Elena Olivares - Estética. La Cuestión Del Arte
Elena Olivares - Estética. La Cuestión Del Arte
Elena Olivares - Estética. La Cuestión Del Arte
servicio de Sotocopiado
E s p a ñ a 386 - C i p o l l e t t i . R.N.
T e l . : 0299 477 5986
Elena O liveras
E S T E T IC A
La cuestión del arte
G A B R I E L A ERAZUN
PROF.
A rie l
o liv e ra s , Elena
E stética.- 1“ e d ,- Buenos A ires : A riel, 20 0 5 .
40 0 p. ; 2 5 x1 6 cm.
ISBN 950-9122-89-0
1. Estética-Filosofía I. Título
C D D 111.85
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Para A n d rés,
con todo cariño
A g r a d e c im ie n t o s :
Galería R u th Benzacar
M arión H e l f
Jo s e p h K o su th
Esteban Lo P restí
Graciela M o lin e lli
Cecilia G rassin o
M u seu m fü r M o d e rn e K u n st, F ra n k fu rt am M ain
A n d y W a rh o l F o u n d a tio n fo r the V isual A rts
C r é d it o s f o t o g r á f ic o s :
A le ja n d ro K u ro patw a t
A le x S c h n e id e r
O scar B a ld u cci
G u sta vo L o w r y
A n d r é s Fayó
ÍN D IC E general
In tro d u c c ió n . 17
C a p ít u l o I. Aproximación a la Estética.
1. El concepto de arte.......................................................... 63
Problem aticidad actual del concepto de arte. 64
A lg u n o s rasgos d e fin ito rio s................................ 67
2. A rte y b elleza en la A n tig ü e d a d ................................ 70
El concepto exten d id o de té c h n e ...................... 71
El concepto de m im e s is ........................................ 72
Platón: m im e s is y e id o lo p o ie t iq u é .................. 73
La m etáfora del e s p e jo ........................................... 74
C ríticas p latón icas al a rte .............................................................................. 8o
A ristó tele s: m im e s is y catarsis.................................................................... 83
La b elleza com o Idea trascendente en P lató n ........................................ 88
La b elleza m a te m á tic a ....................................................................................... 89
3. A rte y b elleza en la E d ad M e d ia ......................................................................... 94
El concepto e x te n d id o de ars....................................................................... 94
El arte com o v e stig io de lo d iv in o ............................................................. 95
D e M úsica de San A g u s t ín ........................................................................... 97
El concepto de belleza en la Edad M e d ia ................................................ 99
E stética de la p ro p o rció n y de la l u z ......................................................... 10 0
4. Principales tesis de la E stética M oderna ......................................................... 10 1
Las ideas estéticas de Leonardo da V in c i................................................ 10 2
Las “ B ellas A rte s ” ............................................................................................ 10 4
5. El concepto de lo f e o ............................................................................................... 10 6
La feald ad en el a rte ......................................................................................... 10 8
In actu alid ad del concepto de b elleza....................................;................... 112
Fragm en to s se le c c io n a d o s....................................................................
Platón. R e p ú b lic a ........................................................................................................ 115
A ristó tele s. P o étic a ..................................................................................................... 117
S an A g u stín . D e M ú s ic a ........................................................................................... 119
Leonardo da V in c i. Tratado d e la p in t u r a ....................................................... 122
C o n c lu s ió n ........................................................................................................................... 379
A b ril de 2 0 0 5.
C a p ít u l o I
A P R O X IM A C IÓ N A LA E S T É T IC A
1. El término Estética
E xisten obras de arte desde ép o cas re m o tas, sin em bargo, la E stética com o
d iscip lin a au tó n om a tiene una h isto ria relativam en te corta. E n la A n tigü ed ad y
en la Ed ad M edia h u b o re fle x io n e s sobre la b elleza y el arte, pero n o e x istió en
rigor una Estética. E sas re fle x io n e s d erivab an del tronco de un sistem a filo s ó fi
co y tenían u n carácter m arcad am en te m etafísico . A sí, la referencia p latónica al
arte es fru to de su m eta física , fu n d a d a en una b ip a rtic ió n del m u n d o (m undo
de las Ideas y m u n d o sen sible). D ife re n te del m u n d o de las Ideas —verd ad ero,
inteligib le, in m u tab le — el m u n d o sen sible es una copia o im ita ció n de aquél. A
ese m u n d o ilu so rio y cam bian te p erten ece la obra de arte.
Si la E stética es u n a d isc ip lin a filo só fic a au tó n om a d eberá ten er u n objeto
p rop io y atenerse a las m o d alid ad es de la filo so fía , es decir que atenderá a p rin
cip ios, causas, fu n d am e n to s. B u scará el s e r (lo que hace que los entes sean) de
ese ente sen sible que llam am o s “ a rte ” o de esa cualidad que d esign am o s com o
“ b elleza” .
Un p r o d u c t o d e la I l u s t r a c ió n
Se ha dicho de Sócrates que bajó la filosofía del cielo para que habitara entre los
hom bres; yo am biciono que se diga que he sacado a la filosofía de las estante
rías y de las bibliotecas, de los colegios y facultades para que resida en las reu
niones, clubes, m esas de té y cafés.
La A e s t h e t ic a d e B aum garten
Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siem pre cuida
dosam ente entre cosas p ercibid a s y cosas conocidas, y bien claro aparece que
con la denom inación de cosas percibidas no hacían equivalentes tan sólo a las
cosas sensibles sino que tam bién honraban con este nom bre a las cosas sepa
radas de los sentidos, com o por ejem plo las im ágenes. Por tanto, las cosas co
n o cid a s lo son por una facu ltad su p erior com o objeto de la lógica, en tanto
que las co sa sp ercib id a slo han de ser por una facultad inferior com o su objeto
o Estética (p. 89).
H it o s en l a h i s t o r i a d e l a E s t é t ic a
escrito en p articu lar sobre estética, su con cep ción del u n iverso está d o m in ad a
por u n p u n to de vista estético. Sus ideas sobre la belleza, la con tem p lación y el
goce están ex p u e sta s en La B é a titu d e ( 17 10 -17 11) y en la M o n a d o lo g ía (17 14 ). La
“ m ó n a d a ” — que d esign a a la su stan cia sim p le estrictam en te in d iv id u a l— está
relacionada con el concepto de form a (en alguna ocasión. Platón lla m ó “ m ó n a
da” a las Ideas o Form as).
El siglo de la Ilu stra c ió n abunda en n o m b res de autores b ritá n ico s fu n d a
m en tales para la E stética, entre ello s, Jo h n Locke (16 3 2 -17 0 4 ). Si b ie n só lo e n
contrarem os en su filo so fía em p irista algunas consideraciones circu n stan ciales
sobre lo bello y el arte, el vig o r de sus ideas resu ltó d eterm in an te en la co n sid e
ració n del fe n ó m e n o estético . O tro filó so fo de in terés es el cond e de S h a fte s-
b u ry (16 7 1-17 13 ), q uien an ticipa el p lanteam iento kantiano del desin terés y c o n
tribuye a tran sfo rm ar lo su blim e, h asta entonces una idea retó rica, en una idea
estética. La im p o rtan cia de la im agin ació n fu e desarrollada p or Jo se p h A d d iso n
(16 72-1719 ) en sus artícu los p u blicado s en el diario T h e Spectator. A l igual que
A d d iso n , F ran cis LLutcheson (16 9 4 -17 4 6 ) tran sfiere ideas de Locke a los fe n ó
m enos estéticos en su obra Una in vestig a ció n so b re e l origen d e nu estras id e a s
de lo b e llo y d e la v ir tu d (1725).
S o n de in cu estion ab le v a lo r para el d esarrollo de la estética las ideas de D a
vid H u m e (17 11-17 7 6 ) acerca del gu sto —exp u estas en “ Sobre la n o rm a del g u s
to ” — y las de E d m u n d B u rke (1729-1797) en relación con lo su b lim e y lo bello.
E stas ú ltim a s fu e ro n e x p re sa m e n te re c o n o c id a s p o r K ant. T a m b ié n tu v ie ro n
una e x ito s a r e p e rc u s ió n en su é p o ca la ob ra de H e n r y H o m e , L o rd K a m e s
(16 9 6 -17 6 2 ), E le m e n t o s d e criticism o (1762) y el E n s a y o s o b re la naturaleza y
p rin c ip io s d e l gu sto (179 0), de A rch ib ald A liso n (1757-18 39 ), reed itad as am bas
en va ria s op o rtu n id ad es.
En el p e n s a m ie n to de le n g u a fra n c e sa se d estaca D e n n is D id e ro t ( 17 13 -
1784) y, en particular, su a rtícu lo “ B e llo ” (1751) de la E n ciclo p e d ia . T am bién el
Tratado so b re lo b e llo (1715), de J. P. C rou saz (16 6 3-174 8 ); las R e fle x io n e s c ríti
cas s o b re la p o e s ía y la p in tu r a (17 19 ), del abate Je a n -B a p tis te D u B o s ( 16 7 0 -
1742); Las bellas artes re d u c id a s a un s o lo p r in c ip io (1746), de C h arles B atte u x
(1713 -178 0 ). E n Italia, el teó rico m ás im p o rtan te del siglo X V III fu e G iam battis-
ta V ic o ( 16 6 8 - 17 4 4 ) , q u ie n d e fe n d ió la id ea de q u e la sa b id u ría de lo s p o e ta s
co n stitu ye la p rim era m etafísica de la h u m an idad , a la que sólo p o ste rio rm e n te
reem plaza la m etafísica de lo s filó so fo s.
En len gu a alem an a lo s n o m b res clave del siglo X V III son A le x a n d e r G o t-
tlieb B au m garten (17 14 -17 6 2 ) y E m m an u el Kant. Tam bién p o d em o s m en cion ar
a G e o rg F rie d ric h M eier ( 17 18 -17 7 7 ), Jo h a n n G e o rg Su lzer (17 2 0 -17 7 9 ), M o ses
M e n d e lsso h n (17 2 9 -17 8 9 ), G o tth o ld E p h ra im L e ssin g (17 2 9 -17 8 1) — au to r de
L aoconte. L o s lím ite s d e la p in tu ra y d e la p o e sía (17 6 6 )— , Jo h a n n G e o rg H a-
m an n (17 3 0 -17 8 8 ), Jo h a n n G o ttfrie d H erd e r ( 17 4 4 - 18 0 3 ) , F r ie d ric h S c h ille r
(1759 -18 0 5), autor de las célebres Cartas so b re la ed u cación estética d e l h o m b re
(1795) y Callas o d e la belleza (1793).
En la p rim era m itad del siglo X I X la figura m ás sobresaliente es la de G eo rg
W ilh e lm H egel (17 7 0 -18 3 1) y, en la segu nd a m ita d de ese siglo, la de Fried rich
N ietzsche (18 4 4 -19 0 0 ) .
A PR O X IM A C IO N A LA E ST E TIC A 31
La E s t é t ic a y o t r a s d is c ip l in a s v in c u l a d a s
La E stética n o es la ú n ica d iscip lin a que se ocu p a del arte, de la b elleza, del
artista y del esp ectador; h a y otras d iscip lin as afines que tam bién lo hacen y con
las que a ve ces ella se con fu n d e. Si la E stética p ro vien e de la filoso fía y es m eta-
teorética, las teo rías del arte p ro v ie n en de otras d iscip lin as com o el p sico an áli
sis, la psicología de la p ercep ción , la sociología, la antropología, la h istoriografía,
la lin gü istica, la sem ió tica y la h erm en éu tica, o de escuelas com o el estru ctu ra-
lism o y el p o s e s tru c tu ra lis m o . C ad a v e z m ás se sie n te la n e cesid a d — dada la
com plejid ad de u n objeto de estu d io com o el arte— de enfoqu es in terd iscip lin a
rios, que so n los que se im p o n en h o y en gran parte de las investigaciones.
La critica, que ta m b ié n p u ed e ser ob jeto de e stu d io de la E stética, se d ife
rencia de ésta y de las teorías del arte, p o r ser esen cialm en te valorativa. El críti
co de arte es alguien que p ron u n cia u n ju ic io recon o cien d o el valo r de una obra.
Es in térprete y ju ez . T am bién , com o lo m u estra G aétan Picó n en E l escrito r y su
sombra,"^ el artista p ued e ser crítico de su propia obra.
La palabra “ crítica” p rovien e del griego k rin e in = ju zgar. K ritike téch n e es el
arte del enjuiciam iento. Si bien el térm in o kritikós, en el sentido de “ ju ez de litera
tu ra” aparece ya a finales del siglo IV a.C., la expansión del térm ino se produce en
32. E ST E T IC A
tre los siglo s X V II- X V III llegando a com pren der tanto la crítica literaria com o la
crítica en general, en sentido m oderno. E n el siglo X V III el térm ino se asienta. La
crítica se profesionaliza al tiem p o que surge u n “ público de arte” . N o sólo es la crí
tica u n género sino tam bién u n espacio de opinión. A l estar dirigida a un público
n o e sp e cia liz a d o , c o n trib u y e a crear u n esp acio de fo rm a c ió n y de d isc u sió n ,
cum pliendo con un a fu n ció n tanto inform ativa com o form ativa. A s í la encontra
m o s en D id ero t —a q uien, a partir de 175 9 , se reconoce com o el p rim er crítico—
con sus crónicas de los Salones parisinos. C on él la tarea del am ateur, del degusta
dor de arte, se in stitu cion aliza, se profesionaliza. D id e ro t—quien n o gustaba del
acad em icism o ni del m an ierism o — n o sólo describía, tam bién enunciaba ju icios
p ersonales que p rovocaban reacciones en el espectador. E n m om en tos en que se
discutía sobre la im po rtan cia del color (R ubens) o de la línea (Poussin), tam bién
ingresaban en el debate los com entarios de D id erot sobre Fragonard, su descubri
m iento de D avid o sus preferencias por G reu ze, “ su ” hom bre.
U n a fig u ra p a ra d ig m á tic a de la crítica fu e B au d e la ire , q u ien acep ta com o
u n o de lo s c rite rio s re levan tes de valo ra ció n de la obra, su cu alid ad de presente.
En u n m o m en to (18 63) en el que la b elleza seguía sien d o u n factor in cu e stio n a
ble de va lo ra ció n , él señala:
Tal p lan team ien to no careció de con secu en cias teóricas. A p artir de B au d e
laire se a firm a la id ea de u n a crítica de arte com o teoría de la actu alid ad , lo que
llev a a co m p ren d er que sea él el p rim er gran crítico y teó rico de la m od ern id ad .
A s im is m o so sten ía el p o e ta francés que la crítica “ debe ser entretenid a y p o é ti
ca [...] n o fría y algebraica q u e, con el p re te x to de explicar todo, n o tien e n i odio
n i am or, y se desem b araza vo lu n ta ria m e n te de to d o te m p e ra m en to ” ."" La críti
ca, a g regab a, “ d ebe s e r p a rcia l, a p a sio n a d a , p o lític a , es d ec ir h ech a d esd e u n
p u n to de v ista ex clu siv o , p ero que abra la m ayo r cantidad de h o riz o n te s” ."' Para
su p e ra r la su b je tiv id a d arb itraria de la crítica y abrir u n gran n ú m ero de p e rs
p e c tiv a s , sería p re c iso , co m o su giere L u cas F ra g a sso , que ella lo g re “ d esp eja r
esa in m e n sa som b ra de so sp ech a que la acom paña” y que se v u e lv a “ realm ente
crítica” , es decir, que p u ed a cu estio n ar su s p rop io s fu n d am en to s y certezas.""
M ientras la crítica se refiere a la obra acabada, la poética —program ática y ope
rativa— atiende al proceso productivo, a la obra p o r hacer. “ Poética” no es, en este
caso, relativo o p rop io de la p oesía; es la reflexió n —am pliada a todos los géneros
artísticos y ram as del arte— atinente al program a que el artista pone en obra, de
clarado a veces en u n m an ifiesto o en una preceptiva. Paul Valéry, en su prim era
clase del C u rso de Poética en el Collége de France (1937),"’ aclaraba que él entendía
el térm in o com o propio del hacer artístico, del p o le n , de “ la acción que h ace” .
E l artista n ecesita de u n a poética im p lícita o e x p lícita ; p u ed e no ten er una
idea clara de qué es la b e llez a o qué es arte, p ero su acción req u iere de la e x is
tencia de u n a m eta, de u n id eal, expresado o n o , que le p erm itirá ir recorriend o
u n c a m in o . R e co rd e m o s q u e la rem ota raíz de arte en sán scrito es ar = Ju n tar,
A PR O X IM A C IO N A LA EST E T IC A 33
co m p o n er. Y a esta raíz rem ite, p recisam en te, la palabra poética, centrada en el
program a op erativo, en el có m o del p rod u cto.
La P o ética p u ed e , en a lg u n o s caso s, re v e la r o fija r n o rm a s, g u ías, re g la s o
p roced im ien to s p reciso s. Es lo que concreta la Poética de A ristó teles, q u ien in
dica la existencia de seis partes de la tragedia: argum ento o tram a (con p rin cip io ,
m ed io y fin), caracteres éticos, recitado o d icció n , ideas, espectáculo y canto. Es
tam bién el com etido de Edgar A lia n Poe en su F ilo sofía d e la co m p o sició n .
U m b erto E co, atento al con cep to de “ fo rm a tiv id a d ” * de su m aestro Luigi
P areyson , sostien e que debe entend erse el térm in o poética “ n o com o u n siste
m a de reglas con streñ id oras (A rs Poética co m o n o rm a absoluta), sino com o el
p ro g ram a o p e ra tivo que una y otra v e z se p ro p o n e el artista, el p ro y e c to de la
obra a realizar com o lo entiende explícita o im p lícitam en te el artista” ."'* El hacer
que a la ve z que hace in ven ta el m o d o de hacer, es el que en la teoría de P a re y
son corresp on de al concepto de “ fo rm a tiv id a d ” .
La p o é tica n o atiend e al ser m ás gen eral d el arte (ob jeto de la E stética), y a
que lo le g ítim o c o m o p ro g ra m a de u n a d e te rm in a d a e sc u e la o te n d e n c ia se
vu e lv e im practicable si se pretend e im p o n e rlo com o program a general del arte.
En otras p alabras, la p oética p o see lím ites estilístico s e h istó rico s; está su jeta a
gu stos p articulares e ideas d om in an tes en ép o cas d eterm in adas.
Se p ued e o b se rv a r que existe u n m en o r n ú m ero de p oéticas de las artes v i
suales que p o éticas literarias, aun cuando p in to res y escu ltores nos han dejado
im p o rta n te s d o c u m en to s — d esd e m a n ifie sto s o p re ce p tiv as h asta re fle x io n e s
m ás o m en o s fo rm a les— particu larm en te ú tiles a la hora de reco n stru ir lo s re s
p e c tiv o s p ro g ra m a s o p e ra tivo s. D e no e x istir esto s d o c u m en to s, el in v e stig a
dor deberá analizar las estru ctu ras de la obra, de m od o que, p o r el m od o en que
está hecha, p u ed a d ed u cirse cóm o quería hacerse.
El hom bre ausente pero todo entero —p od ríam os agregar, para retom ar otro
ejem plo de los filó so fo s franceses— en los girasoles de V in cen t v a n G o gh (1853-
1890). Los girasoles h an sido cortados de la planta y parecen v iv o s com o si e stu
vieran aún en ella. Pero v a n cam in o hacia la m u erte. L os tallo s se c u rv a n y lu
chan p o r m a n te n e rse e rg u id o s, firm e s . E s la m ism a lu ch a en tre la v id a y la
m uerte que p u ed en e x p e rim e n ta r los h u m an o s. El m ayo r en igm a de los fa m o
sos giraso les de V an G o g h está, p recisam en te, en su apelación a lo h u m an o e s
tando ausente la im agen del h om bre. Podríam os decir entonces, p arafraseand o a
Cézanne, “ el h om bre ausente, pero p o r com pleto en los girasoles de Van G o g h ” .
A lgo sem ejante p o d ríam o s decir de una obra abstracta com o el A c r o m o de Ives
Klein. El azul (azul Klein) es el sop orte de in tu icio n es n o clasificadles en fó rm u
las, veh ícu lo de grandes em o cion es, im agen cósm ica e íntim a al m ism o tiem po.
En el p ercep to se logra u n a “ fu sió n de h o riz o n te s” (Jauss). A s í, el h o riz o n
te de V an G o g h se fu sio n a con nu estro p rop io h o rizo n te del p resente. E sto es lo
que hace que la obra se c o n serve a lo largo del tiem p o, p orq u e ven d rán otros e s
pectad ores que segu irán fu sio n a n d o sus h o riz o n tes con los de V an G o gh . P ar
ticipar de ese m in u to que captó C ézan ne, V an G o g h o K lein es v o lv e r s e ese m i
nuto. N o s v o iv e m o s paisajes, giraso les, azules.
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Los artistas, aquellos que conservan ese m inuto que está pasando en el m u n
do, tien en algo en co m ú n con los filóso fo s: una salud endeble provocada por las
“ en ferm edad es de viv en cia ” . Ellos han visto en la vida algo d em asiado grande p a
ra cualquiera, d em asiad o grande para ellos, y que los ha m arcado discretam ente
con el sello de la m uerte. Pero este algo tam bién es la fuente o el soplo que los h a
ce v iv ir a través de las en ferm ed ad es de viven cia (lo que N ietzsche llam a salud).
“A lg ú n día tal ve z se sabrá que no había arte sino sólo m e d ic in a ...” ( QF, 174).
N o su p era m en o s el afecto a las afeccion es que lo que el p ercep to su pera a
las p erce p cio n e s. El a fe cto n o es só lo u n estado v iv id o , n o es se n tir u n a e m o
ción p articu lar (de alegría, de p ena, de m iedo). Es m ás que eso. E s sen tir que la
obra no s apela p ro fu n d a m e n te . Es sen tirn o s afectados p o r ella. Y cu an d o algo
nos afecta, n o s d eten em o s, cortam os el ajetreo cotidiano para v e r algo que h a s
ta ento n ces n o h ab íam o s visto .
A fe c ta d o s, lleg a m o s a ser u no con la obra, abandonam os el p rin cip io a p o lí
neo de in d iv id u a c ió n y a ctiv am o s el p rin c ip io d io n isíaco de p érd id a de lo s lí
m ites su je to -o b je to . N o sólo las artes plásticas, claro está, p ro cu ran este tipo de
e x p e rie n c ia . T a m b ié n lo h ace la m ú sic a , la d a n z a, la p o e sía . T o m e m o s com o
ejem p lo la p o d ero sa su cesió n de im ágen es de G e o rg Trakl, un escrito r a d m ira
do p o r H eidegger, en La tristeza:
Poderosa eres, oscura boca / en el interior,; por nubes de otoño / conform ada
figura, en áurea calm a del atardecer; / un verdoso torrente crepuscular / en te
rrito rio de som bras / de tronchados pinos; una aldea, / que en pardas im áge
nes piadosam ente m uere
í
N o o b stan te el in te ré s de la idea de “ blo qu e de sen sa c io n es” , es in d u d able
que ella n o alcan za a e x p lica r toda la e x p e rie n cia estética. Se aplicaría a la obra
“ c o n te m p la tiv a ” p ero n o a la obra c o n ce p tu a l, m u y p ró x im a a la filo so fía , s e
gú n c o n sid e ra n D e le u z e y G u a tta ri. E llo s d efin e n al filó s o fo c o m o el “ am igo
del c o n cep to ” ; en este sen tid o , el arte con ceptu al sería u n a ten tativa de acercar
el arte a la filo so fía . Pero es p reciso n o tar que este acercam iento n o su po n e s u s
titu c ió n to ta l de la se n sa c ió n p or el con cep to p orq u e ta m b ié n el arte c o n c e p
tu al trabaja con sen sacio n es, “ para que tod o adquiera u n valo r de sen sació n re-
p ro d u cib le al in fin ito ” (Q F, z o o ). Su ced e que en el co n ce p tu a lism o (al m en o s
sem ió tico ) to d o tien de a la in fo rm a c ió n , a la p resen tació n de “ c a so s” rep rod u -
cibles, com o su ced e en la célebre U na y tres sillas (1965), de Jo se p h K o su th .*
A l acercarse a la filo so fía , el arte se v u e lv e para m u ch o s de m u y d ifíc il le c
tu ra. H ace falta u n a teoría estética, co n o cim ien to s de h isto ria del arte y de filo
sofía, u n acercam iento al “ m u n d o del a rte ” . La obra se presenta com o problem a
a re so lver: lo que e stam o s vien d o , ¿es o n o es obra de arte? D e este m o d o , el re
c e p to r se c o n v ie rte en “ re s p o n s a b le ” de u n a d e fin ic ió n . Ya D u c h a m p d ecía:
“ S o n los e sp ectad o res q u ien es hacen la obra de arte” .
S u p e ra d a la e sfe ra de la a isth e sis p o r la p re g u n ta so b re el arte, p o d e m o s
p regun tar: ¿Q u é queda del placer estético? D isfru tarem o s en la m ed id a en que
* Véase la figura 5.
A P R O X IM A C IÓ N A L A E S T É T IC A 37
4. El ojo crítico
El ojo que m e jo r p ued e apreciar el arte es el o jo crítico. Sem ejan te al ojo c lí
nico del m éd ic o , es capaz de detectar en la obra sín to m a s de su tiem p o. D e s c u
bre que la im ita c ió n del m o d e lo es só lo “ u n o de tan to s p u n to s de v is t a ” (O C,
p. 116 ) y o b se rv a que si b ien la u n iversalid ad del arte es absolu ta, las raíces son
siem pre p articu lares. D e p e n d e n éstas de la atm ósfera de cada época, de u n gra
do p articular de c iv iliz a ció n y de la p erso n alid ad concreta del artista.
5. Apreciación estética
D e a cu erd o co n su sig n ifica d o e tim o ló g ico , ap reciar (del latín a p p retía tio ,
de ad y p r e t iu m - p re cio ) es “ p o n e r p re cio o tasa a la s co sa s v e n d ib le s ” .^' E n
sen tido figu rad o es “ reco n o cer y estim ar el m érito de las p erso n a s o de las c o
sa s” (D ic c io n a rio de la R e a l A c a d e m ia E sp añ o la). “ A p r e c ia r” p u ed e te n e r un
sentido p o sitiv o o n eu tro; p u ed e sign ificar “ ju zg ar algo com o b u e n o ” o “ ju zg ar
algo co m o b u e n o o m a lo ” . E n in g lé s , la p alab ra to m a u n sen tid o p o s it iv o , al
ig u al que en ita lia n o , lo c u a l e x c lu y e su u so n e u tro , qu e recae en la p alab ra
“ e va lu a ció n ” . E n fran cés y en esp añol “ ap reciar” adopta la fo rm a tanto p o sitiva
com o negativa.
A h o ra bien , ¿q u ién es son lo s que están m ejo r capacitados para apreciar una
obra de a rte? ¿ C u á le s so n la s c o n d ic io n e s de u n a c o rre cta a p re c ia c ió n ? E ste
p rob lem a in te re só a filó s o fo s de d iferen tes é p o cas. P itá g o ra s e n cu en tra en la
con cen tración la c o n d ició n p rop icia a la ap reciació n estética. A lb e rti la d e sc u
briría en la len tez z a d ’a n im o , K an t en la con tem p lación desinteresad a, L ip p s en
la em patia.
T e o r ía s s o b r e e l g u s t o e n e l s ig l o X V III
su jeto llegu e a d isc ern ir valo res estéticos. S o n estas cu estio n es las que con m a
yo r d ete rm in a c ió n m arcan la d iferen cia del siglo X V III con los anteriores.
A d e m á s de K an t, lo s p en sad ores que m ejo r trataron eso s tem as son lo s em -
piristas H u tch eso n , A d d iso n , G erard, H u m e y Burke. C ontinu and o con la o rien
tació n de Locke, su s re fle x io n e s se caracterizan p o r la p o sic ió n p sico lógica ante
los p ro b le m as y p o r la co n exió n constan te entre el esteta y el m oralista.
E l co n d e de S h a fte s b u ry (16 7 0 - 17 13 ) , p re c e p to r de L ock e, es c o n sid e ra d o
co m o el in ic ia d o r de la s te o ría s so b re el g u sto . S u obra C aracterísticas d e lo s
h o m b r e s , m a n era s, o p in io n e s y t ie m p o s (1717 ) in c lu ía , en tre o tro s tra b a jo s;
Una in v es tig a c ió n s o b re la v irtu d y e l m é rito (16 9 9 ), Carta so b re e l en tu siasm o
(17 0 8 ), S e n s u s c o m m u n is (170 9 ) y E l ju ic io d e H é r c u le s (1713). Para captar lo
b e llo , so s tie n e , h ace fa lta u n sen tid o e sp e c ia l, p arale lo al se n tid o m o ra l, qu e
p ued e d esarrollarse con el estu d io y el ejercicio. E ste sen tid o h a y que ad scribir
lo al sen tim ien to . G racias a él, dice en Carta so b re e l en tu siasm o , n o s salvam o s
de la in se g u rid ad de las op in ion es m asivas.
E n tre lo s q u e s ig u ie r o n el c a m in o lo c k e a n o , F ra n c is H u tc h e so n ( 16 9 4 -
1746), sistem atizad o r de las ideas de S h a fte sb u ry , llam a a la facu ltad p o r la que
cap tam o s la b e llez a : in n e r sen se. E n su obra Una in v estig a c ió n s o b re e l o rigen
d e n u estras id e a s d e lo b e llo y d e la v irtu d (1725) caracteriza a ese sen tido in te r
no, in te rm e d ia rio entre la sen sib ilid a d y la racio n alid ad , com o d esin teresad o ,
in n ato , co m ú n a la e sp e cie h u m an a. S u s co n sid eracio n es sobre la v a lid e z u n i
versal del ju ic io estético su bjetivo que este sen tid o p rod u ce, h acen sen tir la im
p ortan cia de u n a an tin o m ia que K ant, m ás adelante, intentará resolver.
Jo se p h A d d is o n (16 72-1719 ), por su parte, fu n d a el placer estético en la im a
gin ació n . En L o s p la ce re s d e la im ag in ació n (1724) considera a esta facu ltad c o
m o u n re c u rso p o d ero so , in term ed io entre la sen sib ilid ad y el en ten d im ien to .
La caracteriza el ser lib re, el asociar, agru p ar y p ro d u c ir im á ge n es. Las fu en tes
de lo s placeres p rim a rio s de la im agin ació n son la v isió n de lo gran d ioso (lo su
blim e) , de lo in u su a l y de lo bello.
T a m b ié n A le x a n d e r G e ra rd (17 2 8 -17 9 5 ) a d v ie rte qu e el g u sto nace de las
op eracion es de la im agin ació n . A u to r de E n sa y o s o b re e l g u sto (1756), co m p le
tado p o r u n E n sa y o so b re e l g e n io (1774), aclara que si b ien las op eracion es que
d ep e n d en de la im a g in a ció n p u ed en ser b astan te fu erte s para fo rm a r el gu sto,
al m ism o tiem p o carecen de la viva cid ad requ erid a para fo rm a r el genio. Por lo
tanto, la im a g in a c ió n crea el gu sto y, en un grado su p erior, el genio.
E n F ran cia, el B a ró n de M o n te sq u ie u (16 8 9 -17 5 5 ) in sistirá en el efecto de
p e r p le jid a d q u e p ro d u c e n lo s o b je to s esté tic o s. E n su E n s a y o s o b re e l g u s to
(1750 ), se refiere a la so rp resa y al “ no sé q u e ” (Je n e sais quoi). A lg u n a s veces,
a firm a, “ h a y en las p erso n a s o en las cosas u n encan to in v isib le, una gracia n a
tu ral que n o se h a p o d id o definir, y que ha forzad o a d en om in arla el no sé qu é” .
A p rec iar la b elleza trae, en con secu en cia, una “ cierta p erp lejid ad del alm a” . Por
su p arte, reto m an d o algu n o s tem as del Tratado d e las p a sio n e s d e l alm a (II, 70 ),
de D e sca rte s, A le x a n d e r B au m garten había d efin id o la ad m iración que p ro v o
can las ob ras de arte com o “ una súbita o cu p ación del alm a, p or la cual es lle v a
da a u n a atenta co n sid eració n de los ob jeto s, que se v e n com o “ raros y e x trao r
d in a rio s” ( R e fle x io n e s fílo só ñ ca s acerca d e la p o e sia , 1735).
A P R O X IM A C IÓ N A LA E S T É T IC A 41
La n o r m a d el g u st o seg ú n H um e
Cuando los órganos de los sentidos son tan sutiles que no perm iten que se les
escape nada y al m ism o tiem po son tan exactos que perciben cada uno de los
ingredientes del conjunto, denom inam os a esto delicadeza del gusto.”
E n “ S o b re la n o rm a d el g u s t o ” ^^ H u m e se v a le de u n fra g m e n to de D o n
Q u ijo te en el que se cuenta u n a anécdota referid a a d os p arien tes de San ch o , re
con o cid os catad ores de vin o . E n un a o casió n d eb ieron o p in ar acerca de u n vin o
que se su p o n ía excelente. U n o de ello s apuntó que éste hu biera sido ó p tim o de
no h aber ten id o u n ligero sabor a h ierro ; el otro, agregó que le m erecía cierta re
42- E S T E T IC A
pasaría algo p arecid o: están lo s que no lo tocan, los que lo gastan sin cuid ad o y
aquellos que lo cultivan y enriqu ecen.
La re sp u esta de H u m e es que el gu sto p u ed e ser cu ltivad o . Para p e rfe c c io
narlo es im p o rta n te tener contacto con obras de arte y com pararlas entre sí.
U n hom bre que no ha tenido oportunidad de com parar las diferentes clases de
belleza está sin duda totalm ente descalificado para opinar con respecto a cual
quier objeto que se le presente."*^
El trato con las obras, la com p aración de d istin tas obras entre sí, h acen que
u n h o m b re así form ad o p u ed a no sólo p ercibir la obra de arte sino apreciarla.
D e sta q u e m o s que el gu sto n o es u n rasgo m eram en te in d iv id u a l, sino c o
lectivo . A l igual que S h a fte sb u ry y H u tch eso n , H u m e cree en una tendencia del
h o m b re h acia el b u en gu sto, el cu al p u ed e m ejo ra rse p o r la práctica de un arte
p articu lar y, com o v im o s, p or el frecu en te trato con ob jeto s b ellos y p o r la c o m
p aració n entre ob jeto s de d iferen te calidad. E s n ecesario , a sim ism o , estar libre
de p reju icio s.
P o n ien d o en c o n exió n al esteta con el m oralista, o b se rv a H u m e que así co
m o existe delicadeza d e l gu sto, tam bién existe delicad eza d e la p a sió n , relativa
a la sen sib ilid a d hacia lo b u en o y lo m alo de la vida.
H ay gente que está sujeta a una cierta delicadeza d e pasión, que las hace extre
m adam ente sensibles a todos los accidentes de la vida, y que les produce un v i
vo rego cijo en cada acontecim iento favorable, así com o un penetrante dolor
cuando se encuentran con desgracias y adversidades."*"*
D u ran te siglo s nuestra tradición cu ltu ral ligó la experien cia del arte a la re
la c ió n ín tim a , p ro fu n d a y c o n tem p lativa del esp ectad o r. Pero esta re la ció n no
parece ser la que rige en el caso de m u ch as de las m an ifestacio n es del arte con
tem p o rán eo. Se ha p erdido la d istancia reveren cial de otros tiem p os. Las obras
no están ro d ead as de “ aura” ; bajan del p ed estal y se sitú an a la m ism a altura del
esp ectado r. O b se rv e m o s que la d istan cia a la que a lu d im o s es la que re p ro d u
cen los m u se o s: los cu ad ros m ás va lio so s n o están al alcance de la m ano. C o rd e
les, d isp o sitiv o s sofisticad o s y carteles que dicen “ no to ca r” son barreras entre
el esp ectad o r y ese ob jeto de cu lto llam ad o obra de arte. E n el m u se o tra d ic io
nal, el silen cio y el recato h acen sen tir al esp ectad o r com o si estu viera en un re
cinto religioso .
