Elena Olivares - Estética. La Cuestión Del Arte

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E s p a ñ a 386 - C i p o l l e t t i . R.N.
T e l . : 0299 477 5986
Elena O liveras

E S T E T IC A
La cuestión del arte

G A B R I E L A ERAZUN
PROF.

" (jA s -IÍ£ sj

A rie l
o liv e ra s , Elena
E stética.- 1“ e d ,- Buenos A ires : A riel, 20 0 5 .
40 0 p. ; 2 5 x1 6 cm.

ISBN 950-9122-89-0

1. Estética-Filosofía I. Título
C D D 111.85

D iseño de cubierta: Lucía Cornejo


Ilustración de tapa:
Liliana Porten B o y w ith posteará / N u lo con postal,
cibacromo, 88 x 6 8 ,19 9 9 (detalle)
D iseño de interior: Ana María D ’Agostíno

© 200 4 , Elena Oliveras

D erechos exclusivos de edición en castellano


reservados para todos los países de habla híspana:
© 20 0 5 , Grupo Editorial Planeta S.A .I.C . / Ariel
Independencia 1668, C iio o A B Q B u .en o s Aires
w w w .editorialplaneta.com .ar

1- edición: m ayo de 2005

ISBN 9 50-9 122-89 -0

Im preso en Verlap S.A. Producciones Gráficas,


Spurr 653, Avellaneda,
en el mes de abril de 2005.

Hecho el depósito que prevé la ley 11.723


Impreso en la Argentina

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Para A n d rés,
con todo cariño
A g r a d e c im ie n t o s :

Galería R u th Benzacar
M arión H e l f
Jo s e p h K o su th
Esteban Lo P restí
Graciela M o lin e lli
Cecilia G rassin o
M u seu m fü r M o d e rn e K u n st, F ra n k fu rt am M ain
A n d y W a rh o l F o u n d a tio n fo r the V isual A rts

C r é d it o s f o t o g r á f ic o s :

A le ja n d ro K u ro patw a t
A le x S c h n e id e r
O scar B a ld u cci
G u sta vo L o w r y
A n d r é s Fayó
ÍN D IC E general

In tro d u c c ió n . 17

C a p ít u l o I. Aproximación a la Estética.

1. El térm ino E s té tic a ................................................................... 21


2. N acim iento y desarrollo de la E sté tic a ............................. 23
U n p rod ucto de la Ilu stra c ió n ..................................... 2-3
La A esth etica de B a u m g a rte n ....................................... 26
H itos en la historia de la E s té tic a ............................... 28
La Estética y otras d iscip lin as v in c u la d a s ............... 31
E xp erien cia estética; p ercep tos y a fe c to s ....................... 33
El ojo crítico ................................................................................ 37
A p reciació n e sté tic a ................................................................ 39
Teorías sobre el gusto en el siglo X V I I I ................... 39
La n o rm a del gusto según H u m e ................................ 41
D e la con tem p lación a la p o ie s is del esp ectado r.. 43
6. A rte y c o n o c im ie n to .............................................................. 46
7- Im p ortancia de la Estética en la a ctu a lid a d ................... 50
Fragm entos seleccion ados ................................................................... 51
G . D eleu ze y F. G uattari. ¿ Q u é es la filo s o fía ? ...................... 51
H . R . Jauss. E xp erien cia estética y h erm en éu tica literaria . 52
N . G o o d m an . Los len g u a jes d e l a rte ......................................... 54
B ib lio g ra fía ................................................................................................... 56
F u e n tes.................................................................................................. 56
O bras de referen cia.......................................................................... 56
O rien tación b ib lio g ráfica.............................................................. 58

C a p ít u l o II. Los conceptos principales..................... 63

1. El concepto de arte.......................................................... 63
Problem aticidad actual del concepto de arte. 64
A lg u n o s rasgos d e fin ito rio s................................ 67
2. A rte y b elleza en la A n tig ü e d a d ................................ 70
El concepto exten d id o de té c h n e ...................... 71
El concepto de m im e s is ........................................ 72
Platón: m im e s is y e id o lo p o ie t iq u é .................. 73
La m etáfora del e s p e jo ........................................... 74
C ríticas p latón icas al a rte .............................................................................. 8o
A ristó tele s: m im e s is y catarsis.................................................................... 83
La b elleza com o Idea trascendente en P lató n ........................................ 88
La b elleza m a te m á tic a ....................................................................................... 89
3. A rte y b elleza en la E d ad M e d ia ......................................................................... 94
El concepto e x te n d id o de ars....................................................................... 94
El arte com o v e stig io de lo d iv in o ............................................................. 95
D e M úsica de San A g u s t ín ........................................................................... 97
El concepto de belleza en la Edad M e d ia ................................................ 99
E stética de la p ro p o rció n y de la l u z ......................................................... 10 0
4. Principales tesis de la E stética M oderna ......................................................... 10 1
Las ideas estéticas de Leonardo da V in c i................................................ 10 2
Las “ B ellas A rte s ” ............................................................................................ 10 4
5. El concepto de lo f e o ............................................................................................... 10 6
La feald ad en el a rte ......................................................................................... 10 8
In actu alid ad del concepto de b elleza....................................;................... 112

Fragm en to s se le c c io n a d o s....................................................................
Platón. R e p ú b lic a ........................................................................................................ 115
A ristó tele s. P o étic a ..................................................................................................... 117
S an A g u stín . D e M ú s ic a ........................................................................................... 119
Leonardo da V in c i. Tratado d e la p in t u r a ....................................................... 122

B ib lio g ra fía .......................................................................................................................... 12 4


F u e n tes.......................................................................................................................... 12 4
O bras de referen cia.................................................................................................. 12 4
O rien tació n b ib lio g ráfica......................................................................................... 125

C apítulo III. T eo rías sobre la c reativ id ad .................................................................. 13 1

1. La teoría p latón ica de la in sp ira ció n .................................................................. 13 1


El antecedente de D em ó crito de A b d e r a ............................................... 132
El p o eta com o m é d iu m .................................................................................. 133
La in sp ira ció n en I o n ...................................................................................... 13 4
La am abilis in s a n ia .......................................................................................... 135
2. La teoría irracion alista de Ju n g .............................................................................. 136
C reación psicológica y creación v isio n a ria ............................................ 137
Ju n g y el arte con tem p orán eo...................................................................... 14 2
3. La F ilo so fía d é la co m p o sició n de P o e ................................................................ 14 3
Los p aso s del p o em a E l c u e r v o ................................................................... 14 5
La corrien te subterránea de s e n tid o ............................................................ 14 7
4. La teoría de la construcción en V a lé ry ............................................................. 14 7
El os tina to r ig o r e ............................................................................................. 14 9
En el cruce de la construcción, la im p ro v isació n y el a z ar............... 150
5. La teoría de la form ativid ad de P a re y so n ........................................................ 15 1
Fragm entos sele c c io n ad o s........................................................................................... 15 4
Platón. 7o n ................................................................................................................... 15 4
C. G . Jung. “ Psicología y Poesía” ........................................................................ 156
E. A . Poe. “ Filo sofía de la c o m p o sició n ” ................................................. 158
P. V aléry. “ In trod u cción al m étod o de Leonardo da V in c i” .................... 16 0
L. P areyson. Teoría della F o rm a tívitá .............................................................. 16 2
B ib lio g ra fía ......................................................................................................................... 16 4
F u e n tes......................................................................................................................... 16 4
O bras de referen cia.................................................................................................. 16 4
O rien tación bib liog ráfica..................................................................................... 16 5

C a p ít u l o IV. K an t y la fu n d am en tació n de la E stética a u tó n o m a ................ 169

1. A p ro x im a c ió n a la filo so fía k an tia n a ............................................................... 169


La tercera C rítica .............................................................. ................................ 17 1
A cerca de lo s ju ic io s ........................................................................................ 172
2. La A n alítica de lo b e llo ........................................................................................... 175
Prim er m om en to: su bjetivid ad y d esin te ré s......................................... 175
Segu n do m om en to: la valid ez u n iversal del ju icio de g u s t o .......... 178
Tercer m om en to: b elleza libre y belleza ad h eren te............................ 18 0
C u arto m om en to; el sen tido c o m ú n ........................................................ 188
A rte y g e n io ........................................................................................................ 189
3. A n alítica de lo su b lim e .......................................................................................... 19 1
4. P ro longaciones de la estética k a n tia n a ............................................................ 197
Fragm entos sele c c io n ad o s........................................................................................... 199
E. K ant. Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r........................................................... 199
B ib lio g ra fía ......................................................................................................................... 202
F u e n tes......................................................................................................................... 202
O bras de referen cia.................................................................................................. 202
O rien tació n bib lio g ráfica...................................................................................... 203

C a p ít u l o V. H egel y el sistem a de las a rte s............................................................ 209

1. El sistem a h eg elian o ................................................................................................ 209


La relación K a n t-H e g e l.................................................................................. 209
R elacion es d ialécticas..................................................................................... 2 10
El arte en el sistem a h e g e lia n o .................................................................... 2 11
2. Las L eccio n es so b re la e stética ............................................................................ 212
O bjeto y p o sib ilid ad de la E stética........................................................... 2 12
Tres d eterm in acion es para el a r t e ............................................................. 213
El artista; genio e in sp ira c ió n ...................................................................... 2 14
3- Las fo rm a s artísticas: arte sim bólico , clásico y ro m á n tic o ........................ 215
El arte s im b ó lic o ............................................................................................... 216
El arte clásico....................................................................................................... 217
El arte ro m á n tic o .............................................................................................. 219
El sistem a de las b ellas a r t e s ......................................................................... 222
La co n d ició n sim b ó lica del a r t e .................................................................. 223
4 . La m u erte del a r t e ..................................................................................................... 224
R a sg o s del “ p asad o del arte” ........................................................................ 225
El “ d esp u és del arte” ....................................................................................... 228
¿P or qué el arte no p u ed e m o rir? ................................................................ 230
5. C ríticas a H e g e l.......................................................................................................... 232

F ragm en to s se le c c io n a d o s............................................................................................ 233


G. W . F. Flegel. L e ccio n es so b re la estética..................................................... 233
B ib lio g ra fía ........................................................................................................................... 235
F u e n tes........................................................................................................................... 235
O bras de re fere n c ia ................................................................................................... 235
O rien tació n b ib lio g rá fica ....................................................................................... 235

C a p ít u l o V I . Nietzsche y la vitalidad del arte....................................................... 239

1. P eríod os e ideas clave de la filoso fía n ie tz sc h e a n a ...................................... 239


2. El n acim ien to de la tra g e d ia ................................................................................. 242
Lo ap o lín eo y lo d io n is ía c o ........................................................................... 24 3
La m u erte de la tra g e d ia ................................................................................. 24 8
3. La vo lu n ta d de p o d e río ........................................................................................... 250
S u p e rio rid a d del arte y del a rtis ta .............................................................. 251
N ietzsch e, crítico de arte................................................................................ 253
4. La In flu e n cia n ie tz s c h e a n a ....................................... 255
La p in tu ra m e ta fís ic a ....................................................................................... 255
A c tu a lid a d de N ie tz sc h e ................................................................................ 256

Frag m en to s se le c c io n a d o s............................................................................................ 258


F. N ietzsch e. E l n a c im ie n to d e la tra ged ia ................................................... 258
La v o lu n ta d d e p o d e r ío .................................................................................. 26 o
B ib lio g ra fía .............................................................................................................................. 262
F u e n te s........................................................................................................................... 262
O bras de re fere n c ia ................................................................................................... 262
O rien tació n b ib lio g rá fica ....................................................................................... 263

C a p ít u l o V IL Heidegger y la verdad del arte ........................................................... 265

1. A lg u n a s claves de la filo so fía h eid egg erian a.................................................. 266


2. Los cinco lem as de H ó ld e r lin .............................................................................. 267
3- La esencia de la obra de arte.................................................................................. 2.69
La d efin icio n es de “ cosa” ............................................................................... 270
La d efin ic ió n del ú til seg ú n los zapatos de V an G o g h ....................... 271
La obra y la v e rd a d ............................................................................................ 276
La verd ad y el a rte .............................................................................................. 278
4. La ju stific a ció n del a rte ........................................................................................... 279

F ragm en to s se le c c io n a d o s............................................................................................ 280


H eidegger. “ El origen de la obra de arte” ........................................................ 280

B ib lio g ra fía ........................................................................................................................... 282


F u e n te s........................................................................................................................... 282
O bras de re fere n cia ................................................................................................... 282
O rie n tació n b ib lio g rá fica ....................................................................................... 283

C apítu lo V III. La E scu ela de Fran k fu rt y la in d u stria c u ltu r a l....................... 285

1. M arco id e o ló g ic o ....................................................................................................... 285


2. B en ja m ín y el arte p o s a u rá tic o ............................................................................ 287
A va ta res de una v id a ........................................................................................ 287
R e p ro d u c tib ilid a d y a u ra ............................................................................... 289
El actor de cine, el d ic ta d o r........................................................................... 292
La fo to g r a fía ........................................................................................................ 292
A cercam ien to de lo lejan o en la cu ltu ra de m a s a s.............................. 293
El s h o c k ................................................................................................................. 295
Los cam bios en el arte...................................................................................... 297
La aten ció n “ in aten ta” .................................................................................... 299
¿C rítico o p a rtid a rio ? ....................................................................................... 3° °
3. A d o rn o y el arte com o n e g a tiv id a d ................................................................... 301
El debate B e n ja m in -A d o rn o ......................................................................... 30 3
La obra de arte y su d erech o a la e x iste n c ia .......................................... 304
El co n ten id o de v e rd a d .................................................................................... 3 °5
C ontra la in d u stria c u lt u r a l.......................................................................... 3 °7
La p ro m esa de felic id a d ................................................................................... 3^9
4 . P ro lon g acion es de las ideas estéticas de la E scu ela de F ran k fu rt
en A r g e n t in a ....................................................................................................... 3^0
Frag m en to s se le c c io n a d o s............................................................................................ 3^3
W . B en jam ín . “ La obra de arte en la época de su rep rod u ctib ilid ad
técn ica” .................................................................................................................. 3^3
S o b re a lg u n o s tem as en B a u d e la ire ........................................................... 3 14
M . H o rk h e im e ry T. A d o rn o . “ La in d u stria c u ltu ra l” ................................ 316
T. A d o rn o . Teoría estética...................................................................................... 3^7
B ib lio g ra fía ........................................................................................................................... 3^9
F u e n te s........................................................................................................................... 3^9
O bras de re fere n cia ................................................................................................... 3^9
O rie n tació n b ib lio g rá fica ....................................................................................... 321
C apítu lo IX . La E stética d el fin de s ig lo .................................................................. 325

1. V attim o : la e stetizació n general de la e x is te n c ia ......................................... 325


D e la u to p ía a la h e te ro to p ía ........................................................................ 326
La m u erte d el arte en la socied ad de lo s m ed io s de co m u n icació n 327
V a n g u ard ia s y n e o v a n g u a rd ia s................................................................... 330
E l a rte -a rte ........................................................................................................... 333
2. D an to: la p o sh isto ria del a rte ............................................................................... 336
El antes y el d esp u és del a r t e ....................................................................... 336
La tra n sfig u ra ció n de lo b a n a l..................................................................... 34 2
¿P o r qué W a rh o l y n o D u c h a m p ? .............................................................. 34 6
E l m u se o y las m u ltitu d es s e d ie n ta s ........................................................ 34 7
A rte p ú b lico y arte del p ú b lic o .................................................................... 34 9
3. D ick ie: la “ in stitu ció n a rte ” ................................................................................. 350
E l m u n d o d el a r t e ................................ 351
C u an d o el “ a u to r” n o es el que h izo la o b r a .......................................... 351
P rim era v e rs ió n de la teoría in stitu c io n a l.............................................. 354
S eg u n d a v e rsió n de la teoría in stitu cio n a l.............. 356
La elecció n p e rso n a l......................................................................................... 357
4 . G ad am er: las b ases antrop ológicas de la e x p erien cia estética................ 359
E l ju e g o .................................................................................................................. 359
El s ím b o lo ............................................................................................................ 361
La fie sta ............................................................................................... 362
F rag m en to s se le c c io n a d o s............................................................................................ 36 4
G . V attim o . “ M u erte o crep ú scu lo del arte” .............................................. 36 4
A . D an to . D e s p u é s d e l fín d e l arte..................................................................... 366
La transñguración d e l lu ga r c o m ú n ......................................................... 368
G . D ick ie. “ T eoría in stitu cio n al del arte” ....................................................... 370
H . G . G ad am er. La actu alidad d e lo b e llo ......................................................... 371

B ib lio g ra fía ...................................... 373


F u e n te s........................................................................................................................... 373
O bras de re fere n c ia ................................................................................................... 373
O rie n tac ió n b ib lio g rá fica ....................................... 375

C o n c lu s ió n ........................................................................................................................... 379

In d ic e d e ilu stra cio n es..................................................................................................... 381


In d ic e d e n o m b r e s ............................................................................................................ 385
In d ic e tem á tico .............................................. 393
I n t r o d u c c ió n

Este libro es el resu ltad o de la reelabo ració n de m is clases d ictad as en la Fa­


cu lta d de F ilo so fía y L etras — D e p a rta m e n to de A rte s — de la U n iv e rsid a d de
B u en o s A ire s d urante lo s añ os 19 9 7 -2 0 0 4 . T u vo así su com ien zo en apu n tes de
clases teó ricas, las que lu ego fu ero n desgrabadas, corregidas y com pletad as. La
idea in icial de reu n irlas en u n a p u b licació n re sp o n d ió al ob jetivo de p resen tar
u n a in tro d u cció n a la E stética que facilitara el e stu d io a los alu m n o s, m ás fiable
que las h ab itu ales fo to co p ias. C o n o cien d o , p o r otra parte, el interés de artistas,
in v estig a d o res y alleg ad o s al arte que asistían a m is clases, p en sé tam b ién que
u n a p u b lic a c ió n de ese tip o p o d ría traer v e n ta ja s para u n p ú b lic o m ás v a sto ,
p erm itie n d o el acercam iento sistem ático a u n a d iscip lin a que in d u d ablem en te
d esp ierta cada v e z m a y o r aten ció n . A s im is m o , el análisis de ideas de filó so fo s
de to d o s lo s tie m p o s re fe rid a s al arte, tal com o se p resen ta en esta o p o rtu n i­
d ad, re sp o n d e a la in te n c ió n m ás ge n e ra l de co n trib u ir a u n e n riq u e cim ien to
b ib lio g rá fico en lo re la tiv o a la situ a c ió n p ro b lem ática del arte actu al. S u d e s ­
d efin ic ió n , en efecto , requ iere n ecesariam en te del a u x ilio de la filo so fía.
T em as y au to res n o h a n sid o elegid os cap rich o sam en te, sino con la fin a li­
dad de b rin d ar u n a v is ió n abarcativa de las p rin cip ales ideas estéticas d esa rro ­
llad as a lo largo de la h isto ria de la filo so fía . A u n q u e no falten en este lib ro las
ap reciacio n es p e rso n a le s, n o tien e la p re te n sió n de o rigin alid ad p ro p ia de u n
ensayo. Pensad o in icia lm e n te com o u n m an u al, com p en d io o “ lib ro de te x to ” ,
teje una tram a abierta y exige n o ser asu m id o p asivam en te. E s, en p rim era in s ­
tancia, u n texto d e a p o y o para q u ienes deseen in iciarse o p ro fu n d iz a r la in v e s­
tigación sobre el arte ejercien d o, creativam ente, su propia libertad in te rp reta ti­
v a fre n te a las ob ras. S u v is o p articu la r estrib a en la con stan te re fere n cia a las
obras de arte —en “ b a ja r” con ceptos a e jem p lo s concretos, p rin cip alm en te co n ­
tem p o rán eo s— com o ta m b ié n en el en fo q u e de lo s tem as desde la p ersp ectiva
del p resen te, tal com o in g re sa n en el debate actual. Se pod rá v e r así cóm o algu ­
n o s tem as del p asad o re su rg e n en la actu alid ad m ien tras qu e o tro s qu ed an li­
m itad o s a su in n egable v a lo r h istó rico , circu n scrip to s a p rob lem áticas te m p o ­
rales esp ecíficas.
En re la c ió n con lo que acab am os de señalar, n u estro d erro te ro será doble:
i8 E ST ETICA

analítico e in stru m en ta l. Se trata, p or una p arte, de analizar tem as fu n d a m e n ­


tales de la E stética filo só fica , de encontrar p rin cip io s y fu n d am e n to s, de e x p o ­
n er p roblem as p rin cip ales, com o los referid o s a la au to n om ía del arte o a su ju s ­
tific a c ió n . P o r otra p arte , se in te n ta e n c o n tra r c o n c e p to s m e t o d o ló g ic o s ,
in stru m en to s te ó rico s que abran cam inos para u na m e jo r le ctu ra de las obras.
D e este m o d o , se da cabida a u n a E stética de “ alto v u e lo ” y a una E stética “ d es­
de abajo” , co n fro n ta d a con las obras. E sta doble p ersp ectiva h izo que, al p en sar
en una p u b licació n , consideráram os im p rescin d ib le in co rp orar im ágen es en el
te x to , las q ue fu e ro n e sp e cia lm e n te elegid as en su fu n c ió n c larificad o ra, y en
cu yo análisis seg u ram en te se p o d rá ad vertir m i trayectoria com o crítica de arte,
q u e he d e s a rro lla d o en p a ra le lo a la in v e s tig a c ió n . Ig u a lm e n te , tu v im o s en
cuenta la d ific u lta d en el acceso a las fu en tes bib liográficas y la im p o rtan cia de
p o n er al lecto r en contacto d irecto con éstas, p o r lo cual se h an rep ro d u cid o p á­
rrafo s clave de autores fu n d am en tales al final de cada capítu lo. N o está de m ás
in sistir en que es la lectu ra d ire cta de los grandes filó so fo s la que da las m ejores
en señ an zas, p o r lo que el acceso a las fu en te s, adem ás de reco m en d ad o , es in ­
su stitu ible.
N u estro recorrid o , en gen eral h istó rico , acepta la varian te del o rd en am ien ­
to p ro b le m á tic o en el c a p ítu lo d ed ica d o a la c re a tiv id a d , tem a de p a rtic u la r
com p lejid ad d en tro de la E stética que in v itab a a u n tratam ien to p u n tu a l y a la
in clu sió n n o só lo de filó so fo s sin o de p sicó lo g o s, escrito res y teó rico s.
A v a n z a re m o s en la d isc ip lin a E stética p artien d o de lo s p rim ero s filó so fo s
griegos h asta llegar a lo s con tem p orán eo s. N o s con cen trarem o s en la cu estió n
del arte, to m an d o la palabra “ cu estió n ” no sólo en el sen tid o de “ a su n to ” o “ te ­
m a ” sino, p rin cip alm en te, en el sentido de pregu nta. La p regu n ta p o r el ser del
arte, que p re o cu p ó a filó so fo s de todos los tiem p o s, se con vierte h o y en centro
de una d isc u sió n m ás general, agu d izad a p o r los p ro fu n d o s cam bios que se in ­
trod ucen en el siglo X X , p rin cip alm en te p o r los que lle v a n a su estado c o n c e p ­
tual. Las re sp u e sta s que sigan a las p regu n tas que el arte p lan tea n o p o d rán ser
n u n ca c o n c lu y e n te s sin o a rg u m e n ta tiv a s, p o lé m ic a s, m ás aun c u a n d o , com o
h oy, se extien d e una estética “ del lím ite ” o de “ la in ce rtid u m b re ” .
¿Q u é es arte a p artir de u n estado co n cep tu a l que vien e a su m arse al trad i­
cio n al estado s en sib le?, ¿qué es exp erien cia estética?, ¿bajo qué con d icion es se
da ésta en la so cie d a d del co n su m o g e n e ra liz a d o ?, ¿q u é s ig n ifica “ m u erte del
a rte ” ?, son to d as p regu n tas que requ ieren, in d u d ab lem en te, de u n e sfu erzo de
p ro fu n d iz a c ió n teó rica y de in stru m e n to s id ó n eo s; h ay qu e trabajar co n ellos
para que p o co a p o co la obra v a y a d eveland o su s en igm as.
A l com en zar el dictad o de m is clases de E stética su elo ad vertir a lo s a lu m ­
n o s que el ca m in o a reco rrer será arduo y la b o rio so , con sid eran d o la cantidad
de tem as a tratar en el corto p erío d o de u n cu atrim estre. Pero aclaro al m ism o
tiem p o que abrigo la esp eranza de que ese recorrid o sea gratificante, sobre todo
en la m e d id a en q u e, in c o rp o ra n d o n u e v a s id e a s, cada u n o p u ed a lo g ra r u na
lectura m ás p ro fu n d a de las obras de arte. La m ism a ad vertencia p od ría ser h e­
cha h o y al lector, ju n to a la m ism a esp eran za de gratificació n , con lo cual el e s­
fu erzo quedaría fin alm en te com pensad o.
N o m e queda sino agradecer a los docentes de la cátedra de E stética — G ra-
IN T R O D U C C IO N

cíela Sarti, G raciela de los R e y e s, In és Ruchar, M ercedes C asanegra, V ilk o Gal,


C ristin a A re s, C ecilia Fiel, R etina R an d ieri y O scar de G y ld en fe ld — p or la co n ­
fian za que p ude d ep o sita r en ellos y p or el fru ctífe ro in tercam bio de ideas que
m a n tu v im o s. C o n sid ero que sin su s ap o rtes com o in v estig a d o res y d ocen tes,
este trabajo no hubiera p o d id o concretarse tal com o se p resen ta hoy. T am bién
agrad ezco a los n u m e ro so s alu m n o s que a sistie ro n a m is clases te ó ric a s y que
con su estim u lan te p resen cia m e p erm itiero n m ed ir, en una esp ecie de lab ora­
to rio p erso n a l, la “ ju v e n tu d ” y el interés de lo s tem as tratad os tan to com o su
capacidad p olém ica.
M a n ifie sto igu alm en te m i agrad ecim ien to a lo s artistas que co n trib u yero n
a h acer m ás am en a la le ctu ra de lo s te x to s, ap o rtan d o im á ge n es de su s obras.
A s im is m o , debo re co n o cer la ap titu d de M aría N atacha K o ss y S eb astián H il-
b ra n d , q u ien es tu v ie ro n a su cargo tareas de co rre cció n y la c o n fe cc ió n de los
ín d ices, y la e-destreza (destreza electrónica) de m i h ijo A n d ré s Fayó , q u ien fa ­
c ilitó en tod o m o m en to m i trabajo con la com pu tad ora.
G abe u n agra d e cim ien to m u y esp ecial a M arta A u g u ste p o r su s b rillan te s
su geren cias, y a C ecilia Fiel p or su eficien te colaboración en las d iferen tes eta­
p as de c o rre cc ió n y e d ic ió n de este lib ro . El e stím u lo que re c ib í de ellas h iz o
que este p ro ye cto no quedara estancado o se p ro lo n gara in term in ab lem en te.
F in a lm e n te , v a y a m i re c o n o c im ie n to a G u ille r m o W h it e lo w , q u ie n m e
p reced ió en la cátedra, y a Jean C asso u , M ario A . Presas y Jo sé Jim é n ez , quienes
cre yero n en p ro y e c to s a n terio res m ío s, los que de alguna m an era d ie ro n p ie a
éste.
E. O.

A b ril de 2 0 0 5.
C a p ít u l o I

A P R O X IM A C IÓ N A LA E S T É T IC A

¿ Q u é sig n ifica el té rm in o E stética? ¿E n qué se d istin g u e la E sté tica de las


teorías del arte? ¿C u ál es su ob jeto ? ¿Q u é es “ experien cia estética” ? ¿Q u é papel
d esem p eñ a el concepto en u n tipo de exp erien cia trad icion alm en te fu n d ad a en
la s e n sa c ió n ? S o n to d a s c u e stio n e s fu n d a m e n ta le s, ta n im p o rta n te s com o
com p lejas, que v u e lv e n im p rescin d ib le u n ajuste lexical. Su ced e que, en m ás de
u n a o p o rtu n id ad , creem o s estar ante p o stu ras irreco n ciliab les, p ero só lo lo son
en cuan to d esignan con u n m ism o térm in o a realidades d iferen tes o, a la in v e r­
sa, en cu an to se n o m b ra al m ism o asunto con palabras d istin tas.

1. El término Estética

E n el p rim e r to m o de su obra dedicada a N ietzsche, “ La vo lu n ta d de p od er


com o a rte ” , H eid e gge r dice que la “ E sté tica ” es el “ saber acerca del c o m p o rta ­
m ie n to h u m a n o sen sible (sin n lich en ) relativo a las sen sacio n es (E m p ñ n d u n g )
y a lo s sen tim ie n to s {G efü h l), y de aquello que lo d eterm in a.'
La e tim o lo gía n o s in fo rm a que “ estético ” p roced e del griego a istétik os (de
a isth esis —sen sació n , sen sibilid ad ). Podríam os afirm ar que la Estética, aistetiké
e p isté m e , cubre el v a sto cam p o de la rep resen tació n sen sible de la experien cia
h u m an a. E n este sen tid o , y recordando el título del libro de José Jim é n e z , Im á ­
g e n e s d e l h o m b re . F u n d a m e n to s d e estética, a su m ire m o s com o p re su p u e sto
central el carácter an trop oló gico de la d im en sió n estética.'' A través de la rep re­
se n ta c ió n sen sib le, el ser h u m a n o tien e u n a im a g e n de sí, tom a con cien cia de
si: se ve.
D e b e m o s aclarar q ue la E sté tica no e stu d ia to d o tip o de re p re s e n ta c ió n
s e n sib le de la e x p e rie n c ia h u m a n a sin o aqu ella que la ob ra de arte con creta.
S i b ie n , ju n to al arte, la b e llez a ha c o n stitu id o h istó ric a m e n te el o b je to de la
E s té tic a , es in d u d a b le que h o y es a q u é l, y no é sta, el q u e d e lim ita el cam p o
de la d is c ip lin a . La b e lle z a h a p e rd id o el ro l p ro ta g ó n ic o qu e tu v o en o tro s
m o m e n to s , e clip sa d a en lo s ú ltim o s tiem p o s p o r el im p a c to del cam b io o p e ­
EST ETIC A

ra d o en la s o b ra s de a rte , p rin c ip a lm e n te en las de tip o c o n c e p tu a l. C o m o


c o n se c u en cia de e sto s c a m b io s, el té rm in o E stética re su lta h o y p o co a d e c u a ­
do. En m u c h o s de lo s n u e v o s p ro d u c to s a rtístic o s la s en sa ció n ha d ejad o de
ser el p rin c ip a l cauce de una e x p e rie n c ia q u e, ante to d o , echa raíces en el c o n ­
cepto .
La p re em in e n c ia d el con cep to hace que la v isió n d irecta de la obra n o nos
p o n ga en m ejo re s c o n d icio n e s, para captar su sign ificad o , que la in fo rm a c ió n
sobre la m ism a b rin d ad a p o r la prensa o la h isto ria del arte. M ás aún, aqu ellos
que se d etie n e n a c o n te m p la r o b ras de tip o co n c e p tu a l p re sta n d o a te n c ió n a
to d o s su s d etalles “ se n sib le s” , n o la estarían aprecian d o en fo rm a correcta, co ­
m o o b se rv a G é ra rd G e n e tte (1930).^ N o su ced e lo m is m o , claro está, c o n la
obra aurática (B en jam ín ) tra d icio n a l, tal La G io c o n d a de L eon ard o da V in c i o
lo s G ira so le s de V an G o g h , in v estid as de ese “ ad m irable te m b lo r del tie m p o ”
d el que h a b ló G a é ta n Picón.'* E n esto s c a so s, n in g u n a in fo r m a c ió n , p o r m ás
e x h a u stiv a que ella sea, o n in g u n a ilu stra c ió n , p o r m ás exacta que fu e re , p o ­
dría su p lan tar a la p erce p ció n d irecta del origin al. N ada reem p laza n u e stro es-
tar-allí, n u e stra situ a c ió n de testigo irre em p la z a b le de ese ser ú n ico que es la
obra de arte.
El ejem p lo elegido p o r G e n ette es la In v is ib le S c u lp tu re (1967) de C laes Ol-
d en burg, una cavidad del tam añ o de una tu m b a p ú blicam en te excavad a y e n se ­
guida rellen ad a en el G entral Park de N u eva Y ork, detrás del M etro p o litan M u-
s e u m .5 La m ism a in d iferen cia p ercep tiva p u ed e ser encontrada en el S e c a d o r d e
b o te lla s (19 14 ) de M a rcel D u c h a m p o en las Gajas d e ja b ó n B r illo (19 6 4 ) de
A n d y W arh o l. Para llen ar los “ b lan cos” de sign ificad o de estas obras, el aspecto
con ceptual de éstas, y no y a el sen sible, resu lta p reem in en te.
P u esto que la recep ció n de algunos fen ó m e n o s estéticos exced en el ám bito
de lo sen sible en fav o r del concepto, deberíam os d efin ir a la E stética com o d is­
c ip lin a que e stu d ia la e x p e rie n c ia estética no p artie n d o n e c e sa ria m e n te de la
sen sació n , com o dicta la etim ología.
Para su p e ra r lo s in c o n v e n ie n te s que su scita el té rm in o E stética, la e x p re ­
s ió n “ filo s o fía del a rte ” p o d ría re su lta r m ás ad ecu ad a. Pero, com o a d v irtie ra
H egel, el té rm in o E stética sigu e siendo aceptado — lo h arem o s n o so tro s ta m ­
b ié n — en v irtu d de su u so gen eralizad o . O tro s té rm in o s, dice el filó s o fo , p o ­
drían h aber su stitu id o al n o m b re Estética, p or e jem p lo “ ca llístic o ” (de k alo s =
belleza), p ero “ tam bién éste se m uestra in su ficien te p u es la ciencia que p ro p o ­
n em o s considera, no lo bello en general, sino p u ram en te lo bello del arte” .® H e ­
gel se co n fo rm a entonces con el térm in o E stética dado que, “ se ha in corp orad o
de tal m o d o al lenguaje co m ú n que, com o n o m bre, p uede co n servarse. N o ob s­
tan te, la e x p re sió n aprop iad a para nu estra ciencia es ‘ filo so fía del a rte ’ y, m ás
d eterm in ad am en te, ‘filo so fía del arte b e llo ’
H egel n o só lo fu e u n o de lo s p rim ero s en re p arar en la in a d e c u a c ió n del
n o m bre Estética. Fue tam bién , lo que no es casual, u n o de lo s p rim ero s en n o ­
tar los im p o rta n te s cam bios que se estaban p rod u cien d o en el arte de su tie m ­
p o, que le h icie ro n p en sa r en el “ carácter de pasado del a rte ” o en “ m u erte del
a rte ” , com o se suele tradu cir de m odo no textu al. A d v irtió , en su época, la e x is­
tencia de obras de arte que apelaban m ás al p en sam ien to que a las sen saciones.
A P R O X IM A C IÓ N A LA E ST É TIC A 2-3

que in v ita b a n m ás “ a la c o n sid e ra c ió n p e n sa n te , y n o p o r cierto con el fin de


p ro v o c a r arte de n u e vo , sino de co n o cer cie n tífica m en te q u é es el a rte ” .® E sas
obras que requ erían de una “ c o n sid e ra ció n p e n sa n te ” nos acercan, sin duda, a
requ erim ien to s del arte con cep tu al del siglo X X .

2. Nacimiento y desarrollo de la Estética

E xisten obras de arte desde ép o cas re m o tas, sin em bargo, la E stética com o
d iscip lin a au tó n om a tiene una h isto ria relativam en te corta. E n la A n tigü ed ad y
en la Ed ad M edia h u b o re fle x io n e s sobre la b elleza y el arte, pero n o e x istió en
rigor una Estética. E sas re fle x io n e s d erivab an del tronco de un sistem a filo s ó fi­
co y tenían u n carácter m arcad am en te m etafísico . A sí, la referencia p latónica al
arte es fru to de su m eta física , fu n d a d a en una b ip a rtic ió n del m u n d o (m undo
de las Ideas y m u n d o sen sible). D ife re n te del m u n d o de las Ideas —verd ad ero,
inteligib le, in m u tab le — el m u n d o sen sible es una copia o im ita ció n de aquél. A
ese m u n d o ilu so rio y cam bian te p erten ece la obra de arte.
Si la E stética es u n a d isc ip lin a filo só fic a au tó n om a d eberá ten er u n objeto
p rop io y atenerse a las m o d alid ad es de la filo so fía , es decir que atenderá a p rin ­
cip ios, causas, fu n d am e n to s. B u scará el s e r (lo que hace que los entes sean) de
ese ente sen sible que llam am o s “ a rte ” o de esa cualidad que d esign am o s com o
“ b elleza” .

Un p r o d u c t o d e la I l u s t r a c ió n

D iferen te de la Ética que n ació tem pran am en te con Aristóteles,** la E stética


es u n a d iscip lin a p o co m ás que bicen ten aria. Su rge com o d iscip lin a “ en el p e ­
ríod o que v a del R e n a cim ien to a la Ilu stra c ió n ” , a f i r m a D avid S o b revilla. Sin
em b argo, es fre cu e n te co n sid e ra r que c o m ie n z a de u n m o d o fo rm a l con A le -
x a n d er B au m g a rte n . S u “ p artid a de n a c im ie n to ” dice que él es su p adre y que
nace en 17 5 0 , cu an d o el filó so fo in icia la p u b licación de su A esth etíca en latín.”
Se suele aceptar asim ism o que el e statu to d efin itivo de au to n om ía de la E sté ti­
ca se da al ser in co rp o rad a en la seg u n d a e d ició n de la E n c ic lo p e d ia (1778) p or
D id ero t. Pero, sin o lv id a r a p o rtes de filó so fo s com o A d d iso n , H u m e o B u rke,
será K an t q uien fije de m od o con clu yen te ese estatu to, al separar a la n u eva d is ­
ciplina de las esferas del c o n o cim ien to (científico) y de la m oral, d o m in io s h a s­
ta entonces in d istin to s y que aún h o y p u ed en llegar a con fu n d irse.
El n acim ien to de la Estética en el siglo X V III c o n stitu ye u n acon tecim ien to
m ayo r en la h isto ria del p en sa m ien to occidental. Su nacim iento es c o n se c u en ­
te con el lugar de p riv ile g io que ad qu iere el h om bre au tó n om o y su s e x p e rie n ­
cias. Es e n to n ces cu a n d o el h o m b re d ev ie n e su je to . N o p o d ría m o s h a b lar de
su jeto en el m u n d o m ed ie va l, dond e el h om bre es creatura y ocupa su lu gar en
la jerarquía de los entes creados p or D io s.
24 EST E T IC A

La E stética es, in d isc u tib le m e n te, marca, de M o d ern id ad , de ese m o m en to


de la h isto ria que in augu ra el p rin cip io de la su bjetivid ad . O b servem o s qu e si la
Ilu stra c ió n (sin ó n im o de L a m ie re s , A u fk lá ru n g , E n lig h tm e n t) c o n s titu y e u n
h ito d ecisivo en la c o n so lid ació n de la E stética no es sólo p orqu e p resen ta cate­
gorías n u e va s sin o p o r el m o d o en que se articu lan las ideas en to rn o d el h o m ­
bre com o cen tro, com o lu gar de d ecisió n . A partir de entonces, y o m is m o y m is
estados so n lo p rim ero , lo d ign o de atención.
La E stética tendrá, en tiem p o s de la Ilu stració n , el raro p riv ileg io de ser “ la
d is c ip lin a filo s ó fic a de m o d a ” .'" Lo e x p lic a M arch án F iz re c o rd a n d o n o só lo
n o m b res de filó s o fo s de d is tin ta s n a c io n alid a d e s sin o ta m b ié n d ic c io n a rio s,
e n ciclop ed ias y re vista s d ed icad as a cu estio n es estéticas, com o T h e S p e cta to r o
T h e G uardian. S u m a d o tod o esto a las m u estras en salones y m u se o s y al deba­
te crítico, se p ro p ic ió el su rg im ien to de lo que d esd e en to n ces c o n o c em o s co ­
m o “ o p in ió n p ú b lic a ” , u n a de las gran d es con q u istas ilu strad as. Jo se p h A d d i-
son , autor de L o s p la c e re s d e la im ag in ació n (1724), dice en el N® 10 de la re vista
The S p ectato r ( 12 / 3 / 17 1 1 ) :

Se ha dicho de Sócrates que bajó la filosofía del cielo para que habitara entre los
hom bres; yo am biciono que se diga que he sacado a la filosofía de las estante­
rías y de las bibliotecas, de los colegios y facultades para que resida en las reu­
niones, clubes, m esas de té y cafés.

En el p ro ce so de n acim ien to de la E stética serán d eterm in an tes la categoría


renacentista de autor, com o in d ivid u o creador (com parado a veces con D io s), y
la del siglo X V III de in d iv id u o genial. C o in cid e ese n acim ien to con u n a n u eva
m an era de v e r el arte, sep arad o de las artes ú tiles o artesan as, que co m ie n z a a
notarse en el R e n a cim ien to y se concreta en la Ilu stració n . E s e vid en te e n to n ­
ces que la E sté tica au tó n o m a, con secu en cia de u n arte a u tó n o m o , no su rge de
u n día p ara el o tro p o r obra de B au m g a rte n sin o que reco rre u n largo cam in o
que se in icia en el 14 0 0 , cu an d o el concepto de arte adoptó el tono que para n o ­
sotros le es p ro p io y la obra co m en zó a e x istir por sí m ism a.
La estética com o d iscip lin a au tónom a es la con secu en cia teó rica del avance
de u n arte au tó n om o , d esligad o tanto de la utilidad com o de la fu n c ió n edu cati­
va o religiosa. En la Ed ad M ed ia lo que llam am os “ arte” no era sentido com o algo
separado de la religión . P in tu ras m u rales, escu ltu ras, retablos, m osaicos, vitrales
c o n fo rm a b a n u n a su e rte de B ib lia p a u p e r u m , de b ib lia p ara lo s p o b re s , para
aquellos que n o ten ían acceso a las Sagradas E scritu ras porque no sabían latín.
Pero llegó u n m om en to en el que el arte no q u iso ser m ás que arte. A p artir
de e n to n c e s, el a rtista d eja de ser a rtesa n o o trab ajad or m an u al y c o m ie n z a a
trabajar in d e p e n d ie n tem en te ; sus trabajos dejan de ser valo rad o s cu a n tita tiva ­
m ente (p or la can tidad de h oras de trabajo p u estos en ellos) y pasan a ser v a lo ­
rados c u a lita tiva m en te , p or lle v a r la firm a de q u ien los h izo. A s í, com enzará a
im p o n e rse en el Q u a ttro cen to u n m o d o de circ u la c ió n “ c a p ita lista ” . L o s p re ­
cios de las obras au m en tan con siderablem en te segú n el ren o m bre del autor. Es
el caso de F ilip p in o L ip pi (14 5 7 -15 0 5 ) que logró u n a gran fo rtu n a p o r su s fre s ­
cos para la ig le sia de M in e rv a en R o m a , m ie n tra s que su p ad re, F ilip p o L ip pi
A PR O X IM A C IÓ N A LA E ST É TIC A 25

( 14 0 6 - 14 6 9 ) v iv ió en la in d ig e n cia al p u n to qu e, seg ú n se c u en ta, n i siq u iera


p o d ía com prarse u n p ar de m ed ias.
P aralelam en te, se d esarro lla u n n u e v o m eca n ism o p ro d u c tivo . La obra y a
n o proced e de la in te rve n ció n d ivin a n i es sólo re fle jo de lo d ivin o . Se requ iere,
p or lo tanto, de u n n u e vo tipo de artista interesad o en todo tipo de saber. El p a ­
rad igm a de artista “ h u m a n ista ” es Leon ard o con su d ivisa: “ creo en la e x p e ri­
m en tació n m ás que en la palabra” . La auctoritas, la regla o el m an dato cede p aso
a la e lecció n — su b je tiv a — d el a rtista , co m o lo m u estra E l b a u tism o d e C risto
(14 4 5 ) de Piero della Fran cesca. El paisaje del fondo n o es n in gu n a zona cercana
al río Jo rd án , sin o que el artista e lige re e m p laz a rlo p o r el p u eb lo del n o rte de
Italia donde él m ism o nació.*
C o n sec u e n c ia del cauce cada v e z m ás in d iv id u a l del arte será la n ecesid ad
de su ju stific a c ió n . U n arte d e s-so c ia liz a d o es u n arte que n o está en c o m u n i­
dad sin o que b u sca su co m u n id ad . E l artista se tra n sfo rm a en to n ces en u n ser
d esarraigad o y, com o afirm a G ad am er, v e con firm ad a en su p rop io d estino b o ­
h em io “ la v ie ja rep u tació n de va g a b u n d o s de los antiguos ju g la re s” .'^
E s a p artir del R e n a cim ien to cu an d o el artista com ien za a p rod u cir, no para
la co m u n id a d , sin o para el clien te in d iv id u a l. A h o ra so n lo s p rín c ip e s, p re la ­
d os, aristócratas, b u rgu eses ad in erad os lo s n u evo s com itentes que reem p lazan
a la Iglesia o al E stad o.
A h o ra b ien , ¿qué relació n guarda el n acim ien to de la E stética con lo s id ea­
le s d el Ilu m in is m o ? La e d u c a c ió n , el d e sa rro llo p lu ra l del in d iv id u o , fu e ro n
p rin cip ales id eales de esa época d in ám ica de la h isto ria, guiada p o r la razó n que
ilu m in a y el p rin c ip io de lib e rta d . S o stien e M arch án Fiz q u e, en ese c o n texto ,
“ no sería exagerad o aven tu rar que el p en sam ien to ilu strad o cu lm in a con la E s ­
tética” ."* E n efecto , la E stética p articipa de la u top ía ilu strad a de u n a p ra x is que,
guiada p o r la ra z ó n , p erm ite al h o m b re alcanzar la com pleta felicidad. Se le e n ­
com endará la ed u cació n del g u sto , la arm o n izació n de las fu erzas de la n atu ra­
leza y del in stin to con las le y e s de la razón .

La estética am biciona tam bién la utopía de un estado de felicidad en el cual la


“ cabeza” y el corazón se reconcilian en una paz sublim e e inalterable.

E n la estética in g lesa de p rin c ip io s de siglo X V III, se habla del f e lix a esth e-


ticus, el h o m b re estético fe liz . E sta in filtra c ió n u tóp ica seguirá v iv a en toda la
E stética de la m o d e rn id a d . O b se rv e m o s que el n u e v o su je to b u rg u é s, a u tó n o ­
m o, p rod u cto social de la Ilu stra ció n , será el p rin cip al destin atario de esta u to ­
p ía de felicid a d . Y n o p o d re m o s e n te n d er el n u e v o id eal ilu stra d o si n o te n e ­
m o s en c u e n ta el p ro ta g o n is m o y a sce n so de la b u rg u e sía a u to s u fic ie n te ,
d efen so ra de la p ro p ied ad p riva d a y del “ ser d u eñ o de s í” .
E n c u a n to a la lib e rta d d el a rtista — ligad a a la id ea de p ro g re so , sín to m a
in e q u ív o c o de lo m o d e rn o — se v e ría e x p u esta en la fa m o sa Q u e r e lle d es A n -
cien s e t d es M o d e r n e s (Q u erella de antigu os y m o d e rn o s), que m arca la transi-

‘ Véase la figura 28.


26 E ST E TIC A

c ió n de la d octrin a clásica a una p o sició n de m ayo r apertu ra que se desarrollaría


en el siglo X V III. Los “ an tigu o s” estaban rep resen tad o s p o r La B ru y é re , R acin e,
B oileau , B o s s u e t y los “ m o d e rn o s” por los h erm an o s Claude y C harles Perrault,
Fo ntenelle, H . de la M otte, entre otros. Los “ m o d e rn o s” p onían en tela de ju icio,
m ás que al arte clásico, al m od elo clásico que necesariam en te debía ser im itad o
y “ ad m ira d o ” .
“ La b e lla A n tig ü e d a d fu e sie m p re v e n e ra b le ; / p ero n o creo en ab so lu to
que ella sea adm irable. V eo a los antigu os, sin doblar las ro d illa s; / S o n grandes,
es cie rto , p ero h o m b re s com o n o s o tr o s ” . A s í c o m ie n z a el p o e m a de C h arles
Perrault, declam ad o p o r él m ism o en una solem n e sesió n de la A cad em ia F ran ­
cesa de 16 8 7. Se abría el debate sobre la co n stru cció n de lo m od ern o. Flabía co­
m en zad o la q u erelle. B oileau se levan taría in d ign ad o de la sesió n .
La estética de la Ilustración se consolida a m ed id a que se m an ifiestan las fla­
q u ez a s de la d o c trin e classique. S u s im p u lso re s d efien d en la lib ertad creadora
del artista m ás allá de los cánones tradicionales. Y si en el n eo clasicism o se v o l­
v ió a parám etros del arte griego y rom ano —para dejar atrás la exuberancia y v o ­
lu p tu o sid a d del ro cocó— no por eso se dejaron de lado con ten id os p articulares
de la época. C o n tam o s con el ejem plo de Jacqu es-L o u is D avid (1748-1825), acti­
v o p articipan te en la R e v o lu c ió n Francesa, com o m iem b ro de la C o n ve n ció n y
del C lub de los Jacobinos. En su obra E l ju ra m e n to d é lo s H oracios (1784)* tom a
a esos soldados rom anos com o m odelo de fid elidad a la patria; de este m o d o h a­
ce m ás v iv id a su d efen sa de lo s v a lo res c ívico s en m o m en to s en lo s que, en su
p aís, se estaba p reparando la R e vo lu ció n (a la que se llegaría seis años después).
A m o d o de sín tesis, p resen tam o s el sigu ien te esq u em a con los p rin cip ales
cam b ios h istó rico s p rod u cid os:

Edad M edia Renacim iento Ilustración

Fundam ento de producción A u cto ritas Experim entación A utonom ía


A rtista Artesano G enio Libre

C om itente Iglesia Príncipe, prelado, burgués Burgués


Fin Enseñanza H om enaje, recuerdo Felicidad

La A e s t h e t ic a d e B aum garten

U b icam o s a A lex a n d e r B au m garten (17 14 -17 6 2 ) en la línea del racio n alism o


(D e s c a r te s-L e ib n iz -W o lff). C o m o b u e n ra c io n a lista , al ig u a l que su m aestro
C h ristia n W o lff (16 7 9 -17 5 4 ), se interesa en la clasificació n , en la sep aración de
cam p o s de estu d io . D istin gu irá entonces dos tip o s de con o cim ien to : u n o su p e ­
rio r (racional) y otro in fe rio r (sensible). Su m éto d o es el análisis lógico de raíz
le ib n iz ian a que aprendió de W o lff.

* Véase la figura 20.


A PR O X IM A C IÓ N A LA E ST E TIC A

El m érito de la A esth etica (1750 -1758 ) de B au m garten consiste en d efin ir y


fu nd am entar un cam po teórico autónom o conectando ideas de la Ilustración, p a­
ra lo cual se sirve de las dos guías que reconoce el hom bre ilustrado: la razón y la
experiencia. A u n q u e racionalista, Baum garten dará im portancia al conocim iento
sensible de las cosas, m ás allá de datos puram ente em piricos o psicológicos.
A l establecer la d en o m in ació n Estética, B au m garten san cion a la d efin ición
de su o b je to a te n d ie n d o a su e tim o lo g ía : c ie n c ia de la a isth e sis, d el c o n o c i­
m ie n to sen sible. T em p ran am en te, en una obra de 1735 , R e fle x io n e s filo só fic a s
acerca d e la poesía,'^ analizaba de form a p ro v isio n al la p o sib ilid ad de u na c ie n ­
cia de la facu ltad co g n o scitiva inferior. A llí m an ifestaba:

Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siem pre cuida­
dosam ente entre cosas p ercibid a s y cosas conocidas, y bien claro aparece que
con la denom inación de cosas percibidas no hacían equivalentes tan sólo a las
cosas sensibles sino que tam bién honraban con este nom bre a las cosas sepa­
radas de los sentidos, com o por ejem plo las im ágenes. Por tanto, las cosas co ­
n o cid a s lo son por una facu ltad su p erior com o objeto de la lógica, en tanto
que las co sa sp ercib id a slo han de ser por una facultad inferior com o su objeto
o Estética (p. 89).

La g n o seo lo g ía in fe rio r o E stética es en to n ces, para B au m g a rte n , co g n itio


sen sitiva , “ ciencia del con o cim ien to se n sitiv o ” . M ien tras qu e las cosas co n o ci-
d a s lo son p o r una facu ltad su perior, las cosas sen sitiv as lo so n por u n a facu ltad
in fe rio r (sensible).
In telectu alista, B au m garten to m ó com o p u n to de partid a ideas cartesianas
elaborad as p o r Leibniz en sus N u e v o s en sa yo s (17 0 1-17 0 4 ). Sep ara allí el filó s o ­
fo las ideas claras, oscuras, distintas y confusas.
Idea clara es la que d istin gu e a un objeto de otro; oscura es la que n o lo hace.
D istin ta es la idea que m an ifiesta las no tas del ob jeto p or las que éste se co n sti­
tu y e ; d iferen cia al ob jeto p o r m ed io de d en om in acion es in trín secas p e rm itie n ­
do co n o cer su n a tu raleza ín tim a. Las id eas co n fu sas son las que d iferen c ian al
ob jeto p or m ed io de d en om in acion es extrín secas. U na idea pu ed e ser clara y no
distinta, p ero no a la in versa. Los ju ic io s que p ro n u n ciam o s en m ateria estética
so n claros p ero n o d is tin to s, sin o c o n fu s o s, p u es si b ie n p e r m ite n re co n o cer
una cosa entre otras, no p o d em o s decir en qué con sisten su s d iferen cias o p ro ­
p ied ad es. Por ello, lo s a rtista s y el p ú b lico p ercib en ad ecu ad am en te qué obras
están b ien o m al ejecutad as pero no saben p or qué. R e co rd em o s que D escartes
h abía ren u n ciad o al p ro yecto de m ed ir y calcular lo bello.
A c e p ta B a u m g a rte n q u e el c o n o c im ie n to s e n s itiv o se d is p o n e co m o un
a n a lo g o n ra tio n is (análogo de la razó n ), o b te n ie n d o re p re se n ta c io n e s m en o s
claras que las del tipo su p e rio r de co n o cim ien to racional.
A l tratar la b e llez a de lo sen sib le, co n sid era B a u m g a rte n en su A es th etic a
que ella consiste en la un idad en la varied ad , en la consonancia entre las partes
de u n a obra, lo que no su p o n e que esté dado n in g ú n con cepto (cu e stió n p ro ­
fu n d am e n te desarrollada luego por Kant). En el caso de la b elleza, lo in d ivid u a l
es ju zg ad o “ in m a n e n te m e n te ” .
28 E ST E T IC A

B au m g a rte n e x p u so d iferen tes tem as relativos a la E stética —im ita ció n , g e ­


nio, d isp o sic ió n artística, e n tu sia sm o , gu sto, e m o ció n estética— p ero el interés
y la in flu e n c ia m ayo r de su p en sa m ien to está en h aber dado a la facu ltad estéti­
ca, que para m u ch o s n o pasaba del d o m in io de lo sensible cam bian te y su bjeti­
vo , el v a lo r de co n o c im ie n to . Si b ien este c o n o cim ie n to es co n sid erad o “ in fe ­
r io r ” , y .n o riv a liz a con el c o n o c im ie n to de la ra z ó n , claro y d is tin to , lo
im p o rta n te es que lo s sen tid o s y el sen tim ien to y a no son con sid erad os m ae s­
tros del erro r o de la falsed ad .
¿ Q u é tien e la in d iv id u a lid a d del arte para re iv in d ic a r que e lla ta m b ié n es
co n o cim ien to , que el “ u n iv e rs a l” , tal com o es fo rm u lad o en las le y e s físicas, no
es lo ú n ico verd ad ero ? E ncontrar la resp u esta a esta pregu nta es tarea p rin cip al
de la E stética. A llí radica el gran logro de K an t, q u ien fu e m ás allá del racio n alis­
ta B au m g a rte n al d em o strar que la va lid e z de la e x p erien cia estética no es m e ­
ram en te su b je tiva , sin o que su pone la p o sib ilid ad de aprobación u n iversal.

H it o s en l a h i s t o r i a d e l a E s t é t ic a

A l señalar, en esta o p o rtu n id ad , “ h ito s ” en la h isto ria de la E stética ten d re­


m o s en c u e n ta , p rin c ip a lm e n te , a lo s re p re se n ta n te s de la E sté tica filo só fic a ,
p restan do esp ecial aten ció n a las “ cabezas de se rie ” , es decir, a lo s autores cu yo
p en sa m ien to o rigin al h a trascend id o y h a sid o d esarrollad o y en riq u ecid o lu e ­
go p o r otros.
¿C u án d o em p ieza la h isto ria de la E stética? S i en ten d em o s el té rm in o en su
sen tid o m ás a m p lio , qu e in c lu y e la estética im p líc ita en la s o b ras de arte, e n ­
tonces la “ h isto ria de la estética” se p ierd e en lo s tiem p o s m ás re m o to s. L im ita­
rem os el cam p o de nu estra en u m eració n cron ológica a la h isto ria occid ental de
la d is c ip lin a . S in d u d a, en o rie n te e x is tió n o só lo u n a estética im p líc ita sin o
otra fo rm u la d a e x p líc ita m e n te , au n q u e p e rte n e c ía a o tro c iclo dé e v o lu c ió n
h istó rica.
D e n tro del m arco occid en tal d istin g u irem o s tres gran des m o m en to s h istó ­
ricos, c o rresp o n d ien tes a la gestació n , el n acim ien to y el d esarrollo de la E stéti­
ca. C o n sid eram o s que en el p erío d o de g estació n , que com ien za con lo s filó s o ­
fos p reso crático s, m ás que de E stética, com o d iscip lin a au tó n om a, deberíam os
hablar de id eas estéticas; so n éstas, com o v im o s, parte de u n sistem a filo só fico ,
d erivad as de u n a m etafísica o de una on tología.
En relación al co m ien zo de la Estética, W la d y sla w T a ta rk ie w ic z , en su H is ­
toria d e la Estética 1. La Estética A n tigu a, d istin gu e tres p eríod o s: arcaico, clásico
y helen ístico. U bica en el p eríod o arcaico a H o m ero , H esío d o y los p oetas líricos
(S o ló n , A rq u ílo c o , P ín d aro , T u cíd id es, T e o g n is y S afo). El seg u n d o m o m en to
—clásico— n o s introd u ce en la filoso fía: desde lo s presocráticos h asta A ristó te ­
les. Está rep resen tad o p o r Pitágoras, H eráclito, D e m ó c rito , Sócrates, los sofistas
(Isó cra te s, G o rg ia s , P ro tá go ra s y A lc id a m a n te de E la ia ), a d em á s de P lató n y
A ristó te le s. El tercer p erío d o es el h ele n ístico , en el que se in c lu y e n lo s ep icú ­
reos, escépticos, estoicos, C iceró n y Plotin o , entre otros.
Las dos figu ras claves para la E stética en la E d ad M ed ia, que v a de 4 76 (caída
A PR O X IM A C IO N A LA EST E T IC A 29

del Imperio Romano de Occidente) hasta 1453 (caída de Constantinopla) son


San Agustín y Santo Tomás.
La E d ad M o d ern a (desde 14 5 3 hasta 1789) es el m o m en to en que se estable­
ce la autonom ía del arte, hech o que se relaciona d irectam en te con el n a c im ie n ­
to de la E stética com o d iscip lin a. Entre lo s p en sad ores m ás im p o rtan tes de este
sig n ifica tivo m o m en to se en cu en tra N icolás de C u sa ( 14 0 1- 14 6 4 ) , au tor de un
tratad o d ed icad o al p ro b le m a de lo b ello : Tota P u lchra (Toda b ella, 14 5 7 ). Su s
ju ic io s c o n s titu y e n u n p u e n te en tre el M e d io e v o y la E d a d M o d e rn a o, m ás
exactam en te, entre el gótico y el R en acim ien to.
E n tre lo s h u m a n ista s del siglo X V tien en relevan cia para la estética: Leone
B attista A lb e rti (14 0 4 - 14 7 2 ) , autor de S o b re la p in tu ra (14 35 ), S o b re la e d iñ ca -
ción ( 14 5 0 - 14 5 2 ) y S o b re la escultura (14 6 4 ) y M a rsilio F icin o ( 14 3 3 - 14 9 9 ) , el
p rin c ip a l filó so fo n eo p lató n ico del R e n a cim ien to . E ntre las obras que m ás in ­
teresan a la E stética figura su C o m en ta rio al “B a n q u e te ” d e P latón (14 6 9 ), u no
de cu y o s ejes es la eq u iparació n del artista con D io s, una sólid a base para el d e­
sarrollo de la idea m o d e rn a de artista cread or y de gen io artístico.
En el siglo X V I sobresale el m ístico León H ebreo, revistien d o tam bién im ­
p o rta n c ia lo s te x to s de L e o n a rd o da V in c i ( 1 4 5 2 - 15 19 ) , R a fa e l ( 14 8 3 -15 2 0 ) y
D u rero (14 7 1-15 2 8 ). D e Leonardo resaltan su Tratado d e la p in tu ra y su C u a d er­
n o d e notas.
E n el R e n a c im ie n to ta rd ío se p u b lic a ro n n u m e ro s o s te x to s so b re a rtes
p lá sticas. E n tre lo s m ás in flu y e n te s fig u ra Las vid a s d e lo s m á s e x c e le n te s ar­
qu itecto s, p in t o r e s y escu lto res (1550), de G io rgio V asari (15 11-15 7 4 ). A u n q u e el
libro parece de o rien tació n biográfica, trata tam bién de la h isto ria de lo s estilo s,
centrada en la im ita ció n com o eje de una gran narrativa m aestra.
Entre las p rin cip a les ob ras dedicadas a la arq u itectu ra se en cu en tran R eg las
d e lo s cin co ó r d e n e s d e la arquitectura (1562), de G iaco m o V ig n o la (150 7 -157 3),
y Los cuatro lib ro s d e la arquitectura (1570 ), de A n d rea Palladio (15 0 8 -15 8 0 ).
E n el s ig lo X V I I d e sc u e lla la fig u ra del e sc rito r je s u ít a B a lta z a r G ra c iá n
( 16 0 1- 16 5 8 ) , a u to r de A g u d e z a y a rte d e l in g e n io (16 4 8 ) y E l C ritic ó n (16 5 6 -
16 5 7 ). G ra c iá n es u n o de lo s gran d es te ó ric o s de la estética m a n ie rista . In flu ­
yen te h a sido su apo rte a la estética al in tro d u cir el concepto de in genio.
Se suele d ecir q ue la sen sib ilid a d estética de lo s filó s o fo s racio n alistas fu e
escasa. D e sc a rte s ( 15 9 6 -16 5 0 ) no p e rte n e c e al g ru p o de lo s gran d es filó s o fo s
que — com o P lató n , A ristó te le s, K an t, H egel o H eid e gge r— re se rv a ro n en sus
sistem as u n lugar im p o rta n te para los tem as estéticos. D escartes habló de ello s
sólo accid en talm en te. Pero aun así sus ideas han ejercid o in flu e n cia , com o la de
que lo bello p o see gran relación con la vista o la de que u n a p erce p ció n es p la ­
centera cu and o e x iste una cierta p ro p o rció n entre el objeto p ercib id o y el sen ti­
do p ercip ien te.
E n la lín ea del racio n alism o se ubica N icolás B o ileau (16 3 6 -17 11), q u ien p re ­
te n d ió h a b e r e n se ñ a d o , en su A r te p o é tic a (16 7 4 ), las re g la s de la ra z ó n . D e
fu erte in sp ira c ió n cartesian a, esta obra m u estra sobre to d o su fam o sa fó rm u la
“ nada es bello sin o lo verd a d ero ” .
Entre lo s filó so fo s alem anes del siglo X V II que p o see n in terés para la E sté ­
tica se en cu en tra G o ttfrie d W ilh e lm L eibn iz (16 4 6 -17 16 ). A p esar de no h aber
3° E ST E T IC A

escrito en p articu lar sobre estética, su con cep ción del u n iverso está d o m in ad a
por u n p u n to de vista estético. Sus ideas sobre la belleza, la con tem p lación y el
goce están ex p u e sta s en La B é a titu d e ( 17 10 -17 11) y en la M o n a d o lo g ía (17 14 ). La
“ m ó n a d a ” — que d esign a a la su stan cia sim p le estrictam en te in d iv id u a l— está
relacionada con el concepto de form a (en alguna ocasión. Platón lla m ó “ m ó n a ­
da” a las Ideas o Form as).
El siglo de la Ilu stra c ió n abunda en n o m b res de autores b ritá n ico s fu n d a ­
m en tales para la E stética, entre ello s, Jo h n Locke (16 3 2 -17 0 4 ). Si b ie n só lo e n ­
contrarem os en su filo so fía em p irista algunas consideraciones circu n stan ciales
sobre lo bello y el arte, el vig o r de sus ideas resu ltó d eterm in an te en la co n sid e ­
ració n del fe n ó m e n o estético . O tro filó so fo de in terés es el cond e de S h a fte s-
b u ry (16 7 1-17 13 ), q uien an ticipa el p lanteam iento kantiano del desin terés y c o n ­
tribuye a tran sfo rm ar lo su blim e, h asta entonces una idea retó rica, en una idea
estética. La im p o rtan cia de la im agin ació n fu e desarrollada p or Jo se p h A d d iso n
(16 72-1719 ) en sus artícu los p u blicado s en el diario T h e Spectator. A l igual que
A d d iso n , F ran cis LLutcheson (16 9 4 -17 4 6 ) tran sfiere ideas de Locke a los fe n ó ­
m enos estéticos en su obra Una in vestig a ció n so b re e l origen d e nu estras id e a s
de lo b e llo y d e la v ir tu d (1725).
S o n de in cu estion ab le v a lo r para el d esarrollo de la estética las ideas de D a ­
vid H u m e (17 11-17 7 6 ) acerca del gu sto —exp u estas en “ Sobre la n o rm a del g u s ­
to ” — y las de E d m u n d B u rke (1729-1797) en relación con lo su b lim e y lo bello.
E stas ú ltim a s fu e ro n e x p re sa m e n te re c o n o c id a s p o r K ant. T a m b ié n tu v ie ro n
una e x ito s a r e p e rc u s ió n en su é p o ca la ob ra de H e n r y H o m e , L o rd K a m e s
(16 9 6 -17 6 2 ), E le m e n t o s d e criticism o (1762) y el E n s a y o s o b re la naturaleza y
p rin c ip io s d e l gu sto (179 0), de A rch ib ald A liso n (1757-18 39 ), reed itad as am bas
en va ria s op o rtu n id ad es.
En el p e n s a m ie n to de le n g u a fra n c e sa se d estaca D e n n is D id e ro t ( 17 13 -
1784) y, en particular, su a rtícu lo “ B e llo ” (1751) de la E n ciclo p e d ia . T am bién el
Tratado so b re lo b e llo (1715), de J. P. C rou saz (16 6 3-174 8 ); las R e fle x io n e s c ríti­
cas s o b re la p o e s ía y la p in tu r a (17 19 ), del abate Je a n -B a p tis te D u B o s ( 16 7 0 -
1742); Las bellas artes re d u c id a s a un s o lo p r in c ip io (1746), de C h arles B atte u x
(1713 -178 0 ). E n Italia, el teó rico m ás im p o rtan te del siglo X V III fu e G iam battis-
ta V ic o ( 16 6 8 - 17 4 4 ) , q u ie n d e fe n d ió la id ea de q u e la sa b id u ría de lo s p o e ta s
co n stitu ye la p rim era m etafísica de la h u m an idad , a la que sólo p o ste rio rm e n te
reem plaza la m etafísica de lo s filó so fo s.
En len gu a alem an a lo s n o m b res clave del siglo X V III son A le x a n d e r G o t-
tlieb B au m garten (17 14 -17 6 2 ) y E m m an u el Kant. Tam bién p o d em o s m en cion ar
a G e o rg F rie d ric h M eier ( 17 18 -17 7 7 ), Jo h a n n G e o rg Su lzer (17 2 0 -17 7 9 ), M o ses
M e n d e lsso h n (17 2 9 -17 8 9 ), G o tth o ld E p h ra im L e ssin g (17 2 9 -17 8 1) — au to r de
L aoconte. L o s lím ite s d e la p in tu ra y d e la p o e sía (17 6 6 )— , Jo h a n n G e o rg H a-
m an n (17 3 0 -17 8 8 ), Jo h a n n G o ttfrie d H erd e r ( 17 4 4 - 18 0 3 ) , F r ie d ric h S c h ille r
(1759 -18 0 5), autor de las célebres Cartas so b re la ed u cación estética d e l h o m b re
(1795) y Callas o d e la belleza (1793).
En la p rim era m itad del siglo X I X la figura m ás sobresaliente es la de G eo rg
W ilh e lm H egel (17 7 0 -18 3 1) y, en la segu nd a m ita d de ese siglo, la de Fried rich
N ietzsche (18 4 4 -19 0 0 ) .
A PR O X IM A C IO N A LA E ST E TIC A 31

D e n tro del ro m a n tic is m o se d e sta c a n Jo h a n n W o lfg a n g G o e th e (17 4 9 -


18 32), F rie d ric h S ch le g e l ( 17 5 9 -18 0 5 ), A u g u s t S ch le g e l (17 6 7 -18 4 5 ), F rie d rich
Sch ellin g (17 7 5 -18 5 4 ). O tra figu ra de in terés, d entro de la filoso fía p oskantiana,
es A rth u r S ch o p en h au er (178 8 -18 6 0 ).
H acia fines del siglo X I X sobresale, en los E stad os U n id o s, G eorge Santaya-
na (1863-19 52) con su obra E l s e n tid o d e la belleza (1896) y, en la p rim era m itad
del siglo X X , en Francia, V icto r B asch (18 6 3 -19 4 4 ), H en ri F o cillon (18 8 1-19 4 3),
H e n ri B e rg s o n ( 18 5 9 - 19 4 1) , Je an P au l S artre ( 19 0 5 -19 8 0 ) y M ik el D u fre n n e
( 19 10 -19 9 5 ) . E n A le m a n ia se e n c u e n tra n M o ritz G e ig e r (18 8 0 -19 3 8 ), N ico la i
H artm ann (18 8 2-19 50 ), E m il U tiz (18 8 3-19 56 ) y E rn st C assirer (18 74 -194 5). Pero
los ap o rtes p rin cip a les, en cu an to a su s in flu e n c ia s, fu ero n in d u d ablem en te el
de M artin H eidegger (18 8 9 -19 7 6 ) y el de la Escu ela de Fran kfurt.
E n Italia so n fig u ra s clave B e n e d e tto C ro ce (18 6 6 -19 5 2 ) y L u ig i P a re y so n
( 19 18 - 19 9 1); en E sp añ a, Jo sé O rtega y G a sse t (18 8 6 -19 5 5 ); en P o lo n ia, R o m á n
In gard en ( 18 9 3 - 19 7 0 ); en H u n g ría , G e o r g L u kács (18 8 5 -19 7 1) ; en lo s E sta d o s
U n id o s, Jo h n D e w e y (18 59 -19 52) y S u san n e Langer (18 9 5-19 8 5).
En la segu n d a m ita d del siglo X X so b resa len , entre tantos otro s n o m bres:
H an s R o b e rt Ja u ss, H a n s -G e o rg G ad am er, Paul R ic o e u r, R o lan d B arth es, Jac-
qu es D e rrid a , G ilíe s D e le u z e , F é lix G u a tta ri, M ich ael F o u cau lt, G e o rge D id i-
H u b e rm a n , D in o F o rm a g g io , G ia n n i V a ttim o , M a ssim o C acciari, M ario Per-
niola, A rth u r D an to, G eorge D ickie, H al Foster, Peter M cC o rm ik, Jo sé Jim én ez,
R afael A rg u llo l, E u gen io Trías, S im ó n M archan Fiz, Jo sé Luis M olinu evo, Felipe
M artín ez M arzoa, V a lerian o B o z a l, D a v id S o b re v illa . E n A rg e n tin a , no p o d e ­
m os d ejar de m en cio n ar lo s apo rtes de Luis Ju an G u errero , E m ilio E stiú y M a­
rio Presas.

La E s t é t ic a y o t r a s d is c ip l in a s v in c u l a d a s

La E stética n o es la ú n ica d iscip lin a que se ocu p a del arte, de la b elleza, del
artista y del esp ectador; h a y otras d iscip lin as afines que tam bién lo hacen y con
las que a ve ces ella se con fu n d e. Si la E stética p ro vien e de la filoso fía y es m eta-
teorética, las teo rías del arte p ro v ie n en de otras d iscip lin as com o el p sico an áli­
sis, la psicología de la p ercep ción , la sociología, la antropología, la h istoriografía,
la lin gü istica, la sem ió tica y la h erm en éu tica, o de escuelas com o el estru ctu ra-
lism o y el p o s e s tru c tu ra lis m o . C ad a v e z m ás se sie n te la n e cesid a d — dada la
com plejid ad de u n objeto de estu d io com o el arte— de enfoqu es in terd iscip lin a­
rios, que so n los que se im p o n en h o y en gran parte de las investigaciones.
La critica, que ta m b ié n p u ed e ser ob jeto de e stu d io de la E stética, se d ife ­
rencia de ésta y de las teorías del arte, p o r ser esen cialm en te valorativa. El críti­
co de arte es alguien que p ron u n cia u n ju ic io recon o cien d o el valo r de una obra.
Es in térprete y ju ez . T am bién , com o lo m u estra G aétan Picó n en E l escrito r y su
sombra,"^ el artista p ued e ser crítico de su propia obra.
La palabra “ crítica” p rovien e del griego k rin e in = ju zgar. K ritike téch n e es el
arte del enjuiciam iento. Si bien el térm in o kritikós, en el sentido de “ ju ez de litera­
tu ra” aparece ya a finales del siglo IV a.C., la expansión del térm ino se produce en­
32. E ST E T IC A

tre los siglo s X V II- X V III llegando a com pren der tanto la crítica literaria com o la
crítica en general, en sentido m oderno. E n el siglo X V III el térm ino se asienta. La
crítica se profesionaliza al tiem p o que surge u n “ público de arte” . N o sólo es la crí­
tica u n género sino tam bién u n espacio de opinión. A l estar dirigida a un público
n o e sp e cia liz a d o , c o n trib u y e a crear u n esp acio de fo rm a c ió n y de d isc u sió n ,
cum pliendo con un a fu n ció n tanto inform ativa com o form ativa. A s í la encontra­
m o s en D id ero t —a q uien, a partir de 175 9 , se reconoce com o el p rim er crítico—
con sus crónicas de los Salones parisinos. C on él la tarea del am ateur, del degusta­
dor de arte, se in stitu cion aliza, se profesionaliza. D id e ro t—quien n o gustaba del
acad em icism o ni del m an ierism o — n o sólo describía, tam bién enunciaba ju icios
p ersonales que p rovocaban reacciones en el espectador. E n m om en tos en que se
discutía sobre la im po rtan cia del color (R ubens) o de la línea (Poussin), tam bién
ingresaban en el debate los com entarios de D id erot sobre Fragonard, su descubri­
m iento de D avid o sus preferencias por G reu ze, “ su ” hom bre.
U n a fig u ra p a ra d ig m á tic a de la crítica fu e B au d e la ire , q u ien acep ta com o
u n o de lo s c rite rio s re levan tes de valo ra ció n de la obra, su cu alid ad de presente.
En u n m o m en to (18 63) en el que la b elleza seguía sien d o u n factor in cu e stio n a ­
ble de va lo ra ció n , él señala:

El placer que obtenem os de la representación del presente deriva, no sólo de la


belleza de la que puede estar investida, sino tam bién de su cualidad esencial de
presente.'®

Tal p lan team ien to no careció de con secu en cias teóricas. A p artir de B au d e­
laire se a firm a la id ea de u n a crítica de arte com o teoría de la actu alid ad , lo que
llev a a co m p ren d er que sea él el p rim er gran crítico y teó rico de la m od ern id ad .
A s im is m o so sten ía el p o e ta francés que la crítica “ debe ser entretenid a y p o é ti­
ca [...] n o fría y algebraica q u e, con el p re te x to de explicar todo, n o tien e n i odio
n i am or, y se desem b araza vo lu n ta ria m e n te de to d o te m p e ra m en to ” ."" La críti­
ca, a g regab a, “ d ebe s e r p a rcia l, a p a sio n a d a , p o lític a , es d ec ir h ech a d esd e u n
p u n to de v ista ex clu siv o , p ero que abra la m ayo r cantidad de h o riz o n te s” ."' Para
su p e ra r la su b je tiv id a d arb itraria de la crítica y abrir u n gran n ú m ero de p e rs ­
p e c tiv a s , sería p re c iso , co m o su giere L u cas F ra g a sso , que ella lo g re “ d esp eja r
esa in m e n sa som b ra de so sp ech a que la acom paña” y que se v u e lv a “ realm ente
crítica” , es decir, que p u ed a cu estio n ar su s p rop io s fu n d am en to s y certezas.""
M ientras la crítica se refiere a la obra acabada, la poética —program ática y ope­
rativa— atiende al proceso productivo, a la obra p o r hacer. “ Poética” no es, en este
caso, relativo o p rop io de la p oesía; es la reflexió n —am pliada a todos los géneros
artísticos y ram as del arte— atinente al program a que el artista pone en obra, de­
clarado a veces en u n m an ifiesto o en una preceptiva. Paul Valéry, en su prim era
clase del C u rso de Poética en el Collége de France (1937),"’ aclaraba que él entendía
el térm in o com o propio del hacer artístico, del p o le n , de “ la acción que h ace” .
E l artista n ecesita de u n a poética im p lícita o e x p lícita ; p u ed e no ten er una
idea clara de qué es la b e llez a o qué es arte, p ero su acción req u iere de la e x is­
tencia de u n a m eta, de u n id eal, expresado o n o , que le p erm itirá ir recorriend o
u n c a m in o . R e co rd e m o s q u e la rem ota raíz de arte en sán scrito es ar = Ju n tar,
A PR O X IM A C IO N A LA EST E T IC A 33

co m p o n er. Y a esta raíz rem ite, p recisam en te, la palabra poética, centrada en el
program a op erativo, en el có m o del p rod u cto.
La P o ética p u ed e , en a lg u n o s caso s, re v e la r o fija r n o rm a s, g u ías, re g la s o
p roced im ien to s p reciso s. Es lo que concreta la Poética de A ristó teles, q u ien in ­
dica la existencia de seis partes de la tragedia: argum ento o tram a (con p rin cip io ,
m ed io y fin), caracteres éticos, recitado o d icció n , ideas, espectáculo y canto. Es
tam bién el com etido de Edgar A lia n Poe en su F ilo sofía d e la co m p o sició n .
U m b erto E co, atento al con cep to de “ fo rm a tiv id a d ” * de su m aestro Luigi
P areyson , sostien e que debe entend erse el térm in o poética “ n o com o u n siste­
m a de reglas con streñ id oras (A rs Poética co m o n o rm a absoluta), sino com o el
p ro g ram a o p e ra tivo que una y otra v e z se p ro p o n e el artista, el p ro y e c to de la
obra a realizar com o lo entiende explícita o im p lícitam en te el artista” ."'* El hacer
que a la ve z que hace in ven ta el m o d o de hacer, es el que en la teoría de P a re y ­
son corresp on de al concepto de “ fo rm a tiv id a d ” .
La p o é tica n o atiend e al ser m ás gen eral d el arte (ob jeto de la E stética), y a
que lo le g ítim o c o m o p ro g ra m a de u n a d e te rm in a d a e sc u e la o te n d e n c ia se
vu e lv e im practicable si se pretend e im p o n e rlo com o program a general del arte.
En otras p alabras, la p oética p o see lím ites estilístico s e h istó rico s; está su jeta a
gu stos p articulares e ideas d om in an tes en ép o cas d eterm in adas.
Se p ued e o b se rv a r que existe u n m en o r n ú m ero de p oéticas de las artes v i ­
suales que p o éticas literarias, aun cuando p in to res y escu ltores nos han dejado
im p o rta n te s d o c u m en to s — d esd e m a n ifie sto s o p re ce p tiv as h asta re fle x io n e s
m ás o m en o s fo rm a les— particu larm en te ú tiles a la hora de reco n stru ir lo s re s­
p e c tiv o s p ro g ra m a s o p e ra tivo s. D e no e x istir esto s d o c u m en to s, el in v e stig a ­
dor deberá analizar las estru ctu ras de la obra, de m od o que, p o r el m od o en que
está hecha, p u ed a d ed u cirse cóm o quería hacerse.

3. Experiencia estética: perceptos y afectos

La e x p e rie n c ia estética, en el sen tid o de a isth esis, en cu en tra u n a b rillan te


e x p o sic ió n en Q u é es la fílo s o fía {Q F)f^ de G ilíe s D e le u z e (19 2 5-19 9 5) y F élix
G u attari (19 3 0 -19 9 2 ). Se explica allí, a través del concepto de “ blo qu e de sen sa ­
c io n e s” , que el arte es lo ú n ico que p erm a n e ce , lo ú n ico que n o es su p erad o o
reem p lazad o p o r n u e va s ideas o p ro d u cto s, com o ocu rre en el cam p o del co n o ­
cim ien to cien tífico o de la tecnología:

El arte conserva, y es lo único en el m undo que se conserva [...]. El arte no con­


serva del m ism o m odo que la industria, que añade una sustancia para con se­
guir que la cosa d u re ... lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloqu e

* El concepto de “ formatividad” , en Luigi Pareyson, refiere al proceso de producción de la


obra de arte en la que actúa la “ forma formante” . Al final del proceso, ésta pasará a ser “ forma for­
mada” .
34 EST E T IC A

de sensaciones, es decir un com puesto de p e rc e p to sy de afectos [...] la prepara­


ción de la tela, el trazo de pelo del pincel son evidentem ente parte de la sen sa­
ción [...]. Pero lo que se conserva no es el material, que constituye la condición
del h ech o... lo que se conserva en sí es el percepto o el afecto (QF, p. 164).

La m ateria p u ed e e n ve je c er p ero la obra com o p ercep to sigu e siem p re j o ­


ven. C o m o ob serva V attim o , la obra de arte es el único tipo de artefacto que re ­
gistra el en ve je c im ien to com o u n h ech o p o sitiv o , “ que se in se rta activam en te
en la d eterm in ación de n u e va s p osib ilid ad es de sen tid o ” .^*^
Lo que se c o n serva de la obra, lo que hace a su eterna vigen cia, no es su m a ­
teria, a pesar de que ella co n stitu ye la cond ición del hecho. Lo que se con serva es
el p ercep to y el a fe cto . A h o ra b ie n , ¿q u é es ex actam e n te p erce p to ? El arte, de
acuerdo a D e leu z e y G u a tta ri, tien e p o r fin alid ad “ arran car” el p ercep to de las
percepciones del objeto, así com o tam bién “ arrancar” el afecto de las afecciones.
R e co rd em o s que la p erce p ció n es u n m eca n ism o p sico físico ; es el re s u lta ­
do de la im p resió n de u n estím u lo sobre u n órgano; el p ercep to, en cam bio, es
algo m ás abarcativo y co m p le jo . E s to d o lo que está en la p e rc e p c ió n a ctu a l y
tam bién antes de ella, aunque no se reduce o se explica p o r la m em o ria, si b ien
ésta no deja de in terven ir. E s u n “ vib ra r la sen sa ció n ” . E s, sobre tod o, enigm a.

El percepto es el paisaje antes del hom bre, en la ausencia del h o m b re... Es el


enigma (que se ha com entado a menudo) de Cézanne, “ el hom bre ausente, p e ­
ro por com pleto en el paisaje” (QF, p. 170).

El hom bre ausente pero todo entero —p od ríam os agregar, para retom ar otro
ejem plo de los filó so fo s franceses— en los girasoles de V in cen t v a n G o gh (1853-
1890). Los girasoles h an sido cortados de la planta y parecen v iv o s com o si e stu ­
vieran aún en ella. Pero v a n cam in o hacia la m u erte. L os tallo s se c u rv a n y lu ­
chan p o r m a n te n e rse e rg u id o s, firm e s . E s la m ism a lu ch a en tre la v id a y la
m uerte que p u ed en e x p e rim e n ta r los h u m an o s. El m ayo r en igm a de los fa m o ­
sos giraso les de V an G o g h está, p recisam en te, en su apelación a lo h u m an o e s ­
tando ausente la im agen del h om bre. Podríam os decir entonces, p arafraseand o a
Cézanne, “ el h om bre ausente, pero p o r com pleto en los girasoles de Van G o g h ” .
A lgo sem ejante p o d ríam o s decir de una obra abstracta com o el A c r o m o de Ives
Klein. El azul (azul Klein) es el sop orte de in tu icio n es n o clasificadles en fó rm u ­
las, veh ícu lo de grandes em o cion es, im agen cósm ica e íntim a al m ism o tiem po.
En el p ercep to se logra u n a “ fu sió n de h o riz o n te s” (Jauss). A s í, el h o riz o n ­
te de V an G o g h se fu sio n a con nu estro p rop io h o rizo n te del p resente. E sto es lo
que hace que la obra se c o n serve a lo largo del tiem p o, p orq u e ven d rán otros e s ­
pectad ores que segu irán fu sio n a n d o sus h o riz o n tes con los de V an G o gh . P ar­
ticipar de ese m in u to que captó C ézan ne, V an G o g h o K lein es v o lv e r s e ese m i­
nuto. N o s v o iv e m o s paisajes, giraso les, azules.

“ Está pasando un m inuto en el m undo” , no lo conservarem os sin “ volvernos él


m ism o” , dice Cézanne. No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se devie­
ne contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo (QF, pp. 170-171).
A PR O X IM A C IO N A LA E ST E T IC A 35

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1. V in ce n t v a n G o g h . G irasoles, óleo so b re te la , 92,1 x 7 3 , 18 88.


N ational G a lle ry , L o n d re s.
36 E S T E T IC A

Los artistas, aquellos que conservan ese m inuto que está pasando en el m u n ­
do, tien en algo en co m ú n con los filóso fo s: una salud endeble provocada por las
“ en ferm edad es de viv en cia ” . Ellos han visto en la vida algo d em asiado grande p a ­
ra cualquiera, d em asiad o grande para ellos, y que los ha m arcado discretam ente
con el sello de la m uerte. Pero este algo tam bién es la fuente o el soplo que los h a ­
ce v iv ir a través de las en ferm ed ad es de viven cia (lo que N ietzsche llam a salud).
“A lg ú n día tal ve z se sabrá que no había arte sino sólo m e d ic in a ...” ( QF, 174).
N o su p era m en o s el afecto a las afeccion es que lo que el p ercep to su pera a
las p erce p cio n e s. El a fe cto n o es só lo u n estado v iv id o , n o es se n tir u n a e m o ­
ción p articu lar (de alegría, de p ena, de m iedo). Es m ás que eso. E s sen tir que la
obra no s apela p ro fu n d a m e n te . Es sen tirn o s afectados p o r ella. Y cu an d o algo
nos afecta, n o s d eten em o s, cortam os el ajetreo cotidiano para v e r algo que h a s ­
ta ento n ces n o h ab íam o s visto .
A fe c ta d o s, lleg a m o s a ser u no con la obra, abandonam os el p rin cip io a p o lí­
neo de in d iv id u a c ió n y a ctiv am o s el p rin c ip io d io n isíaco de p érd id a de lo s lí­
m ites su je to -o b je to . N o sólo las artes plásticas, claro está, p ro cu ran este tipo de
e x p e rie n c ia . T a m b ié n lo h ace la m ú sic a , la d a n z a, la p o e sía . T o m e m o s com o
ejem p lo la p o d ero sa su cesió n de im ágen es de G e o rg Trakl, un escrito r a d m ira ­
do p o r H eidegger, en La tristeza:

Poderosa eres, oscura boca / en el interior,; por nubes de otoño / conform ada
figura, en áurea calm a del atardecer; / un verdoso torrente crepuscular / en te­
rrito rio de som bras / de tronchados pinos; una aldea, / que en pardas im áge­
nes piadosam ente m uere
í
N o o b stan te el in te ré s de la idea de “ blo qu e de sen sa c io n es” , es in d u d able
que ella n o alcan za a e x p lica r toda la e x p e rie n cia estética. Se aplicaría a la obra
“ c o n te m p la tiv a ” p ero n o a la obra c o n ce p tu a l, m u y p ró x im a a la filo so fía , s e ­
gú n c o n sid e ra n D e le u z e y G u a tta ri. E llo s d efin e n al filó s o fo c o m o el “ am igo
del c o n cep to ” ; en este sen tid o , el arte con ceptu al sería u n a ten tativa de acercar
el arte a la filo so fía . Pero es p reciso n o tar que este acercam iento n o su po n e s u s ­
titu c ió n to ta l de la se n sa c ió n p or el con cep to p orq u e ta m b ié n el arte c o n c e p ­
tu al trabaja con sen sacio n es, “ para que tod o adquiera u n valo r de sen sació n re-
p ro d u cib le al in fin ito ” (Q F, z o o ). Su ced e que en el co n ce p tu a lism o (al m en o s
sem ió tico ) to d o tien de a la in fo rm a c ió n , a la p resen tació n de “ c a so s” rep rod u -
cibles, com o su ced e en la célebre U na y tres sillas (1965), de Jo se p h K o su th .*
A l acercarse a la filo so fía , el arte se v u e lv e para m u ch o s de m u y d ifíc il le c ­
tu ra. H ace falta u n a teoría estética, co n o cim ien to s de h isto ria del arte y de filo ­
sofía, u n acercam iento al “ m u n d o del a rte ” . La obra se presenta com o problem a
a re so lver: lo que e stam o s vien d o , ¿es o n o es obra de arte? D e este m o d o , el re­
c e p to r se c o n v ie rte en “ re s p o n s a b le ” de u n a d e fin ic ió n . Ya D u c h a m p d ecía:
“ S o n los e sp ectad o res q u ien es hacen la obra de arte” .
S u p e ra d a la e sfe ra de la a isth e sis p o r la p re g u n ta so b re el arte, p o d e m o s
p regun tar: ¿Q u é queda del placer estético? D isfru tarem o s en la m ed id a en que

* Véase la figura 5.
A P R O X IM A C IÓ N A L A E S T É T IC A 37

p o d a m o s ir re so lv ie n d o lo s p ro b le m as que la obra p lan tea, cu an d o lo g re m o s


en ten d er p or qué u n sim ple secador de b o te llas o una sim ple caja de ja b ó n son
tam b ién obras de arte. Fue H ans R o b e rt Jau ss u n o de los p rim eros en in sistir en
que h o y el placer estético se ha con vertid o en teórico."'®
In c u e stio n a b le m e n te , lo s e je m p lo s de arte de lo s ú ltim o s tie m p o s n o s
m u estran que la e xp erien cia estética resu lta, cada v e z m ás, u n a exp erien cia in -
ve stig ativa y, cada v e z m en o s, u n a e xp erien cia con tem p lativa, com o la que d e ­
fiende K an t en la Crítica d e la facultad d e juzgar. N o h ay ya arte “ reposante com o
un bu en s illó n ” (M atisse). La obra no co n serva el án im o en tranquila con tem p la­
ció n , p o r el con trario, sacude al esp ectado r, lo d esafía, lo in co m o d a. U n p lacer
re fle x iv o —u n “ p la c e r que e n tie n d e ” o u n “ e n te n d im ie n to que d is fr u ta ” —
reem plaza entonces al tranqu ilo placer con tem p lativo kantiano.
En síntesis, el arte de h o y requiere de n u evas com petencias que hagan e n ten ­
der, p o r ejem plo, que lo banal, lo frívo lo o lo kitsch no ocupan caprichosam ente
el sitio de lo trascendente, que esa ocu p ación de lugar no es arbitraria sino estra­
tégica. E s preciso “ p erfeccion ar” las p rim eras im presio n es para pod er p articipar
de u n n u evo tipo de goce estético teórico. E xplican d o su d em ora en R o m a y en
sus obras artísticas, decía G o eth e, “ el placer de la p rim era im p resió n es in c o m ­
pleto, sólo d espués de exam inad a d etenid am ente y haber sido estudiada p oco a
p oco la obra entera, el goce alcanza su p le n itu d ” . Por eso aconsejaba, ante todo,
observar, observar, ob servar y no abandonarse a la violencia de la prim era im p re ­
sión. Esta es la ra z ó n p or la cual concluye: “ A h o ra m ás que gozar, estu d io ” .

4. El ojo crítico

H o y d iríam o s, con G u id o Ballo,^'* que la apreciación estética requ iere de u n


o cch io critico (ojo crítico). E n O cch io critico (O C )f° él d escribe d istin tas reac­
cio n es fren te a las obras de arte, pero no in clu ye la reacción fren te a la obra c o n ­
cep tu al, p u esto que el libro, p u blicado en 19 6 6 , coincide con la ap arición de la
tend encia. H o y el o jo crítico requ eriría de m ay o r fo rm a ció n teó rica para la m a ­
y o r exigen cia de ese tipo de obras. Por otra p arte, las apreciaciones de B ailo e s ­
tán, p o r lo gen eral, d em asiad o su jetas a lo estilístico y form al, cuando b ien sa ­
b e m o s que estos asp ecto s n o son los ú n ico s que m erecen atención.
B ailo p ro d u ce u n d esp lazam ien to sin ecd ó tico: tran sfo rm a a lo s recep to res
en “ o jo s ” y así d istin g u e entre u n o jo crítico, u n o jo co m ú n , un o jo s n o b y u n
o jo absolutista. E l o jo c o m ú n es el que se guía p o r la c o stu m b re, p o r lo que ve
en re p ro d u c c io n e s de alm a n a q u e, p o r lo co n v en c io n a l, lo tra d ic io n a l. Le im ­
p o rta id e n tifica r el m o tiv o , sen tir la b e llez a (de o rig e n n eoclásica), a d v e rtir la
v e ro sim ilitu d , el efecto p atético, la h abilid ad m an u al. E s el o jo del gran p ú b li­
co, del que d ice n o en ten d er de p in tu ra, p oesía o m ú sica p ero, apenas entra en
c o n fia n z a , d efie n d e con o b stin a c ió n su p u n to de v ista . E s u n ojo d o g m á tico ,
que gusta de la im ita ció n y que se siente engañad o y tom ad o en b ro m a cu and o
se en fren ta a las n o ved ad es del arte.
38 E S T E T IC A

C o m p a ra el crítico italian o al o jo co m ú n con el de u n h o m b re que v iv e en


un va lle y, aunque sepa que existen otros lu gares, restrin ge to d o el m u n d o a ese
lugar; olvid a o ig n o ra que fu era de él “ se h ablan len gu as d iv e rs a s ” (O C, p. 38).
Los com en tario s del o jo co m ú n , de acuerdo al registro que B ailo lle v ó a cabo en
m u se o s, serían de este tenor: “ M i h ijo lo hace m e jo r” , “ Se parece a u n a p o sta l” ,
“ Parece de carn e” , “ El arte es d iv in o ” , “ La natu raleza es la ú n ica m aestra del ar­
te ” , “ C u a n d o se es gen io n o se n e cesita de m a e s tro s ” , “ C a ra v a g g io , el p in to r
m a ld ito ” , “ R a fa e l, el p in to r de la b elleza s u b lim e ” , “ L eo n ard o , gen io u n iv e r­
sal” , “ M o d ig lian i, el p in to r de los cu ellos la rg o s” , “ V an G o g h , el p in to r de la lo ­
cu ra ” , “ D ig á m o slo claro: H itle r estu vo m u y e q u ivo ca d o , p ero h iz o m u y b ie n
en con d en ar a to d o s estos h orrores que querían ser artístico s” . ..
¿ E n qué g ru p o so c ia l se e n cu en tra el o jo c o m ú n ? S e g ú n B a ilo , en la p e ­
q u eñ a y rica b u rg u e sía y ta m b ié n en tre o p e ra rio s, e m p le a d o s y to d o tip o de
p ro fe sio n a le s: m é d ic o s, ab o g ad o s, in g e n ie ro s, p ro fe so re s, filó s o fo s , te ó ric o s
y c rític o s que h a n q u ed ad o p eg a d o s a v ie jo s p re ju ic io s . R e c u e rd a el caso de
B e n e d e tto C ro c e , q u ie n s o s tu v o que la o b ra de C é z an n e era u n a a b e rra c ió n .
Su o jo , n i siq u iera era ab so lu tista, sino sim p le m e n te “ c o m ú n ” , h ab itu ad o aún
al “ n a tu ra lis m o de la v ie ja e scu ela n a p o lita n a ” , acota B a ilo c o n s e n sib ilid a d
italiana.
O tro ojo ad verso es el que Bailo llam a o recch ian te (de orecchia - oreja). Es
el que h abla “ de o íd o ” (com o el que aprende m ú sica sin con o cer las reglas). Se
le “ p e g a ” lo que se hace en el m om en to, cual si fu era u n a can ción p egad iza:

D efiende lo que en su m om ento está en la cresta de la ola, lo que está de m o ­


da, y que pronto juzgará con el m áxim o desprecio cuando pase de m oda (OC,
p. 84).

El ojo o recch ian te es sn o b , sigue la m od a y opina de arte com o si realm ente


supiera. P ued e hablar de to d o, de arte de van gu ard ia, de m ú sica electrónica, del
cine “ ra ro ” . E s com o u n actor que recita sin m u ch o c o n ven cim ien to . N o lee ni
estu d ia en serio p orq u e n o siente verd ad ero am or p or el arte n i tiene base c u l­
tural, aunque cree ser un iniciado y p erten ecer a una élite. Si le h acem os alguna
p regu n ta en p ro fu n d id a d (que él evitará h ábilm en te) n o s d arem o s cu enta que
es to d o “ m aq u illaje cu ltu ra l” (O C, p. 84). Por lo general, ese o jo sn o b p rovien e
de la p eq u eñ a bu rgu esía. Su sen tim iento de in fe rio rid a d (que adopta u n aire de
su fic ie n c ia del q u e carece, p o r lo gen eral, el ojo com ú n ) se fo rm ó , dice B ailo ,
“ en una in fan cia carenciada, entre cosas banales, con una asp iración continua y
secreta de éxito m u n d a n o ...” (O C, p. 84).
D e scrib e lu ego B ailo al o jo absolutista. N o se trata esta v e z de u n tipo p s i­
cológico con com p lejo s sino de u n ob servad o r p o lé m ico que n iega tod o lo que
no entre en su cam p o de v isió n . O todo o nada. G ran arte o gran id io tez. E s el
ojo que apun ta en una sola d irección, p o r lo cual resu lta im p o sib le d ialogar con
él. P u ed e encontrarse entre los artistas, para q u ienes opinar de arte resu lta casi
un acto de fe. Si so n abstractos, gustarán de lo abstracto, si son figu rativo s, de lo
figu rativo . A u n q u e no sería lo deseable, se encuentra a ve ces tam b ién entre los
críticos.
A P R O X IM A C IÓ N A L A E S T É T IC A 39

El ojo que m e jo r p ued e apreciar el arte es el o jo crítico. Sem ejan te al ojo c lí­
nico del m éd ic o , es capaz de detectar en la obra sín to m a s de su tiem p o. D e s c u ­
bre que la im ita c ió n del m o d e lo es só lo “ u n o de tan to s p u n to s de v is t a ” (O C,
p. 116 ) y o b se rv a que si b ien la u n iversalid ad del arte es absolu ta, las raíces son
siem pre p articu lares. D e p e n d e n éstas de la atm ósfera de cada época, de u n gra­
do p articular de c iv iliz a ció n y de la p erso n alid ad concreta del artista.

Requiere conocim iento histórico del ambiente y de la cultura en la que el artis­


ta y la obra se han d esa rro lla d o ... u n proceso que no es fácil, en cu anto está
abierto a todo (OC, P - 104).

El o jo crítico es u n ojo form ad o. La d ificu ltad está en que n o e x iste n reglas


para q uien q u iera fo rm a rse ; p o r eso , ad em ás de co n o c im ie n to , h acen falta in ­
tu ic ió n , su p e ra c ió n de p re co n c e p to s, o p o rtu n a p u esta en foco del o jo , v a r ia ­
ción del án gu lo de v isió n para encontrar el m ás adecuado. “ La verd ad era crítica
es, p or lo ta n to , c o n q u ista ” (O C , p. rzo ).

5. Apreciación estética

D e a cu erd o co n su sig n ifica d o e tim o ló g ico , ap reciar (del latín a p p retía tio ,
de ad y p r e t iu m - p re cio ) es “ p o n e r p re cio o tasa a la s co sa s v e n d ib le s ” .^' E n
sen tido figu rad o es “ reco n o cer y estim ar el m érito de las p erso n a s o de las c o ­
sa s” (D ic c io n a rio de la R e a l A c a d e m ia E sp añ o la). “ A p r e c ia r” p u ed e te n e r un
sentido p o sitiv o o n eu tro; p u ed e sign ificar “ ju zg ar algo com o b u e n o ” o “ ju zg ar
algo co m o b u e n o o m a lo ” . E n in g lé s , la p alab ra to m a u n sen tid o p o s it iv o , al
ig u al que en ita lia n o , lo c u a l e x c lu y e su u so n e u tro , qu e recae en la p alab ra
“ e va lu a ció n ” . E n fran cés y en esp añol “ ap reciar” adopta la fo rm a tanto p o sitiva
com o negativa.
A h o ra bien , ¿q u ién es son lo s que están m ejo r capacitados para apreciar una
obra de a rte? ¿ C u á le s so n la s c o n d ic io n e s de u n a c o rre cta a p re c ia c ió n ? E ste
p rob lem a in te re só a filó s o fo s de d iferen tes é p o cas. P itá g o ra s e n cu en tra en la
con cen tración la c o n d ició n p rop icia a la ap reciació n estética. A lb e rti la d e sc u ­
briría en la len tez z a d ’a n im o , K an t en la con tem p lación desinteresad a, L ip p s en
la em patia.

T e o r ía s s o b r e e l g u s t o e n e l s ig l o X V III

Tras sig lo s de e sp e cu la ció n sobre la belleza, otros tem as interesarán a lo s f i­


ló so fo s del siglo X V III, com o el de la valoración estética y el del gu sto. Se p re s­
tará esp ecial aten ció n no y a a la belleza en sí sino a los efecto s de la b elleza (ar­
tístic a o n a tu ra l), c o m o ta m b ié n de lo p in to re s c o y de lo su b lim e en el
esp ectador. S e a n alizarán las c o n d icio n es e sp iritu a le s re q u erid as para qu e un
40 E S T E T IC A

su jeto llegu e a d isc ern ir valo res estéticos. S o n estas cu estio n es las que con m a ­
yo r d ete rm in a c ió n m arcan la d iferen cia del siglo X V III con los anteriores.
A d e m á s de K an t, lo s p en sad ores que m ejo r trataron eso s tem as son lo s em -
piristas H u tch eso n , A d d iso n , G erard, H u m e y Burke. C ontinu and o con la o rien ­
tació n de Locke, su s re fle x io n e s se caracterizan p o r la p o sic ió n p sico lógica ante
los p ro b le m as y p o r la co n exió n constan te entre el esteta y el m oralista.
E l co n d e de S h a fte s b u ry (16 7 0 - 17 13 ) , p re c e p to r de L ock e, es c o n sid e ra d o
co m o el in ic ia d o r de la s te o ría s so b re el g u sto . S u obra C aracterísticas d e lo s
h o m b r e s , m a n era s, o p in io n e s y t ie m p o s (1717 ) in c lu ía , en tre o tro s tra b a jo s;
Una in v es tig a c ió n s o b re la v irtu d y e l m é rito (16 9 9 ), Carta so b re e l en tu siasm o
(17 0 8 ), S e n s u s c o m m u n is (170 9 ) y E l ju ic io d e H é r c u le s (1713). Para captar lo
b e llo , so s tie n e , h ace fa lta u n sen tid o e sp e c ia l, p arale lo al se n tid o m o ra l, qu e
p ued e d esarrollarse con el estu d io y el ejercicio. E ste sen tid o h a y que ad scribir­
lo al sen tim ien to . G racias a él, dice en Carta so b re e l en tu siasm o , n o s salvam o s
de la in se g u rid ad de las op in ion es m asivas.
E n tre lo s q u e s ig u ie r o n el c a m in o lo c k e a n o , F ra n c is H u tc h e so n ( 16 9 4 -
1746), sistem atizad o r de las ideas de S h a fte sb u ry , llam a a la facu ltad p o r la que
cap tam o s la b e llez a : in n e r sen se. E n su obra Una in v estig a c ió n s o b re e l o rigen
d e n u estras id e a s d e lo b e llo y d e la v irtu d (1725) caracteriza a ese sen tido in te r­
no, in te rm e d ia rio entre la sen sib ilid a d y la racio n alid ad , com o d esin teresad o ,
in n ato , co m ú n a la e sp e cie h u m an a. S u s co n sid eracio n es sobre la v a lid e z u n i­
versal del ju ic io estético su bjetivo que este sen tid o p rod u ce, h acen sen tir la im ­
p ortan cia de u n a an tin o m ia que K ant, m ás adelante, intentará resolver.
Jo se p h A d d is o n (16 72-1719 ), por su parte, fu n d a el placer estético en la im a ­
gin ació n . En L o s p la ce re s d e la im ag in ació n (1724) considera a esta facu ltad c o ­
m o u n re c u rso p o d ero so , in term ed io entre la sen sib ilid ad y el en ten d im ien to .
La caracteriza el ser lib re, el asociar, agru p ar y p ro d u c ir im á ge n es. Las fu en tes
de lo s placeres p rim a rio s de la im agin ació n son la v isió n de lo gran d ioso (lo su ­
blim e) , de lo in u su a l y de lo bello.
T a m b ié n A le x a n d e r G e ra rd (17 2 8 -17 9 5 ) a d v ie rte qu e el g u sto nace de las
op eracion es de la im agin ació n . A u to r de E n sa y o s o b re e l g u sto (1756), co m p le­
tado p o r u n E n sa y o so b re e l g e n io (1774), aclara que si b ien las op eracion es que
d ep e n d en de la im a g in a ció n p u ed en ser b astan te fu erte s para fo rm a r el gu sto,
al m ism o tiem p o carecen de la viva cid ad requ erid a para fo rm a r el genio. Por lo
tanto, la im a g in a c ió n crea el gu sto y, en un grado su p erior, el genio.
E n F ran cia, el B a ró n de M o n te sq u ie u (16 8 9 -17 5 5 ) in sistirá en el efecto de
p e r p le jid a d q u e p ro d u c e n lo s o b je to s esté tic o s. E n su E n s a y o s o b re e l g u s to
(1750 ), se refiere a la so rp resa y al “ no sé q u e ” (Je n e sais quoi). A lg u n a s veces,
a firm a, “ h a y en las p erso n a s o en las cosas u n encan to in v isib le, una gracia n a ­
tu ral que n o se h a p o d id o definir, y que ha forzad o a d en om in arla el no sé qu é” .
A p rec iar la b elleza trae, en con secu en cia, una “ cierta p erp lejid ad del alm a” . Por
su p arte, reto m an d o algu n o s tem as del Tratado d e las p a sio n e s d e l alm a (II, 70 ),
de D e sca rte s, A le x a n d e r B au m garten había d efin id o la ad m iración que p ro v o ­
can las ob ras de arte com o “ una súbita o cu p ación del alm a, p or la cual es lle v a ­
da a u n a atenta co n sid eració n de los ob jeto s, que se v e n com o “ raros y e x trao r­
d in a rio s” ( R e fle x io n e s fílo só ñ ca s acerca d e la p o e sia , 1735).
A P R O X IM A C IÓ N A LA E S T É T IC A 41

D e fu n d am e n ta l im p o rtan cia para el irlandés E d m u n d B u rk e (1729-179 7) es


la d iferen cia entre la e xp erien cia de lo bello y de lo su blim e, elevan d o a este ú l­
tim o de cu e stió n retórica —com o lo encontram os en el P seu d o L o n gin o — a ca­
tegoría estética. E n su In d a g a ció n fílo s ó ñ c a s o b re e l o rig e n d e n u estra s id e a s
acerca d e lo s u b lim e y lo b e llo (1757) d istin gu e entre el placer, que corresp on d e
a la e xp erien cia de lo bello, y el displacer, que corresp on de a la de lo su b lim e en
cuanto p on e en ju eg o la au to co n servació n . T odo lo que de algún m od o es te rri­
ble y atenta contra la su p e rv ive n c ia fu e considerado p o r B u rk e un p rin cip io de
su blim id ad . E n esto, lo su b lim e es el contrap u nto del m u n d o segu ro de lo bello.
Lo su b lim e tien e relación con lo terrible, lo b ello, con lo agradable.’^M ien tras el
p rim ero se en cu en tra en o b jeto s gran des y am enazantes, el segu nd o se e n c u en ­
tra en lo s p eq u eñ o s, delicad os, terso s, n o a n gu lo so s, n i su b id o s de to n o u o sc u ­
ro s.” Si el te rro r es la p rin cip a l causa de su b lim id ad , el a so m b ro re su lta ser su
efecto . B u rk e d e fin e lo su b lim e co m o aqu el estad o del alm a “ en el q u e to d o s
sus m o v im ie n to s se su sp e n d en ” .^'* La gran paradoja de lo su blim e es que, a p e ­
sar de s e r te rr o r ífic o , atrae. S e g ú n la e x p re s ió n acu ñ ad a p o r B e rk e le y , es u n
p le a s in g h o r r o r (d eleitoso h o rro r). Por eso B u rk e elige, para n o m b rar la sa tis­
facció n en lo su b lim e d elig h t, n o p leasu re. D e lig h te s el efecto del cese de la p e ­
na o del p eligro. Y esto sucede cu and o p o n e m o s distan cia, cu an d o el terro r no
llega a to carn o s de cerca.”

La n o r m a d el g u st o seg ú n H um e

Se h a d ich o que con el in g lés D a vid H u m e (17 11-17 7 6 ) la estética em p irista


p resen ta la m ás b rillan te e x p o sició n en to rn o al p roblem a del gu sto. Si b ien al­
g u n o s de su s lib r o s m a y o re s , có m o el T ratad o s o b re la n a tu ra le z a h u m a n a
(1749 ), co n tie n e n re fere n c ia s a la estética, su escrito célebre en este ám b ito es
“ S o b re la n o rm a d el g u s t o ” (1757). In te re sa d o en d e s c rib ir el “ s e n tim ie n to
apropiado de la b e lle z a ” , encu entra que lo p osee el “ delicado de g u sto ” o el “ crí­
tico ” , aquél capaz de p ercib ir lo s m ín im o s d etalles de u n con ju n to. D e su s v e ­
re d icto s se d ed u ce u n a n o rm a del gu sto con la cu al “ p u ed e n ser re co n cilia d o s
lo s d ive rso s sen tim ien to s de lo s h o m b re s” .^® Es esa n o rm a, n o a p r io r i n i e sp e ­
cu lativa sin o e m p írica, la que servirá de fu n d am en to a la p o sic ió n o b je tiv ista de
H u m e. C aracterística del “ delicado de g u sto ” , segú n él, es su capacidad de apre­
ciar to d os lo s d etalles:

Cuando los órganos de los sentidos son tan sutiles que no perm iten que se les
escape nada y al m ism o tiem po son tan exactos que perciben cada uno de los
ingredientes del conjunto, denom inam os a esto delicadeza del gusto.”

E n “ S o b re la n o rm a d el g u s t o ” ^^ H u m e se v a le de u n fra g m e n to de D o n
Q u ijo te en el que se cuenta u n a anécdota referid a a d os p arien tes de San ch o , re ­
con o cid os catad ores de vin o . E n un a o casió n d eb ieron o p in ar acerca de u n vin o
que se su p o n ía excelente. U n o de ello s apuntó que éste hu biera sido ó p tim o de
no h aber ten id o u n ligero sabor a h ierro ; el otro, agregó que le m erecía cierta re­
42- E S T E T IC A

serva p o r tener u n cierto sabor a cordobán. A m b o s fu ero n rid icu liz ad o s p o r lo


que su p o n ía un falso ju icio. S in em bargo, una v e z vaciad a la cuba, se h alló en su
fondo una vieja llave y, atada a ella, u na correa de cuero de cabra. Era lo que d a ­
ba al v in o ese sabor particular, an orm al, que los p arien tes de Sanch o, “ d elicados
de g u sto ” , habían d escubierto.
A d v irta m o s que la en orm e d ificu ltad que existe en la captación de los d eta­
lles de u n conjunto se v u e lv e evid en te en el h ech o — señalado p o r G eorge D ic-
kie— de que sólo u n o de los parien tes de Sancho descu bre el sabor del h ierro y
otro el sabor de cordobán, lo que los con vierte en semiexpertos.^^ D e to d os m o ­
d os, com o señ ala G érard G e n e tte , el h ech o de d etectar el sabor de h ierro o de
cordobán prueba la p re cisió n del gu sto (com o capacidad de d iscern im ien to fac ­
tual) p ero n o la exactitu d de la apreciació n estética. H u m e estaría c o n fu n d ie n ­
do “ h e c h o ” y “ v a lo r” .‘‘°
T a m b ié n H eg e l c u estio n a a H u m e p o r d ete n erse en la ap arien cia e x te rio r
de la obra, en la serie de sus elem en tos, en la h ab ilid ad de ejecu ción , en la té cn i­
ca m ás o m en o s elaborada. S o n ideas, seg ú n H egel, sacadas de una vieja p sic o ­
logía que olvid a la in tim id ad de la obra, su s sen tid o s profundos."*' H o y se p od ría
cuestionar a H u m e p o r otros m o tivo s: su d etallism o sería inaplicable a m u chas
obras con tem p orán eas en las q u e la idea es lo p rin cip al y no el objeto percibid o.
Sin em bargo, es p reciso hacer ju sticia a su p o sició n : H u m e no es m eram ente el
“ filó so fo del d etalle” , com o se d ijo. Su o rien tació n no es e x clu siva m e n te deta-
llista; no todo en su teoría p u ed e red u cirse a u n a p ercep ció n p o rm en o rizad a, al
m en o s si ten em o s en cu enta lo que él señ ala en relación a la im p o rta n cia de la
captación de la totalidad de la obra y de su sen tid o particular.

En todas las producciones m ás nobles de la genialidad humana existe una rela­


ción m utua y una correspondencia entre sus partes, y ni la belleza ni la defor­
m idad pueden ser percibidas por aquel cuyo pensam iento no es capaz de apre­
h en d er todas estas partes y com pararlas entre sí, con el fin de percibir la
consistencia y uniform idad del conjunto. Toda obra dé arte responde tam bién a
un cierto fino p rop ósito para el que está pensado y ha de ser así considerada
m ás o m enos perfecta según su grado de adecuación para alcanzar este fin."*^

H u m e abrirá entonces el ju ego : el crítico com peten te o el delicado de gu sto


debe n o sólo p ercib ir cada u na de las p artes de u n to d o ; debe adem ás apreh en ­
der la relación entre esas p artes, captar la con sisten cia del con ju n to, com o ta m ­
b ién el s e n tid o de la obra de arte, hacia d ón d e ella se d irige resp o n d ien d o a u n
“ fino p ro p ó sito ” .
E n lo que re sp e c ta a la p o s ib ilid a d de lo g ra r u n a e x p e rie n c ia e sté tic a , se
p regu n ta H u m e si d eriva de u n don. Si b ien acepta que e x iste n d iferen cias in ­
natas de sen sib ilid ad , cree en la im p o rtan cia de la fo rm ació n . R eco rd am o s aquí
un v ie jo relato, no exento de h u m o r, en el que se cu enta que en u na ocasió n u n
te rraten ien te, a p u n to de p artir de v ia je , rep artió u n a su m a de d in ero id éntica
en tre su s e m p lea d o s. C u a n d o re g resó q u iso sa b er qué h abía h ech o cada u n o
con el d in e ro . U n o re s p o n d ió que lo h ab ía m u ltip lic a d o ; otro que lo g astó y
otro d ijo sen cillam en te, “ y o n o hice nada, n o m e an im é a to carlo” . C on el d on
A P R O X IM A C IO N A L A E S T E T IC A 43

pasaría algo p arecid o: están lo s que no lo tocan, los que lo gastan sin cuid ad o y
aquellos que lo cultivan y enriqu ecen.
La re sp u esta de H u m e es que el gu sto p u ed e ser cu ltivad o . Para p e rfe c c io ­
narlo es im p o rta n te tener contacto con obras de arte y com pararlas entre sí.

U n hom bre que no ha tenido oportunidad de com parar las diferentes clases de
belleza está sin duda totalm ente descalificado para opinar con respecto a cual­
quier objeto que se le presente."*^

El trato con las obras, la com p aración de d istin tas obras entre sí, h acen que
u n h o m b re así form ad o p u ed a no sólo p ercibir la obra de arte sino apreciarla.
D e sta q u e m o s que el gu sto n o es u n rasgo m eram en te in d iv id u a l, sino c o ­
lectivo . A l igual que S h a fte sb u ry y H u tch eso n , H u m e cree en una tendencia del
h o m b re h acia el b u en gu sto, el cu al p u ed e m ejo ra rse p o r la práctica de un arte
p articu lar y, com o v im o s, p or el frecu en te trato con ob jeto s b ellos y p o r la c o m ­
p aració n entre ob jeto s de d iferen te calidad. E s n ecesario , a sim ism o , estar libre
de p reju icio s.
P o n ien d o en c o n exió n al esteta con el m oralista, o b se rv a H u m e que así co ­
m o existe delicadeza d e l gu sto, tam bién existe delicad eza d e la p a sió n , relativa
a la sen sib ilid a d hacia lo b u en o y lo m alo de la vida.

H ay gente que está sujeta a una cierta delicadeza d e pasión, que las hace extre­
m adam ente sensibles a todos los accidentes de la vida, y que les produce un v i­
vo rego cijo en cada acontecim iento favorable, así com o un penetrante dolor
cuando se encuentran con desgracias y adversidades."*"*

E l “ d elicad o de la p a s ió n ” d is fru ta lo b u e n o m ás que cu a lq u ier otro , pero


ta m b ié n su fre m ás que cu alqu ier otro ante lo m alo. P u esto que los grandes p la ­
ceres “ so n m u c h o m e n o s fre cu e n te s qu e lo s g ran d es p e s a re s ” , será n ecesario
c u ltiva r la delicadeza del gu sto; ésta co n trib u ye a la felicid ad h u m ana en la m e ­
d id a en que n o s cura de lo s e xceso s de la p a sió n p e rm itie n d o u n a v id a m ás li­
bre, p len a e integrada.

De la CONTEMPLACIÓN A LA POIESIS* DEL ESPECTADOR

D u ran te siglo s nuestra tradición cu ltu ral ligó la experien cia del arte a la re ­
la c ió n ín tim a , p ro fu n d a y c o n tem p lativa del esp ectad o r. Pero esta re la ció n no
parece ser la que rige en el caso de m u ch as de las m an ifestacio n es del arte con ­
tem p o rán eo. Se ha p erdido la d istancia reveren cial de otros tiem p os. Las obras

* Poiesis, en la tradición griega, es todo el hacer productivo subordinado a la actuación prácti­


ca {praxis). Según la interpretación aristotélica, supone un saber hacer. La palabra poiesis suele ser
traducida por poesía, pero para los griegos, su sentido se extendía y abarcaba cualquier actividad
productiva o fabricadora de algo. Es decir que valía tanto para la producción de una tragedia por un
poeta como para la producción de una mesa por un carpintero.
44 E S T E T IC A

no están ro d ead as de “ aura” ; bajan del p ed estal y se sitú an a la m ism a altura del
esp ectado r. O b se rv e m o s que la d istan cia a la que a lu d im o s es la que re p ro d u ­
cen los m u se o s: los cu ad ros m ás va lio so s n o están al alcance de la m ano. C o rd e ­
les, d isp o sitiv o s sofisticad o s y carteles que dicen “ no to ca r” son barreras entre
el esp ectad o r y ese ob jeto de cu lto llam ad o obra de arte. E n el m u se o tra d ic io ­
nal, el silen cio y el recato h acen sen tir al esp ectad o r com o si estu viera en un re ­
cinto religioso .
El fu n d am e n to filo só fic o de esta relación sacralizante tiene com o eje la ca­
tegoría de co n tem p lació n de lo bello exp u esta p o r E m m an u el K an t en la Crítica
d e la fa cu lta d d e ju z g a r ( ly g o ). A d e la n te m o s ahora que c o n te m p lar u n ob jeto
su p o n e n o ir m á s allá d el o b je to m is m o , sin o d eja rlo s u b s is tir lib re m e n te al
m argen de c u alq u ier otra co n sideració n .
E n co n tra m o s en la idea de co n tem p lació n kantiana, com o o b se rv a José J i­
m én ez, u n p aralelism o con la experien cia religiosa.

En la época de la Ilustración, en un contexto de crítica a las creencias religiosas


com o superstición, el espíritu profundam ente religioso que es Kant propugna
la religiosidad interior, íntim a, el esar a solas con Dios, característico de la espi­
ritualidad protestante o reform ada, frente a la usual asociación de la religión
con la “ prosternación, el rezar con la cabeza inclinada, con adem anes y voces
contritos y tem erosos” .'*^

E l h o m b re q u e se a te m o riz a n o se en c u en tra en p re se n c ia de á n im o para


ad m irar lo d iv in o , para lo cu al se req u iere u n tem p le de tran q u ila co n te m p la ­
ción. E s ése el m o d e lo que, a fin es del siglo X V III, asocia la e xp erien cia re lig io ­
sa con u n a d im e n s ió n in te rio r, ín tim a , y la e x p e rie n cia estética con u n p lacer
con tem p lativo .
La id ea k an tian a de c o n te m p la c ió n , de q u ie tu d y é x ta sis, com o re q u isito
im p rescin d ib le para una correcta apreciació n estética, p ierd e vig en cia en la ac­
tu alid a d con la in tro d u c c ió n de ob ras “ n o au rá ticas” (B en jam ín ). E n tre ellas,
se e n c u e n tra n lo s r e a d y - m a d e * y lo s v a ria d o s e je m p lo s de arte co n c e p tu a l.
Las n u e v a s o b ras n o a p elan a la seren id ad de la c o n te m p lac ió n . Se ca ra c te ri­
zan, p o r el co n trario , p o r su efecto de sh ock. S o n , p arafra se an d o a B en ja m ín ,
com o “ p ro y e c tile s ” '^^ que ch ocan contra el d estin atario . S u correlato, en c o n ­
secu en cia, es u n n u e vo tip o de recep to r “ p o ié tic o ” , capaz de sen tir la p ro v o c a ­
tiva p ro b lem aticid ad de u n arte am b igu o , d e s-d e fin id o y ave n tu ra r una (nu e­
va) d efin ició n .
¿O b ra de arte u objeto e x tra a rtístico ? N o son p ocas las obras del siglo X X
que la n z a n al e sp e cta d o r la p re g u n ta acerca de su p ro p io esta tu to . ¿S o n o n o

* Ready-made (ya hecho) es un término acuñado por Marcel Duchamp. Designa al objeto que
preexiste a la obra (es decir, que no tiene estatuto artístico) y que, por decisión del artista y de la
“institución arte” pasa a ser obra de arte. Se distinguen tres tipos de ready-made: el propiamente
dicho, que no sufre ninguna modificación, el corregido o “ayudado” (aided ready-made) y el imi­
tado {imitaced ready-made). Ejemplo del primero es el Secador de botellas de Duchamp, del se­
gundo, la Rueda de bicicleta del mismo artista y del tercero, la Brillo Box de Warhol.
A P R O X IM A C IO N A LA E S T E T IC A 45

son obras de arte? M ás que “ o b ras” , lo que se le e n fren ta h o y al esp ectad o r son
ob jeto s “ p reten d ien tes” a la titu larid ad de obras de arte.
A l estu d iar el aspecto p ro d u ctivo de la e xp erien cia estética,'’^Jauss recuerda
la d e sc rip c ió n de “ el ob jeto m ás a m b igu o del m u n d o ” que — segú n V a lé ry en
E u p a lin o s o e l A rq u ite c to (1923)— Sócrates encu entra en el borde del m ar. En el
relato que el filó s o fo hace a Fed ro recu erd a que sien d o ad olescen te, m ien tras
paseaba p or la o rilla del m ar, encuentra u n ob jeto extrañ o que le hace d etener la
m archa. O b se rv e m o s que el lu gar dond e se en cu en tra el ob jeto es la orilla del
m ar, m etafó ricam en te, la lín ea inestable que separa lo conocid o (la T ierra) de lo
d esco n ocid o (el M ar). La in có gn ita es si lo clasifica d ándole u n n o m bre dentro
de la on tología platónica (p on ién d olo del lado de la Tierra) o bien si lo desecha,
d ev o lvién d o lo a las oscu ras p rofu n d id ad es.
¿E l extrañ o objeto —que no casu alm en te Sócrates califica de “ p o b re ” y Fe­
dro de “ m a ra v illo s o ” — era, en realid ad, u n p ro d u cto de la natu raleza? ¿A caso
u n a p ied ra? ¿U n a osam en ta de p escad o ? ¿O un trozo de m a rfil tallado p or un
artesan o ? En sín tesis, ¿era u n p rod u cto del tiem p o in d e fin id o (de la n a tu ra le ­
za) o de u n tie m p o d efin id o (el del arte)? Im p o sib ilita d o de contestar a tod as
estas p regu n tas, el jo v e n Sócrates decide, fin alm en te, arrojar el extrañ o objeto
al m ar. Y al hacerlo, com o señala Jau ss, “ se hace filó s o fo ” .
“ El agua saltó y te sen tiste a liviad o ” , deduce Fedro. Pero n o fu e así. Sócrates
estaba lejos de la tran quilid ad porque la p regu n ta que acababa de nacer co m en ­
zó a crecer den tro de él. Lo cierto es que Sócrates adolescente no p od ía v iv ir del
lado de la “ fe liz in c e rtid u m b re ” (Lacan), prop ia del su jeto m aduro. E xigía v e r­
d ades, certezas. Sin em bargo, al final del relato, siem p re desde la v isió n de V a­
léry, co n fiesa que, de ten er que elegir otra vid a, se con vertiría en artista, con lo
cual term in a aceptando la “ feliz in certid u m b re” que rech azó en su ju ven tu d .
N o son p o c o s h o y lo s que, com o el Sócrates ad olescente, fren te a una obra
de arte, e x ig e n certezas. Q u ieren segu rid ad ; “ ve n c e r al v ien to , con virtién d ose
en p o rte n to s o s h é ro e s im a g in a r io s ” . S ó lo a d m ite n “ cosas sim p le s y p u r a s ” ;
p o r eso , cuan d o se en cuen tran con objetos am b igu o s lo s arrojan, sino al m ar, al
m en o s fu era del cam p o de su aten ció n . N o sa b em o s si el en igm a sigu e dando
v u e lta s en su s cab ezas, si se h an “ d e te n id o ” para “ d esp u és v o lv e r ” . N o sabe­
m o s si el p en sa m ien to les dará “ alas” , en el decir de Fedro. Lo que sí sabem os es
que lo s o b je to s a m b ig u o s req u ieren de u n a p a rtic u la r p o ie s is d e l esp ectad o r,
c o n v ertid o en coautor de la obra. D ice Ja u ss, “ el p rop io status estético se con ­
v ie r te en p ro b le m a , y el e sp e cta d o r, ante u n o b je t a m b ig ú , v u e lv e a v e rs e de
n u evo en la situ ació n de ten er que pregu ntarse y d ecid ir si dich o ob jeto puede
ten er derech o a sei todavía, o tam bién, a rte ” .'^’^
El ob jeto am biguo es el p arad igm a de la situ ació n p roblem ática del arte a la
que debe en fren ta rse h o y el esp ectador. S u activid ad , de acuerdo a Jau ss, debe
ser p o ié tic a , crítica y creativa, no ya m eram e n te c o n te m p lativa . A l h ab lar del
“ asp ecto p ro d u c tiv o ” (poiesis) de la experien cia estética él se refiere al sentido
clásico del térm in o . P o iesis es u n hacer p ro d u ctivo e im plica un “ saber h acer” .
E n este caso, co n o cim ien to de teoría e h isto ria del arte.
Frente a lo s ob jetos am bigu os del arte con tem p orán eo , el e sp e cta d o r— p ro ­
v isto de in fo rm a c ió n teórica e h istó rica— , debe d ecid ir si eso que se le en fren ta
46 E S T E T IC A

es o no obra de arte. Se v u e lv e así responsab le de una d efin ició n de arte. El p la ­


cer con tem p lativo , c u asirrelig io so , dará p aso ento n ces a un placer re fle x iv o . “ El
co m p o rtam ien to teó rico se con vierte en estético” , con clu ye Jauss.'*^
“ S o n lo s e sp e c ta d o re s lo s que h acen la ob ra de a rte ” , d ecía M a rcel D u -
cham p. Pero ese “ h a ce r” no im plica arbitrariedad in terp retativa. “M es vers o n t
le s e n s q u ’on le u r p r e t e ” {m is ve rso s tienen el sen tido que se les qu iera dar), d e ­
cía V aléry. E se sen tid o no se libra en el vacío ; se con ecta a otras in te rp re ta c io ­
nes, a la “ h isto ria de los e fe c to s” (Jauss) de la obra. D e esta m an era, al in te rp re ­
tar, fu sio n a m o s n u estro h o riz o n te de e x p e c ta tiv a s con o tro s h o riz o n te s. E ste
es un concepto cen tral de la h erm en éu tica contem poránea.^"
E l c o m p o rta m ie n to te ó ric o del e sp ectad o r q u e acepta la p ro b le m a tic id a d
del arte, n o su p o n e su p re sió n del goce. E s lo qu e Ja u ss e x p lica en su P eq u eñ a
a n to lo g ía d e la e x p e rie n c ia estética P E scrita con clara in te n c ió n p o lé m ic a en
19 7 2 , d o s añ os d e sp u é s de la T eoría estética de A d o rn o , esta p e q u e ñ a obra es
una d efen sa ap asio n ad a del goce estético fren te a las estéticas ascéticas e in te-
lectu alistas. Si en otro m o m en to , el placer estético legitim ó el trato con el arte,
h o y la e x p e rie n c ia e sté tic a es co n sid e ra d a , p o r a lg u n o s, g e n u in a só lo si d eja
atrás el p lacer y se e leva al ám b ito de la re fle x ió n . “ La crítica m ás agu d a a to d a
e x p e rie n c ia p la ce n te ra del arte se en cu en tra en la p ó stu m a T eo ría estética de
T h e o d o r W . A d o rn o ” , señ ala Jauss.
D e cía G o e th e : “ A h o ra , m ás qu e gozar, e s tu d io ” .^^ C o n Ja u ss re c o n o c e ría ­
m os, en cam bio, “A h o ra , al m ism o tiem p o, estu d io y g o z o ” :

En una sociedad basada en la oposición entre trabajary disfru tary, tras la secu­
larización consum ada, tam bién entre m oral pública y prestigio social, esta so s­
pecha no ha de ser desestim ada. N o m uchos tienen el valor de saltarse esta ba­
rrera y com portarse com o aquel patriarca de m i discip lina, el fu n d ad o r de la
estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su es­
critorio y le preguntó “ ¿Estás trabajando?” , dio la m em orable respuesta: “ ¿Tra­
bajar? N o, ¡yo d isfru to !” M i apología parte a propósito de esta oposición. Por
eso no quiero com enzar con la habitual ju stificación de que la actitud de goce
con el arte sea una cosa, y la reflexión artística, otraP

C o n sid era Jauss que el p ostu lad o clásico de que la re fle x ió n teó rica sobre el
arte debe estar sep arad a de su recep ció n p lacen tera, es un a rgu m e n to de m ala
co n cien cia. D e allí su in te n to de re stitu ir la b u e n a c o n cien cia al in v e stig a d o r
que d isfru ta y re flexio n a sobre el arte.

6 . Arte y conocimiento

D e acuerdo a la tra d ic ió n gno seo lógica c u ltivad a desde lo s g riego s, u n c o ­


n o cim ien to b asad o en lo sen sible o en la e m o c ió n , com o es el del arte, resu lta
una paradoja. S eg ú n el criterio tradicional, llegam o s al co n o cim ien to cuando se
A P R O X IM A C IÓ N A LA E S T É T IC A 47

su pera la in d ivid u a lid a d de lo sen sible o la su bjetivid ad del sen tim ien to y se lo ­
gra legalid ad u n iversal. La obra de arte, al ser ú nica, estaría fu era del cam p o del
con o cim ien to . ¿C ó m o p o d ría h aber “ c o n o c im ie n to ” de lo ú n ico ? A l resp ecto ,
com o v im o s, es fu n d am e n ta l el aporte de B au m garten , q u ien asigna al d om in io
de lo estético el v a lo r de con o cim ien to . A u n cu an d o éste h a y a sido calificado de
in fe rio r en re la c ió n al co n o c im ie n to racio n al, lo im p o rta n te es que, d esd e e n ­
tonces, lo s sen tid o s y el sen tim ien to dejarán de ser visto s e xclu sivam en te com o
in d u ctores del error.
D o s sig lo s te n d rá n que p asar, sin e m b argo , p ara que la filo so fía c o n firm e
que el arte está le jo s de d arn o s u n con o cim ien to in ferio r. D e acuerdo a N elso n
G o o d m a n (19 0 6 - 19 9 8 ), en la e x p e rie n c ia esté tica “ las e m o c io n e s fu n c io n a n
c o g n o scitiva m e n te ” . A s í lo exp resa en L o s le n g u a je s d e l arte (L A )P U tilizan d o
el in stru m en ta l de la lógica fo rm a l y de la filo so fía del len gu aje, G o o d m a n re i­
vin dicará la d im e n sió n c o g n o scitiva del arte fren te al e m o tivism o estético de I.
A . R ich ard s y al sen tim e n ta lism o de S u san n e Langer. R ich a rd s había d istin g u i­
do entre sign ificad o em o tivo y referen cial. Este sería p rop io del lengu aje c ie n tí­
fico y le c o rre sp o n d e ría ser in te rp r e ta d o en té rm in o s de v e rd a d -fa ls e d a d ,
m ie n tra s q u e a q u él afe cta ría a lo s se n tim ie n to s d el re c ep to r sien d o ajen o a la
verdad.
G o o d m a n echa p or tierra la an tin om ia e m o ció n -co n o cim ie n to m ostran d o
que la e x p e rie n cia estética ayu d a a d escu b rir las p rop ied ad es de las cosas. “ T an ­
to la d in á m ic a co m o la d u ra c ió n del v a lo r estético son — d ic e — co n se cu en cia
n atu ral de su carácter c o g n o sc itiv o ” (LA , p. 260). D e acu erdo a G o o d m a n , “ lo
cog n o scitivo , si b ie n en contraste con lo práctico y lo p asiv o , no exclu ye lo s e n ­
so rio y e m o tiv o ; lo q u e c o n o c e m o s a tra v é s del arte lo se n tim o s en n u e stro s
h u e so s, n e rv io s y m ú sc u lo s co m o lo e n te n d em o s con n u e stra s m e n te s ” (LA,
p . 259). D e allí su eficacia cogn oscitiva.
En L o s le n g u a je s d e l arte, G o o d m a n in tro d u ce — com o p arte de su s a rg u ­
m en tacio n es sob re el p o d e r del arte— el p rob lem a de la ve rd ad , tem a que será
retom ad o, m ás adelante, en M o d o s d e h a ce r m u n d o s P Se p regu n ta si la verd ad
es el test d e fin itiv o que p e rm ite separar al arte de la ciencia. ¿A ca so la verd ad es
todo para ésta y n ad a para aqu élla? In tentand o rem arcar que las afin id ad es son
m ás p ro fu n d a s de lo que fre cu en tem en te se su p o n e, afirm a que las le y es c ie n ­
tíficas m ás n o tab les son raram en te del to d o “ ve rd ad eras” . S o n válid as só lo para
d e te rm in a d a s c o m u n id a d e s de c ie n tífico s; algo s im ila r a lo que acon tece h o y
con las m an ife sta c io n es del arte de avanzada.
A u n cu an d o suele acep tarse que la e xp erien cia estética d ifiere de la in v e sti­
gació n cien tífica p o r carecer de fin es p ráctico s, n o es m en o s cierto que aquélla
es “ in q uieta, escu d riñ ad o ra, c o m p ro b an te” {LA, p. 2 4 4 ). Para d efend er su tesis
G o o d m a n acentúa el h ech o de que, a p esar de que existen d iferen cias entre arte
y cien cia, las a fin id a d e s entre am bas so n m u ch o m ás p ro fu n d a s de lo que fre ­
cu en tem en te se su po n e.

La diferencia entre arte y ciencia no es la que se da entre sentim iento y hecho,


entre intuición e inferencia, goce y deliberación, síntesis y análisis, sensación y
cerebración, concreción y abstracción, pasión y acción, m ediación e inm edia-
m

48 E S T E T IC A

ción, o verdad y belleza, sino una diferencia de dom inio de algunas característi­
cas o sím bolos específicos {LA, p. 264).

Interesado K an t en m ostrar la autonom ía de la Estética, había afirm ad o que


el ju icio estético n o es u n ju icio de conocim iento. Pero aun cuando no p od am o s
su b su m ir lo d ado in tu itiva m en te com o un caso de lo u n iversal, el arte cu m ple
con la im p o rta n te fu n c ió n de am pliar el cam p o del p en sam ien to . A u n cuando
n in g ú n co n cep to p u ed a serle adecuado y n in g ú n len gu aje p u ed e hacerla co m ­
p rensible, K an t reconoce que la idea estética “ da ocasión a m u cho que p en sar” ,^^
es decir, que am plía el en ten d im ien to y libera la im agin ació n . G ad am er afirm a
que e n la in d iv id u a lid a d de la obra, de acu erdo a K an t, “ se p u lsa n lo s co n cep ­
to s” ,^^ es decir, que ella es una especie de caja de resonancia en la que los concep­
tos siguen vibran d o, com o su spen d id os, d espu és de haber sid o expresados.
Por su p arte H e n ri B ergso n , en Las d o s fu e n te s d e la m o ra l y la relig ió n , o b ­
se rv a q ue h a y e m o c io n e s que p ro ce d en de id e a s y son n a tu ra lm e n te p o b re s,
p ero o tras crean id e a s; so n éstas el m o to r m ism o de la re fle x ió n . La e m o c ió n
creadora hace que n u estro lengu aje verd ad eram en te “ h a b le ” . T o d o s saben que
el g ira so l es otro d esp u és que lo p in tó V an G o g h , lo m ism o que la e x p erien cia
del ultraje es otra d esp u és que B orges la d escribió en E m m a Z u n z.
Si el gran m é rito de K an t fu e haber dado su ficien te s p ru eb as de la au to n o­
m ía d el cam p o de la estética, correspon derá sin lu gar a d u d as a H eid e gge r p ro ­
bar la im p o rta n cia del arte com o lugar de la verd ad . E n “ El o rigen de la obra de
a rte ” o b se rv a que la obra de arte presenta u n m u n d o . N o s p e rm ite conocer en
p ro fu n d id a d la atm ó sfera esp iritu al de una época d eterm in ad a, el con ju n to de
p e n s a m ie n to s , id e a s , c re e n cia s, c o s tu m b re s y s e n tim ie n to s p r o p io s de u n a
época h istó rica d eterm in ad a. La obra de arte abre u n m u n d o; n o s in trod u ce en
la c o m p le jid ad de u n m o m en to de la h isto ria. El m u n d o griego está encerrado
en el P arten ó n .
N o cab en d u d as de que u n a de las p ro p ie d ad e s fu n d a m e n ta le s del arte es
p o n e r al m u n d o “ en fig u ra ” . F ig u ra tiv a s o ab stractas p re se n ta n im á g e n e s de
cu alid ades sem ejan tes a las del m undo a que p erten ecen . Por ello son esen cial­
m en te m eta fó rica s. D ecíam o s en un trabajo anterior:

N ada m ejor para entender la diferencia de “ m u n d o s” — tom em os por caso el


del Q uattrocento y el del siglo actual— que com parar las im ágenes que los ar­
tistas produjeron en cada m om ento. Qué m ejor que “ La G ioconda” de Magrit-
te, por citar sólo un ejem plo entre m iles, para ver el escepticism o contem porá­
neo, el perm anente cuestionam iento de los valores, el triunfo de la ironía y del
relativism o (dado por el pequeño tam año del cascabel descentrado que substi­
tu ye al personaje central de La Gioconda). Qué m ejor que este ejem plo para ver
la im posición de lo banal (en este caso un cascabel producido industrialm ente)
por sobre lo trascendente: una im agen irrepetible de la que fuera autor el gran
m aestro Leonardo da Vinci,^®

S i b ie n la im a g e n del m u n d o no p u ed e “ caber e n tera” en n in g ú n signo, es


p o sib le a través de la obra de arte fijarla y clarificarla, aunque sea parcialm ente.
A P R O X IM A C IÓ N A L A E S T É T IC A 49

¿Serían tan claras las im ágenes que p o seem o s del M ed ioevo o del R enacim iento,
p o r e je m p lo , si lo s p in to re s de la é p o ca n o h u b ieran a y u d a d o a fija rla s en su s
obras? ¿A caso los m urales, los retablos, las catedrales góticas diseñadas de acuer­
do a u n ordenam iento ascendente no ayudan a im aginar —y a conocer— el orden
jerárquico del m u n d o en el M ed io evo ? D el m ism o m od o, ¿la representación del
espacio en la p in tu ra renacentista no ayuda a figurar un m u nd o en el que el h o m ­
bre ocupaba u n lugar central? Pasando a nuestro tiem po, ¿una pintu ra gestual de
Jackson Pollock n o ayuda acaso a trazar la im agen de u n m u n d o en perm an en te
cam bio tanto com o la im agen de d esintegración del yo dentro de él?
N o obstante los cam bios prod u cid o s a lo largo de la h istoria, el arte in fo rm a ­
rá siem p re sobre el m u n d o y el h om b re; E s el lugar donde lo s gru p o s h u m an o s
decantan exp erien cias, restando su bjetivid ad y sum ando u niversalidad . E n este
sentido, con statam o s la actualidad del p ensam ien to de A ristóteles, quien co n si­
deraba que el arte surge cuando, a partir de m uchas experiencias, se p roduce un
concepto u n iversal único de las cosas sem ejantes {M etafísica, p p. 981 a 5-7).
P o d ría m o s d e fin ir al arte co m o ap arien cia lú cid a. E n tan to ap arien cia, es
presencia, m an ife sta c ió n . E n tanto lú cida, dice de m an era v iv id a algo que h asta
ese m o m en to n o h abía lograd o m ay o r coherencia o n itid ez. A l ser (nueva) fig u ­
ra del m u n d o , la obra de arte aporta una n u eva d im en sió n de la exp erien cia. En
cam bio, el d isc u rso del p sicó tico , d iferen te del d iscu rso del p oeta, “ no n o s in ­
troduce en u n a n u e va d im en sió n de la e x p erien cia” , notará Lacan.

H ay p oesía cada vez que un escrito nos introduce en un m undo d iferen te al


nuestro , y dándonos la presencia de un ser, de d eterm inada relación fu n d a ­
m ental, la hace nuestra tam bién. La poesía hace que no podam os dudar de la
autenticidad de la experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Gérard
de N erval. La poesía es creación de un sujeto que asum e un nuevo orden de re­
lación sim bólica con el m undo.

Las au tén ticas ob ras de arte h acen que n o s reco n o zcam o s. Son r e - c o n o c i­
m ie n to , c o n o cim ie n to m ás p erfe cto de in tu icio n es, sen sacio n es o ideas apenas
e sb o z a d a s. R e c o rta n d o y c o n d e n sa n d o e x p e rie n c ia s , la ob ra de arte es u n a
irre em p la z a b le p o s ib ilid a d de e x p e rie n c ia p orq u e hace v e r de n u e v o p ro p o r­
cionando, de esta m an era, el placer de u n presente m ás plen o . Es lo contrario de
la in d ife re n cia y de la rutina.
V a lé ry d escrib ió la fu n c ió n cog n oscitiva de la p ercep ció n estética com o un
p roceso de apren d izaje. N u estra p ercep ció n , em botada, só lo ve p or h ábito , por
conceptos o etiq uetas;

En lugar de espacios coloreados, [los seres humanos] conocen conceptos. Una


form a cúbica, blanquecina, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos,
inm ediatam ente, una casa: ¡la casa! Idea compleja, concordancia de cualidades
abstractas. S i cam bian de lugar, el m ovim ien to de las h ileras de ven tan as, la
traslación de superficies que desfigura continuam ente su sensación, se le esca­
p a n ..., pues el concepto no cambia. Perciben, m ás bien, según un léxico, que
según su retina
50 E S T E T IC A

En co n tra p o sició n a la v isió n esclerosada, de lo y a sabido e in m o v iliz a d o , la


obra de arte n o s en señ a que no h em o s v isto lo que a ctu alm en te, gracias a ella,
v e m o s . N o es s im p le re -p re s e n ta c ió n sin o r e -p ro d u c c ió n (en el se n tid o de
p o ie s is , “ h a ce ” la im a g e n y no, sim p lem en te, vu e lve a p resen tar lo que y a está).

7. Importancia de la Estética en la actualidad

La E s té tic a tie n e e sp e c ia l im p o rta n c ia h o y , en tie m p o s ta rd o m o d e rn o s .


O b se rv a m o s, d esd e h ace algu n as d écad as, que su p re se n cia se d estaca en e n ­
cu e n tro s in te rn a c io n a le s de filo so fía , en fo ro s de d is c u s ió n , en e n cu en tro s y
d ebates sobre cu ltu ra. E l fu n d am en to de su actu alid ad — d iferen te del ideal de
lib ertad y felicid ad de la Ilu stración , concretado en la e x p erien cia estética— e s­
tá en su p o sib ilid ad de m o strar el desarraigo del ser, el p en sa m ien to “ d é b il” , o
m e jo r el p en sa m ien to del “ d eb ilitam ien to ” (V attim o), u n p en sa m ien to no n o r­
m ativo , sin o abierto. E x p lica Vattim o:

[...] h o y los rasgos m ás relevantes de la existencia, o para decirlo en térm inos


heideggerianos, el “ sentido del se r” característico de nuestra época, se anun­
cian y anticipan, de m anera particularm ente evidente, en la experiencia estéti­
ca. Es necesario prestarle una gran atención, si se quiere entender no sólo lo
que sucede en el arte sino, más en general, qué sucede con el ser en la existencia
de la tardomodernidad.^'

S i en la e x p e rie n c ia estética “ se an u n cian y a n tic ip a n ” lo s ra sg o s so b resa ­


lien tes de n uestra e xisten cia es porque u n o de los rasgo s de la “ co n d ició n p o s­
m o d e rn a ” (Lyotard ) es la au sen cia de m e g a rre la to s, el q u ieb re de las gran d es
id eolo gías, la acep tació n de una verd ad p arcial, o scilan te. E ste concepto de v e r­
dad que n o cierra, a n im ad a p o r un e sp íritu c o n cilia d o r que acep ta el lu g a r del
O tro , es p recisam en te la verd ad propia del arte, p o r lo cu al éste se con vierte en
p arad igm a de u n a situ a c ió n general.
Se im p o n e h o y, tan to en la ciencia com o en la técn ica, u n m o d e lo “ e sté ti­
c o ” , h erm e n é u tico , y el arte n o hace sin o su b ra y a r a sp e cto s cru cia le s com o la
im p o rta n c ia de la p e r su a s ió n p or sobre la d e m o stra c ió n , p o r so b re la verd ad
“ lógica” , p o r sobre la a d eq u a tio reí e t in te lle c tu s (ad ecu ación de la cosa y el in ­
telecto), y tod a fo rm a de raigam bre m etafísica. La obra de arte, m ás allá de leyes
gen erales, se co m p o rta com o un ser ú n ico , tan sin g u la r com o p u ed e serlo una
p erso n a. E s centro de m il acciones o rigin ales d iferen tes; no u n caso m ás de lo
u n iv ersal sino algo p articu lar irreductible.
E l gran p roblem a filo só fic o relativo al arte será el de explicar cóm o es p o si­
b le que algo ú n ico p u ed a ser p ortad o r de u n a ve rd a d u n iversal. La explicació n
m ás con vin cen te la encon trarem os en el p en sa m ien to kantiano.
A P R O X IM A C IO N A LA E S T É T IC A

Fragmentos seleccionados

D eleu ze, G ilíe s y G u a tta ri, F é lix . " P e r c e p t o , a f e c t o y c o n c e p t o ” ,


en ¿ Q u é e s l a f i l o s o f í a ?
trad. Thom as Kauf, Barcelona, Anagram a, 19 9 3 (v. or. 19 9 1), pp, 164 -20 1

N o es ésta la p rim era obra escrita con ju n tam en te p o r el filó so fo G ilíes D e ­


le u ze y el p sico an alista F élix G u attari. La p reced en E l A n t i- E d ip o (1972), R iz o ­
m a (1976), Kafka. P o r una literatura m e n o r (1974) y M il M esetas (198 0 ).
En ¿ Q u é es la ñ lo so fía ?, D eleu ze y G uattari intentan establecer las d ife re n ­
cias p rin cip ales entre la activid ad del filó so fo , del cien tífico y del artista. El p ri­
m ero es d efin id o com o “ el am igo del co n ce p to ” . La filo so fía no es c o n te m p la ­
c ió n , n i r e fle x ió n , n i c o m u n ic a c ió n . E s creació n de c o n c e p to s. E llo s m is m o s
creadores de conceptos, ad vierten que la ciencia opera p o r fu n cion es, en un pla­
no de referencia y con ob servad ores parciales, m ientras que el arte opera p or per-
ceptos y afectos, en un plano de com posición de figu ras estéticas. O tra o b se rv a ­
ción no m en o s im portante de los autores es la relativa a la afinidad de la filosofía,
la ciencia y el arte. Las tres actividades “ rivales” entran en consonancia p o r cu an ­
to tien en en com ú n el ser m o d os (particulares) de recortar el caos y afrontarlo.

La trascendencia d e la o b ra

El joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure. La sangre late debajo de la piel de
este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara
para partir. En una novela o en una película, el joven dejará de sonreír, pero volverá
a hacerlo siempre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El arte con­
serva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí
(cjuid jurís?], aunque de hecho no dure más que sus soportes y sus materiales [c¡uid
factls?}, piedra, lienzo, color químico, etc. La ¡oven conserva la pose que tenía hace
cinco mil años, un ademán que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el
movimiento, el soplo y la luz que tenía aquel día del año pasado, y ya no depende
de quien lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la
industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha
vuelto desde el principio independiente de su “modelo", pero también lo es de los
demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, perso­
najes de pintura que respiran esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que tam­
bién es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más
que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La co­
sa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva
en sí. Lo que se conserva, ¡a cosa o la obra de arte, es un Bloque de sensaciones, es de­
cir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quie­
nes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan
la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son
seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia (pp. 164-165).
52 E S T E T IC A

En t o r n o a la i d e a de imitación

Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se escul­


pen, se componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no
son percepciones que remitirían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es
por un parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está
hecha únicamente con colores, trazos, som bras y luz. Pues si la similitud puede
convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque la sensación sólo se
refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la sonrisa de
óleo, el ademán de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la piedra ro­
mánica y lo elevado de la piedra gótica. El material es tan diverso en cada caso (el
soporte del lienzo, el agente del pincel o de la brocha, el color en el tubo) que re­
sulta difícil decir dónde empieza y dónde acaba la sensación de hecho; la prepara­
ción del lienzo, la huella del pelo de! pincel forman evidentemente parte de la sen­
sación, y otras muchas cosas más acá. Cómo iba a poder conservarse la sensación
sin un material capaz de durar, y, por muy corto que sea el tiempo, este tiempo es
considerado como una duración; veremos cómo el plano del material sube irresisti­
blemente e invade el plano de la com posición de las propias sensaciones, hasta
formar parte de él o ser indiscernible. Se dice en este sentido que el pintor es pin­
tor, y sólo un pintor, "con el color aprehendido como tal como cuando se lo extrae
del tubo, con la huella de todos y cada uno de los pelos del pincel", con ese azul
que no es un azul de agua sino "un azul de pintura líquida”. Y sin embargo la sensa­
ción no es lo mismo que el material, por lo menos por derecho. Lo que por dere­
cho se conserva no es el material, que sólo constituye la condición de hecho, sino,
mientras se cumpla esta condición (mientras el lienzo, el color o la piedra no se
deshagan en polvo), lo que se conserva en sí es el percepto o el afecto. Aún cuan­
do el material sólo durara unos segundos, daría a la sensación el poder de existir
y de conservarse en sí en ¡a eternidad que coexiste con esta breve duración. Mientras el
material dure, la sensación goza de una eternidad durante esos mismos instantes
(pp. 1 67-168).

Ja u s s , H ans R o b e rt. Experiencia estética y h erm en éu tica literaria


trad. laime Siles y Ela M. Fernández-Palacios, Madrid, Taurus, 1986 (v. or. 1977)

H . R . Jau ss es el rep resen tan te m ás im p o rta n te de la E scu ela de C o n sta n ­


za, cu n a de la Estética d e la R e c e p c ió n . E n tan to n o ció n estética, “ re c e p c ió n ”
refiere al efecto p ro d u c id o por las obras de arte y el m od o en que el recep tor la
recibe.
La Estética d e la R e c e p c ió n p ostu la la im p o sib ilid a d de com pren der la obra
de arte en su e stru c tu ra y en su h isto ria , co m o su sta n c ia o e n te leq u ia . Por el
con trario, el sen tid o de la obra se actu aliza p erm a n e n te m en te com o resultado
de la coin cid en cia del h o rizo n te de e x p ectativa im plicad o en la obra y del h o ri­
zon te su p lid o p o r el espectador. La Estética d e la R e c e p c ió n hace p ro fesió n de
fe h erm e n é u tica y exige que el in térprete con tro le su a p ro x im a ció n su bjetiva.
A P R O X IM A C IÓ N A L A E S T É T IC A 53

reco n o cien d o el h o riz o n te de su p o sic ió n h istó rica y otros h o riz o n tes co rre s­
p o n d ien tes a d istin to s m o m en to s de la h istoria.
E n el texto cu yo s fragm en to s p resen tam o s, Jauss atiende al trabajo p o ié tic o
(p rod u ctivo ) del recep to r en el caso de o b je to s am b igu o s, no p o rta d o re s de la
“ e tiq u eta” obra de arte.

Teoría d el objeto a m b ig u o

Y, al involucrar al propio observador en la constitución del objeto estético (pues, a


partir de ahora, la potesis supone un proceso en el que el receptor se convierte en
co-creador de la obra), el arte libera a la recepción estética de su pasividad con­
templativa. Éste es, por lo demás — claro y sin adornos— de la provocativa máxi­
ma hermenéutica tan injustamente discutida: mes vers ont les sense qu'on leur préte.
Ya antes, en Eupalinos ou l'Architecte (1923), Valéry había descripto este cambio acae­
cido en la historia de la poiesis: en un moderno "Dialogue des Morts" hace que Só ­
crates argumente por qué, en el caso de que hubiera otra vida, preferiría en ella el
trabajo productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filósofo. Hans
Blumenberg — en una interpretación decisiva y determinante— ha demostrado có­
mo la ontología tradicional del objeto estético, acuñada por Platón, va siendo paso
a paso desmontada. Tomo su explicación del objet ambigú (objeto ambiguo] porque
puede servir para aclararnos la actividad poiética que ante el desarrollo — paradig­
mático— del arte figurativo en el siglo XX ha de realizar el espectador. El "objeto
dudoso" es, en el diálogo de Valéry, una cosa que el mar deja en la orilla: une cfiose
blanche, et de la plus puré blancheur, palie et dure, douce, lég'ere juna cosa blanca y de la
más pura blancura, pulida y dura, suave, liviana]. El hallazgo provoca, en el joven
Sócrates, una serie de pensamientos, que no terminan: "se trata de un objeto que,
dentro de la ontología platónica no tiene interpretación ]...] El Sócrates de Valéry
devuelve el objet ambigú al mar, con lo que se hace filósofo" (pp. 108-9).

La p o ie s is d e l e s p e c t a d o r en el d a d a í s m o

]...] y el espectador, ante un objet ambigú, vuelve a verse de nuevo en la situación de


tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía o
también, arte.
El dadaísmo — que es el movimiento que, por vez primera, presenta, com o obra de
arte, un objeto de la realidad no-artística (la Bicicleta de Duchamp)— reduce la acti­
vidad estética del artista al acto, casi momentáneamente poiético, de elegir una
rueda delantera (y su montaje sobre un taburete), al tiempo que exige al especta­
dor un esfuerzo desproporcionado: estéticamente sólo podrá disfrutar de este objet
ambigú una vez que, y en la medida en que, para sentir la provocación de la anti­
obra de arte, evoque el canon del arte anterior — esto es, el de la apariencia be­
lla y, también y además, en la medida en que busque por su cuenta lo que con­
fiere a ese objeto, indiferente en sí su significación. Esta reflexión interrogativa y
este placer reflexivo no llevan a ningún final, no conducen a ninguna significación
54 E S T E T IC A

definitiva, ni — mucho m enos— a una definición tranquilizadora de lo que, en lo


sucesivo, se denominará "carácter artístico". En este caso, lo único estéticamente
placentero es la actividad poiética del espectador y no el objeto en sí; de él Du-
champ decía que no había tenido nunca la oportunidad de devenir beau, ¡o¡¡, agréabk
d regarder, ou laid Idevenir bello, hermoso, agradable para mirar o feo]. Con lo cual
__tal y com o Valéry indicó en Eupalinos— la relación entre postura teórica y estéti­
ca se invierte: en efecto, dado que el observador no puede apoyar en sí la indefini­
ción del ready-made, y que sólo puede disfrutarla en la atracción provocativa que en
él despiertan el cuestionar, el definir y el rechazar, adopta un papel socrático y el
comportamiento teórico se convierte en estético (pp. 1 1 0 - 1 1 1 ) .

Eí e s p e c t a d o r a n t e la d e s c o n t e x t u a l iz a c ió n d e l o b jeto

Para una historia de la poiesis, la novedad del Pop radica, pues — más que en la su­
peración del límite existente entre objeto artístico y objeto del entorno (cosa que
ya había intentado el "trompe l’oeil'' en la pintura clásica)— en su exigencia de
que, ante un objet ambigú estéticamente indiferente, el observador cambie su postu­
ra teórica en comportamiento estético. Este cambio, entendido com o condición
de la actividad poiética del observador, completa la formulación con la que H. Blu-
menberg resume el debate sobre el Pop Art: 'Ahora bien — dice— las manifestacio­
nes del Pop Art no han demostrado que todo sea ya arte sino que, en determinado
punto de la réplica contra el canon del arte, todo puede convertirse en arte, debido
al aislamiento del contexto de la realidad, que precisamente por eso, se proyecta
sobre sí" (p. 1 13).

