
Veamos algunos ejemplos más. Una armadura con 6# : el último de estos sostenidos es el mi.
Por tanto, la tonalidad mayor que buscamos es Fa# Mayor.

Ejemplo 11

Una armadura con 4# : el último de los sostenidos es el re, así que la tonalidad mayor que
tiene 4# es Mi Mayor.

Ejemplo 12

El sistema para reconocer tonalidades con bemoles es igual de sencillo. Recordemos el orden
de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa. Supongamos que tenemos una armadura con 4b
(sib, mib, lab, reb). El sistema es el siguiente: tomamos la penúltima de las alteraciones de
esta armadura (lab), y esta es la nota que da nombre a la tonalidad que estamos buscando:
Lab Mayor.

Ejemplo 13

Otro ejemplo: una armadura con 2b (sib, mib). La penúltima alteración es el sib, de tal forma
que la tonalidad será Sib Mayor.

Ejemplo 14

Hay una excepción con la tonalidad que tiene 1b en la armadura, ya que no existe la
penúltima alteración. La tonalidad es Fa mayor. Podríamos razonar esto imaginando el orden
de los bemoles como algo cíclico, es decir, enlazando el final con el comienzo y viceversa. De
tal forma, la nota anterior a la primera en el orden (si) sería la última (fa): la ‘penúltima’
alteración sería fa. Sin embargo, resulta más práctico aprender que Fa Mayor tiene un bemol
que recordar este razonamiento.
Ahora veamos cómo podemos reconocer las tonalidades menores por su armadura. Hemos
visto más arriba cómo cada tonalidad Mayor está emparejada con una tonalidad menor que
tiene el mismo número de alteraciones: tonalidades relativas. Así, una misma armadura puede
representar una tonalidad Mayor o una menor. Falta añadir que una tonalidad Mayor está
separada de su relativo menor por una tercera menor descendente: 1 tono y un semitono
(véase Módulo 3). Es decir, la tonalidad relativa menor de Sol Mayor se encuentra una 3ªm
(un tono y un semitono) por debajo del sol: mi menor. La tonalidad relativa menor de La Mayor
será fa# menor, la de Mi Mayor será do# menor, etc.
Por tanto, para saber la tonalidad menor que corresponde a una determinada armadura,
primero debemos descubrir qué tonalidad Mayor tiene ese número de alteraciones y después
averiguar el relativo menor de esa tonalidad Mayor. Por ejemplo, si tenemos una armadura
con 4#, primero tenemos a qué tonalidad Mayor representa: Mi Mayor. Después calcular su
relativo menor, que se encuentra una 3ªm por debajo: do# menor.

Ejemplo 15

Como hemos visto, una misma armadura puede representar a una tonalidad Mayor y a una
menor. Ya sabemos cómo descubrir estas tonalidades posibles. Ahora nos falta aprender a
reconocer si una obra está en la tonalidad Mayor o en su relativo menor. A menudo sólo es
necesario el oído para distinguir una tonalidad Mayor de una menor, pero no siempre
tendremos la oportunidad de escuchar las obras, así que debemos aprender a reconocer la
diferencia viendo la partitura. Cuando lleguemos al apartado de Armonía Tonal,
comprenderemos mejor el funcionamiento de la Tonalidad y de los modos Mayor y menor, así
que de momento bastará con reconocer las dos posibilidades.

Tipos de escalas menores

La principal diferencia entre el modo Mayor y el menor es que el modo Mayor utiliza una única
escala, mientras que el modo menor utiliza varias escalas: natural, armónica y melódica.
La escala menor natural es aquella que no utiliza ninguna alteración, aparte de las propias de
la escala.

Ejemplo 16
La escala armónica tiene el VII grado alterado ascendentemente.

Ejemplo 17

La escala melódica tiene el VI y el VII grados alterados ascendentemente.