El fu n d am e n to filo só fic o de esta relación sacralizante tiene com o eje la ca
tegoría de co n tem p lació n de lo bello exp u esta p o r E m m an u el K an t en la Crítica
d e la fa cu lta d d e ju z g a r ( ly g o ). A d e la n te m o s ahora que c o n te m p lar u n ob jeto
su p o n e n o ir m á s allá d el o b je to m is m o , sin o d eja rlo s u b s is tir lib re m e n te al
m argen de c u alq u ier otra co n sideració n .
E n co n tra m o s en la idea de co n tem p lació n kantiana, com o o b se rv a José J i
m én ez, u n p aralelism o con la experien cia religiosa.
* Ready-made (ya hecho) es un término acuñado por Marcel Duchamp. Designa al objeto que
preexiste a la obra (es decir, que no tiene estatuto artístico) y que, por decisión del artista y de la
“institución arte” pasa a ser obra de arte. Se distinguen tres tipos de ready-made: el propiamente
dicho, que no sufre ninguna modificación, el corregido o “ayudado” (aided ready-made) y el imi
tado {imitaced ready-made). Ejemplo del primero es el Secador de botellas de Duchamp, del se
gundo, la Rueda de bicicleta del mismo artista y del tercero, la Brillo Box de Warhol.
A P R O X IM A C IO N A LA E S T E T IC A 45
son obras de arte? M ás que “ o b ras” , lo que se le e n fren ta h o y al esp ectad o r son
ob jeto s “ p reten d ien tes” a la titu larid ad de obras de arte.
A l estu d iar el aspecto p ro d u ctivo de la e xp erien cia estética,'’^Jauss recuerda
la d e sc rip c ió n de “ el ob jeto m ás a m b igu o del m u n d o ” que — segú n V a lé ry en
E u p a lin o s o e l A rq u ite c to (1923)— Sócrates encu entra en el borde del m ar. En el
relato que el filó s o fo hace a Fed ro recu erd a que sien d o ad olescen te, m ien tras
paseaba p or la o rilla del m ar, encuentra u n ob jeto extrañ o que le hace d etener la
m archa. O b se rv e m o s que el lu gar dond e se en cu en tra el ob jeto es la orilla del
m ar, m etafó ricam en te, la lín ea inestable que separa lo conocid o (la T ierra) de lo
d esco n ocid o (el M ar). La in có gn ita es si lo clasifica d ándole u n n o m bre dentro
de la on tología platónica (p on ién d olo del lado de la Tierra) o bien si lo desecha,
d ev o lvién d o lo a las oscu ras p rofu n d id ad es.
¿E l extrañ o objeto —que no casu alm en te Sócrates califica de “ p o b re ” y Fe
dro de “ m a ra v illo s o ” — era, en realid ad, u n p ro d u cto de la natu raleza? ¿A caso
u n a p ied ra? ¿U n a osam en ta de p escad o ? ¿O un trozo de m a rfil tallado p or un
artesan o ? En sín tesis, ¿era u n p rod u cto del tiem p o in d e fin id o (de la n a tu ra le
za) o de u n tie m p o d efin id o (el del arte)? Im p o sib ilita d o de contestar a tod as
estas p regu n tas, el jo v e n Sócrates decide, fin alm en te, arrojar el extrañ o objeto
al m ar. Y al hacerlo, com o señala Jau ss, “ se hace filó s o fo ” .
“ El agua saltó y te sen tiste a liviad o ” , deduce Fedro. Pero n o fu e así. Sócrates
estaba lejos de la tran quilid ad porque la p regu n ta que acababa de nacer co m en
zó a crecer den tro de él. Lo cierto es que Sócrates adolescente no p od ía v iv ir del
lado de la “ fe liz in c e rtid u m b re ” (Lacan), prop ia del su jeto m aduro. E xigía v e r
d ades, certezas. Sin em bargo, al final del relato, siem p re desde la v isió n de V a
léry, co n fiesa que, de ten er que elegir otra vid a, se con vertiría en artista, con lo
cual term in a aceptando la “ feliz in certid u m b re” que rech azó en su ju ven tu d .
N o son p o c o s h o y lo s que, com o el Sócrates ad olescente, fren te a una obra
de arte, e x ig e n certezas. Q u ieren segu rid ad ; “ ve n c e r al v ien to , con virtién d ose
en p o rte n to s o s h é ro e s im a g in a r io s ” . S ó lo a d m ite n “ cosas sim p le s y p u r a s ” ;
p o r eso , cuan d o se en cuen tran con objetos am b igu o s lo s arrojan, sino al m ar, al
m en o s fu era del cam p o de su aten ció n . N o sa b em o s si el en igm a sigu e dando
v u e lta s en su s cab ezas, si se h an “ d e te n id o ” para “ d esp u és v o lv e r ” . N o sabe
m o s si el p en sa m ien to les dará “ alas” , en el decir de Fedro. Lo que sí sabem os es
que lo s o b je to s a m b ig u o s req u ieren de u n a p a rtic u la r p o ie s is d e l esp ectad o r,
c o n v ertid o en coautor de la obra. D ice Ja u ss, “ el p rop io status estético se con
v ie r te en p ro b le m a , y el e sp e cta d o r, ante u n o b je t a m b ig ú , v u e lv e a v e rs e de
n u evo en la situ ació n de ten er que pregu ntarse y d ecid ir si dich o ob jeto puede
ten er derech o a sei todavía, o tam bién, a rte ” .'^’^
El ob jeto am biguo es el p arad igm a de la situ ació n p roblem ática del arte a la
que debe en fren ta rse h o y el esp ectador. S u activid ad , de acuerdo a Jau ss, debe
ser p o ié tic a , crítica y creativa, no ya m eram e n te c o n te m p lativa . A l h ab lar del
“ asp ecto p ro d u c tiv o ” (poiesis) de la experien cia estética él se refiere al sentido
clásico del térm in o . P o iesis es u n hacer p ro d u ctivo e im plica un “ saber h acer” .
E n este caso, co n o cim ien to de teoría e h isto ria del arte.
Frente a lo s ob jetos am bigu os del arte con tem p orán eo , el e sp e cta d o r— p ro
v isto de in fo rm a c ió n teórica e h istó rica— , debe d ecid ir si eso que se le en fren ta
46 E S T E T IC A
En una sociedad basada en la oposición entre trabajary disfru tary, tras la secu
larización consum ada, tam bién entre m oral pública y prestigio social, esta so s
pecha no ha de ser desestim ada. N o m uchos tienen el valor de saltarse esta ba
rrera y com portarse com o aquel patriarca de m i discip lina, el fu n d ad o r de la
estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su es
critorio y le preguntó “ ¿Estás trabajando?” , dio la m em orable respuesta: “ ¿Tra
bajar? N o, ¡yo d isfru to !” M i apología parte a propósito de esta oposición. Por
eso no quiero com enzar con la habitual ju stificación de que la actitud de goce
con el arte sea una cosa, y la reflexión artística, otraP
C o n sid era Jauss que el p ostu lad o clásico de que la re fle x ió n teó rica sobre el
arte debe estar sep arad a de su recep ció n p lacen tera, es un a rgu m e n to de m ala
co n cien cia. D e allí su in te n to de re stitu ir la b u e n a c o n cien cia al in v e stig a d o r
que d isfru ta y re flexio n a sobre el arte.
6 . Arte y conocimiento
su pera la in d ivid u a lid a d de lo sen sible o la su bjetivid ad del sen tim ien to y se lo
gra legalid ad u n iversal. La obra de arte, al ser ú nica, estaría fu era del cam p o del
con o cim ien to . ¿C ó m o p o d ría h aber “ c o n o c im ie n to ” de lo ú n ico ? A l resp ecto ,
com o v im o s, es fu n d am e n ta l el aporte de B au m garten , q u ien asigna al d om in io
de lo estético el v a lo r de con o cim ien to . A u n cu an d o éste h a y a sido calificado de
in fe rio r en re la c ió n al co n o c im ie n to racio n al, lo im p o rta n te es que, d esd e e n
tonces, lo s sen tid o s y el sen tim ien to dejarán de ser visto s e xclu sivam en te com o
in d u ctores del error.
D o s sig lo s te n d rá n que p asar, sin e m b argo , p ara que la filo so fía c o n firm e
que el arte está le jo s de d arn o s u n con o cim ien to in ferio r. D e acuerdo a N elso n
G o o d m a n (19 0 6 - 19 9 8 ), en la e x p e rie n c ia esté tica “ las e m o c io n e s fu n c io n a n
c o g n o scitiva m e n te ” . A s í lo exp resa en L o s le n g u a je s d e l arte (L A )P U tilizan d o
el in stru m en ta l de la lógica fo rm a l y de la filo so fía del len gu aje, G o o d m a n re i
vin dicará la d im e n sió n c o g n o scitiva del arte fren te al e m o tivism o estético de I.
A . R ich ard s y al sen tim e n ta lism o de S u san n e Langer. R ich a rd s había d istin g u i
do entre sign ificad o em o tivo y referen cial. Este sería p rop io del lengu aje c ie n tí
fico y le c o rre sp o n d e ría ser in te rp r e ta d o en té rm in o s de v e rd a d -fa ls e d a d ,
m ie n tra s q u e a q u él afe cta ría a lo s se n tim ie n to s d el re c ep to r sien d o ajen o a la
verdad.
G o o d m a n echa p or tierra la an tin om ia e m o ció n -co n o cim ie n to m ostran d o
que la e x p e rie n cia estética ayu d a a d escu b rir las p rop ied ad es de las cosas. “ T an
to la d in á m ic a co m o la d u ra c ió n del v a lo r estético son — d ic e — co n se cu en cia
n atu ral de su carácter c o g n o sc itiv o ” (LA , p. 260). D e acu erdo a G o o d m a n , “ lo
cog n o scitivo , si b ie n en contraste con lo práctico y lo p asiv o , no exclu ye lo s e n
so rio y e m o tiv o ; lo q u e c o n o c e m o s a tra v é s del arte lo se n tim o s en n u e stro s
h u e so s, n e rv io s y m ú sc u lo s co m o lo e n te n d em o s con n u e stra s m e n te s ” (LA,
p . 259). D e allí su eficacia cogn oscitiva.
En L o s le n g u a je s d e l arte, G o o d m a n in tro d u ce — com o p arte de su s a rg u
m en tacio n es sob re el p o d e r del arte— el p rob lem a de la ve rd ad , tem a que será
retom ad o, m ás adelante, en M o d o s d e h a ce r m u n d o s P Se p regu n ta si la verd ad
es el test d e fin itiv o que p e rm ite separar al arte de la ciencia. ¿A ca so la verd ad es
todo para ésta y n ad a para aqu élla? In tentand o rem arcar que las afin id ad es son
m ás p ro fu n d a s de lo que fre cu en tem en te se su p o n e, afirm a que las le y es c ie n
tíficas m ás n o tab les son raram en te del to d o “ ve rd ad eras” . S o n válid as só lo para
d e te rm in a d a s c o m u n id a d e s de c ie n tífico s; algo s im ila r a lo que acon tece h o y
con las m an ife sta c io n es del arte de avanzada.
A u n cu an d o suele acep tarse que la e xp erien cia estética d ifiere de la in v e sti
gació n cien tífica p o r carecer de fin es p ráctico s, n o es m en o s cierto que aquélla
es “ in q uieta, escu d riñ ad o ra, c o m p ro b an te” {LA, p. 2 4 4 ). Para d efend er su tesis
G o o d m a n acentúa el h ech o de que, a p esar de que existen d iferen cias entre arte
y cien cia, las a fin id a d e s entre am bas so n m u ch o m ás p ro fu n d a s de lo que fre
cu en tem en te se su po n e.
48 E S T E T IC A
ción, o verdad y belleza, sino una diferencia de dom inio de algunas característi
cas o sím bolos específicos {LA, p. 264).
¿Serían tan claras las im ágenes que p o seem o s del M ed ioevo o del R enacim iento,
p o r e je m p lo , si lo s p in to re s de la é p o ca n o h u b ieran a y u d a d o a fija rla s en su s
obras? ¿A caso los m urales, los retablos, las catedrales góticas diseñadas de acuer
do a u n ordenam iento ascendente no ayudan a im aginar —y a conocer— el orden
jerárquico del m u n d o en el M ed io evo ? D el m ism o m od o, ¿la representación del
espacio en la p in tu ra renacentista no ayuda a figurar un m u nd o en el que el h o m
bre ocupaba u n lugar central? Pasando a nuestro tiem po, ¿una pintu ra gestual de
Jackson Pollock n o ayuda acaso a trazar la im agen de u n m u n d o en perm an en te
cam bio tanto com o la im agen de d esintegración del yo dentro de él?
N o obstante los cam bios prod u cid o s a lo largo de la h istoria, el arte in fo rm a
rá siem p re sobre el m u n d o y el h om b re; E s el lugar donde lo s gru p o s h u m an o s
decantan exp erien cias, restando su bjetivid ad y sum ando u niversalidad . E n este
sentido, con statam o s la actualidad del p ensam ien to de A ristóteles, quien co n si
deraba que el arte surge cuando, a partir de m uchas experiencias, se p roduce un
concepto u n iversal único de las cosas sem ejantes {M etafísica, p p. 981 a 5-7).
P o d ría m o s d e fin ir al arte co m o ap arien cia lú cid a. E n tan to ap arien cia, es
presencia, m an ife sta c ió n . E n tanto lú cida, dice de m an era v iv id a algo que h asta
ese m o m en to n o h abía lograd o m ay o r coherencia o n itid ez. A l ser (nueva) fig u
ra del m u n d o , la obra de arte aporta una n u eva d im en sió n de la exp erien cia. En
cam bio, el d isc u rso del p sicó tico , d iferen te del d iscu rso del p oeta, “ no n o s in
troduce en u n a n u e va d im en sió n de la e x p erien cia” , notará Lacan.
Las au tén ticas ob ras de arte h acen que n o s reco n o zcam o s. Son r e - c o n o c i
m ie n to , c o n o cim ie n to m ás p erfe cto de in tu icio n es, sen sacio n es o ideas apenas
e sb o z a d a s. R e c o rta n d o y c o n d e n sa n d o e x p e rie n c ia s , la ob ra de arte es u n a
irre em p la z a b le p o s ib ilid a d de e x p e rie n c ia p orq u e hace v e r de n u e v o p ro p o r
cionando, de esta m an era, el placer de u n presente m ás plen o . Es lo contrario de
la in d ife re n cia y de la rutina.
V a lé ry d escrib ió la fu n c ió n cog n oscitiva de la p ercep ció n estética com o un
p roceso de apren d izaje. N u estra p ercep ció n , em botada, só lo ve p or h ábito , por
conceptos o etiq uetas;
Fragmentos seleccionados
La trascendencia d e la o b ra
El joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure. La sangre late debajo de la piel de
este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara
para partir. En una novela o en una película, el joven dejará de sonreír, pero volverá
a hacerlo siempre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El arte con
serva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí
(cjuid jurís?], aunque de hecho no dure más que sus soportes y sus materiales [c¡uid
factls?}, piedra, lienzo, color químico, etc. La ¡oven conserva la pose que tenía hace
cinco mil años, un ademán que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el
movimiento, el soplo y la luz que tenía aquel día del año pasado, y ya no depende
de quien lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la
industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha
vuelto desde el principio independiente de su “modelo", pero también lo es de los
demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, perso
najes de pintura que respiran esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que tam
bién es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más
que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La co
sa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva
en sí. Lo que se conserva, ¡a cosa o la obra de arte, es un Bloque de sensaciones, es de
cir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quie
nes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan
la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son
seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia (pp. 164-165).
52 E S T E T IC A
En t o r n o a la i d e a de imitación
reco n o cien d o el h o riz o n te de su p o sic ió n h istó rica y otros h o riz o n tes co rre s
p o n d ien tes a d istin to s m o m en to s de la h istoria.
E n el texto cu yo s fragm en to s p resen tam o s, Jauss atiende al trabajo p o ié tic o
(p rod u ctivo ) del recep to r en el caso de o b je to s am b igu o s, no p o rta d o re s de la
“ e tiq u eta” obra de arte.
Teoría d el objeto a m b ig u o
La p o ie s is d e l e s p e c t a d o r en el d a d a í s m o
Eí e s p e c t a d o r a n t e la d e s c o n t e x t u a l iz a c ió n d e l o b jeto
Para una historia de la poiesis, la novedad del Pop radica, pues — más que en la su
peración del límite existente entre objeto artístico y objeto del entorno (cosa que
ya había intentado el "trompe l’oeil'' en la pintura clásica)— en su exigencia de
que, ante un objet ambigú estéticamente indiferente, el observador cambie su postu
ra teórica en comportamiento estético. Este cambio, entendido com o condición
de la actividad poiética del observador, completa la formulación con la que H. Blu-
menberg resume el debate sobre el Pop Art: 'Ahora bien — dice— las manifestacio
nes del Pop Art no han demostrado que todo sea ya arte sino que, en determinado
punto de la réplica contra el canon del arte, todo puede convertirse en arte, debido
al aislamiento del contexto de la realidad, que precisamente por eso, se proyecta
sobre sí" (p. 1 13).
|...| la experiencia estética, más que estática, es dinámica. Esto implica la elaboración
de discriminaciones delicadas y el discernimiento de relaciones sutiles; identificar sis
temas simbólicos y caracteres dentro de estos sistemas y lo que estos caracteres de
notan y ejemplifican; interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y
las obras en términos del mundo. Buena parte de nuestra experiencia y nuestras capa
cidades pueden fructificar, asf como pueden transformarse a resultas del encuentro.
La "actitud" estética es inquieta, escudriñadora, comprobante, es menos una actitud
que una acción: es creación y re-creación.
Ahora bién, ¿qué distingue esta actividad estética de otras conductas inteligentes
como la percepción, la conducta ordinaria y la investigación científica? La respues
ta que al momento se nos ocurre es que la estética no se orienta hacia un fin prác
tico, no se preocupa por la autodefensa o la conquista, por la adquisición de bie
nes necesarios o superfluos, por la predicción y el control de la naturaleza. Pero si
la actitud estética carece de fines prácticos, no puede decirse que la afinalidad sea
una respuesta suficiente. La actitud estética es inquisitiva en contraste con las ac
titudes adquisitivas y autopreservativas, pero no toda indagación no práctica es e s
tética. Suponer que la ciencia está motivada en última instancia por unos fines
prácticos, que debe juzgarse o justificarse por puentes y bom bas y el control de la
naturaleza, es confundir la ciencia con la tecnología. La ciencia busca el saber in
dependientemente de las consecuencias prácticas, y se interesa por la predicción,
no en cuanto guía de conducta, sino como test de verdad. La inquisición desintere
sada lo mismo abarca la experiencia científica que la estética.
A v e c e s se hacen tentativas para distinguir lo estético en términos de placer inme
diato; pero ahí las confusiones y problemas se prodigan sin cesar. Está claro que
una cantidad o intensidad imprecisa de placer no puede ser el criterio solicitado.
No está nada claro que un cuadro o un poema proporcionen más placer del que
proporciona un experimento (pp. 243-244).
1...I Nada de lo que vengo diciendo pretende ser una obliteración de la distinción
entre arte y ciencia. Las declaraciones de unidad indisoluble — de las ciencias, las
artes, de las artes y las ciencias ¡untas, o de la humanidad— tienden igualmente a
centrar la atención en las diferencias. Lo que quiero remachar es que, aquí, las afi
nidades son más profundas de lo que frecuentemente se supone. Y otras son las
diferencias significativas (p. 264).
¿Pero hasta qué punto pueden separarse estos fines?, ¿es el saber, o la satisfacción
del saber, lo que el estudioso busca? Conseguir el saber y satisfacer la curiosidad
son una misma cosa hasta el punto que intentar hacer lo uno sin lo otro exigiría se
guramente un contrapeso precario. Y quienquiera que busque la satisfacción sin
buscar el saber seguramente no obtendrá ni lo uno ni lo otro, así como la absten
ción de toda anticipación de satisfacción no es probable que estimule la investiga
ción (p. 246).
C a r á c t e r c o g n o s c it iv o d e la o b ra d e a r t e
Tanto la dinámica como la duración del valor estético son consecuencia natural de
su carácter cognoscitivo.
Tales consideraciones explican la importancia para el mérito estético de la expe
riencia remota de la obra. Lo que Manet, Monet o Cézanne significan en nuestra
manera posterior de ver el mundo justifica tanto su elogio como su impugnación.
La manera com o nuestra contemplación de los cuadros o nuestra audición de la
música informan lo que posteriorm ente y dondequiera vem os, forma parte inte
grante de ella como cognoscitivo. El mito absurdo y extraño de la insularidad de la
experiencia estética puede abandonarse (p. 260).
Bibliografía
Fuen tes
D eleuze, G ilíes y G uattari, Félix. Qué es la fílosofía (trad. Thom as Kauf), Barcelo
na, A nagram a, 1993.
G ood m an, N elson. Los lenguajes d e l arte (trad. Jem Gabanes), Barcelona, Seix Ba-
rral, 1976.
Jauss, H ans R . Experiencia estética y herm enéutica literaria (trad. Jaim e Siles y Ela
M.- Fernández-Palacios)^ M adrid, Taurus, 1986.
Obras d e r e f e r e n c ia
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
Un buen punto de partida para abordar el tema del nacim iento de la Estética es
el capítulo I —“ La autonom ía de la estética en la Ilustración” — de La estética en la
cultura m oderna, de Sim ón Marchán Fiz. A sim ism o , recom endam os la lectura de
Im ágenes d e l h om bre. F u ndam ento s d e estética, de José Jim énez, texto que ubica
al lector en los principales problem as que plantea la disciplina. Para una v isió n pa
norám ica de la h istoria de la Estética aconsejam os la lectura de ¿ Q u é es la estéti
ca?, de M arc Jim én ez, e H istoria d e la Estética, de Sergio G ivone, quien presenta
abundante orientación bibliográfica correspondiente a cada uno de los tem as tra
tados.
Para quien quiera profundizar las ideas estéticas desde el siglo X V III a la actua
lidad se recom ienda H istoria d e las ideas estéticas y de las teorías artísticas co n tem
poráneas I y H, de Valeriano Bozal (ed.). D os prácticos textos de consulta term in o
lógica son el D iccionario de Estética, de W olfhart Henckm ann y Konrad Lotter, y el
D iccionario de Estética, de Etienne Souriau.
Notas
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S
1. El concepto de arte
P r o b l e m a t ic id a d a c t u a l del co n cepto d e a r t e
A la pregunta ¿qué es el arte? puede responderse brom eando, con una brom a,
que no es necia com pletam ente, que el arte es aquello que todos saben lo que
es. Y verdaderam ente, si no se supiera de algún m odo lo que es el arte, no p o
dríam os tam poco form ular esta pregunta, porque toda pregunta im plica siem
pre una noticia sobre la cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende,
calificada y conocida.'*
¿P or q u é las latas M erd e d ’A rtista (19 6 1), del artista con ceptu al Fiero M an-
z o n i, que se ve n d ía n al p eso segú n la cotización d iaria del dólar, o la instalació n
co n d o c e c a b a llo s v iv o s que Ja n n is K o u n e llis p re se n tó en 19 6 9 en la G alería
L’A ttic o de R o m a son obras de arte? La resp u esta n o es sen cilla, m ás aún si p e n
sam o s que cada época, com o dice Jo sé Jim é n ez en Teoría d e l arte, ha entendido
p o r “ a rte ” co sa s m u y diversas:
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 65
Com encem os por observar que, aunque es habitual creer que “ sabem os” lo que
es “ arte” , la verdad es que lo que se ha entendido por “ arte” , a lo largo de la h is
toria de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus lím ites, son algo
sum am ente cambiante. Cada época, cada situación específica de cultura, ha en
tendido com o “ arte” cosas m u y diversas.®
Jim é n e z hace referen cia a u n o de los casos m ás con tro versiales de lo s ú lti
m o s tie m p o s : el de lo s ca d á v e re s p la stin a d o s* del m é d ic o G u n th e r v o n H a-
gens. Los cu e rp o s q ue él p resen ta son c u erp o s h u m an o s reales, cadáveres trata
dos con u n a técn ica esp ecial de co n se rva c ió n . ¿E sta m o s realm en te ante obras
de arte? N o caben d u d as de que se e x h ib en co m o tales en m u seo s y galerías y
que su autor se p resen ta co m o artista vistié n d o se a lo Jo sep h B e u y s con su clá
sico so m b re ro y ch aleco, es decir, osten tan d o una “ im a g e n ” de artista. A l re s
pecto, señ ala Jim é n ez :
En el co m p lejo pan o ram a del arte del siglo X X — d esd e las p rim eras m a n i
festacio n es d ad aístas h asta las v a ria d ísim a s o p cio n es an alíticas de los 6 0 y los
9 0 — la ap lica c ió n de la p alabra arte, com o “ arte e sté tic o ” , re su lta to ta lm en te
in ad ecu ad a e im p ro p ia . A l recibir la p esad a h eren cia del concepto de aisth esis
(sen sación ), el té rm in o “ a rte ” d ifíc ilm en te p u ed a a ju starse a las n u e v a s m a n i
festacio n es. El arte n o es sólo sen sació n sino tam b ién “ cosa m en ta l” . “ S i d ip in -
g e co l c e rv e llo ” (se p in ta con el cerebro),'" so stu vo L eonard o, u n o de los artistas
que m e jo r v io la im p o rta n cia del com p o n en te in te le ctu al en la p ro d u cció n ar
tística. A p a rece entonces com o in actu al la con trap osició n de la A n tigü e d ad e n
tre co n o cim ie n to m en tal {noésis) y el sen so rial {aisthesis). Q u in tilian o (ca. 35-
ca. 95) s o s tu v o que “ los c u lto s están fa m ilia riz a d o s con la teo ría del arte, lo s
p ro fa n o s con el p la ce r que el arte p ro p o rc io n a ” {In s titu tio O ratoria, II, 17, 4).
Pero el placer, lo sab em o s bien , no está d iso ciad o de la teoría. Por el contrario,
e n cu en tra en ella su fu n d a m e n to . H ab la m o s e n to n ces de un “ p la ce r in te le c
tu a l” o “ te ó r ic o ” . E n tre el acto de d is fru te y el trabajo del que te o riz a n o h a y
n ecesariam en te o p o sició n , p u ed e h aber coin cid en cia, si b ie n n u estra so cied ad
se em p eñ a en sep ararlos com o m o m en to s d istintos.
La P equ eñ a apología d e la experiencia estética de Jauss se funda, p recisam en
te, en la necesid ad de superar la o p o sició n go ce-reflexió n . E l goce del arte no es
una cosa y la re fle x ió n científica, histórica o teórica sobre la experiencia artística,
otra. D e c ir, co m o se d ijo, lo con trario, es u n “ argu m en to de m ala c o n cien cia ” ,
por lo cual el ob jetivo de Jauss es “ restitu ir de nu evo la bu en a conciencia al in v e s
tigador que d isfru ta y reflexiona sobre el arte” .'^ Escrita en 19 72, dos años después
de la Teoría estética de A d o rn o , su “ apo lo gía” — e n fren ta d a a las estéticas de la
negativid ad y de la seriedad intelectu alista, desde Platón hasta A d o rn o — es una
defensa apasio n ada del placer reflexivo. En E xp erien cia estética y h e rm en éu tica
literaria, u n te x to clave para la teoría de la recep ció n , sosten d rá Jau ss que el e s
p ectad o r de u n rea d y-m a d e, sólo p uede disfru tarlo “ en la atracción p rovocativa
que en él d esp iertan el cuestionar, el d efin ir y el rech azar” . E n casos com o éste,
concluye, “ el com po rtam ien to teórico se convierte en estético” .'"*
A lgu n o s r a s g o s d e f in it o r io s
[...] desde Platón hasta Bergson nos encontram os con el hecho de que a m ayor
acentuación m etafísica de lo bello corresp on de una m enor ju stificació n del
arte."®
El co n cepto e x t e n d id o d e t é c h n e
E l co n cepto d e m im e s is
El se n tid o de m im e s is en su s c o m ie n z o s fu e, p or lo tan to , m ás p ro fu n d o
que aquello que p o d ría in d icar la palabra im itació n . “ S ign ificaba im ita ció n , p e
ro en el sen tid o del actor y n o del co p ista” , afirm a Tatarkiewicz.^” E l p ap el que el
actor debía rep resen tar se introd u cía en él, lo p oseía y actuaba a través de él. Lo
m ism o sucedía con la m ím ica y las dan zas ritu ales de los sacerdotes en el cu lto
d io n isíaco; el D io s se introducía en ellos. Sería m ás exacto, en to n ces, decir que
eran “ re p re s e n ta n te s ” y n o “ im ita d o re s ” . C o n el p aso del tie m p o , el té rm in o
m im e s is e x p e rim e n ta u n giro laico y se extien d e a las d istin tas fo rm a s del arte,
a la m ú sica, a la p o esía y a las artes plásticas.
M im esis, en sín te sis, p u ed e sig n ifica r tanto “ re p rese n ta ció n ” (en su se n ti
do m ás p ro fu n d o ) co m o “ im ita c ió n ” {im ita d o en la tra d u c c ió n latin a). E n el
R e n a c im ie n to la im ita c ió n “ n a tu ra lista ” se co n vertiría en u n co n cep to básico
de la teoría del arte. A s í la encon trarem o s en G io rgio V asari, L oren zo G h ib erti,
Leone B attista A lb e rti y Leonardo da V in ci.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 73
La esen cial am b igü ed ad del u n iverso de la im agen , al dar la ilu sió n de ser (y
no ser), contrad ice el id eal racio n alista de p re cisió n del ló go s. V ein titrés siglo s
serán n e c esa rio s para que N ietzsch e, el a n ti-P la tó n , in v ie rta los p arám etro s y
considere al arte com o la activid ad p rop iam en te m etafísica del h om bre.
Pero an tes de im p u g n a r sin m ás el rig o rism o p la tó n ico , sería im p o rta n te
reflexio n ar sobre los efecto s in d esead os de la satu ració n icó n ica en u n m u n d o
com o el nuestro, cada v e z m ás v irtu a l, teñ ido de la m ism a a m b ig ü ed a d caracte
rística de las im á g e n es. E sta cu e stió n es el le it m o t iv d e obras de artistas c o n
tem po rán eos com o Peter H alley, T o m Fried m an , A u g u sto Z an ella, Jaim e D avi-
d ovich o Liliana Porter, entre otros.
En T h e W a y (El cam ino) de Porter, lo “ real” aparece com o u n estado tra n
sito rio de las co sa s. P o d e m o s leer la im a g e n (v irtu a l) del h o m b re d en tro del
cuad ro com o im ita c ió n b id im e n sio n a l de la p eq u eñ a e sta tu illa (real) u bicad a
fu era del cuad ro, p ero ésta p od ría ser v ista , a su v e z , com o im ita ció n (virtu al)
de otro m o d elo (real): el ser h u m ano. Y éste, a su v e z , p od ría ser im itació n (vir
tual) de otro m o d e lo (real) y así, recordan d o a B o rg es, segu iríam o s u n en cad e
n am ien to inagotable. P o d ríam o s p ercib ir tam bién d istin to s grados de realidad
en la lín ea del cam ino. ¿A ca so la del bastid o r m ás p eq u eñ o , p egad o sobre otro
de m a y o r tam añ o (que le sirv e de fo n d o ), sería m en o s real que aqu ella que se
p rolonga en éste?
La m e t á f o r a d e l e sp e jo
Lo que produce el espejo son simples “ fenóm enos” {phainóm ena), no seres (ta
onta) según la verdad (fa alétheia), conform es a la verdad. Se trata aquí de un
pasaje decisivo donde es cuestión de nuestra visión m ism a del m undo. Lo que
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 75
Y íS ii
las cosas sen sib les so n m ú ltip le s, m u ta b le s, te m p o ra les, con tin gen tes y p arti
culares, todas copias de la ú n ica Idea.
En el Libro X de R ep ú b lica , Platón ilu stra la degradación oncológica del arte
a través del ejem p lo de las tres cam as. N o s dice que existe en el m u n d o e m p íri
co u n a m u ltip lic id a d de c am as, m ie n tra s qu e en el m u n d o su p ra se n sib le e n
contram os la Idea* de cam a, ú nica y esencial.
La Idea de cam a —p o r la cu al la cam a es cam a—■ es obra del d e m iu rg o s, de
u n a “ d iv in id a d cread o ra n a tu ra l” , del d iv in o a rtífice del m u n d o de las Ideas.
Tam bién en el T im e o (28 a - 3 1 a) Platón se refiere a un artífice que hace el m u n
do ten ien d o lo s o jos fijo s en el m o d elo eterno. El p rim er grado de realidad (por
encim a del cual n o h ay n in gú n otro) está constitu id o p or las Ideas creadas p or el
d em iurgo. El segu n d o grado de realidad corresp on de a la cam a sen sible que fa
b rica el a rtesan o , que es cop ia im p e rfe c ta , re alid ad d egrad ad a con re sp e c to al
p rim er grado de realid ad. F in alm en te se en cu en tra la im ita ció n que hace el ar
tista y que corresp on d e al tercer grado de realidad. C o n Plotino (h. 2 0 3 -2 6 9 /7 0 )
la d istan cia entre el arte y la verd ad se acorta al considerar éste que lo bello ar
tístico im ita n o la cosa sin o lo in teligib le {EnéadasW , 8 ,1) .
E l artesano y el artista so n im itad o res. Pero Platón reserva ese n o m bre para
el pintor. Él es el m im etés. Y la su ya, u n a téc b n e m im etik é .
C o m o P la tó n en su e je m p lo de la s tres c a m a s, Jo s e p h K o su th (19 4 5 ), un
artista p ro fu n d a m e n te in teresad o en la filo s o fía ,‘*° re fle x io n a sobre la d ife re n
cia entre realid ad e ilu s ió n (y ta m b ié n co n v en ció n ) en u n a obra em b lem ática
d el c o n c e p tu a lis m o se m ió tic o : U na y tres s illa s (19 6 5). E n este caso , la Idea
(d ada p o r el té rm in o c b a ir = s illa y la d e fin ic ió n de d ic c io n a rio ) n o baja del
m u n d o s u p ra se n sib le ; es u n p ro d u c to h u m a n o co n c e p tu a l, lin g ü ístico , c o n
v e n c io n a l. E l a rtista n o rte a m e ric an o c o n fro n ta así la p re se n ta c ió n d ire cta de
u n a sim p le silla de m ad era con la re -p re se n ta c ió n foto gráfica de la m ism a to
m ad a in situ y su re -p re s e n ta c ió n lin g ü ís tic a (el n o m b re “ c h a ir” y la d e fin i
ció n de d iccio n ario ). La obra p erm ite apreciar, p o r u n lad o, el ob jeto silla real
en su m a te ria o rig in a l y, p o r o tro , d ife r e n te s grad o s de d is ta n c ia m ie n to . En
p rim e r lu g a r, el d is ta n c ia m ie n to — a n a ló g ic o — del ico n o fo to g rá fic o , q u e si
b ien n o s aparta del ob jeto real no s p e rm ite seg u ir vien d o su im agen . T en em o s
lu ego la am p lia c ió n fo to g ráfica del n o m b re ch air y su d e fin ic ió n de d ic c io n a
rio. E vid e n tem en te esta re p rese n ta ció n co n lle v a u n d ista n cia m ie n to del o b je
to “ silla ” co m p a rativa m en te m ayor. Los sign o s n o an alógicos, sino c o n v en c io
n a les, sólo p o d rá n ser d ec o d ific ad o s p o r a q u e llo s que co m p a rta n lo s có d ig o s
lin g ü ístico s del in g lés, p o r lo cual su grado de co m u n icab ilid ad es ob viam en te
m en o r al de la fo to grafía.