G oodm an, N elso n . Los lenguajes del arte


trad. lem Gabanes, Barcelona, Seix Barral, 19 76 (v. or. 1968)

G o o d m a n se in scrib e en u n n o m in alism o e x tre m o seg ú n el cual las cosas


y su s cu alid ad es no tien en fu n d am e n to on to ló gico en la realid ad sin o que son
p ro d u c to s de n u e s tro s h á b ito s de h a b la . E n L o s le n g u a je s d e l arte co m p ara
d istin to s tip o s de sím b o lo s y siste m a s s im b ó lic o s, d esd e el le n g u a je n a tu ra l
h asta el de la re p rese n ta ció n y e x p re sió n p ictó rica y el de la n o ta c ió n m u sical.
E n el ú ltim o c a p ítu lo del lib ro , que lle v a p o r títu lo “ A rte y e n te n d im ie n to ,
in ten ta m o strar que las d iferen cias entre el arte y la cien cia n o so n tan p ro fu n ­
das com o g e n eralm en te se pien sa. C o m b ate la vieja sep aració n entre arte e in ­
te lecto , c o n o c im ie n to y e m o ció n . S u e m p irism o ló g ic o crea a p e rtu ra s sem e ­
ja n te s a la s q u e, en el c a m p o d el te x to lit e r a r io , in tro d u c e el c o n c e p to de
“ m u n d o p o s ib le ” .
A P R O X IM A C IO N A LA E S T É T IC A 55

Experiencia estética y experiencia científica

|...| la experiencia estética, más que estática, es dinámica. Esto implica la elaboración
de discriminaciones delicadas y el discernimiento de relaciones sutiles; identificar sis­
temas simbólicos y caracteres dentro de estos sistemas y lo que estos caracteres de­
notan y ejemplifican; interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y
las obras en términos del mundo. Buena parte de nuestra experiencia y nuestras capa­
cidades pueden fructificar, asf como pueden transformarse a resultas del encuentro.
La "actitud" estética es inquieta, escudriñadora, comprobante, es menos una actitud
que una acción: es creación y re-creación.
Ahora bién, ¿qué distingue esta actividad estética de otras conductas inteligentes
como la percepción, la conducta ordinaria y la investigación científica? La respues­
ta que al momento se nos ocurre es que la estética no se orienta hacia un fin prác­
tico, no se preocupa por la autodefensa o la conquista, por la adquisición de bie­
nes necesarios o superfluos, por la predicción y el control de la naturaleza. Pero si
la actitud estética carece de fines prácticos, no puede decirse que la afinalidad sea
una respuesta suficiente. La actitud estética es inquisitiva en contraste con las ac­
titudes adquisitivas y autopreservativas, pero no toda indagación no práctica es e s­
tética. Suponer que la ciencia está motivada en última instancia por unos fines
prácticos, que debe juzgarse o justificarse por puentes y bom bas y el control de la
naturaleza, es confundir la ciencia con la tecnología. La ciencia busca el saber in­
dependientemente de las consecuencias prácticas, y se interesa por la predicción,
no en cuanto guía de conducta, sino como test de verdad. La inquisición desintere­
sada lo mismo abarca la experiencia científica que la estética.
A v e c e s se hacen tentativas para distinguir lo estético en términos de placer inme­
diato; pero ahí las confusiones y problemas se prodigan sin cesar. Está claro que
una cantidad o intensidad imprecisa de placer no puede ser el criterio solicitado.
No está nada claro que un cuadro o un poema proporcionen más placer del que
proporciona un experimento (pp. 243-244).
1...I Nada de lo que vengo diciendo pretende ser una obliteración de la distinción
entre arte y ciencia. Las declaraciones de unidad indisoluble — de las ciencias, las
artes, de las artes y las ciencias ¡untas, o de la humanidad— tienden igualmente a
centrar la atención en las diferencias. Lo que quiero remachar es que, aquí, las afi­
nidades son más profundas de lo que frecuentemente se supone. Y otras son las
diferencias significativas (p. 264).

C ono cim ien to vs. satisfacción

El rasgo distintivo, dicen algunos, no es la satisfacción proporcionada, sino la sa­


tisfacción buscada; en la ciencia, la satisfacción es un producto marginal a la inves­
tigación; en el arte, la investigación es un simple medio para alcanzar la satisfac­
ción. La diferencia no está en el proceso ejecutado ni en la satisfacción gozada,
sino en la actitud mantenida. Según esta visión, el fin científico es el conocimiento,
y el fin estético, la satisfacción.
56 E S T E T IC A

¿Pero hasta qué punto pueden separarse estos fines?, ¿es el saber, o la satisfacción
del saber, lo que el estudioso busca? Conseguir el saber y satisfacer la curiosidad
son una misma cosa hasta el punto que intentar hacer lo uno sin lo otro exigiría se ­
guramente un contrapeso precario. Y quienquiera que busque la satisfacción sin
buscar el saber seguramente no obtendrá ni lo uno ni lo otro, así como la absten­
ción de toda anticipación de satisfacción no es probable que estimule la investiga­
ción (p. 246).

C a r á c t e r c o g n o s c it iv o d e la o b ra d e a r t e

Tanto la dinámica como la duración del valor estético son consecuencia natural de
su carácter cognoscitivo.
Tales consideraciones explican la importancia para el mérito estético de la expe­
riencia remota de la obra. Lo que Manet, Monet o Cézanne significan en nuestra
manera posterior de ver el mundo justifica tanto su elogio como su impugnación.
La manera com o nuestra contemplación de los cuadros o nuestra audición de la
música informan lo que posteriorm ente y dondequiera vem os, forma parte inte­
grante de ella como cognoscitivo. El mito absurdo y extraño de la insularidad de la
experiencia estética puede abandonarse (p. 260).

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M archán Fíz, Sim ón. “ La autonom ía de la estética en la Ilustración” , en La estética
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Plazaola, Juan. Introducción a la Estética. Historia, Teoría, Textos, M adrid, Bibliote­
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Presas, M ario A . La verdad d e la ficción, Buenos A ires, A lm agesto, 1997.
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sofía, vol. 25, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, M adrid, Trotta,
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(ed.). Estética. Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, vol. 25, Consejo Supe­
rior de Investigaciones Científicas, M adrid, Trotta, 2 0 0 3, pp. 331-34 4 .
58 E S T E T IC A

O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

Un buen punto de partida para abordar el tema del nacim iento de la Estética es
el capítulo I —“ La autonom ía de la estética en la Ilustración” — de La estética en la
cultura m oderna, de Sim ón Marchán Fiz. A sim ism o , recom endam os la lectura de
Im ágenes d e l h om bre. F u ndam ento s d e estética, de José Jim énez, texto que ubica
al lector en los principales problem as que plantea la disciplina. Para una v isió n pa­
norám ica de la h istoria de la Estética aconsejam os la lectura de ¿ Q u é es la estéti­
ca?, de M arc Jim én ez, e H istoria d e la Estética, de Sergio G ivone, quien presenta
abundante orientación bibliográfica correspondiente a cada uno de los tem as tra­
tados.
Para quien quiera profundizar las ideas estéticas desde el siglo X V III a la actua­
lidad se recom ienda H istoria d e las ideas estéticas y de las teorías artísticas co n tem ­
poráneas I y H, de Valeriano Bozal (ed.). D os prácticos textos de consulta term in o­
lógica son el D iccionario de Estética, de W olfhart Henckm ann y Konrad Lotter, y el
D iccionario de Estética, de Etienne Souriau.

Notas

M. H eidegger. “ La voluntad de poder com o arte” , N ietzsch e I (trad. Juan Luis


Verm al), Barcelona, Destino, zo o o , p. 8z.
J. Jim én ez. Im ágenes d e l h o m bre. F u n d am en to s d e Estética, M adrid, Tecnos,
1986.
G .G enette. La obra de arte I, Barcelona, Lum en, 1997.
G. Picón. A d m ira b le trem blem en t du tem ps, Ginebra, Skira, 1970. Explica P i­
cón que el interés de la lectura de la obra proviene, en parte, de ese “ tem blor”
del tiem po registrado, por ejem plo, en el craquelado o en la erosión de la piedra
en los que habla “ el Insom nio del T iem p o ” (p. 147).
El ejem plo de O ldenburg es tom ado por Gérard Genette para explicar la im por­
tancia del pasaje del objeto al acto (de exponer) y del acto a la idea. Cf. La obra
de arte 1, op. cit., pp. 155-168 .
G. W . Hegel. Lecciones d e estética, M adrid, A kal, 1989, p. 7.
Ibid.
Ibid., p. 14 .
Dice J. Ferrater Mora que la historia de la Etica “ com enzó solam ente de un m o­
do form al con A ristóteles” , sin dejar de señalar que existieron con anterioridad
estudios sobre las norm as que han regulado la conducta humana y que ya entre
los presocráticos se encuentran reflexiones que procuran descubrir las razones
por las cuales los hom bres tienen que com portarse de determ inada form a {D ic­
cionario de Filosofía, Barcelona, A riel, 1999, p. 1142).
D. Sobrevilla. “ El surgim iento de la Estética” , en E. de Olaso (ed.). D e l R en aci­
m ien to a la Ilustración. Enciclopedia Iberoam ericana d e Eilosofía, vol. 6, C on­
sejo Superior de Investigaciones Científicas, M adrid, Trotta, 19 9 4 , p. 188.
El prim er volum en de la A esthetica aparece en 1750; el segundo, en 1758.
A P R O X IM A C IO N A LA E S T E T IC A 59

S. Marchán Fiz. La Estética en la cultura m oderna. D e la Ilustración a la crisis del


estructuralism o, M adrid, A lianza, 1987, p. 11.
H. G. Gadamer. La actualidad d e lo bello, Barcelona, Paidós, 1996, p. 36.
14 S. Marchán Fiz. La Estética en la cultura m oderna, op. cit., p. 13.
15 Ibid., p. 16.
16 El Juram ento de los H oracios representa la historia de tres herm anos que juran
ante el padre y se encam inan a la defensa de la R epública romana. U no de los
H oracios estaba casado con la herm ana de un enem igo; además, una de sus her­
m anas estaba com prom etida con uno de los enem igos. El dilem a m oral se re­
suelve dejándose de lado sentim ientos y lazos fam iliares en favor del sacrificio
y lealtad a la República. El m ism o D avid afirm a: “ Esas muestras de heroísm o y
virtu d cívica, conocidas por las gentes, sacudirán los espíritus y sem brarán las
sem illas de la gloria y la lealtad a la patria” {C o n ven ció n Revolucionaria, 1793).
A . Baum garten. R eflex io n es fílosófícas acerca de la poesía, Buenos A ires, A gui-
lar, 19 6 0 (trad. del latín de J. A . Míguez).
G. Picón. E l escritor y su som bra. In tro d u cció n a una Estética d e la literatura,
Buenos A ires, N ueva V isión, 1957.
Ch. Baudelaire. “ Le peintre de la vie m od ern e” , en Ecrits s u r i ’ art, París, Librai-
rie Générale Frangaise, 1992, p. 370 (nuestra traducción). Baudelaire encuentra
que la belleza está com puesta por dos elem entos. U no, eterno, y otro relativo,
circunstancial, que es como “ el envase cautivante del divino p ostre” . Este se­
gundo elem ento está com puesto por “ la época, la m oda, la m oral, la p asió n ” .
C f p. 371.
Ch. Baudelaire. “ A quoi bon la critique?” , en Ecrits s u r i ’ art, op. cit., p. 74.
Ibid., p. 75.
L. Fragasso. “ Es posible la crítica de arte?” , Casandra, N -4 , Buenos A ires, 1997,
p. 63.
P. Valéry. “ Primera lección del curso de poética” . Teoría poética y estética, M a­
drid, Visor, 19 9 0 , pp. 10 5-129 . La lección inaugural del curso fue el día 10 de d i­
ciem bre de 1937.
^4 U. Eco. La obra abierta, Barcelona, A riel, 19 85, p. 36
25 G. Deleuze y F. Guattari. ¿ Q u é es la fílosofía?, Barcelona, Anagram a, 1993.
26 G. Vattim o. E l fín d é la m odernidad, Barcelona, Gedisa, 19 96, p. 59.
G. Trakl. Obra com pleta, Buenos A ires, Editorial y Librería Goncourt, 1968, p.
224.
H. R. Jauss. Experiencia estética y herm enéutica literaria, M adrid, Taurus, 1986,
p. 111 (v. or. 1977).
G. Bailo (1914) se establece en M ilán a partir de 19 39 , siendo activo participan­
te de la escena italiana del arte de los '50 y ’6o. Curador, crítico de arte y poeta,
sin tió ad m iración por Lucio Fontana, de la que da testim onio uno de sus li­
bros: Lucio Fontana, id e e p e r un ritratto (1970). Entre sus ensayos figuran: Pit-
tori italiani: dal Futurism o ad oggi (1956), Preistoria d el fu tu rism o (1960), La
linea d e ll’arte italiana, dal sim b o lism o alie o pere m oltiplicate (1964); B o ccion i
(1964).
G. Bailo. O cchio Critico. Il n u o vo sistema p e r vedere Parte, M ilano, Longanesi,
1966 (trad. al español: Marta Auguste).
Para un estudio más desarrollado del tem a, véase E. O liveras, “ La apreciación
6o E S T E T IC A

estética” . Estética. E n ciclo pedia Iberoam ericana de Filosofía, vo l. 25, Consejo


Superior de Investigaciones Científicas, M adrid, Trotta, 20 0 3, pp. 145-167.
Aclara E. Burke que la perfección no es causa de belleza. “ Las m ujeres son m u y
conscientes de esto; por cuya razón, aprenden a cecear y a tambalearse al andar,
para fingir debilidad e incluso m alestar” {Indagación fílosóñca sobre el origen
de nuestras ideas acerca d e lo su blim e y lo bello, M adrid, Tecnos, 1997, p. 81).
Con p recisión em pirista, señala Burke que h ay anim ales que siendo m u y p e ­
queños pueden producir el sentim iento sublim e, al ser objetos de terror. Tal el
caso de la serpiente y otras especies de anim ales venenosos. Por otro lado, no
todo lo inm enso necesariam ente provoca terror. Una llanura extensa com o el
m ar “ no p od ría jam ás llen ar el ánim o de alguna idea tan gran diosa com o el
océano m ism o ” al no ser causa de terror. La oscuridad es tam bién considerada
por Burke fuente de sublim idad pues “ .. .en una completa oscuridad es im p o si­
ble saber si estam os seguros, ignoram os los objetos que nos rodean” .
E. Burke. Indagación fílosóñca sobre e l origen de nuestras ideas acerca d e lo s u ­
blim e y lo bello, op. cit., p. 42.
Segú n J. L. V illacañ as, “ Burke señala con extrem a agudeza que la afición por
contem plar desde lejos la desgracia de los otros es la más precisa de cuantas te­
je n la vid a cotidiana de los burgueses, de los que viven en el espacio seguro y
estable de la ciudad [...] ningún espectáculo anhelam os con tanto ardor, como
el de una enorm e y extraordinaria calam idad” (J. L. Villacañas. “ Lo sublim e y la
m uerte: de Kant a la ironía rom ántica” , en E n la cum bre d e l criticismo. S im p o ­
sio só b re la Crítica d el Ju icio d e Kant, Barcelona, A nthropos, 1992, p. 253).
36 D. H um e. “ Sobre la norm a del gusto” , en La norm a d e l gusto y otros ensayos,
Barcelona, Península, 1989 (v. or. 1757), p. 2.J
37 Ibid., p. 34.
3S Ibid., pp. 23-52.
39 G. Dickie. Evaluating A rt, Filadelfia, Temple U n iversity Press, 1988, p. 143.
40 Cf. G. Genette. La obra d e arte. La relación estética, Barcelona, Lum en, p. 74.
41 Cf. G. W . F. Hegel. Lecciones d e Estética, op. cit., pp. 16-17.
4^ D. H um e. “ Sobre la norm a del gusto” , op. cit., p. 41.
43 Ibid., p. 38.
44 D. H um e. “ Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión” , en La norm a d e l gusto
y otros ensayos, op. cit., p. 53.
J. Jim énez. “ Más allá de la contem plación estética” , en J. Jim énez (ed.). E l n u e ­
vo espectador, M adrid, Argentaria / Visor, 19 98, p. 18.
46 La expresión es de W. Benjam in (“ La obra de arte en la época de su reproducti-
bilidad técnica” , en D iscursos in terru m p id o s I, M adrid, Tecnos, 1989, p. 51).
Cf. H. R . Jauss. “ Poiesis: el aspecto productivo de la experiencia estética” . E x ­
periencia estética y herm enéutica literaria, op. cit., pp. 93-115.
48 Ibid., p. lio .
49 Ibid., p. 111.
50 Véase H. G. Gadamer. Verdad y M étodo I, Salamanca, Sígueme, 1977, pp. 370 ss.
51 H . R . Jau ss. Pequeña apología d e la e xp erien cia estética, Barcelona, Paidós,
2002 (v. or. 197Z).
Cf. L. Pareyson. “ Tres grados del goce estético según G o eth e” , en C onversacio­
n es d e Estética, M adrid, Visor, 19S8, p. 178.
A P R O X IM A C IO N A LA E S T E T IC A 6i

H. R. Jauss. P equ eñ a apología d e la experien cia estética, Barcelona, Paidós,


2002, p. 31.
54 N. G oodm an. Los lenguajes d el arte, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 249.
55 N. Goodm an. M odos d e hacer m u ndos, M adrid, V isor, 19 90 (v. or. 1978).
56 E. Kant. Crítica de la facultad d e juzgar, Caracas, M onte Á vila, 1991, p. 222.
57 Cf. H. G. Gadamer. La actualidad d e lo bello, Barcelona, Paidós, 19 9 1, p. 64. G a­
d am er p rop on e tradu cir com o “ p u lsa r” la e xp resió n alem ana “ in A n sch lag
bringen” , que en la traducción española de Espasa-Calpe de la Crítica d e l Juicio
(# 48, p. 218) figura com o “ tener en cuenta” .
E. O liveras. La m etáfora en e l arte, B uenos A ires, A lm agesto, 19 9 3, p. 167. La
autora analiza el m etafo rism o fundam ental del pensam ien to com o u n co m ­
puesto de enunciado e im agen.
59 J. Lacan. E l Sem inario j ; La Psicosis, Buenos A ires, Paidós, 1986, p. 114 .
60 P. Valéry. Escritos sobre Leonardo da Vinci, M adrid, Visor, 1987, p. 27.
61 G . Vattim o. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 19 9 0 , p. 133.
C a p ít u l o II

LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S

La estética, co m o ya lo in d ica m o s, com p ren d e dos region es p rin cip ales: el


arte y la belleza. T an to en la A n tigü ed ad com o en la Edad M ed ia, la belleza tu vo
u n lu gar de p riv ile g io , opacando m u chas veces el interés p o r el arte. Pero desde
la Ed ad M od ern a, y m ás aú n en nu estro tiem p o, la relación se encu entra in v e r­
tida: el in terés p o r la b elleza resu lta eclipsad o p or la re fle x ió n sobre el arte, co n ­
secu e n cia de lo s ro tu n d o s cam b io s q u e, d esd e lo s c o m ie n z o s del siglo X X , se
en cuen tran en las obras.
M ien tras la belleza parece no estim u lar en d em asía al p en sa m ien to ,' las p u ­
b licacio n es y e n cu en tro s in tern acio n ales relativos a la p rob lem ática del arte se
m u ltip lic a n en to d a s p artes. P o d ríam o s co n clu ir que sobre esta c u e stió n , que
su p o n e u n p erm a n e n te reaju ste categorial, gira h o y la E stética casi con e x clu si­
vid ad .

1. El concepto de arte

E n el siglo X I X n ad ie p o d ía im a g in a r que una ru ed a de b icicle ta m on tad a


sobre u n banco de cocin a sería una obra de arte. La p regu n ta correctam en te fo r­
m u lad a sería en to n ces n o tan to ¿ q u é es arte? sin o ¿ cu á n d o h a y arte?, ¿cu án do
algo q u e, h asta el gesto in sta u ra tiv o de M arcel D u c h a m p , era u b ica d o d en tro
del cam p o de lo n o artístico pasa a ser obra de arte? En otras palabras: ¿cuán do
algo tien e el d erech o de ser considerad o tam bién arte?"
P o d e m o s d ecir, con Jim é n e z , que si b ien el con cep to de arte n o es u n iv e r­
sal, lo que sí es u n iv e rsa l, “ en un sen tido a n tro p o ló g ico , es la d im e n s ió n estéti­
ca” . En tod as las c u ltu ras encon trarem o s d iferen tes prácticas de rep resen tació n
que u tiliz a n so p o rte s variad o s: son id o s, palabras, im ágen es visu a le s. Lo que d i­
feren cia la c u ltu ra o ccid en tal de otras no o c cid en tales es, a firm a Jim é n e z , “ la
e x alta ció n de la fo rm a que caracteriza nuestra idea de a rte ” .’
A la e x a lta c ió n de la fo rm a , característica de la id ea o c c id e n ta l de arte, se
su m a en el siglo X X la p re em in e n cia del con cepto, lo que hará q u e, d esd e e n ­
64 E S T E T IC A

to n c e s, lo s o b je to s a rtístico s n i siq u iera te n g an ese “ p arecid o de fa m ilia ” del


que hablaba W ittg e n ste in para referirse a lo s térm in o s de d en otació n abierta.
En T h e R o le o f T h e o r y in A e s th e tic s (1957), M o rris W e itz d em u estra que
c u a lq u ie r te o ría del arte re su lta u n a “ im p o s ib ilid a d ló g ic a ” p u e s n o e x iste n
c rite rio s p ara el arte que sean n ecesario s y su ficien te s. En la m ism a d irecció n ,
W illia m K e n n ic k señ ala en 19 5 8 , u n p oco d esp u és de W e itz , qu e si p o d em o s
d efin ir u n a palabra com o “ cu ch illo ” es p orqu e lo s cu ch illo s cortan, es decir que
tien en u n a cu alid ad o fu n c ió n específica com ú n . A h o ra bien ; ¿cu ál es la cu a li­
dad o fu n c ió n com ú n de lo s ob jetos que h o y se engloban en la palabra “ arte” ?
¿C u á l es el “ p a re c id o de fa m ilia ” d el r e a d y - m a d e y La G io c o n d a o c u a lq u ie r
obra “ re tin ia n a ” , para u sar el térm in o de D u ch am p ?

P r o b l e m a t ic id a d a c t u a l del co n cepto d e a r t e

H asta el sig lo X X se sabía, al m en o s a p ro x im a d am e n te , lo que era arte. El


arte tenía u n a d efin ic ió n , pero ésta se ha id o p erd ien d o p rin c ip a lm e n te p o r la
v io le n ta ru p tu ra del p arad ig m a estético tra d ic io n a l o p erad a p o r D u c h a m p y
m u ltip lic a d a en la década de 19 6 0 . Se p od ría afirm ar que el rasgo p rin cip al del
arte de lo s ú ltim o s tiem p os es su d e s-d e fín ic ió n .
La a m b ig ü e d a d en la d e fin ic ió n del arte tien e su co n trap artid a en aquella
segu ra a firm a c ió n de B en ed etto Croce de 19 12 , con la que él da c o m ie n z o a su
B re v ia rio d e Estética:

A la pregunta ¿qué es el arte? puede responderse brom eando, con una brom a,
que no es necia com pletam ente, que el arte es aquello que todos saben lo que
es. Y verdaderam ente, si no se supiera de algún m odo lo que es el arte, no p o ­
dríam os tam poco form ular esta pregunta, porque toda pregunta im plica siem ­
pre una noticia sobre la cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende,
calificada y conocida.'*

N ad a p arec id o siente T h e o d o r A d o rn o a fin es de la década de 19 6 0 . El arte


ha d ejad o d e ser “ aquello que todos saben lo que e s” . D e allí que el filó so fo ale­
m án so ste n g a , al com enzar su Teoría Estética (1970), que lo ú nico evid ente del
arte es la p érd id a de su evidencia.

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él m ism o,


ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.^

¿P or q u é las latas M erd e d ’A rtista (19 6 1), del artista con ceptu al Fiero M an-
z o n i, que se ve n d ía n al p eso segú n la cotización d iaria del dólar, o la instalació n
co n d o c e c a b a llo s v iv o s que Ja n n is K o u n e llis p re se n tó en 19 6 9 en la G alería
L’A ttic o de R o m a son obras de arte? La resp u esta n o es sen cilla, m ás aún si p e n ­
sam o s que cada época, com o dice Jo sé Jim é n ez en Teoría d e l arte, ha entendido
p o r “ a rte ” co sa s m u y diversas:
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 65

Com encem os por observar que, aunque es habitual creer que “ sabem os” lo que
es “ arte” , la verdad es que lo que se ha entendido por “ arte” , a lo largo de la h is­
toria de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus lím ites, son algo
sum am ente cambiante. Cada época, cada situación específica de cultura, ha en­
tendido com o “ arte” cosas m u y diversas.®

Jim é n e z hace referen cia a u n o de los casos m ás con tro versiales de lo s ú lti­
m o s tie m p o s : el de lo s ca d á v e re s p la stin a d o s* del m é d ic o G u n th e r v o n H a-
gens. Los cu e rp o s q ue él p resen ta son c u erp o s h u m an o s reales, cadáveres trata­
dos con u n a técn ica esp ecial de co n se rva c ió n . ¿E sta m o s realm en te ante obras
de arte? N o caben d u d as de que se e x h ib en co m o tales en m u seo s y galerías y
que su autor se p resen ta co m o artista vistié n d o se a lo Jo sep h B e u y s con su clá­
sico so m b re ro y ch aleco, es decir, osten tan d o una “ im a g e n ” de artista. A l re s ­
pecto, señ ala Jim é n ez :

N o resulta m u y aventurado pensar que el doctor Von H agens esté explotando


una presentación pública de su figura que se aproxim e a la de un “ artista” , para
así conseguir un m ayor im pacto publicístico y m ediático de sus exposiciones.
¿Estam os ante “ u n artista de la anatom ía” ? Los m edios de com unicación d u ­
dan, en efecto, y se preguntan si “ esto es arte” , extendiendo sublim inalm ente
entre el público m asivo la idea de que “ no hay lím ites” , o de que h oy puede ser
arte “ cualquier cosa” .^

¿P o d ríam o s afirm ar que e fectivam en te “ no h a y lím ite s ” ? ¿A caso tod o es o


p u ed e se r a rte? S i es v e rd a d q u e to d o es arte, n a d a es arte, p o d ría m o s d e c ir
tam b ién . D e b e ría m o s quizás aceptar la existen cia de ciertos lím ite s, p rin c ip a l­
m en te lo s que b o rd ean la ética (aceptada). H asta hace p o co , la m u erte era el lu ­
gar de lo p riv a d o , q u iz á s el ú ltim o b a stió n de la in tim id a d y d el p u d o r en u n
m u n d o d on d e to d o tiende a d iso lv erse en lo p ú blico, co n su m id o p o r la v o ra c i­
dad de los m ed io s m a siv o s y del m arketing^ ¿M ostrar la m u erte n o sería vio lar
ese b a stió n de lo p riva d o ? ¿Pod ría o debería esto ser acep tad o? La resp u esta s i­
gue abierta.
R e c o rd e m o s q u e hace casi trein ta añ o s, H an s G . G a d a m e r so s tu v o qu e el
arte ha d ejad o de ser para n o so tro s u n “ lengu aje de fo rm a s com u n es para co n ­
te n id o s c o m u n e s ” .** N o e x is te , en co n se c u en cia, c o m p re n sió n c o le c tiv a de la
obra del artista: a éste lo d efin e su desarraigo y a su s p ro d u cto s la necesid ad de
ju stifica ció n .
E s p re cisa m en te la n ecesid ad de ju stific a r el arte lo que guía a G ad am er en
La actualidad d e lo b e llo (1977). El títu lo puede resu ltar equ ívoco , ya que el te x ­
to da cabida n o só lo a lo b e llo sin o tam b ién , y p rin cip alm en te, al arte. D e él se
ocu p a e x p líc ita m e n te el autor en la segu nd a secció n del lib ro, d esp leg an d o su

* La plastinación es una técnica de conservación de cadáveres desarrollada por el anatomista


Von Hagens y utilizada en centros de investigaciones médicas de todo el mundo. Consiste en la
sustitución de líquidos del cuerpo por polímeros sintéticos, lo que permite mostrar órganos, múscu­
los y tejidos al desnudo. Los cuerpos adquieren rigidez y son exhibidos en distintas posiciones
(parados, acostados o sentados, como si estuvieran conversando o jugando al ajedrez).
66 E S T E T IC A

prop ia p o sic ió n que consiste en ju stificar, d esd e u n p u n to de vista an tro p o ló g i­


co, la necesid ad p eren n e del arte. (Sus ideas sobre este tem a serán detalladas en
nuestro ú ltim o capítulo.)
La p rim era secció n de La actu alidad d e lo b e llo se p resen ta com o u n ajuste
de cu e n ta s con H egel o, m ás e x actam e n te , con su idea de “ carácter de pasad o
del arte ” . G ad am er pasa revista a las d istin tas circu n stan cias que llev a ro n a lo s
filó s o fo s a p o n e r en d u d a la n ecesid ad del arte. E n el siglo X X , en m o m e n to s
p re v io s a la Prim era G u erra M u n d ial, la circu n stan cia d ecisiva fu e, dice G a d a ­
m er, el sfiocA-estético de M arcel D u ch am p (18 8 7-19 6 8 ).'° C o n sus rea d y-m a d es,
la e x te n sió n de la palabra “ a rte ” se torna d ram áticam en te am b igu a. E n efecto,
los ob jeto s que este térm in o abarca p arecen no tener nada en com ú n . ¿O existe
acaso, a p rim era v ista , una d en otació n co m ú n a una escu ltu ra tradicion al y a la
R u ed a d e bicicleta (1913) de D u ch am p ?

2 . M arcel D u ch a m p . R oue de b ic y c le tte (R u e d a de b icicle ta ),


ready-m ade: rued a de b ic ic le ta , d iám etro 6 4 ,8
m ontada so b re un tab urete de 6 0 ,2 de a ltu ra, 1913.
© A D A G P , P a r ís , 2 0 0 5

C u a n d o D u c h a m p firm a p ro d u c to s de se rie s in d u s tria le s (un secad o r de


bo tellas, u n m in g ito rio , una pala de n ieve), está n egan d o abiertam ente la cate­
goría de la p ro d u cció n in d ivid u al. La firm a del que ejecu ta, la que daba cuenta
p re cisa m en te de la in d ivid u alid ad de la obra, es el h ech o d ep reciad o p or el ar­
tista. A firm a Peter B ü rger:
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 67

La provocación de Ducham p no sólo descubre que el m ercado de arte, que atri­


buye m ás valor a la firm a que a la obras sobre la que ésta figura, es una in stitu ­
ción cuestionable, sino que hace vacilar el m ism o principio del arte en la socie­
dad burguesa, conform e al cual el individuo es el creador de las obras de arte.
Los ready-m ades de Ducham p no son obras de arte, son m anifestaciones."

En el co m p lejo pan o ram a del arte del siglo X X — d esd e las p rim eras m a n i­
festacio n es d ad aístas h asta las v a ria d ísim a s o p cio n es an alíticas de los 6 0 y los
9 0 — la ap lica c ió n de la p alabra arte, com o “ arte e sté tic o ” , re su lta to ta lm en te
in ad ecu ad a e im p ro p ia . A l recibir la p esad a h eren cia del concepto de aisth esis
(sen sación ), el té rm in o “ a rte ” d ifíc ilm en te p u ed a a ju starse a las n u e v a s m a n i­
festacio n es. El arte n o es sólo sen sació n sino tam b ién “ cosa m en ta l” . “ S i d ip in -
g e co l c e rv e llo ” (se p in ta con el cerebro),'" so stu vo L eonard o, u n o de los artistas
que m e jo r v io la im p o rta n cia del com p o n en te in te le ctu al en la p ro d u cció n ar­
tística. A p a rece entonces com o in actu al la con trap osició n de la A n tigü e d ad e n ­
tre co n o cim ie n to m en tal {noésis) y el sen so rial {aisthesis). Q u in tilian o (ca. 35-
ca. 95) s o s tu v o que “ los c u lto s están fa m ilia riz a d o s con la teo ría del arte, lo s
p ro fa n o s con el p la ce r que el arte p ro p o rc io n a ” {In s titu tio O ratoria, II, 17, 4).
Pero el placer, lo sab em o s bien , no está d iso ciad o de la teoría. Por el contrario,
e n cu en tra en ella su fu n d a m e n to . H ab la m o s e n to n ces de un “ p la ce r in te le c ­
tu a l” o “ te ó r ic o ” . E n tre el acto de d is fru te y el trabajo del que te o riz a n o h a y
n ecesariam en te o p o sició n , p u ed e h aber coin cid en cia, si b ie n n u estra so cied ad
se em p eñ a en sep ararlos com o m o m en to s d istintos.
La P equ eñ a apología d e la experiencia estética de Jauss se funda, p recisam en ­
te, en la necesid ad de superar la o p o sició n go ce-reflexió n . E l goce del arte no es
una cosa y la re fle x ió n científica, histórica o teórica sobre la experiencia artística,
otra. D e c ir, co m o se d ijo, lo con trario, es u n “ argu m en to de m ala c o n cien cia ” ,
por lo cual el ob jetivo de Jauss es “ restitu ir de nu evo la bu en a conciencia al in v e s­
tigador que d isfru ta y reflexiona sobre el arte” .'^ Escrita en 19 72, dos años después
de la Teoría estética de A d o rn o , su “ apo lo gía” — e n fren ta d a a las estéticas de la
negativid ad y de la seriedad intelectu alista, desde Platón hasta A d o rn o — es una
defensa apasio n ada del placer reflexivo. En E xp erien cia estética y h e rm en éu tica
literaria, u n te x to clave para la teoría de la recep ció n , sosten d rá Jau ss que el e s ­
p ectad o r de u n rea d y-m a d e, sólo p uede disfru tarlo “ en la atracción p rovocativa
que en él d esp iertan el cuestionar, el d efin ir y el rech azar” . E n casos com o éste,
concluye, “ el com po rtam ien to teórico se convierte en estético” .'"*

A lgu n o s r a s g o s d e f in it o r io s

A lo largo de la h isto ria se in ten tó d efin ir al arte d esd e d iversas p e r sp e c ti­


vas. En su H istoria d e seis ideas. A rte, belleza, form a, creatividad, m im e s is , e x ­
p erie n cia estética,"^ el esteta polaco W la d y sla w T atarkiew icz (18 8 6 -19 8 0 ) in te n ­
ta abarcar d iferen tes asp ecto s resaltados en las obras, p resen tan d o lo s sigu ien te
rasgos d efin ito rio s:
E l rasgo d is t in t iv o d e l arte es q u e p r o d u c e belleza. E n c o n tra m o s esta idea
68 E S T E T IC A

d esa rro lla d a en el R e n a c im ie n to . L eo n e B attista A lb e rti ( 14 0 4 - 14 7 2 ) exige al


pin to r que haga c o n v erger todas las p artes de su obra “ hacia una belleza ú n ica” .
Es este canon el que, aceptado al m en o s h asta el siglo X I X , está en la base de la
exp resió n “ bellas a rte s” . Pero no siem p re lo bello y el arte se asocian. E n el siglo
X I X K arl R o se n k ra n z in c lu y e ta m b ié n a lo feo en el terren o del arte. Si lo feo
no tu viera lu gar en el cam p o estético, quedarían fu era de él artistas de la im p o r­
tancia de B o sc h , B ru e g h e l, G o y a , G é rica u lt, P icasso y, d entro del arte argen ti­
no, de B ern i, E guía, G ó m e z o N oé.
E l rasgo d is t in t iv o d e l arte es q u e rep resen ta o r e p r o d u c e la realidad. E s la
d e fin ic ió n su ste n ta d a p o r Plató n y A ristó te le s . D o s m il añ os m ás tarde, L e o ­
nardo dirá en su Trattato della Pittura (frg. 4 11) : “ La p in tu ra m ás d ign a de ala­
b a n z a es a q u e lla q u e está lo m á s p o s ib le de acu erd o con lo que re p re s e n ta ” .
C uand o en 1747 C h arles B atteu x escribe Les b ea u xa rts réd u its á un s e u lp r in c i­
p e (Las B ellas A rte s red u cid as a u n solo p rin cip io ), p ien sa en el rasgo com ún de
la im ita ció n . C o n sid era T atarkiew icz que esta segunda d efin ició n , tan p op u lar
en lo s v ie jo s tie m p o s, no es h o y m ás qu e “ una reliq u ia h istó ric a ” .'*’ E sta ap re­
c ia ció n de T a ta rk ie w icz m erece que n o s d ete n g a m o s. N o e stam o s de acuerdo
con ella. ¿A ca so la aparición del h ip erre alism o , en la segunda m itad de los años
6 0 , no está m o stran d o que la im ita ció n es m u cho m ás que una “ reliquia h istó ­
rica” ? A d em á s, la p resen cia de u n h ip erre alism o e xtrem o , casi exasperan te, en
artistas de la jo v e n g en eració n , ¿n o p o n e ta m b ié n de m an ifiesto la actu alid ad
de lo que T atarkiew icz consideraba una antigüedad?
C o m o los p in to res h ip errealistas, lo s tres artistas “ del siglo X X I ” que in te ­
gran el colectivo M ondongo,'^ p rod u cen obras con apariencia n otoriam ente fo ­
tográfica. A s í, v isto a u n a cierta d istan cia, el R etrato d e D a v id B o w ie parece ser
u n a fo to grafía. T o do resu lta com o si, cu an d o in g resam o s en la sala de la galería,
d escu b riéram o s que estábam os eq u ivocad os: que la m u estra que preten d íam os
v e r n o era, en realid ad, de p in tu ra sino de fotografía. Pero u n o s segu nd os d es­
p u és, a m ed id a que n o s acercam os a la obra, se p rod u ce u n sorpren d en te efecto
de tra n sm u tació n ; com en zam os a v e r lo s m ateriales em plead os —en este caso,
p u rp u rin a sobre m ad e ra — en lo que creíam os era la su p e rficie plana del papel
fotográfico . ¿Para qué la m im esis si y a está la fotografía con su (aparentem ente
insup erable) efecto de realidad? Su ced e qu e, en la obra del gru p o M ond ongo, el
tem a es n o sólo lo que la im agen rep resen ta; tam b ién es “ tem a” la extravagante
m ateria de re p rese n ta c ió n que com en ta e h ip e rb o liz a los co n ten id o s, h a cié n ­
d o lo s h ab lar a v iv a v o z . N o es casu al que el retrato de D a v id B o w ie h aya sido
realizado con m ateriales glam oro sos y b rillan te s —p o lv o s sim ilares a los que la
estrella de la canción u tiliz a en su m aq u illa je — o que los retratos de los reyes de
E sp a ñ a h a y a n sid o re a liz a d o s con p e d a z o s de v id r io p in ta d o s, que dan la ilu ­
sió n de e sp e jito s de colores (aludiendo a la C o n q u ista de A m érica).
E l rasgo d is tin tiv o d e l arte es la creación d e form as. A ristó teles, en la Etica a
N icó m aco , afirm a que: “ nada debe exigirse a las obras de arte excepto que tengan
fo rm a” . S egú n T atarkiew icz, de todas las d efiniciones ésta es la m ás “ m od ern a” .
En su Vie d e s fo rm e s (194 3), H en ri F o c illo n sostend rá que “ la obra de arte sólo
existe com o fo rm a ” .'® E n el capítulo IV, dedicado a las ideas estéticas de Kant, re ­
to m arem os la cuestión de la im portancia de la form a en el ju icio de gusto.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 69

3 . G ru p o M ondongo. R e tra to d e D a v id B o w ie , p u rp u rin a so b re m a d e ra , 150 x 15 0, 20 0 3 .

E l rasgo d is tin tiv o d e l arte es la ex p re sió n . U n o de lo s p rin cip ales d e fe n so ­


res de esta d e fin ic ió n , re la tiv a m e n te re c ie n te , fu e B en e d etto C roce. T am b ién
fue d efen d id a p o r artistas com o, entre otros, K an d in sk y. E l p rob lem a sería que
con ella to d o el arte racio n alista y con ceptu al quedaría afu era.
E l rasgo d is tin tiv o d e l arte es q u e p r o d u c e la e xp erien cia estética. Si la d e fi­
n ic ió n a n te rio r p o n e el acento en el creador, ésta lo hace en el recep tor. El e s ­
pectro de re sp u e sta s p osib les es m u y am p lio , desde la con tem p lación a la acti­
vidad teorética (com o es req u erid a p o r gran parte del arte actual).
E l rasgo d is tin tiv o d e l arte es q u e p r o d u c e un ch o qu e. E sta d efin ició n ta m ­
b ién tien e en cuen ta al esp ectad o r, con cretam en te al efecto que las ob ras c o n ­
tem poráneas p ro d u cen en él. E s la m ás recien te de tod as, si bien fu e enunciada
tem p ran am en te p o r V aléry.
C o n el trasfon do de estas definiciones, T atarkiew icz enuncia la propia: “ U na
70 E S T E T IC A

obra de arte es la rep ro d u cció n de cosas, la con stru cció n de fo rm as, o la e x p re ­


sió n de un tip o de e x p erien cias que d eleiten , em o cion en o p rod u zcan u n ch o ­
q u e ” .'® “ A r t e ” es, a sim ism o , aqu ello que p ro p o rc io n a “ alim en to e s p ir itu a l” .^"
D esd e este p u n to de v ista el aporte de Shakespeare es m ayor que el de u n a taza
herm osa. M iguel A n gel sostu vo que la obra “ inicia u n vu elo hacia el cielo” y A n ­
dró M alraux que el arte constitu ye “ el m u n d o de la verdad sustraído del tiem p o ” .
Insiste T atarkiew icz en que “ arte” es el prod u cto de “ una actividad hu m ana
con scien te” ."' D istin gu im o s así entre una obra de arte creada p o r el h om bre y un
p rod ucto de la natu raleza (salvo que id en tifiq u em o s artista y natu raleza, com o
lo hace K an t al hablar del don innato del genio). Pero no debem os perder de vista
que no siem p re lo que el m u n d o del arte considera obra de arte es el prod u cto a
una in ten ción artística consciente. Luis Ju an G u errero se refiere al cru cifijo cata­
logado com o obra artística, que pasa a ser p atrim o n io de u n m u seo de arte o de
una colección sin que su autor h aya ten id o la m ás m ín im a con cien cia de haber
realizado una obra de arte. A l describir su idea de “ insularidad im agin aria” . G u e ­
rrero afirm a que cuando contem plam os algo com o obra de arte, la desligam os de
to d as las vin c u lac io n e s que p u d iero n darle origen. D ejam o s que ella se exhiba
p o r sí m ism a “ en to d o su e sp le n d o r” . D e esta m an era, en la m ed id a en que el
cru cifijo se d esprend e, p or su “ em puje p ro p io ” , del m u nd o de la fe religiosa que
lo ha creado, p uede llegar a convertirse en obra de arte.""
O tra relación de interés es la que se produce entre la actividad consciente del
artista y el azar. En su Tratado d é la Pintura, Leonardo recuerda lo que decía Botti-
celli; que con sólo arrojar espontáneam ente una esponja húm eda contra la pared,
p od em o s conseguir u n bello diseño. Pero esa m ancha de colores no sería una obra
de arte, a m enos que la introducción del m ovim ien to azaroso obedeciera a un p ro ­
gram a consciente del artista. La p articipación del azar com o factor d ecisivo de la
creación tiene uno de sus m ejores ejem plos en el dadaísm o. U n caso paradigm áti­
co es el de T ristá n T zara, q u ien en su M a n iñ e s to so b re e l a m o r d é b il y e l a m o r
am argo (igzo) presenta una serie de pasos para la inclusión del azar en la construc­
ción de la poesía."^ O tro caso paradigm ático, en el cam po de la m úsica, es 4 3 3 ” de
Jo h n Cage, obra en la que se incluyen los ruidos aleatorios de la sala de conciertos.
Tam bién en algunos trabajos conjuntos de Cage, C unninghan y Rauschenberg, la
in co rp o ració n del azar es el eje de la m etod olo gía de trabajo: cada uno com pone
in d ivid u alm en te —m úsica, coreografía, vestu ario — en un tiem po d eterm inando
de antem ano y recién reúnen sus producciones en el ensayo general.

2. Arte y belleza en la Antigüedad

El co n cep to de arte n o es, com o v im o s , n i u n iv e rsa l ni etern o ; cam bia s e ­


gú n las c u ltu ras y los tiem p o s h istó rico s. El térm in o téchne, de u so gen eraliza­
do en la H élad e hacia el siglo V I a.C., cu bría un cam po de ob jeto s m u ch o m ás
v a sto que nuestra palabra “ arte” , con la que generalm ente es tradu cido. N o h ay
en él nada que recuerd e la restricción de u n sistem a de objetos “ artístico s” .
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 71

A n a liz a re m o s el concepto griego de arte a través del p en sam ien to de Platón


y de A ristó te le s. E llo s so n , sin lu g a r a d u d as, los d o s p rim ero s y m ás sob resa­
lientes teó rico s de la téch n e en O ccidente. R e co rd em o s que m ien tras A ristó te ­
les ejerce in flu e n c ia en la filo so fía p o ste rio r p or sus ideas relativas al arte. Pla­
tó n h a ce otro ta n to , p rin c ip a lm e n te en el n e o p la to n is m o , p o r su s id eas
relativas a la belleza."® La p o sic ió n ju stific a d o ra del arte en A ristó tele s contrasta
con la p o sic ió n critica e in tran sigen te de Platón. Señala E m ilio E stiú :

[...] desde Platón hasta Bergson nos encontram os con el hecho de que a m ayor
acentuación m etafísica de lo bello corresp on de una m enor ju stificació n del
arte."®

Platón llega al extrem o de p reten d er e x p u lsa r a los artistas que, en su re p ú ­


blica id eal, no resp eten las leyes etern as, p rivileg ia n d o el im p u lso de su (efím e­
ra) su b jetivid ad .

El co n cepto e x t e n d id o d e t é c h n e

P u ed e re su lta r e x trañ o el h ech o de que si b ie n lo s griego s v iv ía n rod ead os


de te m p lo s y de e s c u ltu ra s , y eran e d u c a d o s p o r lo s re la to s de H o m e ro , n o
existía en G recia una palabra e sp ecial para d esignar al “ a rte ” . El escu ltor era u n
tech n ítes, u n artífice, tan to com o el carp in tero o el co n stru cto r de barcos. N o
tenía la palabra téch n e el sen tid o ilu stre y exclu yen te de nuestra palabra “ arte”
(ni de lo que d esp u és se id en tificaría com o “ bellas artes” ). El artista no aparecía
com o alguien esp ecial, d iferen te de lo s dem ás. Y si b ie n en el siglo V I a.C. apa­
re c en la s p rim e r a s firm a s de a rtis ta s , las o b ras a sí d e sta c a d a s n o alcan z a rá n
nunca la cúspide sacralizante del R e n a cim ien to , tal com o las describe, a través
de fab u lo sas anécd otas, G iorgio V a sa ri en Las vid as d e lo s m ás e x celen tes a rq u i­
tectos, p in to r e s y escu lto res (1550).
El térm in o téchn e, que cubría u n a am plia gam a de oficio s y de técnicas, d e ­
signaba una h ab ilid ad p ro d u ctiva, u n a d estreza tanto m en tal com o m anual. D e
allí q ue W la d y s la w T a ta rk ie w ic z c o n c lu y a que “ m a e s tría ” "*^ o “ té c n ic a ” "^ so n
té rm in o s que servirían , m e jo r que “ a rte ” , para tradu cir la palabra téchne.
A l n o h ab er sid o e q u ip ad o su fic ie n te m e n te p o r la n a tu ra le z a , el h o m b re
debía recu rrir a las téchn ai para m ejo rar sus con d icion es de vida. El escu ltor, el
p o eta, el m éd ico , el ebanista, to d os ten ían en co m ú n el trabajar p or el b ien de
los h o m b res y, en con secu en cia, de la p o lis.
O b serva G ad am er que nunca d eb em o s su b estim ar lo que las palabras p u e ­
dan d ecirn o s, y a que ellas con d en san exp erien cias de una d eterm in ad a co m u ­
nidad y hablan de u n p en sa r consum ado."® La in existen cia de una palabra e sp e ­
cial que, en G recia, n o m brara al arte da cuenta de su efe ctiv a in tegració n en la
socied ad.
A r s (té rm in o del que d eriva n u estra palabra “ a rte ” ) es el c o rre sp o n d ien te
latin o del grie g o téc h n e y, al ig u al q u e éste, p o see u n a m p lísim o sig n ifica d o .
D e s ig n a , h asta el sig lo X V , a c tiv id a d e s lig a d a s a d is tin to s o fic io s y cie n c ia s
72 E S T E T IC A ■■ í .

(véase infra). Se aplica a la técnica, al m étier, al saber-hacer. Se h abla, p or e je m ­


plo, del “ a rte ” (ars) del ebanista o del cazador y hasta del arte de seducir.
T rad u cir téch n e o ars p o r “ arte” im p lica una violen ta red u cció n del sentido
origin al y es m o tiv o de m ás de u n eq u ívo co . E sto ocu rre cu and o se u tiliz a ese
té rm in o en el sen tid o re strin g id o que h o y le d am o s, para h acer re feren cia a lo
que en otras cu ltu ra s p oseía una v a sta d en otación.

E l co n cepto d e m im e s is

El con cep to de arte está ín tim a m e n te ligad o al de m im e s is . A s í, d en tro de


las téchn ai se en cu en tran las téchn ai m im e t ik a i(artes de im itación ).
La palabra m im e s is (im itación ) aparece y a en lo s p ita g ó rico s, q u ien es a fir­
m ab an q u e las c o sa s im ita n o r e p r e s e n ta n n ú m e ro s . A r is t ó t e le s m a n ifie s ta
q u e c u a n d o P la tó n h a b la de “ p a r tic ip a c ió n ” {m é t h e x is ) de la s c o sa s en la s
Id eas in d ic a u n a re la c ió n se m e ja n te a la e x p re sa d a en el té rm in o p ita g ó ric o
m im es is .
¿ E s c o rre c to tr a d u c ir m im e s is p o r “ im it a c ió n ” ? O b se rv a W . K . G u th rie
que el an tig u o sig n ific a d o de m im e s is alu d e no sólo a la “ im ita c ió n ” sin o a la
“ re p rese n ta ció n ” , com o lo m u estra la relación del actor con su p apel.
7^ ;
La relación entre un actor y su papel no es exactam ente im itación. El actor se
m ete d entro de él, o m ás bien, segú n la concepción griega, el p ap el se m ete
dentro de él, que lo representa con sus palabras y gestos. Pero aún hay m ás. El
dram a se in ició, y continuó, com o u n ritu al religioso, y no p od em o s esperar
com prender el pensam ien to pitagórico, si nos perm itim os el lu jo de olvid ar­
no s de que ta m b ié n fu e p rim a ria m en te re lig io so . En las re p rese n ta c io n e s
dram áticas m ás p rim itivas y sen cillas, los hom bres representaban a dioses o
espíritus con fines religiosos. Lo que acontecía a los participantes de esa repre­
sentación era que el dios en persona se introducía en ellos, los poseía y actuaba
a través de ellos.

El se n tid o de m im e s is en su s c o m ie n z o s fu e, p or lo tan to , m ás p ro fu n d o
que aquello que p o d ría in d icar la palabra im itació n . “ S ign ificaba im ita ció n , p e ­
ro en el sen tid o del actor y n o del co p ista” , afirm a Tatarkiewicz.^” E l p ap el que el
actor debía rep resen tar se introd u cía en él, lo p oseía y actuaba a través de él. Lo
m ism o sucedía con la m ím ica y las dan zas ritu ales de los sacerdotes en el cu lto
d io n isíaco; el D io s se introducía en ellos. Sería m ás exacto, en to n ces, decir que
eran “ re p re s e n ta n te s ” y n o “ im ita d o re s ” . C o n el p aso del tie m p o , el té rm in o
m im e s is e x p e rim e n ta u n giro laico y se extien d e a las d istin tas fo rm a s del arte,
a la m ú sica, a la p o esía y a las artes plásticas.
M im esis, en sín te sis, p u ed e sig n ifica r tanto “ re p rese n ta ció n ” (en su se n ti­
do m ás p ro fu n d o ) co m o “ im ita c ió n ” {im ita d o en la tra d u c c ió n latin a). E n el
R e n a c im ie n to la im ita c ió n “ n a tu ra lista ” se co n vertiría en u n co n cep to básico
de la teoría del arte. A s í la encon trarem o s en G io rgio V asari, L oren zo G h ib erti,
Leone B attista A lb e rti y Leonardo da V in ci.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 73

M ás allá del c ó m o se im ita , el m ay o r p ro b lem a que plantea el concepto de


im itació n es el q u é se im ita. ¿A ca so lo que se im ita es la apariencia de los hechos
e m p íric o s (P lató n ), lo u n iv e r s a l (A ristó te le s), el “ a lm a ” de lo re p re se n ta d o
(Schelling)? ¿La im ita ció n es copia —fotográfica— de la form a extern a de un o b ­
jeto o in terp retación tran sfo rm ad o ra? La form a e x terio r de las cosas, de acuerdo
a K an d in sk y, debía reso lverse en energía interior. Y en una dirección coin cid en ­
te K lee sostenía que el arte “ no rep rod u ce lo visible, sino que hace v isib le ” .
E n M e d ita c io n e s s o b r e u n cab allo d e ju gu ete,^ ' E rn s t G o m b ric h (19 0 9 -
20 0 1) vu e lv e al v ie jo tem a de la im itació n para cu estio n ar la idea de copia de la
aparien cia e x te rn a . M ás im p o rta n te es “ lo que se sa b e ” que “ lo que se v e ” . El
h o b b y h o rse (un sim p le palo de escoba) es u no de lo s ju gu etes m ás u n iversales
de la c u ltu ra o ccid en tal. Si logra im itar al caballo n o es p or su fidelidad a la apa­
rien cia e x te rn a sin o p o r lo que sab em o s del an im al: que p u ed e ser cabalgado.
M ás que u n a fo rm a e x te rio r, lo que el h o b b y h o rs e está im itan d o , entonces, es
una fu n c ió n (la de cabalgar), para lo cual basta una im agen m ín im a de alu sión
al caballo real.

P l a t ó n : m im e s is y e i d o l o p o ie t iq u é (vko d u cció ísi d e im á g e n e s )

Los que p ro d u cía n las téch n a i m im e tik a i (artes de im itació n ) eran lo s m i-


m e té s (im itadores). E sto s p ro d u cto res de eidola (im ágenes) estaban alejados de
la verd ad y de lo real; ellos n o hacían cosas ú tiles (u ten silios, m u ebles, etc.) s i­
no, co m o o b se rv a P lató n en el So ñ sta (255 b-c), m eras ilu s io n e s, fan ta sm a s o
sim ulacros de esas m ism a s cosas.
Para en ten d er en p ro fu n d id a d el concepto platónico de m im es is , en el que
se in clu ye n d iferen tes m an ifestacio n es del arte (visu ales, m u sicales, literarias),
d eb em o s p re sta r e sp e c ia l a te n c ió n a las c u a lid a d e s de irre a lid a d y de ilu s ió n
que Platón le asocia. M im e s is su p o n e, en efecto, n o sólo la p ro d u cció n de algo
irreal sin o tam b ién que eso irreal debe dar ilu sió n de realidad.
N o deja de ser sig n ifica tivo , en tiem p o s en que se d iscu te con in sisten cia la
relación re a l-v irtu a l, el h ech o de que Platón h aya d escu b ierto en el arte su cu a­
lid ad esen cial de e id o lo p o ie t iq u é (p rod u cció n de im ágen es). R e co n o ce lo que
h o y llam am o s “ v irtu a lid a d ” d el arte, su ser ficcional; exam in a el s e r del arte en
su sen tido m ás actual.
La p in tu ra , téch n e de la m en tira, es una m im e s is ph an tastiké. C o m o so stie­
ne José Jim é n e z , en el cap ítu lo “ La in v en ció n del arte” de su Teoria d e l arte, la
categoría de m im e s is “ in d ica m e jo r que n in gú n otro té rm in o la crista liz ació n
de la em a n c ip a ció n fo rm a l d e la im ag en , lo que h e llam ad o el d escu b rim ien to
del arte ” .“ Paralelam en te, el p in to r es una especie de p restigitad or o m ago que
bu sca asom b rar p ro d u cien d o u n a suerte de en can tam iento que le p erm itirá a s­
cender so cia lm en te , ob ten er fam a y riqu eza. Si es d iestro , dice P latón, logra el
engaño (598 c), al igual que los hechiceros.^'* La p in tu ra, en d efin itiva, es lo co n ­
trario de la ve rd a d , es u n a fa lsific a c ió n . Lo que va le para el arte v isu a l alcanza
tam bién a la literatu ra. H o m ero im ita la v irtu d d el h éroe p ero no sabe p ro d u ­
cirla en la p o lis y, ad em ás, im ita a veces lo m ás v il del ser h u m an o , p o r lo cual
74 E S T E T IC A

SU S obras no p u ed e n se rv ir a la edu cació n de los jó v e n e s. N o ayu d an a d e sp e r­


tar en éstos el am o r a la verd ad y al bien.
Jo sé Jim é n ez sin tetiza las ideas p latón icas al escribir:

El lógos, p en sa m ien to -le n g u a je , y el eido s, la esencia de las cosas, la form a


constitutiva, se oponen en su pensam iento a la m im esis y al eidolon, ubicados
en el terreno de la m era apariencia, y, por tanto, propiciadores del alejam iento
de la verdad. Habrá que esperar a A ristóteles para que se produzca el reconoci­
m iento filosó fico de la autonom ía y legitim idad de la m im esis, de la prod u c­
ción de im ágenes, y de su im portancia tanto cognoscitiva com o ética, antropo­
lógica en definitiva.^^

La esen cial am b igü ed ad del u n iverso de la im agen , al dar la ilu sió n de ser (y
no ser), contrad ice el id eal racio n alista de p re cisió n del ló go s. V ein titrés siglo s
serán n e c esa rio s para que N ietzsch e, el a n ti-P la tó n , in v ie rta los p arám etro s y
considere al arte com o la activid ad p rop iam en te m etafísica del h om bre.
Pero an tes de im p u g n a r sin m ás el rig o rism o p la tó n ico , sería im p o rta n te
reflexio n ar sobre los efecto s in d esead os de la satu ració n icó n ica en u n m u n d o
com o el nuestro, cada v e z m ás v irtu a l, teñ ido de la m ism a a m b ig ü ed a d caracte­
rística de las im á g e n es. E sta cu e stió n es el le it m o t iv d e obras de artistas c o n ­
tem po rán eos com o Peter H alley, T o m Fried m an , A u g u sto Z an ella, Jaim e D avi-
d ovich o Liliana Porter, entre otros.
En T h e W a y (El cam ino) de Porter, lo “ real” aparece com o u n estado tra n ­
sito rio de las co sa s. P o d e m o s leer la im a g e n (v irtu a l) del h o m b re d en tro del
cuad ro com o im ita c ió n b id im e n sio n a l de la p eq u eñ a e sta tu illa (real) u bicad a
fu era del cuad ro, p ero ésta p od ría ser v ista , a su v e z , com o im ita ció n (virtu al)
de otro m o d elo (real): el ser h u m ano. Y éste, a su v e z , p od ría ser im itació n (vir­
tual) de otro m o d e lo (real) y así, recordan d o a B o rg es, segu iríam o s u n en cad e­
n am ien to inagotable. P o d ríam o s p ercib ir tam bién d istin to s grados de realidad
en la lín ea del cam ino. ¿A ca so la del bastid o r m ás p eq u eñ o , p egad o sobre otro
de m a y o r tam añ o (que le sirv e de fo n d o ), sería m en o s real que aqu ella que se
p rolonga en éste?

La m e t á f o r a d e l e sp e jo

En el ú ltim o libro (X) de R ep ú b lic a , Platón p resen ta su teoría de la im ita ­


ción com o re fle jo en el esp ejo . N o s dice que to m an d o un e sp e jo y h acién d o lo
girar hacia to d os lad os, en segu id a se verá el sol, lo que h a y en el cielo, la tierra,
las p lan tas, lo s an im ales (596 d-e). Las im ágen es que p rod u ce el artista, com o
las im ágen es del e sp e jo , exp lica M a ssim o C acciari (19 4 4 ), son sim p les “ fe n ó ­
m e n o s” .

Lo que produce el espejo son simples “ fenóm enos” {phainóm ena), no seres (ta
onta) según la verdad (fa alétheia), conform es a la verdad. Se trata aquí de un
pasaje decisivo donde es cuestión de nuestra visión m ism a del m undo. Lo que
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 75

Y íS ii

4. L ilia n a Porter. The IV a y (E l ca m in o ),


óleo y carb o n cillo so b re te la co n e n sa m b la d o , 79 x 5 1 ,4 , 19 91.
76 E S T É T IC A

aparece en el espejo (lo que constituye el fen ó m en o del espejo) no es conform e


a la verdad; su ser no es el ser en verdad. Aláchela significa aquí la dim ensión de
la m an ifestació n y de la presencia, la no-latencia de lo que ha sido p e rfe c ta ­
m ente producido fuera del Leteo,^^ fuera del escondite y del olvido. El Fenóm e­
no (los p h a in o m e n a del espejo) indica pues un “ n e ga tivo ” , una ausencia: lo
que no está efectivam ente presente, lo que no tiene la consistencia real del “ que
e s” . Los p h ain ó m en a son las cosas en su no-aparecer de verdad.^^

El e sp e jo p ro d u c e fa n ta sm a s; no co rre sp o n d e a lo que es en v e rd a d . Pero


e n to n ces, to m an d o en cu en ta esa falen cia, C acciari saca esta im p o rta n te c o n ­
clu sió n : “ h ablan do p ro p iam en te sólo el esp ejo crea” ?^ El e sp ejo , p recisam en te,
no o frece nad a m ás que im ágen es, p u ras im ágenes, es decir, creaciones.
Q ue el arte, seg ú n P latón, n o es con fo rm e a la verdad, se en cu en tra re s u m i­
do en u n fra g m en to del libro V I de R ep ú b lica (509 d -5 11 e), cu yo esq u em a p re ­
sen tam o s.

Entes Facultades de conocimiento

Idea ded Bien

Ideas morales Inteligencia


y metafísicas (nóesis)
Mundo Epistém e
inteligible (ciencia)
Ideas Entendimiento
matemáticas (diánoia)

Cosas sensibles Creencia


(propiamente dichas) (pístis)
Mundo -! ■ Dóxa
sensible Imágenes Imaginación (opinión)
{eikasía)
No-ente Ignorancia absoluta

D e acu erd o a lo que se con o ce co m o “ p arad ig m a de la lín e a ” ,^® q u e cubre


desde la zona de la nada h asta la del ser en toda su p len itu d , desde la ignorancia
a b so lu ta h a sta el c o n o c im ie n to ab so lu to , se u b ican d istin to s grad o s del ser y
del c o n o cer. Las se c c io n e s so n d e sig u a le s para s im b o liz a r el m a y o r grad o de
realid ad y de verd ad que tiene el m u n d o inteligible en relación al sen sible.
El esq u em a se en cu en tra coronad o p o r la Idea del B ien , a la que Platón lla ­
m a “ Idea de las Id e a s” . M ien tras las Ideas son ú n icas (una sola idea de belleza,
una sola id ea de igu ald ad , etc.), in m u tab le s, n ecesarias, u n iv e rsa le s y etern as.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 77

las cosas sen sib les so n m ú ltip le s, m u ta b le s, te m p o ra les, con tin gen tes y p arti­
culares, todas copias de la ú n ica Idea.
En el Libro X de R ep ú b lica , Platón ilu stra la degradación oncológica del arte
a través del ejem p lo de las tres cam as. N o s dice que existe en el m u n d o e m p íri­
co u n a m u ltip lic id a d de c am as, m ie n tra s qu e en el m u n d o su p ra se n sib le e n ­
contram os la Idea* de cam a, ú nica y esencial.
La Idea de cam a —p o r la cu al la cam a es cam a—■ es obra del d e m iu rg o s, de
u n a “ d iv in id a d cread o ra n a tu ra l” , del d iv in o a rtífice del m u n d o de las Ideas.
Tam bién en el T im e o (28 a - 3 1 a) Platón se refiere a un artífice que hace el m u n ­
do ten ien d o lo s o jos fijo s en el m o d elo eterno. El p rim er grado de realidad (por
encim a del cual n o h ay n in gú n otro) está constitu id o p or las Ideas creadas p or el
d em iurgo. El segu n d o grado de realidad corresp on de a la cam a sen sible que fa ­
b rica el a rtesan o , que es cop ia im p e rfe c ta , re alid ad d egrad ad a con re sp e c to al
p rim er grado de realid ad. F in alm en te se en cu en tra la im ita ció n que hace el ar­
tista y que corresp on d e al tercer grado de realidad. C o n Plotino (h. 2 0 3 -2 6 9 /7 0 )
la d istan cia entre el arte y la verd ad se acorta al considerar éste que lo bello ar­
tístico im ita n o la cosa sin o lo in teligib le {EnéadasW , 8 ,1) .
E l artesano y el artista so n im itad o res. Pero Platón reserva ese n o m bre para
el pintor. Él es el m im etés. Y la su ya, u n a téc b n e m im etik é .
C o m o P la tó n en su e je m p lo de la s tres c a m a s, Jo s e p h K o su th (19 4 5 ), un
artista p ro fu n d a m e n te in teresad o en la filo s o fía ,‘*° re fle x io n a sobre la d ife re n ­
cia entre realid ad e ilu s ió n (y ta m b ié n co n v en ció n ) en u n a obra em b lem ática
d el c o n c e p tu a lis m o se m ió tic o : U na y tres s illa s (19 6 5). E n este caso , la Idea
(d ada p o r el té rm in o c b a ir = s illa y la d e fin ic ió n de d ic c io n a rio ) n o baja del
m u n d o s u p ra se n sib le ; es u n p ro d u c to h u m a n o co n c e p tu a l, lin g ü ístico , c o n ­
v e n c io n a l. E l a rtista n o rte a m e ric an o c o n fro n ta así la p re se n ta c ió n d ire cta de
u n a sim p le silla de m ad era con la re -p re se n ta c ió n foto gráfica de la m ism a to ­
m ad a in situ y su re -p re s e n ta c ió n lin g ü ís tic a (el n o m b re “ c h a ir” y la d e fin i­
ció n de d iccio n ario ). La obra p erm ite apreciar, p o r u n lad o, el ob jeto silla real
en su m a te ria o rig in a l y, p o r o tro , d ife r e n te s grad o s de d is ta n c ia m ie n to . En
p rim e r lu g a r, el d is ta n c ia m ie n to — a n a ló g ic o — del ico n o fo to g rá fic o , q u e si
b ien n o s aparta del ob jeto real no s p e rm ite seg u ir vien d o su im agen . T en em o s
lu ego la am p lia c ió n fo to g ráfica del n o m b re ch air y su d e fin ic ió n de d ic c io n a ­
rio. E vid e n tem en te esta re p rese n ta ció n co n lle v a u n d ista n cia m ie n to del o b je ­
to “ silla ” co m p a rativa m en te m ayor. Los sign o s n o an alógicos, sino c o n v en c io ­
n a les, sólo p o d rá n ser d ec o d ific ad o s p o r a q u e llo s que co m p a rta n lo s có d ig o s
lin g ü ístico s del in g lés, p o r lo cual su grado de co m u n icab ilid ad es ob viam en te
m en o r al de la fo to grafía.
M ás allá de la analogía entre la obra de K o su th y las ideas platón icas se im ­
p o n e u n a n o ta b le d ife re n c ia . La obra de arte n o n o s aparta de la v e rd a d sin o
— c o n tra d ic ie n d o la d e s v a lo riz a c ió n de P lató n en el ca p ítu lo X de R e p ú b lic a
y te stim o n ia n d o la v a lo riz a c ió n de H eid e gge r— no s p on e en el cam in o de é s­
ta. G racias a la obra p o d em o s v e r lo que bu scaba el filó so fo : la d iferen cia entre

* Idea (sidos) proviene del verbo sido = ver. Literalmente sería lo visto, el aspecto, la figura, la
forma de algo. En Platón el término alude al aspecto inteligible de las cosas.
78 E S T E T IC A

íBIiÉSi

5. Jo s e p h K o su th . O ne a n d Three C h airs (U n a y tre s s illa s ), in sta la c ió n , 19 65.


M useo N a cio n a l C e n tro d e A rte R e in a S o fía , M adrid.

los en tes. Por eso , p o d ría m o s conclu ir, la obra es lú cid a, n o s saca de la o sc u ri­
dad de la cavern a para m o strarn o s lo que es.
El e sp e jism o del arte tam b ién se encuentra en otro fragm en to de R ep ú b lica
(libro V II), el de la alegoría de la cavern a. Las im á g e n es del arte no serían m ás
que som bras p ro yectad as en las paredes de la caverna. Se describe allí el dram a
del h o m b re p risio n e ro de las aparien cias de las que sólo el con o cim ien to , es d e­
cir la filo so fía , p o d rá liberar. La caverna rep resen ta n u estro m u n d o sen sible, el
de la o p in ió n (dóxa). El m u n d o ex te rio r rep resen ta el m u n d o real, inteligib le, o
m u n d o de las Id eas, del cu al p o d em o s tener c o n o cim ie n to (ep istém e). En ese
m u n d o de las Ideas la fo rm a m ás alta — el B ien — está sim bolizad a p or el sol.
C o m o K o su th , tam b ién lo s su izos Peter Fisch li (1952) y D avid W e iss (194 6 )
rem iten con su s obras a una situ ació n sim ilar a la descripta p o r Platón. Se trata
de H ab ita ció n bajo la escalera (1993), u n a a m b ien tació n realizada en el M u seo
de A rte M o d e rn o de F ra n k fu rt. La obra se p re se n ta com o u n a h a b ita ció n con
apariencia de d ep ó sito en la que se acu m u lan u n a gran varied ad de objetos: una
p ileta de lavar, u n trapo , u n a e sp o n ja , u n a taza, u n a e sp á tu la , u na afeitad o ra,
una m esa, u n a rad io , un taladro, p in celes, tarros de p in tu ra , clavos, tablones y
otros elem en to s com o los req u erid os para el m on taje de e xp o sicio n es. Son to ­
dos re a d y -m a d e s “ im ita d o s ” , ob jetos h ip erre alista s p ro d u cid o s con el m ism o
m aterial (p oliu retan o pintado). C o m o los rep lican tes de B la d e R u n n e r d e R id -
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 79

6. P e te r F is c h li y D avid W e is s . R a u m u n te r d e r Treppe (H ab itació n b ajo la e s c a le ra ), poliu retano pintado, 1993.


M u seo d e A rte M oderno, Fra n k fu rt. Fo to : A le x S c h n e id e r.
8o E S T E T IC A

le y S co tt, tien en tod a la e x asp eran te aparien cia de reales aunque n o lo sean. Y
exasp eran te es ta m b ié n la im p o sib ilid a d de recorrer la h ab itació n en la que se
e n cu en tran p o rq u e la p u erta h a sid o cerrada al p ú b lico; d eb em o s p erm an ecer
a fu e ra , “ c o n d e n a d o s” a e sp ia r a través de u n a m irilla . Puede su ced er tam b ién
que el visita n te del M u seo no perciba que se trata de una obra, y a que su s notas
esp ecíficas h an desap arecid o. N o cuelga de la pared, com o una p in tu ra, ni o c u ­
pa el esp acio q ue re c o rre m o s, com o una escu ltu ra. Pero una “ p ista ” d etiene al
e sp ectad o r atento: se trata de u n cartel ubicado al lad o de una p u erta, que in d i­
ca la e xisten cia de una obra cu yo títu lo es H abitació n bajo la escalera. T am bién
se con sign a el año (1993), la técnica (m ixta) y la m ateria (p oliu retan o pintado).
A p artir de allí, el e sp e c ta d o r o b se rv a , b u sca la obra, esp ía p o r la m irilla de la
p u erta p o n ie n d o en fu n c io n am ie n to su “ m aq u in a ria ” in terp retativa. ¿Por qué
la m ateria ilu sio n ista su stitu y e a la m ateria real? C o m o las som bras de la caver­
na p la tó n ica , to d o tien e en la a m b ien ta c ió n de F isc h li-W e iss el m ism o p eso ,
tod o ha sid o h o m o g en e iz a d o , n eu tralizad o . ¿ Q u é m e jo r m etáfora de u n m u n ­
do d on d e tod o se v u e lv e intercam biab le, dond e tod o tien e “ el m ism o p e s o ” , lo
real y lo v irtu a l, lo verd ad ero y lo falso , la som bra y el objeto?
M ie n tra s P la tó n re s o lv ía las a n tin o m ia s al p o s tu la r la e x is te n c ia de u n
m u n d o verd a d ero — el m u n d o de las Id eas— , el e sc e p tic ism o con tem p orán eo
no acredita n in gu n a V erd ad : n o s deja en el sen o m ism o de la contradicción.

C r ít ic a s p l a t ó n ic a s a l a r t e

E n su célebre P a id e ia * dice W e rn e r Jaeger que la con cep ción del poeta co ­


m o e d u cad o r del p u eb lo griego “ fu e fam ilia r d esd e el origen y m an tu vo co n s­
tan tem en te su im p o rta n cia ” .'^' H om ero es el e jem p lo m ás notable de esa creen ­
cia gen eralizad a. Sin em bargo. Platón m an ifestará u n a gran d esco n fian za hacia
el arte, in clu ye n d o a la p o esía de H om ero. Pero m an ife sta r d esco n fian za no su ­
p o n e n egació n de la im po rtan cia. El arte es im p o rtan te en cu anto debe cu m plir
con u n a fu n c ió n p ed agógica. D ebe con trib u ir a la p a id eia , a la fo rm a ció n del in ­
d ivid u o . Por eso deberá exigirse a los artistas qu e se su je te n a las reglas del E sta ­
do. “ N o se p u ed e alterar las reglas de la m ú sica sin alterar las le y e s fu n d am e n ­
tales del g o b ie rn o ” (R ep ú b lica , V I, 4 2 4 c).
N o d eb em o s o lv id a r que las críticas que P lató n hace al arte se en cu en tran
p rin cip a lm e n te en R ep ú b lic a y que es éste u n d iálogo de m ad u rez, a través del
cual el filó so fo aspira a restau rar el orden y la ju sticia en A te n a s. H o y la censura
p ued e p arecer excesiva, p ero no d eb em os olvid ar el m o m en to h istó rico en que
ese d iálo g o fu e escrito . T ie m p o de d ecaden cia en el que se h abía llegado al e x ­
trem o de con d en ar a m u erte a Sócrates. Era com o si la sabiduría hubiera d esa ­
p arecid o de G recia, ven cid a p or los sofistas.

* Paideia es la educación en el sentido de “ formación” , de un proceso mediante el cual se “ for­


ma” al hombre hasta alcanzar el desarrollo de todas sus posibilidades. Atiende tanto al cuerpo, a
través de la gimnasia, como al espíritu a través de la música (entendida como actividad relacionada
con las Musas: cultura general, literatura y música, tal como la entendemos hoy). Platón definió a
la paideia como la educación para la virtud (arete).
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 8i

7. P o licleto. D orífora, c a . 4 4 0 a .C . M useo N a c io n a l, N á p o le s.


82 E S T E T IC A

P la tó n co n d en a la su b je tiv id a d y la b ú sq u ed a de n o v e d a d . E x ig e al artista
re sp e ta r la b e llez a b asad a en las le y e s etern as (m atem áticas) que rig e n el u n i­
ve rso . V alo riza la m ú sica, relacionad a con el n ú m ero , p o r in y e cta r arm o n ía en
el in d iv id u o . C o n sec u e n c ia de la im p o rta n cia asignada al n ú m ero y a la a rm o ­
nía, es el h ech o de c o n sid e ra r que las fo rm a s del arte m ás g e o m é tric a s serían
m en o s condenables.
E l re sp e to a las le y es m atem áticas debe im p o n e rse al ilu sio n ism o , p o r eso
P la tó n co n d e n a rá a lo s p in to re s qu e e n g a ñ a n , tal co m o lo h a ce n lo s s o fis ta s .
Pierre M áxim e Schuhh^ calificará de arcaizante al gu sto de Platón y explicará su
h o s tilid a d p o r la im p o rta n c ia de lo s c a m b io s in tro d u cid o s a fin e s d el siglo V
a.C . y p rin c ip io s del sig lo IV a.C . S e ju g ó en to n c es con la p e r sp e c tiv a , con el
som bread o y la ilu sió n óptica y se p ro d u jero n efectos tan sed u ctores com o e n ­
gañ o so s. E s con o cid o el caso de Z e u x is, q u ien pintaba racim o s de u va s tan p a ­
recid os a lo s reales que lo s p ájaros se engañaban y ven ía n a picotearlas.
T am b ién en la escu ltu ra se habían p rod u cid o im p o rtan tes cam bios d e riv a ­
dos de u n m a y o r in te ré s p o r la re p re se n ta c ió n del m o v im ie n to . E ste in te ré s
chocaba con la id ea p latónica de su p erio rid ad de lo in m u tab le p or en cim a de lo
tra n sito rio , de la b e llez a etern a p o r en cim a de la p articu lar. P lató n aceptará la
b elleza del D o r ífo r a (atleta p o rta d o r de lan za) de P o licleto, p o r la exacta p r o ­
p o rc ió n de sus p artes y la con secu en te e x p re sió n del ideal de virilid a d y a risto ­
cracia. E n So físta, cu estio n ará a los artistas que d an a sus obras no las p ro p o r­
c io n e s b e lla s sin o las q u e p arece n serlo . S c h u h l re la c io n a esta crítica con lo s
n u e v o s m é to d o s q u e im p o n ía n e scu lto res com o L ísíp o , en o p o sic ió n a lo s de
Policleto,**^ q u ien so sten ía que “ la b elleza v ie n e de a p o c o , a través de m u c h o s
n ú m e ro s” .
E n su C anon, P olicleto enseñaba las m ed id as del cu erp o h u m an o y d efin ía
la b elleza p o r la exacta p ro p o rc ió n de to d as las p artes entre sí. D e te rm in ó cu án ­
tas v e c e s , en u n a e sc u ltu ra p e rfe c ta , la m e d id a de la cabeza debía en co n trarse
en el cu erp o entero y cu án tas veces, en una colu m n a p erfe cta , el fu ste debía ser
m ás gran de que el capitel. A s im is m o estableció una relación o cociente entre el
d iám etro de la colu m n a y su altura para p ro d u cir u n efecto de m ayo r esb eltez.
E l sistem a de m ed id a s exp u esto en el C an on se refleja p rin cip alm en te en el
D o rífo ra , que recib ió p o r an to n o m asia el n o m bre de C an on y sirv ió de m o d elo
a lo s escu lto res griegos.
E n cu an to a la m ú sic a, se aceptarán a lg u n o s in stru m e n to s com o la lira, la
cítara y la s irin g a , para lo s p a sto re s {R e p ú b lic a , III, 399 d). Pero en el E sta d o
ideal de Plató n qued arán fu era aquellos in stru m en to s que exciten las p asio n es,
com o la flauta.'*'^ La ed u cació n m u sical será considerad a de su m a im p o rtan cia a
causa de que el ritm o y la arm onía son “ lo que m ás pen etra en el in terio r del a l­
m a y la afecta m ás vig o ro sa m e n te, trayen d o consigo la gracia, y crea gracia si la
p erso n a está d eb id am en te educada, n o si no lo está” ."*^A co gien d o en su alm a las
co sas b e lla s, lo s jó v e n e s de la p o lis se tra n sfo rm a rá n en u n a p erso n a de b ie n .
E ste p rin c ip io de “ e d u ca ció n p rim itiv a ” , seg ú n el cual el alm a ad qu iere el ca­
rácter de lo que co n tem p la, es e m in en te m e n te p itagó rico . E n el T im e o Platón
p resen ta la idea — p ita gó rica — de que al con ced ern os la v ista , los d io se s h ic ie ­
ron p o sib le la filo so fía . A s í, al o b servar el co sm o s, que se encuentra som etid o a
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 83

regla y ord en , lo s h o m b re s p u d ie ro n ord en ar su s p ro p io s p e n sa m ie n to s e rra ­


b u nd os.
El arte n o debía estar d irig id o al placer, com o p en sab an lo s so fista s, sin o al
p e rfe c c io n a m ie n to m o ra l. R e c o rd e m o s que Isó c ra te s y A lc id a m a n te h abían
d istin g u id o entre d os tip o s de téchnai: las que s e rv ía n para las n ecesid ad es de
la v id a y las que p ro v o cab an p lacer (h e d o n é ), d estacan d o el p ap el de la v ista y
del oíd o com o sen tid o s n o b les. A p a rta d o de lo s so fista s, Platón d efend erá una
p o sic ió n fu n c io n alista , b asad a en la ad ap tació n a los fin e s que el arte debe a l­
canzar. R eclam a u n a estricta atención a la p a id eia, p o r eso es im p rescin d ib le;

[...] buscar los artesanos capacitados, por sus dotes natu rales, para seguir las
huellas de la belleza y de la gracia. A s í los jó ven es, como si fueran habitantes de
una región sana, extraerán provecho de todo, allí donde el flu jo de las obras b e­
llas excita sus ojos o sus oídos com o una brisa fresca que trae salud desde luga­
res salubres, y desde la tierna infancia los conduce insensiblem ente hacia la afi­
nidad, la am istad y la arm onía con la belleza racional.**®

A l m ostrar a lo s d io ses lam en tán d o se, H o m ero n o ayudaría a los jó v e n e s a


ser v irtu o s o s ; de allí la cen su ra de P latón, q u ien ta m b ié n niega va lo r p u rific a -
dor de la tragedia p orq ue en ella p re d o m in a n elem en to s irracion ales que e x a l­
tan las p asio n es m align as. Para que lo s jó v e n e s se h agan com o lo que escu ch an,
deberán los p oetas m o strar v irtu d e s tales com o la tem p lan za o el coraje y evitar
lo m alicio so , lo in d ecen te y lo vergonzoso.**^
Pued e p arecer con trad icto ria la afirm ació n de la n ecesid ad de exp u lsar a los
p o e ta s de la c iu d a d y el re c o n o c im ie n to del carácter “ in s p ira d o ” del le n gu aje
p oético . En efecto , las críticas a la p o e sía en R e p ú b lic a con trastan con las d es­
crip cio n es del Io n y del P ed ro , dond e se la ve com o n o b le arrebato (m anía), in s ­
pirado p or las M u sas. ¿Es que Platón, com o algu nos p reten d en , no se p on ía de
acuerdo consigo m ism o ? La respu esta está, segú n T atarkiew icz, en el h ech o de
que “ existe p oesía y p o e sía ” .**® Por u n lado, existe u n a p oesía “ in sp irad a” , donde
los d io se s h ablan a lo s h o m b res; p or otro, una m im ética, artesanal, que p re se n ­
ta co sas q u e n o so n v e rd a d e ra s. La p rim e ra p e rte n e c e a u n m u n d o su p e rio r,
m ien tras que la seg u n d a, d egrad ad a o n to ló gicam en te, sólo rep rod u ce el m u n ­
do terren al. Es al p oeta im ita d o r al que h a y que e x p u lsa r de la ciudad, lo m ism o
que al p in to r o a cu alqu ier otro p ro d u cto r de im ágenes.

A r is t ó t e l e s ; m ím e s is y c a t a r s is

En relación a su m aestro, A ristó tele s aquilatará m e jo r los térm in o s. D e fin i­


rá a la téch n e com o p o ie s is (hacer) y e p isté m e (con o cim ien to ). A rte es p o ie t ík é
e p isté m e (con o cim ien to p oiético). E n tanto p o ie s is es “ h a ce r” y su po n e el d es­
p ren d im ien to de la obra resp ecto del autor; “ Sale una obra a la lu z ” .***" E n tanto
e p is t é m e , es u n a v ir t u d d ia n o é tic a {Et. N ic., 1 1 4 0 a), u n h á b ito p ro d u c tiv o
acom pañado de e n te n d im ie n to (dianoia), o com o decían los escolásticos, el ar­
te es recta ratio factib iliu m .
84 E S T E T IC A

A ristó te le s su p era la in te rp reta ció n irracion alista platónica, su sten tad a en


la in sp ira ció n p ro v en ien te de los d io ses; el arte, para él, es una activid ad e sp e cí­
ficam en te h u m a n a que exige tanto del co n o cim ie n to com o de la e x p e rie n c ia ;
es decir de la re p etic ió n de lo s m ism o s actos para ejecutarlos cada ve z de m an e ­
ra m ás p e rfe c ta . G ra c ia s al arte se p u ed e n h acer las cosas b ie n , con m ae stría ,
con p erfe c ció n “ técn ica” . A l ser diánoia, la téch n e se d istingu e de las o p e ra cio ­
nes “ p rá ctic a s” ; al ser p o ie ü ik é se d istin g u e de las op eracio n es te ó rica s. Por la
capacidad de ra z o n am ie n to y de téch n e, el ser h u m an o se d iferen cia de las d e ­
m ás esp ecies an im ales (M etafísica, I, i, 9 8 0 b).
C o m o su m aestro , el E stagirita contrapu so las “ artes im ita tiv a s” a las a rte ­
sanales. Pero, d iferen te de aquél, n o v io en la m im e s is con n otació n negativa al­
guna. El arte n o es u n a d egrad ación del m u n d o ideal, sim plem en te p orqu e ese
m u n d o no e xiste; las esencias no están en otro m u n d o sino aquí, en el nuestro.
E l e n a lte c im ie n to del arte se e n cu en tra n o só lo en la co m p a rac ió n con la
h isto ria sin o ta m b ié n en la id ea de que aqu ello que el arte im ita es no só lo el
p rod u cto de la n atu raleza sin o la natu raleza en su devenir. M ien tras Platón in ­
siste en que el arte im ita —refleja com o el esp ejo — los p rod u ctos de la n a tu ra le ­
za y del h o m b re, A ristó te le s v e en el arte la im itació n de la fu erza creadora de la
naturaleza.
Pero si el d ev en ir de la natu raleza es g en era ció n — cu yo p rin cip io es in trín ­
seco a lo e n gen d rad o — el del arte es p o ie s is ^ c u y o p rin cip io es extrín seco a lo
p ro d u c id o — . S e trata en am b o s caso s de dar fo rm a a la m ateria. La d ife re n c ia
re sid e en el h ec h o de qu e, en la n a tu ra lez a , la fo rm a está en el o b jeto m is m o
que se va d esarro llan d o (com o en la sem illa-p lan ta) y, en el arte, está en la m e n ­
te del artífice, q u ien desde el exterio r la introd u ce en su p ro d u cto (Et. N ic. 1 1 4 0
a, M et. 117 0 a, 113 2 b). P ro d u cid a la obra, ésta se em ancipa del autor. La e m a n ci­
p ació n de la obra en relació n a q u ien la p ro d u jo lle v a a Jacques D e rrid a (19 3 0 -
2 0 0 4 ) a d e fin ir la e scritu ra com o “ a u sen cia ” . La e scritu ra, com o la p in tu ra , la
escu ltu ra o la m ú sica, p o see necesariam en te la “ m arca” del que abandona;^° en
esto d ifiere del h abla, que su pone la p resen cia del em isor.
R e to m a n d o la id ea de m im e s is , d eb em o s agregar, a lo y a v is t o , qu e p ara
A ristó tele s n o re su lta una copia m ecánica. Lo im po rtan te n o es la fid elidad a u n
m od elo e x te rio r sin o la v e ro sim ilitu d (eikos), térm in o que resultará clave en su
Poética. D e esta m an era, se supera la m io p ía n atu ralista p orqu e “ no es tarea del
p oeta referir lo que realm en te sucede sin o lo que pod ría su ced er y los acon teci­
m ien to s p o sib le s, de acuerdo con la p robabilid ad o la n ecesid ad ” (Poética, 1 4 5 1
b).^' La p o s ib ilid a d de im a g in a r lo qu e p o d ría su ced e r, d estraca la c ap acid ad
creativa del artista, d ep en d ien d o ésta no de la enseñanza sino de u n d on in n a ­
to. En cuan to al ejercicio m etafó rico , fu n d am en tal en la p oesía, aclara que “ no
p u ed e re c ib irse de otro y es signo de u n a n atu raleza p rivileg ia d a . Porque u sa r
b ien la m etáfo ra equ ivale a v e r con la m en te las sem e ja n z a s” (14 59 a).
O tra c aracterística del arte, segú n A ristó te le s, es que está ligad o al placer.
G o za m o s de la im ita ció n p orq u e recon o cem os al m od elo, que “ esto es aq u ello”
(R etórica, 13 7 1 b). E l m ism o efecto p lacen tero se en cu en tra en las im ita cio n e s
del n iñ o , gracias a las cuales — d iferen te de los an im ales— in icia el p roceso del
aprend izaje (Poética, 1 4 4 8 b).
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 85

La fo rm a m ás elevada de arte, la que ayu d a a d escargarnos de las p asio n es y


la que “ da m ás p lacer” es, para A ristó te le s, la tragedia. A su estu d io está d ed ica­
da la Poética. D istin gu e allí tres va ria n te s de la p oesía: la p rin cip al es la tragedia,
a la que contrasta con la com ed ia y com para con la ep o p eya. Puede resu ltar e x ­
traña esta cla sifica ció n , y a que h o y e n te n d em o s p o r p o e sía , la lírica, m ien tras
que A ristó tele s p ensaba en la acción narrad a o actuada.
A l d efin ir la tragedia d ice A ristó te le s qu e ella es “ im ita ció n de una acción
elevada y p erfecta” (Poética, 14 4 9 b). M ás adelante aclara que los elem entos de la
tragedia son seis: el prim ero de ellos es la fábula (m yth os) o argum ento; el seg u n ­
do es el carácter (ethos) de los perso n ajes; el tercero es el pensam ien to (dianoia).
Los elem en tos cuarto y quinto tienen que ve r con los m ed ios: el lenguaje (lexis) y
el canto. El sexto es el m odo particular en que la tragedia se presenta al receptor:
el esp ectáculo, lo que la d istingu irá de la p oesía épica o epopeya. La tragedia es,
en sín tesis, una obra de arte total por incluir texto, m úsica, danza, acción.
En relación con la e p o p e y a , la tragedia tien e la v irtu d de desarrollarse en u n
tiem p o b re ve . S u p o n g a m o s qu e se tra n sp o n g a el E d ip o de S ó fo c les en tan tos
v e rso s com o h a y en La Ilíada. E l efecto no sería el m ism o . Es p referib le lo que
está cond ensado que lo que se d isp e rsa en tiem p o s largos. M ucho tiem p o d es­
p u és, esta idea artistotélica será d efen d id a p o r el escrito r n o rteam erican o E d gar
A lia n Poe al explicar la con stru cció n de su p o e m a E l cu ervo.
En el cap ítu lo IX de la Poética, A ristó te le s extrae una im p o rtan tísim a co n ­
clu sión : la p o esía “ es algo m ás filo só fic o y serio que la h isto ria ; una refiere a lo
u n iv e rs a l; la o tra , a lo p a rtic u la r” ( 14 5 1 b), aclaran do que lo “ u n iv e r s a l” es lo
que corresp on d e decir o h acer a cierta clase de h om bre, de m o d o p robable o n e ­
cesario. U n o de lo s m érito s de la Poética es, p recisam en te, haber d escartad o la
id ea de m im e s is “ fo to g rá fic a ” , d e sp o já n d o la de las c o n n o tac io n e s n e g a tiv a s,
a n tifilo só ficas, que su m aestro le atribu yó.
A l ten er p or objeto lo probable, el arte se d istin gu e del con o cim ien to (cien ­
tífico) que tiene p o r objeto el ser n ecesario . Lo p robable de la ficción artística, a
d iferen cia de lo p robable de u n e x p e rim e n to cien tífico , tiene la p articu larid ad
de ser algo que n o podrá ser nunca to talm en te p ro b a d o . Pero es im p o rtan te o b ­
servar que lo ficticio no se o p o n e a lo verd ad ero. N o es igual a falso.
La causa de q ue en la tragedia se u se n n o m b res reales, afirm a A ristó tele s en
el cap ítu lo IX , es que lo p o sib le debe resu ltar v e r o s ím il (14 5 1 b). V o lverá a este
tem a en el cap ítu lo X , al re ferirse a lo s caracteres y a lo s p erso n ajes, y en el cap í­
tu lo X X I V , d on d e señala que “ lo im p o sib le v e ro sím il se ha de p referir a lo p o ­
sible in v e ro s ím il” (14 6 0 a).
La ficció n creíble se ubica p or en cim a de lo real increíble; no im p o rta tanto
que lo que se im ite sea real, sin o que p u ed a ser entend id o com o tal. Para ello es
p reciso que las acciones de la tragedia se enlacen de m an era articulada. D e allí la
im p o rta n cia de la lógica in te rn a de la tram a, que debe p re va le c e r p or sob re lo
m eram en te accid ental o azaroso. D e esta m an era se logrará esa coh erencia que
no siem p re en con tram o s en la vid a corrien te y que no s p erm ite enten d er lo que
ocurre.
N o só lo la id ea de m im e s is es cen tral en la estética aristo télica; ta m b ié n lo
es la de catarsis. Pero m ien tras ésta se aplica a algu n as artes —p rin c ip a lm e n te a
86 E S T E T IC A

la tra g e d ia — , la m im e s is se aplica a to d a s. “ La im ita c ió n — d ice A ris tó te le s —


satisface p o r ig u al a las artes de la p in tu ra , e sc u ltu ra y p o e s ía ” (R e tó rica 13 7 1
b). A sig n á n d o le al arte u n a fu n c ió n catártica, A ristó te le s n o p od ría lleg ar a e x ­
clu ir a lo s artistas de la ciu d ad id eal, com o sí lo h iz o su m aestro P lató n ; ta m ­
p oco d istin g u e , co m o éste, entre una p o e sía su p e rio r (in sp irad a) y otra in fe ­
rior (m im ética).
Catarsis, u n té rm in o de la m e d ic in a , sig n ifica p u rg a c ió n ; ta m b ié n , en u n
sen tid o m ás am p lio, p u rifica ció n o lib eració n . H ijo de m éd ico , A ristó tele s lle ­
va el co n cep to de catarsis aplicado al cu erp o , al terren o del arte, esp ecialm en te
al de la tragedia. La catarsis m ed icin al consiste en aligerar al cu erp o de h u m o res
p e sa d o s, de co sas in d ig e s ta s y así d e v o lv e r al o rg a n ism o su fu n c io n a m ie n to
n o rm al. C o m o la catarsis m ed icin al, la de la tragedia tam b ién ayuda a d ev o lve r
(al alm a) el e q u ilib rio p e rd id o . La cu ra será “ h o m e o p á tic a ” p o rq u e se cu rará
con lo sem ejan te, así n o s p u rifica m o s de las p asio n es e x p erim en tán d o las n u e ­
va m en te , p ero en u n n u evo m arco: el de la ficció n trágica o artística en general.
D e b e m o s recordar que no fu e A ristó tele s el p rim ero en recon o cer la fa c u l­
tad catártica del arte. Tam bién en los m iste rio s órfico s se buscaba un efecto p u -
rificad or, a través de la m ú sica y de la danza. A s im is m o lo s p itagó rico s acep ta­
ron la idea de que es la m ú sica, por la gran in flu e n cia que ejerce sobre el alm a, lo
que m ejo r ayuda a su p u rificació n . C on sid erab an que m ien tras la m ed icin a p u ­
rifica el c u e rp o , la m ú sic a hace otro tanto con el alm a. A ristó te le s recon o cerá
a sim ism o el efecto catártico de la m ú sica.
En su Poética, A ristó tele s nos dice que el ob jetivo de la tragedia es la catar­
sis. E u g e n io T rías la d efin e en estos térm in o s:

La catharsis sería una evacuación de hum ores aním icos excesivos, em ociones
dem asiado predom inantes que obstruirían el arm onioso m etabolism o p síqu i­
co. M ediante la catharsis el alma se liberaría de enferm edad, siendo ésta exceso
y p redo m in io de algunas pasiones sobre las restantes y desequilibrio corres­
pondiente de la psique.^^

La catarsis trágica p erm ite , en sín tesis, p re se rv a r o recu p erar la salu d del al­
m a. S e concibe ésta com o equ ilib rio y ju sta p ro p o rc ió n de los afectos. P u rific a ­
c ió n -e q u ilib rio -fe lic id a d son térm in o s ín tim am en te ligad o s en la A n tigü ed ad .
Sob re e llo s fu n d a A ristó te le s su “ filo so fía de la te m p la n z a ” . En su Política v e ­
m o s c ó m o la fe lic id a d de ese “ an im al p o lít ic o ” que es el h o m b re re sid e en el
eq u ilib rio de las p asio n e s, en la p ru d en cia, en el ju sto m ed io . E l in d ivid u o te m ­
p lad o c o n trib u y e al b ie n de la p o lis p o rq u e el e q u ilib rio in d iv id u a l en cu en tra
con tin u id ad en el eq u ilib rio social. C o m o en P latón, las ideas p o líticas de A r is ­
tóteles re su ltá n im p rescin d ib les para en ten d er su s ideas estéticas.
¿ C ó m o lo g ra la tra g e d ia la p u rific a c ió n del alm a? E n el c a p ítu lo V I de la
Poética dice A ristó tele s que, su scitan d o co m p asió n y tem or, opera en el esp ec­
tador la p u rific a c ió n de estas p asio n es (14 4 9 b). La tragedia debe cam inar entre
dos e x tre m o s: u n o su p e rio r y otro in ferio r. El tem o r o el m ied o (p h o b o s) n o s
ubican en el e x tre m o su perior, en el rein o de lo s d io ses, m ien tras que la com pa­
sió n o la p ied ad (éleo s) no s u bican en el in fe rio r, en el re in o de lo h u m an o . El
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 87

h éroe in o cen te es algu ien sem ejan te a n o so tro s aunque su p e rio r p o r su linaje.
E n ton ces p o d e m o s sen tir qu e si él s u frió u n d estin o trágico, ¿p o r qué n o h a ­
bríam o s de su frirlo n o so tro s? Por u n lad o, ve m o s con terror que las p oten cias
su p e rio re s p u e d e n d is p o n e r de n u e stra s v id a s ; se n tim o s te m o r p o r n u e stra
vu ln erab ilid ad . Por otro lad o, n o s id en tificam o s —p o r em patia— con el que su ­
fre; sen tim o s co m p asió n p o r é l.”
A h o ra b ie n , ¿c ó m o se lo g ra el p la ce r de la tra g e d ia? F re u d aclara qu e ese
p lacer es p o s ib le p o rq u e el e sp e c ta d o r sab e que n o es él q u ie n se e n c u en tra
efectivam en te en la situ ac ió n trau m ática; es el héroe y no él quien su fre u n in ­
f o r t u n i o . S i b ie n p u ed e id e n tifica rse con el p erso n a je y con la acción , la d is ­
tancia real que existe entre él y la obra, le p erm itiría, lu ego de la sen sació n d is ­
p lacen tera de h a b erse “ c a rg a d o ” de una re a lid a d “ p e sa d a ” , lib e ra rse de ella y
alcanzar el sen tim ie n to de placer. M ás adelante, al tratar la idea de lo su b lim e,
K ant vo lve rá a p lantear la cu e stió n del “ placer n e g a tivo ” , al que se llega a través
de u n displacer.
U n a c u e stió n p o lé m ic a es la id e n tifica c ió n de las p asio n e s que son ob jeto
de la catarsis trágica. ¿ D e b e m o s c o n c lu ir, sin m ás, qu e e sta s p a sio n e s so n la
co m p asió n y el tem or? ¿D e qué n o s d esah ogam os en realid ad? Las in te rp reta ­
cio n es son d isp a res. A u to re s ren acen tistas, com o V an E lleb o d e, C a ste lve tro y
R o b o rte llo in terp retan , e fe ctiv a m e n te , que la catarsis es una esp ecie de in m u ­
n iz a ció n contra las p asio n es de la co m p asió n y el tem or. M an tien en la in te rp re ­
tació n e sto ica, seg ú n la cu al c u alq u ier p a sió n es en em ig a del b ie n . Por el c o n ­
trario, el cristian ism o no con sidera la co m p asió n com o una p asió n d añina; por
lo tanto, la p u rific a c ió n no le atañe. Segú n la in terp retación cristiana de M aggi,
a m e d ia d o s d el s ig lo X V I (seg u id a en el s ig lo sig u ien te p o r G o d e a i, D a c ie r y
C h ap elain ), a través del te m o r y la co m p a sió n lo que se p rod u ce es la p u rific a ­
ción de otras em o cio n e s tales com o la ira, la soberbia, la avaricia o la lu ju ria.
El siglo de la Ilu stra c ió n te n d ió a reem p lazar la exégesis cristian izan te por
la in te rp r e ta c ió n p sic o te ra p é u tic a del e fe c to catártico. B a tte u x re fie re a una
suerte de sed an te del alm a y o b serva que la tragedia p rod u ce placer al red u cir el
dolor causado p o r la co m p a sió n y el tem or excesivo s. L essin g, p or su parte, in ­
te rp re ta q u e la p u r ific a c ió n n o atañ e a to d a s las p a s io n e s sin o a la s d o s que
nom bra el filó s o fo (tem or y com pasión). T om and o en con sid eració n el con cep ­
to de v irtu d ética de los griego s, deduce que la catarsis equ ivale al logro de una
m od erad a c o m p a sió n (térm in o m ed io entre la in d iferen cia ante el d olo r ajeno
y la e xcesiva piedad) y u n m o d erad o te m o r (térm ino m ed io entre el im p e rtu r­
bable coraje y el pánico).
Y a en el siglo X X , au to res com o el je su íta Ju an Plazaola (19 19 ) v e n en la ca­
tarsis la “ clariñ cació n racio n al de las p a sio n e s” . Es ella la p o sib ilid a d de “ que el
p a th o s se c la rifiq u e y e x p re se en el ló g o s ” .^^ La catarsis p erm ite la e leva ció n de
lo sin g u la r a lo u n iv e rsa l, lle v a n d o las p asio n e s d esd e la p arte in fe rio r o ir ra ­
c io n a l d el a lm a a la p arte s u p e rio r o in te le c tu a l, lo qu e es fu e n te de u n gran
placer. La catarsis se en laza así con la v irtu d d ian o ética, el fin m ás alto de la v i ­
da h um an a.
N o es casu al que Ereud elija el térm in o catarsis para d iseñ ar el p rim er m o ­
delo m eto d o ló gico que u tilizará en los com ien zos de la in v estig a ció n psicoana-
í|

88 E S T E T IC A

lítica de la h iste ria . C atarsis d esign a a llí la fin a lid a d de la cu ra, la cla rifica ció n
del c o n flicto , el re to rn o a la conciencia de las p u lsio n e s rech azad as, lo que a y u ­
da a su lib e ra c ió n . O tra p e rsp e c tiv a es la de N ie tz sc h e q u ien c u e stio n a , en la
tragedia p o ste rio r a S ó fo cles, el exceso de ló g o s y el so raetim ien to a u na in te n ­
ció n m o ralista. D irá que la tragedia n o “ p u rg a ” sin o , p o r el con trario, to n ifica;
da fu erza s para la acep tació n de lo que no p u ed e ser cam biado. E s el “ gran e sti­
lo ” , el de la e xu b eran cia vita l. Partiendo de la tragedia se debería llegar a lo trá­
gico que con siste, com o aseveran sus te x to s p ó stu m o s, en el “ am o r p o r las co­
sas p roblem áticas y te rrib le s”

La belleza co m o Id e a t r a sc en d e n t e en P lató n

L o s c u e stio n a m ie n to s al arte tien en com o con trap artida, en P latón, su ab­


soluta a d scrip ció n a la belleza. “ Si h a y algo p or lo que vale la p en a viv ir, es p or
co n te m p lar la b e lle z a ” , a firm a en el B a n q u e te . Pero sería in e x a c to in te rp reta r
esta e x p re sió n al pie de la letra. N o es la belleza (com o es el arte para N ietzsche)
u n v a lo r p o r en cim a de lo s dem ás. Platón entenderá la b elleza in d iso lu b le m e n ­
te u n id a a lo buen o.
El H ip ia s M a y a rs e p resen ta com o u n in ten to p o r llegar a u n a d efin ició n del
c o n c e p to de b e lle z a , a u n q u e el p rin c ip a l o b je tiv o de e ste d iá lo g o p arece ser
otro: p o n e r en rid íc u lo al sofista H ip ias. Este sólo p u ed e m o v e rse en el plano de
la dóxa (op in ión ), sin n in gú n fu n d am en to sólid o que le p erm ita acceder al v e r ­
d a d e ro c o n o c im ie n to . N i siq u ie ra e n tie n d e la p re g u n ta qu e S ó c ra te s le h ace
—“ ¿qué es la b e lle z a ?” -— y se lim ita a dar ejem p lo s de cosas b ellas; es incapaz de
p en sar en abstracto, con ceptu alm en te. Luego de com pararse d istin tas cosas b e ­
llas entre sí, n o se llega a n in gu n a d e fin ic ió n sin o a u n callejón sin salida. “ Las
cosas bellas so n d ifíc ile s ” , es la con clu sió n del H ipias. D e este m o d o , no se s u ­
p era el m o m e n to “ c a tá rtic o ” , de lib e ra c ió n de la dóxa. E ste d iálo g o aporético
no alcanza el m o m en to “ m ay é u tic o ” de las obras p latónicas de m ad u rez por el
cual, re co n o cié n d o se la ign oran cia, se v a c o n stru yen d o , p aso a p aso , u n co n o ­
cim ien to seguro.
La p regu n ta p o r lo bello queda flo tan d o en el E fipias y p ren u n cia la teoría de
las Id eas e x p u e sta en ob ras p o ste rio re s, co m o F e d ó n , P ed ro o República.^^ E n
otras palabras, e n ten d erem o s recién qué es la b elleza cu an d o Platón m adure su
teoría de las Ideas. S u concepto de belleza m etafísica su po n e que u n ser es bello
si su fo rm a p ercep tible participa de la Idea arquetípica. Las cosas son bellas en la
m ed id a en que p a rtic ip a n de la Idea de B elleza, in m u tab le y e tern a (d iferen te
de la b elleza de las cosas o de las p erso n as que decae o desaparece).
E n tre tod as las Ideas, la de B elleza tien e, para Platón, una im p o rtan cia fu n ­
d am en tal, ya que p u ed e ser vista. Es “ la m ás m an ifiesta y la m ás am able de to ­
d as” {F edro , 250 d). P o d em os sentir lo s efecto s de la ju stic ia , p ero no p od em o s
verla d irectam en te. Por eso se recurre a la rep resen tació n alegórica y así se la ve
com o u n p e rso n a je fem en in o que tien e lo s o jo s v e n d a d o s, una b alan za y u na
esp ad a, p o rq u e tien e que ser ciega (no estar n i a fa v o r n i en con tra de nad ie),
equilibrad a e im p artir ju sticia.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 89

C uand o el h o m b re ve la belleza —in sp irad ora de am or— en los seres de este


m u n d o, p u ed e recordar la Idea de B elleza que v io en la otra vida.^^ E n el F ed ro y
en el B a n q u e te , Platón d escribirá la “ escala de la belleza” , p o r la que, y con la in ­
te rv en ció n d ecisiva de E ro s, n o s rem o n tam o s de la belleza sen sible a la b elleza
inteligib le y de ésta a la B elleza en sí. La belleza sensible es sólo una p álida im a ­
gen, una so m b ra (de acuerdo al m ito de la caverna), p ero a p artir de ella es p o s i­
ble acceder a la fo rm a esencial de lo bello.
Platón, tan to com o A ristó te le s, m an tien e el p en sa m ien to e x te n d id o entre
los griegos de coincid encia de lo bello y lo bu eno. Se encu entra expresado en el
ideal de k alokagathía {kaló s = b e llo y agathós = bu en o) al que apu n taba la p a i-
deia, la ed u cació n del cu erp o y del e sp íritu para al bien de la p o lis. U n a p erso n a
b u en a es ta m b ié n u n a p e rso n a b e lla. “ Lo m ás b e llo es lo m ás ju s t o ” , decía el
oráculo de D e lfo s.

L a BELLEZA MATEMÁTICA

El n ú m e ro es, para lo s pitagóricos,^® resp o n sab le de la arm on ía. E s p rin c i­


pio d iv in o que go b iern a la to ta lid a d del u n iverso . Por eso, lo m ás sig n ifica tivo
resp ecto a lo s fen ó m e n o s será el m od o en que reflejan el n ú m ero. R e co rd e m o s
que “ a rm o n ía ” sign ificab a p rim a ria m en te el acop lam ien to o ad ecu ació n entre
sí de co sas, in c lu so la clavija con la que se u n ían ; lu ego , m ás e sp e cífica m en te ,
h iz o referen cia a la a fin a ció n de u n in stru m en to con cuerdas de d iferen te tiran ­
tez y, de este m o d o , a una escala m u sical. E s p recisam en te a partir del d esc u b ri­
m ien to de la o rgan izació n n u m érica del son ido de lo s in stru m en to s m u sicales
que P itágoras elaboró una e xp licació n m atem ática del u n iv erso com o k o sm o s,*
es d ecir com o orden y arm on ía.
C o m o en Pitágoras, ta m b ié n en H eráclito de E feso el concepto de arm onía
o cu p ó u n lu ga r p rin cip al. L lam ad o “ el o sc u ro ” (porque hablaba con m etáfo ras
no sie m p re fác ile s de d esc ifra r), H eráclito consideraba al ser com o d esp liegu e
de lo s o p u e sto s y arm onía de lo s contrarios. D ecía; “ de los con trarios b ellísim a
a rm o n ía ” (frag. B 8, D iels). La en fe rm e d a d hace en to n ces agradable a la salu d;
el h am b re a la sacied ad ; el trabajo al rep oso. Todo lo que es con trario se co n c i­
ba, y to d o se en gen d ra p o r la v ía del contraste.
Plató n desarrollará ta m b ié n u n concepto —p itagó rico — de belleza ligad a a
la arm o n ía, m ed id a y p ro p o rció n . En el T im eo , un diálogo de m ad u rez, so stie ­
ne que “ lo bello n o carece de p ro p o rc ió n ” (87 c) y en el F ile b o , tam b ién u n d iá­
logo de la m ad u rez , dirá que “ la m ed id a y la p ro p o rció n so n la b elleza y la v ir ­
tu d ” (6 4 e). C o n e c ta así co n la acep tad a id ea g rie g a d el ju s t o m e d io y de la
tem p lan za (so p h ro sy n e). C u ltivarla era p rop io del h om b re v irtu o so , el h om bre
con tro lad o , eq u ilib rad o , “ m e d id o ” , aquel capaz de ven cer el exceso, la falta de
lím ite. “ D e nad a, d em a sia d o ” .

* La expresión *'ho kosmos ho kalós** se traduce como “ el cosmos es bello*’ o “ el cosmos es ar­
monioso”.
90 E S T E T IC A

8. Le o n a rd o d a V in ci. H o m o Vitruvianus, d ib ujo, 3 4 ,3 x 2 4 ,5 , c a . 1492.


G a le ría de la A c a d e m ia de V e n e o ia .
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S
91

M ás adelante, la im p o rta n cia del n ú m ero y de la p ro p o rc ió n p od rá ser ob­


servad a en el concepto de “ h o m o q u ad ratu s” de V itru v io (s. I a.C.). El cuatro se
co n v ie rte en n ú m ero go zn e, cargado de d ete rm in a c io n e s seriales. C uatro son
lo s p u n to s c ard in ales, los v ie n to s p rin c ip a le s, las fases de la lu n a, las e sta c io ­
n e s. Y cu atro será ta m b ié n el n ú m ero d el h o m b re , p u e s to que la lo n g itu d de
su s b ra z o s a b ie rto s se co rre sp o n d e rá a la de su s p ie rn a s e x te n d id a s, d ando la
base de un cuad rado ideal. D ice V itru vio :

Pues si un hom bre estuviera colocado boca arriba con las m anos y los pies e x ­
tendidos y fuera colocado el brazo fijo de un compás en el om bligo, al trazar la
circun ferencia, la línea tocaría los dedos de am bas m an os y pies. D el m ism o
m odo que la figura de una circunferencia se realiza en el cuerpo, tam bién se en­
contrará en él la form a de un cuadrado.”

C o m o V itru v io , tam b ién L eonard o da V in c i ( 14 5 2 -15 19 ) analizará las p ro ­


p o rcio n es del c u e rp o h u m a n o de acuerdo a figu ras se n cillas. C o n las p iern as y
lo s b ra z o s e x te n d id o s , el c u e rp o p o d rá in sc rib irse en u n círcu lo o en u n c u a ­
drado.
En el F ile b o , re fe rid o al placer. P la tó n o frece e je m p lo s de b e llez a que r e ­
su lta n e sp e c ia lm e n te sig n ific a tiv o s, d ado el d esa rro llo h istó ric o del arte, p o r
d ejar la p u e rta a b ie rta a la c o n sid e ra c ió n del arte a b strac to g e o m é tric o . S o s ­
tien e a llí que “ lo s p laceres p u ro s so n p ro v o c a d o s p o r la s lín e a s re cta s y las l í ­
n e a s circ u la re s y p o r las su p e rfic ie s o só lid o s que de e lla s p ro v ie n e n ” {F ile b o ,
51 c). D e u n a lín e a recta, si se d esarro lla en el esp acio , d e riv a u n cu b o ; de u n a
lín ea c ircu la r, u n a e sfe ra , y to d as estas fo rm a s so n sie m p re , n o re la tiv a m e n ­
te, b ellas.
A rtis ta s de to d o s lo s tiem p o s serán sen sib les a u n a id ea de b elleza de raíz
g e o m é tric a; así E n io lo m m i (1926), en la p rim era etapa de su obra escu ltó rica
(1945-19 77),'^° ju e g a con re c o rte s, to rsio n e s y d e s p la z a m ie n to s de la p lan ch a
de m etal para crear relacion es arm ó n icas. D e este m o d o , la m ateria entrará en
relació n d ialéctica con el esp acio circu n d an te (com o m a te ria in m aterial), “ es-
c u ltu ra liz á n d o lo ” .
Las p o s ib ilid a d e s que en los ú ltim o s tie m p o s in a u g u ra el u so de la c o m ­
p u ta d o ra n o h ace sin o d estacar la v ig e n c ia e tern a de la g e o m e tría . E n tre lo s
a rtista s que a su m e n el b it-b a n g d e la tecn o lo gía d ig ita l se e n cu en tra R o d o lfo
A g ü e ro . S u s im á g e n es de sín te sis, p e rfe c ta m e n te a rtic u la d a s, p o n e n en c u e s ­
tió n el m o d e lo de la sim etría en fa v o r de u n d in a m ism o d isru p tiv o . E n e fe c ­
to , el c a m p o v is u a l se abre a m ú ltip le s e n tra d a s de le c t u r a , a p o y á n d o s e el
a rtista en m ín im o s re c u rso s, com o p u e d e n serlo las fo rm a s g e o m é tric a s s im ­
p le s, el b la n co , el n egro y la escala de g rises g en erad o ra de s u g e stiv o s efe cto s
lu m ín ic o s.
/j/íír?*.. f

Í . H
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10. Rodolfo Agüero. U n ió n n a tu ra l, obra digital sobre papel fotográfico, 75 x 100, 2004.
94 E S T E T IC A

3. Arte y belleza en la Edad Media

El in terés p o r el p en sam ien to m ed ie v a l es relativam en te recien te. A partir


de la m o d e rn id a d y d urante m u cho tiem p o la h isto ria de la filo so fía ignoró, de
m anera in ju sta, una etapa de gran interés para el p en sam ien to , que fu e, sin e m ­
bargo, con siderad a “ o scu ra” . Fue u n largu ísim o p erío d o de diez a quince siglos,
seg ú n la p e r io d iz a c ió n c o n sid e ra d a , qu e se s u p u s o m e d ió e n tre d o s é p o ca s
con ceptu ad as com o florecientes: la A n tigü ed ad clásica y el R en acim ien to .
In flu id a p o r el escolasticism o, la m od ern id ad d eterm in ó dos tesis dudosas;
que el p en sam ien to era opuesto a la fe y que la Edad M edia había sido dom inada
por el p rim ad o de la fe. R e cién en el siglo X X se revisa esa p o sic ió n y se recon o­
ce que la fe de filó so fo s m ed ievales no in v a lid ó el d esarrollo de la razón . Por el
contrario, esta facultad hacía a los h om bres a “ im agen y sem ejan za” de D io s. San
A g u stín (3 4 5 -4 3 0 ) aclaraba en D e lib e r o arbitrio (II, 2, 5) que “ ...d e se a m o s e n ­
tender (in tellig ere) aquello en lo que cre em o s” y en el 5 erm o 4 3 p resen ta la s i­
guiente fó rm u la : “ com pren de para creer y cree para c o m p ren d er” , prueba cabal
de que, para el p en sam ien to m ed ieval, la razón no se contraponía a la fe.
E n el cam p o de la E stética, la E d ad M edia co n se rvó los con ceptos m ás im ­
p o rtan tes de la A n tig ü e d ad clásica y los reelaboró en to rn o del sen tim ien to de
p ro fu n d a religiosid ad que la caracteriza. D eb em o s recordar que la filo so fía a n ­
tigua lleg ó al M e d io e vo a través del n eo p lato n ism o , p rim ero , y lu ego, en el s i­
glo X I I I , a tra vé s del a risto telism o . E n el tra sv asa m ie n to del n e o p la to n ism o a
los con ten id o s cristian os se in co rp oraron elem en tos p ro v en ien te s de otras c o ­
rrien tes de p en sa m ien to , com o el esto icism o y el aristo telism o tardío. Por eso,
p en sar en San A g u s tín com o filó so fo n eop latón ico, si b ien es cierto a gran des
rasgos, es una v isió n d esactu alizad a que le quita riqu eza a la com plejid ad de su
p en sam ien to .
Los E s tu d io s d e Estética m e d ie v a l' de E d gar de B ru y n e (18 9 8 -19 59 ), p u b li­
cados en 19 4 6 , co n stitu y en u n hito fu n d am en tal en el rescate de lo s aportes de
esta rica etapa h istó ric a . D e l m ism o año es la c o n trib u c ió n de D . Fí. P o u illo n
sobre la m etafísica de lo bello.'’^
E n 19 8 7 , U m b e rto E co p u b lic ó A r t e y belleza en la estética m e d ie v a l, u n
im p o rta n te re su m e n y sistem atización de las m ás im p o rtan tes con tribu cion es
del p erío d o . Eco se había interesado con anterioridad en la estética de T om ás de
A q u in o , tem a de su tesis de d octorado que, corregida, apareció en 19 56 . Luego,
en el ú ltim o cap ítu lo de Obra abierta (1962), intentará relacionar dicha estética
con la de una de las figu ras cruciales de la m o d ern id ad literaria. Jam es Joyce, lo
que m u estra que las visio n e s m ed ievales del arte y de la belleza n o dejan de te ­
ner in terés, con trariam en te a lo que pod ría parecer.

E l co n cepto e x t e n d id o d e a r s

En la Ed ad M edia perdu ró la con vicción antigua de que el arte (ars) era una
h ab ilid ad de p ro d u cir ciertas cosas, basada en reglas. Se in scrib e en el d om inio
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S
95

del hacer, n o del actuar, que perten ece a la m oralidad. El arte n o es e xp resió n s i­
no co n stru cció n , op eració n en vista s a un resu ltad o. A r t ife x e s el carpin tero , el
esq u ilad or de o vejas, el pintor, el p oeta, el retórico.
El cam p o del a rs —com o el de tecirne— inclu ye la técnica y la artesanía y d e ­
ja fu era lo que h o y en ten d em o s p or “ arte” . A sp ira al b o n u m o peris, lo que s u ­
p on e no só lo h acer sin o saber hacer. A rs est recta ratio fa ctib iliu m (el arte es el
recto co n o c im ie n to de lo que se debe hacer), decía T om ás de A q u in o {S u m m a
T h eo lo g ia e, I-II, 5 7 ,4 ).
Porque el arte “ es el p rin cip io del hacer y de la re fle x ió n sobre las cosas p or
h acer” {S u m m a Fratis A le x a n d ñ , II, 12 , 21) habrá gran afin id ad entre el arte y la
ciencia. E n efecto , la d iferen cia entre ars y scientia fue su til. C u esta h o y e n te n ­
der, dada la e stre c h e z de n u e stro con cepto de arte, que él p u d ie ra abarcar un
cam p o tan e x te n so . Para San A g u stín el arte m u sical es u n a activid ad racional
en cuanto está fu n d ad o sobre relaciones y m ed id as, lo que se v e m u y claram en ­
te en su tratado D e M úsica.
H ay u n asp ecto a resaltar en la doctrina m ed ieval del arte: su in telectu alis-
m o, que p o n e al con ocer y al contem p lar com o el su p rem o b ien fren te al traba­
jo m a n u a l, in e v ita b le m e n te in fe rio r. Se explica e n to n c es qu e d u ran te el M e ­
d io e v o se u sara la e x p re sió n “ artes lib erales” o artes del h o m b re lib re (las que
se v a le n só lo de la palabra), d iferen tes de las artes m an u ales del h om b re servil,
que eran llam ad as “ artes m ecán icas” .
Eran siete las “ artes lib e ra le s” . Tenían en com ún u sar p rin cip a lm e n te la p a ­
labra y ser la vía para la fo rm a c ió n en la filosofía. Se en señ aban en las escuelas
m o n acales y se d ivid ía n en dos gru pos: el triviu m (gram ática, retórica y d ialéc­
tica) y el q u a d r iv iu m (aritm ética, geom etría, astro n o m ía y m ú sica). O b s e r v e ­
m o s que den tro de las “ artes lib e ra le s” figura sólo u na de n u estras artes: la m ú ­
sica. La a rq u ite c tu ra era co n sid e ra d a com o arte m e c á n ic a , m ie n tra s q u e la
p in tu ra y la escu ltu ra no estaban asignadas a un gru po concreto y, en la práctica
social, eran tratad as com o prod u ctos de artesanos.

E l arte c o m o v e s t ig io d e lo d iv in o

La E d ad M ed ia tu v o escasa conciencia de lo “ e sp e cífica m en te a rtís tic o ” y,


m en o s aún, de lo que h o y se conoce com o “ arte a u tó n o m o ” . C o m o en la A n t i­
gü ed ad , el arte debía cu m p lir con u na fu n ción p ed agógica, ligad o esta v e z a la
re lig ió n . C o n sec u e n te m en te , el artista no fue con sid erad o una in d ivid u a lid a d
creadora que im p rim ía su sello p ersonal a la obra. A c tu a b a al servicio de la co ­
m u n id ad den tro de grem io s o corporaciones form ad as p o r m aestros, oficiales y
apren d ices de u n m ism o oficio.
El arte era una fo rm a p rin cip al de hacer llegar al p u eblo el dogm a cristiano,
c o m o lo m u e s tra n lo s fre sc o s y v itra le s que d eco rab an la s ig le sia s. La bib lia
p a u p e r u m o b ib lia de lo s p o b re s, es decir de los que no p o d ía n le er latín y así
to m ar con tacto con el m en saje cristiano, fue, según G ad am er, com o n arración
figu rativa, u n o de los “ ie itm o tiv s decisivos para la ju stific a ció n del arte en O c­
cid e n te ” .”^
96 E S T É T IC A

N u estra con cien cia c u ltu ra l, co n clu y e G ad am er, v iv e ah ora “ de lo s fru to s


de esa d ec isió n ” , de la p re te n sió n de c o m u n ic a b ilid ad del arte, de ser u n le n ­
guaje de form as com u nes para con ten id os com u nes. P reten sió n que el arte m o ­
d ern o , y m ás aún el arte de va n g u ard ia , fru stra cada v e z m ás, re su lta n d o in a ­
p rensible para el gran pú blico.
La fu n c ió n p e d a g ó g ic a d el arte a lte rn ó co n p o s ic io n e s o p u e s ta s , co m o
aquellas que d efen d ían su d esin terés, tal el caso de E sco to E rígen a (s. IX ) que
separó el goce estético del concu p iscen te, p o r ser aquél desinteresado. A s im is ­
m o, Tom ás de A q u in o (1225-1274) in d icó que el d isfru te estético no apunta a la
p o se sió n : “ El b ien p ro p ia m e n te se re fiere al d e s e o ... En cam b io , la b e llez a se
refiere al p od er cog n o scitivo , p u es se llam a bello a aquello que agrada a la v ista ”
{S u m m a T h eo lo g ia e, I, q. 5 a 4 ad 1). E ntre lo s d iferen tes sen tid o s, la v ista y el
oído son los m ás “ co g n o sc itivo s” . M ás adelante, en el p árrafo citado, in siste en
que lo que place a la vista {visa p la c e n £) —lo que es arm ó n ico — es, de algú n m o ­
do, con o cim ien to . C o n la e x p re sió n “ v isa p la ce n t” hacía referen cia a u n p e rc i­
b ir con plena conciencia. V isio es igu al a a p p re h en sio .
A corde con su p o sic ió n in telectu alista, Santo T om ás en ten d ió que el placer
estético d eriva del co n o cim ie n to , o m ejo r, del p lacer del re co n o cim ie n to de la
obra d ivin a en su s d istin to s p ro d u cto s. La fo rm a arm ó n ica p ercib id a tien e u n
efecto esclarecedor. Por eso “ el con o cim ien to se realiza p o r a sim ilació n y la se ­
m ejan za se basa en la fo rm a ” .
U n rasgo característico de la sen sib ilid ad m ed ie v a l fu e la v isió n s im b ó lico -
alegórica del u n iverso . El h om bre m ed ie v a l v iv ía en u n m u n d o pleno de sig n i­
ficad o s, de rem isio n es y de m an ife sta c io n es de D io s. D ad o qu e D io s se m a n i­
festaba en la B iblia, y en ese otro libro que era la n atu raleza, h abía que entend er
qué significaban esas revelacio n es. E l m o d e lo de co n o cim ien to m on acal fu e el
de la in terp retación , dado que el m en saje d iv in o estaba lejo s de ser u n ívo co : era
una suerte de huella dejada p o r una in teligen cia p erfecta para ser leída p o r la in ­
teligencia im p erfecta. El p rob lem a m ay o r estaba, p recisam en te, en que la v e r ­
dad d ivin a d ifícilm en te encontraba e x p re sió n en este m u nd o. Los m ed io s que
la fa v o re c ía n eran el sím b o lo y la aleg o ría. S im b o liz a r el cielo com o lu g a r de
D io s fu e, p o r ejem p lo, u n o de los o b je tiv o s de la arq u itectu ra religiosa.
A l fija rse para el arte o b je tiv o s s im b ó lic o s y a leg ó ric o s, se h abló cada v e z
m en o s de im itatio. Pero n o se llegó, sin e m b argo , a h ablar de creado. L os m e ­
d ievales m an tu viero n la idea de creación de la nada y p o r la om n ip o ten cia d iv i­
na, la cre a d o era e x n ih ilo . Y el ú n ico q u e m erecía el a p e la tiv o de creado r era
D io s; cualquier otra “ creación ” era sólo “ in te rp reta c ió n ” .
Para in terp retar el co rp u s de sabiduría cristiana se recu rrió a la autoridad de ■■
la Iglesia, a la auctoritas (del latín a u c to r= autor). N o es de extrañ ar que los au ­
to res de te x to s p erm a n e ciera n en el an o n im ato . E n realid ad n o había autor de
eso s te x to s p o rq u e la verd ad no p erten ecía a q u ien lo s redactaba. Se entend ía
que m ás que el autor, quien hablaba en u n te x to era la trad ición . D iferen tes de
los m o d e rn o s, que bu scaban y teatralizaban la o rigin alid ad , lo s m ed ievales in ­
n o varo n bajo la form a de una aparente reiteración del pasado. Parecían atenerse
a él, rep itién d o lo o com entánd olo, aunque de h ech o lo m od ificab an , silen cian ­
do la autoría bajo la cita autorizada. Pero n o p en sab an , en d efin itiva , que tenía
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 97

que ser el in d ivid u o quien expresara la idea; antes bien, era la idea la que h ab la­
ba en el in d ivid u o . D e esta m an era, aunque p o r vías m u y d iferen tes, los m e d ie ­
va le s a n tic ip a ría n p la n te o s p o s m o d e r n o s so b re la “ m u e rte del a u to r” , en tre
otros, lo s de R o la n d Barthes.'^'*
R e c ié n en el R e n a c im ie n to se afian za rá el co n cep to de creación a rtística .
Leonardo considerará que la p in tu ra, a p esar de ser im ita tiv a, no es p asiva sino
activa al trabajar co n fo rm a s del m u n d o e x te rio r tan to com o con fo rm a s que
surgen de la prop ia m ente del artista {T ratado d e la p in tu ra, frg. 68). E n c o n se ­
cuencia, la p in tu ra n o m erece estar ubicada entre las artes m ecánicas.
¿C ó m o se v io en el M ed ioevo la relación arte-n atu raleza? La idea aristóteli-
ca de que el arte im ita a la natu raleza en su d even ir, y no sólo en la re p rese n ta ­
ción de su s p ro d u cto s, tu vo con tin u id ad en el p en sa m ien to p osterior. E l n e o -
p la tó n ico P lo tin o la m a n tu v o y acep tó ta m b ié n la e x te rio rid a d del a rtista en
relació n del p ro d u c to (lo que m arca u n a d ife re n c ia capital con la acció n de la
n atu raleza), com o tam bién el carácter vo lu n ta rio y re fle x iv o del arte. M ás ad e­
lante, en el siglo X I II, T om ás de A q u in o so stu vo : “ ars im ita tu r naturam in o p e -
ra tio n e ” {S u m m a T h e o lo g ia e I, q .10 7 , a.i). Y , y a en el R e n a cim ie n to , M a rsilio
Ficin o, p rin c ip a l filó so fo de la A cad em ia N eo p latón ica de Florencia, reto m a el
tem a en su T h eo lo g ia platónica. D ice allí que la verd ad era im ita ció n de la n a tu ­
raleza la alcanza el arte cuando ad opta el p ro ce d im ien to de “ fo rm a tiv id a d ” de
aquélla y crea organ ism o s au tó n om o s.

De M ú s ic a d e San A g u s t ín

La v id a de San A g u stín (3 5 4 -4 3 0 ) tran scu rre en la com pleja etapa fin al del
Im p erio R o m a n o y a cristiano. Si b ien su s ideas son clave en la estética m e d ie ­
v a l, al m e n o s h asta el siglo X I I , alg u n o s co n sid e ra n su siste m a com o c o ro n a ­
ció n de la estética antigua, vertid a en té rm in o s del C ristian ism o . T ran sm itió el
concepto an tiguo de b elleza com o m ed id a y p ro p o rc ió n y d io u n lu g a r cen tral
al n ú m ero , p o r eso algunos vie ro n en él u n eco de la d octrin a p itagó rica. Pero es
im p ro b a b le que h aya ten id o acceso a fu e n te s p ita g ó rica s y h abría que e v a lu a r
h asta qué p u n to se en cu en tran éstas falsead as en te x to s de segu nd a m an o que
p od rían h ab er estado a su alcance.
A g u s tín m a n tu v o tam bién la idea de la su p erio rid ad de la m ú sica, en tanto
que arte d el n ú m e ro , en re la c ió n a la p in tu ra y la e sc u ltu ra . A s im is m o , en su
p en sa m ien to , lo s conceptos de b elleza y b o n d ad se u n en . “ T odas las cosas son
tanto m ejo re s cuan to m ás m o d erad as, h erm o sas y ordenadas son, y tanto m e ­
n o s b u e n a s cu an to m en o s m o d e ra d a s, m en o s h e rm o sa s y m en o s o rd e n a d a s”
(D e natura bo n i, 3). Lo bello es am able: ¿Q u é otra cosa p o d em o s am ar sin o lo
bello?
S i b ie n en D e M ú sica (38 8 -39 1) S an A g u s tín trata te m a s e sp e cífica m e n te
estéticos, su s id eas sobre el arte y la b elleza están d isem in ad as en va ria s de sus
obras, entre otras, S o lilo q u a , D e vera relig io n e, D e o rd in e. D e civitate D e i, D e
natura b o n i. D e lib e ro arbitrio y C o n fesio n es.
En D e M ú sica A g u s tín segu irá su m é to d o de in v e stig a c ió n característico .
98 E S T E T IC A

que co n siste en p artir del an álisis de lo ex te rio r para p asar a las im p licacio n e s
en el in te rio r del h o m b re y de allí encontrar lo su p erior. E sta obra fu e co n ceb i­
da co m o la p rim era de u n a serie en ciclo p éd ica d ed icad a a lo s d ife re n te s c a m ­
p o s del c o n o c im ie n to h u m a n o , sigu ien d o el e sq u em a de las cien cias liberales
fijad o en D e o rd in e : g ram ática, d ialéctica, re tó rica , m ú sic a, g eo m etría, a stro ­
n o m ía y filo so fía , cada u n a m arcan d o u na etapa p o r la que el alm a asciend e h a ­
cia lo e te rn o . Pero la gran e m p re sa , ante o tro s r e q u e r im ie n to s, n o p u d o se r
com pletad a.
N o ob stante su títu lo . D e M úsica hará referen cia a otras fo rm as del arte, d i­
feren tes de la m ú sica. D e n tro de ésta A g u s tín in c lu y e , com o lo s g rie g o s de la
época clásica, a la p o e sía , p o r im plicar ésta d u raciones. T am bién citará el e je m ­
plo de la danza.
El libro I d efine a la m ú sica com o scientia b e n e m o d u la n d i e in ten ta d escu ­
brir, en el ritm o , las p ro p o rcio n e s n u m éricas a rm ó n icas. A l fin alizar este lib ro
in tro d u ce un tem a qu e n o s p repara para las ideas del libro V I. Señala allí la e x is ­
ten cia de ritm o s m u y ráp id o s que n o p u ed en ser con tad os p or el ser h u m an o ,
pero que no dejan de re sp o n d er a relaciones n u m éricas. E sto s “ lím ites de tie m ­
po e x te n d id o s m ás allá de la capacidad de n u estro sen tid o ” (I, X III, z8) p o n en
de m an ifiesto que debe h ab er una fu en te para esa arm on ía fu era del h om bre. Es
decir, que debe h aber u n a in stan cia su perior, cu estió n ésta que será explicitad a
en el libro V I.
El lib ro II se detiene en lo s p ies m étrico s, es decir, en lo s acentos de los v e r­
sos. E stu d ia efecto s de co m p o sició n de sílabas b re ve s y largas, señ aland o que el
agrado al o írlo s d ep en d e de su orden arm o n io so . L os lib ro s III y IV analizan el
m e tro , el ritm o y lo s v e r s o s d e te n ié n d o se en la p ro p ie d a d m u sic a l de é sto s.
T a m b ié n p re g u n ta p o r la can tid ad de sile n c io s q u e p u ed e te n e r u n m etro . Lo
m ás in teresan te del libro V es una su erte de ejercicio que realizan los in te rlo c u ­
tores para probar reglas anteriores.
“ D io s fu en te y lu g a r de lo s n ú m ero s e te rn o s” es el títu lo del lib ro V I. D e ­
b e m o s señ alar que el té rm in o “ n ú m e ro ” tiene en San A g u stín u na serie de im ­
p licacion es de las que carece el sign ificad o ord in ario . In volu cra arm on ía, b e lle ­
za y p le n itu d . E se títu lo sin tetiza claram en te el o b je tiv o filo só fic o y re ligio so
que orien ta el análisis: ligar y d erivar los cam p os del con o cim ien to de los p rin ­
cip io s fu n d a m e n ta le s de la teo logía católica. El lib ro cu lm in a con u n a a firm a ­
c ió n q u e re s ig n ific a la to ta lid a d de la ob ra: “ lo s ritm o s e te rn o s p ro c e d e n de
D io s ” . El p rin cip io m eta físico se co n vierte así en p rin cip io estético.
C e n tra d a en el n ú m e ro . D e M ú sica esb o za u n a teo ría ra c io n a l de la c re a ­
ció n . Ju n to con el fu n d a m e n to trascen d en te del p lacer estético , A g u s tín p r e ­
sen ta reglas para la creació n que e n cu en tran su b ase en lo n u m é ric o , es d ecir,
en la ra z ó n . La idea de con stru cció n — com o lo v e re m o s en el capítu lo siguiente
a través del e jem p lo de Poe y V aléry— adquiere entonces u n a im p o rtan cia capi­
tal. S e d isip a así el e q u ívo co de con siderar que el fu n d am e n to d ivin o de la crea­
tivid ad , al ig u al q u e el p lacer estético, anulan cu alq u ier p o sib ilid ad de análisis,
cálculo o control.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 99

El c o n c e p t o d e b e l l e z a en la E d a d M e d ia

La E d ad M edia c o n servó los conceptos m ás im p o rtan tes de la estética an ti­


gua sobre la belleza y los d esarro lló en el h o rizo n te de la co m p ren sió n cristiana
del m u n d o . A c e p tó la d is tin c ió n en tre u n a b elleza sen sib le y otra in te lig ib le ;
pero la b elleza sen sible no sólo fu e, com o para Platón y P lotin o , el signo del re ­
cuerdo de la Idea de belleza, ya que todo en el u n iverso era im ag o D ei. En el g i­
ro cristian o de la idea p itagó rica de la p ankalía, de la p resen cia de la belleza en
todas las cosas, la d eg u stació n estética consistía en p o d er ve r en la cosa concre­
ta un reflejo on to lógico de la v irtu d participante de D io s.
“ D io s es la causa de tod a h e rm o su ra ” , decía C lem en te de A lejan d ría {S tro -
mata, 5). C ausa del orden cósm ico. D io s exten d ía su propia p erfe c ció n a todo lo
creado. Lo bello sería en to n ces s p ie n d o r D e i o, segú n la d e fin ició n del Pseu do
D io n iso , m an ife sta c ió n de D io s m ism o .
En lo que re sp e c ta a la relació n arte-b e lle z a , tanto en la A n tig ü e d ad com o
en la E d ad M edia n o se p ensaba que lo bello se m an ifestab a n ecesariam en te en
el arte. En la A n tig ü e d ad , lo bello se encontraba en lo h u m a n o y en lo in te lig i­
ble; en la Ed ad M ed ia, en D io s y en lo s ve stig io s m ú ltip les que había dejado en
su creación. A estas ideas, S an A g u s tín añadió otras: acercó la teoría del arte a la
teoría de lo bello, señalando que el arte debía d escu b rir en la realid ad los v e s ti­
gios de lo bello. La p ro d u cció n de una obra estética, es decir arm on iosa, tenía su
fu n d am e n to en u n a arm on ía trascen d en te en la que se basaba. En ese sen tid o,
p or su d ep e n d en cia fu n d a c io n a l, el arte era u n a h u ella de lo d ivin o . E sta tesis
fue com partid a p o r la m ayo ría de los esco lásticos, q u ien es con sideraro n que la
b elleza de este m u n d o d ep en d ía y era garan tizada p o r la a rm o n ía qu e ten ía su
fu en te en D ios.
E s m ás, para lo s m ed ie va le s la belleza era u n o de los atribu tos de D io s, uno
de los trascendentales. A s í com o D io s era la su prem a b o n d ad , el su prem o ser y
la su prem a verd ad , tam b ién era la su prem a belleza. E sto tiñe de relativid ad to ­
da belleza in fe rio r p ero, al m ism o tiem p o , le con fiere sen tid o. S i los m ed ievales
a sign aro n a la e x p e rie n c ia de la b e llez a el v a lo r que tu v o es p o rq u e su fu n d a ­
m en to no p od ía p erten ecer al rein o de este m u nd o.
A la p regu n ta: ¿Las cosas n o s gu stan p orq u e son bellas o son bellas p orqu e
nos gu stan ?, San A g u s tín re sp o n d e: “ gu stan p o rq u e so n b e lla s ” (D e vera re li-
g io n e, X X X I I , 59). A clara que la razón de tal belleza está en la arm onía que, c o ­
m o v im o s, encontraba su fu n d am e n to en D io s.
La belleza, p o r lo tanto, n o era considerada en el M ed io e vo com o su bjetiva.
Pero a p esar de la im p o rtan cia de los p resu p u esto s o b je tiv o s, el su jeto no e stu ­
v o to talm en te d esaten d id o con an teriorid ad a la Ed ad M od ern a. C o n tin u an d o
con las ideas de Plató n , P lotin o co n sid eró que para p ercib ir lo bello el h om bre
debía p o se e r la b e llez a en sí m is m o . “ N in g ú n alm a ve la b e lle z a a m en o s que
ella m ism a sea b e lla ” {En cadas, 1.6 .9). M ás ad elan te, H u g o de San V ic to r dirá
que el goce estético p ro v ien e de que el ánim o reconoce en la m ateria la arm on ía
de su prop ia estru ctu ra.
A s í com o en el p en sa m ien to griego en con tram o s la diada “ bello y b u e n o ”
—y así com o lo s e sto ic o s, y C ice ró n tras ello s, tra d u je ro n el k a lá n grie g o p o r
lo o E S T E T IC A

h o n e s tu m — tam b ién en el M ed io e vo lo bello (jpulchrum) se asociará a lo b u en o


(b o n u m ) p o r su v e c in d a d en tanto trascen d en tales. S o stu v o R o b e rto G ro sse -
teste (1175 -12 53) que si to d as las cosas tien den hacia lo bu eno y hacia la b elleza,
entonces el b ien y lo bello so n lo m ism o . Pero esto no su pone n e g a ció n m o ra ­
lista de la b elleza sen sible. E n la m ística de H ugo de San V ícto r y de lo s V ictori­
n o s, esa belleza es recon q u istad a en toda su p ositivid ad . Y en u n te x to a n ó n i­
m o in clu id o en la Patrología latina leem os: “ m ira el m u n d o y tod o lo que en él
se halla: h a y m uchas cosas h erm o sas y agrad ab les... El oro y las p ied ras p re c io ­
sas con su s d estello s, la belleza de la carne en todas sus form as, los tapices y las
esp le n d o ro sa s v e stim e n ta s con sus c o lo re s” {S o lilo q u im d e arrha an im a e, PL,
p. 17 6 , cois. 9 51-9 52).

'í f

E s t é t ic a d e la p r o p o r c ió n y d e la l u z

Tanto en la A n tig ü e d ad com o en el M ed io evo se im p u siero n las teo rías de


lo b e llo b a sa d a s en la p r o p o r c ió n y la a rm o n ía. A estas id eas de u n a esté tica
cu a n tita tiv a , se agregarían en el M e d io e vo la lu z y el color. ¿ Q u é es la b elleza
del c u e rp o ? {Q u id est c o rp o ris p u lc h ritu d o ? ). San A g u stín re sp o n d e que es la
arm onía de las p artes acom pañada de cierta su avid ad de color (D e civitate D ei,
X II, 19).
Se ha con sid erad o que la estética de la p rop orción {p ro p o rtio ) es la estética
de la E d ad M ed ia p or excelencia. El concepto de p rop orción aparecerá bajo te r­
m in o lo g ía s d ive rsa s: arm on ía {co n ven ien tia , co m m esu ratio , co n son an tia), o r­
den {ordo) y m ed id a {m ensura).
T end rán in flu e n c ia en el M ed io evo las ideas relativas al n ú m ero del a rq u i­
tecto ro m an o V itru v io , com o tam bién su concepto de sim etría, que tendrá r e ­
p ercu sio n e s d ire cta s en el re p erto rio iconográfico. En efecto, a la e xigen cia de
sim etría se debe que San M artín , en la catedral de Parm a, d ivid a su capa n o con
uno sin o con dos m en d ig o s y tam bién que algunas águilas tengan dos cabezas o
a lg u n a s sire n a s d o s c o las. D e fe n d ie n d o la sim etría , S an A g u s tín d irá q u e u n
trián gulo equilátero es m ás bello que otro escaleno y que b e llísim o s son el c u a ­
drado y el círculo.
T o m á s de A q u in o d e ta lla en la S u m m a T h e o lo g ia e lo s ra sg o s e se n c ia le s
de la b e llez a : in tegrita s, p r o p o r t io y clarítas. Si b ien estos rasgo s y a h ab ían s i­
do co n sid e ra d o s con a n te rio rid ad , su m érito está en h ab erlos c o n so lid ad o . El
p rim e r re q u isito de b e lle z a es la in te g rid a d o p e rfe c ció n . E sto su p o n e que lo
in acabad o, lo q u e carece de u n o de su s m ie m b ro s, lo m u tilad o , lo d efo rm e , es
feo. La seg u n d a c o n d ic ió n es la de la debida p ro p o rc ió n , arm on ía y m ed id a . La
tercera, es la clarid ad , el esp len d o r, la lu z. To m ás cita com o e je m p lo de d a n ­
tas el “ colo r claro y n ítid o ” . El v itra l, que o cu p ó va sto s esp acio s de la catedral
gó tica, fu e la técn ica que m e jo r e x p lo tó la v iv a cid a d del color sim p le tra sp a sa ­
do p o r la lu z .
A g re g u e m o s que si el concepto de daritas (claridad) tu vo u n p ap el s ig n ifi­
cativo en la Ed ad M edia fu e porque designaba tanto el fen ó m en o físico de la lu z
com o el “ resp lan d or de la v irtu d ” , el esp len d o r del alm a que luce en el cu erpo.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S lO i

En este sen tido, reconocía To m ás de A q u in o que la claridad del cu erpo p ro v e ­


nía de la claridad del alm a. A l an alizar la im agen de C risto , dirá que ésta p osee
los tres atrib u tos de la b elleza, p u n tu a liz a n d o que es d a n ta s p orqu e es verb o ,
exp resió n , s p le n d o rin te lle c tu s .
En re su m e n , p aralelam en te a u n a estética cu an titativa de la p ro p o rc ió n se
desarrolló una estética cualitativa de la lu z . Si, en el p rim er caso, la figura clave es
Pitágoras, en el segundo, resulta ser Plotino. D u ran te toda la Edad M edia se trata­
rá de arm on izar la p rop orción pitagórica y platónica con la luz neoplatónica. Para
resolver la d iferencia, G rosseteste — que había dicho que la lu z es bella en sí— la
define com o la m áxim a de las p ro p o rcio n e s, “ la convenien cia consigo m ism a ” .
La escolástica del siglo X III concebirá una variante estética de cuatro elem entos;
m agnitud y núm ero, color y lu z {m a gn itu d o e tn u m e m s , co lo r etlu x ).

4. Principales tesis de la Estética moderna

E n el co n te x to re n a c en tista, el arte v a a d q u irie n d o u n a au to n o m ía que lo


d esliga tan to de la u tilid a d com o de la fu n c ió n edu cativa o religio sa. Se d esa ­
rrolla u n n u e vo m ec a n ism o p ro d u c tiv o ; la obra y a n o p roced e de la in te rv e n ­
ción d iv in a n i es só lo reflejo de lo d iv in o , com o en la E d ad M edia. Se requ iere,
por tanto, de un n u e vo tip o de artista, abierto a toda clase de co n o cim ien to s. El
p arad igm a de ese artista “ h u m a n ista ” es Leonardo da V in ci.
A p artir del siglo X V se p ro d u cen ta m b ié n im p o rtan tes cam bios en la te o ­
ría del arte y de lo b ello, d eriva d o s de las p ro fu n d a s tran sfo rm acio n es del arte.
Pero lo s cam bios en la estética m o d e rn a n o im p lican una ru p tu ra abru p ta con
las teo rías an terio res. E n p arte, h ab ían sid o an u n ciad os u n siglo antes p o r P e ­
trarca (130 4 -137 4 ) y B occaccio (1313-1375)- S irvién d o se de d istin cio n es esco lás­
ticas, B occaccio tenía u n con cep to m ás claro —y m ás m o d e rn o — de arte (ars).
Lo d istin gu ía de la sabiduría {sapientia), de la ciencia {scientia) y de las facu lta ­
des p u ra m e n te p rá ctica s (facultas). Para a m b o s e sc rito re s, la in v e n t io era u n
rasgo esencial del arte. O tro asp ecto —m o d e rn o — de su s d efin icion es era el ca­
rácter su b jetivo de la belleza.
Entre las tesis m e d ie va le s rech azad as p o r la época m o d ern a se encuentra la
que a firm ab a que las b e llas artes eran “ m ec á n ic a s” (sólo la p o e sía y la m ú sica
eran “ lib e ra le s” ). T am p o co se aceptó que el arte se ajuste a cánones ni a la auc-
toritas.
En el to m o III de su H istoria d e la estética, Tatarkiew icz resu m e las p rin c i­
pales tesis de la estética m o d e rn a d esco n ocid a por los m ed ievales. E llas son:

La belleza no es sino u n a reacción su b je tiva del h om bre.


La belleza p ued e tener d iversas va ried ad es y el arte, d iverso s estilos.
Las bellas artes d ifie re n tanto de la artesanía com o de la pericia.
El arte (en sen tid o m o d e rn o , no artesanal) es una necesid ad espon tánea del
h om bre y no tan sólo u n m ed io para alcanzar una u otra finalidad.
10 2 E S T E T IC A

• E n su s ob ras m ás lo g ra d as el arte es creativo, in d iv id u a l y lib re, ten ien d o


derech o a aspirar a la p erfecció n , originalid ad y n o vedad .
• El arte no es sólo fru to de reglas, sino — sobre to d o — del talen to , la im a g i­
n a ció n e in tu ic ió n y, p or tanto, en gran m ed id a, es im p rev isib le e in ca lcu ­
lable.
• E l arte tien e su p rop ia verd ad artística, que no es la m ism a que la verd ad a la
que aspira la ciencia.
• El arte p ued e in terp retar librem en te la realidad.
• C ad a u n a de las artes re sp e c tiv a s p o see sus va lo re s p ro p io s, y n o h a y por
qué tratar de establecer entre ellos paran gón alguno.

En relación a las ideas de la A n tigü ed ad que perdu ran en la época m od ern a


—com o con secuen cia de la vuelta renacentista hacia el p asad o clásico— en co n ­
tram o s la idea aristotélica de que el arte rep resenta a la n atu raleza, p ero lo hace
con la m ism a libertad de ésta. Se acepta a sim ism o que la fo rm a es el elem en to
esencial del arte, segú n sosten ían los críticos del h elen ism o tardío, y que la in s­
p iració n es im p o rta n te en la p oesía, no así en la m ú sica y en las artes plásticas.

La s i d e a s e s t é t ic a s d e Leo n a r d o da V in c i

La estética del R en acim ien to se d istin gu e p o r el d escu b rim ien to del in d iv i­


duo: l ’u o m o singolare. A lg u n o s in d ivid u o s tend rán adem ás el p rivileg io de en ­
carnar al u o m o u n iversa le, al gen io u n iv e rsa l. E s el caso de Leon ard o da V in c i
(14 5 2 -15 19 ), con sid erad o el m ás alto e xp o n en te del m u n d o ren acen tista ita lia ­
no. S u e x tra o rd in a rio talen to n o só lo se p u so de m a n ifie sto en su s in v e s tig a ­
c io n es e in v e n to s n i — den tro del cam p o del arte— en su s p in tu ra s, d ib u jo s y
e sc u ltu ra s. T am b ién su s te x to s te ó rico s, p u b licad o s m u ch o s añ os d esp u és de
su m u erte, resu ltan de gran interés.
A u n cuan d o Leonard o acepta la m im esis p ictó rica y la necesid ad de m an te ­
ner fid elid ad con el m od elo , no deja de destacar que la obra es el resu ltad o de la
acción de u n ser lib re que añade im agin ació n a la natu raleza. La fid elidad al m o ­
delo n o es entonces sin ó n im o de p asivid ad o su m isió n : “ La p ittu ra é cosa m e n -
tale” , apuntó. N o es ella d iferente de la filo so fía ; por contrario, “ es filo so fía ” d i­
ce en su Tratado d e la pinturaL^ D e esta ín tim a relación in terd iscip lin aria darán
cuen ta m u ch o m ás adelante artistas com o Jo se p h K o su th , n e o -re tó ric o s com o
G érard G en ette, y filó so fo s com o A rth u r D an to, cu yo p en sam ien to será an ali­
zado en n u estro ú ltim o capítulo.
D o ta d o de u n a c u rio sid a d p e rm a n e n te , da V in c i en carn a a u n n u e v o tipo
de artista interesad o en todo tipo de saber. A l ser p ró x im a a la ciencia, la p in tu ­
ra debía ser in vestigad a con m étod os cien tífico s y som etid a a u n ostinato rig o -
re, d iv isa del p in to r que sería adoptada en el siglo X X p o r V a lé ry com o m o d elo
de su p rop ia escritu ra.
S u d esco n fian za en la in sp iració n , llev ó a Leonardo a “ controlarla” p o r m e ­
dio de una crítica incesan te, la que debería ser ejercida no sólo p or el autor sino
tam b ién p o r q u ien es lo rodean, ya que resu lta m ás fácil d etectar las faltas aje-
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 10 3

ñas que las p rop ias. A s í lo exp resa Leonardo: “ Es sabido que los erro res se co ­
nocen m u ch o m ejo r en las obras ajenas que en las n u estras” .^'’
Poniend o en tela de ju icio la in sp iració n y en fren tado a la auctoritas, Leonar­
do defenderá en todo m om en to la necesidad del estu d io , la in vestigació n y la e x ­
p erim en tación . “ C reo en la e x p e rim e n ta ció n m ás que en la palabra” , afirm aba.
Así, el Leon ard o -artista resulta in d iso ciable del L eon ard o -q u ím ico, del botánico
o del an ato m ista. A leja d o de la e sp e cu la ció n escolástica, considera que n o h ay
tanta sep aración entre lo d ivin o y el arte: el artista es u n creador y la p in tu ra es
“ pariente de D io s ” . E sto explicaría su trascendencia, que la hace su perior a cu al­
quier p ro d u cto de la n atu raleza p o rq u e m ien tras éstos d esap arecen, la obra de
arte p erd u ra a lo largo del tiem p o. Se puede ob servar en estas consideraciones la
in flu en cia de u n filó so fo clave del R e n a cim ien to : M arsilio Ficin o (14 3 3 -14 9 9 ).
Traductor al latín de texto s de Platón y de Plotino, Ficino constru ye una im agen
jerárquica del u n iverso con elem en to s aportados p or el n eop laton ism o y la te o ­
logía de San A g u stín . En el centro de esa co n stru cció n se encu entra el h om bre
poseedor de un alm a in m o rtal y en proceso de “ d ivin iz a ció n ” .
A u n q u e la idea del artista d iv in o ya estaba en Platón, form u lad a p o r Ficino
adquiere u n sen tid o d iferen te. La “ m ag ia ” del arte, que había sido d ism in u id a
en im p o rtan cia p or Platón al estar alejada de la Verdad, tendrá u n va lo r p o sitivo
para el h u m a n ista italian o . A l com parar al artista con D io s, él exalta al ser h u ­
m ano, a la “ d ig n id ad h u m a n a ” , g lo rifica d a ta m b ié n p o r Pico della M irán d o la.
De acuerdo a F icin o , el h om bre “ cu m ple el papel de D io s ” , es “ en cierta m ed id a
un D io s ” . N o es de extrañ ar ento n ces que a M igu el Á n gel se le aplicara el a d jeti­
vo d iv in o .
A l señalar la esp iritu alid ad del arte, Ficino da u n p aso crucial para la fu n d a -
m entación d é la autonom ía d e l arte y d e la Estética. A l igual que Leonardo, pondrá
de m an ifiesto que la em presa del R en acim ien to no es un sim ple renacer de las ar­
tes y de la cultura clásica sino ante todo, com o destaca B urckhardt, una em presa
de “ d escubrim ien to y actualización de todo el contenido del alm a h u m an a” .*^^
La filo so fía de Ficin o p rod u ce u n corte, d iríam o s d efin itivo , entre la idea de
arte co m o p ro d u c to e sp iritu a l y las a c tiv id ad es “ no cre a tiv as” , com o p o d ría n
serlo el trabajo m an u al o a rtesa n a l (que tan lig a d o al arte e stu v o en p e río d o s
anteriores). A s im is m o , los asp ecto s e sp iritu a le s y creativos del arte serán d es­
tacados p o r Leon ard o en su s ap reciacio n es sobre la p in tu ra, an ticipad as p o r el
arq u itecto y te ó rico L eo n e B attista A lb e rti. C o n él Leon ard o co m p a rte ig u a l­
m ente la id ea de la su p e rio rid a d de la v ista p o r en cim a de lo s o tro s se n tid o s;
ella sería “ m ás n o b le ” , m en o s en gañ osa y ofrecería m ayo r in fo rm a c ió n sobre el
m undo.
U n a de las tesis m ás p o lém icas de Leonardo es la que hace de la p in tu ra una
form a de arte s u p e rio r a la e sc u ltu ra , la p o e sía o la m ú sica. A d ife re n c ia de la
p intu ra, la escu ltu ra es, para Leonardo, un “ arte m ecán ico” que cuesta su d o r y
fatiga co rp o ra les. La fatiga co rp o ra l del e sc u lto r pasa a ser, en el p in to r, fatiga
in telectu al. E vid e n tem en te no su scrib iríam os a las con sideracio n es de L eo n ar­
do acerca de la su p erio rid ad de la p in tu ra con relación a otras artes. A rg u m e n ­
tos c o m o “ a fe c ta m ás rá p id a m e n te que la p o e s ía ” o “ es su p e rio r a la m ú sic a
p orq ue p erd u ra m ie n tra s que ésta expira in m e d ia ta m e n te d esp u és de ser e je ­
104 E S T E T IC A

c u ta d a ” , so n d el to d o p e rso n a le s y p re ju ic io s o s . C o m p a rtim o s e n to n c es las


apreciaciones de T atarkiew icz:

En la historia de la estética sería difícil encontrar otro texto en el que el artista,


al ensalzar y defender su arte, reuniese tantas grandes ideas con tantas falsas
aserciones y desleales artimañas respecto de otras artes, como este parangón de
Leonardo.'"®

S in em bargo, com o b ien agrega el esteta polaco, las “ treta s” de Leonardo no


d eb en ser in d ife re n te s para el h isto ria d o r de la estética, ya que arro jan lu z no
sólo sobre la p erso n alid ad del autor, sino sobre la época y su p ecu lia r m an era de
p ercib ir el arte.