Ejemplo 18

La escala melódica tiene una peculiaridad, y es que cuando es ascendente tiene los grados VI
y VII alterados y cuando desciende los tiene naturales. En el capítulo de Armonía Tonal se
ampliará convenientemente este tema.

Modos
Antes de que la música occidental evolucionara hasta llegar a la tonalidad bimodal (dos
modos: Mayor y menor), existían otros modos llamados modos eclesiásticos, que eran los
utilizados en el repertorio gregoriano. No entraremos aquí a determinar su origen, su
utilización, ni su evolución a través de la Historia, ya que es labor de otra asignatura. Nos
limitaremos a nombrarlos y a ver cómo están formados. Entre paréntesis se encuentra la
terminología habitual para referirse a los modos eclesiásticos. Antes (Dórico, Frigio, etc.), la
terminología actual para dichos modos. Para más información ver el Módulo 1 de Historia de
los Estilos Musicales.

Ejemplo 19
Si nos fijamos en estos modos vemos que contienen las notas de nuestra escala de Do Mayor,
pero comenzando por cada una de sus notas.
Con la aparición de la tonalidad estos modos fueron desapareciendo. A finales del siglo XIX
algunos compositores comenzaron a recuperar estos modos (con otra terminología: dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio y jónico), dando lugar a lo que podríamos denominar
neomodalismo.

Escalas pentatónicas, hexátonas, sintéticas

Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos procedentes de culturas orientales y
que fueron adoptadas por compositores occidentales a finales del siglo XIX y principios del
XX.
Las más habituales son:

Ejemplo 20

Las escalas hexátonas son las que tienen seis sonidos. La más frecuente de estas escalas es
la denominada escala de tonos enteros. Se caracteriza porque la distancia entre sus notas
siempre es de un tono.

Ejemplo 21

Otra escala muy utilizada, sobre todo en la música española, es la llamada escala de ocho
sonidos, escala diatónico-cromática española o escala española (la terminología de algunas
de estas escalas varía según los tratados).

Ejemplo 22

Las escalas procedentes del folclore también fueron adoptadas por muchos compositores de
principios de siglo.

Ejemplo 23
Un procedimiento bastante usual en nuestro siglo, es construir escalas originales o sintéticas.
Consiste en que el compositor elige los sonidos que desea que formen su propia escala. El
caso más significativo, quizá porque dio lugar a un lenguaje propio, fue el de Oliver Messiaen
que desarrolló un sistema musical basado en modos construidos por él mismo, cada uno de
los cuales tenía unas características determinadas.
Todas las escalas que hemos visto (Mayores, menores, modos eclesiásticos, pentatónicas,
etc.) pueden aparecer construidas sobre cualquier nota, es decir, cambian los sonidos pero el
esquema de tonos y semitonos permanece inalterado.

Ejemplo 24

El transporte
Ya sabemos que las escalas de las distintas tonalidades tienen una formación idéntica (el
mismo esquema de tonos y semitonos). De esta forma, una melodía o una pieza puede ser
'trasladada' de una tonalidad a otra sin que pierda su sentido musical. Sonará más aguda o
más grave, pero se mantendrá su formación interna (distancias interválicas).

Ejemplo 25
No vamos a tratar aquí los procedimientos técnicos del transporte, ya que es una materia muy
amplia y poco útil desde el punto de vista teórico de esta asignatura. Sin embargo, vamos a
señalar cuáles son los principales usos del transporte.
En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con la tesitura de los diferentes
instrumentos. Por ejemplo, si queremos que la siguiente melodía sea cantada por una
soprano, deberemos bajarla un poco, ya que si no la cantante tendrá problemas para entonar
las notas más agudas:

Ejemplo 26

En el segundo caso la melodía ha sido transportada dos tonos por debajo, de forma que la
soprano ya no encontrará dificultades para entonar todas las notas.
Otra aplicación que han dado los compositores al transporte es la de transportar melodías
para conseguir el desarrollo de un tema a lo largo de una obra. El siguiente ejemplo nos
muestra un caso muy simple de esta utilidad:

Ejemplo 27
La melodía en Do Mayor presentada en los ocho primeros compases (pentagrama superior),
es transportada en los ocho siguientes a Sol Mayor (negras del pentagrama superior). Con
esto se consigue dar variedad a la pieza sin tener que presentar un material melódico nuevo.
En el apartado de formas veremos cómo esta utilidad es fundamental en el desarrollo temático
de las obras.