M ás allá de la analogía entre la obra de K o su th y las ideas platón icas se im
p o n e u n a n o ta b le d ife re n c ia . La obra de arte n o n o s aparta de la v e rd a d sin o
— c o n tra d ic ie n d o la d e s v a lo riz a c ió n de P lató n en el ca p ítu lo X de R e p ú b lic a
y te stim o n ia n d o la v a lo riz a c ió n de H eid e gge r— no s p on e en el cam in o de é s
ta. G racias a la obra p o d em o s v e r lo que bu scaba el filó so fo : la d iferen cia entre
* Idea (sidos) proviene del verbo sido = ver. Literalmente sería lo visto, el aspecto, la figura, la
forma de algo. En Platón el término alude al aspecto inteligible de las cosas.
78 E S T E T IC A
íBIiÉSi
los en tes. Por eso , p o d ría m o s conclu ir, la obra es lú cid a, n o s saca de la o sc u ri
dad de la cavern a para m o strarn o s lo que es.
El e sp e jism o del arte tam b ién se encuentra en otro fragm en to de R ep ú b lica
(libro V II), el de la alegoría de la cavern a. Las im á g e n es del arte no serían m ás
que som bras p ro yectad as en las paredes de la caverna. Se describe allí el dram a
del h o m b re p risio n e ro de las aparien cias de las que sólo el con o cim ien to , es d e
cir la filo so fía , p o d rá liberar. La caverna rep resen ta n u estro m u n d o sen sible, el
de la o p in ió n (dóxa). El m u n d o ex te rio r rep resen ta el m u n d o real, inteligib le, o
m u n d o de las Id eas, del cu al p o d em o s tener c o n o cim ie n to (ep istém e). En ese
m u n d o de las Ideas la fo rm a m ás alta — el B ien — está sim bolizad a p or el sol.
C o m o K o su th , tam b ién lo s su izos Peter Fisch li (1952) y D avid W e iss (194 6 )
rem iten con su s obras a una situ ació n sim ilar a la descripta p o r Platón. Se trata
de H ab ita ció n bajo la escalera (1993), u n a a m b ien tació n realizada en el M u seo
de A rte M o d e rn o de F ra n k fu rt. La obra se p re se n ta com o u n a h a b ita ció n con
apariencia de d ep ó sito en la que se acu m u lan u n a gran varied ad de objetos: una
p ileta de lavar, u n trapo , u n a e sp o n ja , u n a taza, u n a e sp á tu la , u na afeitad o ra,
una m esa, u n a rad io , un taladro, p in celes, tarros de p in tu ra , clavos, tablones y
otros elem en to s com o los req u erid os para el m on taje de e xp o sicio n es. Son to
dos re a d y -m a d e s “ im ita d o s ” , ob jetos h ip erre alista s p ro d u cid o s con el m ism o
m aterial (p oliu retan o pintado). C o m o los rep lican tes de B la d e R u n n e r d e R id -
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 79
le y S co tt, tien en tod a la e x asp eran te aparien cia de reales aunque n o lo sean. Y
exasp eran te es ta m b ié n la im p o sib ilid a d de recorrer la h ab itació n en la que se
e n cu en tran p o rq u e la p u erta h a sid o cerrada al p ú b lico; d eb em o s p erm an ecer
a fu e ra , “ c o n d e n a d o s” a e sp ia r a través de u n a m irilla . Puede su ced er tam b ién
que el visita n te del M u seo no perciba que se trata de una obra, y a que su s notas
esp ecíficas h an desap arecid o. N o cuelga de la pared, com o una p in tu ra, ni o c u
pa el esp acio q ue re c o rre m o s, com o una escu ltu ra. Pero una “ p ista ” d etiene al
e sp ectad o r atento: se trata de u n cartel ubicado al lad o de una p u erta, que in d i
ca la e xisten cia de una obra cu yo títu lo es H abitació n bajo la escalera. T am bién
se con sign a el año (1993), la técnica (m ixta) y la m ateria (p oliu retan o pintado).
A p artir de allí, el e sp e c ta d o r o b se rv a , b u sca la obra, esp ía p o r la m irilla de la
p u erta p o n ie n d o en fu n c io n am ie n to su “ m aq u in a ria ” in terp retativa. ¿Por qué
la m ateria ilu sio n ista su stitu y e a la m ateria real? C o m o las som bras de la caver
na p la tó n ica , to d o tien e en la a m b ien ta c ió n de F isc h li-W e iss el m ism o p eso ,
tod o ha sid o h o m o g en e iz a d o , n eu tralizad o . ¿ Q u é m e jo r m etáfora de u n m u n
do d on d e tod o se v u e lv e intercam biab le, dond e tod o tien e “ el m ism o p e s o ” , lo
real y lo v irtu a l, lo verd ad ero y lo falso , la som bra y el objeto?
M ie n tra s P la tó n re s o lv ía las a n tin o m ia s al p o s tu la r la e x is te n c ia de u n
m u n d o verd a d ero — el m u n d o de las Id eas— , el e sc e p tic ism o con tem p orán eo
no acredita n in gu n a V erd ad : n o s deja en el sen o m ism o de la contradicción.
C r ít ic a s p l a t ó n ic a s a l a r t e
P la tó n co n d en a la su b je tiv id a d y la b ú sq u ed a de n o v e d a d . E x ig e al artista
re sp e ta r la b e llez a b asad a en las le y e s etern as (m atem áticas) que rig e n el u n i
ve rso . V alo riza la m ú sica, relacionad a con el n ú m ero , p o r in y e cta r arm o n ía en
el in d iv id u o . C o n sec u e n c ia de la im p o rta n cia asignada al n ú m ero y a la a rm o
nía, es el h ech o de c o n sid e ra r que las fo rm a s del arte m ás g e o m é tric a s serían
m en o s condenables.
E l re sp e to a las le y es m atem áticas debe im p o n e rse al ilu sio n ism o , p o r eso
P la tó n co n d e n a rá a lo s p in to re s qu e e n g a ñ a n , tal co m o lo h a ce n lo s s o fis ta s .
Pierre M áxim e Schuhh^ calificará de arcaizante al gu sto de Platón y explicará su
h o s tilid a d p o r la im p o rta n c ia de lo s c a m b io s in tro d u cid o s a fin e s d el siglo V
a.C . y p rin c ip io s del sig lo IV a.C . S e ju g ó en to n c es con la p e r sp e c tiv a , con el
som bread o y la ilu sió n óptica y se p ro d u jero n efectos tan sed u ctores com o e n
gañ o so s. E s con o cid o el caso de Z e u x is, q u ien pintaba racim o s de u va s tan p a
recid os a lo s reales que lo s p ájaros se engañaban y ven ía n a picotearlas.
T am b ién en la escu ltu ra se habían p rod u cid o im p o rtan tes cam bios d e riv a
dos de u n m a y o r in te ré s p o r la re p re se n ta c ió n del m o v im ie n to . E ste in te ré s
chocaba con la id ea p latónica de su p erio rid ad de lo in m u tab le p or en cim a de lo
tra n sito rio , de la b e llez a etern a p o r en cim a de la p articu lar. P lató n aceptará la
b elleza del D o r ífo r a (atleta p o rta d o r de lan za) de P o licleto, p o r la exacta p r o
p o rc ió n de sus p artes y la con secu en te e x p re sió n del ideal de virilid a d y a risto
cracia. E n So físta, cu estio n ará a los artistas que d an a sus obras no las p ro p o r
c io n e s b e lla s sin o las q u e p arece n serlo . S c h u h l re la c io n a esta crítica con lo s
n u e v o s m é to d o s q u e im p o n ía n e scu lto res com o L ísíp o , en o p o sic ió n a lo s de
Policleto,**^ q u ien so sten ía que “ la b elleza v ie n e de a p o c o , a través de m u c h o s
n ú m e ro s” .
E n su C anon, P olicleto enseñaba las m ed id as del cu erp o h u m an o y d efin ía
la b elleza p o r la exacta p ro p o rc ió n de to d as las p artes entre sí. D e te rm in ó cu án
tas v e c e s , en u n a e sc u ltu ra p e rfe c ta , la m e d id a de la cabeza debía en co n trarse
en el cu erp o entero y cu án tas veces, en una colu m n a p erfe cta , el fu ste debía ser
m ás gran de que el capitel. A s im is m o estableció una relación o cociente entre el
d iám etro de la colu m n a y su altura para p ro d u cir u n efecto de m ayo r esb eltez.
E l sistem a de m ed id a s exp u esto en el C an on se refleja p rin cip alm en te en el
D o rífo ra , que recib ió p o r an to n o m asia el n o m bre de C an on y sirv ió de m o d elo
a lo s escu lto res griegos.
E n cu an to a la m ú sic a, se aceptarán a lg u n o s in stru m e n to s com o la lira, la
cítara y la s irin g a , para lo s p a sto re s {R e p ú b lic a , III, 399 d). Pero en el E sta d o
ideal de Plató n qued arán fu era aquellos in stru m en to s que exciten las p asio n es,
com o la flauta.'*'^ La ed u cació n m u sical será considerad a de su m a im p o rtan cia a
causa de que el ritm o y la arm onía son “ lo que m ás pen etra en el in terio r del a l
m a y la afecta m ás vig o ro sa m e n te, trayen d o consigo la gracia, y crea gracia si la
p erso n a está d eb id am en te educada, n o si no lo está” ."*^A co gien d o en su alm a las
co sas b e lla s, lo s jó v e n e s de la p o lis se tra n sfo rm a rá n en u n a p erso n a de b ie n .
E ste p rin c ip io de “ e d u ca ció n p rim itiv a ” , seg ú n el cual el alm a ad qu iere el ca
rácter de lo que co n tem p la, es e m in en te m e n te p itagó rico . E n el T im e o Platón
p resen ta la idea — p ita gó rica — de que al con ced ern os la v ista , los d io se s h ic ie
ron p o sib le la filo so fía . A s í, al o b servar el co sm o s, que se encuentra som etid o a
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 83
[...] buscar los artesanos capacitados, por sus dotes natu rales, para seguir las
huellas de la belleza y de la gracia. A s í los jó ven es, como si fueran habitantes de
una región sana, extraerán provecho de todo, allí donde el flu jo de las obras b e
llas excita sus ojos o sus oídos com o una brisa fresca que trae salud desde luga
res salubres, y desde la tierna infancia los conduce insensiblem ente hacia la afi
nidad, la am istad y la arm onía con la belleza racional.**®
A r is t ó t e l e s ; m ím e s is y c a t a r s is
La catharsis sería una evacuación de hum ores aním icos excesivos, em ociones
dem asiado predom inantes que obstruirían el arm onioso m etabolism o p síqu i
co. M ediante la catharsis el alma se liberaría de enferm edad, siendo ésta exceso
y p redo m in io de algunas pasiones sobre las restantes y desequilibrio corres
pondiente de la psique.^^
La catarsis trágica p erm ite , en sín tesis, p re se rv a r o recu p erar la salu d del al
m a. S e concibe ésta com o equ ilib rio y ju sta p ro p o rc ió n de los afectos. P u rific a
c ió n -e q u ilib rio -fe lic id a d son térm in o s ín tim am en te ligad o s en la A n tigü ed ad .
Sob re e llo s fu n d a A ristó te le s su “ filo so fía de la te m p la n z a ” . En su Política v e
m o s c ó m o la fe lic id a d de ese “ an im al p o lít ic o ” que es el h o m b re re sid e en el
eq u ilib rio de las p asio n e s, en la p ru d en cia, en el ju sto m ed io . E l in d ivid u o te m
p lad o c o n trib u y e al b ie n de la p o lis p o rq u e el e q u ilib rio in d iv id u a l en cu en tra
con tin u id ad en el eq u ilib rio social. C o m o en P latón, las ideas p o líticas de A r is
tóteles re su ltá n im p rescin d ib les para en ten d er su s ideas estéticas.
¿ C ó m o lo g ra la tra g e d ia la p u rific a c ió n del alm a? E n el c a p ítu lo V I de la
Poética dice A ristó tele s que, su scitan d o co m p asió n y tem or, opera en el esp ec
tador la p u rific a c ió n de estas p asio n es (14 4 9 b). La tragedia debe cam inar entre
dos e x tre m o s: u n o su p e rio r y otro in ferio r. El tem o r o el m ied o (p h o b o s) n o s
ubican en el e x tre m o su perior, en el rein o de lo s d io ses, m ien tras que la com pa
sió n o la p ied ad (éleo s) no s u bican en el in fe rio r, en el re in o de lo h u m an o . El
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 87
h éroe in o cen te es algu ien sem ejan te a n o so tro s aunque su p e rio r p o r su linaje.
E n ton ces p o d e m o s sen tir qu e si él s u frió u n d estin o trágico, ¿p o r qué n o h a
bríam o s de su frirlo n o so tro s? Por u n lad o, ve m o s con terror que las p oten cias
su p e rio re s p u e d e n d is p o n e r de n u e stra s v id a s ; se n tim o s te m o r p o r n u e stra
vu ln erab ilid ad . Por otro lad o, n o s id en tificam o s —p o r em patia— con el que su
fre; sen tim o s co m p asió n p o r é l.”
A h o ra b ie n , ¿c ó m o se lo g ra el p la ce r de la tra g e d ia? F re u d aclara qu e ese
p lacer es p o s ib le p o rq u e el e sp e c ta d o r sab e que n o es él q u ie n se e n c u en tra
efectivam en te en la situ ac ió n trau m ática; es el héroe y no él quien su fre u n in
f o r t u n i o . S i b ie n p u ed e id e n tifica rse con el p erso n a je y con la acción , la d is
tancia real que existe entre él y la obra, le p erm itiría, lu ego de la sen sació n d is
p lacen tera de h a b erse “ c a rg a d o ” de una re a lid a d “ p e sa d a ” , lib e ra rse de ella y
alcanzar el sen tim ie n to de placer. M ás adelante, al tratar la idea de lo su b lim e,
K ant vo lve rá a p lantear la cu e stió n del “ placer n e g a tivo ” , al que se llega a través
de u n displacer.
U n a c u e stió n p o lé m ic a es la id e n tifica c ió n de las p asio n e s que son ob jeto
de la catarsis trágica. ¿ D e b e m o s c o n c lu ir, sin m ás, qu e e sta s p a sio n e s so n la
co m p asió n y el tem or? ¿D e qué n o s d esah ogam os en realid ad? Las in te rp reta
cio n es son d isp a res. A u to re s ren acen tistas, com o V an E lleb o d e, C a ste lve tro y
R o b o rte llo in terp retan , e fe ctiv a m e n te , que la catarsis es una esp ecie de in m u
n iz a ció n contra las p asio n es de la co m p asió n y el tem or. M an tien en la in te rp re
tació n e sto ica, seg ú n la cu al c u alq u ier p a sió n es en em ig a del b ie n . Por el c o n
trario, el cristian ism o no con sidera la co m p asió n com o una p asió n d añina; por
lo tanto, la p u rific a c ió n no le atañe. Segú n la in terp retación cristiana de M aggi,
a m e d ia d o s d el s ig lo X V I (seg u id a en el s ig lo sig u ien te p o r G o d e a i, D a c ie r y
C h ap elain ), a través del te m o r y la co m p a sió n lo que se p rod u ce es la p u rific a
ción de otras em o cio n e s tales com o la ira, la soberbia, la avaricia o la lu ju ria.
El siglo de la Ilu stra c ió n te n d ió a reem p lazar la exégesis cristian izan te por
la in te rp r e ta c ió n p sic o te ra p é u tic a del e fe c to catártico. B a tte u x re fie re a una
suerte de sed an te del alm a y o b serva que la tragedia p rod u ce placer al red u cir el
dolor causado p o r la co m p a sió n y el tem or excesivo s. L essin g, p or su parte, in
te rp re ta q u e la p u r ific a c ió n n o atañ e a to d a s las p a s io n e s sin o a la s d o s que
nom bra el filó s o fo (tem or y com pasión). T om and o en con sid eració n el con cep
to de v irtu d ética de los griego s, deduce que la catarsis equ ivale al logro de una
m od erad a c o m p a sió n (térm in o m ed io entre la in d iferen cia ante el d olo r ajeno
y la e xcesiva piedad) y u n m o d erad o te m o r (térm ino m ed io entre el im p e rtu r
bable coraje y el pánico).
Y a en el siglo X X , au to res com o el je su íta Ju an Plazaola (19 19 ) v e n en la ca
tarsis la “ clariñ cació n racio n al de las p a sio n e s” . Es ella la p o sib ilid a d de “ que el
p a th o s se c la rifiq u e y e x p re se en el ló g o s ” .^^ La catarsis p erm ite la e leva ció n de
lo sin g u la r a lo u n iv e rsa l, lle v a n d o las p asio n e s d esd e la p arte in fe rio r o ir ra
c io n a l d el a lm a a la p arte s u p e rio r o in te le c tu a l, lo qu e es fu e n te de u n gran
placer. La catarsis se en laza así con la v irtu d d ian o ética, el fin m ás alto de la v i
da h um an a.
N o es casu al que Ereud elija el térm in o catarsis para d iseñ ar el p rim er m o
delo m eto d o ló gico que u tilizará en los com ien zos de la in v estig a ció n psicoana-
í|
88 E S T E T IC A
lítica de la h iste ria . C atarsis d esign a a llí la fin a lid a d de la cu ra, la cla rifica ció n
del c o n flicto , el re to rn o a la conciencia de las p u lsio n e s rech azad as, lo que a y u
da a su lib e ra c ió n . O tra p e rsp e c tiv a es la de N ie tz sc h e q u ien c u e stio n a , en la
tragedia p o ste rio r a S ó fo cles, el exceso de ló g o s y el so raetim ien to a u na in te n
ció n m o ralista. D irá que la tragedia n o “ p u rg a ” sin o , p o r el con trario, to n ifica;
da fu erza s para la acep tació n de lo que no p u ed e ser cam biado. E s el “ gran e sti
lo ” , el de la e xu b eran cia vita l. Partiendo de la tragedia se debería llegar a lo trá
gico que con siste, com o aseveran sus te x to s p ó stu m o s, en el “ am o r p o r las co
sas p roblem áticas y te rrib le s”
La belleza co m o Id e a t r a sc en d e n t e en P lató n
L a BELLEZA MATEMÁTICA
* La expresión *'ho kosmos ho kalós** se traduce como “ el cosmos es bello*’ o “ el cosmos es ar
monioso”.
90 E S T E T IC A
Pues si un hom bre estuviera colocado boca arriba con las m anos y los pies e x
tendidos y fuera colocado el brazo fijo de un compás en el om bligo, al trazar la
circun ferencia, la línea tocaría los dedos de am bas m an os y pies. D el m ism o
m odo que la figura de una circunferencia se realiza en el cuerpo, tam bién se en
contrará en él la form a de un cuadrado.”
Í . H
>s
m
10. Rodolfo Agüero. U n ió n n a tu ra l, obra digital sobre papel fotográfico, 75 x 100, 2004.
94 E S T E T IC A
E l co n cepto e x t e n d id o d e a r s
En la Ed ad M edia perdu ró la con vicción antigua de que el arte (ars) era una
h ab ilid ad de p ro d u cir ciertas cosas, basada en reglas. Se in scrib e en el d om inio
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S
95
del hacer, n o del actuar, que perten ece a la m oralidad. El arte n o es e xp resió n s i
no co n stru cció n , op eració n en vista s a un resu ltad o. A r t ife x e s el carpin tero , el
esq u ilad or de o vejas, el pintor, el p oeta, el retórico.
El cam p o del a rs —com o el de tecirne— inclu ye la técnica y la artesanía y d e
ja fu era lo que h o y en ten d em o s p or “ arte” . A sp ira al b o n u m o peris, lo que s u
p on e no só lo h acer sin o saber hacer. A rs est recta ratio fa ctib iliu m (el arte es el
recto co n o c im ie n to de lo que se debe hacer), decía T om ás de A q u in o {S u m m a
T h eo lo g ia e, I-II, 5 7 ,4 ).
Porque el arte “ es el p rin cip io del hacer y de la re fle x ió n sobre las cosas p or
h acer” {S u m m a Fratis A le x a n d ñ , II, 12 , 21) habrá gran afin id ad entre el arte y la
ciencia. E n efecto , la d iferen cia entre ars y scientia fue su til. C u esta h o y e n te n
der, dada la e stre c h e z de n u e stro con cepto de arte, que él p u d ie ra abarcar un
cam p o tan e x te n so . Para San A g u stín el arte m u sical es u n a activid ad racional
en cuanto está fu n d ad o sobre relaciones y m ed id as, lo que se v e m u y claram en
te en su tratado D e M úsica.
H ay u n asp ecto a resaltar en la doctrina m ed ieval del arte: su in telectu alis-
m o, que p o n e al con ocer y al contem p lar com o el su p rem o b ien fren te al traba
jo m a n u a l, in e v ita b le m e n te in fe rio r. Se explica e n to n c es qu e d u ran te el M e
d io e v o se u sara la e x p re sió n “ artes lib erales” o artes del h o m b re lib re (las que
se v a le n só lo de la palabra), d iferen tes de las artes m an u ales del h om b re servil,
que eran llam ad as “ artes m ecán icas” .
Eran siete las “ artes lib e ra le s” . Tenían en com ún u sar p rin cip a lm e n te la p a
labra y ser la vía para la fo rm a c ió n en la filosofía. Se en señ aban en las escuelas
m o n acales y se d ivid ía n en dos gru pos: el triviu m (gram ática, retórica y d ialéc
tica) y el q u a d r iv iu m (aritm ética, geom etría, astro n o m ía y m ú sica). O b s e r v e
m o s que den tro de las “ artes lib e ra le s” figura sólo u na de n u estras artes: la m ú
sica. La a rq u ite c tu ra era co n sid e ra d a com o arte m e c á n ic a , m ie n tra s q u e la
p in tu ra y la escu ltu ra no estaban asignadas a un gru po concreto y, en la práctica
social, eran tratad as com o prod u ctos de artesanos.
E l arte c o m o v e s t ig io d e lo d iv in o
que ser el in d ivid u o quien expresara la idea; antes bien, era la idea la que h ab la
ba en el in d ivid u o . D e esta m an era, aunque p o r vías m u y d iferen tes, los m e d ie
va le s a n tic ip a ría n p la n te o s p o s m o d e r n o s so b re la “ m u e rte del a u to r” , en tre
otros, lo s de R o la n d Barthes.'^'*
R e c ié n en el R e n a c im ie n to se afian za rá el co n cep to de creación a rtística .
Leonardo considerará que la p in tu ra, a p esar de ser im ita tiv a, no es p asiva sino
activa al trabajar co n fo rm a s del m u n d o e x te rio r tan to com o con fo rm a s que
surgen de la prop ia m ente del artista {T ratado d e la p in tu ra, frg. 68). E n c o n se
cuencia, la p in tu ra n o m erece estar ubicada entre las artes m ecánicas.
¿C ó m o se v io en el M ed ioevo la relación arte-n atu raleza? La idea aristóteli-
ca de que el arte im ita a la natu raleza en su d even ir, y no sólo en la re p rese n ta
ción de su s p ro d u cto s, tu vo con tin u id ad en el p en sa m ien to p osterior. E l n e o -
p la tó n ico P lo tin o la m a n tu v o y acep tó ta m b ié n la e x te rio rid a d del a rtista en
relació n del p ro d u c to (lo que m arca u n a d ife re n c ia capital con la acció n de la
n atu raleza), com o tam bién el carácter vo lu n ta rio y re fle x iv o del arte. M ás ad e
lante, en el siglo X I II, T om ás de A q u in o so stu vo : “ ars im ita tu r naturam in o p e -
ra tio n e ” {S u m m a T h e o lo g ia e I, q .10 7 , a.i). Y , y a en el R e n a cim ie n to , M a rsilio
Ficin o, p rin c ip a l filó so fo de la A cad em ia N eo p latón ica de Florencia, reto m a el
tem a en su T h eo lo g ia platónica. D ice allí que la verd ad era im ita ció n de la n a tu
raleza la alcanza el arte cuando ad opta el p ro ce d im ien to de “ fo rm a tiv id a d ” de
aquélla y crea organ ism o s au tó n om o s.
De M ú s ic a d e San A g u s t ín
La v id a de San A g u stín (3 5 4 -4 3 0 ) tran scu rre en la com pleja etapa fin al del
Im p erio R o m a n o y a cristiano. Si b ien su s ideas son clave en la estética m e d ie
v a l, al m e n o s h asta el siglo X I I , alg u n o s co n sid e ra n su siste m a com o c o ro n a
ció n de la estética antigua, vertid a en té rm in o s del C ristian ism o . T ran sm itió el
concepto an tiguo de b elleza com o m ed id a y p ro p o rc ió n y d io u n lu g a r cen tral
al n ú m ero , p o r eso algunos vie ro n en él u n eco de la d octrin a p itagó rica. Pero es
im p ro b a b le que h aya ten id o acceso a fu e n te s p ita g ó rica s y h abría que e v a lu a r
h asta qué p u n to se en cu en tran éstas falsead as en te x to s de segu nd a m an o que
p od rían h ab er estado a su alcance.
A g u s tín m a n tu v o tam bién la idea de la su p erio rid ad de la m ú sica, en tanto
que arte d el n ú m e ro , en re la c ió n a la p in tu ra y la e sc u ltu ra . A s im is m o , en su
p en sa m ien to , lo s conceptos de b elleza y b o n d ad se u n en . “ T odas las cosas son
tanto m ejo re s cuan to m ás m o d erad as, h erm o sas y ordenadas son, y tanto m e
n o s b u e n a s cu an to m en o s m o d e ra d a s, m en o s h e rm o sa s y m en o s o rd e n a d a s”
(D e natura bo n i, 3). Lo bello es am able: ¿Q u é otra cosa p o d em o s am ar sin o lo
bello?
S i b ie n en D e M ú sica (38 8 -39 1) S an A g u s tín trata te m a s e sp e cífica m e n te
estéticos, su s id eas sobre el arte y la b elleza están d isem in ad as en va ria s de sus
obras, entre otras, S o lilo q u a , D e vera relig io n e, D e o rd in e. D e civitate D e i, D e
natura b o n i. D e lib e ro arbitrio y C o n fesio n es.
En D e M ú sica A g u s tín segu irá su m é to d o de in v e stig a c ió n característico .
98 E S T E T IC A
que co n siste en p artir del an álisis de lo ex te rio r para p asar a las im p licacio n e s
en el in te rio r del h o m b re y de allí encontrar lo su p erior. E sta obra fu e co n ceb i
da co m o la p rim era de u n a serie en ciclo p éd ica d ed icad a a lo s d ife re n te s c a m
p o s del c o n o c im ie n to h u m a n o , sigu ien d o el e sq u em a de las cien cias liberales
fijad o en D e o rd in e : g ram ática, d ialéctica, re tó rica , m ú sic a, g eo m etría, a stro
n o m ía y filo so fía , cada u n a m arcan d o u na etapa p o r la que el alm a asciend e h a
cia lo e te rn o . Pero la gran e m p re sa , ante o tro s r e q u e r im ie n to s, n o p u d o se r
com pletad a.
N o ob stante su títu lo . D e M úsica hará referen cia a otras fo rm as del arte, d i
feren tes de la m ú sica. D e n tro de ésta A g u s tín in c lu y e , com o lo s g rie g o s de la
época clásica, a la p o e sía , p o r im plicar ésta d u raciones. T am bién citará el e je m
plo de la danza.
El libro I d efine a la m ú sica com o scientia b e n e m o d u la n d i e in ten ta d escu
brir, en el ritm o , las p ro p o rcio n e s n u m éricas a rm ó n icas. A l fin alizar este lib ro
in tro d u ce un tem a qu e n o s p repara para las ideas del libro V I. Señala allí la e x is
ten cia de ritm o s m u y ráp id o s que n o p u ed en ser con tad os p or el ser h u m an o ,
pero que no dejan de re sp o n d er a relaciones n u m éricas. E sto s “ lím ites de tie m
po e x te n d id o s m ás allá de la capacidad de n u estro sen tid o ” (I, X III, z8) p o n en
de m an ifiesto que debe h ab er una fu en te para esa arm on ía fu era del h om bre. Es
decir, que debe h aber u n a in stan cia su perior, cu estió n ésta que será explicitad a
en el libro V I.
El lib ro II se detiene en lo s p ies m étrico s, es decir, en lo s acentos de los v e r
sos. E stu d ia efecto s de co m p o sició n de sílabas b re ve s y largas, señ aland o que el
agrado al o írlo s d ep en d e de su orden arm o n io so . L os lib ro s III y IV analizan el
m e tro , el ritm o y lo s v e r s o s d e te n ié n d o se en la p ro p ie d a d m u sic a l de é sto s.
T a m b ié n p re g u n ta p o r la can tid ad de sile n c io s q u e p u ed e te n e r u n m etro . Lo
m ás in teresan te del libro V es una su erte de ejercicio que realizan los in te rlo c u
tores para probar reglas anteriores.
“ D io s fu en te y lu g a r de lo s n ú m ero s e te rn o s” es el títu lo del lib ro V I. D e
b e m o s señ alar que el té rm in o “ n ú m e ro ” tiene en San A g u stín u na serie de im
p licacion es de las que carece el sign ificad o ord in ario . In volu cra arm on ía, b e lle
za y p le n itu d . E se títu lo sin tetiza claram en te el o b je tiv o filo só fic o y re ligio so
que orien ta el análisis: ligar y d erivar los cam p os del con o cim ien to de los p rin
cip io s fu n d a m e n ta le s de la teo logía católica. El lib ro cu lm in a con u n a a firm a
c ió n q u e re s ig n ific a la to ta lid a d de la ob ra: “ lo s ritm o s e te rn o s p ro c e d e n de
D io s ” . El p rin cip io m eta físico se co n vierte así en p rin cip io estético.
C e n tra d a en el n ú m e ro . D e M ú sica esb o za u n a teo ría ra c io n a l de la c re a
ció n . Ju n to con el fu n d a m e n to trascen d en te del p lacer estético , A g u s tín p r e
sen ta reglas para la creació n que e n cu en tran su b ase en lo n u m é ric o , es d ecir,
en la ra z ó n . La idea de con stru cció n — com o lo v e re m o s en el capítu lo siguiente
a través del e jem p lo de Poe y V aléry— adquiere entonces u n a im p o rtan cia capi
tal. S e d isip a así el e q u ívo co de con siderar que el fu n d am e n to d ivin o de la crea
tivid ad , al ig u al q u e el p lacer estético, anulan cu alq u ier p o sib ilid ad de análisis,
cálculo o control.
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 99
El c o n c e p t o d e b e l l e z a en la E d a d M e d ia
'í f
E s t é t ic a d e la p r o p o r c ió n y d e la l u z
La s i d e a s e s t é t ic a s d e Leo n a r d o da V in c i
ñas que las p rop ias. A s í lo exp resa Leonardo: “ Es sabido que los erro res se co
nocen m u ch o m ejo r en las obras ajenas que en las n u estras” .^'’
Poniend o en tela de ju icio la in sp iració n y en fren tado a la auctoritas, Leonar
do defenderá en todo m om en to la necesidad del estu d io , la in vestigació n y la e x
p erim en tación . “ C reo en la e x p e rim e n ta ció n m ás que en la palabra” , afirm aba.
Así, el Leon ard o -artista resulta in d iso ciable del L eon ard o -q u ím ico, del botánico
o del an ato m ista. A leja d o de la e sp e cu la ció n escolástica, considera que n o h ay
tanta sep aración entre lo d ivin o y el arte: el artista es u n creador y la p in tu ra es
“ pariente de D io s ” . E sto explicaría su trascendencia, que la hace su perior a cu al
quier p ro d u cto de la n atu raleza p o rq u e m ien tras éstos d esap arecen, la obra de
arte p erd u ra a lo largo del tiem p o. Se puede ob servar en estas consideraciones la
in flu en cia de u n filó so fo clave del R e n a cim ien to : M arsilio Ficin o (14 3 3 -14 9 9 ).
Traductor al latín de texto s de Platón y de Plotino, Ficino constru ye una im agen
jerárquica del u n iverso con elem en to s aportados p or el n eop laton ism o y la te o
logía de San A g u stín . En el centro de esa co n stru cció n se encu entra el h om bre
poseedor de un alm a in m o rtal y en proceso de “ d ivin iz a ció n ” .
A u n q u e la idea del artista d iv in o ya estaba en Platón, form u lad a p o r Ficino
adquiere u n sen tid o d iferen te. La “ m ag ia ” del arte, que había sido d ism in u id a
en im p o rtan cia p or Platón al estar alejada de la Verdad, tendrá u n va lo r p o sitivo
para el h u m a n ista italian o . A l com parar al artista con D io s, él exalta al ser h u
m ano, a la “ d ig n id ad h u m a n a ” , g lo rifica d a ta m b ié n p o r Pico della M irán d o la.
De acuerdo a F icin o , el h om bre “ cu m ple el papel de D io s ” , es “ en cierta m ed id a
un D io s ” . N o es de extrañ ar ento n ces que a M igu el Á n gel se le aplicara el a d jeti
vo d iv in o .
A l señalar la esp iritu alid ad del arte, Ficino da u n p aso crucial para la fu n d a -
m entación d é la autonom ía d e l arte y d e la Estética. A l igual que Leonardo, pondrá
de m an ifiesto que la em presa del R en acim ien to no es un sim ple renacer de las ar
tes y de la cultura clásica sino ante todo, com o destaca B urckhardt, una em presa
de “ d escubrim ien to y actualización de todo el contenido del alm a h u m an a” .*^^
La filo so fía de Ficin o p rod u ce u n corte, d iríam o s d efin itivo , entre la idea de
arte co m o p ro d u c to e sp iritu a l y las a c tiv id ad es “ no cre a tiv as” , com o p o d ría n
serlo el trabajo m an u al o a rtesa n a l (que tan lig a d o al arte e stu v o en p e río d o s
anteriores). A s im is m o , los asp ecto s e sp iritu a le s y creativos del arte serán d es
tacados p o r Leon ard o en su s ap reciacio n es sobre la p in tu ra, an ticipad as p o r el
arq u itecto y te ó rico L eo n e B attista A lb e rti. C o n él Leon ard o co m p a rte ig u a l
m ente la id ea de la su p e rio rid a d de la v ista p o r en cim a de lo s o tro s se n tid o s;
ella sería “ m ás n o b le ” , m en o s en gañ osa y ofrecería m ayo r in fo rm a c ió n sobre el
m undo.
U n a de las tesis m ás p o lém icas de Leonardo es la que hace de la p in tu ra una
form a de arte s u p e rio r a la e sc u ltu ra , la p o e sía o la m ú sica. A d ife re n c ia de la
p intu ra, la escu ltu ra es, para Leonardo, un “ arte m ecán ico” que cuesta su d o r y
fatiga co rp o ra les. La fatiga co rp o ra l del e sc u lto r pasa a ser, en el p in to r, fatiga
in telectu al. E vid e n tem en te no su scrib iríam os a las con sideracio n es de L eo n ar
do acerca de la su p erio rid ad de la p in tu ra con relación a otras artes. A rg u m e n
tos c o m o “ a fe c ta m ás rá p id a m e n te que la p o e s ía ” o “ es su p e rio r a la m ú sic a
p orq ue p erd u ra m ie n tra s que ésta expira in m e d ia ta m e n te d esp u és de ser e je
104 E S T E T IC A
La s “ B ellas A r tes”
5. El concepto de lo feo
La f e a l d a d en el a r t e
En su R etó rica (1371 b), A ristó tele s decía que algu nos seres que en la n a tu
raleza p ro d u c e n d isg u sto , al ser im ita d o s en el arte re su lta n fu e n te de placer.