La s “ B ellas A r tes”

Las p alabras t é c h n e y ars, segú n v im o s, hacían referen cia a lo que h o y c o n o ­


c e m o s c o m o “ a rte ” , p ero n o e x c lu siv a m e n te . Se ap licab an ta m b ié n a o ficio s
que tenían que ve r con el trabajo m an u al. Por eso, en u n d eterm in ad o m om en-,
to de la h isto ria del arte, se n ecesitó agregar u n ad jetivo que ind icara su especi-,
ficid ad : las b ellas artes, d iferen tes tanto de las artes m an u ales o m ecánicas co­
m o de las “ lib e ra le s” (véase supra), que abarcaban otras ocu p acion es n o ligadas
a la activid ad artística tal com o la en ten d em o s hoy.
La id en tiñ cació n de los térm in o s “ arte ” y “ b elleza” se in icia claram ente en
el R e n a cim ien to y es lu ego generalizada. Paradigm ática en la rep resen tació n de
la b e lle z a es E l n a c im ie n t o d e V en u s , de S an d ro B o ttic e lli ( 1 4 4 4 - 1 5 1 0 ) , obra
que destaca la a d m iració n de lo s renacentistas p or la A n tigü e d ad grecorrom ana
al p la sm a r el m ito clásico del n a c im ie n to de la d io sa del a m o r y de la b elleza.
V e n u s (n o m b re ro m a n o de A fr o d ita ) m á s p arece de m á rm o l que de ca rn e e
im ita la p o stu ra de una antigua estatu a rom ana.
La e x p re s ió n “ b e lla s a rte s” es co n sid e ra d a u n p ro d u c to de la Ilu stra c ió n ,
aunque h a y antecedentes p revio s. La fu sió n de lo que h o y se conoce com o “ ar­
te s p lá s t ic a s ” (p in tu ra y e sc u ltu ra ) c o n la a rq u ite c tu ra b a jo u n a so la n o c ió n
aparece y a en el sig lo X V I; lu ego , en el siglo X V II- X V III se fu sio n a rá n con la
p o esía bajo el n o m b re de b e lle arti o b ea u x arts. C h arles P errau lt titu la una obra
de 16 9 0 C a b in e t d es b eau x arts.
Si b ien en el siglo X V I en con tram o s, en p o rtu g u é s, la e xp resió n boas artes,
el té rm in o se in stitu cio n a liz a a m ed ia d o s del siglo X V III, c o in cid ien d o con el
te x to que C h arles B a tte u x escribe en 1747; Les b ea u x arts ré d u its á un s e u lp r in ­
cipe. El p rin c ip io al que se red u cen las bellas artes es, com o v im o s m ás arriba, el
de la im ita ció n . B a tte u x lim itó el n ú m ero de las “ b e llas a rte s ” a siete: m ú sica,
dan za, p in tu ra , e scu ltu ra, arq u itectu ra, p o esía y oratoria.
E n la In tro d ucción a la E n ciclo ped ia, d A le m b e rt usa la exp resió n beau x arts
(1751), in cluyen d o en ella a la pintu ra, la escultura, la danza, la m úsica y la poesía.
Puede parecer extraño que la poesía estu viera incluida en las “ bellas artes” . Este
acercam iento fu e expresado p or H oracio (65-8 a.C.) en estos térm in o s: “ u t p ie -
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 105
io 6 E S T E T IC A

tura p o e s is ” (com o la p in tu ra es la poesía). A sim ism o , el h istoriador y teórico del


arte del siglo X V II Claude Fran^ois M enestrier afirm ó que todas las artes nobles,
“ trabajan con im á g e n e s” {tra va illen t en im ages). M ás adelante, sin em bargo, la
poesía y la oratoria serían consideradas ind epend ientem en te com o bellas lettres.
En el siglo X I X , se separaran la m ú sica y la d anza, con lo cual quedarían in ­
cluid as en el té rm in o “ b e lla s a rte s” só lo las v isu a le s (p in tu ra y e sc u ltu ra ). E l
G ran D ic c io n a rio de O x fo rd aclara que ese u so re s trin g id o es re la tiv a m e n te
nuevo, y a que no aparece en n in gú n d iccio n ario in g lés antes de 18 8 0 .
H oy, la e x te n sió n de las “ bellas a rtes” se am pliaría con la in clu sió n de n u e ­
vo s m ed io s, com o la fo to g rab a, el cine o el vid e o , aunque en la práctica el tér­
m in o , d esg a sta d o , tien d e a ser re e m p la z a d o p o r la e x p re sió n m ás g en érica y
m enos categórica de “ artes v isu a le s” .

5. El concepto de lo feo

F u ero n los ro m án ticos q u ienes p u siero n en el centro de sus p oéticas a la ca­


tego ría de lo feo. V íc t o r H u g o (18 0 2 -18 8 5 ) , en su p re fa c io al d ram a en p ro sa
C r o m w e ll (1927) —co n vertid o en m an ifiesto del ro m an ticism o — advertirá que
“ la m u sa m o d e rn a v e rá las cosas con u n a m ira d a m ás alta y m ás ex te n sa. E lla
sentirá que no tod o en la creación es h u m an am en te bello , que allí existe lo feo
al lado de lo b ello, lo d efo rm e ju nto a lo gracioso, lo grotesco al re v é s de lo s u ­
blim e, el m al con el bien , la som bra con la lu z ” .*^^
E n la n a tu ra le z a , c o m o ap u n tab a V íc t o r H u g o , n o to d o es b e llo . Pero , si
p e n sa m o s en sa p o s, a ra ñ a s, cu carach as, se rp ie n te s , ¿p o d ría m o s a firm a r que
ellos so n ejem p los in cu estion ab les de lo feo ? M u ch as veces, la p ercep ció n de lo
feo se e n la z a con la s e n sa c ió n de te m o r, lo q u e g e n e ra re p u lsió n . ¿P ero qué
ocurriría si esta sen sació n p u diera aislarse de la exp erien cia, d ándose la p o sib i­
lidad de u n a con tem p lación “ tran qu ila” del ob jeto su pu estam en te feo?
Es evid en te que la categoría de lo feo no se encuentra encerrada en nin gú n
canon, en nin gun a regla o precepto. M ien tras la b elleza fu e asociada al n ú m ero,
a la p ro p o rció n , a la arm on ía —datos su p u estam en te o b je tiv o s —, ¿cuál es el c ri­
terio que, para una m ayo ría, fu n d a lo feo ? ¿E x iste h o y para lo feo u n consenso
tan gen eralizado com o el del célebre 9 0 -6 0 -9 0 que fija las p ro p o rcio n es ideales
del c u e rp o de la m u jer?
E s fácil o b servar que lo feo resu lta, en general, u n concepto d erivad o de lo
bello. E s u n lu gar co m ú n d ecir que lo que n o tien e p ro p o rció n o arm onía es feo.
Lo feo es en to n ces e x te n s ió n n e gativa de lo b e llo . La o p o sició n b e llo -fe o y la
d e fin ició n de lo feo p o r lo negativo (por lo que n o es bello) fue tratada en el M e ­
d io evo p o r filó so fo s com o Tom ás de A q u in o . C o m o v im o s, integritas, p ro p o r -
tio y claritas son los ra sgo s esenciales de la b elleza. La in tegrid ad o p erfecció n
supone que todo lo inacabado, aquello a lo que le falta u no de sus m iem b ros, lo
m u tilad o, lo d eform e, es feo.
T am b ién San A g u stín , al predicar la belleza del m u n d o, no negaba que en él
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 10 7

tam bién existiera la fealdad. La cu estió n estaba ligada a p ro b lem as de teodicea,


de la co n ciliació n del m al con la existen cia d ivin a. ¿C ó m o ju stific a r la fealdad?
Para el filó so fo cristiano la feald ad n o es nada p o sitiv o , sino sim p le m e n te una
ausencia. A l contrario de la b elleza, que es arm on ía, la fealdad es falta de arm o ­
nía. A d em á s, es sólo parcial: las cosas p u ed en tener m ás o m en o s orden, m ás o
m en o s a rm o n ía , p e ro n o p u e d e n e sta r c o m p le ta m e n te d e s p ro v is ta s de ella.
A sí, no existe una fealdad de carácter absolu to, y la que existe es necesaria p o r­
que d esem p eñ a para la belleza el m ism o papel que la som bra d esem p eñ a para la
luz. Las h u ellas (vestigia) de la b elleza se en cu en tran entonces en to d as las co ­
sas, in clu id as aquellas que ten em o s p o r feas. “ La natu raleza nunca carece de al­
gún b ie n ” {Natura n u n q u a m sin e a liq u o bo n o ), dice A g u stín {C ontra ep isto la m
M anichaei, 34).
E n tre lo s filó s o fo s del siglo X V III que m ás se in te re sa ro n p o r la idea de lo
feo se en cu en tra E d m u n d B u rke (1727-1795)- E n In d a g a ció n ñ lo s ó ñ c a s o b re e l
o rigen d e n u estras ideas acerca d e lo s u b lim e y d e lo b e llo (1756) se refiere a la
natu raleza de lo feo com o contrap u esta a las cu alid ades c o n stitu tiv as de lo b e ­
llo. E l filó so fo b ritán ico realiza una detallada d escrip ció n de lo s ob jetos bellos.
Son liso s, no a n gu lo so s, delicados, de colores su aves (verdes claros, azu les cla­
ros, b lan cos d éb iles, ro sas y violetas). Si el tam añ o p eq u eñ o co rresp o n d e a los
ob jetos b e llo s, el grande co rresp o n d e a lo s feo s. O b serva , en este sen tid o , que
en la m ayo ría de las len gu as se habla de ob jetos am o ro so s con ep íteto s d im in u ­
tiv o s ... “A lg u n o s to d a vía lo s c o n se rv a m o s, com o d a rlin g {q u e r id it o ) , y u n o s
cuan to s m á s” .^° “ U n a gran cosa bella es una e x p re sió n que se aplica raram ente;
p ero, la de u n a gran cosa fea, es m u y co m ú n ” N o es de extrañ ar que lo su b li­
m e (ligado al gran tam año) sea con sid erad o p o r B u rke com o p ró x im o a lo feo.
“ Im agin o la feald ad su ficien tem en te com patible con u n a idea de lo su b lim e ” ,^^
afirm a, aunque aclara que la fealdad p o r si m ism a no es u n a id ea su blim e.
A s im is m o , Jo h a n n K . F. R o se n k ra n z ( 18 0 5 -18 7 9 ), en tien d e lo feo en c o n ­
tr a p o sic ió n a lo b e llo . E ste d is c íp u lo de H e g e l, a u to r de la E stética d e lo fe o
(1853),^^ c o n sid e ra — al ig u a l que o tro s h e g e lia n o s, c o m o W e is e , R u g e o V is-
cher— que lo feo tien e su h orizo n te en lo bello. Lo feo, para R o se n k ra n z , es una
entidad secu n d aria y se p rod u ce a p artir de lo bello. A n clad o en el id ealism o he-
g e lia n o , s o stie n e que lo b e llo a rtístico es la m a n ife s ta c ió n de u n o de lo s m o ­
m en to s del E sp íritu . Siendo el arte, y no lo bello, lo que goza de u n v a lo r ab so­
luto, lo feo no se encuentra d esvalo rizad o en su sistem a.
Lo feo no só lo se defin e en relación a la categoría de lo b ello. Se lo ha a so cia­
do — co m o v e re m o s en el c a p ítu lo sig u ie n te — a la ca te g o ría de lo v isio n a rio
(Jung). Tam bién se lo ha relacionado con lo cóm ico y lo sin iestro. A l guardar re ­
lació n con lo cóm ico , lo feo, de acuerdo a R o se n k ra n z , pierde lo que p od ría re ­
su lta r en él re p u g n a n te . A n a liz a el caso de la caricatu ra, a la que d efin e com o
una exag eració n que debe d eso rgan izar orgánicam ente a la fo rm a para que p u e ­
da así su rg ir u n a n u e v a u n id a d . E n la ca rica tu ra , a firm a , “ la e x a g e ra c ió n que
d esfigu ra la fo rm a debe operar com o u n factor d in ám ico que c o n m o cio n a la to ­
talidad de la m is m a ” .^-*
R e co rd e m o s que tam bién A ristó tele s, en su Poética, d istin gu e lo feo ligado
a la risa, que es ob jeto de la com edia, y lo feo ligad o a lo rep u gn an te, a lo m ise-
io 8 E S T E T IC A

rabie o atroz (p or e je m p lo u n crim en ), que es ob jeto de la traged ia. M iseríam


n o n m o v e r e r is u m (C ic e ró n , D e O ra to ria 2). Lo risib le es, p ara A ris tó te le s ,
efecto de u n erro r o de u n a to rp eza que no p rovoca d olo r ni resu lta fatal. E s lo
que p o n e en e v id e n c ia la m áscara có m ic a , fea y c o n to rsio n a d a , p e ro sin to r­
m en to. D ice A ristó te le s : “ La co m ed ia es, com o h em o s d ich o, im ita ció n de la
gente m ás vu lg ar, p ero no ciertam en te de cu alqu ier defecto, sino sólo de lo risi­
ble en cu an to es p arte de lo fe o ” .^^

La f e a l d a d en el a r t e

En su R etó rica (1371 b), A ristó tele s decía que algu nos seres que en la n a tu ­
raleza p ro d u c e n d isg u sto , al ser im ita d o s en el arte re su lta n fu e n te de placer.
A s im is m o en la Poética ( 14 4 8 b) leem os:

En general, parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesía: la capa­
cidad de im itar, connatural a los hom bres desde la infancia [...] y la capacidad
de gozar to d os con las im itacion es. Prueba de ello es lo que sucede con las
obras: las im ágenes de cosas que en sí m ism as son desagradables de ver, como
las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las v e ­
m os representadas con m ucha exactitud.

K ant, p o r su p arte, m an tend rá esas ideas del filó so fo griego:

El arte bello m uestra p recisam ente su em inencia en que describe bellam ente
cosas que en la naturaleza serían feas o displacientes. Las furias, las enferm eda­
des, las devastaciones de la guerra y las cosas de esa índole pueden ser descri­
tas, com o nocivid ad es, m u y bellam ente, e incluso representadas en pinturas;
sólo una especie de fealdad no puede ser representada en conform idad con la
naturaleza sin echar por tierra toda complacencia estética y, con ello, la belleza
artística: es la fealdad que inspira asco.^®

En el caso de la fealdad que inspira asco (EkeT), su rep resentación artística no


puede d istin gu irse de la sen sación que prod u ce el objeto representad o en la rea­
lidad. Tanto lo rep resen tad o com o la rep resentación producen asco y, en con se­
cu en cia, ésta n o p o d ría ser objeto de com placen cia estética. A g re g a el filó so fo
que el arte escu ltórico —dado que sus p rod u ctos pueden co n fu n d irse con los de
la n atu raleza— ha exclu id o la rep resen tació n d irecta de ob jetos feo s re p re se n ­
tando, p or ejem p lo, la m u erte, en u n bello genio o el valor guerrero en M arte.
D e n tro de la “ feald ad que in sp ira asco” se en cu en tra la re p rese n ta ció n de
lo ab yecto , que cubre u n cap ítu lo im p o rta n te d entro del arte con tem p orán eo y
que e n cu en tra e x ce le n te s e je m p lo s en la obra de C in d y S h e rm a n (19 5 4 ), Jake
C h a p m a n (196 6 ), D in o s C h ap m an (1962), K ik i S m ith ( i9 5 4 } y Paul MaeGar-thy-
(19 4 5 ). L os h e rm a n o s C h a p m a n h an to m ad o a un grab ad o de la serie L o s d e ­
sastres d e la G uerra ( 18 10 -18 14 ) de G o y a (174 6 -18 28 ) com o referente de una de
su s e s c u ltu r a s m ás c o n o c id a s {G r a n d e s h azañ a s co n tra lo s m u e r to s , 19 9 4 ) .
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 109

■ G ^y!

1 '•
no E S T E T IC A

Q uizá com o n in g ú n otro en su tiem p o , G o y a m ostró en im ágen es de extrem a


crudeza el e sc e p tic ism o que genera la idea de p rogreso d efen d id a en la Ilu stra ­
c ió n . S u c o le c c ió n de a g u a fu e rte s L o s ca p ric h o s (179 9) o su p in tu ra S a tu rn o
d e v o ra n d o a su s h ijo s (1821) son e jem p lo s m ás que elocu en tes de esa p ro fu n d a
d esco n fian za.
Si b ie n o b se rv a m o s que en el arte con tem p orán eo el fe ís m o parece im p o ­
n erse a la b elleza clásica, n o p o d em o s o lv id ar que tam b ién en ép o cas c o n sid e ­
radas fav o re cid a s p o r el sen tid o de la belleza, com o la griega, lo feo se h iz o p re ­
sen te . A s í, en la s ta n a g ra s (p eq u eñ as e sta tu illa s ), v e m o s fig u ra s g ro te s c a s,
d efo rm es, com o em b riagad as, m u jeres de vien tres p ro m in en tes y cu ello s alar­
gados, que están le jo s de recordar a A fr o d ita o a Palas A tenea.
Para rep resen tar en to d a su crudeza los cu erp o s que se retu ercen en La b a l­
sa d e la M edusa, el p in to r rom ántico E u géne G éricau lt (17 9 1-18 2 4 ) re cu rrió a la
o b se rv ació n d irecta de e n fe rm o s y m o rib u n d o s de u n h osp ital. Se dice que no
tu vo rep aro en lle v a rse m ie m b ro s h u m an o s p roced entes de u n d ep ó sito de ca­
dáveres para lo grar la e x p re sió n exacta de un h ech o m u y com en tad o en la é p o ­
ca: el n a u fra gio de la fragata francesa M edu sa, en el veran o de 18 16 , fren te a las
co stas a fric a n a s. S u c ap itán era u n n o b le que h abía o b te n id o el cargo p o r in ­
flu e n c ia s p o lític a s. C u a n d o el barco (so b reca rg ad o de p a sa je ro s) c o m e n z ó a
h u n d irs e , el c a p itá n y la tr ip u la c ió n se a p o d e ra ro n de lo s b o te s s a lv a v id a s ,
aban d on an d o al re sto de lo s v iajero s a su su erte. É sto s lo g ra ro n c o n stru ir u n a
balsa en la que p erm a n e ciero n trece días. Sólo quince so b rev iviero n , c o n o c ié n ­
dose d esp u és que h u b o casos de canibalism o.
A h o ra b ie n , c u e rp o s d e fo rm e s y to rtu ra d o s com o lo s qu e p o d e m o s e n ­
con trar en G o y a o G é ric a u lt, ¿so n re alm en te feo s? San B u e n a v e n tu ra (O p era
T h e o lo g ic a selecta, I S e n t. 3 1, 2, 1, 3) d ecía que la im a g e n de lo fe o es b e lla si
re s u lta p e r s u a s iv a , si está b ie n c o n s tru id a y re p re s e n ta fie lm e n te el p ro p io
m o d e lo , a u n q u e en la co sa im ita d a n o h aya b e lle z a a lg u n a . A q u í re s id iría la
ju s t if ic a c ió n de to d a s la s re p re s e n ta c io n e s d ia b ó lic a s in c o r p o r a d a s en la s
ig le sia s.
P a sa n d o a la e sté tic a d el siglo X X , n o s e n c o n tra m o s con las p a rtic u la re s
a p re c ia c io n e s de T h e o d o r A d o rn o so b re lo feo . El filó s o fo de la E s c u e la de
F ran k fu rt se in teresará p o r lo feo en el arte y lo enm arcará en su teoría de la ne-
gativid ad y de la resisten cia. “ El arte tiene que co n vertir en u n o de su s tem as lo
feo y p ro sc rip to ” .^^ El im p e rio h itlerian o y la id eología b u rgu esa en general no s
han h ech o v e r que “ cu an tas m ás to rtu ras se ad m in istraban en los só tan o s, m ás
cuidado se tenía de que el tejado e stu viera apoyado en colu m n as clásicas” .^** Lo
feo debe m an ten er la fu erza de resisten cia del arte, su n egació n de la id eolo gía
burguesa.

La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse im ágenes de niños prole­


tarios ham brientos y pinturas de la extrem a m iseria, juzgándolos com o d ocu ­
m entos de ese buen corazón que todavía late ante la m iseria y nos asegura que
no es tan extrem a. El arte trabaja contra esta actitud de tolerancia renunciando
en su lenguaje a cualquier form a de afirm ación, a ésa que aún conserva el lla­
m ado realism o social.^®
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S

13. Antonio B e rn i. E l m u n d o p ro m e tid o a J u a n ita Lag una, co llag e so b re m a d e ra , 3 0 0 x 4 0 0 , 1 9 6 2 (d etalle ).


C o le c ció n C a n c ille ría A rg en tin a .
112 E S T E T IC A

En A rg e n tin a , u n artista que d en u n cia con su estética de lo feo las in ju sti­


cias de la so cied ad es A n to n io B ern i (19 0 5 -19 8 1). Libre de p re ju icio s, tanto en la
elec c ió n de lo s m a te ria le s com o en lo s te m a s, B e rn i se ha d irig id o en m ás de
una o p o rtu n id a d contra el “ bu en g u sto ” . S u s figu ras “ an tig u sto sas” están en la
vered a de e n fre n te de las p re te n sio n e s de u n a bu rgu esía que tem e al rid ícu lo ,
por lo que b u sca afan o sam en te el refin am ien to com o rasgo d istin tivo de id en ­
tidad. D ice E rn e sto Sabato:

Se suele m urm u rar que [Berni] tiene m al gusto. Pero el buen gusto poco tiene
que hacer con un arte poderoso. Se lo puede y quizá se lo debe exigir a un artis­
ta m en o r: bueno fuera que adem ás de su p equeñez fuera desagradable. Pero
¿cóm o podría exigírselo a los grandes?®”

C o n su s Ju a n ito L agu na, B ern i da e x p re sió n a la realid ad de lo s h abitan tes


m argin ales de la gran ciu d ad . N o h a y la m ás m ín im a con d escen d en cia en su vi- '
sió n de las caren cias de lo s que el sistem a olvid a; de allí su n ecesid ad de p o n er
entre p a ré n te sis la d ista n c ia de la tra n sp o sic ió n icó n ica para m o stra r d ire c ta ­
m en te la re a lid a d . L os m ate ria le s h ete ró c lito s que el artista h a en co n trad o en
las v illa s de em ergen cia, los ob jetos de d esecho, la chatarra m etálica q u e luego,
cu id ad o sam en te ubicaba en sus collages, serán los p ro ta g o n ista s de m u ch as de
sus ob ras, testigos im placables de la m arginalidad.

I n a c t u a l id a d d el co n cepto d e belleza

A u n q u e el gu sto p o r las cosas bellas n o d ism in u y e , con el correr del tie m ­


po, la fe en el ideal de belleza artística se d eb ilita. Su cam p o qu ed a p rácticam en ­
te red u cid o a las obras clásicas. A firm a T atarkiew icz:

La G ran Teoría de la belleza había sido elaborada tom ando com o m odelo al arte
clásico; pero los m aestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba d es­
pués de to d o a la teoría y no buscaron otra. Por el siglo X V III, las cosas eran
d iferen tes: las decoraciones rococó correspon dían m ás b ien al adjetivo “ ele­
gan te” , lo s paisajes prerrom ánticos al adjetivo “ pin to resco” , la literatura pre­
rrom ántica al adjetivo “ sublim e” . El adjetivo “ bello” quedó sólo para las obras
clásicas.®'

El ideal de b elleza, fu n d ad o en la arm onía y la p ro p o rc ió n , irá p erd ien d o te ­


rren o fre n te al s u b je tiv ism o estético de la M o d e rn id a d , co n cretam en te, fren te
al p o d e r de la s fo rm a s ro m án ticas (véase m ás arriba el e je m p lo de G é rica u lt),
gen erad as en el sen tim ien to , la in tu ició n , el im p u lso , el e n tu sia sm o . D e sd e e n ­
tonces, a d iferen c ia de la estética del clasicism o , n in g u n a b e llez a basada en re ­
glas ten d rá v ig e n c ia . S ó lo se aceptará la b elleza en la lib e rta d de e x p re s ió n de
cada artista. En este sen tid o, la actitud del artista ro m án tico es m o d é lica, al re ­
belarse contra las fó rm u la s aceptadas, y al im p o n e r el in d iv id u a lism o , el su b je ­
tivism o y, c o n secu en tem en te, el p lu ralism o en el con cepto de belleza.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 113

Sin lu gar a d ud as, la belleza es u n concepto h istórico, social y cu ltu ra lm e n ­


te c o n d icio n a d o . C ad a m o m e n to h is tó ric o tien e su b e llez a . R e sp o n d e ésta a
c o n v e n c io n e s d iv e rs a s . E n c o n s e c u e n c ia , el co n ce p to de b e llez a es a b ie rto ,
in estable, am b iguo. A esto se agrega, en el siglo X X , otro rasgo: su “ in a c tu a li­
dad” (el libro de U m b erto Eco d ed icad o a la belleza,®^ recientem ente p ublicado,
podría ser la excep ció n a la regla).
N u estro m u n d o d istó pico, d ison an te, d ifícilm en te pod ría ser exp resad o en
té rm in o s de la b elleza clásica. V a lé ry apu n taba y a en 19 29 : “ La B elleza es u n a
especie de m u erte. La n o ved ad , la in ten sid ad , la extrañeza y, en una palabra, to ­
dos lo s va lo res de ch oque, la h an su p la n ta d o ” .®®
La re la tiv iz a ció n del v a lo r de la b elleza aparece tam b ién en B au d elaire. En
su céleb re e sc rito “ E l p in to r de la v id a m o d e rn a ” (18 63) s o s tu v o : “ El p lacer
que e x tra e m o s de la re p re se n ta c ió n del p re se n te d eriva n o só lo de la b e llez a
de la que p u ed e e sta r in v e s tid o sin o ta m b ié n de su cu a lid a d esen cial de p re ­
sen te ” .®'® A s í, él daba cuenta del sen tim ie n to m o d e rn o vo lcad o hacia lo n u evo ,
hacia el p re se n te cam bian te. L os cam b io s su c e siv o s p ro d u cid o s en la h isto ria
del arte n o h a ría n sin o c o n firm a r el o p a cam ie n to del “ fu lg o r ” an cestral de la
belleza.
Por otra p arte, se ob serva h oy, cada v e z m ás, la d ificu ltad de separar los té r­
m in o s b e llo -fe o . Lo feo resu lta así una fu erza enigm ática, oscura y p arad ójica,
que re cu e rd a aqu ella fra se de A . P o lin : “ R ie n n ’est beau que le la id ” (N ada es
bello sin o lo feo).
Lo bello n o siem p re está en las cosas bellas. A sim ism o , lo feo, en su m ayo r
dosis de atrocid ad , de vio le n c ia y d estru cció n , p u ed e llegar a p o seer u n a cuota
tan fu erte de atracción com o lo bello. E s lo que m uestra de m an era ejem p lar la
novela Crash (1973) de J. B . B allard y el film del m ism o n o m bre de D a v id C ro-
n en berg. E n e sto s caso s, lo te rrib le , lo o d io so , lo p e rv e rso , lo feo re su lta n in ­
gred ien tes p rin cip ales del d iv in o “ m an ja r” de la belleza.
E n sín te sis, aunque “ in a c tu a l” , el con cepto de b elleza n o deja de in teresar
h o y en su relació n con su trad icion al op u esto: lo feo. Entre los en sayo s de m a ­
y o r in terés se d estaca L o b e llo y lo siniestro,^^ de E u gen io T rías. E s en el sesgo
de lo sin iestro d on d e él descu brirá la in terrelació n de lo bello (ligado a la a rm o ­
nía, al ord en, a la p ro p o rció n ) y de lo feo (ligado al caos, lo d esp ro p o rcio n ad o ,
lo ilim itad o ). C o n sid era que lo bello “ sin referencia (m etoním ica) a lo siniestro,
carece de fu erza y de vitalid ad para p o d er ser b e llo ” y que la belleza “ es siem p re
un velo (ordenado) a través del cual p u ed e p resen tirse el cao s” .®®
La h ip ó te sis de T rías es qu e lo sin iestro co n stitu y e la “ c o n d ició n ” y el “ lí­
m ite ” de lo bello. En tanto que “ c o n d ició n ” , no h a y efecto estético sin que lo s i­
niestro esté, de algún m o d o , p resen te; en tanto que “ lím ite ” , lo sin iestro debe
p erm an ecer o cu lto , p ues su re ve la ció n p rod u ciría ip s o facto la ru p tu ra del e fe c ­
to estético. “ Lo sin iestro (D as U n h eim lic h té) es aquello que, d ebiendo p e rm a ­
necer o cu lto , se ha re v e la d o ” , decía S ch ellin g. E n el u m b ral de lo bello y lo s i­
n iestro se u b ica n lo s trab ajos de a rtistas argen tin o s de d istin ta s ge n e ra c io n es
com o M ild re d B u rto n , M arcelo Pom bo o D o lo res Z o rregu ieta.
En F o to n o v ela , in stalació n en fo rm a de friso com pu esta p or sesen ta y seis
relicarios con fo to s en blanco y negro, D o lo re s Z o rregu ieta (1965) relata el en-
114 E S T E T IC A

14. D o lo res Z o rre g u ie ta . F otonove la, in sta la ció n con 66 re lica rio s y fo to g ra fía s, 2 0 0 2 .
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 115

cuentro en tre u n h o m b re y u n a m u je r p arafra se an d o un género m u y p o p u lar


de hace u n a s cu an tas d écad as. Lo “ se c re to ” de su fo to n o v e la p erso n al — que a
veces alcanza u n fu erte v o lta je e ró tico — se p on e de m an ifiesto en el p eq u eñ o
ta m a ñ o de cada re lic a rio , p ro v is to de u n a tapa o “ p u e r ta ” que el e sp e c ta d o r
puede abrir. T am bién resu lta sig n ifica tiva la ilu m in a c ió n de cada escena al re c i­
bir lu z lateralm en te y m an ten er siem p re u n lado oscu ro, ocu lto. Poco a p oco el
“ secreto” aflora, c o rre sp o n d ien d o al m o m en to en que lo rom ántico da p aso a lo
tru cu len to, lo p revisib le a lo in e sp e ra d o (aunque qu izá sosp ech ado), lo bello de
la relación am orosa a lo sin iestro de la m u erte crim in al. P arafraseand o a R ilk e ,
d iría m o s que lo b e llo “ n o es m ás q u e el c o m ie n z o de lo te rrib le , que to d a vía
apenas s o p o rta m o s” .

Fragmentos seleccionados

P lató n . R epública
trad. y notas de C onrado Eggers Lan, Madrid, C redos, 1992

Plató n fu e u n gran artista de la palabra, resu ltan d o su escritu ra tan a d m ira­


ble co m o su s id eas filo s ó fic a s . S u s o b ra s ad o p ta n en su m a y o ría la fo rm a del
diálogo, del que h acen u so Sócrates y su s an tago n istas. S o n éstos los que suelen
dar el n o m b re al d iálogo.
La R e p ú b lic a {P o lite ia ), y p a rtic u la rm e n te el lib ro X , es u n te x to fu n d a ­
m en tal dond e se ex p o n e de m an era articu lada y sosten id a el p en sam ien to p la ­
tónico sobre el arte. E s u n d iálogo de m ad u rez , es d ecir que corresp on de al m o ­
m en to en que está to ta lm en te d esarro llad a su teo ría de las Id eas. El v o c ero de
Plató n será, u n a v e z m ás, S ó cra te s. E l tem a gen eral es la o rg a n iz a c ió n de una
ciud ad id eal que estará go b ern ad a p o r filó so fo s, p u e s son ello s q u ien es c o n o ­
cen la verd ad y el bien . Se detallan en el diálogo las m ed id as a adoptar, con p ar­
ticular é n fa sis en la edu cación de los jó v e n e s.

E l m u n d o en el e s p e j o

Libro X, 596 b -597 a


Los interlocutores son Sócrates y Glaucón, siendo aquél quien comienza diciendo:
— Tómenos ahora la multiplicidad que prefieras. Por ejemplo, si te parece bien, hay
muchas cam as y mesas.
— Claro que sí.
— Pero Ideas de estos muebles hay dos: una de la cama y otra de la mesa.
— Sí.
— ¿Y no acostum bram os también a decir que el artesano dirige la mirada hacia la
Idea cuando hace las camas o las mesas de las cuales nos servimos, y todas las de-
ii6 E S T E T IC A

más cosas de la misma manera? Pues, ningún artesano podría fabricar la Idea en sí.
O ¿de qué modo podría?
— De ningún modo podría,
— Mira ahora qué nombre darás a este artesano.
— ¿A qué artesano?
— Al que produce todas aquellas cosas que hace cada uno de los trabajadores ma­
nuales.
— Hablas de un hombre hábil y sorprendente.
— Espera, y pronto dirás más que eso. Pues este mismo artesano es capaz, no sólo
de hacer todos los muebles, sino también de producir todas las plantas, todos los
animales y a él mismo; y además de éstos, fabrica la tierra y el cielo, los dioses y
cuanto hay en el cielo y en el Hades bajo tierra.
— iHablas de un maestro maravilloso!
— ¿Dudas de lo que digo? Dime: ¿te parece que no existe un artesano de esa índo­
le, o bien que se puede llegar a ser creador de estas cosas de un cierto modo, y de
otro modo no? ¿No te percatas de que tú también eres capaz de hacer todas estas
cosas de un cierto modo?
— ¿Y cuál es este modo?
— No es difícil, sino que es hecho por artesanos rápidamente y en todas partes; in­
clusive con el máximo de rapidez, si quieres tomar un espejo y hacerlo girar hacia
todos lados: pronto harás el sol y lo que hay en el cielo, pronto la tierra, pronto a ti
mismo y a todos los animales, plantas y artefactos, y todas las cosas de que acabo
de hablar.
— Sí, en su apariencia, pero no en lo que son verdaderamente.
— Bien; y vienes en ayuda del argumento en el momento requerido. Uno de estos
artesanos es el pintor, creo. ¿O no?
— Claro que sí.
— Pienso que dirás que lo que hace no es real, aunque de algún modo el pintor ha­
ce la cama. ¿No es verdad?
— Sí, pero también esto en apariencia.
— ¿Y el fabricante de cam as? Pues hace un momento decías que no hace la Idea
— aquello por lo cual decimos que la cama es cama— sino una cama particular.
— Lo decía, en efecto.
— Por lo tanto, si no fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real sino algo que es
semejante a lo real mas no es real. De modo que, si alguien dijera que la obra del
fabricante de cam as o de cualquier otro trabajador manual es completamente real,
correría el riesgo de no decir la verdad (pp. 4 10-41 2).

La im itación

Libro X, 597 b - 598 e


— ¿Quieres ahora que, en- base a estos ejemplos, investiguemos qué cosa es la imi­
tación?
— Si te parece.
— ¿No son tres las cam as que se nos aparecen, de una de las cuales decimos que
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 117

existe en la naturaleza y que, según pienso, ha sido fabricada por Dios? ¿O por
quién más podría haberlo sido?
— Por nadie más, creo.
— Otra, la que hace el carpintero.
— Sí. Y la tercera, la que hace el pintor. ¿No es así?
— Sea.
— Entonces el pintor, el carpintero. Dios, estos tres presiden tres tipos de camas.
— Tres, efectivamente.
— En lo que toca a Dios, ya sea porque no quiso, ya sea porque alguna necesidad
pendió sobre él para que no hiciera más que una única cama en la naturaleza, el
caso es que hizo sólo una, la Cama que es en sí misma. Dos o más camas de tal ín­
dole, en cambio, no han sido ni serán producidas por Dios.
I...1
— ¿Y en cuanto al carpintero? ¿No diremos que es artesano de una cama?
— Sí.
— ¿Acaso diremos que también el pintor es artesano y productor de una cama?
— De ninguna manera.
— Pero, ¿qué dirás de éste en relación con la cama?
— A mí me parece que la manera más razonable de designarlo es “imitador" de
aquello de lo cual los otros son artesanos.
— Sea; ¿llamas consiguientemente "imitador" al autor del tercer producto contan­
do a partir de la naturaleza?
— De acuerdo (pp. 4 12 -4 1 5).

A r is tó te le s . Poética
trad. Ángel Cappelletti, C aracas, M onte Ávila, 1998

S e p u ed en con su ltar, adem ás, las sigu ien tes edicion es de la Poética:

- B u en o s A ire s, Em ecé, 19 6 3 , trad. y notas E ilh ard S ch lesin ger, nota p re li­
m in ar de Jo sé M aría de E strad a (la tradu cció n de Sch lesin ger fu e re e d ita ­
da p or Losada, B u en o s A ire s , 2 0 0 4 ).
- C aracas, U n iv e rsid a d C en tral de V e n ezu ela, 19 7 0 , trad., in tro d . y n o tas
Ju an D a vid G arcía Bacca.
- B u e n o s A i r e s , L e v ia t á n , 1 9 9 1 , t r a d . y n o t a s A l f r e d o L la n o s .
- V alencia, Icaria, 19 9 9 , in tro d . A . M artín, trad. Santiago Ibáñez.
- M adrid , C red o s, 19 74 , e d ició n trilin g ü e y trad. de V alen tín García Yebra.

E l té rm in o “ p o é tic a ” d e riv a de p o ie n - hacer, fab ricar. T o m a ta m b ié n el


sentido. de-.“ h aeer a rtísticam en te” .
La Poética es el te x to m ás im p o rta n te sobre un tem a artístico que nos legó
la A n tig ü e d ad . E s el ú n ico d o cu m en to de la época d ed icad o a p ro b lem as c o n ­
creto s que u n a fo rm a de obra [la tragedia] p lan tea. D u ra n te un m ile n io p asó
ii8 E S T E T IC A

in ad vertid a y sólo a fines del siglo X I V fu e rescatada del o lvid o p o r el R e n a c i­


m ie n to ita lia n o . E n ese p e q u e ñ o gran tra ta d o , A r is t ó t e le s a n a liz a el arte de
con stru ir fábulas efectivas; prescribe reglas y hace referen cia a contenidos, ra s ­
gos del len gu aje y p rin cip io s co n stru ctivo s de la tragedia, la que será com para­
da con la e p o p eya y contrastada con la com edia.
In te g ra n la P o ética v e in tis é is c a p ítu lo s, au n q u e sa b em o s que es u n a obra
que n o s h a lle g a d o in c o m p leta . El p rim e r c a p ítu lo traza u n p ro g ra m a que se
re a liz a só lo p a rc ia lm e n te . A s í, el c a p ítu lo s e x to an u n cia u n e stu d io sob re la
com ed ia q ue n o se en cu en tra en el lib ro . Ig u a lm e n te , en la R etó rica , al h ablar
de lo risib le , se refiere A ristó te le s a u n tra ta m ien to m ás am p lio en la Poética.
E se e stu d io p e rd id o da pie a U m b erto E co para u rd ir la in trig a de E l n o m b r e
d e la rosa.

Las seis partes de la t r a g e d i a

Cap. VI, 1449 b - 1450 a


Necesariamente, pues, los elementos de toda tragedia son seis, y de acuerdo a có­
mo son ellos resulta una tragedia de tal o cual especie. Ellos son: el argumento, los
caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y el canto l...| De ellos el
principal es la organización de los hechos, ya que la tragedia no es representación
de los hombres sino de la acción, de la vida, de la felicidad y de la desdicha I...]
Los individuos son lo que son por su carácter, pero son felices o lo contrario por
sus acciones. No actúan, por tanto, para representar caracteres sino que éstos son
presentados a través de las acciones. De tal modo, los hechos y el argumento
constituyen el fin de la tragedia, y el fin es lo más importante de todo |.,.l Principio
y casi alma de la tragedia es, por tanto, el argumento. En segundo lugar, vienen los
caracteres (...1 En tercer lugar está el pensamiento. Este consiste en la capacidad
de expresar lo que es factible y adecuado, la cual se da en el diálogo y es tarea del
polftico y el retórico. Los antiguos [trágicosl, en efecto, presentaban ja sus perso­
najes] hablando como políticos; los actuales como retóricos. El carácter es lo que
explica la norma de conducta y qué clase de cosas elige o rechaza jun personaje]
en lo no manifiesto. Carecen, por eso, de carácter los discursos en los cuales el
que habla no escoge ni rechaza absolutamente nada. Pensamiento hay en aquellos
que muestran cómo es o no es un determinado objeto o expresan en general juna
idea].
El cuarto jelementoj del discurso es el lenguaje. Afirmo, pues, según antes he di­
cho, que el lenguaje es la facultad de expresarse por medio de palabras, la cual tie­
ne igual fuerza en verso y en prosa. En cuanto a los jelementos] restantes, el canto
puede considerarse el más importante de los ornatos. El espectáculo resulta apto
para conmover los espíritus, pero es extraño al arte y de ningún modo intrínseco a
la poesía (pp. 7-9).
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 119

Com pasión y temor

Libro IX, 14 5 2 a
Puesto que la tragedia no es sólo representación de una acción perfecta sino tam­
bién de [acontecim ientos! tem ibles y lam entables, y esto se logra, sobre todo,
cuando ellos suceden de modo insospechado, pero dependiendo unos de otros,
pues en tal caso causarán más asombro que si se produjeran automática o casual­
mente — ya que, aun entre los casuales, resultan más asom brosos los que parecen
surgidos con un fin, como cuando la estatua de Mitis en Argos mató al causante de
la muerte de Mitis, cayendo sobre él en un espectáculo, porque tales hechos no
parecen suceder por azar— , estos argumentos resultan necesariamente más bellos
(p. 12).

Libro XIV, 14 5 3 b
Es posible que el temor y la compasión surjan del espectáculo, pero también lo es
que surjan de la misma trama de los acontecimientos, lo cual es más significativo y
corresponde a un mejor poeta. Es necesario, en efecto, que el argumento esté de
tal modo organizado que, aun prescindiendo de la vista, quien escucha los hechos
acontecidos se estremezca y sienta lástima por lo que pasa, igual que se dolería
quien escuchase el mito de Edipo. Conseguir tal efecto a través de la vista es me­
nos artístico y supone auxilio extrínseco. Quienes a través de la vista no logran
producir temor sino sólo asombro nada tienen en común con la tragedia. No se de­
be buscar en la tragedia un placer cualquiera sino sólo el que le es propio. Y, pues­
to que el poeta debe producir, por medio de la imitación, el placer que surge de la
compasión y del miedo, es evidente que ello se ha de lograr en los acontecimien­
tos mismos. Examinemos, pues, cuáles hechos resultan terribles y cuáles lamenta­
bles. Es preciso que tales acciones se realicen entre amigos, entre enemigos o en­
tre quienes no son ni una ni otra cosa. En lo que hacen o intentan los enemigos
entre sí nada hay digno de compasión, como no sea la desdicha en sf misma. Tam­
poco lo hay cuando se trata de quienes no son amigos ni enemigos. Pero cuando
una desgracia sucede entre amigos, como si un hermano asesina a su hermano, un
- hijo a su padre, una madre a su hijo o un hijo a su madre, o intenta hacerlo o hacer
algo parecido, esto debe tenerse en cuenta (pp. 15-16).

S an A g u s tín . De M úsica
trad. y estudio preliminar de Cecilia Am es, Córdoba, Alción, 2000

E l tratad o D e M ú sica es u n a obra tem p ran a de S an A g u s tín (38 8 -39 1) que


ad op ta la fo rm a del d iá lo g o p lató n ico . E n la co n v ersa c ió n en tre u n m ae stro y
un d iscíp u lo , im a g in a d o s com o dos roles en un p roceso edu cativo, se en trecru ­
zan p rin c ip io s de la m ú sic a con p rin c ip io s te o ló g ico s. La obra tien e u n claro
trasfon d o n e o p la tó n ico que d evien e claram ente religioso en el ú ltim o libro, el
sexto.
12 0 E S T E T IC A

D e M ú sica está c o m p u e s to p o r seis lib ro s . L os cin c o p rim e r o s tratan de


cu estio n es técnicas relativ as a la m ú sica y sólo el sex to exam in a el origen de la
arm o n ía: D io s. El títu lo d el cap ítu lo sex to es ilu stra tiv o : D io s F u en te y Lugar
de N ú m ero s E tern o s
El tratado refiere a to d a p rod u cció n que p o sea una estru ctu ra arm ón ica b a­
sada en reglas n u m érica s. N o p uede asom brar que buena parte de lo s ejem p los
fu ero n extraíd o s de la p o e sía , ya que en el M ed io evo , al igual que en la A n tig ü e ­
dad clásica, ella fu e con siderad a parte de la m ú sica al im p licar d u racio n es. T an ­
to el latín com o el griego d isp o n ía de sílabas b reves y largas cu ya com binación
prod ucía una suerte de tonad a, u n cántico del len gu aje que era p ercib id o com o
m ú sica. P o d ría m o s d ecir, en c o n se cu en cia, q u e este tratad o tien e p o r tem a la
m étrica y la v e rsific a c ió n latina.
Es im p o rtan te d estacar que ésta es la p rim era tradu cció n al esp añ ol del im ­
p ortan te te x to de San A g u stín , n o su ficien tem en te conocid o aún.

Los ritm os etern os en el in terior d e l poeta

Cap. Sexto, XII, 35


Maestro: Por consiguiente si investigamos aquella arte rítmica o métrica, de la cual
usan los que hacen versos, ¿piensas que éstos tienen algunos ritmos o números
según los cuales hacen los versos?
Discípulo: Ninguna otra cosa puedo suponer.
M.; Cualesquiera sean estos ritmos, ¿te parece que pasan de largo con los versos o
permanecen?
D.: Permanecen ciertamente.
M.: ¿Entonces hay que admitir que algunos ritmos que pasan de largo son produci­
dos por algunos que permanecen?
D.: La razón me obliga a asentir.
M.: Pues bien, ¿piensas que este arte es acaso otra cosa que cierta disposición del
espíritu del artista?
D.: Así lo creo.
M.: ¿Y crees que esta disposición está también en aquel que es ignorante de este
arte?
D.: De ninguna manera.
M.: ¿Y qué decir de aquel que la olvidó?
D.: Tampoco en él ciertamente, porque también él es ignorante aunque alguna vez
lo haya conocido.
M.: ¿Y qué si alguno lo hace recordar interrogándolo? ¿Piensas que aquellos ritmos
vuelven a él desde aquel que lo interroga, o que aquel internamente en su mente
se mueve hacia algo de donde recupera lo que había perdido?
D.: Yo creo que hace esto en su interior (p. 198).
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S

Los ritm os eternos proceden de Dios

Cap. Sexto, XII, 36


M.: Por consiguiente, ¿de dónde hay que creer que se le comunica al alma lo que es
eterno o inmutable sino el único eterno e inmutable Dios?
D.: No veo que otra cosa conviene creer.
M.: ¿Qué finalmente? ¿Acaso no es evidente que aquel que al ser preguntado se
mueve interiormente hacia Dios, de modo que entiende la verdad inmutable, no
podría ser dirigido hacia la contemplación de aquella verdad sin ningún auxilio ex­
terior, si no retuviera él mismo movimiento con su memoria?
D.: Es manifiesto (p. 200).

Cap. Sexto, XVII, 56-57


M.: Nosotros solamente recordemos, por lo que atañe principalmente a la presente
discusión iniciada, que por la providencia de Dios, que creó y gobierna todas las
cosas, ocurre que también el alma pecadora y calam itosa es regida por ritmos y
produce ritmos, hasta la más baja corrupción de la carne,- y estos ritmos ciertamen­
te pueden ser cada vez menos bellos, pero no pueden carecer totalmente de belle­
za. Y Dios, soberanam ente bueno, y soberanamente justo, no mira con malos ojos
a ninguna belleza, ya ésta se produzca con una condena del alma, ya con un retro­
ceso, ya con una permanencia.
Y el ritmo no sólo comienza a partir del uno, sino también es bello por la igualdad y
por la semejanza, y se combina ordenadamente. Por lo cual cualquiera que confie­
sa que ninguna naturaleza hay que no ansíe la unidad, para ser lo que es, y que no
se esfuerce para ser semejante a sí mismo en cuanto puede, y que no mantenga su
orden propio en los lugares o en los tiem pos, o su bienestar corporal con cierto
equilibrio, debe confesar que todas las cosas cuantas existen y en cuanto son, han
sido hechas y realizadas por un principio único a través de una belleza igual a él y
sem ejante a la riqueza de su bondad, mediante la cual se unen entre sí lo único y lo
uno que procede de lo único por una muy querida, por así decirlo, caridad.
Por esto aquel verso recordado por nosotros; Deus creator omnium (Dios creador del
universol no sólo es muy agradable a los oídos por su sonido armonioso, sino mu­
cho más para el alma por la pureza y verdad de la afirmación. A no ser que te mue­
va la necedad, para hablar más suavem ente, de aquellos que niegan que puede ha­
cerse algo de la nada, cuando se dice que el omnipotente Dios ha hecho esto (pp.
2 1 2 - 2 1 3 ).

La h erm o su ra suprem a de la b ó v e d a del cielo

Libro Sexto. XVII, 58


I...I
M: ¿Y qué decir de la elevada bóveda del cielo, por lo cual está limitada la totalidad
de los cuerpos visibles y que p o see la hermosura suprema en este aspecto y la ex­
celencia más saludable del lugar? Todas estas cosas ciertamente que nosotros enu­
meramos con la ayuda del sentido carnal, y las que en ellas están, no pueden ad-
E S T E T IC A

quirir ni conservar los ritmos locales que parecen estar en una situación estable, si
no es con los ritmos temporales que los preceden en la intimidad y en el silencio y
que están en el movimiento. Asimismo a aquellos intervalos ágiles de los tiempos
los precede y regula un movimiento vital, que obedece al Señor de todas las cosas
y que tiene dispuestos no intervalos temporales de sus ritmos, pero sí tiempos que
le proporciona su potencia; más allá de la cual los ritmos racionales e intelectuales
de las almas bienaventuradas y santas, recibiendo sin la mediación de ninguna na­
turaleza la misma ley de Dios sin la cual no cae una hoja del árbol y para la cual
nuestros cabellos están contados, la trasmiten hasta las jurisdicciones terrenas e in­
fernales (p. 214).

L eo n ard o d a V in ci. T r a t a d o d e la p i n t u r a
trad. Diego Rejón de Silva, Buenos Aires, AGEBE, 2004

E l T ra ta d o de L e o n a rd o fu e p u b lic a d o b a sta n te tie m p o d e s p u é s de su


m uerte, o cu rrid a en 15 19 . La p rim era v e rsió n com pleta data de 18 17 (de 16 5 1 es
u n a v e r s ió n in c o m p le ta ) y la p rim e ra v e rs ió n crítica — de H . L u d w ig — es de
18 8 2. Se trata de u n a obra que re vela el in terés de L eon ard o p o r la en señ a n z a ,
p u e sto ta m b ié n de m a n ifie s to en la fu n d a c ió n de la A c a d e m ia q u e lle v a su
n o m b re. S ó lo en p arte se co n sid e ra n allí c u e stio n es e stéticas; sobre to d o h ay
re c o m e n d a c io n e s e in stru c c io n e s técn icas p ara el p in to r. M u ch as v e c e s e sto s
p recep tos re sp o n d en a gu sto s p erso n ales y n o a una teoría m ás gen eral del arte
y de lo bello.
La en señ an za de la p ersp ec tiv a — en su esp ecie lineal, coloristica y aérea ,
de la anatom ía, de la som bra y del color son tem as p rin cip ales del Tratado.

Im p o r t a n c ia d e l c o n o c im ie n t o y d e la e x p e r im e n t a c ió n

Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor de­
be estudiar con regla, sin dejar cosa alguna que no encomiende a la memoria, vien­
do qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones o co ­
yunturas (p. 27).
El Pintor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira, y
raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes más excelentes de todas las cosas
que ve; haciendo como el espejo que se transmuta en tantos colores com o se le
ponen delante; y de esta manera parecerá una segunda naturaleza (p. 27).
Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto
de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, más pro­
pio será acudir a ella directamente, que no a los Maestros que por ella aprendieron
(p. 32).
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 12 3

Im portancia d e la p r o p o r c i ó n

Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporción con su todo, como
cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en
todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos
anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones; y así de los de­
más (p. 140).
Mídase el pintor a sí mismo la proporción de sus miembros y note el defecto que
tenga, para tener cuidado de no com eter el mismo error en las figuras que com ­
ponga por sí: porque suele ser vicio común en algunos gustar de hacer las cosas a
su semejanza (p. 111) .

Las m edidas del hom bre

Los niños tienen todas la coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay entre una y
otra carnoso: esto consiste en que el cutis que cubre la coyuntura está solo, sin li­
gamento alguno de los que cubren y ligan a un mismo tiempo el hueso; y la pingüe-
do o gordura se halla entre una y otra articulación, inclusa en medio del hueso y
del cutis; pero como el hueso es mucho más grueso en la articulación que en lo
restante, al paso que va creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que
había entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquélla se une más a éste, y que­
dan más delgados los miembros. Pero en las articulaciones, com o hay más que el
cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo cual los
niños tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las arti­
culaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutil y cóncava.- al contrario el adul­
to, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niños
tienen elevación, él disminuye (pp. 102-103).

C o n sejo s pa ra el pin to r

Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras ajenas que en las
nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Perspecti­
va, conocer perfectam ente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en
cuanto a la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en
que tenga alguna duda; y luego, teniendo en su estudio un espejo plano, mirará
con frecuencia lo que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de
otra mano, y podrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente le­
vantarse a menudo y refrescar la imaginación, pues de este modo, cuando se vuel­
ve al trabajo, se rectifica más el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido
en una cosa engaña mucho (pp. 1 50-15 1).
124 E S T E T IC A

Bibliografía

Fuen tes

Se recom iendan las siguientes traducciones al español:


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Vilar, Gerard. E l desorden estético, Barcelona, Idea B ooks, 2000.

O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

P rincipios d e Filosofía de A dolfo P. Carpió es un excelente punto de partida pa­


ra el estudio del pensam iento de Platón y A ristóteles. Para quienes quieran p rofu n ­
dizar el contexto artístico en el que se desarrollan las ideas platónicas se recom ien­
da, adem ás, la lectura de Platón y el arte de su tiem p o de Pierre M áxime Schuhl.
En cuanto al estudio de la estética m edieval es recom endable el texto de U m ­
berto Eco, A rte y belleza en la estética m ed ieva l, u n com pendio de diez siglos de
cultura latina, que van del siglo V I al X V de nuestra era. Para un análisis m ás deta­
llado de los textos m edievales se podrán consultar los textos de Edgar de B ru yn e y
de W lad yslaw Tatarkiewicz. U no de los m éritos de este últim o es perm itir el acceso
a las fuentes originales, traducidas tam bién al español. D el m ism o autor recom en­
damos H istoria de seis ideas, referidas a arte, belleza, form a, creatividad, m im esis y
experiencia estética.
La problem ática de la legitim ación del arte, en diferentes m om entos de la h is­
toria de la Estética, aparece analizada en La actualidad d e lo bello, de H an s-G eorg
Gadamer. Recom endam os esta obra por ser un auténtico “ texto” , en el sentido eti­
m ológico de la palabra {textus= tejido o trama), que perm ite “ entram ar” argum en­
tos de filósofos de todos los tiem pos.
A sim ism o sugerim os, para un acercamiento a la des-definición del arte m ás ac­
tual, la lectura de Teoría d e l A rte, de José Jim énez.
126 E S T E T IC A

N o ta s

Entre los ensayos de m ayor interés de los últim os tiem pos referidos a la belleza
se encuentra Lo bello y lo siniestro, de E. Trías (Barcelona, A riel, 2001).
Cf. N. G oodm an. “ ¿Cuándo hay arte?” , en Maneras d e hacer m u n dos, Madrid,
Visor, 19 9 0, pp. 87-102.
J. Jim énez. Teoría def arte, Madrid, Tecnos/A lianza, 2002, p. 53.
B. Croce. Breviario d e Estética, Buenos A ires, A ustral, 1947, p. 11.
T. A dorno. Teoría Estética, Madrid, Taurus, 19 80 , p. 9. La Teoría Estética es una
obra postum a. A dorno m uere en 1969.
J. Jim énez. Teoría d el arte, op. cit, p. 43.
Jbid., pp. 38-39.
Cf. E. O liveras. La le v e d a d d e l lím ite (Buenos A ires, E u n d ación Pettoruti,
20 0 0 , pp. 31-38), donde se analiza, a través de ejem plos concretos del arte he­
cho por m ujeres, las form as en que lo privado se funde en lo público. De este
m odo, se ve cóm o lo privado no es lo que se opone a lo público sino aquello que ,
lo constituye.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 19 96, p. 31.
/bíd., p. 65.
P. Bürger. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 107.
Leonardo no reconoce existencia de conocim iento en la escu ltu ra; en efecto,
no es un conocim iento lo que hace que el productor sude y se canse físicam en­
te, a diferencia de la pintura que él jerarquiza, ubicándola entre las artes libera­
les. H ubo que esperar a generaciones posteriores para que se extendiera la m is­
ma jerarquía a la escultura y a la pintura.
H. R. Jauss. Experiencia estética y herm enéutica literaria, M adrid, Taurus, 1986
(v. or. 1977), p. 111.
Ibid.
W . Tatarkiewicz. Historia de seis ideas. A rte, belleza, forma, creatividad, m im e ­
sis, experiencia estética, M adrid, Tecnos, 1997.
Ibid., p. 57.
El grupo M ondongo está integrado por Juliana Laffítte (1974), M anuel Mendan-
ha (1976) y A gu stina Picasso (1977). Su prim era m uestra individual tuvo lugar
en el Centro Cultural Recoleta de Buenos A ires en noviem bre de 20 0 0 . En ene­
ro-m arzo de 2 0 0 4 expusieron en Casa de A m érica, M adrid.
H. Focillon. V ie des form es, París, P.U.F., 19 4 3, p. 3 (nuestra trad.).
W . Tatarkiewicz. H istoria de seis ideas, op. cit., p. 67.
Ibid., p. 69.
Ibid., p. 67.
C f L. J. G uerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones. T o m o I: R eve la ­
ción y acogim iento de la obra de arte. Losada, Buenos A ires, 1956, pp. 54-55-
La in stru cció n es la siguiente: “ Tom en un p e rió d ic o ./ Tom en unas tijeras./
Escojan en el periód ico un artículo que tenga la lon gitu d que usted es desean
dar a su p oesía./ Recorten el artículo./ Recorten después con cuidado cada pala­
bra que form a ese artículo y pongan todas las palabras en un cartu ch o ./A giten
suavem ente. Saquen las palabras unas tras otras, disponiéndolas en el orden en
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 12 7

el cual las hayan sacado./ Copíenlas concienzudam ente./ La poesía se parecerá


a u sted es./ Y estarán transform ados en un escritor infinitam ente original y d o ­
tado de una sensibilidad encantadora aunque, desde luego, la gente vulgar no
les com prenderá” (T. Tzara. “ M anifiesto sobre el amor débil y el amor am argo” ,
en M. de M icheli, Las vanguardias artísticas d el siglo X X , Córdoba, Ed. U n iver­
sitaria de Córdoba, 19 68 , p. 296).
En “ Breve historia de un concepto perenne” , Luigi Pareyson se refiere a la recu ­
peración de m uchos conceptos platónicos sobre el arte. Elige el térm ino “ circu-
laridad” para referirse a la vuelta perm anente a los viejos problem as platónicos.
Tam bién A lfred W h iteh ead (1861-19 47) sostuvo que la reflexión filosófica en
Occidente se presenta com o un largo com entario a los diálogos de Platón, co­
m o si fueran anotaciones a pie de página. Podríamos dedicar toda nuestra vida a
leerlos, y a reflexionar sobre ellos, y no llegaríam os nunca a agotarlos. Cf. L. Pa­
reyson, “ B reve historia de un concepto perenne” , en Conversaciones d e Estéti­
ca, M adrid, V isor, 1987 (v. or. 1966).
E. Estiú. “ Belleza, arte y m etafísica” . R evista H um anidades, Fac. de H um anida­
des y Ciencias de la Educación, Univ. Nac. de La Plata, tom o x x x i, 19 4 8 , p. 1.
W . T atarkiew icz. H istoria d e la Estética, IL a Estética A ntigua, M adrid, A kal,
2000, p. 31.
27 W . Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, op. cit., p, 80.
28 Cf. H. G. Gadam er. La actualidad d é lo bello, op. cit., p. 46.
29 W . K. G uthrie. H istoria d e la Filosofía Griega, I, Gredos, M adrid, 19 9 1, p. 223.
30 W . Tatarkiewicz. H istoria de la Estética, I. La Estética A ntigua, op. cit., p. 23.
31 E. G om brich. M editaciones sobre un caballo de ju gu ete, Barcelona, Seix Barral,
1963 (v. or. 1963).
Ya el escéptico Gorgias, ligado a los sofistas, se refirió a la ilu sión derivada del
p o d er de las palabras. S o stu v o que con las palabras se puede expresar todo,
contradiciendo así la tercera tesis de su escepticism o radical (“ Nada existe” . “ Si
algo existiera no podría ser conocido” . “ Si algo pudiera ser conocido, no podría
ser com unicado” ). Es m ediante las palabras que, en el teatro, el público se so ­
bresalta de terror, se entristece, com padece; vive los problem as de los otros co­
m o si fuesen suyos.
33 J. Jim énez. Teoría del arte, op. cit., p. 69.
34 D esestim ando el afán im itativo. Ortega y Gasset dirá; “ Poseem os algunos b u e­
nos pintores; pero ¿qué es un hom bre que sabe pintar al lado de un artista? El
pintor copia una realidad que, poco m ás o m enos, estaba ahí sin necesidad de
su intervención; el sol sobre una playa adm irablem ente pintado, ¿qué m e im ­
porta si ahí tengo el sol sobre una playa adm irablem ente real y además para ir a
verlo tom o el tren y protejo de esta manera la industria ferroviaria?” (La d e sh u ­
m anización d e l arte, M adrid, Revista de Occidente, 19 6 4 , p. 98, v. or. 1925).
J. Jim énez. Teoría d el arte, op. cit., p. 72.
En el F edó n se cuenta que antes de encarnarse en un cuerpo, el alma habitó el
m undo de las Ideas. A l ven ir a este m undo atraviesa un río, el Leteo o río del
O lvido. C o n la v isió n de la belleza sensible se logrará la anam nesia (del gr.
anam nesis - rem iniscencia), lo contrario de la amnesia {a = privación; m n esis =
recuerdo), es decir, el recuerdo de lo visto en el m undo de las ideas.
M. Cacciari. E l dios qu e baila, Buenos A ires, Paidós, 2 0 0 0 , p. 60.
128 E S T E T IC A

38 Ibid., p. 63.
D ice Platón al final del libro VI de R epública: “ Toma ahora una línea dividida
en dos partes desiguales; divide nuevam ente cada sección según la m ism a pro­
p o rc ió n ...” (509 d).
Cf. J. K osuth. A r t A fte r P h ilo s o p h y and A fter. CoUected W ritings ig 6 6 -ip g o ,
Cam bridge, M assachusetts, The M IT Press, 1991.
W . Jaeger. Paideia. Los ideales d e la cultura griega, M éxico, Fondo de Cultura
Económ ica, 1962, p. 48.
P. M . Schuhl. Platón y el arte de su tiem po, Buenos A ires, Paidós, 1968.
43 Ibid., p. 36.
44 Cf. Platón. R epública, 399 d.
45 Ibid., 4 0 1 d-e.
46 Ibid., 4 0 1 c.
47 Ibid., 4 0 1 c.
48 W . Tatarkiew icz. Historia de seis ideas, op. cit., pp. 128-132.
49 Cf. H. G. Gadam er. La actualidad d é lo bello, op. cit., p. 47.
50 J. D errid a. M árgenes de la Filosofía, M adrid, Cátedra, 19 9 8 , pp. 347-372 (v. or.
1972).
A ristóteles. Poética, Caracas, M onte Á vila, 19 9 0 (trad. de Á ngel J. Cappelletti).
E. Trías. Lo b ello y lo siniestro, Barcelona, A riel, 20 0 1, p. 133.
B. Brecht no buscará en su teatro épico la empatia sino en el distanciamiento o ex­
trañam iento {V erfren d u n ^ . Gracias a este efecto tom am os conciencia de lo que
sucede (“ Teoría política del distanciam iento” , en La política en e l teatro, Buenos
A ires, A lfa Argentina, 1972, pp. 47-49). En una posición similar, Jean Paul Sartre
dirá que el teatro debe ponernos a la distancia justa para que podamos vernos.
Cf. S. Freud. “ Personajes psicopáticos en el teatro” , Obras com pletas, M adrid,
O rbis, 1988.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, M adrid, Biblioteca de A utores Cristianos,
19 73, p . 20.
La cronología de las obras de Platón es discutible. A lgunos ubican al Pedro des­
pués de R epública; otros, antes. Lo m ism o sucede con el Banquete. El entrecru­
zam iento de tem as tratados perm ite suponer que fueron escritos en el m ism o
período: 385-370 a.C.
Se aclara en el Banquete que el amor (Eros) no es bello sino que va en busca de
la belleza. Eros fue engendrado el m ism o día en que nació A fro d ita (diosa del
am or, de la belleza, de la fertilidad). Es en daim on, un ser interm edio entre el
h om bre y los dioses, hijo de Penia (la Pobreza) y de Poros (la A bundancia), al
m ism o tiem p o m enesteroso y lleno de recursos. El amor, que no es bello, in ­
tenta procrear en la belleza. Prim ero busca cuerpos bellos, luego pasa de esa be­
lleza corporal a la belleza m oral (la del alma bella aunque esté en un cuerpo im ­
perfecto), de ésta a la belleza de la ciencias y finalm ente a la Idea de belleza.
N o discutirem os aquí la existencia de Pitágoras, que algunos autores ponen en
duda. Lo cierto es que los datos sobre las doctrinas de Pitágoras o de los pitagó­
ricos son insuficientes o discutibles.
V itru vio. D e archit. I I I 1 , 1 - 4, 9.
A partir de 19 77 lom m i transform a radicalm ente su escultura aceptando todo
tipo de m ateriales de desecho (adoquines, alambres, m aderas gastadas, trapos).
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 129

De esta m anera daba cuenta de la violencia instalada en la Argentina en uno de


los períodos m ás siniestros de su historia (1976-1983).
Existe traducción castellana de A . Suárez, M adrid, C red os, 19 59 . S in tetizan ­
do los resultados de investigaciones incluidas en los tres tom os de su É tu d es
d ’esthétique m éd iéva le de 19 4 6 (traducido al español: Estudios d e estética m e ­
dieval, M adrid, C redos, 1959). E. de B ru yn e publica, en 1947, L ’esth étiqu e du
M oyen A g e (traducido al español: La estética de la Edad M edia, M adrid, Visor,
1987).
D. H. P o u illo n . “ La beauté, p rop rieté trascend en tale chez les S co la stiq u es”
(1220-1270), en A rc h iv e s d ’h isto ire doctrinales et littéraire du M ayen A ge, 15,
1946.
63 H. G. Gadam er. La actualidad d e lo bello, op. cit., pp. 30-31.
64 Cf. R . Barth es. “ La m uerte del autor” , en E l susurro d e l lenguaje, Barcelona,
Paidós, 19 9 4 , pp. 65-71.
65 Leonardo da Vinci. Tratado d e la pintura, Buenos A ires, A G E B E , 2004 .
66 Ibid., p. 150.
67 J. Ch. Burckhardt. La cultura d e l R enacim iento, Barcelona, Zeus, 1968, p. 125.
68 W . Tatarkiewicz. H istoria d e la estética III. La estética m oderna 14 0 0 -1/ 0 0 , M a­
drid, A kal, 19 9 1, p. 16 1.
69 V íctor H ugo. Prefacio d e “ C ro m w e ll”. E l m aniñ esto rom ántico, Buenos A ires,
editorial y librería G oncourt (trad. H. Peirotti), 1979, p. 31.
E. Burke. Indagación fílosóñca sobre e l origen de nuestras ideas acerca d e lo su ­
blim e y d e lo bello, M adrid, Tecnos, 1997, p. 84.
71 Ibid.
72 Ibid.
73 K. Rosenkranz. A esth etik das H ásslichen, Kóninsberg, 1853. H ay traducción al
español: Estética d e lo feo, M adrid, Julio Ollero, 1992.
74 Ibid., p. 376.
75 A ristóteles. Poética, op. cit., p. 5 ,1 4 4 8 b.
76 E. Kant. Crítica d e la facultad d e juzgar, Caracas, M onte Á vila, 19 9 1, p. 221.
77 T. A dorno. Teoría estética, op. cit., p. 71.
78 Ibid.
79 Ibid.
80
E. Sabato. “A propósito de A ntonio B ern i” , en A n to n io Berni. H istoria d e dos
personajes. Ju an ito Laguna y Ram ona M ontiel, M adrid, Fundación A rte y Tec­
nología, 19 9 5, p. 32. Para un análisis detallado de los significados de Juanito La­
guna, véase V ilk o Gal, “A ntonio Berni: intertextualidad y m apas cogn itivo s” ,
ponencia presentada en las Primeras Jornadas del Instituto de A rte A rgentino y
Latinoam ericano, Facultad de Filosofía y Letras, U niversidad de Buenos A ires.
W . Tatarkiew icz. H istoria d e seis ideas, op. cit., p. 178.
U. Eco. H istoria d é la belleza, Barcelona, Lum en, 20 0 4 .
P. Valéry. “ Leonardo y los filosó fo s” , en Escritos sobre Leonardo da Vinci, M a­
drid, V isor, 1987, p. 111.
84
Ch. Baudelaire. Ecrits su r Part, París, Librairie Générale Frangaise, 1992, p. 370.
85 E. Trías. Lo b ello y lo siniestro, op. cit.
86
Ibid., pp. 51-52.
C a p ít u l o III

T E O R ÍA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D

¿El arte, es p rin cip alm en te fru to de la in sp iració n o del trabajo, del tanteo o
de la organ izació n ? Este v ie jo p roblem a, p lanteado ya p o r lo s p resocráticos, re ­
nace en otros m o m en to s de la h isto ria de la E stética, com o en el ro m an ticism o,
y p od ríam os asegu rar que está lejo s de ser resuelto.
D e s d e d is tin ta s p e r s p e c tiv a s ( filo s ó fic a s , p sic o a n a lític a s , re tó ric a s , en
otras) se h an b u scad o p rin c ip io s y fu n d am e n to s de la p ro d u cció n artística. En
los e x tre m o s se u b ica n d o s g ru p o s de te o ría s: ra cio n a lista s e irracio n alistas.
O tras in te rp re ta c io n e s in te rm e d ia s c o m b in a rán e sto s p o lo s , h a cien d o lu gar
tanto a la in tu ic ió n , la “ c o ra z o n a d a ” , la o c u rre n c ia in sta n tá n e a , el ju e g o o el
azar com o al trabajo p lan ificad o, paciente y rigu ro so.
R ep rese n ta n d o al p olo irracion alista, serán e xam in ad as las ideas de Platón
y Cari G u sta v Ju n g. El p olo racio n alista será exp u esto a través de ideas de Edgar
A lian Poe y Paul V aléry. P o r ú ltim o , la p o sic ió n in term ed ia será estu d iad a a tra­
vés del p en sam ien to , aún in su ficie n tem en te recon o cid o, de Luigi Pareyson .

1. La teoría platónica de la inspiración

S u rgen en G recia dos tip o s de teorías sobre la p ro d u cció n artística, que se ­


rán lu ego d efe n d id as en d istin to s m o m e n to s de la h isto ria de la estética. U n o
de ellos, sosten ido p or A ristó teles, ponía el acento en la habilidad técnica, in ter­
m ediada p o r el co n o cim ien to y la aplicación de reglas {o ro í); el otro, sostenido
por P lató n , d estacaba el p ap el de la in sp ira c ió n y el carácter gen ial de la crea­
ción. E sta teoría —d efen d id a p o r el filó so fo renacentista italian o M arsilio Fici-
no (14 3 3 - 14 9 9 ), p rin cip a l re p rese n ta n te de la A c a d e m ia N eo p la tó n ica de F lo ­
rencia— to m a esp ecial re lie v e en el siglo X V III y X I X con el ro m a n tic ism o , y
su ele c o n ta r a d em ás con la a d h e sió n de a rtista s in te re sa d o s en m a n te n e r su
obra en una zon a de asom bro y reserva. “ El artista crea la obra al segu ir a su in s ­
tinto. El m ism o se sorpren d e de ella, y otros con é l” , decía E m ile N olde.
El problem a de si el arte se fu n d a en una instan cia im p o n d erab le o en la p o ­
132 E S T É T IC A

se sió n de re g la s, d eja de ten er v ig e n cia en gran p arte de la p ro d u c c ió n —co n ­


cep tu al— del siglo X X . Sería im p ro ced en te h ablar de in sp ira c ió n o de “ d o m i­
n io técn ico ” cuan d o el artista p rescin de de la m aterialización m ism a de la obra.'
La teoría p lató n ica de la in sp ira ció n tien e p o r referente p articu lar a la p o e ­
sía. S i b ie n , co m o v im o s , el co n cep to g rie g o de té c h n e era m u c h o m ás vasto
que el m o d e rn o de “ arte” . Platón no siem p re incluía dentro de él a la poesía. La
consideraba u n a m an ife sta c ió n “ in sp ira d a ” , u n p rod u cto de origen d ivin o que
guardaba m ás a fin id a d con la ad ivin ac ió n y las in iciacion es ritu a le s que con la
p in tu ra o la escu ltu ra.
A l ig u al que la danza,^ la p o esía e stu vo m u y ligada a la m ú sica. E l d itiram ­
b o , cantado d uran te las fiestas p rim averales en h on o r a D io n iso s —y que con el
tiem p o daría o rigen a la tragedia ática— era un h im n o coral con m ú sica y acción
m ím ica. E sq u ilo , p o r su parte, daría en su s obras m ás lu gar a las p artes cantadas
que a las recitad as. C o n el tiem p o, la relación se in vierte. Y es precisam en te es­
ta tra n sfo rm a ció n la crítica p rin cip al de N ietzsch e desarrollada en E l n a c im ie n ­
to d é la tragedia en e l e sp íritu d é la m ú sica (1872).
¿ C u á l es el fu n d a m e n to de la c re a ció n p o é tic a ? Y a an tes de lo s filó so fo s,
fu e ro n lo s p o e ta s m ism o s q u ien es in te n ta ro n resp o n d er a esta p regu n ta. H o ­
m ero (s. V III a .C .?), en la Ilíada (X I, 4 1 0 ss.), considera que to d o arte proviene
de lo s d io ses. E n la O disea afirm a; “ La M usa entonces m o v ió al aedo [poeta épi­
co] a ca n ta r lo s h e c h o s g lo rio s o s de lo s h o m b re s ” (V III, 73). H e sío d o (s. VII
a.C .), otro p o e ta épico, reconocía: “ ...la s M u sas m e enseñaron a cantar u n m a­
ra v illo h im n o ” (L os trabajos y lo s días, 662). Por su parte, el p oeta lírico Pínda-
ro (s. III a.C .) s o s tu v o : “ E sto es p o sib le a lo s d io s e s / e n señ arlo a lo s p o e ta s ,/
p ero para lo s m o rta les es im p o sib le d escu b rirlo (O das triu nfalesW l, 51)-
A rq u ílo c o (s. V a.C.) encontraría u n a exp licació n d istin ta. D ecía que podía
cantar lo s d itiram bos “ fu lm in ad o” en sus entrañas por el vino. Siglos después He-
gel, al cuestionar la idea de inspiración que vien e de lo alto, sostiene asim ism o que:

El genio puede entrar en ese estado bien por su propia voluntad, bien bajo una
in flu en cia e x te rio r cualquiera (a este p rop ósito se citan los bu enos servicios
que ha rendido una botella de champaña).^

El antecedente de D e m ó c r it o de A rderá

D e m ó c rito de A b d e ra (s. I V a.C .), co m o lu e g o P lató n , relacion ará la p ro ­


d u cció n del p o e ta con la in sp ira c ió n , el e n th o u s ia sm o s (en tu siasm o ) o trans­
p o rte d iv in o .* H o racio recu erd a qu e, seg ú n D e m ó c rito , “ no h a y p o etas cu er­
d os en el H elic ó n ” '' {A rsp o é tic a , 295). Y en D e O ratoria sostien e Cicerón;

Pues a m enudo he oído (según dicen que ha escrito D em ócrito y Platón) que
no puede existir ningún buen poeta sin entusiasm o y sin un cierto soplo de lo­
cura (II, 4 6 ,19 4 ) .

* La palabra griega enthousiasmos (de theos= dios) hace referencia a una presencia divina.
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 133

¿C ó m o explica D e m ó crito la idea de in sp iració n ? S egú n el filó so fo ato m is­


ta, e xisten dos p rin c ip io s en la N atu raleza, lo llen o y lo va c ío , el “ ser” y el “ no
ser” . El “ s e r” so n lo s á to m o s, que e x iste n en n ú m ero in fin ito . El m o v im ie n to
de los áto m o s se efectúa en el v a cío (que resu lta el lu gar de lo s cam bios y no la
sim ple nada). Los átom os co n stitu y en las cosas físicas y tam b ién lo iniñaterial.
El alm a, p o r ejem p lo, está com p u esta p o r áto m o s de fu eg o , es decir, p o r áto m o s
im pu lsad os p o r el m ás ráp id o m o v im ie n to . La in sp ira c ió n de los p o etas v ie n e
con esa parte de la resp iració n que consiste en in sp ira r (tom ar aire). A l inspirar-
exhalar se p ro d u c e una e sp e c ie de re a cció n “ a tó m ic a ” , u n a m ezcla de e n fria -
m ento y de calen tam ien to que p erm ite alcanzar el estado favorable para recibir
el alim ento d ivin o , para que la Musa^ entre en el cu erp o y d icte al in sp irad o sus
m ensajes.

El p o e t a c o m o m é d iu m

H abrá que esp erar al h ele n ism o para que p oesía y artes plásticas sean c o n si­
deradas en un m ism o n iv el de im portancia.® Platón m an ten d rá la p o sic ió n tra­
dicional al a so cia r p o e sía e in s p ira c ió n y al co n sid e ra r que el p o e ta , d iferen te
del artesano, del p in to r o del escu ltor, crea en estado de en th o u sia sm o s. S egú n
Platón, el p o e ta está “ fu era de s í” {M e n ó n , 98 b), es “ m é d iu m ” , in term ed iario
de la d ivin id ad . E sta s ideas p re fig u ra n lo qu e, m ás adelante, la estética ro m á n ti­
ca d en om inará “ gen io
Es en el Io n d o n d e P lató n fo rm u la su teo ría de la in sp ira c ió n . A llí v e m o s
cóm o la activid ad del rap so d a* y la del p o eta d erivan de u n a fu erza so b reh u m a­
na. Sócrates, al d ia lo g ar co n Io n , deja c o n stan cia del co n cep to que tien e de él:
“ ensalzas a H o m ero p orq u e estás p o seíd o p o r u n d io s, p ero n o p orqu e seas u n
experto” {Ion, 5 4 2 b).
N o só lo el tra n sm iso r-in té rp re te de p o esías — com o Ion— está p o seíd o p o r
un dios. T am b ién lo está el p oeta. Por eso:

[...] el que sin la locura de las M usas llegue a las puertas de la poesía, persuadi­
do de que llegará a ser un poeta eininente por m edio de la técnica, será im per­
fecto, y la poesía del hom bre cuerdo es oscurecida p or la de los enloquecidos
(Pedro, 245 a).

A lg u n o s añ os m ás tarde, A ristó te le s verá el arte com o u n p rod u cto e sp e cí­


ficam ente h u m a n o q ue d ep e n d e de cap acid ad es in n ata s y n o ya de la “ lo cu ra
divina” . C o n secu e n te con esta base h u m an a del arte, él dará im p o rtan cia al c o ­
nocim iento. A s í, d efin irá al arte com o “ v irtu d d ian o ética” o “ hábito p ro d u c ti­

* La palabra rapsoda {rhapsodos), del griego rhaptein = coser, y ddé = canto, significa etimoló­
gicamente “ cosedor de cantos” . En Grecia, los rapsodas iban de pueblo en pueblo cantando trozos
de poemas épicos, particularmente homéricos, “armándolos” en una secuencia particular para que
el público pudiera interpretarlos mejor. Podríamos decir entonces que no eran sólo recitadores si­
no también intérpretes o co-creadores.
134 E S T E T IC A

v o aco m p a ñ a d o de la ra z ó n v e rd a d e ra ” {Et. N ic. 1 1 4 0 a). A d e m á s de con o ci­


m ien to hace falta exp erien cia. El arte d eriva de la exp erien cia; es decir que exi­
ge —adem ás de e stu d io — ejercicio, tiem p o, rep etició n de los m ism o s actos pa­
ra ejecutarlos de m an era cada ve z m ás p erfecta {M et. 981 a, Et. N ic. 110 6 b).
La fu erza d iv in a que in sp ira a los p o etas es com parada, en el Ion, con la pie­
dra h eracleia o p ied ra im án , que n o só lo atrae a los an illo s de h ierro contiguos
sin o que, ad em á s, le s co m u n ica a éstos la v ir tu d de atraer o tro s a n illo s p ró xi­
m o s. D e este m o d o , la cadena de tra n sm isió n del p od er d ivin o se extien d e, in­
tegrada por D io s, las M u sas, el p o e ta , el rap so d a y el receptor.

La in s p ir a c ió n en Ion

E l ra p so d a Io n re c o n o c e , an te S ó c ra te s , qu e cu a n d o re c ita a H o m ero las


id eas lo a salta n en tro p e l, p ero que cu an d o debe re citar a o tro s p o e ta s puede
llegar a qued arse d orm id o . En el caso de que el poeta sea H o m ero , p uede expli­
car p artes o scu ras de su s obras com o n ad ie p ued e hacerlo. C o n clu y e Platón (a
tra v é s de S ó c ra te s) qu e si Ion h ab la de H o m e ro co m o lo h ace, no es p o r uña
sim ple téchn e. D e lo contrario, con o cien d o las reglas, estaría en condiciones de
tran sm itir eficazm en te la obra de cu alq u ier otro autor. Lo que sucede es que Ion
entra en una su e rte de trance en tu siástico {Ion, 533 e) cu and o se p one en con­
tacto con la obra de H om ero.
M a tiz a n d o u n tanto su p o sic ió n , se encarga P lató n de aclarar que cuando
Ion recita a H o m ero no es a b so lu ta m en te inconsciente-, está atento a la audien­
cia para así com p rob ar que el efecto de su recitad o sea el esperado. O bserva en­
tonces los m o v im ie n to s de los esp ectad o res, sus reacciones in m ediatas (sollo­
zo, risa , e stu p o r, a so m b ro , e stre m e c im ie n to ). En té rm in o s m u y pragm áticos,
Io n e x p lic a que si se su p o n e q u e lo s e sp e c ta d o re s d eb en llo ra r, y en cam bio
ríe n , será él fin a lm e n te q u ie n llo re p o r p e rd e r el d in e ro qu e p en sa b a cobrar
(/on, 535 e). t :
En el Eedro, Platón vu e lve a in sistir en el alim en to d ivin o del poeta. Define
allí a la p oesía com o locu ra (m anía) que p ro v ien e de las M usas.

Y el que sin la locura de las M usas llegue a las puertas de la poesía, persuadido
de que llegará a ser un poeta em inente por m edio de la técnica, será imperfecto
y la poesía del hom bre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos {Eedro,
2-45 a).

D e b e m o s aclarar que en el E e d ro se h abla de cuatro fo rm as de m anía: la que


op era en lo s ritu a le s p u rific a to rio s o de in ic ia c ió n , la del p o eta (p oíetígu é), la
del en am orad o {erotiqu é) y la del ad ivin o {m antiké). La d iferen cia entre el adi­
v in o y el p rofeta (p ro p h etes = in térp rete de D ios) es que el p rim ero dice, m ien­
tras que el segu n d o in terpreta, analiza, en cu ad ra lo que expresa en un determ i­
nado contexto.
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 135

La a m a b il is in s a n ia

La sublim e lo cu ra del poeta lo co n v ie rte en “ u n a cosa leve, alada y sagrada”


{Ion, 5 34 b). S u lo cu ra es sana, algo así com o la a m abilis insania de la que h abla­
ba H oracio en su A r s poética. Lacan vo lv e rá al tem a al re ferirse al m u n d o del ar­
tista, d iferen cián d o lo del m u n d o del p sicó tico que, com o “ pajarera de fe n ó m e ­
nos” , resu lta in cap az de dar u n a n u e va d im e n sió n a n u estra experien cia.

H ay p oesía cada vez que un escrito nos introd u ce en u n m undo d iferente al


nuestro, y dándonos la p resencia de un ser, de determ in ada relación fu nd a-
i ' m ental, la hace nuestra tam bién. La poesía hace que no podam os dudar de la
autenticidad de la experiencia de San Juan de la C ru z, ni de Proust, ni de G é-
z< ■ rard de N erval. La poesía es creación de un sujeto que asum e un nuevo orden
’ de relación sim bólica con el m u nd o. N ada h ay parecid o en las M em o rias de
Schreber.^

C o m o S ch re b e r, el d eliran te está p o b la d o de e x iste n c ia s im p ro b a b le s; las


cosas le llegan de tan lejos que el m u n d o entero es p resa de u n “ delirio de sig n i­
ficación” , p ero, dice Lacan, “ todo lo que él hace v e r en esas sign ificacio n es está,
de alguna m an era, vaciad o de su p e r so n a ” .® A s im is m o , in d ica Ju n g q u e el e s ­
quizofrénico (no el neurótico) “ p rod u ce im ágen es que revelan de in m ed iato su
d istanciam iento sen tim en tal. E n cu alq u ier caso n o tra n sm ite n un sen tim ien to
unívoco, a rm o n io so , sino sen tim ie n to s con trad icto rio s o in clu so u n a total in ­
sen sibilid ad .” D e allí que, com o co n clu ye Ju n g , “ n ad a le v ie n e al en cu en tro al
espectador, to d o le v u e lve la e sp a ld a ..
GV A d iferen cia de la obra del p sicó tic o , lo que el p o e ta y el artista p ro d u cen ,
en cam bio, es una articulación de la p le n itu d de su s exp erien cias con la propia
experiencia del receptor. Lo que en el m u n d o cotid ian o parece in co n exo y fo r­
tuito, logra coh eren cia y sen tid o p le n o en la obra del a rtista , p orq u e en ella se
m uestra la “ v e rd a d ” de nuestra existen cia, su s razo n es m ás p ro fu n d as.
A u n q u e p o r m o tivo s d ive rso s, los p o e ta s cu m p len , de acuerdo a Platón y a
Lacan, con u n a de las activid ades m ás extrao rd in arias del h om bre. Pero en P la­
tón, la cu estió n no es tan sen cilla, p o rq u e, si p or u n lad o, la activid ad del p oeta
está en altecid a en su relación con lo d iv in o , p o r otro, e n co n tram o s que le c o ­
rresponde u n lu gar m u y bajo en la jerarq u ía de o cu p acion es. Sucede que la p o e ­
sía, si b ie n tien e u n carácter d iv in o , es ta m b ié n m im e s is . E s d o x o m im é tic a ,
producción ap o yad a en la m era o p in ió n , n o fu n d am en tad a, op u esta a la e p isté-
tne (ciencia o c o n o cim ien to racio n alm en te fu n d ad o ). E s, en con secu en cia, s i­
nónim o de ignorancia.
P o d em os o b se rv ar que la u b icació n de la p oesía, en lo s d iálogos p latón ico s,
es flu ctu an te. T atarkiew icz explica la “ falta de coh eren cia” p o r el h ech o de que
se encuentran dos tipos de p oesía; una, in sp irad a; la otra, artesanal;

Puede parecer que Platón no se ponía de acuerdo consigo m ism o fácilm ente,
que no tenía ideas firm es sobre la poesía y las relaciones que m antenía con el
arte. Pero ésta es una im presión errónea que se produce por descuidar una con­
136 E S T E T IC A

sideración que es fundam ental: existe poesía y poesía. Existe una poesía inspi.r
rada, y otra poesía artesanal.'”

N o to d o s lo s p o e ta s so n “ loco s in sp ira d o s” . H ay q u ien es, m ás cerca de los


esclavo s que de lo s h o m b re s libres, escriben v e rso s sin trascend er la m era im i­
ta ció n del m o d e lo ; h acen u so de u n a técnica y la desp liegan con ru tin a “ artesa-
n a l” , c o m o la de lo s o fic io s m a n u a le s. P ero h a y o tro s que e je rc ita n la p o esía
“ m a n ía c a ” , o c u p a n d o p o r e llo el lu g a r m ás a lto en la je ra rq u ía de la s o c u p a ­
c io n e s. A s í, en la escala jerárq u ica del P ed ro , el p o eta aparece dos v e c e s n o m ­
brad o: u n a , en el sex to lu gar, y otra, en el p rim er lugar, ju n to con lo s filóso fo s.
Se refiere Plató n a “ u n v a ró n que habrá de ser am igo del saber, de la belleza o de
las M u sa s” y, p o r otra p arte, al p oeta, “ u n o de éso s a q u ienes les da p o r la im ita ­
c ió n ” {P e d ro , 2 4 8 d). E n este caso aparece c o lin d a n d o con lo s a rtesa n o s y los
a g ric u lto re s, q u ie n e s o cu p an el sé p tim o lu gar. E n los ú ltim o s n iv e le s están el
so fista (octavo lugar) y el tirano (n o ven o lugar).

2. La teoría irracionalista de Jung

A l ig u al que F reu d , con q u ien colabora entre 19 0 7 y 19 12 , Cari G u s ta v Jung


(18 7 5 -19 6 1) ah on d a en la p sico lo g ía p ro fu n d a o esfera del in co n scien te. U n a de
las d iferen cias p rin cip ales entre am bos está en el hecho de que el p sicólogo y p si­
quiatra su iz o da a la p siq u is h u m ana una d im en sió n m ayo r al in tro d u cir el con-^
cepto de “ in co n scien te colectivo” . A sim ism o , se aparta de Freud al dar u n nuevo
sign ificad o al con cepto de lib id o ; ésta n o será y a el substrato de las tran sfo rm a­
cio n es del in stin to sexu al sino el equivalente de la energía psíquica en general.
S i P lató n d escu b re en el h acer del p o e ta u n fu n d am e n to “ te o ló g ico ” , Jung
en con trará en el tip o de creación visio n a ria u n fu n d am en to p sico lóg ico. Y a no
so n lo s d io se s sin o el in co n scien te el que se m an ifesta en la obra de arte.
A l e stu d ia r lo s c o m p le jo s p síq u ic o s Ju n g lo s d iv id e en d os: p e rso n a le s y
u n iv e rsa le s. E sto s ú ltim o s su rgen de estad o s em o cio n ales esen ciales de la h u ­
m an id ad . C o rre sp o n d e n , n o al in co n scien te p erso n al, sin o al “ in co n scien te co­
le c tiv o ” . U b icad o s en la capa m ás p ro fu n d a de la p siq u is, se m a n ifie sta n a tra­
v é s de m o tiv o s de n atu raleza m ito ló g ica o sim b o lism o s" que Ju n g d esigna con
el n o m b re de a r q u e t ip o s * La d en o m in ació n dataría de 19 19 p u es, en u n p rin c i­
p io , en 1 9 1 2 , lo s lla m ó “ im á g e n e s p r im ig e n ia s ” o, sig u ie n d o a B u rc k h a rd t,
“ p ro to im á g e n e s” ; lu ego , en 19 17, recib irían el n o m bre de “ d o m in an tes del íut
con scien te c o le c tiv o ” .*^
En el len gu aje del in co n scien te, que es u n len gu aje figu rad o , lo s arquetipos
a p a re c e n en fo rm a de im á g e n e s s im b ó lic a s . P o r su c a rácter s im b ó lic o , estas
im ágen es n o p o d rá n ser nunca d eco d ificad as de m an era d efin itiva.

* Arquetipo es cada uno de los residuos primarios de la memoria, comunes a todos los indivi­
duos y localizados en el inconsciente colectivo.
T E O R ÍA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 137

Lo que siempre dice el contenido arquetípico es, en prim er lugar, parábola ver­
bal. Si habla del Sol, identifica con él al león, al rey, al tesoro de oro custodiado
p or el dragón y a la fu erza vital o “ salu d ” del h o m b re ... N unca debe hacerse
uno la ilusión de que un arquetipo puede finalm ente ser explicado y, por consi­
guiente, liquidado.'^

L os arq u etip o s, en tan to e lem en to s p rim o rd ia le s y e stru c tu ra s p re fo rm a ­


das de la p siq u is h u m a n a , c o n fo rm a n u n m aterial in ago tab le que re m ite a las
relacion es m ás p ro fu n d a s de lo s h o m b re s con D io s y el co sm o s y de lo s h o m ­
bres entre sí. Entre lo s e jem p lo s dados p o r Ju n g se en cu en tra el arquetipo de la
som bra y el del alm a en la rep resen tació n del á n im u s (aspecto s m ascu lin o s in ­
con scien tes que h abitan en la m ujer) y del ánim a (aspecto s fem en in o s in c o n s­
cientes que habitan en el varó n ).
El arquetipo de la som bra sim b o liza n u estra “ otra p a rte ” , n uestro h erm an o
te n e b ro so d el que n o n o s p o d e m o s sep arar. In tegra u n a p a rte d el in d iv id u o ,
una esp ecie de d esd o b lam ien to de su ser, que se halla u n id a a él “ com o su so m ­
b ra ” . Para el h o m b re p rim itiv o es u n h e c h iz o m a lig n o el qu e a lg u ie n p ise su
som bra (h ech izo que debe d esh acerse con u n a serie de cerem onias). La som bra
resu lta ser, p o r otra p arte, u n m o tiv o artístico frecu en te. U n caso no table es el
que aporta la p in tu ra P u b erta d (18 9 4 ), de E d w ard M u nch , y entre los ejem p los
lite ra rio s citad o s p o r Ju n g , E l lo b o e step a rio , de H e rm a n n H esse, E m in e n c ia
G ris, de A ld o u s H u x le y , y el p erso n a je de M e fistó fe le s, el o scu ro in d u c to r de
Fausto.
E n tanto re sid u o s p rim a rio s de la m em o ria , lo s arq u etip os em ergen en los
su eñ o s, en las fan ta sía s y en u n tipo p articu la r de ob ras artísticas: las qu e re s ­
p on d en a un a creativid ad “ v isio n a ria ” .

C r e a c ió n p s ic o l ó g ic a y c r e a c ió n v is i o n a r i a

E n “ Psicología y P oesía” (PP), u n te x to de 1930,'^ n o s dice Ju n g que existen


dos tip o s de creación , señ alan d o que p u ed e n co e x istir en u n m ism o artista. A
una la llam a “ p sico ló g ica ” ; a la otra, “ v isio n a ria ” . La p rim era p roced e “ d el á m ­
b ito de la e x p e rie n c ia h u m a n a ” (PP, p. 82), tien e que v e r co n lo c o n o cid o , con
las e x p e rie n cia s com u n es de dolor, am or, o d io , m ied o , a través de las cu ales el
ser h u m a n o p ued e en ten d er a lo s dem ás. E l m aterial de esta viven cia “ carece de
elem en to s e x tra ñ o s; al con trario, es lo arch iconocid o: la p asió n y sus h ad o s, los
h ado s y su p ad ecim ien to , la natu raleza eterna, sus b ellezas y su s h o rro re s” (PP,
p. 82). La segund a tien e que v e r con el m u n d o de lo d esco n ocid o , con lo que va
m ás allá del lím ite de lo que n o rm alm en te fre cu e n tam o s. “ A q u í lo s té rm in o s se
trasto can : la m a te ria o la v iv e n c ia que se to rn a c o n te n id o de la c o n fig u ra c ió n
no es c o n o cid o ; su esen cia es ajena, su n a tu ra lez a arcana, com o si su rgiera de
sism as de tiem p o s an teriores al h om bre, o de m u n d os de claroscu ro s de índ ole
sob reh u m an a” , d ice Ju n g (PP, p. 83).
C o m o H eg e l, Ju n g dará im p o rta n c ia al co n te n id o de la o b ra , a u n q u e lo s
m o tiv o s serán b ie n d ife re n te s. La p o stu ra co n te n id ista d el filó s o fo alem án se
138 E S T E T IC A

explica p o r la im p o rta n cia de la m archa del E sp íritu A b so lu to hacia su total au-


to co n cien cia, m ie n tra s que el interés de Ju n g p o r el con ten id o surge de su p si­
cología p ro fu n d a . E n este sentido, el con ten id o de la obra de arte vision aria es
uno de lo s m ejo re s testim o n io s de la existen cia del in co n scien te colectivo.
Entre lo s e je m p lo s de creación psicológica dentro de las artes plásticas, p o ­
d e m o s c ita r E l h ijo in g ra to , de la serie E l in fo r t u n io p a te r n o (176 5) de Jean-
B ap tiste G re u z e , d on d e ve m o s rep resentad o u n h ech o conocid o: el retorno del
h ijo al h o g a r y el en cu en tro con su padre m oribu n d o. T am b ién el artista argen­
tin o M a ria n o S ap ia n o s p o n e en con tacto con u n a s itu a c ió n c o n o cid a: la cir­
cu n sta n cia co tid ian a de transitar p or las calles de la ciu d ad y en fren ta rn o s a la
m u ltitu d y al m o v im ie n to de lo s v e h íc u lo s que circu lan p o r su s arterias. Para
ello h a elegid o una de las p rin cip ales avenid as de la ciudad de B u en o s A ires. Pe­
ro aunque p o d e m o s tener en ésta y en otras obras de Sapia una lectu ra de lo que
no s es co n o cid o o fam iliar (jó ven es que ju egan al fú tbol, u n baile popular, car­
to n e ro s que re c o g e n basu ra), no p o d em o s d ejar de o b se rv a r que su m irad a se
en trega ta m b ié n al filtro de lo m ágico a través de p e q u e ñ ísim o s d esvío s en la
fo rm a y el color “ n o rm a le s” .
U n eje m p lo de creación psicológica, en el cam po de las letras, es el del p o e­
m a E l c u ervo . E d g a r A lia n Poe n o s p one en contacto con la e xp erien cia del do­
lor p o r la m u erte de u n ser querid o, aunque el diálogo del jo v e n enam orado con
el c u e rv o n o s d irig e hacia la esfera de lo v isio n a rio . Ju n g p o n e com o ejem plos
literario s de la creación p sicológica: la n o vela de am or, de am b ien te, de fam ilia,
la n o v e la p olicíaca y la n o vela social, la p o esía didáctica, la m ayo ría de los p o e­
m as líric o s (aquí u bicaríam o s, parcialm ente, a E l cu ervo), la tragedia y la com e­
dia. P o d ría m o s agregar —com o e jem p lo s de las ú ltim a s d écad as— a las teleno­
ve la s q u e, con u n a m ed ia n ía n o table, ta m b ié n n o s h ab lan d el d ram a hum ano
“ c o n o c id o ” .
En relació n a lo conocid o plasm ad o en la obra de arte, h a y algo que no deja
de s o r p re n d e rn o s : cu a n d o to m a m o s c o n tacto con ella se n tim o s q u e aquello
que n o s m u estra, de alguna m an era ya lo h abíam os v iv id o antes, só lo que no lo
h ab íam o s v isto con claridad. A sí to m am o s conciencia de que la obra de arte es,
com o y a o b se rv a m o s, apariencia lúcida, lu gar p rivileg ia d o de v isió n que vuelve
co m p ren sib le lo qu e m u ch as veces en la vid a cotid iana se n o s ha presen tad o in­
co h e re n te o c o n fu s o . E s p ro p io de la obra de arte — com o lo d estacó Sartre al
h a b lar de te a tro — el c o lo c a rn o s a u n a d ista n c ia ju sta p ara d is tin g u ir aquello
que, p o r estar d em asiado cerca, no siem pre p o d em o s ver. A sim is m o , A ristó te­
les h ablab a d el p lacer que da el v e r rep resen tad o algo que p asó , p lacer que au­
m en ta en la m ed id a en que logram os verlo de m an era m ás lú cid a.
S i la creación p sico lógica, com o ya o b se rv am o s, m u estra lo conocid o, la v i­
sio n aria m u estra el in co n scien te colectivo, la zona m ás p ro fu n d a de la psiquis.
Ju n g h ará re fere n cia a u n a le y fu n d am en tal filo g en ética (la de n u estra historia
com o seres h u m a n o s); es la le y de la estru ctu ra p síq u ica del in co n scien te colec­
tiv o , q u e tien e lo s ra sgo s característico s de la serie de a n te p asa d o s, com o los
tien e ta m b ié n la e stru ctu ra física.
E n la creación visio n a ria algo irru m p e d esd e lo lejan o, u n a “ v isió n p rim a­
ria ” {U rv isio n ), com o surgida de los abism os de tiem p os p reh u m an o s o sobre-
T E O R ÍA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D 139

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L40 E S T E T IC A

h u m an o s. H ay m iste rio , oscu rid ad , “ v islu m b re ” (A h n u n g) en el esp e jo oscuro.


H ay d esgarro del “ teló n c ó sm ic o ” . D ice Ju n g;

La desconcertante visió n de este im ponente acontecer, que desborda amplia­


m ente el alcance del sen tir y la com pren sión h u m anos, exige otra cosa de la
creación artística que la vivencia del prim er plano. Esta últim a nunca desgarra
el telón cósm ico, jam ás hace estallar los lím ites de lo hum anam en te posible
(PP.P-83).

La “ v is ió n ” co rre sp o n d e al m u n d o del su eñ o , de la p e sa d illa , de lo m o n s­


tru oso , de lo in explicable, de lo inabarcable. A p arece tam b ién en los eclipses de
la conciencia, com o en el estado de anestesia o de em b riagu ez, y en la p ertu rb a­
ció n de las facultad es m entales. Los su rrealistas ad vertían que no había que te­
n er m ie d o a la lo c u ra ; p o r el contrario, la asociab an d irectam en te a la p ro d u c­
ció n . D e cía A n d ré B re tó n en el M a n iñ e s to d e l s u rre a lism o (19 2 4 ): “ N o ha de
ser el m ied o a la locu ra el que nos obligue a p o n e r a m ed ia asta la bandera de la
im a g in a ció n ” .
P o d ríam o s aso ciar la “ v is ió n ” ju n g ia n a a lo “ su b lim e ” k an tian o , categoría
de lo d ifíc ilm e n te representable, ligad o a u n m u n d o de so m b ras, atem orizante,
d iferen te de la serena con tem p lación de lo bello.
Interpreta Ju n g que la prim era parte del Fausto pertenece al m odo psicológi­
co de creación, m ientras que la segunda p ertenece al visionario. Podríam os agre­
gar que Clark K en t pertenece al tipo psicológico y Su perm an , al visionario. Com o
ejem p los de creatividad visionaria Ju n g cita, entre otros; E l p a sto r d e H erm as, la
D ivin a C o m ed ia del D an te, el A n illo d e lo s N ib e lu n g o s de W agn er, los poem as
de W illia m Blake y los escritos filosó fico s-po ético s de Jakob B oehm e.
A esa lista agregaríam os los grabados y p in tu ras de W illia m Blake,'® algunas
obras surrealistas de D alí, M iró, M agritte, E rn st o M atta. En el arte argentino, in ­
cluiríam os a X u l Solar, R aq u el Forner,'^ A n to n io B ern i o M ild red B u rton. A b u n ­
da en las obras de estos artistas el recurso a la m etáfora que, con su salto p aradig­
m ático , p rod u ce u n cam bio de rein o , lle v á n d o n o s m ás allá de lo conocid o. Un
ejem p lo fam oso del transporte m etafó rico es E l e sp ejo falso (1928), de M agritte,
d on d e v e m o s la im agen de u na parte del ojo (iris) que h a sid o allí reem plazada
p o r u n cielo azul con nu bes de m isterio sa belleza.'® El paisaje exterior, inm enso,
pasa entonces a ocupar el espacio de la m irad a, vo lvién d o la in fin ita.
O tro artista que ha in cu rsion ad o d esd e lo s años 70 en el cam p o de la m etá­
fora su rrealista es F e rm ín Eguía. La im agen de su E go sau rio —m etáfora del ego
soberb io, b ru ta l, etern o— n o se corresp on d e con la con cien cia de lo conocido,
“ se v e d istin to ” . Para decirlo con Ju n g, “ no contiene rep rod u ccio n es de lo s ob­
je to s gen eralm en te v isib le s que n ecesariam en te h an de aparecerse tal com o lo
e x ig e n las e x p e c ta tiv a s g e n e ra le s” .'^ H ip é rb o le m o n stru o sa del y o , la enorm e
figu ra parece proced er no de u n m u n d o “ d iu r n o ” (Jung) sino de u n subm undo.
P o dríam o s interpretarla en térm in o s sim ila re s a lo s que u só Ju n g para describir
la obra de P icasso. D ecía que ella “ se v u e lv e fatalm en te h acia lo O scu ro, no es
en p o s del ideal recon o cid o de lo B ello y B u en o , sin o de la d iab ó lica atracción
de lo Feo y lo M align o ” .""
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 14 1

1 6 . F e rm ín E g u ía . E g osaurio, óleo y té m p e ra so b re te la , 80 x 1 0 0 , 20 0 3 .

Ju n g in siste en el h ech o de que detrás de la conciencia n o está la n ad a ab so ­


luta, sino la p siq u e in co n scien te que afecta a la conciencia “ desde atrás y desde
dentro tanto com o lo hace el m u n d o e x te rio r desde delante y desde a fu e ra ” . La
co m p lejid ad de esa p siq u e , tal com o aparece en lo s p ro d u c to s d el arte, lle v a a
Jun g a con sid erar que de n in gu n a m an era pod ría ser explicada p or la p sico logía
freudian a. S egú n ella, la obra de arte se analiza com o la n e u ro sis “ que re m ite a
las re p re s e n ta c io n e s p e rso n a le s del p o e ta (PP, p. 93). P ero , seg ú n Ju n g , en la
creación n o h a y p ato lo g ía , re p re sió n o e n cu b rim ie n to . N o h a y p sic o sis; de lo
contrario, te n d ríam o s que p en sar que cuando G o eth e escribió la p rim era parte
del Fausto se h allaba en estado n o rm al y cuando redactó la segu nd a, no.
Lo que e x p lica la “ gran p o e sía ” , que es aquella que surge del alm a de la h u ­
m an id ad , n o es el fa c to r p e rso n a l. Por e so la fam a del D a n te es in m o rta l. S u
obra p la sm a el alm a in c o n scie n te m e n te activa de la h u m a n id a d , su m e m o ria
ancestral. M ás allá de la p sico logía p erso n al y del n arcisism o , nos p o n e en co n ­
tacto con el “ h o m b re co le c tiv o ” . U n o de lo s m ayo res aportes de Ju n g está, p re ­
cisam ente, en el h ech o de m ostrar que la obra de arte no es asu nto e x clu siv o del
artista, sin o ta m b ié n y fu n d a m e n ta lm e n te sign o del e sp ír itu de to d a u n a c o ­
m u n id ad . E n o tras palabras, la obra de arte es u n m en saje su rgid o d esd e el in -
142 E S T E T IC A

consciente colectivo que el creador da a lu z. A s í éste toca h on d u ras que n in gú n


otro ser h um an o alcanza:

Este vo lver a sum ergirse en el estado prim igenio de la participatíon m ystiqu e


es el secreto de la creación artística y sus efectos, pues en este nivel de vivencia
ya no es el individuo quien experim enta, sino el pueblo, y ya no se trata allí del
bienestar o del dolor del individuo, sino de la vida del pueblo. Por eso, la gran
obra de arte es objetiva e im personal y nos toca en lo m ás hondo. Por eso, lo
personal del creador es una m era traba o ventaja, pero nunca esencial para su
arte. Su biografía personal puede ser la de un filisteo, un hom bre cabal, un neu ­
rótico, un loco o un delincuente: interesante e ineludible, pero irrelevante con
respecto al poeta (PP, p. 97).

JUNG Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Ju n g se m ostró interesad o en representantes de la van gu ardia com o Joyce y


Picasso, sobre los que n o s ha dejado esclarecedores textos.^' El 13 de noviem b re
de 19 32 el N e u e Z ü rc h er Z efru n gp u b licó sus reflexiones sobre la polém ica m u es­
tra de 4 6 0 obras de P icasso presentadas en la K u n sth au s de Zurich.^"' Lo que, en
op inión de Jung, resalta en la obra de Picasso es su contenido sim bólico, al aludir
a sentidos que en u n p rim er m om en to nos son desconocidos. Hace referencia al
áram e in té ríe u r d el artista y a su capacidad de abarcar “ la totalidad de la h u m an i­
dad en sus aspectos m orales, bestiales y esp iritu ales” . T am bién com para la obra
de Picasso con el arte n o figurativo, que extrae sus contenidos esencialm ente de
lo “ in te rio r” y que no se m aterializa en objetos em píricos reconocibles.
In teresad o en el arte, Ju n g fu e tam b ién objeto de gran aten ció n de lo s a rtis­
tas. S u in flu en cia resu ltó n o to ria entre los su rrealistas, com o tam b ién entre los
p in to res e x p re sio n ista s abstractos de la E scu ela de N u e v a Y o rk . S ab em o s que
P o llo c k , M o th e r w e ll, G o ttlie b y R o th k o eran ate n to s le c to re s de F reu d y de
Ju n g y que sus lista s de le ctu ra s le fu ero n d adas p o r allegad o s que tam b ién se
h abían in te re sa d o en estos autores: lo s su rrea lista s re fu g ia d o s en N u e v a Y ork
durante la Segu nda G u erra M u nd ial.
Tan p o d ero so fue el im pacto del su rrealism o en el círculo de p in to res n e o ­
yo rq u in o s que M o th e rw e ll había p ro p u esto id en tificar al gru p o con el nom bre
de “ su rre a lism o a b strac to ” . G o ttlieb y R o th k o e scrib iero n : “ Para n o so tro s, el
arte es u n a aven tu ra h acia u n m u n d o d e sc o n o c id o ... El m u n d o de la im a g in a ­
ción es el de la fan tasía libre y se op o n e vio le n ta m en te al sen tid o co m ú n ” . E l
“ m u n d o d esco n o cid o ” era, ju sta m e n te , el del in co n scien te, al que llegaban por
el cam in o del au to m atism o . D e esta m an era ellos recu peraban im ágen es p rim i­
tiv a s, arcaicas y a cce d ía n a u n arte “ p lá stic o , m is te rio s o , s u b lim e ” (M o th e r­
w ell). D o re A s h to n resu m e la p o sic ió n del gru p o en estos térm in o s:

Rechazando el presente insatisfactorio, el artista anhela alcanzar la imagen p ri­


m ordial en el inconsciente que m ejor convenga para com pensar la insuficiencia
y parcialidad del espíritu del tiempo.^'*
T E O R ÍA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 143

3. La F i l o s o f í a d e la c o m p o s i c i ó n de Poe

E n u n b re v e e n sa y o de 1 8 4 5 , “ F ilo s o fía de la c o m p o s ic ió n ” (FC)d^ E d ga r


A lia n Poe (18 0 9 -18 4 9 ) d efien d e u n a teoría racio n alista de la creatividad. E l co n ­
cepto de “ c o m p o sic ió n ” refiere a u n a re u n ió n en cierto ord en; asociada al arte
recuerda que ar, la raíz de la palabra “ arte” en sánscrito, sign ifica ju ntar, aco m o ­
dar. Lo que Poe q uiere conocer, com o sostien e el excelente tradu ctor de ese en ­
sayo, Ju lio Cortázar, es el reco rrid o ordenado del artista, el m ism o que buscará
V a lé ry al e stu d ia r el “ m é to d o ” de L eo n ard o da V in c i. T an to Poe com o V a lé ry
q uieren con o cer lo que está “ en b am b alin as” (am bos u san la m ism a exp resió n ),
en u n a bú sq u ed a que, con D e rrid a, llam aríam o s d econ stru ctiva * p o r apuntar al
d evelam ien to de la gén esis de la obra.
Poe no cree que la capacid ad de h acer arte d escien d a del to p o s uranos, co ­
m o pensaba P latón, n i que m an e del p o d er de fu erza s ocu ltas del in co n scien te,
com o p en sab a Ju n g . E l arte e s, p ara P o e, u n p ro d u c to co n scie n te fu n d a d o en
cálculos p re ciso s, p o sic ió n que, de alguna m an era, se en cu en tra en S an A g u s ­
tín , q u ien re fiere a la p o sib ilid a d de u n a co n stru c c ió n racio n al, y p o r lo tanto
regulad a, de la obra de arte.
Q ue la obra es, ante todo, p ro g ram ació n queda d em o strad o a través del d e­
talle, p aso p o r p aso , que hace Poe de su m o d u s o p e r a n d i en E l cu ervo, u n o de
sus p o e m a s m ás co n o cid o s. E s éste el tem a cen tral de su “ F ilo so fía de la c o m ­
p o s ic ió n ” , e sc rita en las p o strim e ría s d el ro m a n tic ism o . B o rg e s da cu en ta de
una paradoja cu an d o dice que la d octrin a del p o e m a “ com o u n a op eració n de la
in teligen cia fu e en u n ciad a p o r u n ro m án tico, P oe, hacia 1 8 4 6 ” .^^ Si b ie n Poe se
em p eñ a en m o strarse com o u n trabajador m eticu lo so que d om in a la m archa de
la obra, la p en e tra ció n ro m án tica no deja de darse. A flo ra en el clim a de m elan ­
colía que in u n d a la to talid ad del p o e m a y en la tram a argu m en tal de éste, en la
que b elleza y m u erte se u n en . Poe sabe trabajar com o n in gu n o sobre “ la v o lu p ­
tu osid ad del d o lo r” (FC , p. 2 34 ), sobre el deseo h u m an o de to rtu rarse a sí m is ­
m o, sobre la fatalid ad in m o d ificab le.
E n tan to teó rico de la c o m p o sic ió n , Poe ataca ideas ro m án ticas — com o las
de G o eth e — acerca del carácter orgánico, im p rev isib le , in clu so “ v e g e ta l” , de la
p ro d u cció n p o ética. T a m b ié n arrem ete contra lo s que p reten d en crear de m a ­
nera re p en tista , b ajo u n a e sp e cie de e sp lé n d id o fre n esí. D e n u n cia la su p u esta
esp o n tan eid ad del in sp irad o genial, aquel que p u ed e escrib ir con el v o la r de la
p lu m a com o, seg ú n se contaba hacía V ícto r H ugo.
Los autores, apun ta Poe, p o r lo gen eral se em p eñ an en negar lo que ocurre
“ en b a m b alin a s” (FC, p. 224 ); ocu ltan lo s “ cam bios de d eco rad o” , la larga cade­
na de correccion es y de rech azo s que co n lleva la creación de una obra. En co n ­
secuencia, la idea de “ o rigin alid ad ” no es, para él, u n a cu estió n de im p u lso sino

* Según Jacques Derrida, “ deconstruir” es mostrar cómo un conjunto ha sido construido. De


ninguna manera es destruir o demoler; por el contrario, es develar en la obra “ un acrescentamien-
to genealógico” . El término “ acrescentamiento” indica que la tarea nunca estará completa pues
siempre se podrán incorporar nuevos datos “genéticos”.
144 E S T E T IC A

1 7 . L u is F ra n g e lla . S / t, tinta so b re p a p e l, 2 0 x 15, 1 9 9 0 . Foto : A n d ré s F a y ó .

de b ú sq u ed a lab oriosa; “ exige m en o s in v en c ió n que n egació n ” (FC, p. 231). Por


“ n e g a c ió n ” d e b e m o s en te n d er tach ad u ra, re v isió n , co rre cc ió n , an u la ció n . La
o b se rv a c ió n de Poe se en cu en tra legitim ad a en u n sector destacado de artistas
del siglo X X , q u ien es p lan ifican su s obras segú n u n a “ p oética de la n e g a c ió n ” y
e x h ib en “ e rro re s ” (p e n tim en tí) y va cila cio n es, ideas apenas v islu m b ra d a s, sin
n in g ú n tip o de “ m a q u illa je ” o de pasad o “ en lim p io ” . E s el caso de lo s w o r k in
p ro g re sa de L u is Fran gella ( 19 4 4 - 19 9 0 ) dond e las m an ch as de tinta accid en ta­
les que caen sobre el p ap el son p arte de la obra. Lo m ism o sucede con las líneas
T E O R ÍA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D M-5

que b o rd ean la figu ra (y que lo s autores, p o r lo general, se encargan de borrar) y


con to d o tipo de m o d ific a ció n m ás o m e n o s azarosa que p u diera afectar al so ­
p orte, com o las on du lacio n es del p ap el p ro d u cid as p o r la h u m ed ad de la tinta o
su oscu recim ien to a lo largo del tiem p o.

L os PASOS DEL POEMA EL CUERVO

El p o em a E l cu ervo, segú n afirm acion es de Poe en “ Filosofía de la co m p o si­


ció n ” , habría nacido de una cuidadosa p rogram ación. Sin em bargo, se da allí una
p eq ueñ a “ tram p a” . En e fe cto , él cu en ta cóm o com p u so el p o e m a p o s t factxim.
Es lícito entonces sosp ech ar si realm ente h u bo o no exacta p rogram ación, si “ la
obra se d ese n vo lvió p aso a p aso hasta qu ed ar com pleta, con la p re cisió n y el ri­
gor lógico de u n p roblem a m atem ático” (FC, p. 225). ¿Poe efectivam ente razonó
o, com o sugiere B o rg es, fin g ió razonar?^^ Segú n Eliot, el ensayo no fu e tom ado
dem asiado en serio en Inglaterra o en lo s E E .U U . pues m ás que indicar allí cóm o
había escrito su obra estaría hablando de cóm o pensaba que lo había hecho:

[...] lo probable es que saquem os la conclusión de que Poe, al analizar su p o e­


m a, o gastaba una brom a o se engañaba a sí m ism o, pues exponía la m anera en
que le gustaba pensar que lo había escrito.'®

Lo que en p rim e r lu g a r se habría p ro p u esto el autor de E l cu ervo, era escri­


bir u n p o e m a que se ad ecu ara a la v e z al gu sto p o p u lar y al crítico; es decir, que
lleg ara a u n a v a s tísim a a u d ie n cia . C o n sid e ró en to n ces la e x te n s ió n , o p tan d o
p or u n a fo rm a b re v e , qu e p u d ie ra ser le íd a de u n a sola v e z , para n o p e rd e r el
efecto de un idad de e x p re sió n , p u esto que si la lectu ra se hace en dos o m ás v e ­
ces, la s ac tiv id a d e s m u n d an as in te rfie re n y d e stru y e n la to talid ad . H ab ien d o
p revisto u n o s cien v e rso s, fin alm en te llegó a ciento ocho.
S e p re gu n tó Poe p o r el efecto , u n iv e rsa lm e n te apreciable, del p o e m a , lle ­
gand o a la c o n c lu sió n q u e debía ser el de la b elleza. A clara que ésta n o es u n a
m era cu alid ad de las co sas sin o u n efecto . E lla p ro d u ce u n a in ten sa e leva c ió n
del alm a y esto se logra m ás fácilm en te en el p oem a que en cu alqu ier otra parte.
A c o n tin u ació n bu scó el to n o del m ism o y d ecidió que sería la tristeza. “ C u a l­
quier género de b elleza, en su m an ife sta ció n su prem a, provoca in v a ria b le m e n ­
te las lá g rim a s de u n alm a se n sitiv a . La m elan colía es p u es el m ás le g ítim o de
los to n o s p o é tic o s” (FC, p. 227).
D e te rm in a d o s así la e x te n s ió n , el e fe c to y el to n o , e x a m in ó lo s re c u rso s
p oético s a utilizar. A d v irtió que n in g u n o había sido u sad o tan u n iversalm en te
com o el e strib illo , lo qu e le asegu rab a su v a lo r in trín se c o . A p re c ia b a en él su
m on o to n ía, tanto de so n id o com o de p en sa m ien to y el placer que nace de la re ­
p etició n . Le p areció co n ven ien te elegir n o una frase sin o una palabra; sería ésta
n e v e r m o r e (nunca m ás), p o r la fu e rte so n o rid a d de la “ o ” qu e, u n id a a la “ r ” ,
prolongaba aún m ás su so n id o . A d v irta m o s aquí que si b ien p o d em o s tradu cir
la d e n o ta c ió n de la p ala b ra, n o p o d re m o s trad u cir ja m á s su s o n o rid a d , p arte
fu n d am en tal de su efecto p oético.
146 E S T E T IC A

E l p o em a E l c u e rv o se d ivid iría en estro fas, y al fin a liz a r cada u n a de ellas,


se encontraría la palabra n e v e rm o re . Pero, ¿q u ién d iría esa palabra? Para la re­
p etic ió n m ecán ica del e strib illo , m e jo r que u n ser h u m a n o , re su lta ría u n anir
m al. Poe p en só p rim ero en u n loro, p ero éste fu e in m e d ia ta m e n te reem p laza­
do p o r u n c u e rv o , ta m b ié n capaz de hablar, p ero m ás de a cu erd o con el tono
m elan cólico del p o em a, p o r su carácter profético o dem oníaco.
D e to d o s lo s tem as m ela n có lico s, ¿cu ál es el q u e tien e m ás co n sen so u n i­
versal?, p regun ta Poe. La respu esta era ob via: la m u erte. E ste tem a m elancólico
se co n vierte en el m ás p o ético cuando está estrech am en te aliado a la belleza; “ la
m u erte, p u es, de una h erm o sa m u jer es in cu estion ab lem en te el tem a m ás p o é ­
tico del m u n d o ; e ig u a lm e n te está fu era de tod a d u d a que lo s lab io s m ás ade­
cu ad os para e x p resar ese tem a son los del am ante que ha p erd id o a su am ada”
(FC, p. 2zg).
Poe d eb ió c o m b in a r la id ea del e n a m o ra d o q u e d e p lo ra la m u e rte de su
am ad a Lénore con la d el c u e rvo que rep ite — co m o p ro lo n g a n d o la son o rid ad
del n o m b re fem en in o — una m ism a palabra; n e v e rm o re . R e so lv ió la con exió n
de lo s p erso n ajes h acien d o que el ave resp o n d iera a las p regu n tas del enam ora­
do. Pero el sen tid o de la m ism a palabra p ro n u n ciad a p o r el cu e rv o variaría se­
gún fu era el contenido — siem pre d iferen te— de cada pregunta.
Poe e stab leció cu ál sería la ú ltim a p re g u n ta , p ara la cu al el n e v e r m o r e al­
canzaría el m ayo r grado p osib le de angu stia y d esesp eració n . E n esa ú ltim a es­
tro fa , en el fin a l, e n c o n tra ría el p o e m a su p rin c ip io . E s allí “ d o n d e d eb erían
p rin cip iar tod as las obras de arte” (FC, p. 230).

“ Profeta —dije—, ser m aligno, pájaro o dem onio, siempre profeta / Por ese cíct
lo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que am bos adoram os, / D i a m i al­
m a cargada de angustia, si en el distante Edén / Podrá abrazar a una doncella
bienaventurada que los ángeles llam an Lénore, / Si podrá abrazar a una precio-:
sa y radiante doncella que los ángeles llam an Lénore.” / D ijo el cuervo: “ Nunca
m ás” (FC, p. 230).

C o m p u e sta esta estro fa, el escrito r p ro g ra m ó las p reced en tes y fijó su rit­
m o , m etro , lo n g itu d y d is p o s ic ió n gen eral. La in te n sid a d del efecto debía ser
creciente a m ed id a que se acercaba el final.
T o d o el p o e m a está im b u id o de b e lle z a , m is te rio y co n tra ste s. La h a b ita ­
ció n del en am o rad o, san tificad a p o r los re cu e rd o s de aqu élla que la h abía fre ­
c u e n ta d o , está c u id a d o sa m e n te am u e b la d a . La c a lm a d el a p o se n to se in c re ­
m en ta con el contraste de lo s ru id os de una noche te m p e stu o sa y del aletear del
pájaro contra la ve n tan a, b u scan d o abrigo. El jo v e n e stu d ian te que en parte se
abstrae del libro que está leyen d o para soñ ar con su am ada, im agin a que quien
llam a es el esp íritu de la jo v e n . Prim ero entonces abre la p u erta, sin v e r a nadie
allí, y luego abre de p ar en p ar la ven tan a. U n a ve z en la h abitació n el cu ervo se
p o sa sob re el b u sto de P alas A te n e a , u bicad o en lo alto de la p u erta . Su negro
p lu m a je contrasta con la blan cu ra del m árm o l, qu ed an d o en ten d id o que la in ­
c o rp o ra c ió n del b u sto fu e su gerid a ú n icam en te p o r el p ájaro, para su m ar otro
elem en to en el ju ego de contrastes.
T E O R IA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D
147

L a CORRIENTE SUBTERRÁNEA DE SENTIDO

Fin alm en te, Poe con sideró la im p o rtan cia de in co rp orar al p oem a u na “ c o ­
rriente subterránea de se n tid o ” , p o r lo que agrega dos estro fas finales m ás. D e
esta m an era co m p lejizó los con ten id os de la obra, sacándole dureza y e n riq u e ­
ciéndola con el agregado de u n m en saje su gestivo.
La corrien te subterránea de sen tid o aparece en esta estrofa final:

Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado / Sobre el pálido busto de
Palas en lo alto de la puerta de m i aposento; / Y sus ojos se parecen a los de un
dem onio que sueña, / Y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su som bra en
el piso; / Y m i alma de esa som bra que flota en el piso / N o se levantará... n u n ­
ca más (FC, p. 235).

E l alm a q ued a p egad a a la som b ra del c u ervo . Se id en tifica con él al p u n to


que el “ nunca m á s ” que rep ite el cu e rvo pasa a ser la e x p re sió n d irecta del e n a ­
m o ra d o . La in te rp r e ta c ió n d el le c to r se abre aq u í a m ú ltip le s s ig n ific a d o s al
traspasar el p o e m a lo s lím ites de lo explicable.
El te x to de Poe que an alizam o s no sólo atiende a cu estio n es de p oética (co­
m o e stu d io de la p ro g ra m á tic a de la obra). T a m b ié n n o s acerca a la c rític a al
cuestionar a autores que, com o lo s trascen d en talistas,* se p reo cu p an p o r e x p li-
citar en d em a sía la c o rrie n te de sen tid o que d eb ería p e rm a n e ce r su b te rrá n ea
esp erand o la le ctu ra siem p re ren o vad a d el receptor.

4. L a t e o r í a d e la c o n s t r u c c i ó n e n V a l é r y

C o m o P o e, P au l V a lé ry (18 7 1- 19 4 5 ) fu e e x ce siv a m e n te p e rfe c c io n ista . Se


negó a p u b licar h asta 19 17, contand o con bu en m aterial para hacerlo. F in a lm e n ­
te, e stim u la d o p o r A n d ré G id e y G a stó n G a llim ard d ecid e e n tregar el p o e m a
alegórico La jo v e n parca para su p u blicación . El m ism o V aléry reconocía su d i­
ficu ltad en te rm in a r un trabajo. S iem p re era p o sib le una n u e v a co rre cció n , u n
n u evo agregad o. N o le p arecía in c o rre c to en to n ces re c ib ir im p o s ic io n e s tales
com o n ú m e ro de p á g in a s, lín e a s, p ala b ras y se alegraba c u an d o le p e d ía n u n
trabajo con fecha de entrega in am o vib le. D e esta m an era estaba obligado a dejar
de trabajar sobre él. A s í o c u rrió con “ E u p alin o s o el arq u itecto ” (1923), u n te x to
encargado p o r la re vista A rch itec tu re, y tam bién con “ In tro d u cció n al m éto d o
de Leonard o da V in c i” , encargado por M m e. Ju liette A d am a fin ales de 18 9 4 p a ­
ra su N o u v e lle R e v u e . Pero V a lé ry no p u d o con su in s tin to p e r fe c c io n is ta y
v o lv ió a com p letar en 19 3 0 su “ In tro d u c c ió n ...” con el agregado de n o tas m a r­
ginales, en las que m u ch as veces cuestionaba su p en sam ien to anterior. A s í ra ti­

* El trascendentalismo es una escuela norteamericana surgida hacia 1830 y representada por


el filósofo y poeta R. W. Emerson. Defendía la existencia de un principio espiritual, origen de to­
das las cosas.
148 E S T É T IC A

fica, com o lo h iciera antes D u ch am p con su G ran V idrio, el carácter “ d efin itiva­
m ente in acab ad o” * de la obra.
Para in d ica r el in acab am ien to (d efin itivo ) de la obra. R e m o B ia n ch e d i es­
cribe en algu n as de su s ob ras; “ en p ro c e so ” . L os w o rk s in p ro g r e s s de artistas
com o B ia n ch e d i in stala n la p regu n ta: ¿cu án d o term in a u n a obra? Peter G ree-
n a w a y contestará d icien d o que sus film e s, en realidad, no term in an nunca, que
él só lo deja de trabajar en ellos. E n con secu en cia, p o d ríam o s decir con A d orn o
que “ la obra de arte es tanto el resu ltad o del p roceso com o el p roceso m ism o en
estado de re p o so ” .’^®
T am b ién es parte del proceso p ro d u ctivo la in flu en cia de otros autores en la
obra a realizar. A s í Bañistas d e Seu rat en m a r d e M alevich , de B ian ch ed i, regis­
tra el haber sid o p rod u cid a en la tran sfo rm ació n de otras obras. E n el fen ó m en o
de in te rte x tu a lid a d que él re ve la , n o só lo están p re se n tes S e u ra t y M alevich ,
com o in d ica el títu lo , sin o tam b ién R ic h a rd Serra y, en té rm in o s m ás genera­
les, to d a la p in tu ra m o d ern ista. B ian ch ed i in clu ye escrito s en los que aparece la
m aq u in aria con la que su obra se con stru ye; “ quiero ser M o n d ria n ” , “ la pintu ra
es u n ca lco ” , “ la p in tu ra es u n m o ld e ” , “ la obra de arte es u n a obra del pensar,
2 3 - 9 - 0 4 ” . D e este m o d o , ingresa la cu e stió n de la su pu esta o rigin alid ad del ar­
tista, lo que R o la n d B arth es llam a “ la m u erte del au tor” .^° ¿E n qué consiste, en
d efin itiva, la “ o rigin alid ad ” de u n autor? S u m érito m ayor, p o d em o s decir con
B arth es, estará en saber m ez cla r las escrituras, sin que n in gu n a de ellas sea d efi­
n itiv am e n te la original. N o h a y tabula rasa sin o u n in m e n so d iccio n ario p re e ­
x isten te en constan te fu n cion am ien to .
La in flu e n c ia de Poe en V a lé ry se h ará m an ifiesta. E n u n a carta que V aléry
d irige a M allarm é declara que tiene “ en alta estim a las teorías de P o e ” .^‘ A sí, en
la teoría sobre la creativid ad com o co n stru cció n de V a lé ry resu en a con claridad
el concepto de c o m p o sic ió n de Poe. S u a d m iració n p or la obra del escritor am e­
rica n o se e x p re sa h a sta en la u tiliz a c ió n de lo s m is m o s té rm in o s (“ b a m b a li­
n a s ” , “ m á q u in a ” ) que d esc rib en el p ro c e so de p ro d u c c ió n ; p ero V a lé ry , d ife ­
ren te del e sc rito r a m e rican o , n o to m a co m o re fere n cia u n a de su s ob ras sino
que recu rre a otro artista — L eonardo— para deducir, a p artir de él, u n p arad ig­
m a de creación.
En “ D e Poe a V a lé ry ” , T. S. E lio t n o s dice que el escrito r francés es la c u lm i­
n a c ió n del sen tid o a u to rreferen cial d el p o e m a que se e n cu en tra en Poe y que
B au d elaire —trad u cto r de Poe— d escu b re.’"" Se trata de u n p roceso de creación
con scien te de sí m ism o , que tiene com o m eta lo que se h a llam ad o p o é s ie p u ré
(p oesía p ura). E sto su p o n e que el p o e ta debe o b se rv arse a sí m ism o en el acto
de creación , sien d o éste tanto o m ás in teresan te que la obra resu ltante.

* La expresión de Duchamp fue aplicada a La novia, desnudada hasta por sus solteros, tam­
bién conocida como Gran Vidrio. Comenzada en 1915 y terminada en 1923, fue declarada “definiti­
vamente inacabada” en 1926 luego de las roturas producidas durante un traslado en Brooklyn. En
lugar de reparar el daño producido, Duchamp decide que la obra quedara con las nuevas modifica­
ciones que el azar había incorporado. “ Me gustan estas rajaduras porque no se parecen al vidrio ro­
to. Tienen una forma, una arquitectura simétrica. Más aún, veo en ellas una intención curiosa de la
que no soy responsable, una intención ya hecha en cierto modo que respeto y amo” (Marcel Du­
champ. “ Textos” , en El castillo de la pureza, México, Era, 1968, p. 7).
i8 . R e m o B ia n ch e d i. B añ ista s d e S eu ra t en m a r d e M a lev ich , técn ica m ix ta (óleo, acuarela, té m p e ra , lá p iz y b a r­
n iz so b re p ap e l p eg a d o en m adera), 2 1 x 25, 2 0 0 4 .

El o s t in a t o r i g o r e

E n su “ In tro d u c c ió n al m é to d o de L e o n a rd o da V i n c i” (IM L V )” V a lé ry
m u estra que en el cam in o reco rrid o p o r el p in to r italian o h a y algo fu n d a m e n ­
tal: el o stin a to rig o re. E sta d iv isa será, p re cisa m e n te , el cen tro de u n id eal de
creativid ad racio n al que, com o ve re m o s m ás adelante, deja m argen a la im p ro ­
visa c ió n y al azar.
V a lé ry c o m ie n z a su “ In tro d u c c ió n ...” aclarando que su p erso n a je no es el
h istó rico “ re a l” sin o u n m o d elo con stru id o p o r él a p artir de las su geren cias da­
das p o r el m is m o n o m b re “ Leonardo da V in c i” .

“ Lo que queda de un hom bre —dice— es aquello que su nom bre hace p en sa r...
Pensam os que él ha pensado, y podem os hallar entre sus obras ese pensam ien­
to que p rovien e de nosotros; podem os rehacer ese pensam iento a im agen del
n uestro” (IMLV, p. 15).
150 E S T E T IC A

V a lé ry va de la m an o de Poe cuando critica la idea rom ántica de in sp iració n o


de p ro d u c tivid a d in co n scien te del gen io , expan d id a en el siglo X V III y co n fir­
m ada p o r la sacralización de lo artístico que lleva a cabo la sociedad bu rgu esa del
X I X . A l burgués le im p o rta descu brir en la obra su aura, com o si ésta fu era casi
un m ilagro . A d o ra el m iste rio y lo m aravillo so tanto com o ignora las “ bam bali­
n as” . Pero lo cierto es que n o hay lógica del m ilagro porque el “ in sp ira d o ” estaba
d ispu esto desde hacía tiem p o. “ Estaba m ad u ro ” (IM LV, p. 2z). Lo que distingue
al artista del h om b re co m ú n es, según Valéry, una cu estión de v isió n y no de ge­
nio. El artista “ v e ” dond e otros no ven . Ve todo com o si fu era la p rim era ve z , en
una “ ob jetivid ad ilim ita d a ” (R ilke), m ientras que “ la m ayoría de la gente v e con
el intelecto m ucho m ás a m enu d o que con los o jo s” (IMLV, p. 27). Por lo general
p e rc ib im o s lo que n o s ro d ea a través de c o n cep to s g e n e ra les, de “ e tiq u e ta s” ,
tales com o “ p uerta” , “ ven tan a” , “ m esa” , “ libro” . Y así perdem os “ de vista” la in ­
m ensa gam a de sen sacio n es cam biantes que p rocu ran los objetos, p u esto que, a
m ed id a que cam b iam o s de lugar, a m ed id a que cam biam os el ángulo de visió n , ,
las form as, colores y som b ras cam bian sin que lo notem o s.
El artista estará siem p re atento a los m ás su tiles cam bios del m u n d o se n si­
b le. C é z a n n e h ab lab a de la im p o rta n c ia de “ v e r co m o u n re c ié n n a c id o ” , sin
m e m o ria , sin lib ro s, sin m u se o s. Y ta m b ié n M o n e t decía h ab er q u erid o nacer
ciego para luego re cu p erar la vista y con tem p lar la realidad de u n m o d o in o cen ­
te, ú n ico . C o n clu y e V a lé ry : “ U na obra de arte debería en señ arn os siem p re que
no h ab íam o s v isto lo que estam os v ie n d o ” (IM LV, p. 27).
El trabajo del artista p la sm ad o r de lo que n o h abíam o s v isto antes supone
un gran rigor. Lo encarna n o sólo L eonard o sino tam b ién p erso n a je s literario s
de V a lé ry , co m o E u p a lin o s . En “ E u p a lin o s o el a rq u ite c to ” , u n “ d iá lo g o de
m u e rto s” que V a lé ry im agin a entre Pedro —rep resen tan te de la belleza— y S ó ­
crates —rep resen tan te del p en sam ien to racional— , se d escribe la fo rm a en e x ­
trem o cu id a d o sa con la qu e el arq u itecto de M egara realizaba to d as sus c o n s­
tru c c io n e s. R e c o rd e m o s lo que ap u n tab a H eg e l acerca de la im p o rta n c ia del
trabajo y de la d iscip lin a del “ g e n io ” :

[...] esencialmente precisa de la form ación por el pensamiento, de la reflexión so­


bre los m odos de producción, así como de la práctica y la destreza en el producir.’"*

Se refería a sim ism o el filó so fo a la in flu e n cia del co n o cim ien to , del que al­
gunas artes tien en m ás necesid ad que otras. La m ú sica, que p uede m an ifestarse
de fo rm a p reco z, ten d ría m en o s n ecesid ad de c o n o cim ien to , y tam b ién de e x ­
p erien cia. Lo co n trario sucedería con la p oesía, que requ iere de e x p e rie n cia de
v id a y de re fle x ió n .

En el c r u c e d e l a c o n s t r u c c ió n , la im p r o v is a c ió n y el a z a r

N o ob stan te la im p o rta n cia que V a lé ry otorga a los asp ecto s co n stru ctivo s
en la g é n e sis de u n a o b ra , sería d e m a s ia d o s im p lis ta y e rró n e o creer qu e la
obra d eriv a de e llo s con e x clu siv id a d . Por eso se encarga de rem arcar que “ los
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 151

efecto s de una obra n un ca so n u n a sim p le co n secu en cia de las con d icio n es de


su g é n e sis ” (IM LV, p. 19 ). D e la m ism a m an era, al h ablar de la corrien te su b te ­
rrán ea de sen tid o que n e c esa ria m en te to d a obra debía ten er, Poe alu d ía a u n a
c ierta im p re v isib ilid a d en la in te rp re ta c ió n del re cep to r, m ás allá del p ro g ra ­
m a co n scien te del autor.
V a lé ry se encarga de aclarar que en la p ro d u c c ió n de u n a obra ta m b ié n se
in clu ye n tan teos, im p ro v isacio n e s, azar:

Encuentro un poco por todas partes, en los esp íritu s, atención, tanteos, in es­
perada claridad y noches oscuras, im provisaciones y ensayos o recuperaciones
m u y apresuradas. En todos los hogares del esp íritu hay fuego y cenizas, p ru ­
dencia e im prudencia; m étodo y su contrario, el azar bajo m il form as.”

En el acto de creación el artista p asa de la in te n ció n a la realización a través


de u n a cadena de reacciones im p rev isib le s. Por eso V a lé ry habla de u n “ d ram a”
in terio r, de una serie de aven tu ras y de agitaciones.
La d iferen cia entre lo que se había p ro y e cta d o realizar y lo que resu lta fin a l­
m ente, es lo que D u ch am p llam a “ el coeficien te de a rte ” contenid o en la obra y
que d efin e co m o u n a re la c ió n a ritm étic a entre “ lo qu e está in e x p resa d o p ero
estab a p r o y e c ta d o ” y “ lo q u e está e x p re s a d o in in te n c io n a lm e n te ” .’ '* E s, en
otras palabras, la cuota de “ lib e rta d ” p ro p ia del arte.
P odríam os d ecir que h ay eslab o n es im p red ecib les, im p reciso s, en u n a cade­
na de reaccion es que in te rv ie n e n en el acto de creación. E stablecer u n m éto d o
para la obra n o im plica, p or ejem p lo, aislarla de lo s efecto s del azar. E s m ás, co ­
m o o cu rre en la estética del d ad aísm o , el azar se co n v ie rte en p rogram a. T al el
caso de la in stru cció n de T ristán T zara para crear u n p o e m a dadaísta o la pieza
4 55 ” (1952), de Jo h n Cage. C o n siste ésta en cu atro m in u to s y treinta y tres se ­
gu n d o s de “ sile n c io ” en el que u n p ian ista abre y cierra tres veces la tapa de un
p ian o, su g irie n d o lo s tres m o v im ie n to s de las p iez a s para p ian o. Lo p articu lar
de este trabajo consiste en in co rp orar com o obra los son id o s aleatorios de la sala
(m o vim ien to s de lo s esp ectadores en su s bu tacas, toses, carraspeos, etcétera).

5. La teoría de la formatividad de Pareyson

La p rim era p arte de la trayectoria del filó so fo italiano Luigi P areyso n (19 18 -
19 9 1) se encuentra asociada a la corriente del existen cialism o . Entre su s p rim e ­
ros trab ajo s se cu e n ta La fílo s o ñ a d e lV e siste n z a e C ario Ja s p e r s ( 19 4 0 ) , S t u d i
s u i r e siste n z ia lism o (19 4 4 ) y E sisten z a e p e r s o n n a (19 5 0 ). E n lo s añ o s 4 0 - 5 0
c o m ien za a elab orar u n a teoría h erm e n é u tica , que lu e g o exp o n d rá en V eritá e
in te rp re ta z io n e (1971).
In teresad o p or la cu estió n estética, p u blica en 19 5 4 su Estética. Teoría della
form ativitá (TF).^^ A llí expone su concepto m ás sugerente: el de form atividad, que
excede el cam po del arte para alcanzar, en últim o térm ino, a todo hacer hum ano.
152 E S T E T IC A

E n la ú l t i m a e t a p a d e s u t r a y e c t o r i a , e la b o r a u n a o n t o l o g ía d e la l i b e r t a d e x ­
p u e s t a e n t r a b a jo s p o s t u m o s c o m o O n to lo gia della liberta ( 1 9 9 5 ) Y E ssere lib e r ­
ta am bigu itá ( 1 9 9 8 ) .
E n t r e s u s t r a b a jo s d e d ic a d o s a la E s t é t ic a s e c u e n t a n ( a d e m á s d e l y a c it a d o ) :
1p r o b le m i della estética (196 1), C o n versa z io n i d i estética (19 6 6 , tradu cido al e s­
pañol) y V esp e ríe n z a artística (1967).
L a “ t e o r ía d e la fo r m a t iv id a d ” d e P a r e y s o n n o s u b ic a e n el c e n t r o d e la p o l é ­
m ic a r a c io n a lis m o - ir r a c i o n a li s m o r e f e r id a a l fu n d a m e n t o d e la c r e a t iv id a d . L a d i ­
c o t o m ía e n tr e a m b o s t é r m i n o s se e n c u e n t r a p r e s e n t e e n E l in fo rm e d e B ro d ie d e
B o r g e s , q u ie n s e in c lin a a llí “ p o r la t e s is p la t ó n ic a d e la M u s a y n o p o r la d e P o e
P e r o e n La rosa p ro fu n d a r e c o n o c e q u e , c o m o e s c r it o r , p u e d e v e r (s e r c o n s c ie n t e )
d e l p r i n c i p io y d e l fi n d e la o b r a , a u n q u e n o d e lo q u e s e e n c u e n t r a e n e l m e d io :

V e o e l fin y v e o el p r in c ip io , n o lo q u e se h a lla e n tr e lo s d o s. E s t o g r a d u a lm e n te
m e e s r e v e la d o c u a n d o lo s a s tro s o el a z a r s o n p r o p ic io s . M á s d e u n a v e z t e n g o
q u e d e s a n d a r e l c a m in o p o r la z o n a d e s o m b r a . T r a t o d e i n t e r v e n i r lo m e n o s
p o s ib le e n la e v o lu c ió n d e la o b ra . N o q u ie r o q u e la t u e r z a n m is o p in io n e s , q u e
s in d u d a s o n b a la d íe s . E l c o n c e p t o d e a rte c o m p r o m e t id o e s u n a in g e n u id a d ,
p o r q u e n a d ie sa b e d e l to d o lo q u e ejecuta.^®

B o r g e s h a c e h in c a p ié a q u í e n e l c o n c e p t o d e in d e t e r m i n a c i ó n d e la o b r a , si
b ie n a c e p t a u n a c i e r t a c u o t a d e c o n c ie n c ia d e l a r t is t a . E l a r t i s t a n o s a b e d el to ­
d o ” , e s d e c i r q u e a lg o s a b e . C u a n d o é l c r e a , y t a m b i é n e l e s p e c t a d o r c u a n d o se
e n f r e n t a a la o b r a , s ie n t e n la “ in m i n e n c i a d e u n a r e v e l a c i ó n , q u e n o s e p r o d u -
c e ” ,“*° q u e n u n c a s e c o n c r e t a , q u e e s s ie m p r e d i f e r i d a , d i l a t a d a . S i e m p r e h a b r á
u n a in s t a n c i a m á s a r e c o r r e r , a p la z a d a h a c i a e l f u t u r o . E n e s e s u s p e n s o ju g a r á el
a r t e s u m e j o r p a r t i d a . P o r e s e s u s p e n s o la o b r a s e d u c e y n o s d e t ie n e . P r o m e t e
u n a c o m p l e t u d q u e n u n c a s e d a , a u n q u e p o r m o m e n t o s t e n g a m o s la i l u s i ó n d e
q u e n u e s t r a l e c t u r a la h a c o n s u m a d o .
C o m o B o r g e s , t a m b i é n L u ig i P a r e y s o n r e s a lt a e l c o n c e p t o d e i n d e t e r m i n a ­
c i ó n . S u t e s is o r ig i n a l s e b a s a e n la id e a d e fo rm a fo rm an te, q u e m ie n t r a s v a h a ­
c i é n d o s e “ d a f o r m a ” a la o b r a y s e c o n v i e r t e , e n e l f i n a l d e l p r o c e s o , e n fo rm a
fo rm ada . L a d i s t i n c i ó n - u n i d a d d e fo rm a fo rm a n te y fo rm a fo rm a d a c o n s t i t u ­
y e n e l n ú c le o d e la “ t e o r í a d e la f o r m a t i v i d a d ” (TE, p . 59). E l p r o c e s o d e p r o d u c ­
c i ó n d e u n a o b r a se d e f i n e a llí c o m o la a c t i v i d a d e je r c i d a p o r la f o r m a fo rm a n te
a n t e s d e e x i s t i r c o m o f o r m a form ada. F e l l i n i s o l í a d e c i r q u e é l d i r i g í a s u s p e l í ­
c u l a s e n la s d o s p r i m e r a s s e m a n a s d e f i l m a c i ó n y q u e l u e g o e r a d i r i g i d o p o r
e lla s .
L a f o r m a e s a c t i v a a ú n a n t e s d e e x is t ir . D ic h o d e o t r o m o d o : e l h a c e r in v e n ­
ta e l m o d o d e h a c e r . A c la r a P a r e y s o n q u e d u r a n t e e l p r o c e s o p r o d u c t i v o la f o r ­
m a “ e s ” y “ n o e s ” . “ N o e s ” p o r q u e , c o m o fo rm a fo rm ad a , s ó l o t e n d r á e x i s t e n ­
c ia a l f i n a l d e l p r o c e s o . P e r o “ e s ” p o r q u e , c o m o fo rm a fo rm a n te, a c t ú a d e s d e el
m o m e n t o e n e l q u e e l p r o c e s o s e in ic ia . L a fo rm a fo rm an te, n o e l i n f l u j o d i v i n o
(P la t ó n ) o e l p o d e r d e l in c o n s c i e n t e ( Ju n g ) , e s a h o r a la g u ía p r i n c i p a l.
M ien tras hace la obra el artista río p od rá ten er “ u n co n o cim ien to p reciso ni
una clara v isió n , p orqu e la form a existirá solam ente cuando el p roceso esté aca­
T E O R ÍA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D 153

b a d o ” (TF, p. 58). S ó lo p o d ría m o s h ablar de u n p resagio de form a o de u na es­


pera in ten sa de form a, de una va g a som b ra que orien ta, va cilan te, el p roceso de
p ro d u c c ió n ; p ero esto n o su p o n e que lo s “ ta n te o s” del artista sean ciego s. En
C o n ve rsa c io n e s d e Estética (CE)*' dice P areyson:

[...] el artista procede tanteando, sin saber a dónde llegará, pero sus tanteos no
son ciegos, sino que están dirigidos por la m ism a form a que ha de surgir allí, a
través de una anticipación que, m ás que conocim iento, es actividad ejercida
por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cam bios que el
artista está haciendo {CE, p. 92).

N o ob stante la im p o rtan cia de la fo rm a fo rm an te, P areyson destacará el v a ­


lor del trab ajo o rg a n iz a tiv o o c o n stru c tiv o del artista, q u ie n , le jo s de esp erar
p asiv am e n te la g e rm in a ció n de la fo rm a , busca, en saya, ex p e rim e n ta , estu d ia,
decanta.

[...] el descubrim iento surge sólo a través de los ensayos, y la obra acabada es
una m aduración que presupone un proceso de germ inación e incubación a tra­
vés del cual, m ediante una continuada sucesión de rectificaciones, correccio­
nes, reinicios, selecciones, tachaduras, rechazos y sustituciones, la obra se d efi­
ne m ientras se va decantando {CE, p. n i).

P o r se r el a rtista u n p a rtic ip a n te a c tiv o del p ro c e so p ro d u c tiv o , c o n c lu y e


P a re y so n que en la obra o p era tan to el “ ta n te o ” com o la “ o rg a n iz a c ió n ’’ .^^ E n
ra z ó n de este doble con cu rso P areyso n cita te x to s de V aléry. S ostien e que es d i­
fíc il h allar u n a declaració n m ás rica qu e ésta: “ en la obra de arte se com bin an la
idea de co m p o sic ió n y la idea de d esa rro llo ” (CE, p. 111). Pero V aléry, agrega, no
d esarrolló en ab solu to lo que estaba im p lícito en esta feliz in tu ició n :

[...] durante toda su vida prefirió desarrollar el tema de la com posición por la
que la obra de arte es realizada y estructurada y, al explicar este punto, fue más
acertado que Poe, tan sutil teorizador de la com posición. Pero el tema del desa­
rrollo, aunque no adecuadam ente tratado, no le fu e com pletam ente ajeno. Lo
confirm an algunas de sus declaraciones, com o cuando habla de los golpes del
escultor, len ts interrogateurs d e la fo rm e future, o de los fragm entos de un tex­
to que se com porta com o germ en viviente en el m edio nutritivo de la poesía...
(CE, p. rn).

A l con sid erar la obra com o el resu ltad o de u n p ro ceso , la teoría de la fo rm a ­


tivid ad , p on d rá en cu estió n la d octrin a crociana de la in tu ic ió n -ex p re sió n :

[la doctrina crociana] term ina por suprim ir el “ proceso” , la “ búsqueda” , el “ en­
sayo” de donde debe surgir la obra de arte. Para Croce, la intuición, la im agen,
la form a nace ya com pleta, aparece acabada, de m odo que la coincidencia p u n ­
tual de intuición y expresión se traduce en una negación de las tentativas, de la
búsqueda y, por consiguiente, en una negación del hecho, que es esencial a la
154 E S T É T IC A

obra de arte, de ser una “ obra term inada” , o sea, el resultado de un proceso de
fo rm ació n . La in tu ic ió n -e x p re sió n irru m p e en la vid a e sp iritu a l com o una
chispa im prevista, sin origen, sin m aduración, sin proceso (CE, p. 113).

S egú n la teoría de la fo rm a tivid a d n o h a y “ chispa im p re v ista ” . La fo rm a se


va clarificand o le n tam en te. Si el artista n o es plen am en te con scien te de lo s d is ­
tin to s p a so s de u n p ro c e so hacia la fo rm a fin a l, esto ob ed ece a u n a teleo lo gía
in m a n e n te de la fo rm a , a la e x iste n c ia de u n a in te n c io n a lid a d p ro fu n d a de la
obra, que v a m ás allá de las in ten cion es conscientes del autor.
La to m a de c o n c ie n c ia d el d e sa rro llo de la ob ra só lo p u e d e a p arecer p o s t
factum , u n a v e z que ésta se ha te rm in a d o . S ólo e n to n ces el a u to r co m p ren d e
que ha seg u id o el ú n ico cam in o en que se p od ía llegar a hacerla (com o la sem illa
que recorre el cam in o h acia el fru to m aduro). Por lo tanto, al hablar de las d is ­
tintas fases del p ro ce so op erativo, el autor pasa a ser esp ectad o r de éste. A l ana­
lizar la co m p o sic ió n de E l cu ervo, Poe estaría hablando entonces com o e sp ecta­
dor y n o co m o autor.

Fragmentos seleccionados

P lató n . Io n
trad. )ulio Calonge, Madrid, C redos, 19 8 1

Este d iálogo re sp o n d e al m éto d o de la m ayéu tica socrática, que consiste en


ayud ar a d ar a lu z las id eas. C o n esto Sócrates lle v a m e ta fó ric a m e n te al plano
del con o cer la téch n e particu lar de su m ad re (partera). E s p arte de este m étod o
la re fu ta c ió n iró n ica, el fin g ir ignorancia para term in ar ob ligan d o al in te rlo c u ­
tor a reco n o cer su p ro p io d esco n ocim ien to , aceptando com o verd ad ero lo co n ­
trario de lo que p en sab a en u n principio.
Io n es u n d iálogo tem pran o de Platón, escrito cu and o él aún no h abía d esa­
rrollad o su teoría de las Ideas. C o m ien za con el recib im ien to que hace Sócrates
al rap so d a Io n p o r h ab er ganado éste u n concurso de rap so d as en E pid au ro. N o
sin iro n ía, S ócrates describe la rica ve stim e n ta de Ion, que m u estra la jerarquía
del p erso n aje.

La inspiración del intérprete

533 a - 533 c
Sócrates: ¿Has visto tú alguna vez a alguien, a propósito de Polignoto el hijo de
Aglaofón, que sea capaz de mostrar lo bueno y lo malo que pintó, y que, por el
contrario, sea incapaz cuando se trata de otros pintores, y que si alguien le enseña
las obras de estos otros, está como adormilado y perplejo y no tiene nada que de­
cir, pero si tiene que manifestar su opinión sobre Polignoto o sobre cualquier otro
T E O R IA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D
155

que a ti te parezca, entonces se despierta, pone en ello sus cinco sentidos y no ce­
sa de decir cosas?
Ion; No, por lúpiter, sin duda que no.
S.: ¿Cómo es eso? Has visto tú en la escultura a quien, a propósito de Dédalo el de
Metión, o Epeo el de Panopeo, o Teodoro de Samos, o de algún otro escultor con­
creto, sea capaz de explicar lo que hizo bien, y en las obras de otros escultores es­
té perplejo y adormilado y no tenga nada que decir?
1...I
1.: No tengo nada que oponerte, Sócrates, Pero yo tengo el convencimiento íntimo
de que, sobre Homero, hablo mejor y con más facilidad que nadie, y todos los de­
más afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas
(pp. 254-256).

Lti m etáfora d e la p i e d r a m agnética

533 d - 534 b
S.: [...] Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal
como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a
la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea. Por
cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos
una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos,
de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden
unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra.
Así, también, la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a en­
cadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los bue­
nos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, si­
no porque están endiosados y p osesos. |...| Porque es una cosa leve, alada y
sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosa­
do, demente, y no habite ya más en él la inteligencia (pp. 256-257).

536 a - 536 d
S.: ¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refe­
ría, que por medio de la piedra Heráclea toman la fuerza unos de otros, y que tú,
rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La di­
vinidad, por medio de todos estos arrastra el alma de los hombres a donde quiere,
enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasaba con esa
piedra, se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de maestros de coros y de
subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden de la
Musa, y cada poeta depende de su Musa respectiva. Nosotros expresamos esto, di­
ciendo que está poseído, o lo que es lo mismo, que está dominado. De estos pri­
meros anillos que son los poetas, penden a su vez otros que participan en este en­
tusiasm o, unos por Orfeo, otros por Museo, la mayoría, sin embargo, están
poseídos, están dominados por Homero. Tú perteneces a estos, oh Ion, que están
poseídos por Homero, por eso cuando alguien canta a algún otro poeta, te duer­
156 E S T E T IC A

mes y no tienes nada que decir, pero si se deja oír un canto de tu poeta, te despier­
tas inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas cosas; porque no es
por una técnica o ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices si­
no por un don divino, una especie de posesión, y lo mismo que aquellos que, pre­
sos en el tumulto de los Coribantes, no tienen el oído presto sino para aquel canto
que procede del dios que les posee (p. 260).

¿La in c o n s c i e n c i a d e Io n es t o t a l?

535 c - 536 e
L: [...1 cuando yo recito algo emocionante, se me llenan los ojos de lágrimas, si es
algo terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita mi corazón.
S.; Por consiguiente, oh Ion, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, ador­
nado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacrificios y
en las fiestas solemnes, sin que sea por habérsele estropeado algo de lo que lleva
encima, o experimenta temor entre más de veinte mil personas que se hallan amis­
tosam ente dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o le hace daño?
I.: iNo, por Zeus! En absoluto, oh Sócrates, si te voy a hablar con franqueza.
S.: Tú sabes, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores les provocáis to­
das esas cosas. ;
1.; Y mucho que lo sé, pues los veo siempre desde mi tribuna, llorando, con mirada
sombría, atónitos ante lo que se está diciendo. Pero conviene que les preste ex­
traordinaria atención, ya que, si los hago llorar, seré yo quien ría al recibir el dinero,
mientras que, si hago que se rían, me tocará llorar a mí al perderlo (pp. 259-260).

|u n g. C ari G u stav. "P s ic o lo g ía y P o e s í a ” , S o b r e el fen ó m en o del


e s p í r i t u en el a r t e y en la c ie n c ia . O bra completa, vol. 15
trad. Cristina García Ohlrich, Madrid, Trotta, 1999, pp. 77-97

Los e n sa y o s que c o m p o n e n el vo lu m e n 15 de las O bras C o m p le ta s de Ju n g


fu e ro n p u b lic a d o s en tre 1 9 2 2 7 19 4 1 . “ P sicolo gía y P o esía” , in c lu id o en ese v o ­
lu m e n , se p u b licó p rim eram en te en la te n sa A lem a n ia de 19 3 0 , en el lib ro c o ­
le ctiv o P h ilo s o p h ie d e r L ite ra tu rw is s en s c h a ft(E . E rm a tin g er ed.), tradu cida al
e sp a ñ o l en 19 4 6 {F ilo s o fía d e la cien cia lite ra ria , M é x ic o , F o n d o d e C u ltu ra
E c o n ó m ic a , trad. de C . S ilva ). En la e d ic ió n de las O bras C o m p le ta s, el ensayo
co m ie n z a co n u n P reám b u lo que se en con tró p ó stu m a m e n te y que se publica
allí p o r p rim e ra v e z . Luego del Preám bu lo y de la In tro d u cció n , el te x to se d i­
v id e en d o s p artes; la p rim era , tiene p o r tem a a la obra de arte y la segu n d a, al
p o eta.
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 157

M odo psicológico: la c r e a c ió n en la e s f e r a d e l h o m b r e

El modo psicológico tiene por materia un contenido que se mueve dentro de los
márgenes de la consciencia humana, por ejemplo, una experiencia vital, una con­
moción, la vivencia de una pasión, destino humano en suma, que resultan familia­
res, o al menos intuibles, para la consciencia general. El alma del creador acoge es­
te material, que se eleva desde la cotidianidad a la cima de su vivencia, y lo
configura de modo que su expresión haga penetrar con una fuerza enormemente
persuasiva en la clara consciencia del lector lo que en realidad es común, lo vaga­
mente y quizá personalmente sentido, y por ello rehuido y pasado por alto, con lo
que le acercaría a una mayor claridad y una humanidad más amplia. El material ori­
ginario de esta configuración procede de la esfera del hombre, de sus dolores y ale­
grías eternamente repetidos; es el contenido de la consciencia humana, explicado
y transfigurado en su configuración artística. El creador ha asumido ya la tarea de
psicólogo. ¿O acaso ha de indagar éste por qué Fausto se enamora de Margarita?
¿O por qué Margarita llega a asesinar a su hijo? Es destino humano, revivido en mi­
llones de ocasiones hasta la atroz monotonía de los tribunales y del código penal.
Nada queda oscuro, pues todo se explica convincentemente por sí mismo (p. 82).