Instrumentos transpositores
Los instrumentos transpositores son aquellos que, debido a su constitución física, interpretan
notas distintas de las que realmente están escritas. Esto ocurre con los instrumentos de
viento.
La razón es puramente física. Pongamos un ejemplo. Una flauta tiene una tesitura
determinada que le impide tocar notas más graves o más agudas de las que se encuentran en
esa tesitura.
Por tanto, si queremos utilizar el timbre o sonoridad de la flauta en un registro más grave,
necesitamos una flauta que suene más grave. Esto se consigue con una flauta con el tubo
más largo: un instrumento con el tubo más largo tiene la tesitura más grave que otro con el
tubo más corto. Pero esto provoca un problema: las flautas tienen un sistema de posiciones
(digitación) para reproducir cada una de las notas, de forma que una misma posición en cada
una de las flautas reproduce un sonido distinto dependiendo de la longitud del tubo. Así, si la
flauta con el tubo más largo toca la nota correspondiente a la posición de do en la flauta
normal, sonará un sol por debajo de ese do.
Los instrumentos transpositores indican en su nombre cuál es la nota que suena cuando leen
un do. Por ejemplo, clarinete en Sib quiere decir que este clarinete al leer un do, realmente
suena un sib, al leer un la suena un sol, al leer un fa# suena un mi, etc. Es decir, suena un
tono más bajo de lo que está escrito.
A continuación tenemos una lista de los instrumentos transpositores más usuales.

Instrumento Suenan
Flauta en sol una 4ª por debajo de su escritura
Corno inglés (en fa) una 5ª por debajo de su escritura
Clarinete en Sib una 2ªM por debajo de su escritura
Clarinete en Mib una 3ªm por encima de su escritura
Clarinete en La una 3ªm por debajo de su escritura
Clarinete bajo (en Sib) una 2ªM por debajo de su escritura
Saxofón soprano en Sib una 2ªM por debajo de su escritura
Saxofón alto en Mib una 6ªM por debajo de su escritura
Saxofón tenor en Sib una 8ª + una 2ªM por debajo de su escritura
Saxofón barítono en Mib una 8ª + una 6ªM por debajo de su escritura
Trompeta en Sib una 2ªM por debajo de su escritura
Trompa en Fa una 5ª por debajo de su escritura
Trompa en Sib una 2ªM por debajo de su escritura

Como en esta lista se hace referencia a intervalos, materia que estudiaremos en el próximo
módulo, será conveniente repasar estos instrumentos una vez estudiado dicho módulo.

RESUMEN
Las escalas están formadas por un número determinado de notas, las cuales se estructuran
siguiendo un esquema de tonos y semitonos. Dependiendo de cómo sea este esquema y de
cuántas notas tengan la escala podemos decir si estamos ante una escala mayor, menor
(natural, armónica o melódica), una pentatónica, un modo frigio, etc. Las escalas mayores y
menores representan tonalidades, las cuales vienen indicadas al comienzo de las obras por
medio de la armadura. Cada tonalidad mayor comparte armadura con una tonalidad menor:
tonalidades relativas.
La música escrita en una tonalidad, puede ser trasladada a otra siguiendo un procedimiento
denominado transporte. Existen una serie de instrumentos llamados transpositores, que, por
su constitución física, producen sonidos distintos de los que están escritos en la partitura. Por
tanto, al leer una partitura, debemos tener en cuenta qué instrumento estamos leyendo y si es
transpositor o no, para saber cuál es la nota que realmente suena.