A s im is m o en la Poética ( 14 4 8 b) leem os:
En general, parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesía: la capa
cidad de im itar, connatural a los hom bres desde la infancia [...] y la capacidad
de gozar to d os con las im itacion es. Prueba de ello es lo que sucede con las
obras: las im ágenes de cosas que en sí m ism as son desagradables de ver, como
las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las v e
m os representadas con m ucha exactitud.
El arte bello m uestra p recisam ente su em inencia en que describe bellam ente
cosas que en la naturaleza serían feas o displacientes. Las furias, las enferm eda
des, las devastaciones de la guerra y las cosas de esa índole pueden ser descri
tas, com o nocivid ad es, m u y bellam ente, e incluso representadas en pinturas;
sólo una especie de fealdad no puede ser representada en conform idad con la
naturaleza sin echar por tierra toda complacencia estética y, con ello, la belleza
artística: es la fealdad que inspira asco.^®
■ G ^y!
1 '•
no E S T E T IC A
Se suele m urm u rar que [Berni] tiene m al gusto. Pero el buen gusto poco tiene
que hacer con un arte poderoso. Se lo puede y quizá se lo debe exigir a un artis
ta m en o r: bueno fuera que adem ás de su p equeñez fuera desagradable. Pero
¿cóm o podría exigírselo a los grandes?®”
I n a c t u a l id a d d el co n cepto d e belleza
La G ran Teoría de la belleza había sido elaborada tom ando com o m odelo al arte
clásico; pero los m aestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba d es
pués de to d o a la teoría y no buscaron otra. Por el siglo X V III, las cosas eran
d iferen tes: las decoraciones rococó correspon dían m ás b ien al adjetivo “ ele
gan te” , lo s paisajes prerrom ánticos al adjetivo “ pin to resco” , la literatura pre
rrom ántica al adjetivo “ sublim e” . El adjetivo “ bello” quedó sólo para las obras
clásicas.®'
14. D o lo res Z o rre g u ie ta . F otonove la, in sta la ció n con 66 re lica rio s y fo to g ra fía s, 2 0 0 2 .
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 115
Fragmentos seleccionados
P lató n . R epública
trad. y notas de C onrado Eggers Lan, Madrid, C redos, 1992
E l m u n d o en el e s p e j o
más cosas de la misma manera? Pues, ningún artesano podría fabricar la Idea en sí.
O ¿de qué modo podría?
— De ningún modo podría,
— Mira ahora qué nombre darás a este artesano.
— ¿A qué artesano?
— Al que produce todas aquellas cosas que hace cada uno de los trabajadores ma
nuales.
— Hablas de un hombre hábil y sorprendente.
— Espera, y pronto dirás más que eso. Pues este mismo artesano es capaz, no sólo
de hacer todos los muebles, sino también de producir todas las plantas, todos los
animales y a él mismo; y además de éstos, fabrica la tierra y el cielo, los dioses y
cuanto hay en el cielo y en el Hades bajo tierra.
— iHablas de un maestro maravilloso!
— ¿Dudas de lo que digo? Dime: ¿te parece que no existe un artesano de esa índo
le, o bien que se puede llegar a ser creador de estas cosas de un cierto modo, y de
otro modo no? ¿No te percatas de que tú también eres capaz de hacer todas estas
cosas de un cierto modo?
— ¿Y cuál es este modo?
— No es difícil, sino que es hecho por artesanos rápidamente y en todas partes; in
clusive con el máximo de rapidez, si quieres tomar un espejo y hacerlo girar hacia
todos lados: pronto harás el sol y lo que hay en el cielo, pronto la tierra, pronto a ti
mismo y a todos los animales, plantas y artefactos, y todas las cosas de que acabo
de hablar.
— Sí, en su apariencia, pero no en lo que son verdaderamente.
— Bien; y vienes en ayuda del argumento en el momento requerido. Uno de estos
artesanos es el pintor, creo. ¿O no?
— Claro que sí.
— Pienso que dirás que lo que hace no es real, aunque de algún modo el pintor ha
ce la cama. ¿No es verdad?
— Sí, pero también esto en apariencia.
— ¿Y el fabricante de cam as? Pues hace un momento decías que no hace la Idea
— aquello por lo cual decimos que la cama es cama— sino una cama particular.
— Lo decía, en efecto.
— Por lo tanto, si no fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real sino algo que es
semejante a lo real mas no es real. De modo que, si alguien dijera que la obra del
fabricante de cam as o de cualquier otro trabajador manual es completamente real,
correría el riesgo de no decir la verdad (pp. 4 10-41 2).
La im itación
existe en la naturaleza y que, según pienso, ha sido fabricada por Dios? ¿O por
quién más podría haberlo sido?
— Por nadie más, creo.
— Otra, la que hace el carpintero.
— Sí. Y la tercera, la que hace el pintor. ¿No es así?
— Sea.
— Entonces el pintor, el carpintero. Dios, estos tres presiden tres tipos de camas.
— Tres, efectivamente.
— En lo que toca a Dios, ya sea porque no quiso, ya sea porque alguna necesidad
pendió sobre él para que no hiciera más que una única cama en la naturaleza, el
caso es que hizo sólo una, la Cama que es en sí misma. Dos o más camas de tal ín
dole, en cambio, no han sido ni serán producidas por Dios.
I...1
— ¿Y en cuanto al carpintero? ¿No diremos que es artesano de una cama?
— Sí.
— ¿Acaso diremos que también el pintor es artesano y productor de una cama?
— De ninguna manera.
— Pero, ¿qué dirás de éste en relación con la cama?
— A mí me parece que la manera más razonable de designarlo es “imitador" de
aquello de lo cual los otros son artesanos.
— Sea; ¿llamas consiguientemente "imitador" al autor del tercer producto contan
do a partir de la naturaleza?
— De acuerdo (pp. 4 12 -4 1 5).
A r is tó te le s . Poética
trad. Ángel Cappelletti, C aracas, M onte Ávila, 1998
S e p u ed en con su ltar, adem ás, las sigu ien tes edicion es de la Poética:
- B u en o s A ire s, Em ecé, 19 6 3 , trad. y notas E ilh ard S ch lesin ger, nota p re li
m in ar de Jo sé M aría de E strad a (la tradu cció n de Sch lesin ger fu e re e d ita
da p or Losada, B u en o s A ire s , 2 0 0 4 ).
- C aracas, U n iv e rsid a d C en tral de V e n ezu ela, 19 7 0 , trad., in tro d . y n o tas
Ju an D a vid G arcía Bacca.
- B u e n o s A i r e s , L e v ia t á n , 1 9 9 1 , t r a d . y n o t a s A l f r e d o L la n o s .
- V alencia, Icaria, 19 9 9 , in tro d . A . M artín, trad. Santiago Ibáñez.
- M adrid , C red o s, 19 74 , e d ició n trilin g ü e y trad. de V alen tín García Yebra.
Libro IX, 14 5 2 a
Puesto que la tragedia no es sólo representación de una acción perfecta sino tam
bién de [acontecim ientos! tem ibles y lam entables, y esto se logra, sobre todo,
cuando ellos suceden de modo insospechado, pero dependiendo unos de otros,
pues en tal caso causarán más asombro que si se produjeran automática o casual
mente — ya que, aun entre los casuales, resultan más asom brosos los que parecen
surgidos con un fin, como cuando la estatua de Mitis en Argos mató al causante de
la muerte de Mitis, cayendo sobre él en un espectáculo, porque tales hechos no
parecen suceder por azar— , estos argumentos resultan necesariamente más bellos
(p. 12).
Libro XIV, 14 5 3 b
Es posible que el temor y la compasión surjan del espectáculo, pero también lo es
que surjan de la misma trama de los acontecimientos, lo cual es más significativo y
corresponde a un mejor poeta. Es necesario, en efecto, que el argumento esté de
tal modo organizado que, aun prescindiendo de la vista, quien escucha los hechos
acontecidos se estremezca y sienta lástima por lo que pasa, igual que se dolería
quien escuchase el mito de Edipo. Conseguir tal efecto a través de la vista es me
nos artístico y supone auxilio extrínseco. Quienes a través de la vista no logran
producir temor sino sólo asombro nada tienen en común con la tragedia. No se de
be buscar en la tragedia un placer cualquiera sino sólo el que le es propio. Y, pues
to que el poeta debe producir, por medio de la imitación, el placer que surge de la
compasión y del miedo, es evidente que ello se ha de lograr en los acontecimien
tos mismos. Examinemos, pues, cuáles hechos resultan terribles y cuáles lamenta
bles. Es preciso que tales acciones se realicen entre amigos, entre enemigos o en
tre quienes no son ni una ni otra cosa. En lo que hacen o intentan los enemigos
entre sí nada hay digno de compasión, como no sea la desdicha en sf misma. Tam
poco lo hay cuando se trata de quienes no son amigos ni enemigos. Pero cuando
una desgracia sucede entre amigos, como si un hermano asesina a su hermano, un
- hijo a su padre, una madre a su hijo o un hijo a su madre, o intenta hacerlo o hacer
algo parecido, esto debe tenerse en cuenta (pp. 15-16).
S an A g u s tín . De M úsica
trad. y estudio preliminar de Cecilia Am es, Córdoba, Alción, 2000
quirir ni conservar los ritmos locales que parecen estar en una situación estable, si
no es con los ritmos temporales que los preceden en la intimidad y en el silencio y
que están en el movimiento. Asimismo a aquellos intervalos ágiles de los tiempos
los precede y regula un movimiento vital, que obedece al Señor de todas las cosas
y que tiene dispuestos no intervalos temporales de sus ritmos, pero sí tiempos que
le proporciona su potencia; más allá de la cual los ritmos racionales e intelectuales
de las almas bienaventuradas y santas, recibiendo sin la mediación de ninguna na
turaleza la misma ley de Dios sin la cual no cae una hoja del árbol y para la cual
nuestros cabellos están contados, la trasmiten hasta las jurisdicciones terrenas e in
fernales (p. 214).
L eo n ard o d a V in ci. T r a t a d o d e la p i n t u r a
trad. Diego Rejón de Silva, Buenos Aires, AGEBE, 2004
Im p o r t a n c ia d e l c o n o c im ie n t o y d e la e x p e r im e n t a c ió n
Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor de
be estudiar con regla, sin dejar cosa alguna que no encomiende a la memoria, vien
do qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones o co
yunturas (p. 27).
El Pintor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira, y
raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes más excelentes de todas las cosas
que ve; haciendo como el espejo que se transmuta en tantos colores com o se le
ponen delante; y de esta manera parecerá una segunda naturaleza (p. 27).
Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto
de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, más pro
pio será acudir a ella directamente, que no a los Maestros que por ella aprendieron
(p. 32).
LO S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 12 3
Im portancia d e la p r o p o r c i ó n
Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporción con su todo, como
cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en
todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos
anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones; y así de los de
más (p. 140).
Mídase el pintor a sí mismo la proporción de sus miembros y note el defecto que
tenga, para tener cuidado de no com eter el mismo error en las figuras que com
ponga por sí: porque suele ser vicio común en algunos gustar de hacer las cosas a
su semejanza (p. 111) .
Los niños tienen todas la coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay entre una y
otra carnoso: esto consiste en que el cutis que cubre la coyuntura está solo, sin li
gamento alguno de los que cubren y ligan a un mismo tiempo el hueso; y la pingüe-
do o gordura se halla entre una y otra articulación, inclusa en medio del hueso y
del cutis; pero como el hueso es mucho más grueso en la articulación que en lo
restante, al paso que va creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que
había entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquélla se une más a éste, y que
dan más delgados los miembros. Pero en las articulaciones, com o hay más que el
cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo cual los
niños tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las arti
culaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutil y cóncava.- al contrario el adul
to, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niños
tienen elevación, él disminuye (pp. 102-103).
C o n sejo s pa ra el pin to r
Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras ajenas que en las
nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Perspecti
va, conocer perfectam ente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en
cuanto a la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en
que tenga alguna duda; y luego, teniendo en su estudio un espejo plano, mirará
con frecuencia lo que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de
otra mano, y podrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente le
vantarse a menudo y refrescar la imaginación, pues de este modo, cuando se vuel
ve al trabajo, se rectifica más el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido
en una cosa engaña mucho (pp. 1 50-15 1).
124 E S T E T IC A
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O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
N o ta s
Entre los ensayos de m ayor interés de los últim os tiem pos referidos a la belleza
se encuentra Lo bello y lo siniestro, de E. Trías (Barcelona, A riel, 2001).
Cf. N. G oodm an. “ ¿Cuándo hay arte?” , en Maneras d e hacer m u n dos, Madrid,
Visor, 19 9 0, pp. 87-102.
J. Jim énez. Teoría def arte, Madrid, Tecnos/A lianza, 2002, p. 53.
B. Croce. Breviario d e Estética, Buenos A ires, A ustral, 1947, p. 11.
T. A dorno. Teoría Estética, Madrid, Taurus, 19 80 , p. 9. La Teoría Estética es una
obra postum a. A dorno m uere en 1969.
J. Jim énez. Teoría d el arte, op. cit, p. 43.
Jbid., pp. 38-39.
Cf. E. O liveras. La le v e d a d d e l lím ite (Buenos A ires, E u n d ación Pettoruti,
20 0 0 , pp. 31-38), donde se analiza, a través de ejem plos concretos del arte he
cho por m ujeres, las form as en que lo privado se funde en lo público. De este
m odo, se ve cóm o lo privado no es lo que se opone a lo público sino aquello que ,
lo constituye.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 19 96, p. 31.
/bíd., p. 65.
P. Bürger. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 107.
Leonardo no reconoce existencia de conocim iento en la escu ltu ra; en efecto,
no es un conocim iento lo que hace que el productor sude y se canse físicam en
te, a diferencia de la pintura que él jerarquiza, ubicándola entre las artes libera
les. H ubo que esperar a generaciones posteriores para que se extendiera la m is
ma jerarquía a la escultura y a la pintura.
H. R. Jauss. Experiencia estética y herm enéutica literaria, M adrid, Taurus, 1986
(v. or. 1977), p. 111.
Ibid.
W . Tatarkiewicz. Historia de seis ideas. A rte, belleza, forma, creatividad, m im e
sis, experiencia estética, M adrid, Tecnos, 1997.
Ibid., p. 57.
El grupo M ondongo está integrado por Juliana Laffítte (1974), M anuel Mendan-
ha (1976) y A gu stina Picasso (1977). Su prim era m uestra individual tuvo lugar
en el Centro Cultural Recoleta de Buenos A ires en noviem bre de 20 0 0 . En ene
ro-m arzo de 2 0 0 4 expusieron en Casa de A m érica, M adrid.
H. Focillon. V ie des form es, París, P.U.F., 19 4 3, p. 3 (nuestra trad.).
W . Tatarkiewicz. H istoria de seis ideas, op. cit., p. 67.
Ibid., p. 69.
Ibid., p. 67.
C f L. J. G uerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones. T o m o I: R eve la
ción y acogim iento de la obra de arte. Losada, Buenos A ires, 1956, pp. 54-55-
La in stru cció n es la siguiente: “ Tom en un p e rió d ic o ./ Tom en unas tijeras./
Escojan en el periód ico un artículo que tenga la lon gitu d que usted es desean
dar a su p oesía./ Recorten el artículo./ Recorten después con cuidado cada pala
bra que form a ese artículo y pongan todas las palabras en un cartu ch o ./A giten
suavem ente. Saquen las palabras unas tras otras, disponiéndolas en el orden en
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 12 7
38 Ibid., p. 63.
D ice Platón al final del libro VI de R epública: “ Toma ahora una línea dividida
en dos partes desiguales; divide nuevam ente cada sección según la m ism a pro
p o rc ió n ...” (509 d).
Cf. J. K osuth. A r t A fte r P h ilo s o p h y and A fter. CoUected W ritings ig 6 6 -ip g o ,
Cam bridge, M assachusetts, The M IT Press, 1991.
W . Jaeger. Paideia. Los ideales d e la cultura griega, M éxico, Fondo de Cultura
Económ ica, 1962, p. 48.
P. M . Schuhl. Platón y el arte de su tiem po, Buenos A ires, Paidós, 1968.
43 Ibid., p. 36.
44 Cf. Platón. R epública, 399 d.
45 Ibid., 4 0 1 d-e.
46 Ibid., 4 0 1 c.
47 Ibid., 4 0 1 c.
48 W . Tatarkiew icz. Historia de seis ideas, op. cit., pp. 128-132.
49 Cf. H. G. Gadam er. La actualidad d é lo bello, op. cit., p. 47.
50 J. D errid a. M árgenes de la Filosofía, M adrid, Cátedra, 19 9 8 , pp. 347-372 (v. or.
1972).
A ristóteles. Poética, Caracas, M onte Á vila, 19 9 0 (trad. de Á ngel J. Cappelletti).
E. Trías. Lo b ello y lo siniestro, Barcelona, A riel, 20 0 1, p. 133.
B. Brecht no buscará en su teatro épico la empatia sino en el distanciamiento o ex
trañam iento {V erfren d u n ^ . Gracias a este efecto tom am os conciencia de lo que
sucede (“ Teoría política del distanciam iento” , en La política en e l teatro, Buenos
A ires, A lfa Argentina, 1972, pp. 47-49). En una posición similar, Jean Paul Sartre
dirá que el teatro debe ponernos a la distancia justa para que podamos vernos.
Cf. S. Freud. “ Personajes psicopáticos en el teatro” , Obras com pletas, M adrid,
O rbis, 1988.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, M adrid, Biblioteca de A utores Cristianos,
19 73, p . 20.
La cronología de las obras de Platón es discutible. A lgunos ubican al Pedro des
pués de R epública; otros, antes. Lo m ism o sucede con el Banquete. El entrecru
zam iento de tem as tratados perm ite suponer que fueron escritos en el m ism o
período: 385-370 a.C.
Se aclara en el Banquete que el amor (Eros) no es bello sino que va en busca de
la belleza. Eros fue engendrado el m ism o día en que nació A fro d ita (diosa del
am or, de la belleza, de la fertilidad). Es en daim on, un ser interm edio entre el
h om bre y los dioses, hijo de Penia (la Pobreza) y de Poros (la A bundancia), al
m ism o tiem p o m enesteroso y lleno de recursos. El amor, que no es bello, in
tenta procrear en la belleza. Prim ero busca cuerpos bellos, luego pasa de esa be
lleza corporal a la belleza m oral (la del alma bella aunque esté en un cuerpo im
perfecto), de ésta a la belleza de la ciencias y finalm ente a la Idea de belleza.
N o discutirem os aquí la existencia de Pitágoras, que algunos autores ponen en
duda. Lo cierto es que los datos sobre las doctrinas de Pitágoras o de los pitagó
ricos son insuficientes o discutibles.
V itru vio. D e archit. I I I 1 , 1 - 4, 9.
A partir de 19 77 lom m i transform a radicalm ente su escultura aceptando todo
tipo de m ateriales de desecho (adoquines, alambres, m aderas gastadas, trapos).
L O S C O N C E P T O S P R IN C IP A L E S 129
T E O R ÍA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D
¿El arte, es p rin cip alm en te fru to de la in sp iració n o del trabajo, del tanteo o
de la organ izació n ? Este v ie jo p roblem a, p lanteado ya p o r lo s p resocráticos, re
nace en otros m o m en to s de la h isto ria de la E stética, com o en el ro m an ticism o,
y p od ríam os asegu rar que está lejo s de ser resuelto.
D e s d e d is tin ta s p e r s p e c tiv a s ( filo s ó fic a s , p sic o a n a lític a s , re tó ric a s , en
otras) se h an b u scad o p rin c ip io s y fu n d am e n to s de la p ro d u cció n artística. En
los e x tre m o s se u b ica n d o s g ru p o s de te o ría s: ra cio n a lista s e irracio n alistas.
O tras in te rp re ta c io n e s in te rm e d ia s c o m b in a rán e sto s p o lo s , h a cien d o lu gar
tanto a la in tu ic ió n , la “ c o ra z o n a d a ” , la o c u rre n c ia in sta n tá n e a , el ju e g o o el
azar com o al trabajo p lan ificad o, paciente y rigu ro so.
R ep rese n ta n d o al p olo irracion alista, serán e xam in ad as las ideas de Platón
y Cari G u sta v Ju n g. El p olo racio n alista será exp u esto a través de ideas de Edgar
A lian Poe y Paul V aléry. P o r ú ltim o , la p o sic ió n in term ed ia será estu d iad a a tra
vés del p en sam ien to , aún in su ficie n tem en te recon o cid o, de Luigi Pareyson .
El genio puede entrar en ese estado bien por su propia voluntad, bien bajo una
in flu en cia e x te rio r cualquiera (a este p rop ósito se citan los bu enos servicios
que ha rendido una botella de champaña).^
El antecedente de D e m ó c r it o de A rderá
Pues a m enudo he oído (según dicen que ha escrito D em ócrito y Platón) que
no puede existir ningún buen poeta sin entusiasm o y sin un cierto soplo de lo
cura (II, 4 6 ,19 4 ) .
* La palabra griega enthousiasmos (de theos= dios) hace referencia a una presencia divina.
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 133
El p o e t a c o m o m é d iu m
H abrá que esp erar al h ele n ism o para que p oesía y artes plásticas sean c o n si
deradas en un m ism o n iv el de im portancia.® Platón m an ten d rá la p o sic ió n tra
dicional al a so cia r p o e sía e in s p ira c ió n y al co n sid e ra r que el p o e ta , d iferen te
del artesano, del p in to r o del escu ltor, crea en estado de en th o u sia sm o s. S egú n
Platón, el p o e ta está “ fu era de s í” {M e n ó n , 98 b), es “ m é d iu m ” , in term ed iario
de la d ivin id ad . E sta s ideas p re fig u ra n lo qu e, m ás adelante, la estética ro m á n ti
ca d en om inará “ gen io
Es en el Io n d o n d e P lató n fo rm u la su teo ría de la in sp ira c ió n . A llí v e m o s
cóm o la activid ad del rap so d a* y la del p o eta d erivan de u n a fu erza so b reh u m a
na. Sócrates, al d ia lo g ar co n Io n , deja c o n stan cia del co n cep to que tien e de él:
“ ensalzas a H o m ero p orq u e estás p o seíd o p o r u n d io s, p ero n o p orqu e seas u n
experto” {Ion, 5 4 2 b).
N o só lo el tra n sm iso r-in té rp re te de p o esías — com o Ion— está p o seíd o p o r
un dios. T am b ién lo está el p oeta. Por eso:
[...] el que sin la locura de las M usas llegue a las puertas de la poesía, persuadi
do de que llegará a ser un poeta eininente por m edio de la técnica, será im per
fecto, y la poesía del hom bre cuerdo es oscurecida p or la de los enloquecidos
(Pedro, 245 a).
* La palabra rapsoda {rhapsodos), del griego rhaptein = coser, y ddé = canto, significa etimoló
gicamente “ cosedor de cantos” . En Grecia, los rapsodas iban de pueblo en pueblo cantando trozos
de poemas épicos, particularmente homéricos, “armándolos” en una secuencia particular para que
el público pudiera interpretarlos mejor. Podríamos decir entonces que no eran sólo recitadores si
no también intérpretes o co-creadores.
134 E S T E T IC A
La in s p ir a c ió n en Ion
Y el que sin la locura de las M usas llegue a las puertas de la poesía, persuadido
de que llegará a ser un poeta em inente por m edio de la técnica, será imperfecto
y la poesía del hom bre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos {Eedro,
2-45 a).
La a m a b il is in s a n ia
Puede parecer que Platón no se ponía de acuerdo consigo m ism o fácilm ente,
que no tenía ideas firm es sobre la poesía y las relaciones que m antenía con el
arte. Pero ésta es una im presión errónea que se produce por descuidar una con
136 E S T E T IC A
sideración que es fundam ental: existe poesía y poesía. Existe una poesía inspi.r
rada, y otra poesía artesanal.'”
* Arquetipo es cada uno de los residuos primarios de la memoria, comunes a todos los indivi
duos y localizados en el inconsciente colectivo.
T E O R ÍA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 137
Lo que siempre dice el contenido arquetípico es, en prim er lugar, parábola ver
bal. Si habla del Sol, identifica con él al león, al rey, al tesoro de oro custodiado
p or el dragón y a la fu erza vital o “ salu d ” del h o m b re ... N unca debe hacerse
uno la ilusión de que un arquetipo puede finalm ente ser explicado y, por consi
guiente, liquidado.'^
C r e a c ió n p s ic o l ó g ic a y c r e a c ió n v is i o n a r i a
'V
\\
■■■ './ ■■ .■
L40 E S T E T IC A
1 6 . F e rm ín E g u ía . E g osaurio, óleo y té m p e ra so b re te la , 80 x 1 0 0 , 20 0 3 .
3. La F i l o s o f í a d e la c o m p o s i c i ó n de Poe
“ Profeta —dije—, ser m aligno, pájaro o dem onio, siempre profeta / Por ese cíct
lo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que am bos adoram os, / D i a m i al
m a cargada de angustia, si en el distante Edén / Podrá abrazar a una doncella
bienaventurada que los ángeles llam an Lénore, / Si podrá abrazar a una precio-:
sa y radiante doncella que los ángeles llam an Lénore.” / D ijo el cuervo: “ Nunca
m ás” (FC, p. 230).
C o m p u e sta esta estro fa, el escrito r p ro g ra m ó las p reced en tes y fijó su rit
m o , m etro , lo n g itu d y d is p o s ic ió n gen eral. La in te n sid a d del efecto debía ser
creciente a m ed id a que se acercaba el final.
T o d o el p o e m a está im b u id o de b e lle z a , m is te rio y co n tra ste s. La h a b ita
ció n del en am o rad o, san tificad a p o r los re cu e rd o s de aqu élla que la h abía fre
c u e n ta d o , está c u id a d o sa m e n te am u e b la d a . La c a lm a d el a p o se n to se in c re
m en ta con el contraste de lo s ru id os de una noche te m p e stu o sa y del aletear del
pájaro contra la ve n tan a, b u scan d o abrigo. El jo v e n e stu d ian te que en parte se
abstrae del libro que está leyen d o para soñ ar con su am ada, im agin a que quien
llam a es el esp íritu de la jo v e n . Prim ero entonces abre la p u erta, sin v e r a nadie
allí, y luego abre de p ar en p ar la ven tan a. U n a ve z en la h abitació n el cu ervo se
p o sa sob re el b u sto de P alas A te n e a , u bicad o en lo alto de la p u erta . Su negro
p lu m a je contrasta con la blan cu ra del m árm o l, qu ed an d o en ten d id o que la in
c o rp o ra c ió n del b u sto fu e su gerid a ú n icam en te p o r el p ájaro, para su m ar otro
elem en to en el ju ego de contrastes.
T E O R IA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D
147
Fin alm en te, Poe con sideró la im p o rtan cia de in co rp orar al p oem a u na “ c o
rriente subterránea de se n tid o ” , p o r lo que agrega dos estro fas finales m ás. D e
esta m an era co m p lejizó los con ten id os de la obra, sacándole dureza y e n riq u e
ciéndola con el agregado de u n m en saje su gestivo.
La corrien te subterránea de sen tid o aparece en esta estrofa final:
Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado / Sobre el pálido busto de
Palas en lo alto de la puerta de m i aposento; / Y sus ojos se parecen a los de un
dem onio que sueña, / Y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su som bra en
el piso; / Y m i alma de esa som bra que flota en el piso / N o se levantará... n u n
ca más (FC, p. 235).
4. L a t e o r í a d e la c o n s t r u c c i ó n e n V a l é r y
fica, com o lo h iciera antes D u ch am p con su G ran V idrio, el carácter “ d efin itiva
m ente in acab ad o” * de la obra.
Para in d ica r el in acab am ien to (d efin itivo ) de la obra. R e m o B ia n ch e d i es
cribe en algu n as de su s ob ras; “ en p ro c e so ” . L os w o rk s in p ro g r e s s de artistas
com o B ia n ch e d i in stala n la p regu n ta: ¿cu án d o term in a u n a obra? Peter G ree-
n a w a y contestará d icien d o que sus film e s, en realidad, no term in an nunca, que
él só lo deja de trabajar en ellos. E n con secu en cia, p o d ríam o s decir con A d orn o
que “ la obra de arte es tanto el resu ltad o del p roceso com o el p roceso m ism o en
estado de re p o so ” .’^®
T am b ién es parte del proceso p ro d u ctivo la in flu en cia de otros autores en la
obra a realizar. A s í Bañistas d e Seu rat en m a r d e M alevich , de B ian ch ed i, regis
tra el haber sid o p rod u cid a en la tran sfo rm ació n de otras obras. E n el fen ó m en o
de in te rte x tu a lid a d que él re ve la , n o só lo están p re se n tes S e u ra t y M alevich ,
com o in d ica el títu lo , sin o tam b ién R ic h a rd Serra y, en té rm in o s m ás genera
les, to d a la p in tu ra m o d ern ista. B ian ch ed i in clu ye escrito s en los que aparece la
m aq u in aria con la que su obra se con stru ye; “ quiero ser M o n d ria n ” , “ la pintu ra
es u n ca lco ” , “ la p in tu ra es u n m o ld e ” , “ la obra de arte es u n a obra del pensar,
2 3 - 9 - 0 4 ” . D e este m o d o , ingresa la cu e stió n de la su pu esta o rigin alid ad del ar
tista, lo que R o la n d B arth es llam a “ la m u erte del au tor” .^° ¿E n qué consiste, en
d efin itiva, la “ o rigin alid ad ” de u n autor? S u m érito m ayor, p o d em o s decir con
B arth es, estará en saber m ez cla r las escrituras, sin que n in gu n a de ellas sea d efi
n itiv am e n te la original. N o h a y tabula rasa sin o u n in m e n so d iccio n ario p re e
x isten te en constan te fu n cion am ien to .
La in flu e n c ia de Poe en V a lé ry se h ará m an ifiesta. E n u n a carta que V aléry
d irige a M allarm é declara que tiene “ en alta estim a las teorías de P o e ” .^‘ A sí, en
la teoría sobre la creativid ad com o co n stru cció n de V a lé ry resu en a con claridad
el concepto de c o m p o sic ió n de Poe. S u a d m iració n p or la obra del escritor am e
rica n o se e x p re sa h a sta en la u tiliz a c ió n de lo s m is m o s té rm in o s (“ b a m b a li
n a s ” , “ m á q u in a ” ) que d esc rib en el p ro c e so de p ro d u c c ió n ; p ero V a lé ry , d ife
ren te del e sc rito r a m e rican o , n o to m a co m o re fere n cia u n a de su s ob ras sino
que recu rre a otro artista — L eonardo— para deducir, a p artir de él, u n p arad ig
m a de creación.
En “ D e Poe a V a lé ry ” , T. S. E lio t n o s dice que el escrito r francés es la c u lm i
n a c ió n del sen tid o a u to rreferen cial d el p o e m a que se e n cu en tra en Poe y que
B au d elaire —trad u cto r de Poe— d escu b re.’"" Se trata de u n p roceso de creación
con scien te de sí m ism o , que tiene com o m eta lo que se h a llam ad o p o é s ie p u ré
(p oesía p ura). E sto su p o n e que el p o e ta debe o b se rv arse a sí m ism o en el acto
de creación , sien d o éste tanto o m ás in teresan te que la obra resu ltante.
* La expresión de Duchamp fue aplicada a La novia, desnudada hasta por sus solteros, tam
bién conocida como Gran Vidrio. Comenzada en 1915 y terminada en 1923, fue declarada “definiti
vamente inacabada” en 1926 luego de las roturas producidas durante un traslado en Brooklyn. En
lugar de reparar el daño producido, Duchamp decide que la obra quedara con las nuevas modifica
ciones que el azar había incorporado. “ Me gustan estas rajaduras porque no se parecen al vidrio ro
to. Tienen una forma, una arquitectura simétrica. Más aún, veo en ellas una intención curiosa de la
que no soy responsable, una intención ya hecha en cierto modo que respeto y amo” (Marcel Du
champ. “ Textos” , en El castillo de la pureza, México, Era, 1968, p. 7).
i8 . R e m o B ia n ch e d i. B añ ista s d e S eu ra t en m a r d e M a lev ich , técn ica m ix ta (óleo, acuarela, té m p e ra , lá p iz y b a r
n iz so b re p ap e l p eg a d o en m adera), 2 1 x 25, 2 0 0 4 .
El o s t in a t o r i g o r e
E n su “ In tro d u c c ió n al m é to d o de L e o n a rd o da V i n c i” (IM L V )” V a lé ry
m u estra que en el cam in o reco rrid o p o r el p in to r italian o h a y algo fu n d a m e n
tal: el o stin a to rig o re. E sta d iv isa será, p re cisa m e n te , el cen tro de u n id eal de
creativid ad racio n al que, com o ve re m o s m ás adelante, deja m argen a la im p ro
visa c ió n y al azar.
V a lé ry c o m ie n z a su “ In tro d u c c ió n ...” aclarando que su p erso n a je no es el
h istó rico “ re a l” sin o u n m o d elo con stru id o p o r él a p artir de las su geren cias da
das p o r el m is m o n o m b re “ Leonardo da V in c i” .
“ Lo que queda de un hom bre —dice— es aquello que su nom bre hace p en sa r...
Pensam os que él ha pensado, y podem os hallar entre sus obras ese pensam ien
to que p rovien e de nosotros; podem os rehacer ese pensam iento a im agen del
n uestro” (IMLV, p. 15).
150 E S T E T IC A
Se refería a sim ism o el filó so fo a la in flu e n cia del co n o cim ien to , del que al
gunas artes tien en m ás necesid ad que otras. La m ú sica, que p uede m an ifestarse
de fo rm a p reco z, ten d ría m en o s n ecesid ad de c o n o cim ien to , y tam b ién de e x
p erien cia. Lo co n trario sucedería con la p oesía, que requ iere de e x p e rie n cia de
v id a y de re fle x ió n .
En el c r u c e d e l a c o n s t r u c c ió n , la im p r o v is a c ió n y el a z a r
N o ob stan te la im p o rta n cia que V a lé ry otorga a los asp ecto s co n stru ctivo s
en la g é n e sis de u n a o b ra , sería d e m a s ia d o s im p lis ta y e rró n e o creer qu e la
obra d eriv a de e llo s con e x clu siv id a d . Por eso se encarga de rem arcar que “ los
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 151
Encuentro un poco por todas partes, en los esp íritu s, atención, tanteos, in es
perada claridad y noches oscuras, im provisaciones y ensayos o recuperaciones
m u y apresuradas. En todos los hogares del esp íritu hay fuego y cenizas, p ru
dencia e im prudencia; m étodo y su contrario, el azar bajo m il form as.”
La p rim era p arte de la trayectoria del filó so fo italiano Luigi P areyso n (19 18 -
19 9 1) se encuentra asociada a la corriente del existen cialism o . Entre su s p rim e
ros trab ajo s se cu e n ta La fílo s o ñ a d e lV e siste n z a e C ario Ja s p e r s ( 19 4 0 ) , S t u d i
s u i r e siste n z ia lism o (19 4 4 ) y E sisten z a e p e r s o n n a (19 5 0 ). E n lo s añ o s 4 0 - 5 0
c o m ien za a elab orar u n a teoría h erm e n é u tica , que lu e g o exp o n d rá en V eritá e
in te rp re ta z io n e (1971).