M odo visio nario y caos eterno

El abismo que separa la primera parte del Fausto de la segunda, separa también el
modo psicológico de creación del modo visionario. Aquí los términos se trastocan; la
materia o la vivencia que se torna contenido de la configuración no es conocido;
su esencia es ajena, su naturaleza, arcana, como si surgiera de simas de tiempos
anteriores al hombre, o de mundos de claroscuros de índole sobrehumana, una vi­
vencia primigenia que amenaza con hacer sucumbir a la naturaleza humana en la
debilidad y el desconcierto. El valor y la pujanza de la experiencia radican en su
enormidad, que emerge extraña y fría, o significativa y majestuosa, de profundida­
des intemporales, bien con destellos grotesco-dem oníacos, haciendo estallar los
valores humanos y las bellas formas en un amasijo aterrador que surge del caos
eterno... (pp. 82-83).

Inconsciente colectivo

|...| Lo que aparece en la visión es una imagen de lo inconsciente colectivo, es decir, de


la estructura propia, innata, de la psique, matriz y premisa esencial de la conscien­
cia. De acuerdo con el principio filogenético, la estructura psíquica, al igual que la
anatómica, muestra los rasgos de los estadios previos. Y esto es válido, también,
para lo inconsciente; cuando se eclipsa la consciencia, por ejemplo en el sueño, o
cuando se producen trastornos mentales, afloran a la superficie productos o con­
tenidos anímicos que presentan rasgos del estado anímico primitivo... (pp. 89-90).
158 E S T E T IC A

E l poeta

Si desde la escuela freudiana se defiende la opinión de que todo artista posee una
personalidad limitada a lo infantil auto-erótico, tal juicio puede ser válido para el
artista como persona, pero no lo es para el, poeta. Pues éste no es ni auto- ni hete-
roerótico, ni siquiera erótico, sino en gran medida objetivo, impersonal, incluso in­
humano o sobrehumano, pues como artista es su obra misma y no un ser humano.
Todo ser creativo es una dualidad y una síntesis de rasgos paradójicos. Por una par­
te es personal-fiumano, por otra constituye un proceso impersonal y creativo, j...] Pues el arte
es innato en él como un impulso que se apodera de él y lo convierte en instrumen­
to. Lo que en él tiene la voluntad última no es él, el hombre personal, sino la obra
de arte. Como persona puede tener caprichos, deseos y fines propios, pero como
artista en cambio es "hombre" en un sentido más elevado, un hombre colectivo, porta­
dor y conformador del alma inconsciente de la humanidad. Tal es su officium, cuya
carga a menudo pesa tanto que exige el sacrificio de la felicidad humana y de todo
lo que en el hombre común hace que la vida merezca ser vivida (pp. 93-94).

Poe, E d g a r A lia n . " F il o s of í a de la c o m p o s i c i ón " , O b r a s en prosa LI


trad., introd. y notas de 1. Cortázar, Editorial Universitaria de la Universidad de
Puerto Rico, 1969.

A p esar de que d entro de la obra de Poe son n otables su s cu en to s de horror


o p o lic ía c o s, n o m e n o s im p o rta n c ia tie n e n su s fa n ta sía s lite r a r io -filo s ó fic a s
(Eureka, 18 4 8 ) y sus teorías sobre la c o m p o sic ió n artística {T h e P h ilo s o p h y o f
C o m p o sitio n , 19 4 6 , y T h e P o etic P rin cip ie, 19 50 ). ¡
Fue ad m irad o p o r escritores fran ceses com o B audelaire, M allarm é y Valéry,
siendo el p rim ero su tradu ctor e in tro d u cto r en E u ropa. j
E l te x to que h em o s elegido describe, p aso a paso , cóm o co m p u so el p oem a
E l cu ervo (18 45). i

C rítica a la c r e a t i v i d a d rom ántica

La mayoría de los escritores — y los poetas en especial— prefieren dar a entender


que componen bajo una especie de espléndido frenesí, una intuición extática, y se
estrem ecerían a la idea de que el público echara una ojeada a lo que ocurre en
bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdade­
ros designios alcanzados sólo a último momento, a los innumerables vislumbres de
ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay
que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones y
rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones; en una palabra, a los en­
granajes, a la maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas,
las plumas de gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en el noventa y nueve
por ciento de los casos, constituyen la utilería del histrión literario (p. 224).
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 159

Lrt co m posición como "problem a m atem ático"

Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás he teni­


do la menor dificultad en rememorar los sucesivos p aso s de cualquiera de mis
obras; y puesto que el interés del análisis o la reconstrucción que he señalado co­
mo un desiderátum es por com pleto independiente de cualquier interés real o su­
puesto por la obra analizada, no creo faltar a las conveniencias si muestro el modas
operandi por el cual llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el
más generalm ente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su
composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desen­
volvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un
problema matemático (p. 225).

El tem a m ás poético d el m u nd o

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero, repitiendo


monótonamente la palabra "nunca más" [nevermore) al final de cada estrofa, dentro de
un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin
perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos,
me pregunté: "de todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso univer­
sal?". La respuesta obvia era; la muerte "¿y cuándo — me pregunté— este tema, el
más melancólico, es el más poético?" Después de lo que ya he explicado con algún
detalle la respuesta era igualmente obvia: "Cuando está más estrechamente aliado a
la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionable el tema más poé­
tico del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados
para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada".
Tenía que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su amante, y
la de un cuervo que continuamente repite la palabra "nunca más" (pp. 228-9).

La riqueza d e l texto

|...| cualquiera sea la habilidad desplegada o el relieve que se da a una multitud de


incidentes, siempre queda una cierta dureza, una desnudez que repugna al ojo de
un artista. Hay dos cosas que se requieren invariablemente: primero, una cierta
complejidad o, más exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de sugestivo, una
corriente subterránea de sentido, por más indefinida que sea. Esta última es la que
imparte en especial a una obra artística mucha de esa riqueza (para usar un término
coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado a confundir con el ideal. El exce­
so en esta sugestión de un sentido, vale decir, convertirla en la corriente superior y
no subterránea del tema, es lo que trueca en prosa (y de la especie más chata) la
así llamada poesía de los así llamados trascendentalistas.
Teniendo en cuenta todo esto, agregué las dos estrofas finales del poema, a fin de
que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que las antecede. La co ­
rriente subterránea de sentido aparece por primera vez en los versos:
i6o E S T E T IC A

"¡Aleja tu pico de mi corazón, aleja tu forma de mi puerta!" / Dijo el cuervo: "¡Nun­


ca más!".
Se observará que las palabras "de mi corazón" encierran la primera expresión me­
tafórica del poema. Las mismas, junto con la respuesta "nunca más", preparan el
espíritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado previamente. El lector empie­
za ahora a mirar al cuervo como algo em blem ático... (pp. 234-5).

V a lé r y , P a u l. " I n t r o d u c c i ó n al m é t od o de L e o n a r d o da V i n c i ” ,
en Escritos sobre Leonardo da Vin ci
trad. Encarna C astejón y Rafael Conte, Madrid, Visor, 1987, pp. 13 -6 1

E n m ás de u n a o p o rtu n id ad V a lé ry se ocupará de L eonard o, en q u ien v e el


m o d e lo de su p ro p io “ m é to d o ” basad o en el m á x im o rigor. E scrito s s o b re L e o ­
n a rd o da V in c i in c lu y e , ad em ás de “ In tro d u c c ió n al m é to d o de L e o n a rd o da
V i n c i” , lo s e n s a y o s : “ N o ta y d ig r e s ió n ” (19 19 ) y “ L e o n a rd o y lo s filó s o fo s ”
(1929).
“ In tro d u cció n al m éto d o de L eonard o da V in c i” fu e escrito en 18 9 4 a p e d i­
do de Ju lie tte A d a m para su N o u v e lle R e v u e . Pero en 19 3 0 su p erfe ccio n ism o
o b se sivo lo lle v ó a in se rtar n o tas críticas, e x p lica tiva s o aclaratorias en el m ar­
gen de lo red actado trein ta y cinco años antes. D e esta m an era, realizam o s h oy
u n a le ctu ra “ collagística” donde se aprecian los cam bios en el p en sam ien to del
autor.
E n tre o tro s de lo s te x to s de V a lé ry im p rescin d ib les para la Estética se cu en ­
tan E l alm a y la danza y E u p a lin o s o e l arqu itecto.

Contra la ló g ic a d e l m il a g r o

Uno se pregunta con estupefacción, en ciertos casos extraordinarios, al invocar


dioses abstractos, el genio, la inspiración y otros mil, de dónde vienen eso s acci­
dentes. Una vez más, uno piensa que se ha creado algo, pues adora el misterio y lo
maravilloso tanto com o ignora sus bambalinas. Se habla de la lógica del milagro,
pero el inspirado estaba dispuesto desde hacía un año. Estaba maduro. Siempre
había pensado, quizá sin la menor duda, y donde los demás aún no veían nada,
había mirado, combinado, y no hacía otra cosa que leer en su espíritu. El secreto,
tanto el de Leonardo com o el de Bonaparte, o como el de todo aquel que posee
una vez la más alta inteligencia, está y no puede estar sino en las relaciones que
encontraron — y que se vieron obligados a encontrar— entre cosas cuya ley de conti­
nuidad se nos escapa. Cierto que, en el momento definitivo, no tenían más que llevar
a cabo actos definidos. El asunto capital, el que el mundo observa, era sólo algo
sencillo, com o comparar dos longitudes.
Este punto de vista vuelve perceptible la unidad de método que nos ocupa. En es­
te medio, es nativa y elemental. Es su vida misma y su definición. Y cuando pensa­
dores tan poderosos como aquel en el que estoy pensando a lo largo de estas lí-
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D i6 i

neas retiran de esta propiedad sus recursos implícitos, tienen derecho a escribir en
un momento más claro y consciente: Fadle cosa é farsi universalel iEs fácil volverse
universal! Durante un minuto pueden admirar el prodigioso instrumento que son,
con riesgo de negar instantáneamente un prodigio.
Pero esta claridad final sólo se revela luego de largas rutinas, de indispensables
idolatrías (pp. 22-3).

La cu ota d e i m p r e d e c i b i l i d a d d e la ob ra

Los efectos de una obra nunca son una simple consecuencia de las condiciones de
su génesis. Al contrario, puede decirse que una obra tiene por secreto objetivo ha­
cer imaginar una génesis de sí misma tan poco verdadera como sea posible (p. 19).
Las ciencias y las artes difieren, sobre todo, en que las primeras deben apuntar a
resultados seguros o enormemente probables; las segundas no pueden esperar si­
no resultados de probabilidad desconocida. Entre el modo de génesis y el fruto hay
un contraste (pp. 19 y 20).

La d i f e r e n c i a e n t r e el a r t is t a y el h o m b r e co m ú n

La mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos.
En lugar de espacios coloreados conocen conceptos. Una forma cúbica, blanqueci­
na, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos, inmediatamente, una casa:
ila casa! Idea compleja, concordancia de cualidades abstractas. Si cambian de lu­
gar, el movimiento de las hileras de ventanas, la traslación de superficies que desfi­
gura continuamente su sensación, se le escap an ..., pues el concepto no cambia.
Perciben, más bien, según un léxico que, según su retina, se aproxima tan mal a los
objetos, conoce tan vagamente los placeres y padeceros de ver que han inventado
las delias perspectivas. Ignoran el resto pero se regalan con un concepto que hierve de
palabras. (Una regla general de esta debilidad, que existe en todos los dominios del
conocimiento, es precisamente la elección de lugares evidentes, el apoyarse en siste­
mas definidos que facilitan y ponen al alcan ce... Por tanto, puede decirse que la
obra de arte siempre es más o menos didáctica.) Una obra de arte debería enseñar­
nos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo [...] Es decir: ver más de
lo que uno sabe (pp. 27-28).

Eí s e n t id o d e la d i f e r e n c i a en L e o n a r d o

Me propongo imaginar a un hombre de quien hubieran surgido acciones tan distin­


tas que si les supongo un pensamiento, no lo habrá más amplio. Y quiero que ten­
ga un sentido de la diferencia de las cosas infinitamente vivido y cuyas aventuras
i6z E S T E T IC A

bien podrían llamarse análisis. Veo que todo le orienta: está siempre pensando en
el universo y en el rigor.* Esta hecho para no olvidar nada de aquello que entra en
la confusión de lo que es: ningún arbusto. Desciende a las profundidades de lo que
pertenece a todo el mundo, se aleja de allí y se contempla. Alcanza las costumbres
y estructuras naturales, las elabora desde todos los ángulos, y se encuentra a sí
mismo siendo el único que construye, enumera, conmueve (p. 17).

* Ostinato rigore, obstinado rigor. Divisa de Leonardo.

P a re y so n , L u ig i. " F or m a z i o n e d e l l ’ o p e r a d ' a r t e , en Estética.


Teoría della form ativitá
trad. Marta Auguste, Bolonia, Zanichelli, 1960, pp. 43-76

La te sis del lib ro —que continúa en d iscíp u lo s de P areyso n , com o U m berto


E co— se centra en la idea de la fo rm a fo rm a n te d iferen te de la fo rm a form ada.
La p rim era, m ien tras v a h acién d o se, da fo rm a a la obra que pasa a ser, al fina­
lizar el p ro ce so , fo rm a form ada. D e este m od o, la form a es activa aún antes de
e x istir. D ic h o de o tra m a n e r a , el h a c e r in v e n ta el m o d o de h a ce r.
E n tre o tro s de lo s d ife re n te s te m a s que P a re y s o n e n fo c a en su lib ro se
cuentan: el estilo, el contenid o, la enseñanza del arte, la in terp retació n y la crí­
tica de arte.

Forma form ante y forma formada

El procedimiento del arte lleva entonces en sí mismo su propia dirección porque el


intentar, no estando ni anticipadamente regulado ni abandonado a la deriva, está de
por sí orientado por el presagio de la obra en la que se va a desembocar.
Y esta anticipación de la forma no es propiamente un conocimiento preciso y una
clara visión porque la forma existirá solamente con el proceso concluido y logrado;
pero ni siquiera esa anticipación es una vaga sombra ni una pálida larva que no se­
rían más que ideas mutiladas y propósitos infecundos. Se trata, verdaderamente, de
un presagio y de una adivinación, en la cual la forma no es encontrada y cultivada si­
no esperada y deseada intensamente. Pero estos presentimientos, si bien intraduci­
bies en términos de conocimiento, actúan en la ejecución concreta como criterios de
elección, motivos de preferencia, repudios, substituciones, impulsos de arrepenti­
mientos, correcciones, reelaboraciones. Y aún más, el único modo de advertirlos es
precisamente su eficacia operativa, por la cual en el proceso de producción el artista
continuamente juzga, depura, toma sin saber de dónde realmente proviene el criterio
de sus valoraciones, pero sabiendo con certeza que si él quiere tener éxito debe ope­
rar según aprehensiones así orientadas; y sólo ante la obra terminada, volviendo la
mirada hacia atrás, entenderá que estas operaciones estaban como dirigidas por la
forma ahora finalmente descubierta y realizada. La adivinación de la forma se presen­
ta por lo tanto como ley de una ejecución en curso; no ley enunciable en términos de
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 163

precepto, sino norma interna dei operar que tiende al logro final; no ley única para
todas las producciones sino regla inmanente de un proceso singular.
Si ésta es la naturaleza del proceso artístico, hará falta decir que la forma, además
de existir como formada al final de la producción, ya actúa como formante en el cur­
so de ésta. La forma está activa aún antes de existir; impelente y propulsiva antes
que eficaz y satisfactoria; toda en movimiento antes que apoyada en sí misma, reco­
gida en torno a su propio centro. Durante el proceso de producción, la forma enton­
ces está y no está; no está, porque como formada existirá sólo en el proceso con­
cluido y está porque como formante ya actúa en el proceso iniciado (pp. 58-59).

Poética program ática y poética operativa

Bien entendida, una poética como programa más o menos explícito, no basta de
por sí para realizar ese arte que ella se limita a sugerir, desear o favorecer; ella no
auspicia ni promueve su realización, y regula el proceso sólo si éste felizmente se
encamina. Como los principios de una estética no tienen nada para prescribir al ar­
tista, así las afirm aciones de una poética no tienen tanta eficacia para producir
poesía; pero el artista no puede hacer arte sin una poética, si bien puede muy bien
prescindir de la estética, y cuando hace arte su poética actúa viva y operativa en su
actividad (p. 277).
El hecho es que una determinada poética tiene sí un carácter operativo, pero éste
adquiere eficacia sólo cuando ella se vuelve operativa en un proceso de formación.
Entonces la poética se incorpora indisolublemente a la obra, y coincide con aque­
lla "poética" interna que es su misma íntima legislación; lo cual basta para explicar
por qué las poéticas establecidas en programas que "preceden" al arte son sola­
mente estériles, mientras más fecundas aparecen las que "siguen" al arte ya realiza­
do, en relación al cual no hacen otra cosa que proponer la implícita y pregnante
ejemplaridad (p. 278).

L e g it im id a d de todas las poéticas

|...| desde el punto de vista estético todas las poéticas deben ser consideradas co ­
mo igualmente legítimas. Habrá poéticas que prescriban al arte la tarea de "repre­
sentar" la realidad, como en los programas de un arte realista, naturalista, verista;
otras, para las cuales el arte debe "transfigurar" la realidad, o idealizarla, según un
canon de belleza, o aislando y acentuando lo característico o filtrándolo a través de
una visión emotiva y pasional;, otras que invitan a los artistas a "deformar" la reali­
dad descomponiéndola en los elementos que parecen estructurarla en lo íntimo o
refractándola en una interpretación violentamente polémica; otras que exigen del
arte la invención de una realidad inédita y nueva, imaginada en contraste con aque­
lla atestiguada por la experiencia, sin reenvío polémico a ella; otras que esperando
del arte la expresión de los sentimientos le recomiendan ingenua espontaneidad e
inmediatez instintiva; otras que, en cambio, piden al artista un consciente y calcula­
do trabajo de construcción, más allá de toda veta lírica y sentimental.
164 E S T É T IC A

Ahora bien, que el artista reproduzca o transfigure, lo esencial es que él "figure", ya


sea que él deforme o transforme, lo importante es que "forme". Al arte le es nece­
saria una poética que en su concreto ejercicio anime activamente y sostenga la for­
mación de la obra, pero no es esencial una poética más que otra. El arte consiste
sólo en el formar para formar, sea que de hecho represente o cree, interprete o in­
vente, exprese o idealice, reconstruya o construya, penetre o roce, se sostenga por
el cálculo o actúe por instinto. Lo esencial es que el arte esté y que ninguna de es­
tas poéticas se absolutice de una manera tal que pretenda contener ella sola la
esencia del arte monopolizando su ejercicio y erigiéndose así como falsa estética
(p. 276).

Bibliografía

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O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

El estudio de la teoría de la inspiración platónica no debería lim itarse a la lectu ­


ra del Ion. Otros diálogos, com o el Fedro, la presenta dentro del marco más general
de la m anía (delirio) y m erecen tam bién ser leídos.
Una buena aproxim ación al pensam iento de Jung es la Introducción de Enrique
Galán Santam aría a So b re el fe n ó m e n o d e l espíritu en el arte y en la ciencia, v o lu ­
men 15 de las Obras Com pletas, y el libro de J. Jacobi, La psicología de C. G. Jung.
El texto de Baudelaire sobre Poe resulta un buen punto partida para abordar el
pensam iento del escritor americano. En cuanto a Valéry, para una visión más com ­
pleta de sus ideas se recom ienda —además de sus escritos sobre Leonardo— la lec­
tura de los incluidos en Teoría poética y estética. Tam poco se debería perder el pla­
cer de leer “ Eupalinos o el arquitecto” , donde la figura del arquitecto sirve, com o
Leonardo, de m odelo de perfección.
Por últim o, recom endam os la lectura de todos los ensayos de Pareyson sobre
temas de Estética traducidos al español e incluidos en Conversaciones de Estética.

Notas

U na tem prana serie de trabajos conceptuales de E dw ard K ien ko lz (cuadros-


conceptos), realizados entre 19 63 y 1967, se presentaban bajo la form a de una
placa de bronce con el títu lo de la obra grabada, acom pañada de una d escrip ­
ció n de ésta. La obra no n ecesariam en te debía c u m p lir con su m a te ria liz a ­
ción, para lo cual el com prador de la placa debía pagar al artista por la ejecución.
i6 6 E S T E T IC A

según lo estatuía un contrato detallado. De todas m aneras, la instancia concep­


tual de la obra legitim aba de por sí la existencia de ésta.
La palabra griega choreuein tenía dos significados; danzar en grupo y cantar en
grupo. El cantor m ism o tocaba la lira y el coro lo acompañaba danzando.
G. W . F. Hegel. Introducción a h Estética, Barcelona, Península, 1985, p. 67.
Lugar donde se va a buscar la inspiración divina. Dícese así por alusión al mon-
te H elicón, que los griegos consagraron a las M usas.
Las Musas son deidades, hijas de Zeus y de M nem osyne. Se adm itieron nueve;
Clío (de la historia), Euterpe (de la m úsica). Taha (de la comedia), Melpómene
(de la tragedia), Terpsícore (de la danza), Erato (de la poesía lírica), Polimnia (de :
la m ím ica). Urania (de la astronomía) y Calíope (de la elocuencia y de la poesía
épica). O bservem os que no hay m usas para la pintura ni para la escultura, artes
éstas alejadas del arrebato divino.
En “ La concepción platónico-aristotélica del arte; técnica e inspiración” , obser­
va Em ilio Estiú; “ ...h u b o que esperar hasta el helenism o, cuando los teóricos -
de la escuela de Lisipo rom pieron con la antigua tradición y pusieron en el mis- :
m o plano a la poesía y a las artes plásticas, pues ambas brotaban de una misma
fantasía creadora, relacionada por los estoicos con la inm anencia d ivina” {R e­
vista de Filosofía, U niversidad de La Plata, N- 2 5 ,19 8 2 , p. 21, n. 42). Recorde­
m os que el escultor Lisipo (s. IV a.C.) marca el paso de la representación objeti- .
va y de la búsqueda de la belleza perfecta a una representación m ás subjetiva.
Sostenía que m ientras otros artistas representaban a los hom bres como son, él
los representaba com o le parecían.
J. Lacan. E l Sem inario 3 : La Psicosis, Buenos A ires, Paidós, p. 114 .
Ibid., p. 115.
C. G. Jung. “ P icasso ” , en So b re el fe n ó m o m e n o d e l espíritu en e l arte y en la
ciencia. Obras Com pletas, vol. 15, M adrid, Trotta, 1999, p. 127.
W . Tatarkiewicz. H istoria de seis ideas, M adrid, Tecnos, 1997, p. 129.
Cf. K. G. Jung. E l h o m b re y sus sím bolos, Barcelona, Paidós, 1995.
Cf. J. Jacobi. La psicología de C .G .Ju ng, M adrid, Espasa-Calpe, 19 6 3, p.75.
Ibid., p. 83.
Entre las m últiples im ágenes del ánima se encuentra la dulce doncella, la diosa,
la bruja, la m endiga, la prostituta, la compañera. Entre los ejem plos de la litera­
tura Jung rescata la figura de Andróm eda en el m ito de Perseo y la de Beatriz en
la D ivin a C om edia. Son ejem plos de m an ifestacio n es del ánim us, Dionisio,
Sigfrido y el caballero Barba A zul. Tam bién el ánima puede tom ar la form a de
una vaca, una gata o una cueva m ientras que el ánim us puede presentarse co­
m o águila, toro, lobo, lanza, torre o cualquier otra im agen fálica.
C. G. Jung. “ Psicología y Poesía” , en Sobre el fen ó m en o d el espíritu en el arte y
en la ciencia. Obras Completas, vol. 15, M adrid, Trotta, 1999, pp. 77-97-
W . Blake es un artista que entendía el arte com o revelación o com unicación
con lo divino, única form a de acceder al M undo Primordial.
Cf. el esclarecedor texto de G. W hitelow . R aq u el Forner, Buenos A ires, Gaglia-
none, 1980.
C f E. O liveras. La metáfora en el arte, Buenos A ires, A lm agesto, 1993, P -144-
C. G. Jung. “ P icasso ” , en So b re e l fe n ó m o m e n o d e l espíritu en e l arte y en la
ciencia. Obras Compietas, vol. 15, M adrid, Trotta, 1999, p. 126.
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 16 7

Ibid., p. 128.
Cf. C. G. Jung. “ U lises. U n m on ó logo” , en Sobre el fe n ó m e n o d el espíritu en el
arte y en la ciencia. Obras Com pletas, vol. 15, M adrid, Trotta, 1999.
El trabajo sobre Picasso fue editado en C. G. Jung. R ea lid a d d e l alma, Buenos
A ires, Losada, 19 68 , y, com o ya indicam os, en sus Obras Com pletas.
A . G ottlieb y M. Rothko. Carta publicada en el N e w Y ork Tim es, 7 de ju nio de
1943-
D. A sh ton . T he N e w Y o rk S c h o o l: A Cultural R eck o n in , N ueva York, V ikin g
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E. A . Poe. “ Filosofía de la com posición” , en Obras en prosa II (trad. Julio Cortá­
zar), Puerto Rico, Editorial U niversitaria, 1969.
J. L. Borges. La rosa profunda, Buenos A ires, Emecé, 19 96, p. 7.
Cf. J. L. Borges. E l in fo rm e de B rodie, Buenos A ires, Emecé, 1970, p. 9.
T. S. Eliot. “ D e Poe a V aléry” , en Criticar al crítico, M adrid, A lianza, 1967, p. 40.
T. A dorno. Teoría estética, M adrid, Taurus, 1983, p. 237.
R . Barthes. “ La m uerte del autor” , en E l susurro d e l lengu aje, Barcelona, Pai­
dós, 19 9 4 . Recuerda Barthes que el a u to res un personaje m oderno, que surge
luego de la Edad M edia, “ gracias al em pirism o inglés, el racionalism o francés
y la fe personal de la R efo rm a” , cuando se descubre el prestigio del individuo
(p. 66).
Cf. T. S. Eliot. “ De Poe a V aléry” , op. cit., p. 45. R ecordem os que la dim ensión
teórica y filosófica del pensam iento de V aléry se hace sentir no sólo en sus es­
critos sino tam bién en sus clases del curso de Poética en el Collége de France,
de París.
32 7bÍ£Í.,pp.47-4 9 .
33 P. Valéry. “ Introducción al m étodo de Leonardo da V in c i” , Escritos sobre L eo ­
nardo da Vinci, M adrid, Visor, 1987 (v. or. 1894), p. 60.
34 G. W . F. Hegel. Lecciones sobre la estética, M adrid, A kal, 19 89 , p. 25.
35 P. Valéry. Teoría poética y estética, M adrid, Visor, 19 9 0 , p. 12 4 .
36 M. D ucham p. “ El proceso creador” , en A rtN e w s , vol. 56, N ® 4 , 1957.
37
L. Pareyson. Estética. Teoría della form ativitá, Bolonia, Zanichelli, 19 60.
38 J. L. Borges. E l in fo rm e de Brodie, op. cit., p. 8.
39
J. L. Borges. La rosa profunda, op. cit., p. 7.
40
J. L. B org es. “ La m uralla y los lib ro s” . Otras in q u is ic io n e s (1952), en Obras
com pletas: igz^-igyz, Buenos A ires, Emecé, 1974, p. 635.
41
L. Pareyson. Conversaciones d e Estética, M adrid, Visor, 1987 (v. or. 1966).
42 Ibid.
C a p ít u l o IV

K A N T Y LA FU N D A M E N T A C IÓ N D E LA
E S T É T IC A A U T Ó N O M A

La Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r (ly ^ o ), de E m m an u el K an t ( 17 2 4 -18 0 4 ),


es u n te x to clave en la h isto ria de la Estética. Su m érito resid e en haber dado el
m ás só lid o fu n d am en to , h asta entonces alcanzado, a la au to n om ía de esa d is c i­
plina, d istin g u ié n d o la de la teoría del co n o cim ie n to y de la ética. A d iferen cia
del em p irism o in g lés, K ant busca un fu n d am en to a p rio ri, necesario y u n iversal,
convencido de que la ju stifica ció n de carácter factu al no p od rá nunca im p o n e r­
nos de su n ecesid ad . Es im p o sib le com probar que to d o s lo s “ b u e n o s c rític o s”
(H um e), fren te a u n m ism o objeto, deban ten er id éntica o sim ila r e x p e rie n cia
de la b elleza y del arte. D e este m o d o , el “ su jeto trascen d en tal” ,* referid o al co ­
n o c im ie n to a p rio r i, su b stitu y e al “ su je to e m p íric o ” de Jo s e p h A d d is o n , E d -
m und B u rk e o D a v id H um e.

1. Aproximación a la filosofía kantiana

Por m ás de un m o tivo , K an t es considerado u n filó so fo de la Ilu stració n (la


Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r fu e p u blicada u n año d esp u és de la R e v o lu c ió n
Francesa). D ice M arc Jim én ez:

Fuera del anuncio y del estallido de la R evolu ción Francesa, pocas cosas pare­
cen haber sacudido la serenidad del erm itaño de Kónigsberg (se dice que ella lo
habría conducido a invertir el sentido de su paseo m atinal).'

K a n t n o habría p o d id o d esech ar la re fle x ió n estética p o rq u e la E sté tica es


marca de M od ern idad . A d m irad o r de la R e vo lu c ió n Francesa y de sus ideales de
libertad, escribe en 17 8 4 “ ¿Q u é es la ilu stra c ió n ? ” . La frase que da co m ie n z o al
texto d ice así: “ La Ilu stració n es la lib eració n del h om bre de su culpable in cap a­
cidad” .^ E sta incap acidad , que hace que él v iv a com o en m in o ría de edad, co n ­

* Trascendental es todo conocimiento que se ocupa no tanto de los objetos como de nuestro
modo de conocerlos, en cuanto este modo de conocerlos debe ser posible 3 priorí.
1 /0 E S T E T IC A

siste en la im p o sib ilid a d de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Tal in­
capacidad es c u lp a b le p orq u e la causa no está en la falta de in teligen cia sino en
la falta de d ecisió n y v a lo r para usarla.
“ S a p e re a u d e ! ¡Ten v a lo r para servirte de tu prop ia ra z ó n !: he aquí el lema
de la Ilu stra c ió n ” , dice Kant.^ D e esta m an era, revela la in flu e n c ia del raciona­
lism o c artesian o en el sig lo X V III, in flu e n c ia que ta m b ié n p u d im o s detectar
en A le x a n d e r B au m g a rte n . El fu n d ad o r de la E stética, reco rd em o s, h abía estu ­
d iad o con W o lff, q u ie n recibe in flu e n c ia de L e ib n iz , y éste, a su v e z , de D e s­
cartes.
El d esarrollo de la E stética en el siglo X V III respo n d e al m arco filo só fico del
racio n alism o y del e m p irism o ; p ero corresp on derá agregar, con K ant, u n ism o
m ás: id ea lism o . E s éste u n sistem a filo só fico cuyo-centro n o es el m u n d o exte­
rio r sino el su jeto , el “ y o ” , la conciencia, la m en te, el e sp íritu . D e b e m o s obser­
v a r que los auto res id ealistas (Platón, K ant, H egel, entre otros) so stien en doc­
trinas m u y distintas y que cuando se habla de “ id ealism o” , es frecuente entender
“ id ealism o a lem á n ” de lo s siglo s X V III y X I X (K ant, Fich te, S ch e llin g , H egel,
p rin cip alm en te). Se su ele considerar que el id ealism o alem án com ien za en 1781
con la Crítica d e la razón pura, de K ant (idealism o trascendental), y cu lm in a con
H egel (id ealism o absolu to), lapso en el que A lem an ia asciend e al p rim e r rango
de la e sp e cu la ció n filo só fica.
La re v o lu c ió n que in tro d u ce K an t en la filoso fía fu e com parada, p o r él m is­
m o, con la de C o p é rn ico y su sistem a del m u n d o h eliocén trico. D en tro del cri­
tic is m o ,* su “ re v o lu c ió n c o p e rn ic a n a ” c o n siste en d e m o stra r qu e el c o n o c i­
m ie n to n o está d ete rm in a d o p or lo s ob jeto s e x te rn o s sino p o r el sujeto.'^ En la
Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r esa “ re v o lu c ió n ” se p one p articu larm en te de re­
lie ve , en cuan to que el p redicad o del ju icio de gusto refiere no al objeto sino al
sen tim ien to del sujeto.
K an t so cava de m an era term in an te los cim ien to s “ re a lista s” del em p irism o
y del racio n alism o . Para las filo so fía s realistas lo d eterm in an te resu ltaba ser el
objeto, la cosa m ism a (cosa = res en latín; de allí, “ re a lism o ” ). El su jeto — racio­
nal o em p írico — p o d ría ser com parado con u n esp ejo en que el objeto se refleja.
R e to m a n d o la m e tá fo ra de M . H . A b ra m s que da títu lo al lib ro E l e s p e jo y la
lámpara,^ p o d em o s d ecir que para el id ealism o , el su jeto es m ás b ien u n a “ lám ­
p ara” que ilu m in a el ob jeto. N o es u n sim ple reflejo de éste, sin o aquello que lo
hace aparecer.
Para c o n stru ir su b jetivam en te el ám bito de la o b jetivid ad , K an t considerará
tan im p o rtan te la e x p erien cia com o la razón . El dato sen sible es im prescin d ible
p orque “ d e sp ie rta ” la facu ltad de conocer. Por eso, dice K an t, que “ p en sa m ien ­
to s sin co n te n id o so n v a c ío s ” . Pero tam b ién afirm a que “ in tu ic io n e s sin con ­
ceptos son c ie g a s” . A s í, la p rim era e xp resió n da cabida al em p irism o ; la segu n ­
da, al ra c io n a lis m o . A d ilu c id a r la c o n flu e n c ia de e sta s d o s v e rtie n te s está
dedicada la Crítica d e la razón pura.

* Se entiende por “criticismo” la teoría del conocimiento kantiana, que consiste fundamen­
talmente en la crítica de la facultad del conocer y en la investigación de las condiciones de posibili­
dad del conocimiento.
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T O N O M A 17 1

El p rim e r p árra fo de la In tro d u cció n a la Crítica d e la razón p u ra (segunda


edición) se inicia con la tesis de que “ to d o nu estro con o cim ien to com ienza con
la experiencia” . El segundo párrafo expresa que “ no por ello todo él procede de la
exp erien cia” . D el h ech o de que n u estro con o cim ien to , en el orden del tiem p o,
“ com ience c o n ” la e x p e rie n c ia n o se sigu e que “ proced a d e ” ella. E n efecto , si
bien para conocer siem p re tien e que h aber algo que nos ven ga al encu entro (las
sensaciones o im p resio n es), esto no basta para que h aya con o cim ien to . Ese fu e,
según K an t, el gran erro r de lo s e m p irista s; creer que con m eras im p re sio n e s
sobre la m en te com o “ tabula ra sa ” , y nada m ás que con ellas, se p uede dar el co ­
n o cim ien to. Segú n K ant, hace falta el fu n d am e n to a p rio ri, in d ep en d ien te de la
experiencia. Es decir que hacen falta las in tu icio n e s p u ras (espacio y tiem po) y
los co n cep to s p u ro s del e n te n d im ie n to (categorías) y de la ra z ó n (ideas). O b ­
servem o s que “ a p r io r i” n o sign ifica an terior — en el tiem p o — a la exp erien cia,
sino an terior en el orden —atem po ral— de la fu n d am en tació n .

La tercera C r ít ic a

Las d o s p rim e r a s C rítica s — C rítica d e la ra z ó n p u ra y C rítica d e la razón


práctica (1788 )— p u sie ro n de m an ifiesto la sep aración entre fen ó m en o s y n o ú ­
m enos, m u n d o sen sible e in teligib le, e n ten d im ien to y razón , necesid ad y lib e r­
tad, ser y deb er ser, n atu raleza y m oral. La Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r o “ ter­
cera crítica” intentará zanjar el abism o entre esos té rm in o s, concentrándose no
en el co n o cim ien to (científico) ni en la creencia o fe m oral sin o en la facu ltad de
ju icio o sim p lem en te en el Ju icio (con m ay ú scu la en algu nas tradu cciones; m ás
exactam ente, en el “ ju ic io re fle x io n a n te ” (véase infra).
P ro yectada e in iciada com o Crítica d e l gustOy^" se considera que la Crítica d e
la facu ltad d e ju z g a r (tam b ién trad u cid a con el títu lo m ás co n o cid o de Crítica
d el Ju ic io y tam bién , m ás recien tem en te, con el de Crítica d e l d is c e rn im ie n to y
es el p u n to cu lm in an te de toda la E stética del siglo X V III. N o es ésta la prim era
vez en que K an t analiza la “ experien cia estética” .® Ya lo había h ech o en la etapa
pre-crítica, en un trabajo de orien tació n antrop ológica. O b serva cio n es so b re el
s en tim ien to d e lo b e llo y d e lo s u b lim e (1764).
La Crítica d e l Ju ic io o, de acuerdo a la tradu cción que h em o s elegido, Crítica
de la facultad d e ju z g a r {C FJ), p resenta dos ám b ito s de problem as ín tim am en te
conectados: el de los ju ic io s estéticos (de lo bello y de lo sublim e) y el de los ju i­
cios teleoló gicos (véase infra). Es decir que la obra no está dedicada e x c lu siv a ­
m ente a la E stética, sino que su pone u n cierre de tod o el p en sam ien to filó so fi-
co kantiano. M uch as ve ces, se d escu id a in ju stam en te la segu nd a p arte del texto
de K an t titu lad a “ Crítica de la facu ltad de ju zg ar teleoló gica” . Sin em bargo, es la
que da verd ad era sig n ifica ció n a toda la obra. Señala M arc Jim én ez:

El problem a de Kant no es tanto la belleza natural, las bellas artes, el gusto, el


genio, lo sublim e, etc., sino la cuestión de la finalidad y de la libertad. La una no
va sin la otra. La libertad de juzgar no sirve para nada si no tiene por finalidad la
realización de un estado donde todos puedan darse los m edios de acceder a la
172 E S T E T IC A

libertad y de tener la posibilidad de ejercerla. Esto es porque el acto de juzgar,


de evaluar las obras de arte —o cualquier otra cosa hum ana— perm anece fu n ­
dador de un espacio de autonomía.®

Las ideas estéticas kantianas n o están d esligad as del p rob lem a de la fin a li­
dad y de la libertad . Paul G uyer'° analizará la relación entre estética y m oralidad
y m ostrará que el d esin terés del ju ic io de gu sto se tran sfo rm a en e xp erien cia de
lib e rta d . D e este m o d o , la E sté tica se c o n v ie rte en co m p a ñ e ra e se n c ia l de la
m oralid ad m ism a.
S o n m u c h o s lo s qu e o b se rv a n que las teo rías e x p u e sta s en la C F } p u ed en
re s u lta r d e m a s ia d o c o m p lic a d a s y p a ra d ó jic a s . S in e m b a rg o , era p re v is ib le
que de las e sp e cu la c io n e s de K a n t re su lta se u na teoría com p leja y ad em ás p a­
rad ó jica y a que la n a tu ra lez a de la e x p e rie n c ia estética es c o m p le ta m e n te d i­
feren te de la d el c o n o c im ie n to o de la m o ral. A u n q u e la teo ría k an tian a de la
e x p e rie n c ia estética en con tró p artid a rio s, re su ltó d em asiad o d ifíc il satisfacer
a to d o el m u n d o . E sta d ific u lta d fu e, al m e n o s en p arte, la re sp o n sab le de que
el in te ré s in ic ia l p o r la tercera C rítica d ecayera d u ran te largo tiem p o . A p oco
de p u b lic a d a , su in flu jo fu e im p o rta n te ; tu v o re p e rc u s ió n , p o r e je m p lo , en
las d is c u s io n e s en to rn o del c la sic ism o y d el ro m a n tic is m o . P ero lu e g o fu e
q u ed an d o relegad a en relación al con ju n to de lo s te x to s k an tia n o s y el m o v i­
m ie n to n e o k a n tian o n o su po in teresarse realm en te p o r los e sp in o so s p ro b le ­
m as a llí p la n te ad o s. Se d ijo , m e ta fó ric a m e n te , que la C F J fu e la “ C e n ic ie n ta ”
de las tres Críticas:

Habría de transcurrir más de un siglo para que, gracias a la intervención de al­


gunos filósofos contem poráneos, recobrara el puesto que le corresponde en ra­
zón de su linaj e y volviese a recuperar el protagonism o de antaño. Nos estamos
refiriendo, sin ir más lejos, a las lecturas llevadas a cabo por H. A rendt o F. Lyo-
tard, quienes acertaron a encontrar en ella ciertas claves con las que afrontar in ­
quietudes y problem áticas del presente."

A s is tim o s en lo s ú ltim o s tiem p os a una franca re va lo riz a c ió n de la CFJ. La


ex “ C e n ic ie n ta ” re su lta ahora cortejad a p o r d istin ta s d isc ip lin a s, y d esd e d is­
tin ta s p e r s p e c t iv a s . U n a y otra v e z se v u e lv e a e lla , p ara tra ta r de c e rra r los
com p lejo s p rob lem as que el filó so fo dejó abiertos.

A cerca d e l o s ju ic io s

A n te s de entrar en el análisis de la C F J creem os con ven ien te realizar un bre­


ve ro d eo y p re se n tar algunas p recision es term in o lóg icas. D e b e m o s considerar
la c u e stió n elem en tal de que todo con o cim ien to está c o n stitu id o p or ju ic io s y
que éstos p u ed en ser afirm ativo s o n egativo s, verd ad eros o falso s, “ an alíticos”
o “ sin tétic o s” . Ju icio s analíticos son aquellos en los que el p red icad o está con te­
n id o en el su je to ; so n ta u to ló g ic o s, p o r lo q u e su fo rm a su b y a c en te es; “ A es
ig u al a A ” . El p rin cip io que sirve de fu n d am en to de verd ad a estos ju ic io s es la
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 173

identidad de los té rm in o s, lo que hace in n ecesaria su con firm ació n en la e x p e ­


riencia. Son entonces a p río rí.
A l ser a p río rí, los ju icio s analíticos son necesario s y u n iversales (la n ecesi­
dad y la u n iv e rsa lid a d v a n sie m p re ju n ta s). N ecesario es lo op u esto a c o n tin ­
gente y u n iv e rsa l, lo o p u esto a p articu lar; es lo qu e va le en todos lo s casos, lo
que no tiene excep cion es. A u n q u e siem p re verd ad eros, los ju icio s analíticos n o
am p lían n u estro c o n o cim ien to . S í lo h acen los ju ic io s sin téticos, en lo s que el
predicado no está in cluido en el sujeto. E s el caso de la m esa es blanca . E sto s
ju ic io s son a p o sterio rr, req u ieren que su verd ad o falsedad sea con firm ad a en
la experien cia.
A d e m á s de ju ic io s a n a lítico s a p r ío r í y sin tético s a p o s te río rí, e x iste n ju i­
cios sintéticos a p río rí, e stu d iad o s en la Crítica d e la razón p u ra. R e sp o n d ien d o
a la aspiración de la ciencia, eso s ju icio s am plían el con ocim ien to, siend o n e c e ­
sarios y u n iversale s. “ La línea recta es la m ás corta entre dos p u n to s , es u n ca­
so de ju ic io sintético a p río rí. Es sintético, para K an t, p orqu e el ser m ás corta
no está contenid o en el concepto de “ línea recta” y es a p r ío r í porque lo que d i­
ce el p redicad o es siem p re así, sin que e xp erien cia alguna p ueda m od ificarlas.
Llegados a este p u n to , p o d em o s p regu n tarn os si el ju ic io de gusto —es d e ­
cir el ju z g a r algo com o b e llo — es analítico o sintético. C u an d o digo la rosa es
bella” , el p red icad o no está in clu id o en el su jeto. E stam o s entonces ante un ju i­
cio sintético. Pero, d iferen te de los ju ic io s que aportan con o cim ien to , el ju ic io
estético n o dice n ad a acerca del objeto. E s un ju ic io su b jetivo : habla del se n ti­
m iento (de placer o de displacer) del su jeto. D ice K an t en la prim era p arte de la
Crítica d e la facu ltad d e ju zgar, titu lad a “ C rítica de la facu ltad de ju zg ar e sté ti­
ca” (C EJE), que el color ve rd e de lo s p rad o s p erten ece a la sen sa ció n o b je tiv a ,
m ien tras que el que no s agrade o n o p erten ece a u n a sen sació n su b je tiva en la
que no es rep resen tad o ob jeto alguno, “ esto es, pertenece al sen tim ien to , p or el
cual el objeto es con sid erad o com o objeto de la com placencia (que no es u n c o ­
n o cim ien to de aq u él)” (CEJE, p. 125).
A h o ra b ie n , ¿el ju ic io estético es a p r io r p U n o de lo s su b títu lo s del tercer
m om en to de la “ C rítica de la facu ltad de ju zg ar estética” es “ El ju ic io de gusto
reposa en fu n d am e n to s a p r io r i” . A sim ism o , la con clu sió n del cuarto m o m e n ­
to es que lo bello es “ objeto de una com placencia n ecesaria” , y m ás adelante s u ­
braya K an t que el ju icio de gu sto es a p r io r i al “ atribuir esa com placencia com o
necesaria a cada c u a l” (C EJE, p. 20 0 ).
E stas a firm acio n e s de K a n t están llen as de m atices, p u es el ju icio de gu sto,
si b ien d esca n sa en fu n d a m e n to s a p rio r i, n o es un ju ic io lógico o de c o n o c i­
m ien to . La p articu larid ad del ju icio de gu sto es que siendo su bjetivo aspira a la
valid ez u n iversal. Para e n ten d er esta cu estió n resulta im p rescin d ib le d istin gu ir
entre ju ic io “ d ete rm in a n te ” y ju ic io “ re fle x io n a n te ” . El ju ic io estético es u n ti­
po de ju ic io reflex io n a n te . D ife re n te del ju ic io d eterm in a n te, en el que lo p a rti­
cular se su b su m e bajo lo u n iversal (sea éste p rin cip io , concepto o regla), el ju i­
cio re fle x io n a n te es aquel q u e, dado lo p articu lar, busca para sí lo u n iversal. El
ju icio d eterm in an te —aquel en el que lo u n iversal está d ado— fu e el objeto de
la Crítica d e la razón p ura; el ju ic io re fle x io n a n te lo será de la CFJ.
El ju ic io reflex io n a n te , en tanto “ re -fle x ió n ” (vuelta de la conciencia sobre
174 E S T E T IC A

SÍ m ism a), n o con o ce c ie n tífic a m e n te n a d a , p e ro c o n je tu ra o su p o n e q u e lo


particular debe fo rm a r parte de lo u n iv e rsa l (por encontrar). D e esta m an era,
m i ju ic io — s u b je tiv o — p re te n d e ser in te r s u b je tiv o , c o m p a rtid o p o r otro s.
Kant d istinguirá entre dos tip o s de ju ic io s re fle x io n a n te s — estético y teleoló-
gico— estud iad os, re sp e ctiva m e n te , en la p rim era y la segu nd a p arte de la CFJ.
Si el ju icio estético rem ite al su jeto , el teleoló gico rem ite al ob jeto y se relacio­
na con la p o sib ilid ad de e x te n d e r el c o n o c im ie n to cie n tífico . La te le o lo g ía se
con vierte, así, en la C rítica d e la fa cu lta d d e ju z g a r, en u n a fic c ió n h eu rística
que p erm ite al c ie n tífico no q u ed a rse v a ra d o c u an d o se a g o ta la e x p lic a c ió n
m ecanicista (la de la le y cau sa-efecto, p o r ejem p lo).
El ju icio teleológico está basado en u n p rin cip io apriorístico, p u esto que la
gradación, en una u n id a d , de las le y es n a tu ra le s n o p u ed e d e riv a rse de e x p e ­
riencias concretas, sino que con stitu ye la p rem isa en base a la cual, y solam ente
en base a la cual p o d em o s establecer e x p e rie n c ia s de carácter sistem ático.'^ Ese
ju icio resp o n d e a la n e cesid a d de p e n sa r la n a tu ra lez a seg ú n u n p r in c ip io d e
co n fo rm id ad a ñn. Se trata de encontrar una le y general que ordene la variedad
de leyes em píricas de la n atu raleza, d án d o les de una cierta u n ifo rm id a d co m ­
prensible para n o so tros. D ice C assirer:

Si la m ultiplicidad y la desigualdad de las leyes empíricas fuese tan grande que,


aun siendo posible encuadrar algunas de ellas dentro de un concepto com ún de
clase, no se pudiera en m odo alguno com prender su totalidad en una gradación
unitaria, ordenada por grados de generalidad, tendríam os que la naturaleza,
aun cuando la concibiésem os som etida a la ley causal, no era sino “ un conglo­
merado tosco y caótico” . A hora bien, la facultad del juicio opone a ese concep­
to de algo inform e, no un orden lógico absoluto, pero sí la m áxim a que le sirve
de acicate y de orientación en todas sus investigaciones. Lo que hace es “ presu­
m ir” una amplia sujeción de la naturaleza a leyes[...].‘^

A hora bien, ¿cuál es el ñ n fin a l de la natu raleza? Sólo p uede serlo aquello que
sea capaz de form ar un concepto de fines. Será el hom bre ú n icam en te quien, en
tanto ser racional, pueda encontrar en sí m ism o el fin de su existencia. D ebem os
agregar que el fin final ha de ser in con d icion ado y lo único incond icionado es la
buena voluntad, que se m an ifiesta en el h om b re. Fiel a los p rin cip io s de la Ilu s­
tración, Kant cierra su sistem a filosófico con la idea de u n ser libre y racional, ca­
paz de ejercer su buena vo lu n tad , que es lo único que resulta siem pre bueno. A sí,
la existencia en general tiene un fin final que es la realización de la vida m oral.
A d em ás de ser re fle x io n a n te s, lo s ju ic io s teleoló gico y estético p o se e n en
com ún el sen tim ien to de placer. El cap. V I de la In tro d u cció n a la Critica d e la
facultad de ju z g a r tien e p or títu lo “ D el enlace del sen tim ien to de placer con el
concepto de la con form id ad a fin de la n a tu ra lez a ” . Se ob serva allí que m ientras
que la coincidencia de las p ercep cio n es con las le y es y lo s con ceptos generales
de la naturaleza (las categorías) n o tien en efecto sobre el sen tim ien to de placer,
“ la unificabilidad d escu b ierta de dos o m ás le y es em p íricas h eterogén eas bajo
un principio que las abarca a am bas, es el fu n d am e n to de u n placer m u y n o to ­
rio, y aun a m enudo de a d m ira c ió n ...” {C FJ, p. gS).
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C I Ó N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 17 5

2. La Analítica de lo bello

La C F J está d iv id id a en d os p artes: “ C rítica de la facu ltad de ju zg ar estética


(CFJE) y “ C rítica de la facu ltad de ju z g a r te le o ló g ic a ” . E s p re ciso realizar aquí
una n u eva aclaración term in o ló g ica, p u es el té rm in o “ estética” tiene doble sig ­
n ificad o en la filo so fía k antiana. En la “ E stética tra sce n d en ta l” , exp u esta en la
Crítica d e la raz ó n p u ra , re fie re a lo s p rin c ip io s a p r io r i de la se n sib ilid a d (la
“ E sté tic a tr a s c e n d e n ta l” se o c u p a de la s in t u ic io n e s p u ra s de e sp a c io y de
tiem p o); en la C F J refiere al sen tim ien to de placer o displacer y defin e al ju icio
de gusto.
A g re g u e m o s que, den tro de la CFJ, la “ Crítica de la facu ltad de ju zg ar e sté ­
tica” se d ivid e, a su ve z , en dos seccio n es (“A n alítica de la facu ltad de ju zg ar e s ­
tética” y “ D ialéctica de la facu ltad de ju zg ar estética” ). La p rim era secció n se d i­
v id e en d o s lib r o s (L ib ro p rim e r o : “ A n a lític a de lo b e llo ” , y L ib ro se g u n d o :
“A n alítica de lo su b lim e ” ).
La “ A n a lític a de lo B e llo ” , que a n a liz a re m o s a c o n tin u a c ió n , se d iv id e en
cu atro m o m e n to s . E l p rim e r o — se g ú n la c u a lid a d — m u e stra d o s a s p e c to s
esenciales del ju ic io de g u sto : la su b je tiv id a d y el d esin terés; el seg u n d o — s e ­
gún la cantidad— establece que lo bello es lo que place u n iversalm en te sin co n ­
cepto; el tercero — seg ú n la re la ció n de fin e s— co n sid era la co n fo rm id a d a fin
del objeto bello (sin re p resen tació n de u n fin); fin alm en te, el cuarto m o m en to
—según la m o d alid ad — d efin e lo bello com o ob jeto de u n a com placencia n e ce ­
saria, basada en u n s e n su s co m m u n is.

P r im e r m o m e n t o : s u b je t iv id a d y d e s in t e r é s

Se suele con siderar que el p rim er m o m en to , relativo a la cu alid ad, es el m ás


im p o rta n te de la C F JE . S e g ú n la c u a lid a d , lo s ju ic io s p u e d e n ser a firm a tiv o s,
n egativos o in fin ito s. Los a firm ativo s d icen que u na cosa “ es e sto ” . Se trata de
la categoría que K a n t llam a “ realid ad ” .
E l p rim er m o m en to se inicia con una aclaración básica que hace a la esencia
del ju icio de gusto. K an t no s dice que ese ju icio es “ estético ” . E sta fó rm u la p u e ­
de parecer red u n d an te e in ú til, p ero n o lo es p orqu e lo que él llam a estético es
el carácter fu n d am e n ta lm e n te s u b je tiv o de la apreciación. Se entiende, e n to n ­
ces, p o r ju ic io de gu sto o estético “ aqu el cu y o fu n d a m e n to de d ete rm in a c ió n
no p ued e ser d e otro m o d o sino s u b je t iv o ” (C FJE, p. iz i).
C o m e n ta n d o la su b je tiv id a d d el ju ic io de g u sto , G é ra rd G e n e tte (19 3 0 ),
quien se califica de h ip erkan tian o, explica:

[...] cuando m e gusta o disgusta un objeto, es evidente que ese gusto o disgusto
es un hecho “ psicológico” , y como tal subjetivo. Y si el sujeto es colectivo, como
cuando un grupo cultural aprecia de la m ism a m anera el m ism o objeto, la apre­
ciación no deja de ser, aunque colectivamente —sociológicam ente— subjetiva.'^
176 E S T E T IC A

Luego de aclarar que “ el ju icio de gusto es estético” , Kant p asa a considerar


otro rasgo fu n d am e n ta l: el desinterés. El títu lo del segundo parágrafo de la CE­
JE es “ La com placencia que d eterm in a el ju ic io de gu sto es sin in terés a lg u n o ” .
N o es la p rim era v e z que el carácter d esinteresad o de lo estético es tratado
p o r lo s filó s o fo s. Y a h ab ía sid o c o n sid e ra d o p o r los em p irista s S h a fte s b u ry ó
H u tch eso n , y antes p o r San A g u stín (s. IV ), E sco to Erígena (s. IX ) y San to T o­
m ás (s. X III). Pero si b ie n ese concepto cu enta con una larga tra d ició n , p revia al
siglo X V III, es ento n ces cuando adquiere u na im portacia m ayor.
Se p od ría con clu ir que K ant no “ in v e n tó ” nada. Sin em bargo, es indudable
que fu e él q uien p en só de m an era m ás rad ical y sistem ática el v ie jo tem a del de­
sinterés. Si con an teriorid ad al siglo X V III había sido u n rasgo m ás de lo estéti­
co, es en ese m o m en to cu an d o se co n vierte en rasgo princip al que fu n d a, d efi­
n itivam en te, la au to n om ía del cam po estético.
A clara K a n t qu e si b ie n el ju ic io de gu sto no debe estar “ d e te rm in a d o por
n in g ú n in te ré s ” , n o q u iere esto d ecir que “ no d eterm in a n in g ú n in te ré s” . En
u n a n o ta a p ie de p ág in a e x p lic a que ese ju ic io p u ed e ser m u y in te res a n te , es
decir, no fu n d arse en in terés algu no, pero su scitar u n interés (C E JE , p. 123). De
esta m an era, en la so cied ad , se vu e lv e in teresa n te tener gu sto; apo rta u n b en e­
ficio m u n d an o, aunque éste resu lte, para K ant, m eram ente su b sid iario.
S eg ú n el filó so fo de K o n in sb e rg , sólo si el su jeto se desliga del in terés por
el ob jeto p u ed e apreciarlo estéticam ente. El interés está ligado a la rep resen ta­
ció n de la existen cia de u n objeto y va u n id o al deseo de poseerlo . E l vin o e sp u ­
m o so de las C an arias, para reto m ar su ejem p lo, desp ierta el d eseo. “ N o es sólo
u n a m era a p ro b a c ió n la que le d ed ico , sin o que p o r este m e d io es p ro d u cid a
una in c lin a c ió n ” (C EJE, p. 129). La in clin ació n , el ir hacia el ob jeto es lo propio
de lo agradable, de aquello que deleita. ,
E n con tram os en la C EJE la siguien te d istin ción : “ A grad ab le llam a alguien á
lo que deleita] b e llo a lo que sim p le m e n te p la c e ; b u e n o a lo qu e es estim a d o ,
a p ro b a d o ...” (CEJE, p. 127). El agrado d escansa sobre la sen sació n y “ vale ta m ­
b ién para los an im ales d esp ro visto s de ra z ó n ; la belleza sólo para los h o m b re s”
(Ibid.). E sta s c o n sid e ra c io n es se relacio n an con tem as tratad os en el segundo
m o m en to de la C EJE, re la tiv o s a la cantidad: el interés, en el caso de lo agrada-
ble, es in d ivid u a l (el v in o m e es agradable), m ien tras que el d esin terés, en el ca­
so de lo b ello, es u n iversal.
Se d istin gu en dos tip o s de deseo: uno, in m ed iato , in stin tivo , que es propio
de lo agradable sen sitiv o , y otro m ed iato, que es p rop io de la vo lu n ta d . E ste se­
gund o tipo de deseo corresp on d e a lo b u en o, que está m ediado p o r la referencia
racional a fin es y so m etid o al m ás alto interés: el b ien m oral. Q u eb ran d o la tra­
d ició n filo só fica de la A n tig ü e d ad y del M ed io e vo , que so stu v o la u n ió n de lo
b e llo y de lo b u e n o , K a n t — filó s o fo m o d e rn o — se p reocu p ará p o r lib e ra r sus
ám b ito s d efin itivam en te.
Por ser ajeno a la rep resen tació n de la existencia del objeto, el ju ic io de g u s­
to “ es solam ente co n te m p lativo ” (CEJE, p. 126). M e aparto de la con tem p lación
si, p or ejem p lo , ante la v ista de u n p alacio lo considero rep roch an d o “ en buen
estilo ro usseau n ian o , la van idad de los gran des, que em plean el su d or del p u e­
blo en cosas tan su p e rfin a s” (CEJE, p. 122). C o n tem plar un objeto su pone no ir
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A W

m ás allá de la fo rm a del o b je to m is m o , n o a p a rta rn o s de su ap arien cia, de su


irrealidad.
Este m od o “ lib e ra l” de trato con la realidad — d iferen te de las n ecesid ad es
prácticas de la vid a, del rein o de los d eseos que “ gasta” y con su m e sus ob jeto s—
ta m b ié n es a d v e rtid o y d e sa rro lla d o p o r S c h ille r en la id ea de ju e g o , qu e en
esencia consiste en dejar que los ob jeto s se m an ifiesten en su plena presencia.
D e ja r su b sistir lib rem e n te al ob jeto , m ás allá de n u estra n ecesid ad o in te ­
rés, corresp on d e a lo que E lise o V iv a s llam a “ aten ció n in tra n sitiva ” (véase in -
fra). Por su parte, Luis Juan G u errero u tiliz a la exp resió n “ in su larid ad im agin a­
ria” . En el parágrafo “ In sularid ad im agin aria” , del apartado “ N uestra actitud de
revelación y acogim ien to de obras de a rte ” , dice:

La característica prim ordial de toda obra de arte, considerada como una opera­
ción contem plativa, se encuentra en el em p u je p ro p io que posee para exhibirse
por sí m ism a en todo su esplendor. Y, por consiguiente, en su capacidad para
desligarse de todas aquellas vinculaciones que le dieron origen

G u errero tom a com o ejem p lo el caso del cru cifijo que se convierte en obra
de arte en la m ed id a en que se desp ren d e del m u nd o de la fe religiosa que lo ha
creado, de su erte q u e, p re scin d ien d o de esa fe, llega a im p o n e rn o s su s valo res
intrínsecos com o im agen . D e la m ism a m an era, a co m ien zo s del siglo X X , m u ­
chas obras que —com o las m áscaras african as— form aban parte del p atrim o n io
de m u seo s de antrop ología p asaro n a ser vista s p rin cip alm en te p or sus valores
plásticos. Fue en parte M atisse, y lu ego los cu bistas, q u ienes con trib u yero n a la
relectura de eso s trabajos y a su p o ste rio r trasp aso a los m u seo s de arte.
A un cuarto de siglo de la aparición de la CFJ, el in flu jo del d esinterés k an ­
tiano se hace sen tir en ob ras com o E l m u n d o co m o v o lu n ta d y rep resen ta ció n
(18 18 ), de S ch o p e n h a u e r. La e x p e rie n c ia estética es v is ta com o “ c o n te m p la ­
ció n ” , abandono de la actitu d n o rm al, práctica e interesada, u n d oblegar la v o ­
luntad, u n olvid o de sí, una o cu p ación de la conciencia con una rep resen tació n
estética del m und o.
El carácter d esin teresad o de la aten ció n estética es u n tem a p o lém ico . C o ­
m o verem o s m ás adelante al considerar las prolo n gacio n es de la estética kan tia­
na, auto res del siglo X X d em o stra rá n que no siem p re se da u n ju ic io p u r o de
gu sto, que ciertas ap reciacio n es, com o la del crítico de arte, p u ed en estar lig a ­
das a la n ecesid ad de co m u n icar sin que p o r esto se p e rv ie rta n . T am p o co sería
im proced ente el d eseo de p o sesió n . ¿Será acaso el hecho de que K an t se ocupó
m ás de lo bello en la n atu raleza que de lo bello artístico, lo que lo ha llev a d o a
insistir en lo im p ro p io del d eseo de p o se sió n ? Es clara la im p o sib ilid a d real de
poseer el cielo estrellado, las cataratas del N iagara o del Iguazú.
La teo ría k an tia n a del d e sin te ré s se hace sen tir en a u to re s co m o H an s G.
G adam er, q u ien , b u scan d o le g itim ar al arte, en cu en tra en el con cepto de ju ego
una base a n tro p o ló g ic a p rin c ip a l. El ju e g o , d e fin id o co m o a u to m o v im ie n to
característico del ser v iv o y m a n ife sta d o en el arte, le p e rm ite al filó s o fo a le ­
m án ju s t ific a r la a u to n o m ía y el d e s in te ré s de lo e sté tic o p re c o n iz a d o s p o r
K an t.‘^
1/8 E S T E T IC A

El d esin terés p o r la existen cia del objeto se p u so de m an ifiesto , de m anera


d rá stic a , en a lg u n a s m a n ife s ta c io n e s a rtístic a s de la seg u n d a m ita d d el siglo
X X . Tal el caso de las obras de arte efím eras; n o sólo “ d esap arecen ” , en el acto
con tem p lativo , las m an zan as reales que C ézanne p in tó ; lo que desaparece, lite ­
ralm en te h ablan do, es la m ism a obra en su m aterialid ad .

S egundo m o m e n t o : l a v a l id e z u n iv e r s a l d e l ju ic io d e g u s t o

La idea k an tian a del desinterés del ju ic io de gu sto abre la s p u erta s a su v a li­


d ez in te rsu b je tiva . E n efecto , la d efin ició n de lo bello p resen tad a en el segundo
m o m e n to p u e d e se r d e d u c id a de la a n te rio r, que lo d e fin ía c o m o o b je to de
co m placen cia sin interés alguno.
A l ser n u estro ju ic io d esinteresad o p o d em o s atribu ir a o tro s la m ism a co m ­
placencia. E ste tem a es tratado por K an t en el segu nd o m o m en to de la “ A n a líti­
ca de lo b e llo ” , dedicado a la cantidad. Para el in v estigad o r n o rteam erican o Paul
G u ye r, es el m o m en to de la cantidad, y no el de la cu alid ad , el fu n d am en tal en
la CFJ. Porque el ju ic io de gusto es u n iversal, resu lta n ecesario , desinteresad o y
p u ram en te form al.'®
K a n t se ap arta de la s p o sic io n e s re la tiv ista s, d e fe n d id a s en d ife re n te s p e ­
r ío d o s h is t ó r ic o s y p o r m ú ltip le s r a z o n e s . O b s e r v a q u e , en el c a so de lo
a grad ab le, sí p o d e m o s h a b lar de re la tiv id a d . E l v in o e sp u m o s o de la s C a n a ­
ria s m e es ag ra d a b le a m í. Lo m ism o p o d ría m o s d e c ir de n u e stra s p re fe re n ­
cia s p o r c o m id a s o p o r sa b o res d u lc e s o a m a rg o s. V a le a q u í el p rin c ip io ; “ a
cad a c u a l c o n su g u s t o ” . D e g u s t ib u s e t c o lo r ib u s n o n e s t disputa.nd.um , de
a c u e rd o al p ro v e r b io e sc o lá stic o . T o ta lm e n te d ife re n te es el c a so d el ju ic io
estético p o rq u e c u an d o digo que algo es b e llo , q u ie ro d ecir q u e es b e llo (y no
s ó lo p a ra m í). H ab lo e n to n ces de la b e lle z a c o m o s i fu e ra u n a p ro p ie d a d de
la s c o s a s y p re te n d o u n a a p ro b a c ió n u n iv e r s a l. M ás a d e la n te , J. F. H e rb a rt
( 17 7 6 - 18 4 1) , d ec la ra d o k an tia n o , se e n cargará de e stu d ia r el “ u m b ra l e sté ti­
c o ” q u e s e p a ra el p la c e r m e r a m e n te s u b je t iv o de a q u é l q u e p re te n d e u n a
a p ro b a ció n u n iv e rs a l.
A c la re m o s qu e u n iv e r s a lid a d del ju ic io de g u sto no es ig u a l a acep tació n
o bligada. N u e stra s m e jo re s ra z o n es n o lo g ra rá n n e c e sa ria m e n te c o n ven cer a
lo s d em ás de n u estra p re d ilec c ió n . La u n iv e rsa lid a d debe ser in terp retad a en ­
to n ces com o p re te n s ió n de com u n icabilid ad u n iversal, p o rq u e cuando afirm a­
m o s que algo es bello creem os tener a n u estro fav o r u n v o to general.
E l p red icad o del ju ic io de gusto n o es u n p articu lar que, dado en una in tu i­
c ió n sen sib le, p u ed a ser pensad o com o con ten id o de lo u n iversal. A q u í no hay
u n a u n iversalid a d sem ejante a la de las le y es físicas, que h acen de la in d iv id u a ­
lid ad de lo sen sib le u n “ caso” m ás de u n a ley. E n el ju icio de gu sto, cada objeto
debe valo rarse y com probarse p or separado. O b serva G ad am er:

Una puesta de sol que nos encanta no es un caso m ás de puesta de sol, sino que
es una puesta de sol única que escenifica para nosotros “ el drama del cielo” ."°
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A
17 9

Por esa irred u ctibilid ad de lo que ju zg am o s bello, K an t concluye que bello es


“ lo que place u m ve rsalm e n te sin co n cep to ” . E n esto lo bello se d istin gu e de lo
bueno “ que es lo que place, p or m ed io de la razón , p or el m ero con cep to” . K ant
distingue entre lo bueno para algo — m ed iatam ente, o sea lo ú til— y lo bu en o en
sí —absoluta e in m e d ia ta m e n te — (CEJE, p. 12 4 ). C u and o quiero encontrar algo
que es bu en o tengo que saber p rim ero qué clase de cosa es el objeto, es decir que
debo ten er u n co n cep to de éste. Para en con trar la b e llez a eso no es n ecesario .
K ant da lo s sigu ien tes ejem p lo s: flo res, d ib u jos libres, rasgos que se entrelazan
sin d esign io bajo el n o m bre de follajerías, no sign ifican nada, “ no d ep en d en de
n in gún concepto d eterm in ado y, sin em bargo, placen” (CEJE, p. 125).
A h o ra bien , ¿có m o com u n icar a los dem ás lo que es “ sin co n cep to ” ? Es e v i­
dente que el ju ic io estético se en cu en tra en una situ ac ió n de p e rp le jid a d ra d i­
cal. D e lo bello d ifíc ilm e n te se p u ed e hablar, por eso L. W ittg e n ste in sostien e,
en el Tractatus L o g ic o -p h ilo s o p h ic u s , que la E stética está en el lím ite de lo que
se p ued e decir y de lo que n o p u ed e ser dicho sino sólo m ostrado.
Lo que el ju ic io de gu sto p on e de m an ifiesto es n u estra capacidad de ju icio
reflexiva. C on ella n o con o cem os nada del objeto; lo que se prod u ce es u n a e s­
pecie de vu e lta de la conciencia sobre sí m ism a (una re -fle xió n ). Por su fu n d a ­
m en to de d e te rm in a c ió n s u b je tiv o y p o r la au sencia de con cep to, u n a ciencia
de lo bello es im p e n sa b le. Pero sí es p osib le, com o hace K ant, una crítica del ju i­
cio, es d ecir una in v e stig a c ió n de las fo rm as a p rio r i que h acen p o sib le su u n i­
ve rsa lid a d . Parte p rin c ip a l de esa crítica es el e stu d io del fu n d a m e n to a p r io r i
de la u n iv e rs a l c o m u n ic a b ilid a d del ju ic io estético , que re su lta se r “ el estado
del á n im o en el lib re ju e g o de la im a g in a c ió n y d el e n te n d im ie n to ” (C E JE ,
P- 1^4)- E sa u n iv e r s a l c o m u n ic a b ilid a d re sid e en la a rm o n ía de la s fac u ltad e s
(e n te n d im ie n to e im a g in a c ió n ), com o es re q u erid le p ara el c o n o c im ie n to en
gen eral. A h o ra b ie n , la re la c ió n en tre im a g in a c ió n y e n te n d im ie n to tien e u n
sen tido d ife re n te de la que se da en el co n o cim ie n to , p u es m ie n tra s allí el e n ­
ten d im ien to (m ed ian te el concepto) es lo d eterm in an te, ahora está al servic io
de la im agin ació n .
C u an d o K a n t dice que las facu ltad es se hallan en libre ju ego, en tien d e la li­
b ertad de la im a g in a c ió n n o su je ta a la co erció n del co n ce p to , de m an era que
p uede crear, a p artir del m aterial dado, fo rm a s siem p re n u e va s. Tal “ ju e g o ” de
im agin ació n y e n te n d im ie n to se da en tod o ser h u m an o en v irtu d de su com ú n
co n stitu ció n . D e allí la p o sib ilid a d de “ u n iv e rsa l c o m u n ic a b ilid a d ” del ju ic io
estético. Lo que se tra n sm ite es u n estado de ánim o, u n sen tim ie n to de placer
(no u n c o n o cim ien to de u n objeto).
Se pregunta K an t si el sen tim ien to de placer antecede al ju icio o éste a aquél.
La so lu c ió n de este p ro b le m a, dice, “ es la clave de la crítica del gu sto y p o r eso
m erecedora de tod a aten ció n ” . R esp on derá que el placer no precede al ju icio.

Es, pues, la u n iversal aptitud de com unicación del estado del ánim o en la re­
presentación dada, la que, com o condición subjetiva del ju icio de gusto, debe
estar en el fundam ento de éste y tener como consecuencia el placer en el objeto
(CEJE, p. 123).
i8 o E S T E T IC A

El placer estético resu lta de la u n iversal ap titu d de co m u n icació n del estado


d el á n im o . E s la c o n cien cia de u n a a rm o n ía esp o n tán ea — co m p a rtid a p o r to ­
d os— de la im a g in a ció n y del en ten d im ien to en libre ju ego . Si b ie n el placer no '
p re ce d e al ju ic io , n o d eb em o s e n ten d er que p r im e r o se da el ju ic io y lu e g o el
placer. N o e x iste u n m o m e n to d el ju ic io y u n m o m en to del placer. N o existe
entre ellos sep aración tem po ral sin o lógica. El placer está en el juicio.^'

T ercer m o m e n t o : b e l l e z a l ib r e y b e l l e z a a d h e r e n t e ,:;

E n el tercer m o m en to de la “ A n alítica de lo b e llo ” , K a n t aborda u n tem a no


con siderad o h asta entonces: el del objeto estético. D e ese m o m en to , el m ás ex-,
te n so de lo s cuatro, se d esp rend e que si b ien el ju icio de gu sto d ep en d e del su-,
je to , e xisten cierto s rasgos del ob jeto que n o deben ser pasad os p o r alto.
D e fie n d e a llí u n co n ce p to fo rm a lis ta de la b e llez a (a d ife re n c ia de H egel
que d efen d erá u n concepto co n ten id ista ), in terp retad o a v e c e s com o apertura
del cam in o h acia la apreciación del arte abstracto. E n la o p in ió n de G adam er, la
teoría fo rm alista kantiana es fatal para la co m p ren sió n del arte. E n los casos en
que existiera u n fin d istin to al de la m era fo rm a, com o ocu rre en el arte figu rati­
v o , se caería en u n n iv e l m en o r, se m e ja n te al de la b e lle z a c o n d ic io n a d a por
con cep tos.” ¡
La b e llez a , d eterm in ad a p or la fo rm a, n o d ep en d e de n in g ú n fin extrafor-
m a l.‘‘^ La b e llez a —-libre— de una flo r no d e riv a de su u tilid ad sin o de su “ con ­
fo rm id ad a fin fo rm a l” . N o está su jeta a conceptos; p o r eso p rocu ra u n ju icio de
g u sto p u ro . Q u é cosa deba ser la flo r n a d ie lo sabe. S c h ille r d irá lu e g o que es
b e lla la fo rm a “ que n o exige n in g u n a e x p lic a c ió n ” o ta m b ié n “ aqu ella que se
e x p lic a sin c o n c e p to ” .^** E n el sig lo X X , H e n ri F o c illo n , en su en say o V ie des
fo r m e s (19 4 3 ), señ alará que la ob ra “ no e x iste m ás qu e co m o fo rm a ” .''® E n su
o p in ió n , la d istin c ió n fo rm a -co n te n id o es in o p eran te p u es “ el contenid o fun-;
d am ental de la fo rm a es un contenid o fo r m a l” .
K a n t c o n sid e ra q u e las fig u ra s g e o m é tric a s re g u la re s n o so n ve rd a d ero s
e jem p lo s de belleza fo rm a l libre. U n círcu lo, u n cu ad rado, u n cu bo, a p esar de
que so n to m ad o s com o ejem p lo s in d u b itab les de b elleza, son sim p les p re se n ­
tacio n es de u n con cep to d eterm in ad o que le p rescrib e a esa figu ra la regla a la:
que ha de atenerse.'®
C o m o e je m p lo s de belleza lib re {p u lc h r it u d o vaga) del arte, K a n t cita los,
d ib u jo s á la g recq u e, las follajerías de los m arcos o de los pap eles de tap izar que
n o rep resen tan nada y lo que en m ú sica se d en om in a fantasías (sin tem a).
E n la b e llez a lib re del arte — p ro d u c to de ese ser im p re v is ib le y a b so lu ta ­
m en te o rigin al que es el gen io— no actúa la natura naturata (la que m an ipu la la-
ciencia físico-m atem ática). Lo que está en ju ego es la natura naturans, ese “ eter­
no m o n stru o ru m ia d o r” (G oethe) caracterizado com o fu erza o com o p rincip io
in m an en te.
D ife r e n te de la b e lle z a lib re , la a d h e re n te { p u lc h r it u d o a d h a e ren s) d e ­
p e n d e de u n co n cep to de fin . E n esto se a sem eja a lo b u en o . D a K a n t el e je m ­
p lo de e d ific io s tales com o ig le sia s, p a la c io s, a rse n ale s. A la lista se su m a la
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T O N O M A i8 i

belleza d el h o m b re y la d el caballo , que su p o n e n u n co n cep to de fin que d e ­


te rm in a lo que e llo s d eb en ser. T a m b ié n se agrega el arte “ d e c o ra tiv o ” . A l re s ­
p e c to , es H e g e l q u ie n n o s in fo r m a qu e a lg u n o s v e n en la s o b ras de arte u n
“ gen io b e n é v o lo ” q ue jo v ia lm e n te ad orn a to d os lo s e n to rn o s, e x te rn o s e in ­
te rn o s, m itig a n d o lo se rio de las c irc u n sta n c ia s y ate n u a n d o la co m p le jid a d
de la realidad.'^
D e b e m o s agegar que K a n t d istin gu e en la belleza ad h eren te, u n con cepto
del fin e x te rn o (u tilid a d ) y o tro in te rn o (p e rfe c c ió n ), q u e so m e te a la cosa
quitándole libertad.
En lo que respecta a la obra de arte, señala con ju steza Sob revilla que K ant ha
d escubierto que no debe dejar traslucir “ las ideas e intenciones con las que ha si­
do prod ucid a (o sea que no debe ser de tesis)” .'® En consecuencia, la apreciación
estética, concentrada en la fo rm a del objeto, debe ir m ás allá del dato gen ealó gi­
co, técnico o teórico, porque si bien es cierto que en la p rod u cció n del artista se
filtran conceptos, éstos no alcanzarán nunca a explicar la obra term inada.
O tra c u e stió n de e sp e cia l im p o rta n cia para el arte, tratad a p o r K a n t en el
tercer m o m e n to de la C E JE , es la relacio n ad a al v a lo r de la fo rm a y d el color.
La fo rm a tie n e , p a ra é l, m ás v a lo r q u e el c o lo r. É ste a p e la ría d e m a s ia d o a
n u estro s se n tid o s; de allí que se e x p liq u e p o r el atractivo, p o r lo qu e debe ser
llam ad o só lo “ a g ra d a b le ” . S e d ice del co lo r que en can ta o d eleita. S u fu n d a ­
m en to n o es m ás que la m ate ria de las re p rese n ta c io n e s, a saber, ú n ica m en te
la se n sa c ió n . Si b ie n p u ed e h acer m ás v iv id o al o b jeto , n o lo hace m á s b e llo ni
m ás d ig n o de ser m ira d o . E l g u sto sig u e to d a v ía sie n d o “ b á rb a ro ” d o n d e se
m ez cla n a tra c tiv o s y e m o c io n e s y, m ás aú n , c u a n d o de esa m e z c la d ep e n d e
su ap ro b ació n .
S eg ú n se a firm a en el citad o p árrafo , para ob tener u n ju ic io p u ro de gu sto
es p re ciso n o caer en n in g ú n tip o de e fu sió n de fu erza v ita l, tal co m o la e m o ­
ción, que a ve ces K a n t liga al sen tim ien to religioso.
A d v ie rte G ad am er que el v a lo r asign ad o p o r K an t a la fo rm a está c o n d icio ­
nado h is tó ric a m e n te p o r la im p o rta n cia que su ép o ca d io al n e o c la sic ism o .'®
A s im is m o , esa v a lo r iz a c ió n d e r iv a d el h e c h o de qu e la fo rm a s u p o n e u n a
: c o n stru c c ió n m e n ta l activ a. H o y n o d iría m o s qu e lo s c o lo re s so n m e ro s e n ­
cantos p u es sa b em o s de la im p o rta n cia fu n d am e n ta l qu e tien en en la c o m p o ­
sició n . L o q u e d eb e in te re sa rn o s, sin e m b argo , n o es tan to la p a rcia lid a d del
gu sto de K a n t sin o el e n te n d e r p o r qu é d estaca, c ó m o lo h ace, a la fo rm a . La
e x p lica ció n estaría en el h ech o de que para verla h a y que d ibu jarla, con stru irla,
y así d e ñ n irla .
G ad am er da com o ejem p lo de esa co n stru cció n activa, u n fragm en to de Los
h e rm a n o s K a ra m a z o v: el de la e sc a le ra p o r la q u e se cae S m e rd ia k o v . D o s-
to ievsk i la d escribe (la dibuja) de un m o d o tal que ve m o s p erfe cta m e n te cóm o
es, cóm o em p ieza, cóm o luego se vu e lve oscura y se tu erce a la izq u ierd a. La e s­
calera se v u e lv e p alp ab lem en te clara.
E s in d u d a b le que la je ra rq u iz a c ió n de la lín e a y de la fo rm a en la estética
kantiana coin cid e con la “ d ep u ració n del g u sto ” de m ed iad os del siglo XV III.®°
Es el m o m en to en que se rechaza el rococó — con sus rep resen tacio n es de la he­
te g alante y su característica d iso lu ció n de la fo rm a — y se im p o n e el gu sto p or
i 82 E S T E T IC A

lo griego, que no tardaría en cristalizar en la sim p lific a c ió n del n eo clasicism o .


A partán d ose de las fo rm a s su gerid as, los con torn os p oco n ítid o s, y los efectos
atm osféricos del ro cocó, com o p o d em o s encontrar en Je an -H o n o ré Fragonard
(1732 -18 0 6 ), el n e o c la sic ism o se caracteriza p or u n m arcado in terés p o r la fo r­
m a contenida en la lín ea. A s í lo v e m o s en Jacqu es-L o u is D avid (174 8 -18 25) y en
Je a n -A u g u ste -D o m in iq u e In gres (178 0-18 67). E l ju r a m e n to d e lo s H oracios, de
D avid , paradigm a de la estética neoclásica, tiene p o r características la pu reza de
la línea, la so b rie d a d y la fría m o n u m e n ta lid a d de las figu ras. El to q u e clásico
está dado ad en iás p o r el m o tiv o , la firm a, escrita en latín , y la fecha escrita en
n ú m ero s ro m a n o s. La so b rie d a d del tem a c o n trasta con el h e d o n is m o de las
p intu ras de Fragon ard , con la fren ética exaltación de la m u je r de carne y hueso,
tanto com o con la su til sen su alid ad de Ingres.

I f

. Je a n -H o n o ré F ra g o n a rd . B a c a n te dorm ida, óleo so b re lienzo, 46 x 55.


M u seo del L o u v re , P a rís .*

* Esta obra carece de fecha exacta, habiendo sido atribuida a Fragonard en 1869, año en que
ingresa en la colección del Museo del Louvre.
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E L A E S T É T IC A A U T Ó N O M A 183

2 0 . Ja c q u e s - L o u is D avid . E l J u ra m e n to de lo s H o ra c io s , óleo so b re lie n zo , 3 3 0 x 4 2 5 , 1784.


M u seo del L o u v re , P a rís .

A lo largo de la h isto ria del arte, p o d em o s encontrar una sim ilar o p o sició n
en tre la lín e a q u e c o n tie n e y la q u e d is u e lv e el c o n to rn o ; ta m b ié n en el arte
con tem p orán eo , com o lo ve m o s en estos ejem p lo s;
C laram en te d iferen tes en la u tiliz a c ió n de la lín ea re su lta n las ob ras de Le-
cu on a y M éd ici. En el p rim e r caso , la lín ea co n tu n d e n te , esq u em ática, recorta
el c u e rp o de la V ic to ria alada que se sitú a a sí, im p e rtu rb a b le , “ v ic to r io s a ” en
u n e sp a cio d o n d e tam b ién c o n v iv e n fra g m e n to s de fo rm a s en m ovim iento.^'
E n el seg u n d o caso , la lín ea y a n o con tien e o d efin e , p ero p o d e m o s im a g in a r
que en otro m o m en to sí lo h iz o . T o d o h abla de u n tiem p o que hace del ro stro
u n r e s t o que ta m b ié n p u ed e c o n v e rtirs e en rastro de u n a id e n tid a d sie m p re
cam bian te, n u n ca igual a sí m ism a . R e s to s , rastros, ro stro s con trap on e a la d i­
so lu c ió n del c o n to rn o del ro stro la m arcació n de los labios con láp iz labial ro ­
jo , sig n o de la ete rn a se d u c c ió n fe m e n in a . E n este c a so , el co lo r n o es m ero
atractivo o ad o rn o , com o p od ría con sid erar K an t, sino p arte esen cial del erg o n
(obra).
R e to m a n d o los p lan teo s k an tia n o s, d eb em o s agregar que n o só lo el color
c o n trib u ye al atractivo del objeto bello. T am b ién lo h acen los o rn a m en to s (jaa-
rerga) o a d ita m e n to s que no p e rte n e c e n in trín se c a m e n te a la re p rese n ta c ió n
184 E S T E T IC A

2 1 . D om inique In g res. La bañ ista de Valpingon, óleo so b re lie nzo , 146 x 97, 1808.
M useo del L o u v re , P a rís .
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T O N O M A 18 5

del objeto. Pero lo im p o rtan te en esos o rn am en tos (m arcos de los cuadros, v e s ­


tim en tas de las estatu as, co lu m n as en to rn o a los e d ificio s su n tu o so s) seguirá
siendo su form a.

Si el ornam ento no consiste propiam ente en la bella form a, si com o el marco


dorado, ha sido añadido no más que para recomendar, en virtud de su atractivo,
el cuadro a la aprobación, se considera entonces adorno, y daña a la belleza ge-
nuina (CFJE, p. 142).

Jacq u es D e rrid a (19 3 0 ), en su e stu d io sob re el p a r e r g o n (lo u b icad o en el


borde o fu era de la obra), cuestionará el estatu to secu n d ario que K an t le asigna:

U n parergon no cae al lado, toca y coopera, desde el afuera, al adentro de la ope­


ración. N i sim plem ente fuera ni sim plem ente dentro. Com o un accesorio que
estam os obligados a recibir a bordo, en el borde.^^

2 2 . Ju a n L e c u o n a . Una V ictoria de blanco, té c n ica m ixta so b re te la (p a p e l, carb o n cillo y pintura a c rílic a ),


105 X 1 3 3 , 2 0 0 4 .
i8 6 E S T E T IC A

2 3 . E d u ard o M éd ici. Restos, rastros, rostros, fo to grafía in te rven id a , 45 x 3 4 , 1999.


Foto: A n d ré s F a y ó .

C o n sid era D e rrid a que los filó so fo s han estado siem p re contra el parergon.
N o sólo K a n t sino, m u ch o antes de él, A ristó teles cuando, al b u scar los p rin c i­
p io s, señ alab a la n e c e sid a d de e v ita r que lo s p arerga se im p u sie ra n a lo esen -
cial.^^ E n tre lo s elem en to s “ p arergon ales” estu d iad os p or D e rrid a se cu entan la
firm a, el títu lo de la obra, el texto que la sostiene y que, p o r lo gen eral, p erm a ­
nece o c u lto . Lo q u e le im p o rta al filó so fo fran cés es v e r cóm o esos elem en to s
pasan a ocu p ar u n lu g a r central. A l caso que él analiza del italian o V alerio A d a-
m i, n o so tro s p o d ría m o s agregar el del argentino Leonardo K estelm an .
Si b ie n cada u n o de los bastidores que com p o n en la obra tien e una m edida
definida no ocurre lo m ism o con la obra com pleta, ya que a ésta se in co rp ora un
fra g m en to de p ared tra d icio n a lm en te con sid erad o “ fu era de o b ra ” o, p o d ría ­
m os decir, ex-ergo n al. La pared com o elem ento c o n stitu tiv o de la obra habla de
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T Ó N O M A 18 7

un p rogram a d eco n stru ctivo , que cen traliza la con d ición artística de la obra (re­
flejada en la h u e lla de la p in tu ra) sep arad a de lo e x tra-artístico (la pared). K e s ­
telm an p re g u n ta ¿d ó n d e te rm in a física m e n te la obra? S u re sp u e sta es que no
en el bastidor, co m o fre cu e n tem e n te se acepta, sino en la su p erficie variable del
m uro que, en este caso, ta m b ié n es parte de la obra. Lo m ism o sucede en otros
trabajos del artista en los que el m arco extien d e el lím ite (artístico) de la obra.
C o n tra d ic ie n d o a K a n t, el m arco n o re su lta en to n c es u n sim p le o rn a m e n to ,
fuera d e la obra. Idéntica re v a lo riz a c ió n del m arco p uede ser apreciada en obras
de lo s p u n tillista s , com o G e o rg e s S e u ra t, o de los fu tu ris ta s , com o U m b e rto
B o ccio n i o G iaco m o Baila.

2 4 . Le o n a rd o K e s te lm a n . S/t., a c rílic o so b re te la , 2 0 5 x 119;


a c rílic o so b re m a d e ra , 163 x 3 0 . 1990.
i8 8 E S T E T IC A

C uarto m o m e n t o : el s e n t id o c o m ú n

En el segun d o m o m en to de la CEJE, K ant había d escu bierto u n fu n d am e n ­


to a p r io r i p a ra el ju ic io de g u sto : “ el esta d o del án im o en el lib re ju e g o de la
im a gin a ció n y del e n te n d im ie n to ” . P resen tes am bas facu ltad es en to d o s lo s in ­
d ivid u o s, p e rm ite h ablar de u n “ sen tido c o m ú n ” (sen su s co m m u n is) y, con se­
c u e n te m e n te , de la p o sib ilid a d de u n a u n iv e rs a l c o m u n ic a b ilid a d del ju ic io .
W a lte r B ie m e l o b se rv a la cercanía entre el sen tid o co m ú n y el g u sto , al p u nto
que K an t llam a u n a vez a éste “ sentido co m ú n ” .^'*
S a lv o q u e se m a n te n g a una p o s tu ra e scé p tica , re ch az a d a p o r K a n t, nada
im p id e s u p o n e r la id ea de u n se n tid o c o m ú n . A l e sta r las m e n te s h u m a n a s
co n stru id as de m o d o idéntico puede esp erarse que algo que actuó estéticam en ­
te en u n su je to tam b ién lo haga en otro.
Señala H ann ah A re n d t que es al analizar el ju icio de gusto cuando K ant des­
cubre el p resu p u esto trascendental de la com unicabilidad. Ese ju icio m uestra, de
m an era p arad igm ática, el absurdo de u n ju ic io en soled ad . “ C u an d o ju zg am o s
—dice A re n d t— lo h acem os siem pre com o m iem b ros de u na co m u n id ad ” ,’^y es
en el cam po de lo estético donde m ejor se capta esa sociabilidad esencial.
E l “ sen tid o co m ú n ” no es u na facu ltad m ás sino el efecto del libre ju ego de
n u e stra s fa c u lta d e s c o g n o sc itiv a s (C E JE , p. 12 9 ). La p o sib ilid a d de “ c u ltiv a r”
este sen tid o n o es clara. E m ilio G arro n i p roblem atiza en su Estética si el sen ti­
do co m ú n es in n ato , o rigin ario , o si es “ u na facu ltad a a d q u irir” ,’® que deba ser
d esarrollad a, m ejorad a, com pletada.
D e las d o s facu ltad es —im agin ació n y en ten d im ien to — q u e in te rvie n e n en
el ju ic io de g u sto , es la p rim era la que ju e g a u n p ap el p re p o n d e ra n te .’^ E n los
p rim ero s p árra fo s de la “ A n alítica de lo b e llo ” dice K a n t que para d iscern ir si al­
go es bello in te rv ie n e la im agin ació n qu izás u nida al e n te n d im ie n to . C onsid era
A re n d t que si en la Crítica d é la razón p u ra la im agin ació n e stu vo al servicio del
e n te n d im ie n to , en la C F J el intelecto está “ al servicio de la im a g in a c ió n ” .
E s la im a g in a c ió n la que m ás m erece el calificativo de libre p u es el en ten d i­
m ie n to está sie m p re regulado p or conceptos. E ste p ro ta go n ism o n o es n o v e d o ­
so en el p e n sa m ie n to del siglo X V III. B aste recordar la obra de Jo se p h A d d iso n
L o s p la c e re s d e la im a g in a c ió n (172 4 ).’® C o n p o ste rio rid a d a K an t, H egel ta m ­
b ié n recon o cerá la im p o rtan cia de la im agin ació n en el arte al sosten er que éste
tien e com o cam p o de acción sen tim ien to s e in tu icio n es, que se encu entran b a ­
jo la d ep en d en cia de la im agin ació n .’’
En “ O b se rv a ció n general sobre la P rim era S ecció n de la A n a lític a ” (al final
de la “A n a lític a de lo b e llo ” ), K an t llam a a la im a g in a c ió n en lib e rta d , “ n o re ­
p ro d u c tiv a ” (no som etid a a las leyes de la asociación) sin o “ p ro d u c tiv a ” y acti­
va p o r sí m ism a . D e la im agin ació n p ro d u ctiva estética dice K an t que “ es m u y
p o d ero sa en la creación, p or así decirlo, de otra natu raleza a p artir del m aterial
que la n atu raleza real le d a” (CEJE, p. 222).
G ra cia s a la im a g in a ció n , su p eram o s la e x p erien cia d em asiad o cotid iana y
h a sta p o d e m o s tra n sfo rm a rla . A cerca de la cap acid ad de la im a g in a c ió n p r o ­
d u c tiv a de crear “ otra n atu raleza a p artir del m aterial que la n a tu raleza real le
da” , A re n d t escribe:
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 18 9

[...] la im aginación p rod u ctiva (genio) no es nunca enteram ente productiva.


Produce, por ejem plo, el centauro de lo dado; el caballo y el hombre.'’’

A r t e Y GENIO

La im a gin a ció n p ro d u ctiva es la que el genio p one en ju ego al crear obras de


arte. P recisam en te, “ arte” es, para K ant, “ arte del g e n io ” . La relación es tratada
en la “ D e d u cció n de los ju ic io s estéticos p u ro s” , ubicada lu ego de la “ A n alítica
de lo su b lim e ” .
D e las facu ltad es que c o n stitu y en el gen io , la m ás im p o rtan te es la im a g i­
n ación p ro d u ctiva estética. Por ten er el genio una su bjetivid ad d escentrada y l i­
bre de las p re sio n e s de la a cció n y del co n o c im ie n to , la im a g in a c ió n se lib era
del d eseo y del concepto. La lib ertad de la im agin ació n es, para K an t, la p u erta
abierta a lo su p rasen sib le y a la m oralid ad .
El gen io , gracias a su im a g in a ció n creadora, prod u ce la “ idea estética” , que
da m u ch o que pensar. Si b ien el ju icio estético no es con o cim ien to , esto no s u ­
p o n e que n o te n g a in flu e n c ia en el p e n s a m ie n to (re c o rd e m o s q u e “ c o n o c i­
m ie n to ” , en el lé xic o kan tian o , es sin ó n im o de con o cim ien to cien tífico ). D ice
Kant:

Bajo idea estética entiendo aquella representación de la im aginación que da


o c a sió n a m u ch o p en sa r, sin que p u ed a serle ad ecu ad o, em p ero , n in g ú n
p en sa m ien to d eterm in ad o , es decir, n in gú n co n cep to , a la cu al, en c o n se ­
cuencia, nin gún lenguaje puede plenam ente alcanzar n i hacer com prensible
(CEJE, p. 222).

Las obras de arte so n “ ab iertas” (Eco); aceptan u n n ú m ero ilim ita d o de in ­


te rp re ta c io n e s y a que n in g ú n co n cep to le es to ta lm en te ad ecu ad o. Las ob ras
“ resu en an ” en n o so tro s. E n las creaciones del genio, dice G adam er, “ se p u lsan
los co n ce p to s” , seg ú n la e x p re sió n de K ant. Y agrega que ésta es:

[...] una bella expresión que procede del lenguaje m usical del siglo X V III y que
alude especialm ente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido del clavicor­
dio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando m ucho d es­
pués de que se haya soltado la cuerda.'’'

O p u e sto al e sp íritu im ita tiv o , el genio, ese “ talento (don natu ral) que le da
la regla al a rte ” (C E JE , p. 178 ), crea segú n reglas n o concebid as to d avía. D e allí
que su s ob ras n o p u ed an explicarse p or las del pasado. C o n tien en en sí m ism a s
su p ro p io c rite rio de va lo r. P o d ría m o s d ec ir que lo p ro p io del g e n io es crear
nu evo s p arad igm as. A esta cu estió n refiere H ans G . G ad am er en V erd a d y m é -
t o d o y R ü d ig e r B u b n er,'” d isc íp u lo de G ad am er, v e en la su b je tiv iz a c ió n de la
creación u n sign o p o sitiv o para el arte con tem p orán eo y con sidera que es ella
la que co n fie re a c tu alid ad a la estética kantiana, h abida cu en ta de las ru p tu ra s
del arte de van gu ard ia.
19 o E S T E T IC A

La actividad del genio respo n d e, segú n K ant, a u n don innato sim ilar al que
A ristó tele s h alló en el poeta.'^'^ A firm a K ant;

Dado que el talento, com o facultad productiva innata del artista, pertenece él
m ism o a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así: el genio es
la innata d isposición del ánimo {ingenium ), a través de la cualla naturaleza le
da la regla al arte (CFJE, p. z i6).

V a le ria n o B o z a l con ecta esa in te rp re ta c ió n k an tian a a la teoría rom ántica


del genio;

[...] al aclarar la noción de genio, el filósofo ha dado un paso im portante; ha es­


tablecido una relación entre facultad espiritual y naturaleza, como si ésta pose­
yera “ facultades espirituales” (los genios). Y al indicar desde un principio qué
el genio es parte de la naturaleza, es naturaleza, ha puesto las bases para la teo­
ría romántica del genio."^^

La id e n tifica ció n “ ro m án tica” g e n io -n a tu ra le za resaltará la origin alid ad , la


lib e rta d , el e sp íritu n o re p ro d u c tiv o o im ita tiv o . El gen io , ese “ fa v o rito de la
n a tu ra le z a ” (K ant), n o s p erm itirá te n e r “ la e x p e rie n c ia de la n a tu ra lez a en sí
m ism a y no sólo de su s fen ó m en o s sin g u la res” .
R e c u e r d a M ic h e l de C e rta u la d ife r e n c ia en tre lo s p re stid ig ita d o re s
{T a sc h e n sp ieler) y lo s e q u ilib rista s (Seilta n z er). A q u é llo s actúan p o r co n o ci­
m ien to (de los tru cos); éstos p o r “ arte” ;

Cam inar sobre la cuerda floja es m antener en todo m om ento un equ ilib rio al
recrearlo a cada paso gracias a nuevas intervenciones; es conservar una relación
que jam ás es adquirida y que una incesante invención renueva al dar la im pre­
sión de “ conservarla” . El arte de hacer queda así admirablem ente definido, más
aún cuando en efecto el practicante m ism o form a parte del equilibrio que m o­
difica sin comprometerlo.'**’

La m etáfo ra de la d iferen cia entre el p re stid ig ita d o r y el e q u ilib rista sirve


para acen tu ar el h ech o de que el a rtista actúa p o r d ones in n ato s y su h acer no
d e p e n d e de la a p lica c ió n de re g la s y m o d e lo s . C o n c lu y e D e C e rta u que para
F re u d , com o para K a n t, “ se trata aqu í de u n a fac u ltad au tó n o m a que se afina
p ero n o se ap ren d e” ."*^
A l hablar “ del arte en gen eral” , K a n t señala que “ debería d en om in arse arte
sólo a la p ro d u cció n p o r lib ertad ” , no a las artesan ías o “ artes rem u n era tiv as” .
T a m p o co debería in clu irse a lo “ agrad ab le” p o r no ser esto “ m ateria duradera
para u lterio res m e d ita cio n e s” (C FJE , p. 214)- S o n “ artes agradables , para Kant,
las que sirv en para deleitar a los com en sales en to rn o de una m esa, el relato en­
tre te n id o , la lo c u a c id a d , lo s ju e g o s -p a s a tie m p o s y la m ú sic a de aco m p añ a­
m ie n to que se m an tien e com o u n “ ru m o r agrad able” , tem plando el ánim o, sin
que n ad ie p reste la m en o r atención.
¿C u áles son los p rincip ales aportes de la estética kantiana en lo que hace al
ju ic io de gusto? D a v id Sob revilla n o s b rin d a u n excelente resu m en:
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 19 1

¿Q ué es lo que nosotros rescataríam os de la visión kantiana de los fenóm enos


“ estéticos” ? Entre otras cosas, cuando m enos las siguientes; que estos fenóm e­
nos no se confunden con los m orales ni tam poco con los m eram ente agrada­
bles, por ser desinteresados, no determ inados por conceptos ni por la “ m ate­
ria ” de las sen sacio n es y p or poseer un alto grado de va lid ez in tersu bjetiva.
Q ue en su “ experien cia” intervienen la im aginación y el entendim iento y se
produce el placer. En cuanto a la obra de arte, Kant ha descubierto para la poste­
ridad —o red escubierto— que aquélla no debe dejar traslu cir las intenciones
con las que ha sido producida (o sea que no debe ser de tesis); que obedece en
su proceso de producción a reglas, pero que éstas no alcanzan a “ explicar” la
obra lograda; que antropológicam ente es el resultado sobre todo de la actividad
de la im aginación creadora; que da m ucho que pensar (o sea que adm ite un n ú ­
m ero casi ilim itado de interpretaciones); que las grandes obras de arte son ab­
solutam ente originales, o sea que llevan en sí su propio criterio de valor, no se
explican por las obras del pasado y deberían influir no suscitando la im itación,
sino despertando en otros el sentim iento de sus propias posibilidades produc­
tivas."*®

3. Analítica de lo sublime

D e s d e el tra ta d o de la A n tig ü e d a d ta rd ía S o b r e lo s u b lim e , d el P se u d o -


Longino (s. III), ese concepto pasa a ser parte con stitu tiva de la Estética. En 1674
la obra fu e trad u cid a al fran cés p o r B o ile a u y, en 172 5, al in g lés, sien d o su im ­
pacto d ifíc il de e x ag erar. Q u e la id ea de lo su b lim e o c u p ó p ro fu n d a m e n te el
p e n sa m ie n to d el siglo X V III, está te stim o n ia d a p o r trabajos de au to res com o
S h aftesb u ry, H o m e y, p articu larm en te, B urke. A n tes de la CFJ, K an t considera
ese tem a en O b se rva cio n es s o b re e l s e n tim ie n to d e lo b e llo y lo s u b lim e (1764).
A d ife r e n c ia d el P s e u d o -L o n g in o , q u e se in te re sa p o r lo su b lim e com o
cuestión retórica, com o “ e stilo ” , Burke hará de él una categoría estética general.
K an t re c o n o c erá e x p re sa m e n te su a p o rte, al p u n to de c o n sid e ra rlo “ el autor
m ás d istin g u id o ” . Sin em bargo, señala que su e x p o sició n es “ fisio ló g ica ” , “ m e ­
ram ente e m p írica ” .
En sus In d a g a cio n es filo só fic a s so b re e l origen d e nu estras id ea s acerca d e lo
su b lim e y lo b e llo (1757), Burke distingu e entre el placer, p ro p io de lo bello, y la
m ezcla de d isplacer y agrado, prop ia de lo su blim e. M ien tras lo su b lim e p ro d u ­
ce te n sió n , el p lacer tra n q u ilo de lo b e llo no s d istien d e. T o d o lo que de algú n
m od o es terrib le y atenta contra la su p e rv ive n cia es considerad o, p o r el filó so fo
em p irista, u n p rin c ip io de sublim id ad .
K an t retom a m u ch o s conceptos de B u rke, si b ien su teoría es m ás com pleja.
S o stu v o A n to n io López M olina;

Podem os decir que la “A nalítica de lo su b lim e” es la réplica trascendental al


planteam iento m eram ente fisiológico o psicológico llevado a cabo por E. Bur-
192 E S T E T IC A

ke, al igual que la Crítica d e la razón pura era una réplica sim ilar al Ensayo de
Locke.'''^

A d iferen cia de lo s e m p iristas, K an t n o refiere sólo a los fen ó m en o s natu ra­


le s, sin o ta m b ié n a la p o sib ilid a d de establecer m ag n itu d e s in fin ita s , m ás allá
de n uestras in tu ic io n e s sen sibles.
A l red actar la “ A n a lític a de lo su b lim e ” (incluida en la p rim era p arte de la
CFJE), K an t cu en ta n o só lo con los e stu d io s de B u rke, sino tam bién con el m o ­
delo co n stru id o para su “ A n alítica de lo b e llo ” . Lo bello y lo su b lim e tien en en
com ú n el n o d ep e n d er de u n a sen sació n (com o lo agradable), ni de u n concepto
(com o lo bueno). A u n q u e son p articu lares, se p resentan con p re te n sió n de u n i­
versalid ad . S o n am b os reflexio n an tes, y a que el p redicado no recae sobre el ob­
jeto sin o sobre u n sen tim ien to del su jeto. Lo su blim e del cielo estrellado no es
el cielo en sí, sin o el m o d o en que un su jeto lo percibe. T am bién él p od ría ig n o­
rar co m p letam en te tal su blim id ad .
U n a d iferen cia fu n d am en tal entre lo b e llo y lo su blim e está dada p o r la pre­
sen cia o ausencia de fo rm a . Lo bello atañe a la form a del objeto, que consiste en
la lim itac ió n , m ien tras que lo su blim e, p o r el contrario, “ se hallará en u n objeto
d esp ro visto de fo rm a ” {CFJ, p. 159 ), p o r lo que nin gu n a rep resen tació n sensible
p od rá serle ad ecu ad a. M ien tras lo bello es fin ito , acabado y m en su rab le, lo su­
b lim e supera to d a m ed id a.
U n a gran a ltu ra es su b lim e, ig u al qu e una gran p ro fu n d id a d . La desm esura
de la n a tu ra lez a su p e ra las categorías del e n te n d im ie n to y resu lta v io le n ta pa­
ra la im a g in a c ió n ; exced e to d as su s p o sib ilid ad e s. A l resp ecto , dice G ilíe s De-
leu ze:

Todo ocurre ahora com o si la im aginación estuviese confrontada con su propio


lím ite, forzada a alcanzar un m áxim o, sufriendo una violencia que le lleva a la
extrem idad de su poder.

En la e x p e rie n c ia de lo bello, la facu ltad de ju zg ar reflexio n an te estética p o ­


ne en ju ego la im a g in a c ió n y el e n ten d im ien to ; en la exp erien cia de lo sublim e,
la im a gin a ció n cam bia de partenaire: su acom pañante es la razón . Por otra paf^
te, la e xp erien cia de lo bello su po n e arm on ía de las facu ltad es in tervin ien tes, lo
que p ro vo ca u n sen tim ie n to de placer. S ch ille r observará que m ien tras lo bello
es ju ego , lo su b lim e es Ernst, seriedad.
La tran q u ila c o n te m p lació n de la b e llez a se d iferen cia de la e x p erien cia de
lo sublim e y p o n e a las facu ltad es en con flicto, lo que p ro vo ca excitació n e in ­
q u ietu d , una m ezcla de placer y de displacer. K an t hace referencia al “ placer ne­
g a tiv o ” (C FJE , p. 159 ), co rresp o n d ien te a la atracción y al rech azo, a la adm ira­
c ió n y al re s p e to p ro v o c a d o p o r u n o b je to . Je an F ran ^ o is L y o ta rd h abla,
re sp e ctiva m e n te , de u n a d isp o sic ió n “ e u fó n ic a ” y “ caco fó n ica” .^' Pero, aproxi­
m án d o n os al d e lig h th u rk e a n o , será p re ciso d escu brir en la cacofonía una e u fo ­
nía su b lim e secreta, de rango superior.
Si b ien en la estética kantiana se d istin gu e n d os clases de su blim e, esto no
sign ifica, com o o b se rv a Lyotard, “ que h a y dos clases de su blim e, u n o m atem á-
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E L A E S T É T IC A A U T Ó N O M A
193

tico y otro d in á m ic o ” sino que lo su blim e (de la natu raleza) es, en u n caso, exa­
m in a d o “ m atem áticam en te” y, en el otro, “ d in á m ica m e n te ” .^^Entre otras para­
dojas y te n sio n e s del análisis k an tian o de lo su b lim e, Jo sé Luis M o lin u ev o e x ­
trae la siguien te: “ se distingu e entre lo su blim e m atem ático y d in ám ico, p ero al
final se m ezclan y c o n fu n d en lo s a n á lisis” .^
El “ d ram a” su blim e consiste en sen tir la natu raleza com o m ag n itu d (subli­
m e m atem ático) o com o p o d er o fu erza (sublim e d inám ico) que op one u n fre ­
no a n u estras acciones. U n e je m p lo de la p rim era situ ac ió n es el cielo estrella­
do. Se trata de la natu raleza com o m a g n itu d o (m agnitu d) y n o com o quantitas
(algo que es gran d e c o m p a ra tiv a m e n te ), n o u n fra g m e n to s o m e tid o a le y e s ,
c o g n o sc ib le y d o m in a b le , sin o la to ta lid a d a b so lu ta , in fin ita , in c o m p a ra b le ,
que “ excede toda m ed id a de los sen tid o s” .
Se refiere K an t al cien tífico que estim a m ag n itu d es p or conceptos n u m é ri­
cos. E sa e stim a ció n lógica será m atem ática; p ero aqu ella qu e se ejercita “ en la
m era in tu ic ió n (segú n la m e d ic ió n a ojo) es estética” (C F JE , p. 16 4 ). E sta e sti­
m ació n esté tic a , d e te rm in a d a su b je tiv a y n o o b je tiv a m e n te , se da en el m o ­
m ento en que el científico siente su incap acidad de ob ten er la m ed id a de lo in ­
finito.
La estim ació n estética “ su scita esa e m o c ió n que n in gu n a estim ación m ate ­
m átic a de la s m a g n it u d e s p o r m e d io d e n ú m e r o s p u e d e e fe c t u a r ” (C F JE ,
p. 16 4 ). N a d a m e jo r que el arte p ara e m o c io n a r n o s co n la id ea de m a g n itu -

2 5 . K a s p a r F rie d ric h . M on je en la o rilla d e l m ar, óleo so b re lie n zo , 110 x 1 7 1 , c a . 1 8 08-18 10.


G a le ría N a c io n a l, B e rlín .
194 E S T E T IC A

d es in c o m p a ra b le s . B a s te n el e je m p lo de lo s p a isa je s d el p in to r ro m á n tico
K a sp a r F rie d ric h ( 17 4 4 - 18 4 0 ) . C o n u n su til p asa je de to n o s él capta la atm ós-,
fera e v a n e sc e n te abierta al in fin ito p ara d ar e x p re s ió n a u n a e leva d a m ela n ­
colía.
O tro e je m p lo es el del argen tin o C a rlo s S ilv a (19 3 0 -19 8 7 ). A lg u n a s de sus
p in tu ra s son elo cu en tes in tu icio n e s de lo gran de m ás allá de toda com paración,
del esp acio in fin ito y sus p u n to s de fu ga. S u p rop u esta —p o s t-g e o m é tric a — se
va le de la g eo m etría para fin a lm e n te su p erarla. A s í, la o rg a n iz a ció n y conten-;
ción del esp acio seg ú n u n orden serial, qu ed an d esbo rd ad as en el efecto de in ­
m en sid ad de la obra.
T o d o in d ica , en lo su b lim e m a te m á tic o , la d ific u lta d de re p rese n ta c ió n .
C o m o o c u rre con las id e a s de la ra z ó n , n in g u n a im a g e n será co m p letam en te
ad ecuad a. Es éste el d esa fío que B o rg es asu m e cu an d o in ten ta d ecirn o s, en su
d esesp eració n de escritor, qué es el A le p h :

A rribo, ahora, al inefable centro de m i relato; em pieza, aquí, m i desesperación


de escrito r... ¿cóm o transm itir a los otros el in fin ito A lep h , que m i temerosa
m em oria apenas abarca?... Por lo dem ás, el problem a central es irresoluble: la
enum eración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigan­
tesco, he visto m illones de actos deleitables o atroces; ninguno m e asom bró co­
m o el hecho de que todos ocuparan el rnism o punto, sin su perp osición y sin
transparencia. Lo que vieron m is ojos fue sim ultáneo: lo que transcribiré, suce­
sivo, porque el lenguaje lo es. A lgo, sin em bargo, recogeré.

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornaso­
lada, de casi intolerable fulgor. A l principio la creí giratoria; luego comprendí
que ese m ovim iento era una ilu sió n producida por los vertiginosos espectácu­
los que encerraba. El diámetro del A leph sería de dos o tres centím etros, pero el
espacio cósm ico estaba ahí, sin dism inución de tam año. Cada cosa (la luna del
espejo, digam os) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos
los puntos del universo. V i el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muche­
dum bres de Am érica, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirám i­
de, vi un laberinto roto (era Londres), vi interm inables ojos inm ediatos escru­
tándose en m í com o en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno
m e reflejó , v i en u n traspatio de la calle Soler las m ism as bald osas que hace
treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racim os, nieve, taba­
co, vetas de m etal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno
de sus granos de arena, v i en Inverness a una m ujer que no olvidaré, vi la vio ­
lenta cabellera, el altivo cuerpo, v i un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra
seca en una vereda, donde antes hubo un á rb o l... vi el engranaje del amor y la
m odificación de la m uerte, vi el A leph desde todos los puntos, vi en el A leph la
tierra, y en la tierra otra vez el A leph y en el A leph la tierra, vi m i cara y m is vis­
ceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque m is ojos habían visto ese objeto
secreto y con jetu ral, cuyo nom bre u su rp an los h om bres, pero que ningún
hom bre ha m irado: el inconcebible universo.^'*
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 195

2 6 . C a rlo s S ilv a . A goo, óleo so b re a g lo m era d o , 18 0 x 180, 19 65.


M useo N a cio n a l de B e lla s A rte s, B u e n o s A ire s .

Lo su blim e d in ám ico, la fu erza p o d ero sa de la n atu raleza, hace que el h o m ­


bre re su lte , co m p a rativa m en te , de una p eq u eñ ez iirsign ifican te. A s í lo ve m o s
en algu n o s paisajes de Friedrich . Im p oten te y degrad ad o ante p oten cias que lo
exceden, el h om b re las ob serva con resp eto , a d m iració n y tam b ién tem or, p o r­
que esas fu erza s p o d rían aniquilarlo. Los ejem p lo s que da K an t son los sig u ien ­
tes: rocas que cu elgan am enazantes, nu bes de to rm en ta que se acu m u lan en el
cielo con rayo s y estru en d os, vo lcan es y h u racanes, el océano e n fu recid o , la al­
ta catarata de u n río.
Para e x p e rim e n ta r lo su b lim e d in ám ico es p reciso estar en lu gar seguro; de
lo co n tra rio , el te m o r n o s haría h u ir o im p e d iría la c o n te m p lac ió n , es d ecir la
con cen tració n en la apariencia de las cosas.
H asta aquí la p o sició n de K an t es sim ilar a la de B urke. Sin em bargo, com o
ob serva V alerian o B o zal, la sim ilu d term in a aquí p u es el terror burkeairo, al ser
fu e n te de p e lig ro , n o s saca de la s o m n o le n c ia y to m a to d o n u e stro á n im o .
19 6 E S T E T IC A

m ien tras que el terro r k an tian o , sien d o a sim ism o fu en te de p elig ro , “ no con­
duce a la a gita ció n de n u estras fa c u lta d e s” , sin o al a u x ilio in m e d ia to de la ra­
zón, que no s “ p ro p o rcio n a ” la idea de lo su blim e, con la cual lleg am o s a “ dom i­
n ar” al o b jeto .55 E n otras palabras, si la n atu raleza es ju zgad a com o su blim e, no
lo es sim plem en te p orq u e d esp ierta tem or sino p orqu e p erm ite que nos m ida­
m os con ella, p orq u e in v o ca nuestra fu erza m o ral para “ m irar aquello de lo cual
n o s cu ram os (bienes, salu d y vida) com o p eq u eñ o ” (CEJE, p. 174).
S o n m u c h o s lo s a u to re s que se h a n re fe rid o a lo su b lim e d esd e d istintas
óp ticas. E n el cam p o de la literatu ra. C h arles B au d elaire encontrará en lo “ có­
m ico a b so lu to ” de E rn st T. H o ffm an n la p osib ilid ad de e x p erim en tar la alegría
de la su p erio rid ad del h om bre fren te a la n a t u r a le z a .P o r su parte, Lyotard ob­
serva que, porque en lo sublim e la razó n habla del p od er del ser h u m an o , pasa­
m os del d isp lacer al placer. M ien tras lo b e llo place in m ed iatam en te y conlleva
un sen tim ien to de p ro m o ció n v ita l, el placer en lo su blim e sólo es p osible m e­
diatizado p or el displacer (frente al exceso natural).
E l sig u ien te gráfico m u estra las p rin c ip a le s d iferen c ias en tre lo bello y lo
sublim e en cuanto a la form a, al sen tim ien to de placer, a las facu ltad es intervi-
n ien tes y al contenido.

Bello Sublime
Concierne a la forma lo informe ^7;'"
lo finito lo infinito i,;,:
S e n tim ie n to de placer placer
displacer
Encuentra su la naturaleza la naturaleza
co ntenido en la moralidad ‘f
Facultades entendimiento razón
imaginación imaginación

Jo sé Luis V illacañ as sosten d rá que, en la e x p erien cia de lo su b lim e, la vida


que parecía in h ib id a ante el p o d er de la n atu raleza p asa a ser “ u n a experiencia
de afirm ació n , m ás no de la segu rid ad física, com o en Burke, sino de la segu ri­
dad m oral y su s consecuen cias p o lític a s” .^^ N u estra im p e rfe cció n , entonces, ya
no duele p ues es la o casió n de sen tir n u estro p rop io p oder, n u estra libertad, la
autoconciencia de nu estro ser m oral. Si, en lo su blim e, ética y estética se unen,
es p recisam en te p orqu e al resistir a la fu erza (física) de la n atu raleza sentim os
n u e stra fu e rz a (e sp iritu a l). E sto e x p lic a qu e K a n t lla m e a lo su b lim e “ sen ti­
m ien to del E sp íritu ” {G eistesg efü h l). H om b re de la Ilu stración , proclam a a tra­
vés de lo sublim e el triu n fo de la razón y de la libertad.
N o to d os los seres h u m an o s tendrán la m ism a capacidad de sentir lo subli­
m e. D e acuerdo a su p o sic ió n ilu stra d a , K a n t dirá que “ ...a l h o m b re rú stico le
aparecerá com o m eram ente aterrorizad o r aquello que, p reparados por la cultu-
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 197

ra, lla m a m o s s u b lim e ...” (C F JE , p. 178). O b se rv e m o s que la n ecesid ad de p o ­


seer un e sp íritu cu ltivad o para apreciar lo bello no aparece en K ant tan claro c o ­
m o cu an d o co n sid era lo su b lim e. La in te rp re ta c ió n de H egel, no ob stan te, es
tajante: “ Para apreciar lo bello h ay que p o see r u n esp íritu c u ltiv a d o ” .
F in alm en te, p o d em o s p regu n tar si es p o sib le h ablar de su b lim e en el arte.
Kant resp o n d e que “ lo su b lim e del arte está, p o r cierto, lim itad o siem p re a las
condiciones de la concordancia con la n atu raleza” (C FJE , p. 159). Entre otros de
sus ejem p lo s figuran las p irám id es de E gip to y el vo lu m e n in terio r de la basílica
de San Pedro, en R o m a . Es evid en te que estas obras son m ed ib les. ¿P or qué e n ­
tonces considerarlas su b lim es? Porque v ista s a cierta d istan cia, ni m u y cerca ni
m u y le jo s , p u ed e n ex ce d er la m ed id a de lo s o jo s, c o m o las m a g n itu d e s de la
naturaleza bru ta (d e r ro b e n Natxir).
En sín tesis, existen d istin tas fo rm a s de apreciar estéticam en te la n atu rale­
za. En u n a de ellas, la im a gin a ció n y el e n ten d im ien to se acom od an y a rm o n i­
zan, lo que p roduce el placer de lo bello. E n la otra, la im agin ació n no puede dar
cuenta de la natu raleza gran diosa y m ag n ifícen te, p o r lo que requ iere del a u x i­
lio de la razó n , lo que conduce al placer de lo su blim e en la rep resen tació n de la
su periorid ad racional del sujeto. N o obstante esta su p erio rid ad , com o en el ca­
so de lo b ello, nada lleg a m o s a conocer del objeto m ism o .

4. Prolongaciones de la estética kantiana

Los p ro b le m as p la n te ad o s p o r K a n t en el cam p o de la estética tra sc e n d ie ­


ron en el p en sa m ien to p o sterio r. Su re va lo riz a c ió n de la im a g in a c ió n y la idea
de gen ialid ad c o n flu ye ro n en la v isió n ro m án tica del siglo X I X . La concepción
form alista kantiana de la belleza se h iz o sentir, a sim ism o , en pen sad ores com o
Friedrich S ch ille r (17 5 9 -18 0 5 ), q u ien so stu v o que es bella la fo rm a “ que no e x i­
ge n in gu n a e x p lica ció n ” , aquella “ que se explica sin co n cep to ” .^* En cuanto a la
idea de lo su b lim e, que K an t aplica casi e x clu siv a m e n te a la n atu raleza, tam bién
tu vo re so n a n c ia en la c u a lific a c ió n u lte rio r d el arte. S c h ille r y lo s h e rm a n o s
Schlegel se va lie ro n de ella en su s in terp retacion es de la tragedia.
A p o c o m ás de u n c u a rto de sig lo de la a p a ric ió n de la CFJ, el in flu jo de
K a n t se h iz o sen tir en teorías relativas a la con tem p lación estética, com o la que
A rth u r S c h o p e n h a u e r (17 8 8 -18 6 0 ) e x p u so en E l m u n d o c o m o v o lu n ta d y r e ­
p resen ta ció n (libro III, caps. 3 4 , 37, 38). Se trata de una teoría b astan te sim ple,
com parada con la com p lejid ad de la teoría kantiana.
A l tratar la m o v ilid a d libre del e sp íritu , no regida p o r con cep tos generales,
H erm an n H elm h o ltz (18 2 1-18 9 4 ) —fisió lo g o y p sicó lo g o , con sid erad o u n n eo-
kantiano— in tro d u ce el concepto de sen sib ilid ad o “ ta c to ” a r t ís t ic o .L o que él
llam a “ ta c to ” no es u n a m era d otación n atu ral. In clu ye la fo rm a c ió n tanto e s ­
tética co m o h istó ric a . E n su in te rp re ta c ió n de estas id e a s, Idans G . G ad am er
dice que, aunque el “ ta c to ” su p o n ga fo rm a c ió n , “ se conduce con la in m ed iatez
de lo s s e n tid o s ” , p e rm itie n d o sep arar (y v a lo ra r con seg u rid ad ) lo b e llo de lo
19 8 E S T E T IC A

feo , la b u e n a de la m ala calidad.^" A s im is m o el “ ta c to ” , re la c io n a d o con uira


m an era de co m p o rta m ie n to m esu rad o, consiste en “ m an ten erse abierto hacia
lo o tro ” , en “ e levarse p o r encim a de sí m is m o ” .®' C o n clu ye en to n ces Gadarner
que “ en la c o n c ie n c ia e sté tic a e n c o n tra m o s lo s ra s g o s qu e c a ra c te riz a n a la
c o n cien cia c u lta ” .®^ E s éste el co n te xto en el que él d escrib e el sig n ifica d o del ;
con cepto de gusto.
En el siglo X X n o son pocos los autores que d esarrollan u n m o d o crítico de
p en sar a p artir de la frecu en tació n de las tesis de fond o kantianas. A s í, Theodor
W . A d o rn o en su Teoría estética, p artien d o de los co n cep to s k an tian o s de be­
lleza n a tu ra l y lo su b lim e, los reelabora otorgán d oles u n n u e vo sign ificad o : la
b elleza n atu ral rem itiría a u n estado de natu raleza libre de d o m in ació n , y lo su­
b lim e con sistiría en la natu raleza incorp orad a a la obra de arte. E sta resignifica­
ción, tal com o señ ala Inés Buchar, im plica el reco n o cim ien to del carácter histó­
rico del arte y tien e p o r finalidad el análisis crítico del arte del siglo XX.®^ Por su'
p arte, E m ilio G a rro n i reconoce que el lu gar de K an t en su s in vestigacio n es “ no
p ued e ser sin o cen tral” ,®'^ u bicación que se refleja en sus ideas sobre el sentido y
el no sen tid o y sobre el “ sentido co m ú n ” com o facu ltad a adquirir. A sim ism o,
G érard G e n e tte con sidera “ h ip erkan tian a” su teoría su b jetivista de la “ relación
e sté tic a ” .®^ R e c o n o c e ex p re sa m e n te qu e lo que él d en o m in a “ a te n ció n aspec­
tu a l o rie n ta d a a la a p re c ia c ió n ” fu e d efin id o , o al m e n o s c a lific ad o p o r Kant,
den tro del ju ic io de gu sto o ju icio estético.
La id ea k an tian a del d esin terés p ro p io de la a p reciació n estética reaparece
en E d w a rd B u llo u g h , q u ien introd u ce el concepto de “ d istancia p síq u ica ” . D is­
tin gu e en tre la d ista n c ia in su fic ie n te (u n d e rd ista n c in g ), la e x ce siv a {o ve rd is-:
tancing) y la correcta, que es aquella que p erm ite, en el caso de la obra artística,
captarla com o ficción.®®
M uch as o tras id eas kantianas son aceptadas o rein terpretad as en la estética
con tem p orán ea. G e o rge Santayana sostien e que en la va lo ra ció n estética los ór­
ganos de los sen tid o s son “ tran sparen tes” , es decir, que las p ercep cion es no lla­
m an la aten ció n sobre nin gu n a parte de nu estro cu erp o sin o sobre el objeto que
se n o s enfrenta.®^Por su parte, al describir su idea de “ in su larid ad im aginaria” ,
Luis Ju an G u e rrero afirm a, com o ya v im o s, que con tem p lar una obra de arte es
dejarla “ e x h ib irse p o r sí m ism a en todo su e sp le n d o r” ,®® d esligad a de todas las
vin c u lac io n e s que p u d iero n darle origen.
El carácter con tem p lativo de la e x p erien cia estética adopta, en el siglo X X ,
d ife re n te s n o m b re s. E líse o V iv a s in tro d u ce , co m o y a v im o s , el de “ atención
in tra n sitiv a ” . E l a d jetiv o “ in tra n sitivo ” — que él ju stific a p or la o p o sició n entre
la e x p e rie n c ia estética y las e x p e rie n c ia s re ligio sa , cien tífica o m o ra l— indica
que n u e stra a te n c ió n está d ete n id a en el o b je to , sin qu e v a y a h a cia nin guna
otra cosa.®^ P o le m iz a n d o con lo señalado p or V iv a s, G e o rge D ickie considerará
que el carácter “ in tra n sitiv o ” de la co n tem p lació n estética es in sign ifican te. En
“ El m ito de la actitu d estética” ^" dice que un crítico que va a un concierto para
h acer u n a reseñ a (p or lo tanto, de u n m o d o tran sitivo e in teresad o) no p or eso
deja de e sc u c h a rlo de m an era estética. E n su o p in ió n , la a p re c ia c ió n estética
p u ed e estar ligad a a d ive rsa s fu n cio n es com o, p or ejem p lo , la de criticar y co­
m unicar.
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 19 9

En la p o lé m ic a en to rn o del ca rá cte r d e sin te re sa d o d el ju ic io e sté tic o se


sum an, en tre o tro s a rg u m e n to s , el de la p e rtin e n c ia d el d e se o de p o s e s ió n .
Santayana,^' entre otros, n o considera que el deseo de p o see r un a obra sea n ece­
sariam ente un ob stáculo para la apreciación.
La e x p e rie n cia con tem p lativa del arte ha p erd id o vigen cia fren te a los su s ­
tanciales cam bios p ro d u cid o s en el siglo X X , com o los de las obras “ n o auráti-
cas” (B en jam in ), entre las que se cu e n ta n los r e a d y -m a d e s de D u ch a m p y los
variados ejem p lo s de arte con ceptu al. El placer co n tem p lativo , cu asi-religio so ,
dará p aso ento n ces a u n placer re fle x iv o , teórico.
Si b ie n la actitu d co n te m p lativa del su jeto d efen d id a p o r K an t ha p erd id o
actualidad, se m an tien e h o y vigen te otra de sus ideas fu n d am en tales, relativa a
la centralidad del su jeto en el acto de apreciación.
D ig a m o s para co n clu ir que la tercera Crítica es u n te x to al que siem p re se
vuelve. En las ú ltim a s décad as, los sim p o sio s y sem in ario s que le han sid o d e ­
dicados, com o lo s a u sp iciad o s p o r el In stitu to de F ilo so fía del C o n se jo S u p e ­
rior de In vestigacio n es C ien tificas de M adrid, hablan de la vigen cia de esa obra
y del e stím u lo d el p e n s a m ie n to k an tia n o so b re te m a s q u e s ig u e n a b ie rto s a
nuevos d esa rro llo s y d eb ates. Si b ie n autores com o S h a fte s b u ry o H u tch eso n
abordaron con an te rio rid ad algu n o s tem as de la estética k antiana, com o el del
desinterés, es in d u d ab le qu e K an t p e n só m ás rad ica lm e n te y siste m atiz ó m ás
que cu alqu ier otro esa y otras cu estio n es fu n d am en tales.
Si a v e c e s en el an álisis o en la d is c u s ió n sobre el fe n ó m e n o de la a p recia ­
ción, c o n sid e ra d o com o “ ju ic io de g u s to ” , no aparece e x p líc ita m e n te el n o m ­
bre de K a n t es p o rq u e m u ch as de su s ideas han sido ya d efin itiva m e n te in co r­
p orad as co m o c o n s titu y e n te s del h ec h o e sté tic o de b a se. D e b e ría se r ésta
prueba m ás que su ficien te de su vigen cia.

Fragmentos seleccionados

Kant, E m m a n u e l . C r í t i c a d e la fa c u lt a d d e j u z g a r
trad. Pablo Oyarzún, C aracas, M onte Ávila, 1991

(Los n ú m e ro s de p a g in a c ió n , d esp u és del n ú m ero de p árra fo , c o rre sp o n ­


den a la p rim era e d ició n del origin al alem án.)
La C rítica d e la fa c u lta d d e ju z g a r s u ele p asa r p o r la “ E s té tic a ” de K an t.
A unque el títu lo m ás con o cid o en esp añ ol es Crítica d e l Ju ic io , sobre la base de
la traducción consagrad a de M anuel García M orente, de 1 9 14 , tradu ccio n es co ­
mo las de Pablo O ya rz ú n , de 19 9 1, co n servan el títu lo original: Crítica d e la fa ­
cultad d e juzgar. U n a recien te tradu cció n , de R . R o d ríg u e z A ra m ay o y S alvad o r
Mas, in tro d u ce la e x p re sió n Crítica d e l d isce rn im ie n to (2003).
Es éste un te x to fu n d am e n ta l en la h istoria de la E stética p o r el que se ju s t i­
fica d e fin itiv a m e n te la au to n o m ía de la d iscip lin a, en relació n a cam p os — c o ­
mo la ética— con el que fu e a veces c o n fu n d id a . A s im is m o , esta obra de K an t
200 E S T E T IC A

ha se rv id o de ferm e n to para el d esarrollo de las ideas estéticas de lo s siglos si­


gu ien tes. El d esin terés de la obra, la falta de u n concepto que regule su produc­
c ió n , la a p ro b a c ió n u n iv e rs a l del ju c io estético — d iferen te de la su b jetivid ad
del ju ic io de lo agradable (com o el gu sto de u na com id a, p o r e jem p lo )— , la dife­
ren cia entre lo bello y lo su blim e, son cu esrion es h o y d efin itiva m e n te in co rp o­
ra d a s al p e n sa m ie n to o ccid en tal que p ro v ie n e n , in d u d a b le m e n te , d el análisis
de k antiano.

A n a lítica de la fa cu lta d de juzgar estética.


L ifro Primero. Analítica de lo bello.

E l juicio d e gusto es estético

Para discernir si algo es bello o no lo es, no referimos la representación por medio


del entendimiento al objeto, con fines de conocimiento, sino por medio de la ima­
ginación {quizás unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de placer o dis­
placer de éste. El juicio de gusto no es, entonces, un juicio de conocimiento y, por
consiguiente, tam poco lógico, sino estético; se entiende por éste aquel cuyo fun­
damento de determinación no puede ser de otro modo sino subjetivo. Toda relación de
las representaciones, aun de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva (y en­
tonces significa ella lo real de una representación empírica); únicamente no lo es la
relación con el sentimiento de placer y de displacer, por medio de la cual nada es
designado en el objeto, sino en la cual el sujeto se siente a sí mismo tal como es
afectado por la representación (p. 12 1).

La com placencia e n lo a g r a d a b l e e s t á u n i d a a interés

Agradable es lo que place a los sentidos en la sensación |...j mi juicio sobre un objeto con
que declaro a éste agradable, expresa un interés en éste, porque a través de la
sensación despierta el deseo de objetos sem ejantes; por consiguiente, la compla­
cencia no supone el mero juicio sobre aquél, sino la relación de su existencia con
mi estado en la medida en que éste es afectado por un tal objeto. De ahí que no
se diga sólo de lo agradable que place, sino que deleita. No es sólo una mera apro­
bación la que le dedico, sino que por ese medio es producida una inclinación...
(pp. 12 3-12 4 ).

D iferencia e n t r e lo b e l l o y lo a g r a d a b l e

Con respecto a lo agradable, cada cual consiente en que su juicio, que él funda en
un sentimiento privado y por el cual dice de un objeto que le place, se restringe
también solamente a su persona (...) en vista de lo agradable; vale pues, el princi­
pio cada cual con su gusto (de los sentidos).
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A

Con lo bello ocurre de manera completamente distinta. Sería (...1 ridículo si alguien
que se imaginase de buen gusto creyera justificarse diciendo; este objeto i...| es
bello para mí. Pues no debe llamarlo bello si le place meramente a él. Muchas cosas
pueden tener para él atractivo y agrado, de ese nadie se cuida; pero cuando él de­
clara bello a algo, le atribuye a otros precisamente la misma complacencia; no juz­
ga sólo para sí, sino para todos, y habla enseguida de la belleza como si fuese una
propiedad de las cosas. Dice, por tanto; la cosa es bella l...| (p. 129).

Libro Segundo. Analítica de lo sublime.

Lo s u b l i m e m atem ático

Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande. Pero ser grande y ser una magni­
tud son dos conceptos enteramente diferentes (magnitudo y quantitas). Asimismo, de­
cir sin más (simpliciter) que algo es grande es completamente distinto a decir que es
grande absolutamente (absolute non comparative magnum). Lo último es aquello que es gran­
de por sobre toda comparación... (p. 162).

Lo s u b l i m e d i n á m i c o

Poderío es una potencia que se sobrepone a grandes obstáculos. El mismo se deno­


mina prepotencia cuando también se sobrepone a la resistencia de aquello que ya
tiene poderío. La naturaleza, considerada en el juicio estético com o poderío que
no tiene prepotencia sobre nosotros, es sublime dinámicamente.
Cuando la naturaleza ha de ser juzgada por nosotros com o sublime ¡en sentido]
dinámico, tiene que ser representado como inspiradora de temor (si bien, a la in­
versa, no todo objeto que despierta tem or es hallado sublime en nuestro juicio
estético) l...|.
Rocas que penden atrevidas y com o amenazantes,- tem pestuosas nubes que se
acumulan en el cielo y se aproximan con rayos y estruendos; los volcanes con toda
su violencia devastadora; los huracanes con la desolación que dejan tras de sí; el
océano sin límites, enfurecido: la alta catarata de un río poderoso y otras cosas pa­
recidas, hacen de nuestra potencia para resistirlos, comparada con su poderío, una
pequeñez insignificante. Mas su vista se hace tanto más atrayente cuanto más te­
mible es, con tal que nos hallemos seguros; y de buen grado llamamos sublimes a
esos objetos, porque elevan la fortaleza del alma por sobre su término medio habi­
tual y permiten descubrir en nosotros una potencia de resistir de especie com ple­
tamente distinta, que nos da valor para poder medirnos con la aparente omnipo­
tencia de la naturaleza (pp. 173-174 ).
E S T E T IC A

Bibliografía

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O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

Es bien sabido que tan im prescindible para la Estética son los escritos de Kant
como dificultosa su lectura. Es por esto que recom endam os com enzar con P rin ci­
p io s de Filosofía de A dolfo P. Carpió, quien expone con gran claridad los térm inos
más im po rtan tes de la filoso fía kantiana, p erm itiend o afinar el léxico y hacer así
más fácil la lectura p osterior de las fuentes. Sugerim os, en particular, las últim as
ediciones de la obra de Carpió, ya que en ellas se encuentra am pliado el análisis
de la Crítica d el juicio. También puede resultar provechosa, en una primera etapa de
aproxim ación a la obra del filó so fo , la lectu ra de Kant. Vida y doctrina, de E rn st
Cassirer.
Una e xp o sició n sintética de las principales ideas de la “A nalítica de lo b e llo ”
podrá encontrarse en “ Im m anu el K a n t” , de V alerian o B o zal, en “ La estética de
Kant” , de D avid Sobrevilla, en “ R azón pura y juicio reflexionante en Kant” , de A n ­
tonio M. López M olina, y en el artículo “ La apreciación estética” , de m i autoría, in ­
cluido en el volum en 25 de la E nciclopedia Iberoamericana d e Filosofía.
Pasando a la polém ica en torno del pensam iento kantiano se aconseja la lectura
de las colaboraciones incluidas en E stu d io s sobre la “ Crítica d e l Ju ic io ” y de E n la
cum bre d e l criticism o. Sim po sio sobre la Crítica d e l Ju icio de K ant de Roberto R o ­
dríguez A ram ayo y Gerard V ilar (eds.).

Notas

M. Jim énez. Q u ’est-ce que l ’esthétique?, París, Gallim ard, 1997, p. 127. Tam bién
H egel viv ió los m om entos de la R evo lu ció n Francesa. Tenía diecinueve años
cuando celebrando el hecho, según se cuenta, plantó con Schelling un árbol de
la libertad en los alrededores de Tubinga.
E. Kant. “ Q ué es la ilu stració n ” , en Filosofía d e la historia, M éxico, Fondo de
Cultura Económ ica, 19 85, p. 25.
Ibid. K ant cita el “sapere au d e” (atrévete a conocer) de Horacio, en su A r s p o é ­
tica (ca. I a.C.).
Tam bién en la Crítica de la razón práctica Kant pondrá al sujeto en el centro de
una ética autónom a. La base de la m oral es el im perativo categórico que puede
ser resum ido en estas palabras: “ Obra sólo según una m áxim a tal que puedas
querer al m ism o tiem po que se torne ley universal” .
M. H. A bram s. E l espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición clásica, B u e­
nos A ires, N ova, 1962.
204 E S T E T IC A

En una carta dirigida a Karl L. Reinhold, del 28 de diciembre de 1787, Kant habla'
de La crítica d e l gusto. La decisión de cambiar el título tam bién es comentada
en otra carta al filósofo austríaco, del 12 de m ayo de 1789, a un año de la publica­
ción de la tercera Crítica. r
Cf. E. K ant. Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r (trad. Pablo O yarzú n), Caracas,
M onte Á v ila , 19 9 1; Crítica d e l Ju ic io (trad. M anuel García M orente), M adrid,
Espasa-Calpe, 19 4 5 (v. or. 19 14 ); Crítica d el discernim iento (trad. Roberto R o ­
dríguez A ram ayo y Salvador M as), M adrid, A ntonio Machado, 2003.
Es preciso observar, com o oportunam ente lo hiciera D avid Sobrevilla, que la
expresión “ experiencia estética” aplicada a Kant debe hacerse con precaución,
ya que no sólo resulta equívoca sino errónea. “ En efecto, se sabe que en sentido
estricto la ‘experiencia’ tiene en Kant una validez universal pues consiste en la
aplicación de u n concepto del entendim iento a lo dado en la p ercepción. En
cam bio, el fenóm eno de lo bello sólo posee una universalidad estética confor--’
m e a Kant, es decir, una pretensión de universalidad que no siem pre se cum-,
p ie ” (D. Sobrevilla. “ La estética de Kant” , en R epen san do la tradición occiden-^
tal, Lim a, A m aru Editores, 1986, p. 13).
M. Jim énez. L ’esth étiqu e contem poraine, París, Klincksieck, 1999 (trad. al es-,
pañol de Graciela de los R eyes: N o cion es fundam entales. Kant-H egel-Escuela
d e F rankfurt, Facu ltad de Filo so fía y Letras, U n iversid ad de B u en o s A ires,
2 0 0 0 , p. 7). í
P. Guyer. K ant and the E xperience o fF re ed o m ; Essays on A esthetics and Mora-
lity, Gam bridge U n iversity Press, 1996.
Cf. R. R odríguez A ram ayo y G. V ilar (eds.), “ La “ Cenicienta” de las tres Críti­
cas” , en E n la cu m b re d e l criticism o. S im p o sio so b re la Crítica d e l Ju ic io de
i^ant, Barcelona, A nthropos, 1992, p. 9.
Sobre el conjunto del problem a del ju icio teleológico, véase la prim era versión
de la Introducción a la Crítica d e la facultad de juzgar, especialm ente los núm e­
ros I, II, IV y V.
E. Cassirer. Ifant, vida y doctrina, M éxico, Fondo de Cultura Económ ica, 1993,
pp. 348 -9 .
Cf. M. García M orente, Lecciones prelim inares de fílosofía, Buenos A ires, Losa­
da, 19 71, p. 284.
G. Genette. La obra d e arte II, Barcelona, Lumen, 2002, p. 17.
L. J. Guerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones, I. R evelación y acogi­
m ien to de la obra d e arte, Buenos A ires, Losada, 1956, p. 54.
FI. G. Gadam er. La actualidad d é lo bello, Barcelona, Paidós, 19 96, pp. 66-67.
P. Guyer. K ant and the Claims ofT aste, Cam bridge (Mass), H arvard U niversity
Press, 19 79. Citado p or D avid Sobrevilla, R ep en sa n d o la tradición occidental,
op. cit., p. 4 1.
Entre las teorías relativistas se encuentra la de W ite lo (ca. 12 30 -12 7 5 ), quien
consideró las diferencias de gusto según los diferentes m om entos históricos,
los países y los tipos de convenientia, siempre cambiantes.
H. G. Gadam er. La actualidad d e lo bello, op. cit., p. 54.
C. G reenberg in terpreta que la separación entre placer y ju icio no puede ser
considerad a tem poral sino lógica. “ Encuentro im po sible — dice— separar el
m o m en to ’ del ju icio del ‘m om en to’ del placer. El placer ‘ está en el ju icio y el
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E L A E S T É T IC A A U T Ó N O M A 205

placer lo da el ju ic io ’ ” (H o m em ad e Esthetics, O xford U n iversity Press, 1999,


cap. 1: “ Intuition and the Esthetic Experience” ).
C f H. G. Gadamer. Verdad y m étodo. Salam anca, Síguem e, 1977, p. 78.
La valorización de la form a va, en Kant, unida a la del “ d iseñ o ” {Zeichntm g).
“ En la pintura, la escultura, en todas las artes plásticas, en la arquitectura, en la
jardinería, en tanto que son bellas artes, el diseño es lo esencial; en él, el funda­
m ento de toda disposición para el gusto no lo constituye aquello que deleita en
la sensación, sino m eram ente lo que place por su form a” (CEJE, p. 145).
F. S ch iller. K allias. Carta so b re la ed u cació n estética d e l h o m b re , M adrid ,
A nthropos, 19 9 0 , pp. 20-1.
H. Focillon. Vie des form es, París, P.U.F., 19 4 3, p- 3-
C f CFJE, “ O bservación general sobre la Primera sección de la A nalítica” , p. 156.
G. W . F. Hegel. Lecciones sobre la Estética, M adrid, Akal, 1989, p. 9.
D. Sobrevilla. R ep en san do la tradición occidental, op. cit., p. 103.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad d e lo bello, op. cit., p. 74.
O bserva S. Córner que “ lo que Kant dice sobre el arte y su relación con la natu ­
raleza está teñido, en cierta m edida, de su propio gusto. Sus poetas favoritos
fueron M ilton, Pope y el poeta didáctico alemán Hallen N o siente m ucha sim ­
patía por la poesía romántica y aconseja a Herder, poeta y pensador romántico,
que m odere su estilo según la manera de hacer de Pope y M ontaigne. Kant tuvo
poca sensibilidad para la m úsica y su gusto en pintura probablem ente le hubie­
se im p ed id o considerar, p or ejem p lo, a M atisse com o pin to r {Kant, M adrid,
A lianza, 1977, p. 176).
C f N. Perazzo. “ Juan Lecuona. La pintura de los cuerpos ausentes” , A rt N ew s,
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W . Biem el. D ie B ed eu tu n g vo n Kants B egrü n d u n g d er A esth etik fü r die P h ilo-
so p h ie d e rK u n st, Colonia, K olner U niversitáts Verlag, 19 59 , pp. 65-66 (C f E.
Kant. CFJE, pp. 20 4 y ss.). Podríam os preguntar con W alter Biem el, ¿para qué
necesitam os del “ sentido co m ú n ” para apreciar lo bello si contam os con los
sen tim ien to s? La respuesta es que lo necesitam os porque el sen tim iento no
puede ju zgar sobre sí m ism o.
H. A rendt. Lectures on K a n t’s Political P h ilosoph y, Chicago, The U n iversity o f
Chicago Press, 1982, p. 72.
sS E. Garroni. Estética. U no sguardo-atraverso, M ilán, Garzanti, 1992, p. 214 .
La im aginación —en su capacidad sintetizadora de representaciones— y el en ­
tendim iento —en su legitim idad a p rio r i— son facultades que intervienen en
todo conocim iento. Com o lo señaláram os más arriba, para conocer hacen falta
“ datos” proporcionados por la intuición sensible y conceptos que los ordenen.
Ordenarlos será, precisam ente, tarea del entendim iento. La im aginación, facul­
tad de la síntesis, es la que perm ite que lo diverso, captado en la intuición sen ­
sible, sea subsum ido en la unidad del concepto. Hannah A ren d t estim a que el
rol asignado a la im aginación en el conocim iento “ es quizás el más grande d es­
cubrim iento hecho por Kant en la Crítica de la razón pura” (H. A rendt. “ Imagi-
nation” , en Lectures on K an t’s Political P h ilosoph y, Chicago, The U niversity o f
Chicago Press, 1982, p. 80).
zo6 E S T E T IC A

A sim ism o , no podem os olvidar que durante el período helenístico, y en forma


subrepticia, tam bién se m editó sobre el rol de la im aginación en la producción
artística, al com pararse al artista con Dios por su poder creativo (así sucede con '
D ión Crisóstom o).
39 Cf. G. W. F. Hegel. Lecciones sobre la Estética, M adrid, A kal, 1989, p. 10.
40
H. A rendt. Lectures on K a n t’s Po liticalP h yloso ph y, op. cit, p. 79.
41 H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 64.
42. H. G. Gadamer. Verdad y m étodo, op. cit., pp. 75 y ss. (cap. “ La subjetivización
de la estética por la crítica kantiana” ).
R . Bubner. “ Uber einige Bedingungen gegenwartiger A esth etik ” , en N en e H ef-
te fü r P hilosophie, Gottinga, N® 5 ,19 7 3.
A ristó te le s se refiere exp resam en te al p od er de hacer m etáforas. E sto no se
puede aprender de otro y es índice de dones naturales {Poética, 1459 a).
V. Bozal. “ Im m anuel Kant” , en Historia de las ideas estéticas y d e la teorías ar­
tísticas contem poráneas I, M adrid, Visor, 1996, p. 191.
46 M. de Certau. La in ven ció n d e lo cotidiano, México, Ed. Univ. Iberoamericana,
19 9 6, pp. 8 3-8 4 (v. or. 1990).
47 Ibid.
48 D. Sobrevilla. R ep en san d o la tradición occidental, op. cit., p. 103.
49 A . M . López M olina. R azón pura y ju ic io reflexio n an te en Kant, M adrid, U n i­
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J. L. M olinuevo. “ El lado oscuro de lo sublim e” , en Rodríguez A ram ayo y Vilar
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A nthrop os, Barcelona, 1992, p. 157.
54 J. L. Borges. E lA le p h , Buenos A ires, Emecé, 1957, pp. 258-262.
55 V. Bozal. “ Im m anuel Kant” , op. cit., p. 189.
56 Baudelaire recuerda algunas obras de H offm ann —com o La princesa Bram billa
(1821)—, donde la realidad fam iliar se fusiona con elem entos espectrales y m is­
teriosos. Baudelaire ve allí lo “ cóm ico absoluto” com o respuesta del lector que
siente “ la alegría de su propia superioridad sobre la naturaleza” (Ch. Baudelaire.
Ecrits sur r a r t , París, Librairie Générale Franqaise, 1992, p. 207).
J. L. V illacañas. “ Lo sublim e y la m uerte: de Kant a la ironía rom ántica” , en En
la cum bre d e l criticism o. S im p o sio sobre la Crítica d e l Ju icio d e Kant, op. cit.,
p . 269.
F. Schiller. Kallias. Carta sóbrela educación estética d e l hom bre, M adrid, A n th ­
ropos, 19 9 0 , pp. 20-21.
M. de Certau reconoce un “ arte” en la raíz del pensam iento; hace referencia a la
cuestión del tacto en Freud y Kant, extendiendo ese concepto al trabajo cientí­
fico cuando actúa m ás allá de reglas o m odelos. Destaca la existencia de un “ tac­
to lógico” que hace del juicio un térm ino m edio o unidad sintética entre la teo­
ría y la praxis (Cf. La in ven ció n d é lo cotidiano, op. cit., pp. 82-86).
60 Cf. H. G. Gadamer. Verdad y m étod o I, Salam anca, Síguem e, 19 93, p. 46.
61 Ibid.
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 207

Ibid., p. 12 4 .
Véase I. Ruchar. “ Los conceptos kantianos de belleza natural y lo sublim e en el
contexto de la Teoría estética de T. W . A d o rn o ” , en G. Fernández-D . Párente
(eds.). E l legado de Im m a n u el Kant. A ctu a lid ad y perspectivas. M ar del Plata,
Ediciones Suárez, 20 0 4 , pp. 381-386.
64 E. G arroni. Estética. U no sguardo-attraverso, Garzanti editóte, M ilán, 19 9 2,
P- 7-
65 G. Genette. “ La apreciación estética” , en La obra d e arte II. La relación estética,
Barcelona, Lum en, 1997, p. 14 1.
E. B u llo u gh . “ Psychical D istance as a Factor in A rt and A esthetic P rin cipie” ,
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67 G. Santayana. E l sentido d e la belleza, M adrid, Tecnos, 1999, p. 51.
68 L. J. G uerrero (1956). Estética operatoria en sus tres direcciones. Tom o I: R e v e ­
lación y acogim iento de la obra de arte. Losada. Buenos A ires. §“ Insularidad
im aginaria” , pp. 54-55.
69 E. V ivas. “ G ontextualism R eco n sid ered ” , Jo u rn a l o f A esth etics and A rt Criti-
cism, 2-8 diciem bre, 1959.
G. Dickie. “ Th e M yth o f the A esthetic A ttitu d e ” , en A m erican P h ilo so p h ica l
Quarterly, vol. I, N - 1,19 6 4 .
Cf. Santayana. E l sen tido d e la belleza, op. cit.
C a p ít u l o V

H E G E L Y EL S IS T E M A D E LA S A R T E S

A d e m á s de la im p o rta n cia qu e p u ed an te n e r com o re p rese n ta n te s de una


época, alg u n o s filó s o fo s re su lta n cada v e z m ás actu ales, es d ecir, que el h o r i­
zonte con cep tu al que abrieron sigue vigen te, coincide con nu estro p ro p io h o r i­
zonte p rob lem ático . C o m p a rtim o s con ellos p ro b lem as y p regu n tas. Es el caso
de N ietzsch e, u n autor clave para la p o stm o d ern id ad y el p en sam ien to antim e-
tafísico. T am b ién es, en algu n o s asp ecto s, el de H egel.
S i se re co n stru ye y se m ed ita de n u evo el p lan team ien to hegeliano, se d es­
cubre con a so m b ro cu á n ta s de n u e stra s p ro p ia s p re g u n ta s d irig id a s al arte se
hallan p re fo rm u la d a s en él.'
E sta o b se rv a c ió n de G ad am er n o s hace p ensar, p o r ejem p lo, en la cu estió n
del sím b o lo , que an ticipa p ro b le m as p lan tead o s p or sem ió lo g o s en la segu nd a
m itad del siglo X X , tanto com o en la p rofética idea del “ carácter de pasado del
arte” o, c o m o su e le tra d u c irse , de la “ m u e rte del a rte ” , qu e an u n cia el s e n ti­
m iento de las va n gu ard ia s de las p rim era s décadas del siglo X X . A rth u r D anto
reconocerá e x p líc ita m e n te que el p en sa m ien to de H egel es so p o rte de su idea
del fin del arte."

1. El sistema hegeliano

G e o rg W ilh e lm F rie d ric h H egel ( 17 7 0 -18 3 1) co n tin ú a la lín ea del id e a lis ­


m o, corrien te filo só fic a que considera al ser com o “ ser dado en la co n cien cia” o,
m ás e x actam e n te , en su caso, en el E sp íritu . M ien tras el id e a lism o de K a n t es
s u b jetivo , el de H egel es o b je tiv o , p u esto que considera que el ser n o sólo se da
en la con cien cia sin o que tam b ién se realiza en la h istoria.

La r e l a c ió n K a n t -H egel

C u an d o H egel c o m ien za a refle x io n a r sobre el arte no tiene que p re o cu p a r­


se p or d em o stra r la au to n o m ía de la E stética. Se en cu en tra con u n te rren o ga­
2 10 E S T E T IC A

nado p o r K ant, aporte que él exp resam en te reconoced La d iferen cia fu nd am en­
tal entre am b os está en que H egel circu n scribe el cam po de la E stética a lo bello
p ro d u c id o p o r el h o m b re , al “ arte b e llo ” , m ie n tra s que para K a n t ese campo,
p ro p ia m e n te h a b la n d o , es el de lo b e llo en la n a tu ra le z a , m o d e lo de lo que
acontece en el arte.
El papel p rin cip al d el arte en el cam po de la E stética p ro vien e de ser u n pro­
d ucto del E sp íritu . En el sistem a h egeliano el e sp íritu es su p erio r a la naturale­
za y su su p e rio rid a d se co m u n ica a su s p ro d u c to s. O tra d ife re n c ia n o m enos
im p o rtan te entre K a n t y H egel es que éste d efien d e una estética contenidista y
aquél, com o y a h em o s v isto , una form alista.
A l igual que los e scrito s de K an t, los de H egel resu ltan de d ifíc il lectura si
se d esc o n o c e n los té rm in o s de su lé xic o esp e cífico . D e allí la c o n ven ien cia de
c o m en zar con u n b reve esb ozo de su filo so fía.

R e l a c io n e s d ia l é c t ic a s

H ablar de filo so fía h egeliana su pone h acer referen cia al térm in o dialéctica y
a la trilo g ía te sis-a n títe sis-sín te sis. E sto s té rm in o s, que su elen u tiliz a r los ex­
p o sito re s de H egel (y qu e n o so tro s m an ten d rem o s), n o son los que él emplea.
Para d esign ar lo s tres m o m en to s c o n stitu tiv o s de la relació n dialéctica elige los
sigu ien tes: “ a firm a c ió n ” , “ n egació n ” y “ n e g a ció n de la n e g a ció n ” .
T o da realid ad, tod o p en sa m ien to es “ re la cio n a l” , de acuerdo a H egel, pues
entra n ecesariam en te en corresp on d en cia con otras realidades o p ensam ientos
(algo p arecid o a lo que sucede con las palabras de una frase). A lg o “ e s” , se p o n e
com o real en cuan to se o p o n e a aquello que no es. A eso que se p o n e lo llam are­
m o s “ te sis” . La o -p o sic ió n será la “ a n títesis” .
A h o ra b ie n , la cosa n o se su p rim e sim p le m e n te al n egarse en la antítesis si­
no que se a firm a y se realiza a través de su n egació n en una u n idad su perior: la
“ s ín te sis” . L os op u esto s n o se exclu yen sino que están n ecesariam en te en rela­
ció n . E s el caso de la “ o p o sic ió n ” a lu m n o -p ro fe so r, cu ya sín tesis sería la U n i­
versid ad .'' La sín tesis co n serva el m o m en to de la tesis y el de la antítesis; en ella
la n egació n se niega. A la op eración m ed ian te la cual se elim in a la in d ep en d en ­
cia de los dos p rim ero s m o m en to s y se los reú n e en una u n idad su perior, Hegel
la llam a A u fh e b u n g (superación).
E l ob jetivo de H egel es m ayú scu lo : crear u n sistem a que in clu ya tod a la rea­
lid ad , tod o el deven ir, to d a la h isto ria, y n o sólo el pasado sino tam bién el pre­
sente y el p o rv en ir. A l estu d iar la h isto ria de la filo so fía , encuentra que ésta no
es u n caos de d octrin as. D isciern e u n p roceso d ialéctico p ro g resivo p o r el cual
el E s p íritu alcanza u n com pleto co n o cim ien to de sí, que cu lm in a en su propia
filo so fía.
E x iste u n a relacio n alid ad u n iv ersal orie n ta d a a u n a su m a to tal: lo A b s o lu ­
to, el E s p íritu A b s o lu t o , la Idea A b so lu ta , la V erd a d o Dios.^ A l hablar de D ios,
H eg e l n o h ace re fere n c ia a algu ien , so b e ra n o , qu e co n te m p la d esd e lo alto la
m arch a del m u n d o . C o m o la sem illa que se hace árbol. D io s tien e q u e hacerse
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 2 11

a sí m is m o y, en u n d e te rm in a d o m o m e n to de ese p ro c e s o , se re c o n o c e a sí
m ism o.
A s í com o Platón consideraba que, en el m u n d o in teligib le, la Idea suprem a
era la del B ie n , para H egel la Idea A b so lu ta es D ios. Por esta cen tralid ad de D ios
en la filo so fía hegeliana, algu n o s autores hablan de “ teo so fía p an te ísta ” .^

La Idea A b so lu ta es la sín tesis su p rem a, un concepto gigan tesco concebido


com o c u lm in a ció n de u n p roceso dialéctico que com pren de tres m o m en tos:
• La Idea en sí. E s el m o m e n to de la p u ra p o s ib ilid a d , el de D io s en p o ­
ten cia.
• La Idea fuera d e sí. D io s está “ en a c to ” , m an ifestad o en la n atu raleza, p e ­
ro sin recon o cerse aún.
• La Idea para sí. D io s es E sp íritu que retorna a sí; tom a con cien cia de sí; se
reconoce. E ste m o m en to tiene lu gar en el h om bre.

El E sp íritu se encuentra en el h om bre com o:


• E s p ír itu s u b je t iv o , m a n ifie sto en lo in d iv id u a l (h áb ito s, fa n ta sía s, m e ­
m oria).
• E sp íritu o b je tiv o , m an ifiesto en lo social (no rm as, le y e s, in stitu cion es).
• E s p íritu A b s o lu to , m an ifiesto en el arte, la religió n (siendo la del cristia­
n ism o la m á s d esarro llad a) y la filo so fía . C o rre sp o n d e al m o m e n to del
E s p íritu a u to co n scie n te , d efin itiv a m e n te re c o n c ilia d o co n sigo m ism o .
El E s p íritu es “ la Idea en acto que se sabe a sí m is m a ” .

En sín te sis: D io s, alien ad o p rim e ro en la n a tu ra lez a , se re ve la lu e g o en la


historia y se recon o ce a través del arte, la religió n y la filo so fía.

El a r t e e n e l s is t e m a h e g e l ia n o

E l arte se d e fin e co m o m a n ife s ta c ió n s e n s ib le de la Id ea {d as s in n lic h e


S c h e in e n d e r Id e e), la re lig ió n com o re p rese n ta c ió n m ítica en sen tid o am plio
{V o rstellu n g) y com o sen tim ien to {G e fü h l) y la filo so fía , com o co n cep to {B e -
g riff). La v e rd a d só lo tien e en el co n ce p to el e le m e n to de su e x iste n c ia . D ice
H egel en su s L eccio n es s o b re la Estética {LE): “ lo verd ad ero es p recisam en te lo
único co n ce p tu a l sin m ás, p u es tiene com o su base el c o n c e p to absolu to y, m ás
p recisam en te, la id ea” (p. 71). La conciencia m ás p erfecta de lo A b so lu to se e n ­
cuentra en su “ m e d io ” p rop io : en el concepto, es decir, en la filo so fía . D eleu ze
y G u attari d efin irán al filó so fo com o el “ am igo del co n cep to ” .^
A u n q u e d iferen tes entre sí, el arte, la religió n y la filo so fía tien en u n con te­
nido co m ú n : lo A b so lu to . E vid en tem en te, com o v e re m o s e n segu id a, n o todas
las fo rm a s de arte están ju stific a d a s d en tro de la estética teo cén trica de H egel.
U n artista n o p u ed e h ablar de cu alq u ier cosa. Su estética c o n ten id ista p r iv ile ­
giará las b ú sq u ed a s artísticas que cond u zcan a u na m ayo r con cien cia de lo A b ­
soluto. C o n cien cia que n o es igual a d ev o ció n , siend o ésta p rop ia de la religión.
E S T E T IC A

Si la obra de arte p resen ta la verd ad de m an era sen sible no lo hace com o la reli­
g ió n que “ añade la d ev o c ió n de lo in tern o que se relaciona con el objeto absolu­
to ” . La d e v o c ió n no p erten ece al arte com o tal.

2. Las Lecciones sobre la estética

El p e n sa m ie n to de H eg e l acerca del arte se en cu en tra d esa rro lla d o en sus


L e c c io n es so b re la estética {LE), p u b licad as d esp u és de su m u erte, entre 1835 y
18 38 . La tarea de recop ilación de las L eccio n es estu vo a cargo de u n o de sus discí­
p u lo s, H ein rich G u sta v H oth o , q u ien su m ó a su s p ro p io s apu n tes lo s de otros
co m p añ ero s, agregand o n o tas del m ism o H egel. Por desgracia, lo s escritos he-
gelian o s im p reso s en vid a del autor tien en m u y p oco m aterial cotejable con las
Lecciones y las ideas estéticas contenidas en la F en o m en o lo gía d e l Espíritu (1807)
so n de u n a etapa anterior.
En la seg u n d a e d ic ió n de 18 4 2 H o th o con segu irá ord enar las L eccio n es de
m o d o sistem ático , seg ú n el d esarrollo d ialéctico del p en sa m ien to de su m aes­
tro. Esa ed ición , que consta de tres v o lú m e n e s, es la que, en trad u cció n al espa­
ñ o l, seg u im o s aquí.

O b je t o y p o s ib il id a d d e l a E s t é t ic a

En el c o m ie n z o de su s LL" H egel d efin e el ob jeto de la d isc ip lin a diciendo


que es el v a sto r e in o d e lo bello , y qu e, m ás p recisam en te, su cam p o es el arte-,
su ob jeto es entonces el arte bello.
O b servem o s que lo b ello natu ral es exclu id o p u esto que to d o lo que proce­
de del E s p íritu es su p e rio r a lo que existe en la n atu raleza. D e esta m an era, el
arte com o rep resen tació n sen sible de lo A b so lu to m ism o com parte el alto des­
tin o de la religió n y de la filoso fía.
S i b ie n H eg e l m an tie n e la d is tin c ió n p la tó n ica entre m u n d u s s e n s ib ilis y
m u n d u s in t e llig ib ilis , o m e jo r, e n tre m u n d o s e n sib le y m u n d o e s p ir itu a l,'
c o n sid e ra la re c o n c ilia ció n de am b o s. L ejo s e sta m o s del d escréd ito p latónico .
d el arte. S e g ú n H e g e l, el arte e sp ir itu a liz a lo se n sib le y s e n sib iliz a lo e sp iri-'
tu a l; n o es u n a m era ilu s ió n o cop ia de lo real. S i b ie n es a p a rien cia, esa apa­
rie n c ia re s u lta e se n c ia l a la e se n c ia . A la e se n c ia m is m a , a firm a H eg e l, le es -
e se n c ia l la a p a rien cia, y sie n d o m a n ife s ta c ió n — se n sib le — de la Idea, es tan '
“ re a l” com o ésta.
C o m o v im o s, H egel cu estio n a el n o m b re “ E sté tica ” , en fa v o r de “ filoso fía
del arte ” , pero reconoce que el u so corriente de aquel térm in o le ha dado y a t í - '
tu lo de v a lid e z , lo q u e c o n s titu y e u n a rg u m e n to im p o rta n te en fa v o r de su
acep tació n . En lo que resp ecta a la p o sib ilid ad de existencia de la Estética, pasa
revista y se en fren ta a p o sicio n es vigen te s en su época que cuestionaban la con ­
sid eració n cien tífico -filo só fica* del arte. E stas p o sicio n es estaban basadas en la-
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 213

gran varied ad de p ro d u cto s del arte, que vo lv ía p roblem ática la form u lación de
un ú n ico criterio de lo bello, y en la idea de que el arte, com o la vida, no p uede
ser tratado cien tíficam en te p orqu e allí op eran sen tim ie n to s e in tu icio n es bajo
la in flu e n cia de la im agin ació n . El arte, en esta p ersp e c tiv a , n o era m ás que u n
ju ego am en o o u n lujo.

T res d e t e r m in a c io n e s p a r a el a r t e

P resen ta H egel tres d eterm in acion es para el arte, que no dejan de ten er v i ­
gencia en la actualid ad .
La obra de arte:
1. N o es u n p rod u cto natu ral, sino algo p rod u cid o p o r la actividad h u m ana.
2. Está hecha esen cialm en te para el h om bre.
3. T ie n e u n fín en sí.
S ien d o el arte la m an ife sta ció n sen sible de la Idea, no es algo su p erfin o . R e ­
su lta se r u n m o m e n to ese n c ia l d el d e s e n v o lv im ie n to de la Idea. E sta c o n v ic ­
ción llevará a H egel a rechazar el facilism o de la im itació n .
Im ita r la n atu raleza es u n esfu erzo p re su n tu o so y su p e rfin o que p riv a al ar­
te de su lib ertad . ¿Para qué sirve rep resen tar lo que existe y a en el m u n d o e x te ­
rior? R e c u e rd a iró n ica m en te lo s ra cim o s de u v a s p in ta d o s p o r Z e u x is que se
p arecían tan to a lo s reales que lo s p ájaros se engañ aban y ve n ía n a p icotearlas.
O tro caso es el de P raxeas, qu e p in tó u n a s c o rtin as q u e en ga ñ a ro n al m is m o
p intor. Y e x iste n retrato s, agrega H egel, que “ son p arecid o s [a lo real] h asta la
n áu sea” {LE, p. 35). S o n to d os ejem p los carentes de esp iritu alid ad , sim p les arti­
ficios, d em o stracio n es ban ales de d estreza y h abilid ad .
H egel no ve el interés de la im itació n de la n atu raleza p o r el arte, p ero sí el
de la im ita ció n de lo h u m an o p o r la natu raleza. O b serva que el canto del ru ise ­
ñor n o s alegra n a tu ra lm e n te cu an d o b ro ta e sp o n tá n e am e n te , de m o d o sem e ­
jan te a co m o su ced e con el so n id o del se n tim ie n to h u m a n o , de u n a v ita lid a d
peculiar.
P a rtie n d o de u n a c o n c e p c ió n d el h o m b re co m o se r p e n sa n te d o ta d o de
con cien cia, H egel d ed ucirá la u n iversal n ecesid ad del arte. Las cosas n atu rales
son só lo “ in m e d ia ta s y de una v e z ” , p ero el h om b re, en cu an to e sp íritu , se d u ­
plica p u es “ es para sí, se in tu y e , se rep resen ta, p ien sa ” {LE, p. 27) y só lo p or este
activo ser-para sí es esp íritu .
E l h o m b re h ace de las co sa s que p ro d u c e o b je to s p ara sí. Se re c o n o c e en
ellas, se e n sim ism a y goza. La tendencia al reco n o cim ien to , señala H egel, se da
en los p rim ero s im p u lso s del n iñ o que lan za pied ras al río y ad m ira lo s círculos
que en el agua se d ib u jan . E so s círcu lo s so n su “ o b ra” ; d isfru ta de e llo s com o
reflejo de sí.
N o só lo en las co sas e x te rn a s in te n ta rá el h o m b re re c o n o c e rse . T a m b ié n
p odrá hacer del p ro p io cu erp o u n “ o b je to ” , para él y para los dem ás. Se refiere
H egel a cie rtas co stu m b res que él califica de “ b á rb a ras” — com o las in c isio n e s
en los labios o en las orejas, el tatuaje, el su plicio que se in flig e a los p ies de las
214 E S T E T IC A

m u jeres ch in as— y que v u e lv e n algo claro: que el h om bre n o quiere p erm an e­


cer tal com o lo ha h ech o la N aturaleza.
H egel con sidera la con cep ción rom ántica seg ú n la cual la fin alid ad del arte
sería d esp ertar el alm a, acercándose a la p o sic ió n de su com pañero de estudios
F ried rich S ch e llin g ( r/ z s - iS s q ) . El arte, sostenía Sch ellin g, n o im ita la natu ra­
leza ya que se o frece com o “ vín cu lo activo entre el alm a y la n atu raleza, y sólo
p ued e con cebirse en el m e d io v iv ie n te entre a m b a s . . . D e este m o d o , el arte
só lo p u ed e “ e x p re sa r p e n sa m ie n to s del e sp íritu , co n ce p to s cu y o o rig e n es el
a lm a ” .'° H egel está de acu erd o en que el o b je tiv o d el arte es d e sp e rta r la con ­
ciencia de algo su p erior, para lo cual será de su m a im p o rtan cia el co n te n id o que
la obra sea capaz de transm itir.
U na cu estió n p o lém ica en el análisis de la fin alid ad del arte fu e para H egel,
y sigue siendo para n o so tro s, su relación con la m oral. C o n sid era que cualquier
fin e x tra ñ o d eg rad a al arte; le arrebata su lib e rta d . E l arte debe gu iarse p or el
sen tid o de lo b e llo , que tien e en sí su p ro p io fin . Pero el arte no d eb e, sin em ­
b a rg o , h e r ir el s e n tid o m o ra l. Por otra p arte , el arte ha sa b id o ser “ el p rim er
m aestro de los p u e b lo s” {LE, p. 14 ) y ha contribu id o a la le n iñ ca ció n * de la bar­
barie en general. E n los p u eb lo s que dan su s p rim ero s p aso s en la v id a civiliza-,
da, esa len ific ac ió n de las costu m b res está legitim ad a com o el ob jetivo del arte.
Éste ayudaría entonces a m itigar la rudeza y a liberar al h om bre de las pasiones.'

E l a r t is t a : g e n io e in s p ir a c ió n

La obra de arte, en tanto producto del esp íritu , supone el despliegue de la im a­


ginación creadora, pero ésta no debe anularla conciencia, la concentración. Piensa
Hegel que es absurdo creer que a H om ero se le ocurrieron sus p oem as durante el
sueño, que es “ una necedad creer que el auténtico artista no tiene conciencia de lo
que hace. Igualm ente necesaria es la concentración del án im o” {LE, p. 41).
O tra co n d ició n im p o rtan te del artista es la exp erien cia. “ M uch o debe él ha-'
ber h ech o y v iv id o ” {LE, p. zo 6 ). Por eso si b ie n “ h ie rv e ” el gen io en la ju v e n ­
tu d, com o fu e el caso de G o eth e y de S ch ille r, só lo la m ad u rez y la v e je z p u e - '
den llev a r a la p e rfe c ció n de la obra de arte.
D e esta m a n e ra H eg e l ataca las id eas so b re el gen io q u e c ircu la b a n en su
época. A p u n ta así contra la p o sició n de G o eth e y S ch ille r q u ien es inauguraron
en A le m a n ia el p e río d o lla m a d o de la “ g e n ia lid a d ” . E llo s v ie ro n en el arte la
obra del genio y con sideraro n que el estado en el que se form alizab a la gen iali­
dad era la “ in sp ira c ió n ” . G racias a ella se lograba la con ciliación inm ediata de lo
fin ito con lo in fin ito .
C uestion an d o el estado tan ven erad o de in sp ira ció n dice H egel que el genio
puede entrar en él segú n su capricho y recu erd a los bu en o s servicio s de una b o ­
tella de v in o de C h a m p a gn a . T am b ién d estaca que el g en io , para ser fecu n d o,
p recisa de la fo rm a c ió n p or el p en sam ien to , de la re fle x ió n sobre los m o d o s de
p ro d u c c ió n , así co m o de la práctica y la d estreza en el p rod u cir. A sim is m o , se

Lenificación (del latín lenis = suave, y facere = hacer) significa suavizar, ablandar.
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 2 15

requiere de “ ta le n to ” o ap titu d particu lar para algo. A lg u n o s tien en talento p a­


ra tocar el v io lín , otros para el canto, pero u n m ero talento sólo p u ed e llevar al
v irtu o s is m o . U n a creativid ad p e rfe c ta su p o n e la u n ió n de talen to y de genio,
que libera al creador de las “ fatigas” del hacer.
A lgu n as m an ifestaciones artísticas tienen, de acuerdo a H egel, m ás necesidad
de estud io que otras. La m úsica tiene m en o s necesidad, p or eso el talento m usical
puede m an ifestarse p recozm ente “ cuando la cabeza todavía está vacía y el ánim o
poco agitad o” {LE, p. 25). N o sería rara entonces la com bin ació n de u n gran v ir ­
tu osism o en la com p o sició n o en la ejecución con una significativa pobreza de es­
p íritu. M u y distinto es el caso de la poesía, que requiere de experiencia de vida y
de m ed itación. Estim a H egel que las tem pranas obras de G o eth e y de S ch iller son
de una in m ad urez e incluso de una tosquedad “ esp antosas” {LE, p. 25).

3. Las formas artísticas: arte simbólico, clásico y romántico

H eg e l-h isto rió g ra fo , d ep en d ien d o , claro está, de H e g e l-filó so fo , con stru ye


una h isto ria del arte d ivid id a en tres m om en tos. El p u n to central es el “ con ten i­
d o ” , es decir, la Idea m an ifestad a en una form a concreta y sensible. El contenido
siem p re estará re ferid o , en H egel, a la re p rese n ta ció n de D io s. Por e so exige al
creador que n o se d eten ga en tem as “ p ro sa ico s” (la cu estió n de la “ je rarq u ía” de
tem as re su lta o b via m en te in aceptable y ha recibid o u n sin n ú m e ro de críticas,
com o v e re m o s m ás abajo).
La Idea llam a a la fo rm a , la bu sca, y en esta bú sq u ed a se d esarrolla la h isto ­
ria del arte, de acu erdo a H egel. S eg ú n el grad o de c o n c ilia c ió n fo rm a -id e a se
d ife re n c ia n tres m o m e n to s c o rre sp o n d ie n te s al arte sim b ó lic o , al clásico y al
rom ántico.
N o te m o s que sólo el segu n d o m om en to — el del arte clásico— coincid e con
la d iv isió n h isto rio gráfica aceptada. “ S im b ó lico ” y “ ro m án tico ” , aunque form en
parte del léxico del arte, tien en en H egel un significad o que d ifiere del corrien te­
m ente aceptado. “ S im b ó lic o ” es el arte de O riente y “ ro m án tico ” el arte -—o cci­
dental— del cristian ism o. E sto s térm in o s, p or otra parte, no deben ser c o n fu n ­
didos con otros a veces asociad os, com o “ sim b o lism o ” y “ ro m a n ticism o ” ."
E n lo que resp ecta al térm in o “ sim b ó lico ” , d eb em o s ad vertir que su sig n i­
ficado v a m ás allá del m arco h isto rio gráfico , al alu d ir a e stru c tu ra s lin g ü ística s
y al fu n d am e n to m ism o del arte. En este ú ltim o sen tid o lo em p lea H eid egger y
tam bién G ad am er, entre otros. P odem os decir, en té rm in o s generales, que toda
obra de arte es s im b ó lic a , es d ecir, ab ie rta , y re q u ie re p ara c o m p le ta rse de la
p articip ació n del esp ectador.
Las d iferen cias entre las tres form as de arte señ aladas p o r H egel se explican
p or su co n cep to del “ id e a l” , relativo a la co rre sp o n d e n cia de la Idea con su re ­
p resen tació n sen sible. El “ id e a l” es “ la idea en cuanto realid ad efectiva co n fíg u -
rada co n fo rm e a su co n cep to ” .
El ideal se da en la conciliación perfecta Id ea-form a y esto se alcanza en el ar­
216 E S T E T IC A

te clásico; el arte sim b ó lico está aún en la bú sq u ed a del ideal y el arte rom ántico
lo ha superado. E n otras palabras, en las tres form as particulares de lo bello artís­
tico en con trarem o s, su cesivam en te, aspiración, logro y rebasam iento del id eal.,
E n el arte s im b ó lic o la Idea busca su v e rd a d e ra e x p re s ió n p e ro n o la en ­
cuentra, p o rq u e ella es aún abstracta e in d eterm in ad a; en el arte clásico, la Idea
en cu en tra su ve rd a d era e x p re sió n p orq u e deja de ser abstracta e in d eterm in a­
da. Los d io se s tien en im agen (antrop om órfica) y se p restan p o r ello a la repre­
sen tación . E n el arte rom ántico (cristiano) v o lv e m o s a encontrar problem as en
la re p rese n ta c ió n p o rq u e lo rep resen tad o , com o ve re m o s m ás abajo, no es del
tod o rep resen tab le. La p erfecta concord ancia fo rm a -co n te n id o es superada allí
p o rq u e la Idea tien e su ve rd a d era e x iste n c ia só lo en sí co m o e sp íritu . D e esta
m an era la Idea, su b je tiviz a d a , retorna a sí, d iso lv ien d o la co n ciliació n perfecta
de la in te rio rid a d y de la apariencia e x tern a del arte clásico.

M o m e n to s h is tó ric o s Lu gar Id e a e n re la c ió n a la fo rm a D isc ip lin a

A r te sim b ó lic o E g ip to B u sca A rq u ite c tu ra

A r te clásico G rec ia E n c u en tra E sc u ltu ra

A r te ro m á n tico A r te C ristian o S u p era P in tu ra

E l ARTE SIMBÓLICO

Porque la Idea b u sca su e xp resió n en lo sim b ó lico , se acerca éste a lo s u b li­


m e. La id ea, en este caso, n o está captu rad a o encerrada en la fo rm a; se en cu m ­
bra p o r e n c im a de su ser-ah í exterio r. D e allí que H egel so sten g a: “ E ste estar-
m ás allá de la d ete rm in id a d de la aparien cia c o n stitu y e el carácter general de lo
su b lim e ” {LE, p. 225). r
E l D io s de lo s ju d ío s, p o r su prop ia gran deza, n o p u ed e ser rep resentad o en
té rm in o s h u m a n o s n i, p o r tanto, artístico s. Por eso, com o sin tetiza W ellek , “ el
h eb raísm o es “ su b lim e ” y, en con secu en cia, sim b ó lico ; el cristian ism o, ro m án ­
tico; el p ag an ism o griego, clásico” .'^
H egel d istin g u e tres m o m en to s en el arte sim b ólico . El p rim ero co rresp o n ­
de a la re lig ió n de lo s p a rsi (grupo d escen d ien te de los p ersas que practicaba la
re lig ió n de Z o ro a stro o Z arath u stra); el seg u n d o , al b ra h a m a n ism o h in d ú y el
tercero , a las re p rese n ta c io n e s y c u lto s de lo s egip cio s. E sta ú ltim a etapa es la
del arte sim b ó lic o p ro p ia m en te d ich o , p o r lo cual el p u eb lo de E g ip to resu lta
ser el p rim e r p u eb lo artístico de la h isto ria . C o n an terio rid ad a él se encuentra
la etapa “ p re -a rtístic a ” . Propiam ente h ablan do, recién en la arq u itectu ra egipcia
en co n tra m o s “ s ig n o s ” — el sím b olo es u n tip o de sig n o — , es decir, separación
entre fo rm a y con ten id o (h oy d iríam o s entre sign ifican te y significado).
Los p a rsi bu scaban lo A b so lu to en la n atu raleza, m o tiv o p or el cual ésta p a­
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 217

saba a tener u n carácter d ivin o . E n la antigu a religión de Z o ro astro o Z a ra th u s­


tra n o había sep aración estricta de fo rm a y contenido. N o había rep resen tació n .
La lu z era vista com o D io s y la oscu rid ad co m o el M al. Lo exterio r y lo interior,
coin cid ían “ en este p rim er p an teísm o artístico de O rie n te ” {LE, p. 58). A lg o s i­
m ilar sucedía con la con cep ción h in d ú de B ra h m a * y su s p erso n ifica cio n e s en
an im ales (m on o s, vacas, serpien tes) o en b rah am an es, p erten ecien tes a las cas­
tas su p e rio re s de la India clásica. E n sín tesis, segú n este sim b o lism o fantástico,
fo rm a y co n te n id o se id e n tifica n ; las p e rso n ific a cio n e s n o so n s ím b o lo s de lo
d iv in o sin o lo d iv in o m ism o .’’
Las p irám id es egip cias son , para H egel, u n ejem p lo elocuente de sim b o lis­
m o “ p ro p ia m en te d ic h o ” . E s p o sib le separar en ellas fo rm a y con ten id o, e x te ­
rior e in terio r, lo visib le y lo in v isib le , lo n atu ral y lo e sp iritu a l. Si b ien d urante
siglo s se d iero n m ú ltip le s h ip ó tesis sobre el sign ificad o de las p irám id es, h o y se
reconoce que fu e ro n recin tos para las tu m b a s de lo s re y e s o de lo s an im ales sa­
grados. D e in n u m erab les d iscu sio n e s sobre la fin alid ad y el sign ificad o de esas
m o n u m e n ta le s co n stru ccio n es se extrae ento n ces que ellas m u estran u n e x te ­
rior visib le que n o se id en tifica sino que r e m ite a algo trascenden te: la v id a m ás
allá de la m u erte. D e acuerdo a H eród oto habrían sid o lo s egip cios los p rim ero s
en p red icar la in m o rta lid a d del alm a.

El arte c l á s ic o

A v a n z a n d o p o r sobre el arte egip cio, el clásico es la m ás acabada re p re se n ­


tació n de lo A b so lu to ; logra la co rresp o n d en cia p erfecta entre la Idea y su fo r­
m a sen sib le, p o r eso, com o adelan tam os, en él se cu m ple el id eai h egeliano.
L os d io se s griego s h an sid o con cebid os a im agen y sem ejan za del h om b re;
p o d em o s decir que se “ h u m a n iza n ” . S o n p erfe cta m e n te rep resen ta bles. T ien en
una im a g e n p recisa: H om ero lo s describe h asta en su s m ín im o s d etalles, tanto
físicos com o m orales.
A l ser la Idea de D io s concreta, es p osible lograr la p erfecta corresp on dencia
de lo in te rn o y lo exterio r. Por eso la estatu a de A te n e a P árten o s (V irgen ), una
vez em p lazad a, n o sólo rep resen ta sin o tam b ién p re sen ta a la d io sa. E n co n se­
cu e n c ia , el P a rte n ó n (4 4 7 -4 3 2 a.C .), que albergaba la esta tu a de la p atro n a de
A ten as, se con vertía en su m ism a m orada. D e allí que sólo los sacerdotes, y no el
p u eb lo que su b ía a la A c ró p o lis de A te n a s , p o d ía n in g re sa r en el te m p lo para
ren d ir c u lto a la colosal p re s e n ta c ió n de F id ias. A rm a d a con lan za y e scu d o , la
diosa guerrera —que alcanzaba una altura de doce m etro s y estaba revestid a con
lám in as de oro y m arfil— sostenía en su m an o derecha una V icto ria alada. Pode­
m o s co n clu ir q u e, en este caso , la obra no só lo “ se e sta b lec e ” . T a m b ié n , com o
so stien e H eid egger, h a y “ c o n sa g ració n ” y “ g lo ria ” . C u an d o una obra se coloca
en una colección se expo n e, se dice que se establece; pero ese “ establecer” es, se-

* En el pensamiento filosófico y religioso de la India, todo el universo es una manifestación


de Brahma. Éste es un principio impersonal, alma del mundo, origen y fundamento de todas las
cosas. Es irrepresentable y para invocarlo se emplea la sílaba sagrada Om.
2i 8 E S T E T IC A

2 7 . F id ia s . A te n e a P ártenos. C o p ia ro m an a en m árm ol, c a . 4 4 7 -4 3 2 a .C .


M u seo N a cio nal, A te n a s .
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 2 19

gún H eidegger, distinto del establecim ien to en el sen tido la erección de una e s­
tatua. N o es m era c o lo cació n ; h a y c o n sagració n , es d ecir que se san tifica en el
sentido de que en la obra, “ lo sagrado se abre com o sagrad o” y el D ios es llam ado
a lo patente de su presencia. El D io s es glorificado en toda su dignidad y esp len ­
dor; no son éstas prop ied ad es detrás de las cuales está el D ios, sino que en la d ig ­
nidad y el esp lendor está él m ism o p resente.
M ás allá de las d iferen c ias so cia le s, to d o s en la G recia clásica p o d ían re c o ­
nocer la m ism a p resen cia d iv in a en la obra de Fid ias p orq u e en ella lo sagrado
se abría com o sagrad o y el D io s se hacía p atente en su p resen cia, segú n la e x p re ­
sión de H eidegger. E s evid en te que esa solid arid ad en la recep ció n ha desap are­
cido h o y del arte.

El a r t e r o m á n t ic o

El arte ro m án tico, de acuerdo a la h isto rio gra fía hegeliana, es un largu ísim o
p eríod o de la v id a artística que co m ie n z a en la E d ad M ed ia, con el arte c ristia­
no. A l igual que el arte sim b ó lico , lo caracteriza la in ad ecu ació n fo rm a -c o n te ­
nido.

„ ......... ............................

....' ..ti. Y?. -Bd

, E L ,' ’ á L-

2 8 . F ie ro d ella F ra n c e s c a . E l B a u tis m o de Cristo, tem ple so b re m a d e ra , 167 x 116, c a . 14 45.


N ational G a lle ry , Lo n d re s.
E S T E T IC A

2 9 . A n d re a M a n te g n a , C risto m uerto, tem ple so b re lienzo, 68 x 8 1 , c a . 15 00.


P in a c o te c a de B re ra , M ilán.

¿C ó m o re p re se n ta r cab alm en te la S a n tísim a T rinidad?'^ S i b ie n C risto es


m ás real que cu a lq u ie r d io s griego en cu an to en carn ad o — D io s m ism o se ha
h e c h o c a rn e , h a n a c id o , v iv id o , s u fr id o , m u e r to y r e s u c ita d o — , n o su ced e
otro tan to con D io s-P a d re ni con el E s p íritu San to. D e allí q u e su re p rese n ta ­
ció n p ro m u e v a in te rp re ta c io n e s su b je tiv a s ,.c o n tin g e n te s . Q u e el arte es un
in stru m e n to que cada u n o p u ed e u sar lib re m e n te , a su m an era , se encu entra
c la ra m e n te e je m p lific a d o en E l b a u tis m o d e C risto ( 1 4 4 5 ) , de F ie ro della
F ran cesca. C o n tra ria m e n te a lo q u e in d ica el títu lo , n o e n c o n tra m o s en esta
p in tu ra n in g u n a im a g e n d el lu gar de P alestin a en el qu e, de acu erd o al relato
bíb lico . C risto recib iera su bau tism o . Lo que D e lla F ran cesca h a rep resen tad o ,
en cam bio, es el p u eb lo italian o d on d e él n aciera. A esto se agrega que el ro p a ­
je de lo s án geles que acom pañ an a C risto c o rre sp o n d e n a la m o d a de la época
del artista. D e este m o d o , los p e rso n a je s c ele stiale s se m u n d a n iz a n ; p ierd en
la calm a clásica, com o ta m b ié n la p ierd e el C risto m u e rto de M an tegn a. E n es­
ta p in tu ra v e m o s un ser su frie n te de c u e rp o c o rru p tib le que p ad ece e n fe rm e ­
d ad es de n a tu ra lez a h u m a n a y se d oblega, a to rm en ta d o , an te el dolor. A g r e ­
g u e m o s que la p in tu ra — arte e sen cialm en te ro m án tico para H eg e l— tien e por
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S

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3 0 . W illiam B la k e . The A n c ie n t o f D a y s (L o s a n te p a sa d o s d e los d ía s ),


ag u a fu e rte , tinta, a c u a re la y oro, 2 3 ,4 x 1 6 ,8 , 1824.
222 E S T E T IC A -

característica la e x p re sió n del sen tim ie n to . Es eco de las afeccio n es del alrria y
en esto se d ife re n c ia de la e sc u ltu ra y de la a rq u ite c tu ra , a p ro x im á n d o se a la
m ú sica.
La s u b je tiv iz a c ió n del co n ten id o e n cu en tra u n e je m p lo elocu en te en una
sin gu lar rep resen tació n de Blake, d on d e ve m o s a D io s en p ose casi de gim nas­
ta, m id ie n d o el m u n d o con un com pás:
P o d ríam o s d ecir que si en el arte sim b ó lico h a y u n “ e x ce so ” de idea (que no
en cuen tra su exp resió n ), en el rom ántico h ay u n “ e x ce so ” de su jeto (que supe­
ra la Idea). E sta s itu a c ió n del a rtista in d e p e n d ie n te será an alizad a p or R afael
A rg u llo l en E l taller d e l p in t o r (1855), de G u sta v e C o u rb e t; allí el artista se re­
p re se n ta p in ta n d o la obra, ju n to a su m o d e lo , a p erso n a je s sim b ó lico s y a un
gru p o de a m igos (a la derecha). A rg u llo l cita una carta de C o u rb et donde afirma
que “ el arte es com pletam en te in d iv id u a l” .'*^
Tal com o lo p lantea H egel, el gran p rob lem a del arte rom ántico será su in­
co m u n ica b ilid ad (m agn ificada h o y p o r los cam bios ro tu n d o s en el paradigm a
artístico tradicional). C o n la form a rom ántica, el arte n o logra im po n erse como
V erd ad y, de este m o d o , n o llega a cu m p lir, seg ú n H eg e l, con su “ destinación
s u p re m a ” . Lo A b s o lu to será d esp laz a d o p o r lo c o tid ia n o , lo accid ental p or lo
b an al. L os te m a s sa grad o s serán re e m p la z a d o s p o r o tro s p ro sa ic o s, com o “ el
am or y el v in o , lo s bo d ego n es y las q u erm e ses” . S in em bargo, H egel no deja de
re co n o cer el v a lo r de creadores ro m án tico s de la talla de G o eth e (de quien re­
cuerda su D iv á n o cciden tal-o rien tal). ; -
E l d esa rro llo del arte ro m án tico lle v a al d e s p u é s del arte, m om en to de de­
cad en cia, de capricho, de su b je tivid a d e xtrem a. E n esta etapa prosaica que ex­
p erim e n tó H egel, v iv im o s.

D e este m odo, el despu és del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga
la necesidad de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera
form a de la verdad [...]. La nuestra en una de tales épocas (L£, p. 79).

V o lv e re m o s al arte rom ántico y al d e sp u é s del arte al d esarrollar el tem a de


la “ m u erte del arte” .

El s is t e m a d e l a s b e l l a s a r t e s

H eg e l n o só lo to m a en co n sid e ra c ió n el d e sa rro llo h istó ric o del arte sino


ta m b ié n las características de las d iferen tes d isc ip lin a s artísticas. Establece asi
u n sistem a de las artes basado en la d iv isió n entre artes “ p lásticas” y “ rom ánti­
c a s” . D e n tro de la p rim era están la arqu itectu ra y la escultura] dentro de la se­
gun d a, la p in tu ra, la m úsica y la poesía. Las d iscip lin a s artísticas, al igual que las
d ife re n te s m an ife sta c io n es del arte a lo largo de la h isto ria , se in scrib en en un
p ro c e so e v o lu tiv o ; cu en tan con u n p e río d o de flo re c im ie n to , p reced id o por
una etapa de p rep aració n y seguido p or otra de d eclin ación .
C ada una de las etapas h istó ricas h egelianas alcanza su clím ax en diferentes
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 223

d iscip lin as. El arte sim b ó lico lo alcanza en la a rq u itectu ra, el clásico, en la e s ­
cultura, el ro m án tico, en la p in tu ra y, a sim ism o , en la m ú sica y la creación lite ­
raria y poética, con autores com o D ante, C e rva n te s, Shakesp eare o C o eth e. P o ­
d ríam os d ec ir ta m b ié n que las d istin ta s d isc ip lin a s a rtística s re p re se n ta n u n
m om en to de la e vo lu c ió n h istó rica del E sp íritu . La arq u itectu ra corresp on d e al
com ienzo del arte (sim bólico ); la e scu ltu ra , con la rep resen tació n h u m an a del
dios, c o rresp o n d e al m o m en to cu lm in an te del arte clásico, m ien tras que la p in ­
tura, h ech a de colores y de ap arien cias d estin ad as a exp resar lo s sen tim ie n to s
del su jeto , co rre sp o n d e al arte ro m án tico. E n este m o m en to , el artista n o só lo
recurre a la fig u ra h u m an a sin o tam b ién a u n cierto tipo de o b jeto s e x te rio re s
capaces de fu n cio n ar com o eco de su prop ia alm a.
La p in tu ra está en la fron tera de las artes que se sirv en del son ido . La re p re ­
sen tación p ictó rica del sen tim ien to pasa a ser, en la m ú sica, el sen tim ien to p u ­
ro, d e s p ro v is to de fo rm a . T a m b ié n la p o e sía , arte de la p alabra, se caracteriza
por la e x p re sió n del sen tim ien to . R e p o sa , al igual que la m ú sica, en el p rin cip io
de la p e rc e p c ió n de la in te rio rid a d y lo g ra, m ás qu e c u a lq u ier otra d isc ip lin a ,
hacer reson ar la in tim id ad del sujeto.
E n co n tram o s p oesía en todas las épocas, pero le son p ro p icio s lo s p erío d o s
civilizad o s. C o n sid era H egel que la p oesía es la fo rm a m ás e sp iritu a l de arte, s i­
tuada a m ed io cam in o entre la in tu ic ió n y el pensar.

La c o n d ic ió n s im b ó l ic a d e l a r t e

Paul de M an (19 19 -19 8 3) ve en las LE, p rin cip alm en te, u n a teoría del s ím b o ­
lo. La te o ría e sté tic a y la h is to ria del arte h e g e lia n a s se ría n p u e s “ d o s p a rte s
c o m p lem en tarias de un m ism o s y m b o lo n ’ .'^ La d efin ic ió n de lo bello com o la
m an ife sta ció n sen sible de la Idea pod ría ser traducida ento n ces p or esta otra: lo
bello es sim b ó lico .
S ie n d o el sím b o lo u n tip o de sign o , d iferen cia H egel la fu n c ió n sem ió tica
de la sim b ó lica y deja bien claro que el arte co rresp o n d e a la segu nd a. C o m p a ra ­
do con el fu n c io n am ie n to su p e rficia l y m ecánico del signo, el sím b olo aparece
rodeado de u n a m ayo r esp iritu alid ad . Su sign ificad o es abierto y a ve ces d u d o ­
so. U n o de lo s su b títu lo s de la secció n dedicada al arte su b lim e tiene p o r títu lo ,
p recisam en te, “ asp ecto d u d oso del sím b o lo ” .
La im p re c isió n del referen te sim bólico lleva a p regu n tarn o s si la fo rm a d e ­
be ser to m ad a o no com o sím bolo . H egel se refiere al le ó n com o sím b o lo de la
fuerza. Pero agrega que tam b ién p uede serlo el toro o el cu ern o , aunque c o n lle ­
ven una m u ltip licid a d de sign ificad o s sim b ó lico s. “ D e aquí se sigu e, p u es, que
el sím b o lo , se g ú n su p ro p io co n cep to , se m an tie n e e se n c ia lm e n te a m b ig u o ”
( iE ,p p . 31-32).
Im p re c iso y am b igu o , n o tien e el sím b o lo la a rb itraried ad del sign o . E n el
sím b olo , com o en la obra de arte en general, no existe arbitrariedad sin o in te r­
p en e tra ció n en la relació n sig n ifica n te -sig n ifica d o . Pero esa in te rp e n e tra c ió n
nunca será to ta l; sólo h a y u n acuerdo p a rcia l de c o n te n id o -fo rm a . Y es esto lo
224 E S T E T IC A

que p ro vo ca la ap ertu ra del arte; su sign ificad o nunca “ c ierra” del to d o. “ Todo
es s ím b o lo ... y a traso ” , dice Pessoa.'^ ,,
P o d ría m o s agregar, con C h arles S. Peirce, que es p ro p io del sím b o lo , y en
p articu lar del sím b o lo artístico, “ crecer” en la conciencia del espectador. ,!.
H em o s v isto que la d ificu lta d de d eco d ificar sím b olo s (d ificu ltad resaltada
p o r el arte sim b ó lico y el rom ántico) está en el hecho de que u n o de lo s térm i­
no s de la relación sim b ó lica n o siem p re es id en tificad o. N os re ferim o s al térm i­
no sim b o lizad o , que n o cu enta con im agen prop ia y que p recisam en te por ello
requ iere del té rm in o sim b o lizan te q u ien, m om en tán eam en te, “ p re sta ” su im a­
gen. E s el caso de la bandera (con im agen propia) com o sím b o lo de la patria (sin
im a g e n p rop ia). D ife re n te del sím b o lo , la m etáfo ra — com o en el caso “ Julieta
es el so l” — p o see u na doble ico n icid ad (im agen en el térm in o m etafo rizan te y
en el m eta fo riz a d o ), p o r lo cual se da la p o sib ilid ad de u na in m e d ia ta id en tifi­
c a ció n de lo s té rm in o s , es d ec ir qu e la d ific u lta d de le c tu ra es c o m p a ra tiv a ­
m en te menor.'^

4 . La m u erte d el arte

D o s veces en las L E aparece la referen cia a lo que se conoce, p o r lo general,


com o “ m u erte d el arte” . La en con tram o s, en u n p rim er m o m en to , en la “ In tro­
d u cció n ” y, lu e g o , en el ú ltim o cap ítu lo de la segunda parte de la obra (que tra­
ta de las tres fo rm a s de arte: sim b ólico , clásico y rom ántico) ded icad o a la d iso ­
lu c ió n del arte rom ántico.
En la “ In tro d u cció n ” , lu ego de re ferirse a lo s “ h e rm o so s” días del arte grie-'
go y a la época “ d orad a” de la baja E d ad M ed ia, dice H egel:

Considerado en su destinación suprem a, el arte es y sigue siendo para nosotros,


en todos estos respectos, algo del pasado {LE, p. 14).

E ste p árrafo , tan citad o en las d isc u sio n e s acerca del d estin o del arte, co n ­
tien e una fo rm u la c ió n “ m u y u sa d a ” , de acuerdo a G adam er. La frase “ no brilla
p o r su in g en io n i d eslu m b ra p o r su elegan cia, sin o p o r su ch ocan te ru d e z a ” .^"
Lo cierto es que la a firm ació n de H egel fu e v íctim a de tod o tip o de sim p lific a ­
cio n es y m alo s en ten d id os. A lg u n o s la to m aron .co m o bandera del fin d efin iti­
v o del arte. O tro s, m en o s ap o calíp ticos, vie ro n en ella una p rem o n ició n de los
p ro fu n d o s c a m b io s que tra n sfo rm a ro n el arte del sig lo X X , en p a rtic u la r los
que im p u so la in co rp o ra ció n del rea d y-m a d e.
Pero, ¿qué q u iso d ecir H egel en realid ad? ¿C reía acaso que su tiem p o asistía
a lo s fu n era le s d el arte, com o p re te n d ió B en ed etto Croce?^' ¿Fu e H egel el “ se ­
p u ltu re ro ” de la h isto ria y del arte? ¿O fu e, antes bien , “ el ave de to rm en ta de
u n a época de crisis en la que se generó el fu tu ro que estam o s v iv ie n d o ” ?^^
In d u d ab lem en te, H egel e stu vo atento a lo s cam bios m ás p ro fu n d o s del ar­
te. Podríam o s d ecir que a través de él se ren u eva la vieja d ispu ta de fines del si­
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 225

glo X V II conocid a com o Q u erelle d es A n c ie n s e t d es M o d ern es. R eco rd an d o a


los “ m o d e r n o s ” de la Q u ere lle, p ero d án d o le u n a c o n n o ta c ió n o p u e sta , dirá
Hegel que los h o m b res de su tiem p o ya n o doblan su s ro d illa s ante el arte. S u ­
cede que éste h a dejado de cu m p lir con su m ás alto d estin o , cuando se situaba
“ en la esfera co m ú n a la religió n y a la filo s o fía ” y era so lam en te “ u n m o d o de
hacer con scien tes y de expresar lo d iv in o , las verd ad es m ás p ro fu n d as del e sp í­
ritu” . N o es m ás el arte, com o lo fu e en G recia, la suprem a e x p re sió n de lo ab­
soluto. Por eso y a n o su m in istra a las n e cesid a d es e sp iritu a le s del h o m b re , la
satisfacción que p ueblo s com o el griego encontraron en él.
D e b e m o s señ ala r que lo que H egel sie n te com o “ algo del p a sa d o ” es una
m an ifestació n de arte ligada a lo d iv in o y, con secu en tem en te, u n m od o de re­
cepción reveren cial. C rítico de su tiem p o, ob servará que el arte dejó de ocupar
el lu g a r im p o rta n te que tu v o en o tro s m o m e n to s, que su esp acio fu e llen ad o
por re p rese n ta c io n e s y re fle x io n e s gen erales. Es m ás, en su v is ió n , tod a la s o ­
ciedad de su ép o ca aparece dom inada p o r abstracciones p o b res y vacías. “ T odos
cuentan p or u n o ” . La e xp resió n de S ch iller, que H egel c ita, resu m e la situ ació n
general de su tiem p o. D ice M ario A . Presas:

La sociedad constituida de esta suerte según los ideales de la m entalidad bu r­


guesa, tal com o la pinta Hegel en la Estética, coincide en m uchos aspectos con
las descripciones del “ das M an” en Sein u n d Z e it d e H eidegger y con las refle­
xiones de Gabriel Marcel sobre el m undo actual y la desorbitación de la idea de
“ fu n ción ” .

D estaca H egel la im p o rtan cia de la E stética en m o m en to s en que el arte nos


invita “ a la c o n sid eració n p en san te, y n o p o r cierto con el fin de p ro v o car arte
de n u e vo , sin o de conocer científicam en te qué es el arte” (LE, p. 14 ).
E l arte de lo s tiem p o s de H egel se c o n v ie rte en “ o b jeto de p e n s a m ie n to ” .
Esta s itu a c ió n , e x ac e rb a d a , n o s h ace p e n s a r en el c o n c e p tu a lis m o d el sig lo
XX^“* y, con secu en tem en te, en la necesidad que v e H egel de su b stitu ir el n o m ­
bre Estética (de aisthesis = sen sación) p o r otro m ás adecuado que in clu y a , p re ­
cisam ente, a eso s “ ob jetos de p en sa m ien to ” .

R a s g o s d e l “ p a s a d o d e l a r t e ’'

H egel h abla del “ carácter de pasad o del a rte ” , es d ecir de u n cierto tip o de
arte que fu e, que él no viv ió . Verá a su tiem p o com o artísticam en te decadente.
¿Q u é sucedía en to n ces en el cam po de la p ro d u cció n artística? Se estaba dando
el p asaje del n e o cla sicism o al ro m an ticism o; es decir, que se estaba d ejand o un
estilo d o m in ad o p o r la línea p o r otro, m ás d in ám ico, d om in ad o p o r el color. Se
estaba d ejan d o la calm a clásica idealizada, p o r el p eso de la em o ció n .
Lo que H eg e l destaca com o m ás sig n ifica tiv o del arte de la p rim era m ita d
del siglo X I X es la lib eració n sistem ática de la su b jetivid ad , su im p o sic ió n total
sobre la Idea. E n térm in o s estrictos, n o se equ ivoca cuando v e en la re vo lu ció n
del arte ro m án tico la p uesta en m o vim ien to de una su b jetivid ad p ro g re siva , ca­
22Ó E S T E T IC A

da v e z m ás co n scien te de sí, que supera los im p erativo s de u n contenid o inter­


su b je tiv o p re v ia m e n te dado. D e ahora en m ás, el artista extraerá el contenido
de su obra “ de él m is m o ” {LE, p. 4 4 4 ) .
“A l desaparecer d el m u n d o el sentido de lo d ivin o , el arte debe consagrarse
a u n n u e v o cu lto : el de la h u m a n id a d ” , sostien e Plazaola.^^ D e sap arecid o Dios
del m u n d o , algu ien o cu p a su lu gar: el h om bre. D esap arecid o D io s del arte, al­
gu ien ocupa su lu gar: el artista. E sta “ m u erte de D io s ” , que H egel verá con nos­
talgia, encontrará m ás adelante en N ietzsche u na encendida celebración. ,
En la segund a p arte de las L E dice H egel que en el arte ro m án tico la subjeti­
v id a d del artista está p o r encim a de la m ateria. Ya n o se encu entra ésta som eti­
da a la s c o n d ic io n e s d el c o n te n id o com o su ced ía en la a rq u ite c tu ra religiosa
m ed ieval.
A p a rta d o de la su je c ió n a lo s contenid os, el m om en to del arte rom ánticobs
el del e sp íritu libre. S e g ú n H egel, en lo s in icio s del arte en O rien te no encon­
trábam os aún el e sp íritu libre para sí m ism o . Todavía se buscaba lo absolutó en
lo n atu ral y se concebía lo natu ral com o en sí m ism o d ivin o . Luego, el arte clá­
sico rep resen tó a los d io se s con fo rm as h u m an as, pero iba m ás allá de los inte­
reses h u m an o s. El arte ro m án tico, en cam bio, es el que realm ente “ profundizó
el e sp íritu en su p ro p ia in tim id a d ” {LE, p. 4 4 1) .
El dios del p intor rom ántico, alejado de la idealidad su p erior de la escultura
clásica, rep resen ta el p a t h o s d e la acción hum ana. Prueba el triu n fo del corazón
sobre la razón. E x istir es sentir, decía R ousseau. Por la expresión del sentim iento,
que hace de lo rep rese n ta d o u n eco de las im p resio n e s del alm a, la p in tu ra ro­
m ántica se d iferencia de la escultura y de la arquitectura y se acerca a la música.
D o n d e H egel e n cu en tra m ayo res evid en cias de u n arte su b je tivista, desli­
gado de lo d ivin o , es en el género de la com edia, que él estu d ia en su s m an ifes­
tacio n es griega (A ristó fa n es), ro m an a (Planto, T erensio) y m o d e rn a (Moliere).
P ro gresivam en te la su b je tivid a d d om ina, p o n ien d o así en evid en cia la concien­
cia in fe liz , la so led ad del h om bre. Es en la com edia donde estalla la “ dura pala­
b ra ” : G o ttg e s to r b e n is t (D ios ha m u erto).
S i la tragedia m u estra lo etern o , la com edia exhibe el triu n fo de una subje­
tivid a d crítica, que p u g n a por m an ten erse en pie y 7o logra. E n fre n ta d o a la des­
d iv in iz a c ió n d el m u n d o , el artista no tien e otra salida que h acer v a le r su inge­
n io y astucia. E s la salida a través del hu m or, que H egel reconoce en las obras de
Sh ak esp eare y de Jean -P au l (Jean-Paul Fried rich R ich ter). E n lo s “ barquinazos
del h u m o r” , en el p o d er de asociar las cosas m ás alejadas de una m an era bizarra
e in esp erad a, es donde el m u n d o se d esco m p on e y d isu elve m ed ian te ocurren­
cias su b je tiva s, ideas rep en tin as, m o d o s chocantes de exp resió n .
D in o F o rm ag gio señala que el in gen io del artista resalta tam b ién en la iro­
nía, cuando parece que y a no se tom a en serio n in gú n contenido.''*’ Lo vem o s en
N u e s tr o S e ñ o r d e cada día, u n a re p rese n ta c ió n “ a c tu a liz a d a ” de D io s de L. F.
N o é , donde lo sagrad o pierde su lugar, d esplazad o p or la prosaica presencia de
u n televisor.
Lo iró n ico n o debe ser c o n fu n d id o con lo cóm ico. R a d ic a el p rim ero eri la
au to d estru cció n de lo m ag n ífico , grande, e x im io ; m u estra la n u lid ad de lo que
para el h om bre debería tener va lo r y dignidad. T om ado abstractam ente, este re-
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 227

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31. L u is F e lip e N o é. N u estro S e ñ o r de c a d a día, té c n ica m ixta so b re m a d e ra , 2 5 0 x 200 x 11,5, 19 64.


C o le c ció n p articu lar. Fo to : O s c a r B a ld u c c i.
2z 8 E S T E T IC A

cu rso raya con el p rin c ip io de lo cóm ico. Pero lo cóm ico “ debe lim itarse a que
tod o lo que se anule sea algo en sí m ism o nulo, una apariencia falsa y contradic­
toria, u n a q u im era, p o r ej., una m an ía, un capricho p a rtic u la r.. . ” (LB, p. 51).
otras p alabras, en la d istin c ió n entre lo irón ico y lo cóm ico “ im p o rta esencial­
m ente el c o n te n id o de lo d estru id o ” {LE, p. 52). M ientras que en la ironía, un ar­
te de la an iq u ilació n , lo que se anula es tod o lo en sí excelente y sólid o , en lo có­
m ico, lo que se anula es lo en sí m ism o nu lo, lo que se m an ifiesta en su esencial
fu tilid ad . E s claro que el ejem p o de N oé se ubica en lo irónico y no en lo cómico.
C o m o en lo iró n ic o , en lo có m ico re sa lta la in te lig e n c ia crítica del sujeto.
D ice F o rm ag gio :

La risa del cóm ico se convertía en el signo de este triunfo histórico del hombre
finito y de su inteligencia crítica.

T am b ién en la lu z su til de la ironía, en su sonrisa fin ísim a, la inteligencia se


c o n vierte en d u eña de sí. El arte su jeto a la Idea se apaga cu an d o se enciende es­
ta lu z .
¿ Q u é o tro s a sp e c to s delatan “ el p asad o del a rte ” ? H egel refiere a la prefe­
ren cia p o r la e x te rio rid a d accidental —m an ifestad a m ás tarde en la pintu ra im­
p re sio n ista — y p o r la ca su a lid a d {ZufálligkeiL}.'"^ El arte m u n d a n iz a d o tendrá
su s p ro p io s tem as: el am or, el honor, la fidelidad, la escena callejera, el presente
b u rgu és. T am b ién b u scará la rep resen tació n de lo s m ín im o s detalles de los ob­
je to s m ás co m u n e s, com o sucede en la p in tu ra h olan d esa. Lo cóm ico plebeyo,
la com ed ia h u m an a en u n tiem p o no h eroico , se m ezclará im p u n em en te con la
n o b leza de lo trágico. E s lo que m u estra el teatro sh ak esp earian o, allí donde los
criad o s se en cu en tra n con lo s gran des p erso n a je s y se d escrib en las cosas más
vu lg ares, entre las que se cu en tan “ los recip ien tes n o ctu rn o s y las p u lg a s” .
S e g ú n H egel, otro rasgo de la situ ació n crepu scu lar del arte es el refu gio ar­
tific io s o en el p a sa d o , com o su ced e en la s re v iv ific a c io n e s de lo s nazarenos*
alem an es. C o n F rie d rich O verbeck (178 9 -18 6 9 ) a la cabeza, preten d ían im itara
lo s p rim itiv o s ita lia n o s, para lo cual se establecieron en R o m a en 18 12 . Ningún
re to rn o , n in g ú n re v iv a l, n i el de lo s n azaren o s n i el de los p re rra fa e lista s, será
v isto con b u e n o s o jo s p o r H egel p o r el h ech o de que ellos alteran la linealidad
de la h isto ria . T am p o co aprobará el re fu g io en el ex o tism o , otra fo rm a de eva­
sió n de sus con tem p orán eo s en el m u n d o “ p rosaico” que le s tocaba vivir."®

E l “ d espu és d el a r t e ”

E l carácter de p asad o del arte no su p o n e, segú n H egel, n in g ú n fin histórico


del arte. Por el con trario, se ha operad o en él una franca liberació n , en el sentido
m ás a m p lio e n q u e p u d o a lgu n a v e z ser im a g in a d a . A ú n v iv ie n d o su propia
m u erte (com o “ p asad o del arte” ), el arte continúa v iv o . Y a p esar de la posición

* Los nazarenos recuperan la técnica del fresco y encuentran motivación en artistas como Pe-
rugino. Un fresco de Overbeck tiene por título José vendido por sus hermanos (1816-1817).
H E G E L Y E L S IS T E M A D E L A S A R T E S 22.9

crítica de H egel, esa co n tin u id ad sería v ista h asta con re g o c ijo por él, seg ú n la
conclusión de R e n é W ellek :

Hegel presenta, pues, una doble y curiosa faz, com o otro Jano: una de sus caras
m ira hacia atrás, hacia el pasado, suspirando por la serenidad griega y por el ar­
te ideal, por esa fusión com pleta de form a y contenido que vem os en la escu l­
tura griega, en H om ero y en Sófocles; y la otra cara, vuelta hacia el futuro, mira
despreocupada, e incluso con regocijo, la m uerte del arted°

La actitu d de H egel fren te al fin del arte se p resen ta dual p orque, p o r u n la ­


do, m ira al p asad o; p o r otro, al fu tu ro . D esd e la p ersp ectiva del ideal helénico,
el arte de su tiem p o le parece in ferio r, pero com pren de la situ ació n h istó rica en
que se en cuen tra; v e su relación con p ro ceso s sociales que m arcan el d esarrollo
de la so cied ad burguesa. A s í planteado, el carácter de p a sa d o del arte no es una
“ m era desgracia con tin gen te que le sob revin iera al arte desde fuera p o r la m ise ­
ria del tiem p o, el sen tid o p rosaico , la falta de interés, etcétera” (LE, p. 4 4 3 ). Por
el c o n trario , es la c o n se c u en cia n e cesa ria del e sp ír itu que se rep lieg a sob re sí
m ism o y e v o lu c io n a h acien d o del arte u n in stru m en to libre, p ro d u cto de una
inteligencia d esp reju iciad a, que se libera de todo lo consagrado o establecido.
Si en su d e sp u é s , el arte se lib era del c o n ten id o , es d ec ir de la re p re se n ta ­
ción de la Id ea, ¿d e qué n o s h abla en to n ces? M ario A . Presas se refiere a la d i­
m ensión “ fen o m e n o ló g ica ” del arte, que consiste en:

[...] el hacer presente a la m irada del espectador, sin desfiguraciones, lo que la


apariencia m uestra en sí —no detrás de sí—. Segú n ello, la m isión del arte no
queda definitivam ente suprim ida en la marcha del espíritu hacia sí m ism o, si­
no que antes bien sigue vigente en todo m om ento com o posibilidad de sensibi­
lizar al hom bre para que pueda acatar la m áxim a de Goethe, com prendiendo así
que “ todo lo fáctico es ya teoría” [...] N o se busque nada tras los fenóm enos:
ellos m ism os son la teoría.^'

E s im p o rta n te e n te n d er que la d im e n s ió n estética fe n o m e n o ló g ica no es


sólo in m e d ia ta m o stració n sen sible, que de ella p articipa la d im en sió n re fle x i­
va y te ó rica . S a b e m o s b ie n que m u ch as obras de arte c o n tem p o rán eas n o p o ­
drían ser ap reciad as sin u n a teoría exp licativa. C iertam en te, en su estado c o n ­
ceptual,^" el arte se h a ido acercando, cada ve z m ás, al p en sam ien to . D e allí que,
vista con la p ersp ec tiv a del tiem p o , la o b se rv ació n de H egel sobre el n iv el re fle ­
xivo del arte resu lte p re m o n ito ria:

En nuestros días, en casi todos los pueblos (incluidos los alemanes) se ha apo­
derado tam bién de los artistas el cultivo de la reflexión (LE, p. 443).

A g re g a H egel, en una o b se rv ació n asim ism o p re m o n ito ria, que la libertad


de lo s a rtista s ha h ech o tabula rasa, no só lo con los co n te n id o s, sin o ta m b ié n
con los m ateriales. U n quiebre sign ificativo , p o d em o s agregar, se da en las p r i­
m eras décad as del siglo X X con la in co rp o ració n de tod o tipo de re cu rso s, p ar­
230 E S T E T IC A

tic u la r m e n te el del co lla g e. M ás que n o ta r la m u e rte d el a rte, lo qu e estaría


an un cian d o H egel entonces es el com ien zo del arte m od ern o.
E n sín tesis, al liberarse de la pesada m isió n con ten id ista, el arte inaugura la
p u ra d im en sió n estética. R ecu erd a Presas esta in terp retación de M ik el D ufren-
ne, sigu ien d o su geren cias de A n d ré M alraux:

[...] la m uerte del arte, consecutiva en el fondo para Hegel a la m uerte de Dios y
al advenim iento del saber absoluto, significa quizá la resurrección de un arte
auténtico que no tiene otra cosa que decir que él m ism o. Incluso puede ser que
la experiencia estética [...] sea un descubrim iento reciente en la historia. [...] El
objeto estético, en la medida en que es solidario de esa experiencia —y aun si la
obra es m u y antigua— sería entonces un astro nuevo en nuestro universo; tan
sólo h oy en día nuestra mirada, al fin liberada, es capaz de rendir a las obras del
pasado el h om en aje que sus contem poráneos no han p od id o acordarle, y de
convertirlas en objeto estético.’^

Y a no n o s a rro d illa m o s ante las obras de arte, p ero quizá sea p o r eso que es­
ta m o s en co n d icio n e s de captar en tod a su p le n itu d , en su c o m p le ta au to n o­
m ía, la resu rrecció n de u n arte auténtico que, com o afirm a, D u fre n n e , “ no tie­
ne otra cosa que decir que él m is m o ” .

¿ P o r q u é el a r t e n o p u e d e m o r ir ?

D e acuerdo al sistem a hegeliano, el arte es d e l pasado en la m ed id a en que ol­


v id a el “ id e a l” , la p e rfe c ta a d ecu a ció n fo rm a -c o n te n id o . P ero m ás allá de los
cam bios p rod ucid os a lo largo de la h istoria del arte, éste no pod rá m orir, siendo
com o es la m an ifestació n sensible de la Idea. D ebe presentar la Verdad a la intui­
ción sensible, transferir lo en sí m is m o a una presencia sensible adecuada. Es de­
cir que el arte es y seguirá siendo u n m om ento esencial de la esencia, porque “ to­
da esen cia, to d a ve rd a d , para no qu ed arse en abstracció n p u ra, debe aparecer”
{LE, p. 33). A d vierte Paul de M an que en u n sistem a dialéctico com o el de Hegel
“ lo que parece ser in ferio r y esclavizado puede m u y bien convertirse en señ or” .’'':
D e b e m o s tener en cuenta que, al hablar de “ pasado del a rte ” , H egel no usa
la palabra e n d e (fin) sino aufijosung-(disolución). R efiere entonces a un “ m o rir”
que es, al m ism o tiem p o , u n renacer. Si u n tip o de arte m uere, otro m ás “ libera­
d o ” aparece, en una re la c ió n d ialéctica que d isu e lv e la co n trad icció n . D e esta
m an era, el esp íritu se libera m u riend o.
En el sistem a h egelian o , el arte no es la e xp resió n m ás elevad a de la Idea, no
es “ el m o d o su prem o y absoluto de hacer al e sp íritu consciente de sus verdade­
ros in te re se s” {LE, p. 13). D eberá ser su perad o p o r la re ligió n y p o r la filosofía;
esta ú ltim a ocup a el lu g a r m ás elevad o p o r p e rm itir una captación conceptual
de la ve rd a d . Pero no es m en o s cierto , co m o v im o s , que el h o m b re no puede
dejar de sen sib ilizar la idea.
Entonces, la fu n ció n del arte n o podrá ser reem plazada por la religión o la fi­
lo so fía , es d ecir que n o p od rá ser cancelada en el tiem p o . N o d eb em o s perder
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 231

nunca de vista que, en el sistem a hegeliano, el esp íritu com o tiem p o , com o “ e x ­
terioridad n e g a tiva ” , com o “ su peración de este p unto tem poral en otro, el cual
igu alm en te se su p e ra , d ev ie n e o tro ” {LE, p. 662) no es un m ero p roceso lin eal
destructor de lo anteriorm ente dado. A u nq u e corrosivo y destructor, el E sp íritu ;

[...] sigue teniendo, en su fondo actual, los m om entos que parece tener detrás
de sí. Tal com o los ha recorrido en la historia, así ha de recorrerlos al presente
en el concepto de sí m ism o.”

A l d e v e n ir d ia lé c tic a m e n te , el E s p íritu c o n tie n e los m o m e n to s p re v io s.


Precisam ente, el m ayo r p riv ileg io de los seres v iv o s consiste en tener que reco ­
rrer este p roceso de o p o sicio n e s, de con trad iccio n es, de n egacion es, h asta lle ­
gar a la co n ciliació n de los té rm in o s op u estos. D e esta m an era, la vid a se vu e lv e
afirm ativa. D e n o ser así, in m o v iliz a d a en la o p o sició n , no p od ría progresar.
In terpreta Paul de M an que al declarar “ el arte es para n o so tro s u na cosa del
p asad o” y “ la b elleza es la m an ifestació n sen sible de la id ea” , está h acien d o H e ­
gel una m ism a a firm a c ió n .’^ E sto es así p orq u e, en su sistem a, el p arad igm a es
el p en sam ien to , m ás que la p ercep ció n , la p oesía, m ás que la p in tu ra o la m ú s i­
ca. “ La re co n cilia ció n de las dos tesis p rincip ales de la Estética se da a exp en sas
de lo estético c o m o categoría filo s ó fic a ” ,” d ice de M an. P re c isa m e n te, lo que
hace o cu p ar a la p o e sía el lu gar m ás elevado del arte es ser lo m ás sem ejan te al
p en sam ien to . El m ism o H egel reconoce el p eligro de la p oesía de perderse en lo
esp iritu al y, p o r con sigu ien te, dejar de ser arte. La déb il fron tera entre literatu ra
y filo so fía aparecerá, sign ificativam en te, en autores com o Paul V aléry, O ctavio
Paz, Fern an d o P essoa o Jo rge Luis Borges.
A g re g u e m o s , p ara c o n c lu ir, qu e en tie m p o s “ de p ro s a ” (el de H e g e l y el
nuestro tam b ién ) el h o m b re no p uede ren u n ciar al arte. G ra cia s a él p o d em o s
d isolver y tra n sfo rm a r la acu ñ ación prosaica de la v id a , com o tam bién el exceso
de racio n alid ad que la am en aza, p orqu e p erm ite un trato lib re con la realid ad.
Ya en las p rim era s págin as de las L eccio n es leíam o s que fren te al rigo r del p e n ­
sam iento, en las fig u ras del arte b u scam o s sosiego y vig o ro sa realid ad efectiva
“ frente al so m b río rein o de las id e a s” {LE, p. 10).
E n resu m en , la libertad de la p rod u cción del arte radica en su desin terés. El
arte es ju ego (Sch iller), pero es u n o de los ju ego s m ás “ se rio s” del h o m b re p o r­
que es el lu ga r p rivileg ia d o dond e la verd ad se d evela (H eidegger). Por ello, H e ­
gel c o n c lu y e su s L e c c io n e s d ic ie n d o que “ en el arte n o te n e m o s que v e r con
nin gún ju g u e te m eram en te agradable o ú til, sin o con la liberació n del e sp íritu
del con ten id o y de las fo rm a s de la fin itu d ” {LE, p. 883). Y agrega que el arte:

[...] constituye el aspecto más bello y la mejor recompensa del arduo trabajo en lo
efectivam ente real y de los ímprobos esfuerzos del conocim iento. No podía por
ello consistir nuestro examen en una mera crítica de las obras de arte {LE, p. 883).

La m eta del ex am e n h eg elian o no es entonces u n m ero c u e stio n a m ie n to a


las obras de arte sin o la verifica ció n del concepto fu n d am en tal del arte a través
de tod os los estad io s p or los que pasa en su realización.
232 E S T E T IC A

5. Críticas a Hegel

U n o de lo s flan co s m ás d éb iles y m ás criticad os de la estética h egeliana es


su co n te n id ism o . D e acuerdo a H egel, el contenido es lo d ecisivo, com o en toda
obra h u m a n a , ta m b ié n en el arte. H abrá en to n ces tem as acep tab les —lo s que
giran en to rn o de la idea de D io s— y otro s, p rosaico s, que n o lo son. D e ningún
m o d o h o y acep taríam o s estas restriccion es. ¿C ó m o p od ríam o s decir que un té­
m a es m e jo r que otro ? E n realidad, es só lo la obra, en su in d ivid u alid ad irrepe­
tible, la que hace a los m érito s del tem a.
La im p o rta n cia del contenid o v a en d esm ed ro de la im p o rtan cia de la m ate­
ria. E s p re ciso que n u estra aten ció n no se fije d em asiado en el m aterial sino en
lo que rep resen ta, no en el m árm o l sin o en el dios que habita el tem plo. La des­
c rip c ió n q ue hace H eg e l de la cated ral gó tica es u n claro e jem p lo de la necesi­
d ad de c o n cen tració n en el con ten id o (esp iritu al). Lo p rin cip a l es la elevación
de la m irad a, la b ú sq u ed a de D io s que hace el h om bre en su oración. Es esa ele­
v a c ió n d el alm a la qu e d e te rm in a la e stru c tu ra de la casa de D io s, la altura de
lo s fu ste s y de las colu m n as esb eltas que su b en de m o d o que la m irad a no pue­
de abarcarlas de u n a v e z . F in alm en te la m irad a se tran q u iliza al llegar a las sua­
v e s lín eas de la b ó ve d a en que co n vergen lo s arcos, com o tam b ién se tranquili­
za el h o m b re in q u ieto en el m u n d o que só lo encuentra q u ietu d en D io s. A todo
esto c o n trib u ye la lu m in o sid a d atenuada de lo s vitra le s “ que son n ecesarios pa­
ra la to ta l sep aració n del e x te rio r” {LE, p. 502).
D ad o el p ap el central que el con ten id o asu m e en su sistem a, H egel despre­
cia la m a te ria so n o ra de la p o e sía ; a su ju ic io , ésta es p u ra “ e x te rio rid a d acci­
d en ta l” . E n con secu en cia, la p oesía p o d ría ser traducida a cu alqu ier len gu a, sin
su sta n cia l m en o sca b o de su v a lo r; ta m b ié n alterada de v e rso en p rosa y trans­
fo rm ad a p o r relacion es so n o ras com pletam en te d iferen tes. Sin em bargo, al ha­
cer referen cia al e strib illo n e v e rm o re , elegido p or Poe para su p oem a E l cuervo,
destacábam os la im p o rtan cia de la son o rid ad de la letra “ o ” que, u n id a a la “ r ” ,
p rolo n gab a su reson an cia y que de n in gu n a m an era p od ría ser traducida. La pa­
la b ra , co m o es e stu d ia d a p o r S an A g u s tín , en tre o tro s, ta m b ié n es m ú sica y,
p o r lo tanto, in tran sferible.
La e xisten cia de u n con ten id o p re vio o in d ep en d ien te de la form a es defen­
d id a p o r H egel en las p rim eras páginas de las Leccion es. A llí aclaraba que:

[...] encontram os dos cosas: en p rim e r lugar, u n contenido, un fin, un signifi­


cado, lu ego la expresión, la apariencia y la realidad de ese contenido. En la obra
de arte no se da nada más que lo que tiene referencia esencial al contenido y lo
expresa {LE, p. 74).

¿Pero acaso el contenid o p reexiste a la obra? ¿A ca so p rim ero se da el conte­


n id o y lu e g o la e x p re sió n ? G ad am er v e en las c o n sid e ra cio n es h egelian as una
“ sed u c c ió n id ealista” que n o hace ju stic ia al h ech o de que la obra no s habla co­
m o obra y n o com o p ortado ra de u n m en saje p reexisten te.
H E G E L Y E L S IS T E M A D E L A S A R T E S 2.33

La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pue­
da alcanzarse en el concepto, ha sobrepasado siem pre al arte de un m odo m uy
peligroso?®

Esa “ sed u cció n id ealista” se d esvan ece ante nuestra exp erien cia real del ar­
te. La obra de arte n o es m era p ortado ra de contenid o, com o si éste h u biera p o ­
dido cargarse en o tro s sop o rtes p erm an ecien d o idéntico. La obra, in su stitu ib le,
no ilustra u n contenid o p reexisten te sin o lo crea.

Fragmentos seleccionados

H egel, G. W. F. L e c c i o n e s s o b r e la e s t é t ic a
trad. Alfredo B rotóos Muñoz, Madrid, Akal, 1989 (v. or. 1842)

Las L eccio n es p erten ecen a las obras de H egel que m ás p ro fu n d a m e n te han


d eterm in ado el p en sam ien to de los siglo s p o steriores. N o fu ero n escritas p or el
filóso fo ; son recop ilacion es de sus clases d ictadas en H eid elb erg en 18 17 -18 y en
B erlín en 1 8 2 0 - 1 8 2 1 ,1 8 2 3 ,1 8 2 6 y 18 2 8 -18 2 9 . Le falta al te x to la v iv a c id a d y p a ­
sión que él p on ía en sus clases. A llí, fren te a los a lu m n os, se gestaron y d esa rro ­
llaron m u ch as de su s m ás im p o rtan tes ideas estéticas.
La citada obra se d ivide en tres p artes, preced id as p o r una In tro d u cció n . Es
aquí d on d e H egel d iscu te la p ertin en cia del n o m bre E stética y donde p resen ta
su idea de “ carácter de pasado del arte” . En la p rim era parte se analiza la idea de
lo bello artístico o el Ideal. La segunda trata del desarrollo h istó rico del Ideal en
fo rm as p artic u la re s —sim b ó lica , clásica y ro m án tica— m ien tras que la tercera
se concentra en las d istin tas m an ifestacio n es artísticas: arq u itectu ra, escu ltu ra,
p intu ra, m ú sica y poesía.

El arte, "algo del pasado"

Ya pasaron los hermosos días del arte griego, así como la época dorada de la baja
Edad Media. La cultura reflexiva de nuestra vida actual nos crea la necesidad, tanto
respecto a la voluntad como también respecto al juicio, de establecer puntos de
vista generales y de regular desde ellos lo particular, de tal modo que formas, leyes,
deberes, derechos y máximas universales valgan como fundamentos de determina­
ción y sean el principal agente rector. Pero, tanto para los intereses del arte como
para la producción artística, nosotros en general exigimos más bien una vitalidad
en la que lo universa! no se dé como ley y máxima, sino que funcione como idénti­
co al ánimo y al sentimiento, del mismo modo que la fantasía contiene lo universal
y lo racional com o opuestos en unidad con un fenómeno sensible concreto. Por
eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios
para el arte [...] (p .13).
234 E S T E T IC A

Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros,


en todos estos respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros tam­
bién la verdad y la vitalidad auténticas y, más que afirmar en la realidad efectiva su
primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nuestra
representación. Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, además del
goce inmediato, también nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra conside­
ración pensante es el contenido, los medios de representación de la obra de arte y
la adecuación o inadecuación entre ambos respectos. La ciencia del arte es por eso
en nuestro tiempo todavía más necesaria que para aquellas épocas en que el arte,
ya para sí como arte, procuraba satisfacción plena. El arte nos invita a la conside­
ración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de co­
nocer científicamente qué es el arte (p. 14).

D e s a r r o l l o d e l id e a l en las fo r m a s p a r t i c u l a r e s d e l a r t e

Aquí tenem os que considerar tres relaciones de la idea con su configuración, a


saber:
a) En primer lugar, el comienzo lo constituye la idea, en la medida en que de ésta, aún
en su indeterminidad y oscuridad, o en mala, falsa determinidad, se hace el conte-:
nido de las figuras artísticas. En cuanto indeterminada, todavía no tiene en sí mis­
ma aquella individualidad que el ideal exige; su abstracción y unilateralidad dejan a
la figura exteriormente deficiente y contingente. La primera forma artística es por:
tanto más un mero buscar la figurativización que una capacidad de verdadera repre­
sentación. La idea todavía no ha encontrado en sí misma la forma y sigue por tan­
to siendo sólo la lucha y el afán por ella. Esta forma puede denominarse en general
la forma artística simbólica |...|.
b) En la segunda forma artística, a la que llamaremos la clásica, se elimina la doble
deficiencia de la simbólica. La forma simbólica es imperfecta porque, por una par­
te, en ella la idea se le presenta a la consciencia en determinidad abstracta o inde­
terminidad, y por ello el acuerdo entre significado y figura debe por otra parte re­
sultar siempre deficiente y él mismo sólo abstracto. Como solución a esta doble
deficiencia, la forma artística clásica es la libre conformación adecuada de la idea
en la figura peculiarmente pertinente, según su concepto, a la ¡dea misma, con la
cual puede por tanto entraren libre, perfecta consonancia |...|.
c) La forma artística romántica supera a su vez la perfecta unión de la ¡dea y su reali­
dad, y se instala a sí misma, si bien de modo superior en la diferencia y la oposi­
ción, incólumes en el arte simbólico de ambos aspectos, Y es que la forma artística
clásica ha alcanzado la cima a la que puede llegar la sensibilización del arte, y si al­
gún defecto tiene, éste no es sino el arte mismo y el carácter limitado de la esfera
artística |...l el arte romántico es la trascendencia del arte más allá de sí mismo,
pero dentro de su propio ámbito y en la forma del arte mismo (pp. 57-60).
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S ^35

Bibliografía

Fu en tes

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O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

É l p en sam ien to de H eg el de Ernst Bloch ofrece una excelente introducción a la


filosofía hegeliana. R ecom endam os en particular la lectura del capítulo X IV : “ La fi­
losofía del arte” . Para un acercamiento a las ideas estéticas hegelianas, aconsejam os
tam bién la A pro xim ació n a la Estética d e H eg el de A lfredo Llanos.
Para el análisis de la polém ica acerca del “ carácter de pasado del arte” en Hegel y
236 E S T E T IC A

en otros autores (Croce, Schiller, N ovalis, G entile, Banfi), sugerim os La “m uerte


d e l arte” y la Estética de D ino Form aggio y “ Dos hipótesis sobre la m uerte del arte”
de Um berto Eco. El artículo de M ario A . Presas: “ La m uerte del arte y la experiencia
estética” resulta tam bién m u y esclarecedor y abre nuevas perspectivas en la intery
pretación fenom enológica de la estética hegeliana.
Para quien desee profundizar la cuestión del “ arte sim bólico” proponem os la
lectu ra de La m etáfora en e l arte, de m i autoría, p articu larm en te del capítu lo 9:
“ M etáfora, sím bolo y alegoría” , donde se analizan las diferencias entre estos tres re­
cursos del lenguaje.

Notas

H. G. Gadam er. La actualidad d e lo bello, Barcelona, Paidós, 19 96, p. 32.


A . Danto. D esp u és d e l fín d el arte, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 34-35.
G. W . F. Fíegel. Lecciones sobre la estética, M adrid, A kal, 19 89 , pp. 44-7. >
El ejem plo es dado por A dolfo P. Carpió (en Principios de ñlosofía, Buenos A i­
res, Glauco, 1997, p. 319). i
Considera H egel que “ D ios es la verdad. É l sólo es la verdad” (Enciclopedia, #;
I, citado por A . Carpió, P rincipios de ñlosofía, op. cit., p. 335). A greguem os qué
H egel fu e educado en la atm ósfera del pietism o protestante (m ovim iento de
renovación cristiana que insiste en la im portancia de la piedad personal, en el
llevar a la práctica el m ensaje cristiano). Su padre lo anim a a ser pastor, voca­
ción que desarrollará luego uno de sus hijos.
}. Plazaola. Introducción a la Estética, M adrid, Biblioteca de A utores Cristianos,
1973. P. 135-
G . D eleuze y Eélix Guattari. Q u ’est-ce qu e la p h ilo so p h ie?, París, M inuit, 1991,
p. 10.
“ Y o estim o el filosofar —afirm a Hegel— com pletam ente inseparable de la cien- ■
tificidad” (LE, p. 14).
Cf. F. Schelling, La relación de las artes figurativas con la naturaleza, Buenos A i­
res, A guilar, 19 80 , p. 29. Agrega luego el filósofo que aquello que da belleza a la
obra de arte no es la form a “ sino algo que está más allá de la form a: la esencia, lo
u n iv e rs a l...” (p. 39). El autor se refiere a las artes figurativas, las que —al des­
pertar el alm a— coinciden con las restantes artes, especialm ente con la poesía.
F. Schelling. La relación d e las artes figurativas con la naturaleza, op. cit., p. 28.
La tendencia sim bolista en arte surge en la segunda m itad del siglo X I X , como
reacción al neoim presionism o. O dilon R edon y G ustave M oreau, m áxim os ex­
ponentes de la tendencia, cuentan con las im ágenes eidéticas, que se form an en
la fantasía, sin que sea necesaria la presencia física de las cosas. El rom anticis­
m o designa al m ovim iento de oposición al racionalism o y al neoclasicism o que
surge a fines del siglo X V III. Se suele usar el térm ino para aludir al predom inio
del p ath os sobre el ethos clásico que inform a distintas épocas históricas.
R . W ellek. H istoria d é la Crítica m oderna (i/^ o -ig g o ). E l rom an ticism o, M a­
drid, G redos, 1959, p. 365.
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 237

Tanto la religión de Zoroastro com o el sim bolism o fantástico del brahm anis-
m o y la representación egipcia de lo trascendente pertenecen a lo que Hegel
llam a “ sim b o lism o in c o n scien te ” , d istin to del “ co n sc ie n te ” . S im b olism o
consciente es aquel en el que la form a puede ser pensada separadam ente del
contenido. El significado es expresam ente puesto. Corresponde a la form a ar­
tística com parativa que incluye, entre otras, a la fábula, la parábola, el p rover­
bio, el enigm a, la alegoría y la m etáfora. El artista conoce perfectam ente tanto
la naturaleza íntim a de los contenidos com o los fenóm enos exteriores que u ti­
liza a título de com paración con el objeto de volver concretos esos contenidos.
Es com o resultado de su intencionalidad consciente que surgen las analogías
entre ambos.
Cf. M. H eidegger. “ El origen de la obra de arte ” , en C am in os d e l bosque,
M adrid, A lianza, 20 0 0 , p. 31.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 33.
R . A rgullol. Tres m iradas sobre e l arte, Madrid, D estino, 2002, p. 298.
P. de Man. “ Signo y sím bolo en la Estética de H egel” , en La ideología estética,
M adrid, Cátedra, 1998, p. 134 (v. or. 1982).
F. Pessoa. La hora del diablo, Buenos A ire, Emecé, 20 0 0 , p. 30.
Cf. E. O liveras. La metáfora en el arte, Buenos A ires, A lm agesto, 1993. La am bi­
güedad del sím bolo ha estim u lado a artistas contem p oráneos com o V íctor
G rippo o Roberto Elía, quienes la tem atizan en sus obras.
H. G. Gadamer. La herencia d e Europa, Barcelona, Península, 1990, p. 66.
Cf. B. Croce. Saggio sullo H egel, Laterza, Bari, 19 13, p. 86.
La expresión es de A lfredo Llanos {A proxim ación a la estética de H egel, Buenos
A ires, Leviatán, 19 88 , p. 132).
M. A . Presas. La “ m uerte del arte” y la experiencia estética” , en La verdad d e la
fícción, Buenos A ires, A lm agesto, 1997, p. 110.
C. M illet definió oportunam ente al arte conceptual como sem iótica del arte, es
decir com o una reflexión sobre la obra de arte como signo.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, op. cit., p. 135.
Cf. D. Form aggio. La “m u erte d e l arte” y la Estética, M éxico, Grijalbo, 1992.
Ibid., p. 115.
D ino Form aggio insiste en la im portancia del concepto de casualidad {Zufállig-
keit), al que se ha prestado escasa atención. Cf. La “m u erte d e l arte” y la Estéti­
ca, op. cit., pp. 10 1-10 4 .
Señala Fierre Lavedan que a m ediados del siglo X V III aparecen dos tendencias
que se oponen —el clasicism o y el rom anticism o— aunque nacen de un espíri­
tu com ú n : la e vasió n . D istin gu e va ria s form as de e va sió n : hacia el pasado
(neoclásicos, nazarenos alem anes, pre-rafaelistas), hacia el sentim iento (arte
rom ántico), hacia la naturaleza (paisajism o) y hacia lo sobrenatural {H istoire
de l ’art, II, París, P.U.F., 1950, pp. 433 y ss.)
R . W ellek. Historia de la Crítica m oderna, op. cit., p. 373.
M. A . Presas. La verdad d é la fícción, Buenos A ires, A lm agesto, 1997, p. 112.
Cf. G . Genette. “ El estado conceptual” , en La obra d e l arte I, Barcelona, Lumen,
1996.
M. A . Presas. La verdad de la fícción, op. cit., pp. 112 -113.
P. de Man. “ Signo y sím bolo en la Estética de H egel” , op. cit., p. 148.
238 E S T E T IC A

G. W . F. H egel, Lecciones sobre la fílosofía de la historia universal, Buenos Ai­


res, Revista de Occidente, 19 64 , tom o I, p. 14 3 (trad. José Gaos).
36 R de Man. “ Signo y sím bolo en la Estética de H egel” , op. cit, p. 147.
37 Ibid.
38 H. G. Gadamer. La actualidad d e lo bello, op. cit., p. 86.
C a p ít u l o VI

N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D EL A R T E

Fried rich N ietzsch e ( 18 4 4 -19 0 0 ) es u n autor clave para la Estética. Toda su


filosofía está im p reg n ad a de estética; desde el p rim ero h asta el ú ltim o p eríod o
de su p ro d u c c ió n , in sistirá en la im p o rta n c ia del arte, al p u n to de re c o n o c e r
que “ sólo com o fen ó m en o estético están etern am en te ju stifíca d o s la existen cia
y el m u n d o ” .
En E l d io s q u e baila, M a ssim o C acciari ( 19 4 4 ) sin tetiz a la cen tralid ad del
arte en el p en sa m ien to n ietzsch eano en estos esclareced ores térm in o s:

N ietzsche no se interesa en la elaboración de una estética concebida com o un


dom inio filosófico “ especial” . El arte constituye para él un problem a filosófico
m etafísico. Lo que está en ju ego en la actividad artística es una abertura al ser,
una ilu m in ació n m etafísica sobre el sentido del ser [...] N o hay “ autonom ía”
del arte en relación con la filosofía, así como no hay “ autonom ía” de la filosofía
en relación con el arte.'

C o m o m ás tarde A d o rn o , N ietzsch e tiene u na e x p erien cia d irecta del arte;


com pone m úsica, principalm ente entre 18 6 0 y 18 6 2 , cuando contaba con m en o s
de veinte años. Para N ietzsche, el arte se erige en “ la tarea suprem a y la actividad
p ro p iam en te m e ta físic a de esta v id a ” . A s í lo e x p re sa en el “ Pró logo a R ic h a rd
W agn er” , incluido en la prim era edición de E l n a cim ien to d e la tragedia (1872), en
m om entos de su gran ad m iración p o r el com po sito r alem án. Y aun cuando m ás
adelante, en el “ E n sayo de au to crítica” (1886) que acom paña la tercera e d ició n
de la obra, se arrepiente de su d evoción por W agner tanto com o de la influencia de
Schopenhauer, quienes le habrían “ estropeado el lib ro ” , seguirá insistiendo en la
im portancia de ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida.

1. Períodos e ideas clave de la filosofía nietzscheana

La p ro d u cció n de N ietzsche p uede ser d ivid id a en tres p eríod o s:


■ 'i) 18 6 5 -18 7 7 . E ste p eríod o , que com ien za con su traslado a L eip zig para e s ­
tu d iar filo lo gía clásica, se caracteriza p or su crítica de la c u ltu ra y p o r su d e v o ­
240 E S T E T IC A

ción hacia S ch o p e n h au er y W agner. El e sp íritu trágico, la m ú sica y la desm esu­


ra son p rin cip a les p ilares de esta etapa en las que se in clu yen E l n a c im ie n to de
la tragedia (1872), S o b re la verd a d y la m en tira en s e n tid o extra m o ral (1872), La
ñ lo s o fía en la ép o ca trágica d e lo s g rieg o s (1873) y las C o n s id e ra c io n e s In te m ­
p e s tiv a s (18 73-18 76 ). La p rim era In te m p estiva está dedicada a D avid Strauss;" la
segund a llev a p o r títu lo “ Sobre la u tilid ad y el p erju icio de los e stu d io s h istóri­
cos para la v id a ” ; la tercera, “ S ch o p e n h a u e r com o e d u ca d o r” ; la cu a rta, “ R i­
chard W a g n e r en B a y re u th ” .
2) 18 7 8 -18 8 2 . E n este segundo p eríod o N ietzsche rin d e h om en aje a la cu ltu ­
ra y al e s p ír itu lib re s ; se in c lu y e n aqu í H u m a n o , d e m a s ia d o h u m a n o (1878-
18 79 ), A u ro ra (1881) y La Gaya C iencia o La ciencia jo v ia l (1882).
3) 18 8 3 -18 8 9 . E n este tercer y ú ltim o p eríod o , llam ado de Z aratu stra o de la
“ v o lu n ta d de p o d e r” , q u ed an englobados los p eríod o s an teriores, desde la épo­
ca sh o p en h au erian a y la d istin ció n entre lo apolíneo y lo d ion isíaco en la cu ltu ­
ra griega, h asta lo s in ten to s por establecer una n u eva tabla de va lo res que reem ­
p lace la im p u e s ta p o r la tra d ic ió n o c c id e n ta l. Se acen tú a la im p o rta n c ia del
elem en to d io n isíaco en ten d id o com o una afirm ació n de la vida, com o una v o ­
lu n tad de v iv ir. E n 18 8 3 aparece la p rim era p arte de A s í h a b ló Zaratustra, obra
que será p u b licad a com pleta, con sus cuatro partes, en 18 9 2. A este ú ltim o p e­
río d o p e rte n e c e n M ás allá d e l b ien y d e l m a l (18 8 6), La g en e a lo g ía d e la m oral
(1887), C re p ú s c u lo d e lo s íd o lo s (1889), N ietz sc h e contra V /agn er (1889), Ecce
h o m o (18 8 9 ), el p ro y e c to inacabado de La v o lu n ta d d e p o d e r y , a sim ism o , el
“ E n s a y o de a u to c rític a ” (18 8 6 ), qu e aco m p añ a la tercera e d ic ió n d e E l n a c i­
m ie n to d e la tragedia. A co m ien zos de 18 8 9 N ietzsche su fre una fu erte recaída
n e rv io sa y u n ataqu e de “ parálisis p ro g re siv a ” , p ad ecien d o su salu d un rápido
d eterioro a p artir de 18 9 1.
¿C u áles son lo s p rin cip ales rasgos de la filo so fía nietzsch eana? In flu id o por
S ch o p en h au er, N ietzsch e retom a las ideas de “ p e sim ism o ” y de “ querer v iv ir” ,
com o ta m b ié n el con cepto de das U r-E in e, lo U n o p rim o rd ial, relacionado con
la idea del etern o flu ir de la vida y el eterno retorno. E n E l n a c im ie n to d e la tra­
g ed ia se re fiere a lo U n o p rim o rd ial com o “ lo ve rd ad eram en te e x iste n te ” , “ lo
e te rn a m en te su frie n te y c o n tra d ic to rio ” (p. 57). T am b ién en co n tra m o s allí la
e x p re sió n T rieb (in stin to, im p u lso , tender hacia) y K u n strieb (im p u lso artísti­
co), extraíd a del vo cab u lario de Sch openh au er.
La palabra “ v o lu n ta d ” {W ille) es ad optad a p or N ietzsch e en el sen tido que
tien e en S ch o p e n h a u e r, n o com o facu ltad in d iv id u a l sin o com o centro y n ú ­
cleo del m u n d o que encuentra e xp resió n en la m ú sica com o len gu aje universal.
El “ querer v iv ir ” , que expresa esa vo lu n ta d , no es una n o ció n p sico lógica o m o ­
ral sin o u n a categoría on tológica. E s esencia de las cosas, p or lo que su im p o r­
tancia es sim ila r a la del n o ú m e n o o cosa en sí en la filo so fía de K ant. A l ocupar
esa “ v o lu n ta d ” el lu gar central de la razón , la p o sició n de Sch o p en h au er ha sido
d efin id a com o an ticartesian a. A s im is m o , su idea del q u erer v iv ir se relaciona
con el “ p e s im is m o ” , h abid a cuenta de los su frim ie n to s que acechan al ser h u ­
m an o, u n ser consagrad o para la m uerte.
S in em bargo. E l N a c im ie n to d e la tragedia nos aleja del p e sim ism o radical
de S ch o p e n h au er (que algunos atribu yen a sus crisis p erió d icas de melancolía)'
N lE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E 241

p orq ue si la tragedia tien e un fo n d o p esim ista , ella es tam bién para N ietzsche,
en razón de sus orígenes, a firm ació n de la vid a exuberante. D e n in gu n a m an e­
ra “ p e sim ism o ” es entonces sin ó n im o de n ih ilism o , siendo N ietzsche u n filó ­
sofo del vita lism o , d efen so r acérrim o de la fu erza de la vida. Por lo tanto, si hay
n ih ilism o en él, no es n egativo; es u n n ih ilism o p o sitivo .
E l n ih ilis m o a ctiv o en c u en tra e x p re s ió n en la tajan te sen te n cia d el libro
tercero (a fo rism o 12 5) de La Gaya ciencia: “ D io s ha m u e rto ” . D e esa m u erte,
que p od ría ser considerada “ n e g a tiva ” , se desprende una consecuen cia n o tab le­
m ente p o sitiva : el acto “ g ran d io so ” de la centralidad del ser hum ano.

¡D ios ha m uerto! ¡Y som os nosotros quienes le hem os dado m uerte! ¿Cóm o


nos consolarem os, nosotros, asesinos entre los asesinos? Lo que el m undo p o ­
seía de más sagrado y más poderoso ha perdido su sangre bajo nuestro cuchillo.
¿Q u ién borrará de nosotros esta sangre? ¿Con qué agua podrem os p u rificar­
nos? ¿Q ué expiaciones, qué juegos nos verem os forzados a inventar? ¿La gran­
deza de este acto no es dem asiado grande para nosotros? ¿No estamos forzados
a convertirnos en dioses, al m enos para parecer dignos de dioses? No hubo en
el m undo acto más grandioso, y las generaciones futuras pertenecerán, por vir­
tud de esta acción, a una historia más elevada de lo que fue hasta el presente to­
da la historia.

Lejos de ser d etestable, la “ m u erte de D io s ” o m u erte de la Verdad (con m a­


yú scula) ha forzad o al h om bre a con vertirse en D io s, por lo cual las gen eracio­
n es q ue s ig u ie ro n a esa m u e rte p e r te n e c e n , seg ú n N ie tz sc h e , a u n a h isto ria
“ m ás elevad a” .
La “ m u erte de D io s ” , es decir, la pérd id a del fu n d am en to , llev a a la creación
de n u e v o s v a lo re s. P erm ite p erfila r al h om b re del fu tu ro , al “ su p e rh o m b re ” o
“ u ltra h o m b re ” , u n se r in d e p e n d ie n te , in d iv id u a lis ta , v a lie n te , a u tó n o m o ,
creativo. E n fre n ta d o a la m u erte de D io s p re co n iz a d a p o r Z a ra tu stra , y acep ­
tando la ru ed a del etern o reto rn o , ese “ su p e rh o m b re ” asu m e el in stan te com o
si fuera etern o y adem ás desea que así sea. Siente la vid a (esta vida) con gran in ­
tensid ad p u es y a n o cuentan para él las recom p en sas del m u n d o fu tu ro que las
religion es p rom eten . Ejerce la “ v o lu n ta d de p o d e r” , pero no en el sen tid o abe­
rrante que le d io el n azism o . N o se trata del p od er sobre los otros sino del p od er
sobre sí m ism o , p o d er que está en la base de la creatividad. Figu ras v isib les del
“ s u p e rh o m b re ” so n L e o n a rd o da V in c i, M ig u el Á n g e l, S h a k esp ea re , G o e th e
(no el ariano ru b io de las S S, com o p reten d ieron los segu id ores de H itler).
La p o sic ió n de N ietzsch e se revela op u esta a la de H egel, q u ien había co n si­
derado al c ristia n ism o com o la re lig ió n m ás e vo lu cio n a d a , N ietzsch e ve en él
una m oral de esclavo s, creada p o r q u ien es, favorecien d o sus p rop io s intereses,
fo m e n ta n u n co m p o rta m ie n to de su m isió n . S u s seg u id o res son las m asa s (el
“ rebañ o , la “ m a n a d a ” , la “ m u c h e d u m b re ” ) que p a siv a m e n te se ad ap tan a los
valores tradicion ales.
O tra d iferen cia con H egel es que m ien tras éste cree en u n d esarrollo lineal
de la h isto ria, en u n p roceso en el que la Idea se va recon o cien d o cada vez m ás,
N ie tz sch e p ien sa en u n d e sa rro llo circ u la r del tiem p o , en u n e te rn o reto rn o .
242 E S T E T IC A

Por otro lado, m ien tras H egel acepta la p o sib ilid ad de co n ciliació n Id ea-form a
o c o n te n id o -m a n ife sta c ió n , N ietzsche la niega porque el m u n d o es u n ju ego de
apariencias som etid as a in terp retacion es in fin itas. P ensad or clave de la h erm e­
néutica y del p en sa m ien to p o sm o d ern o , afirm a N ietzsche que n o existen “ he-^
ch o s” sin o sólo in terp retacio n es. N o h ay V erdad (con m ayú scu las) sino “ m ás­
caras” que una y otra ve z se in terp o n en entre el su jeto y el objeto. A l extraerlas,
lejos de alcanzar el fon d o o fu n d am en to de las cosas, el su jeto d escu bre nuevas
m áscaras. D ice M ich el Foucau lt:

H ay en N ietzsche una crítica de la profundidad ideal, de la profundidad de con­


ciencia, que él denuncia como invención de los filósofos; esta profundidad se­
ría búsqueda pura e interior de la verdad. Nietzsche m uestra cóm o ella implica
la resignación, la hipocresía, la m áscara.. .^

Lo que N ie tz sch e d escu b re es la in v e rsió n de la p ro fu n d id a d , el h ech o de


ser ésta nada m ás que “ u n p liegu e de la su p e rfic ie ” , para d ecirlo con Foucault.
A s í com o no h ay Verdad, tam poco habrá m oral u n iversal. El m ás alto bien será
entonces encontrar la prop ia vo cación . C o m o escribía K ierkegaard en su diario:
“ D ebo encontrar una verd ad que sea verd ad para m í, una idea p or la que pueda
v iv ir o m o rir” .

2. El nacimiento de la tragedia

En 18 6 9 , con ve in ticu a tro años, el alu m n o b rillan te N ietzsch e obtiene, con


el ap o yo de su m aestro R its c h l, la cátedra de L en gu a y lite ra tu ra griegas en la
U n iv e rsid a d de B a sile a . E ra in u su a l que a lgu ien sin n in g ú n lib ro p u b licad o y
sin tesis doctoral que lo avalara com o catedrático, p u d iera acceder a esa im p o r­
tante titu larid ad docente.
La U n iv e r sid a d de L e ip z ig le h abía co n ce d id o el d o c to ra d o b a sá n d o se en
su s p u b lic a c io n e s en la re v ista q u e d irig ía su m a e stro R it s c h l. M u y jo v e n ,
N ietzsche parecía alcanzar tod o lo que se p od ía esp erar de una carrera u n iv e rsi­
taria. P recisam en te, para probar que no se trataba de una arbitrariedad ni de un
acto de n e p o tism o , decide escribir u na tesis, que tu v o su o rigen en d os con fe­
rencias d ictad as en 18 7 0 : u n a sobre el dram a m u sical griego y la otra sobre S ó ­
crates y la tragedia. La tesis fu e E l n a c im ie n to d e la tragedia en e l esp íritu d e la
m úsica (NT). Fren te a ella, la reacción de R itsc h l fue el silen cio. E n su diario es­
cribió, “ in g en io sa b o rra ch era ” . El efecto del libro fu e tan p en o so para el jo ve n
N ietzsche que al año sigu ien te de su p u blicación casi n o contó con alu m n os en
su cátedra, in ician d o así u n cam ino de en orm e soledad.
En una carta d irigid a a su m aestro, le dice N ietzsche que su in te n ció n es in ­
flu ir en una n u e va gen eració n de filó lo go s. R itsch l no le contesta, pero vu elve a
escrib ir en su d ia rio “ m eg a lo m a n ía ” y agrega: “ so y d em asiad o v ie jo para la n ­
zarm e p o r cam in os tan n u e vo s de la vid a y del e sp ír itu ” .
t;

N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D C E L A R T E 2^3

Q u e un jo v e n p ro feso r, sin tesis d octoral, se consagrara al e stu d io de G re ­


cia era una audacia notable, que centrara su estu d io sobre la tragedia en el e sp í­
ritu de la m ú sic a re su lta b a m ás que s o sp e c h o so , y que ad em ás e lig ie ra com o
su b títu lo “ H ele n ism o y p e s im is m o ” era toda una p ro vo cació n . Pero p o r sobre
to d o eso, que tom ara a Sócrates y a Platón com o resp o n sab les de la decadencia
del p en sa m ien to occid ental, era u n atrevim ien to im perd onable.
“ T en e m o s que d esm on tar piedra a pied ra, por así decirlo, aquel p rim o ro so
e d ificio de la cu ltu ra apo lín ea, h asta v e r lo s fu n d am e n to s sobre lo s que asien ­
ta ” {N T , p. 51), tal es el p rogram a de N ietzsche. Su ob jetivo es la crítica del para­
d igm a de la “ grecid a d ” com o m o d elo de racio n alid ad apolínea. La im p o rtan cia
de esta crítica es tan gran de qu e N ie tz sch e n o h abría ido n u n ca m ás allá de lo
que re v e la n las p ág in as del N T . A s í lo a firm a Sán ch ez P ascu al en la In tro d u c ­
ció n a dicha obra.
La crítica nietzsch ean a a la “ g recid ad ” d esem b oca en u n a crítica m ás gen e­
ral a la c u ltu ra de O ccid en te. E n “ N ietzsch e y el e sp e jo g rie g o ” ,** dice M arc J i­
m én e z que G recia antigua es el “ e sp e jo ” en el que el filó so fo ve reflejad a la im a­
gen d el m u n d o o c c id e n ta l, p a rtic u la rm e n te el filis te ís m o c u ltu r a l de la
b u rgu esía satisfech a de su tiem p o que no se resignaba a “ v iv ir en p e lig ro ” . P o ­
d ríam os d ecir que late en N ietzsch e la p regunta p or la p o sib ilid ad de existen cia
de a lgu n a e sp e ra n z a de qu e r e v iv a en A le m a n ia u n e sp íritu s im ila r al trágico
(en el que, com o v e re m o s, lo ap o lín eo y lo d io n isíaco se in terco n ecten ), y que
le p e r m ita a esa n a c ió n “ re g resa r a la fu e n te p rim o rd ia l de su s e r ” {N T , 159 ).
N ie tz sch e cree en con trar ese e sp íritu en W a g n e r y to m a com o re feren cia m a ­
y o r el tercer acto de Tristán e Isolda.

Lo APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO

En su “ E n sayo de autocrítica” (1886), N ietzsche se refiere a la “ e xcesiva lo n ­


g itu d ” de E l n a c im ie n to d e la tragedia, lo que estaría d ado p o r el constan te ir y
v e n ir en to rn o de la cu estió n de lo apo lín eo y lo d ion isíaco a lo largo de v e in ti­
cin co ca p ítu lo s. Lo ap o lín eo y lo d io n isíaco son d o s “ in s tin to s ” {T rieb) que él
d escu b re en la traged ia grie ga p ero que ta m b ié n se e n cu en tran en las m ás d i­
v e rs a s m a n ife s ta c io n e s del arte. A u n q u e d is tin to s , e so s in s tin to s “ m arc h a n
u n o al la d o d el o tro , casi sie m p re en a b ierta d isc o rd ia e n tre sí y e x c itá n d o se
m u tu a m en te a dar a lu z fru to s n u e v o s ” {N T , p. 4 0 ).
Para N ie tz sc h e , el alm a h elén ica — trad icio n alm en te ligad a a lo a p o lín e o —
n o es m e d u la rm e n te a p o lín e a sin o trágica p o r e x c e le n c ia , p o rq u e nace de la
alianza del e sp íritu ap o lín eo con el dionisíaco, del e q u ilib rio entre la m esu ra y
la d esm esu ra. D e este m o d o echa por tierra el concepto, legitim ad o p or la tra d i­
ció n , de “ grecid a d ” com o sin ó n im o de racionalid ad y m esu ra. E sto s sin ó n im o s
p o d ría n aplicarse a un cierto tip o de m an ifestacio n es —ap o lín eas— de la c u ltu ­
ra a te n ie n se del siglo V, p rin cip a lm e n te a la escu ltu ra y a la arq u itectu ra, p ero
n o p o d ría n e m p le a rse en o tra s e x te rio riz a c io n e s de c u ltu r a g rie g a , co m o la
que, seg ú n la sabiduría p op u lar, encarna S ilen o (figura m ito ló g ica, m itad d iv i­
no y m ita d m ortal) cuan d o dice: “ Lo m ejo r es to talm en te in alcan zable para ti:
244 E S T E T IC A

n o h ab er nacid o, no ser, ser nada. Y lo m e jo r en segu n d o lu gar es para ti m orir


p ro n to ” (N T , p. 52). ¿D ó n d e queda la m en tad a jo via lid a d y la seren id ad griegas,
el alm a b ella de u n p u eb lo m a ra v illo so co n fiad o de sí? ¿D ó n d e q u ed a el op ti­
m is m o socrático y el p lacer del c o n o cim ie n to que in ten ta abrazar, en círculos
cada v e z m ás am p lio s, el m u n d o de las aparien cias? ¿D ón d e queda la im agen de
se re n id a d d el p u e b lo g rie g o que e x a lta ro n W in c k e lm a n n , S c h ille r y H egel?
A d e m á s, si el p u eb lo griego h u biera sid o realm en te jo v ia l, o p tim ista , sereno y
con fiad o de sí: ¿para qué la tragedia? v
La v e ta p esim ista de la sabiduría p o p u lar griega contenida en la m áxim a dé
S ile n o es analizada p o r N ietzsch e con d ete n im ie n to . C o n sid eró que el pueblo
griego estaba dotado de u n particu lar talen to para la sabiduría del su frim ien to .
“ ¡C u án to tu v o que su frir este pueblo para p o d er llegar a ser tan b e llo !” ( N T ,p .
19 1), co n clu ye. Para co m p en sar el su frim ie n to , el p u eblo griego tu v o que crear
las im á g e n e s de lo s d io se s o lím p ico s. “ ¿D e qu é otro m o d o habría p o d id o so ­
p o rta r la existen cia, si en sus dioses ésta no se le h ubiera m o strad o circundada
de u n a aureola su p e rio r?” ( N T pp. 51-53).^ La p regu nta n o deja de ten er actuali­
d ad : ¿ A c a s o h o y la fic c ió n , en su s d iv e rsa s fo rm a s, n o estaría ayu d an d o tam ­
b ié n a h acer m ás sop ortab les los avatares de la vid a ? 'í
S i A p o lo encarna “ la bella aparien cia” , D io n iso s encarna el su frim ie n to ex­
trem o . U n o , h ijo de Z e u s y de Leto, d io s de la le y y de las artes; el otro, hijo de
Z e u s y de S ém ele, d io s del v in o y de la d ison an cia. Podríam os preguntar: ¿qué
otra cosa es el ser h u m an o sino la en carn ación de una d ison an cia? Pero esa d i­
so n an cia exige, para h acer p osib le la vid a , u n a ilu sió n m ag n ífica q u e extienda
u n v e lo de b elleza sobre el p ad ecim ien to . Tal sería el p ro p ó sito de A p o lo . A u n ­
que an tagó n ico s, am b os d ioses — cu yo s cu lto s se alternaban en G recia— resu l­
tan en to n ces com p lem en tario s.
A p o lo d esigna el p rin c ip iu m in d iv id u a t io n is (p rin cip io de in d ivid u ació n )
del m u n d o p lacen tero de la “ b ella a p a rie n cia ” . Las im á ge n es ap o lín e a s de los
d io se s g riego s, p ro y e cta d a s p rin cip a lm e n te en las esc u ltu ra s, son fo rm as m e ­
d ian te las cuales el h o m b re griego se “ sa lv a ” del sen tido trágico de la existencia:
S i A p o lo p re se n ta el tran q u ilo m u n d o de la in d iv id u a tio , D io n iso s expresa su
an u lación . S i lo apo lín eo se encuentra p rin cip a lm e n te en la e scu ltu ra; lo dioni-
síaco se desp liega en la m ú sica, origen de la tragedia griega.

M úsica y m ito trágico son de igual m anera expresión de la aptitud dionisíaca'de


un pueblo e inseparables una del otro. A m b os provienen de una esfera artística
situada más allá de lo apolíneo (NT, p. 190).

D e acuerdo a la m ito logía, D io n iso s fu e d esp ed azad o p or lo s T itan es; m u e ­


re y re s u c ita de su s p e d a z o s , s u frie n d o m e ta m o rfo s is para e v ita r se r n u e v a ­
m e n te d estru id o . L os h o m b re s re su lta ría n e n c a rn a cio n e s de aqu el ser ú n ico
d esp ed azad o . Q ue su s v id a s sean su frie n te s se explica entonces p o r el m ito del
d esm em b ra m ie n to inicial, p or la d iv isió n de lo U n o p rim ordial.
La v id a se d esgarra y p rod u ce in d iv id u a c io n e s , p ero tien de a rein tegrarse
con la m u erte, que resu lta la an iq u ilació n de lo in d ivid u a l. En este sentido, m o ­
rir n o es desaparecer sin o su m ergirse en el o rigen que incan sablem en te prod u -
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E 245

ce n u eva vid a. A s u m ir este pasaje constan te, este eterno reto rn o , es p en sar trá­
gicam en te; es en te n d er q u e to d o lo que nace se d isp o n e a u n o caso d olo ro so .
Pero esto n o es m o tiv o de d esesp eració n . H ay u n con su elo m eta físico p orq u e
n o so tro s so m o s , p o r b re v e s in stan te s, el S e r P rim o rd ia l y p o d e m o s se n tir su
in d ó m ito p lacer de existir. E n efecto, si b ien la tragedia ju ega “ con la espina del
d isplacer” {N T , p. 19 0 ) al m ostrar lo feo y lo d isarm ó n ico , p resen ta el consuelo
de en ten d er q u e, en el fo n d o de las cosas, la v id a es in d estru ctiblem en te p o d e ­
rosa, tan p o d ero sa com o lo s sátiros del coro que v iv e n in extin gu ib lem en te.
E n tre las d iferen tes fo rm a s de arte, la m ú sica es la d io n isíaca p o r e x ce le n ­
cia. C o m o la v id a , flu ye y n o s in vad e h acién d o n os sen tir u n o con ella y con los
dem ás. T am b ién la tragedia, que nace del esp íritu de la m úsica (del coro), hace
que lo s ab ism os que sep aran a u n h om bre de otro d ejen p aso a u n sen tim ien to
de u n id ad que retrotrae to d as las cosas al corazón de las viven cia s p rim o rd iales.
Pero n o d e b e m o s o lv id a r que la traged ia ta m b ié n in c o rp o ra lo a p o lín e o en la
palabra, en el d iálogo de lo s p erso n ajes, en el ló g o s (palabra y razón ). C o n el p a ­
so del tiem p o , com o o b se rv a N ietzsch e, la excesiva im p o rtan cia del ló g o s co n ­
ducirá a la d ecad en cia de la tragedia. D io n iso s ya no se m an ifestará p or m ed io
de fu e rz a s in e x p lic a b le s: lo hará com o u n h éro e épico , casi con el le n gu aje de
H om ero.
En su fo rm a m ás antigu a, la tragedia griega tu vo p o r tem a lo s su frim ie n to s
de D io n iso s, y segú n N ietzsch e es lícito afirm ar que, h asta E u ríp id es, D io n iso s
siguió sien d o, de alguna m an era, el héroe p rin cip al. E d ip o o Prom eteo “ son tan
solo m áscaras de aquel h éro e o rig in a rio ” {N T , p. 96). ¿Por qué s u fre n com o lo
h acen ? Lo que se estaría ca stiga n d o en ello s es el ex ce so p u es p ara u n p u eb lo
com o el g rie g o , que v a lo ra b a la m e su ra , la te m p la n z a {s o p h r o s y n e ) , el ju s to
m ed io , tod o exceso debía ser penad o. ¿E xceso de qué?, p o d em o s preguntar. D e
sab id u ría en E d ip o , de a m o r en P ro m eteo (al ro b ar el fu e g o a lo s d io se s p ara
dárselo a lo s h om bres).
La o p o sició n ap o lín e o -d io n isía co p erm ite a N ietzsch e d istin gu ir tres tipo s
de artistas: el a p o lín eo , “ del su e ñ o ” ; el d io n isíaco, de “ la e m b ria g u e z ” , y el ar­
tista, “ del su e ñ o y de la e m b ria g u e z ” . El p rim e ro está re p rese n ta d o en el arte
d ó ric o . S u s im á g e n e s p ro c e d e n d el “ s u e ñ o ” p o rq u e , seg ú n L u cre cio , fu e allí
donde a p areciero n p o r p rim era v e z las e sp lé n d id as im ágen es de lo s d io se s. El
segundo está rep resen tad o en el d itiram bo, y el tercero, en la tragedia.
S i la característica del artista apo lín eo es el concentrarse en las ap arien cias
(en la b e lle z a , en el p rin c ip io de in d iv id u a c ió n ), la del artista d io n isía c o es ir
m ás allá de e llas, sacando las m áscaras que o cu ltan al referen te ú ltim o : D io n i­
sos, sím b o lo del flu ir v ita l que pasa a través y m ás allá de to d os n o so tro s. Pero
el artista m ás valo rad o p o r N ietzsche es aquel que com bin a lo s im p u lso s a p o lí­
neo y d io n isía co , el su e ñ o y la em b riagu ez. Y este artista es, p o r excelen cia, el
trágico griego. E n su s ob ras, el im p u lso d ionisíaco se m an ifiesta en el coro que
canta y d an za, m ie n tra s q u e el apo lín eo se m an ifiesta en las fo rm a s (p erso n a ­
jes) de la escen a y en la palabra.
Para d escrib ir el im p u lso dionisíaco, N ietzsche se va le de las analogías de la
em briagu ez y de la p rim a vera que ejem p lifican el “ com pleto o lvid o de s í” :
246 E S T E T IC A

Bien por el in flu jo de la bebida narcótica, de la que los hom bres y pueblos origi­
narios hablan con him nos, bien con la aproxim ación poderosa de la prim avera,
que im pregna placenteram ente la naturaleza toda, despiértanse aquellas em o­
ciones dionisíacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar
al com pleto olvido de sí (NT, p. 44 ). ;

A m od o de sín tesis, p resen tam o s u n esquem a de los rasgos que identifican


a las categorías de lo apo lín eo y lo d ionisíaco.

Apolíneo Dionisíaco
Separación Unión
(prín dpiu m in dividua tionis) (das Ur-Eine)
Sueño Embriaguez
Mesura Desmesura
Belleza Disonancia
Placer Sufrimiento
Inteligible Irracional
Escultura Música

El h o m b re re -u n id o , fu n d id o en lo U n o p rim o rd ial, “ no es y a u n artista, se


ha co n v ertid o en u n a obra de a rte ” (N T , p. 45). Es lo que, en lo s añ os sesenta,
in ten tó lle v a r a cabo el m o v im ie n to h ip p ie . Y a no era necesario h acer p in tu ra o
e scu ltu ra. P in tá n d o se el cu e rp o , p ein án d o se de d eterm in ad a m an era, vistiéri-
dose con colores alegres, tran sfo rm an d o su vid a en “ a rte ” , los h /p p íes in ten ta­
ro n h acerse uno con la obra, ser ello s m ism o s obra.
E n lo que resp ecta a la in d iscern ib ilid ad obra-espectad or, en con tram o s que
entre las m an ife sta cio n es de la segu nd a m itad del siglo X X que m e jo r e je m p li­
fican esa u n ió n se cu en tan las in stalacio n es. E l esp ectad o r no está y a “ del otro,
lado de la e sc e n a ” sin o q u e pasa a ser parte de ésta, c u m p lié n d o se así con una
su erte de teatralid ad re ve rsib le , sim ila r a la de cierto tipo de teatro participati-
vo . Por ser el cu e rp o del esp ectad o r parte co n stitu tiva de la obra, en un trabajo
an terior d efin im o s a la in stalació n com o “ arte de la p resen cia” .^
E n la in sta la c ió n T o d o tie n e s e n t id o ... de M arta A re s el e sp e cta d o r debía
atravesar estrech o s p a s illo s —tratan d o de no tocar las bateas llen as de agua de
las que salían p u n ta s afilad as— para llegar al centro de las m ism a s. A llí la artista
h abía colo cad o u n “ se ñ u e lo ” , u n te x to que só lo p o d ía leer q u ie n se anim ara a
in tern arse en la obra.* ¡
E n R e c o r d a n d o a D a m o c les , N o ra C o rre a s in v itab a al e sp e cta d o r a esp iar
p o r debajo de a filad o s elem en to s m etálicos que sim ulaban esp ad as, para v e r su

* El texto de Ares decía: “ Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche,
en sueños, maté a dos personas. El problema era dónde poner la sangre. Eso es mucho más cohe­
rente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. Por ejemplo, decirte que te amo”.
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E 247
248 E S T E T IC A

3 3 . N o ra C o rre a s . R e c o rd a n d o a D am ocles, in sta la c ió n , 19 94.


C e n tro C ultu ral R e c o le ta , B u e n o s A ire s .

fig u ra re fle ja d a en u n e sp e jo . S ó lo q u ien aceptara la p ro p u e sta de la artista, y


v e n c ie ra el te m o r de re s u lta r a g re d id o , p o d ía v e r la obra co m p le ta , m ien tras
que aq u el que n o lo hacía q u ed aba con u n a in fo rm a c ió n p arcial de ésta. V ista
d esd e a fu e ra , la ob ra n o d escu b ría to d o s su s asp e c to s. E n efecto , n o llegaba a
darse la situ a c ió n e rg o n a l d e l esp ectado r, el ser éste p arte del fe n ó m e n o v ié n ­
dose reflejad o , ju n to a las “ esp ad as” , sobre la su p erficie de un esp ejo.

La m u e r t e d e l a t r a g e d ia

Para e n te n d er p o r qué, seg ú n N ietzsch e, se p rod u ce la m u erte de la trage­


dia, d eb em o s te n e r p resen te cóm o nace. E n el cap ítu lo sép tim o de N T se exp li­
ca que este género, com o y a v im o s, tiene su origen en la m ú sica; con cretam en ­
te, en el d itira m b o (g é n e ro líric o c o ral), en el sá tiro co re u ta d io n isía c o que
danza y com en ta lo que v a su ced ien d o, bajo la san ció n del m ito y del culto.
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D E L A R T E 249

S i la im p o rta n cia del coro es in d iscu tib le , n o resu lta tan claro su sig n ifica ­
do. N ietzsch e no está de acu erd o con u n a in te rp reta c ió n “ p o lític a ” , que acaso
p ro v en g a de la P oética de A ristó te le s (14 56 a 27), dond e se dice que el coro re ­
p re se n ta al p u eb lo fren te a la zon a p rin c ip e sc a de la escena. E sta e x p lica ció n ,
“ que a m ás de un p olítico le parece su b lim e ” (N T , p. 73), n o s aparta de los oríge­
n e s r e lig io s o s de la tra g e d ia , qu e e x c lu y e c u a lq u ie r a n títe sis en tre p u e b lo y
p rín c ip e . T am p o co está de acu erd o N ie tz sch e co n la in te rp re ta c ió n “ to sca” y
“ n o cien tífica” de S ch legel, q u ien ve en el coro u n com pen d io del “ esp ectad o r
id e a l” . D e m a y o r re sp e to le p arece la in tu ic ió n de S ch ille r, para q u ien el coro
sería u n “ m uro v iv ie n te ten d id o p or la tragedia a su alrededor para aislarse n íti­
d am en te del m u n d o real y p re se rv a r su su elo ideal y su lib ertad p o é tica ” (N T,
p. 76). La fu n c ió n de la tragedia sería, en este caso, destacar el ser ficcional de la
obra. A s í, com o señala N ietzsch e, la in tro d u cció n del coro “ es el p aso d ecisivo
con el que se declara abierta y lealm en te la guerra a todo n atu ralism o en el arte”
(N T, p. 76). Precisam en te, la d ism in u c ió n de la im po rtan cia del coro en E u ríp i­
des correría paralela con el v a lo r que en su s obras tiene el n atu ralism o .
Si la tragedia nace del e sp íritu de la m ú sica, su ocaso coincid e con la desa­
p arició n de tal e sp íritu ; m u ere p o r la p érd id a de eq u ilib rio entre lo apo lín eo y
lo d io n isíaco, p o r exceso de lo ap o lín eo, p o r terro r hacia lo dionisíaco. El “ p eca­
do o rig in a l” de O ccidente es haber tapado con lo apolíneo lo d ionisíaco, es h a ­
ber o lvid ad o el trasfon do d io n isíaco de la existen cia.
N ie tz sch e d escu b re que la traged ia n o m u ere de m u erte “ n a tu ra l” , a edad
avan zad a, com o o tro s gén eros sin o que m u ere “ su icid án d o se” , de m an era trá­
gica, p o d ría m o s d e c ir en el se n tid o m ás c o m ú n de la p alab ra. La ago n ía de la
tragedia está en la obra de E u ríp id e s y su asesin o es Sócrates, ad versario de D io -
n iso s y “ h éroe del d ram a a p o lín e o ” . E s sabido que Sócrates se abstenía de con ­
c u rrir al teatro, sa lv o cu an d o se trataba de ob ras de E u ríp id es, q u ien , seg ú n la
leyen d a, era ayu d ad o p or el filó so fo a escribirlas. D e este m o d o , “ Sócrates trae
la le ñ a y E u ríp id e s p re n d e el fu e g o ” . E l ú n ico g é n e ro e n te n d id o p o r S ó crates
h abría sid o la fáb u la e só p ic a , p o r la ra c io n a lid ad de su s a rg u m e n to s. P o r otra
p a rte , se d ice q u e P la tó n , p ara c o n v e rtirs e en a lu m n o de S ó c ra te s, tu v o q u e
q u em ar lo s p o e m a s que h abía escrito.
E n la tragedia de E u ríp id es, el coro se en cu en tra red u cid o a su m ín im a e x ­
p re sió n en fa v o r d el ló g o s. A l ig u al qu e en la filo s o fía , p re d o m in a el h o m b re
te ó rico . D e acu erdo a este “ so cra tism o e sté tic o ” , tod o debía ser e x p lica d o , ar­
gu m en tad o, racio n alm en te reasegu rado . Todo ten ía que ser in teligib le para ser
b e llo . Los p ró lo g o s de E u ríp id e s, que so lían ser d ich o s p o r u n a d iv in id a d que
garantizaba la realid ad del m ito , so n e jem p lo s de la va lo ra ció n de m éto d o s ra ­
cio n alistas que q u itan a la obra el efecto de ten sió n . M ientras la tragedia esq u i-
lo -so fo c le a em pleaba los recu rso s m ás in g en io so s para p on er en m an os del e s ­
p ecta d o r lo s h ilo s n e c esa rio s para la co m p ren sió n , E u ríp id es p referirá el d e u s
e x m ach in a* para asegu rarle al p ú blico el d estino de su s h éroes. Se p od ría decir

Figura divina que por medio de un mecanismo era sacada a la escena al final de las obras pa­
ra provocar el desenlace.
250 E S T E T IC A

que, com o D escartes, no fu e capaz de d em o strar la realidad del m u n d o em píri- •


co m ás que apelando a la veracid ad de D ios.
En las tra g e d ias de E u ríp id es, com o p o r e jem p lo M ed ea , se lleg a a una r e ­
p re se n tació n m ás n atu ralista, en la que el esp ectad o r ya n o se fu n d e con la re­
p re se n ta c ió n . En lu g a r del é x ta sis d io n isíaco se im p o n e u n a su erte de debate
p úblico con “ frío s p en sa m ien to s” y “ afecto s íg n e o s” e x p u e sto s de u na m anera
“ su m a m en te re a lista ” , que en m o d o algu n o su m erg e al esp e cta d o r “ en el éter
del a rte ” (N T , p. m ) . E l p erson aje de E u ríp id es se caracteriza p or ser “ de cora- ,
zón agitado, de cabellos erizados; traza el plan com o p en sad o r socrático, lo eje­
cuta com o actor a p asio n ad o ” {N T , p. m ) . Y a no asu m e con n obleza su destino
trágico; sin aura de n o bleza, despliega una serie de exp licacio n es retó ricas para
d efen d er su p o sició n .
La m u erte de la tragedia prod u jo, segú n N ietzsche, u n vacío en orm e. El gé­
nero que le sigue es la com edia ática n u eva. N o es casual que sus cu lto res v e n e ­
raran a E u ríp id es. F ile m ó n decía que él hubiera p o d id o dejarse m atar con tal de
ir a v e r a E u ríp id es al otro m undo.

3. L a v o lu n ta d d e p o d e río

Tan im p o rta n te com o E l n a c im ie n to d e la tragedia re su lta para la E stética


una obra del tercer p eríod o de N ietzsche, La v o lu n ta d d e p o d e r ío o V o lu n ta d de
p o d e r {V P), seg ú n las traducciones.^ A d ife re n c ia de aqu el te m p ran o te x to se
im p o n e aq u í u n e stilo fra g m en ta rio . S e g ú n M a u rice B la n c h o t, el h ab la frag^
m en tarla de N ietzsch e obedece a una m o tiva ció n p ro fu n d a : está en relación d i­
recta con la m u erte de D io s y con su co n cep ció n del m u n d o com o u n te x to al
que h a y que in terp retar infinitam ente.®
Todos los tem as principales de N ietzsche se dan cita en esa obra p óstu m a: la
d octrin a del eterno reto rn o , la necesaria re n o va ció n de lo s valo res, el “ D io s ha
m u erto ” , el n ih ilism o , la crítica a la religión y a la m oral cristianas que había afir­
m ado en E l anticristo.'^ El cristianism o es visto com o factor de decadencia: el cre­
ye n te es u n ser d ep en d ien te, que no se p erten ece a sí m ism o , contrario a aquel
que ejerce la vo lu n tad de poder. La obra se orienta hacia una “ filosofía de la vid a” ,
hacia u n a n u eva con d ición de felicidad del h om bre, para lo cual resulta im p res­
cind ib le, según N ietzsche, corroer los fu n d am en to s de la civilización occidental
y cristiana y alcanzar n u evo s valores que inauguren una nu eva civilización . Para
n o m b rar al p rotagonista de esos cam bios, N ietzsche se vale del térm ino —ya u ti­
lizad o p or H erder y G o eth e— Ü berm ensch (superhom bre o ultrahom bre), capaz
de ejercer la vo lu n tad de pod er {W ille zu rM ach t). Si bien N ietzsche no acuñó la
palabra, el hecho es que se ha hecho fam osa por el sentido que él le dio.
En la m agn a em presa de la tran sm u tación de lo s valo res, el arte y el artista
tend rán u n p ap el crucial. En este sentido, autores com o H eid egger reconocerán
en “ La v o lu n ta d de p o d e río ” '” una vu elta al N a c im ie n to d e la tragedia, en cu an ­
to que allí el arte es considerad o “ la tarea su p rem a y la activid ad p rop iam en te
m etafísica de esta v id a ” .
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E 2-51

El s ig n ific a d o •—n ad a fá c il de e n te n d e r— de la p alab ra v o lu n ta d en


N ietzsche nos aparta del sign ificad o h ab itu al de “ apeten cia” , de algo que se d i­
rige a una m eta, com o p od ría ser la felicidad o el placer. D ice H eidegger;

[...] el p od er no puede nunca ser antepuesto a la vo lu n tad , com o si el poder


fuera algo que pudiera ponerse de antem ano fuera de la voluntad. Puesto que la
voluntad es resolución a sí m ism o en cuanto dom inar más allá de sí, la vo lu n ­
tad es el poderío que se da poder a sí como poder."

“ V o lu n ta d de p o d e r” n o es q u erer algo p artic u la r; la e x p re sió n hace re fe ­


rencia a la esencia del ente, de allí que “ vo lu n ta d de p o d e r” sea siem p re v o lu n ­
tad esencial. “ P o d e r” n o se refiere a algo que se añada a la vo lu n tad sino que es
u n a “ a c la ra c ió n de la e se n c ia de la v o lu n ta d m is m a ” . “ V o lu n ta d de p o d e r
equ ivale entonces a “ v o lu n ta d de v o lu n ta d ” , segú n aclara V attim o:

Poderío no es otra cosa que posibilidad de disponer de algo, es decir, p o sib ili­
dad de querer. Q uerer el poderío significa querer querer. Ha de preferirse la fó r­
m ula “ vo lu n tad de vo lu n ta d ” porque hace resaltar un aspecto d ecisivo de la
concepción nietzscheana del ser: que la volu ntad quiera sólo querer significa
que ella es puro querer sin algo “ querido” ; la voluntad está sola, no tiene n in ­
gún térm ino al cual tender más allá de sí misma.''®

Para N ie tz sch e , la m o ra l debería estar fu n d ad a en la “ v o lu n ta d de p o d e r” ,


que n o es la de lo s déb iles y fracasad os sino la de los que luch an p o r no p e rm a ­
necer aferrad o s a p re ju icio s y fu n d am e n ta lism o s. Si b ien el p o d er es asim ilad o
p or N ietzsch e con frecu en cia a la fu erza, no siem p re ésta queda d eterm in ad a de
m an era precisa. P o d ríam o s relacionarla con la capacidad de actuar im p lícita en
la palabra griega d y n a m is segú n el sen tido dado p o r A ristó teles.
Lo cierto es que los seres fu ertes que N ietzsch e concibe son en realid ad los
m ás m o d erad o s, lo s que n o tienen necesidad de p rin cip io s de fe ex tre m o s p u es
no te m e n , sin o am an, u n a bu en a p arte de azar, de con trad icció n y de absurdo
del m u n d o ; son los que n o tien en m ied o de las desgracias porque están segu ro s
de su p o d er, lo s que acep tan las cosas p ro b lem áticas y te rrib le s tal com o son.
E sos seres, su p erh o m b res o u ltrah o m b res, son u n a tran sfigu ración del h om bre
y se en cu en tran eje m p lifica d o s en los artistas, y de nin gu n a m an era en quienes
ejercen au to ritariam en te el p od er o en los “ h u m an o s d em asiado h u m a n o s” .

S u p e r io r id a d d e l a r t e y d el a r t is t a

En “ La vo lu n ta d de p o d erío com o arte” (libro tercero de VP), N ietzsch e d e­


clara la su p e rio rid ad del arte al com pararlo con la m oral y la filo so fía . D ice e x ­
p lícitam en te:

N uestra religión, nuestra m oral y nuestra filosofía son form as de la decadencia


del hom bre. El “ m ovim iento opuesto” es el “ arte” {VP, p. 429).
252 E S T E T IC A

E n el artista se re fle ja la vid a d el m o d o m ás tran sp aren te; p o r este m o tivo


ju stific a N ietzsch e su su p eriorid ad . D ice H eidegger;

V ida es la form a del ser que nos es m ás conocida. La m ás íntim a esencia del ser
es la voluntad de poder. En el ser artista encontrarem os el m odo más transpa­
rente y conocido de la voluntad de poder. Puesto que de lo que se trata es de la
aclaración del ser del ente, la m editación sobre el arte tiene dentro de ella una
preem inencia decisiva (VP, p. 74).

M ás q u e c u a lq u ie r o tra m a n ife s ta c ió n h u m a n a , el arte e x p re s a la fu erza


creativa de la v o lu n ta d de poder, fu erza que su p o n e a u to su p e ra ció n o, com o a
ve ces dice N ie tz sch e , su blim ació n .
Los artistas c o n fo rm a n “ lo m ás alto en la esp ecie h u m a n a ” , so n lo contrario
de la m e d io c rid a d , de la co n fo rm id a d a lo estab lecid o ; so n “ a n im a les v ig o r o ­
s o s ” que a sp ira n a e rig ir u na n u e va tabla de v a lo re s; sie n te n el sen tid o de los
ac o n tec im ie n to s en p e rfe c ta coin cid en cia con el sen tid o de la p ro p ia v id a ; tie­
n en con cien cia del etern o retorno y así p u ed en red u cir el v a lo r del h om bre sin
co n vertirlo en p eq u eñ o n i débil.
P o d ríam o s d ecir que el superh o m bre es el h om bre d io n isíaco, el que ha lo ­
grad o d isc ip lin a rse a sí m ism o sin p erd er la libertad ; su d isc ip lin a es la con se­
cuen cia de la m á x im a libertad. “ L ib ertad ” y “ d iscip lin a ” re su lta n entonces tér­
m in o s sin ó n im o s.
S i el su p e rh o m b re se m an ifiesta en el artista, la “ v o lu n ta d de p o d e r” se m a­
n ifie sta en el arte, abierto en to d os lo s sen tid os. N o tiene éste n in gu n a p reten ­
sió n de alcan zar so lu cio n e s finales o d efin itiva s. El arte es h erm en éu tica. Precia
sám en te p o r e sto , n o es aceptable, para N ietzsch e, que sea catarsis, cualquiera
sea la in te rp reta c ió n que se dé a la d octrin a aristotélica. E l arte n o tiene p o r fin
calm ar las p a sio n e s m ed ia n te u n d esah o go m o m en tá n eo ; ta m p o co aplacarlas
con el a u x ilio de la razón . E sto sólo sería p osib le si el arte se m o v iera hacia una
so lu ció n fin al. N ada m e jo r que él para v e r la realidad del m u n d o com o ju eg o de
ap arien cias y de p e rsp e c tiv a s abiertas. Lo que se h a llam ad o “ m u n d o ve rd a d e ­
r o ” n o es, p u e s, m ás qu e u n a fábu la, u n a ilu s ió n p o sitiv is ta . C ad a in te rp re ta ­
c ió n tien e y abre p e rsp e c tiv a s, es u n a in te rp re ta c ió n en tre o tra s, y n ad a m ás.
En M ás allá d e l b ien y d e l m a l dice N ietzsch e: “ su p o n ie n d o que ta m b ié n esto
sea nada m ás q ue in terp retació n [...] bien , tanto m e jo r” (af. 2 4). Pero este pers-
p e c tiv is m o n o s ig n ific a q u e la m is m a te o ría q u e a firm a la p lu ra lid a d de las
p ersp ec tiv a s n ie g u e la elección. N ietzsche eligirá la fu erza y la creativid ad, no la
d eb ilid ad y el resen tim ien to .
El arte es, en sín tesis, el m ejor m od elo de la “ v o lu n ta d de p o d e r” . La fuerza
creado ra del arte — que está detrás de la idea de “ p o d e r” — hará que N ietzsch e
con ced a a lo s a rtista s “ m ay o re s d erech o s que a to d o s lo s filó s o fo s que h ayan
e x is tid o ” {V P , p 4 4 4 ) . La filo s o fía sería u n a fo rm a de d e c a d e n c ia p o rq u e ha
p o stu la d o la existen cia de u n m u n d o ideal, y ha con siderad o al m u n d o m aterial
com o carente de valor. Ese m u nd o ideal de in sp iració n p latón ica conduce a un
n ih ilism o p asiv o o reactivo (no activo).
¿C u ál es la p rin cip a l diferen cia entre el n ih ilism o p asiv o y el n ih ilism o ac­
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D E L A R T E 253

tivo ? En el p rim ero , el su jeto reconoce la insensatez del d ev en ir y desarrolla u n


se n tim ie n to de p érd id a y de o d io p o r la vid a ; en el seg u n d o , recon o ce esa in ­
sen satez, se in stala en ella y crea n u evo s valores. A s í el su perh o m bre, en carn a­
do en el artista, crea.
A l artista lo m u ev e u n a fu erza su p e rio r contraria a la v o lu n ta d de n egar la
vid a. Es u n ser “ anticristiano, an tibu d ista y a n tin ih ilista” p o r excelencia. N o es
d ó cilm en te d om esticable, “ com o el m ed iocre eu ropeo de h o y ” som etid o al E s ­
tado y a la Iglesia, agrega N ietzsche.
N ietzsch e concibe la id ea de u n “ filó so fo -a rtista ” , o p u esto al filó so fo n ih i­
lista, id ealista, platónico, cristian o, que defiende el sentido de este m u n d o fre n ­
te a toda e sp e cu la ció n tran sm u n d an a. El “ filó so fo -a rtista ” , opu esto a Sócrates
(y al filó s o fo o p tim ista que cree en la cien cia y en el p ro g re so ), en carn a, para
N ietzsche, al tip o de filó so fo d ialéctico, antim ístico, d efen so r de las apariencias
y de las in terp retacion es.
El arte te n d rá , p ara N ie tz sc h e , m ás v a lo r q u e la v e rd a d p u es la v e rd a d es
“ fea” y n o es p o sib le v iv ir con ella. Sien d o “ m en tira” , el arte es im p rescin d ib le
para no p erecer a causa de la verd ad .

Por nuestra parte necesitam os de la mentira para conseguir la victoria sobre es­
ta realidad, sobre esta “ verd ad ” , o sea, para v iv ir... El hecho de que la m entira
se necesite para viv ir form a parte de este terrible y enigm ático carácter de la
existencia (VP, p. 461).

En G en ea lo g ía d e la m o r a l dirá N ietzsche que en el arte la m entira se san ti­


fica y que la vo lu n ta d de en gañ o “ tiene a su favor la bu ena con cien cia” (a fo ris­
m o 25). Por lo d em ás, el m en tir y la vo lu n ta d de d isfrazarse sin m ala conciencia
son las características p o sitiv a s del arte en La gaya ciencia.
En m ás de u n a o casió n entonces N ietzsche p resenta la idea de que el arte es
lo que hace p o sib le la vid a , es el gran estim u lante de la vid a. N o enseña resign a­
c ió n n i p ro m u e v e la p a siv id a d . S u efecto es tó n ico , no sed ante o n arcó tico . Si
b ien el artista — tal com o lo en con tram o s en la tragedia— p ercibe el carácter te ­
rrib le y en igm ático de la existen cia, igu al “ lo v iv e y lo desea v iv ir ” ( VP, p. 4 62).
E sto es así p o rq u e él es u n an im al vig o ro so , p o seed o r del in stin to de poder.
E l arte es e se n c ia lm e n te a firm a tiv o , p o rq u e da m u e stra s de p o d e r, d e la
a firm ació n de la existen cia. D e allí que el concepto de “ arte p e sim ista ” sea para
N ie tz sch e u n a co n tra d ic c ió n . A d e m á s de a firm ativo , el arte es c o m u n ica tivo .
Es “ el m ás alto p u n to de com u n icabilid ad entre las cria tu ra s” ( VP, p. 438 ).

N i e t z s c h e , c r ít ic o de arte

N o p o d em o s d ejar de destacar que en su obra p o stu m a , N ietzsch e se p erfila


tam b ién com o crítico de arte. Se p regu n ta si el arte es con secu en cia de la in sa ­
tisfacció n ante lo real, o b ie n si él expresa el reco n o cim ien to de la felicid ad d is­
frutad a. En el p rim e r caso, se ubicaría la literatu ra del S tu rm u n d D ra n g q u e él
critica; en el segu n d o, el d itiram b o. D e acuerdo a N ietzsche, el artista ro m á n ti­
254 E S T E T IC A

co crea su ob ra só lo p o r d esc o n te n to y, p o r lo tan to , p o r e s p ír itu de re se n ti­


m ien to y de ve n g a n z a . A s í lo haría W agn er con su sen tim en talism o exagerado.
N ietzsch e d escu bre en la tragedia el n exo que une la v o lu n ta d de p od er y el
“ gran e s t ilo ” c a ra c te riz a d o p or el exced er, p o r el tran sgred ir. E l “ gran e stilo ”
del arte trágico m u estra “ deseos fu ertes y aparentem ente co n tra d icto rio s” ( VP,
p. 4 56 ) y lleg a a las ú ltim a s con secu en cias de las cosas. La p ro fu n d id a d del ar- :
tista trágico “ con siste, en su m a, en que su in stin to estético otea las con secu erir;
cias m ás le ja n a s, que no se en cierra p or m io p ía en las cosas m ás p r ó x im a s ...”
( y p , p . 4 6 i).
D el m o d e lo de la tragedia, N ietzsche extrae argu m en to s para ju zg ar al arte:
en general. E n el p árrafo 7 9 4 (VP, pp. 4 3 0 -4 3 1) encontram os los siguien tes;

• La “ e m b ria g u e z ” com o “ alto sen tim ien to de p o d e río ” que prod u ce camr
b io s en las sen sacio n es de esp acio y tiem p o , abarcánd ose con la m irada
lejan ías en orm es.
• La cen tralid ad del cu erp o que el ascetism o y la m oral platón ico -cristian a
habían objetado.
• La “ sen su alid ad in teligen te” que p erm ite que el ojo se afín e “ para p erci­
bir m u ch as cosas p equ eñ as y fu ga ces” .

El arte es, para N ietzsch e, “ sen su alid ad in te lig e n te ” — o aparien cia lúcida,
en n uestra e x p re sió n — p orq u e la obra de arte no s hace co m p ren d er algo “ m e­
diante la m ín im a ayu d a, la m ín im a su g e stió n ” .
D e b e m o s n o tar, a sim ism o , que la sex u a lid a d n o está au sen te en los argu ­
m en to s críticos nietzsch ean o s. En efecto, h a y relación entre el placer estético y
la e x cita ció n sexu al.

Prim avera, danza y música; todo esto es la realidad de los sexos, y aquella “ infi­
nitud dentro del pech o” de que se habla en el Fausto (VP, p. 431).

Los a rtista s d is fru ta n de u na e sp e cie de “ ju v e n tu d y de p rim a v e r a ” , em ­


briagad o s p o r la v id a : no podría ser artista el h om bre docto, “ d ise ca d o ” .

Los artistas de valor son “ consecuencia de un tem peram ento fuerte, exuberan­
te ” ; se trata de anim ales vigorosos, sensuales; no se puede p en sa r—sin un cier­
to estado de enardecim iento del sistem a sexual— en R a fa e l... Hacer música es
tam bién u n m odo de hacer h ijos, la castidad es solam ente la econom ía de un
artista (VP, p. 431).

N ie tz sc h e critica a lo s artistas de su tie m p o , c o m p a rán d o lo s con m u jeres


h istéricas. E stán in m ersos en el estado de ánim o del cristian ism o, transform an­
do en d ram ático lo m ás m ín im o. Tam bién critica la falta de gran deza de V ictor
H u go y de R ic h a rd W agn er. D el p rim ero , destaca su gran charlatanería; del se­
gundo, su p reten d id o virtu o sism o . C uando W agn er es m ostrad o y venerado co­
m o “ m o d e lo ” , “ m i im paciencia llega al c o lm o ” , confiesa N ietzsche (VP, p. 451)-
Para él, la m ú sica dram ática de W agn er es, sim plem en te, “ m ala m ú sica ” .
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L I D A D D E L A R T E 255

N ie tz sch e se sep ara de W a g n e r, su gran am igo de o tro s tie m p o s, cu an d o


cree que p or él la m ú sica ha sido d esp ojad a de su carácter afirm ativo , pasand o a
ser m ú sica de la d ecad en cia. E l m ú sic o “ y a no toca la flau ta de D io n is o s ” . Su
obra, teñida de n acio n alism o y de cristian ism o, resu lta una evasió n del m u n d o,
no una tra n sfig u ra c ió n de éste. O b serva N ietzsch e que, com o si sirv ie ra b e b i­
das que em b o rrach an para p ro v o ca r gran des em o cio n es, W a g n e r hace creer al
p úblico que lo s ha em briagad o la m ú sica.

4. L a in flu e n c ia n ie tz sc h e a n a

A p esar de que N ietzsch e recon ocía ser poco sen sible a la plástica (y cuando
va a Florencia lo hace p o r la ciu d ad y no p o r am or a la pintu ra), su p en sa m ien to
tu v o re p erc u sió n en las artes plásticas del siglo X X . Las dos p rim eras m a n ife s­
taciones de ese siglo donde se p ercibe su in flu en cia son la p in tu ra m etafísica y
el su rrealism o.
D eclara G iu lio Cario A rg a n que la cu ltu ra alem ana de las dos p rim era s d é ­
cadas del siglo X X están d om in ad as p o r N i e t z s c h e , y reconoce, en particu lar,
su in flu jo en la obra de M ax E rn st. E n efecto, es el su rrealism o el m o v im ie n to
que —lu ego del d a d a ísm o — ejerce de m o d o elocu ente la crítica a la ra z ó n , a la
ló g ic a que “ se e n ro sc a so b re sí m is m a y acaba p o r m o rd e rse la c o la ” {N T , p.
130 ), com o decía N ietzsche.

La p in t u r a m e t a f ís ic a

Y a B e n ja m in h abía d e sc u b ie rto , en su e n sayo “ El su rre a lism o . La ú ltim a


instan tánea de la inteligencia eu ro p ea” ,'^ que un rasgo esencial de esa tendencia
es su d e sc o n fia n z a en la su e rte de la h u m a n id a d e u ro p ea y en cu en tra que esa
d esco n fian za tien e antecedente en N ietzsche. Pero la in flu en cia del filó so fo no
sólo alcanza al su rrealism o : G io rgio de C h irico la reconoce en su p in tu ra m eta ­
física, al d evelar allí del n o n -s e n s o della vita, p or sobre el ord en am ien to estric­
tam ente “ a p o lín e o ” o racional.

El arte se lib eró gracias a los filó so fo s y poetas m od ern os. S ch o p en h au er y


N ietzsche fueron los prim eros en enseñar el hondo significado del “ no sen ti­
do” de la vida, y en enseñar cóm o ese sin sentido podía transform arse en arte.'®

La im p o rta n cia de N ietzsch e se v u e lv e m ás p recisa en la atm ó sfera {S tim -


m u n g ) de m is te rio y so le d ad característica de los cu a d ro s del p in to r italian o .
N o es el a m a n e cer ni el m ed io d ía el m o m en to — m ágico— que él registra. Son
las som bras del fin de la tarde otoñ al las que m ejor reflejan la atm ósfera “ m e ta ­
física” . A firm a D e C h irico:
256 E S T E T IC A

Lo verd ad eram en te nu evo que d escu brió N ietzsche es una p oesía extraña y
honda, infinitam ente m isteriosa y solitaria, que surge de la atm ósfera de una
tarde de otoño, cuando el tiem po está claro y las som bras son m ás largas que eii
verano. Puede hacerse esta experiencia extraordinaria en las ciudades italianas
y en algunas otras del M editerráneo, tales com o N iza; pero la ciudad italiana
por excelencia, en cuanto a la m anifestación del fenóm eno, es Turín.'^

La atm ó sfera de la tarde otoñ al, con las som bras que se alargan p orqu e el sol
co m ien za a estar m ás bajo, es le it m o t iv de la p in tu ra m etafísica. E n esas so m ­
b ras del crep ú scu lo , lo s cu erp o s se d isu elven , p ierd en m aterialid ad , com o si el
“ p rin c ip io de in d iv id u a c ió n ” co m e n z a ra a re su lta rle s e x tra ñ o . R e co rd e m o s
que, en A s í h a b ló Zaratustra, indica N ietzsche que el “ am an ecer” es el m o m en ­
to en el que el m aestro se p o n e en cam in o y avanza hacia la nada, la m u erte de
D io s. E s éste el m o m en to del “ m ed io d ía ” , el de la in m o v ilid a d to tal, la hora “ en
que n in g ú n p asto r toca la flau ta” , “ la hora sin so m b ra ” (B orges), u n m om en to
de sile n c io to tal. L u ego, Z a ratu stra se p o n e de n u evo en cam in o h acia el “ cre­
p ú s c u lo ” , q ue señ ala el m o m en to de la d iso lu c ió n de las su b je tiv id a d e s en el
in evitab le p ro ce so del eterno retorno.
T a m b ié n reco n o ce D e C h irico la in flu e n cia de Sch o p en h au er, q u ien acon­
sejaba n o p o n e r las estatu as sobre p ed estales d em asiad o alto s, sin o colocarlos
sobre z ó c a lo s b ajo s para que el h om bre de m árm o l p u d iera h allarse en el m is ­
m o n iv e l de lo s pasean tes y pareciera así “ cam inar con e llo s” . S obre zócalos b a ­
jo s serán rep resen tad as las estatu as en las p in tu ras m etafísicas del artista italia­
n o , así las so m b ra s de esas estatu as tendrán u n p ro ta g o n ism o m ayo r. A través
de las e sta c io n e s, en la soled ad de la esta tu a , el tiem p o n o p ro d u c irá m ás que
u n sólo fru to : la som bra. Y esta som bra co n stitu ye, seg ú n D e C h irico , “ la v id a ”
de la estatu a, su “ m o v ilid a d m ágica” .

A c t u a l id a d de N ie t z s c h e

E n u n p rim e r m o m e n to , el im p acto de N ietzsch e se d io m ás en el plano de


lo literario o de la crítica de la c u ltu ra que en el p lan o e stricta m e n te filo só fico .
A p rim e r a v is t a , la fo rm a p o é tic a o a fo rístic a de su s t e x to s , ta n to co m o su s
co n te n id o s (crítica a la m o ra l, a las id eas re lig io sa s, a lo s p re ju ic io s de la c u ltu ­
ra), n o p e r m it ie r o n re c o n o c e r su im p o rta n c ia d en tro de la o n to lo g ía o de la
m eta física .
Fue LLeidegger q u ien, en sus dos v o lú m e n e s sobre N ietzsche, m arcó u n h i­
to fu n d am e n ta l. La in terp retación p o ste rio r del p en sam ien to n ietzsch eano se ­
rá co n secu en cia de la d ecisiva lectu ra h eideggerian a. C o n sid era H eid egger que
N ietzsch e es u n p en sad o r esen cialm en te m etafísico , que centra su atención en
el p ro b lem a m ás antiguo de la filo so fía —el del ser— aunque con él la m etafísica
llega a su fin . N ietzsch e se presenta así com o el p rim er n ih ilista verd ad ero. “ La
e sen cia del n ih ilism o — dice H eid egger— es la h isto ria en la cu al del ser y a no
queda m ás n a d a ” .
P o d ría m o s re su m ir d icien d o que, p o r el ferm e n to de su s id eas, y m ás allá
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D EL A R T E ^57

de la im p o rtan cia que p ueda tener com o rep resentante de una época, N ietzsche
es u n filó so fo actual. Su p en sa m ien to ha interesado y sigue interesand o a filó ­
so fo s de d is tin ta s o rie n ta c io n e s y n a c io n a lid a d e s. E n A le m a n ia , a d em ás de
H eidegger, en co n tram o s a Ja sp e rs, H ab erm as, H ork h eim er, A d o rn o ; en F ra n ­
cia, a Lefebvre, D e leu z e , B lan ch ot, D e rrid a, O n fray ; en Italia, a B an fi, V attim o,
Cacciari; en los E stad os U n id o s, a D anto; en los países de habla h ispana, a T rías,
B unge, A stra d a , S o b revilla.
Si b ien no p o d em o s h ablar de una “ escu ela” nietzscheana, el in flu jo que ha
e je rc id o el p e n s a m ie n to d el filó s o fo es v iv o y p e rm a n e n te , so b re to d o en la
o rie n ta c ió n h e rm e n é u tica de la filo s o fía (G adam er, R ic o e u r, V attim o , P arey-
son), atenta a la h isto ric id a d y al rep lan teo del p roblem a de la verd ad y del ser
desde la cen tralidad del sujeto.
E n el p lano de la Estética, una im p o rtan te línea de la re fle x ió n con tem p orá­
nea p ro lo n g a la id ea n ietzsch ean a del arte com o lu gar p riv ile g ia d o del p e n s a ­
m iento y de la acción, una altern ativa de existencia h u m an a “ p o sitiv a ” , activa,
fu erte, sana, n o in fectad a de n ih ilism o . La filoso fía de N ietzsche acarrea, para el
artista, el p re m io y el castigo sim u ltán eo s de u n “ arte sin v e rd a d ” , exasp erad a-
m ente v ita l y n ecesario.
E n sín te sis, si H egel sin tió en su ép o ca la m u erte del arte (o, m ás e x a c ta ­
m ente, el carácter de pasado del arte), N ietzsche verá en el arte “ eso p or lo que
la vid a m erece ser v iv id a ” , la única ju stific a ció n de la existen cia h u m ana. E l arte
red im e al h o m b re p orq u e le p erm ite v e r el carácter terrible y enigm ático de su
existencia. Pero si b ie n m u estra lo terrible, su efecto es tónico; aum enta la fu e r­
za, p o r eso n o p u ed e h aber arte p esim ista.
D e b e m o s agregar que, en el p lan o de la m oral, es e vid en te la in flu e n c ia de
N ietzsch e en a u to re s com o G ilíe s L ip o v e tz k y . En E l c re p ú s c u lo d e l d e b er. La
ética in d o lo ra d e lo s n u e v o s tie m p o s d em o crático s, m u estra la in o p e ra n cia del
“ d eber s e r” en n u e stra s so cied ad es. Ya no h ay deberes u n iv ersale s y o b lig a to ­
rios que d irija n las c o n d u ctas, im p e ra tiv o s que su p e re n el círcu lo de los in te ­
reses in d iv id u a le s. Gada u n o debe en co n trar la verd ad “ para u n o ” . Pero el in ­
d iv id u a lism o p o sm o ra lista n o es sin ó n im o de egoísm o . La p re o c u p a c ió n ética
no q u ed a a n u la d a; g en era en lo m ás p ro fu n d o u n “ a ltru ism o in d o lo ro ” '® qu e
d eso ye el im p e ra tiv o c ategó rico y p o s tu la u n a ética de so lid a rid a d “ in t e r m i­
te n te ” — que se h ace sen tir cu an d o se requ iere de ella— com patible con la p r i­
m acía del ego.
E s in d u d ab le a sim ism o que to d o el d isc u rso de la p o sm o d e rn id a d se v i n ­
cu la, de u n a m a n e ra u o tra , con el p e n sa m ie n to de N ie tz sc h e . Las citas a su s
te x to s so n in e lu d ib le s, d ado su c u e stio n a m ie n to al ca rte sia n ism o , al c ie n tifi­
cism o y al p o s itiv is m o ; es d ecir, dada la d ista n cia crítica qu e él im p u so en el
p en sa m ien to o ccid en tal com o p en sa m ien to del fu n d am e n to , de las e stru c tu ­
ras estables del ser. Para decirlo brevem en te: N ietzsche es el p re cu rso r in d isc u ­
tido d el “ fin de las id e o lo g ía s ” , q u ie n p o n e en n u e stra s m a n o s lo s e lem en to s
teó rico s n ecesario s para p en sar en el fracaso de la m od ern id ad .
D a v id S o b r e v illa p re se n ta e sta p re g u n ta c irc u n sc rip ta : “ ¿ Q u é p u ed e
aprend er el p e n sa m ie n to latin o am erican o de N ie tz sc h e ? ” ’^ R e sp o n d e c o m e n ­
tando a firm a c io n e s de Leo p o ld o C h iap p o , q u ien sosten ía q u e N ietzsch e n o es
1
258 E S T E T IC A

u n autor m ás, sin o que rep resen ta u n alto n iv el de conciencia sobre el porvenir
del h o m b re la tin o a m e ric a n o . C o n c lu y e S o b re v illa que la crítica a la tradición
o ccid en tal que e m p ren d e N ietzsch e n o p u ed e sin o afectar a n u e stro s pueblos
p eriférico s. n

F r a g m e n t o s s e le c c io n a d o s

N ietzsch e , F rie d rich , E l n a c im ie n t o d e la t r a g e d ia


o G recia y el pesim ism o
introducción, trad, y notas Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1981
trad. Eduardo O vejero y Maury, Aguilar, Buenos Aires, 1947

C u an d o en 18 7 2 , con tan d o con v e in tisie te a ñ o s, N ietzsch e p u b lica su p ri­


m er libro. E l n a c im ie n to d e la tragedia en e l esp íritu d e la m úsica, se inicia el ca­
m in o de so le d ad in te le c tu a l que recorrería d u ran te toda su vid a. La obra con­
m ocio n a el am b ien te acad ém ico. ¿C ó m o algu ien p od ría atreverse a h ablar mal
de Sócrates y Plató n ? ^. •
E n u n a ca rta d irig id a a su a m ig o R o h d e , de feb rero de 18 7 0 , d ice N ie tz s­
che: “ C ien cia, arte y filo so fía crecen ahora tan ju n to s den tro de m í, que enlto-
do caso p ariré c e n ta u ro s” . Y un cen tau ro es, p recisam en te. E l n a c im ie n to d é la
tragedia, obra en la que se cru zan tem as tan d iferen tes com o el arte, el sentido
trágico de la v id a o la in g en u id ad del c ie n tífico que no v e có m o , lleg ad a á sus
lím ite s, “ la ló g ic a se en ro sca sobre sí m ism a y acaba p o r m o d e rse la cola” (A/T,
p. 130 ).
A la p rim e ra e d ic ió n alem an a de E l n a c im ie n t o ... (1872) segu iría otra tres
añ o s d e sp u é s, en las qu e se in c o rp o ra n a lg u n a s c o rre cc io n e s. E n la (tercera)
ed ició n de 18 8 6 , se cam bia el títu lo , que pasa a ser E l n a c im ie n to d e la tragedia o
Grecia y e l p e s im is m o (en lu gar de E l n a c im ie n to d e la tragedia en e l esp íritu de
la m úsica), y se agrega un “ E n sayo de au tocrítica” , donde reniega de las in flu en ­
cias de S ch o p e n h au er y de W agn er. E s esta ed ició n , com pu esta p or veinticinco
capítu los, la que seg u ire m o s en esta o p o rtu n id ad . El len gu aje de N ietzsch e no
es académ ico sino p oético , in tu itivo . N o habla al lector cu lto sino al pú blico en
general.

El instinto apolíneo y dionisíaco

Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llega­
do no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de
que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y dionisíaco: de -
modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los
cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente.
Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales hacen percep- -
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E
259

tibies al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visión del arte,
no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mun­
do de sus dioses. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza
nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en
cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no escul­
tórico de la música, que es el arte de Dioniso: eso s dos instintos tan diferentes
marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándo­
se mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar
en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un
puente la común palabra "arte": hasta que, finalmente, por un milagroso acto me-
tafísico de la "voluntad" helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese aparea­
miento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tra­
gedia ática (pp. 40-42).