In teresad o p or la cu estió n estética, p u blica en 19 5 4 su Estética. Teoría della
form ativitá (TF).^^ A llí expone su concepto m ás sugerente: el de form atividad, que
excede el cam po del arte para alcanzar, en últim o térm ino, a todo hacer hum ano.
152 E S T E T IC A
E n la ú l t i m a e t a p a d e s u t r a y e c t o r i a , e la b o r a u n a o n t o l o g ía d e la l i b e r t a d e x
p u e s t a e n t r a b a jo s p o s t u m o s c o m o O n to lo gia della liberta ( 1 9 9 5 ) Y E ssere lib e r
ta am bigu itá ( 1 9 9 8 ) .
E n t r e s u s t r a b a jo s d e d ic a d o s a la E s t é t ic a s e c u e n t a n ( a d e m á s d e l y a c it a d o ) :
1p r o b le m i della estética (196 1), C o n versa z io n i d i estética (19 6 6 , tradu cido al e s
pañol) y V esp e ríe n z a artística (1967).
L a “ t e o r ía d e la fo r m a t iv id a d ” d e P a r e y s o n n o s u b ic a e n el c e n t r o d e la p o l é
m ic a r a c io n a lis m o - ir r a c i o n a li s m o r e f e r id a a l fu n d a m e n t o d e la c r e a t iv id a d . L a d i
c o t o m ía e n tr e a m b o s t é r m i n o s se e n c u e n t r a p r e s e n t e e n E l in fo rm e d e B ro d ie d e
B o r g e s , q u ie n s e in c lin a a llí “ p o r la t e s is p la t ó n ic a d e la M u s a y n o p o r la d e P o e
P e r o e n La rosa p ro fu n d a r e c o n o c e q u e , c o m o e s c r it o r , p u e d e v e r (s e r c o n s c ie n t e )
d e l p r i n c i p io y d e l fi n d e la o b r a , a u n q u e n o d e lo q u e s e e n c u e n t r a e n e l m e d io :
V e o e l fin y v e o el p r in c ip io , n o lo q u e se h a lla e n tr e lo s d o s. E s t o g r a d u a lm e n te
m e e s r e v e la d o c u a n d o lo s a s tro s o el a z a r s o n p r o p ic io s . M á s d e u n a v e z t e n g o
q u e d e s a n d a r e l c a m in o p o r la z o n a d e s o m b r a . T r a t o d e i n t e r v e n i r lo m e n o s
p o s ib le e n la e v o lu c ió n d e la o b ra . N o q u ie r o q u e la t u e r z a n m is o p in io n e s , q u e
s in d u d a s o n b a la d íe s . E l c o n c e p t o d e a rte c o m p r o m e t id o e s u n a in g e n u id a d ,
p o r q u e n a d ie sa b e d e l to d o lo q u e ejecuta.^®
B o r g e s h a c e h in c a p ié a q u í e n e l c o n c e p t o d e in d e t e r m i n a c i ó n d e la o b r a , si
b ie n a c e p t a u n a c i e r t a c u o t a d e c o n c ie n c ia d e l a r t is t a . E l a r t i s t a n o s a b e d el to
d o ” , e s d e c i r q u e a lg o s a b e . C u a n d o é l c r e a , y t a m b i é n e l e s p e c t a d o r c u a n d o se
e n f r e n t a a la o b r a , s ie n t e n la “ in m i n e n c i a d e u n a r e v e l a c i ó n , q u e n o s e p r o d u -
c e ” ,“*° q u e n u n c a s e c o n c r e t a , q u e e s s ie m p r e d i f e r i d a , d i l a t a d a . S i e m p r e h a b r á
u n a in s t a n c i a m á s a r e c o r r e r , a p la z a d a h a c i a e l f u t u r o . E n e s e s u s p e n s o ju g a r á el
a r t e s u m e j o r p a r t i d a . P o r e s e s u s p e n s o la o b r a s e d u c e y n o s d e t ie n e . P r o m e t e
u n a c o m p l e t u d q u e n u n c a s e d a , a u n q u e p o r m o m e n t o s t e n g a m o s la i l u s i ó n d e
q u e n u e s t r a l e c t u r a la h a c o n s u m a d o .
C o m o B o r g e s , t a m b i é n L u ig i P a r e y s o n r e s a lt a e l c o n c e p t o d e i n d e t e r m i n a
c i ó n . S u t e s is o r ig i n a l s e b a s a e n la id e a d e fo rm a fo rm an te, q u e m ie n t r a s v a h a
c i é n d o s e “ d a f o r m a ” a la o b r a y s e c o n v i e r t e , e n e l f i n a l d e l p r o c e s o , e n fo rm a
fo rm ada . L a d i s t i n c i ó n - u n i d a d d e fo rm a fo rm a n te y fo rm a fo rm a d a c o n s t i t u
y e n e l n ú c le o d e la “ t e o r í a d e la f o r m a t i v i d a d ” (TE, p . 59). E l p r o c e s o d e p r o d u c
c i ó n d e u n a o b r a se d e f i n e a llí c o m o la a c t i v i d a d e je r c i d a p o r la f o r m a fo rm a n te
a n t e s d e e x i s t i r c o m o f o r m a form ada. F e l l i n i s o l í a d e c i r q u e é l d i r i g í a s u s p e l í
c u l a s e n la s d o s p r i m e r a s s e m a n a s d e f i l m a c i ó n y q u e l u e g o e r a d i r i g i d o p o r
e lla s .
L a f o r m a e s a c t i v a a ú n a n t e s d e e x is t ir . D ic h o d e o t r o m o d o : e l h a c e r in v e n
ta e l m o d o d e h a c e r . A c la r a P a r e y s o n q u e d u r a n t e e l p r o c e s o p r o d u c t i v o la f o r
m a “ e s ” y “ n o e s ” . “ N o e s ” p o r q u e , c o m o fo rm a fo rm ad a , s ó l o t e n d r á e x i s t e n
c ia a l f i n a l d e l p r o c e s o . P e r o “ e s ” p o r q u e , c o m o fo rm a fo rm a n te, a c t ú a d e s d e el
m o m e n t o e n e l q u e e l p r o c e s o s e in ic ia . L a fo rm a fo rm an te, n o e l i n f l u j o d i v i n o
(P la t ó n ) o e l p o d e r d e l in c o n s c i e n t e ( Ju n g ) , e s a h o r a la g u ía p r i n c i p a l.
M ien tras hace la obra el artista río p od rá ten er “ u n co n o cim ien to p reciso ni
una clara v isió n , p orqu e la form a existirá solam ente cuando el p roceso esté aca
T E O R ÍA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D 153
[...] el artista procede tanteando, sin saber a dónde llegará, pero sus tanteos no
son ciegos, sino que están dirigidos por la m ism a form a que ha de surgir allí, a
través de una anticipación que, m ás que conocim iento, es actividad ejercida
por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cam bios que el
artista está haciendo {CE, p. 92).
[...] el descubrim iento surge sólo a través de los ensayos, y la obra acabada es
una m aduración que presupone un proceso de germ inación e incubación a tra
vés del cual, m ediante una continuada sucesión de rectificaciones, correccio
nes, reinicios, selecciones, tachaduras, rechazos y sustituciones, la obra se d efi
ne m ientras se va decantando {CE, p. n i).
[...] durante toda su vida prefirió desarrollar el tema de la com posición por la
que la obra de arte es realizada y estructurada y, al explicar este punto, fue más
acertado que Poe, tan sutil teorizador de la com posición. Pero el tema del desa
rrollo, aunque no adecuadam ente tratado, no le fu e com pletam ente ajeno. Lo
confirm an algunas de sus declaraciones, com o cuando habla de los golpes del
escultor, len ts interrogateurs d e la fo rm e future, o de los fragm entos de un tex
to que se com porta com o germ en viviente en el m edio nutritivo de la poesía...
(CE, p. rn).
[la doctrina crociana] term ina por suprim ir el “ proceso” , la “ búsqueda” , el “ en
sayo” de donde debe surgir la obra de arte. Para Croce, la intuición, la im agen,
la form a nace ya com pleta, aparece acabada, de m odo que la coincidencia p u n
tual de intuición y expresión se traduce en una negación de las tentativas, de la
búsqueda y, por consiguiente, en una negación del hecho, que es esencial a la
154 E S T É T IC A
obra de arte, de ser una “ obra term inada” , o sea, el resultado de un proceso de
fo rm ació n . La in tu ic ió n -e x p re sió n irru m p e en la vid a e sp iritu a l com o una
chispa im prevista, sin origen, sin m aduración, sin proceso (CE, p. 113).
Fragmentos seleccionados
P lató n . Io n
trad. )ulio Calonge, Madrid, C redos, 19 8 1
533 a - 533 c
Sócrates: ¿Has visto tú alguna vez a alguien, a propósito de Polignoto el hijo de
Aglaofón, que sea capaz de mostrar lo bueno y lo malo que pintó, y que, por el
contrario, sea incapaz cuando se trata de otros pintores, y que si alguien le enseña
las obras de estos otros, está como adormilado y perplejo y no tiene nada que de
cir, pero si tiene que manifestar su opinión sobre Polignoto o sobre cualquier otro
T E O R IA S S O B R E LA C R E A T IV ID A D
155
que a ti te parezca, entonces se despierta, pone en ello sus cinco sentidos y no ce
sa de decir cosas?
Ion; No, por lúpiter, sin duda que no.
S.: ¿Cómo es eso? Has visto tú en la escultura a quien, a propósito de Dédalo el de
Metión, o Epeo el de Panopeo, o Teodoro de Samos, o de algún otro escultor con
creto, sea capaz de explicar lo que hizo bien, y en las obras de otros escultores es
té perplejo y adormilado y no tenga nada que decir?
1...I
1.: No tengo nada que oponerte, Sócrates, Pero yo tengo el convencimiento íntimo
de que, sobre Homero, hablo mejor y con más facilidad que nadie, y todos los de
más afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas
(pp. 254-256).
533 d - 534 b
S.: [...] Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal
como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a
la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea. Por
cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos
una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos,
de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden
unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra.
Así, también, la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a en
cadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los bue
nos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, si
no porque están endiosados y p osesos. |...| Porque es una cosa leve, alada y
sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosa
do, demente, y no habite ya más en él la inteligencia (pp. 256-257).
536 a - 536 d
S.: ¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refe
ría, que por medio de la piedra Heráclea toman la fuerza unos de otros, y que tú,
rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La di
vinidad, por medio de todos estos arrastra el alma de los hombres a donde quiere,
enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasaba con esa
piedra, se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de maestros de coros y de
subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden de la
Musa, y cada poeta depende de su Musa respectiva. Nosotros expresamos esto, di
ciendo que está poseído, o lo que es lo mismo, que está dominado. De estos pri
meros anillos que son los poetas, penden a su vez otros que participan en este en
tusiasm o, unos por Orfeo, otros por Museo, la mayoría, sin embargo, están
poseídos, están dominados por Homero. Tú perteneces a estos, oh Ion, que están
poseídos por Homero, por eso cuando alguien canta a algún otro poeta, te duer
156 E S T E T IC A
mes y no tienes nada que decir, pero si se deja oír un canto de tu poeta, te despier
tas inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas cosas; porque no es
por una técnica o ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices si
no por un don divino, una especie de posesión, y lo mismo que aquellos que, pre
sos en el tumulto de los Coribantes, no tienen el oído presto sino para aquel canto
que procede del dios que les posee (p. 260).
¿La in c o n s c i e n c i a d e Io n es t o t a l?
535 c - 536 e
L: [...1 cuando yo recito algo emocionante, se me llenan los ojos de lágrimas, si es
algo terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita mi corazón.
S.; Por consiguiente, oh Ion, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, ador
nado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacrificios y
en las fiestas solemnes, sin que sea por habérsele estropeado algo de lo que lleva
encima, o experimenta temor entre más de veinte mil personas que se hallan amis
tosam ente dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o le hace daño?
I.: iNo, por Zeus! En absoluto, oh Sócrates, si te voy a hablar con franqueza.
S.: Tú sabes, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores les provocáis to
das esas cosas. ;
1.; Y mucho que lo sé, pues los veo siempre desde mi tribuna, llorando, con mirada
sombría, atónitos ante lo que se está diciendo. Pero conviene que les preste ex
traordinaria atención, ya que, si los hago llorar, seré yo quien ría al recibir el dinero,
mientras que, si hago que se rían, me tocará llorar a mí al perderlo (pp. 259-260).
M odo psicológico: la c r e a c ió n en la e s f e r a d e l h o m b r e
El modo psicológico tiene por materia un contenido que se mueve dentro de los
márgenes de la consciencia humana, por ejemplo, una experiencia vital, una con
moción, la vivencia de una pasión, destino humano en suma, que resultan familia
res, o al menos intuibles, para la consciencia general. El alma del creador acoge es
te material, que se eleva desde la cotidianidad a la cima de su vivencia, y lo
configura de modo que su expresión haga penetrar con una fuerza enormemente
persuasiva en la clara consciencia del lector lo que en realidad es común, lo vaga
mente y quizá personalmente sentido, y por ello rehuido y pasado por alto, con lo
que le acercaría a una mayor claridad y una humanidad más amplia. El material ori
ginario de esta configuración procede de la esfera del hombre, de sus dolores y ale
grías eternamente repetidos; es el contenido de la consciencia humana, explicado
y transfigurado en su configuración artística. El creador ha asumido ya la tarea de
psicólogo. ¿O acaso ha de indagar éste por qué Fausto se enamora de Margarita?
¿O por qué Margarita llega a asesinar a su hijo? Es destino humano, revivido en mi
llones de ocasiones hasta la atroz monotonía de los tribunales y del código penal.
Nada queda oscuro, pues todo se explica convincentemente por sí mismo (p. 82).
El abismo que separa la primera parte del Fausto de la segunda, separa también el
modo psicológico de creación del modo visionario. Aquí los términos se trastocan; la
materia o la vivencia que se torna contenido de la configuración no es conocido;
su esencia es ajena, su naturaleza, arcana, como si surgiera de simas de tiempos
anteriores al hombre, o de mundos de claroscuros de índole sobrehumana, una vi
vencia primigenia que amenaza con hacer sucumbir a la naturaleza humana en la
debilidad y el desconcierto. El valor y la pujanza de la experiencia radican en su
enormidad, que emerge extraña y fría, o significativa y majestuosa, de profundida
des intemporales, bien con destellos grotesco-dem oníacos, haciendo estallar los
valores humanos y las bellas formas en un amasijo aterrador que surge del caos
eterno... (pp. 82-83).
Inconsciente colectivo
E l poeta
Si desde la escuela freudiana se defiende la opinión de que todo artista posee una
personalidad limitada a lo infantil auto-erótico, tal juicio puede ser válido para el
artista como persona, pero no lo es para el, poeta. Pues éste no es ni auto- ni hete-
roerótico, ni siquiera erótico, sino en gran medida objetivo, impersonal, incluso in
humano o sobrehumano, pues como artista es su obra misma y no un ser humano.
Todo ser creativo es una dualidad y una síntesis de rasgos paradójicos. Por una par
te es personal-fiumano, por otra constituye un proceso impersonal y creativo, j...] Pues el arte
es innato en él como un impulso que se apodera de él y lo convierte en instrumen
to. Lo que en él tiene la voluntad última no es él, el hombre personal, sino la obra
de arte. Como persona puede tener caprichos, deseos y fines propios, pero como
artista en cambio es "hombre" en un sentido más elevado, un hombre colectivo, porta
dor y conformador del alma inconsciente de la humanidad. Tal es su officium, cuya
carga a menudo pesa tanto que exige el sacrificio de la felicidad humana y de todo
lo que en el hombre común hace que la vida merezca ser vivida (pp. 93-94).
El tem a m ás poético d el m u nd o
La riqueza d e l texto
V a lé r y , P a u l. " I n t r o d u c c i ó n al m é t od o de L e o n a r d o da V i n c i ” ,
en Escritos sobre Leonardo da Vin ci
trad. Encarna C astejón y Rafael Conte, Madrid, Visor, 1987, pp. 13 -6 1
Contra la ló g ic a d e l m il a g r o
neas retiran de esta propiedad sus recursos implícitos, tienen derecho a escribir en
un momento más claro y consciente: Fadle cosa é farsi universalel iEs fácil volverse
universal! Durante un minuto pueden admirar el prodigioso instrumento que son,
con riesgo de negar instantáneamente un prodigio.
Pero esta claridad final sólo se revela luego de largas rutinas, de indispensables
idolatrías (pp. 22-3).
La cu ota d e i m p r e d e c i b i l i d a d d e la ob ra
Los efectos de una obra nunca son una simple consecuencia de las condiciones de
su génesis. Al contrario, puede decirse que una obra tiene por secreto objetivo ha
cer imaginar una génesis de sí misma tan poco verdadera como sea posible (p. 19).
Las ciencias y las artes difieren, sobre todo, en que las primeras deben apuntar a
resultados seguros o enormemente probables; las segundas no pueden esperar si
no resultados de probabilidad desconocida. Entre el modo de génesis y el fruto hay
un contraste (pp. 19 y 20).
La d i f e r e n c i a e n t r e el a r t is t a y el h o m b r e co m ú n
La mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos.
En lugar de espacios coloreados conocen conceptos. Una forma cúbica, blanqueci
na, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos, inmediatamente, una casa:
ila casa! Idea compleja, concordancia de cualidades abstractas. Si cambian de lu
gar, el movimiento de las hileras de ventanas, la traslación de superficies que desfi
gura continuamente su sensación, se le escap an ..., pues el concepto no cambia.
Perciben, más bien, según un léxico que, según su retina, se aproxima tan mal a los
objetos, conoce tan vagamente los placeres y padeceros de ver que han inventado
las delias perspectivas. Ignoran el resto pero se regalan con un concepto que hierve de
palabras. (Una regla general de esta debilidad, que existe en todos los dominios del
conocimiento, es precisamente la elección de lugares evidentes, el apoyarse en siste
mas definidos que facilitan y ponen al alcan ce... Por tanto, puede decirse que la
obra de arte siempre es más o menos didáctica.) Una obra de arte debería enseñar
nos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo [...] Es decir: ver más de
lo que uno sabe (pp. 27-28).
Eí s e n t id o d e la d i f e r e n c i a en L e o n a r d o
bien podrían llamarse análisis. Veo que todo le orienta: está siempre pensando en
el universo y en el rigor.* Esta hecho para no olvidar nada de aquello que entra en
la confusión de lo que es: ningún arbusto. Desciende a las profundidades de lo que
pertenece a todo el mundo, se aleja de allí y se contempla. Alcanza las costumbres
y estructuras naturales, las elabora desde todos los ángulos, y se encuentra a sí
mismo siendo el único que construye, enumera, conmueve (p. 17).
precepto, sino norma interna dei operar que tiende al logro final; no ley única para
todas las producciones sino regla inmanente de un proceso singular.
Si ésta es la naturaleza del proceso artístico, hará falta decir que la forma, además
de existir como formada al final de la producción, ya actúa como formante en el cur
so de ésta. La forma está activa aún antes de existir; impelente y propulsiva antes
que eficaz y satisfactoria; toda en movimiento antes que apoyada en sí misma, reco
gida en torno a su propio centro. Durante el proceso de producción, la forma enton
ces está y no está; no está, porque como formada existirá sólo en el proceso con
cluido y está porque como formante ya actúa en el proceso iniciado (pp. 58-59).
Bien entendida, una poética como programa más o menos explícito, no basta de
por sí para realizar ese arte que ella se limita a sugerir, desear o favorecer; ella no
auspicia ni promueve su realización, y regula el proceso sólo si éste felizmente se
encamina. Como los principios de una estética no tienen nada para prescribir al ar
tista, así las afirm aciones de una poética no tienen tanta eficacia para producir
poesía; pero el artista no puede hacer arte sin una poética, si bien puede muy bien
prescindir de la estética, y cuando hace arte su poética actúa viva y operativa en su
actividad (p. 277).
El hecho es que una determinada poética tiene sí un carácter operativo, pero éste
adquiere eficacia sólo cuando ella se vuelve operativa en un proceso de formación.
Entonces la poética se incorpora indisolublemente a la obra, y coincide con aque
lla "poética" interna que es su misma íntima legislación; lo cual basta para explicar
por qué las poéticas establecidas en programas que "preceden" al arte son sola
mente estériles, mientras más fecundas aparecen las que "siguen" al arte ya realiza
do, en relación al cual no hacen otra cosa que proponer la implícita y pregnante
ejemplaridad (p. 278).
|...| desde el punto de vista estético todas las poéticas deben ser consideradas co
mo igualmente legítimas. Habrá poéticas que prescriban al arte la tarea de "repre
sentar" la realidad, como en los programas de un arte realista, naturalista, verista;
otras, para las cuales el arte debe "transfigurar" la realidad, o idealizarla, según un
canon de belleza, o aislando y acentuando lo característico o filtrándolo a través de
una visión emotiva y pasional;, otras que invitan a los artistas a "deformar" la reali
dad descomponiéndola en los elementos que parecen estructurarla en lo íntimo o
refractándola en una interpretación violentamente polémica; otras que exigen del
arte la invención de una realidad inédita y nueva, imaginada en contraste con aque
lla atestiguada por la experiencia, sin reenvío polémico a ella; otras que esperando
del arte la expresión de los sentimientos le recomiendan ingenua espontaneidad e
inmediatez instintiva; otras que, en cambio, piden al artista un consciente y calcula
do trabajo de construcción, más allá de toda veta lírica y sentimental.
164 E S T É T IC A
Bibliografía
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Valéry, Paul. “ Introducción al m étodo de Leonardo da Vinci - 18 9 4 ” , en Escritos so
bre Leonardo da V inci (trad. Encarna Castejón y R afael Conte), M adrid, Visor,
1987, pp. 13-61
------------ . Teoría poética y estética (trad. Carm en Santos), M adrid, Visor, 1990.
------------ . Piezas so b re e l arte (trad. José Luis A rantegu i Tam ayo), M adrid, Visor,
1999.
O bras d e r e f e r e n c ia
A.A .V.V. A rte y locura: espacios de creación, Caracas, M useo de Bellas Artes, 1997. ,
A rtaud, A ntonin . Van G ogh, el suicidado p o r la sociedad, M adrid, Fundam entos,
1977-
Barthes, Roland. “ La m uerte del autor” , en E l susurro d el lenguaje, Barcelona, Pai-
dós, 19 9 4 .
T E O R IA S S O B R E L A C R E A T IV ID A D 165
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
Notas
Ibid., p. 128.
Cf. C. G. Jung. “ U lises. U n m on ó logo” , en Sobre el fe n ó m e n o d el espíritu en el
arte y en la ciencia. Obras Com pletas, vol. 15, M adrid, Trotta, 1999.
El trabajo sobre Picasso fue editado en C. G. Jung. R ea lid a d d e l alma, Buenos
A ires, Losada, 19 68 , y, com o ya indicam os, en sus Obras Com pletas.
A . G ottlieb y M. Rothko. Carta publicada en el N e w Y ork Tim es, 7 de ju nio de
1943-
D. A sh ton . T he N e w Y o rk S c h o o l: A Cultural R eck o n in , N ueva York, V ikin g
Press, 1972, p. 12 4 .
E. A . Poe. “ Filosofía de la com posición” , en Obras en prosa II (trad. Julio Cortá
zar), Puerto Rico, Editorial U niversitaria, 1969.
J. L. Borges. La rosa profunda, Buenos A ires, Emecé, 19 96, p. 7.
Cf. J. L. Borges. E l in fo rm e de B rodie, Buenos A ires, Emecé, 1970, p. 9.
T. S. Eliot. “ D e Poe a V aléry” , en Criticar al crítico, M adrid, A lianza, 1967, p. 40.
T. A dorno. Teoría estética, M adrid, Taurus, 1983, p. 237.
R . Barthes. “ La m uerte del autor” , en E l susurro d e l lengu aje, Barcelona, Pai
dós, 19 9 4 . Recuerda Barthes que el a u to res un personaje m oderno, que surge
luego de la Edad M edia, “ gracias al em pirism o inglés, el racionalism o francés
y la fe personal de la R efo rm a” , cuando se descubre el prestigio del individuo
(p. 66).
Cf. T. S. Eliot. “ De Poe a V aléry” , op. cit., p. 45. R ecordem os que la dim ensión
teórica y filosófica del pensam iento de V aléry se hace sentir no sólo en sus es
critos sino tam bién en sus clases del curso de Poética en el Collége de France,
de París.
32 7bÍ£Í.,pp.47-4 9 .
33 P. Valéry. “ Introducción al m étodo de Leonardo da V in c i” , Escritos sobre L eo
nardo da Vinci, M adrid, Visor, 1987 (v. or. 1894), p. 60.
34 G. W . F. Hegel. Lecciones sobre la estética, M adrid, A kal, 19 89 , p. 25.
35 P. Valéry. Teoría poética y estética, M adrid, Visor, 19 9 0 , p. 12 4 .
36 M. D ucham p. “ El proceso creador” , en A rtN e w s , vol. 56, N ® 4 , 1957.
37
L. Pareyson. Estética. Teoría della form ativitá, Bolonia, Zanichelli, 19 60.
38 J. L. Borges. E l in fo rm e de Brodie, op. cit., p. 8.
39
J. L. Borges. La rosa profunda, op. cit., p. 7.
40
J. L. B org es. “ La m uralla y los lib ro s” . Otras in q u is ic io n e s (1952), en Obras
com pletas: igz^-igyz, Buenos A ires, Emecé, 1974, p. 635.
41
L. Pareyson. Conversaciones d e Estética, M adrid, Visor, 1987 (v. or. 1966).
42 Ibid.
C a p ít u l o IV
K A N T Y LA FU N D A M E N T A C IÓ N D E LA
E S T É T IC A A U T Ó N O M A
Fuera del anuncio y del estallido de la R evolu ción Francesa, pocas cosas pare
cen haber sacudido la serenidad del erm itaño de Kónigsberg (se dice que ella lo
habría conducido a invertir el sentido de su paseo m atinal).'
* Trascendental es todo conocimiento que se ocupa no tanto de los objetos como de nuestro
modo de conocerlos, en cuanto este modo de conocerlos debe ser posible 3 priorí.
1 /0 E S T E T IC A
siste en la im p o sib ilid a d de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Tal in
capacidad es c u lp a b le p orq u e la causa no está en la falta de in teligen cia sino en
la falta de d ecisió n y v a lo r para usarla.
“ S a p e re a u d e ! ¡Ten v a lo r para servirte de tu prop ia ra z ó n !: he aquí el lema
de la Ilu stra c ió n ” , dice Kant.^ D e esta m an era, revela la in flu e n c ia del raciona
lism o c artesian o en el sig lo X V III, in flu e n c ia que ta m b ié n p u d im o s detectar
en A le x a n d e r B au m g a rte n . El fu n d ad o r de la E stética, reco rd em o s, h abía estu
d iad o con W o lff, q u ie n recibe in flu e n c ia de L e ib n iz , y éste, a su v e z , de D e s
cartes.
El d esarrollo de la E stética en el siglo X V III respo n d e al m arco filo só fico del
racio n alism o y del e m p irism o ; p ero corresp on derá agregar, con K ant, u n ism o
m ás: id ea lism o . E s éste u n sistem a filo só fico cuyo-centro n o es el m u n d o exte
rio r sino el su jeto , el “ y o ” , la conciencia, la m en te, el e sp íritu . D e b e m o s obser
v a r que los auto res id ealistas (Platón, K ant, H egel, entre otros) so stien en doc
trinas m u y distintas y que cuando se habla de “ id ealism o” , es frecuente entender
“ id ealism o a lem á n ” de lo s siglo s X V III y X I X (K ant, Fich te, S ch e llin g , H egel,
p rin cip alm en te). Se su ele considerar que el id ealism o alem án com ien za en 1781
con la Crítica d e la razón pura, de K ant (idealism o trascendental), y cu lm in a con
H egel (id ealism o absolu to), lapso en el que A lem an ia asciend e al p rim e r rango
de la e sp e cu la ció n filo só fica.
La re v o lu c ió n que in tro d u ce K an t en la filoso fía fu e com parada, p o r él m is
m o, con la de C o p é rn ico y su sistem a del m u n d o h eliocén trico. D en tro del cri
tic is m o ,* su “ re v o lu c ió n c o p e rn ic a n a ” c o n siste en d e m o stra r qu e el c o n o c i
m ie n to n o está d ete rm in a d o p or lo s ob jeto s e x te rn o s sino p o r el sujeto.'^ En la
Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r esa “ re v o lu c ió n ” se p one p articu larm en te de re
lie ve , en cuan to que el p redicad o del ju icio de gusto refiere no al objeto sino al
sen tim ien to del sujeto.
K an t so cava de m an era term in an te los cim ien to s “ re a lista s” del em p irism o
y del racio n alism o . Para las filo so fía s realistas lo d eterm in an te resu ltaba ser el
objeto, la cosa m ism a (cosa = res en latín; de allí, “ re a lism o ” ). El su jeto — racio
nal o em p írico — p o d ría ser com parado con u n esp ejo en que el objeto se refleja.
R e to m a n d o la m e tá fo ra de M . H . A b ra m s que da títu lo al lib ro E l e s p e jo y la
lámpara,^ p o d em o s d ecir que para el id ealism o , el su jeto es m ás b ien u n a “ lám
p ara” que ilu m in a el ob jeto. N o es u n sim ple reflejo de éste, sin o aquello que lo
hace aparecer.
Para c o n stru ir su b jetivam en te el ám bito de la o b jetivid ad , K an t considerará
tan im p o rtan te la e x p erien cia com o la razón . El dato sen sible es im prescin d ible
p orque “ d e sp ie rta ” la facu ltad de conocer. Por eso, dice K an t, que “ p en sa m ien
to s sin co n te n id o so n v a c ío s ” . Pero tam b ién afirm a que “ in tu ic io n e s sin con
ceptos son c ie g a s” . A s í, la p rim era e xp resió n da cabida al em p irism o ; la segu n
da, al ra c io n a lis m o . A d ilu c id a r la c o n flu e n c ia de e sta s d o s v e rtie n te s está
dedicada la Crítica d e la razón pura.
* Se entiende por “criticismo” la teoría del conocimiento kantiana, que consiste fundamen
talmente en la crítica de la facultad del conocer y en la investigación de las condiciones de posibili
dad del conocimiento.
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T O N O M A 17 1
La tercera C r ít ic a
Las ideas estéticas kantianas n o están d esligad as del p rob lem a de la fin a li
dad y de la libertad . Paul G uyer'° analizará la relación entre estética y m oralidad
y m ostrará que el d esin terés del ju ic io de gu sto se tran sfo rm a en e xp erien cia de
lib e rta d . D e este m o d o , la E sté tica se c o n v ie rte en co m p a ñ e ra e se n c ia l de la
m oralid ad m ism a.
S o n m u c h o s lo s qu e o b se rv a n que las teo rías e x p u e sta s en la C F } p u ed en
re s u lta r d e m a s ia d o c o m p lic a d a s y p a ra d ó jic a s . S in e m b a rg o , era p re v is ib le
que de las e sp e cu la c io n e s de K a n t re su lta se u na teoría com p leja y ad em ás p a
rad ó jica y a que la n a tu ra lez a de la e x p e rie n c ia estética es c o m p le ta m e n te d i
feren te de la d el c o n o c im ie n to o de la m o ral. A u n q u e la teo ría k an tian a de la
e x p e rie n c ia estética en con tró p artid a rio s, re su ltó d em asiad o d ifíc il satisfacer
a to d o el m u n d o . E sta d ific u lta d fu e, al m e n o s en p arte, la re sp o n sab le de que
el in te ré s in ic ia l p o r la tercera C rítica d ecayera d u ran te largo tiem p o . A p oco
de p u b lic a d a , su in flu jo fu e im p o rta n te ; tu v o re p e rc u s ió n , p o r e je m p lo , en
las d is c u s io n e s en to rn o del c la sic ism o y d el ro m a n tic is m o . P ero lu e g o fu e
q u ed an d o relegad a en relación al con ju n to de lo s te x to s k an tia n o s y el m o v i
m ie n to n e o k a n tian o n o su po in teresarse realm en te p o r los e sp in o so s p ro b le
m as a llí p la n te ad o s. Se d ijo , m e ta fó ric a m e n te , que la C F J fu e la “ C e n ic ie n ta ”
de las tres Críticas:
A cerca d e l o s ju ic io s
A hora bien, ¿cuál es el ñ n fin a l de la natu raleza? Sólo p uede serlo aquello que
sea capaz de form ar un concepto de fines. Será el hom bre ú n icam en te quien, en
tanto ser racional, pueda encontrar en sí m ism o el fin de su existencia. D ebem os
agregar que el fin final ha de ser in con d icion ado y lo único incond icionado es la
buena voluntad, que se m an ifiesta en el h om b re. Fiel a los p rin cip io s de la Ilu s
tración, Kant cierra su sistem a filosófico con la idea de u n ser libre y racional, ca
paz de ejercer su buena vo lu n tad , que es lo único que resulta siem pre bueno. A sí,
la existencia en general tiene un fin final que es la realización de la vida m oral.
A d em ás de ser re fle x io n a n te s, lo s ju ic io s teleoló gico y estético p o se e n en
com ún el sen tim ien to de placer. El cap. V I de la In tro d u cció n a la Critica d e la
facultad de ju z g a r tien e p or títu lo “ D el enlace del sen tim ien to de placer con el
concepto de la con form id ad a fin de la n a tu ra lez a ” . Se ob serva allí que m ientras
que la coincidencia de las p ercep cio n es con las le y es y lo s con ceptos generales
de la naturaleza (las categorías) n o tien en efecto sobre el sen tim ien to de placer,
“ la unificabilidad d escu b ierta de dos o m ás le y es em p íricas h eterogén eas bajo
un principio que las abarca a am bas, es el fu n d am e n to de u n placer m u y n o to
rio, y aun a m enudo de a d m ira c ió n ...” {C FJ, p. gS).
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C I Ó N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 17 5
2. La Analítica de lo bello
P r im e r m o m e n t o : s u b je t iv id a d y d e s in t e r é s
[...] cuando m e gusta o disgusta un objeto, es evidente que ese gusto o disgusto
es un hecho “ psicológico” , y como tal subjetivo. Y si el sujeto es colectivo, como
cuando un grupo cultural aprecia de la m ism a m anera el m ism o objeto, la apre
ciación no deja de ser, aunque colectivamente —sociológicam ente— subjetiva.'^
176 E S T E T IC A
La característica prim ordial de toda obra de arte, considerada como una opera
ción contem plativa, se encuentra en el em p u je p ro p io que posee para exhibirse
por sí m ism a en todo su esplendor. Y, por consiguiente, en su capacidad para
desligarse de todas aquellas vinculaciones que le dieron origen
G u errero tom a com o ejem p lo el caso del cru cifijo que se convierte en obra
de arte en la m ed id a en que se desp ren d e del m u nd o de la fe religiosa que lo ha
creado, de su erte q u e, p re scin d ien d o de esa fe, llega a im p o n e rn o s su s valo res
intrínsecos com o im agen . D e la m ism a m an era, a co m ien zo s del siglo X X , m u
chas obras que —com o las m áscaras african as— form aban parte del p atrim o n io
de m u seo s de antrop ología p asaro n a ser vista s p rin cip alm en te p or sus valores
plásticos. Fue en parte M atisse, y lu ego los cu bistas, q u ienes con trib u yero n a la
relectura de eso s trabajos y a su p o ste rio r trasp aso a los m u seo s de arte.