La m a g ia de lo d i o n i s í a c o

Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres huma­
nos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de re­
conciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera espontánea ofrece la tie­
rra sus dones, y pacíficamente se acercan los animales rapaces de ¡as rocas y del
desierto. De flores y guirnaldas está recubierto el carro de Dioniso; bajo su yugo
avanzan la pantera y el tigre. Transfórmese el himno A la alegría de Beethoven en
una pintura y no se quede nadie rezagado con la imaginación cuando los millones
se postran estrem ecidos en el polvo: así será posible aproximarse a lo dionisíaco.
Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles
delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la "moda insolente" han esta­
blecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada
uno se siente no sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con
él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondease de un lado
para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y bailando ma­
nifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desapren­
dido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando.
Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales ha­
blan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural; se siente
dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños se veía cami­
nar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra
de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia ar­
tística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la em­
briaguez (pp. 44-45).
26 o E S T E T IC A

La n e c e s i d a d d e los s e r e s o lím p ic o s

Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, es- -
tos dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel ins­
tinto apolíneo de belleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel
originario orden divino titánico del horror, el orden divino de la alegría: a la manera
com o las rosas brotan de un arbusto espinoso. Aquel pueblo tan excitable en sus ,
sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan excepcionalmente capacitado para
el sufrimiento, ¿de qué otro modo habría podido soportar la existencia, si en sus dio­
ses ésta no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior? (p. 53).

N ie tz sch e , F rie d ric h . La voluntad de poderío


trad. Aníbal Froufe, prólogo Dolores Castrillo Mirat, Madrid, EDAF, 1994 (v, or. 19Í,1)

E ste trabajo p ó stu m o de N ietzsche es p arte de un p ro y e cto (inacabado) que


él com en zara en la ú ltim a etapa de su p rod u cció n . En la tarea de articu lación de
lo s fra g m e n to s q u e la c o m p o n e n p a rtic ip ó su h e rm a n a E liz a b e th , q u ien no
siem p re e n te n d ió las id eas del filó so fo ni m an tu vo el debido resp eto a su obra.
La p u b lic a ció n que p re se n tam o s está com pu esta p o r cuatro lib ros y u n pre­
facio en el q ue N ietzsch e declara: “ Lo que cu en to es la h isto ria de lo s dos próxi­
m o s siglo s. D e scrib o lo que sucederá, lo que no pod rá suceder de otra m anera:
la llegada del n ih ilism o . E sta h isto ria ya p u ed e contarse ahora, p orq u e la nece­
sid ad m ism a está aquí en acción” .
Los p árra fo s seleccion ad o s p erten ecen a la S ecció n V I del lib ro III (“ Funda­
m en to s de u n a n u e v a v a lo ra c ió n ” ). El títu lo de esa secció n es “ La vo lu n ta d de
p o d erío com o a rte ” .

Los artistas

Los artistas de valor son consecuencia de un temperamento fuerte, exuberante; se,


trata de animales vigorosos, sensuales; no se puede pensar — sin un cierto estado . ,
de enardecimiento del sistema sexual— en Rafael... Hacer música es también un,,
modo de hacer hijos; la castidad es solamente la economía de un artista; en todo ca-
so, en los artistas la fecundidad cesa al mismo tiempo la fuerza generativa... Los ar- ,
tistas no suelen ver ninguna cosa como es sino más plena, más simple, más fuerte;
para esto tienen que disfrutar de una especie de juventud y de primavera, de una es­
pecie de embriaguez habitual en la vida (p. 431).

Efecto tónico d e l arte

Todas las artes también tienen un efecto tónico, aumentan la fuerza, aumentan el
placer (el sentimiento de fuerza), excitan todos los más sutiles recuerdos de la em­
briaguez; hay una memoria particular que desciende en tales estados de ánimo; en­
tonces retorna un lejano y fugitivo mundo de sensaciones (p. 437).
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D E L A R T E 261

El m ás alto g ra d o de c o m u n ic a b ilid a d

El estado de ánimo estético se diferencia por una extraordinaria riqueza de medios


con qué comunicarse, al mismo tiempo, con la extrema susceptibilidad para los e s­
tímulos y los signos. Éste es el punto más alto de la comunicabilidad y de la trans-
misibilidad entre criaturas vivas; es la fuente del lenguaje. Aquí las lenguas tienen
su solar nativo; tanto las lenguas de los sonidos como las de los gestos y las de las
miradas. El fenómeno de plenitud es siempre el principio, nuestras facultades han
sido sutilizadas por facultades más plenas. Pero aún hoy se oye con los músculos,
y también puede leerse (p. 438).

E l g u s t o p o r lo t r á g i c o

Considerando el problema en general, resulta que la predilección por las co sas


enigmáticas y terribles es un síntoma de fuerza, mientras que el gusto por lo gra­
cioso y lo decorativo es patrimonio de los débiles y los delicados. El gusto por la
tragedia distingue a las épocas y a los caracteres fuertes: su "non plus ultra" es
acaso La divina comedia. Son los espíritus heroicos los que se afirman a sí mismos en
la crueldad trágica: son lo suficientemente duros com o para sentir el sufrimiento
como placer.
Admitiendo, por el contrario, que los débiles pretendan el goce de un arte que no
fue creado para ellos, ¿qué harán para adaptar a su gusto la tragedia? Introdu­
cirem os en ella, para interpretarla, "sus propias apreciaciones", por ejem plo, el
"triunfo del orden moral en el mundo", o la doctrina de la "falta de valor de la exis­
tencia", o "la invitación a la resignación" (o, igualmente, una descarga de em ocio­
nes, mitad médica, mitad moral, a la manera de Aristóteles). Finalmente, el arte de
lo terrible, excitando los nervios, puede adquirir valor como estimulante en los dé­
biles y en los agotados: tal es hoy, por ejemplo, la razón por la que es tan aprecia­
do el arte de Wagner (p. 460).

No hay arte pesim ista

Lo que es esencial en el arte es su perfeccionamiento de la existencia, su provo­


car, la perfección y la plenitud; el arte es esencialm ente la afirmación, la bendi­
ción, la divinización de la existencia... ¿Qué significa un arte pesim ista? ¿No es
hasta cierto punto una contradicción? Claro que lo es. Schopenhauer se equivoca
cuando pone ciertas obras de arte al servicio del pesimismo. La tragedia, precisa­
mente, no enseña "resignación"... Representar las cosas terribles y enigmáticas, a
las que no teme, es ya en el artista un instinto de poder y de soberanía. No existe
un arte pesimista. El arte deber ser afirmativo [.. .| (p. 445).
262 E S T E T IC A

Bibliografía

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N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E 263

O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

U n buen cam ino de in icia ció n a la filo so fía de N ietzsche es La fílo so fía d e
Nietzsche de Eugen Fink e Introducción a N ietzsche de Gianni Vattim o, donde fi­
gura un detalle de los estudios críticos sobre la obra del filósofo. A sim ism o, en R e ­
pensando la tradición occidental, D avid Sobrevilla brinda un com pleto resum en de
las contribuciones de autores de distintas nacionalidades en torno del pensam iento
de Nietzsche.
R eco m en d am o s, m ás en c o n exió n con la E stética, el p rim er vo lu m e n del
Nietzsche de H eidegger (“ La voluntad de poder como arte” ), com o tam bién A rte y
poder. A p ro x im a c ió n a la estética d e N ietzsch e de Luis E. de Santiago G u ervó s y
Nietzsche, cam ino y dem ora de M ónica Cragnolini.
Una vez realizada la prim era aproxim ación al pensam iento estético nietzschea-
no, recom endam os el texto ensayístico “ El dios que baila” , de M assino Cacciari, in ­
cluido en el libro del m ism o nom bre. Ese capítulo —con el título “ Ensayo sobre la
inexistencia de la estética nietzscheana” — integra asim ism o el libro D esd e N ietz s­
che: tiem po, arte, política, con una m u y cuidada traducción de Mónica Cragnolini y
Ana Paternostro.
Por últim o, aconsejam os no privarse del placer de la lectura de E l n acim iento
déla tragedia, que cuenta con una excelente traducción de A ndrés Sánchez Pascual.

Notas

M. Cacciari, E l d io s que baila, Buenos A ires, Paidós, 20 0 0 , p. 89.


La p rim era In te m p es tiv a es u n libro sobre otro libro: La vida d e Je s ú s de D.
Strauss, autor de éxito en su tiem po. Dice Nietzsche que su Intem pestiva “ es la
m aligna carcajada de un espíritu m u y libre a propósito de un espíritu que se te­
nía por tal” .
M. Foucault. Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1995, p. 39.
M. Jim énez. “ N ietzsche e tle m iroir grec” , en Q u ’est-ce q u e l ’esthétique, París,
Gallim ard, 1997, pp. 263-281 (hay trad. español).
Dice W alter O tto: “ ¿Por qué se desprecia tanto el m undo divino de los an ti­
guos griegos, el cual, es cierto, se estudia con tesón científico como objeto de
interés arqueológico, pero sin pensar que más allá de ello podría tener un senti­
do y un valor que, como todo lo grande del pasado, tam bién a nosotros podría
darnos algo? La razón principal arraiga, naturalm ente, en la victoria de una re­
ligión que —en oposición a la tolerancia de todas las anteriores — se considera
poseedora única de la verdad, de m odo que las representaciones de todas las
demás, sobre todo de la griega y romana, que hasta entonces reinaban en E uro­
pa, sólo p ueden ser erróneas o execrables” {Teofanía, B uenos A ires, Eudeba,
1978, p. 8). A grega Otto que en la Ilustración y en el Clasicism o alemán se g o ­
zaba con la belleza de las figuras de los dioses griegos y con la riqueza inagota­
ble de sus m itos. Pero ellos eran vistos como “ seres herm osos del país de las fá­
bulas” (Schiller). A sí, no podían “ resistir la crítica del intelecto” (p. 10).
264 E S T E T IC A

E. O liveras. “ La in stalación, arte de la p resen cia” , E sp acio d e l A rte, Rosario


A ñ o 2, N - 4 ,19 9 4 (versión parcial de la ponencia “ El concepto de teatralidad en
la instalació n ” , presentada en el III Congreso Internacional de Teatro, G ETEA
Facultad de Filosofía y Letras, U B A , 1994). Incluida en E. O liveras. La levedad
d e l lím ite, B uenos A ires, A lm agesto, 2000.
F. N ietzsche. La vo lu ntad de p o d erío , M adrid, EDAF, 19 9 4 .
Cf. M. Blanchot. “ Nietzsche y la escritura fragm entaria” , N o u v e lle R e v u e Fran-
gaise, núm eros 16 8 -16 9 ,19 6 6 -19 6 7 . Este artículo, am pliado, fue incorporado en
E l diálogo inconclu so, Caracas, M onte A vila, 1970.
F. N ietzsche. E l anticristo, M adrid, A lianza, 1996.
M . H eidegger. “ La vo lu n tad de p od er com o arte” , en N ie tz sc h e I (trad. Juan
Luis Verm al), Barcelona, D estino, 20 0 0 . La versión original de N ietzsch e (dos
to m os) es de 19 6 1. La obra recoge leccion es d ictad as en la U n iv ersid ad de
Fran kfurt (19 36 -19 4 0 ) y trabajos no publicados que se extienden hasta 19 4 6 .,,
/óid., p. 51.
Ibid., p. 51. ,,
13 G. Vattim o. Introdu cción a H eidegger, Barcelona, G edisa, 19 8 5 , p. 81. , s.
14 Cf. G. C. A rgan. E l arte m oderno, M adrid, A kal, 19 9 1, p. 331.
15 W . B en jam ín . “ El surrealism o. La ú ltim a instantánea de la inteligencia euro­
p ea” , en Ilu m in a cio n es I, M adrid, Taurus, 19 71, p. 61.
G . de C h iric o , SulVarte m etafísica, R o m a, 19 19 , cit. p or W a lte r H ess, D o cu ­
m en to s para la com p ren sión d e la p intura m oderna, B u enos A ires, N ueva V i­
sión, 19 59 , p. 138.
7£>jJ., pp. 138 -139.
G . Lipovetzky. E l crepúsculo d e l deber. La ética indolora d e lo s n u e v o s tiempos
dem ocráticos, Barcelona, Anagram a, 19 9 4 , p. 133.
Cf. D. Sobrevilla. “ Nietzsche en la actualidad” , en R ep en sa n d o la tradición oc­
cidental, Lim a, A m aru, 1986.
C a p ít u l o VII

H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D EL A R T E

D e sd e d istin tas p e rsp e c tiv a s, h em o s analizado rasgos d efin ito rio s del arte:
en K ant, su auto n om ía, en H egel, su “ carácter de p asad o ” , en N ietzsch e, su v i ­
talidad . Falta re fe rirn o s ah ora a su tra sce n d en cia, a su re la c ió n con la ve rd a d .
Para esto n a d a m e jo r q u e r e c u r r ir a la te o ría e sté tic a de M a rtín H e id e g g e r
(18 8 9 -19 7 6 ), p u es tod a ella está ligada a su concepto de la verd ad .
H eidegger, uno de lo s filó so fo s m ás in flu y e n te s del siglo X X , ha co n sagra­
do a los p ro b lem as estéticos una parte relativam en te am plia de su obra. Su tra ­
bajo m ás n o to rio en este cam p o es “ El origen de la obra de a rte ” , que re ú n e una
serie de co n fe re n c ia s p ro n u n c ia d a s entre 19 3 5 y 19 3 6 , p u b licad as p o r p rim era
vez en 19 5 0 com o p arte de H o lz w e g e (C am in o s del bosque).' R e co rd e m o s que
en 19 36 se p u blica, en v e rs ió n fran cesa, otro trabajo clave para la E stética: el e n ­
sayo “ La obra de arte en la é p o ca de su re p ro d u c tib ilid a d té c n ic a ” de W a lte r
B enjam ín .
A d em á s de “ El o rigen de la obra de arte” , resu lta de gran in terés para la E s ­
tética la serie de e stu d io s sob re H ó ld erlin , reu n id o s en In te rp reta cio n es s o b re
la p o e s ía d e H ó ld e r lin é S e in c lu y e n en este lib ro: “ R e to rn o a la p atria / A los
p arien tes” (d iscu rso p ro n u n ciad o en la U n iv ersid ad de Fribu rgo recordan d o el
centenario de la m u erte del p o eta, o cu rrid a en 18 4 3), “ C o m o cuando en día de
fiesta” (d iscu rso p ro n u n ciad o en 19 39 y 19 4 0 ), “ R e cu e rd o ” (aparecido en 19 4 3 ,
en E scrito s m e m o ria le s d e T ü b in g en , recordando el cen tenario de la m u erte de
H óld erlin), “ La tierra y el cielo de H ó ld erlin ” (conferencia p ron u n ciad a en M u ­
nich en 19 59 ), “ El p o e m a ” (texto revisad o de una con feren cia de 18 6 8 ) y “ H ol-
derlin y la esen cia de la p o e sía ” , d iscu rso p ron u n ciado en R o m a en 19 3 6 y p u ­
blicado al año siguien te.
H eid e g g e r se o c u p ó ta m b ié n de p o e sía en su en sayo sob re R ilk e “ C u ál es
el c o m e tid o d el p o e ta ” , e sc rito en 19 2 6 y p u b lic a d o en 19 5 0 , c o m o p a rte de
H o lz w e g e .
266 E S T E T IC A

1 . Algunas claves de la filosofía heideggeriana

S e r y t ie m p o (1927) de H eidegger refiere a la situ ació n del ser h u m an o en el


m u n d o , al m o d o de ser del m ism o com o D a sein * (existen te) o, com o él dice
D a -S e in (ser-ahí). Su s e r en e l m u n d o co n siste en estar abierto al m u n d o, por
ello p ued e com p ren d er y, en esto, se d istin gu e de los dem ás entes.
E l h o m b re es ya en el m u n d o; está en él sin h aberlo elegido. E xiste en esta­
do de y ec to , arrojado en el m u nd o. Porque el h om bre “ ad vien e a se r” en la exis­
ten cia, es ad em ás á e y e c to , p r o -y e c to . E s tiem p o , h isto ria , acontecer, evento
{E reig n is, del griego ereign en = acontecer, ocurrir). El arte, dirá H eidegger, “ tie­
ne su lu ga r en el E re ig n is”
En la p ersp ec tiv a del acontecer —la del fin de la m etafísica— no encontrare­
m os fu n d am e n to (G ru n d ) sino abism o ( A b -G r u n d ).* * Ir hacia el fundam ento,
p ro fu n d iz a rlo , es encontrar el abism o. P o d em os d ecir ta m b ié n que en el abis­
m o está el fu n d am en to .
La re fle x ió n sobre el fu n d am e n to eleva al p lano o n to ló gico la analítica del
D asein. V e m o s entonces que, aunque in teresad o en la existen cia, H eidegger no
es u n filó s o fo e x clu siv a m e n te “ e x iste n c ia lista ” . Le p re o cu p a tam b ién la cues­
tión on to lógica, el p roblem a del ser (tanto com o el p roblem a del lenguaje). '
En la id en tificació n del ser h u m an o com o D a -sein , com o aco ntecer y p o s i­
b ilid a d , p o d ría m o s encontrar u n eco de la idea de “ vo lu n ta d de p o d e r” nietzs-
ch eana. El D a sein no se halla p re d e te rm in a d o p o r el fu n d a m e n to sino que es
“ d e sp e d id o ” p o r él y arrojado a su s p rop ias p o sib ilid ad e s. El develam ien to del
fu n d a m e n to -a b ism o tendrá lu ga r en la an gu stia en la cu al, espon táneam ente,
p ued e el D asein acceder a la verd ad de sí m ism o . Es en la angustia donde se ha­
ce p aten te el D asein , el fu n d am e n to in fu n d a d o . Se abre entonces la p roblem á­
tica del ser-p ara-la-m u erte, de la tem p o ralid ad com o fin itu d radical. El “ ser” y
el “ tie m p o ” ten d rán entonces in trín seca vin c u lac ió n con la nada.
Y a S ó re n K ierkegaard (18 13-18 5 5) h abía anticipad o la im p o rtan cia filo só fi­
ca de la a n g u s tia y e ste a n te c e d e n te es re c o n o c id o p o r H e id e g g e r en S e r y
tie m p o . S erá p re c iso n o c o n fu n d ir la an gu stia con el m ie d o . M ien tras éste se
e x p e rim e n ta ante la p ro x im id a d de u n ob jeto a tem o rizan te que am enaza des­
tru ir n u e stro p ro p io D asein , la an gu stia no es p ro v o ca d a p o r nada d eterm in a­
do. La a m e n a z a está en to d o y en n in g u n a p arte . Por eso la a n gu stia n o s en­
v u e lv e en u n sen tim ie n to de e x trañ eza in q u ietan te (U m h e im lic h k e it). Lo que
n o s p ro v o c a a n g u s tia n o es n in g ú n o b je to p a r tic u la r in tra m u n d a n o sin o el
m u n d o m ism o . Lo que n o s hace retro ced er de an gu stia es esa e x terio rid ad en
la que e sta m o s in m e rso s, en la que d eb em o s h acer n u estra carrera de existen ­
tes. E sta m o s a n g u stia d o s ante m i se r-e n -e l-m u n d o y p o r él. La angu stia, que
n o p o d rá ser sin o angu stia ante la m u erte, tien e u n costad o p o sitivo : nos abre

* Dasein significa, literalmente en alemán “ ser-ahí” ; como verbo equivale a “ estar” , “ existir”
y, como sustantivo, a “ existencia” . En el vocabulario técnico de Heidegger designa al ser humano
como el lugar —el “ ahí” {Da)— donde el ser (Sein) se manifiesta.
** Ab = separación, alejamiento, distancia. En alemán, Abgrundsignifica abismo, precipicio.
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 267

al e je rcicio de n u e stra s p o sib ilid a d e s m ás p erso n a les, o fre c ié n d o n o s u n a le c ­


ció n capital.
S ostien e V attim o que la tesis de que el ser, en la época del fin de la m e ta físi­
ca, se apropia del h om bre entregánd ose a él, resu m e toda la trayectoria de H e i­
degger d esd e S e r y tie m p o h asta N ie t z s c h e y S o b re e l h u m a n is m o s E s im p o r­
tante, agrega V attim o , destacar el h ech o “ de que no sólo el h om bre no es nunca
sin el ser sin o tam b ién que el ser no es nunca sin el h o m b re ” . El ser se relaciona
con el h om bre en cuanto n ecesita de él para acontecer. Y el acontecer no es un
accidente o una p ro p ied ad del ser sino que es el ser m ism o .
La ra d ic a l te m p o ra lid a d o h is to ric id a d del se r tien e im p o rta n te s c o n s e ­
cuencias para el arte. E xiste u n doble m o d o de ser del D asein: óntico y o n to ló ­
gico. E n el p rim ero , la actividad del h om bre es in terio r al m u n d o del ente; en el
otro se da la ap ertu ra m ism a en la cual se presenta el ente. Y esto ocu rre, de m a ­
nera p re em in e n te (y tal com o lo ve re m o s en el e je m p lo de lo s zap ato s de V an
G o gh ) en la obra de arte.
El ser h u m an o , ese “ ser-p ara-la-m u erte” expu esto a un destino aciago, tiene
una p osib ilid ad real de encontrar autenticidad. Puede quedar som etid o a la cien ­
cia, a la tecnología, al u tilitarism o , es decir, que puede alienarse y pasar a ser un
existente olvid ado de la totalidad, cortado del Ser {das Sein)', p ero tam bién e x is­
te para él la p o sib ilid ad de “ habitar p oéticam ente sobre la tierra” , segú n la frase
de H old erlin que H eidegger cita frecu entem ente. El p o e ta —tom ad o com o para­
digm a del artista— posee el p o d er de nom brar al ente, de m ostrar lo q u e es.

2. Los cinco lemais de Holderlin

E n “ H ó ld e rlin y la esen cia de la p o e sía ” , an aliza H e id e g g e r cin co le m a s o


c o n sig n a s e x tra íd a s de d ife re n te s e sc rito s d el p o e ta : u n a carta a su m ad re de
enero de 179 9 , esb o zo s de obras y p oem as.
Para H eid egger la m ás im p o rtan te de todas las artes es la p oesía {D ich tu ng).
Ella es, seg ú n leem o s en S o b re e l h u m a n ism o , la “ casa del ser” . N o es de e x tra ­
ñar en to n ces su ad m iración p o r H óld erlin , R ilk e , T rakl. Si la p o esía es la “ casa
del s e r” , lo s p o e ta s son sus gu ard ianes, c u sto d io s o “ v ig ila n te s” . D e b e m o s n o ­
tar que lo s p o e ta s que H eid egger elige tien en una im p o rta n te d im e n sió n filo ­
sófica. Paralelam en te, el n ivel p oético de su filo so fía es evid en te y siem p re lla ­
m a la aten ció n . N o te m o s su p articu lar p o d er de p en sar en im ágenes:

La palabra —el habla— es la casa del ser. En su m orada habita el hom bre. Los
pensantes y los poetas son los vigilantes de esa morada.^

E ste pasaje de H eidegger está contagiado de p oesía, al igual que m u ch o s de


sus otros escrito s. D e este m o d o , él se ubica en la línea abierta por filó so fo s co ­
m o H erác lito , P lató n o N ie tz sch e , q u ie n es acercaron el d isc u rs o filo s ó fic o al
d iscu rso p oético . La “ creativid ad ” de H eidegger tam bién se p o n e de m an ifiesto
z68 E S T E T IC A

en su s n e o lo g ism o s que co m b in an palabras haciendo m u chas veces m u y difícil


la in te rp reta c ió n y / o trad u cció n .
A d m ira d o r de la p o e sía , H eid egger no p od ía sino bu scar su esencia.^ La en­
cu en tra en la m is m a p o e sía , p a rtic u la rm e n te en H o ld e rlin , q u ie n , com o Ma-
lla rm é o V aléry, n o sólo hace p o esía, sino que tam bién reflexio n a sobre la p oe­
sía desde la p oesía.
El p rim e r lem a de H o ld erlin analizado p or H eidegger dice:

1) “ P o etizar: esta o cu pa ció n , la m ás in o c e n te d e todas. ”


E ste p rim e r lem a está extraíd o de u n a carta del poeta a su m adre. La poesía
—y el arte en gen eral— es in o c e n te p orq u e “ aparece bajo la fo rm a m o d esta del
ju e g o ” (cu estió n sobre la que v o lv e re m o s en el ú ltim o capítu lo al p resen tar las
ideas estéticas de G adam er). S in las lim itacio n e s de la p raxis, la p oesía inventa
u n m u n d o de im ágen es y p erm an ece e n sim ism ad a en lo im agin ario ; tien e algo
del su eñ o y nada de la seried ad de las activid ades prácticas. E n tanto ju ego , es­
capa a las d ecisio n e s que en cada m o m en to so n d eb id a s y n o p ersigu e nada eñ-
caz en el orden m u n d an o.

2) “Para eso se le ha d a d o al h o m b r e e l m ás p e lig ro so d e lo s bien es, e l len g u a ­


je , para q u e atestigü e lo q u e e s .. . ”
E ste s e g u n d o le m a p arec e c o n tra p o n e rs e al p rim e ro . S ie n d o el len gu aje
in o c e n t e , ¿ c ó m o p u e d e s e r p e lig r o s o ? La c u e stió n es aclarad a p o r el m ism o
p oeta cu an d o d ice que su p elig ro está en m ostrar lo q u e es.
D e b e m o s ten er p resen te que m o strar el ser de las cosas no es dar un testi­
m o n io de lo que y a fu e. La p o e sía ed ifíca u n m u n d o , crea u n m u n d o ; es, para
d ecirlo con N e lso n G o o d m a n , u n a m an era “ de hacer m u n d o s ” .^ Pero esta alta
p o sib ilid ad del h om b re —la de crear u n m u n d o inteligib le— está siem p re am e­
n azada p o r la d ecep ció n , la ilu sió n , el error, la vu lg arid ad . A s í, las palabras pue- :
d en llegar a e xp resar la p o esía m ás elevad a com o tam bién la frase m ás banal. No
hará falta m u ch o e sfu e rz o para encontrar en nu estros m ed io s m asiv o s, globalí-
zados o n o , e jem p lo s de este p eligro de b an alización del lengu aje.

3) “ M u c h o ha e x p e rim e n ta d o e l h o m b r e , / a m u c h o s d e lo s celestes ha nom -.


brado y d e s d e q u e s o m o s una con versació n / y p o d e m o s o ir u n o s d e o tro s.’’
La id ea de u n a e stru c tu ra d ia lo g u ística del habla ad qu irirá cada ve z m ayor
relieve en lo s escrito s de H eid egger; lo v e m o s sobre todo en los en sayo s del v o ­
lu m en E l ca m in o hacia e l len g u a je, escrito s entre los años 19 5 0 y 19 5 9 . E sa idea
n o s re su lta se g u ra m e n te fa m ilia r. La h e m o s tratad o en a u to re s co m o K a n t o
N ietzsch e. R e co rd e m o s qu e K a n t con sidera fu n d an te, en el placer estético , su
u n iv e r s a l c o m u n ic a b ilid a d . S e n tim o s p la c e r ante u n a obra p o rq u e sa b em o s
que, al p o n e r en libre ju e g o las m ism a s facu ltad es (p rincip alm ente la im agin a­
ción), otros p od rán tam b ién com p artir n u estro sen tim ien to . N ietzsche, p or su
p arte, verá en el arte el grad o m ás alto de com u n icab ilid ad entre lo s seres h u ­
m an os. Y m ás tarde G ad am er insistirá en la idea de arte com o “ fie sta ” , es decir
com o algo com partid o p o r tod os. En la m ism a línea de p en sam ien to , José Jim é ­
n ez afirm ará que la d im en sió n m ás p ro fu n d a del arte es el a p ren d iz a je d e la s o ­
ledad,^ sien d o ésta una s o le d a d d e co m p a ñ ía s p o s ib le s (y reales).
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 269

4) “P ero lo q u e p erm a n ec e, lo fu n d a n lo s poeta s. ”


P rim ero , H ó ld erlin d ijo que la p o esía era in o cen te; lu ego, p eligrosa, y m ás
adelante, com u n ican te. E n este cu arto lem a, hará referen cia a la trascend en cia
de la obra de arte; es lo ú n ico que p erm a n e ce . R e co rd e m o s que esta situ ació n
p riv ile g ia d a del arte, en su re la c ió n con la cie n cia y la filo so fía , fu e b rilla n te ­
m ente d escripta p o r D eleu ze y G u attari (y analizada en el capítulo I).
E s el p o e ta , seg ú n H eidegger, q u ien da el n o m b r e a las cosas, quien fu nd a el
ser. La p o e sía es el lu ga r p riv ile g ia d o en el que e n c o n tra m o s las co o rd en ad as
fu n d am en tales para una verd ad era e xp erien cia del m u n d o. M ientras en el d is­
cu rso cotid ian o , p o r lo gen eral banal y su je to a la p racticid ad de la v id a , se e n ­
m ascara la presen cia origin al, en la p o esía las cosas se re d im en de esa banalidad
y u tilid ad .

5) “L le n o d e m é rito , p e r o p o é tic a m e n te habita e l h o m b re en esta tierra.


V iv ir “ p o é tic a m en te ” qu iere d ecir “ v iv ir en el o rig e n ” . H old erlin tam bién
dirá en otro lu gar de su obra; “ D ifíc ilm e n te abandona el lu gar lo que m ora cer­
ca del o rigen ” .
“ O rig e n ” —lo v e re m o s al analizar el en sayo de H eid egger “ El o rigen de la
obra de a rte ” — es esen cia, el s e r de las cosas (lo que h ace que las co sas sean).
Q u ien v iv e “ cerca el o rig e n ” es el p o e ta , y aqu el que lleg u e a ap ro x im a rse a la
e x p erien cia p oética. Su “ lu g a r” es el p oético , el que la p o esía funda.

3. La esen cia de la obra de arte

A l igual que en S e r y tie m p o , en “ El origen de la obra de arte” (O O A ), H e i­


degger sigue el m étod o fen o m en o ló gico de su m aestro E d m u n d H u sserl (1859-
19 38). “ H acia las cosas m is m a s ” ; con esta célebre d ivisa de H u sserl, se define a
la fen o m en o lo gía com o m éto d o que bu sca el “ fe n ó m e n o ” (p h a in ó m e n o n ), “ lo
que se m u estra a sí m is m o ” , lo m an ifiesto , eso “ que aparece” . E sto su po n e p o ­
n er entre p arén te sis —h acer e p o jé — c u alq u ier tipo de in te rp reta ció n o p re su ­
p u esto que va ya m ás allá de lo que la cosa n o s da.
“ El origen de la obra de a rte ” es u n claro ejem p lo de trabajo fe n o m e n o ló g i­
co p o rq u e p arte de lo que se m e en fren ta co m o ob jeto (ob-jectum i).* El p u nto
de p artid a n o es el “ arte” sin o la obra d e arte. Su ced e que al arte no lo en con tra­
rem os allí, fren te a n o so tros. Lo que se n o s en fren ta n o es el arte sin o la obra de
arte. Por eso la obra, y no el artista o el arte, será el p u n to de partida —fen o m e ­
n o ló gico — de la in v estig a ció n h eideggerian a, aunque lu ego él descubra que en
la cadena o b ra-artista-arte lo esencial es el “ a rte ” .
La obra se m an ifiesta en p rim er lu ga r com o cosa. C o n cretam en te, u n cu a­
dro cuelga de la pared “ com o u n arm a de caza o u n so m b re ro ” . E sta considera-

* Del latín ob-jectum (ob = delante y jectum : arrojado), objeto significa etimológicamente
“ lo contra-puesto” , lo ubicado frente al sujeto.
2/0 E S T E T IC A

ción p rim aria de la obra es la que p uede tener el guardián de u n m u se o o la cria­


da que tien e que p asar el p lu m ero al cuadro. Pero, d iferen te de la “ m era cosa” ,
I4 obra d ice “ algo o t r o ” , es alegoría, y ta m b ié n s ím b o lo , p o rq u e en la obra se
ju n ta , se apro xim a, u n a cosa con otra (gracias a la acción del espectador).
E n g riego , ju n ta r es sy m b a lle in . La obra es u n a “ m ita d ” , o m ejo r, u n frag­
m en to al que debe su m arse otro fragm en to. E n La actualidad d e lo bello , Gada^
m er relaciona este carácter fragm en tario de la obra de arte con el m ito relatado
en el B a n q u e te de P lató n . A ristó fa n e s cu enta allí que los h o m b re s eran o rig i­
n alm en te seres esférico s, pero h abién d ose com po rtado m al, los d io ses los cor­
taron en d os. A h o ra cada una de esas m itad es, que había fo rm a d o p arte de un
ser com pleto , v a b u scan d o su com plem ento.®
E sta parábola b ie n p u ed e ser tran sferid a a la e x p e rie n cia del arte. T am bién
la o b ra de arte re m ite a algo que está m ás allá d el n iv e l de su c o sid a d . E s un
fra g m e n to de u n to d o id eal que debe encontrar la otra parte que se co rresp o n - ;
da con él.
O b se rv e m o s que la d iferen cia entre cosa y obra es, en el en sayo de H eideg-
ger, el p rim e r p aso h acia la d efin ic ió n del ser de la obra de arte. Ya señ alam os
que él está in teresad o en la cu estió n on tológica, en lo que u n a cosa es, es decir,
en su esen cia. C u a n d o habla de “ o rig en de la obra de a rte ” se re fiere, p re cisa ­
m en te, a su esencia. E sto es aclarado en las p rim eras líneas del texto :

O rigen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal como es. Qué es algo y cóm o es, es lo que llam am os su esencia. El origen
de algo es la fuente de su esencia (O OA, p. 11).

El en sayo , que b ien p od ría h aberse llam ad o “ La esencia de la obra de arte” ,


se en cuen tra d ivid id o en tres partes: “ La cosa y la ob ra” , “ La obra y la ve rd a d ” y
“ La verd ad y el a rte ” .

L a s d e f in ic io n e s d e “ c o s a ”

H e id e g g e r d istin g u e tres terren os: el de la cosa (D ing), que para él tien e el


sen tid o de la “ m era co sa ” (b lo sses D ing), el de la obra de arte {K u n stw erk ) y el
del ú til o in stru m e n to (Zeug). En la p rim era p arte del en sayo que an alizam o s,
con el su b títu lo “ La cosa y la ob ra” , se p re se n tan las p rin cip a les sem e ja n z a s y
d iferen cias entre la cosa, el ú til y la obra.
A l hablar de “ m era cosa” H eidegger elige com o ejem plo u n bloqu e de gran i­
to. Lo exam in a y dice: “ es duro, pesado, exten so, m acizo, in fo rm e , áspero, tiene
un color y es parte m ate y parte b rillan te ” (O O A , p. 15). Ésas son las propiedades
del gran ito . H ay u n a palabra que quizá llam e la aten ció n del lector: “ in fo rm e ” .
¿Por qué dice H eidegger que el bloque de granito es in fo rm e? E n realidad, sabe­
m os que alguna fo rm a tiene. “ In fo rm e ” quiere decir, en ese caso, que no ha sido
fo rm a d o p o r el h o m b re , que es una fo rm a n a tu ra l. T o d as a q u ellas cu alid ad es
enum erad as son las “ p rop ied ad es” (lo propio) del bloque de granito. Pero la cosa
no se reduce a una sim ple sum a de propiedades. E ntonces, se pregunta H eideg-
1

H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 271

ger por el n ú c le o de la cosa, lo que los griegos llam aron to h y p o k e im e n o n , aque­


llo que subyace, lo que luego en latín se llam aría substancia, diferente de los acci-
dens. A s í surge la p rim era d efin ició n de cosa: “ substancia con sus accid entes” .
Lo que ve m o s son los accidentes, no lo que está abajo. La sustancia se define
por las propiedades; por ejem plo, no habrá un bloque de granito blando, y si cam ­
biam os las propiedades, cam biará tam bién la sustancia. Pero H eidegger no queda
satisfecho con la d efinición que dice “ la cosa es la sustancia con sus accidentes” ; la
critica porque dice que, con ella, estam os haciendo un acto de violencia a la cosa;
es u n “ atrop ello” (O O A , p. 17) que n o deja “ cam po libre a la cosa con el fin de que
pueda m ostrar de m anera in m ediata su carácter de cosa” (O O A , p. 17). La estru c­
tura —racional— de la frase “ la cosa es la substancia con sus accidentes” nos apar­
ta del m étodo fenom enológico, que intenta llegar a la cosa sin im ponerle nada.
H eid egger buscará en to n ces otra d efin ició n capaz de resp etar a la cosa y lle ­
ga a la sigu ien te: C o sa es “ la u n id a d de una m u ltip licid ad de lo que se da en los
sen tid o s” (O O A , p. 17). E n efecto , la cosa llega a través de lo s sen tid os que nos
dan una m u ltip licid a d de sen sacio n es. P en sem os en la p u erta que ten em o s cer­
ca. A lg u ie n p u ed e cerrarla o abrirla, y en ese caso escu ch aríam os u n ru id o (sen ­
sació n au d itiva), p ero ta m b ié n p o d e m o s verla, p orq u e tien e form a, tal v e z re ­
lieves y colores (sen sacio n es v isu a le s), y p o d em o s tocarla (sen sación táctil). Es
decir que h ay u n a m u ltip licid a d de sen sacio n es que tien en que v e r con u n a c o ­
sa. Pero n u evam en te esa d e fin ic ió n no deja co n fo rm e a H eid egger p orq u e tien ­
de a separar la cosa de las sen sacio n es.
La tercera d efin ic ió n a la que arriba es: “ la cosa es una m ateria co n fo rm a d a ”
(O O A , p. 18). La sín tesis de m ate ria -fo rm a se adecúa igu alm en te a las cosas de
la n a tu raleza y a las cosas del u so . A s im is m o , esa d e fin ic ió n c o n stitu y e el e s ­
q u em a c o n c e p tu a l p o r a n to n o m a s ia p ara to d a la esté tica y la te o ría d el arte.
Form a,'° al igual que con ten id o, es u n concepto “ c o m o d ín ” bajo el cual se p u e ­
de acoger p rá ctica m en te to d o , p o r lo cu al re su lta de u n g e n eralid ad e x ce siv a .
H eid egger se preguntará si, para el concepto de form a, evitan d o la e x ce siva e x ­
ten sió n del té rm in o , existe u n cam po en el que él tenga m ay o r fu erza de d eter­
m in a c ió n y en cuen tra que ese cam po es el del ú til, un tipo de cosa cu ya fo rm a
tiene p o r fin alid ad el cu m p lim ie n to de una d eterm inada fu n c ió n (práctica).

L a DEFINICIÓN DEL ÚTIL SEGÚN LOS ZAPATOS DE VAN GOGH

H eid egger d ecid e orien tar su bú sq u ed a en d irecció n al ú til, verd ad ero h ilo
de A riad n a que le p erm itirá llegar a conocer la esencia del arte. La d e fin ició n de
cosa com o “ m ateria c o n fo rm a d a ” será aceptada p o r él en cuanto ayuda a e x p li­
car, p rin c ip a lm e n te , el se r d el ú til. La fo rm a , en el ú til, d e te rm in a el o rd e n a ­
m ien to de la m ateria y el tip o de m ateria: deberá ser im p erm eab le para el cánta­
ro , d u ra p ara el h a ch a , fir m e p e ro fle x ib le p ara lo s z a p a to s. “ A d e m á s , esta
co m b in ació n de fo rm a y m ateria ya vien e d isp u esta de an tem an o, d e p e n d ie n ­
do del u so al que se v a y a n a d estin ar el cántaro, el hacha o lo s z a p ato s” (O O A ,
p. 19). D ife re n te de la e sp o n ta n eid a d del bloqu e de gran ito, la fo rm a del ú til d e­
pend e siem p re de u n fin.
2/2 E S T E T IC A

E l ú til —u te n silio , in stru m en to , h erram ien ta— tiene en co m ú n con la obra


de arte el h ab er sid o creado p o r el h om bre; sin em bargo, no goza de la au to n o­
m ía de ésta. Por su a u to n o m ía, la obra de arte se asem eja al b lo q u e de granito,
am b o s e x h ib e n u n a p resen cia au to su ficien te. La m era cosa rep o sa en sí m ism a,
im p e rtu rb a b le en su in sign ifican cia, p or eso el p en sar “ parece encontrar la m a­
y o r re siste n cia a la h ora de d eterm in ar la coseidad de la co sa” (O O A , p. 22).
E l ú til se ago ta en el u so ; cu an d o fu n c io n a bien , n o le p re sta m o s nin gu na
aten ció n . La obra de arte, en cam bio, es v isib ilid a d , p resen cia, m o stració n , y le ­
jo s de re s o lv e rs e en u n a fu n c ió n en el m u n d o , atrae la ate n ció n sob re sí. D ice
V attim o :

[...] la obra de arte está caracterizada por H eidegger por el hecho de ser “ irre­
ductible” al m undo, carácter que los instrum entos no tienen: el hecho de que el
instrum ento, por lo m enos m ientras funciona bien, no atraiga la atención so­
bre sí es signo de que se resuelve todo en el uso, en el contexto del m undo al
cual p ertenece, p u es, radicalm ente. En cam bio, la obra de arte se caracteriza
precisam ente, aun en la experiencia estética más com ún, por el hecho de im po­
nerse com o digna de atención en cuanto tal. Que la obra de arte no se resuelve,
com o el instrum ento, en el m undo al cual pertenece, es algo que está confirm a­
do por la experiencia que continuam ente tenem os del deleite que nos p rod u ­
cen las obras de arte, aun del pasado más rem oto."

Para a h o n d a r en el ser del ú til, para lleg a r a su e sen cia, H e id e g g e r to m a el


e jem p lo de u n par de b o ta s de cam p esin o. Pero no analiza cu alq u ier par de b o ­
tas sin o u n a im a g e n — artística— de u n a obra de V an G o g h (18 5 3 -18 9 0 ). A s í, a
través del an álisis m in u c io so que hace de u n par de zapatos p in tad o s p o r el ar­
tista h o la n d és, llega a la co n clu sió n de que el ser-ú til del ú til resid e en su servi-
cialid ad , en su fiab ilid ad , en su “ ser de co n fian za” . “ La u tilid ad del u ten silio s ó ­
lo es la con secu en cia esen cial de su fiab ilid ad ” (O O A , p. 24).
E l ú til n o s da s e g u rid a d . G ra c ia s a él p o d e m o s o r g a n iz a m o s y o rd en ar
n u estro m u n d o , sen tirn o s m ás cóm od o s, m ás con fortab les en él. El ú til no s fa ­
c ilita ta re a s de to d o s lo s d ías; n o s p re sta u n s e r v ic io ; es s e r v ic ia l s ie m p r e y
cu a n do fu n c io n e bien . M ien tras fu n cio n a com o debe, só lo n o s se rv im o s de él,
n o le o to rg a m o s a te n c ió n . A s í, n u e stra s h e rra m ie n ta s d o m é stic a s, n u e stro s
u ten silio s de m esa, h asta u n au to m ó vil o u n a com pu tad ora, y la p arafern alia de
ob jeto s que la tecnología p one h o y a nu estra d isp o sic ió n : tod o desaparece en el
u s o . N u e s tro s z a p a to s, p ara re to m a r el e je m p lo de H e id e g g e r, cu an to m e jo r
calcen, cu an to m ás có m od am en te nos p erm ite n cam inar, m en o s atención re c i­
b irán de n u e stra p arte. C o m e n z a re m o s a p restarles ate n ció n cu an d o d ejen de
se rv ir com o co rresp o n d e que lo hagan, es decir, cuando d ejen de ser lo que son:
útiles.
Para resarcir a n u estro s fieles com pañeros de tanta in aten ció n , E nio lo m m i
(1926)'" lo s v u e lv e in ú tile s, tran sfo rm án d o lo s en e scu ltu ras. A s í, m ás allá de la
“ gastad a vu lg arid a d del u te n silio ” (O O A , p. 2 4), el artista exh ib e una p ava, una
cafetera, una lechera, un em budo o u n rallad or com o fo rm a s en el espacio y los
hace d ig n o s de ser m ira d o s, tan d ign o s com o cu alq u iera de las e scu ltu ra s que
H E ID E G G E R Y L A V E R D A D D E L A R T E 2-73

3 4 . E n io lom m i. La le c h e ra vs. e l espacio, alum inio co m ú n , 3 7 x 3 7 x 2 6 , 19 97.


Foto: A n d ré s F a y ó .

h abía re a liz a d o a n tes con m a te ria le s “ n o b le s” . lo m m i o p e ra sob re la m a te ria


(a lu m in io co m ú n ) de e so s ú tile s casi com o u n c iru ja n o . C o n gran c u id a d o y
p re cisió n , p ro d u ce cortes p e rfe c to s para que p o d a m o s o b se rv ar las fo rm a s de
los o b je to s b an ales del d erech o y del re vé s, en su s con cavid ad es y c o n v e x id a ­
des, para que p o d a m o s apreciar el ju eg o de reflejo s y som bras que las p ro yectan
en el espacio.
lo m m i m u estra que c u alq u ier ú til, cu alq u ier re a d y -m a d e , p u ed e tra n sfo r­
m arse en obra al ser d esco n te x tu a liz a d o y m irado. Por el b ien del arte, ese o b je ­
to exh ibirá d iferen tes con ten id os; hablará, por ejem p lo, del ser h u m an o in m e r­
so en su m u n d o (pragm ático), com o tam bién del estatuto artístico de las obras.
A sí, liberad o del u so , el ob jeto cotid iano m ás banal tran sfo rm ad o en escu ltu ra,
pasa a c u m p lir con la fu n c ió n esencial — alegórica— de toda obra de arte: habla
d e otra cosa.
O b servem o s que H eid egger descubre la verd ad era esencia del ú til no a tra­
vés de u n ú til sin o a través de u n cuadro. “ Ha sid o la obra de arte la que n o s ha
h ech o saber lo que es de verd ad un zap ato ” (O O A , p. 25). P o d em os con clu ir e n ­
tonces que la obra de arte es d evelad ora de esencias.

Pero en todo caso, la obra no ha servido únicam ente para ilustrar m ejor lo que
es un u ten silio , tal com o podría aparecer en u n principio. Por el contrario, el
274 E S T E T IC A

ser-uten silio del u ten silio sólo llega propiam ente a la presencia a través de la
obra y sólo en ella (O O A , p. 25).

La obra de V a n G o g h “ h a h a b la d o ” y al escu ch arla n o s tra sla d a m o s “ a un


lu gar d istin to del que o cu p am o s n o rm alm en te ” (O O A , p. 25), dice Heidegger..
La obra n o s h a h ech o saber qué es u n par de zapatos; p ro d u jo la d eso cu ltació n
del ser de ese ente in tra m u n d an o , cu m p lió así con lo que lo s g rie go s llam aron
alétheia (d eso cu lta m ien to de la verdad). Lo dicho de la obra de V an G o g h pue-..
de ex te n d erse , claro está, a toda obra de arte. Es ella p u e s ta -e n -o b r a -d e la v e r­
dad', es decir, que v u e lv e patente el ser del ente, lo que el ente es (siendo).
¿C u ál es la obra que describe H eidegger? E n con tram os al m en o s och o p in ­
tu ra s de V an G o g h c o n el tem a de lo s z a p a to s. E n u n a de e lla s , e stá n d ados
vu elta, m o stran d o la su ela; en otra ve m o s m ás de dos zapatos y, en la analizada
p o r H eidegger, com o v e re m o s según algunas in terp retacio n es, los d o s zapatos
serían del m is m o p ie. S e g ú n M e y e r S ch a p iro ( 19 0 4 -19 9 6 ) , la p in tu ra de V an
G o g h a la que h ace re fere n c ia H eid e gge r es la p erte n ec ien te a la co le cció n del
M useo N acion al V in c e n t va n G o g h (núm ero de catálogo F. 255).
H eid egger h abría h ech o de los zapatos de V an G o g h lo que algu n o s autores,
com o Jacq u es D e rrid a (19 3 0 -2 0 0 4 ) , lla m a n “ so b re in te rp re ta c ió n ” . Y D errid a
agrega, “ rid icu la y la m e n tab le ” .'^ En la d etallad ísim a d escrip ció n de las conno- '
taciones de los zapatos v e m o s pasar la vid a de u n ser h u m an o : la cam p esin a que
trabaja y regresa cansad a al hogar, el tem or por no ten er segu ro el p an , la alegría
p or h ab er v e n c id o la m ise ria , la angustia ante la m u erte y la b ú sq u ed a de con ­
suelo, que p o d ría ser la m ism a bú sq u ed a de D ios.
P o d ríam o s p regu n tar, com o M ey er Sch apiro y D e rrid a , ¿q u ién es en reali­
dad el p o rtad o r de lo s célebres zapatos? ¿Serían de u n cam p esin o o de una cam ­
p esin a? (en el te x to se habla in d istin tam en te de u n p o rta d o r fem en in o o m as­
culino). N o h a y d ete rm in a c ió n de sexo del p rop ietario de los zapatos. A d em ás,
“ ein ” {ein Paar B a u ern sc h u h é) tanto p uede referir a u n zapato de h o m b re com o
de m ujer. Pero Jacques D e rrid a no se con form a con que sean de una cam pesina
o de u n cam p esin o. E n el capítu lo “ R e stitu c io n e s” del libro La v e rd a d en p in t u ­
ra, p regu n ta “ ¿a q u ié n re stitu ir lo s z a p a to s?” y re sp o n d e, record an d o a M eyer
S ch apiro , que lo s zapatos p od rían ser del propio V an G o g h , u n h o m b re de aldea
y de ciu d ad (a m an o f t o w n a n d city). N o sería la p rim era v e z , ad em ás, que el
p in to r rep resen ta su s p ro p ias p erten en cias (pipa, som b rero , gu an tes, silla, d or­
m ito rio ).
Pero fin alm en te, p ara D errid a, la cu estió n de “ a quién re stitu ir lo s zapatos”
no re su lta d em asiad o relevan te; en realidad, no p erte n ece n a n ad ie, concluye.
E stán allí “ y p u n to ” . S ep arad o s de u n su jeto p o rtad o r, casi com o si fu eran un
retrato, lo s zapatos “ n o s m ira n ” ."* A d em á s, segú n D e rrid a, n o serían u n par si­
no que p erte n ec e rían al m ism o p ie (izqu ierd o). E sto los co n v ie rte en algo su ­
m am e n te in tra n q u iliz a n te , s in iestro (lo que está situ ad o a la iz q u ie rd a es “ s i­
n ie s tr o ” ). Y ag re g a D e r r id a : “ U n o se tra n q u iliz a con el p a r ” ; en ca m b io , si
d e c im o s que lo s z a p a to s so n del m ism o p ie, h a y algo “ e x tra ñ o , in q u ie ta n te ,
am en azan te quizás y u n p oco d iab ó lico ” .'^ P regu n tam o s, ¿p o r qué dos zapatos
del m ism o p ie? y n o en co n tram o s resp u esta. H ay u n h e im lic h (in q u ietu d), en
H E ID E G G E R Y L A V E R D A D D E L A R T E 275

35 . V in c e n t v a n G o g h . Un p a r de za p a to s , óleo so b re te la, 3 7 ,5 x 4 5 , 1886.


M u seo N a cio n a l V in c e n t van G o g h , A m sterd a m .

el sen tid o que d io F reu d a situ ac io n e s donde lo cotid ian o , cercano y aparen te­
m ente con o cid o, se vu e lv e extrañ o y sorpren d en te.
En n uestra o p in ió n , al d esc ifra r la obra de V an G o gh , D errid a tam b ién cae
en una so b rein terp retació n ; v u e lv e a hacer lo m ism o que denuncia en H eid e g ­
ger, su m a n d o n u e v o s c o n te n id o s . N o le in te re sa ya a n a liz a r qué le p asa a la
cam p esin a, n i p o le m iz a r sobre quién es el du eño de los zapatos; lo que sí le im ­
p o rta , en el m a rc o de su te o ría d e c o n s tru c c io n is ta , es e n c o n tra r e le m e n to s
m arginales, p arergo n a les, b o rd e s q u e é l subirá a b o rd o para que ellos m u estren ,
d esd e la obra m is m a , a lg u n o s de sus p re su p u e sto s constructivos.'*’ D e rrid a se
concentrará en sig n o s o h u ella s de otro s sign o s m o m en tá n ea m e n te d iferid o s;
d e sc u b rirá la im p o rta n c ia de lo s a g u je ro s p o r d o n d e p asa el c o rd ó n , el id a y
vu elta de éste, lo que p o d em o s y no p o d em o s ver. E sos agttjeros refieren , según
D e rrid a, a la e sen cia del arte (tem a que, com o v im o s, p reo cu p a a H eid egger al
trabajar sobre los zapatos). Paro dian do el ser del arte, son el lugar dond e ju egan
lo visib le y lo in v isib le , la ap arición y la d esap arició n ; a su m an era, m u estran la
te n s ió n en tre lo q u e H e id e g g e r lla m a “ m u n d o ” , lo que em e rge de la o b ra, y
“ tierra” , lo que se oculta.
2.y6 E S T E T IC A

La o b r a y la v e r d a d

La o b ra de V a n G o g h m o stró cu ál es la esen cia del ú til. Pero n o só lo eso.


P erm itió v e r ta m b ié n cuál es la esencia de la obra de arte. E lla es ap ertu ra del ser
del ente, d eso c u lta m ien to del ente, alétheia. D ice H eidegger:

Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensam os la verdad recordando la pa­


labra que usaban los griegos, 'AXTiúeta significa el d eso cu ltam ien to del ente
(O O A ,p .3 6 ).

D e sta q u e m o s que la verd ad del arte es una verdad o rigín aip o rq u e sólo allí el
ente se abre en su ser, sólo allí la verd ad acontece y lo hace “ por p rim era v e z ” , no
tran scrib ien d o h ech os y situ acion es y a dadas. El “ m u n d o ” que la obra m uestra
es o rigin al p o rq u e es u n m u n d o que ella m ism a abre y fu n d a. D e allí que n o se
p u e d a d e c ir q u e la obra sea v e rd a d e ra p o r q u e e x p re sa o ate stig u a u n m u n d o
con stitu id o fu era de ella. N o existe en la obra de arte concordancia o adecuación
con algo e x trín seco precedente. H eidegger m an ifiesta abiertam ente su rechazo a
la idea de ve rd a d com o “ ad ecu ació n ” , com o adaequatio r e i ad intellecü u m (ade­
cu ación de la cosa con el intelecto) segú n decían los escolásticos.
A p r o x im á n d o s e a a firm a c io n e s de A ristó te le s en P o ética, d ice H eid egger
que “ en la obra no se trata de la rep rod u cció n del ente sin gu lar que se encuentra
p resen te en cada m o m en to , sino m ás b ien de la rep rod u cció n de la esencia ge­
n e ra l de la s c o s a s ” (O O A , p. 26). E n co n se c u en cia, el c rite rio de ve rd a d de la
obra no p o d rá ser nu n ca la m im esis, el p arecid o exterior.
Para e n te n d e r la e se n c ia de la o b ra, H e id e g g e r in tro d u c irá en la seg u n d a
parte de “ E l o rig e n de la obra de a rte ” — con el su btítu lo “ La obra y la ve rd a d ” —
d os co n c e p to s fu n d a m e n ta le s: “ m u n d o ” (W elt) y “ tie rra ” (E rde). C o m o ad e­
lan tam o s, H eid egger no es u n autor siem p re fácil de leer y, en este caso, no d e­
b e m o s le er “ tierra ” en su sign ificad o literal aceptado. N o es n i el m aterial “ tie­
rra ” ni el p lan eta T ierra.
Para aclarar lo s sig n ifica d o s de “ m u n d o ” y “ tierra” sigam o s al autor, quien
c o m ie n z a d e sc rib ie n d o u n te m p lo grie g o de la A n tig ü e d a d , el P a rten ó n . Las
o b ra s, s e p a ra d a s d el e sp a c io en el qu e n a c ie ro n , “ ya n o so n lo qu e fu e r o n ”
(O O A , p. 29). E l P a rte n ó n su rg ió de cre en cia s de g e n e ra c io n e s en te ra s. E stá
vin c u lad o a la v id a del p u eblo helénico, que está encerrada en él.
El P a rten ó n n o s a p ro xim a al m u n d o griego, habla de la h isto ria griega. Jo -
seph S ad z ik sin tetiza el sign ificad o de “ m u n d o ” en estos térm in o s:

[...] el “ m u n d o” significa, para Heidegger, la atm ósfera espiritual de una época


determ inada: las corrientes culturales, sociales y políticas por las que atraviesa
una época histórica concreta; el conjunto de ideas, creencias y costum bres; to­
do aquello de que se nutre tal época, lo que vive el individuo en ella.'^

A l abrir u n m u n d o , el P arten ó n n o s in tro d u ce en la gran deza, la d ign id ad ,


la gloria d el p u eb lo griego. N o s acerca a la esencia de ese pueblo. A clara H eid eg­
ger que “ la e se n cia del m u n d o sólo se deja in sin u a r” (O O A , p. 31). D e allí que
com ience d icie n d o lo que el “ m u n d o ” no es.
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 277

U n m undo no es una m era agrupación de cosas presentes contables o inconta­


bles, conocidas o d esconocid as [...] Un m u n d o hace m u n d o y tiene m ás ser
que todo lo aprensible y perceptible que consideram os nuestro hogar (O O A ,
pp. 31-32).

El “ m u n d o ” no es u n ob jeto que se n o s en fren te a la m anera de las cosas o


los útiles. N o está dado de u n a ve z y para siem pre. “ U n m u nd o hace m u n d o ” se
v a h a cien d o co n cada le c tu ra d el e sp e cta d o r. D e este m o d o , la obra in au gu ra
sign ificad o s; de allí su in trad u cib ilid ad . Si la obra inaugura sign ificad o s, es p o r­
que se m u estra , p o rq u e n o d esap arece en el cu m p lim ie n to de su fu n c ió n . Su
presen cia resalta y no se gasta.
R e firié n d o se al P arten ó n , dice H eidegger: “ La obra tem plo, ahí alzada, abre
u n m u n d o ” (O O A , p. 30). O b se rv e m o s que H eidegger no habla y a d e l m u n d o,
com o en S e r y tie m p o , sin o de un m u n d o y, p o r lo tanto, im p líc ita m e n te , de
m u ch o s m u n d o s. La capacidad de la obra de “ hacer m u n d o ” d eb em os pensarla
e n to n ces sie m p re en p lu ra l, abierta a u n a cadena in te rm in a b le de in te rp re ta ­
ciones.
A d em á s de abrir u n m u n d o , la obra de arte revela la “ tierra” . El tem p lo re ­
p o sa sobre la roca, desafía la fu ria de las tem pestad es. Su in m o vilid a d contrasta
con el m o v im ie n to de las olas m arin as y es su seren id ad la que p one en e v id e n ­
cia la fu ria de éstas. A gre ga H eid egger que tod o lo que rodea al tem p lo — el ár­
b o l y la h ierba, el águila y el to ro , la serpien te y el g rillo — adquiere, gracias a él,
su figura m ás destacada y aparece com o aquello que es.
La obra de arte ilu m in a (p erm ite ver) todo lo que existe. Pero si, p o r u n la ­
do, m u estra — es “ e x p o sic ió n ” (A u fstellu n g )— , tam bién oculta. A este oculta-
m ie n to re m ite el té rm in o “ tie rra ” . Lo que caracteriza a la “ tierra ” es, p re c isa ­
m en te, su m iste rio y o cu ltació n . Por eso dice H eidegger: “A q u ello h acia donde
la obra se retira y eso que hace e m erger en esa retirada es lo que lla m a m o s tie­
rra ” (O O A , p. 33). T en e m o s que en ten d er que la obra de arte com o “ tierra” no
só lo o c u lta ; ta m b ié n m u e s tra q u e ocu lta. H ay algo que sa b e m o s está en ella
—su en igm a— p ero que n o p o d em o s entender. En tanto “ tierra” , la obra es una
re se rv a p e rm a n e n te de s ig n ifica d o s que en cada recep to r, y nu nca d e fin itiv a ­
m en te, p o d rán hacerse e xp lícito s.
La palabra “ tierra” , en sen tid o h eid eggerian o, n o s acerca a lo que los griegos
de la A n tig ü e d a d lla m a b a n p h y s is . E l té rm in o aparece te m p ra n a m e n te en la
len gu a griega, p recisam en te cu an d o se tu vo conciencia del p roblem a del ser. Si
b ien a veces se traduce p h y s is p o r “ n atu raleza” , es m ás que eso; sign ifica el ser
y tam b ién el ente en cuan to tal y en su totalidad. E s el ser p ro p iam en te d icho,
del que n acen , co m o de u n a m ad re co m ú n , to d o s lo s en tes. P h y s is es aqu ello
que se d esarrolla p o r sí m ism o . N o es sim p lem en te u n prod u cto de la n a tu ra le ­
za que p u ed e d esarro llarse (una flor, u n árbol, el m ar o el sol); es el d esarro llo
p erp e tu o en v irtu d del cu al existe la p o sib ilid ad de que el ente sea. S i b ie n p o ­
d em o s con o cer los p ro d u cto s de la natu raleza, no p o d em o s con o cer to ta lm en ­
te la n atu raleza en tanto energía fu n d an te y totalizadora. E sto es algo que esca­
pa a n u e stra in te le c c ió n y q u e q u ed a co m o in d e te rm in a d o p ara n u e stra
con cien cia. La in c e rtid u m b re d el su je to fren te a la n a tu ra lez a q u ed a reflejad a
278 E S T E T IC A

en el concepto kantiano de finalidad “ sin fin ” . ¿Q u ién sabe qué debe ser o llegar
a ser una flo r? ¿C uál es su fín ? N o lo tiene; es “ sin fin ” . N o h a y n in g ú n concep ­
to que p u ed a serle apropiado.
A l d ecir que la obra de arte es un “ com b ate” entre el “ m u n d o ” y la “ tierra” ,
H eid egger quiere sign ificar que h ay una lu ch a entre lo que se m u estra y lo que
se o cu lta, entre lo d ecible y lo ind ecible, entre lo inteligib le y lo in in teligible. Y
en esa lu ch a m u n d o -tie rra la verd a d acontece. Los dos té rm in o s n o se d estru ­
yen , p u esto que se necesitan . La “ tierra” necesita del “ m u n d o ” , si es que quiere
aparecer, y el “ m u n d o ” no p uede p riva rse de la “ tierra” , si es que quiere fu n d ar­
se en algo d ecisivo , esencial. R esu m e V attim o:

La tierra es más bien el hic et nunc de la obra a la cual se refieren siem pre nuevas
interpretaciones y que suscita siempre nuevas lecturas, es decir, nuevos “ m un­
d o s” posibles.'*^

L a v e r d a d y el a r t e

E n esta tercera p arte de “ El o rig e n de la obra de a rte ” su a u to r v u e lv e a la


p regu n ta in icia l: ¿Q u é es lo d eterm in an te en la esen cia de la obra de arte? ¿La
obra? ¿E l artista? ¿E l arte? La respu esta es; “ El origen de la obra de arte y del ar­
tista es el a rte ” (O O A , p. 4 1).
En esta ú ltim a secció n se vu e lv e n a con siderar cu estiones ex p u e sta s en las
dos p rim e ra s, referid as a los rasgos d efin ito rio s de la obra de arte. Se dice que:

• es creada p o r el h o m b re
• es acon tecim ien to de la verdad
• es lu ch a entre el m u n d o y la tierra

A s im is m o , vo lv e rá H eid egger al con cepto griego de téch n e para sep arar el


arte d el p u ro “ o fic io ” . “ La palabra t é c h n e — dice— n o m b ra m ás b ien u n m odo
de sa b e r” (O O A , p. 4 3), n o un oficio m an u al, ni m u ch o m en o s lo técnico en su
sen tid o actual, ni n in g ú n tipo de realización práctica. Y ese saber — del arte— se
en cuen tra, com o v im o s, ligado al d es-o cu ltam ie n to del ser, p or lo cual, en n in ­
gún caso, la activid ad del artista pod rá ser id en tificad a con la del artesano.
Se preguntará luego H eidegger: ¿p o r qué la obra de arte es el lu ga r p riv ile ­
giado del c u m p lim ie n to de la verd ad ? y recordará lo explicad o en S e r y tiem po.
La ve rd a d n o se halla en las estrellas sino ex clu siv a m e n te donde se encuentra el
D asein. A s í la obra de arte, creación del D asein , p erm ite “ in stala r” la verd ad en
el ente: só lo entonces adquiere la verd ad su sen tid o m ás p ro fu n d o .
F in a liz a n d o el e n sa y o H eid e g g e r re to m a el te m a de la im p o rta n c ia de la
p o e sía , ya trabajado en o tro s escritos. In siste en que el p o em a no es u n delirio
ni u n a d iva g a ció n p orqu e lo que él d esp liega, en tanto que p ro y e cto esclarece-
d or de d e s o c u lta m ie n to , es el esp acio a b ie rto , al q u e hace acon tecer, y de tal
m an era , q u e es só lo allí cu an d o “ el e sp a cio abierto en m e d io de lo ente logra
que lo ente b rille y re su e n e ” (O O A , p. 52).
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 279

La p o esía no sólo es u n o de los m o d o s que adopta el p ro yecto esclarecedor


de la verd ad , h acien d o u so de la im agin ació n y de la capacidad de in v en tiv a; ella
ocupa “ u n lu gar p rivileg ia d o den tro del con ju n to de las a rtes” y tod o arte “ es,
en esen cia, p o e m a ” (O O A , p. 53). Es D ic h tu n g {poesía) en tanto in stau ra c ió n
de algo n u evo a través del len gu aje. A s í, el lengu aje es la sede del even to del ser.
Para H eid e g g e r, la fig u ra p arad ig m á tica del p o d e r in sta u ra tiv o del arte es
H old erlin . Y con sid era que la va lo ra ció n de la obra de este p oeta es una tarea a
re so lve r p or parte de los alem anes. Sucede que, a los o jos de H eidegger, él es el
adalid del alm a germ ánica y de sus aspiraciones, sobre todo cuando celebra el r e ­
torn o a la tierra de los ancestros. La “ vu elta al origen ” (tem a de la p oesía de H o l­
derlin) debe ser entonces interpretada tam bién, según M arc Jim én ez, com o “ re ­
to rn o al país n a ta l” ,'® com o si el pueblo alem án tu viera que cu m p lir con su m ás
alto destino h istó rico : v o lv e r a la fu en te de la raza germ ana. Todo lo cual conecta
con la expresa y tan criticable sim patía de H eidegger por el n acio n al-socialism o.

4. La justificación del arte

En el E p ílo g o de “ El origen de la obra de arte ” , H eidegger recuerda la c o n o ­


cida e x p re sió n de H egel del arte com o “ u n p a sa d o ” . Señala que desde que H e-
gel h abló en B erlín , en el in v ie rn o de 18 2 8 -18 2 9 , del “ carácter de pasad o del ar­
t e ” , se s ig u ie r o n h a c ie n d o o b ras y q u e H eg e l n o q u iso , de n in g u n a m a n e ra ,
n egar la p o sib ilid a d de hacerlas. Pero, sin em bargo, qu ed a la p regu n ta de si el
arte sigue sien d o to d avía u n m o d o esencial y necesario en que acontece la v e r ­
dad para n u estro D asein h istó rico .
D irá H eidegger que el pensam ien to occidental todavía no ha dado su fallo s o ­
bre las palabras de H egel, éste vendrá “ a partir de la verdad de lo ente y sobre ella.
H asta que eso ocurra, las palabras de H egel seguirán siendo válid as” (O O A , p. 58).
C o m o H egel, H e id e g g e r cree que lo “ sa g ra d o ” se ha retirad o del arte, que
éste ha p erd id o su “ aura” (B enjam ín ). El arte, en d efin itiva, se ha secu larizad o .
Pero, d iferen te de H egel, H eid egger no cree en la su p eració n del arte p o r la re li­
g ió n o p o r la filo so fía , p orq u e el arte, com o v im o s, tiene la altísim a fu n c ió n de
“ fu n d a r” la verd ad .
D e b e m o s agregar, en co n exió n con la falta de lo sagrado, que éste se ha re ti­
rado no só lo del arte sin o de la vid a del ser h u m a n o en gen eral, en u n m u n d o
cada v e z m ás d o m in a d o p o r la T é cn ica . E n u n a co n fe re n c ia p ro n u n c ia d a p o r
H eid e g g e r, con el títu lo “ S e re n id a d ” , decía que no p o d e m o s p re sc in d ir de la
técnica (y de las m áq u in a s), p ero que, al m ism o tiem p o , d eb em o s ser capaces
de no m an te n er u n a relación de servid u m b re con ella. D e b e m o s ser capaces de
decir “ s í” y ta m b ié n “ n o ” .

Podem os decir “ sí” al inevitable uso de los objetos técnicos y podem os a la vez
decirles “ n o ” en la m edida en que rehusam os que nos requieran de m odo tan
exclusivo, que dobleguen, confundan y, finalmente, devasten nuestra esencia.“
28 o E S T E T IC A

A la actitu d que dice “ s í” y “ n o ” al m u n d o técnico, H eid egger la llam a con


u n a antigua palabra: “S e r e n id a d " (G elassen h eic). A l to m ar d istan cia con la téc­
n ica, c o n se rv a m o s n u estra esencia, que es la de “ m an ten er d esp ierto el pensar
r e fle x iv o ” y “ la ap e rtu ra al m is te rio ” . E sta r seren os no es estar aislad o s en un
re fu g io sin o estar ab ierto s al sen tid o m ás p ro fu n d o de las cosas. Y es p o r esto
que el arte, en u n m u n d o donde lo sagrado se ha retirado, cu m ple con la im p o r­
ta n tísim a m is ió n de h acern o s recordar qu e e fectiv am en te, en algú n m om en to
que n o es el n u e stro , e x istió lo sagrado. “ ¿Para qué los p o e ta s en tiem p o s m e­
n e s te r o s o s ? ” , p re g u n ta H ó ld e rlin . La re sp u e sta sería; para e v o c a r lo sagrado,
p ara re c o rd a r su e x is te n c ia . D e lo c o n tra rio , en u n “ m u n d o d e s e n c a n ta d o ”
(M ax W eb er), ten d ríam o s una doble p érd id a: la de lo sagrado y la del recuerdo
de lo sagrado.
A s is tim o s a la au sencia de los d io ses (o de lo trascendente). “ D io s ha m u er­
to ” (N ietzsche). É sta es nu estra angustia. Pero el h om bre no dejará de v iv ir p o é­
ticam ente. La p o sib ilid ad de “ sa lv a ció n ” del h om b re, de ese ser-p ara-la-m u er-
te, c o m o es d e fin id o en S e r y T ie m p o , es p re c isa m e n te , y re c o rd a n d o a
H ó ld erlin , “ h abitar p oéticam en te sobre la tierra” .

Fragmentos seleccionados

H eid egger, M a rtin . "E l or igen de la o b r a de a r t e " ( 1 9 3 5 / 3 6 ),


en C a m i n o s d e l b o s q u e
trad. Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza, 2000

“ D e r U rsp ru n g des K u n stw e rk e s” fu e u n a con feren cia dada en Fribu rgo en


n o v ie m b re de 19 3 5 y re p e tid a en Z ü r ic h en e n ero de 19 3 6 . L u e g o , e n tre n o ­
v ie m b re y d ic ie m b re de 19 3 6 , v u e lv e a o cu p a rse del tem a, p ro n u n c ia n d o tres
c o n fe re n c ia s en F r a n k fu rt con el m is m o títu lo . El te x to que c o m e n ta m o s in ­
clu ye esas tres con feren cias. Fue in icia lm e n te publicado en alem án en 19 5 0 , co^
m o p arte de H o lz w e g e (C a m in o s d e l b o sq u e ). E n co n tra m o s u n a p rim era tra­
d u cció n de H o lz w e g e al esp añol en 19 6 0 , en ed ició n de Losada (B u en o s A ires),
con el títu lo S e n d a s p e r d id a s ." L am en tab lem en te, esa trad u cció n tien e tantos
erro res que la hacen inu tilizable.
M ien tras las con feren cias sobre “ El o rig e n de la obra de arte ” tu vie ro n que
e sp e ra r cato rce añ o s p ara ser p u b lica d a s en alem án , otra co n fe re n c ia de H e i­
d egger dictad a casi en la m ism a fecha, “ H ó ld erlin y la esencia de la p o e sía ” , fue
publicada en 1937.
R e sp o n d ie n d o al o rd en de las tres c o n fe re n c ia s d icta d a s en F ra n k fu rt, el
te x to p u b licad o se d ivid e en tres p artes: “ La cosa y la o b ra” , “ La obra y la v e r­
d a d ” y “ La v e rd a d y el a rte ” . A ellas se agrega un E p ílo g o en el que H eidegger
critica el co n cep to de v iv e n cia aplicad o al arte y analiza la idea de “ p asad o del
a rte ” , segú n H egel.
H E ID E G G E R Y L A V E R D A D D E L A R T E 281

L a o b ra d e a r t e co mo a lg o m á s q u e "m era cosa'

Seguramente resulta superfluo y equívoco preguntarlo, porque la obra de arte con­


siste en algo más que en ese carácter de cosa. Ese algo más que está en ella es lo
que hace que sea arte. Es verdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero di­
ce algo más que la mera cosa: á'K'Ko á-yapebei.. La obra nos da a conocer pública­
mente otro asunto, es algo distintivo; es alegoría. Además de ser una cosa acaba­
da, la obra de arte tiene un carácter añadido. Tener un carácter añadido — llevar
algo consigo— es lo que en griego se dice crvfjb[3ócÁ.\eLV. La obra es símbolo.
La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde
hace tiempo la caracterización de la obra de arte |...| (p. 1 3).

¿ D e qué hablan los z a p a to s d e V a n Gogh?

|...| las botas cam pesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el cam po y sólo
en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos
piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni
las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como
dichas b otas sirven realm ente para algo. Es en este pro ceso de utilización del
utensilio cuando debem os toparnos verdaderamente con el carácter de utensilio
(p. 23).
1...I En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los
pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada
la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos
del cam po mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la hume­
dad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del
campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su
silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo
barbecho del cam po invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor
por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la mi­
seria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza
de la muerte (pp. 23-24).

M undo-Tierra

Pero ¿acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de toda relación?
¿Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relación? Desde
luego que sí, pero falta preguntar en qué relación.
l...| vamos a plantear esa misma cuestión de la verdad teniendo en cuenta la obra,
pero para familiarizarnos con lo que encierra la cuestión será necesario volver a ha­
cer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. A este propósito elegiremos
con toda intención una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo.
Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se
alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura
282 E S T E T IC A

del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto
sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el
templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites
del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flo­
tando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a
su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y
muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquis­
tan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas rela­
ciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella
vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino (pp. 29-30).
|...| La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a si­
tuar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal
(p. 30).
l...| Aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada,
es lo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es
aquella no forzada, infatigable, sin obligación alguna. Sobre la tierra y en ella, el
hombre histórico funda su morada en el mundo (p. 33).

B ib lio g r a f í a

Fuentes

M artin H eidegger. “ El origen de la obra de arte” (1935/36), en Cam inos d e l bosque


(trad. de H elena Cortés y A rtu ro Leyte), M adrid, A lian za, 20 0 0 . Tam bién es
aconsejable la traducción de Sam uel R am os en A rte y Poesía, M éxico, Fondo de
Cultura Económ ica,.1995.
------------ . “ FIólderlin y la esencia de la p oesía” , en Interpretaciones sobre la poesía
de H ó lderlin , Barcelona, A riel, 1983 (trad. de José María Valverde). Tam bién es
aconsejable la traducción de Samuel R am os en A rte y Poesía, M éxico, Fondo de
Cultura Económ ica, 1995.
------------ . Seren idad (trad. Y ves Zim m erm ann), Barcelona, Serbal, 1998.

O bras d e r e f e r e n c ia

B osch, R . “ La estética de H eidegger” , R evísta de Filosofía, M adrid, 19 5 4 (pp. 271-


289).
De W aelh en s, A lp h o n se . “ La estética” , en La filo so fía d e M artin H eidegger, M a­
drid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952 (pp. 283-300).
Derrida, Jacques. La verdad en pintura, Buenos A ires, Paidós, 2002.
Low ith, Karl. H eidegger, pen sad o r de un tiem po indigente, M adrid, R ialp, 1993-
M artínez M arzoa, Felipe. “ El sentido y lo no pensado” (“A puntes para el tema ‘H ei­
degger y los griegos’ ” ), en D e Grecia a la filosofía. M urcia, U niversidad de M ur­
cia, 19 90.
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 283

Olasagasti, M anuel. “A rte y Poesía” , en Introducción a H eidegger, M adrid, Revista


de Occidente, 1967.
Presas, M ario A . “ Sobre la interpretación heideggeriana de la poesía” , en Revista de
Filosofía, La Plata, 19 62 (pp. 66-87).
Ravera, Rosa María. “A rte y poesía en M artin H eidegger” , en Cuestiones d e Estéti­
ca, Buenos A ires, Correo de A rte, 1979 (pp. 39-100).
Sadzik, Joseph. La Estética d e H eidegger, Barcelona, Luis Miracle, 1971.
Sobrevilla, David. “ El origen de la obra de arte según H eidegger” , en R ep en san d o la
tradición occidental, Lim a, A m aru , 1986 (pp. 335-377).
Vattim o, Gianni. Introducción a H eidegger, Barcelona, Gedisa, 1995.
------------ . M ás allá d e l sujeto. N ietzsche, H eid eg g er y la herm enéutica, Barcelona,
Paidós, 1989.
-. Las aventuras de la diferencia: Pensar despu és de N ietzsche y H eidegger,
Barcelona, Península, 1998.
Vilar, Gerard. “ W alter Benjam ín, H eidegger y la concepción expresivista del len ­
guaje” , en E l desorden estético, Barcelona, Idea Books, 2 0 0 0 (pp. 67-84).

O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

Para una p rim era ap ro xim ació n a la filo so fía heideggeriana recom endam os
—com o lo h icim os en el caso de otros autores— la lectura de P rincipios de filosofía,
de A d olfo P. Carpió. Tam bién proponem os La filosofía de Martín H eidegger, de A.
De W aelhens, los textos de Vattim o indicados entre las obras de referencia y la “ In­
troducción” de Eugenio Trías a M artin H eidegger, Interpretaciones sobre la poesía
de H ólderlin.
U n excelente abordaje a la estética heideggeriana es La Estética d e H eid egger de
Joseph Sadzik. Tam bién sugerim os el capítulo “ La Estética” del (citado) libro de De
W aelhens, el artículo de R osa María Ravera “A rte y poesía en M artin H eidegger” y
el de M ario A . Presas “ Sobre la interpretación heideggeriana de la poesía” .

Notas

M. H eidegger. “ El origen de la obra de arte” , en Cam inos d e l bosque, M adrid,


A lianza, 20 0 0 .
M. Heidegger. “ H ólderlin y la esencia de la poesía” , en Interpretaciones sobre la
poesía de H ólderlin, Barcelona, A riel, 1983.
M. Heidegger. “ El origen de la obra de arte” , op. cit., p. 61.
Cf. G. Vattim o. Introducción a H eidegger, Barcelona, Gedisa, 1985, p. roo.
M. Heidegger. “Carta sobre humanismo”, en Jean-Paul Sartre y Martin Heideg­
ger, Sobre el hum anism o, Buenos Aires, Sur, 1949.
M. Heidegger. “ H ólderlin y la esencia de la poesía” , en Interpretaciones sóbrela
poesía de H ólderlin, Barcelona, A riel, 1983.
N. G oodm an. Maneras de hacer m u ndos, M adrid, Visor, 1990.
J. Jim énez. Teoría d e l arte, M adrid, Tecnos, 20 0 3, p. 249.
284 E S T E T IC A

Cf. H. G. Gadam er. La actualidad d é lo bello, Barcelona, Paidós, 19 96, p. 84.


D istingue A ristó teles cuatro causas; 1) m aterial, 2) form al, 3) eficiente y 4) fi­
nal. La prim era refiere a la m ateria de las cosas; la segunda, a una determ inada
e stru ctu ra; la tercera, a alguien o algo que u nió la m ateria con la form a, y la
cuarta —que los escolásticos llamaron “ causa ejem plar” -— es el m odelo que sir--
ve de guía. Por lo tanto, no está al final del proceso sino al principio.
G. Vattim o. Introdu cción a H eidegger, op. cit., p. 107.
Poco después de producido el golpe m ilitar en la A rgentina, que inauguró una
de las etapas m ás dolorosas de su historia, Enio lom m i deja atrás el esteticism o
de su obra anterior, p or la que había sido ju stam ente reconocido. D esde 1977
sus obras denuncian las incoherencias del m undo racionalm ente organizado y
pone en juego u n nuevo orden de perceptibilidad estética a partir de los objetos
cotidianos de los que diariam ente nos servim os. Para m ás inform ación sobre la
obra del artista, Cf. Jorge López Anaya. E n io lo m m i, Buenos A ires, Gaglianone,
2 0 0 0 , y Elena O liveras. “ Enio lom m i. U n escultor de seis décadas” , Colombia,
A rtN exus, N® 2 9 ,19 9 8 .
J. Derrida. “ R estitu tion s” , en La verité en peinture, París, Flam m arion, 1978, p.
335 (traducida al esp añ ol com o La verd a d en p in tu ra, B u en o s A ire s, Paidós,
2002). Este ensayo retom a el artículo “ M artin H eidegger et les souliers de Van
G o gh ” , incluido en el N® 3 de la revista Mácula. A llí se incluía tam bién el artícu­
lo de M eyer Schapiro: “ La naturaleza m uerta como objeto personal” .
14 J. D errida, “ R estitu tion s” , op. cit., p. 298.
15 Ibid., p. 302.
16 Véase E. O liveras. “ Los bordes de la pintura” , en Rosa María R avera, Estética y
crítica. Los sign os d e l arte, Buenos A ires, Eudeba, pp. 243-247.
17 J. Sadzik. La Estética d e H eidegger, Barcelona, Luis M iracle, 19 7 1, p. 10 8 .
18 G . Vattim o. E l ñ n d e la m odernidad, Barcelona, G edisa, 1986, p. 58.
M . Jim é n ez . C¿u’e st-ce q u e V estchétique, París, G allim ard , X997, p. 352 (hay
trad. al español).
M. Heidegger. Serenidad, Barcelona, Serbal, 1998, p. 27. La conferencia “ Sereni­
dad” (G elassenheit) fue pronunciada el día 30 de octubre de 1955 en M esskirch
para conm em orar el 175 aniversario del nacim iento del com positor Conradin
Kreutzer. Su prim era edición en alem án data de 1959 (Verlag G u nth er Neske,
Pfullingenn).
M. A . Presas detalló la larga lista de errores en una nota de la R evista Latinoa­
m ericana de Filosofía (vol. VI, N® 1, m arzo 19 80 , pp. 85-90).
C a p ít u l o V III

LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T
Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L

C o n la d e n o m in a c ió n “ E scu ela de F r a n k fu rt” se id e n tifica a u n g ru p o de


in te le ctu ale s de iz q u ie rd a , in teresad o s en u n a n u e v a lectu ra del m a rx ism o . Si
b ie n estab an lig a d o s al In stitu to de In v e stig a c ió n S ocial de la U n iv e rsid a d de
F ra n k fu rt, n o fu e ésa la d e n o m in a c ió n que e llo s eligiero n . E l té rm in o “ teoría
crítica” , acuñado p o r M ax H o rk h eim er (18 9 5-19 7 3), era el que m ejo r los definía.
R e co rd em o s que en 19 37 el filó so fo pu blica su “ Teoría tradicional y teoría críti­
ca” en la re vista del citad o In stitu to (Z e its c h rift fü r Sozialforsch u n g).

1. Marco ideológico

C o n sid era H o rk h eim e r que al “ teó rico crítico ” le im p o rta acelerar el d esa­
rro llo que con d uce a u n a so cied ad sin e x p lo ta c ió n , con sideran d o que las c o n ­
d icio n es para h acerlo “ y a e x iste n ” .’ S i b ie n n o e n co n trarem o s u n solo criterio
capaz de u n ifica r el p en sam ien to de lo s “ teó rico s críticos” , lo s dos p u n tales de
su p o sic ió n id eo ló gica so n la re n o v a ció n del m a rx ism o — su p eran d o el econo-
m ic ism o d el an álisis tra d icio n a l a tra vé s de d isc ip lin a s com o la p sico lo g ía y el
p sico a n á lisis— y el cu e stio n a m ie n to al p o s itiv is m o , a la e x iste n c ia de h ech o s
ob jetivo s, e x en to s de m an ip u lació n . C aracterística de los fran k fu rtia n o s es, a si­
m ism o , el h a b e rse o p u e sto a u n a e s p e c u la c ió n filo s ó fic a -s o c io ló g ic a que no
engarce con p ro b le m as con cretos. S u s in v estig a c io n es so n en to n ces m u estras
de “ crítica concreta” .
In ic ia lm e n te , la id ea de crear u n C e n tro p ara el e stu d io de p ro b le m as s o ­
c io e c o n ó m ic o s, p o lític o s y p sico ló g ic o s que p lan tea la so cie d a d m o d e rn a fue
de H o rk h eim er y F rie d rich Pollock. E l p ro yecto se concretó en 19 23 con la fu n ­
d ación del In stitu to de In vestigació n S ocial {Institait fü r S o z ia lfo rsch u n ¿) en el
seno de la U n iv ersid ad de F ran k fu rt. E l p rim er d irecto r fu e Cari G rü n d b erg; en
19 3 1 tom ará la d ire cció n H orkh eim er.
In te g ra n te s d el In stitu to fu e ro n , a d em ás de lo s n o m b ra d o s, el filó s o fo y
m u sicó lo g o T h e o d o r A d o rn o , Leo L o w en th a l, Fran z N eu m a n n , E rich F ro m m
286 E S T E T IC A

y u n ex a lu m n o de H eid egger; H erbert M arcuse. T am bién W alter B en jam ín se


encuentra ligad o al In stitu to , pero m ás bien com o outsider. En 19 33 se produce
el cierre de la in stitu ció n , p o r el n acio n also cialism o , y se abren d istin tas “ filia­
le s ” en G in eb ra, París, N u e va Y ork (U n iv ersid ad de C o lu m b ia) y L os A ngeles.
A te n d ie n d o a ex h o rtacio n e s de H orkh eim er, A d o rn o partirá a E stad o s U nidos
en 19 3 8 . B e n ja m ín , en ca m b io , d ecid e p e rm a n e c e r en E u ro p a m ie n tra s que
M arcuse, u n o de los p rim ero s en trasladarse a los E stad os U n id o s (en 19 34 ), de­
sarrollará allí, en la m ism a patria del capitalism o, una crítica corrosiva de éste.
T e rm in a d a la gu erra, H o rk h eim e r y A d o rn o p ien sa n en regresar a A lem a ­
n ia ; lo h a ce n en 19 5 0 y re sta b le c e n el In stitu to de In v e s tig a c ió n S o c ia l en
F ra n k fu rt. Se in c o rp o ra en to n ces u n n u e v o in tegran te: Jü rg en H ab erm as. F i­
n a lm e n te , con la m u e rte de H o rk h eim e r (1973), el In stitu to deja de existir, si
bien H ab erm as m an tend rá el m étod o filo só fico -crítico .
U n te x to clave de la “ E scu ela de F r a n k fu r t” es D ia le k d k d e r A u fk lá r u n g
(D ialéctica del Ilu m in ism o ) de H ork h eim er y A d o rn o . E scrita en los años 19 42-
19 4 4 d urante el exilio de am bos en los E stad os U n id o s, fu e pu blicada en 1947Í
Ese texto trajo una “ n o v e d a d ” al in tro d u cir un térm in o de am p lísim o u so u lte­
rio r: “ in d u stria c u ltu ra l” . La tesis que am b os autores d efien d en es la contrafí-
n a lid a d de la ra z ó n , el h ech o de que ésta, lejo s de haber lograd o lib erar al hofn-
bre, lo ha su m e rg id o en u n a n u eva barbarie. H an q u ed ad o atrás los ideales del
Ilu m in is m o . N o m ás o p tim ism o sin o , an tes b ie n , re c u p e ra c ió n de la idea dé
“ d ese n ca n to ” (E ntzau beru n g) del m u n d o de M ax W eber. H o rk h eim er y A d o r­
no d escu bren que la ciencia es, esen cialm en te, in stru m en to de d o m in io , que el
co n o cim ien to es esen cialm en te poder, y que éste no conoce lím ites. Lo que ca­
ra c te riz a a las s o c ie d a d e s a d m in istra d a s p o r la ra z ó n in s tru m e n ta l, p re cisa ­
m ente, es la d ó cil su m isió n a los am os del m u nd o.
S eg ú n H o rk h eim e r y A d o rn o , cu an d o los h o m b re s d ic en q u erer aprender
de la n atu raleza, lo que p ersigu en , en realidad, es dom inarla: a ella y al hom bre.
En este sen tid o, la actitu d de la Ilu stració n hacia las cosas es la m ism a adoptada'
p or los d ictad ores hacia los h om bres. Q u ieren con o cerlos, ap roxim arse a ellos,’
pero sólo para m an ejarlos m ejor. En con secu en cia, los lo g ro s de la razó n están
le jo s de ser tales y las so c ie d a d e s están le jo s de a v a n z a r h acia el p ro g reso . Lo
que se lla m a “ p ro g re s o ” n o es sin o “ ru in a ” . A s í lo ve B e n ja m ín en su novena
tesis de F ilo so fía d e la h isto ria (incluida en D iscu rso s in te r r u m p id o s I, de 1972).

Hay un cuadro de Klee que se llama A n g e lu s N ovu s. En él se representa a un


ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pas­
mado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas
las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro
hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve
una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arro­
jándolas a sus pies.^

El ángel quisiera d etenerse, pero no p uede hacerlo p orqu e u n huracán se ha


en re d ad o en su s alas. E se h u racán , c o n c lu y e B e n ja m ín , “ es lo que llam am o s
p ro g re so ” .
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 287

C o n esta m ira d a nada com p lacien te, B en jam ín se e n fren ta a la creen cia de
un p ro g re so con cretado en la h isto ria , tanto a la d efen d id a p o r la so ciald em o -
cracia com o a la su sten tad a p o r el m a rx ism o (vulgar). Es la m ism a m irad a que
d om in a en la te sis sép tim a de F ilo so fía d e la H istoria, en la que dice que jam ás
se da u n d o cu m en to de c u ltu ra sin que lo sea a la v e z de barbarie. Por el p red o ­
m in io de la barbarie en el p roceso h istó rico de tra n sm isió n cu ltu ral, el co m eti­
do p rin cip al del teó rico crítico es “ pasarle a la h isto ria el cep illo a con trap elo ” .^

2. Benjamín y el arte posaurático*

In cu e stio n a b le m e n te, tras la S egu n d a G u e rra M u n d ia l y h asta las ú ltim a s


décadas, p o co s teó rico s de la cu ltu ra tu vie ro n una re p ercu sió n com parable a la
de W a lte r B en ja m ín . Su en sayo “ La obra de arte en la época de su rep rod u ctibi-
lidad técn ica” es u n texto canónico, u n o de lo s m ás citad o s, sobre tod o en rela­
ción a la p érd id a d el aura de las obras de arte. E ste trabajo, term in ad o en 19 3 5 ,
fu e p u b lic a d o en 19 36 en la R e v is ta d e l In s titu to d e In v e s tig a c ió n So cial, en
v e rs ió n fra n c e sa de F ie r re K lo s s o w s k i. E s c u rio so q u e casi en el m is m o m o ­
m ento h aya sid o red actado otro te x to clave de la E stética del siglo X X : “ El o ri­
gen de la obra de a rte ” de H eid egger (conferencia p ro n u n ciad a en 19 35 en Fri-
burgo y en 19 36 en Z u rich ).
Los escrito s de B en ja m ín , al igual que los de A d o rn o , dan cu en ta de los sen ­
tim ien to s a m b ig u o s y h asta c o n trad icto rio s p ro v o c a d o s p o r las in n o v a c io n e s
c u ltu ra le s del sig lo X X . S in em bargo, h ay algo que está fu e ra de duda: fo rm a ­
dos en la escu ela del m a rx ism o y de la fen o m e n o lo g ía, estos co n tem p o rán eo s
de H eid e g g e r c o in cid en en su o p o sició n rad ical al cap italism o tanto com o a la
o rto d o x ia co m u n ista, en la condena al m od elo so viético y al fasc ism o eu ro peo.

AVATARES de UNA VIDA

B e n ja m ín n ació en B erlín en 18 9 2 y m u rió en P o rt-B o u , en la fron tera fra n ­


co -esp a ñ o la , en el m o m en to en que viajaba d esd e París ru m b o a E sp añ a para,
d esd e a llí, re u n irs e con su s am ig o s fra n k fu rtia n o s en E sta d o s U n id o s. A to r ­
m en tad o p or largo s años de p ersecu ció n n azi, dada su co n d ició n de ju d ío y de
p en sad or de izq u ierd a, fin alm en te se suicida p en san d o que, esta v e z , n o lo g ra­
ría huir.
E n 1 9 3 4 B e n ja m ín re d a c ta u n c u r r ic u lu m q u e d eb ía se r e n tre g a d o , p o r
m e d ia c ió n de B e r to lt B re c h t, al G o m ité D a n é s de A y u d a a R e fu g ia d o s . A llí
dice que en m a rz o de 19 3 3 , a lo s cu aren ta y u n añ os, tu v o que aban d on ar A le ­
m an ia, que le h a b ía n sid o arrebatad os su s trabajos de in v e stig a d o r y escrito r,
que u n h e rm a n o su yo estaba en u n cam p o de c o n c e n tra ció n , qu e de A le m a ­

* Aura es, de alguna manera, la “ aureola” casi religiosa que rodea a las obras de arte. “ Pos-au-
rático” es todo arte que, como el ready-made, carece de ese halo sacralizante.
288 E S T E T IC A

nia p asó a Fran cia d on d e h iz o crítica literaria en re v ista s y en rad io , que tu vo


que firm a r con s e u d ó n im o s y aclara que d eb ió abandonar París p o r ser d em a­
siad o cara. E n tre las p erte n en cias que debía cargar de u n lu ga r a otro se con ta­
ba u n a b ib lio te c a de trab ajo (que se h allab a en e so s m o m e n to s en casa de su
a m ig o B re c h t) y ta m b ié n , h a b ría q u e a g re g a r, u n a p e q u e ñ a o b ra de a rte, el
A n g e lu s N o v u s (19 2 0 ) de Paul K lee. La acu arela — tam b ién co n o cid a com o “ El
ángel de la h is to ria ” (p or ser la fig u ra m o tiv a d o ra de la d e sc rip c ió n que el filó ­
so fo h ace en la n o v e n a tesis de su F ilo s o fía d e la H istoria)— fu e com prada por
B e n ja m ín en 19 2 1 a H an s G o ltz en Munich.**
In sta la d o en N u e v a Y o rk , A d o rn o e sp e ra b a con a n sie d a d qu e B e n ja m ín
aban d on ara E u ro p a. Pero las b ú sq u ed a s que él estaba encarando a fin e s de los
añ os 3 0 , con la ayu d a fin an ciera del In stitu to de In vestigació n S o cial, requería
de u n a p ro fu n d a in vestigació n iconográfica y bibliográfica en la ciudad de París,
p rin cip a lm e n te en su B ib lio th éq u e N atio n ale. Por ese entonces estaba trabajan­
do en u n en sayo sobre B audelaire que sería u n m o d elo en m in iatu ra de su tra­
bajo p ó stu m o . La obra d e lo s pasajes {P assagen-W erk). La lectu ra de la prim era
v e rsió n del en sayo sobre Baudelaire, escrito en 19 3 8 , causó d ecep ció n en Ador^
no, q u ie n co n sid eró que lo s tem as n o estab an su fic ien te m e n te d esarrollad os.
P o r lo ta n to , B e n ja m ín tu v o qu e re a liz a r u n se g u n d o e n sa y o so b re el p o e ta
fran cés, que fu e com pletad o en ju lio de 1939.^
A d em á s de su in terés p o r Baudelaire, B en ja m ín sintió afin id ad p o r K afka y,
al ig u a l q ue H e id e g g e r, p o r H o ld e rlin . D e fech a m u y te m p ran a es su en sayo
“ D o s p o e m a s de F ried rich H o ld erlin ” (19 14 -15 ). S u precoz interés p o r el arte y
la literatu ra se v u e lv e evid en te adem ás en el tem a de su tesis de d octorado: “ El
concepto de crítica de arte en el ro m a n ticism o alem án ” (1919). r,
Para ob ten er la h a b ilita ció n com o d ocen te en la U n iv e rsid a d de Fran kfu rt
B e n ja m ín escribe el O rigen d e l dram a barroco alem án (1925);*’ el trabajo —pu^
blicad o en 19 2 8 — fu e rech azado en su m o m en to , lo que m o tivó su alejam iento
de la carrera académ ica. Privad o de la en señ an za u n iversita ria , B en ja m ín vivió
p recariam en te con lo ob tenid o de sus críticas literarias, tradu cciones y e m isio ­
n es ra d io fó n ic a s. T ra d u c to r de P ro u st y de B au d elaire, escribe, en tre otros de
sus te x to s. Las a ñ n id a d e s electivas d e G o e th e (1922), “ La obra de arte en la ép o ­
ca de su re p ro d u c tib ilid a d técn ica” (19 36 ), S o b re a lg u n o s tem as en B au d ela ire
(1939), T esis d e ñ lo s o fía d e la h isto ria (19 4 0 ). E n 19 27 com ien za a trabajar en La
obra d e lo s p a sa je s , qu e q u ed aría in c o n c lu sa y sería e n trega d a p o r su au to r a
G eo rge B ataille antes de h u ir desde París hacia la fron tera esp añola, en 19 4 0 .
Los pasajes, an ticip o s de las fu tu ra s “ galerías com erciales” , resu ltaban todo
u n em b lem a del “ p ro g re so ” en las n u e va s ciu d ad es del siglo X I X , com o París;
eran gran d es esp acio s “ con techo de v id rio y e n lo sad o s de m á rm o l” .^ A través
de esos m agasin s d e n o u ve a u té , París se le ofrecía a B en jam ín com o “ la capital
d el sig lo X I X ” ,® sím b o lo de to d as las c o n tra d ic c io n e s de la M o d e rn id a d , las
m ism a s a las que hacía referencia B au d elaire en su poesía. La obra d e lo s pasajes
dará así cabida a las viv en cia s del filó so fo d en tro de la ciudad m od ern a. Las d es­
cribirá con un estilo de escritu ra fragm en taria, sobre la base de citas y com enta­
rio s que h o m o lo gan , p or otra p arte, u n m o d o p articu lar de p ercep ció n y de ex­
p erien cia urbanas.
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L 289

D e b e m o s destacar que, adem ás de lo s te x to s n o m b rad o s, resu ltan de gran


interés para la Estética: “ Pequeña h isto ria de la fo to grafía” , “ H isto ria del colec­
cio n ism o : E d w a rd F u c h s” —in clu id o s en D iscu rso s In te rru m p id o s I— y “ U na
im agen de P ro u st” , “ El su rrealism o. La ú ltim a instantánea de la inteligencia e u ­
ro p ea” y “ D o s ilu m in a cio n e s sobre K a fk a ” , in clu ido s en Ilu m in a c io n e s /.’
A n tes de entrar a considerar las ideas estéticas de B en jam ín , d eb em os acla­
rar que ellas no se p resen tan nunca bajo la form a de u n “ tratad o” o d iscu rso ce­
rrado. Su p articu lar estilo de escritu ra suele desarrollarse en fo rm a de “ con ste­
la cio n e s” , con secciones que in ten tan conectarse u nas con otras en to rn o de u n
tem a central. M ás que u n a “ lín e a ” argu m en tal continua encon trarem o s e n to n ­
ces series de in tu ic io n e s segm en tad as, lo que hace a veces trabajosa la lectu ra.
P o d ría m o s d ec ir q u e, al ig u al qu e su m is m a vid a , la e sc ritu ra de B e n ja m ín es
n ó m ad a, casi im p rev isib le , pero jam ás incoherente.

R e p r o d u c t ib il id a d Y AURA

E n “ La obra de arte en la época de su rep rod u ctib ilid ad técnica” (O A E R T ),‘°


B en jam ín se p ro p o n e estu d iar lo s m ecan ism o s p ro d u ctivo s de dos n u e vo s le n ­
gu ajes del siglo X X — así com o la fotografía y el cin e— y tam b ién la in flu e n cia
de eso s len gu ajes en los cam bios op erad os en la d ifu sió n y recep ció n de la obra
de arte en general.
F o to g ra fía y c in e tien en com o ra sg o e sp e cífico de p ro d u c c ió n su “ re p ro ­
d u c tib ilid a d té c n ic a ” ; es d ecir, su e x iste n c ia en m ú ltip le s e je m p la re s. La obra
de arte, o b se rv a B en ja m ín , “ ha sid o siem p re fu n d am en talm en te su scep tib le de
re p ro d u cció n ” (O A E R T , p. 18). L os alu m n o s hacen copias de obras de los m ae s­
tros com o ejercicio artístico y tam bién están los que copian para ven d er. Pero si
b ien tod a obra de arte p u ed e ser rep rod u cid a, en el cine y en la fotografía la re ­
p ro d u c c ió n técn ica d e v ie n e p r o c e d im ie n t o artístico. E n e sto s caso s, n o tien e
sen tid o h ab lar de sin g u la rid a d n i de co p ia, com o su ced e co n la obra — s in g u ­
lar— de arte tradicional.

D e la placa fotográfica, por ejem plo, son posibles m uchas copias; preguntarse
por la copia auténtica no tendría ningún sentido (O AERT, p. 27).

A lg u ie n p o d ría rebatir d icien d o que existe u n n e ga tivo fo to g ráfico “ o rig i­


n al” o una cinta cinem atográfica “ p rim era ” ; pero es evid en te que tan to la fo to ­
grafía co m o el film no h a n sid o p en sad o s para e x istir en u n ejem plar. N o te n ­
dría sen tid o y a h ablar de o rigin al n i de “ fa lsific a c ió n ” ; sien d o la m u ltip licid a d
co n d ició n m ism a de existen cia de la obra, la copia se encu entra necesariam en te
legitim ada.
P o d ríam o s d ecir con N elso n G o o d m a n que al no fin alizar en su “ m a triz ” , la
fotografía y el cine son len gu ajes “ b ifá sico s” ." D iferen tes del d ib u jo o de la p in ­
tu ra, “ am b os u n ifá sic o s” , ellos deben pasar por una segu nd a fase de m ate ria li­
zación . A lg o sem ejan te o cu rre con el grabado. El a gu a fu ertista hace u n a placa
de la que se im p rim irá n va ria s copias sobre papel y estas cop ias serán lu ego lo s
290 E S T E T IC A

p ro d u c to s acabados. P ero , a d iferen cia de la fo to g rafía y del c in e , el m o d o de


existen cia del grabado no ha sido tradicion alm en te el de la m u ltip licid ad ilim i­
tada: la can tid ad de ejem p lares (entre lo s que se cu en ta la “ p ru eb a de artista” )
ha sid o sign ificativa en térm in o s de valoración . S o m o s con scien tes, sin em bar­
go, de que la re la c ió n del grab ad o con m e d io s co m o el cine o la fo to g ra fía se
com p lejiza —y debería ser replanteada— al surgir fo rm as de arte que tien en co­
m o so p o rte a la fotocop ia o el fax. :
S i b ie n , co m o d ijim o s , toda obra p u ed e ser re p ro d u c id a , lo que no puede
ser copiado es el m o m en to p reciso — corresp on d ien te a u n d eterm in ad o lugar,
d ía y h o ra — en que fu e p ro d u c id a . P o d e m o s c o p ia r u n a p in tu ra , o m ejo r, la
im a g en de u n a p in tu ra , p ero no p o d em o s copiar su “ aquí y a h o ra” , es decir, su
autenticid ad. “ El aquí y ahora del o rigin al, co n stitu ye el concepto de su auten­
ticid a d ” , co n firm a B e n ja m ín (O A E R T , p. 21). Si no p o d em o s cop iar la autenti­
cidad de u n a obra, ta m p o co su aura. “ D el aura no h ay copia” , p recisa B enjam ín
(O A E R T , p. 36).
E l aura es d e fin id o co m o “ la m a n ife s ta c ió n ir re p e tib le de u n a le ja n ía ”
(O A E R T , p. 2 4 ). Por m ás p erfecta que una rep rod u cció n p u ed a resu ltar, siem ­
pre le faltará algo: ese “ adm irable tem b lor del tie m p o ” , del que hablaba Gaétan
P icón. “ T e m b lo r” que ha dejado su h u ella en el craquelado de la su p erficie pin­
tada, en lo s m ás le v e s resq u icio s que h an ido m o d ifica n d o el soporte.'^ E l aura
se “ atrofia” en la rep ro d u cció n . Y esta atrofia del aura será d ecisiva en la d efin i­
ció n de fo rm a s de arte com o el d ad aísm o, m an ife sta c ió n que quiebra las cater-
gorías del p arad igm a trad icion al —singu larid ad , au tenticid ad, p erd u rabilid ad —
en fav o r de la m u ltip licid a d , de lo efím ero y fu gaz.
La obra rep ro d u ctib le no s hace p erd er la idea de su origen , m ien tras que la
au ten ticid ad de la obra sin gu lar es una ad ju d icació n de origen que requ iere de
u n e x p e r to capaz de ga ra n tiz a rlo . S ó lo u n o s p o c o s p u ed e n d e te rm in a r si una
obra es o rigin al o copia, lo que im plicaría, segú n se ha d icho, u n rasgo de elitis-
m o. E l e x p e rto p o d rá ta m b ié n a d vertir, en algu n as co p ias, u n cierto rasgo de
“ a u te n tic id a d ” ; apreciará en la re p ro d u c c ió n m an u al o artesan al — que podría
lleg ar a ser “ falsa ” sí a lgu ien in ten tara hacerla p asar p o r verd ad era— su propio
“ aquí y ah ora” . E sto p erm itiría que la copia con serve alguna, aunque leve, auto­
rid a d . U n a rép lica de La G io c o n d a , p in ta d a en 1 6 0 0 p o r u n d isc íp u lo de L eo­
nardo, p u d o ser ve n d id a , p o r ejem p lo, a u n precio nada despreciable.'^
Por o tra p a rte , con la agu d eza ca ra cte rística de su p e n s a m ie n to , o b se rv a
B en jam ín que p ercib ir la lejanía de una obra original, re c ib ir su aura, es “ dotarla
de la capacid ad de m ira r” ."* A s í, “ la m irad a se d e v u e lv e ” . R e c u e rd a B en jam ín
p alabras de P ro u st sobre la creencia de que “ en lo s ob jetos queda algo de las m i­
radas que lo s han ro zad o (o sea la capacidad de re sp o n d er)” .'**
A u te n tic id a d -a u ra -c u lto so n té rm in o s ín tim a m e n te a so c ia d o s. La d e fin i­
c ió n de aura com o “ la m a n ife s ta c ió n irre p e tib le de u n a le ja n ía ” re fo rm u la el
v a lo r c u ltu ra l de la obra artística. En su o rige n , re co rd e m o s, la s — h o y lla m a ­
d a s — o b ras de arte tu v ie r o n u n v a lo r cu ltu a l; e s tu v ie r o n lig a d a s al c u m p li­
m ien to de u n ritu a l, p rim ero m ágico y lu ego religioso.
Si b ien el aura p roced e de la m agia y del rito, B en jam ín considera que la re­
c e p c ió n c u ltu a l n o só lo se da en el arte p rim itiv o o en el re lig io so de la Edad
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 291

M edia. Tam bién se secu lariza* en el arte p rofan o del R en acim ien to . A llí la obra
sigue siendo cu ltu a l, aunque n o se rin d a cu lto a lo sagrado sino al original, lu ­
gar consagrado en el que aflora la h u ella del “ g e n io ” .
A m ed id a que las obras se em an cip an de su v a lo r ritu a l o cu ltu al, au m en ta­
rán las ocasiones de e xh ib ició n . N o d eb em o s o lv id ar que, al ser parte de un rito
re ligio so , m u ch a s ob ras p erm a n e cía n o c u lta s. Palas A te n e a , en el in te rio r del
Partenón, só lo era accesible a lo s sacerd otes. Y otro tanto ocu rría con las im á g e ­
nes de v írg e n e s que p e rm a n e cía n c u b ie rta s parte d el año y con e sc u ltu ra s de
catedrales m ed ie v a le s que no estaban a la vista de lo s visita n tes que p isab an el
santo suelo.
D esligad a del ritu al, la obra de arte ad qu irirá un n u evo v a lo r — e x h ib itiv o —
y u n n u evo fu n d am en to : la p olítica. D e este m od o, “ La obra de arte en la época
de su rep ro d u ctib ilid ad técn ica” abre la lectu ra en doble p ersp ectiva : estética y
política. C o n sid era B en ja m ín q u e en el m o m en to en que la n o rm a de la au ten ti­
cidad fracasa en la p ro d u cció n artística, se altera la fu n c ió n íntegra del arte. En
lu gar de su fu n d a m e n ta c ió n en u n ritu a l “ aparece su fu n d a m e n ta c ió n en u n a
praxis d istin ta, a saber, en la p o lític a ” (O A E R T , pp. 27-28).
La p é rd id a p ro g re siv a d el au ra qu e aco m p añ a a la d e s -ritu a liz a c ió n de la
obra de arte tien e u n asp ecto p o sitiv o y otro n egativo. P erm ite al arte m ostrarse
m ás, e x h ib irse , y así c o n v ertirse en m e d io para la e m a n cip a ció n de las m asas;
pero tam b ién p o d ría su frir el con tro l de los p o lítico s. T o m e m o s el caso del c i­
ne, que p erm ite con ocer la reacció n m a siv a del p ú b lico que in vad e las salas. A
p artir de ese c o n o c im ie n to , lo s g o b e rn a n te s p o d ría n ejercer el c o n tro l de lo s
go b ern ad o s. La circ u n sta n c ia d e c isiv a , seg ú n B e n ja m ín , es que las reaccio n es
de cada uno, cu ya su m a co n stitu y e la reacción m asiv a del p ú blico, n u n ca e stu ­
viero n , com o en el cine, tan co n d icio n ad as p or su in m in e n te m asificació n . “ Y
en cuanto se m an ifiestan , se co n tro lan ” (O A E R T , p. 45).
R e su m ire m o s nuestras con sid eracio n es en el sigu ien te esqu em a:

Obra aurática Obra no aurática (foto-cine)


Valor cultual Valor exhibitivo
Lejanía Cercanía
Singularidad Repetibilidad
Autenticidad Copia
Perduración Fugacidad
Tradición Transitoriedad
Fundamentada en el ritual Fundamentada en la política

* Secularizar: de seculum = siglo. Se habla del clero secular (fuera de la clausura), del que vive
en el siglo. Se aplica a lo que tiene que ver con lo terreno o lo laico.
292 . E S T E T IC A

E l actor d e c i n e , el d ic t a d o r

El cu lto a la obra em igra en las n u evas m an ifestacio n es del arte, com o el ci­
ne, y pasa a estar del lado de las “ estrellas” , del d ivo o d iva. “ A la atrofia del aura
el cin e re sp o n d e con u n a c o n stru cció n a rtificia l de la p e r s o n a lit y fu era de los
e s t u d io s ” . El c u lto a las “ e stre lla s” , fo m en tad o p o r el capital cin em atográfico
(O A E R T , p. 39).
La p e r s o n a iíty in ten ta co n se rva r la rnagia de lo irrep etib le, p ero esa m agia
está dañada en su base dado el v a lo r de m ercancía de tod o lo que circu la dentro
del siste m a cap italista. Lo d ich o para el cine es aplicable a la p o lítica : así com o
se co n stru ye la im agen del actor, tam b ién se con stru ye la del p olítico (no es d i­
fíc il su p o n e r que B en ja m ín h aya estado pen san d o en H itler y en la propaganda
fascista). C o m o el actor, el p o lítico actúa para las cám aras, se m a q u illa , adoptá
p o s e s c o n v in c e n te s p ara captar m a y o r a u d ie n cia . D e esta n u e v a re la c ió n cbn
lo s ap aratos, co n clu y e B en ja m ín , “ salen ven ce d o re s el d ictad o r y la estrella de
c in e ” (O A E R T , p. 39, n. 19). h
Por su actu a ció n para la cám ara, el actor de cine se d iferen ciará del actor de
teatro, q u ien se p resen ta él m ism o en p erso n a al pú blico. Lo p articu lar del actor
de cine es que se p resen ta “ p or m ed io de todo u n m e c a n ism o ” (O A E R T , p. 34),
n o tien e en to n ces p o sib ilid ad de adaptar su actu ación a las reacciones de los es­
p ec ta d o re s m ie n tra s dura la fu n ció n . A ctú a bajo la guía del cam eram an, por lo
q ue su a c tu a c ió n , c o m o o b se rv a B e n ja m ín , está so m etid a a to d a u n a serie de
te st óp ticos.
E n el cin e, el aura desaparece, a d iferen cia de lo que e n co n tram o s en el tea­
tro, d o n d e se m an tie n e v iv a la p resen cia del actor, u n “ aq u í” y u n “ ah o ra” del
c u e rp o — re a l— en m o v im ie n t o . B e n ja m ín re c u e rd a la e x p r e s ió n de P iran -
d e llo , q u ie n d ice qu e el a cto r de cin e “ se sie n te co m o en el e x ilio ” (O A E R T ,
p. 35). Y está e x ilia d o n o sólo de la escena, sino de su p ro p ia p erso n a ; su cuer­
p o p ie rd e re a lid a d , se e v a p o ra en la p a n ta lla . N o es c a su a l q u e P ira n d e llo ,
c o n sc ie n te de la c risis que atravesaba el teatro, e stu v ie ra aten to a lo que o cu ­
rría en el cine.

La f o t o g r a f ía

A l ig u al que el cin e, la fo to grafía tiene p or rasgo característico su “ valor ex-


h ib itiv o ” . “ E n la fotografía, el p o d er de ex h ib ició n com ien za a re p rim ir en toda
la lín ea al v a lo r c u ltu a l” (O A E R T , p. 31), pero éste no cede sin resistencia. Algo
del c u lto qu ed a en ella: su ú ltim a trinch era es el ro stro h u m an o . E n efecto, en
lo s c o m ie n z o s de la fo to g ra fía , el retrato fu e u n m o tiv o p re fe re n te . A d vie rte
B en ja m ín que el v a lo r c u ltu a l de la im agen tendrá su ú ltim o re fu g io en el culto
al recu erd o de los seres q u erid os, lejan os o desap arecid os. A s í, en las prim eras
fo to g ra fía s v ib ra p o r ú ltim a v e z el aura en la e x p re sió n fu g a z de un rostro h u ­
m an o. “ Y esto es lo que con stitu ye su belleza m elancólica e incom parable. Pero
cuan d o el h o m b re se retira de la fotografía, se op o n e en tonces, superándolo, el
v a lo r e x h ib itiv o al c u ltu a l” (O A E R T , p. 31).
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L 2 93

A u n q u e, para B en jam ín , la fotografía ha lograd o “ u n p u esto esp ecífico en ­


tre lo s p ro c e d im ien to s a rtístic o s” (O A E R T , p. 20), recuerda la p o lém ica sobre
su verd ad era artisticidad , cu e stió n que, p o r otra p arte, no deja de tener actu ali­
dad si p en sa m o s en m an ife sta cio n es de lo s ú ltim o s tiem p os, com o el arte d ig i­
tal, el n e c a r t o el m u ltim e d ia art.
Los a rgu m e n to s d ad o s p o r B e n ja m ín p o d ría n sern o s h o y de g ra n u tilid a d
en lo que resp ecta a la d ete rm in a c ió n del estatu to artístico de n u e vo s p ro d u c ­
tos. En la sép tim a secció n de “ La obra de arte en la época de su rep ro d u ctib ili-
dad té cn ica ” , lla m a la a te n c ió n so b re u n a e xigen cia de los n u e v o s m e d io s; su
n o ve d a d req u iere que sean ju z g a d o s a p artir de su s rasgos e sp e cífico s y no en
com paraciones d esve n ta jo sa s con d iferen tes fo rm as tradicion ales, que re v e la ­
rían lo que éstas tien en y a q u é llo s no. E s p reciso v e r en qué m ed id a y a través
de qué re c u rso s lo s n u e vo s m e d io s h an m o d ific a d o p or entero el con cepto de
“ a rte ” . D e este m o d o (y con tin u an d o con lo que m ostrara T h o m a s K u h n en el
cam po de las re v o lu c io n e s c ie n tífica s), n o se p o d rá n ju zg ar obras su rg id as de
n u e vo s p arad ig m a s con lo s té rm in o s del trad icio n al. S in g u la rid a d , o r ig in a li­
dad, irrep etib ilid ad —to d os té rm in o s del p arad igm a anterior— y a no sirv e n p a­
ra explicar las n u e va s fo rm a s del arte. E ste es el error que com eten m u ch o s in ­
térp retes, com o S é v e rin -M a rs cu an d o habla de cin e “ corno p od ría h ab larse de
las p in tu ra s de Era A n g é lic o ” (O A E R T , p. 33). N o se tien e en c u e n ta qu e las
n u evas con d icio n es de p ro d u c c ió n m o d ifica n de m od o su stan cial las categorías
del arte. Por lo tan to , la c u e stió n p rin cip a l no es tanto si la fo to grafía o el cine
sigu en sie n d o “ a rte ” , sin o c ó m o su s c o n d icio n e s p artic u la re s de p ro d u c c ió n
han m o d ifica d o la m ism a n o c ió n de arte, cóm o h an am pliado su cam p o tra d i­
cional y cóm o h an in flu id o en su s m an ifestacio n es in stitu cion alizad as. D e h e ­
cho, la aparición de la fo to grafía ha p ro d u cid o im p o rtan tes cam bios en la p in ­
tu ra. M a tisse so ste n ía que el p in to r y a n o ten ía que p re o c u p a rse p o r d eta lles
in sig n ific a n te s, “ p u e s p ara e so está la fo to g ra fía , que lo h ace m u c h o m e jo r y
m ás rá p id o ” .’^ E sto h ab ilitaría su s bú sq u ed as en la “ con d en sación de se n sa c io ­
n e s” .'^ E n la m ism a d ire c c ió n , K a n d in sk y b u sca ría el “ so n id o in te rio r” de las
cosas y K lee el “ h acer visib le lo in v isib le ” .

A c e r c a m ie n t o d e lo l e ja n o e n l a c u l t u r a d e m a s a s

D e sta c a B e n ja m ín que “ a cercar esp acial y h u m a n a m en te las co sa s es u n a


asp iración de las m a sa s a c tu a le s ” (O A E R T , p. 42). E xiste en ellas la n ecesid ad
de “ ad ueñ arse de lo s o b je to s en la m ás p ró x im a de las cercan ías” . P asan d o p o r
encim a de lo irrep etib le, el p ú b lico se m an eja con d esen vo ltu ra de p rop ietario.
A sí lo hace cuan d o lle v a a su casa el sou v e n ir adquirido en la tienda de re cu e r­
dos del M u se o , o c u a n d o c u e lg a la re p ro d u c c ió n de u n a obra m aestra en u n a
pared de su hogar. D e este m o d o se efectiviza la “ tritu ra c ió n ” del aura, el ap las­
tam iento de la sin gu larid ad .
E n Teoría d e l a r t e jo s é Jim é n e z explica p or qué La G io co n d a se c o n v irtió en
una de las ob ras m ás p o p u lares, en parad igm a de una p ro x im id a d d esacraliza-
da. El c o m ie n z o del p ro ce so de acercam iento de la im agen de Leon ard o al p ú ­
294 E S T E T IC A

blico se ubica en u n su ceso h istó rico concreto: el robo de la obra del M u seo del
L o u v re en ago sto de 19 1 1 (fin alm en te fu e re stitu id a en 19 14 ). E l la d ró n fu e un
m ecán ico italiano, que trastornado p or su n acio n alism o , am bicion aba devolver
la c éle b re p in tu ra a Italia. M ie n tra s lleg a b a el m o m e n to qu e él con sid erab a
o p o rtu n o para h acerlo , m a n tu v o la pieza o cu lta , cerca de tres añ os, debajo de
su cam a. E ste in só lito h ech o h izo que la p in tu ra se re p ro d u jera m asivam en te,
co n v irtié n d o se en noticia, y así, con el p aso del tiem p o, en p op u lar. N o sólo los
d iario s y las re v ista s d iero n cuenta del h echo. Las artistas de va ried ad es m ás ror
so n an tes del m o m en to , com o M istin gu ette, fu ero n fo to grafiad as p o san d o co­
m o M o n a Lisa y se im p rim ió u n sin n ú m e ro de — p o r aquel e n to n ces n o v e d o ­
sas— tarjetas p o stales con la célebre im agen. A s í, com o ob serva Jim é n ez , “ se le
p ierd e el re s p e to ” .'® La obra se acerca tanto al esp ectad o r que pasa a estar en sü
m ism o n ivel. D e este m o d o , se la dom estica.
La re p ro d u ctib ilid ad técnica p erm ite la “ circu lació n de la im a g e n ” . E n ton ­
ces, la im agen de Leonardo “ com ienza a hacerse global, in d istin ta, u n ifo rm e ” .'!*
Los artista s, co m o M a levic h y D u ch a m p , no d esap ro vech arán la op o rtu n id ad
de a p ro vech arse de esa im agen “ m iste rio sa ” . E n tre las p rim eras apropiaciones
e n c o n tra m o s C o m p o s ic ió n con M on a Lisa (19 14 ) de M a le v ic h , u n lie n z o con
u n a im a g e n de p re n sa de La G io co n d a p egad a y tachada d ob lem en te. A llí lee­
m o s, escrito en ru so ; “ eclipse parcial” (de la gloria de esa im agen , p o d em o s su ­
p o n er). Pero el caso de ap ro p iació n de La G io c o n d a m ás fa m o so e irreveren te
re su lta ser, sin d u d a, L.H .O .O .Q . (Ella tiene calor en el trasero) de D u ch am p . A
la im a g e n “ m iste rio sa ” , el artista le agregará barba y big o tes, apo rtan d o u n cu­
rio so ejem p lo de and roginia y de hum or.
La re p ro d u ctib ilid ad técnica de la im agen h a p ro m o v id o , en m u ch o s casos,
el h u m o r y la iro n ía . Y a n o queda esp acio p ara la a c titu d re v e re n c ia l de otros
tiem p o s. D e este m o d o se vu e lve a colocar en u n p rim er plano la re fle x ió n he-
g e lia n a so b re el “ carácter de p asad o del a rte ” . B e n ja m ín cita u n p asaje de las
L e ccio n es d e Estética donde H egel dice: “ E sta m o s p o r encim a de ren d ir u n cu l­
to d iv in o a las obras de arte, de p od er ad orarlas” (O A E R T , p p. 28-29 , n. 10 ). Ya
no d ob lam os n u estras ro d illa s ante ellas. Su v a lo r ritu al o cu ltu al, tod a la tradi­
ció n d el arte aurático, han desaparecido. El “ p ro d u c to ” artístico cercano, con­
su m ib le, com o La G io co n d a, decora h o y frasco s de m erm elad a, m ien tras la Ve­
n u s d e M ilo p o sa com o p isap apeles sobre u n escritorio.
La d esap arició n del aura trae consigo la d iso lu c ió n de la figu ra del experto.
A h o ra , el p ú b lico que se ap roxim a al arte se siente ex p erto , tan to com o el p ú ­
b lico d el d ep o rte que conoce con p re cisió n lo s d etalles técn ico s del ju eg o que
o b se rv a . S i fre n te a u n P ic a sso , n o ta B e n ja m ín , ad o p ta una a c titu d regresiva
—q u e co rresp o n d ería al “ ojo co m ú n ” de B ailo — fren te a u n C h ap lin responde
con u n a actitu d p ro g resista; opina co m o s i fu era u n crítico. Y así lo hace ta m ­
b ién cu an d o se siente “ a u to r” y escribe para la secció n Gartas d e lecto res de dia­
rio s y re v ista s. D e este m o d o , coin cid en en la au d ien cia “ la actitu d crítica y la
fr u it iv a ” (O A E R T , p. 4 4 ) , y si estas actitu d es se d iso cia n la im p o rta n cia social
del arte d ism in u y e .
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A I N D U S T R IA C U L T U R A L 295

El sh o ck

G eorge D u h a m e l (18 8 4 -19 6 6 ), q u ien segú n B en ja m ín “ od ia el cine y n o ha


e n te n d id o n a d a de su im p o rta n c ia p e ro sí lo b a sta n te de su e s tru c tu ra ”
(O A ER T , p. 51), afirm a: “ Y a n o p u ed o p en sa r lo que quiero. Las im ágenes m o ­
ve d iz a s su stitu ye n a m is p e n sa m ie n to s” . E n el cine nuestras asociaciones q u e ­
dan in te rru m p id as p o r el m o v im ie n to y el cam bio de im ágen es, por su s v a ria ­
c io n e s c o n tin u a s, g ran d e s o m ín im a s . E n o tra s p a la b ra s, en el cine e sta m o s
so m e tid o s al e fe c to de sh o c k . E s com o si él e stu v ie ra h ech o de “ p ro y e c tile s ”
lan zad o s al ojo del esp ectador. A p e n a s se h a fo rm ad o una im agen, ésta se su sti­
tu y e p o r otra a la cual el o jo -m e n te debe readaptarse. El m ism o efecto de sh o c k
es el que p rod u cen , com o v e re m o s, las obras dadá.
Para entend er en p ro fu n d id a d en qué consiste el efecto de sh ock, es im p o r­
tante tener p resen te la viv e n cia del h o m b re de la ciudad, que las obras dadá y el
cin e, a su m an era , re fle ja n . P o d ría m o s d e c ir q u e, si la tra n q u ilid ad del m o v i­
m ie n to del ca m in an te de la ciu d a d a n tigu a q u ed a re fle ja d a en la e x p e rie n c ia
co n tem p la tiva del e sp e cta d o r tra d icio n a l, el fre n esí y la vio le n cia que su fre el
cam inan te de la ciud ad m o d ern a queda reflejad o en la exp erien cia del s h o c k del
n u evo espectador.
R eco rd an d o a B au d elaire, B en ja m ín com para la d isp o sic ió n p ercep tiva del
esp e cta d o r de cin e con la de “ to d o tra n seú n te en el tráfico de una gran u rb e ”
(O A E R T , p. 52, n. 28). P recisam en te, el p u n to de en cu en tro entre “ La obra de
arte en la época de su rep ro d u ctib ilid ad técn ica” y S o b re algu n o s tem as en B a u ­
delaire (1939) es el cam bio en la p ercep ció n a p artir de la experien cia del sh ock,
la excitab ilid ad fren te a im ágen es m ú ltip les y en m o vim ien to . D ice B en jam ín :

M overse a través del tránsito significa para el individuo una serie de shocks y de
colisiones. En los puntos de cruce peligroso s, lo recorren en rápida sucesión
contracciones iguales a los golpes de una batería. Baudelaire habla del hom bre
que se sum erge en la m u ltitu d com o en un re servo ird e energía eléctrica. Y lo
define enseguida, describiendo la experiencia del sh ock com o un calidoscopio
dotado de conciencia [...]. Llegó el día en que el fílm correspondió a una nueva
y urgente necesidad de estím ulos. En el fílm la percepción por shocks se afirm a
como principio formal.!!”

“ La calle en sord eced o ra a m i alred ed or ru g e ” , dice el p oem a Á u n e p a ssa n te


de B audelaire que B en ja m ín analiza.^' Im p resion ad o p o r la fo rm a en que la ciu ­
dad d el sig lo X I X so m e te al h o m b re a u n a c a n tid a d de n u e v o s e stím u lo s
(shocks), el escrito r in ten ta com p ren d er ese fen ó m e n o in é d ito de la m u ltitu d .
Para ello describe la figura de la passante, la viu d a desconocid a que, en la calle y
transportada p o r la m u ltitu d , cru za su m irad a con la del p oeta. Ella, “ con velo
de viu d a, v e la d a ” , es llevad a p o r la m u ch ed u m b re, p o r una m asa in fo rm e y ru i­
d osa de s u je to s a n ó n im o s q u e p u e d e n lle g a r a “ s e p u lta rla ” e lim in a n d o para
siem p re el p recio so in stan te de la sed u cció n . “A s í — dice B en jam ín — , el soneto
p re se n ta el e sq u e m a de u n s h o c k , in c lu s o el e sq u e m a de u n a c a tá s tro fe ” .“
C u and o la m irad a de la m u je r se en cu en tra con la del p o e ta , se afirm a u n in s ­
296 E S T E T IC A

tante ú n ico , in o lvid a b le . Es el m o m en to en el que el poeta rescata la figu ra de la


m u jer, con to d o su m isterio , y la guarda en su m em oria, su strayén d ola de la fu ­
gacid ad del tiem p o y h aciénd ola, de alguna m an era eterna.
El cin e, co m o el esp ectácu lo fren ético de la calle, p on e de m an ifiesto la ex­
p erie n cia m o d e rn a de estar in m e rso s en u n cam po de energía (que Baudelaire
com para con el de la energía eléctrica). D eberíam os sum ar h o y a esa experiencia,
el “ b o m b ard eo p erce p tiv o ” que p rovien e de la estetización d ifu sa de la publici­
dad, con lo que en con traríam os m u ltip licad as las “ con d icion es o rd in arias” qúe
V a lé ry o b se rv ó con bastante anticipación; “ La in te rru p c ió n , la incoherencia, la
so rp re sa so n c o n d icio n e s o rd in arias de n u estra v id a ” , decía en 1935.^^ C o m o si
fu e ra u n c o n te m p o rá n e o de h o y , aten to a lo s ca m b io s p ro d u c id o s en el arte,
tam bién anticipaba, en 19 29, que la experiencia del s h o c k v ie n e a reem plazar a la
de la belleza. “ La B elleza es una especie de m u erte. La n o ved ad , la intensidad, la
extrañ eza y, en u n a palabra, to d os los valores de choque, la h an su plantado.” ^'»!
E l s h o c k y la p érd id a del aura va n de la m an o en la M o d ern id ad que descri­
b e n B en ja m in , V a lé ry y Baudelaire. Lo expresa éste de m an era risu eñ a en su re­
lato del s u frim ie n to del poeta que debe m o ve rse en la ciudad.

—A m igo m ío, usted conoce m i terror por los caballos y los coches. Hace poco,
m ien tras atravesaba la calle a toda prisa, saltando en el fango, a través de ese
caos de m ovim ien to donde la m uerte llega al galope desde todas partes al m is­
m o tiem p o, m i aureola, a causa de un m ovim ien to bru sco se m e deslizó de la
cabeza al fango del asfalto. N o tu ve la valentía de recogerla. He considerado
m enos desagradable perder m is insignias que hacerm e ro m p er los huesos. Y
adem ás, m e he dicho, la desdicha tiene su utilidad. A hora puedo pasearm e de
incógnito, com eter acciones bajas y entregarm e a la crápula com o los simples
m ortales. ¡H em e aquí, tal com o m e ve, idéntico a usted!"'^

La co m icid a d del relato no s habla de u na v isió n no m elan cólica, que resalta


a sim ism o en el com en tario que hace el p oeta cuando pierde su aureola:

“ Y pienso con alegría que algún m al poeta la recogerá y se la pondrá en la cabe­


za im pú dicam en te. Hacer a alguien feliz, ¡qué alegría! ¡Y sobre todo a alguien
que m e hará reír!

Q u e la “ au reola” o el valo r cu ltu al de las obras es v ista p o r B au d elaire cOmo


algo in d e sea b le , qu ed a e x p lícito en la afirm ac ió n de u no de su s protagonistas:
“ la d ig n id ad m e ab u rre ” .
A g re g u e m o s qu e las escenas que d escribe B au d elaire tien en com o m arco el
P a rís “ m o d e r n o ” , tra n s fo rm a d o p o r H a u ssm a n n , el q u e abre la v ie ja ciudad
m e d ie v a l y p e rm ite u n a circu lació n m ás flu id a p or calles y aven id as. “ París, ca­
p ital del siglo X I X ” , títu lo de u n en sayo de Benjamin,^^ ta m b ié n da cu en ta de
la im p o rta n c ia de esa ciu d ad . La calle p arisin a es el e sce n a rio dond e la m u lti­
tu d d esp laza al fía n e u r á e paso tran qu ilo, el c o n te m p la d o r q u e sabe e x h ib ir su
n o n ch a la n ce, el que cru za el Sen a en balsa (por lu gares en lo s que m ás tarde se
enarcarían lo s p u en tes), el que tiene la cu riosa co stu m b re de con d u cir tortu gas
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L 297

con una correa p o r las galerías, lo que era considerado de b u e n tono en el siglo
X I X . “ El fla n e u r s e com placía en adecuarse al ritm o de las to rtu g a s” , recuerda
Benjamin.^®
D ife re n te d el c o n te m p la d o r -fla n e u r, q u ien pasea p o r la ciu d ad m o d e rn a
está im p o sib ilita d o de dotar de aura a las cosas; sus d esp lazam ien to s se v u e lv e n
m an íaco s o in d ife re n te s y las im á ge n es que p ercibe están ta n fra g m en ta d a s y
d esarticulad as com o p u ed e n estarlo las no tas que se y u x ta p o n e n en u n d iario.
A d vie rte B en ja m in que fren te a la d isru p ció n de la continu id ad espacial, el p e a ­
tó n siente que debe d efen d erse, que se encuentra en estado de peligro.

Cuanto m ayo r es la parte del s h o c k en las im presiones aisladas, cuanto m ás


debe la con cien cia m an ten erse alerta para la defensa resp ecto a los e stím u ­
los

U na de las fo rm a s de d e fen s a del in d iv id u o urbano será el aislam ien to , no


salir de su casa, p o r lo cual u n a de las p rin cip ales fu n cio n es del arte sería, com o
b ien señ ala Jim é n e z , el “ ap ren d iza je de la so le d ad ” . D e esa fu n c ió n p o d e m o s
extraer una de las ju stific a cio n e s m ás p ro fu n d as del arte en la actualidad.^°

L o s CAMBIOS EN EL ARTE

A s í co m o e stu d ia n d o el c o m p o rta m ie n to del h o m b re de la m u ltitu d , “ se


p uede in fe rir qué le iba a o c u rrir al flá n e u r cuando le fu ese quitado su am bien te
n a tu ra l” ,^' e stu d ia n d o las p o sib ilid a d e s de re p ro d u c tib ilid a d técnica se p u ed e
in fe rir qué le iba a o c u rrir al arte.
La im p ren ta, esto es, la rep ro d u ctib ilid ad técnica de la escritu ra, h abía p ro ­
d u cid o m o d ific a cio n e s e n o rm e s en la p ro d u cció n y re c ep c ió n literarias. D e la
m ism a m an era, la re p ro d u ctib ilid ad técnica de la im agen trae su stan ciales c a m ­
b io s en la p ro d u c c ió n y re c e p c ió n de la obra de arte tra d ic io n a l. La s in g u la r i­
dad, autenticid ad e irre p e tib ilid a d — categorías del p arad igm a estético tra d ic io ­
n a l— q u ed an to ta lm en te d e sp laz a d a s, p o r ejem p lo, en las ob ras dadá y de los
artistas p op . En 8 0 b ille te s d e d o s d ó lares (1962) — och enta rep rod u ccio n es se-
rigráficas del an ve rso y re v e rso de la m on ed a n o rteam erican a— A n d y W a rh o l
(1928-19 8 7) p refiere lo m u ltip licad o a lo único. Lo m ism o su ced e en su serie de
latas de so p a s C a m p b e ll’s, en M o n a Lisa d o b le (19 6 3), en C u atro M o n a Lisas
(196 3) o en T rein ta es m e jo r q u e una (19 6 3), donde se re p ro d u c e otras tan tas
v e c e s la im a g e n de La G io c o n d a . E l tem a, en e sto s ca so s, n o es só lo el ob jeto
m asiv o sin o el le n g u a je m a s iv o ; de allí que W arh o l resalte las im p e rfe cc io n e s
de las re p ro d u ccio n es de bajo costo, p rin cip alm en te m an ch as o zon as de color
que no co in cid en con lo s b o rd es de las figuras. U n rasgo p rin cip al del lengu aje
m asiv o es la re p etic ió n , de allí que W arh o l la centralice en m u chas de su s obras.
Si el p o p a rte s la m an ife sta c ió n de las artes plásticas que m ejo r testim o n ia
la in flu e n cia de la re p ro d u c tib ilid a d (tem atizada en la m ism a obra), el d a d a ís­
m o es la que, tem p ran am en te, com o ob serva B en jam in , da cuenta del efecto de
shocic que, com o acab am os de ver, p articu lariza la e x p e rie n c ia del esp e cta d o r
cin em atográfico y del h o m b re de la ciudad m od ern a. La relació n entre el cine y
298 E S T E T IC A

3 6 . A n d y W arho l. D o u b le M o n a U s a (M on a U s a dob le),


se rig ra fía , tinta, a c rílic o so b re te la , 7 2 ,4 x 9 4 ,3 , 19 63.
) 20 05 A n d y W arho l Foun datio n for the V is u a l A rts / A rtists R ig h ts S o c ie ty (A R S ) , N u e v a York.

la obra dadá es clarificada cuando B en jam ín dice que ésta in ten ta “ p rod u cir los
efecto s que el p úblico bu sca h o y en el c in e ” (O A E R T , p. 49).
H aciendo referen cia al sh o ci:d a d a ísta , a firm a B en jam ín que de ser una apa­
rien cia atractiva que apelaba a la con tem p lación , la obra “ p asó a ser u n proyec­
t il” , p ro v o c a tiv a , escan d alosa. La obra choca contra las c o m p eten cias ad q u iri­
d as p o r el d estin atario, ataca sin m ira m ie n to s su s con viccion es y expectativas.
L os p o e m a s d ad aístas son “ ensaladas de p ala b ras” que co n tien en giros ob sce­
n o s y tod o tip o de re sid u o verbal. Lo m is m o o cu rre con lo s o b jeto s dadaístas
q u e in c o rp o ra b a n “ b o to n e s o b ille te s de tren o de m etro o de tra n v ía ” . Todo
apun ta, claro está, a la d estru cció n vio le n ta del aura.
T am b ién el su rrea lism o parece p re se n tarse m u ch as v e c e s — sobre tod o en
lo s objetos— bajo la fo rm a de un “ p ro y e c til” . A s í lo encontram os en D esayu no
en p ie l de M eret O p p en h e im (19 13-19 8 5 ), m ás conocid a com o la “ taza peluda”
(una taza forrad a con piel, al igual que el plato sobre el que se asienta y la cucha­
ra en su interior). O b servem o s una cu riosa sin cron ía: esta obra fu e realizada en
19 3 6 , el m ism o año de la p u blicación del en sayo de B en jam ín y de la conferen­
cia de H eid egger sobre “ El origen de la obra de arte” .
D e b e m o s a d v e rtir qu e, a p esar de la cercan ía señ alad a entre D adá y el su ­
rrealism o, e xisten entre ellos no p ocas d iferen cias. La m ás im p o rtan te sea qui­
zá que, m ien tras D adá p one en ju ego la n o ció n m ism a de arte (al incorp orar ob­
je t o s e x tra -a r tís tic o s , co m o el r e a d y - m a d e ) , el su rre a lis m o m an tie n e los
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 299

recu rso s m ás trad icion ales de la p in tu ra o la escu ltu ra. S u aspecto r e v o lu c io n a ­


r io e strib a , sin em b a rg o , en h a b er p u e sto en la m ira la fa lse d a d de la id ea de
p ro g re so e je rcitad o d esd e la razó n . El su rrea lism o re su lta , para B en ja m ín , s i­
n ó n im o de d esco n fian za. En su o p in ió n , es;

[...] pesim ism o en toda la línea. A sí es y plenamente. Desconfianza en la suerte


de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suer­
te de la hum anidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, des­
confianza en todo entendim iento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y
aquél.^^

La a t e n c ió n “ in a t e n t a ”

E n el tra m o fin a l de “ La obra de arte en la ép o ca de su re p ro d u c tib ilid a d


técn ica” B e n ja m ín p resen ta, en estrecha relación con la id ea de sh o ck , algunas
con sid eracio n es co m p lem en tarias sobre la “ recep ció n en la d isp e rsió n ” . El d is ­
p erso “ p ued e a co stu m b rarse ” , dice (O A E R T , p. 54 ); p u ed e llegar a h acer sus ta ­
reas d en tro de esa “ n o rm a lid a d ” de la d is p e rs ió n . El m o d e lo de la re c e p c ió n
d isp e rsa es el que aporta el cine, p o r su efecto de ch oque. “ E l p ú blico es u n e x a ­
m in ad or, p ero u n exam in ad o r que se d isp e rsa ” (O A E R T , p. 55).
U n a apreciación sim ilar es la que presentan A d orn o y H orkh eim er en D ialéc­
tica d e l Ilu m in ism o . Leem os allí que “ los prod u ctos de la in d u stria cu ltu ral p u e ­
den ser con sum id os rápidam ente incluso en estado de d istracción” .” T am bién se­
ñalan que el cine produce atrofia en la im aginación y en el p ensam ien to, al m enos
si el espectador no quiere perder todo lo que pasa rápidam ente delante de él.
N o caben d ud as de que la p ercep ción del m o vim ien to y, de m an era general,
to d o efecto de sh o c k p ro vo can im p o rtan tes m o d ificacio n es en la estru ctu ra de
la e x p e rie n c ia estética. Lo que sí deb eríam o s p o n e r en d isc u sió n es si e fe c tiv a ­
m en te ésta deja de ser reflexiv a, si se trata sólo de una viven cia em p obrecida de
las m asas som etid as a una relación m aquínica. O bien si, lu ego de pasado el efec­
to de sh ock, la conciencia del espectador se abre a la activid ad del pen sam ien to .
D e m ás está d ecir que no s in clin am o s p or esta segunda altern ativa, cuanto m ás
si co n sid eram os que lo que tenem os delante es efectivam en te una obra de arte .
B en ja m ín relaciona la “ atrofia p ro g resiva de la e x p e rie n c ia ” ^'* con la im p o s i­
b ilid a d — d e s-h u m a n iz a n te — de la n a rració n , u n a de las fo rm a s m ás antigu as
de com u n icació n .

La narración no pretende, como la inform ación, com unicar el puro en-sí de lo


acaecido, sino que la encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes
escuchan lo acaecido com o experiencia. A s í en lo narrado queda el signo del
narrador, com o la huella de la m ano del alfarero sobre la vasija de arcilla.”

E n u n b re v e y h e rm o so te x to de 19 3 3 , “ E x p e rien c ia y p o b re z a ” , B en ja m ín
da cu en ta de la c o n e x ió n entre el e m p o b recim ie n to de la e x p e rie n c ia fu n d ad a
en la tra d ició n y la im p o sib ilid ad del relato. “ ¿Q u ié n encu entra h o y gentes ca­
300 E S T E T IC A

p aces de n a rra r c o m o es d eb id o ? ¿ A c a s o d ice n h o y lo s m o rib u n d o s palabras


p erd u rables que se tran sm iten com o u n anillo de gen eración a gen eració n ?” ^^
A s im is m o , en S o b re a lg u n o s tem as en B au delaire, B en ja m in recu rrirá una
ve z m ás a te x to s del p o eta para explicar que la p obreza de la ex p e rie n cia , en el
m arco de u n m u n d o cada v e z m ás tecn ificad o , se m an ifiesta en o jo s “ que han
p erdido la capacidad de m ira r” ?^ Fatigados por las com plicacio n es sin fin de ca­
da día, lo s seres h u m a n o s no s h e m o s h ech o “ p o b re s” .
Para co m p e n sa r las p en u ria s co tid ian as, agrega B en ja m in en “ E xperien cia
y p o b re z a ” , m u c h a s p e rso n a s acep tan la sofocan te “ riq u eza de id e a s ” que “ se
les v in o e n c im a ” ,^®* de la m an o de la a stro lo g ía , la sab id u ría y o g a , la C hristian
Scien ce, la q u iro m a n cia , el ve g e ta ria n ism o , la gn o sis, la escolástica o el e sp iri­
tism o. ¡C u án p re m o n ito rio de n u estro tiem p o resu ltan estas afirm acion es!

¿ C r ít ic o o p a r t id a r io ?

Las técnicas m o d e rn a s de rep ro d u cció n resp o n d en a una época pragm ática,


m a te ria lis ta , m o d e la d a p o r el c o n su m o . P ero e sto n o im p lic a qu e B e n ja m in
ad op te u n a p o s ic ió n n e g a tiva en re la c ió n a esas técn icas. ¿C u á l es su costado
p o sitiv o ? La fo to grafía, el cine o el disco gram ofón ico, ¿n o tien en acaso la p o si­
b ilid a d de llam ar la aten ció n de u n p ú b lico cada ve z m ás v a sto y se rv ir a fines
cu ltu rales y p o lítico s? ¿N o s p on d rían ello s en guardia contra el ascenso de p o ­
tencias id eo ló gicas m align as? A lg u n o s film e s de C h arles C h ap lin , com o E l gran
d ic ta d o r o T ie m p o s m o d e r n o s , ¿n o ten d rían acaso esa v irtu d ? B e n ja m in re s ­
p on d e a firm ativa m en te .
En el Prólogo de “ La obra de arte en la época de su rep rod u ctib ilid ad técn i­
ca” , se hace referen cia al análisis que hace M arx de la p rod u cció n capitalista, se ­
ñalánd ose que la tra n sfo rm a ció n de la su p erestru ctu ra es m u ch o m ás lenta que
la de la in fra e stru c tu ra ; así las tran sfo rm acio n es en la obra de arte (reprod u cti­
ble) están atrasadas m ás de m ed io siglo con relación a lo s cam bios en las con d i­
cio n es de p ro d u c c ió n . A clara ta m b ié n B e n ja m in que lo s co n cep to s que él in ­
tro d u ce en la teo ría d el arte “ se d istin g u e n de lo s u su a les en que resu ltan p o r .
co m p le to in ú tile s p ara lo s fin es del fasc ism o . Por el c o n trario , son u tilizab les
p ara la fo rm a c ió n de e x ig e n c ia s re v o lu c io n a r ia s en la p o lític a a rtístic a ”
(O A E R T , p. i8 ). E s decir, que el h ech o de que lo m ecánico y lo in d u strial v in ie ­
ran a su stitu ir la destreza de la m an o y el oficio n o resu lta, para B en jam in , una
catástrofe (com o sí resu ltaba para q u ien es consideraban al arte la e xp resió n de
la in d ivid u a lid a d del genio).
En algunas op o rtu n id ad es se llegó a interpretar que B en jam in lam entaba la
d esintegración del aura. Pero ésta es m ás bien la p osició n de A d o rn o , encuadra­
da en un rechazo general a la cu ltu ra de m asas. El m aterial de La obra d e lo s pasa­
j e s d em o strará in e q u ívo cam e n te que B en ja m in no estaba in flu id o p o r n in gú n
tipo de nostalgia. Por el contrario, creía en n u evas form as de arte que no d iferen ­
ciaran entre p op u lar-cu lto y que p u dieran servir de in stru m en to de liberación.^®
B en ja m in no d ejó de recon o cer que la fo to grafía d em o cratizó la recep ció n
de im á g e n e s v is u a le s , p o n ie n d o a d is p o s ic ió n de u n a a u d ie n c ia m a siv a las
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A I N D U S T R IA C U L T U R A L 301

obras m aestras del pasado. Y con sideró p ro g resista esta d em o cratización al li­
berar al arte de la cadena de lo aurático. V attim o resu m e la “ p o sitivid a d ” benja-
m in ian a en estos térm in o s:

[...] se percibe la tendencia general a una valoración p ositiva de la existencia


tecnológica, ya que el cese del valor cultual y aurático de la obra de arte es en­
tendido explícitam ente com o una chance positiva de liberación para el arte (li­
beración de la superstición, la alienación y, en definitiva, de las cadenas meta-
físicas)."*®

Por otra parte, n o debem os perder de vista que “ La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica” se abre con un texto de V aléry en el que se hace refe­
rencia a los “ cam bios p ró xim o s y p rofu n d os en la antigua ind u stria de lo B ello ,
señalando que “ es preciso contar con que novedades tan grandes transform en to­
da la técnica de las artes y o p eren p o r tanto sobre la in v e n tiv a , llegan d o quizás
hasta a m od ificar de una m anera m aravillosa la noción m ism a del arte” (la cursiva
es nuestra). Si B en ja m in eligió , com o ep ígrafe de su en sayo , esa cita de V aléry,
¿cóm o podríam os pensar en una actitud negativa hacia las nuevas form as de arte?
En síntesis, no por p olém ico y crítico —com o lo es— , el ensayo de B enjam in
resu lta n egativo o nostálgico. Las críticas al cine son m u y d uras cuando se refie­
re a su u so p or la p rop agan d a fascista, com o él pu do constatarlo a través de las
p ro d u ccio n es de L en i R e ife n sth a l, la d ire cto ra “ e strella” de H itler. Su s film e s
m u estran jó v e n e s rub ios con las cam isas de la S S agitando band eras con svásti­
cas y registran en im p o n e n te s escen ario s lo s a m p u lo so s d isc u rso s del Führer.
Pero ju n to a la crítica —relativa tanto a la p o lítica com o al em p o b recim ien to de
la e x p e rie n cia —, está el reco n o cim ien to a las p o sib ilid ad es de un arte rep ro d u c­
tible, de d ifu sió n m asiva y esclarecedor. E n tonces, si la pérdida del aura podría
ten er con secu en cias negativas (por su m an ip u lació n política y p o r em p obrecer
la e xp erien cia) n o es m en o s cierto que tien e otra p o sitiv a : favo recer la d em o ­
cratizació n y la p o litiz a ció n de la cultura.
“ La obra de arte en la época de su re p ro d u c tib ilid a d técn ica” se cierra con
un ep ílo go que hace del te x to un artículo de batalla, p o lé m ico . C o n clu ye B en ja­
m in que fren te al “ esteticism o de la p olítica que el fa sc ism o p ro p u g n a ” , el co­
m u n ism o le contesta “ con la p o litiz a ció n del a rte ” . A d v ie rte con en orm e p re o ­
cu p ació n cóm o la socied ad alem ana m ism a se había con vertid o en espectáculo,
con lo que anticipa ideas que G u y D ebord , en su célebre escrito La s o c ie d a d d e l
esp ectácu lo (19 7 1), plantearía treinta años después.'*'

3. Adorno y el arte como negatividad

F o rm a d o en m ú sic a y filo s o fía , T h e o d o r W ie s e n g r u n d Adorno'*" (19 0 3 -


19 6 9 ) fu e, entre los integrantes de la E scu ela de F ran k fu rt, quien m ás se dedicó
a la Estética. Se in teresó p o r la van gu ardia m u sical y literaria, y pu blicó en sayos
302. E S T E T IC A

sobre la in d u stria c u ltu ra l, el arte y la literatu ra. A u to r clave en el cam p o dé la


n u e v a m ú sic a d el sig lo X X , es u n filó s o fo que e fe c tiv a m e n te sa b e de arte. Él
m ism o se en carga de señ alar que la E stética d ebería ser ante to d o “ u n a teoría
del a rte ” que baje a las obras y elim in e toda verbo rrea teñida de id ealism o.
La in flu e n c ia de A d o rn o en la teo ría m u sic a l ha sid o e n o rm e , p rin c ip a l­
m ente p o r su F ilo so fía d e la n u eva m úsica (1949 ). A d em ás escrib ió en sayo s so­
bre W agn er, S tra v in sk i y Sch o n b erg. La m ad re de A d o rn o , célebre cantante, y
su tía m atern a, ta m b ié n m ú sica, in flu y e ro n , sin duda, en su s in clin acion es m u ­
sicales. É l m ism o co m p u so y hasta p ro yectó una ópera que lu ego abandonaría
p o r con sejo de B en jam ín .
E n 19 2 1 A d o r n o c o n o c ió a H o rk h e im e r en la U n iv e rsid a d de F r a n k fu r ty
dos años d esp u és a B en ja m ín , m ientras éste intentaba com pletar su tesis de h a­
b ilita c ió n com o d o cen te en esa in stitu c ió n . A d o rn o se d o c to ró en 19 2 4 en la
U n iv ersid ad de F ra n k fu rt con una tesis sobre LLusserl. A l año sigu ien te se tras­
lada a V ien a d on d e e stu d ia co m p o sició n m u sical con A lb a n B erg, d iscíp u lo de
S ch o n berg. A l m ism o tiem p o com en zó a pu blicar artícu los sobre m ú sica en ge­
neral y sobre S c h o n b e rg en particular. Es evid en te que la fo rm a c ió n m u sical y
la activid ad c o m p o sitiv a desarrollada p o r A d o rn o le p ro p o rcio n aro n una sólida
base para su re fle x ió n estético-filosófica.'*^
D e sen ca n tad o con el C írcu lo d e Viena, A d o rn o v o lv ió a F ra n k fu rt, donde
p reparó una tesis sobre K an t y Freu d ; ésta; no fu e aceptada para su habilitación
en la U n iv ersid ad de F ran k fu rt, p or lo que escribió otra sobre K ierkegaard , que
sí fu e aceptada y pu blicada en 19 33 (coincidiendo con el ascenso de H itler). Ese
m ism o año in g re só en el In stitu to de In v e stig a c ió n S o c ia l, d irig id o entonces
p o r M ax H ork h eim er, p ero ensegu id a se v io obligado a em igrar a Inglaterra p a­
ra escapar del n a z ism o . El p rop io In stitu to se traslad ó a Z u ric h en 19 3 4 . ;
C uatro años m ás tarde, en 19 3 8 , A d o rn o se in co rp oró n u e va m en te al In sti­
tu to de In vestig a ció n Social, reinstalado en N u e va Y ork, y allí trabajó en varios
p ro y e c to s, en tre lo s que se destaca la red acció n de D ialéctica d e l Ilu m in is m o ,
en tre 19 4 2 y 1 9 4 4 , ju n to con M ax H ork h eim er. E n 19 5 3 , a la ed ad de 50 años,
aband onó los E sta d o s U n id o s y regresó a A lem an ia ju n to con H ork h eim er para
trabajar en el In stitu to que se había vu elto a in stalar en F ran k fu rt. T ras la ju b ila ­
ció n de H ork h eim er, en 19 5 9 , llegó a ser su d irector. ;.
A d o rn o m u rió en 19 6 9 , víctim a de u n in fa rto , cuando estaba trabajando en
la red acción de Teoría estética. Se ha relacionado su m u erte con p rob lem as su r­
gido s en el sen o de la U n iv ersid ad de F ran k fu rt, donde se d esem p eñ ab a com o
p ro fe so r del In stitu to de Filo so fía d irigid o p or H ab erm as. Fu e acu sad o de trai­
ció n p o r la iz q u ie rd a e stu d ia n til. P recisam en te, el an ta go n ism o con los a lu m ­
n o s sería d e c is iv o en su “ m u e r te ” , p rim e ro e sp iritu a l y lu e g o , q u iz á s, física.
U n a fo to del 3 1 de en ero de 19 6 9 registraba u n d esa fo rtu n a d o ap retó n de m a­
n o s con u n p o licía que im partiría a los alu m n os la orden de desalojar la U n iv er­
sidad. Se h abló d el “ asesin ato del p ad re ” . E s que él n o creía que el m o vim ien to
e stu d ia n til fu era u n a fu erza de tran sfo rm ació n social sin o , m ás b ie n , la ex p re ­
sió n de u n a d ese sp e ra ció n que reforzaba la actitu d contraria: de d o m in io , en el
sen tid o de la rep resió n . E n la U n iv ersid ad , se leían carteles que decían: “A d o r­
no com o in stitu ció n ha m u e rto ” .
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A I N D U S T R IA C U L T U R A L 303

C o m o o t r o s m i e m b r o s d e la “ E s c u e la d e F r a n k f u r t ” , A d o r n o s e u b ic a e n la
c o r r i e n t e h e g e l i a n o - m a r x i s t a q u e c o n s i d e r a q u e la s o c ie d a d in d u s t r i a li z a d a p o ­
s e e u n a e s t r u c t u r a q u e n i e g a al p e n s a m i e n t o s u t a r e a m á s g e n u in a ; la t a r e a c r í ­
tic a . E n e s t a c i r c u n s t a n c i a , la f i l o s o f í a s e h a c e c a d a v e z m á s n e c e s a r i a p a r a d i s i ­
p a r la a p a rien cia d e l i b e r t a d d e l o s s i s t e m a s i n s t i t u c i o n a l i z a d o s y m o s t r a r la
c o s if ic a c ió n im p e r a n t e .
E n t r e la s p r i n c i p a l e s o b r a s d e A d o r n o s e c u e n t a n , a d e m á s d e la s y a c it a d a s :
M ínim a Moralia. R e fle x io n e s so b re la vida m utilada ( 1 9 5 1) , Prismas. La crítica d e la
c u lm ra y la so cied a d ( 19 5 5 ) y Dialéctica negativa ( 1 9 6 6 ) , d o n d e e l a u t o r in t e n t a d e ­
t e r m i n a r e l a lc a n c e d e l p e n s a m ie n t o d e la c o n t r a d ic c ió n e n e l s e n o d e la ( p r e t e n ­
d id a ) id e n t id a d . D e p a r t i c u l a r in t e r é s r e s u l t a p a r a n o s o t r o s la o b r a p ó s t u m a d e
A d o r n o p u b lic a d a e n 1 9 7 0 , Teoría estética, q u e s e rá a n a liz a d a e n e s te c a p ít u lo .

E l DEBATE B e n ja m in - A d o r n o

La d efen sa que hace B e n ja m ín del cine y de la fo to grafía en “ La obra de arte


en la época de su re p ro d u c tib ilid a d técnica” fu e criticad a p or A d o rn o en a lg u ­
no s en sayo s y ta m b ié n en u n a carta escrita en Lon dres el 18 de m arzo de 1936.'*'*
Lo p rim ero que hace allí es destacar que el trabajo de su am igo es “ extra o rd in a ­
rio ” , p ero in m e d ia ta m e n te señala que algu n o s p lan teos le p arecen arriesgad os
o ligad o s a m o tiv o s b re c h tia n o s (A d o rn o consideraba la p o stu ra de B re ch t c o ­
m o u n a v e r s ió n to sca d el m aterialism o).'*^ A g re g a q u e “ n o h a y u n a so la fra se
que n o deseara co m e n ta r a fo n d o co n u s te d ” . Es que el m is m o A d o rn o se e n ­
contraba re fle x io n a n d o en eso s m o m en to s sobre la “ liq u id a ció n del arte ” com o
consecuen cia del p re d o m in io de la tecnología. Sobre la base de m ás de u n p ro ­
blem a com p artid o , m en cio n ará ento n ces algu n o s p u n to s de d esen cu en tro , re ­
con o cien d o que “ el debate pasa con rap id ez al cam po p o lític o ” .'*'^
A d o rn o n o c o m p a rte c o n B e n ja m ín el tra sla d o d el c o n c e p to de aura a la
obra de arte a u tó n o m a (liberad a de la teo logía, de la m eta físic a y de la fu n c ió n
de c u lto ), co m o ta m p o co que se le a trib u ya a ésta u n a fu n c ió n c o n tra rre v o lu ­
cio n aria. C o n sid e ra que l ’a r t p o u r Tart ta m b ié n está n e cesita d o de re d en ció n ,
m ás aú n c o n sid e ra n d o el fre n te e rig id o en su co n tra , d esd e B re c h t h a sta lo s
m o v im ie n to s estu d ia n tiles.
La d ic o to m ía b e n ja m in ia n a en tre “ obra de arte p u ra ” o “ au rática” y “ obra
tecn o ló gica” n o es ju stific a d a p o r A d o rn o p u es tanto en u n a com o en otra p o ­
d ría d a rse u n e je rc ic io p le n o de la lib e rta d . La o b je c ió n p rin c ip a l qu e h ace
A d o rn o a B e n ja m ín es e n to n c e s la su b e stim a c ió n d el arte a u tó n o m o y la s o ­
b reestim ació n del arte d ep e n d ien te de las n u evas tecnologías.'*^
A u n cu e stio n a n d o a lg u n o s de su s a sp e cto s, B e n ja m ín valoraba los n u e vo s
m e d io s m a s iv o s , co m o el c in e , c o n sid e rá n d o lo s d esd e la ó p tica de u n a n u eva
experien cia del m u n d o . E n cam bio A d o rn o in clu ye al cine en la “ in d u stria c u l­
tu ra l” , té rm in o s que e n c ie rra n de p o r sí u n a co n trad icció n , en cu an to la “ c u l­
tu ra ” es p en sa d a com o lo co n trario de la in d u stria , que rep ite m ecán icam en te
sus p ro d u cto s su je tá n d o lo s a fin es e xtrañ o s.
“ In d u stria c u ltu ra l” fu e el concepto nuclear con el que A d o rn o y Florkhei-
30 4 E S T E T IC A

m er d escartab an la p o sib ilid ad de que en la n u eva e x p e rie n c ia que inauguraba


el cin e p u d iera h ab er algo estéticam ente d igno de ser p u esto de relieve. Y ésta
fu e d u ran te m u c h o tiem p o la m irad a de los crítico s, h asta qu e fin a lm e n te, en;
los añ os 6 o , lo s film e s “ de autor” , con las in n o vacio n es de la n o u v e lle vague y
los trabajos de autores com o Edgar Morin,"'® llev a ro n a una re v isió n d ecisiva de
aq u ellos p lan teo s d esvalo rizad ores. >
A d o rn o calificará de n o stálgico al con cep to de au ten ticid ad centrada en el
“ aura” . A d em á s, en su op in ió n , lo aurático en la obra de arte está a p u nto de deí.
saparecer; “ n o só lo m ed ian te la rep rod u ctib ilid ad técnica, dich o sea de paso, s í -j
n o so b re to d o p o r el cu m p lim ie n to de la p ro p ia le y fo rm a l a u tó n o m a ” .'*^' “ Les
e x tre m e s m e to u c h e n t” , afirm a A d o rn o alu d iendo al h ech o de que el cine, aun-'
que m a s iv o , n o sie m p re es re v o lu c io n a rio . E l a sp e c to de c o s ific a c ió n p u ed e
d arse tanto en el cine com o en la gran obra de arte, es d ecir que am b os pueden
en carn ar los estigm as del capitalism o.

La risa del visitante del cine es —ya hablé de esto con M ax Horkheim er, y segu­
ro que se lo ha dicho— todo lo contrario que buena y revolucionaria, sino que
está llena del peor sadism o burgués.^” t

La risa del esp ectad o r de cine no tiene necesariam en te una capacidad em an-
cip atoria, co m o p ensaba B en jam in ; p u ed e estar im pregnada, seg ú n A d o rn o , de
la m ala con cien cia bu rgu esa. Y aun cuando u n esp ectad o r reaccionario p u diera
com p ren d er el sign ificad o de T iem p o s M o d e rn o s de C h ap lin , eso no lo con ver­
tiría fo rz o sa m en te en progresista. ■ '

La o b r a d e a r t e y s u d e r e c h o a la e x is t e n c i a

El o rig e n de la re fle x ió n teórica acerca del arte es, en A d o rn o , la situ ació n


parad ó jica del arte m o d ern o . A sí, su Teoría estética’’ ' (TE) co m ien za preguntan-'
do p o r el d erech o a la existencia del arte al con siderar que “ nada referente al ar­
te es e v id e n te ” (TE, p. g). Sin rodeos, en esta frase in icial. A d o rn o se sitúa en el
cen tro de la p rob lem ática estética del p resen te: d ev o lve r al arte su derecho a la
e x isten cia, lo que equ ivale a decir, ju stifíca rlo . M u ch os otros filó so fo s in ten ta­
rán u n a em p resa sim ila r de legitim ación. Entre ello s, G adam er, que lo hará, co ­
m o lo v e re m o s en el capítu lo siguiente, desde una p ersp ec tiva antropológica^
“ ¿E s p osible escribir p oem as después de A u sc h w itz ? ” , pregunta A d orn o. Su
p e sim ism o resp o n d e a va rio s m otivo s, entre lo s que se cuenta, m ás allá del im ­
p acto del h o lo ca u sto , su d ecepción ante m an ife sta c io n es del arte que, com o el
d ad aísm o o el su rrealism o , no cu m p liero n con las e x p e cta tiva s de op o sición al
sistem a sino que, p o r el contrario, resultaron in co rp orad os en él. A d orn o siente
que el arte no escapa al circuito de la m ercancía y que puede con vertirse en “ in ­
d u stria ” p erd ien d o lo que le es esencial: su autonom ía, es decir, su libertad.
El arte pierde su derecho a la existencia en la m edida en que la distancia que lo’
separa del m u n d o em p írico es artificialm ente colm ada p or la in d u stria cultural.
C osificad as o fetichizadas, las obras de arte pasan a ser u n bien de consum o m ás.
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A IN D U S T R IA C U L T U R A L 305

El c o n t e n id o d e v e r d a d

El arte se encuentra ju s tifíc a d o , de acuerdo a A d o rn o , p o r su “ con ten id o de


v e rd a d ” (W a h rh eitsgeh alt). A la bú sq u ed a y análisis de ese con ten id o, e n m a s­
carado p o r id eolo gías o falsas in terp retacion es, está consagrada, p recisam en te,
la in v estigació n crítica y d ialéctica ad orn iana. Lejos de estar fu era de la h isto ria,
el “ contenid o de verd ad ” es la c ristalizació n de la historia en las obras. El arte es
escritura de la h isto ria y tam b ién recu erd o de una p osib ilid ad de lib ertad y p ro ­
m esa de lib eració n fu tu ra.
Para A d o rn o , las fo rm as m ás auténticas no resid en en la m im esis, tal com o
lo entiende el realism o socialista. C o n iron ía, hace referencia al “ bu en c o raz ó n ”
b u rgu é s que se co n m u e ve ante im á ge n es que d o cu m en tan el s u frim ie n to y la
m iseria:

La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse im ágenes de niñ os prole­


tarios ham brientos y pinturas de la extrem a m iseria juzgándolos com o d ocu­
m entos de ese buen corazón que todavía late ante la m iseria y nos asegura que
no es tan extrem a. El arte trabaja contra esta actitud de tolerancia renunciando
en su lenguaje a cualquier form a de afirm ación, a ésa que aún conserva el lla­
m ado realism o social (TE, p. 71).

A d o rn o se e n fren ta a G e o rg Lukács (18 8 5 -19 7 1) al d esp reciar las fó rm u la s


d el re a lism o so c ia lista, al que califica de “ p u e ril” . Y llega a d ecir que m e jo r s e ­
ría la d e s a p a ric ió n d el arte que el re a lis m o so c ia lista. La p o s ic ió n de L u kács,
seg ú n A d o rn o , aten ta con tra la a u to n o m ía del arte y cae en u n so c io lo g ism o
“ v u lg a r” .

Lukács tiene en com ún con los dictadores culturales el gesto drástico que con­
siste en seguir operando desde lo alto m ediante fórm ulas —tales com o el realis­
m o crítico y socialista—, pese a todas las protestas de dinam ism o.’^

E x a lta d a m e n te , A d o rn o critica a Lukács cu an d o dice: “ N in g ú n b u ró cra ta


lograría p ero rar de u n m o d o m ás antiartístico sobre el arte” .” C o n sid era que la
crítica h egelian a al fo rm a lism o kantiano queda sim plificad a en el p en sam ien to
del filó so fo h ú n garo , quien reproch a al arte m od ern o la so b rev alo ració n del e s­
tilo , la fo rm a y lo s m e d io s de e x p re sió n . E n el e x tre m o o p u e sto de esta p o s i­
ció n , A d o rn o p ien sa que las obras de arte que son in d iferen tes a su c o m o c o n ­
tra d ic e n su p ro p ia e se n c ia . S ig u ie n d o a H eg e l en su s p la n te o s so b re el
“ m o m en to d el e sp ír itu ” (M o m e n t d es G eistes), considera que la co n stru cció n
del sig n ifica d o , m ás allá de la im ita ció n , es el resu ltad o de la e sp iritu a liza c ió n
(V ergeistg u n g) concretada en la form a.
La p o s ic ió n crítica de A d o r n o ta m b ié n p o n d rá en la m ira a u n a m ig o de
B en jam in , B e rto lt B rech t, al que considera “ au to ritario ” y “ v irtu o s o en las téc­
n icas de d o m in io ” . A d o rn o cu estio n a el “ p ra ctic ism o ” de B rech t, que su obra
pretend a ser didáctica, que quiera en señar a pensar.
3o 6 E S T E T IC A

Las obras de arte tienen su eñcacia práctica en una m odificación de la concien­


cia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. Por lo dem ás, los efec­
tos de la agitación pasan p ro n to ... {TE, p. 317)

S i bien el arte es fo rm a d o r de conciencia, sólo podrá hacerlo “ si no cae en ]a


ch arlatan ería” . En este sen tid o u n a figu ra clave para A d o rn o será S am u el Bec-
kett. E l error de B re ch t fu e creer que la lucha de clases p od ía con stitu irse en te­
m a cen tral de su s obras; no vio que la verd ad prop ia del arte nu n ca aparece allí
donde se la espera. E n cam bio, lo d ecisivo de las obras de arte está en que, a p a r­
tir d e su estructura fo rm a l, ellas d icen algo resp ecto del con ten id o. A sí, son la
resp u esta a sus p rop ias p regu n tas y p or esto se con vierten en n u evas preguntas.
Por p la n te ar p re g u n ta s de m o d o co n stan te el arte es, e se n c ia lm e n te , enigm a.
A d o rn o opondrá la com p ren sión , suerte de ap roxim ación exterio r a la obra que
es p rop ia del aficion ad o que intenta “ in terp retar” , a la e xp erien cia —in m a n e n ­
te— de quien n o evita, sin o asum e, las aporías del arte, su s ten sio n es internas.
N o só lo se aleja A d o rn o del re a lism o so cialista sin o ta m b ié n del este ticis­
m o de V a rtp o u r l ’art, que resp o n d e a una filo so fía id ealista segú n la cual la acti­
v id a d del artista se separa de las dem ás; de este m o d o se reafirm a la d iv isió n del
trabajo en la que se apo ya la id eología d om in an te. Si el arte quiere m an ten er su
carácter ten sio n al fren te a lo existen te, n o debe caer ni en el realism o de las apa­
rien cias (im itad o ras de lo “ real” ) ni en el esteticism o de la fo rm a vacía de con ­
ten ido . M ien tras l ’a r tp o u r 7 artse p ara a la obra de su “ o tro ” , el realism o reduce
la obra a su “ o tro ” .
D e fe n so r de las va n gu ard ia s. A d o rn o verá en B eckett su p u n ta de d iam an ­
te. N ada m ejo r que su teatro del absurdo para expresar la verd ad h istó rica de un
m u n d o d om in ad o p o r la violen cia. El tem a, en m u ch as de su s obras, es lanzado
a la p erife ria , com o sucede en F in a l d e ju e g o , donde “ la n egació n concreta de su
con ten id o es su p rin cip io fo rm a l” .

El arte sólo puede reconciliarse con su propia existencia volviend o hacia afue­
ra su carácter apariencial, su propio espacio vacío interior. El criterio más serio
que h oy puede tener es el de que, siendo com o es irreco n ciliable respecto a
c u alq u ier en gañ o re alista, no tolere en v irtu d de su propia estru ctu ra nada
anodino. En cualquier obra todavía posible, la crítica social tiene que elevarse
a ser su form a y el oscu recim ien to de cualquier contenido social m anifiesto
(TE, p. 3^6).

D e la o p o sició n fo rm a -co n te n id o . A d o rn o retien e la im p o rtan cia de aqué­


lla. D e a llí su in te ré s p o r u n a rtista c o m o P ic a sso , q u ie n , al p in ta r G u ern ica
(1937), m ás allá del realism o vu lgar, logró expresar, qu izá com o n in gú n otro, las
“ h erid as so c ia le s” .

Por su expresión las obras de arte aparecen com o heridas sociales, la expresión
es el ferm ento social de su autonomía. El principal testigo de lo que decim os es
el G uernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado realism o,
consigue en su inhum ana construcción esa expresión que lo convierte en una
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L 307

aguda protesta social m ás allá de cualquier m alentendido contem plativo. Las


zonas socialm ente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor,
allí donde su expresión, históricam ente determ inada, hace que salga a la lu z la
falsedad de un estado social {TE, p. 311).

Si b ien el bo m b ard eo a la ciudad va sca de G u ern ica le sirv ió a Picasso de es­


tím u lo para dar com ien zo a su p in tu ra, es evid en te que ésta no rep rod u ce — s i­
n o expresa— u n h ech o real. N o h ay avio n es alem anes arrojand o bo m b as desde
el cielo, n i sangre derram ada n i nada que recuerde el paisaje de esa ciudad, en la
que P icasso, p o r otra parte, n o había estado nunca.
E xiste en A d o rn o la p re o cu p a ció n constan te de salvar la au tonom ía del arte
sin separarlo de su aspecto social. D e allí que, m ás allá de la m arca in d ivid u a l, el
gen io se c o n vierte en represen tan te de u n su jeto social.

C o ntra l a i n d u s t r ia c u l t u r a l

N u estra so cied ad está m arcada, segú n A d o rn o , p or el s e n tid o para lo igual.


E n el c ap ítu lo “ La in d u stria c u ltu ra l” , in clu id o en D ialéctica d e l llu m in is m o , se
detiene en u n o de su s rasgo s, característico de n u estra c iviliz a ció n ; el h ech o de
que to d o ad quiere en ella “ u n aire de sem ejan za” . A s í, el cine y la rad io so n “ in ­
d u stria s” , “ n e g o c io s” que sirv e n a la id eolo gía d o m in an te m o stran d o lo s ie m ­
p r e igual. Las c ifra s que se con o cen de las ganancias ob ten id as, q u itan to d a d u ­
da re s p e c to a su ra z ó n de ser. Lo q u e e sto s m e d io s m u e stra n es “ lo s ie m p re
ig u al” . Y aun cu an d o parezcan n o ve d o so s, las d iferen cias entre ellos y lo s p ro ­
d u cto s a u to m o v ilístic o s de las e m p resas C h ry s le r o G e n e ra l M otors no re s u l­
tan su sta n c ia le s. L os p recio s v a ria d o s y las su p u e sta s d esve n ta ja s de m o d e lo s
de autos de p ro d u cció n anterior, que lo s conoced ores d iscu ten , sólo sirv en para
m an ten er u n a apariencia de com peten cia y de p o sib ilid ad de elección. “ Las co ­
sas no son d istintas en lo que concierne a las p roducciones de la W arn er Broth ers
y de la M etro G o ld w in M a y er” , con clu ye Adorno.^'*
Lo “ siem p re ig u al” a lo que hace m en c ió n el filó so fo se m an ifiesta su p e rla ­
tiva m e n te en lo s clich és, en el gu sto standard, en la re p etic ió n de fo rm a s y de
con ten id os de lo s m ed io s m asiv o s. T o do hace al con su m o de los p ro d u cto s con
el m e n o r e sfu e rz o . A gre ga A d o rn o que el aprecio so cial d egrada y d estru y e la
cu ltu ra al con vertirla en fa it social. R e firié n d o se al cine, dice:

Este negocio seguirá adelante m ientras sea rentable y la perfección que ha al­
canzado im pedirá darse cuenta de que ya está m uerto {TE, p. 32).

En el “ m u n d o ad m in istrad o ” , el m ayo r p eligro para el arte es la “ d esa rtifi-


cació n ” {E n tk u n stu n g), es decir, la p érd id a de su carácter p rop iam en te artístico
al ser absorbid o p o r la so cied ad de con su m o. E n P rism as (1955) A d o rn o u tiliz a
p o r p rim e ra v e z la e x p re sió n e n tk u n s te t para d en u n cia r el fe n ó m e n o m a siv o
re p rese n ta d o p o r la m ú sica de ja z z , u n a su erte de c o m p ro m iso entre la s u b li­
m ació n estética y la adaptación social que se ofrece a la ju v e n tu d .
3o 8 E S T E T IC A

E l arte “ d e s a rtific a d o ” , in tegrad o al m u n d o de la in d u stria cu ltu ra l, es üfi


b ie n de co n su m o m ás, una cosa m ás entre las cosas. D esp u és de h aberse libera­
do de la teo lo gía, de la m eta física y de su fu n c ió n de cu lto, el arte queda ahora
so m etid o al m ercad o , sirv ie n d o de ve h íc u lo del poder. Si en la socied ad tecno-
crática y c o n su m ista tod o p u ed e ven d erse, ¿ p o r qué no el arte? En este sentido,
o b se rv a A d o rn o que el k itsch se con vierte en u na ten tación para lo s artistas al
facilita r la com ercializació n . Tam bién cond ena al op art, al p op art, al arte bruto
y al arte co n cep tu al p o r ser fácilm en te integrables al sistem a. t:
A d o rn o c u e stio n a el carácter “ e n fá tic o ” del arte in te g ra d o en el sistem a;
aq u él que a fírm a su p o s ic ió n d en tro de él. “ A fir m a c ió n ” re su lta en to n ces un
c o n c e p to c rític o que d e n u n c ia la p a r tic ip a c ió n d el a rtista y de su obra en el
m a n te n im ie n to del sistem a id eoló gico del p o d e r esclavizad or. Fren te al carác­
ter a firm ativo de cierto tipo de arte. A d o rn o prop u gnará su in u tilid a d . Si el arte
es in ú til, lo será rad icalm en te. Y en ese rad icalism o resid irá su fu erza. La “ nega-
tiv id a d ” del arte c o n siste, en su m a, en ser p ro testa radical con tra tod o poder.
A ñ a d e A d o rn o : “ La le g itim a c ió n so c ia l d el arte es su a s o c ia b ilid a d ” (T E ,p-
307). La actitu d “ a so c ia l” del arte se verá acentuada en el capitalism o tardío, au-
to p ro m o cio n a d o com o “ el m ejo r de los m u n d o s p o sib le s” . v-
Frente al “ ¿para qué sirv e e sto ? ” , las obras de arte p erm an ecen estratégica-^
m en te “ m u d a s ” . Pero sab em o s que, desde su sile n cio estratégico, ellas hablan
(H eidegger). T o m e m o s el caso del artista argen tin o E n io lo m m i, quien realiza
u n a serie de e scu ltu ra s a p artir de objetos fu n cio n ale s cotid ian o s. D escartad a la
fu n c io n a lid a d de una sim p le p ava, cafetera o lech era, esos ú tile s h ablan de un
m u n d o “ a d m in istra d o ” {D ie v e rw a lte te W elt) dond e tod o tien e “ su razón de
s e r” , u n u so en el que to d o se agota. ^
P o d ríam o s decir que las piezas de lo m m i —u n o de cu yos e jem p lo s presenr
tam o s en el cap ítu lo V II— no son “ a firm a tiv a s” sino, p o r el contrario, “ n egati­
v a s ” en el sen tid o p o s it iv o que tiene el té rm in o en A d o rn o . E starían m o stran ­
do q u e “ el arte es ta m b ié n m ás que la p ra x is , p o rq u e al se p a ra rse de ella
ren u n cia a la v e z a la estú pid a falsedad de lo p ráctico ” (TE, p. 315). ' ví-
A l re fe rirse al arte com o “ p ro m e sa de fe lic id a d ” , agregará A d o rn o que las
ob ras “ so n p ro m e sa s a través de su n e g a tiv id a d ” (TE, p. 18 0 ). Precisam en te, la
parad o ja del arte m o d e rn o “ es con segu ir algo rech azán d olo” (TE, pp. 18 0 -18 1),
tal com o él en cu en tra que sucede en el co m ie n z o de la R e c h e r c h e de P ro u st al
p re sc in d ir del artilu gio de “ la lin tern a m ágica del n arrad o r o m n isc ie n te ” (TE,
p. 18 1), del con o ced o r p erfe cto de cuanto es cognoscible.
El re a lism o socialista no es, para A d o rn o , sin o una “ form a de a firm a c ió n ”
(TE, p. 71). E je m p lo s de n egativid ad en el arte serán, en cam bio, las obras e fím e ­
ras {la n d art, in stalacio n es in situ, p erfo rm a n ces, arte de acción, etc.). R eco rd a­
m o s, entre las obras efím eras p arad igm áticas, el assem blage m ó v il H o m e n a je a
N u e v a Y o r k (19 6 0 ) de Je an T in g u e ly ( 19 2 5 - 19 9 1) , u n a e sp e c ie de “ m á q u in a ”
co m p u esta p o r resto s de otras m áq u in as en d esu so y ob jetos h eterogén eos (un
glo bo terráqueo, p artes de u n p ian o, una ru ed a de u n a bicicleta) term in a auto-
d estru yé n d o se .
La im p o rtan cia del arte efím ero reside en su intento de d esem b arazarse de
la id ea id ealista y reaccionaria de p erd u ra ció n . La p erd u ra ció n de la obra sería
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A I N D U S T R IA C U L T U R A L 309

reaccion aria en cu an to re sp o n d e a n e cesid a d es b u rg u e sa s de au m en to y e n ri­


q u ec im ie n to p atrim o n ia l. D e sap a re cid a la “ m ateria a rtística” , la obra efím era
n o lleg a ría a ser p resa d el c o n su m ism o . S in e m b argo , lo s h ech o s d em u estran
que aun el arte efím ero cae en sus redes. Si la obra no se ve n d e, p orq u e ha desa­
p arec id o , sí se p o d rá v e n d e r su fo to g ra fía , su b o ce to o el d ise ñ o del p ro y e c to
con la firm a sacralizada del autor.

La p r o m e s a d e f e l ic id a d

E n c o n tra m o s en T eo ría E stética la id ea del arte com o “ p ro m e sa de fe lic i­


d a d ” (e x p re sió n de S te n d h a l aplicad a a la belleza). E sa p r o m e s s e d e b o n h e u r,
tal com o la em plea A d o rn o , se relacion a con la esp eran za en una so cied ad lib e ­
rada. Es la u to p ía , o “ p o sib ilid a d p ro m etid a p o r la im p o sib ilid a d ” (T E , p. 18 1),
que se asocia a una to m a de con cien cia in d iv id u a l y que crece al p aso de la d e ­
sesp eració n . En la d ese sp e ra ció n “ la esp eran za es m ás v iv a ” , co n statación que
tam b ién h abían realizado B en ja m in y M arcuse:

W alter Benjam in y H erbert M arcuse lo habían dicho usando más o m enos los
m ism o s térm inos, uno m ientras huía de la barbarie nazi, y el otro al aplaudir
los m ovim ien tos contra la sociedad norteam ericana. Fueron siem pre palabras
de esperanza.

La u to p ía del arte se alim en ta de la in d ig en cia y del s u frim ie n to h u m an o ,


sie n d o A u s c h w itz su m áx im a e x p re sió n . E s allí dond e se p ro d u ce la catástrofe
que o b lig a al p e n s a m ie n to a re p la n te a rse su p ro p ia c o n d ic ió n de ta l, a c u e s ­
tio n a r d e fin itiv a m e n te la m arch a de la h is to ria en la qu e se abrió u n ab ism o
tan p ro fu n d o de dolor. E l arte, si p o r algo se m an tien e v iv o , es ju sta m e n te p or
su fu erza de re siste n c ia , p o r ser “ p ro m e sa de felicid a d , p ero p ro m e sa q u eb ra­
d a ” (T E , p. 18 1). A tra vé s d el arte, la v id a asp ira a ser re d im id a ; así las im á g e ­
n es del arte so n las v ía s que p e rm ite n rescatar lo s fra g m en to s de la v id a m u ti­
lad a. Si b ie n el arte de p o r sí no p u ed e ga ra n tiz a r n in g u n a sa lv a ció n , su anhelo
de ab rir el c a m in o p ara u n a v id a m ás p le n a sig u e en p ie. E n este p u n to se s i­
tú a, p re c is a m e n te , el in te n to de A d o r n o de s a lv a r el s e r d e l a rte c o m o a p a ­
rien cia o ilu sió n .
S i el arte es “ m ás que la p ra x is” (TE, p. 315) es porque existe en aquello que
es p asad o n o an iq u ilad o, p orq u e in sta a hacer efectivas p reten sion es y e x p e c ta ­
tiv a s , sin g a ra n tiz a r que esto se v a y a a cu m p lir. ¿C u ál es, en d e fin itiv a , la real
eficacia del arte? A d o rn o respo n d e en estos térm in o s:

La eficacia de las obras de arte es esa advertencia que hacen en virtu d de su m is­
m a existencia, y no aquella otra que la praxis m anifiesta sugiere a su propia pra­
xis latente. Su autonom ía está m u y distanciada de la praxis inm ediata. Aunque
la génesis histórica de las obras de arte las convierte en un conjunto de efectos,
las obras no desaparecen del todo en él (TE, p. 316).
3 10 E S T E T IC A

E n sín te sis, la eficacia del arte está en su p ro p ia c o n fig u ra c ió n y en ser un


m o d elo de p ra x is p o s ib le . Su efectivid ad no es in m ed iata, com o destaca A d o r­
no al relacionarla con la obra de Brecht:

Nada de lo social en arte es inm ediato ni aun cuando lo pretenda. Brecht, aun es­
tando socialm ente com prom etido, tuvo que distanciarse pronto de la realidad
social a la que se dirigían sus obras para poder hacer de su actitud una expresión
artística. N ecesitó sutilezas jesuíticas para que lo que escribía se camuflase como
realism o socialista y pudiera así evitarla Inquisición {TE, pp. 296-297).

R e fle x io n a n d o sobre la con exió n arte-socied ad . A d o rn o no olvid ará nunca


la au to n o m ía del arte, u n a categoría básica de su estética. R e cu erd a que la obra
de arte, de acuerdo a la m etafísica racionalista, es “ m ó n a d a ” , que n o tiene “ v e n ­
ta n a s” {TE, p. 237); es cosa y centro de fu erza. “ Las obras de arte se hallan m u ­
tu a m e n te c erra d a s, so n ciegas e im a gin a n sin e m b argo en su c erra z ó n lo que
fuera e x iste ” , agrega.
Percibe A d o rn o que la tesis del carácter m on ad oló gico de la obra de arte “ es
tan verd ad era com o p roblem ática” y explica esta p roblem aticid ad en estos tér­
m in o s:

Las obras de arte, en cuanto m om entos de un contexto m ás amplio, el del espí­


ritu de una época, entrelazado con la historia y la sociedad, van m ás allá de su
carácter m onádico, sin que por ello tengan ventanas {TE, p. 237).

4. Prolongaciones de las ideas estéticas de la Escuela de Frankfurt en Argentina

P ró x im o a la s p re o c u p a c io n e s de la E scu e la de F r a n k fu rt, Jo rg e R o m e ro
B rest (1905-1989)^'^ tu v o u n real interés p o r la in se rc ió n del arte en la vid a; cre­
yó p ro fu n d a m e n te en su s p o sib ilid ad e s tra n sfo rm a d o ra s. S o n b ien conocidas
sus a firm a c io n e s sobre la m u erte de la p in tu ra de caballete en fav o r de una ar-
tisticid ad de lo cotid ian o . E n Política a rtístico -visu a l en Latinoam érica {PAL),^’’
texto p u b licad o en 19 4 7 , dice:

[...] no ha de cultivarse la im aginación encerrando al hom bre en la estimativa


de cuadros, estatuas y estampas; hay que im pulsarlo a que se ocupe del cuerpo,
del am biente natural que lo rodea, de la relación con los demás hom bres, de las
m aneras de vestirse y adornarse, de los entretenim ientos y placeres, de los do­
lores para elaborarlos, única posibilidad de que la conciencia artística cambie de
rum bo {PAL, pp. 20-21).

A l lla m a r la a te n c ió n sobre la im p o rta n cia de o cu p a rse del c u e rp o , de las


m a n e ra s de v e s tir s e y ad o rn arse p ara qu e “ la c o n c ie n c ia a rtístic a cam b ie de
ru m b o ” . R o m e ro B re st nos hace pen sar en la idea de estetizació n de la vida que
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 311

los h ip p ie s d efen d iero n y lle v a ro n a cabo en los años ’ 6o. E stetizació n que e n ­
cu en tra u n a de su s m a te ria s fa v o rita s en el c a m p o del d ise ñ o . P re c isa m e n te,
cu an d o se p ro d u c e el cierre d el In stitu to D i T e lia , en m ayo de 19 7 0 , R o m e ro
B re st (que h ab ía sid o d ire c to r del C e n tro de A r t e s V isu a le s de ese in stitu to )
abre un n ego cio — Fuera d e Caja— donde se ve n d ía n objetos de d iseñ o. D e este
m o d o , inten taba p o n e r en práctica el ideal m arcu sian o de integrar el arte en la
v id a , de h acer de él una fo rm a de la v id a co tid ia n a . A una in te g ra c ió n sim ila r
apuntaba otro anh elo su yo: “ Si m e dan u n canal de televisió n , les regalo la calle
F lo rid a ” .^’*D e haber tenido la o casió n de in cu rsio n ar en los m ed io s m asiv o s, no
habría d udado en abandonar su p restigio so cargo de D irector del C entro de A r ­
tes V isu ale s del In stitu to D i Telia, ubicado en la calle Florid a, en p len o corazón
de la ciudad de B u en o s A ires.
Situ án d o se en la p roblem ática del arte latin oam erican o. R o m e ro B re st cree
en una n u eva sen sib ilid ad “ com o facto r p o lític o ” . En este sen tido con sid era la
u top ía m arcu sian a de hacer del arte una form a de la vid a cotid iana, u n cam ino
para lograr u n a so cied ad libre que re sp o n sab lem en te resp o n d a p o r la vid a y la
p roteja pues:

[...] la form a de libertad no es sim plem ente la libre determ inación y realización
de sí m ism o sino más bien la determ inación y realización de los fines propios
para poner en valor la existencia, para protegerla {PAL, pp. 93-94).

R o m e ro B re st co n sid e ra im p re sc in d ib le re p la n tea r el p o r qu é, para q u é y


para q u ié n de u n arte que resp o n d e “ a m o d o s de co n fo rm id a d de m in o ría s e s ­
p ecializa das” y que sólo p u ed e ser apreh end id o p o r ellas.

[...] ¿qué ofrecen los artistas visuales? Ofrecen cuadros a granel, form as escu l­
tóricas que son fragm entos de estatua, estam pas en m ayor escala ahora, obje­
tos y aparatos cin éticos... en los que ensayan viejas m odalidades del arte visual
o nuevas que no lo m odifican esencialm ente, respondiendo en el m ejor de los
casos a m odos de conform idad de m inorías especializadas {PAL, pp. 27-28).

El in terés de R o m e ro B re st p o r la E scu ela de F ra n k fu rt se vu e lv e e x p lícito


en su re co n o cim ie n to del p en sa m ien to de M a rcu se.” En P olítica artístico visu a l
en L a tin o am érica , R o m e ro B re st ad vie rte que e x iste n a lg u n o s p u n to s de d is ­
crep an cia co n él (los que c o n o c im o s a R o m e ro B re st sab em o s de su “ m e tó d i­
c o ” e sp íritu de d iscord an cia); sin em bargo, n o d eja de recon o cer la in flu e n cia
de las id eas del filó so fo alem án . La expresa en esto s té rm in o s: “ tanto m e in te ­
resa su p en sa m ien to que p o d ría fo rm u lar m i tesis con sus a firm a c io n e s” {PA L,
p. 91). T a m b ié n re cu e rd a a otro filó s o fo alem án , N ie tz sc h e , y co in cid e p le n a ­
m en te con u n a de su s p rin c ip a le s id eas: el arte fo rtiñ ca la v id a y le da s e n tid o
{PA L, p. 23).
La re la ció n a rte-vid a o arte-so cie d ad atañe a la relación E stética-É tica. E s ­
to s c a m p o s, se g ú n R o m e ro B re st, n o d eb en e sta r sep a ra d o s sin o que d eb en
op erar en relació n dialéctica. “ La conciencia estética no só lo fu n d a la c o n c ien ­
cia artística, ta m b ié n fu n d a in d ir e c ta m e n te la co n cien cia m o ra l” {P A L, p. 21).
i

3 12 E S T É T IC A V '.-'

A s im is m o , la c o n cien cia estética in cid e, com o p o sib ilid ad de lib eració n , en la


p olítica.

N o es fu n ció n de la conciencia artística im poner solu cio n es políticas; su fun-;


ción es crear la p o sib ilid a d de que el hom bre se libere individualm ente para lo­
grar en consecuencia la liberación social {PAL, p. 23).

Señ ala el crítico que la tarea del artista “ es m in a r la situ ac ió n dada m ás que
cam biarla p o r c o m p le to ” {PA L, p. 34). Pero, ¿cóm o em p ezar el cam bio? N o d es­
de arriba, d esd e la cúspide de la p irám id e, sino desde abajo;

En resu m en , no se debe m irar a la cúspide de la pirám ide en donde están los


gran des creadores; h ay que m irar en la base, a los n iñ os y adolescentes, los
alum nos, los padres, los m aestros, los profesores, los em pleados... para que el
cambio em piece en el nivel debido {PAL, p. 49).

En lo que re sp e c ta a la situ ació n del artista latin oam erican o. R o m e ro B rest
'.vi ü
co n sid e ra n e c e sa rio h acer una d istin c ió n : u n a cosa es ser in te rn a c io n a l y otra
u n iversal. E n su o p in ió n , el arte latin oam erican o —si b ien tiene obras de tal v a ­
lo r q ue se c o n v ie rte n en u n iv e rsa le s— n o p articip a del c ircu ito in tern acio n al.
C ita el caso de la D o k u m e n ta de K assel de 19 72 y de la B ien al París de 19 73, d o n ­
de h u b o a u sen c ia casi to ta l de a rtista s la tin o a m e ric a n o s. R e cu e rd a a sim ism o
la s p a la b ra s d el d e le g a d o g e n e ra l de la V III B ie n a l de P a rís, e x c lu y e n te s en
cuan to a la p articip a ció n de artistas del Tercer M undo:

U n análisis realista de la situación artística en el m undo obliga a reconocer qué


el m onopolio de la investigación es privilegio de los artistas que trabajan en los
países que han llegado a un estado de desarrollo económ icam ente avanzado
{PAL, p. 74).
■V
F e liz m e n te , la situ a c ió n del artista la tin o a m eric an o m u ch o h a cam biad o
h o y y su re c o n o c im ie n to , p o d em o s decir, se ha h ech o in tern acio n al. B aste re­
cordar, en este sen tid o , la im p o rtan te m u estra itinerante E lfín a l d e l eclipse. A r ­
te d e A m é r ic a Latina en la tra n sició n a l s ig lo X X I , cu rad a p o r Jo sé Jim é n e z y
p re se n ta d a , a p a rtir de 2 0 0 1 , en im p o rta n te s m u se o s de ciu d a d e s com o M a­
d rid , G ran ad a, B ad ajo z, M éxico, B u en o s A ire s o Santiago de C h ile. El objetivo
del cu rad o r fu e señ alar que el arte de Latinoam érica — eclipsado d urante m ucho
tiem p o p o r arbitrarias d iscrim in acio n es— es arte sin m ás.
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 313

Fragmentos seleccionados

B e n jam in , W alter. "L a o b r a de a r t e en la é p o c a de su


r e p r o d u c t i b i l i d a d t é c n i c a ” , en D i s c u r s o s I n t e r r u m p i d o s I
prólogo, trad. y notas de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1989 (v. or. 1936), pp, 17-5 7

E s éste u n trab ajo c u y a in te g rid a d ap e n a s c o n o c e m o s. E n la e d ic ió n del


19 36 qu ed ó su p rim id o el p ró lo g o , y lo s cortes que tu v o só lo en p arte estarían
re d im id o s en las actuales ed icio n es. A d o rn o se refiere a las tachadu ras que h izo
H ork h eim er, ju stificán d o las.
“ La obra de arte en la ép o ca de su re p ro d u c tib ilid a d técn ica” , tal com o se
p re se n ta en su e d ic ió n al e sp a ñ o l, está in te g ra d a p o r 15 se c c io n e s, p ró lo g o y
epílo go . En el p rólo go se p re se n tan algu n o s tem as del m arxism o (con d icion es
de p ro d u cció n , e x p lo ta c ió n capitalista del proletariado, tran sfo rm acio n es en la
su p e re stru ctu ra y en la in fra e stru c tu ra , etcétera).
S o stie n e G ia n n i V attim o que es éste u n en sayo al que es p re ciso v o lv e r de
co n tin u o , d eb id o que “ n o h a sid o aún n i e fe ctiv a m e n te a sim ila d o , n i ‘d ig e ri­
d o ’ ” . Se e x p o n e n allí c u e stio n e s de gran p e so en la co m p ren sió n de la obra de
arte c o n tem p o rán ea, tal lo s cam b io s en la re cep ció n com o re su lta d o de la re ­
p ro d u c tib ilid a d técn ica, la p érd id a del aura y la m an ip u la ció n d el siste m a c u l­
tu ral.

Eí concepto de autenticidad

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra


de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existen­
cia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado som e­
tida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya pa­
decido en su estructura física a lo largo del tiem po, así com o sus eventuales
cam bios de propietario. No podem os seguir el rastro de las primeras más que por
medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de
los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de ori­
gen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis
químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; corres­
pondientem ente, la com probación de que un determinado manuscrito medieval
procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ám­
bito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica |...] (pp.
20 - 21 ).
3H E S T E T IC A

El concepto de aura

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas
históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última
com o la m anifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el ho­
rizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el au­
ra de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer
una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.
Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia cre­
ciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las
cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a
superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra
una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más
próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción
1...I (pp. 24-25).

El dadaísm o

|...| el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respecti­


vamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine. Toda provoca­
ción de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dis­
para por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que
sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más im­
portantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego conscien­
te. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de
arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena par­
te procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de
su material. Sus poem as son "ensaladas de palabras" que contienen giros obsce­
nos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que
montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de
esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con
los medios de producción, imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. An­
te un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiem­
po en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de De­
rain o un poema de Rilke |...| (pp. 49-50).

B e n jam ín , W alter. So bre algunos tem as en B a u d e la i r e


trad. H. A. Murena, Buenos Aires, Leviatán, 1999 (v. or. 1939)

E ste te x to de 19 3 9 , u n o de lo s ú ltim o s e sc rito s de B e n ja m in , apareció en


Z e its c h r ift fü r So z ialfo rsch u n g, la re vista del In stitu to de In vestigació n Social.
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 315

E s u n d e sp re n d im ie n to del gran p ro y e c to de lo s Pasajes. S u p rim e ra v e rs ió n


fu e d uram ente criticada p o r A d o rn o , q u ien consideraba que en él no se re c o n s­
tru ía la realid ad so cial a través de u n an álisis d ialéctico; B en ja m in se habría li­
m itad o a yu x ta p o n e r, en u n m o n taje fragm en tario , im ágen es del poeta y datos
de la h istoria ob jetiva, p o r lo cu al se v io ob ligado a reescribirla. La segu nd a v e r­
sió n de este te x to recibió, en cam bio, u n en tu siasta recib im ien to; en ella se d e­
m u estra de qué m an era se operaba la d esin tegració n de la capacidad de la e x p e ­
rien cia en el m arco de la v id a urbana. B au d elaire sería, seg ú n B en ja m in , q u ien
m ejo r dio cu enta de una p ro fu n d a tra n sfo rm a c ió n en la estru ctu ra de la e x p e ­
rien cia, característica de la existen cia urbana, con su serie de colisiones im p ac­
tantes y d isco n tin u as, com o el en cen d id o de u n fó sfo ro , la p u esta en fu n c io n a ­
m ien to de una m áq u in a o la tom a de una fotografía.

La atrofia progresiva d e la e x p e r ie n c ia

Puesto que las concepciones de recepción para la poesía lírica se han vuelto más
pobres, puede deducirse que la poesía lírica conserva sólo en forma excepcional el
contacto con los lectores. Y ello podría deberse a que la experiencia de los lectores
se ha transformado en su estructura |...l (p. 8).
|...] En la sustitución del antiguo relato por la información y la Información por la
"sensación" se refleja la atrofia progresiva de la experiencia. Todas estas formas se
separan, a su turno, de la narración, que es una de las formas más antiguas de co­
municación |...| (p. 13).

La experiencia del shock

Cuanto mayor es la parte del sfiock en las impresiones aisladas, cuanto más debe la
conciencia mantenerse alerta para la defensa respecto a los estímulos, cuanto ma­
yor es el éxito con que se desempeña, y, por consiguiente, cuanto menos los estí­
mulos penetran en la experiencia, tanto más corresponden al concepto de "expe­
riencia vivida”. La función peculiar de defensa respecto a los shocks puede definirse
en definitiva com o la tarea de asignar al acontecimiento, a costa de la integridad
de su contenido, un exacto puesto temporal en la conciencia. Tal sería el resultado
último y mayor de la reflexión. Esta convertiría al acontecimiento en una “experien­
cia vivida". En caso de funcionamiento fallido de la reflexión, se produciría el e s­
panto, agradable o (más comúnmente) desagradable, que — según Freud— sancio­
na el fracaso de la defensa contra los shocks. Este elem ento ha sido fijado por
Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de
sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el proceso mismo de la creación. Por lo
tanto Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artís­
tica. Este testimonio directo es de la mayor importancia y se ve confirmado por las
declaraciones de muchos de sus contem poráneos. A merced del espanto, Baude­
laire no deja a su vez de provocarlo |...| (pp. 21-22).
3i6 E S T E T IC A

H ork h eim er, M a x y A d o rn o , T h e o d o r W. "L a i n du s t r i a c u l t u r a l " ,


en D i a l é c t i c a d e l l l u m i n i s m o
trad. H. A. Murena, Buenos Aires, Sur, 19 7 1 (v. or. 1944), pp. 146-200

D ialéctica d e l llu m in is m o presenta la “ n o v e d a d ” de in tro d u cir el concepto


de “ in d u s tria c u ltu ra l” . E n el cap ítu lo “ La in d u stria c u ltu ra l” — que tien e por
su b títu lo “ llu m in ism o com o m istificació n de m a sa s” — se m u estra la regresión
del llu m in is m o a la id eolo gía que tiene su e x p re sió n canónica en el cine y en la
ra d io , d o n d e el “ llu m in is m o ” resid e ante to d o en el cálcu lo del e fe cto y en la
técnica de p ro d u c c ió n y d ifu sió n . La id eolo gía se agota en la fetich izació n de lo
e xisten te y del p o d er que controla la técnica.
E n el citad o cap ítu lo los autores m u estran , en sín tesis, la vacu id ad de la in ­
d u stria c u ltu ral.

El aire de sem ejanza

La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Films, radios y sem ana­
rios constituyen un sistema. Cada sector más armonizado en sí y todos entre ellos.
Las m anifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del
mismo modo el elogio del ritmo de acero (p. 146).
El esquem atism o del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos me­
cánicamente diferenciados se revelan como iguales. El que las diferencias entre la
serie Chrysler y la serie General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que
saben incluso los niños que se enloquecen por ellas. Los precios y las desventajas
discutidos por los conocedores sirven sólo para mantener una apariencia de com­
petencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concier­
ne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer (p. 150).
Cada civilización de m asas en un sistema de economía concentrada es idéntica y
su esqueleto — la armadura conceptual fabricada por el sistema— comienza a deli­
nearse. Los dirigentes no están ya tan interesados en esconderla; su autoridad se
refuerza en la medida en que es reconocida con mayor brutalidad. Film y radio no
tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más
que negocios les sirve de ideología, que debería legitimar los rechazos que practi­
can deiiberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las
rentas de sus directores generales quitan toda duda respecto de la necesidad so ­
cial de sus productos (p. 147).

D e l t e lé fo n o a la r a d io

El paso del teléfono a la radio ha separado claramente a las partes. El teléfono, liberal,
dejaba aún al oyente la parte de sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por igual
escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo iguales de las
diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún sistema de respuesta y las transmi­
siones privadas son mantenidas en la clandestinidad. Éstas se limitan al mundo excén-
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 317

trico de los "aficionados", que por añadidura están aun organizados desde arriba. Pero
todo resto de espontaneidad del público en el ámbito de la radio oficial es rodeado y
absorbido, en una selección de tipo especialista, por cazadores de talento, com peten­
cias ante el micrófono y manifestaciones domesticadas de todo género (p. 148).

L a a t r o fia d e la im a g i n a c i ó n en el cine

El mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La vieja esperan­


za del espectador cinematográfico, para quien la calle parece la continuación del
espectáculo que acaba de dejar, debido a que éste quiere precisamente reproducir
con exactitud el mundo perceptivo de todos los días, se ha convertido en el crite­
rio de la producción. Cuanto más completa e integral sea la duplicación de los ob­
jetos empíricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto más fácil resulta
hacer creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta en
el film. A partir de la brusca introducción del elemento sonoro, el proceso de repro­
ducción mecánica ha pasado enteram ente al servicio de este propósito. El ideal
consiste en que la vida no pueda distinguirse más de los films. El film, superando en
gran medida al teatro ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensar de los especta­
dores dimensión alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta sin perder
el hilo, con lo que adiestra a sus propias víctimas para identificarlo inmediatamen­
te con la realidad. La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad del consumi­
dor cultural contem poráneo no tiene necesidad de ser manejada según m ecanis­
mos psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro,
paralizan tales facultades mediante su misma constitución objetiva. Tales produc­
tos están hecho de forma tal que su percepción adecuada exige rapidez de intui­
ción, dotes de observación, competencia específica, pero prohíbe también la acti­
vidad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos que le pasan
rápidamente por delante ¡ . . .| (p. 1 53).

A d o rn o, T h e o d o r W. T eoría estética
trad. Fernando Riaza, Barcelona, Orbis, 1983 (v. or. 1970)

T eoría estética, obra p o stu m a de A d o rn o p u blicada en 19 7 0 en F ran k fu rt,


n o gozó en el m o m en to de su aparición de grandes resonancias. T u vo que e sp e ­
rar a p ro xim ad am en te d iez añ os para d esp ertar el interés de filó so fo s, s o c ió lo ­
gos y te ó rico s del arte.
Esta obra cierra u n ciclo de grandes filoso fías del arte inaugurado p or K ant y
H egel. Pero, a d iferen cia de los escritos de estos autores. Teoría estética no es un
libro que re sp o n d a a u n d esarro llo lineal. Presenta tem as tan d iv e rso s com o la
d esintegración de lo s m ateriales, lo feo, la belleza natural y artística, lo sublim e,
el contenid o de verd ad o el carácter enigm ático de las obras artísticas. La m ayo r
parte de las referencias del libro p ro v ien en de la m ú sica y de la literatura.
318 E S T E T IC A

Arte y praxis social

I...I Apartándose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social:


toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma. Mientras que la socie­
dad penetra en el arte gracias a la identidad de sus fuerzas y de sus relaciones, pa­
ra desaparecer dentro de él; éste, por su parte, aunque sea el más avanzado de la
época, tiende a la socialización, a la integración social. Pero esta integración no le
aporta, como quiere un cliché algo progresista, la bendición de la justicia por me­
dio de una confirmación posterior, sino que por lo general la recepción social sirve
para afinar aquello en lo que consistió su negación determinada de la sociedad.
Las obras suelen ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecie­
ron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de
las relaciones sociales. Esta neutralización es el precio social de la autonomía esté­
tica. Si, por el contrario, las obras de arte quedan sepultadas en el panteón de los
bienes culturales, el daño es para ellas y para la verdad que contienen. En un mun­
do administrado, la neutralización es universal (pp. 299-300).

El contenido de v erda d

El contenido de verdad de las obras de arte es la solución objetiva del enigma de


cada una de ellas. Al tender el enigma hacia la solución, está orientando hacia el
contenido de verdad. Pero ésta sólo puede lograrse mediante la reflexión filosófica.
Esto y no otra cosa es lo que justifica la estética. Aunque ninguna obra de arte se
disuelve en sus notas racionalizadoras, en lo que de ella se juzga, toda ella está
vuelta, por esa carencia propia del carácter enigmático, hada una razón que la in­
terprete, No se podría suprimir en Hamiet ni una sola expresión; su contenido de
verdad no es menor por ello. El hecho de que grandes artistas, Goethe, en los
cuentos, y Beckett, no hayan querido hacer nada por medio de significados, hace
resaltar únicamente la diferencia entre el contenido de verdad y la conciencia y vo­
luntad del autor, y precisamente gracias a su propia autoconciencia. Las obras, es­
pecialmente las de máxima dignidad, están esperando su interpretación. Si en ellas
no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea
de demarcación del arte. Tapices, ornamentación, todo lo no figurativo, puede es­
tar esperando de forma intensísima el ser descifrado. La comprensión del conteni­
do de verdad postula la crítica. Nada se comprende si no se comprende su verdad
o falta de verdad, y éste es el tema de la crítica (.. ,| (pp. 17 1-17 2 ).
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A I N D U S T R IA C U L T U R A L 319

Bibliografía

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O bras d e r e f e r e n c ia

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O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a

Para com enzar el estudio de la Escuela de Fran kfu rt se recom ienda la lectura
del libro de M artín Jay, La im aginación dialéctica. Historia d e la Escuela d e Frankfurt
y el Instituto de Investigación Social (igz^-igso). Luego, ya ingresando en la lectura
de las fuentes, sugerim os com enzar por el capítulo “ La industria cultural” , incluido
en Dialéctica d e l Ilum inism o.
U n buen cam ino para acceder al pensam iento de Benjam in son los textos de su
amigo Gerhard Scholem , incluidos en las obras de referencia. Tam bién tienen valor
introductorio, en relación con el pensam iento de A dorno, el texto de Marc Jim énez
incluido en las obras de referencia.
Una obra fascinante para la com prensión de la últim a etapa de la obra de Benja­
m in es Dialéctica d e la mirada. W alter B enjam in y el p ro y ecto de lo s Pasajes de S u ­
san Buck-M orss. Para quien desee concentrarse en la relación Benjam in-H eidegger
sugerim os la lectura del ensayo “ El arte de la oscilación” de Gianni Vattim o, en el
que se presenta la tesis de la analogía entre el shockbenjam iniano y el Stoss (literal­
m ente: choque) heideggeriano.

Notas

Cf. G. Therborn. La Escuela d e Erankfurt, Barcelona, Anagram a, 1972, pp. 12-13.


W . Benjam in. “ Tesis de filosofía de la historia” , en D iscursos in terru m p id o s
Buenos A ires, Taurus, 19 89 , p. 183.
Ibid., p. 182.
La acuarela, relativam ente pequeña, integró en 19 20 la gran “ E xposición K lee”
de la galería H ans G oltz, en M unich. Cuando en 19 4 0 Benjam in huyó de París,
desm ontó la acuarela del m arco y la pu so en una de las dos valijas que dejó a
G eorges Bataille, quien las m antuvo ocultas en la Bibliotéque Nationale. D e s­
pués de la guerra, el cuadro estuvo en m anos de A dorno en los Estados U nidos
y luego en Frankfurt. A ctualm ente, por donación de su amigo G ershom Sch o­
lem , la obra se encuentra en el M useo N acional de Israel en Jeru salén (Cf. G.
Scholem , W alter B enjam in y su ángel, Buenos A ires, Fondo de Cultura Econó­
m ica, 2003, pp. 37-75X
El segundo ensayo de Benjam in sobre Baudelaire fue publicado en la revista del
Instituto, Z eitsch rift fü r Sozialforschung, y en traducción al español de Jesús
A gu irre com o “ Sobre algunos tem as en B audelaire” , en Poesía y capitalism o.
Ilu m in acio n es II. Seguim os aquí la traducción de H. A . M urena (Sobre algunos
temas en Baudelaire, Buenos A ires, Leviatán, 1999) pp. 123-170.
322 E S T E T IC A

La apertura alegórica del significado en el drama barroco alem án, según Benja-"
m in, es analizada por Lucas Fragasso en “ Critica y m elancolía” (en Sobre Wal-
ter B enjam in. Vanguardia, historia, estética y literatura. Una visión latinoam eJ
ricana, Buenos A ires, Alianza / Goethe Institut, 1993).
B enjam in nos dice que los pasajes “ son un centro del com ercio en mercancías
de lujo. En su decoración el arte se pone al servicio del com erciante. Los coetá­
neos no se cansan de adm irarlos. D urante largo tiem po siguieron siendo para
los forasteros un punto de atracción. Una guía ilustrada de París dice: “ Esos pa­
sajes, una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de vidrio y
enlosad os de m árm ol, a través de bloques de casas cuyos propietarios se han
unido para sem ejantes especulaciones. A am bos lados de esos pasos, que reci-:
ben su luz de arriba, discurren las tiendas m ás elegantes, de tal m odo que uii
pasaje es una ciudad, incluso un m undo en pequ eñ o” . Los pasajes son el esce-;
n ario de las p rim eras ilu m in acio n es de g a s” (“ París, capital del siglo X I X ” ,
Poesía y capitalism o. Ilum inaciones II, M adrid, Taurus, 1972, pp. 173-174). c
Cf. W . Benjam in. “ París, capital del siglo X I X ” , op. cit., pp. 17 1-19 0 . ; :É
W . Benjam in. Ilum inaciones I, M adrid, Taurus, 19 71. c:;
W . Benjam in. “ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” , en
D iscursos in terru m p id o s I, M adrid, Taurus, 1989, p. 27. '¡ i
N. G oodm an. Los lenguajes d el arte, Barcelona, Seix Barral, 19 76, pp. 123-125.'
G. Picón. A dm ira b le trem b lem en tsu r tem ps, Ginebra, A lbert Skira, 1970.
Una réplica de La G ioconda realizada por un discípulo de Leonardo fue remata­
do en B ayeu x, Francia, con un precio base de 8 .0 0 0 euros. Gf. “ Suplem ento
G ultura” , La N ación, Buenos A ires, 8 de noviem bre de 2003.
W . B en jam in . S o b re algunos tem as en B au d elaire, B u en o s A ire s, Leviatán,
1 9 9 9 ,p . 69. 1
Ibid., pp. 69-70.
FL. M atisse. “ C o n ve rsa tio n s” , revista Les N o u v e lle s , París, 19 0 9 (citado por
W alter Hess. D ocu m entos para la com pren sión de la pintura m oderna, Buenos
A ires, N ueva V isión, 1959, p. 49).
H. M atisse. “ N otes d’ un peintre” , en La G rande R evu e, París, 19 0 8 . -
J. Jim énez, Teoría d e l arte, M adrid, Tecnos, 20 0 3, p. 21.
Ibid-, p. 25. '■
W . Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. cit., pp. 4 4 -4 5.
El poem a es analizado en la Sección V de So b re algunos tem as en Baudelaire,
op. cit., pp. 26-33.
W . Benjam in. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 32
P. Valéry. “ Le bilan de l’intelligence” , en Variété III, París, Gallimard, 1946, p. 253.
P. Valéry. “ Leonardo y los filósofos” , en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ma­
drid, V isor, 1987, p. 111.
W . Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 76.
Ibid.
W . Benjam in. “ París, capital del siglo X X I ” , en Ilu m inaciones II, op. cit.
W. Benjam in. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 39, n. 6.
Ibid., p. 21.
J. Jim énez. Teoría d e l arte, op. cit., p. 249. En un trabajo anterior discutíam os la
im portancia de la recepción del n e ta rte n el hogar com o nueva form a de comu-
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 323

nicabilidad. Cf. “ La im agen de síntesis del n eta rt” , conferencia pronunciada en


R ea l/V in u a l. En cu en tro Iberoam ericano de Estética y Teoría de las artes, M a­
drid, U N ED , 1- / 0 3 / 0 4 .
W. Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. c i t , p. 38.
W. Benjam in. “ El surrealism o. La últim a instantánea en la inteligencia europea” ,
en Ilum inaciones I, M adrid, Taurus, 19 71, p. 60. Véase asim ism o la estimulante
contribución de R . Ibarlucía. O niro Kitsch. W alter B en jam in y el surrealism o,
Buenos A ires, Manantial, 2002.
M .H orkheim er y T. W . A d orn o. “ La industria cu ltu ral” , en Dialéctica d el Ilu -
m inism o, Buenos A ires, Sur, 19 71, p. 154 .
34 W . Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 13.
35 Ibid., p. 14 .
36 W . B enjam in . “ E xp erien cia y p ob reza” . D iscu rsos in te rru m p id o s I, M adrid,
Taurus, 1989, p. 167.
37 W . Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 71.
38 W . Benjam in. “ Experiencia y pobreza” , op. cit., p. 168.
39 La posición afirm ativa de Benjam in se opondría a la de O rtega y Gasset, quien,
en La deshum anización d e l arte, cuestionaba al arte de avanzada, tanto al que
rompía con la im itación —el cubism o— como al dadaísm o, pues am bos p ro vo ­
caban el alejam iento del pueblo. Cf. J. Ortega y Gasset. La deshum anización d el
arte, M adrid, R evista de Occidente, 19 6 4 (v. or. 1925). La posición de Benjam in,
opuesta a la del filóso fo español, se acerca a la de W ilh elm W orringer en P ro ­
blem ática d e l arte co n tem p o rá n eo , B u enos A ires, N u eva V isió n , 19 6 1 (v. or.
19 4 8 ). Luego de d istin g u ir entre “ arte del p ú b lic o ” y “ arte de a rtista s” , dice
W o rrin ger: “ ¿Es preciso declarar que m i posición innata está en el bando del
arte de artistas?” (p. 7).
G. Vattim o. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 19 9 0, p. 14 6
G. D ebord. La sociedad d e l espectáculo, M adrid, M. Castellote editor, 1976 (v.
or. 1971).
A dorno es el apellido m aterno. El de su padre es W iesengrund.
A cerca de la figu ra de A d o rn o com o m ú sico y co m p o sito r véase I. Buchar,
“A dorno com positor: un filósofo entre m úsicos” , en B o letín de H um anidades,
Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras, U B A , N ueva Época,
año 4, 2 0 0 2-20 0 3, pp. 9-21.
La carta es reproducida íntegram ente en T. W. A dorno So b re W alter Benjam in,
M adrid, Cátedra, 19 95 (v. or. 1970), pp. 138 -146 .
La oposición de A d orn o al pensam iento brechtiano es clara. En la carta dirigida
a B enjam in que com entam os dice: “A pesar de nuestra diferencia teórica, tengo
la sensación de que no es algo entre nosotros, sino que m ás bien m i m isión es
m an ten er firm e su brazo hasta que el sol de B rech t vu e lva a su m ergirse en
aguas exóticas” (T. W . A dorno. Sobre W alter Benjam in, op. cit., p. 145).
46
Para el tratamiento del debate Benjam in-Adorno hem os tenido en cuenta la p o ­
nencia de Inés Buchar “Adorno-Benjam in: divergencias en torno a los conceptos
de aura y obra de arte reproductible” , en la cual se realiza un detallado análisis del
ensayo de Benjam in y de la carta de A dorno del 18 de m arzo de 1936 (ponencia
presentada en las V Jornadas de Investigación d el Instituto de Historia d el A rte
A rgen tino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras, U B A , 2003).
3^4 E S T E T IC A

47 T. W . A d orn o. So b re W alterB enjam ín, op. cit., pp. 14 3 -14 4 .


48 Cf. E. M orin. E l cine o e l h o m b re im aginario, Barcelona, Seix Barral, 1961. Del
m ism o autor tam bién resultan significativos; L ’esprit du tem ps (París, Grasset,
1962) y Las estrellas d e cine (Buenos A ires, Eudeba, 1964). t
49 T. W . A d orn o. Sobre W a7terBen/arnin, op. cit., p. 14 1. í
50 Ibid., p. 14 2 .
51 T. W . A d orn o. Teoría estética, M adrid, Taurus, 1983.
51 T. W . A d orn o. “ Lukács y el equívoco del realism o” , en A.A .V.V. Polém ica sobre
realism o, Buenos A ires, Tiem po Contem poráneo, 1972, p. 45. ;t ¡
53 Ibid., p. ^6.
54 M . H orkh eim er y T. W . Adorno. “ La industria cu ltu ral” , en D ialéctica d el Ilu-
m in ism o , op. cit., p. 150. ?;
M . Jim én ez, T h e o d o r A d o rn o . A rte, ideología y teoría d e l arte, Buenos Aires,
A m o rrortu , 1977, p. 163.
56 J. R o m ero B rest fue catedrático de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras
de la U niversidad de Buenos Aires. A ntes de realizar estudios de filosofía obtu­
vo los títulos de abogado y de profesor de Educación Física. Se desem peñó co­
m o d irecto r del M u seo N acional de B ellas A rtes (19 55-19 63) y del Centro de
A rtes V isu ales del Instituto D i Telia (1963-1970). Fue tam bién presidente de la
A so ciació n A rgentina de Críticos de A rte. Entre sus principales obras figuran;
H istoria d e las artes plásticas. La pintura europea contem poránea. Ensayo sobre
la co n tem p la ció n artística. E l arte en la A rgen tina, Política artístico-visu al en
Latinoamérica.
]. R om ero Brest. Política A rtístico-visu al en Latinoamérica, Buenos Aires, Cri­
sis, 1974.
58 “ La diversión se acabó en todo el m undo” . Entrevista a Rom ero B rest por Car­
los U lanovsky, Clarín, 15 / 7 /19 8 4 , pp. 14 -15.
H . M arcuse (1898-1979) es autor de E ros y civilización. E l h o m b re u n id im en ­
sional, Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. E l ñn de la
utopía. R azón y revolu ción. Cultura y sociedad, entre otros. El “ hom bre unidi­
m en sio n al” es, para M arcuse, el hom bre del capitalism o, que cierra toda posi­
bilidad de elección diferente del consum ism o o del rendim iento m aterial. Es el
m odelo unidim ensional americano que quiere im ponerse en el m undo.
C a p ít u l o IX

L A E S T É T IC A D EL FIN D E SIG LO

1. Vattimo: la estetización general de la existencia

G ia n n i V attim o (1936) — p ro fe so r de E stética de la Facu ltad de Letras de la


U n iv e rsid a d de T u rín , d ire c to r de la R iv is ta d i E stética y m ie m b ro d el P a rla ­
m en to E u ro p e o — d esarrolla una línea de pen sam ien to enm arcada en la filo s o ­
fía de N ietzsch e y H eid egger. C o n p o ste rio rid a d a sus in v estig a c io n es sobre la
estética antigua {II co n cetto d i fare in A risto tele, 19 6 1) y sobre el sign ificad o f i­
lo só fico de la p o e sía n o v e ce n tista de van gu ard ia {Poesía e a n to lo g ía , 19 6 7), se
concentra en la filo so fía alem ana m od ern a y contem poránea. D e su interés p or
N ietzsche dan c u en ta, entre otros. E l su jeto y la máscara (1974), In tro d u cció n a
N ietz sc h e (1985) y D iá lo g o con N ietzsch e. E n sayo s ig S i - z o o o (2002).
T rad u cto r al italian o de las p rin cip ales obras de H eidegger, V attim o escribe
Ser, h isto ria y le n g u a je en H e id e g g e r {ig6^) e In tro d u cció n a H e id e g g e r {ig y i).
R eco rd em o s que la a te n ció n a H eid egger tam bién prevalece en filó so fo s com o
G ad am er, P a re y so n y D e rrid a , q u ien es, al ig u al que V a ttim o , fu n d a n m u ch as
de su s teorías en la n o c ió n del ser com o acontecer. A s im ism o , y llev a d o p o r su
in clin ació n h erm e n é u tica , V attim o se o cu p ó del p en sa m ien to de S ch le ie rm a-
cher. E n 19 6 8 e scrib e S c h leierm a ch e r, ñ ló s o fo d e la in te rp re ta ció n . A lu m n o y
d isc íp u lo de G a d am e r, V a ttim o lleg ó a ser, él m ism o , un p e n sa d o r clave de la
h erm en éu tica, a la que califica de L o in é (lengua com ún) de n u estra época.
La bib liog rafía de V attim o es m u y extensa y, entre sus obras m ás in flu y e n ­
tes, se cuentan: E l ñ n d é la m o d e r n id a d (1985), La so cied a d tran sparen te (1989),
Etica d e la in te rp re ta ció n (1989), M ás allá d e la in terp reta ció n (19 9 4 ), C reer q u e
se cree (199 6), N ih ilis m o y em an cip a ció n (2003).
A u to r clave de la p o sm o d ern id ad , V attim o acuñó la e xp resió n p e n s ie r o d e ­
b e le (pen sam ien to débil). En el prólogo de M ás allá d e la in terpreta ció n reco n o ­
ce que ese concepto, que ocupa u n lugar central en su on tología de la actualidad,
su frió fre cu e n tes e q u ívo co s. E rrón eam en te se interpretó la idea de “ d eb ilid ad ”
com o una situ a c ió n p articu lar del p en sam ien to cuando, en realid ad, el filó so fo
hacía referencia a u n rasgo del ser. Sucede que el pen sam ien to no es h o y m ás d é­
bil o m en o s im p o rtan te; la “ d eb ilid ad ” , o m ejor, el “ d eb ilitam ien to ” , resu lta ser
32.6 E S T E T IC A

el rasgo con stitu tivo esencial del m od o en que el ser se da en estos tiem p os cre­
p u sculares, de in certid u m b re radical. El “ p en sam ien to d éb il” , p recisa Vattim o,
“ n o es u n p e n s a m ie n to de la d eb ilid a d , sin o del d e b ilita m ie n to : el re c o n o c i­
m iento de una lín ea de d isolu ción en la h istoria de la on tología” .'

De l a u t o p í a * a l a h e t e r o t o p ía **

“ P en sam ien to d é b il” , “ con d ición p o sm o d e rn a ” (Lyotard) y E re ig n is (even­


to) son to d o s co n cep to s relacion ad o s. Si el ser, com o v im o s al tratar el p en sa ­
m ien to de H eidegger, es even to , acontecer, algo que se va dando, y a n o p od re­
m o s h ablar de G r u n d (fu n d am en to ) sin o de A b g r u n d (a b ism o ).*** D ebem os
d estacar que si b ie n la im p o rta n cia de la idea h eid e g g eria n a de E re ig n is es in ­
cu estio n able en la d efin ic ió n del concepto de obra de arte en general, abierta a
una m u ltip licid ad de sign ificad o s, su vigen cia resalta a la h ora de com pren der la
p a rtic u la r s itu a c ió n — h e te ro tó p ic a — d el arte de lo s ú ltim o s tie m p o s. Señala
V attim o en La s o c ie d a d transparente:

Sólo si el ser no se piensa com o fundam ento y estabilidad de estructuras eter­


nas, sino, al contrario, com o darse, com o acontecim iento, con todas las im pli­
caciones que esto com porta —ante todo un debilitam iento de base, porque co­
m o tam bién dice H eidegger, el ser no es sino que acaece— , sólo en estasí
condiciones, la experiencia estética com o heterotopía, m ultiplicación de la or­
nam entación, desfundam ento del m undo, tanto en el sentido de su situación
sobre un trasfondo, com o en el sentido de una desautorización global propia,
adquiere significado y puede convertirse en el tema de una reflexión teórica ra­
dical.^

E i lu g a r del arte se d ilu y e h o y en lo s lu g a re s del arte. N o h a y y a un lugar


para él d esd e el cu al se p ro y e c te la u to p ía (no lu gar). P a sam o s en to n ces de la
u to p ía a la h e te ro to p ía , a la m u ltite rrito ria lid a d del arte y del fen ó m e n o esté­
tico. E n e fe c to , el c o n c e p to de h e te ro to p ía h ace re fe re n c ia tan to al h ech o de
q u e el arte in g r e s a en c o n te x to s tr a d ic io n a lm e n te n o a s im ila d o s a él (por
e je m p lo , el e sp a cio u rb an o o n atu ral) com o a su d is o lu c ió n en fo rm a s trad i­
c io n a lm e n te no artísticas, com o p u ed e n serlo la p u b licid a d , la m o d a o el d ise­
ño in d u stria l.
La d esa u to riza ció n global de u n to p o s (lugar) para el arte su sten ta su situa­
ció n h ete ro tó p ica y hace que él se con ecte cada v e z m ás con lo “ re a l” . D e este
m o d o , la “ e ste tiz a c ió n gen eral de la e x iste n c ia ” , a la que alu d e V attim o , no es

* Utopía, del griego ou = no, y topos = lugar, significa etimológicamente; lugar que no existe..
Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situación más feliz.
* * Heterotopía, del griego heteras = otro; topos = lugar, hace referencia, en el presente cori-
texto, a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenómeno estético pueden manifestarse.
*** La partícula ab, como señalamos en el capítulo dedicado a Heidegger, indica separacióií,
alejamiento, distancia.
LA E S T E T IC A D E FIN D E SIG L O 327

una u to p ía teó rica — com o la qu e d efe n d iero n , en su m o m en to , M arx* o M ar-


cu se— sin o u n a p o sib ilid ad concreta que o frece la so cied ad tecn o ló gicam en te
avanzada de hoy. Los fu n erales de Lady D i, con el m ag n ífico acom pañam iento
de la m ú sica de E lto n Jo h n , tra n sm itid o s p or te le v isió n , los m egaesp ectácu los
m u sic a le s -v is u a le s en los e sta d io s de fú tb o l o el d esp lie g u e g im n ástico de las
O lim p íad as 2 0 0 4 de A te n a s en el esp ectacu lar escenario de Calatrava, son cla­
ras m u e stra s del fe n ó m e n o — en el que e sta m o s in m e rs o s — de “ e ste tiz a c ió n
general de la e x iste n cia ” .
Lo que acabam os de señ alar tiene com o con secu en cia d irecta la d e s-d e fin i­
ción del con cep to de arte, lo que p ro v o c a , com o a d vierte V a ttim o , un n o to rio
m alestar e in q u ietu d :

G ran parte del m alestar y de la sensación de crisis que, creo, se advierten en el


m u n d o del arte, parece estar ligada ju stam en te a este fenóm eno de estetiza­
ción. H abiendo perdido sus lím ites — que las confinaban en el m undo de las
puras im ágenes, sin relación alguna con lo “ real” — el arte y la experiencia esté­
tica han perdido, tam bién, su “ d efinición” .^

La m u e r t e d e l a r t e en la s o c ie d a d d e l o s m e d io s d e c o m u n ic a c ió n

A m e d ia d o s de la década del 8 0 , la idea de “ m u erte del a rte ” — sobre la que


se re fle x io n ó en d istin to s m o m en to s de la h isto ria del arte del siglo X X , p a rti­
cu la rm en te en lo s añ os sesen ta— , v u e lv e a ocu p ar el cen tro de la escena te ó ri­
ca. E n tre las c o n trib u cio n es m ás im p o rta n te s se cu en tan el e n sayo “ M u erte o
cre p ú sc u lo del a rte ” (M C A ) de V a ttim o , in clu id o en E l fin d e la m o d e r n id a d y
p u b lic a d o en ita lia n o en 19 8 5 .“' S u s re fle x io n e s tie n e n p o r m arco la so cie d a d
te cn o ló g ica m en te avan zad a d on d e to d o, gracias al p o d er de lo s m ed io s m a s i­
v o s de c o m u n ic a c ió n , p u ed e ser c o n o cid o . A s im is m o , el e n say o se en cu ad ra
filo só fic a m e n te d en tro lo que se conoce com o “ fin de la m e ta físic a ” , en la s e n ­
da a b ie rta p o r H e id e g g e r y a n u n c ia d a p o r N ie tz s c h e , q u ie n e s re fle x io n a ro n
m ás allá d e lo s g ran d e s te m a s de la m e ta físic a : ser. D io s, lib e rta d . Para a lg u ­
n o s, N ie tz sch e estaría to d avía den tro del lin d e de la m eta física al te o riz a r el ser
com o “ v o lu n ta d de p o d e r” , p ero n o p o d em o s o lv id ar que en E l c re p ú s c u lo d e
lo s íd o lo s , h ablaba de “ có m o el “ m u n d o v e rd a d e ro ” acabó c o n v irtié n d o se en
u n a fá b u la ” (títu lo de u n o de lo s c a p ítu lo s ); e sta d is o lu c ió n de lo s a rch a i
(p rin cip io s) y la n e g a c ió n de las p re te n sio n e s de o b je tiv id a d que c a ra c te riz a ­
ron el d e sa rro llo de la m e ta físic a o c cid e n ta l lo u b ica p re cisa m en te en el fin al
de ésta.
Lo p articu larm en te im p o rtan te para V attim o y otros rep resen tan tes del fin
de la m etafísica es que desde H eidegger y su concepto de E reig n is (acontecer), el
ser ya n o p ued e ser p en sad o com o G r u n d (fu nd am ento) o com o arch é (princi-

* Intérpretes marxistas comparten la idea de que la separación arte-vida es fruto de la divi­


sión social del trabajo. Postulan que esa separación se extinguiría con la revolución o transforma­
ción social orientada a una reapropiación de la esencia íntegra del hombre.
32.8 E S T E T IC A

pió). En este sen tid o , la m u erte del arte es una de las exp resio n es “ que designan,
o, m ejo r d ich o , c o n stitu y e n la ép o ca del fin de la m e ta físic a ” , a firm a Vattim o.
C o n su d e s -d e fin ic ió n , el arte p one de m an ifiesto la d iso lu c ió n de lo s a rch a iy
éste es u n “ acon tecim ien to que con stitu ye la constelación h istó rico -o n to lógica/
en la que n o s m o v e m o s ” , agrega el filó so fo (M C A , p. 50). ;
U b icad o en la p e rsp e c tiv a de la ausencia de G ru n d , V attim o re to m a —y a su
m o d o p aro d ia — el co n cep to h eg elian o de E sp íritu A b so lu to o Idea Absoluta;;,
H egel, c u y a filo s o fía p erte n ec e a la “ h isto ria de la m e ta físic a ” , aspiraba a qued­
en algún m o m en to del d esarrollo h istó rico , el E sp íritu tu viera total conciencia .
de sí. V attim o co n sid era q u e h oy, p o r una gen eralización de la esfera de los me--,
d io s de c o m u n ica ció n , to d o lo que existe llega a ser conocid o. Se trata, claro es-,
tá, de u n a re a liz a ció n p e rv e rtid a (sic) del triu n fo del E sp íritu A b so lu to h egelia­
n o p u e s ser y a u to c o n c ie n c ia c o in c id e n n o gracias a la filo s o fía , co m o quería-
H egel, sin o gracias a lo que d ifu n d e n los m ed io s de co m u n icació n y que no p a­
rece d istin gu irse h o y de la “ realid ad ” .
C ie rta m e n te , la e sfe ra de lo s m e d io s de co m u n ic a c ió n de m a sa s no es el
E s p íritu A b s o lu to h eg elian o ; sería, antes bien , una caricatu ra de éste. “ C arica­
tu r a ” p o r la fo rm a s u p e rfic ia l y e fím e ra , p o r lo ta n to p e r v e r tid a , con la que
h o y se p re se n ta to d o lo qu e es g lo b a lm e n te co n o cid o . D e b e m o s agregar que la
m u n d ia liz a c ió n de la in fo r m a c ió n se e n c u e n tra re s a lta d a , en lo s ú ltim o s
tie m p o s, con el auge de In tern et. M ás allá de las p u b licacio n es d ia rias de n o ti­
cia s p o r ra d io y t e le v is ió n . In te rn e t p e r m ite — co n su a m p lia re d de n o d o s
(p u n to s de c ru c e )— acercar to d o lo e x iste n te . Las p o s ib ilid a d e s d el conocí-'
m ie n to se m u ltip lic a n cu an d o, en el esp acio v irtu a l, se elim in a el esp acio fís i­
co; ya n o h a y d ista n c ia s: to d o s lo s que in g re se n a la red están ig u alm e n te cerca
de la in fo rm a c ió n . '
D e b e m o s ad elan tar que la p o sic ió n de V attim o n o es negativa con respecto-
a las “ p e r v e r s io n e s ” señ alad as. N o v e en los cam bios del p re se n te co n secu en ­
cias d eg en e ra tiva s sin o p o ten c ia lid a d es capaces de d elin ear n u e v a s fo rm a s de
arte y de re cep ció n que de n in gu n a m an era deben ser m en o sp reciad as. En otras
p alab ras, es p re c iso qu e “ el p en sa m ien to se abra h asta para a d m itir el sentido
n o p u ram en te n e g a tivo y d ey e ctivo que la experien cia de lo estético ha a su m i­
do en la é p o ca d e la re p ro d u c tib ilid a d de la obra y de la c u ltu ra m a s ific a d a ”
(M C A , p. 59). N o es casu al que V attim o de lu gar a ideas de B en ja m ín expuestas
en “ La obra de arte en la época de su rep rod u ctib ilid ad técnica” (1936), p rin ci­
p alm en te a aquéllas re ferid as a la am p liació n del cam po de lo estético y a la eli­
m in a ció n del d isc u rso sobre el genio y el aura de las obras.
A p rim era v ista , el títu lo del en sayo de V attim o — “ M u erte o crepú scu lo del
arte” — haría p en sa r en con clu sio n es nada p o sitiv a s, pero en realid ad no es así.
La in te n c ió n del filó so fo es situ arn o s en u n espacio de p olém ica, dond e autores
a p o c a líp tico s d irá n qu e e fe c tiv a m e n te a sistim o s a u n a m u erte del arte^ m ie n ­
tras que o tro s, re v isa n d o lo s té rm in o s de una in e vita b le tra n sfo rm a c ió n , veri
con ben ep lácito la ap arición de n u evas técnicas y fo rm a s del arte que perm iten
u n a “ g en eralizació n de lo estético” .
Los a p o c a líp tic o s d esp leg arán su s críticas p o n ie n d o en la m ira al tu rism o
c u ltu ra l, e je m p lo de u n co n su m o d irigid o .® El tu rism o —u n o de lo s m ayores
L A E S T É T IC A D E F IN D E SIG L O 329

b e n e fic ia r io s d el c re c ie n te a u m e n to d el tie m p o de o c io — p e rm ite qu e las


“ m u ltitu d es se d ie n ta s” (D anto) se acerqu en a las “ m eca s” de la cu ltu ra, com o
p u ed en serlo el M O M A , el C en tro P o m p id o u , la Tate M o d ern , la torre E iffe l o
el Partenón. Pero el contacto del tu rista cu ltu ral con las obras de arte está lejos
de ser se rio y g ra tific a n te . Lo m á s fre c u e n te es qu e se sie n ta d e so rie n ta d o y
agobiad o ante la can tidad de p iezas que d eb ería v e r en las in te rm in a b les salas
de m u se o s a las que es llevad o . Pu ed e llegar a su frir el “ sínd rom e de S te n d h a l” ,^
u n con jun to de sín to m as físico s y p síq u ico s que el escritor fran cés describe en
sus relatos de viaje p o r ciud ad es que con d en san siglo s de h isto ria; m alestar g e ­
n eral, a n gu stia, a n sie d a d , tra sto rn o s v isu a le s , n a u sea s, v ó m ito s. S te n d h a l en
Flo ren cia y el tu rista c u ltu ra l de h o y son víctim as, p od ríam os decir, de un a “ s o ­
b re d o sis” de arte y belleza.
P en san d o en el tu ris m o c u ltu ra l A b ra h a m M oles (19 2 0 -19 9 2 ) habla de las
“ m igra cio n e s p acifistas m ás gran d es de la h isto ria ” ® y agrega que h o y estam o s
fren te a u n n u evo fen ó m e n o ; el p lacer raro, so litario , ú n ico , del in d iv id u o que
c o n te m p lab a la fu e n te co lm a d a de b e lle z a — b e lle z a que lo “ s u m e rg ía ” en la
obra— es ree m p laz a d o p o r el p lacer de u n n ú m ero e x ce siv a m en te e levad o de
in d iv id u o s que v ie n e n a b e b e r d e la fu en te. Si son tantos, conclu ye m eta fó ric a ­
m en te, la fu en te “ se seca rá ” . C u rio sa m e n te , la m etáfo ra de la “ sed ” aparecerá
lu ego en la e x p re sió n “ m u ltitu d es se d ie n ta s” de D anto.
Para M oles, el p ro b lem a de la recep ció n artística en el m u n d o co n tem p o rá­
n eo es cuan titativo p ero tien e con secu en cias cu alitativas. La obra m u e re com o
co n se cu en cia de u n a re c e p c ió n qu e la gasta, h a cién d o la d esap arecer co m o tal
en la conciencia colectiva.
“ ¡Q u é cosa extrañ a es la cu ltu ra si ése es d ecididam en te el nom bre que d e ­
bem o s dar a ese c o n s u m o !” , re flexio n a Jean C a sso u (18 9 7 -19 8 6 ), quien asocia la
re c e p c ió n m a siv a a “ la d ig e stió n de la b o a ” .^ R e cu erd a que, en 19 6 6 , a la gran
retro sp ectiva “ H o m en aje a P ic a sso ” que realizó el M u seo de A rte M o d ern o de
París, asistiero n 8 0 0 .0 0 0 esp ectad o res. Pero ¿fu e la obra o el p erso n aje m ítico
m ez cla d o en e sc a n d a lo sa s re la c io n e s a m o ro sa s d ifu n d id a s p o r lo s m e d io s lo
que co n citó tan to in te ré s? C a sso u , ex d ire c to r de ese m u seo , se in clin ó p o r la
segu nd a alternativa.
C a sso u hace a sim ism o referen cia a las ve rsio n e s resu m id as de obras litera-
rarias en las que sólo se retien e el argu m en to , a los digests, a las adaptaciones de
n o v e la s célebres p o r el cin e, la rad io o la te le v isió n , y se so rp re n d e de v e r que
q u ie n e s re a liz a n ta le s m a n ip u la c io n e s “ n o sean p a sib le s a las m ism a s p en a s
que recib en los falsifica d o re s de b ille te s de b a n c o ” . L o m ism o se p od ría decir
de la in d u stria d iscográfica, que adapta en d iferen tes estilos p op u lares las c o m ­
p o sicio n es de los gran des clásicos.
En el núcleo de la p olém ica que so stu vie ro n “ ap o calíp ticos” e “ in tegrad o s”
nos sitúa un conocid o texto de los años sesenta; A p o ca líp tico s e in tegrad o s ante
la cultura d e m asas" de U m b erto Eco. El apocalíptico, ob serva Eco, “ consu ela al
lector, porque le deja entrever, sobre el trasfon do de la catástrofe, la existencia de
una c o m u n id a d de “ s u p e rh o m b re s” capaces de elevarse, aunque sólo sea m e ­
diante el rechazo, p or encim a de la banalidad m ed ia” . T a l tipo de ju icio de valor
desaparece en la p o sició n de los “ in tegrad os” , en la que él m ism o se enrola.
33 ° E S T E T IC A

V a n g u a r d ia s y n e o v a n g u a r d ia s

C u a n d o V a ttim o an aliza las m a n ife sta c io n e s de la “ m u erte del a rte ” , en ­


cu en tra que u n a de e lla s p o see u n se n tid o “ fu e r t e ” y “ u t ó p ic o ” y la otra, un
sen tid o “ d é b il” y “ r e a l” . E sta ú ltim a es la q u e c o rre sp o n d e a la e ste tiz a ció n
gen eralizad a, a la cu ltu ra transform ad a en u n enorm e organ ism o de com unica­
ción. La fo rm a de m u erte fu erte y u tóp ica resp o n d e a la a sp ira ció n re vo lu c io ­
n aria de lo s a rtista s de va n g u a rd ia — fu tu r is ta s o c o n s tru c tiv is ta s , p o r e je m ­
p lo —■ de in te g ra r su s o b ra s en la p ra x is so c ia l. S ería éste el fin del arte com o
hecho esp ecífico , separado p or las filo so fía s id ealistas del resto de la experiem
cia h um ana.
P o d e m o s o b serv ar que en torno de la u top ía de u n a existen cia reintegrada
del arte se han articu lado , en los ú ltim o s tiem p o s, im p o rta n te s e ven to s inter­
n a c io n ale s. A s í, la D o k u m e n ta X de K a sse l (1997) tu v o co m o eje tem ático lá
p o sib ilid ad de reu n ir p oética y política. La u top ía resu lta, en este caso, tanto un
terreno de in v estigació n teórica ligado al fu tu ro com o de co m p ro m iso efectivo
de lo s artistas concretado en el p resente. N o son p o co s los artistas que replan­
tean h o y su s p o é tic a s co m o lu g a re s de e x p e rie n c ia te ó ric a y p ráctica; ve n en
sus obras m o d e lo s de con o cim ien to y de crítica social. D e este m o d o , con estra­
te g ia s p ro p ia s , se h a ce n cargo de la h e re n c ia de las v a n g u a r d ia s u tó p ic a s de
p rin cip io s del siglo X X . ;
V attim o está p articu larm en te atento al fen ó m e n o de la h erencia de las v a n ­
gu a rd ias p o r p arte de las n e o v a n g u a rd ia s de lo s añ o s sese n ta . E n La so cied a d
transparente se refiere al pasaje de la utopía (de las van gu ard ias) a la h etero to -
pía de las n eo van g u ard ias de la segunda m itad del siglo X X . E s el m om en to en
que la obra —n eo v an g u ard ista— pasa a ocu p ar u n lu ga r “ o tro ” , d iferen te de los
esp acios trad icion alm en te asignados. El cam po del arte se am p lifica, “ explota” ,
se v u e lv e parte de la v id a rea l dejando de ser u n m o m en to “ e sp e cia liz ad o ” , un
“ d om in g o de la v id a ” , com o decía H egel.

La tran sfo rm ació n m ás radical que se ha prod u cid o entre los años sesenta y
hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede descri­
bir, m e parece, com o paso de la utopía a la heterotopía. Los años sesenta (y sin
duda el ’68 sobre todo, año en cuya contestación culm ina ese m ovim iento, v i­
vo, no obstante, ya desde inm ediatam ente después de la guerra) asisten a una
am plia d ifu sió n de perspectivas orientadas a un rescate estético de la existen­
cia, que niega, más o m enos explícitam ente, el arte com o m om ento “ especiali­
zado” , com o “ dom ingo de la vida” , en el sentido en que lo decía Hegel.

N o p o c o s a rtistas co n te m p o rán e o s in te n ta n alejarse del m o m e n to “ e sp e ­


c ia liz a d o ” de la v id a , q u e es el que p o d ría ten er el e sp e cta d o r que con cu rre al
m u seo tradicion al y lu ego, ya en la calle, debe en fren ta rse a la realidad de todos
los días: “ b u sin ess as a lw a y s ” , com o decía M arcuse. E so s artistas eligen no se­
p arar su s o b ras de la v id a co tid ia n a ; re a liz a n a ccio n e s e in te rv e n c io n e s en el
m is m o e sp a c io d el c a m in a n te de la c iu d a d o tra n s fo rm a n el p a isa je n atu ral
{la n d art). Este arte “ del lu gar com ún de la g en te” , com o lo califica M aría Elena
LA E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 331

R a m o s, con vierte a q uien, d esp reven id am en te, transita por el espacio urbano o
n a tu ra l en casu al esp ectad o r. R a m o s h abla de una “ coh eren te co n ju ga ció n de
h e c h o s” al re ferir a:

[...] un tipo de arte que irrum pe, que no es del todo reconocido, que es funda­
m entalm ente experim ental, que en m uchos de sus postulados se asume como
“ arte de la calle” , “ de los rin co n es” , “ de los garajes” , “ de los ríos o pequeños
parques” : un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano,
en fin, un arte del lugar com ún de la gente.'"*

U n o de lo s e je m p lo s m ás esp ectacu lares de la n d a rto arte terreo, cercano a


la id ea kan tian a de lo su b lim e, es L ig h t n in g F ie ld (C a m p o d e rayos) de W a lte r
de M aría (19 35). E l cielo y el su elo de N u e v o M éx ic o , en to d a su in m e n sid a d ,
fu ero n lo s “ s o p o rte s ” n atu rales de esta obra p resen tad a en 19 77. Para resaltar el
d ib u jo de la lu z en la noche de to rm en ta. D e M aría in staló cu atrocien to s p ostes
de acero in o x id a b le. S u fu n c ió n era atraer los rayos que se generan d u rante las
to rm en tas eléctricas que abundan en d eterm in ad as épocas del año.
E l la n d art “ s o c io ló g ic o ” cu enta con u n ejem p lo sobresalien te e in só lito en
P erú : C u a n d o la fe m u e v e m o n ta ñ a s d el a rtista b e lg a , ra d ic a d o en M é x ic o ,
F ra n c is A ly s (19 5 9 ), q u ie n co n tó con la s c o la b o ra c io n e s de R a fa e l O rte g a y
C u au h tém o c M ed in a. La acción tu vo lu gar el 21 de abril de 2 0 0 2 . E se día se p ro ­
d u jo u n “ m ila g ro p ro fa n o ” en las in m ed iacion es de la ciudad de Lim a, cuando
cien to s de v o lu n ta rio s , fo rm a n d o u n a lín ea y p ro v isto s de p alas, literalm e n te
d esp lazaro n u n secto r de duna de cu atrocien to s m etros. A u n q u e ese d esp laza­
m ien to fu e in fin ite sim a l, su resonancia m etafó rica fu e enorm e.
C o m o D e M aría o A ly s in te rv in ie n d o la n atu raleza, o tro s artistas en el fin
de siglo p ro d u cirán una e x p lo sió n del arte m ás allá de sus fro n teras, to m an d o al
esp acio de la ciu d ad com o escen ario de su s obras. E n la A rg e n tin a se e n c u e n ­
tran, entre otras, las “ in terferen cias u rb an as” de G raciela Sacco, las acciones del
gru p o E s c o m b ro s y d e l G .A .C . (G ru p o de A rte C allejero). U n a acción de a m p lí­
sim a re p e rc u s ió n fu e E l S ilu e ta z o , d esarro llad a en la plaza cen tral de B u en o s
A ire s —Plaza de M ayo— el 21 de sep tiem bre de 19 8 3 , p oco antes de las eleccio ­
n es que d e v o lv ie ro n la dem ocracia en la A rgen tin a. P ro yectado por Ju lio Flores
(19 50 ), G u ille rm o K exel (1953) y R o d o lfo A g u e rre b e rry (19 4 2 -19 9 7 ), contó con
la p artic ip a c ió n de las M adres de Plaza de M ayo y tu v o p o r o b je tiv o p e d ir por
lo s 3 0 .0 0 0 d e sa p a re c id o s d u ran te la d icta d u ra m ilita r. L os c u e rp o s au sen te s
fu ero n re p resen tad o s p or silu etas d ibu jadas por artistas, estu d ian tes y el p ú b li­
co en gen eral, las que lu ego fu ero n p egad as en el lugar.
E n tre lo s e je m p lo s m ás im p a c ta n te s de arte in te g ra d o en el á m b ito de la
ciu d ad latin oam erican a se encuentra Lava tu bandera, una acción del gru p o p e ­
ru a n o S o c ie d a d Givil.'^ La acción tu v o lu ga r el 19 y 20 de m a y o de 2 0 0 0 , en la
F eria de la D e m o c ra c ia de Lim a. La c o rru p ció n del go b iern o p eru an o exigía el
la va d o p ú b lico del sím b o lo p atrio , p or lo que todos eran in v itad o s a p articip ar
de ese ritu a l de p u rific a c ió n llevan d o banderas a la plaza para lavarlas con jabón
y agua sacada de la fu en te ubicada en el m ism o lugar.
P o d e m o s o b se rv a r u n doble m o v im ie n to de e x p a n sió n del arte: p o r un la-
332 E S T E T IC A

',1

í t

3 7 . R ic a rd o B la n c o . La s illa de In g re s (M a n R ay),
m a d e ra la m in a d a , m old ead a y la q u e a d a , b a s e de m eta!, 80 x 50 x 5 0 , 19 99.
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 333

do, lo s artistas e x tie n d e n la fro n te ra de lo s esp acios trad icion ales del arte; p o r
otro, cada ve z m ás, d iversas d iscip lin as tradicionalm en te consideradas n o artís­
ticas, com o el d iseñ o y la arquitectu ra, se aproxim an al arte, d eslim itán d olo. A l
referirse a la obra de Santiago C alatrava (19 51), señala Á n gel K alenberg que la ar­
q u ite c tu ra —y ta m b ié n , p o d ría m o s agregar, el d ise ñ o — “ p ro y e c ta n s ig n ific a ­
d o s ” ;''^ c u m p le n así con u n a co n d ició n esen cial de la obra de arte: el h ab lar de
otra cosa, el ser alegoría (H eidegger). Lo que arq u itectos com o C alatrava co n s­
tru ye n , ¿so n e d ificio s o gigantescas escu ltu ras p úblicas y transitables? C reem o s
q u e lo s m u se o s, e sta d io s, h o tele s, te rm in a le s de aerop u erto s y fe rro c a rrile s o
p u en te s del a rq u itecto va le n cia n o tien en , y a v e c e s de m an era su p erlativa, lo s
p rin cip ales atribu tos de la escu ltu ra. C o m o b ien afirm a K alenberg: “ A C alatrava
lo an im an lo s talen to s del arqu itecto, del ingeniero y del artista” .
E n su Silla d e Ingres (Man R ay), el arquitecto y diseñador argentino R icard o
B lanco tam b ién n o s introd uce en u n u n iverso de significados, partiendo de la c i­
ta de u n a o b ra de M an R a y : su m u y c o n o c id a fo to g ra fía L e v io lo n d e In g re s
(19 2 4 ). S o b re u n cu erp o fem en in o d esnu d o, tom ad o de esp ald as. M an R a y d i­
b u ja d o s letras “ f ” . D e este m o d o , se acentúa el p arecid o del c u e rp o fem en in o
con la fo rm a de u n v io lín . A la m etáfo ra del v io lín ’^— “ el c u e rp o fe m e n in o es,
p o r su fo rm a, u n v io lín ” —, se su m a la conn otación de “ p asatiem p o ” de la ex p re ­
sió n “ v io lín de In gres” . C o m o pasatiem po, Ingres tocaba el vio lín ; de allí que ese
enu nciad o d esign e cualquier actividad de entretenim iento. E n trelazand o d en o ­
taciones y con n otacio n es, la silla de B lanco, con su sugerente títu lo , teje una a m ­
plia red de sign ificad o s. A s í, este reconocido diseñador de sillas sale del d om in io
de la p u ra fu n c ió n del ú til para pasar al h erm enéutico del arte; m uestra que el d i­
señ o, con tod a ra z ó n , m erece ser valorado com o objeto de una experien cia esté­
tica. Por m ás im po rtan te que resu lte su fu n ció n práctica, al servir para sentarse,
n o es m en o s cierto que pued e tam bién d a r m u c h o q u e p e n s a r {Kant).

El a r t e -a r t e

Por ú ltim o , resta p regun tar: ¿qu é queda del arte-arte* en tiem p o s de esteti-
za ció n ge n e ra l de la e x iste n cia ? ¿C u ál es la co n clu sió n de V a ttim o ? En su o p i­
n ió n , a p esa r de que el arte tienda a d iso lv erse en la socied ad de lo s m ed io s de
c o m u n ic a c ió n , el a rte-a rte sig u e to d a v ía m u y v iv o . C o rrig ie n d o su p o s ic ió n
in ic ia l — c o n siste n te en re so lv e r la situ a c ió n del arte actu al e n té rm in o s de la
e ste tiz a ció n de la e xisten cia— , V attim o m an ifestará de m an era e x p lícita la n e­
cesidad de m an ten er el arte-arte com o lu gar donde afloran “ las raíces co m p a rti­
d a s” . E s éste su m o d o fran co de recon o cer que no se debe dejar tod o el p o d er en
m an o s de lo s m ed io s de com u n icació n de m asas:

Creo que la obra de arte perm anece en nuestros días porque ni la estetización
social, ni el discurso articulado de la filosofía, agotan todas las raíces com parti-

* Arte-arte hace hincapié en lo que las obras artísticas tienen de más auténtico; trabajar en el
plano de las raíces compartidas, de lo que no puede ser agotado por la estetización generalizada.
334 E S T E T IC A

3 8 . A n d ré s C o m p a g n u cci. R e c u e rd o de M a r d e l Plata,
óleo sob re te la , 170 x 14 0, 1 9 9 6 . Foto: G u s ta v o Low ry.
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 335

das que nos unen, que traen el consenso. Esto es una idea que m e parece im ­
portante, en la que esto y trabajando ahora. Para m í, efectivam ente, el proble­
m a, es cóm o justificar todavía el arte-arte, en un m om ento en el que parece que
no existe. Pero esto lo corregí en m is teorías recientes, porque m e parecía de­
m asiado op tim ista p en sar que la estetizació n de la sociedad reso lvía toda la
esencia del arte tradicional. Era una idea bastante buena si pensam os que tam ­
bién W alter Benjam ín estuvo fascinado por este pensam iento. Pero estim o que
alguna articulación del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no
abandonar totalm en te el poder en m anos de los m edios de com unicación de
m asas, de la televisión, por ejemplo.'®

Frente a la b an alizació n de tod o lo que existe p o r obra de los m ed io s m a s i­


v o s de co m u n icació n , se a firm a el carácter in au gu ral de los p ro d u cto s del arte.
A s í el arte-arte es ju stifica d o p o r V attim o com o lu gar de la verd ad (H eidegger),
de u n a v e rd a d en m o v im ie n to , in te rs u b je tiv a , qu e u n e a lo s s e re s h u m a n o s
p orq u e rem ite a raíces co m p artid as, p o r lo cual lo s artistas sigu en cu m p lien d o
h o y con una altísim a m isió n .
La e stra tegia del artista de h o y es trabajar lo s tres a sp e c to s q u e h a ce n a la
m u erte del arte y que, seg ú n V attim o , entran en com pleja relación en los “ aún
v ita le s ” p ro d u cto s del arte: silen cio, k itsch y utopía.

La fenom enología filosófica de nuestra situación se podría pues com pletar así
con el reconocim iento de que el elem ento de la perdurable vida del arte (en los
productos que se diferencian aún, a pesar de todo, en el interior del m arco in s­
titucional del arte) es precisam ente el juego de estos distintos aspectos de su
m uerte [silencio, utopía, kitsch] {M CA , p. 55).

La p o lém ica en to rn o de la su pu esta facilidad com u n icativa del k itsch co n ­


tin ú a y lo s a rtista s, d esd e su s ob ras, la e x h ib en . E s el caso de M arcelo P o m bo
(19 59 ), M a rtín d i G iro la m o (19 6 5), K a rin a El A z e m (1970) y A n d ré s C o m p a g ­
n u cci (19 6 6 ), to d o s re p re se n ta n te s de la g en eració n argen tin a de lo s n o ve n ta .
Su s obras re sig n ific a n la o m n ip re sen cia del k itsch en la so cied ad de co n su m o
v o lv ié n d o lo e x a sp e ra n te , de n in g u n a m an era c o m p la cie n te. A s í lo e n c o n tra ­
m o s en R e c u e r d o d e M ar d e l Plata de C o m p agn u cci, u n a p in tu ra n eob arroca de
ru tilan tes colo res que d escribe el exceso co n su m ista y la atractiva artificialid ad
del so u v e n ir com prado en el m ayo r balneario argentino.
D e b e m o s o b se rv ar asim ism o que, en m u n d o d o m in ad o p o r el “ ru id o ” del
kitsch, los artistas ro m p e n la h ab itu alid ad y h ablan callando. A la “ m u e rte ” del
arte p o r obra de los m ed io s m asiv o s de com u n icació n , los artistas resp o n d erán
a m en u d o co n el sile n c io . V a ttim o en cu en tra en B eck ett el p arad ig m a de este
“ su icid io de p ro testa ” , q ue llev a a que su obra se re fu gie en p o sicio n es p rog ra­
m áticas de verd ad era aporía.
M erced es C asanegra sostien e que la estrategia del silen cio ayu d a a h acer de
la obra “ u n lu g a r h eroico de re siste n c ia , de elab oració n de lo s p a d e c im ie n to s,
de crítica im p la c a b le ” ,'® situ a c ió n que las obras de V íc to r C r ip p o (19 3 6 -2 0 0 2 )
m u e stra n de m o d o e je m p la r. N o es c a su a l que e lla s h a y an o cu p a d o u n lu ga r
336 E S T E T IC A

cen tral en la m u estra “ Entre el sile n cio y la vio le n c ia ” , cu rad a p o r la critica ar­
gentina.
C o n c e p tu a lis ta s y m in im a lis ta s se o p o n d rá n , d esd e el s ile n c io , a lo s a s­
p e c to s g a s tr o n ó m ic o s * de la e ste tiz a c ió n ge n e ra liz a d a de la in d u stria c u ltu ­
ra l. S u s o b ra s r e s u lta n la c o n tra p a rtid a de la p re se n c ia o m n id e v o ra n te del
k its c h . S in e m b a rg o , G a d am e r en c u en tra en el k its c h u n fa c to r n e c esa rio de
c o n s e n s o en m e d io de la h e rm e tic id a d de las fo rm a s v a n g u a rd is ta s . A firm a
el filó s o fo :

Si no m e equivoco, el kitsch existe desde que existe la necesidad de algo común


que ya no está al alcance de todos com o una condición evidente.^

2. Danto: la poshistoria del arte

S in g u la riz a al p en sam ien to de A rth u r C o lem a n D an to (19 24 ) el in tercam ­


b io flu id o , y p o co frecu en te entre lo s filó s o fo s, con la crítica de arte. D anto es
u n filó s o fo que se in teresa y sabe de arte. P ro fesor de la U n iv ersid ad de C olum -
b ia, com o crítico de arte ocu p ó, en 19 8 4 , en la re vista T h e N a tio n , el lugar que
en lo s a ñ o s cu a re n ta con sagró a C le m e n t G re e n b e rg com o v ig o ro s o d efensor
del arte abstracto (m ás exactam en te, del p la n ism ó ). T am bién es colaborador de
la re v ista A rt/b ru m .
D e b e m o s recordar a sim ism o que D an to es u n o de los exp o n en te s m ás d es­
tacad os de la filo so fía analítica de la h isto ria. Entre sus lib ros m ás im portantes
tra d u cid o s al esp añ ol figu ran H istoria y n arración: en sa yo s d e filo so fía analítica
d e la h isto ria (19 6 5), La tra n sfígu ra ció n d e l lu g a r co m ú n (19 8 1) y D e s p u é s d e l
fín d e l arte (1997).
S i b ie n las id eas estéticas de D an to su elen ser u bicad as, al ig u al que las de
D ick ie, d en tro de las teorías so cio lógicas del arte,^‘ p o r la im p o rtan cia otorgada
al c o n te xto en el que su rge la obra, sería d em asiad o red u ccion ista lim itarse a tal
e n c a s illa m ie n to . E n el p ró lo g o de La tra n sfíg u ra ció n d e l lu g a r co m ú n D anto
so stien e que su aspiración es hacer un a “ filo so fía analítica del arte” .

E l antes y el d e s p u é s d e l a r t e

D a n to , com o V attim o , es otro de lo s filó so fo s que, a m ed iad o s de la década


del ’ 8 o , reto m an el tem a de la “ m u erte del a rte ” , el cual en lo s años ’6 o nutrió la
p o lé m ic a en to rn o de la le g itim id a d de la e x p lo s ió n del arte m ás allá de sus
fro n te ra s tradicion ales. En D e s p u é s d e l fín d e l arte (DrA)-"" aclara D anto que la
c u e stió n , con a n te ce d e n tes en H eg e l, n o es n u e v a . R e c o n o c e la im p o rta n cia
su sta n c ia l de H egel com o so p o rte de su p ro p ia v is ió n sob re el arte y cita una

Satisfacciones inmediatas.
LA E S T E T IC A D E FIN D E SIG L O 337

conocid a frase de las L eccio n es s o b re la Estética: “ El arte n o s in vita a la co n sid e ­


ració n p en san te, pero n o con el fin de p rod u cir arte, sino para conocer cie n tífi­
cam ente lo que es el arte” {D E A , p. 36).
En los añ os 8 0 , com o v im o s, el tem a de la m u erte del arte vu e lve a “ estar en
el a ire ” ; desde d istin to s lu gares se reflexio n a sobre el “ fin ” del arte, en sincronía
con la d isc u sió n sobre la “ co n d ició n p o sm o d e rn a ” (Lyotard), que dio u n sello
p rop io a la década.
E n 19 8 4 se publica “ T h e E nd o f A r t” (“ El fin del arte” ) de D an to com o p ar­
te del libro T h e D eath o f A r t {La m u erte d e l arte)'T a sim ism o , el h isto ria d o r del
arte H an s B e ltin g p u blica, en 19 8 3 , D as E n d e d e r K u n stg esch ich té ? {¿ E l fín d e
la histo ria d e l arte?),^^ cu y o aporte D anto expresam en te reconoce. R e co rd em o s
que, p o c o d e sp u é s, V attim o p u blica el en sayo “ M u erte o c rep ú scu lo d el a rte ”
en La E in e della M o d ern itá (1985).
En el p rim e r cap ítu lo de D e s p u é s d e l fín d e l arte. D anto recu erd a que B e l­
tin g h abía d estacad o la e x iste n cia de una h isto ria de la im agen “ antes de la era
del a rte ” —una “ etapa de p re -a rte ” -—, que estaría segu id a p o r la “ era del a rte ” .
El h isto riad o r alem án refiere al h ech o de que, si b ien existiero n im ágen es antes
del 1 4 0 0 d .C ., en ellas el concepto de arte no ju g ó n in gú n ro l; no existían clasi­
ficacion es d esjerarq u izad oras que m arcaran d iferen cias entre el arte y la artesa­
nía. P ro d u cir esp ecíficam en te “ arte” o “ ser artista” quedaba fu era del p rogram a
o p erativo del autor. Por otra p arte, las im ágen es p ro d u cid as antes de la “ era del
a rte ” so lía n e sta r lig a d a s al m ila g ro ; eran ve n e ra d as p ero n o ad m ira d a s com o
m ás tarde, en el Q u attrocen to, sí lo serían las obras del genio. Se creía que para
algu n as p in tu ra s de San Lucas (patrono de lo s artistas, q u ien es p erte n ec ían al
g re m io de S an Lucas en el M ed io e v o ) la m ism a V irg e n M aría h abía p o sa d o y
que lo h abía ayu d ado a term in arlas.
La “ era del a rte ” e stu vo d om inad a p o r “ grandes n a rrativa s” , relatos abarca-
tivo s que in ten taban le gitim ar u n estilo o una d eterm inada ten d en cia p o r sobre
otras. U n o de e so s m egarrelato s fu e el de la im ita ció n , y su p rin cip a l d efe n so r
fu e G io rgio V asari. En su V idas d e lo s m ás g ran d es arquitectos, p in to re s , e sc u l­
tores ita lia n o s (1550 ), d elin eó la h isto ria del arte com o h isto ria de la m im e sis.
La p in tu ra re su ltó ser la h eroín a y sus adalides m ayo res, Leonardo, M igu el Á n ­
gel y R a fa e l. Los m ayo res elogios del arquitecto y teó rico italian o recayeron en
el p a re c id o , algo que, m ás tarde, au to res com o Gombrich"'^ d esa p ro b a ría n r o ­
tu n d am en te.
D an to cita la d escrip ció n que hace V asari de la M on a Lisa p in tad a p o r L e o ­
nardo.

La nariz, con sus bellas y delicadas ventanas rosadas, puede creerse fácilm ente
que esté v iv a [...] las m ejillas encarnadas parecen no estar pintadas, sino ser
verdaderam ente de carne y sangre; quien m ira atentam ente al abismo de la gar­
ganta puede llegar a creer que ve el latido de su pulso {DEA, p. 71).

¿Q u é h u b iera dich o V a sa ri de u n h ip errealista com o C h u ck G lose (19 4 0 )?


Probablem en te se h u biera e xtasiad o con su sh arp fo cu s rea lism : realism o ag u ­
d o que e n c arn a de m a n e ra su p e rla tiv a en las e sc u ltu ra s de Jo h n de A n d re a
338 E S T E T IC A

(19 4 1) O D u an e H an so n (19 2 5-19 9 6 ). El m ism o D e A n d rea decía qu e lo único


que le faltaba a sus p erso n ajes era que “ resp iraran ” ; que su “ p u lso latiera” , p o ­
d ríam os agregar parafraseand o a Vasari.
A d em á s de la im ita ció n , la abstracción fu e otro m egarrelato h istó rico con
el que se intentó describir y organizar la h isto ria del arte. Su d efen so r fue el crí­
tico n o rteam erican o C lem en t G reenberg (19 0 9 -19 9 4 ). C o n sid erad o el “ crítico
del g u sto ” —siendo su gu sto el reflejo de la época en la que creció com o crítico
(los años 5 0 )— to m a com o m od elo de in terp retació n el fo rm a lism o kantiano.
Partiendo de K an t y de la im portancia de la form a p or encim a del contenid o (o
rep resen tació n ), G reen b erg con stru ye u n a n arrativa de la m o d e rn id a d , d esti­
nada a reem plazar a la antigua vasariana. D efend erá lo n u evo apartándolo to tal­
m en te de la im ita ció n ; de allí su franco d esp recio p or el su rrealism o . “ Para al­
guien d esp ectivo , com o los críticos de la escuela de la in vectiva greenbergiana,
eso [el surrealism o] no fue realm ente arte” {D F A , p. 31).
G re e n b e rg , el “ m ás gran d e n a rrad o r de la m o d e rn id a d ” , se g ú n D airto
(D F A , p. 30 ), co n sid era a K an t el p rim er m o d e rn ista verd ad ero p o rq u e fu e el
p rim ero en criticar el sign ificad o m ism o de crítica. D e m an era sim ilar, él pon- ,
drá en p rim er plano a aquellas obras que no h ablen de otra cosa que de sí. El ar­
tista conceptual Jo sep h K o su th dirá, en los años 6 0 , que la tarea p rin cip al para
u n artista de nuestro tiem p o es “ in vestigar la natu raleza m ism a del arte ” .'"'^ :
Para G re e n b e rg , M an et fu e el K a n t de la p in tu ra m o d e rn is ta . A s í conio
K an t p u so en el centro de su in vestigació n las cond iciones que h acen p osible el
co n o cim ien to , M anet h izo otro tanto con la p in tu ra, llam and o la atención so ­
bre las co n d icio n e s que la hacen p o sib le , p o r e je m p lo , la su p e rfic ie plana del
sop orte. :

Las pinturas de M anet se volvieron las prim eras im ágenes m odernistas, en vir­
tud de la franqueza con la cual se m an ifestaban las su perficies planas donde
eran pintadas” {DFA, p. 29).

Segú n la cronología de D anto, el in icio de la m od ern id ad no estaría en M a­


n e t sin o en V an G o g h y G au gu in . Serían ello s “ lo s p rim ero s p in to re s m o d e r­
n is ta s ” {D F A , p. 30). Sus obras m arcarían u n n u evo n ivel de conciencia, devela.-
d o r de u n p rin c ip io de d isc o n tin u id a d e n fre n ta d o a la co n tin u id a d de la
m im esis, es decir al respeto, p u nto p or p u n to , de los aspectos visu a le s del obje­
to. En su fam o so ensayo de 19 6 0 , “ P in tu ra m o d e rn ista ” ,^^ G reen berg considera
que aquello que resu lta central en la e vo lu ció n del arte no es lo rep resentad o si­
no la rep resen tació n . El cam bio m ayo r que p ro d u ce el p asaje del arte “ p re m o ­
d e rn o ” al arte de la m o d ern id ad es, según él, el p aso de la p in tu ra m im ética a la
n o m im ética. E so no sig n ifica que la p in tu ra tu v ie ra que v o lv e rse to talm en te
abstracta, sin o so lam en te que sus rasgo s re p rese n ta cio n a les fu e ro n secu n d a­
rio s en la m o d e rn id a d , “ m ie n tra s que h a b ía n sid o fu n d a m e n ta le s en el arte
p re m o d e rn is ta ” {D F A , p. 30 ). E s d ec ir que la m im e s is , de ex istir, n o sería lo
princip al.
La h isto ria del m o d ern ism o continuará con lo s im p resio n istas y luego con
Cézan ne. E n estas y otras etapas su cesivas se prod u cirá la p u rgació n o purifica-
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 339

.A

0^

3 9 . R a ú l L o z z a . P in tu ra N ° 142,
óleo so b re m a d e ra , 8 3 ,3 x 1 0 0 ,3 , 19 4 8 ,

ció n genérica que alcanza su p u n to c u lm in an te, de acuerdo a G reen berg, con la


abstracció n , o m e jo r con el p lan ism o (exaltación del asp ecto esencial p lano de
la su p e rficie pintada). E l p lan ism o , que v a contra la ilu sió n de la tercera d im e n ­
s ió n , es la ú n ica c o n d ic ió n de la p in tu ra n o co m p artid a con n in g ú n otro arte,
c o m o lo e je m p lific a n de m a n e ra e je m p la r K e n n e th N o la n d (19 2 4 ) o M o rris
Louis (19 12-19 6 2).
E s e n c ia lm e n te n o ilu s io n is t a s so n la s p in tu ra s de R a ú l L o zza ( 19 11) , un
m aestro del arte concreto argentino que —de haberlo con o cid o— G reen b erg se­
guram en te n o h ubiera m en o sp re cia d o . E lim in a n d o la ilu sió n del c u a d ro -v e n ­
tana y aplicando el p rin c ip io de la “ c o -p la n a re id a d ” (u bicación de los e lem en ­
to s a ig u al d istan cia real y p erce p tiv a del p lano) y de la “ c u a lim etría ” (m edida
de la fo rm a -c o lo r), L o z z a in te n ta h acer d el arte de la p in tu ra u n h ech o b id i-
m en sio n a l, p resen tan d o así elem en to s que m u estran su prop ia realidad. M a n ­
ten ien d o v iv a su com bativa p o sic ió n id eoló gica de los años ’q o , Lozza co n sid e­
ra im p rescin d ib le acostu m b rar al esp ectad o r al contacto directo con las cosas y
no con las ficcion es de las cosas. D e este m o d o aspira a llegar “ h asta el con texto
dond e el h o m b re v iv e , p ien sa y actúa” ."'^ En sus p in tu ras, lo que ve m o s es lo q u e
es. D e sap a re cid a la idea de “ c u a d ro ” , en tram o s en la d im e n sió n del ob jeto , lo
340 E S T E T IC A

que e x p lica q u e cada e le m e n to p lá stic o en c u en tre su lu g a r id e a l en la p ared :


c o n c e p tu a lm e n te lo q u e se en m arca n o es “ p in tu ra ” sin o u n tro z o de p ared .
C o n sid eram o s que es esta faceta con cep tu al de la obra de Lozza lo que la hace
“ contem p oránea” , m ás allá del (desaparecido) p u rism o greenbergian o.
El final del arte m od ern ista, de lo “ p u ro ” , se produce según G reenberg con la
aparición del p o p a r t y su regreso a la rep resen tació n . Lo que para D a n to es un
punto de in fle x ió n altam ente p ositivo —el p o p art—•, para G reenberg significa la
decadencia del arte. T am bién otra m an ifestación de los ’6 o , el o p art, es relegado
por él a la categoría de sim ple la novedad. Es que Greenberg no era capaz de tom ar
en serio a n in gu n a fo rm a de arte d esp u és de la gran narrativa de la abstracción.
Recuerda D an to que, en 199Z, dos años antes de su m uerte, seguía sosten ien d o
que nada realm en te im p o rtan te había sucedido en los ú ltim os treinta años, que
nunca la h istoria del arte se había “ m o vid o tan lentam ente” {D FA , p. 119).
N o só lo G re e n b e rg fu e d efe n so r absolu to de la abstracció n ; ta m b ié n M al-
ra u x lle g ó a so ste n e r, com o an tes M o n d ria n , que “ el v e rd a d e ro arte co m o la
verd ad era v id a sigu e u n ú n ic o ca m in o ” , y ese cam in o era el de la abstracció n .
M alraux llegó a d ecir en lo s años '5 0 que, con ella, el arte había con q u istad o su
plena lib ertad y que “ y a no vo lve ría atrás” (esta aseveració n q u ed ó in valid ad a,
com o sabem os, en los ’ 6 o , lo que m u estra la nu lid ad de las p ro sp ectiva s en m a ­
teria de arte). G reen b erg consideraba que hacer arte abstracto era u n im p erativo
que ven ía de la h isto ria ; de allí que le resultara inaceptable el su rrealism o , te n ­
dencia que — ejem p lificad a en el v irtu o sism o de D alí— sólo estaría respaldada
por su é x ito de m ercado.
H o y la s g ra n d e s n a rra tiv a s de la h is to ria d el arte, co m o la s de V a sa ri o
G reenberg, h an llegado a su fin. “ N in g ú n arte está ya h istó ricam en te m andata-
do contra n in g ú n otro arte. N in g ú n arte es m ás verdadero que otro, n i m ás falso
h istó ricam en te que o tro ” , afirm a D anto (D FA , p. 49).
H ablar, com o lo hace D anto, de u n fin de la historia d e l arte —de la p o s h is ­
toria d e l arte— y n o de u n fin d e l arte, sign ifica que un m o d o e x clu siv o , p ara­
digm ático, de p e n sa r ha d esap arecid o d efin itiva m e n te . S u p o n e que la era d o ­
m inada p o r n o rm a tiva s artísticas lle g ó a su ñ n . D e este m o d o , si la era del arte
tu vo un c o m ie n z o h is tó ric o en el Q u a ttro cen to , ta m b ié n tu v o u n a te rm in a ­
ción. Ésta se p rod u ce d esp u és de la p rim era m itad del siglo X X ; con cretam en ­
te, en 19 6 4 , cuand o W arh o l expo n e su s B rillo B o x e s en la Stable G allery, en la
calle 74 E ste de N u e va York.
C onsid era D an to que a p artir de la aprop iación de las p op u lares cajas de ja ­
bó n n in gu n a n arrativa resultaría d om inante. W arh ol afirm aba en una e n trevis­
ta de 19 6 3:

¿Cóm o podría alguien decir que algún estilo es m ejor que otro? Uno debería ser
capaz de ser un expresionista abstracto la próxim a semana, o un artista pop, o
un realista, sin sentir que ha concedido algo (DFA, p. 58).

D eb em o s in sistir en que la o p in ió n de D anto no es, com o a veces se m alin-


terpreta, que el arte ha m u e rto o que se encuentre d ebilitado; lo que h an m u er­
to son lo s gran d es relato s h eg em ó n ico s que n u triero n la h isto ria del arte. Por
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 341

eso no s en con tram o s h o y en la “ p o sh isto ria ” , m om en to en que cu alq u ier fo r­


m a de arte que su rgiera n o in ten taría fo rta lec e r algú n tipo de n arrativa “ en la
que p u d iera ser considerada su etapa sig u ien te ” (D FA , p. 27).
La situ a c ió n p ro v o c a tiv a m e n te im p re v isib le , d isco n tin u a , del arte actu al
es lo que hace a su e fe rv e sc e n te v ita lid a d . El arte h o y está m ás activo que n u n ­
ca. Por eso , para u n filó s o fo in te re sa d o en el arte com o es D an to, ésta es “ una
ép o ca m a ra v illo sa para e star v i v o ” . N o h a y n in g ú n sig n o de a g o tam ien to in ­
te rn o , sin o m ás b ie n to d o lo c o n trario . S u ced e que el arte co n tem p o rán eo ha
sid o el lu g a r de e x p e rim e n ta c io n e s a so m b ro sa s, e n o rm e m e n te m ás rico que
la im a g in a c ió n -filo s ó fic a . P ara D a n to , in te re sa d o en la s a rte s, h a sid o u n a
épo ca m a ra v illo sa para e star v iv o . H e sid o b e n e ficiad o p or las e x tra o rd in a rias
id eas de C in d y S h e rm a n , S h e rrie L e v in e , M ik e B id lo , R u sse ll C o nnor, K o m ar
y M ela m id , M ark T an sey, F isc h li y W e is s , M el B o c h n e r y m u ch o s otros (D F A ,
p. 16 ).

PACi^.
2 4 - / í O ’s

4 0 . A nd y W arho l, B rillo S o x (C a ja B rillo ), s e rig ra fía so b re m a d e ra , 34 x 41 x 3 0 , 1964


© 2 0 0 5 A n d y W arho l Foun datio n fo r the V is u a l A rts / A rtists R ig h ts S o c ie ty (A R S ) , N u e v a Y o rk.
342 E S T E T IC A

E n sín te sis, si el arte m o d ern o se caracterizaba p o r en carn ar lo n u e vo y el


p o sm o d e rn o p o r la d ev alu ació n de la categoría de la n o ve d a d , el arte co n te m ­
porán eo — de h o y — se caracteriza p or su n o m a d ism o , p o r su p lu ra lism o . H oy,
en arte, tod o es p o sib le. N o p o d em o s decir que u n estilo se im p o n g a p o r sobre
otro. N o h a y n in gu n a n o rm ativa p red o m in an te, com o sí lo h u bo en el p eríodo
p o sm o d e rn o , con su recu rren te cita al p asad o, con su recu p eració n de la p in tu ­
ra y el gran tam año. E xplica D anto que el arte con tem p orán eo p o d ría d efinirse
p o r el h ech o de que el arte del pasado está d isp o n ib le para el u so que lo s artistas
le q u ie ra n dar. Lo que ob via m en te n o está d isp o n ib le es el e sp ír itu en el cual
fu e creado ese arte. “ El parad igm a de lo con tem p orán eo es el co llag e” , concluye
D an to {D F A , pp. 27-28).

La t r a n s f ig u r a c ió n d e lo b a n a l

El p rim e r cap ítu lo de La transfiguración d e l lu ga r co m ú n {TLC) llev a por tí­


tu lo “ O b ras de arte y m eras c o sa s” , y re cu e rd a la d is tin c ió n H e id e g g e r entre
“ m era c o sa ” , ú til y obra de arte, tal com o fu e exp u esta en “ El o rigen de la obra
de a rte ” .
¿ C ó m o es p o sib le que ob jeto s co tid ia n o s, e fím e ro s, in sig n ific a n te s, com o
una sim ple caja de jabó n , con casi nin gu na probabilidad de ser candidata al goce
estético , llegu e a ser obra de arte? N o lo g rarem o s resp o n d er a esa p regu n ta sin
recu rrir a algún tipo de consideración filosófica. A firm a D anto: “ D e repente, en
el arte avanzado de los años sesenta y setenta, la filoso fía y el arte convergían. D e
rep en te era así, y se n ecesitaban el u no al otro para au to rreco n o ce rse ” (TLC, p.
17). Luego, en D e s p u é s d e l fín d e l arte. D anto sostendrá: “ El m u n d o del arte con­
tem po rán eo es el precio que pagam os p or la ilu m in a ció n filo só fica” (D FA , p. 21).
El re c o n o c im ie n to del arte se v u e lv e d ram ático cu an d o la p re g u n ta “ ¿qué
es arte?” pasa a ser “ ¿cuán do h ay arte?” (Goodm an),"® cuándo algo que en el sis­
tem a de lo s ob jeto s ocupaba u n lu gar d entro de lo “ no artístico ” p asa a ser con­
sid e ra d o “ a rtís tic o ” . ¿ Q u é e x p lic a qu e u n r e a d y - m a d e sea re c o n o c id o com o
“ o b ra ” y su s b an ales h o m ó lo g o s de u n a serie in d u stria l n o ? ¿N o tien en acaso ,
lo s m is m o s rasgo s físicos?
D anto se concentra en el concepto de “ lo in d iscern ib le” , al m en o s en cuanto
a lo que v ista y oído se refiere. Con este concepto se abre el segu nd o capítulo de
La tran sñ gu ració n d e l lu ga r co m ú n , que lle v a p or títu lo “ C o n te n id o y cau sali­
d ad ” . D anto recuerda allí —y rinde h om en aje— a Jorge Luis B orges (18 99 -19 8 6),
quien, en “ Fierre M enard, autor del Q u ijo te ” , tu vo “ la gloria” (sic) de haber cap­
tado el p roblem a de la in d iscern ib ilid ad en relación con las obras literarias. Por
ello, “ la con tribu ción de Borges a la oncología del arte es en o rm e” (TLC, p. 69).
En el relato de B o rg es, u n fragm en to de M en ard se p resen ta com o v e rb a l­
m en te id é n tico a otro d el Q u ijo te C ¿ C u á l es el m o tiv o p o r el cu al ese oscu ro
p o e ta sim b o lista d ecid e re e scrib ir la célebre n o v e la ? C o n traria m e n te a lo que
p o d ría m o s su p o n e r no trata de id en tificarse con C e rvan tes (hacerlo hubiera s i­
do m ás fácil p ero m en o s interesante, segú n B org es); tam po co p reten d e actu ali­
zar los co n ten id o s de la obra, com o cuando se reescribe H am let u bicándolo en
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 343

el siglo X I X . “ C o m o to d o h o m b re de b u en gu sto, M enard abom inaba de estos


carnavales in ú tile s, sólo aptos para ocasionar el p leb eyo placer del anacronism o
o (lo que es p eor) para e m b elesarn o s con la idea p rim aria de que to d as las é p o ­
cas so n ig u ale s o de que so n d istin ta s.” ^' T am p o co el p ro p ó sito de M en ard era
“ c o p ia r” , sep arán d o se asi la copia del o rigin al. S u idea era escrib ir u n Q u ijo te
igual, que coin cid iera palabra p o r palabra, línea p o r lín ea, con la célebre obra.
C e rva n te s y M enard; d os autores d iferen tes y u n m ism o texto “ in d isc e rn i­
b le ” . N in g u n a palabra ha sido quitada o agregada en él, n in gú n signo de punta-
ción ha sido alterado; sin em bargo, según ob serva B orges, el texto de M en ard es
“ casi in fin itam en te m ás rico. M ás am biguo, dirán sus detractores; pero la am b i­
güed ad es u n a riq u e z a ” .^" E l lector deberá entonces em p ren d er la in só lita tarea
de d escubrir qué d iferencia existe entre dos texto s iguales (uno, escrito en el si­
glo X V II, y el otro en el siglo X X ) . D en tro de ello s, u n a ex p re sió n q u izá llam e
p a rtic u la rm e n te su a te n c ió n : “ la ve rd a d , cu y a m ad re es la h isto ria [.■ ■ ]” . H ay
m u ch o de so sp e c h o so en esta a firm a c ió n red actada en el siglo X X . E n el siglo
X V II p od ría h aber sido u n elogio retórico de la h isto ria. Pero M enard, co n te m ­
poráneo d e W illia m Jam es, n o habría pod id o sostener que la historia es efectiva­
m ente “ m a d re ” de la verd ad . “ La verdad histórica, para él, no es lo que su ced ió;
es lo que ju z g a m o s su c ed ió ” (la cu rsiva es nuestra).^ E n d iferente con texto te m ­
poral, la a firm ació n de M enard, aun cuando sea verbalm ente idéntica a la del n o ­
velista esp añ ol, dice algo d istinto; se tiñe de ironía, resignifica el texto apropiado
y así lo vu e lv e “ casi in fin itam en te m ás rico ” , in fin itam en te “ m ás su til” .

Borges nos dice que el Q u ijote de M enard es infinitam ente más sutil que el de
C ervantes, m ientras que el de Cervantes es incom parablem ente más tosco que
su hom ólogo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versió n de M e­
nard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posición correspondiente.
Cervantes “ opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de
su país” . M enard, por el contrario {¡p o r el contrario!) elige para su realidad “ la
tierra de Carm en durante el siglo de Lepanto y de L op e” . Se trata, por supuesto,
de descripciones del m ism o lugar y la m ism a época, pero la form a de referirse a
ellos pertenece a épocas diferentes: no habría sido factible para Cervantes refe­
rirse a España como a “ la tierra de Carm en” , siendo Carm en una personalidad
literaria del siglo diecinueve, desde luego, fam iliar para Menard {TLC, p. 68).

D e m an era sim ila r al Q u ijo te de M en ard , las B r illo B o x e s o lo s zap ato s de


D a lila (D elia) P u z z o v io (19 4 2 ), cuando cam bian su c o n te xto o rig in a rio (el del
su p erm ercad o o el de la zapatería, resp ectivam en te), y pasan a ser e x p u e sto s en
una galería o en un m u se o , d icen algo d iferen te, tien en un p lu s de sign ificad o.
L os D a lila d o b le p la ta fo rm a — d ie c isé is p ares de z a p ato s u b ica d o s en c u ­
b o s de aerifico den tro de u n gran exh ib id o r de acero (30 0 x 3 0 0 x 3 0 cm ), con
lu ces en su in te rio r— fu e ro n ex p u e sto s en el In stitu to D i T elia en o ca sió n del
P rem io In te rn a cio n al 19 6 7. A l m ism o tiem p o , los m ism o s m o d e lo s d ise ñ ad o s
p o r la artista, y e x h ib id o s en el m arco de la “ in stitu ció n a rte ” (D ickie), se v e n ­
d ían en u n n e g o cio de la zon a. La obra, que p od ía así ser v ista co m o u n w o r k
in p ro g re ss , o b tu v o u n a m e n c ió n esp ecial del ju ra d o in tegrad o p o r A la n S o lo -
34 4 E S T E T IC A

m on , E d w a rd de W ild e y Jorge R o m e ro B re st (el P rem io In tern acio n al recayó


en R o b e rt M o rris).
P o d ría m o s d e c ir q u e la in d isc e rn ib ilid a d de lo s zap ato s de P u z z o v io era
m ayo r aún que la de las B r illo B o xes. L os zapatos e x p u e sto s en el “ m u n d o del
arte” y los e x h ib id o s en una zapatería eran, en este caso, id é n tic o s ; h abían sido
h ech os con el m is m o m aterial (cuero). E ran tan id én tico s co m o el Q u ijo te de
C e rvan tes y el de M en ard . o com o el S e ca d o r d e bo tella s de D u ch a m p y el que
se v e n d ía en u n b azar de París. E n esto d iferían de las cajas de W a rh o l, realiza­
das en m ad era contrachapada (y no en cartón , com o las originales) sobre la que
fue p egad a u n a serig rafía que rep rod u cía el p a ck a g in g o rigin a l. La ra z ó n de tal
rep rod u cció n era qu e, para los artistas del p o p art, resu ltaba de tanta im p o rta n ­
cia u n ob jeto de c o n su m o m asiv o com o cu alqu ier otro. D e este m o d o las barre­
ras, a n tes in fra n q u e a b le s , entre h ig h c u ltu re y l o w cu ltu re se d erru m b a b a n .
C u a lq u ie r o b je to de co n su m o , seriad o y ban al, p o d ía ser m o tiv o tan d ign o de
rep resen tació n co m o u n paisaje o un d esn u d o en el arte tradicional.
O bras co m o las B r illo B o x e s o los zap ato s de P u z z o v io v u e lv e n u rgen te el
tem a del re co n o cim ie n to del ser (esencia) de la obra de arte. ¿ E n esta u rgencia,
cóm o n o s p u ed e ayu d ar la filo so fía ? D an to re cu rrirá al p r in c ip io d e id e n tid a d
d e lo s in d is c e r n ib le s de G . W . Leibniz ( 16 4 6 -17 16 );

D e una teoría de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las m ism as p ro­
piedades son id én tico s [...]. D e aquí ha de in ferirse que si tod as las obras en
cuestión tienen las m ism as propiedades han de ser idénticas {TLC, pp. 67-68). ,

C o n trad icien d o a L eib n iz, B orges m ostrará que aunque d os objetos tengan
las m ism a s p ro p ied ad es no son id én ticos. E llo s estarían com p artien d o algunas
p rop ied ad es: las que el ojo p uede identificar. D e este m o d o , el M en a rd de B o r­
ges tiene el efecto filo só fic o de fo rzarn o s a apartar la vista de la su p erficie de las
cosas, y a p re g u n ta rn o s dónd e resid en su s d iferen cias (si no es en la superficie).
A s í d escu b rim o s qu e dos obras p ercep tivam en te in d iscern ib les n o so n iguales.
N o lo son p orq u e to d a obra es so b re algo y ese “ algo ” varía de obra en obra, de­
bien d o ser actu alizad o , en todo m o m en to , p o r el receptor. D an to ob serva que:

El público de M enard tendría que ser un público perspicaz y darse cuenta, al


leer su obra, de que estaba dirigida a una realidad que ya incluía la obra de Cer­
vantes com o una característica histórica de la m ism a, así que en la últim a obra
estaría incluida la referencia a la obra anterior {TLC, p. 70).

D e este m o d o , para d iscern ir entre obras p ercep tivam en te in d iscern ib les, o


entre obras de arte y sus sím iles no artístico s, es fu n d am en tal considerar la r e ­
fe ren cia , la c o n d ic ió n aleg órica — el d ec ir o tro — de la obra q u e y a h abía sido
destacado p or H eid egger. E n trevistad o p o r J. Fern án d ez Vega d ice D anto:

Supongam os que un artista encuentra unos zapatos viejos, los salpica con un
poco de pintura y los titula Los zapatos de Van Gogh. Cualquiera que conozca la
pintura de Van G ogh sabrá a dónde apunta ese artista. Podem os evocar el ensa­
yo de H eidegger sobre el tema y terminará siendo una experiencia poderosa.^"*
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 34 5

4 1 . D a lila P u z zo vio . D a lila d o b le p la ta fo rm a (d eta lle ), cu e ro flúo, 3 0 0 x 3 0 0 x 3 0 , 19 67.


Fo to : A leja n d ro K uro p a tw a .

E n tre lo s e je m p lo s que p resen ta D an to se cu entan lo s M ú ltip le s de Josep h


B e u y s (19 2 1-19 8 6 ), realizad o s con chocolatines cuadrados sobre u n p ap el b la n ­
co. C uand o re visa m o s el c o n te xto de la obra de B e u y s, m arcada p o r la Segu nda
G u e rra M u n d ia l, a d vertim o s que el chocolate era u n ob jeto m u y sign ificativo :
lo s so ld a d o s e sta d o u n id e n se s llev a b an ch ocolates, lo s ve n d ía n , y con u n a p e ­
q u eñ a ra c ió n h a sta p o d ía n co n se g u ir u n a chica. “ El ch ocolate se c o n v irtió en
ob jeto de d eseo d urante la gu erra y la referen cia de B e u y s evoca eso s sen tid o s”
(la cu rsiva es nuestra)
T a m b ié n to m a D an to el caso de Ja n in e A n to n i (19 6 4 ), q u ien e x h ib ió en el
M u seo W h it n e y u n a gran p ieza de chocolate de casi 3 0 0 k ilo s. La artista habia
m asticado el m aterial, escu p ién d o lo y m od elán d o lo con la fo rm a de u n corazón
com o lo s que se regalan para el día de S an V alen tín (día de lo s enam orad os). El
in terés del ch ocolate resid ía, en ese caso, en in clu ir una en z im a que los h u m a ­
n o s secretan en el acto sex u a l. A d em á s, m asticar u n alim en to para lu ego e sc u ­
p irlo re m itía a la b u lim ia , u n a e n fe rm e d a d ge n e ra liz a d a en tre lo s jó v e n e s . La
p ieza de A n to n i p erm itía así articu lar u n con ju n to de sign ificad o s au sen tes en
el acto co m ú n del co n su m o m aterial del chocolate. El alim en to, p o d ría m o s de­
cir desde u n a p ersp ec tiva sem ió tica, había pasado a ser “ sig n o ” , lu gar de sign i­
ficad o s a d escu b rir m ed ian te u n esfu erzo de in terp retación .
346 E S T E T IC A

La p roblem aticid ad del arte estriba p recisam en te en la d ificu ltad de d escu ­


brir su s “ sig n o s” , situ ació n que se agrava en el caso de los p rod u ctos m ás in te ­
le ctu a les (o con cep tu ales) del arte p o sh istó ric o . E llo s req u ieren de u n a teoría
del arte, de co n o c im ie n to de la h isto ria del arte y del “ m u n d o del a rte ” . Ya no,
cuenta la capacidad del ojo de ju z g a r lo b u e n o y lo m alo , com o quería G reen -
berg. Y no es casual que él dejara de hacer crítica en el m om en to en que el arte
se vu e lve m ás reflexiv o . El ojo no puede explicar p o r qué u nas sim ples cajas de
jab ó n son obras de arte. C o n clu ye D an to en su crítica a G reen berg que cuando
éste ju zg a obras de tipo con ceptu al, lo hace con “ una to rp eza que casi deja sin
alien to ” {D F A , p. 107).
E n sum a, una obra de arte se d iferencia de los dem ás objetos (banales) cuan­
do, a pesar de tener las m ism a s cu alid ades físicas, resu lta transfígurada. Y esto
supone actualización sem ántica, p en sam ien to e interpretación. D ice D anto:

Cuando visitas una exposición tienes que ir preparado a pensar como filósofo y
com o artista. Lo que no puedes esperar es entrar, ver y salir. H ay que pensar.
Pensar sobre cuál es la declaración que hace allí el artista, qué hace y qué signifi­
ca su obra. Tienes que leer, tienes que pensar y mirar. Tienes que trabajar para
hacer la lectura artística, para que poco a poco la obra revele sus secretos.^^

H acer la “ le ctu ra a rtística ” es, para D a n to , en con trar en ella u na fo rm a de


v e r el m un d o. La transform ación d e l lu g a r c o m ú n se cierra con la sigu ien te re ­
fle x ió n sobre la B rillo Box-,

Com o obra de arte. B rillo B o x hace algo más que insistir en que es una caja de
Brillo con sorprendentes atributos m etafóricos. Hace lo que las obras siempre
han hecho: exteriorizar una form a de ver el m undo, expresar el interior de un
período cultural, ofrecerse com o un espejo en el que atrapar la conciencia de
nuestros reyes (T IC , p. 295).

Frente a la p regu n ta ¿pu ed e cu alqu ier objeto — el m ás banal, el m en o s “ o ri­


gin al” — ser obra de arte?, p od ríam os resp o n d er que, efectivam en te, cualquiera
p u e d e serlo, pero esto n o quiere decir que cu alqu iera deba serlo: lo será si p u e ­
de “ e x te rio riz a r u n a fo rm a de v e r el m u n d o ” , o m ejo r, si p u ed e “ hacer m u n ­
d o s” (G ood m an).

¿P o r qué W arh o l y no D uch am p?

La pregunta filo só fic a sobre el arte ha salido del m ism o arte, segú n D anto.
S ólo cuando, desde la p ro d u cció n de artistas com o W a rh o l, se p resen tó el p ro ­
blem a de que cu alq u ier cosa p od ía ser u n a obra de arte, se p u d o p en sar en térb
m in o s filo só fic o s sobre el arte. U n te x to de D an to llev a el su geren te títu lo de
“ T h e P h ilo so p h er as A n d y W a rh o l” (El filó so fo com o A n d y W a r h o l) .C o n v e r ­
tir a W a rh o l en un gen io filo só fic o escan d alizó p o r igu al a críticos y filó so fo s,
p u es se decía que él era incapaz de p ro fe rir una sola frase coherente fren te a una'
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 347

ob ra. Pero, en re a lid a d , p ara D a n to , la filo s o fía de W a rh o l estaba en su obra,


m ás allá de lo que el “ p e rso n a je ” p u d iera aportar.
S ólo cuan d o la h isto ria del arte llega a su fin •—y se in gresa en la p osh isto ria
del arte— se p u ed e llegar a la conciencia de la verd ad era natu raleza del arte. E s­
to ocu rre, seg ú n D anto, con las B rillo B o x e s de W a rh o l; son ellas las que m ar­
can el c o m ie n z o de la p o sh isto ria del arte in stalan d o la p regu n ta filo só fic a s o ­
bre qué es arte.
¿P o r qué W a rh o l y no D u c h a m p ?, p o d e m o s p regu n tar. ¿A c a so D u ch am p
no es la cabeza de serie de la m ayo r ru p tu ra ep istem o ló gica que afectó al arte?
D an to no deja de valorar el aporte rad ical del artista fran cés en la p rim era déca­
da del siglo X X , de su gesto an tiartístico que lo co n v ie rte en u n “ a d elan tad o ” .
Pero no es m en o s cierto que D u ch am p tu vo que esperar h asta los años sesenta
— cuando se da la e x p lo sió n del arte fu era de las fro n teras tradicion ales— , para
ser p le n a m e n te re c o n o c id o . La le c c ió n de D u c h a m p n o fu e e n te n d id a p o r el
m u n d o del arte sin o m ucho tiem p o d esp u és de p rod u cid a. R e su lta sign ifica ti­
v o el h ech o de que al a tro p e llo d e s d e fin ito rio d el r e a d y -m a d e d a d a ísta le s i­
guiera el su rrea lism o , con su reto rn o a m ed io s m ás trad icion ales, com o la p in ­
tu ra o la escu ltu ra.
La o -p o sic ió n de D u ch am p al m u n d o del arte (es con o cid o su p oco interés
en exponer) contrasta con la p o sic ió n tolerante de W arh o l. A d v ie rte D anto que
D u ch am p p erten ece a la “ época de los m a n ifie sto s” , al en fren ta m ien to declara­
do con tod o lo anterior. E n efecto, los d adaístas bu scaban el sh ock, la sorpresa,
el escánd alo, para in te rfe rir el circu ito in stitu cio n a liz a d o del arte. N o fu e esto
n ecesario para los artistas p o p , q u ienes vo lu n tariam en te se in co rp o raro n en un
sistem a del que W a rh o l re su ltó una de sus p rin cip ales estrellas. T am po co su s­
crib ieron a lo s alegatos de sus predeceso res contra el arte an terior; n o sintieron
que el p asad o fu era algo de lo cual h u biera que d esp ren d erse, p o r el contrario,
lo in tegraro n (com o cuando W arh ol su m a recu rso s in fo rm a listas en sus traba­
jo s p op ).
E n “ T h e P h ilo so p h er as A n d y W a rh o l” , D an to p resen ta otra d iferen cia e n ­
tre D u ch a m p y W a rh o l, al com parar el fam o so u rin ario F u e n te (1917) y las cajas
B rillo .’® F u e n te está cargada de sign ificad o s relativo s a la d iferen cia de sex o s, a
la p riv a c id a d , a la san id ad ; en cam bio, las Cajas serían en p rim e r lu gar o b vias,
n o in te re sa n te s. D e c im o s “ en p rim e r lu g a r” p o rq u e al in c o rp o ra r no o b jeto s
reales sino su s im ágen es m asiv a s, W a rh o l, al igu al que D u ch am p , aporta sig n i­
ficados; señ ala, p o r ejem p lo, el h ech o de que las ap arien cias son n u estra re a li­
dad. “ Si quiere conocer tod o sobre A n d y W arh o l —d ijo el artista en una en tre­
vista de 19 6 7 — sólo m ire a la su p e rfic ie .”

El m u seo y l a s m u l t it u d e s s e d ie n t a s

D a n to h ace re fe re n c ia al im p o rta n te rol del m u se o , h abid a cu en ta-d e los


su stan ciales cam bios prod u cid o s en el arte. S u jeto a la p re sió n de lo s artistas, el
m u se o n o p u ed e dejar de dar cabida a las n u e v a s m a n ife sta c io n e s. A l h acerlo,
este espacio in stitu cio n al resu lta “ un cam po d isp o n ib le para una reord en ació n
348 E S T E T IC A

con stan te” {D F A , p. 28). Su alta m isió n queda resu m id a en esta frase del filó so ­
fo; “ En cierto sen tido el m u seo es causa, efecto y encarnación de las actitu d es y
prácticas que d efin en el m om ento p o sh istó rico del arte” {D F A , p. 28).
En el capítulo “ Los m useos y las m ultitudes sedientas” , incluido en D esp u és
d e l ñ n d e l arte, recuerda Danto que la idea del “ gran m u seo ” está ligada a la sed de
cultura de los pueblos. Se encarna en el p royecto del protagonista de la novela La
copa dorada (1904) de H en ry Jam es, A d am V erver, un opulento coleccionista que
acum ula obras de la m ás alta calidad. Retirado de los negocios, y en señal de agra­
decim iento hacia todos los que, con su trabajo, lo habían a5mdado a convertirse en
un hom bre poderoso, decide levantar un “ m u seo de m u seo s” , que diera cabida al
arte y al conocim iento en general. Su em presa responde a la inm ensa “ sed” de be­
lleza y de conocim iento que cree encontrar en el pueblo. Su m u seo cum pliría corí
la alta m isión de sacarlo de la servidum bre de la ignorancia.”
A lg o del e sp íritu de V e rv e r p erm a n e ce en la creación de lo s gran d es m u ­
seo s, tal el M useo M etropolitano de N u e va Y o rk . D anto refiere concretam ente
al M u seo de B ro o k ly n , abierto al público en 1897. U bicado en el p u n to m ás alto
de B ro o k ly n , se p en só que iba a ser u n “ m u se o de m u se o s” , consagrad o a difes
ren tes áreas del con o cim ien to (incluso estaba p re visto u n m u se o de filosofía).
A u n q u e sólo el ala oeste fu e erigida, ésta tran sm ite u n sentido to talizad or a tra­
vés del tem plo clásico in serto en su fachada, con ocho colu m n as colosales.
La creación del m u seo encontraría u n fu erte sen tid o en el p o d e r tran sfo r­
m ad o r de la experien cia estética. Luego de recordar una experien cia de R u skin ,
viva m e n te im presio n ad o y transform ad o p o r la p in tu ra de V ero n ese, Sa lo m ó n
y la reina d e Saba, con clu ye D an to que esto ayu d a a en ten d er el sen tid o de las
ex h ib ic io n es de arte en general. A clara qu e su efecto es im p red ecib le, con tin ­
gen te, a causa de algú n estado p articu lar de la m en te: la m ism a obra n o afecta
de ig u a l m an era a d iferen tes p erso n a s o in c lu s o a la m ism a p e rso n a de igu al
m an era en d iferen tes ocasiones. D e allí que v o lv a m o s una y otra ve z a las gran ­
des obras: “ no porque veam o s algo n u evo en ellas cada v e z , sin o p orq u e esp e­
ram o s que ellas nos ayu d en a ver algo n u evo en n o so tro s” {D F A , p. 188).
Se supone que, en los m u seo s, las obras n o s afectan com o afectó V eronese a
R u sk in , al tran sfo rm ar su visió n y hacerle ad q u irir u n a n u eva filo so fía de vida.
Y el h ech o de que no pod am o s con vivir con ciertas obras (D anto recuerda el cai
so de u n e sp e cta d o r que m an ife stó que n o se im agin ab a v iv ie n d o con u n a de
las fo to g ra fía s co lgad as en una m u estra ), au m e n ta aún m ás el se n tid o de los
m u se o s al p onerlas a nuestra entera d isp o sició n .
La aspereza de m uchas obras del arte con tem p orán eo no só lo hace im p o si­
ble la con viven cia con ellas; tam bién hace im p o sib le el acercam iento del espec­
ta d o r d en tro del m ism o m u seo . E n co n se c u en cia, será tarea p rin c ip a l de éste
facilita r, con recu rso s p ed agó g ico s ad ecu ad o s, la a p reh e n sió n de o b ras cu yas
am b icion es vayan m ás allá de una apariencia agradable. U n cam in o im portante
a re c o rre r p o r el p ú b lico sería el de la filo s o fía o el de la teoría del arte, con lo
cual lo s m u se o s pasarían a ser n o sólo e sp a cio s para la v isió n sino tam b ién , y
p rin cip alm en te, para el p ensam iento.
E n n u estra o p in ió n , ten tativas com o la de la Tate M o d e rn de L o n d res, de
reem p lazar la apática d istrib u ció n cro n oló gica de las obras p o r d ivisio n e s más
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 349

d in ám icas, com o la referid a a la o p o sició n c o n cep tu al-sen sib le, co n trib u yen a
a g iliza r el p e n sa m ie n to d el e sp ectad o r. A llí la ate n ció n es p erm a n e n te m en te
llevad a a d escu b rir sem ejan zas o d iferen cias conceptu ales m ás allá del visib ilis-
m o o de las d iv isio n e s h isto rio gráficas in stitu id as.

A r t e p ú b l ic o y a r t e d e l p ú b l ic o

Es im p en sab le que el m u se o p resente obras con las cu ales el pú blico llegue


siem p re a sen tirse id entificad o. R epara D an to en el h ech o de que éste tiene n e ­
cesidad de “ u n arte p ro p io ” , fu era del m arco del m u seo . E n tre los ejem p los de
arte e x tra m u seístico , d estinad o a “ d e s-trib a liz a r” al museo,"*" retiene C u ltu re in
A c tio n , u n co n ju n to de och o in te rv e n c io n e s y accion es de tipo p e rfo rm a tiv o
realizad as d u ran te 19 9 2 -19 9 3 en la c iu d ad de C h icago , b asad o en la n ecesid ad
de p asar de u n arte “ para e llo s” a u n arte “ de e llo s” . Su curadora, M ary Jane Ja ­
cob, in ten tó ir m ás allá de lo s con o cid os p ro yecto s de “ arte p ú b lico ” , com o p o ­
d ría se rlo u n m o n u m e n to c o n m e m o ra tiv o o el T ilt e d A r e de R ic h a rd S erra
(1939) ubicado en una plaza de N u eva Y ork y que debió ser sacado del lu gar p o r
exp reso p ed id o de los que circu laban p o r la zona. C u ltu re in A c tio n apuntaba a
u n “ arte del p ú b lic o ” y a la p artic ip a c ió n d irecta del esp ectad o r. Se trataba de
u na fo rm a de arte que p on ía “ igu al é n fa sis en el artista y en la au d ien cia” ."*'
La p regunta capital que plantea u n “ arte del p ú b lico” es; ¿cóm o puede el arte
rep resen tar al p ú b lico cuando hay, en realid ad, m u ch o s p ú blicos? Precisam ente
C u ltu re in A c tio n intentó dar cabida a esa p lu ralid ad aceptando p ro yecto s que,
si b ien p o d ían interesar a u n pú blico en general, ten ían d estinatarios p articu la­
re s , c o m o p o d ía n serlo lo s h a b ita n te s de d e te rm in a d o s b a rrio s de C h ic a g o ,
q u ie n es p a rtic ip a ro n a ctiv am e n te en la c o n creció n de lo s trabajos. E n esto se
d iferen ció de S c u lp tu re Chicago, u n p ro y e cto escu ltórico d irigid o al “ gran p ú ­
b lic o ” o al casual esp ectad o r que circulaba p o r p arqu es, p lazas y otros espacios
abiertos, co m o lo s del cen tro de la ciu d ad de C h icago . C o n la idea de hacer u n
“ arte de e llo s” . C u ltu re in A c tio n llegó, en cam bio, al b arrio y a los su bu rb ios de
la gran ciud ad h abitad o s p o r com u n id ad es de d iferen tes etnias.
La crítica p o lític o -so c ia l fu e eje de m u ch as de las acciones de C u ltu re in A c ­
tion, com o la de Iñ igo M a n g la n o -O v a lle . N acid o en 19 6 1 en M adrid , criado en
B o g o tá y re sid e n te en C h ic a g o , este a rtista , n a tu ra liz a d o n o rte a m e ric an o en
19 8 9 , ha d e sa rro lla d o en su s obras el tem a de la in m ig ra c ió n y de la se g re g a ­
ción. Su in te rv e n c ió n de 19 9 3 en el even to de C h icago señ aló la vio len cia d e n ­
tro de su b a rrio , en el W e st T o w n . LLabitado p o r m ex ic a n o s, p o rto rriq u e ñ o s y
su d am erican o s, tien e un altísim o n ivel de crim in alidad . E n el p rim er tram o de
su obra trajo a la m em o ria el p asad o recien te: ilu m in ó faro les de la calle com o
lo h a cían lo s se re n o s, se g ú n re la to s d el ab u elo d el artista . L os e n cargad o s de
c o n c re ta r esta e sp e c ie de “ r it u a l” fu e r o n lo s m ás jó v e n e s del b a rrio ; de este
m o d o se esta b lec ía c o n tacto con d ife re n te s g e n e ra c io n e s y hacía al re cu e rd o
m ás p ersisten te. El contrap u nto de la m em oria del pasado fu e la conciencia del
p re se n te, c o n cretam en te en lo re ferid o a la n ecesid ad de p re v e n ir el d elito en
u n b a rrio d o n d e se calcu lab a q u e, d u ra n te 19 9 3 , m o riría n m ás de d o sc ie n to s
350 E S T E T IC A

cin cu en ta p e rso n a s en h ech os de vio len cia. A esa situ a c ió n in m in e n te refería


“ D e sca n se en p a z ” , u n a in stalació n con once v id e o s que m o strab an im ágenes
de la v id a c o tid ia n a de jó v e n e s h a b ita n te s del b a rrio , q u ie n e s , p o c o tiem p o
atrás, h abían m u erto víctim a s de la violencia.
E n tre las m a n ife sta c io n e s de C u ltu re in A c tio n c o m en tad as p o r D anto se
encuentra V /e G o t lt ! (nom bre de una conocida golosina). La acción com en zó a
ser d esarrollad a a c o m ie n z o s de 19 9 3, con una serie de p aso s que involu craroii,
en u n p rim e r m o m e n to , a doce trabajadores de la fábrica B akery, C o n fe c tio n e ry
and Tobacco W o rk e rs ’s In ternational U n io n o f A m e rica, Local N® 5 5 Z. D urante
una sem an a, ello s e x p e rim e n ta ro n en la m o d ifica ció n del gu sto de la golosina,
alterando su can tid ad n o rm al de chocolate, alm end ras y azúcar. La “ n o v e d a d ” ,
que tam b ién in clu ía el p a c k a g in g y la p u b licid ad , fue llev a d a al p ú b lico , co n si­
derado n o sólo recep to r sin o parte de la obra, com o p ro tago n ista del consum o.
En este caso, el p ú b lic o se con virtió literalm en te en “ d eg u sta d o r” de arte (p o ­
d em o s su p o n e r que algu nos habrían encarnado m ejo r que otros al “ delicado de
g u sto ” de H um e). E l p rotagon ism o del pú blico p u so de m an ifiesto su h abitu al
m argin alid ad en el circu ito del arte. C o n sid eran d o que esta v e z sí había in g re­
sado en él: “ V /e C o t It!” (N oso tro s lo alcanzam os!) p o d ría h ab er sid o su (qu i­
zás) feliz co n clu sió n .
La idea de lo s organ izad ores de W e G o t l t ! — S im ó n G ren n an y C h ristop h er
S p eran d io , egresad o s de la U n iversid ad de Illin o is, C h ica go — era, de algún moT
do, c u m p lir con la in te n c ió n de las van gu ard ias u tóp icas de u n ir arte y vida, ce­
lebrand o el trabajo y la creatividad. Se p regu ntaban si m ás allá del con su m o de
u n lo g o c o r p o ra tiv o , n o sería b u en o saber q u ié n e s so n a q u e llo s qu e h acen lo
que d iariam en te c o n su m im o s, p or lo cual d ecid ieron que en el p ack agin g d e la
go losin a qued aran registrad os sus no m bres ju n to a los de los doce trabajadores
de la fábrica. T o d o s exhibían , adem ás, so n rien tes rostro s en las im ágenes de los
afich es de p ro m o c ió n .
Si b ie n la n u e v a go losin a no tu vo d em asiado éxito (el p ú blico sigu ió prefi-^
riendo el gusto tradicional), W e G o t It! fu e considerado u n ejem plo significativo
del arte e x tra m u seístico de p articipació n . Pero, v o lv e m o s a p regu n tar: ¿es estó
arte? D anto responderá, com o vim o s, que si es arte debe ser so b re algo, debe es­
tar referid o a algo. Entonces, la experiencia de W e G o t I t ! , com o la de Janine A n ­
tó n ! (quien ta m b ié n u tiliz ó chocolate en su obra), debería ser capaz de generar
significad os capaces de abrir un cam ino de interpretación sim bólica. Todo lo cual
pond rá de m an ifiesto la im portancia decisiva de la p o ie s is del espectador (Jauss).

3. D i c k i e : la “ i n s t i t u c i ó n a r t e ’'

G e o rg e D ic k ie (19 2 6 ), p ro fe so r e m é rito de filo s o fía en la U n iv e rsid a d de


Illin o is , C h ic a g o , es autor, entre otro s, de A r t a n d th e A e s t h e t ic s (1974), T h e
A r t G írele: a T h e o r y o f A r t (ig 8 ^ ), E va lu a tin g A r t (ig 88 ), T h e C e n tu ry o fT a ste
(1996) y In tro d u c tio n to A esth etics. A n an alytic A p p ro a c h (1997).
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 351

N o obstante su filia ció n en la filo so fía analítica, D ickie, al igu al que D an to,
presta esp ecial aten ció n al m arco so cio ló g ico del arte. E n am b os resalta la im ­
p o s ib ilid a d de d e fin irlo de m a n e ra in m a n e n te . El “ m u n d o del a r t e ” es, p ara
D ickie, el factor d eterm in an te de esa d efin ición . P recisam ente, a aclarar los té r­
m in o s de la c o n d ició n c o n te xtu a l del arte apunta su “ teoría in stitu cio n a l” .