A un cuarto de siglo de la aparición de la CFJ, el in flu jo del d esinterés k an
tiano se hace sen tir en ob ras com o E l m u n d o co m o v o lu n ta d y rep resen ta ció n
(18 18 ), de S ch o p e n h a u e r. La e x p e rie n c ia estética es v is ta com o “ c o n te m p la
ció n ” , abandono de la actitu d n o rm al, práctica e interesada, u n d oblegar la v o
luntad, u n olvid o de sí, una o cu p ación de la conciencia con una rep resen tació n
estética del m und o.
El carácter d esin teresad o de la aten ció n estética es u n tem a p o lém ico . C o
m o verem o s m ás adelante al considerar las prolo n gacio n es de la estética kan tia
na, auto res del siglo X X d em o stra rá n que no siem p re se da u n ju ic io p u r o de
gu sto, que ciertas ap reciacio n es, com o la del crítico de arte, p u ed en estar lig a
das a la n ecesid ad de co m u n icar sin que p o r esto se p e rv ie rta n . T am p o co sería
im proced ente el d eseo de p o sesió n . ¿Será acaso el hecho de que K an t se ocupó
m ás de lo bello en la n atu raleza que de lo bello artístico, lo que lo ha llev a d o a
insistir en lo im p ro p io del d eseo de p o se sió n ? Es clara la im p o sib ilid a d real de
poseer el cielo estrellado, las cataratas del N iagara o del Iguazú.
La teo ría k an tia n a del d e sin te ré s se hace sen tir en a u to re s co m o H an s G.
G adam er, q u ien , b u scan d o le g itim ar al arte, en cu en tra en el con cepto de ju ego
una base a n tro p o ló g ic a p rin c ip a l. El ju e g o , d e fin id o co m o a u to m o v im ie n to
característico del ser v iv o y m a n ife sta d o en el arte, le p e rm ite al filó s o fo a le
m án ju s t ific a r la a u to n o m ía y el d e s in te ré s de lo e sté tic o p re c o n iz a d o s p o r
K an t.‘^
1/8 E S T E T IC A
S egundo m o m e n t o : l a v a l id e z u n iv e r s a l d e l ju ic io d e g u s t o
Una puesta de sol que nos encanta no es un caso m ás de puesta de sol, sino que
es una puesta de sol única que escenifica para nosotros “ el drama del cielo” ."°
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A
17 9
Es, pues, la u n iversal aptitud de com unicación del estado del ánim o en la re
presentación dada, la que, com o condición subjetiva del ju icio de gusto, debe
estar en el fundam ento de éste y tener como consecuencia el placer en el objeto
(CEJE, p. 123).
i8 o E S T E T IC A
T ercer m o m e n t o : b e l l e z a l ib r e y b e l l e z a a d h e r e n t e ,:;
I f
* Esta obra carece de fecha exacta, habiendo sido atribuida a Fragonard en 1869, año en que
ingresa en la colección del Museo del Louvre.
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IÓ N D E L A E S T É T IC A A U T Ó N O M A 183
A lo largo de la h isto ria del arte, p o d em o s encontrar una sim ilar o p o sició n
en tre la lín e a q u e c o n tie n e y la q u e d is u e lv e el c o n to rn o ; ta m b ié n en el arte
con tem p orán eo , com o lo ve m o s en estos ejem p lo s;
C laram en te d iferen tes en la u tiliz a c ió n de la lín ea re su lta n las ob ras de Le-
cu on a y M éd ici. En el p rim e r caso , la lín ea co n tu n d e n te , esq u em ática, recorta
el c u e rp o de la V ic to ria alada que se sitú a a sí, im p e rtu rb a b le , “ v ic to r io s a ” en
u n e sp a cio d o n d e tam b ién c o n v iv e n fra g m e n to s de fo rm a s en m ovim iento.^'
E n el seg u n d o caso , la lín ea y a n o con tien e o d efin e , p ero p o d e m o s im a g in a r
que en otro m o m en to sí lo h iz o . T o d o h abla de u n tiem p o que hace del ro stro
u n r e s t o que ta m b ié n p u ed e c o n v e rtirs e en rastro de u n a id e n tid a d sie m p re
cam bian te, n u n ca igual a sí m ism a . R e s to s , rastros, ro stro s con trap on e a la d i
so lu c ió n del c o n to rn o del ro stro la m arcació n de los labios con láp iz labial ro
jo , sig n o de la ete rn a se d u c c ió n fe m e n in a . E n este c a so , el co lo r n o es m ero
atractivo o ad o rn o , com o p od ría con sid erar K an t, sino p arte esen cial del erg o n
(obra).
R e to m a n d o los p lan teo s k an tia n o s, d eb em o s agregar que n o só lo el color
c o n trib u ye al atractivo del objeto bello. T am b ién lo h acen los o rn a m en to s (jaa-
rerga) o a d ita m e n to s que no p e rte n e c e n in trín se c a m e n te a la re p rese n ta c ió n
184 E S T E T IC A
2 1 . D om inique In g res. La bañ ista de Valpingon, óleo so b re lie nzo , 146 x 97, 1808.
M useo del L o u v re , P a rís .
K A N T Y LA F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T O N O M A 18 5
C o n sid era D e rrid a que los filó so fo s han estado siem p re contra el parergon.
N o sólo K a n t sino, m u ch o antes de él, A ristó teles cuando, al b u scar los p rin c i
p io s, señ alab a la n e c e sid a d de e v ita r que lo s p arerga se im p u sie ra n a lo esen -
cial.^^ E n tre lo s elem en to s “ p arergon ales” estu d iad os p or D e rrid a se cu entan la
firm a, el títu lo de la obra, el texto que la sostiene y que, p o r lo gen eral, p erm a
nece o c u lto . Lo q u e le im p o rta al filó so fo fran cés es v e r cóm o esos elem en to s
pasan a ocu p ar u n lu g a r central. A l caso que él analiza del italian o V alerio A d a-
m i, n o so tro s p o d ría m o s agregar el del argentino Leonardo K estelm an .
Si b ie n cada u n o de los bastidores que com p o n en la obra tien e una m edida
definida no ocurre lo m ism o con la obra com pleta, ya que a ésta se in co rp ora un
fra g m en to de p ared tra d icio n a lm en te con sid erad o “ fu era de o b ra ” o, p o d ría
m os decir, ex-ergo n al. La pared com o elem ento c o n stitu tiv o de la obra habla de
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T E T IC A A U T Ó N O M A 18 7
un p rogram a d eco n stru ctivo , que cen traliza la con d ición artística de la obra (re
flejada en la h u e lla de la p in tu ra) sep arad a de lo e x tra-artístico (la pared). K e s
telm an p re g u n ta ¿d ó n d e te rm in a física m e n te la obra? S u re sp u e sta es que no
en el bastidor, co m o fre cu e n tem e n te se acepta, sino en la su p erficie variable del
m uro que, en este caso, ta m b ié n es parte de la obra. Lo m ism o sucede en otros
trabajos del artista en los que el m arco extien d e el lím ite (artístico) de la obra.
C o n tra d ic ie n d o a K a n t, el m arco n o re su lta en to n c es u n sim p le o rn a m e n to ,
fuera d e la obra. Idéntica re v a lo riz a c ió n del m arco p uede ser apreciada en obras
de lo s p u n tillista s , com o G e o rg e s S e u ra t, o de los fu tu ris ta s , com o U m b e rto
B o ccio n i o G iaco m o Baila.
C uarto m o m e n t o : el s e n t id o c o m ú n
A r t e Y GENIO
[...] una bella expresión que procede del lenguaje m usical del siglo X V III y que
alude especialm ente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido del clavicor
dio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando m ucho d es
pués de que se haya soltado la cuerda.'’'
O p u e sto al e sp íritu im ita tiv o , el genio, ese “ talento (don natu ral) que le da
la regla al a rte ” (C E JE , p. 178 ), crea segú n reglas n o concebid as to d avía. D e allí
que su s ob ras n o p u ed an explicarse p or las del pasado. C o n tien en en sí m ism a s
su p ro p io c rite rio de va lo r. P o d ría m o s d ec ir que lo p ro p io del g e n io es crear
nu evo s p arad igm as. A esta cu estió n refiere H ans G . G ad am er en V erd a d y m é -
t o d o y R ü d ig e r B u b n er,'” d isc íp u lo de G ad am er, v e en la su b je tiv iz a c ió n de la
creación u n sign o p o sitiv o para el arte con tem p orán eo y con sidera que es ella
la que co n fie re a c tu alid ad a la estética kantiana, h abida cu en ta de las ru p tu ra s
del arte de van gu ard ia.
19 o E S T E T IC A
La actividad del genio respo n d e, segú n K ant, a u n don innato sim ilar al que
A ristó tele s h alló en el poeta.'^'^ A firm a K ant;
Dado que el talento, com o facultad productiva innata del artista, pertenece él
m ism o a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así: el genio es
la innata d isposición del ánimo {ingenium ), a través de la cualla naturaleza le
da la regla al arte (CFJE, p. z i6).
Cam inar sobre la cuerda floja es m antener en todo m om ento un equ ilib rio al
recrearlo a cada paso gracias a nuevas intervenciones; es conservar una relación
que jam ás es adquirida y que una incesante invención renueva al dar la im pre
sión de “ conservarla” . El arte de hacer queda así admirablem ente definido, más
aún cuando en efecto el practicante m ism o form a parte del equilibrio que m o
difica sin comprometerlo.'**’
3. Analítica de lo sublime
ke, al igual que la Crítica d e la razón pura era una réplica sim ilar al Ensayo de
Locke.'''^
tico y otro d in á m ic o ” sino que lo su blim e (de la natu raleza) es, en u n caso, exa
m in a d o “ m atem áticam en te” y, en el otro, “ d in á m ica m e n te ” .^^Entre otras para
dojas y te n sio n e s del análisis k an tian o de lo su b lim e, Jo sé Luis M o lin u ev o e x
trae la siguien te: “ se distingu e entre lo su blim e m atem ático y d in ám ico, p ero al
final se m ezclan y c o n fu n d en lo s a n á lisis” .^
El “ d ram a” su blim e consiste en sen tir la natu raleza com o m ag n itu d (subli
m e m atem ático) o com o p o d er o fu erza (sublim e d inám ico) que op one u n fre
no a n u estras acciones. U n e je m p lo de la p rim era situ ac ió n es el cielo estrella
do. Se trata de la natu raleza com o m a g n itu d o (m agnitu d) y n o com o quantitas
(algo que es gran d e c o m p a ra tiv a m e n te ), n o u n fra g m e n to s o m e tid o a le y e s ,
c o g n o sc ib le y d o m in a b le , sin o la to ta lid a d a b so lu ta , in fin ita , in c o m p a ra b le ,
que “ excede toda m ed id a de los sen tid o s” .
Se refiere K an t al cien tífico que estim a m ag n itu d es p or conceptos n u m é ri
cos. E sa e stim a ció n lógica será m atem ática; p ero aqu ella qu e se ejercita “ en la
m era in tu ic ió n (segú n la m e d ic ió n a ojo) es estética” (C F JE , p. 16 4 ). E sta e sti
m ació n esté tic a , d e te rm in a d a su b je tiv a y n o o b je tiv a m e n te , se da en el m o
m ento en que el científico siente su incap acidad de ob ten er la m ed id a de lo in
finito.
La estim ació n estética “ su scita esa e m o c ió n que n in gu n a estim ación m ate
m átic a de la s m a g n it u d e s p o r m e d io d e n ú m e r o s p u e d e e fe c t u a r ” (C F JE ,
p. 16 4 ). N a d a m e jo r que el arte p ara e m o c io n a r n o s co n la id ea de m a g n itu -
d es in c o m p a ra b le s . B a s te n el e je m p lo de lo s p a isa je s d el p in to r ro m á n tico
K a sp a r F rie d ric h ( 17 4 4 - 18 4 0 ) . C o n u n su til p asa je de to n o s él capta la atm ós-,
fera e v a n e sc e n te abierta al in fin ito p ara d ar e x p re s ió n a u n a e leva d a m ela n
colía.
O tro e je m p lo es el del argen tin o C a rlo s S ilv a (19 3 0 -19 8 7 ). A lg u n a s de sus
p in tu ra s son elo cu en tes in tu icio n e s de lo gran de m ás allá de toda com paración,
del esp acio in fin ito y sus p u n to s de fu ga. S u p rop u esta —p o s t-g e o m é tric a — se
va le de la g eo m etría para fin a lm e n te su p erarla. A s í, la o rg a n iz a ció n y conten-;
ción del esp acio seg ú n u n orden serial, qu ed an d esbo rd ad as en el efecto de in
m en sid ad de la obra.
T o d o in d ica , en lo su b lim e m a te m á tic o , la d ific u lta d de re p rese n ta c ió n .
C o m o o c u rre con las id e a s de la ra z ó n , n in g u n a im a g e n será co m p letam en te
ad ecuad a. Es éste el d esa fío que B o rg es asu m e cu an d o in ten ta d ecirn o s, en su
d esesp eració n de escritor, qué es el A le p h :
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornaso
lada, de casi intolerable fulgor. A l principio la creí giratoria; luego comprendí
que ese m ovim iento era una ilu sió n producida por los vertiginosos espectácu
los que encerraba. El diámetro del A leph sería de dos o tres centím etros, pero el
espacio cósm ico estaba ahí, sin dism inución de tam año. Cada cosa (la luna del
espejo, digam os) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos
los puntos del universo. V i el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muche
dum bres de Am érica, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirám i
de, vi un laberinto roto (era Londres), vi interm inables ojos inm ediatos escru
tándose en m í com o en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno
m e reflejó , v i en u n traspatio de la calle Soler las m ism as bald osas que hace
treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racim os, nieve, taba
co, vetas de m etal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno
de sus granos de arena, v i en Inverness a una m ujer que no olvidaré, vi la vio
lenta cabellera, el altivo cuerpo, v i un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra
seca en una vereda, donde antes hubo un á rb o l... vi el engranaje del amor y la
m odificación de la m uerte, vi el A leph desde todos los puntos, vi en el A leph la
tierra, y en la tierra otra vez el A leph y en el A leph la tierra, vi m i cara y m is vis
ceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque m is ojos habían visto ese objeto
secreto y con jetu ral, cuyo nom bre u su rp an los h om bres, pero que ningún
hom bre ha m irado: el inconcebible universo.^'*
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IO N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A 195
m ien tras que el terro r k an tian o , sien d o a sim ism o fu en te de p elig ro , “ no con
duce a la a gita ció n de n u estras fa c u lta d e s” , sin o al a u x ilio in m e d ia to de la ra
zón, que no s “ p ro p o rcio n a ” la idea de lo su blim e, con la cual lleg am o s a “ dom i
n ar” al o b jeto .55 E n otras palabras, si la n atu raleza es ju zgad a com o su blim e, no
lo es sim plem en te p orq u e d esp ierta tem or sino p orqu e p erm ite que nos m ida
m os con ella, p orq u e in v o ca nuestra fu erza m o ral para “ m irar aquello de lo cual
n o s cu ram os (bienes, salu d y vida) com o p eq u eñ o ” (CEJE, p. 174).
S o n m u c h o s lo s a u to re s que se h a n re fe rid o a lo su b lim e d esd e d istintas
óp ticas. E n el cam p o de la literatu ra. C h arles B au d elaire encontrará en lo “ có
m ico a b so lu to ” de E rn st T. H o ffm an n la p osib ilid ad de e x p erim en tar la alegría
de la su p erio rid ad del h om bre fren te a la n a t u r a le z a .P o r su parte, Lyotard ob
serva que, porque en lo sublim e la razó n habla del p od er del ser h u m an o , pasa
m os del d isp lacer al placer. M ien tras lo b e llo place in m ed iatam en te y conlleva
un sen tim ien to de p ro m o ció n v ita l, el placer en lo su blim e sólo es p osible m e
diatizado p or el displacer (frente al exceso natural).
E l sig u ien te gráfico m u estra las p rin c ip a le s d iferen c ias en tre lo bello y lo
sublim e en cuanto a la form a, al sen tim ien to de placer, a las facu ltad es intervi-
n ien tes y al contenido.
Bello Sublime
Concierne a la forma lo informe ^7;'"
lo finito lo infinito i,;,:
S e n tim ie n to de placer placer
displacer
Encuentra su la naturaleza la naturaleza
co ntenido en la moralidad ‘f
Facultades entendimiento razón
imaginación imaginación
Fragmentos seleccionados
Kant, E m m a n u e l . C r í t i c a d e la fa c u lt a d d e j u z g a r
trad. Pablo Oyarzún, C aracas, M onte Ávila, 1991
Agradable es lo que place a los sentidos en la sensación |...j mi juicio sobre un objeto con
que declaro a éste agradable, expresa un interés en éste, porque a través de la
sensación despierta el deseo de objetos sem ejantes; por consiguiente, la compla
cencia no supone el mero juicio sobre aquél, sino la relación de su existencia con
mi estado en la medida en que éste es afectado por un tal objeto. De ahí que no
se diga sólo de lo agradable que place, sino que deleita. No es sólo una mera apro
bación la que le dedico, sino que por ese medio es producida una inclinación...
(pp. 12 3-12 4 ).
D iferencia e n t r e lo b e l l o y lo a g r a d a b l e
Con respecto a lo agradable, cada cual consiente en que su juicio, que él funda en
un sentimiento privado y por el cual dice de un objeto que le place, se restringe
también solamente a su persona (...) en vista de lo agradable; vale pues, el princi
pio cada cual con su gusto (de los sentidos).
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E LA E S T É T IC A A U T Ó N O M A
Con lo bello ocurre de manera completamente distinta. Sería (...1 ridículo si alguien
que se imaginase de buen gusto creyera justificarse diciendo; este objeto i...| es
bello para mí. Pues no debe llamarlo bello si le place meramente a él. Muchas cosas
pueden tener para él atractivo y agrado, de ese nadie se cuida; pero cuando él de
clara bello a algo, le atribuye a otros precisamente la misma complacencia; no juz
ga sólo para sí, sino para todos, y habla enseguida de la belleza como si fuese una
propiedad de las cosas. Dice, por tanto; la cosa es bella l...| (p. 129).
Lo s u b l i m e m atem ático
Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande. Pero ser grande y ser una magni
tud son dos conceptos enteramente diferentes (magnitudo y quantitas). Asimismo, de
cir sin más (simpliciter) que algo es grande es completamente distinto a decir que es
grande absolutamente (absolute non comparative magnum). Lo último es aquello que es gran
de por sobre toda comparación... (p. 162).
Lo s u b l i m e d i n á m i c o
Bibliografía
Fu en tes 'f
Burke, Edm und. Indagación ñlosóñca sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
su blim e y de lo bello (trad. M enene Gras Balaguer), M adrid, Tecnos, 1997 (v. orí
1757).
Kant, Em m anuel. Crítica d e la facultad d e ju z g a r {txaá. Pablo O yarzún), Caracas,
M onte A vila, 19 91 (v. or. 1790).
------------ . O bservaciones acerca d e lo bello y de lo su blim e (trad. Luis Jim énez M o
reno), M adrid, A lianza, 1997 (v. or. 1764).
O bras d e r e f e r e n c ia
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
Es bien sabido que tan im prescindible para la Estética son los escritos de Kant
como dificultosa su lectura. Es por esto que recom endam os com enzar con P rin ci
p io s de Filosofía de A dolfo P. Carpió, quien expone con gran claridad los térm inos
más im po rtan tes de la filoso fía kantiana, p erm itiend o afinar el léxico y hacer así
más fácil la lectura p osterior de las fuentes. Sugerim os, en particular, las últim as
ediciones de la obra de Carpió, ya que en ellas se encuentra am pliado el análisis
de la Crítica d el juicio. También puede resultar provechosa, en una primera etapa de
aproxim ación a la obra del filó so fo , la lectu ra de Kant. Vida y doctrina, de E rn st
Cassirer.
Una e xp o sició n sintética de las principales ideas de la “A nalítica de lo b e llo ”
podrá encontrarse en “ Im m anu el K a n t” , de V alerian o B o zal, en “ La estética de
Kant” , de D avid Sobrevilla, en “ R azón pura y juicio reflexionante en Kant” , de A n
tonio M. López M olina, y en el artículo “ La apreciación estética” , de m i autoría, in
cluido en el volum en 25 de la E nciclopedia Iberoamericana d e Filosofía.
Pasando a la polém ica en torno del pensam iento kantiano se aconseja la lectura
de las colaboraciones incluidas en E stu d io s sobre la “ Crítica d e l Ju ic io ” y de E n la
cum bre d e l criticism o. Sim po sio sobre la Crítica d e l Ju icio de K ant de Roberto R o
dríguez A ram ayo y Gerard V ilar (eds.).
Notas
M. Jim énez. Q u ’est-ce que l ’esthétique?, París, Gallim ard, 1997, p. 127. Tam bién
H egel viv ió los m om entos de la R evo lu ció n Francesa. Tenía diecinueve años
cuando celebrando el hecho, según se cuenta, plantó con Schelling un árbol de
la libertad en los alrededores de Tubinga.
E. Kant. “ Q ué es la ilu stració n ” , en Filosofía d e la historia, M éxico, Fondo de
Cultura Económ ica, 19 85, p. 25.
Ibid. K ant cita el “sapere au d e” (atrévete a conocer) de Horacio, en su A r s p o é
tica (ca. I a.C.).
Tam bién en la Crítica de la razón práctica Kant pondrá al sujeto en el centro de
una ética autónom a. La base de la m oral es el im perativo categórico que puede
ser resum ido en estas palabras: “ Obra sólo según una m áxim a tal que puedas
querer al m ism o tiem po que se torne ley universal” .
M. H. A bram s. E l espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición clásica, B u e
nos A ires, N ova, 1962.
204 E S T E T IC A
En una carta dirigida a Karl L. Reinhold, del 28 de diciembre de 1787, Kant habla'
de La crítica d e l gusto. La decisión de cambiar el título tam bién es comentada
en otra carta al filósofo austríaco, del 12 de m ayo de 1789, a un año de la publica
ción de la tercera Crítica. r
Cf. E. K ant. Crítica d e la facu ltad d e ju z g a r (trad. Pablo O yarzú n), Caracas,
M onte Á v ila , 19 9 1; Crítica d e l Ju ic io (trad. M anuel García M orente), M adrid,
Espasa-Calpe, 19 4 5 (v. or. 19 14 ); Crítica d el discernim iento (trad. Roberto R o
dríguez A ram ayo y Salvador M as), M adrid, A ntonio Machado, 2003.
Es preciso observar, com o oportunam ente lo hiciera D avid Sobrevilla, que la
expresión “ experiencia estética” aplicada a Kant debe hacerse con precaución,
ya que no sólo resulta equívoca sino errónea. “ En efecto, se sabe que en sentido
estricto la ‘experiencia’ tiene en Kant una validez universal pues consiste en la
aplicación de u n concepto del entendim iento a lo dado en la p ercepción. En
cam bio, el fenóm eno de lo bello sólo posee una universalidad estética confor--’
m e a Kant, es decir, una pretensión de universalidad que no siem pre se cum-,
p ie ” (D. Sobrevilla. “ La estética de Kant” , en R epen san do la tradición occiden-^
tal, Lim a, A m aru Editores, 1986, p. 13).
M. Jim énez. L ’esth étiqu e contem poraine, París, Klincksieck, 1999 (trad. al es-,
pañol de Graciela de los R eyes: N o cion es fundam entales. Kant-H egel-Escuela
d e F rankfurt, Facu ltad de Filo so fía y Letras, U n iversid ad de B u en o s A ires,
2 0 0 0 , p. 7). í
P. Guyer. K ant and the E xperience o fF re ed o m ; Essays on A esthetics and Mora-
lity, Gam bridge U n iversity Press, 1996.
Cf. R. R odríguez A ram ayo y G. V ilar (eds.), “ La “ Cenicienta” de las tres Críti
cas” , en E n la cu m b re d e l criticism o. S im p o sio so b re la Crítica d e l Ju ic io de
i^ant, Barcelona, A nthropos, 1992, p. 9.
Sobre el conjunto del problem a del ju icio teleológico, véase la prim era versión
de la Introducción a la Crítica d e la facultad de juzgar, especialm ente los núm e
ros I, II, IV y V.
E. Cassirer. Ifant, vida y doctrina, M éxico, Fondo de Cultura Económ ica, 1993,
pp. 348 -9 .
Cf. M. García M orente, Lecciones prelim inares de fílosofía, Buenos A ires, Losa
da, 19 71, p. 284.
G. Genette. La obra d e arte II, Barcelona, Lumen, 2002, p. 17.
L. J. Guerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones, I. R evelación y acogi
m ien to de la obra d e arte, Buenos A ires, Losada, 1956, p. 54.
FI. G. Gadam er. La actualidad d é lo bello, Barcelona, Paidós, 19 96, pp. 66-67.
P. Guyer. K ant and the Claims ofT aste, Cam bridge (Mass), H arvard U niversity
Press, 19 79. Citado p or D avid Sobrevilla, R ep en sa n d o la tradición occidental,
op. cit., p. 4 1.
Entre las teorías relativistas se encuentra la de W ite lo (ca. 12 30 -12 7 5 ), quien
consideró las diferencias de gusto según los diferentes m om entos históricos,
los países y los tipos de convenientia, siempre cambiantes.
H. G. Gadam er. La actualidad d e lo bello, op. cit., p. 54.
C. G reenberg in terpreta que la separación entre placer y ju icio no puede ser
considerad a tem poral sino lógica. “ Encuentro im po sible — dice— separar el
m o m en to ’ del ju icio del ‘m om en to’ del placer. El placer ‘ está en el ju icio y el
K A N T Y L A F U N D A M E N T A C IÓ N D E L A E S T É T IC A A U T Ó N O M A 205
Ibid., p. 12 4 .
Véase I. Ruchar. “ Los conceptos kantianos de belleza natural y lo sublim e en el
contexto de la Teoría estética de T. W . A d o rn o ” , en G. Fernández-D . Párente
(eds.). E l legado de Im m a n u el Kant. A ctu a lid ad y perspectivas. M ar del Plata,
Ediciones Suárez, 20 0 4 , pp. 381-386.
64 E. G arroni. Estética. U no sguardo-attraverso, Garzanti editóte, M ilán, 19 9 2,
P- 7-
65 G. Genette. “ La apreciación estética” , en La obra d e arte II. La relación estética,
Barcelona, Lum en, 1997, p. 14 1.
E. B u llo u gh . “ Psychical D istance as a Factor in A rt and A esthetic P rin cipie” ,
British Jo u rn al o fP h ilo s o p h y , V, 19 12.
67 G. Santayana. E l sentido d e la belleza, M adrid, Tecnos, 1999, p. 51.
68 L. J. G uerrero (1956). Estética operatoria en sus tres direcciones. Tom o I: R e v e
lación y acogim iento de la obra de arte. Losada. Buenos A ires. §“ Insularidad
im aginaria” , pp. 54-55.
69 E. V ivas. “ G ontextualism R eco n sid ered ” , Jo u rn a l o f A esth etics and A rt Criti-
cism, 2-8 diciem bre, 1959.
G. Dickie. “ Th e M yth o f the A esthetic A ttitu d e ” , en A m erican P h ilo so p h ica l
Quarterly, vol. I, N - 1,19 6 4 .
Cf. Santayana. E l sen tido d e la belleza, op. cit.
C a p ít u l o V
H E G E L Y EL S IS T E M A D E LA S A R T E S
1. El sistema hegeliano
La r e l a c ió n K a n t -H egel
nado p o r K ant, aporte que él exp resam en te reconoced La d iferen cia fu nd am en
tal entre am b os está en que H egel circu n scribe el cam po de la E stética a lo bello
p ro d u c id o p o r el h o m b re , al “ arte b e llo ” , m ie n tra s que para K a n t ese campo,
p ro p ia m e n te h a b la n d o , es el de lo b e llo en la n a tu ra le z a , m o d e lo de lo que
acontece en el arte.
El papel p rin cip al d el arte en el cam po de la E stética p ro vien e de ser u n pro
d ucto del E sp íritu . En el sistem a h egeliano el e sp íritu es su p erio r a la naturale
za y su su p e rio rid a d se co m u n ica a su s p ro d u c to s. O tra d ife re n c ia n o m enos
im p o rtan te entre K a n t y H egel es que éste d efien d e una estética contenidista y
aquél, com o y a h em o s v isto , una form alista.
A l igual que los e scrito s de K an t, los de H egel resu ltan de d ifíc il lectura si
se d esc o n o c e n los té rm in o s de su lé xic o esp e cífico . D e allí la c o n ven ien cia de
c o m en zar con u n b reve esb ozo de su filo so fía.
R e l a c io n e s d ia l é c t ic a s
H ablar de filo so fía h egeliana su pone h acer referen cia al térm in o dialéctica y
a la trilo g ía te sis-a n títe sis-sín te sis. E sto s té rm in o s, que su elen u tiliz a r los ex
p o sito re s de H egel (y qu e n o so tro s m an ten d rem o s), n o son los que él emplea.
Para d esign ar lo s tres m o m en to s c o n stitu tiv o s de la relació n dialéctica elige los
sigu ien tes: “ a firm a c ió n ” , “ n egació n ” y “ n e g a ció n de la n e g a ció n ” .
T o da realid ad, tod o p en sa m ien to es “ re la cio n a l” , de acuerdo a H egel, pues
entra n ecesariam en te en corresp on d en cia con otras realidades o p ensam ientos
(algo p arecid o a lo que sucede con las palabras de una frase). A lg o “ e s” , se p o n e
com o real en cuan to se o p o n e a aquello que no es. A eso que se p o n e lo llam are
m o s “ te sis” . La o -p o sic ió n será la “ a n títesis” .
A h o ra b ie n , la cosa n o se su p rim e sim p le m e n te al n egarse en la antítesis si
no que se a firm a y se realiza a través de su n egació n en una u n idad su perior: la
“ s ín te sis” . L os op u esto s n o se exclu yen sino que están n ecesariam en te en rela
ció n . E s el caso de la “ o p o sic ió n ” a lu m n o -p ro fe so r, cu ya sín tesis sería la U n i
versid ad .'' La sín tesis co n serva el m o m en to de la tesis y el de la antítesis; en ella
la n egació n se niega. A la op eración m ed ian te la cual se elim in a la in d ep en d en
cia de los dos p rim ero s m o m en to s y se los reú n e en una u n idad su perior, Hegel
la llam a A u fh e b u n g (superación).
E l ob jetivo de H egel es m ayú scu lo : crear u n sistem a que in clu ya tod a la rea
lid ad , tod o el deven ir, to d a la h isto ria, y n o sólo el pasado sino tam bién el pre
sente y el p o rv en ir. A l estu d iar la h isto ria de la filo so fía , encuentra que ésta no
es u n caos de d octrin as. D isciern e u n p roceso d ialéctico p ro g resivo p o r el cual
el E s p íritu alcanza u n com pleto co n o cim ien to de sí, que cu lm in a en su propia
filo so fía.
E x iste u n a relacio n alid ad u n iv ersal orie n ta d a a u n a su m a to tal: lo A b s o lu
to, el E s p íritu A b s o lu t o , la Idea A b so lu ta , la V erd a d o Dios.^ A l hablar de D ios,
H eg e l n o h ace re fere n c ia a algu ien , so b e ra n o , qu e co n te m p la d esd e lo alto la
m arch a del m u n d o . C o m o la sem illa que se hace árbol. D io s tien e q u e hacerse
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 2 11
a sí m is m o y, en u n d e te rm in a d o m o m e n to de ese p ro c e s o , se re c o n o c e a sí
m ism o.
A s í com o Platón consideraba que, en el m u n d o in teligib le, la Idea suprem a
era la del B ie n , para H egel la Idea A b so lu ta es D ios. Por esta cen tralid ad de D ios
en la filo so fía hegeliana, algu n o s autores hablan de “ teo so fía p an te ísta ” .^
El a r t e e n e l s is t e m a h e g e l ia n o
Si la obra de arte p resen ta la verd ad de m an era sen sible no lo hace com o la reli
g ió n que “ añade la d ev o c ió n de lo in tern o que se relaciona con el objeto absolu
to ” . La d e v o c ió n no p erten ece al arte com o tal.
O b je t o y p o s ib il id a d d e l a E s t é t ic a
gran varied ad de p ro d u cto s del arte, que vo lv ía p roblem ática la form u lación de
un ú n ico criterio de lo bello, y en la idea de que el arte, com o la vida, no p uede
ser tratado cien tíficam en te p orqu e allí op eran sen tim ie n to s e in tu icio n es bajo
la in flu e n cia de la im agin ació n . El arte, en esta p ersp e c tiv a , n o era m ás que u n
ju ego am en o o u n lujo.
T res d e t e r m in a c io n e s p a r a el a r t e
P resen ta H egel tres d eterm in acion es para el arte, que no dejan de ten er v i
gencia en la actualid ad .
La obra de arte:
1. N o es u n p rod u cto natu ral, sino algo p rod u cid o p o r la actividad h u m ana.
2. Está hecha esen cialm en te para el h om bre.
3. T ie n e u n fín en sí.
S ien d o el arte la m an ife sta ció n sen sible de la Idea, no es algo su p erfin o . R e
su lta se r u n m o m e n to ese n c ia l d el d e s e n v o lv im ie n to de la Idea. E sta c o n v ic
ción llevará a H egel a rechazar el facilism o de la im itació n .
Im ita r la n atu raleza es u n esfu erzo p re su n tu o so y su p e rfin o que p riv a al ar
te de su lib ertad . ¿Para qué sirve rep resen tar lo que existe y a en el m u n d o e x te
rior? R e c u e rd a iró n ica m en te lo s ra cim o s de u v a s p in ta d o s p o r Z e u x is que se
p arecían tan to a lo s reales que lo s p ájaros se engañ aban y ve n ía n a p icotearlas.
O tro caso es el de P raxeas, qu e p in tó u n a s c o rtin as q u e en ga ñ a ro n al m is m o
p intor. Y e x iste n retrato s, agrega H egel, que “ son p arecid o s [a lo real] h asta la
n áu sea” {LE, p. 35). S o n to d os ejem p los carentes de esp iritu alid ad , sim p les arti
ficios, d em o stracio n es ban ales de d estreza y h abilid ad .
H egel no ve el interés de la im itació n de la n atu raleza p o r el arte, p ero sí el
de la im ita ció n de lo h u m an o p o r la natu raleza. O b serva que el canto del ru ise
ñor n o s alegra n a tu ra lm e n te cu an d o b ro ta e sp o n tá n e am e n te , de m o d o sem e
jan te a co m o su ced e con el so n id o del se n tim ie n to h u m a n o , de u n a v ita lid a d
peculiar.
P a rtie n d o de u n a c o n c e p c ió n d el h o m b re co m o se r p e n sa n te d o ta d o de
con cien cia, H egel d ed ucirá la u n iversal n ecesid ad del arte. Las cosas n atu rales
son só lo “ in m e d ia ta s y de una v e z ” , p ero el h om b re, en cu an to e sp íritu , se d u
plica p u es “ es para sí, se in tu y e , se rep resen ta, p ien sa ” {LE, p. 27) y só lo p or este
activo ser-para sí es esp íritu .
E l h o m b re h ace de las co sa s que p ro d u c e o b je to s p ara sí. Se re c o n o c e en
ellas, se e n sim ism a y goza. La tendencia al reco n o cim ien to , señala H egel, se da
en los p rim ero s im p u lso s del n iñ o que lan za pied ras al río y ad m ira lo s círculos
que en el agua se d ib u jan . E so s círcu lo s so n su “ o b ra” ; d isfru ta de e llo s com o
reflejo de sí.
N o só lo en las co sas e x te rn a s in te n ta rá el h o m b re re c o n o c e rse . T a m b ié n
p odrá hacer del p ro p io cu erp o u n “ o b je to ” , para él y para los dem ás. Se refiere
H egel a cie rtas co stu m b res que él califica de “ b á rb a ras” — com o las in c isio n e s
en los labios o en las orejas, el tatuaje, el su plicio que se in flig e a los p ies de las
214 E S T E T IC A
E l a r t is t a : g e n io e in s p ir a c ió n
Lenificación (del latín lenis = suave, y facere = hacer) significa suavizar, ablandar.
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 2 15
te clásico; el arte sim b ó lico está aún en la bú sq u ed a del ideal y el arte rom ántico
lo ha superado. E n otras palabras, en las tres form as particulares de lo bello artís
tico en con trarem o s, su cesivam en te, aspiración, logro y rebasam iento del id eal.,
E n el arte s im b ó lic o la Idea busca su v e rd a d e ra e x p re s ió n p e ro n o la en
cuentra, p o rq u e ella es aún abstracta e in d eterm in ad a; en el arte clásico, la Idea
en cu en tra su ve rd a d era e x p re sió n p orq u e deja de ser abstracta e in d eterm in a
da. Los d io se s tien en im agen (antrop om órfica) y se p restan p o r ello a la repre
sen tación . E n el arte rom ántico (cristiano) v o lv e m o s a encontrar problem as en
la re p rese n ta c ió n p o rq u e lo rep resen tad o , com o ve re m o s m ás abajo, no es del
tod o rep resen tab le. La p erfecta concord ancia fo rm a -co n te n id o es superada allí
p o rq u e la Idea tien e su ve rd a d era e x iste n c ia só lo en sí co m o e sp íritu . D e esta
m an era la Idea, su b je tiviz a d a , retorna a sí, d iso lv ien d o la co n ciliació n perfecta
de la in te rio rid a d y de la apariencia e x tern a del arte clásico.
E l ARTE SIMBÓLICO
El arte c l á s ic o
gún H eidegger, distinto del establecim ien to en el sen tido la erección de una e s
tatua. N o es m era c o lo cació n ; h a y c o n sagració n , es d ecir que se san tifica en el
sentido de que en la obra, “ lo sagrado se abre com o sagrad o” y el D ios es llam ado
a lo patente de su presencia. El D io s es glorificado en toda su dignidad y esp len
dor; no son éstas prop ied ad es detrás de las cuales está el D ios, sino que en la d ig
nidad y el esp lendor está él m ism o p resente.
M ás allá de las d iferen c ias so cia le s, to d o s en la G recia clásica p o d ían re c o
nocer la m ism a p resen cia d iv in a en la obra de Fid ias p orq u e en ella lo sagrado
se abría com o sagrad o y el D io s se hacía p atente en su p resen cia, segú n la e x p re
sión de H eidegger. E s evid en te que esa solid arid ad en la recep ció n ha desap are
cido h o y del arte.
El a r t e r o m á n t ic o
El arte ro m án tico, de acuerdo a la h isto rio gra fía hegeliana, es un largu ísim o
p eríod o de la v id a artística que co m ie n z a en la E d ad M ed ia, con el arte c ristia
no. A l igual que el arte sim b ó lico , lo caracteriza la in ad ecu ació n fo rm a -c o n te
nido.
„ ......... ............................
, E L ,' ’ á L-
i'., -
>•>.- o-
característica la e x p re sió n del sen tim ie n to . Es eco de las afeccio n es del alrria y
en esto se d ife re n c ia de la e sc u ltu ra y de la a rq u ite c tu ra , a p ro x im á n d o se a la
m ú sica.
La s u b je tiv iz a c ió n del co n ten id o e n cu en tra u n e je m p lo elocu en te en una
sin gu lar rep resen tació n de Blake, d on d e ve m o s a D io s en p ose casi de gim nas
ta, m id ie n d o el m u n d o con un com pás:
P o d ríam o s d ecir que si en el arte sim b ó lico h a y u n “ e x ce so ” de idea (que no
en cuen tra su exp resió n ), en el rom ántico h ay u n “ e x ce so ” de su jeto (que supe
ra la Idea). E sta s itu a c ió n del a rtista in d e p e n d ie n te será an alizad a p or R afael
A rg u llo l en E l taller d e l p in t o r (1855), de G u sta v e C o u rb e t; allí el artista se re
p re se n ta p in ta n d o la obra, ju n to a su m o d e lo , a p erso n a je s sim b ó lico s y a un
gru p o de a m igos (a la derecha). A rg u llo l cita una carta de C o u rb et donde afirma
que “ el arte es com pletam en te in d iv id u a l” .'*^
Tal com o lo p lantea H egel, el gran p rob lem a del arte rom ántico será su in
co m u n ica b ilid ad (m agn ificada h o y p o r los cam bios ro tu n d o s en el paradigm a
artístico tradicional). C o n la form a rom ántica, el arte n o logra im po n erse como
V erd ad y, de este m o d o , n o llega a cu m p lir, seg ú n H eg e l, con su “ destinación
s u p re m a ” . Lo A b s o lu to será d esp laz a d o p o r lo c o tid ia n o , lo accid ental p or lo
b an al. L os te m a s sa grad o s serán re e m p la z a d o s p o r o tro s p ro sa ic o s, com o “ el
am or y el v in o , lo s bo d ego n es y las q u erm e ses” . S in em bargo, H egel no deja de
re co n o cer el v a lo r de creadores ro m án tico s de la talla de G o eth e (de quien re
cuerda su D iv á n o cciden tal-o rien tal). ; -
E l d esa rro llo del arte ro m án tico lle v a al d e s p u é s del arte, m om en to de de
cad en cia, de capricho, de su b je tivid a d e xtrem a. E n esta etapa prosaica que ex
p erim e n tó H egel, v iv im o s.
D e este m odo, el despu és del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga
la necesidad de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera
form a de la verdad [...]. La nuestra en una de tales épocas (L£, p. 79).
El s is t e m a d e l a s b e l l a s a r t e s
d iscip lin as. El arte sim b ó lico lo alcanza en la a rq u itectu ra, el clásico, en la e s
cultura, el ro m án tico, en la p in tu ra y, a sim ism o , en la m ú sica y la creación lite
raria y poética, con autores com o D ante, C e rva n te s, Shakesp eare o C o eth e. P o
d ríam os d ec ir ta m b ié n que las d istin ta s d isc ip lin a s a rtística s re p re se n ta n u n
m om en to de la e vo lu c ió n h istó rica del E sp íritu . La arq u itectu ra corresp on d e al
com ienzo del arte (sim bólico ); la e scu ltu ra , con la rep resen tació n h u m an a del
dios, c o rresp o n d e al m o m en to cu lm in an te del arte clásico, m ien tras que la p in
tura, h ech a de colores y de ap arien cias d estin ad as a exp resar lo s sen tim ie n to s
del su jeto , co rre sp o n d e al arte ro m án tico. E n este m o m en to , el artista n o só lo
recurre a la fig u ra h u m an a sin o tam b ién a u n cierto tipo de o b jeto s e x te rio re s
capaces de fu n cio n ar com o eco de su prop ia alm a.
La p in tu ra está en la fron tera de las artes que se sirv en del son ido . La re p re
sen tación p ictó rica del sen tim ien to pasa a ser, en la m ú sica, el sen tim ien to p u
ro, d e s p ro v is to de fo rm a . T a m b ié n la p o e sía , arte de la p alabra, se caracteriza
por la e x p re sió n del sen tim ien to . R e p o sa , al igual que la m ú sica, en el p rin cip io
de la p e rc e p c ió n de la in te rio rid a d y lo g ra, m ás qu e c u a lq u ier otra d isc ip lin a ,
hacer reson ar la in tim id ad del sujeto.
E n co n tram o s p oesía en todas las épocas, pero le son p ro p icio s lo s p erío d o s
civilizad o s. C o n sid era H egel que la p oesía es la fo rm a m ás e sp iritu a l de arte, s i
tuada a m ed io cam in o entre la in tu ic ió n y el pensar.
La c o n d ic ió n s im b ó l ic a d e l a r t e
Paul de M an (19 19 -19 8 3) ve en las LE, p rin cip alm en te, u n a teoría del s ím b o
lo. La te o ría e sté tic a y la h is to ria del arte h e g e lia n a s se ría n p u e s “ d o s p a rte s
c o m p lem en tarias de un m ism o s y m b o lo n ’ .'^ La d efin ic ió n de lo bello com o la
m an ife sta ció n sen sible de la Idea pod ría ser traducida ento n ces p or esta otra: lo
bello es sim b ó lico .
S ie n d o el sím b o lo u n tip o de sign o , d iferen cia H egel la fu n c ió n sem ió tica
de la sim b ó lica y deja bien claro que el arte co rresp o n d e a la segu nd a. C o m p a ra
do con el fu n c io n am ie n to su p e rficia l y m ecánico del signo, el sím b olo aparece
rodeado de u n a m ayo r esp iritu alid ad . Su sign ificad o es abierto y a ve ces d u d o
so. U n o de lo s su b títu lo s de la secció n dedicada al arte su b lim e tiene p o r títu lo ,
p recisam en te, “ asp ecto d u d oso del sím b o lo ” .
La im p re c isió n del referen te sim bólico lleva a p regu n tarn o s si la fo rm a d e
be ser to m ad a o no com o sím bolo . H egel se refiere al le ó n com o sím b o lo de la
fuerza. Pero agrega que tam b ién p uede serlo el toro o el cu ern o , aunque c o n lle
ven una m u ltip licid a d de sign ificad o s sim b ó lico s. “ D e aquí se sigu e, p u es, que
el sím b o lo , se g ú n su p ro p io co n cep to , se m an tie n e e se n c ia lm e n te a m b ig u o ”
( iE ,p p . 31-32).
Im p re c iso y am b igu o , n o tien e el sím b o lo la a rb itraried ad del sign o . E n el
sím b olo , com o en la obra de arte en general, no existe arbitrariedad sin o in te r
p en e tra ció n en la relació n sig n ifica n te -sig n ifica d o . Pero esa in te rp e n e tra c ió n
nunca será to ta l; sólo h a y u n acuerdo p a rcia l de c o n te n id o -fo rm a . Y es esto lo
224 E S T E T IC A
que p ro vo ca la ap ertu ra del arte; su sign ificad o nunca “ c ierra” del to d o. “ Todo
es s ím b o lo ... y a traso ” , dice Pessoa.'^ ,,
P o d ría m o s agregar, con C h arles S. Peirce, que es p ro p io del sím b o lo , y en
p articu lar del sím b o lo artístico, “ crecer” en la conciencia del espectador. ,!.
H em o s v isto que la d ificu lta d de d eco d ificar sím b olo s (d ificu ltad resaltada
p o r el arte sim b ó lico y el rom ántico) está en el hecho de que u n o de lo s térm i
no s de la relación sim b ó lica n o siem p re es id en tificad o. N os re ferim o s al térm i
no sim b o lizad o , que n o cu enta con im agen prop ia y que p recisam en te por ello
requ iere del té rm in o sim b o lizan te q u ien, m om en tán eam en te, “ p re sta ” su im a
gen. E s el caso de la bandera (con im agen propia) com o sím b o lo de la patria (sin
im a g e n p rop ia). D ife re n te del sím b o lo , la m etáfo ra — com o en el caso “ Julieta
es el so l” — p o see u na doble ico n icid ad (im agen en el térm in o m etafo rizan te y
en el m eta fo riz a d o ), p o r lo cual se da la p o sib ilid ad de u na in m e d ia ta id en tifi
c a ció n de lo s té rm in o s , es d ec ir qu e la d ific u lta d de le c tu ra es c o m p a ra tiv a
m en te menor.'^
4 . La m u erte d el arte
E ste p árrafo , tan citad o en las d isc u sio n e s acerca del d estin o del arte, co n
tien e una fo rm u la c ió n “ m u y u sa d a ” , de acuerdo a G adam er. La frase “ no brilla
p o r su in g en io n i d eslu m b ra p o r su elegan cia, sin o p o r su ch ocan te ru d e z a ” .^"
Lo cierto es que la a firm ació n de H egel fu e v íctim a de tod o tip o de sim p lific a
cio n es y m alo s en ten d id os. A lg u n o s la to m aron .co m o bandera del fin d efin iti
v o del arte. O tro s, m en o s ap o calíp ticos, vie ro n en ella una p rem o n ició n de los
p ro fu n d o s c a m b io s que tra n sfo rm a ro n el arte del sig lo X X , en p a rtic u la r los
que im p u so la in co rp o ra ció n del rea d y-m a d e.
Pero, ¿qué q u iso d ecir H egel en realid ad? ¿C reía acaso que su tiem p o asistía
a lo s fu n era le s d el arte, com o p re te n d ió B en ed etto Croce?^' ¿Fu e H egel el “ se
p u ltu re ro ” de la h isto ria y del arte? ¿O fu e, antes bien , “ el ave de to rm en ta de
u n a época de crisis en la que se generó el fu tu ro que estam o s v iv ie n d o ” ?^^
In d u d ab lem en te, H egel e stu vo atento a lo s cam bios m ás p ro fu n d o s del ar
te. Podríam o s d ecir que a través de él se ren u eva la vieja d ispu ta de fines del si
H E G E L Y EL S IS T E M A D E L A S A R T E S 225
R a s g o s d e l “ p a s a d o d e l a r t e ’'
H egel h abla del “ carácter de pasad o del a rte ” , es d ecir de u n cierto tip o de
arte que fu e, que él no viv ió . Verá a su tiem p o com o artísticam en te decadente.
¿Q u é sucedía en to n ces en el cam po de la p ro d u cció n artística? Se estaba dando
el p asaje del n e o cla sicism o al ro m an ticism o; es decir, que se estaba d ejand o un
estilo d o m in ad o p o r la línea p o r otro, m ás d in ám ico, d om in ad o p o r el color. Se
estaba d ejan d o la calm a clásica idealizada, p o r el p eso de la em o ció n .
Lo que H eg e l destaca com o m ás sig n ifica tiv o del arte de la p rim era m ita d
del siglo X I X es la lib eració n sistem ática de la su b jetivid ad , su im p o sic ió n total
sobre la Idea. E n térm in o s estrictos, n o se equ ivoca cuando v e en la re vo lu ció n
del arte ro m án tico la p uesta en m o vim ien to de una su b jetivid ad p ro g re siva , ca
22Ó E S T E T IC A
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cu rso raya con el p rin c ip io de lo cóm ico. Pero lo cóm ico “ debe lim itarse a que
tod o lo que se anule sea algo en sí m ism o nulo, una apariencia falsa y contradic
toria, u n a q u im era, p o r ej., una m an ía, un capricho p a rtic u la r.. . ” (LB, p. 51).
otras p alabras, en la d istin c ió n entre lo irón ico y lo cóm ico “ im p o rta esencial
m ente el c o n te n id o de lo d estru id o ” {LE, p. 52). M ientras que en la ironía, un ar
te de la an iq u ilació n , lo que se anula es tod o lo en sí excelente y sólid o , en lo có
m ico, lo que se anula es lo en sí m ism o nu lo, lo que se m an ifiesta en su esencial
fu tilid ad . E s claro que el ejem p o de N oé se ubica en lo irónico y no en lo cómico.
C o m o en lo iró n ic o , en lo có m ico re sa lta la in te lig e n c ia crítica del sujeto.
D ice F o rm ag gio :
La risa del cóm ico se convertía en el signo de este triunfo histórico del hombre
finito y de su inteligencia crítica.
E l “ d espu és d el a r t e ”
* Los nazarenos recuperan la técnica del fresco y encuentran motivación en artistas como Pe-
rugino. Un fresco de Overbeck tiene por título José vendido por sus hermanos (1816-1817).
H E G E L Y E L S IS T E M A D E L A S A R T E S 22.9
crítica de H egel, esa co n tin u id ad sería v ista h asta con re g o c ijo por él, seg ú n la
conclusión de R e n é W ellek :
Hegel presenta, pues, una doble y curiosa faz, com o otro Jano: una de sus caras
m ira hacia atrás, hacia el pasado, suspirando por la serenidad griega y por el ar
te ideal, por esa fusión com pleta de form a y contenido que vem os en la escu l
tura griega, en H om ero y en Sófocles; y la otra cara, vuelta hacia el futuro, mira
despreocupada, e incluso con regocijo, la m uerte del arted°
En nuestros días, en casi todos los pueblos (incluidos los alemanes) se ha apo
derado tam bién de los artistas el cultivo de la reflexión (LE, p. 443).
[...] la m uerte del arte, consecutiva en el fondo para Hegel a la m uerte de Dios y
al advenim iento del saber absoluto, significa quizá la resurrección de un arte
auténtico que no tiene otra cosa que decir que él m ism o. Incluso puede ser que
la experiencia estética [...] sea un descubrim iento reciente en la historia. [...] El
objeto estético, en la medida en que es solidario de esa experiencia —y aun si la
obra es m u y antigua— sería entonces un astro nuevo en nuestro universo; tan
sólo h oy en día nuestra mirada, al fin liberada, es capaz de rendir a las obras del
pasado el h om en aje que sus contem poráneos no han p od id o acordarle, y de
convertirlas en objeto estético.’^
Y a no n o s a rro d illa m o s ante las obras de arte, p ero quizá sea p o r eso que es
ta m o s en co n d icio n e s de captar en tod a su p le n itu d , en su c o m p le ta au to n o
m ía, la resu rrecció n de u n arte auténtico que, com o afirm a, D u fre n n e , “ no tie
ne otra cosa que decir que él m is m o ” .
¿ P o r q u é el a r t e n o p u e d e m o r ir ?
nunca de vista que, en el sistem a hegeliano, el esp íritu com o tiem p o , com o “ e x
terioridad n e g a tiva ” , com o “ su peración de este p unto tem poral en otro, el cual
igu alm en te se su p e ra , d ev ie n e o tro ” {LE, p. 662) no es un m ero p roceso lin eal
destructor de lo anteriorm ente dado. A u nq u e corrosivo y destructor, el E sp íritu ;
[...] sigue teniendo, en su fondo actual, los m om entos que parece tener detrás
de sí. Tal com o los ha recorrido en la historia, así ha de recorrerlos al presente
en el concepto de sí m ism o.”
[...] constituye el aspecto más bello y la mejor recompensa del arduo trabajo en lo
efectivam ente real y de los ímprobos esfuerzos del conocim iento. No podía por
ello consistir nuestro examen en una mera crítica de las obras de arte {LE, p. 883).
5. Críticas a Hegel
La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pue
da alcanzarse en el concepto, ha sobrepasado siem pre al arte de un m odo m uy
peligroso?®
Esa “ sed u cció n id ealista” se d esvan ece ante nuestra exp erien cia real del ar
te. La obra de arte n o es m era p ortado ra de contenid o, com o si éste h u biera p o
dido cargarse en o tro s sop o rtes p erm an ecien d o idéntico. La obra, in su stitu ib le,
no ilustra u n contenid o p reexisten te sin o lo crea.
Fragmentos seleccionados
H egel, G. W. F. L e c c i o n e s s o b r e la e s t é t ic a
trad. Alfredo B rotóos Muñoz, Madrid, Akal, 1989 (v. or. 1842)
Ya pasaron los hermosos días del arte griego, así como la época dorada de la baja
Edad Media. La cultura reflexiva de nuestra vida actual nos crea la necesidad, tanto
respecto a la voluntad como también respecto al juicio, de establecer puntos de
vista generales y de regular desde ellos lo particular, de tal modo que formas, leyes,
deberes, derechos y máximas universales valgan como fundamentos de determina
ción y sean el principal agente rector. Pero, tanto para los intereses del arte como
para la producción artística, nosotros en general exigimos más bien una vitalidad
en la que lo universa! no se dé como ley y máxima, sino que funcione como idénti
co al ánimo y al sentimiento, del mismo modo que la fantasía contiene lo universal
y lo racional com o opuestos en unidad con un fenómeno sensible concreto. Por
eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios
para el arte [...] (p .13).
234 E S T E T IC A
D e s a r r o l l o d e l id e a l en las fo r m a s p a r t i c u l a r e s d e l a r t e
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O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
Notas
Tanto la religión de Zoroastro com o el sim bolism o fantástico del brahm anis-
m o y la representación egipcia de lo trascendente pertenecen a lo que Hegel
llam a “ sim b o lism o in c o n scien te ” , d istin to del “ co n sc ie n te ” . S im b olism o
consciente es aquel en el que la form a puede ser pensada separadam ente del
contenido. El significado es expresam ente puesto. Corresponde a la form a ar
tística com parativa que incluye, entre otras, a la fábula, la parábola, el p rover
bio, el enigm a, la alegoría y la m etáfora. El artista conoce perfectam ente tanto
la naturaleza íntim a de los contenidos com o los fenóm enos exteriores que u ti
liza a título de com paración con el objeto de volver concretos esos contenidos.
Es com o resultado de su intencionalidad consciente que surgen las analogías
entre ambos.
Cf. M. H eidegger. “ El origen de la obra de arte ” , en C am in os d e l bosque,
M adrid, A lianza, 20 0 0 , p. 31.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 33.
R . A rgullol. Tres m iradas sobre e l arte, Madrid, D estino, 2002, p. 298.
P. de Man. “ Signo y sím bolo en la Estética de H egel” , en La ideología estética,
M adrid, Cátedra, 1998, p. 134 (v. or. 1982).
F. Pessoa. La hora del diablo, Buenos A ire, Emecé, 20 0 0 , p. 30.
Cf. E. O liveras. La metáfora en el arte, Buenos A ires, A lm agesto, 1993. La am bi
güedad del sím bolo ha estim u lado a artistas contem p oráneos com o V íctor
G rippo o Roberto Elía, quienes la tem atizan en sus obras.
H. G. Gadamer. La herencia d e Europa, Barcelona, Península, 1990, p. 66.
Cf. B. Croce. Saggio sullo H egel, Laterza, Bari, 19 13, p. 86.
La expresión es de A lfredo Llanos {A proxim ación a la estética de H egel, Buenos
A ires, Leviatán, 19 88 , p. 132).
M. A . Presas. La “ m uerte del arte” y la experiencia estética” , en La verdad d e la
fícción, Buenos A ires, A lm agesto, 1997, p. 110.
C. M illet definió oportunam ente al arte conceptual como sem iótica del arte, es
decir com o una reflexión sobre la obra de arte como signo.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, op. cit., p. 135.
Cf. D. Form aggio. La “m u erte d e l arte” y la Estética, M éxico, Grijalbo, 1992.
Ibid., p. 115.
D ino Form aggio insiste en la im portancia del concepto de casualidad {Zufállig-
keit), al que se ha prestado escasa atención. Cf. La “m u erte d e l arte” y la Estéti
ca, op. cit., pp. 10 1-10 4 .
Señala Fierre Lavedan que a m ediados del siglo X V III aparecen dos tendencias
que se oponen —el clasicism o y el rom anticism o— aunque nacen de un espíri
tu com ú n : la e vasió n . D istin gu e va ria s form as de e va sió n : hacia el pasado
(neoclásicos, nazarenos alem anes, pre-rafaelistas), hacia el sentim iento (arte
rom ántico), hacia la naturaleza (paisajism o) y hacia lo sobrenatural {H istoire
de l ’art, II, París, P.U.F., 1950, pp. 433 y ss.)
R . W ellek. Historia de la Crítica m oderna, op. cit., p. 373.
M. A . Presas. La verdad d é la fícción, Buenos A ires, A lm agesto, 1997, p. 112.
Cf. G . Genette. “ El estado conceptual” , en La obra d e l arte I, Barcelona, Lumen,
1996.
M. A . Presas. La verdad de la fícción, op. cit., pp. 112 -113.
P. de Man. “ Signo y sím bolo en la Estética de H egel” , op. cit., p. 148.
238 E S T E T IC A
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D EL A R T E
p orq ue si la tragedia tien e un fo n d o p esim ista , ella es tam bién para N ietzsche,
en razón de sus orígenes, a firm ació n de la vid a exuberante. D e n in gu n a m an e
ra “ p e sim ism o ” es entonces sin ó n im o de n ih ilism o , siendo N ietzsche u n filó
sofo del vita lism o , d efen so r acérrim o de la fu erza de la vida. Por lo tanto, si hay
n ih ilism o en él, no es n egativo; es u n n ih ilism o p o sitivo .
E l n ih ilis m o a ctiv o en c u en tra e x p re s ió n en la tajan te sen te n cia d el libro
tercero (a fo rism o 12 5) de La Gaya ciencia: “ D io s ha m u e rto ” . D e esa m u erte,
que p od ría ser considerada “ n e g a tiva ” , se desprende una consecuen cia n o tab le
m ente p o sitiva : el acto “ g ran d io so ” de la centralidad del ser hum ano.
Por otro lado, m ien tras H egel acepta la p o sib ilid ad de co n ciliació n Id ea-form a
o c o n te n id o -m a n ife sta c ió n , N ietzsche la niega porque el m u n d o es u n ju ego de
apariencias som etid as a in terp retacion es in fin itas. P ensad or clave de la h erm e
néutica y del p en sa m ien to p o sm o d ern o , afirm a N ietzsche que n o existen “ he-^
ch o s” sin o sólo in terp retacio n es. N o h ay V erdad (con m ayú scu las) sino “ m ás
caras” que una y otra ve z se in terp o n en entre el su jeto y el objeto. A l extraerlas,
lejos de alcanzar el fon d o o fu n d am en to de las cosas, el su jeto d escu bre nuevas
m áscaras. D ice M ich el Foucau lt:
2. El nacimiento de la tragedia
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D C E L A R T E 2^3
Lo APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
ce n u eva vid a. A s u m ir este pasaje constan te, este eterno reto rn o , es p en sar trá
gicam en te; es en te n d er q u e to d o lo que nace se d isp o n e a u n o caso d olo ro so .
Pero esto n o es m o tiv o de d esesp eració n . H ay u n con su elo m eta físico p orq u e
n o so tro s so m o s , p o r b re v e s in stan te s, el S e r P rim o rd ia l y p o d e m o s se n tir su
in d ó m ito p lacer de existir. E n efecto, si b ien la tragedia ju ega “ con la espina del
d isplacer” {N T , p. 19 0 ) al m ostrar lo feo y lo d isarm ó n ico , p resen ta el consuelo
de en ten d er q u e, en el fo n d o de las cosas, la v id a es in d estru ctiblem en te p o d e
rosa, tan p o d ero sa com o lo s sátiros del coro que v iv e n in extin gu ib lem en te.
E n tre las d iferen tes fo rm a s de arte, la m ú sica es la d io n isíaca p o r e x ce le n
cia. C o m o la v id a , flu ye y n o s in vad e h acién d o n os sen tir u n o con ella y con los
dem ás. T am b ién la tragedia, que nace del esp íritu de la m úsica (del coro), hace
que lo s ab ism os que sep aran a u n h om bre de otro d ejen p aso a u n sen tim ien to
de u n id ad que retrotrae to d as las cosas al corazón de las viven cia s p rim o rd iales.
Pero n o d e b e m o s o lv id a r que la traged ia ta m b ié n in c o rp o ra lo a p o lín e o en la
palabra, en el d iálogo de lo s p erso n ajes, en el ló g o s (palabra y razón ). C o n el p a
so del tiem p o , com o o b se rv a N ietzsch e, la excesiva im p o rtan cia del ló g o s co n
ducirá a la d ecad en cia de la tragedia. D io n iso s ya no se m an ifestará p or m ed io
de fu e rz a s in e x p lic a b le s: lo hará com o u n h éro e épico , casi con el le n gu aje de
H om ero.
En su fo rm a m ás antigu a, la tragedia griega tu vo p o r tem a lo s su frim ie n to s
de D io n iso s, y segú n N ietzsch e es lícito afirm ar que, h asta E u ríp id es, D io n iso s
siguió sien d o, de alguna m an era, el héroe p rin cip al. E d ip o o Prom eteo “ son tan
solo m áscaras de aquel h éro e o rig in a rio ” {N T , p. 96). ¿Por qué s u fre n com o lo
h acen ? Lo que se estaría ca stiga n d o en ello s es el ex ce so p u es p ara u n p u eb lo
com o el g rie g o , que v a lo ra b a la m e su ra , la te m p la n z a {s o p h r o s y n e ) , el ju s to
m ed io , tod o exceso debía ser penad o. ¿E xceso de qué?, p o d em o s preguntar. D e
sab id u ría en E d ip o , de a m o r en P ro m eteo (al ro b ar el fu e g o a lo s d io se s p ara
dárselo a lo s h om bres).
La o p o sició n ap o lín e o -d io n isía co p erm ite a N ietzsch e d istin gu ir tres tipo s
de artistas: el a p o lín eo , “ del su e ñ o ” ; el d io n isíaco, de “ la e m b ria g u e z ” , y el ar
tista, “ del su e ñ o y de la e m b ria g u e z ” . El p rim e ro está re p rese n ta d o en el arte
d ó ric o . S u s im á g e n e s p ro c e d e n d el “ s u e ñ o ” p o rq u e , seg ú n L u cre cio , fu e allí
donde a p areciero n p o r p rim era v e z las e sp lé n d id as im ágen es de lo s d io se s. El
segundo está rep resen tad o en el d itiram bo, y el tercero, en la tragedia.
S i la característica del artista apo lín eo es el concentrarse en las ap arien cias
(en la b e lle z a , en el p rin c ip io de in d iv id u a c ió n ), la del artista d io n isía c o es ir
m ás allá de e llas, sacando las m áscaras que o cu ltan al referen te ú ltim o : D io n i
sos, sím b o lo del flu ir v ita l que pasa a través y m ás allá de to d os n o so tro s. Pero
el artista m ás valo rad o p o r N ietzsche es aquel que com bin a lo s im p u lso s a p o lí
neo y d io n isía co , el su e ñ o y la em b riagu ez. Y este artista es, p o r excelen cia, el
trágico griego. E n su s ob ras, el im p u lso d ionisíaco se m an ifiesta en el coro que
canta y d an za, m ie n tra s q u e el apo lín eo se m an ifiesta en las fo rm a s (p erso n a
jes) de la escen a y en la palabra.
Para d escrib ir el im p u lso dionisíaco, N ietzsche se va le de las analogías de la
em briagu ez y de la p rim a vera que ejem p lifican el “ com pleto o lvid o de s í” :
246 E S T E T IC A
Bien por el in flu jo de la bebida narcótica, de la que los hom bres y pueblos origi
narios hablan con him nos, bien con la aproxim ación poderosa de la prim avera,
que im pregna placenteram ente la naturaleza toda, despiértanse aquellas em o
ciones dionisíacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar
al com pleto olvido de sí (NT, p. 44 ). ;
Apolíneo Dionisíaco
Separación Unión
(prín dpiu m in dividua tionis) (das Ur-Eine)
Sueño Embriaguez
Mesura Desmesura
Belleza Disonancia
Placer Sufrimiento
Inteligible Irracional
Escultura Música
* El texto de Ares decía: “ Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche,
en sueños, maté a dos personas. El problema era dónde poner la sangre. Eso es mucho más cohe
rente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. Por ejemplo, decirte que te amo”.
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E 247
248 E S T E T IC A
La m u e r t e d e l a t r a g e d ia
S i la im p o rta n cia del coro es in d iscu tib le , n o resu lta tan claro su sig n ifica
do. N ietzsch e no está de acu erd o con u n a in te rp reta c ió n “ p o lític a ” , que acaso
p ro v en g a de la P oética de A ristó te le s (14 56 a 27), dond e se dice que el coro re
p re se n ta al p u eb lo fren te a la zon a p rin c ip e sc a de la escena. E sta e x p lica ció n ,
“ que a m ás de un p olítico le parece su b lim e ” (N T , p. 73), n o s aparta de los oríge
n e s r e lig io s o s de la tra g e d ia , qu e e x c lu y e c u a lq u ie r a n títe sis en tre p u e b lo y
p rín c ip e . T am p o co está de acu erd o N ie tz sch e co n la in te rp re ta c ió n “ to sca” y
“ n o cien tífica” de S ch legel, q u ien ve en el coro u n com pen d io del “ esp ectad o r
id e a l” . D e m a y o r re sp e to le p arece la in tu ic ió n de S ch ille r, para q u ien el coro
sería u n “ m uro v iv ie n te ten d id o p or la tragedia a su alrededor para aislarse n íti
d am en te del m u n d o real y p re se rv a r su su elo ideal y su lib ertad p o é tica ” (N T,
p. 76). La fu n c ió n de la tragedia sería, en este caso, destacar el ser ficcional de la
obra. A s í, com o señala N ietzsch e, la in tro d u cció n del coro “ es el p aso d ecisivo
con el que se declara abierta y lealm en te la guerra a todo n atu ralism o en el arte”
(N T, p. 76). Precisam en te, la d ism in u c ió n de la im po rtan cia del coro en E u ríp i
des correría paralela con el v a lo r que en su s obras tiene el n atu ralism o .
Si la tragedia nace del e sp íritu de la m ú sica, su ocaso coincid e con la desa
p arició n de tal e sp íritu ; m u ere p o r la p érd id a de eq u ilib rio entre lo apo lín eo y
lo d io n isíaco, p o r exceso de lo ap o lín eo, p o r terro r hacia lo dionisíaco. El “ p eca
do o rig in a l” de O ccidente es haber tapado con lo apolíneo lo d ionisíaco, es h a
ber o lvid ad o el trasfon do d io n isíaco de la existen cia.
N ie tz sch e d escu b re que la traged ia n o m u ere de m u erte “ n a tu ra l” , a edad
avan zad a, com o o tro s gén eros sin o que m u ere “ su icid án d o se” , de m an era trá
gica, p o d ría m o s d e c ir en el se n tid o m ás c o m ú n de la p alab ra. La ago n ía de la
tragedia está en la obra de E u ríp id e s y su asesin o es Sócrates, ad versario de D io -
n iso s y “ h éroe del d ram a a p o lín e o ” . E s sabido que Sócrates se abstenía de con
c u rrir al teatro, sa lv o cu an d o se trataba de ob ras de E u ríp id es, q u ien , seg ú n la
leyen d a, era ayu d ad o p or el filó so fo a escribirlas. D e este m o d o , “ Sócrates trae
la le ñ a y E u ríp id e s p re n d e el fu e g o ” . E l ú n ico g é n e ro e n te n d id o p o r S ó crates
h abría sid o la fáb u la e só p ic a , p o r la ra c io n a lid ad de su s a rg u m e n to s. P o r otra
p a rte , se d ice q u e P la tó n , p ara c o n v e rtirs e en a lu m n o de S ó c ra te s, tu v o q u e
q u em ar lo s p o e m a s que h abía escrito.
E n la tragedia de E u ríp id es, el coro se en cu en tra red u cid o a su m ín im a e x
p re sió n en fa v o r d el ló g o s. A l ig u al qu e en la filo s o fía , p re d o m in a el h o m b re
te ó rico . D e acu erdo a este “ so cra tism o e sté tic o ” , tod o debía ser e x p lica d o , ar
gu m en tad o, racio n alm en te reasegu rado . Todo ten ía que ser in teligib le para ser
b e llo . Los p ró lo g o s de E u ríp id e s, que so lían ser d ich o s p o r u n a d iv in id a d que
garantizaba la realid ad del m ito , so n e jem p lo s de la va lo ra ció n de m éto d o s ra
cio n alistas que q u itan a la obra el efecto de ten sió n . M ientras la tragedia esq u i-
lo -so fo c le a em pleaba los recu rso s m ás in g en io so s para p on er en m an os del e s
p ecta d o r lo s h ilo s n e c esa rio s para la co m p ren sió n , E u ríp id es p referirá el d e u s
e x m ach in a* para asegu rarle al p ú blico el d estino de su s h éroes. Se p od ría decir
Figura divina que por medio de un mecanismo era sacada a la escena al final de las obras pa
ra provocar el desenlace.