El m undo d el a r t e

E sp ecialista en la teoría estética del siglo X V III, D ickie e stu d ió el placer d e ­


sin teresad o del e sp e cta d o r fre n te a las obras de arte, en el que b ásicam en te se
h iz o c o n sistir la e x p e rie n c ia esté tic a ; p ero él o b se rv a que n o es éste el facto r
que tod as las ob ras tien en en co m ú n sino el hech o de que ellas fu n cio n an com o
tales dentro del “ m u n d o del arte ” , del que form an parte artistas, p ú b lico, críti­
cos, curad ores, d irecto res de galerías y m u se o s, etcétera.
En la p rim era v e rs ió n de su teoría in stitu cio n a l del arte, D ick ie dará e sp e ­
cial im p o rta n cia a la a d ju d icació n de status artístico p o r p arte de u n gru p o s o ­
cialm ente reco n o cid o —críticos, cu rad ores, directores de m u se o s e h isto ria d o ­
res de arte— ; lu e g o , en la seg u n d a v e rs ió n de su teoría, lo s té rm in o s cen trales
serán el artista y el p úblico. B ü rger, p o r su p arte, aclara que el concepto de “ in s ­
titu ció n arte” refiere “ tanto al aparato de p rod u cció n y d istrib u ció n del arte c o ­
m o a las id e a s q ue sob re el arte d o m in a n en u n a épo ca dada y qu e d ete rm in a
esen cialm en te la re cep ció n de las o b ra s” '*^ (la cu rsiva es nuestra). Las B rillo B o -
x e s de W a rh o l n o h u b ie ra n p o d id o ser arte en una época an terior; lo so n p o r ­
que se in sertan en u n a idea h o y aceptada de arte.
Frente a la “ in stitu ció n a rte ” , n u estro ju ic io p erso n al acerca de lo que es ar­
te n o tendrá n in g ú n valor. Im a g in e m o s este caso: tengo sobre m i m esa de tra ­
bajo u n h e rm o so cen icero de cristal com prado en una tien da de regalos; es b e ­
llo, de v o lu m e n su geren te, capaz de reflejar la lu z del día o la de una lám para de
e sc rito rio ; su tra n sp a re n c ia m e p e rm ite v e r a través de él las fo rm a s de o tro s
ob jetos p ró x im o s y todo el esp acio circun dante. Podría afirm ar que ese cen ice­
ro es, para m í (y só lo para m í) una obra de arte. Tan p o sib le es esta a firm ació n
com o rid ícu lo e in v e ro sím il sería considerar que p udiera hacerlo in gresar en un
rem ate o en una subasta de ren o m b re in tern acion al para ob ten er con él lo que
sí p od ría lograr con una obra recon o cid a. ¿Por qué ese cen icero no es una “ obra
de a rte ” sin o sim p le m e n te u n ú til (H eid egger) que m e a y u d a a o rg a n iz a r m i
m u n d o, a sen tir m ás co m o d id ad en él? ¿Q u é hace que algu n o s ob jeto s p osean
el status de “ obra de arte ” y otros n o ? La respu esta de D ick ie en la p rim era v e r ­
sió n de su T eoría In stitu cio n a l es clara: algu nos ob jetos recib en de la “ in s titu ­
ción a rte ” el status de “ a rtístico ” y otros no.

C u a n d o el “ a u t o r ” n o e s el q u e h iz o l a o b r a

D eten gám o n o s en el c u rio so caso del Secad o r d e botellas d e D u ch am p , ta m ­


bién con o cid o com o P o rta -b o tella s (P o rte-b o u teilles), E sc u rrid o r {E gou ttoir) o
352 E S T E T IC A

E riz o (H érisson ). H asta cierto m om ento de la h is to ria —h asta 19 14 exactam en ­


te— ese objeto fue sim plem ente un accesorio de cocina que servía para secar b o ­
tellas, de uso tan com ú n com o el que tiene h o y u n secador de platos o de cubier­
tos. Era parte del m u n d o d om éstico, no del “ m u n d o del arte” . E n el m om en to
p re -c o n su m ista al que él p erten ece, las b o tellas y lo s frasco s n o eran descarta-
b le s; se guard aban, p re v io lavad o y secado, para ser re u tiliz a d o s m ás adelante.
Era u n m om en to, adem ás, en el que se d isponía de m ayo r tiem p o para la cocina
y era en el esp acio d o m é stico (no en el su p e rm e rca d o ), d o n d e se p ro d u cían y
conservaban m erm eladas, salsas y todo tipo de alim entos de larga vida.
D u c h a m p eligió y com pró su secador de b o te llas en el B az a r de l ’ H otel de
V ille de París, en m ayo o ju n io de 19 14 :
n
La idea de la elección m e ha interesado de una manera m etafísica... Y eso fue él
com ienzo. Com pré ese día un secador de botellas en el Bazar de l’ H otel de Ville*
y me lo llevé a casa.'^^

El objeto com prado por D ucham p era de hierro galvanizado, tenía 59 x 37 cm,-
y s e r v ía p ara c in c u e n ta b o te lla s. D e sd e E sta d o s U n id o s e n v ía u n a carta a sti
h erm an a S u zan n e el 15 de enero de 19 16 en la que, lu ego de re fe rir a su neoló*-
gism o rea d y -m a d e , le da in stru ccio n es para “ co m p letar” el que había adquirido’
en el B azar de l ’ H otel de V ille : * *>

Cuando subiste a m i estudio, viste la rueda de bicicleta y el escurridor. Los ha-^


bía com prado com o esculturas acabadas. A hora m e ha venido una idea a pro­
pósito del escurridor: escucha. ,’
A q u í, en N ueva York, he com prado objetos sim ilares y los he llam ado ready-
m ade. T ú conoces suficientem ente a los ingleses para com prender el sentido de
“ ya term in ad o” que yo le atribuyo a estos objetos. Los firm o y les pongo una
inscripción en inglés. Te vo y a poner algunos ejem plos: he com prado una gran
pala para la nieve en la que he escrito In advance o f the broken arm (en previ-,
sión de un brazo p artido...). N o intentes interpretar esto en un sentido román--
tico, im presionista o cubista —no tiene nada que ver. Otro ready-m ade se llama
“ Urgencia a favor de dos veces” . .. Todo este rollo tiene una razón: vete a buscar,
el escurridor. V oy a hacer un ready-m ade a distancia. En el interior del círculo,
de la base le escribirás la leyenda que te pongo al final, con pequeñas letras pirin
tadas de blanco plateado con un pincel, y lo firm arás “ Marcel D ucham p” con ef
m ism o tipo de letra.*^**

L a m e n tab le m en te , se ha p erd id o la p ágina de la carta que con ten ía la ins-,


c rip c ió n y, añ o s m ás tard e, D u ch am p n o se acordaba qué h abía escrito . T am ­
b ié n se ign ora si Su zan n e D u ch am p cu m plió efectivam en te con el p ed id o de su
h erm an o .
P o d em o s im agin ar la sorpresa de cu alqu ier am a de casa fran cesa al enterar-^
se que e l m is m o (al m e n o s visu a lm en te ) secad o r de b o te lla s que ocu p aba un
d iscreto lu gar en su cocin a, se había co n vertid o en “ obra de a rte ” . S u d escon­
cierto sería m ay ú sc u lo al enterarse que lo m is m o p o r lo que ella h abía pagado
1

L A E S T E T IC A D E FIN D E SIG L O 353

4 2 . M arcel D u ch a m p . E g o u tto ir o P o rte -b o u te ille s {S e c a d o r de botellas),


ready-m a de, hierro g a lv a n iz a d o , 5 9 x 3 7 , 19 14.
© A D A G P , P a r ís , 2 0 0 5

u n o s p o c o s fra n c o s, alcanzaba p re cio s a ltísim o s en el m ercad o de arte. C o n el


tiem p o, q u izás, entend ería la im p o rtan cia del nom bre que acom paña a lo s o b je ­
to s. R e co rd e m o s lo su ced id o en u n a casa de subastas ja p o n e sa , d on d e se iba a
v e n d e r u n cu ad ro c u ya b ase in icia l era de och enta y tres m o d e sto s d ó la re s. El
cu ad ro era e l m is m o que m ás tarde se v e n d ió en m ás de m e d io m illó n . ¿ Q u é
h ab ía s u c e d id o ? E l c u a d ro h ab ía e n trad o en c o n tacto con u n n o m b re : V a n
G o gh .
Si, co m o v im o s al re fe rirn o s a la id ea de lo “ p e rce p tiv a m e n te in d is c e r n i­
b le ” , el secad or de b o tellas de la asom brad a am a de casa era igu al físicam en te al
de D u c h a m p , p ero n o resu ltab an id én tico s; u no p o seía cu alid ad es n o visu a les
que el otro n o p o seía : había saltado el escalón del ú til y había p asad o a ser tam ­
b ién obra de arte. D e c im o s “ ta m b ié n ” p orq u e p o d ríam o s im agin ar a u n e x cé n ­
trico p o se e d o r del S e c a d o r d e D u ch am p que d ecidiera m an ten er la fu n c ió n u t i­
litaria anterior, colocánd ole encim a frasco s y botellas.
354 E S T E T IC A

A l en trar en u n n u e vo contexto (artístico), el secad or de D u ch am p llam a la


aten ción sobre sí y co m ien za a hablarnos de otra cosa. Pasa a ser u n a cosa m e n ­
tal (Leonardo), habla del quiebre de u n sistem a de ob jeto s establecido y plantea
la necesid ad de u n n u e vo concepto de arte, luego de la ru p tu ra epistem oló gica
del d adaísm o. D e b e m o s n o tar que los dadaístas no sólo cu estio n an al arte ante­
rio r sin o a la “ in stitu c ió n a rte ” , que d eterm in a qué es obra de arte y qué no lo
es. D ice B ü rger:

El dadaísm o, el más radical de los m ovim ientos de la vanguardia europea, ya no


critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como
se ha form ado en la sociedad burguesa."^^

C o m o y a o b se rv a m o s, el concepto de “ in stitu c ió n a rte ” de D ick ie inclu ye


n o só lo al ap a ra to de p ro d u c c ió n y d is tr ib u c ió n d e la ob ra de a rte sin o a las
ideas que cada época tien e del arte.

P r im e r a v e r s ió n d e l a t e o r ía in s t it u c io n a l

G u iad o p o r ideas de M andelbaum y D an to, D ick ie elabora u n a teoría in sti­


tu cio n a l d el arte que c o m ie n z a a d esa rro lla rse en “ D e fin in g A r t ” (19 6 9 ) y se
com p leta con A r t a n d th e A e s th e tic (1974).'*® E n 19 8 4 , re sp o n d ie n d o a algunas
críticas, p ro d u ce u n a seg u n d a v e rsió n , p u blicada en T h e A r t Circle.'^^ A am bas
hace referen cia en el c ap ítu lo “ La teoría in stitu cio n a l del a rte ” , in clu id o en In -
tro d u ctio n to A e s th e tic s (lA).*^
La p rim era v e rsió n de la teoría in stitu cio n al del arte se encuentra expresada
en estos té rm in o s;

Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es (1) un artefacto (2) una serie de as­
pectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación
dado por alguna persona o personas actuando en nom bre de alguna institución
social (el m undo del arte) (7A , p. 4).

D e las teorías tradicionales Dickie conserva el concepto de “ artefacto” , por el


que en tien d e: “ u n ob jeto hecho p or el h om bre, esp ecíficam en te con vistas a su
u so p o ste rio r” . En su concepto (ampliado) de artefacto entran tam bién los p oe­
m as, las p erfo rm a n ce s, las danzas. Lo im po rtan te, m ás allá del ob jeto físico, es
que se trata de algo realizado por el hom bre. El p rim er problem a que se le plantea
a D ickie es, ¿en qué m ed id a el rea d y-m a d e es un artefacto hecho p or u n artista?

A lgu n o s niegan que tales cosas sean arte, porque, afirm an, no son artefactos
hechos por artistas. Puede dem ostrarse, creo, que son artefactos de los artistas
(m , p _4).

S erá n e c e sa rio in tro d u c ir el con cep to de “ d ob le a rte fa c to ” p ara entend er


p o r q u é u n r e a d y - m a d e es re a lm e n te u n o b jeto d el m u n d o del arte. D e este
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 355

m o d o , D ick ie lla m a la a te n ció n sobre el h ech o de q u e la a rtifa ctu alid a d de un


o b je to p u ed e s e r lo g ra d a de v a ria s m a n e ra s, se g ú n h aya sid o trab ajad o m a ­
te ria lm e n te o c o n c e p tu a lm e n te . E n este ú ltim o caso , e sta m o s ante u n o b je ­
to c o m p le jo . U n m in g ito rio d el tip o B e d fo rd s h ire P lan o , fab ric a d o p o r J. L.
M o tt es, en cam b io , u n o b je to s im p le p ro d u c id o p o r J. L. M ott. A d q u irid o p o r
D u c h a m p en u n n e g o c io u b ica d o en el n ú m e ro 1 18 de la Q u in ta A v e n id a de
N u e v a Y o rk se tr a n s fig u ra en F u e n te , p asa a ser u n a rte fa cto del m u n d o del
arte: el a rtefa cto D u c h a m p . E n c o n se c u e n c ia , p ara u n o b je to de u n a m is m a
serie h ab ría d o s a u to res: el qu e d ise ñ ó el o b jeto q u e fu e lu e g o fab ric a d o y el
que creó u n a id e a p ara ese o b je to . Lo que el r e a d y - m a d e p o n e de m a n ifie s to
es que el artista y a n o n e c esita p in ta r o trabajar la m ate ria , q u e la obra de arte
no re q u ie re n e c esa ria m en te de trabajo m an u al; p u ed e ten erlo , p ero n o es esto
esen cial.
E l concepto m ás sig n ifica tiv o de la p rim era v e rsió n de la teoría in s titu c io ­
nal de D ic k ie es “ c o n fe rir s ta t u s ” . P ero p o d e m o s p re g u n ta r, ¿ q u ié n co n fie re
statu s a la obra de arte en general y al re a d y -m a d e en p articu lar? Segú n la d e fi­
n ic ió n de A n d ré B re tó n (18 9 6 -19 6 6 ) todo com enzaría con el artista. E n Faro d e
la N o v ia (19 34) h abla de “ ob jeto s m an u factu rad o s p ro m o v id o s a la d ig n id a d de
ob jeto s de arte p o r la elecció n del artista” (la cu rsiva es nuestra). La d efin ic ió n
del líd er del su rrea lism o , algo p o m p o sa , n o habría sid o su scrip ta p o r dadaístas
com o D u ch a m p , q u ien decía a p ro p ó sito del rea d y-m a d e: “ es una obra que no
es u n a obra de a rte ” , “ es u n a obra que n o es u n a ” , “ es sim plem en te u n a d istrac­
c ió n ” . La im p o rta n cia de la elecció n del artista en la d e fin ició n de B re tó n (reco­
gid a en el D ic c io n a rio a b r e v ia d o d e l s u rre a lism o , de 19 38 ) sería critic a d a p o r
q u ien es veían en ella u n a u to ritarism o excesivo , con el que llegaría in e x o ra b le ­
m en te a una “ m u erte del arte ” .
D e acuerdo a D ickie, q u ien con fiere el status de obra de arte no es el artista
sino la “ in stitu c ió n a rte ” a través de sus rep resen tan tes socialm en te cu a lific a ­
dos, com o p o d ría n serlo lo s d irecto res de m u seo s y galerías, lo s críticos, lo s c u ­
ra d o re s o lo s h is to r ia d o r e s de arte. A h o ra b ie n , ¿q u é s ig n ific a e x a c ta m e n te
“ c o n fe rir status” ? D ick ie p resen ta los sigu ien tes ejem p los: el otorgam ien to del
títu lo de caballero p o r parte del rey, la declaración de m arid o y m u je r h ech a por
un ju e z , el o to rgam ien to del grado de doctor p or una U n iv ersid ad o la elección
de a lg u ie n co m o p re sid e n te del R o ta ry C lu b . S o n to d o s ca so s en lo s qu e una
p erso n a o v a ria s c o n ñ e re n a otras u n d eterm in ado status. D e la m ism a m an era
un artefacto p o d ría ad q u irir el status de candidato para una apreciació n dentro
del “ m u n d o del a rte ” .

La prim era versió n de la teoría institucional de arte pareciera decir: “ una obra
de arte es un objeto del que alguien ha dicho: ‘ Bautizo a este objeto com o una
obra de arte’ ” . Y es aproxim adam ente así, aunque esto no signifique que llegar
a ser arte, com o concebía la prim era versión, sea un asunto sim ple. En el m o ­
m ento en que se bautiza a un niño se tiene com o trasfondo la historia y la es­
tructura de la iglesia. Q ue algo sea arte tiene como trasfondo la com plejidad b i­
zantina del m undo del arte (M , p. 7).
356 E S T E T IC A

P regun ta D ick ie: ¿cóm o se le con fiere a u n a obra el status de candidato para
la a p recia ció n ? ¿C u á l es el trasfo n d o in stitu cio n a l e x iste n te ? La colo cació n de
u n a rtefa cto en u n m u se o su p o n e de p o r sí qu e se le ha c o n fe rid o el status de
o b ra de arte. D e e ste m o d o , c u an d o las m ásc a ra s n e g ra s p a sa n d el M u sée de
l ’ H o m m e al M u seo de A rte M o d ern o de París, se les está d an do u n n u evo sta­
tus a rtístic o , p o r e n c im a del a n tro p o ló g ic o h a sta e n to n c e s re c o n o c id o . Pero
D ick ie , h u m ild e m e n te , se au to crítica al co n sid e ra r que la n o c ió n de “ c o n ferir
status” , en el caso del arte, resu lta “ excesivam en te v a g a ” . O b serva que no su ce­
de lo m is m o c u a n d o se trata de c o n fe rir statu s le g a l. E n este c a so , lo s lin ea-
m ie n to s de la au to rid ad están e xp lícitam en te d efin id o s e in co rp o rad o s dentro
de u n a ley. N o h a y n in g u n a legalid ad co d ificad a sem ejan te en el caso del arte.
D e a llí q ue D ic k ie co n c lu y a que la in s titu c ió n arte es in fo rm a l. N o te m o s que
fu e M o n ro e C. B e a rsd le y q u ien h iz o que D ick ie reparara en el erro r de u sar el
len gu aje de las in stitu cio n e s fo rm ales ■—estado, co rp o ració n , u n iversid ad — pa­
ra d e sc rib ir u n a in s titu c ió n in fo rm a l. Si b ien e x iste u n a p ráctica ad ju d icad ora
de status, éstas carecen de u n fu n d am en to inapelable de au toridad . D ickie te n ­
drá e sp e cia lm e n te en cu en ta las o b se rv acio n e s de B e a rsd le y cu an d o redacta la
segund a v e rs ió n de su teoría in stitu cion al.

Segunda v e r s i ó n d e l a t e o r ía i n s t it u c io n a l

D ickie corrige su p rim era ve rsió n de la teoría in stitu cio n a l ten ien d o en cla­
ro que ser algo obra de arte n o im plica u n status que se co n firió sin o , m ás bien,,
“ u n status que se logró com o resu ltad o de la creación de u n artefacto destinado
a u n p ú b lic o d en tro o sobre el trasfo n d o del m u n d o del a rte ” (lA , p. 9). A s í, la
segund a v e rs ió n de la teoría in stitu cio n al p on d rá el acento en el artista y el p ú ­
blico. M ien tras q ue S u zan n e Langer p on ía en el centro de la d efin ició n de arte el
hacer del artista, D ick ie considera su acción siem p re en relación con el público.
Langer sosten ía que el arte “ es la creación de fo rm as sim b ó licas del sen tim iento
h u m a n o ” . E sta a firm a c ió n es cu estio n ad a p o r D ick ie p orq u e e x iste n contrae­
je m p lo s que la n iegan ; adem ás pierde de vista el h ech o de que el artista crea para
u n p ú b lic o , au n cu an d o p u ed a darse el caso de que él d ecid iera n o m o strar su
obra, p o r ejem p lo , al considerar que ella n o es d igna (aún) de ser m ostrada.

El hecho de que los artistas retengan algunas de sus obras, porque las juzgan
indignas de presentación, m uestra que las obras son cosas de una clase para ser
presentadas; de otra m anera, no tendría sentido considerarlas indignas de pre­
sentación (7A , p. 10).

La n o ció n de p ú blico es siem p re el trasfon d o de la activid ad del artista y, en


el caso de que rech ace m o strar su obra, e x istiría , seg ú n D ic k ie , u n a “ doble in ­
te n c ió n ” : la de crear una clase de cosa para ser p resen tad a y la de no presentarla
realm en te.
Si el artista trabaja para u n p ú blico, ¿cóm o se defin e éste?, ¿qué es lo m ín i­
m am en te exigib le a u n p ú blico de arte? Lo m ín im o exigib le es la conciencia de
L A E S T É T IC A D E F IN D E SIG L O 357

la clase p artic u la r de cosa qu e se le p resen ta, es decir, la con cien cia de que eso
que le m u estra es arte. Q u ie n n o llegu e m ín im am en te a esa conciencia, no p o ­
drá ser considerado p ú b lic o d e arte. Luego, en un contacto m ás p ro fu n d o con la
obra, p od rá tam b ién p en etrar en su s significad os m ás p ro fu n d o s, acercándose al
“ lector m o d e lo ” (Eco), d otado de u na serie de com petencias in terpretativas
E n tre las c o m p e ten c ia s im p re sc in d ib le s para en ten d er gran p arte del arte
con tem p orán eo , se cu en tan las ideas relativas a la in d iscern ib ilid ad p ercep tiva
trabajada p o r L e ib n iz , D a n to y B o rg es, a las que no s h em o s y a re ferid o . T a m ­
b ié n D u c h a m p , al a cu ñ a r el té rm in o in fr a m in c e (u ltraleve) h ace re fe re n c ia a
esas im p o rta n te s id eas. U n o de lo s e jem p lo s de in fra m in c e que él ap o rta es el
del olo r del h u m o del tabaco cu an d o se m ezcla con el aliento del que lo exhala.
La d iferen cia entre u n artefacto sim ple y u n re a d y -m a d e se ubica, p re cisa m en ­
te, en el ra n g o de lo in fra m in c e , de lo d ifíc ilm e n te d isc ern ib le , de lo q u e sólo
u n red u cid o sector del p ú b lico p u ed e llegar a aprehender.
R e c u rrie n d o n u e v a m e n te a la n o c ió n de artefacto y de “ m u n d o d el a rte ” ,
D ick ie p re se n ta su seg u n d a v e rs ió n de la teoría in stitu c io n a l co lo can d o en el
cen tro al artista y al p úblico. D e b e m o s ob servar que, aunque no figu re la p ala­
bra “ artista” , está im p lícita en lo s térm in o s “ creado” y “ para ser p re se n tad o ” .

Una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un
público del m undo del arte (M , p. 13).

Luego de esta d efin ic ió n , D ick ie se d etiene en cada uno de los cuatro té rm i­


n o s de la p ro p o sic ió n , am p lian d o su s rasgo s d efin ito rio s y aclarando qu e ellos
son ló g icam en te circulares:

U n artista es una persona que participa con entendim iento en la confección de


una obra de arte.
U n p ú b lico es u n con ju n to de p erso n as cu yos m iem bros están p reparad os,
hasta cierto grado, para com prender u n objeto que les es presentado.
El m undo del arte es la totalidad de todos los sistem as del m undo del arte.
U n sistem a del m undo del arte es un m arco para la presentación de una obra de
arte por un artista ante un público del m undo del arte (IA, p. 13).

Por “ siste m a del a rte ” d eb em o s entend er: o rgan ism o s e statales, em p resas
e d ito ria le s, m e d io s de d ifu s ió n y de p ro m o c ió n , m u se o s, galerías de arte, to ­
dos “ m arco s” para la p resen tació n de la obra de arte.

La e l e c c ió n p e r s o n a l

F re n te a lo s s is te m a s d el m u n d o d el a rte, la e le c c ió n p e r so n a l c a re ce de
e fe c tiv id a d . M o tiv a d a p o r e sta s itu a c ió n , la a rtista a rg e n tin a A lic ia H erre ro
(1954) p on e en el centro de su obra la in d epen d en cia electiva del su jeto . C o m o
358 E S T E T IC A

parte de u n a p oética de sesgo fem in ista que ella vien e d esarrolland o desde hace
tiem p o, coloca en d is p h y una. serie de ob jeto s que el am a de casa p o d ría elegir
m ás allá de ciertos “ títu lo s de n o b leza” .^"
C o m o el ven ced o r en la contienda, en su serie de p in tu ras M i b o tín H errero
se “ ap o d era” im agin ariam en te de va lio sas p iezas de colección y las fija sobre la
tela. E n su “ b o tín ” , en co n tra m o s u n a cerám ica de W e d g w o o d (V icto rian and
A lb e rt M u seu m ), u n v a s o K am áres (M useo A rq u eo ló g ico de Cadia), u n jarrón
K ’an g-h i del siglo X V II (M useo de A rte D eco rativo de París), u n a salsera de Li-
m o g e s y u n v a s o A r t D e co , p e rte n ec ien tes a co leccio n es p riv a d a s. Las p iezas
h an sid o p in ta d a s re sp e ta n d o la p o s ic ió n fro n ta l con las que se las fo to grafía
para ilu strar catálogos de casas de su bastas o n o tas de revistas esp ecializad as.
La p articu larid ad de la colección p aródica de H errero está en la in clu sió n de
re c ip ie n te s m e n o s je ra rq u iz a d o s de u so co tid ia n o — u n a taza, u n a tetera, una
p av a, u n a ja rra p ara v in o — que n o s ap artan del can on e stab lecid o , colocand o
una p regu n ta de base: ¿qué hace que algu nos ob jeto s sean v isto s com o “ artísti­
co s” , p re stig io so s, d ig n o s de colección , y otros n o ? La p regu n ta qu ed a flo ta n ­
do, p ero h a y algo que n o puede negarse: m ás allá de la “ in stitu ció n arte ” está y
estará siem p re el in d ivid u o que valora no sólo lo consagrado, d istante y auráti-
co, sin o ta m b ié n lo cercan o; es el caso del am a de casa im p líc ita en la serie de
H errero, q uien alterand o u n a p ercep ció n ru tin aria cotidiana, desp liega su libre
elecció n seleccion an d o u n sim p le u te n silio de cocin a para e x h ib irlo , p o r p u ro
p la c e r estético, en u n estan te de su cocina.

4 3 . A lic ia H e rre ro . M i botín, in sta la ció n , 27 p in tu ra s so b re tela de 60 x 50 c/u, 19 97.


C e n tro C u ltu ra l R ic a rd o R o ja s , U n iv e rsid a d de B u e n o s A ire s.
LA E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O
3 59

4. Gadamer: las bases antropológicas de la experiencia estética

H a n s-G e o rg G ad am er (19 9 0 -2 0 0 2 ), d iscíp u lo de H eidegger, es el fu n d ad o r


de la “ n u eva h erm en éu tica” . E sta teoría filo só fic a de la in terp retación , in sp ira ­
da en la on to logía existen cial de su m aestro, parte de la idea del “ acontecer” de
la ve rd a d y bu sca el “ m é to d o ” a segu ir p ara captar el d esp liegu e h istó rico de ese
acontecer, esp ecialm en te com o se m an ifiesta en la trad ición del lenguaje.
La obra m ás in flu ye n te de G ad am er en el cam po h erm en éu tico es V erd ad y
m é t o d o . F u n d a m e n t o s d e una filo s o fía h e rm e n é u tic a (19 6 0 ). C o m p re n d e r e
in terp retar te x to s, aclara en la In tro d u cció n , “ p erten ece con toda evid en cia a la
e x p e rie n cia h u m an a del m u n d o ” . O t r o s de sus te x to s m ás destacados son: E l
p ro b le m a d e la co n cien cia h istó rica (19 6 3), La dialéctica d e H e g e l (19 7 1), La ra­
z ó n en la época d e la ciencia (198 1), L o s ca m in o s d e H eid eg g er. E s tu d io s d e una
obra tardía (1983).
Si D ick ie, tanto com o D an to, se d etien en en asp ecto s socio lóg icos del arte,
G a d am er trae a u n p rim er p lano asp ecto s a n tro p o ló g ico s capaces de ju stific a r­
lo, lu ego de tantas p reten d id as “ m u e rte s” (él refiere p rin cip alm en te a la ru p tu ­
ra e p istem o ló g ica d ucham pian a). El arte es im p o rta n te no sólo p o r la su p erio r
calid ad de lo creado, sino p orq u e resp o n d e —m ejo r que n in g ú n otro m ed io — a
n e c e s id a d e s b á sic a s d el h o m b re , c o n c re ta m e n te , a la n e c e sid a d de ju e g o , de
sím b o lo y de “ fiesta ” (com o lu gar de com u n icació n ). A tales cu estio n es está de­
d icad a la seg u n d a parte de La actu alid ad d e lo b e llo { A B ) f que a n alizarem o s a
con tin u ació n .

E l JUEGO

G ad am e r p resen ta en p rim er lu gar su idea de arte com o ju ego. Sien d o éste


una n ecesid ad fu n d am en tal del h om b re, n o se p od ría p en sar en absolu to la cu l­
tu ra h u m an a sin u n com p o n en te lú d ico. En este sen tid o , recuerda el aporte de
p en sa d o re s co m o H u iz in g a y G u a rd in i, q u ien es m o straro n que la práctica del
cu lto religio so com portaba u n elem en to lú d ico.
E n n u estro capítulo dedicado a H eidegger, p resen tam os varias d efin icion es
de p o e sía e x traíd as de escrito s de H old erlin . U n a de ellas afirm ab a que la p oesía
es la o c u p a c ió n “ m ás in o c e n te de to d a s ” .“ E s in o c en te p re cisa m e n te p orq u e
aparece b a jo la fo rm a del ju eg o , fu era de lo eñ ca z en el ord en m u n d an o , de la
seried ad de las d ecisio n es que en tod o m o m en to son debidas. La d efin ició n de
H o ld e r lin , q u e H e id e g g e r co lo ca en el p rim e r p la n o de su re fle x ió n so b re la
esen cia de la p o esía, es de alguna m an era “ corregid a” por el p oeta en otra de sus
a firm acio n e s. La p o esía sería tam bién “ el m ás p elig ro so de lo s b ie n e s” porque,
en la in o cen cia y en la esp on tan eid ad del ju ego , m u estra lo q u e es.
C o m o H ó ld erlin , G ad am er se d etiene en lo s a sp ecto s esen ciales del ju ego.
U n o de ello s es el m o v im ie n to . P articu larm en te evid en te en el arte es el hecho
de que éste resu lta ser u n a u to m o v im ie n to que no tien de a u n a m eta final sino
al m o v im ie n to en cu an to m o v im ien to . G racias a él, el ser v iv ie n te accede a su
36o E S T E T IC A

au to rrep resen tación . Ya A ristó tele s había visto en el au to m o vim ie n to el carác­


ter fu n d am en tal de lo v ivie n te en general. R esu m e G adam er: “ Lo que está viv o
lleva en sí m ism o el im p u lso de m o vim ien to , es a u to m o vim ie n to ” {A B , p. 67).
E stam os ante u n fen ó m e n o de exceso de vitalid ad (y de conciencia de estar v i­
vo). Es b ien sabido que u n n iñ o en ferm o no ju ega, no se m u eve.
A d em á s del m o v im ien to , otro de los rasgos esenciales del ju ego es la r e p e ­
tición. O b serva G ad am er que en las e x p re sio n es “ ju eg o de lu c e s” o “ ju eg o de
las olas” se hace referen cia a u n m o v im ien to que se rep ite, a u n ir y ven ir, a un
m o vim ien to de v a iv é n cu y o s extrem o s no co n stitu yen n in gu n a m eta final: to ­
do se resu elve en u n espacio de juego.
La n ecesid ad de v o lv e r a ju g a r el ju e g o p u ed e ser o b se rv ad a en el caso del
artista que vu elve una y otra vez a su obra, y tam bién en el caso del esp ectador
que vu e lv e una y otra ve z a v e r la m ism a pieza que atrajo su atención, que v u e l­
ve a escuch ar una y otra v e z la canción que lo cautivó. R e p e tir el ju ego n o es al­
go m ecán ico sino original. A s í lo v e m o s en Ju e g o d e m a n o s de M atild e M arín
(19 4 8 ), una serie de fotografías en las que se repite la im agen de dos m an os fe ­
m en in as que ju eg a n con h ilo s, d ibu jando figu ras etéreas a m ed id a q u e ellos se
tocan, se alejan o se enredan. La obra recuerda una vieja costu m b re, casi ritu al,
y u n a tra d ic ió n del m u n d o in fa n til; p o n e de m a n ifie sto , ju n to a la necesid ad
del ju ego , el in gen io del su jeto para entretenerse con lo m ín im o y su capacidad
de concentrarse en m o vim ien to s que parecen no term in ar nunca. Tam bién re s­
cata el placer del d o m in io del p rop io cu erp o y de la p o sib ilid ad —m ágica— de
lograr, a través de él, el control del tiem po.
C aracterística p rin cip al del ju ego h u m an o , ob serva G adam er, es la p articu ­
lar in c lu sió n de la ra z ó n . La h u m a n id a d del ju eg o h u m a n o es qu e éste puede
ordenarse co m o s i tu viese fin es, y recuerda cuando u n n iñ o v a contando cuári-
tas veces pica la pelota en el suelo antes de escapársele. Pero la racionalid ad dél
ju ego h u m an o resu lta ser u na “ racionalid ad libre de fin e s” {A B , p. 68), a firm a ­
ció n en la que en c o n tra m o s u n claro eco de la idea k an tian a de “ fin a lid a d sin
fin ” de la b elleza libre.
O tra de las características del ju ego es la participación. Jugar supone un ju gar-
con. B asta con m irar alguna v e z al p ú blico de u n partido de tenis p or televisión.
“ E s una p u ra co n to rsió n de cu e llo s” (A B , p. 69). E xiste p a rticip a d o , p articip a­
ció n in te rio r en el ju ego , p o r la cual el esp ectad o r pasa a ser p arte de éste. O b­
servó G ad am er que “ u n o de los im p u lso s fu n d am en tales del arte m o d ern o es
el deseo de anular la d istan cia que m ed ia entre audiencia, con su m id ores o p ú ­
b lico y la ob ra” (A B , p. 70 ). E se im p u lso encu entra u n o de su s m ejo re s e je m ­
plos en la in stalació n , un arte que h em o s d efin ido com o “ de la p resen cia” (del
cu erp o del espectador),^'^ y que h em o s analizado en el capítu lo V I.
La p a r tic ip a d o del e sp e cta d o r en el “ ju eg o del a rte ” p ro d u ce u n a notable
tra n sfo rm a c ió n . V isita r u n m u se o n o s m o d ifica . “ D e sp u é s de v isita r u n m u ­
seo, n o se sale de él con el m ism o sen tim ien to vital con el que se entró: si se ha
ten id o realm en te la e x p e rie n cia del arte, el m u n d o se habrá v u e lto m ás leve y
lu m in o so ” (A B , p. 73). R eco rd em o s que N ietzsche y a h abía h ech o referencia al
efecto tónico del arte.
L A E S T E T IC A D E F IN D E S IG L O 361

4 4 . M atilde M a rín . J u e g o s de m anos.


M o v im ie n to i, fo to grafía, 5 0 x 7 5 , 2 0 0 0 .

El Sím b o lo

Si el ser h u m an o tien e necesid ad de ju eg o , tam bién tiene necesid ad de s im ­


bolizar, de entrar en contacto con “ u n fragm en to de S er que prom ete com pletar
en u n to d o ín te g ro al q u e se c o rre sp o n d a co n é l” {A B , p. 85). La e x p e rie n c ia
sim b ó lica del arte es, en sín tesis, u n a e x p e rie n c ia de in tegrid ad : n o s h acem o s
u n o con la obra com pletánd ola m om en tán eam en te en su trascend en cia a través
del tiem p o y com pletán d o n os n o so tro s en ella tam bién.
La d e te rm in a c ió n sim b ó lica de la obra de arte in d ica qu e ex iste en ella un
e sp a c io v a c ío , en b la n c o , qu e el e s p e c ta d o r debe llen ar. “ T o d o es sím b o lo y
a t r a s o . . . d e c í a Fern an d o Pesso a, h acien d o referen cia al n ecesario aporte del
recep to r, q u ie n , con su trabajo in te rp re ta tiv o , com p leta la obra. Pero, aunque
crea com pletarla, siem p re habrá u n “ atraso ” en lo relativo a u n a com p letu d to ­
tal que sab em os im p o sib le.
G ad am er recuerda que u n o de lo s sign ificad o s de la palabra sím b o lo , en su
o rig e n g rie g o , era “ ta b lilla de re c u e rd o ” , u n a fo rm a de re c o n o c im ie n to entre
un a n fitrió n y su in v itad o , q u ien recibía de aquél una tessera h o sp italis. Era és­
ta u n a tablilla que h abía sid o p artid a en d o s para que cada u n o co n servara una
m itad , de m o d o que si, lu ego de m u ch o tiem p o , algú n d escen d ien te del in v ita ­
do llegaba a la casa del an fitrió n , éste o algu n o de su s fam iliares estarían en con­
362 E S T E T IC A

d icio n es de reco n o cerlo . T am bién el am or, tal com o se en cu en tra e x p u e sto en


el B a n q u e te de Platón, p od ría ser in terpretado com o la u n ió n de dos p artes que
se en cu en tran . Lo m ism o p od ríam os d ecir de la obra de arte en su relació n con
el espectador.
La obra de arte, dirá G ad am er sigu ien do a su m aestro H eidegger, es sím b o ­
lo y ta m b ié n alegoría, es d ecir que tien e la p articu larid ad de re m itir a otra cosa
que n o se p ued e tener o e x p erim en tar de m od o in m ed iato . H abida cu enta de la
d ep reciació n de la alegoría fren te al sím b olo , G ad am er se preocu pará p o r reh a­
b ilitarla. E s ésta, p recisam en te, una de las cu estio n es de m ay o r in terés de V er­
d a d y método.^'^ R e cu erd a allí G ad am er que en el concepto de sím b o lo resuena
u n tra sfo n d o m e ta físic o que resu lta in d ife re n te al u so re tó rico de la alegoría,
p resu m ib lem en te su jeta a u n texto p re vio que debe ilustrar.
La alegoría y el sím b o lo tien en en co m ú n la rep resen tació n de otra cosa, p e ­
ro lo que habla en la alegoría es un te x to que existe p re via m e n te, y que se p re­
sen ta a través de ella de m an era m ás ap ren sib le, m ie n tra s que el sím b o lo sería
e se n c ia lm e n te in a g o ta b le , n o re d u c tib le a n ad a p re e x is te n te . In te re sa d o s en
m o strar lo in ago table del sím bolo , los autores ro m án ticos p rop iciaro n la d ep re­
ciació n de la alegoría. E n las teorías rom ánticas de G o eth e, S ch e llin g y Solger, el
sím b o lo es separado de su fu n c ió n origin al de d o cu m en to , cred encial o d istin ­
tivo , p ara ser eleva d o al rango de “ sign o m is te rio s o ” , p ro p io de las auténticas
o b ra s de arte. S in e m b a rg o , a rg u m e n ta G a d am e r, ta m b ié n la a leg o ría p u ed e
a b rirse a una m u ltip lic id a d de sig n ifica d o s, m ás allá del “ co n tro l” de u n texto
p re vio y de tod a autoridad in terp retativa lim itan te. E so otro que la obra de arte
n o s dice en tanto sím b o lo , tam b ién p u ed e decirlo en tanto alegoría. E n am bos
caso s ella tien e el p o d e r de abrirse en u n a m u ltip lic id a d de s ig n ifica d o s p o s i­
bles, para h acern o s e x p e rim e n ta r la totalid ad del m u n d o e x p erim en tab le en un
d eterm in ad o m o m en to del d even ir h istó rico .

L a f ie s t a

La m etáfora de la fiesta sirv e a G ad am er para h acer m ás v iv id o el p o d er co­


m u n ica tivo del arte. Si el ser h u m an o n ecesita ju g a r (por lo cual la obra de arte
se ju s t ific a c o m o ju e g o ) e in te g ra rse en u n a to ta lid a d de s ig n ific a d o s (p or lo
cual la obra se ju stific a co m o sím b o lo ), n o es m en o s cierto que tien e tam bién
n ecesid ad de estar com u n icad o con los dem ás. D e allí otra de las ju stificacion es
an trop oló gicas del arte.
Fiesta y arte son sin ó n im o s de p articip ació n . F iesta es lo que une a todos; la
fiesta es para todos. D e allí que d ecim o s que “ algu ien se e x c lu y e ” si n o p artici­
pa. “ La fiesta es co m u n id a d , es la p re se n ta c ió n de la co m u n id a d m ism a en su
fo rm a m ás co m p leta” {A B , p. 99). A lg o sem ejante ocu rre con el arte. R e co rd e­
m o s y a que N ie tz sc h e h a b ía a cen tu a d o el h ech o de q u e el arte es el m ás alto
p u n to de com u n icab ilid ad entre los h om bres.
M ien tras el trabajo separa y d ivide, la fiesta une. Y , en el caso del arte, la p o ­
sib ilid ad de estar u n id o s con otros se da aun en el silen cio y en la m ás absoluta
soled ad . E sta m o s solos fren te a una obra, pero igu alm en te estam o s com u n ica­
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 363

dos con to d os los que, sen tim o s, p o d rían p articipar de n uestro m ism o d isfru te
estético.
C o m o suced e con el ju e g o , la n ecesid ad de la fiesta se refleja en su re p e ti­
ción. Las fiestas se rep iten ; reto rn a m o s a las fiestas (periódicas). La fiesta es re ­
p etició n y celebración. H ay fiesta cuando se celebra algo, cuando se festeja algo,
aunque m ás no sea el hech o del en cu en tro con otros. H óld erlin h abía o b se rv a ­
do q ue “ so m o s u n a c o n v e rsa c ió n / y p o d e m o s o ír u n o s de o tro s ” . El autor, a
través de su s obras, conversa. E n este sentido, D ick ie había no tad o que cuando
u n artista hace arte, lo hace p ara u n p ú b lic o y, n o o b stan te el h e rm e tism o del
arte actual, sus rep resen tan tes n o dejan de tener en la m ira al receptor.
La e xp erien cia tem p o ral de la fiesta le p erm ite a G ad am er in tro d u cir la idea
de u n “ tiem p o lle n o ” o “ tiem p o p ro p io ” . Es éste el tiem p o p articu la r del arte.
D ife re n te del tiem p o del trabajo o del tiem p o “ para algo” , es decir “ del tiem p o
de que se d isp o n e , que se d iv id e , el tiem p o que se tiene o no se tien e, o que se
cree n o te n e r” {A B , p. 10 3 ), el tiem p o del arte no n ecesita ser llen ad o p orq u e e s ­
tá en sí m ism o llen o . D etalla G ad am er que cuando n o s e n fren ta m o s al tiem p o
que h a y que llenar, se p resen tan dos altern ativas extrem as; el ab u rrim ien to y el
ajetreo . Las d o s so n fo rm a s v a c ía s; en u n a , se n tim o s la v a c ie d a d d el n o te n e r
n a d a p ara h acer, en la o tra , la v a c ie d a d de n o te n e r n u n ca tie m p o , de te n e r
sie m p re algo p o r h acer. E n a m b o s c a so s, el tie m p o n o se e x p e rim e n ta co m o
tie m p o , co m o sí se e x p e rim e n ta en el caso de la fiesta y del arte. C u an d o h a y
fiesta, “ ese m o m en to , ese rato, están llen o s de ella” {A B , p. 10 4 ). C u and o in g re ­
sam o s en el tiem p o de la fiesta, éste se vu e lve festivo ; cuando in g resam o s en el
tiem p o del arte, éste se v u e lv e estético. Son tiem p os que n o se p u ed en c o m p u ­
tar n i ju n ta r p ed azo a p ed azo h asta form ar un tiem p o total.
Lo p articu lar del tiem p o de la fiesta es que “ o frece tiem p o , lo d etien e, nos
in v ita a d em o rarn o s. E sto es la celebración. En ella, p or así decirlo, se paraliza el
carácter calculad or con el que n o rm alm en te d isp o n e u no de su tie m p o ” {A B , p.
10 5 ). Lo m ism o su ced e con la obra de arte. En con secu en cia, la e x p e rie n cia e s ­
té tic a se d e fin irá p o r el d e s c u b r im ie n to del tie m p o p ro p io de la o b ra y p o r
n u e stra p a r tic ip a c ió n de é l. D ic e G a d am e r: “ Lo qu e h a y qu e e n c o n tra r es el
tiem p o p ro p io de la co m p o sic ió n m u sical, el son ido p rop io de u n te x to p o é ti­
co; y eso sólo p u ed e o c u rrir en el oíd o in te rio r” {A B , p. 10 8 ). N o só lo las artes
te m p o ra les, com o la m ú sica, tien en tiem p o p rop io ; tam b ién lo tien en las artes
esp aciales com o la p in tu ra o la escu ltu ra, en la m ed id a en que en ellas se d esa­
rrolla u n discurso.
La im p o rtan cia del d escu b rim ien to del tiem p o p rop io de la obra lleva a G a ­
d a m e r a c ritic a r d o s fo rm a s d e sv ia d a s de re c e p c ió n . U n a , es la de lo sie m p re
ig u a l: “ se o y e lo q u e y a se sa b e ” {A B , p. 122). “ T e n g o p ara m í — a grega— que
aquí está el origen del kitsch , del n o a rte ” {A B , p. 122). La otra fo rm a im p erfecta
de recep ció n se ubica en el e x trem o del kitsch : es la del d egu stad or de estética.
“ Va a la óp era p orq u e canta la C allas, no porque se rep resen te esa óp era en co n ­
c re to ” {A B , p. 12 2 ). G a d a m e r a firm a qu e esto n o p ro p o rc io n a n in g u n a e x p e ­
rien cia del arte, que debe contar con la d iscreción de los actores; éstos no deben
e x h ib irse a sí m ism o s, sin o ante todo evocar la obra, su c o m p o sició n y su coh e­
rencia in tern a, h asta alcanzar la evid en cia de ésta.
364 E S T E T IC A

N o tem o s, para concluir, que al fin alizar la p rim era parte de La actu alidad d e
lo b e llo G ad am er hacía referencia a D u ch am p . La su pu esta m u erte del arte que
inauguraría su obra, lle v ó al filó so fo a legitim ar an trop oló gicam en te la e x iste n ­
cia del arte a través de lo s conceptos de “ ju e g o ” , “ sím b o lo ” y “ fiesta ” . A l fin ali­
zar la segu n d a p arte de La actu alidad d e lo b e llo nu evam en te alude a D u ch am p .
H ace referen cia a la obra n o ob jetu al (antiarte, no-arte) y v u e lv e a fijar su p o si­
ció n p erso n a l. E n su o p in ió n , el arte n o o b jetu al p u ed e ten er “ exactam en te la
m ism a d en sid ad de co n stru cció n y las m ism a s p o sib ilid ad e s de in te rp e la rn o s
de m o d o in m e d ia to ” que el arte de o tro s tiem p o s. C o m o toda obra de arte, es
una c o n fo rm a c ió n p erm a n e n te y d u rad era; al ingresar en ella, al crecer en ella,
crecem os m ás allá de n o so tro s m ism o s. “ Q u e en el m o m en to v a cila n te haya al­
go que p erm a n e zc a . E so es el arte de h oy, de ayer y de sie m p re ” (A B , pp. 12 3-
12 4 ), co n clu ye G ad am er. Y el arte p erm an ece, ju stifica d o an trop oló gicam en te,
p orq ue es y seguirá sien d o “ ju e g o ” , “ sím b o lo ” y “ fiesta” .

Fragmentos seleccionados

V attim o, Gianni. " M u e r te o c r e p ú s c u l o del a r t e " , en E l fin d e la


m odernidad, nihilism o y h e r m e n é u t i c a en la c u lt u r a p o s m o d e r n a
trad. Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1996 (v. or. 1985), pp. 49-59

En E l ñ n d e la m o d e rn id a d , n ih ilis m o y h e rm e n éu tica V attim o p o n e en re ­


lació n el p en sa m ien to de N ietzsch e y de H eid egger y reflexio n a, de m o d o esp e­
c ífico , so b re el fin de la époc.a m o d e rn a y el c o m ie n z o de la p o sm o d e rn id a d .
A n a liz a la vigen cia d el n ih ilism o , la crisis del h u m a n ism o , la cu e stió n de la v e r­
d ad en la o n to lo g ía h erm e n é u tica y o tro s tem as m ás p artic u la re s, qu e atañen
d ire c ta m e n te al a rte , c o m o la c o n fro n ta c ió n de las id e a s de “ o r n a m e n to ” y
“ m o n u m e n to ” . O tro tem a de interés del lib ro es el traslad o al cam p o del arte de
las n o cio n es de “ e stru ctu ra de las re vo lu cio n e s c ie n tífica s” y de cam bio de p a­
rad igm a, p ro v en ien te s de K u h n . E n el cap ítu lo “ M u erte o crep ú scu lo del arte”
V attim o analiza las con secu en cias de la socied ad in d u stria l avanzada en la crea­
ció n , d istrib u c ió n y re cep ció n de la obra.

La m u e r t e d e l a r t e en la s o c ie d a d industrial avanzada

Como muchos otros conceptos hegelianos, también el de la muerte del arte resul­
tó profético en lo que toca a los fenóm enos verificados en la sociedad industrial
avanzada, aunque no en el sentido exacto que tenía en Hegel, sino más bien, como
solía enseñarnos Adorno, en un sentido extrañam ente pervertido. ¿No es acaso
cierto que la universalización del dominio de la información puede interpretarse
como una realización pervertida del triunfo del espíritu absoluto? La utopía del re­
torno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia com-
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 365

pletamente desplegada, se realiza de alguna manera en nuestra vida cotidiana co­


mo generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generaliza­
ción del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se
distingue (más) de la "realidad". Naturalmente, la esfera de los medios de comuni­
cación de masas no es el espíritu absoluto hegeliano; tal vez sea una caricatura de
éste, pero de todas maneras no es una perversión de ese espíritu en un sentido ex­
clusivamente degenerativo, puesto que más bien contiene, como a menudo ocurre
con las perversiones, potencialidades cognoscitivas y prácticas que deberem os
examinar y que probablemente delineen lo que está por venir (p. 49).

E s t e t iz a c ió n g e n e r a l d e la e x is t e n c ia

1...I la muerte del arte es algo que nos atañe y que no podem os dejar de tener en
cuenta. Ante todo, como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no
existe com o fenóm eno específico, en la que el arte está suprimido y hegeliana-
mente superado en una estetización general de la existencia. El último pregonero
de este anuncio de la muerte del arte fue Herbert Marcuse, por lo menos el Marcu-
se de la rebelión juvenil de 1968. En la perspectiva marcusiana, la muerte del arte
se m anifestaba com o una posibilidad que se ofrecía a la sociedad técnicam ente
avanzada (es decir, en nuestros términos, a la sociedad de la metafísica realizada),
Y sem ejante posibilidad no se expresó tan sólo como utopía teórica. La práctica
de las artes, com enzando desde las vanguardias históricas de principios del siglo
XX, muestra un fenómeno general de "explosión" de la estética fuera de los límites
institucionales que le había fijado la tradición. Las poéticas de vanguardia recha­
zan la delimitación que la filosofía (sobre todo de inspiración neokantiana y neoi-
dealista) les impone; no se dejan considerar exclusivamente como lugar de expe­
riencia ateórica y apráctica sino que se proponen como modelos de conocimiento
privilegiado de lo real y com o momentos de destrucción de la estructura jerarqui­
zada de las sociedades y del individuo, como instrumentos de verdadera agitación
social y política. La herencia de las vanguardias históricas se mantiene en la neo-
vanguardia en un nivel menos totalizante,y menos metafísico, pero siempre con la
marca de la explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales. Esa explo­
sión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asig­
nados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería de pintu­
ra, el museo, el libro; de esta manera se realiza una serie de operaciones — como
el ¡and art, el Éody art, el teatro de calle, la acción teatral como "trabajo de barrio"—
que, respecto de las am biciones m etafísicas revolucionarias de las vanguardias
históricas, se revelan más limitadas, pero también más cerca de la experiencia
concreta actual. Ya no se tiende a que el arte quede suprimido en una futura socie­
dad revolucionaria; se intenta en cambio de alguna manera la experiencia inmedia­
ta de un arte como hecho estético integral (pp. 50-51).
366 E S T E T IC A

El silencio

A la muerte del arte por obra de los medios de comunicación de masas, los artistas a
menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la catego­
ría de la muerte, por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta:
contra el htscfi y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existen­
cia en un bajo nivel, el arte auténtico a menudo se refugió en posiciones programáti­
cas de verdadera aporía al renegar de todo elemento de deleite inmediato en la obra
— el aspecto "gastronómico” de la obra— , al rechazar la comunicación y al decidirse
por el puro y simple silencio. Como se sabe, es éste el sentido ejemplar que Adorno
ve en la obra de Beckett y que en diversos grados encuentra en muchas obras de ar­
te de vanguardia. En el mundo del consenso manipulado, el arte auténtico sólo ha­
bla callando y la experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos
caracteres que habían sido canonizados en la tradición, ante todo el placer de lo be­
llo. Aun en el caso de la estética negativa adorniana, así como en el caso de la uto­
pía de la estetización general de la experiencia, el criterio con el que se valora el éxi­
to de la obra de arte es su mayor o menor capacidad de negarse (p. 53).

Danto, A rth u r. D e s p u é s d e l fin d e l a r t e . E l a r t e c o n t e m p o r á n e o y el


l i n d e d e la h is t o r ia
trad. Elena Neerman, Barcelona, Paidós, 1999 (v. or. 1997), pp. 25-4 1

D an to es u n o de los filó so fo s que m ás fo rtu n a crítica h a tenido en el cam po


de la teoría del arte y u n o de sus libros de m ayo r re p ercu sió n ha sid o, sin duda,
D e s p u é s d e l fín d e l arte. E l arte co n te m p o rá n e o y e l lin d e d e la h istoria. P u b li­
cado en in g lé s en 19 9 7 , fu e tra d u c id o al e sp a ñ o l só lo d o s a ñ o s d e s p u é s {La
tran sfígu ra ció n d e l lu g a r co m ú n , en cam b io, tu v o que esp erar v e in tiú n años).
L a m e n ta b le m e n te la tra d u c c ió n de E . N e e rm a n tien e alg u n o s d e sc u id o s que
p u ed en v o lv e r d ific u lto sa la lectura.
Entre lo s tem as p rin cip ales de D e s p u é s d e l fín d e l arte se cu en tan el m u seo
con tem p orán eo , la p o sh isto ria del arte, la crítica de arte m o d ern ista, el p op art.

Eí arte antes y d e s p u é s d e la e ra d e l arte

Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, e! histo­
riador alemán de arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.
Cada uno había arribado a la vivida sensación de que un cambio histórico impor­
tante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun
cuando, aparentemente, los complejos institucionales del mundo del arte — gale­
rías, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones críticas, curadores— parecían
relativamente estables. Belting publicó después un asom broso libro que traza la
historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano, desde los tiempos ro­
manos hasta el 1400 d.C., aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítu­
lo de Líj imagen antes de ¡a era del arte. Eso no significaba que esas imágenes no fue-
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 367

ran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción,
dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la concien­
cia general, por lo que esas imágenes — de hecho iconos— jugaron un papel bas­
tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a jugar
cuando el concepto de arte al fin emergió y algo así como consideraciones estéti­
cas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquiera eran considera­
das en el sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos
que marcan superficies), sino que eran observadas como si su origen fuera milagro­
so, como la impresión de la imagen de Jesús en el velo de Verónica. Luego, se tiene
que haber producido una profunda discontinuidad en las prácticas artísticas, entre
el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de ar­
tista no entraba en la explicación de las imágenes piadosas. Pero luego en el Rena­
cimiento el concepto de artista se volvió central hasta el punto de que Giorgio Va-
sari escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría que haber sido
a lo sumo sobre la vida de los santos.
Si esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontinuidad, no me­
nos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido
tras esa era. La era del arte no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco finali­
zó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cuando aparecieron los textos, el
de Belting y el mío, en alemán e inglés, respectivamente. Tal vez ninguno de noso­
tros tuviera una idea clara de lo que tratábamos de decir, como deberíamos tenerla
ahora, diez años después. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte
anterior al comienzo del arte, deberíamos pensar en el arte después del fin del arte,
com o si estuviésem os emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya exacta
forma y estructura resta ser entendida (pp. 25-26).

M odernism o y autorreflexión

Si Greenberg está en lo cierto, es importante señalar que el concepto de moderni­


dad no es meramente el nombre de un período estilístico que comienza en el último
tercio del siglo XIX, en el mismo sentido que manierismo es el nombre de un perío­
do estilístico que comienza en el primer tercio del siglo XVI: el manierismo sigue a la
pintura renacentista y es sucedido por el barroco, éste a su vez por el rococó, que
también es seguido por el neoclasicismo, que además es seguido por el romanticis­
mo. Ellos constituyeron profundos cambios en el modo en que el arte representa el
mundo, cambios, podría decirse, de coloración y temperamento, que se desarrolla­
ron tanto a partir de una reacción contra sus antecesores como en respuesta a todo
tipo de fuerzas extraartísticas en la historia y en la vida. Mi impresión es que el mo­
dernismo no sigue al romanticismo en este sentido, o no meramente en este sentido:
el modernismo está marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, refleja­
da en la pintura como un tipo de discontinuidad, prácticamente como si enfatizar la
representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de refle­
xión sobre los sentidos y los métodos de la representación. La pintura comienza a
aparecer extraña o forzada; en mi propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los
primeros pintores modernistas (p. 30).
368 E S T É T IC A

M o d e r n o , p o s m o d e rn o , poshistórico

Se ha sugerido que deberíamos quizás hablar simplemente de posmodernismos, pero


una vez que lo hacem os perdemos la habilidad de reconocer,, la capacidad de or­
denar, y el sentido de que el posmodernismo marca un estilo específico. Podría­
mos capitalizar la palabra "contem poráneo" para cubrir cualquiera de las divisio­
nes que el posmodernismo intentaba cubrir, pero otra vez nos encontraríamos con
la sensación de que no tenem os un estilo identificable, que no hay nada que no se
adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del mo­
dernismo, com o un período que es definido por una suerte de unidad estilística, o
al menos un tipo de unidad estilística que puede ser elevada a criterio y usada co­
mo base para desarrollar una capacidad de reconocimiento, y no hay en con se­
cuencia la posibilidad de una dirección narrativa. Por ello es que prefiero llamarlo
simplemente arte post-histórico (p. 34).

D a n to , A r t h u r . "C o n te n id o y c a u s a l i d a d " , en La t r a n s f i g u r a c i ó n
del lugar común
trad. Ángel y Aurora Mollá Román, Barcelona, Paidós, 2002. (v. or. 1981), pp. 65-91

D e sd e su a p a ric ió n en 19 8 1. La tra n sñ g u ra ció n d e l lu g a r c o m ú n (tra d u ci­


do al e sp a ñ o l en 2 0 0 2 ) se c o n v irtió en re fe re n c ia ob ligad a de la re fle x ió n s o ­
bre el arte.
E n el p rim e r c a p ítu lo d el libro — “ O b ras de arte y m eras c o s a s ” — , D an to
a firm a que m ie n tra s las o b ras de arte tien en u n sen tid o que ex ig e in te rp re ta ­
c ió n , la s co sa s n o lo tie n e n . F ren te a u n a ob ra h a ce m o s sie m p re la p re g u n ta
“ ¿d e qué se tra ta ? ” Y esto se v u e lv e e sp e cia lm e n te s ig n ific a tiv o en el caso de
ob jeto s artístico s “ p ercep tiv am en te in d isc e rn ib le s” de otros que q u ed an fu era
del cam p o del arte, es decir, de ob jetos que h an sid o transñgurados p o r el cam ­
bio de con texto.
La tra n s ñ g u ra c ió n d e l lu g a r c o m ú n v u e lv e e n to n c e s a la v ie ja p re g u n ta
“ ¿qu é es obra de arte?” y encuentra que ella pide ser interpretada, sien d o la in ­
terp retació n parte de su propia con figu ración .

La copia y la c i t a

La hipótesis de que existan obras de arte indiscernibles — al menos en cuanto a lo


que vista y oído pueden discernir— se hizo evidente en el ejemplo de la serie de
cuadrados rojos con que empezamos la discusión. Pero creo que la posibilidad fue
reconocida por primera vez, en relación con las obras literarias, por Borges, que tie­
ne la gloria de haberla descubierto en su obra maestra "Pierre Menard, autor de El
Quijote". En ella describe dos fragmentos de obras, una de las cuales es parte del
Don Quijote de Cervantes y la otra, igual a ésta en todos los aspectos gráficos — co­
mo si de dos copias del fragmento de Cervantes se tratara— , resulta ser, no de Cer­
vantes, sino de Pierre Menard (p. 65).
L A E S T E T IC A D E FIN D E SIG L O
369

Menard no descubrió que lo que él había escrito era lo que Cervantes había escrito
palabra por palabra. Su objetivo era recrear una obra que ya le era muy conocida.
Así que lo que produjo fue una obra propia: no era una copia, por lo tanto, ya que
cualquier tonto podría copiar la obra de Cervantes y el resultado sería justo ése,
una copia que sólo tendría el valor literario del original. Sólo requeriría las destre­
zas de una reproducción facsímil; el copista sería simplemente un mecanismo de
duplicación, com o una fotocopiadora, y sin necesidad del menor don literario;
mientras que el acto de Menard sería un logro literario que se puede tildar de
asom broso {pp. 69-70).
|...| Tampoco es la de Menard una cita del original. Hay que señalar la diferencia
entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al origi­
nal y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban
copias de la misma carta, en efecto, reciben la misma carta, y están en la misma
posición con respecto a la información que aquélla transmite. Pero si una de ellas,
en una carta propia, citara la carta, lo que escribiría no sería la copia, ya que deno­
ta a la carta más que lo que la carta en sí denota, y tiene, en consecuencia, un te­
ma diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las
citas no poseen las propiedades de aquello que citan: muestran algo que tiene esas
propiedades, pero no las tienen ellas mismas {p. 70).

¿Dos Pierre M enard?

Habría sido ridículo que Menard se hubiera opuesto a la ficción de la caballería,


puesto que esa literatura ya había sido demolida hacía mucho tiempo por Cervan­
tes: y aunque quizá Menard estaba haciendo una velada alusión a Salambd como
obra de ficción histórica, tal intención no le hubiera sido posible a Cervantes que,
al fin y al cabo, era contemporáneo de Shakespeare. "También es vivido el contras­
te de los estilos", escribe Borges: "El estilo arcaizante de.Menard — extranjero al
fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desen­
fado el español corriente de su época". Si Menard hubiera vivido para completar su
( ís m !) Quijote, hubiera tenido que inventar un personaje más del que la fantasía de
Cervantes necesitaba, concretam ente el autor del llamado (únicamente por Me­
nard) "Fragmento autobiográfico". Y así sucesivam ente. No es sólo que los libros
estén escritos en diferentes épocas, por diferentes autores de diferentes nacionali­
dades e intenciones literarias; estos hechos no son externos; sirven para caracteri­
zar la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizaríais) de su indiscernibilidad gráfi­
ca. Es decir, las obras están en parte constituidas por su ubicación en la historia de
la literatura, así como por su relación con sus autores, pero esta evidencia es a me­
nudo relativizada por los críticos, que nos instan a prestar atención a la obra en sí,
por lo que la contribución de Borges a la ontología del arte es enorme: no se pue­
den aislar dichos factores de la obra, ya que penetran, por así decirlo, en la esencia
de la misma. Y por lo tanto, a pesar de las congruencias gráficas, se trata de obras
profundamente diferentes (pp. 68-9).
370 E S T E T IC A

Dickie, G eorge. " T h e In stitu tio n al T h e o r y of A r t ” ,


en I n t r o d u c t i o n t o A e s t í i e t i c . A n A n a l y t i c A p p r o a c h
Nueva York, Oxford, University Press, 1997, pp. 82-93
lUtilizaremos traducción de Graciela de los Reyes: George Dickie, Teoría institucional
del arte, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2002)

O rie n ta d o p o r id e a s de M a n d elb a u m y D a n to , D ic k ie p u b lic a “ D e fin in g


A r t ” en 19 6 9 , en T h e A m e r ic a n P h ilo s o p h ic a l Q u a rterly . D e 19 7 4 es A r t an d
A e s th e tic s (N e w Y o rk . C o rn ell U n iv e rsity Press). E n estos te x to s d esarrolla la
p rim era v e rs ió n de la T eoría In stitu cio n a l del A rte . E n re sp u e sta a la s críticas
recibidas —p rin cip alm en te la de M onroe C. B earsd ley— redactará una segunda
v e rsió n “ m e jo ra d a ” que aparece en su lib ro de 19 8 4 , E l círcu lo d e l arte. A esta
seg u n d a v e r s ió n , tal aparece en In tr o d u c tio n to A e s t h e t ic . A n A n a ly t ic A p ­
p ro a ch (1997), p erten ecen los párrafo s siguien tes.

Artefactos sim ples y com plejos

Lo propio de un artefacto es que se produce por alguna alteración de algún mate­


rial existente; por la unión de dos piezas de material, por el corte de algún material,
por la afiliación de algún material y cosas por el estilo. Esto se hace, usualmente,
para que el material alterado pueda ser usado para hacer algo. Cuando los materia­
les están así alterados, uno tiene casos que claramente se ajustan a la definición
del diccionario de "artefacto": "un objeto hecho por el hombre, específicam ente,
con vistas a un uso posterior". Otros casos son menos claros. Supongamos que al­
guien levanta un pedazo de madera de deriva y sin alterarla, de ninguna manera,
cava un agujero o la agita para amenazar a un perro. La madera de deriva inaltera­
da ha sido transformada en una herramienta de cavado o en un arma, por el uso que
se le ha dado. Estos dos casos no se compadecen con la cláusula, no necesaria, de
la definición "específicamente con vistas a un uso posterior", porque son puestos
al servicio en el acto. En estos casos, parece haber un sentido por el cual algo es
hecho. Sin embargo, ¿qué es lo que se ha hecho si la madera de deriva está inalte­
rada? En los claros casos en los que el material es alterado, se produce un objeto
complejo: el material original es, para los presentes propósitos, un simple objeto, y
su ser alterado produce un objeto complejo (el material alterado). En los dos casos
menos claros mencionados, también fueron hechos objetos complejos (la madera
usada como herramienta de agujerear y la madera usada como un arma). En ningu­
no de los dos últimos casos, es sólo la madera de deriva el artefacto sino la made­
ra de deriva manipulada y usada de cierta m anera...
Un pedazo de madera de deriva puede ser usado de un modo similar dentro del
contexto del mundo del arte, es decir, recogido y exhibido de la misma manera
en que se exhibe una pintura o una escultura. Tal pieza de madera de deriva ha­
bría sido usada com o un medio artístico y de ese modo se volvería parte de un
objeto más complejo; la-m adera-de-deriva-usada-com o-un-m edio-artístico. Este
objeto com plejo sería un artefacto de un sistema del mundo del arte. La Fuente de
Duchamp puede ser entendida en la misma línea. El urinario (el objeto simple)
LA E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O
371

está siendo usado como un medio artístico para hacer Fuente (el objeto com ple­
jo), que es un artefacto dentro del mundo del arte; el artefacto de Duchamp (pp,
8-9).

E l público del arte

¿Qué es un público del mundo del arte? No es precisamente una suma de perso­
nas. Los miembros de un público del mundo del arte saben cómo cumplir un rol
que requiere de conocimiento y comprensión, similar al requerido a un artista. Hay
tantos públicos diferentes como artes diferentes y el conocimiento requerido para
un público es diferente del que se requiere de otro. El mínimo conocimiento reque­
rido al público de una obra de teatro es comprender que alguien está representado
un papel.
Los roles del artista y del público constituyen el marco mínimo para la creación del
arte y los dos roles en relación pueden ser llamados "el grupo de presentación". El
rol del artista tiene dos aspectos centrales: uno general, característico de todo ar­
tista, es la conciencia de que lo que se crea para la presentación es arte; y otro, es
la habilidad para usar una gran variedad de técnicas artísticas que le permiten crear
una clase particular de arte. Asimismo, el papel del público tiene dos conceptos
centrales: uno general, característico de todos los públicos, que es la conciencia de
que lo que se le presenta es arte y, otro, las habilidades y sensibilidades que le per­
miten percibir y comprender la clase particular de arte que se le presenta.
En casi toda sociedad actual que tiene una institución del hacer artístico, además
de los papeles del artista y del público, existirá un número suplementario de pape­
les del mundo del arte tales como el de crítico, maestro de arte, director, curador,
conductor y muchos más. Sin embargo, el grupo de presentación, es decir, los roles
del artista y del público en relación constituyen "el marco esencial del hacer artísti­
co" (p. 1 1).

Gadam er, H ans-Georg. La actualidad d e lo b e l l o


trad. Antonio G óm ez Ramos, Barcelona, Paidós, 1996 (v. or. 1977)

El tem a del libro es la actualidad o ju stifica ció n del arte, tanto o m ás que la
actu alid ad o ju stific a c ió n de lo bello. Lo d esarrolla p asand o re vista a d istin to s
m o m en to s de la h isto ria, com en zad o p o r aquellos en los que la obra estaba p le ­
n am en te ju stific a d a , p o r e je m p lo cu an d o era to m ad a com o biblia p a u p e ru m .
Lu ego p resen ta ideas estéticas de d iferen tes au to res, entre los que se destacan
Platón, A ristó tele s, B aum garten y Kant. Critica la tesis de H egel sobre el carác­
ter de p asad o del arte antes de e x p o n e r su s p ro p ias ideas, en la segu n d a p arte
del libro. Para G ad am er el arte lejos de ser “ del p asa d o ” , está totalm en te v iv o y
ju stifica d o al re sp o n d er a necesid ad es antrop ológicas.
372 E S T E T IC A

La defin ición de sím bolo

En el Banquete de Platón, se relata una historia bellísima que, según creo, da una in­
dicación todavía más profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para
nosotros. Aristófanes narra una historia, todavía hoy fascinante, sobre la esencia
de! amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esféricos; pero habién­
dose com portado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas
dos mitades, que habían formado parte de un ser vivo completo, va buscando su
complemento. Este es el crí)|ji,j3oXo\! toÍ) órvOpónrov, que cada hombre es, en cierto
modo, un fragmento de algo; y eso es el amor.- que en el encuentro se cumple la
esperanza de que haya algo que sea el fragmento complementario que nos reinte­
gre (p. 84).

El tiem po lleno

|...| Los casos extrem os del aburrimiento y el trajín enfocan el tiempo del mismo
modo: com o algo "empleado", "llenado" con nada o con alguna cosa. El tiempo se
experim enta entonces com o algo que se tiene que "pasar" o que ha pasado. El
tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del
tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afín tanto a la fies­
ta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser "llenado", yo lo llamaría tiem­
po lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta,
ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera
que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa-, al llenar el tiempo de la fiesta, el tiem­
po se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de
celebración de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que to­
dos con ocem os por nuestra propia experiencia vital. Formas fundam entales del
tiempo propio son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte (p. 104).

E l tiem po del arte

Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone,
por así decirlo. Esto no sólo es válido para las artes transitorias como la música, la
danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordare­
mos que también construimos y leemos las imágenes, o que "recorremos" y cami­
namos por edificios arquitectónicos. Todo eso son procesos-de-tiempo.
1...1 Quisiera resumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexión: en la ex­
periencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específi­
co en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburri­
do. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica
y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte con­
siste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a
nuestra finitud para lo que se llama eternidad (pp. 1 1 0 - 1 1 1 ) .
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O
373

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grafía específica relacionada resulte tam bién m u y variada, tanto en los aspectos
históricos com o teóricos.
A los efectos de com plem entar o contextualizar el pensam iento de los autores
incluidos en la sección Fuentes, consideram os de gran interés recurrir a los siguien­
tes textos: La estética d el siglo X X de M ario Perniola, La obra d e arte l y l l de Gérard
G enette (especialm ente el capítulo “ El estado conceptual” ), R ito s d e l fín d e siglo
de Jorge López A naya, O bsesiones ñ losófícas d e l fín d e siglo de Marta López G il y
Teoría d e l arte de José Jim énez. A sim ism o , aconsejamos la lectura de dos textos ca­
nónicos de la segunda m itad del siglo X X : D e l arte objetual al arte de conceptos de
Marchan Fiz y La opción analítica en el arte m o d ern o de Filiberto Menna.

N o ta s

T. Oñate. “ Entrevista a G ianni V attim o” , en 1 0 / S u p lem en tos, A nthropos, d i­


ciem bre 19 98 , p. 153.
G. Vattim o. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 19 96, p. 171.
G. Vattim o. “ El m useo y la experiencia del arte en la postm odernidad” , en R o ­
sa María Ravera (ed.). Estética y crítica, Buenos A ires, Eudeba, 1998, p. 102.
G. Vattim o. “ M uerte o crepúsculo del arte” , en E l fín de la m odernidad. N ih i­
lism o y herm enéutica en la cultura posm oderna, Barcelona, Gedisa, 1996.
Cf. E. O liveras. La m u erte d el arte, Buenos A ires, Centro E d itor de A m érica La­
tina, 1973.
En La vida cotidiana en el m u n d o m o d ern o (Madrid, A lianza, 1972), Henri Le-
febvre define a la sociedad neoliberal com o “ sociedad burocrática de consum o
d irigid o” .
G. M agherini. La sín dro m e d i Stendhal, Gruppo Editoriale Fiorentino, Floren­
cia, 1989.
A . M oles. “ Peut-il encore y avoir des oeuvres d’art?” , revista B it International,
N® 1, Zagreb, 1968.
J. Cassou. “A rt et Contestation” , en A r t et Contestation, Bruselas, La Connais-
sance, 19 68 , p. 14 .
Ibid., p. n .
U. Eco. A po calípticos e integrados ante la cultura d e masas, Barcelona, Lumen,
1973 (v. or. 1965).
Ibid., p. 13.
G. Vattim o. De la utopía a la heterotopía” , en La sociedad transparente, Barce­
lona, Paidós, 1990, p. 155.
376 E S T E T IC A

M. E. R am os. A ccio n es frente a la plaza, Caracas, Fundarte, 1995, p. 9.


Cf. G. Buntix. “ Lava la bandera: el Colectivo Sociedad C ivil y el derrocam iento
cultural de la dictadura en Perú” , en Globalización e iden tid a d cultural, Cuen­
ca, Cuadernos de la Bienal de Cuenca, 2002, pp. 79-92.
A . K alen b erg."San tiago Calatrava” , en catálogo del M useo N acional de A rtes
V isuales, Consorci de M useus de la Com unitat Valenciana, Valencia, 1999.
V éase E. O liveras. La m etáfora en el arte, Buenos A ires, A lm agesto, 19 93, pp.
174-177.
E ntrevista de Jorge López Anaya a G. Vattim o. “ El arte-arte en la sociedad de
los m ed io s de com u n icació n ” . La N ación, Suplem ento C u ltu ra, 6 de febrero
de 19 9 4 .
M. Casanegra. “ Entre el silencio y la violen cia” , catálogo Entre e l silen cio y la
violencia, B uenos A ires, Fundación A rte B A y Espacio Fundación Telefónica,
2 0 0 4 -2 0 0 5 , p. 33. V éase asim ism o las contribuciones de G. Sarti, “ Reflexiones
sobre la tabla de V íctor G rippo” (en revista Conceptos, Buenos A ires, U niversi­
dad M useo Social Argentino, vol. 78, N® 2, 2003), y M. Pacheco, “ V íctor Grippo:
U n conceptualism o caliente” (en David Eliot ed., Argentina ig z o -ip 4 4 , Museum
o fM o d e rn A rt, O xford, 1994).
H. G. Gadam er. “ ¿El fin del arte? D esde la teoría de H egel sobre el carácter de
pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad” , en La herencia d e Europa. E n ­
sayos, Barcelona, Península, 19 9 0, pp. 65-83. ,
Gf. F. Pérez Carreño. “ Estética analítica” , en Valeriano Bozal (ed.). H istoria de
las ideas estéticas y d e las teorías artísticas contem poráneas, t. II, M adrid, Visor,
19 9 6, p. 90.
A . C. Danto. D esp u és d el fín d el arte, Barcelona, Paidós, 1999.
Cf. B. Lang (ed.). T he D eath o fA rt, N ueva York, H aven Publ., 19 84 .
Fl. B elting. D as E n d e d er K unstgeschichte?, M unich, D eutscher Kunstverlag,
1983. El autor elim inó el signo de interrogación en su am pliación posterior del
texto {Das E n d e der Kunstgeschichte: E in e R evisió n nach zehn Jahre, Munich,
Verlag C.FI. Beck, 1995). El escrito de 19S3 fue traducido al inglés en 1987 {The
E n d o f the H isto ry o fA rt, Chicago, Univ. o f Chicago Press).
E. H. G om brich. A rte e ilusión, Barcelona, G. G illi, 1979 (v. or. 1959).
J. Kosuth. “A rt after Ph ilsop h y” , Stu dio International, octubre 19 69.
C. G reen b erg. “ M o d e rn ist P ain tin g” , en Jo h n O ’ B rian (com p.), C lem en t
G reen berg: T h e C o llected Essays and Criticism, vol. 4: M odernism w ith a Ven-
geance: 1957-1969, pp- 85-93-
R. Lozza. Teoría estructural d el color, Buenos A ires, edición del autor, 20 0 4 , p.
66 .
Cf. N. G ood m an. “ Cuándo hay arte” . M aneras d e hacer m u n d o s, M adrid, V i­
sor, 19 9 0 , pp. 8 7-102.
Cf. el esclarecedor texto de E. de O laso, “ Sobre la obra visib le de Pierre M e-
nard” , en Ju gar en serio. A venturas de Borges, M éxico, Paidós y Facultad de F i­
losofía y Letras de la U niversidad Nacional A utónom a de M éxico, 1999-
J. L. B orges. “ Pierre M enard, autor del Q u ijo te ” , en Ficciones, B u enos A ires,
Em ecé, p. 39.
Ibid., p. 4 4 .
Ibid., p. 45.
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 377

J. Fernández Vega. “ Una libertad sin esperanza” (entrevista con Arthur C. D an­
to), Buenos Aires, Clarín, Suplem ento Cultura y Nación, 8 de abril de 20 0 1, p. 3.
Ibid.
A . Danto. “ El arte ahora es más intelectu al que sen su al” , M adrid, E l País, S u ­
plem ento “ Babelia” , 28 de julio de 2 0 0 1, p. 20.
A. Danto, “ The Philosopher as A n d y W arh ol” , P h íloso ph izin g Art, U niversity
o f California Press, 1999, pp. 61-83.
38 Ibid, p. 74.
El tem a del m useo en la ficción literaria ha sido estudiado por María Cristina
A res en “ R epresentaciones de los m useos en la literatura” , ponencia incluida
en D iscutir el canon. Tradiciones y valores en crisis, II Congreso Internacional
de Teoría e H istoria de las A rtes, Buenos A ires, C A IA , 2003, pp. 553-564.
El M useo Judío de N ueva York o el M useo Nacional de M ujeres en las A rtes en
W ashington son, para Danto, ejem plos de retorno al “ tribalism o” .
M. J. Jacob, M ichael Brenson y Eva M. Olson. Culture in A ction, Seattle, W a s­
hington, Bay Press, 19 95, p. 14 .
P. Bürger. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1974, p. 62.
43 Entrevistas d e C. C harbonn iera M arcel D ucham p, París, O.R.T.F., 6 Decem ber
19 6 0 - 2 ja n u a ry 19 61 (nuestra trad.).
44 Cf. por J. M ink. M arcel D ucham p, 1887-1968, Colonia, Taschen, 1996, p. 57.
45 P. Bürger. Teoría de la vanguardia, op. cit., p. 62.
46
G. Dickie. “ D efin in g A r t” , The A m erican P h iloso ph ical Q uarterly (1969), pp.
^53-56; A rt an d the A esth etic, Uthaca, N ueva York, Gornell U n iversity Press,
1974-
47 G. Dickie. T h e A r t Circle, N ueva York, H aven Publications, 1984.
48
G. Dickie. Introduction to A esthetics. A n A n alytic A pproach, N ueva York, O x ­
ford, U n iv ersity Press, 1997, cap. VHP. “ T h e Institutional T h e o ry o f A rt” , pp.
82-93. U tilizarem o s la trad. de G raciela de los R eyes: G eorge Dickie, Teoría
institucional d e l arte, U niversidad de Buenos A ires, Facultad de Filosofía y Le­
tras, 2002.
49 U. Eco. Lector in Fabula, Barcelona, Lum en, 19 81, pp. 81 y ss.
50 Cf. Elena O liveras. La le v e d a d d e l lím ite, Buenos A ires, Fundación Pettoruti,
2000, pp. 48-49.
Hans G. Gadam er, V erdad y M étodo. Fu ndam entos d e una herm enéutica fílo -
sófíca. Salam anca, Síguem e, 1993, p. 23 (v.or. 1975).
H. G. Gadam er. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996.
M. Heidegger. “ H olderlin y la esencia de la poesía” , en Interpretaciones sób rela
poesía de H olderlin, Barcelona, A riel, 1983, p. 56.
Cf. E. O liveras. “ La instalación, arte de la presencia” . Espacio de Arte, Rosario,
A ñ o 2, N ®4 , 19 9 4 (versión parcial de la ponencia “ El concepto de teatralidad en
la instalación” , presentada en el III Congreso Internacional de Teatro, G E T E A ,
Facultad de Filosofía y Letras, U B A , 1994). Incluida en E. Oliveras. La le ved a d
d e l lím ite, Buenos A ires, A lm agesto, 2000.
F. Pessoa. La hora d e l diablo, Buenos A ires, Emecé, 20 0 0 , p. 30.
H. G. Gadam er. Verdad y m étodo, op. cit.
C O N C L U SIO N

D e sd e P lató n a D an to , D ick ie , V attim o o G ad am er, se ha p u esto de m a n i­


fie sto un m is m o in te ré s p o r el ser del arte, p o r en con trar re sp u e sta s a la serie
in te rm in a b le de p rob lem as que él plantea en tanto lu gar de una verd ad que no
cierra y q ue, p o r lo m ism o , “ da ocasió n a m u ch o p e n sa r” (Kant). A s í, en n u e s­
tro reco rrid o p o r el cam p o de la E stética n o s h em o s encontrado con las m ás v a ­
riad a s p o s ic io n e s , con lo s m ás d ive rso s p u n to s de v ista d esd e lo s cu ales se ha
abord ad o u n tem a e se n c ia lm e n te co m p lejo . A lg u n o s de su s a sp e c to s p u ed e n
re su lta r e n ig m á tico s y h asta p arad ó jico s, in co m p re n sib le s en té rm in o s e stric­
tam en te ra cio n a les. E l arte, co m o v im o s, sien ta la ve rd a d y la ra z ó n del se n ti­
m ien to , m ás allá de la V erd ad y de la razó n del con o cim ien to cie n tificista . P o r­
que es c o n o c im ie n to original, n o p odrá ser nunca exp licad o d esd e p arám etros
e x trín seco s a su prop ia esencia.
En u n m u n d o tan segu ro de su “ e v o lu c ió n ” racional com o lo es el nuestro,
se hace d ifíc il segu ir hablan do de “ en igm a” . Pero el arte lo es en tanto zona se ­
creta, re serva d a, del p en sa m ien to no m an ipu lad o. E n igm a situ ad o h o y h is tó ri­
cam ente en tanto signo de la trascenden cia en u n m u n d o en el que nada p erd u ­
ra; en tan to signo de la p ro fu n d id a d de la re fle x ió n en tiem p os de ban alización
de todo lo q ue existe. A s í se p resenta el arte en su eterna d im en sió n sim b ólica;
co m o n u e v a fo rm a de re siste n cia crítica y p o ética, a co n trap elo de lo s c o n fo r­
m is m o s y fu n d a m e n ta lis m o s . L os a rtista s sigu e n d ic ie n d o h o y lo que tien en
que decir, y al h acerlo m arcan m ás aún su zona de perten en cia. ¿Será acaso que
a una m en o r capacidad de p en sam ien to gen eralizado , se de una m a y o r n e c e si­
dad del arte para m o strar esto y m ucho rnás con la m ayo r lu cid ez? ¿Será por e s­
to que el arte está cada v e z m ás v iv o ? Su p o d er de segu ir le va n ta n d o p olém ica
es u n o de lo s sig n o s m ás elo cu e n te s de su v ita lid a d , aunque para a lg u n o s sea
só lo el sign o de un p eligro. ¿A caso el arte, con su p od er d esestab ilizad or, pueda
contagiar, en alguna m ed id a, al p en sam ien to aletargado en una con fortab le b a ­
nalidad? E n ton ces sí sería realm ente (m aravillosam ente) p eligroso .
P o d e m o s c o n sta ta r qu e la d is o lu c ió n de lo s lím ite s d el arte de n in g u n a
m an era ha d isu e lto su en ergía; por el con trarío, en tiem p o s en que lo s va lo res
tien d en a b ajar de la cú sp id e en que se en con trab an para d iso lv e rse en el m ás
p ro saico n iv e l, el arte parece ten er cada ve z m ás cosas que decir. Y la E stética
38o E S T E T IC A

co n te m p o rá n e a , cada vez m ás in te rro g a n tes so b re lo s q u e reñ ex io n a r, su m a n ­


do su s a p o rte s a lo s p resen tes en el d en so y n o d em asiad o largo cam in o de la
d isc ip lin a . ¿ A c a so la E stética se esté c o n v irtien d o otra v e z , com o lo fu e en su s
in ic io s en el siglo X V III, en una “ d iscip lin a de m o d a ” ? Lo cierto es que su in ­
terés n o d ecae y v a en paralelo al crecien te in terés que d esp ierta el arte. Q uizá
p o rq u e p e n s a r con id e a s e sté tic a s n o só lo p e rm ite a cerca rn o s a la c o m p re n ­
sió n del a rte, sin o ta m b ié n p orq u e n o s da la ilu s ió n de que algú n valor, algún
tip o de tra sce n d en cia, to d avía sigue en pie. Lo im p o rta n te es sen tir que aún no
se h a d ic h o la ú ltim a p alab ra, que cada u n o de n o so tr o s p u ed e a va n z a r, au n
con p e q u e ñ o s p a so s, para encontrar su “ v e rd a d ” . Q u e el arte sigu e sien d o una
cu estió n .
I n d ic e d e il u st r a c io n e s

C a p ít u l o I
1. Van G ogh, Vincent. Girasoles, óleo sobre tela, 92.,! X 7 3 , 1888.
N ational Gallery, L o n d res.................................................................... 35

C a pítu lo II

2. Ducham p, Marcel. R o u e de bicyclette (Rueda de bicicleta), ready-m ade:


rueda de bicicleta, diámetro 6 4 ,8 , montada sobre un taburete de
6 0 ,2 de altura, 19 13. © A D A G P, París, 2 0 0 5 .......................................................... 66
3. G rupo M ondongo. Retrato d e D avid B o w ie, purpurina sobre madera,
1 5 0 x 1 5 0 ,2 0 0 3 ................................................................. 6
4. Porter, Liliana. T he w ay{E \ camino), óleo y carboncillo sobre tela con
ensam blado, 79 X 5 1 ,4 , 1 9 9 1 ....................................................................................... 75
5. Kosuth, Joseph. O ne and Three Chairs (Una y tres sillas), instalación,
1965. M useo Nacional Centro de A rte Reina Sofía, M adrid............................. 78
6. Fischli, Peter y W eiss, D avid. Raum u n te rd e r Treppe (Habitación bajo
la escalera), poliuretano pintado, 1993. M useo de Arte M oderno,
Frankfurt. Foto: A lex Schneider.................................................................................. 79
7. Polideto. Dorí/bro, ca. 4 4 0 a.C. M useo Nacional, N ápoles............................. 81
8. Leonardo da V inci. H o m o Vitruvianus, dibujo, 34,3 x 2 4 ,5, ca. 14 9 2.
Galería de la Academ ia de V enecia.............................................................................. 90
9. lom m i, Enio. Form as continuas, acero inoxidable, 24,5 x 25,7 x 29,19 72.
Colección particular. Foto: Andrés F ayó ................................................................... 92
1 0 . A güero, Rodolfo. U nión natural, obra digital sobre papel fotográfico,
7 5 x 1 0 0 , 2 0 0 4 .................................................................................................................... 93
1 1 . Botticelli, Sandro. E l nacim iento de Venus, temple sobre lienzo,
172,5 x 278,5, ca. 14 8 4 . Galería de los U ffizi, Florencia...................................... 105
1 2 . Géricault, Eugéne. La balsa d é la Medusa, óleo sobre tela, 4 9 1 X 7 1 6 ,18 19.
M useo del Louvre, París............................................................................................... 109
1 3 . B erni, A ntonio. E l m u n d o p ro m etid o a Ju anita Laguna, collage sobre
m adera, 30 0 x 4 0 0 ,19 6 2 (detalle). Colección Cancillería A rgen tin a........... 111
14 . Zorreguieta, Dolores. Eotonovela, instalación con 66 relicarios y
fotografías, 2 0 0 2 ............................................................................................................... 114
382 E S T E T IC A

C apítulo III
15 . Sapia, Mariano. A te n id a , óleo sobre tela, 120 X 2 0 0 ,19 9 4 ............................... 239
16. Eguía, Ferm ín. Egosaurio, óleo y témpera sobre tela, 80 x ro o, 2 0 0 3 .......... 14 1
17 . Frangella, Luis. S /t., tinta sobre papel, 20 x 15 ,19 ^ 0 . Foto: A ndrés Fayó .... 14 4
18 . Bianchedi, R em o. Bañistas d e Seurat en m ar d e M alevitch, técnica m ixta
(óleo, acuarela, tém pera, lápiz y barniz sobre papel pegado en madera),
2 1 x 2 5 , 2 0 0 4 .................................................................................................................... 14 9

C apítulo IV
19 . Fragonard, Jean-H onoré. Bacante dorm ida, óleo sobre lienzo, 46 x 55.
M useo del Louvre, P arís.............................................................................................. 182
20. D avid, Jacques-Louis. E l Juram ento de los Horacios, óleo sobre lienzo,
330 X 4 2 5 ,17 8 4 . M useo del Louvre, P a rís............................................................... 183
2 1. Ingres, D om inique. La bañista de Valpingon, óleo sobre lienzo, 14 6 x 97,
18 0 8 . M useo del Louvre, París................................................................................... 18 4
22. Lecuona, Juan. Una Victoria de blanco, técnica m ixta sobre tela (papel,
carboncillo y pintura acrílica), 105 x 133, 2 0 0 4 ..................................................... 185
23. M édici, Eduardo. R estos, rastros, rostros, fotografía intervenida, 45 x 34,
1999. Foto: A ndrés F a y ó .............................................................................................. 186
24. Kestelm an, Leonardo. S/t., acrílico sobre tela, 205 x 119 ; acrílico sobre
m adera, 163 X 3 0 ,19 9 0 ........................................ ......................................................... 187
25. Friedrich, Kaspar. M o n je en la orilla d e l mar, óleo sobre lienzo, 110 x 17 1,
ca. 18 0 8 -18 10 . Galería Nacional, B erlín ................................................................... 193
26. Silva, Carlos. A go o , óleo sobre aglomerado, 18 0 x i8 o , 1965.
M useo N acional de Bellas A rtes, Buenos A ire s.................................................... 195

C apítulo V
27. Fidias. Atenea Pártenos, copia romana en m árm ol, ca. 4 4 7-4 32 a.C.
M useo N acional, A te n a s.............................................................................................. 218
28. Francesca, Piero della. E l bautism o de Cristo, tem ple sobre madera,
167 X 116 , ca. 14 4 5 . National Gallery, Lon dres....................................................... 219
29. M antenga, Andrea. Cristo m uerto, temple sobre lienzo, 68 x 81, ca. 1500 .
Pinacoteca de Brera, M ilán .......................................................................................... 220
30. Blake, W illiam . The A n cien to /'D ays (Los antepasados de los dias),
aguafuerte, tinta, acuarela y oro, 23,4 x 1 6 ,8 ,1 8 2 4 ............................................. 221
3 1. N oé, Luis Felipe. N uestro Señ o r de cada dia, técnica m ixta sobre madera,
250 X 200 X 11,5 ,19 6 4 . Colección particular. Foto: Oscar Balducci............... 227

C apítulo VI
32. A res, M arta. Todo tiene sen tid o ..., instalación, 19 94.
Centro Cultural Recoleta, Buenos A ir e s ................................................................ 247
33. Correas, Nora. R ecordando a D am ocles, instalación, 19 94.
Centro Cultural Recoleta, Buenos A ir e s ................................................................ 248
ÍN D IC E D E IL U S T R A C IO N E S 383

C a p ít u l o VII

3 4 - lom m i, Enio. La lechera vs. el espacio, alum inio com ún, 37 x 37 xz6,
1997. Foto: Andrés F a y ó ............................................................................................... 273
35- Van Gogh, Vincent. Un p a r d e zapatos, óleo sobre tela, 37,5 x 45, r885.
M useo N acional V incent Van G ogh, A m sterd am .............................................. 275

C a p ít u l o V I I I

36. W arhol, A ndy. D o u b le M ona Lisa (Mona Lisa doble), serigrafía, tinta y
acrílico sobre tela, 72,4 x 9 4 ,3 ,19 6 3 . © 2005 A ndy W arhol Foundation
for the Visual A rts / A rtists R ights Society (A R S), N ueva Y o r k .............. 298

C apítu lo IX
37. Blanco, Ricardo. La silla de Ingres (Man Ray), madera laminada,
moldeada y laqueada, base de m etal, 80 x 50 x 5 0 ,19 9 9 ................................... 332
38. Com pagnucci, A ndrés. R ecu erd o de M ar d el Plata, óleo sobre tela,
170 X 14 0 ,19 9 6 . Foto: G ustavo L o w ry .................................................................... 334
39. Lozza, Raúl. Pintura N -14 2 , óleo sobre madera, 83,3 x 10 0 ,3, ^948............. 339
40. W arhol, Andy. B rillo B o x (Caja Brillo), serigrafía sobre madera,
34 X41 X 30 ,19 6 4. © 2005 A nd y W arhol Foundation for the Visual A rts /
A rtists Rights Society (A R S), N ueva Y o rk ............................................................ 34 1
4r. Puzzovio, Dalila. Dalila d o b le plataform a (detalle), cuero flúo,
30 0 X 30 0 X 30 ,19 6 7 . Foto: A lejandro K u ropatw a.............................................. 345
42. Ducham p, Marcel. Ego utto ir o Porte-bou teilles (Secador de botellas),
ready-m ade, hierro galvanizado, 59 x 3 7 ,19 14 . © A D A G P, París, 2 0 0 5 ...... 353
43. H errero, A licia. M i botín, instalación, 27 pinturas sobre tela de
60 X 50 c /u , 1997. Centro Cultural R icardo Rojas, U niversidad de
Buenos A ir e s .................................................................................................................... 358
44. Marín, Matilde./ueg-o de m anos. M o vim ien to I, fotografía, 50 X75, 2 0 0 0 . 361

P r o c e d e n c i a d e l a s il u s t r a c i o n e s

M u seo de A rte M o d e rn o de F ra n k fu rt: F isc h li, Peter; W e is s , D avid .


M u sco N acional de B ellas A rte s: S ilv a , C arlo s.
O b ras a po rtad as p o r los artista s: A g ü e ro , R o d o lfo ; A re s, M arta, B ia n ch e d i, R e m o ; B lan co , R icard o; C o rro a s, N o ­
ra; G ru p o M o n d o n g o ; H e rre ro , A lic ia ; K estelm a n , Leon ard o; K o su th , jo se p h ; L ccuo n a, Ju an ; M atild e, M a ­
rín ; Porter, L ilia n a ; Sap ia, M arian o ; Z o rre g u ie ta , D o lo re s.
O b ras A rc h iv o de la auto ra: D u c h a m p , M arcel; Lozza, R a ú l; W a rh o l, A n d y ; B ern i, A n to n io .
O b ras A rc h iv o Plan eta: V an G o g h , V in c e n t; P olicleto; Le o n a rd o da V in c i; B o ttic elli, S a n d ro ; G é ric a u lt, E u g en e;
D avid , ja e q u e s-L o u is; Ingres, D o m in iq u e ; Fragonard, Jean -H o n o re; Fried rich , K aspar; Fidias; Francesca, F ie ­
rro della; M an ten g a, A n d re a ; B lake, W illia m .
I n d ic e d e n o m b r e s

A bram s, M eyer H.: 170, 203 n.5. Baila, Giacomo: 187.


A dam i, Valerio: 186. Bailo, Guido: 37-38, 59 n .29, 294.
Addison, Joseph: 23-24, 3 0 ,4 0 ,16 9 ,18 8 . Banfi, Antonio: 236, 257.
Adorno, Theodor W iesengrund: 46, 64, Barthes, Roland: 31, 9 7 ,14 8 ,16 7 n.30.
67, lio , 126 n .5, 14 8 , 19 8 , 239, 257, Bataille, George: 288, 321 n.4.
285-287, 288, 2 9 9 -310 , 313, 3 15 , 316 - Batteux, Charles: 30, 68, 8 7 ,10 4 .
317. 317-318 . 32.1 n .4 , 323 n .4 2, 4 3, 45 Baudelaire, Charles: 32, 59 n .1 9 ,113 ,15 8 ,
746, 364. 366. 16 5 ,19 6 , 206 n.56, 288, 295-296, 315.
A güero, Rodolfo: 91, 93. B au m garten, A lexan d er G o ttlieb : 23-
A guerreberry, Rodolfo: 331. 2 4 ,2 6 - 2 8 ,3 0 ,4 0 ,4 7 ,17 0 ,3 7 1.
A g u stín , San: 29, 9 4 , 95, 9 7 - 1 0 0 ,1 0 3 , Bearsdley, Monroe C.: 356, 370.
10 6 - 10 7 ,119 - 12 2 ,14 3 ,17 6 ,2 3 2 . Beckett, Samuel: 306 , 318, 335, 366.
A lb e rti, Leone Battista: 29, 39, 6 8, 72, Beethoven, Ludwig van: 259.
10 3. Belting, Hans: 337, 366-367, 376 n .2 4 .
A lys, Francis: 331. Benjam ín, W alter: 2 2 ,4 4 , n .4 6 ,199,
Angélico, Fra: 293. 2.55. 2.65, 279. 286-305, 309 , 313-315.
A ntoni, Janine: 34 5, 350. 321. 321 n .4 y 5, 322 n.6 y 7, 323 n.39,
A rendt, H annah: 17 2 ,18 8 , 205 n.37. 4 5 7 4 6 .3 2 8 ,3 3 5 .
A res, María Cristina: 377 n .39 . Berg, Alban: 302.
A res, Marta: 246-247. Bergson, Henri: 3 1,4 8 .
Argan, Giulio Cario: 255. Berkeley, George: 4 1.
A rgullol, Rafael: 31, 222. Berni, Antonio: 6 8 ,11 1- 1 12 ,1 4 0 .
A ristófanes: 226, 270, 372. B eu ys, Joseph: 65, 345.
A ristóteles (el Estagirita): 23, 28-29, 33. Bianchedi, Rem o: 14 8 -14 9 .
4 3. 49 . 58 n .9 , 6 8, 71-7 4 , 8 3-8 6 , 89, Bidlo, Mike: 34 1.
10 7 - 10 8 , 117 - 119 , 12 5, 13 1, 133, 138 , Biem el, W alter: 188, 205 n.34.
18 6 , 19 0 , 206 n .4 4 , 2 4 9 , 251, 261, Blake, W illiam : 14 0 ,16 6 n .i6 , 221-222.
276, 284 n .10 , 360, 371. Blanchot, Maurice: 250, 257.
A rp , Hans: 3 14 . Blanco, Ricardo: 332-333.
Arquíloco: 2 8 ,132 . Bloch, Ernst: 235.
A shton, Dore: 142. Boccaccio, G iovanni: 101.
386 E S T E T IC A

Boccioni, U m berto: 187. Cicerón: 28, 9 9 ,10 8 ,13 2 .


Bochner, M el; 3 4 1. Cióse, Chuck: 337.
Boileau, Nicolás: 26, 2 9 ,19 1. Compagnucci, Andrés: 334-335.
Borges, Jorge Luis: 48, 7 4 ,1 4 3 ,1 4 5 ,1 5 2 , Connor, R ussell: 34 1.
19 4 , 231, 256, 3 4 2 -3 4 4 , 357, 369. Correas, Nora: 246, 248.
B osch, H ieronym us: 68. Cortázar, Julio: 14 3.
Botticelli, Sandro: 7 0 ,10 4 -10 5 . Courbet, Gustave: 222.
Bozal, Valeriano: 31, 5 8 ,19 0 ,19 5 , 203. Cragnolini, M ónica: 262, 263.
Brecht, Bertolt: 128 n.53, 287-288, 303, Croce, B en ed etto : 31, 38, 6 4 , 69, 153,
30 5-30 6 , 310 , 323 n.45. 224, 236.
Brenson, M ichael: 377 n .4 1. Cronenberg, D avid: 113.
Bretón, A ndré: 14 0 , 355. Cunninghan, Merce: 70.
Brueghel, Pieter: 68. Cusa, Nicolás de: 29.
B ruyne, Edgar de: 9 4 ,12 5 ,1 2 9 n.6i.
Bubner, Rüdiger: i8 g .
Buchar, Inés: 19 8 , 207 n .6 3, 323 n .43 y D
n. 46.
Buck-M orss, Susan: 321. Dalí, Salvador: 14 0 , 34 0.
Bullough, Edw ard: 198. Dante A lighieri: 14 0 - 14 1, 223.
B untix, G ustavo: 376 n.15. D anto, A rth u r C o lem an : 31, 10 2 , 209,
Buonarotti, M ichelangelo. Véase Miguel 2-57. 32-9 . 336 -351. 354. 357, 359. 366-
Á ngel. 3 6 9 .3 7 0 .379-
Burckhardt, Jacob Christoph: 10 3 ,13 6 . D avid , Jacq u es-L o u is: 26, 32, 59 n .i6 ,
Bürger, Peter: 6 6 ,3 5 1, 354. 18 2 ,18 3 .
Burke, Ed m und : 23, 30, 4 0 - 4 1, 60 n.32 D avidovich, Jaim e: 74.
y 3 3 .10 7 .16 9 ,19 1- 19 2 ,19 5 ,19 6 . De Andrea, John: 337-338.
Burton, M ildred: 113 ,14 0 . De Chirico, Giorgio: 255-256.
De Man, Paul: 223, 230-231.
De María, W alter: 331.
Debord, C u y : 301.
D eleu ze, G ilíes: 31, 3 3 -3 4 , 36, 51, 192,
Cacciari, M assim o: 31, 74, 7 6 . 239, 257, 211, 257, 269.
262. D em ócrito de Abdera: 2 8 ,132 -133.
Cage, John: 7 0 ,15 1. D erain, André: 314 .
Calatrava, Santiago: 333. D errid a, Jacques: 31, 8 4 , 14 3 , 18 5 -18 6 ,
Caravaggio [M ichelangelo M erisi]: 38. 257, 274-275, 284 n .13, 325.
Carpió, A d olfo P.: 125, 203. 236 n.4 y 5, Descartes, René: 26-27, 2 9 ,4 0 ,17 0 , 250.
238. D ew ey, John: 31.
Casanegra, M ercedes: 335, 376 n.19. Di Girolam o, M artín: 335.
Cassirer, Ernst: 3 1,17 4 , 203. D ickie, G eo rge: 31, 4 2 , 19 8 , 336, 3 4 3,
Cassou, Jean: 329. 350-358, 359, 363, 370 -371. 379-
Certau, M ichel de: 19 0 , 206 n.59. Diderot, D ennis: 23, 30, 32.
C e rva n te s, M igu el de: 223, 3 4 2 -3 4 4 , D idi-H uberm an, George: 31.
368-369. D ostoievski, Fiodor: 181.
Cézanne, Paul: 34 , 38, 5 6 ,15 0 ,17 8 , 33S. D u ch am p , M arcel: 22, 36, 4 4 , 4 6 , 53-
Chaplin, Charles: 294, 30 0 , 304. 54 , 6 3-6 4 , 66-67, 1 4 8 , 1 5 1 , 1 9 9 , 294,
Chapm an, Jake: 108 . 3 4 4 . 346 -34 7, 351-354 , 355, 357, 359,
Chapm an, Dinos: 108. 364, 370-371-
IN D IC E D E N O M B R E S 387

D ufrenne, M ikel; 31, 230.


D uham el, George: 295.
Durero, A lberto: 29. Gadam er, H an s-G eo rg : 25, 31^ 4 8 , 61
n-57. 6 5-6 6 , 7 1, 9 5 - 9 6 ,12 5 , 17 7 -17 8 ,
18 0 - 18 1,18 9 ,19 7 - 19 8 , 209, 215, 224,
232, 257, 268, 270, 30 4 , 325, 336, 359-
364, 371-372,379-
Eco, U m berto: 33, 9 4 ,1 1 3 ,1 1 8 , 1 2 5 , 1 6 2 , Gal, V ilko: 129 n.8o.
18 9 ,2 3 6 ,3 2 9 ,3 5 7 . Garroni, Em ilio: 18 8 ,19 8 .
Eguía, Ferm ín: 6 8 ,14 0 - 14 1. Gauguin, Paul: 338, 367.
El A zem , Karina: 335. Geiger, M oritz: 31.
Elía, Roberto: 237 n .19. Genette, Gérard: 2 2 ,4 2 , 58 n .5 ,10 2 ,17 5 ,
Eliot,Thom as Stearns: 14 5 ,14 8 ,3 7 6 n.19.
1 9 8 ,37 5-
Ernst, M ax: 14 0 , 255. Gerard, A lexander: 40.
Escoto Erígena, Juan: 9 6 ,17 6 . Géricault, Eugéne: 6 8 ,1 0 9 - 1 10 ,11 2 .
Esquilo: 132. Ghiberti, Lorenzo: 72.
Estiú, Em ilio: 3 1 ,7 1 ,1 6 6 n.6.
Gide, André: 147.
Eurípides: 155, 245, 249-250.
G oethe, Joh ann W o lfgan g: 31, 37, 4 6 ,
1 4 1 , 1 4 3 , 1 8 0 , 2 14 -2 15 , 222-223, 229,
2 4 1, 250, 318, 362.
Gom brich, Ernst: 73, 337.
G óm ez, N orberto: 68.
Fellini, Federico: 152.
Goodm an, Nelson: 47, 54, 268, 289 ,34 2,
Fernández Vega, José: 3 4 4 .
Ferrater M ora, José: 58 n.9. 346-
Gorgias: 2 8 ,12 7 n.32.
Fichte, Johann Gottlieb: 170.
Gottlieb, A dolf: 14 2.
Ficino, M arsilio: 29, 9 7 ,10 3 ,13 1.
Fidias: 217-219. Goya, Francisco: 6 8 ,1 0 8 ,11 0 .
Fink, Eugen: 263. Gracián, Baltazar: 29.
Fischli, Peter: 78-80, 341. Greenaway, Peter: 148.
Flores, Julio: 331. Greenberg, Clem ent: 204 n.21, 336, 338-
Focillon, H enri: 31, 6 8 ,18 0 . 3 4 0 ,3 4 6 , 367.
Fontana, Lucio: 59 n.29. Grennan, Sim ón: 350.
Form aggio, D in o: 31, 226, 228, 236, 237 Greuze, Jean-Baptiste: 32 ,138 .
n.28. Grippo, Víctor: 237 n.19, 335, 376 n.19.
Forner, Raquel: 14 0 . Grosseteste, Roberto: 10 0 -10 1.
Foster, Hal: 31. Grupo de Arte Callejero: 331.
Foucault, M ichel: 31, 242. Grupo Escom bros: 331.
Fragasso, Lucas: 32, 32 20 .6 . Grupo M ondongo: 6 8 -6 9 ,12 6 n.17.
Fragonard, Jean-H onoré: 3 2 ,18 2 . Guardini, Rom ano: 359.
Francesca, Piero della: 25, 219 , 220. G u attari, Félix: 31, 33 -3 4 , 36, 51, 2 11,
Frangella, Luis: 14 4 . 269.
Freud, Sigm u n d : 8 7-8 8, 136 , 1 4 2 ,1 9 0 , Guerrero, Luis Juan: 3 1,7 0 ,17 7 ,19 8 .
206 n.59, ^75, 302., 315- Guthrie, W illiam Keith Cham bers: 72.
Friedm an, Tom : 74. Guyer, Paul: 172, 178.
Friedrich, Raspar: 193-195.
From m , Erich: 285.
Fuchs, Edw ard: 289.
388 E S T E T IC A

H I

H aberm as, Jürgen: 257, 286, 302. Ibarlucía, Ricardo: 323 n.32.
Halley, Peter: 74. Ingarden, Rom án; 31.
Ham ann, Johann G eorg: 30. Ingres, Jean -A u gu ste-D om in iqu e: 182,
H anson, D uane; 338. 184.333-
H artm ann, Nicolai: 31. lom m i, Enio: 9 1-9 2 ,12 8 -12 9 n .6 o , 272-
H aussm ann, G eorges-Eugéne; 296. 273, 284 n .i2, 308.
H egel, G eo rg W ilh e lm Friedrich : 22, ¡Sócrates: 28, 83.
2 9 -30 , 4 2 , 6 6 ,1 0 7 ,1 3 2 , 1 3 7 , 1 5 0 , 1 7 0 ,
18 0 - 18 1, 18 8 , 197, 203 n .i, 209-228,
236 n .5 y 8, 237 n .13 , 2 4 1, 2 4 2 , 2 4 4 , J
257, 265, 279-280, 294, 30 5, 317, 328,
330,336.364.371- Jacob, M ary Jane: 349, 377 n .4 1.
H eidegger, M artin: 21, 29, 31, 36, 48, 77, Jaeger, W erner: 80.
2 15, 217, 2 19 , 225, 231, 2 5 0 -2 5 2 ,2 5 6 , Jam es, H enry; 348.
257, 263, 264 n .io , 265-284, 284 n.20, Jam es, W illiam : 343.
286, 287, 298, 30 8 , 321, 325-327. 333. Jaspers, Karl: 257.
335. 342, 3 4 4 . 351. 359. 362, 364. Jau ss, H ans R o b ert: 3 1, 3 4 , 37, 4 5 -4 6 ,
H elm holtz, H erm ann: 197. 52-53. 67, 350.
H eráclito: 28, 89, 267. Jay, M a rtin ; 321.
H erbart, Johann Friedrich: 178. Jim én ez, José: 21, 31, 4 4 , 6 3-6 5 , 73-74,
Herder, Johann G ottfried: 30, 205 n.30, 268, 293-294, 297, 312, 322 n.30, 375.
250. Jim én ez, M arc: 58, 16 9 , 17 1 , 20 3, 2 4 3,
Fíeródoto: 217. 2 79 .32 1.
H errero, A licia: 357-358. Joyce, James: 9 4 ,14 2 .
H esíodo: 2 8 ,132 . Ju n g, Cari G u sta v : 10 7 , 13 1, 13 5 -13 8 ,
H esse, H erm ann: 137. 1 4 0 - 1 4 3 ,1 5 2 ,1 5 6 ,1 6 5 ,1 6 6 n .14 .
H offm ann, E rn stT .: 19 6 , 206 n.56.
H blderlin, Friedrich: 265, 267-269,279-
2 8 0 ,2 8 8 ,3 5 9 ,3 6 3 . K
H om e, H enry: 3 0 ,19 1.
H om ero; 2 8 ,7 1,7 3 , 8 0 , 8 3 ,13 2 -13 4 , 2 14 , Kafka, Franz: 288, 289.
217, 229, 245. Kalenberg, Ángel: 333.
H oracio; 10 4 ,13 2 , 203 n.3. Kandinsky, W assily; 6 9 ,7 3, 293.
H ork h eim er, M ax: 257, 285-28 6 , 299, Kant, Em m anuel: 23, 27-30 , 37, 39 -4 0 ,
30 2 -30 4 , 313, 316-317. 4 4 , 4 8 , 50, 68, 70, 8 7 ,10 8 , 16 9-207,
H ugo, Victor: 1 0 6 ,1 4 3 , 254. 203 n.3 y 4 , 2 0 4 n.6 y 8, 205 n.23 y
H ugo de San V ictor; 99 -10 0. 30, 206 n.59, 209, 210, 2 4 0 , 265, 268,
H uizinga, Johan: 359. 302, 317, 3 3 3 .338 . 360, 371, 379.
H um e, D avid; 23, 3 0 ,4 0 - 4 3 ,16 9 , 350. Kennick, W illiam : 64.
H usserl, Edm und: 269, 302. Kestelm an, Leonardo; 186-187.
H utcheson, Francis: 3 0 ,4 0 ,4 3 ,1 7 6 ,1 9 9 . Kexel, G uillerm o; 331.
H uxley, A ldous; 137. Kienkolz, Edward: 165 n.i.
Kierkegaard, Sóren: 242, 266, 302.
Klee, Paul: 73, 286, 288, 293.
Klein, Ives: 34.
IN D IC E D E N O M B R E S 389

Komar, V italy: 3 4 1. Manet, Edouard: 56, 338.


Kosuth, Joseph; 3 6 ,7 7 -7 8 ,10 2 , 338. M anglano-O valle, Iñigo: 349.
Kounellis, Jannis: 64. Mantegna, Andrea: 220, 222.
Kuhn, Thom as: 293, 364. M anzoni, Fiero: 64.
Marchan Fiz, Sim ón: 24-25, 31, 58, 375.
Marcel, Gabriel: 225.
M arcuse, H erbert: 286, 30 9 , 3 11, 324
n.59. 327. 330 ,36 5.
Lacan, Jacques: 4 5 ,4 9 ,13 5 . Marín, Matilde: 360-361.
Langer, Susanne; 3 1,4 7 , 356. M artínez Marzoa, Felipe: 31.
Lavedan, Fierre: 237 n.29. M arx, Karl: 300, 303, 327.
Lecuona, Juan: 18 3 ,18 5 . Matisse, H enri: 37,177, 205 n.30, 293.
Leíebvre, H enri: 257, 375 n.6. Matta, Roberto: 14 0 .
Leibniz, G o ttfried W ilh elm : 26-27, 29- M cCorm ik, Peter: 31.
3 0 ,17 0 ,3 4 4 ,3 5 7 . M ed id , Eduardo: 18 3 ,18 6 .
Leonardo da V in c i: 22, 25, 29, 38, 4 8 , M edina, Cuauhtém oc: 331.
67-68, 7 0 ,7 2 , 9 0 -9 1, 9 7 ,10 1- 10 4 ,12 2 , M elamid, A lex: 34 1.
126 n . i 2 , 1 4 3 ,1 4 8 - 1 5 0 ,1 6 1 - 1 6 2 , 2 4 1, M enna, Filiberto: 375.
290, 293-294, 322 n.13, 337. 354- Miguel Á ngel (Michelangelo
Lessing, G otthold Ephraim : 30, 87. Buonarotti): 7 0 ,10 3 , 2 4 1, 337.
Levine, Sherrie: 34 1.
M illet, Catherine: 237 n .24.
Lipovetzky, G ilíes: 257.
M iró, Joan: 14 0 .
Lippi, Filippino: 24.
M odigliani, A m edeo; 38.
Lippi, Filippo: 24.
M oles, Abraham : 329.
Lipps, Theodor: 39.
Moliere, Jean B.: 226.
Lisipo: 8 2 ,16 6 n.6.
M olinuevo, José Luis: 3 1,19 3 .
Llanos, A lfredo: 117, 235, 237 n.22.
M ondrian, Piet: 340.
Locke, John: 3 0 ,4 0 .
M onet, Claude: 5 6 ,15 0 .
López A naya, Jorge: 375.
M ontaigne, Michel: 205 n.30.
López G il, M arta: 375.
López M olina, A ntonio: 19 1, 203. M ontesquieu, Barón de: 4 0.
Louis, M orris: 339. Moreau, Gustave: 236 n .ii.
Low enthal, Leo: 285. M orin, Edgar; 304.
Lozza, R aúl: 339 -340. M orris, Robert: 3 4 4 .
Lukács, G eorg: 31, 305. M otherwell, Robert: 142.
Lyotard, Jean Frangois: 5 0 ,17 2 ,19 2 ,19 6 , M unch, Edward: 137.
32.6, 337-

N
M
Nerval, Gérard de: 49,135.
M acCarthy, Paul: 108 . N ietzsche, Friedrich: 21, 30, 36, 74, 88,
M agritte, Rene: 4 8 ,14 0 . 132, 209, 226, 239-264, 255, 256, 257-
M alevich, Kasim ir: 14 8 , 294. 258, 260, 263 n.2, 264 n .io , 265, 267-
M allarm é, Stéphane: 14 8 ,15 8 , 268. 268, 280, 311, 325, 327, 360, 362, 364.
M alraux, Andró: 70, 230, 340. Noé, Luis Felipe: 68, 226-228.
Man R ay (Em m anuel R adnitsky): 333. Noland, Kenneth: 339.
M andelbaum , M aurice: 354 , 370. Nolde, Em ile; 131.
39° E S T E T IC A

O Poe, Edgar A lian : 33, 85, 98, 13 1, 138 ,


1 4 3 - 14 8 , 1 5 0 , 1 5 1 ,1 5 2 , 15 4 , 1 5 8 ,1 6 5 ,
Olaso, Ezequiel de: 376 n.30. 232.
Oldenburg, Claes: 22, 58 n.5. Policleto: 81-82.
O liveras, E len a: 61 n .5 8 , 126 n .8 , 236, Pollock, Jackson: 4 9 ,14 2 .
237 n.19 , 264 n.6, 376 n.17. Pombo, Marcelo: 113, 335.
O nfray, M ichel: 257. Porter, Liliana: 74-75.
O ppenheim , Meret: 298. Pouillon, D. H.: 9 4 ,12 9 n.62.
Ortega, Rafael: 331. Poussin, Nicolás: 32.
O rtega y G asset, José: 31, 127 n .34 , 323 Praxeas: 213.
n-39- Presas, M ario A .: 19 , 31, 225, 229, 230,
Otto, W alter: 263 n.5. 236,283.
O verbeck, Johann Friedrich: 228. Protágoras: 28.
Proust, Marcel: 4 9 ,13 5 , 288, 290, 308.
Pseudo Dioniso: 99.
Pseudo Longino: 191.
Puzzovio, Dalila (Delia): 343-345.
Pacheco, Marcelo: 376 n.19.
Palladio, Andrea: 29.
Pareyson, Luigi: 31, 3 3 ,12 7 n .2 4 ,13 1,15 1- Q
15 3 ,16 2 ,16 5 ,2 5 7 ,3 2 5 .
Paz, O ctavio: 231. Quintiliano: 67.
Peirce, Charles Sanders: 224.
Perazzo, N elly: 205 n.31.
Pérez Carreño, Francisca: 376 n.21. R
Perniola, M ario: 31, 375.
Perrault, Glande: 26. Rafael Sanzio: 29, 38, 254, 260, 337.
Perrault, Charles: 2 6 ,10 4 . Ram os, María Elena: 330-331.
Pessoa, Fernando: 224, 231, 361. Rauschenberg, Robert: 70.
Petrarca, Francesco: 10 1. R avera, R osa María: 283.
Picasso, Pablo: 68, 14 0 , 14 2 , 16 7 n.22, Redon, O dilon: 236 n .ii.
2-94.30 6-307,329. Reifensthal, Leni: 301.
Pico della M irándola, G iovanni: 103. Richards, I. A .: 47.
Picón, Gaétan: 22, 31, 58 n .4 , 290. Richter, Jean-Paul Friedrich (Jean-Paul):
Píndaro: 2 8 ,132 . 226.
Pirandello, Luigi: 292. Ricoeur, Paul: 31, 257.
Pitágoras: 28, 39, 82, 89, 99, 10 1, 128 R ilk e, R ain er M aria: 1 1 5 ,1 5 0 , 265, 267,
n.58. 314-
Platón: 2 8 -30 , 53, 6 7-6 8 , 7 1-7 4 , 76-78, Ritschl, Albrecht: 242.
80, 82-84, S6, 88-8g, 91, 9 9 ,1 0 3 ,11 5 , Rodríguez A ram ayo, Roberto: 19 9, 203.
1 2 5 ,12 7 n .2 4 y n .3 6 ,128 n.39, n.56 y Rom ero Brest, Jorge: 310 -3 12 , 324 n.56,
n .5 7 ,1 3 1 - 1 3 6 ,1 4 3 , 152, 15 4 , 170 , 211- 344-
212, 243, 249 , 258, 267, 270, 362, 371, R osenkranz, Johann Karl F.: 6 8 ,10 7 .
3 7 2 ,379- Rothko, Mark: 14 2.
Planto: 226. Rousseau, Jean-Jacques: 176, 226.
Plazaola, Juan: 87, 226. Rubens, Peter Paul: 32.
Plotino: 28, 77, 97, 9 9 ,10 1 ,1 0 3 . R u sk in ,Jo h n : 348.
IN D IC E D E N O M B R E S
391

Stram m , August: 314.


Strauss, David: 240 , 263 n.2.
Sabato, Ernesto; 112. Stravinski, Igor; 302.
Sacco, Graciela: 331.
Sadzik, Joseph; 276, 283.
San Buenaventura: 110.
San Juan de la Cruz; 135.
Santayana, George; 3 1,19 8 -19 9 . Tansey, Mark; 34 1.
Santiago G uervós, Luis E. de; 263. Tatarkiewicz, W lad yslaw : 28, 67-72, 83,
Sapia, Mariano: 138-139. 1 0 1 ,1 0 4 ,1 1 2 ,1 2 5 ,1 3 5 .
Sarti, Graciela: 376 n.19. Terensio: 226.
Sartre, Jean-Paul; 3 1,12 8 n .5 3 ,138. Therborn, Goran: 320 n.i.
Schapiro, M eyer: 274, 284 n.13. Tinguely, Jean: 308.
Schelling, Friedrich; 31, 7 3 ,1 1 3 ,1 7 0 , 203 Tom ás de A q u in o , Santo; 29, 94-97,
n .i, 2 14 , 215, 236 n.9, 362. 1 0 0 - 1 0 1 ,1 0 6 ,1 7 6 .
Schiller, Friedrich: 3 0 ,17 7 ,18 0 ,19 2 ,19 7 , Trakl, Georg; 36, 267.
2 14 -2 15 , 225, 2 31, 236, 2 4 4 , 2 4 9 , 263 T rías, Eugenio; 31, 8 6 ,1 1 3 ,1 2 6 n .i, 257,
n.5. 283.
Schlegel, A ugust: 3 1,19 7 , 249. Tzara, Tristán: 7 0 ,12 7 n .2 3 ,151.
Schlegel, Friedrich; 3 1,19 7 .
Schleierm acher, Friedrich D aniel Ernst:
32-5- V
Scholem , G ershom : 321, 321 n.4.
Schónberg, A rnold : 302. V aléry, Paul; 32, 4 5 , 4 6 , 4 9 , 53- 5 4 , 59
Schopenhauer, A rthur; 3 1,17 7 ,19 7 , 239- n .2 3, 69, 98, 10 2 , 113 , 131, 14 3 , 14 7 -
2 4 0 , 255-256, 258, 261. 15 1, 153. 158 , 16 0 , 16 5 , 167 n .3 1, 231,
Schuhl, Fierre M áxim e; 8 2,12 5. 268, 296, 301.
Scott, R id ley; 78-80. V an G o gh , V in cen t: 22, 3 4 -3 5 , 38, 4 8 ,
Serra, Richard: 14 8 , 349. 267, 272, 274-276, 281, 338, 3 4 4 , 353,
Seurat, Georges; 14 8 ,18 7 . 367-
Séverin-M ars, Rom uald Joubé: 293. Vasari, Giorgio: 29, 71-72, 337-338, 34 0 ,
Shaftesbury, A n th o n y A sh le y Cooper: 367-
30.40.43.176,191.199- V attim o, G ian n i; 3 1, 34 , 50, 2 5 1, 257,
Shakespeare, W illiam : 70, 223, 226,228, 263, 267, 272, 278, 283, 3 0 1, 313, 321,
2 4 1, 369. 32.5-337. 338, 364-366, 379.
Sherm an, C indy; 10 8 , 3 4 1. Veronese, Paolo: 348.
Silva, Carlos: 19 4-19 5. V ico, Giam battista: 30.
Sm ith , Kiki: 108 . V ignola, Giacom o Barozzi; 29.
Sob revilla, D avid : 23, 31, 18 1, 19 0 , 203, Vilar, Gerard; 203.
20 4 n.8, 257-258, 263. Villacañas, José Luis: 6 0 n .3 5 ,196.
Sócrates: 2 4 , 28, 53, 8 0 , 88, 115 , 15 0 , Vischer, Friedrich Theodor: 107.
154 -156 , 2 42 -2 4 3, 249, 253, 258. V itru vio, Marco: 9 1,10 0 .
Sófocles: 85, 88, 229, 249. V ivas, Eliseo; 17 7 ,19 8 .
Solger, Karl W ilh e lm Ferdinand: 362. Von Hagens, Gunther: 65.
Solom on, A lan: 3 4 3-34 4 .
Sperandio, Christopher; 350.
Stendhal, H enri Beyle: 309, 329.
39^ E S T E T IC A

w W olff, Christían: 2 6 ,170 .


W orringer, W ilh elm : 323 n.39.
W agner, R ich a rd : 14 0 , 2 3 9 -2 4 0 , 2 4 3,
254-2-55.2:58 ,26 1,302.
W arh ol, A n d y : 22, 4 4 , 297-29 8, 3 4 0 - X
34 1.34 4 .34 6 -34 7.351-
W eber, M ax: 280, 286. X u l Solar, A lejand ro [O scar A lejan d ro
W eiss, D avid: 78-80, 3 4 1. Schulz Solari]: 14 0 .
W eitz, M orris: 64.
W ellek, René: 216 , 229.
W hitehead, A lfred : 127 n .24.
W h itelow , G uillerm o: 166 n.17.
W inckelm ann, Johann Joachim : 2 4 4 . Zanella, Augusto: 74.
W itelo: 20 4 n.19. Zeu xis: 82, 213.
W ittgenstein, Ludw ig: 6 4 ,17 9 . Zorreguieta, Dolores: 113 -114 .
I n d ic e t e m á t ic o

12 0 ,13 3 , 2 15 -2 16 ,2 3 3 ,2 4 0 , 243-
2 4 4 , 258-259, 260, 263 n.5, 325.
Abstracción: 338, 339, 3 4 0 -3 4 1. Concepto medieval de: 24 ,2 5-2 6 ,6 3,
Agradable: 17 6 ,17 8 ,18 1,19 0 - 19 2 , 200, 9 4 -10 1,12 0 ,12 5 ,2 2 4 ,2 3 3 ,2 9 0 -2 9 1.
348. Concepto m oderno de: 23-26, 29, 63,
Alegoría: 78, 88, 96, 237 n .13, 270, 273, 9 6 ,10 1- 10 6 ,112 - 113 , 230, 30 5, 308,
2 8 1,3 3 3 ,3 4 4 ,3 6 2 . 3 4 2 ,3 6 0 ,3 6 8 .
Antigüedad. Véase Arte, concepto griego Concepto renacentista de: 23-25, 29,
de. 6 3,2 9 1,3 6 7 .
A políneo: 36, 2 40 , 2 4 3-2 4 9 ,2 5 5 , 258- conceptual: 3 6 ,4 4 ,6 4 ,6 9 ,13 2 ,16 5 n.i,
199, 225, 237 n .24, 308, 34 6 , 349.
259-
contemporáneo: 4 3 ,6 3 ,2 2 9 ,2 .9 3 ,3 0 1,
Apreciación: 3 9 ,4 1- 4 4 ,17 5 ,1 7 7 ,1 8 1 ,
328, 331, 339-342-, 34 8 , 357, 360,
19 7 ,19 8 ,19 9 , 261.
368.
Ars: 71-72., 94-95,10 1 ,1 0 4 .
D es-definición del: 4 4 , 6 4 ,1 2 5 , 328,
A rquetipo: 136-137.
A rquitectura: 95, 9 6 ,1 0 4 ,1 2 3 ,1 6 5 , 205 347-
efímero: 178, 30 8 -30 9 , 342.
n.23, 216 ,2 22 -2 23, 226, 232, 2 3 3 ,2 4 3 ,
Finalidad del: 26,4 7, 53, 54 , 5 5 ,5 6 ,
276-277, 333.
60, 67, 8 3 ,17 1,17 2 ,17 4 ,1 8 7 , 200,
A rte: 45, 6 3 ,12 5 , 2 11, 228, 251, 259, 260. 201, 213, 2 14 , 217, 224, 239, 252,
A rte-arte: 333-336. 278, 300, 303, 3 11, 359, 360, 366.
A rtes útiles: 24. Véase Artesanía. Función pedagógica del: 24 , 80, 95,
Autonom ía del: 74, 230 ,239 ,26 5,27 2, 9 6 ,16 1, 305.
30 4 , 30 5, 306 -30 7, 3 0 9 -3 10 , 318. Justificación del: 2 5,4 6 , 55, 6 5-6 6 ,71,
autónom o: 24, 95, 303. 74. 9 5 ,10 7 . lio , 1 2 5 ,1 4 4 ,1 6 3 ,1 6 5
Concepto de: 2 2 ,2 4 ,3 1,3 2 - 3 3 ,3 6 ,4 4 , n.i, 19 8 ,2 11, 214 , 239, 243, 252,257,
54, 63-70, 83, 8 4 ,1 3 2 ,1 3 4 ,1 4 3 , 2 79 ,2 8 6 ,2 8 9 , 2-97, 303, 30 4 . 305.
14 8 , 222, 231, 233, 234, 250, 253, 3 0 8 ,3 16 ,3 3 5 ,3 3 6 ,3 5 7 , 35 9 ,36 2 ,
254, 261, 278-279, 293, 3 0 1, 302, 364-
3 0 9 ,3 18 , 326, 337, 342, 355, 356- latinoamericano: 31, 68-69,74-75, 9i.
357. 36 7,36 8. 9 3 ,111-112 ,113 -115 ,12 8 ,12 9 n.6o,
Concepto griego de: 26, 28-29, 63, 138-139 ,140-141.144-145.14 8-150,
67, 6 8 ,7 0 -9 1, 94-95, 99, lio , 112, 226-227, 2 4 6 -2 4 8 ,27 2,27 3,28 4
394 E S T E T IC A

n.i2, 308, 310-312, 331-333.334 , 335. B


339. 349-350, 357-358, 360, 361.
Legitim ación del: Véase Justificación Banal: 37, 3 8 ,4 8 , 213, 222, 268, 269, 273,
del. 290, 335, 342-, 346.
Muerte del: 209, 222,224-231,257,279, Barroco: 112 , 32 2 0 .6 , 367.
2 8 0 ,3 2 7 ,3 2 8 ,3 3 0 ,3 3 5 ,3 3 6 -3 3 7 , Bellas A rtes: 6 8 ,7 1 ,1 0 1 ,1 0 4 - 1 0 6 ,1 7 1 ,
340 , 355, 359, 36 4-36 5, 366, 371. 205 n.23.
poshistórico: 336-350, 368. Belleza: 21, 22, 27, 3 0 ,4 0 - 4 1, 59 n .19 , 60
Problematicidad del concepto de: 21, n.32, 63, 6 8 ,7 6 , 82, 88, 9 8 ,1 13 ,11 9 ,
4 6 ,6 3 ,6 4 -6 7 , 379. 12 5 ,12 8 n .5 7 ,1 4 0 ,14 5 - 14 6 ,15 0 ,1 5 9 ,
R asgos definitorios del: 63, 67-70. 166 n .6 ,1 7 1 ,1 7 6 ,1 7 8 ,1 8 5 ,1 9 1 ,1 9 2 ,
y belleza: 6 7 -6 8 ,10 4 . Véase Bellas 20 0 -2 0 1, 2 14 , 216, 223, 231, 233, 236
Artes. n-9, 245, 296, 301, 317.
y com unicación: 51, 66-67,77-78, como arm onía y proporción: 2 9 ,76 ,
9 6 ,16 6 n .i6 , 261, 315, 322-323 82, 83, 9 6 ,9 7 ,1 0 0 - 1 0 1 ,1 0 6 ,1 1 2 ,
n.30, 330, 3 5 9 ,3 6 2 -3 6 4 ,3 6 6 . 1 13. 123.
y conocim iento: 4 6 -50 , 54 , 55-56, Concepto form alista de: 6 3 ,18 0 ,18 5 ,
67,76 , 85, 88, 9 5 - 9 6 ,10 1,10 2 ,12 2 , 197, 2 10 ,3 0 5 ,3 3 8 .
126 n .i2 ,16 1,18 9 , 200, 234, 259, Concepto griego de: 7 0 -9 4 ,110 , 226,
267, 2 7 9 ,2 9 3 ,3 7 9 . 2 45-246 .
y m oral: 2 14 , 251,257, 311. Concepto m edieval de: 95-96, 98,
y naturaleza: 3 8 ,4 5 ,7 0 , 84 , 9 6 ,10 2 - 9 9 -10 0 .
10 3 ,1 0 8 ,1 2 2 ,1 9 0 , 2 10 , 213, 250, Libre y adherente: 18 0-187, 360.
2.59, 338. lo bello y lo bueno: 4 1, 87, 89, 97, 99-
y vanguardia: 9 6 ,18 9 , 209, 323 n.39, 10 0 ,10 6 - 10 7 ,12 1,14 0 ,17 6 ,17 9 ,19 2 .
3 3 0 ,3 6 5 ,3 6 6 . lo bello y lo siniestro: 4 1, 60 n.32,
y verdad: 28, 2 9 ,4 8 , 5 0 ,7 3, 76 ,77-78 , 10 7 ,113 -115 , 261, 274.
80, 9 9 ,10 2 -10 3 , 212, 222, 230, 231, m atem ática: 82, 89-91, 9 7 ,120 .
234, 2 4 1, 276-278, 278-279, 305- B od y A rt: 365.
3 0 7 ,3 18 ,3 3 5 .3 7 9 .
Artesanía: 2 4 ,4 5 , 83, 84, 9 5 ,1 0 1 ,1 9 0 ,
278,337-
A rtista: 3 6 ,4 5 , 51, 6 4, 65, 77, 80, 82, 84,
8 6 ,10 3 ,13 5 ,14 1,15 0 ,15 2 - 1 5 3 ,1 5 8 , Catarsis: 85-88, 252.
1 5 9 ,16 1,16 2 ,16 3 , 2 14 -2 15 , 226, 245- Cine: 10 6 , 289-291, 292-293, 295, 296-
246, 250, 251-254, 259, 260, 278, 315, 297, 299, 3 0 0 -3 0 1, 30 3-30 4 , 307, 314 ,
337, 356 ,357, 360, 37 1,37 9 . 316 ,3 17 .
Artesano: 4 5 ,1 0 3 ,1 1 6 ,1 1 7 ,1 3 3 ,1 3 6 . Choque: Véase shock.
Genio: 24, 28, 29, 3 8 ,4 0 ,7 0 ,1 0 2 ,1 3 1 , Clasicism o: 112 ,17 2 , 215-216, 217-219,
13 3 ,15 0 ,18 9 ,2 14 - 2 15 , 291. 223, 224-225, 233, 234, 237 n.29, 263
H um anista: 25, 2 9 ,10 1. n.5.
Libre: 26, 9 5 ,10 2 , 226, 229. Collage: 11 2 ,1 6 0 , 230, 342.
A ura: 4 4 ,1 5 0 ,1 9 9 , 250, 279,287, 289- Color: 3 2 ,1 2 2 ,17 8 ,18 1,18 3 , 335.
291, 292, 293-294, 296-298, 30 0 -30 1, Com edia: 8 5 ,10 7 - 10 8 ,1 18 ,13 8 ,1 6 6 n.5,
30 3-30 4 , 313, 314 , 358. 226, 250.
A utor: 14 8 ,16 7 n.30, 294, 304. Cóm ico: 10 7 ,19 6 , 206 n.56, 228.
Azar: 70, 8 5 ,1 1 9 ,1 3 1 ,1 4 9 ,1 5 0 - 1 5 1 , 251. Com posición: 51, 5 2 ,14 3 ,14 8 ,15 3 - 15 4 .
IN D IC E T E M A T IC O 395

Com unicabilidad; 77, 9 6 ,17 5 ,17 8 ,17 9 ,


188, 253, 261, 268,,322-323. Véase
Fiesta. Em pirism o: 3 0 ,4 1 , 5 4 ,16 7 n .3 0 ,169,
Construcción: 70, 9 8 ,14 3 ,14 8 ,1 5 0 - 1 5 1 , 17 0 -17 1,17 4 ,19 1- 19 2 .
15 3 ,16 3 -16 4 ,17 0 ,3 5 0 . Epopeya: 8 5 ,118 .
Contem plación: Véase Experiencia E scu ltu ra: 9 5 ,1 0 4 ,1 3 2 ,1 6 6 n.5, 216,
estética. 222-223, 226, 2 4 3, 2 4 4 , 2 4 6 , 273,
Contenido: 210 , 216-217, 2.19, 2.23, 226, 299.
228-230, 232-234, 242, 306-307. Espectador: 36, 3 9 ,4 6 , 52, 53-54, 69,
Copia: 23, 73,77, 8 4 ,12 3 ,12 7 n.34 , 212, 80, 85, 8 7 ,1 3 4 ,1 3 5 ,1 5 1 ,1 5 4 , 215, 224,
281, 289-291, 313, 314 , 343, 34 6 , 368- 229, 246, 248-250, 295, 299, 304,
369- 317, 329, 331, 339, 348 -350 , 351, 360,
Creación: 26, 29, 51, 55, 68, 6 9 ,7 6 , 84, 361-362.
96, 98, 9 9 ,1 0 3 ,10 6 ,116 ,1 3 1 - 13 2 ,1 3 7 - Poiesis del; 43-4 6 , 50, 53-54 , 350.
1 3 8 ,1 4 2 ,1 4 8 ,1 5 1 ,1 5 7 ,1 5 8 ,1 6 4 , 233, Estética: 23, 28-31, 6 3 ,16 5 , 212, 223, 225,
252, 357, 359, 371- 2 5 8 ,2 6 5 ,3 18 ,3 6 3 ,3 7 9 -3 8 0 -
Creatividad: 45, 84, 9 8 ,10 2 ,12 5 ,1 3 1 - Actualidad de la; 50, 30 4 , 311-312 ,
167, 215, 2 4 1, 252, 267-268, 350. 328-329, 34 1, 371, 379-380.
Form atividad; 33, 9 7 ,15 1-15 4 ,16 2 - A utonom ía; 4 8 ,7 4 ,16 9 ,17 2 ,17 6 -17 7 ,
164. 199, 2 0 9 ,2 3 0 ,2 3 9 , 30 9 -310 .
Inspiración: 83, 8 6 ,10 2 - 1 0 3 ,1 3 1 ,1 3 1- D efinición: 21, 55, 63, 212, 258.
13 6 ,1 4 3 ,1 5 0 ,1 5 4 - 1 5 6 ,1 6 0 ,1 6 6 n .4 D esarrollo histórico: 28-31, 9 1 ,1 0 4 ,
y n.6, 214-215. 1 2 5 ,13 1,19 9 , 2 0 4 n.19, ^15, 2.22-
Crítica de arte: 31-32, 37, 3 9 ,14 7 ,16 9 , 223, 233, 346.
17 7 ,19 8 , 253-254, 256, 294, 318 , 336, N acim iento de la: 23-28, 31.
379- y Ética: 65, 8 3 ,16 9 ,17 2 ,19 6 ,19 9 ,
2 14 , 251, 2 57,311.
Estetización generalizada: 325-336, 365,
D 366.
E xperien cia estética: 21, 22, 33-37, 42,
Dadaísm o: 53, 6 7 ,7 0 ,15 1, 255, 290, 295, 4 4 . 47. 55, 69, 70, 125, 13 4 ,17 1- 1 7 2 ,
297-298, 30 4 , 314 , 323 n.39, 347, 354, 19 8 , 20 4 n .8 , 230, 272, 295, 299,
355- 3 0 1, 333, 34 8 , 351, 359 -36 4 , 365,
Danza: 86, 9 8 ,10 4 - 10 6 ,13 2 ,16 6 n .2 y 372.
n.5, 245, 254, 354, 372. Contem plación: 36-37, 39 ,4 3 -4 6 , 53,
D econstrucción; 14 3 ,18 7 , 275. 14 0 ,17 6 -17 8 ,19 7 -19 9 , 295, 296-
Decoración: 9 5 ,18 1, 261, 294, 32211.7 297, 298 ,307.
Desagradable; 10 8 ,112 , 315. Véase Perceptos y afectos; 33-37, 51, 52.
agradable. Placer estético: 36-37, 46, 55,70 , 87,
Desinterés: 17 6 - 17 8 ,19 1,19 8 ,19 9 , 200, 96, 9 8 ,1 3 8 ,1 4 5 ,1 8 0 ,1 9 1 , 246,
231. 34 2,36 3-
Dionisíaco; 3 6 ,13 2 , 240 , 243, 2 43-24 9 , Placer teórico: 37, 4 6 ,19 9 .
2 52,2 55,258 -259 . Shock: 4 4 , 6 6 ,6 9 , 295-297, 297-298,
D iseño: 205 n.23, 3° 9 , 333- 315, 347-
Displacer: 8 7 ,10 8 ,17 5 ,19 1,19 6 , 200, 245. Expresión; 6 9 ,15 3 ,15 4 , 306.
396 E S T E T IC A

Feo: 54, 6 8 ,10 6 - 10 8 ,10 8 - 1 1 2 ,14 0 ,1 5 7 , Idealism o: 10 7 ,17 0 , 209, 215-217, 225,
245. 2.53, 317- 228, 230, 232-233, 234, 2 4 1-2 4 2 ,
Ficción: Véase M im esis. 306.
Fiesta: 359, 36 2-364, 372. Ilum inism o. Véase Ilustración.
Filosofía: 126, 230-231, 252, 269. Ilustración: 23-25, 27, 3 0 ,4 4 , 50, 87,
Filosofía del arte: 2 2 ,4 2 ,4 9 -5 0 , 51, 212, 10 4 , lio , 16 9 ,17 4 ,19 6 , 263 n.5, 286,
252-253, 257, 261, 266-267, 317-318 , 316.
3 3 6 ,3 4 2 ,3 4 7 -3 4 8 . Im aginación: 3 0 ,4 0 ,4 8 ,7 6 , 8 4 ,10 2 ,
Form a: 30, 6 3 -6 4 , 68, 7 0 ,7 7 , 8 4, 96, 1 2 3 ,1 4 0 ,1 4 2 ,17 9 ,18 0 ,18 8 - 18 9 ,1 9 1,
9 7 ,1 0 2 ,1 2 5 ,1 5 2 - 1 5 4 ,1 6 2 ,1 6 3 ,1 7 7 , 196-197, 200, 205 n.37 y n.38, 268,
1 8 0 - 1 8 2 ,1 8 5 ,1 9 2 ,1 9 6 , 205 n.23, 2 7 9 ,310 .
215, 217, 2 19 , 223, 230, 232, 236 n.9, Im itación: 28, 39, 52 ,72-73,7 3-74 ,7 8 ,
2 4 2 , 2 4 5 ,2 7 1 , 272, 30 5 , 3 0 6 , 307, 8 4 -8 6 , 9 6 - 9 7 ,10 4 ,10 8 ,11 6 - 117 ,119 ,
3 11. 338, 339- 12 2 ,12 7 n .3 4 ,135-136, 2 13 ,3 0 5 -3 0 6 ,
Form atividad: Véase Creatividad. 323 n .3 9 ,337-338.
Fotografía: 6 8 ,7 7 ,10 6 , 289-291, 292- Inconsciente: 13 6 ,1 4 3 ,15 2 ,15 6 ,15 7 ,1 6 0 .
293. 3 0 0 -3 0 1, 303, 309 , 315. Inconsciente colectivo: 1 3 6 ,13 8 ,1 4 1,
Fundam entos de producción: 13 2 ,14 0 , 157-158.
162, 200, 225, 231, 366. Industria cultural: 285, 3 0 2 ,3 0 3 , 307-
Auctoritas: 2 4-25, 9 6 ,10 3 . 3 0 8 ,3 16 ,3 17 , 32 4 ,33 6 .
Experim entación: 122-123, 2-33. Infram ince: 357.
Inspiración: Véase Creatividad.
Instalación: 246, 247, 248, 264 n.6, 308,
G 350, 360.
In stitu ción arte: 3 4 3, 350 -358 , 370,
G enio: 24, 3 8 ,4 0 ,1 0 2 ,1 3 1 ,1 3 2 ,1 4 3 ,1 5 0 , 371-
16 0 ,1 7 1 ,1 8 0 ,1 8 1 ,1 8 9 - 1 9 0 , 2 14 -2 15, Internet: 328.
291, 30 0 , 307. Interpretación: 4 6 ,7 3 , 80, 9 6 ,10 2 ,16 4 ,
Goce. Véase Placer estético. 189, 253, 277-278, 318, 34 5, 359, 361,
Grabado: 10 8 ,1 4 0 , 289, 290. 368.
Gusto: 25, 28, 30, 3 9 - 4 1,4 3 , 9 9 ,112 , Ironía: 48 , 226, 228, 294, 305.
1 4 5 ,1 7 1 ,1 7 5 ,1 7 9 ,1 8 8 , 261, 338, 350.
Delicadeza de: 4 1-4 3.
Juicio de: 4 8 , 6 8 ,17 0 ,17 3 - 17 4 ,17 5 , J
17 6 ,17 7 ,17 8 - 18 1,19 0 ,19 9 , 200,
20 4 n .2 i, 234. Juego: 13 1,17 7 ,19 2 , 231, 268, 359-360,
362, 364.
Juicio estético: Véase Gusto. Juicio de.
H

H erm enéutica: 4 6 , 50, 52, 53, 67, 242, K


252, 257, 325, 333, 359, 364.
H eterotopía: 326-327, 330. Kitsch: 37, 308, 335, 336, 363, 366.
H iperrealism o: Véase M im esis.
IN D IC E T E M A T IC O 397

244. 2.45. 248-249. 254-255. 259.


260, 30 1, 302, 307, 317,36 3, 372.
L ’a r t p o u r l’arc. 303, 306.
Latinoam ericano: Véase A rte
latinoamericano. N
Land are. 308, 330, 331, 365.
Lenguaje: 47,49, 5 4 ,6 5 ,8 5 ,9 6 ,118 ,13 6 , Naturaleza: 8 4 ,9 6 ,9 7 ,10 2 -10 3 ,10 7 .10 8 ,
16 1,2 6 1,2 6 6 ,2 6 8 ,2 8 9 ,35 6 ,35 9 ,37 2 . 117 ,12 2 ,13 7 ,17 4 ,18 0 ,19 0 ,19 3 ,19 6 -19 8 ,
Libertad: 2 6 ,10 2 ,15 1,16 9 ,17 1 - 1 7 2 ,1 9 0 , 205 n.30, 2 10 -2 11,213-214 , 277.
196, 2 13-2 14 , 226, 231, 252, 299, 303, N eoclasicism o: 37,18 1-18 2, 225, 236
3 0 4 ,3 0 5 ,3 11 ,3 2 7 ,3 4 0 . n .ii, 367.
Linea: 32, 9 1,12 8 n .3 9 ,18 1-183. N etart. 293, 322 n.30.
Locura: 3 8 ,13 3 ,13 5 - 13 6 ,14 0 ,1 4 2 ,1 5 5 .
Luz: 7 8 ,10 0 - 10 1,10 6 .
O

M Objeto: 3 4 ,4 0 ,4 1 , 5 3 ,1 0 8 ,18 0 ,1 8 3 ,
185, 200, 213, 230, 269, 284 n .i2, 308,
Mania: 8 3 ,13 4 -13 6 , 228. 33 8 ,339 -34 0 ,35 8 .
M edios m asivos: 65, 268, 307, 327-329, Obra de arte: 4 4 -4 5 , 50, 53.7 0 , 9 9 . H 7-
3 3 5 .3 6 5 .3 6 6 . 1 3 8 ,1 4 1 ,1 4 8 ,1 5 0 ,1 5 8 ,1 5 9 ,1 6 1 ,1 6 3 ,
M etáfora: 61 n.58, 8 4 ,1 4 0 ,1 5 5 ,1 6 0 , 206 16 5-16 6 n .i, 18 7 ,19 1, 2 14 , 232-234,
n .4 4 . 224, 237 n .13, 346. 236 n.9, 259, 269-270, 272-273, 281,
M im esis: 72-73,73-74, 83, 8 4 -8 6 ,10 2 , 294. 30 0 , 30 3-30 4 , 3 14 , 34 2, 3 4 4 ,
12 5 .13 5 , 276, 305, 337-338, 367. 35b 353, 354. 357, 362., 366-367.
Ficción: 73, 8 5 -8 6 ,19 8 , 2 4 4 , 249, Aurática: 22, 287, 2 8 9 -2 9 1,2 9 4 , 30 1,
339-340. 3 0 3-30 4 ,35 8 .
H iperrealism o: 6 8 ,7 8 , 85. N o aurática: 4 4 , 291, 30 3-30 4 .
Realism o: 305-307, 308. Objeto ambiguo: 4 5-4 6 , 5 3 ,7 0 , 223.
Representación: 6 8 ,7 2 ,7 7 , 82, 97, Parergon: 18 5-18 6 ,18 7.
1 0 8 ,1 1 8 ,1 4 0 - 1 4 1 ,1 6 3 ,1 6 4 ,1 6 6 Reproducción técnica de la: 7 0 ,1 4 0 -
n .6 ,17 6 ,17 9 ,19 4 , 205 n.37, 217, 14 1, 276, 289-291, 293-294, 297,
225, 232, 250, 263 n.5, 338, 34 0 , 30 0 -3 0 1, 304, 313-315, 316 , 323
365. 367- n .4 6 ,3 4 4 ,3 6 9 .
M ito: 56, 2 11, 2 4 4 , 248, 263 n.5. Status de: 45, 351, 355, 356.
M odernidad: 2 4 ,2 9 ,112 - 11 3 , 230, 257, O rnam ento: 185-187, 364.
288, 296, 338, 364, 367, 368.
M onstruoso: 14 0 .
M ultim edia art. 293. Véase Video.
M ultitud: 295-297, 34 7-34 9 .
M undo del arte: 23, 34 6 , 351-354 , 354- Paideia: 80, 82, 89.
355. 357. 36 6 ,37 0 . Participación: 72, 36 0 ,36 3.
M useo: 4 4 ,7 0 ,17 7 , 293, 312, 32 9 ,34 7- Pintura: 24, 37, 51, 6 8 ,7 3-7 4 ,7 8 -8 0 , 84,
349. 360, 36 5 ,3 6 6 , 377 n.39. 8 5 -8 6 ,9 5 , 9 7 ,10 2 ,10 3 - 10 6 ,10 8 ,13 2 ,
Música: 56 ,7 0 , 80, 82, 8 4, 86, 95, 97, 14 8 ,16 6 n .5 ,186-187, 205 n .3 0 ,216,
9 8 ,10 1 ,1 0 2 - 10 6 ,1 19 - 12 0 ,13 2 ,15 0 , 220-221, 222, 223, 226, 228, 231, 255,
15 1,16 6 n .5 ,18 9 ,19 8 , 205 n.30, 215, 256, 274, 289-290, 293, 298-299, 338,
222-223, 226, 231, 232, 233, 2 4 0 , 243, 342..
398 E S T E T IC A

Placer estético; 36-37, 67, 83, 8 4-8 5, 87, Real: 7 4 ,7 7 ,116 ,1 7 7 , 250, 306, 326, 328,
91, 96, 9 9 ,1 0 8 ,1 1 9 ,1 3 8 ,1 7 4 ,1 7 8 ,1 9 1 , 330,365-
ig z , 196, 2 0 0 , Z04 n. 19 y 21, 234, O puesto a virtu al; 74.
260, 268, 3 2 9 ,3 4 2 , 358, 363. Realism o: Véase M im esis.
R eflexivo : 3 7 ,4 6 , 67, 96, 9 9 ,19 1,19 9 . Receptor. Véanse espectador y público.
Sensible; 27, 67, 9 9 ,13 8 ,17 4 ,1 7 5 ,1 9 1, R epresentación: Véase M im esis.
349- Reproducción; Véase Obra de arte.
Poesía; 4 3, 55, 83, 8 4-86, 9 8 ,1 0 1 ,1 0 2 - R eproducción técnica de la.
1 0 6 ,1 0 8 ,1 1 8 ,1 2 0 ,1 2 6 n .2 3 ,132-133, Retórica: 3 0 ,4 1, 95, 9 8 ,1 1 8 ,1 3 1 ,1 9 1 , 250.
1 4 3 . 1 4 5 - 1 4 6 , 1 4 8 , 150> 153. 156-157> Rococó: 2 6 ,112 ,18 1- 18 2 , 367.
15 8 -15 9 ,16 6 n-5 y n .6, 205 n.30, 215, Rom anticism o; 3 1 , 1 0 6 , 1 1 2 , 1 3 1 , 1 4 3 ,
222, 223, 231, 2 32 ,2 3 3 ,2 3 6 n .9 ,256, 1 5 0 ,1 5 8 ,1 7 2 ,19 0 ,1 9 4 ,19 7 , 205 n.30,
267-269, 278-279, 298, 30 4 , 315, 354, 2 15-216, 220-223, 224-226, 233, 234,
359- 236 n. 11, 237 n.29, 253-254, 362, 367.
Poeta: 4 3 ,4 9 , 83, 9 5 ,1 1 9 ,1 3 2 ,1 3 3 ,1 3 4 -
1 3 6 ,1 3 8 ,1 4 1 - 1 4 2 ,1 4 8 ,1 5 5 ,1 5 6 ,1 5 8 -
15 9 .18 9 , 2.67, 269, 280, 295-296, 315.
Poética: 32, 3 3 ,117 ,1 4 7 ,15 9 ,1 6 3 - 1 6 4 ,
223, 256, 330 , 358, 365, 379. Sensación; 21, 22-23, 33-3 4 . 3 6 ,4 9 , 5t,
Poiesis: 4 3, 50, 53-54 , 350. 5 2 ,16 1,19 2 , 20 0 , 205 n.23, 2.25, 260,
Pop A rt: 54 , 297, 308, 34 0 , 347. 2-93. 315. 367-
Posm oderno: 50, 97, 2 0 9 ,2 4 2 , 257, 325, Sentim iento; 2 8 ,4 0 ,4 1,4 6 - 4 7 , 51, 87,
3 2 6 ,3 3 7 ,3 4 2 ,3 6 4 ,3 6 8 . 1 1 2 ,1 7 0 .1 7 3 ,1 7 4 ,1 7 5 ,1 7 9 ,1 8 1 ,1 8 8 ,
Psicología: 4 0 , 8 7 - 8 8 ,13 1,13 6 - 13 7 ,14 0 , 19 2 ,19 6 , 2 0 0 -2 0 1, 211, 213, 222, 223,
156 -157, 285. 226, 233-234, 266, 26S, 356.
Público: 69, 291, 294, 298-299, 350, Signo; 77, 216, 223, 237 n .24, 261, 34 5-
3 5 6 - 3 5 7 > 3 6 o , 3 6 i , 3 6 3 ,3 7 1 . 34 6 , 350, 362.
A rte del: 323 n.39, 34 9 -350- Silencio: 335, 366.
de arte; 32, 357, 371. Sím bolo: 54, 55, 9 6 ,13 6 ,14 2 , 209, 215,
Gran público: 37, 65, 96, 349. 216-217, 222-224, 233-234, 236 n .ii,
237 n .19, 270, 281, 350, 359, 361-362,
36 4 .379-
Siniestro: 4 1, 6 0 n .3 2 ,10 7 ,113 -115 , 261,
2-74-
Q uadrivium : 95. Shock: 66, 295-297, 297-298, 299, 315,
Q uattrocento: 2 4 ,4 8 , 337, 34 0 . 321, 347-
Sublim e; 30, 4 1 , 60 n.32, 8 7 ,10 6 -10 7 ,
14 0 ,19 1-19 7 , 198, 200, 201, 216, 317,
R 331-
en el arte: 30 , 3 8 ,4 0 -4 1, 8 7 ,10 7 ,112 ,
R acionalism o; 26, 29, 6 9 ,7 4 ,1 3 1,14 3 , 1 4 2 ,1 7 1 ,1 9 1 ,1 9 7 ,1 9 8 , 200, 216.
15 2 ,16 7 n .3 0 ,170, 255, 257, 310. en la naturaleza: 1 0 7 ,1 4 0 ,1 7 1 ,1 9 2 ,
R azón: 27, 2 8 ,4 0 , 9 8 ,1 4 5 ,1 5 0 ,1 7 0 ,1 7 9 , 19 3 .19 5 - 19 7 .19 8 , 201, 226, 259.
19 4 ,19 6 ,2 5 5 ,2 8 6 ,2 9 9 . Surrealism o: 1 4 0 ,1 4 2 , 255, 298-299,
R ea dy-m ade: 4 4 , 54, 6 4 ,6 6 ,6 7 , 78, 3 0 4 ,3 3 8 ,3 4 0 -
19 9 , 224, 273, 287, 298, 34 2, 347, 352-
353. 354-355. 357-
IN D IC E T E M A T IC O 399

Teatro: 127 n .3 2 ,128 n.53, 228, 2 4 6 , 292, Ú til: 271-273, 281, 308 , 353.
3 0 6 ,3 17 ,3 6 5 . U topía; 25, 309, 3 11, 32.6-327, 330, 335,
Téchne: 70 -71, 9 5 ,1 0 4 ,1 3 2 ,1 3 4 ,1 5 4 , 350, 364-365, 366.
278.
Técnica: 42, 50, 6 5 ,7 1,7 2 , 84 , 9 5 ,10 0 ,
1 2 0 ,12 2 ,13 1- 13 2 ,13 3 ,13 6 ,15 5 - 1 5 6 , V
228, 278, 279-280, 289, 2 9 4 , 297,
30 0 , 3 0 1, 30 4 , 313, 316 , 317, 328, 371. Vanguardia: 9 6 ,18 9 , 30 1, 30 6 , 330-333,
Tecnología: 33, 55, 91, 267, 272, 303.
3 5 0 ,3 6 5 .3 6 6 .
Teoría del arte: 21, 27, 3 1,3 6 , 229, 30 0 ,
N eovanguardia; 330 -333,36 5 .
30 2 ,35 9 .
Verdad: 28, 2 9 ,4 7, 4 8, 50, 7 3 ,7 6 ,7 7 -7 8 ,
teoría institucional del arte: 350-358,
8 0, 96, 9 9 ,1 0 2 - 1 0 3 ,1 1 5 ,1 1 6 ,1 2 1 , 212,
370-371-
222, 230, 231, 234, 2 4 1-2 4 2 , 252, 253,
T iem po: 2 2 ,4 5 , 52, 58 n .4 , 9 8 ,17 1, 229,
257, 265, 2 7 4 ,2 7 6 -2 7 8 ,2 7 8 -2 7 9 ,2 7 9 ,
230-231, 2 4 1, 2 54 , 256, 266, 290, 295-
2 9 6 ,3 6 0 ,3 6 3 ,3 7 2 . 305-307, 317, 318 , 34 3. 359, 364, 379.
Tragedia: 3 3 ,4 3 , 83, 8 5 - 8 8 ,10 8 ,117 - 118 , V ideo; 10 6 , 34 9 -350.
1 1 9 ,13 2 ,13 8 ,16 6 n .5 ,197, 226, 228,
240 , 2 42 -2 4 5, 2 48 -250 , 253, 258-
259, 261. W
T rivium : 95.
Turism o cultural; 328-329. W o rk in progress: 1 4 4 ,1 4 8 , 343.

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