250 E S T E T IC A
3. L a v o lu n ta d d e p o d e río
Poderío no es otra cosa que posibilidad de disponer de algo, es decir, p o sib ili
dad de querer. Q uerer el poderío significa querer querer. Ha de preferirse la fó r
m ula “ vo lu n tad de vo lu n ta d ” porque hace resaltar un aspecto d ecisivo de la
concepción nietzscheana del ser: que la volu ntad quiera sólo querer significa
que ella es puro querer sin algo “ querido” ; la voluntad está sola, no tiene n in
gún térm ino al cual tender más allá de sí misma.''®
S u p e r io r id a d d e l a r t e y d el a r t is t a
V ida es la form a del ser que nos es m ás conocida. La m ás íntim a esencia del ser
es la voluntad de poder. En el ser artista encontrarem os el m odo más transpa
rente y conocido de la voluntad de poder. Puesto que de lo que se trata es de la
aclaración del ser del ente, la m editación sobre el arte tiene dentro de ella una
preem inencia decisiva (VP, p. 74).
Por nuestra parte necesitam os de la mentira para conseguir la victoria sobre es
ta realidad, sobre esta “ verd ad ” , o sea, para v iv ir... El hecho de que la m entira
se necesite para viv ir form a parte de este terrible y enigm ático carácter de la
existencia (VP, p. 461).
N i e t z s c h e , c r ít ic o de arte
• La “ e m b ria g u e z ” com o “ alto sen tim ien to de p o d e río ” que prod u ce camr
b io s en las sen sacio n es de esp acio y tiem p o , abarcánd ose con la m irada
lejan ías en orm es.
• La cen tralid ad del cu erp o que el ascetism o y la m oral platón ico -cristian a
habían objetado.
• La “ sen su alid ad in teligen te” que p erm ite que el ojo se afín e “ para p erci
bir m u ch as cosas p equ eñ as y fu ga ces” .
El arte es, para N ietzsch e, “ sen su alid ad in te lig e n te ” — o aparien cia lúcida,
en n uestra e x p re sió n — p orq u e la obra de arte no s hace co m p ren d er algo “ m e
diante la m ín im a ayu d a, la m ín im a su g e stió n ” .
D e b e m o s n o tar, a sim ism o , que la sex u a lid a d n o está au sen te en los argu
m en to s críticos nietzsch ean o s. En efecto, h a y relación entre el placer estético y
la e x cita ció n sexu al.
Prim avera, danza y música; todo esto es la realidad de los sexos, y aquella “ infi
nitud dentro del pech o” de que se habla en el Fausto (VP, p. 431).
Los artistas de valor son “ consecuencia de un tem peram ento fuerte, exuberan
te ” ; se trata de anim ales vigorosos, sensuales; no se puede p en sa r—sin un cier
to estado de enardecim iento del sistem a sexual— en R a fa e l... Hacer música es
tam bién u n m odo de hacer h ijos, la castidad es solam ente la econom ía de un
artista (VP, p. 431).
4. L a in flu e n c ia n ie tz sc h e a n a
A p esar de que N ietzsch e recon ocía ser poco sen sible a la plástica (y cuando
va a Florencia lo hace p o r la ciu d ad y no p o r am or a la pintu ra), su p en sa m ien to
tu v o re p erc u sió n en las artes plásticas del siglo X X . Las dos p rim eras m a n ife s
taciones de ese siglo donde se p ercibe su in flu en cia son la p in tu ra m etafísica y
el su rrealism o.
D eclara G iu lio Cario A rg a n que la cu ltu ra alem ana de las dos p rim era s d é
cadas del siglo X X están d om in ad as p o r N i e t z s c h e , y reconoce, en particu lar,
su in flu jo en la obra de M ax E rn st. E n efecto, es el su rrealism o el m o v im ie n to
que —lu ego del d a d a ísm o — ejerce de m o d o elocu ente la crítica a la ra z ó n , a la
ló g ic a que “ se e n ro sc a so b re sí m is m a y acaba p o r m o rd e rse la c o la ” {N T , p.
130 ), com o decía N ietzsche.
La p in t u r a m e t a f ís ic a
Lo verd ad eram en te nu evo que d escu brió N ietzsche es una p oesía extraña y
honda, infinitam ente m isteriosa y solitaria, que surge de la atm ósfera de una
tarde de otoño, cuando el tiem po está claro y las som bras son m ás largas que eii
verano. Puede hacerse esta experiencia extraordinaria en las ciudades italianas
y en algunas otras del M editerráneo, tales com o N iza; pero la ciudad italiana
por excelencia, en cuanto a la m anifestación del fenóm eno, es Turín.'^
La atm ó sfera de la tarde otoñ al, con las som bras que se alargan p orqu e el sol
co m ien za a estar m ás bajo, es le it m o t iv de la p in tu ra m etafísica. E n esas so m
b ras del crep ú scu lo , lo s cu erp o s se d isu elven , p ierd en m aterialid ad , com o si el
“ p rin c ip io de in d iv id u a c ió n ” co m e n z a ra a re su lta rle s e x tra ñ o . R e co rd e m o s
que, en A s í h a b ló Zaratustra, indica N ietzsche que el “ am an ecer” es el m o m en
to en el que el m aestro se p o n e en cam in o y avanza hacia la nada, la m u erte de
D io s. E s éste el m o m en to del “ m ed io d ía ” , el de la in m o v ilid a d to tal, la hora “ en
que n in g ú n p asto r toca la flau ta” , “ la hora sin so m b ra ” (B orges), u n m om en to
de sile n c io to tal. L u ego, Z a ratu stra se p o n e de n u evo en cam in o h acia el “ cre
p ú s c u lo ” , q ue señ ala el m o m en to de la d iso lu c ió n de las su b je tiv id a d e s en el
in evitab le p ro ce so del eterno retorno.
T a m b ié n reco n o ce D e C h irico la in flu e n cia de Sch o p en h au er, q u ien acon
sejaba n o p o n e r las estatu as sobre p ed estales d em asiad o alto s, sin o colocarlos
sobre z ó c a lo s b ajo s para que el h om bre de m árm o l p u d iera h allarse en el m is
m o n iv e l de lo s pasean tes y pareciera así “ cam inar con e llo s” . S obre zócalos b a
jo s serán rep resen tad as las estatu as en las p in tu ras m etafísicas del artista italia
n o , así las so m b ra s de esas estatu as tendrán u n p ro ta g o n ism o m ayo r. A través
de las e sta c io n e s, en la soled ad de la esta tu a , el tiem p o n o p ro d u c irá m ás que
u n sólo fru to : la som bra. Y esta som bra co n stitu ye, seg ú n D e C h irico , “ la v id a ”
de la estatu a, su “ m o v ilid a d m ágica” .
A c t u a l id a d de N ie t z s c h e
de la im p o rtan cia que p ueda tener com o rep resentante de una época, N ietzsche
es u n filó so fo actual. Su p en sa m ien to ha interesado y sigue interesand o a filó
so fo s de d is tin ta s o rie n ta c io n e s y n a c io n a lid a d e s. E n A le m a n ia , a d em ás de
H eidegger, en co n tram o s a Ja sp e rs, H ab erm as, H ork h eim er, A d o rn o ; en F ra n
cia, a Lefebvre, D e leu z e , B lan ch ot, D e rrid a, O n fray ; en Italia, a B an fi, V attim o,
Cacciari; en los E stad os U n id o s, a D anto; en los países de habla h ispana, a T rías,
B unge, A stra d a , S o b revilla.
Si b ien no p o d em o s h ablar de una “ escu ela” nietzscheana, el in flu jo que ha
e je rc id o el p e n s a m ie n to d el filó s o fo es v iv o y p e rm a n e n te , so b re to d o en la
o rie n ta c ió n h e rm e n é u tica de la filo s o fía (G adam er, R ic o e u r, V attim o , P arey-
son), atenta a la h isto ric id a d y al rep lan teo del p roblem a de la verd ad y del ser
desde la cen tralidad del sujeto.
E n el p lano de la Estética, una im p o rtan te línea de la re fle x ió n con tem p orá
nea p ro lo n g a la id ea n ietzsch ean a del arte com o lu gar p riv ile g ia d o del p e n s a
m iento y de la acción, una altern ativa de existencia h u m an a “ p o sitiv a ” , activa,
fu erte, sana, n o in fectad a de n ih ilism o . La filoso fía de N ietzsche acarrea, para el
artista, el p re m io y el castigo sim u ltán eo s de u n “ arte sin v e rd a d ” , exasp erad a-
m ente v ita l y n ecesario.
E n sín te sis, si H egel sin tió en su ép o ca la m u erte del arte (o, m ás e x a c ta
m ente, el carácter de pasado del arte), N ietzsche verá en el arte “ eso p or lo que
la vid a m erece ser v iv id a ” , la única ju stific a ció n de la existen cia h u m ana. E l arte
red im e al h o m b re p orq u e le p erm ite v e r el carácter terrible y enigm ático de su
existencia. Pero si b ie n m u estra lo terrible, su efecto es tónico; aum enta la fu e r
za, p o r eso n o p u ed e h aber arte p esim ista.
D e b e m o s agregar que, en el p lan o de la m oral, es e vid en te la in flu e n c ia de
N ietzsch e en a u to re s com o G ilíe s L ip o v e tz k y . En E l c re p ú s c u lo d e l d e b er. La
ética in d o lo ra d e lo s n u e v o s tie m p o s d em o crático s, m u estra la in o p e ra n cia del
“ d eber s e r” en n u e stra s so cied ad es. Ya no h ay deberes u n iv ersale s y o b lig a to
rios que d irija n las c o n d u ctas, im p e ra tiv o s que su p e re n el círcu lo de los in te
reses in d iv id u a le s. Gada u n o debe en co n trar la verd ad “ para u n o ” . Pero el in
d iv id u a lism o p o sm o ra lista n o es sin ó n im o de egoísm o . La p re o c u p a c ió n ética
no q u ed a a n u la d a; g en era en lo m ás p ro fu n d o u n “ a ltru ism o in d o lo ro ” '® qu e
d eso ye el im p e ra tiv o c ategó rico y p o s tu la u n a ética de so lid a rid a d “ in t e r m i
te n te ” — que se h ace sen tir cu an d o se requ iere de ella— com patible con la p r i
m acía del ego.
E s in d u d ab le a sim ism o que to d o el d isc u rso de la p o sm o d e rn id a d se v i n
cu la, de u n a m a n e ra u o tra , con el p e n sa m ie n to de N ie tz sc h e . Las citas a su s
te x to s so n in e lu d ib le s, d ado su c u e stio n a m ie n to al ca rte sia n ism o , al c ie n tifi
cism o y al p o s itiv is m o ; es d ecir, dada la d ista n cia crítica qu e él im p u so en el
p en sa m ien to o ccid en tal com o p en sa m ien to del fu n d am e n to , de las e stru c tu
ras estables del ser. Para decirlo brevem en te: N ietzsche es el p re cu rso r in d isc u
tido d el “ fin de las id e o lo g ía s ” , q u ie n p o n e en n u e stra s m a n o s lo s e lem en to s
teó rico s n ecesario s para p en sar en el fracaso de la m od ern id ad .
D a v id S o b r e v illa p re se n ta e sta p re g u n ta c irc u n sc rip ta : “ ¿ Q u é p u ed e
aprend er el p e n sa m ie n to latin o am erican o de N ie tz sc h e ? ” ’^ R e sp o n d e c o m e n
tando a firm a c io n e s de Leo p o ld o C h iap p o , q u ien sosten ía q u e N ietzsch e n o es
1
258 E S T E T IC A
u n autor m ás, sin o que rep resen ta u n alto n iv el de conciencia sobre el porvenir
del h o m b re la tin o a m e ric a n o . C o n c lu y e S o b re v illa que la crítica a la tradición
o ccid en tal que e m p ren d e N ietzsch e n o p u ed e sin o afectar a n u e stro s pueblos
p eriférico s. n
F r a g m e n t o s s e le c c io n a d o s
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llega
do no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de
que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y dionisíaco: de -
modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los
cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente.
Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales hacen percep- -
N IE T Z S C H E Y L A V IT A L ID A D D E L A R T E
259
tibies al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visión del arte,
no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mun
do de sus dioses. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza
nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en
cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no escul
tórico de la música, que es el arte de Dioniso: eso s dos instintos tan diferentes
marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándo
se mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar
en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un
puente la común palabra "arte": hasta que, finalmente, por un milagroso acto me-
tafísico de la "voluntad" helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese aparea
miento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tra
gedia ática (pp. 40-42).
La m a g ia de lo d i o n i s í a c o
Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres huma
nos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de re
conciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera espontánea ofrece la tie
rra sus dones, y pacíficamente se acercan los animales rapaces de ¡as rocas y del
desierto. De flores y guirnaldas está recubierto el carro de Dioniso; bajo su yugo
avanzan la pantera y el tigre. Transfórmese el himno A la alegría de Beethoven en
una pintura y no se quede nadie rezagado con la imaginación cuando los millones
se postran estrem ecidos en el polvo: así será posible aproximarse a lo dionisíaco.
Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles
delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la "moda insolente" han esta
blecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada
uno se siente no sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con
él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondease de un lado
para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y bailando ma
nifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desapren
dido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando.
Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales ha
blan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural; se siente
dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños se veía cami
nar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra
de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia ar
tística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la em
briaguez (pp. 44-45).
26 o E S T E T IC A
La n e c e s i d a d d e los s e r e s o lím p ic o s
Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, es- -
tos dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel ins
tinto apolíneo de belleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel
originario orden divino titánico del horror, el orden divino de la alegría: a la manera
com o las rosas brotan de un arbusto espinoso. Aquel pueblo tan excitable en sus ,
sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan excepcionalmente capacitado para
el sufrimiento, ¿de qué otro modo habría podido soportar la existencia, si en sus dio
ses ésta no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior? (p. 53).
Todas las artes también tienen un efecto tónico, aumentan la fuerza, aumentan el
placer (el sentimiento de fuerza), excitan todos los más sutiles recuerdos de la em
briaguez; hay una memoria particular que desciende en tales estados de ánimo; en
tonces retorna un lejano y fugitivo mundo de sensaciones (p. 437).
N IE T Z S C H E Y LA V IT A L ID A D D E L A R T E 261
El m ás alto g ra d o de c o m u n ic a b ilid a d
E l g u s t o p o r lo t r á g i c o
Bibliografía
Fuentes :¡ "
O b r a s d e r e f e r e n c ia
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
U n buen cam ino de in icia ció n a la filo so fía de N ietzsche es La fílo so fía d e
Nietzsche de Eugen Fink e Introducción a N ietzsche de Gianni Vattim o, donde fi
gura un detalle de los estudios críticos sobre la obra del filósofo. A sim ism o, en R e
pensando la tradición occidental, D avid Sobrevilla brinda un com pleto resum en de
las contribuciones de autores de distintas nacionalidades en torno del pensam iento
de Nietzsche.
R eco m en d am o s, m ás en c o n exió n con la E stética, el p rim er vo lu m e n del
Nietzsche de H eidegger (“ La voluntad de poder como arte” ), com o tam bién A rte y
poder. A p ro x im a c ió n a la estética d e N ietzsch e de Luis E. de Santiago G u ervó s y
Nietzsche, cam ino y dem ora de M ónica Cragnolini.
Una vez realizada la prim era aproxim ación al pensam iento estético nietzschea-
no, recom endam os el texto ensayístico “ El dios que baila” , de M assino Cacciari, in
cluido en el libro del m ism o nom bre. Ese capítulo —con el título “ Ensayo sobre la
inexistencia de la estética nietzscheana” — integra asim ism o el libro D esd e N ietz s
che: tiem po, arte, política, con una m u y cuidada traducción de Mónica Cragnolini y
Ana Paternostro.
Por últim o, aconsejam os no privarse del placer de la lectura de E l n acim iento
déla tragedia, que cuenta con una excelente traducción de A ndrés Sánchez Pascual.
Notas
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D EL A R T E
D e sd e d istin tas p e rsp e c tiv a s, h em o s analizado rasgos d efin ito rio s del arte:
en K ant, su auto n om ía, en H egel, su “ carácter de p asad o ” , en N ietzsch e, su v i
talidad . Falta re fe rirn o s ah ora a su tra sce n d en cia, a su re la c ió n con la ve rd a d .
Para esto n a d a m e jo r q u e r e c u r r ir a la te o ría e sté tic a de M a rtín H e id e g g e r
(18 8 9 -19 7 6 ), p u es tod a ella está ligada a su concepto de la verd ad .
H eidegger, uno de lo s filó so fo s m ás in flu y e n te s del siglo X X , ha co n sagra
do a los p ro b lem as estéticos una parte relativam en te am plia de su obra. Su tra
bajo m ás n o to rio en este cam p o es “ El origen de la obra de a rte ” , que re ú n e una
serie de co n fe re n c ia s p ro n u n c ia d a s entre 19 3 5 y 19 3 6 , p u b licad as p o r p rim era
vez en 19 5 0 com o p arte de H o lz w e g e (C am in o s del bosque).' R e co rd e m o s que
en 19 36 se p u blica, en v e rs ió n fran cesa, otro trabajo clave para la E stética: el e n
sayo “ La obra de arte en la é p o ca de su re p ro d u c tib ilid a d té c n ic a ” de W a lte r
B enjam ín .
A d em á s de “ El o rigen de la obra de arte” , resu lta de gran in terés para la E s
tética la serie de e stu d io s sob re H ó ld erlin , reu n id o s en In te rp reta cio n es s o b re
la p o e s ía d e H ó ld e r lin é S e in c lu y e n en este lib ro: “ R e to rn o a la p atria / A los
p arien tes” (d iscu rso p ro n u n ciad o en la U n iv ersid ad de Fribu rgo recordan d o el
centenario de la m u erte del p o eta, o cu rrid a en 18 4 3), “ C o m o cuando en día de
fiesta” (d iscu rso p ro n u n ciad o en 19 39 y 19 4 0 ), “ R e cu e rd o ” (aparecido en 19 4 3 ,
en E scrito s m e m o ria le s d e T ü b in g en , recordando el cen tenario de la m u erte de
H óld erlin), “ La tierra y el cielo de H ó ld erlin ” (conferencia p ron u n ciad a en M u
nich en 19 59 ), “ El p o e m a ” (texto revisad o de una con feren cia de 18 6 8 ) y “ H ol-
derlin y la esen cia de la p o e sía ” , d iscu rso p ron u n ciado en R o m a en 19 3 6 y p u
blicado al año siguien te.
H eid e g g e r se o c u p ó ta m b ié n de p o e sía en su en sayo sob re R ilk e “ C u ál es
el c o m e tid o d el p o e ta ” , e sc rito en 19 2 6 y p u b lic a d o en 19 5 0 , c o m o p a rte de
H o lz w e g e .
266 E S T E T IC A
* Dasein significa, literalmente en alemán “ ser-ahí” ; como verbo equivale a “ estar” , “ existir”
y, como sustantivo, a “ existencia” . En el vocabulario técnico de Heidegger designa al ser humano
como el lugar —el “ ahí” {Da)— donde el ser (Sein) se manifiesta.
** Ab = separación, alejamiento, distancia. En alemán, Abgrundsignifica abismo, precipicio.
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 267
La palabra —el habla— es la casa del ser. En su m orada habita el hom bre. Los
pensantes y los poetas son los vigilantes de esa morada.^
* Del latín ob-jectum (ob = delante y jectum : arrojado), objeto significa etimológicamente
“ lo contra-puesto” , lo ubicado frente al sujeto.
2/0 E S T E T IC A
O rigen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal como es. Qué es algo y cóm o es, es lo que llam am os su esencia. El origen
de algo es la fuente de su esencia (O OA, p. 11).
L a s d e f in ic io n e s d e “ c o s a ”
H E ID E G G E R Y LA V E R D A D D E L A R T E 271
H eid egger d ecid e orien tar su bú sq u ed a en d irecció n al ú til, verd ad ero h ilo
de A riad n a que le p erm itirá llegar a conocer la esencia del arte. La d e fin ició n de
cosa com o “ m ateria c o n fo rm a d a ” será aceptada p o r él en cuanto ayuda a e x p li
car, p rin c ip a lm e n te , el se r d el ú til. La fo rm a , en el ú til, d e te rm in a el o rd e n a
m ien to de la m ateria y el tip o de m ateria: deberá ser im p erm eab le para el cánta
ro , d u ra p ara el h a ch a , fir m e p e ro fle x ib le p ara lo s z a p a to s. “ A d e m á s , esta
co m b in ació n de fo rm a y m ateria ya vien e d isp u esta de an tem an o, d e p e n d ie n
do del u so al que se v a y a n a d estin ar el cántaro, el hacha o lo s z a p ato s” (O O A ,
p. 19). D ife re n te de la e sp o n ta n eid a d del bloqu e de gran ito, la fo rm a del ú til d e
pend e siem p re de u n fin.
2/2 E S T E T IC A
[...] la obra de arte está caracterizada por H eidegger por el hecho de ser “ irre
ductible” al m undo, carácter que los instrum entos no tienen: el hecho de que el
instrum ento, por lo m enos m ientras funciona bien, no atraiga la atención so
bre sí es signo de que se resuelve todo en el uso, en el contexto del m undo al
cual p ertenece, p u es, radicalm ente. En cam bio, la obra de arte se caracteriza
precisam ente, aun en la experiencia estética más com ún, por el hecho de im po
nerse com o digna de atención en cuanto tal. Que la obra de arte no se resuelve,
com o el instrum ento, en el m undo al cual pertenece, es algo que está confirm a
do por la experiencia que continuam ente tenem os del deleite que nos p rod u
cen las obras de arte, aun del pasado más rem oto."
Pero en todo caso, la obra no ha servido únicam ente para ilustrar m ejor lo que
es un u ten silio , tal com o podría aparecer en u n principio. Por el contrario, el
274 E S T E T IC A
ser-uten silio del u ten silio sólo llega propiam ente a la presencia a través de la
obra y sólo en ella (O O A , p. 25).
el sen tid o que d io F reu d a situ ac io n e s donde lo cotid ian o , cercano y aparen te
m ente con o cid o, se vu e lv e extrañ o y sorpren d en te.
En n uestra o p in ió n , al d esc ifra r la obra de V an G o gh , D errid a tam b ién cae
en una so b rein terp retació n ; v u e lv e a hacer lo m ism o que denuncia en H eid e g
ger, su m a n d o n u e v o s c o n te n id o s . N o le in te re sa ya a n a liz a r qué le p asa a la
cam p esin a, n i p o le m iz a r sobre quién es el du eño de los zapatos; lo que sí le im
p o rta , en el m a rc o de su te o ría d e c o n s tru c c io n is ta , es e n c o n tra r e le m e n to s
m arginales, p arergo n a les, b o rd e s q u e é l subirá a b o rd o para que ellos m u estren ,
d esd e la obra m is m a , a lg u n o s de sus p re su p u e sto s constructivos.'*’ D e rrid a se
concentrará en sig n o s o h u ella s de otro s sign o s m o m en tá n ea m e n te d iferid o s;
d e sc u b rirá la im p o rta n c ia de lo s a g u je ro s p o r d o n d e p asa el c o rd ó n , el id a y
vu elta de éste, lo que p o d em o s y no p o d em o s ver. E sos agttjeros refieren , según
D e rrid a, a la e sen cia del arte (tem a que, com o v im o s, p reo cu p a a H eid egger al
trabajar sobre los zapatos). Paro dian do el ser del arte, son el lugar dond e ju egan
lo visib le y lo in v isib le , la ap arición y la d esap arició n ; a su m an era, m u estran la
te n s ió n en tre lo q u e H e id e g g e r lla m a “ m u n d o ” , lo que em e rge de la o b ra, y
“ tierra” , lo que se oculta.
2.y6 E S T E T IC A
La o b r a y la v e r d a d
D e sta q u e m o s que la verd ad del arte es una verdad o rigín aip o rq u e sólo allí el
ente se abre en su ser, sólo allí la verd ad acontece y lo hace “ por p rim era v e z ” , no
tran scrib ien d o h ech os y situ acion es y a dadas. El “ m u n d o ” que la obra m uestra
es o rigin al p o rq u e es u n m u n d o que ella m ism a abre y fu n d a. D e allí que n o se
p u e d a d e c ir q u e la obra sea v e rd a d e ra p o r q u e e x p re sa o ate stig u a u n m u n d o
con stitu id o fu era de ella. N o existe en la obra de arte concordancia o adecuación
con algo e x trín seco precedente. H eidegger m an ifiesta abiertam ente su rechazo a
la idea de ve rd a d com o “ ad ecu ació n ” , com o adaequatio r e i ad intellecü u m (ade
cu ación de la cosa con el intelecto) segú n decían los escolásticos.
A p r o x im á n d o s e a a firm a c io n e s de A ristó te le s en P o ética, d ice H eid egger
que “ en la obra no se trata de la rep rod u cció n del ente sin gu lar que se encuentra
p resen te en cada m o m en to , sino m ás b ien de la rep rod u cció n de la esencia ge
n e ra l de la s c o s a s ” (O O A , p. 26). E n co n se c u en cia, el c rite rio de ve rd a d de la
obra no p o d rá ser nu n ca la m im esis, el p arecid o exterior.
Para e n te n d e r la e se n c ia de la o b ra, H e id e g g e r in tro d u c irá en la seg u n d a
parte de “ E l o rig e n de la obra de a rte ” — con el su btítu lo “ La obra y la ve rd a d ” —
d os co n c e p to s fu n d a m e n ta le s: “ m u n d o ” (W elt) y “ tie rra ” (E rde). C o m o ad e
lan tam o s, H eid egger no es u n autor siem p re fácil de leer y, en este caso, no d e
b e m o s le er “ tierra ” en su sign ificad o literal aceptado. N o es n i el m aterial “ tie
rra ” ni el p lan eta T ierra.
Para aclarar lo s sig n ifica d o s de “ m u n d o ” y “ tierra” sigam o s al autor, quien
c o m ie n z a d e sc rib ie n d o u n te m p lo grie g o de la A n tig ü e d a d , el P a rten ó n . Las
o b ra s, s e p a ra d a s d el e sp a c io en el qu e n a c ie ro n , “ ya n o so n lo qu e fu e r o n ”
(O O A , p. 29). E l P a rte n ó n su rg ió de cre en cia s de g e n e ra c io n e s en te ra s. E stá
vin c u lad o a la v id a del p u eblo helénico, que está encerrada en él.
El P a rten ó n n o s a p ro xim a al m u n d o griego, habla de la h isto ria griega. Jo -
seph S ad z ik sin tetiza el sign ificad o de “ m u n d o ” en estos térm in o s:
en el concepto kantiano de finalidad “ sin fin ” . ¿Q u ién sabe qué debe ser o llegar
a ser una flo r? ¿C uál es su fín ? N o lo tiene; es “ sin fin ” . N o h a y n in g ú n concep
to que p u ed a serle apropiado.
A l d ecir que la obra de arte es un “ com b ate” entre el “ m u n d o ” y la “ tierra” ,
H eid egger quiere sign ificar que h ay una lu ch a entre lo que se m u estra y lo que
se o cu lta, entre lo d ecible y lo ind ecible, entre lo inteligib le y lo in in teligible. Y
en esa lu ch a m u n d o -tie rra la verd a d acontece. Los dos té rm in o s n o se d estru
yen , p u esto que se necesitan . La “ tierra” necesita del “ m u n d o ” , si es que quiere
aparecer, y el “ m u n d o ” no p uede p riva rse de la “ tierra” , si es que quiere fu n d ar
se en algo d ecisivo , esencial. R esu m e V attim o:
La tierra es más bien el hic et nunc de la obra a la cual se refieren siem pre nuevas
interpretaciones y que suscita siempre nuevas lecturas, es decir, nuevos “ m un
d o s” posibles.'*^
L a v e r d a d y el a r t e
• es creada p o r el h o m b re
• es acon tecim ien to de la verdad
• es lu ch a entre el m u n d o y la tierra
Podem os decir “ sí” al inevitable uso de los objetos técnicos y podem os a la vez
decirles “ n o ” en la m edida en que rehusam os que nos requieran de m odo tan
exclusivo, que dobleguen, confundan y, finalmente, devasten nuestra esencia.“
28 o E S T E T IC A
Fragmentos seleccionados
|...| las botas cam pesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el cam po y sólo
en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos
piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni
las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como
dichas b otas sirven realm ente para algo. Es en este pro ceso de utilización del
utensilio cuando debem os toparnos verdaderamente con el carácter de utensilio
(p. 23).
1...I En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los
pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada
la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos
del cam po mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la hume
dad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del
campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su
silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo
barbecho del cam po invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor
por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la mi
seria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza
de la muerte (pp. 23-24).
M undo-Tierra
Pero ¿acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de toda relación?
¿Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relación? Desde
luego que sí, pero falta preguntar en qué relación.
l...| vamos a plantear esa misma cuestión de la verdad teniendo en cuenta la obra,
pero para familiarizarnos con lo que encierra la cuestión será necesario volver a ha
cer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. A este propósito elegiremos
con toda intención una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo.
Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se
alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura
282 E S T E T IC A
del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto
sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el
templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites
del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flo
tando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a
su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y
muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquis
tan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas rela
ciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella
vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino (pp. 29-30).
|...| La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a si
tuar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal
(p. 30).
l...| Aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada,
es lo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es
aquella no forzada, infatigable, sin obligación alguna. Sobre la tierra y en ella, el
hombre histórico funda su morada en el mundo (p. 33).
B ib lio g r a f í a
Fuentes
O bras d e r e f e r e n c ia
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
Para una p rim era ap ro xim ació n a la filo so fía heideggeriana recom endam os
—com o lo h icim os en el caso de otros autores— la lectura de P rincipios de filosofía,
de A d olfo P. Carpió. Tam bién proponem os La filosofía de Martín H eidegger, de A.
De W aelhens, los textos de Vattim o indicados entre las obras de referencia y la “ In
troducción” de Eugenio Trías a M artin H eidegger, Interpretaciones sobre la poesía
de H ólderlin.
U n excelente abordaje a la estética heideggeriana es La Estética d e H eid egger de
Joseph Sadzik. Tam bién sugerim os el capítulo “ La Estética” del (citado) libro de De
W aelhens, el artículo de R osa María Ravera “A rte y poesía en M artin H eidegger” y
el de M ario A . Presas “ Sobre la interpretación heideggeriana de la poesía” .
Notas
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T
Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L
1. Marco ideológico
C o n sid era H o rk h eim e r que al “ teó rico crítico ” le im p o rta acelerar el d esa
rro llo que con d uce a u n a so cied ad sin e x p lo ta c ió n , con sideran d o que las c o n
d icio n es para h acerlo “ y a e x iste n ” .’ S i b ie n n o e n co n trarem o s u n solo criterio
capaz de u n ifica r el p en sam ien to de lo s “ teó rico s críticos” , lo s dos p u n tales de
su p o sic ió n id eo ló gica so n la re n o v a ció n del m a rx ism o — su p eran d o el econo-
m ic ism o d el an álisis tra d icio n a l a tra vé s de d isc ip lin a s com o la p sico lo g ía y el
p sico a n á lisis— y el cu e stio n a m ie n to al p o s itiv is m o , a la e x iste n c ia de h ech o s
ob jetivo s, e x en to s de m an ip u lació n . C aracterística de los fran k fu rtia n o s es, a si
m ism o , el h a b e rse o p u e sto a u n a e s p e c u la c ió n filo s ó fic a -s o c io ló g ic a que no
engarce con p ro b le m as con cretos. S u s in v estig a c io n es so n en to n ces m u estras
de “ crítica concreta” .
In ic ia lm e n te , la id ea de crear u n C e n tro p ara el e stu d io de p ro b le m as s o
c io e c o n ó m ic o s, p o lític o s y p sico ló g ic o s que p lan tea la so cie d a d m o d e rn a fue
de H o rk h eim er y F rie d rich Pollock. E l p ro yecto se concretó en 19 23 con la fu n
d ación del In stitu to de In vestigació n S ocial {Institait fü r S o z ia lfo rsch u n ¿) en el
seno de la U n iv ersid ad de F ran k fu rt. E l p rim er d irecto r fu e Cari G rü n d b erg; en
19 3 1 tom ará la d ire cció n H orkh eim er.
In te g ra n te s d el In stitu to fu e ro n , a d em ás de lo s n o m b ra d o s, el filó s o fo y
m u sicó lo g o T h e o d o r A d o rn o , Leo L o w en th a l, Fran z N eu m a n n , E rich F ro m m
286 E S T E T IC A
C o n esta m ira d a nada com p lacien te, B en jam ín se e n fren ta a la creen cia de
un p ro g re so con cretado en la h isto ria , tanto a la d efen d id a p o r la so ciald em o -
cracia com o a la su sten tad a p o r el m a rx ism o (vulgar). Es la m ism a m irad a que
d om in a en la te sis sép tim a de F ilo so fía d e la H istoria, en la que dice que jam ás
se da u n d o cu m en to de c u ltu ra sin que lo sea a la v e z de barbarie. Por el p red o
m in io de la barbarie en el p roceso h istó rico de tra n sm isió n cu ltu ral, el co m eti
do p rin cip al del teó rico crítico es “ pasarle a la h isto ria el cep illo a con trap elo ” .^
* Aura es, de alguna manera, la “ aureola” casi religiosa que rodea a las obras de arte. “ Pos-au-
rático” es todo arte que, como el ready-made, carece de ese halo sacralizante.
288 E S T E T IC A
R e p r o d u c t ib il id a d Y AURA
D e la placa fotográfica, por ejem plo, son posibles m uchas copias; preguntarse
por la copia auténtica no tendría ningún sentido (O AERT, p. 27).
M edia. Tam bién se secu lariza* en el arte p rofan o del R en acim ien to . A llí la obra
sigue siendo cu ltu a l, aunque n o se rin d a cu lto a lo sagrado sino al original, lu
gar consagrado en el que aflora la h u ella del “ g e n io ” .
A m ed id a que las obras se em an cip an de su v a lo r ritu a l o cu ltu al, au m en ta
rán las ocasiones de e xh ib ició n . N o d eb em o s o lv id ar que, al ser parte de un rito
re ligio so , m u ch a s ob ras p erm a n e cía n o c u lta s. Palas A te n e a , en el in te rio r del
Partenón, só lo era accesible a lo s sacerd otes. Y otro tanto ocu rría con las im á g e
nes de v írg e n e s que p e rm a n e cía n c u b ie rta s parte d el año y con e sc u ltu ra s de
catedrales m ed ie v a le s que no estaban a la vista de lo s visita n tes que p isab an el
santo suelo.
D esligad a del ritu al, la obra de arte ad qu irirá un n u evo v a lo r — e x h ib itiv o —
y u n n u evo fu n d am en to : la p olítica. D e este m od o, “ La obra de arte en la época
de su rep ro d u ctib ilid ad técn ica” abre la lectu ra en doble p ersp ectiva : estética y
política. C o n sid era B en ja m ín q u e en el m o m en to en que la n o rm a de la au ten ti
cidad fracasa en la p ro d u cció n artística, se altera la fu n c ió n íntegra del arte. En
lu gar de su fu n d a m e n ta c ió n en u n ritu a l “ aparece su fu n d a m e n ta c ió n en u n a
praxis d istin ta, a saber, en la p o lític a ” (O A E R T , pp. 27-28).
La p é rd id a p ro g re siv a d el au ra qu e aco m p añ a a la d e s -ritu a liz a c ió n de la
obra de arte tien e u n asp ecto p o sitiv o y otro n egativo. P erm ite al arte m ostrarse
m ás, e x h ib irse , y así c o n v ertirse en m e d io para la e m a n cip a ció n de las m asas;
pero tam b ién p o d ría su frir el con tro l de los p o lítico s. T o m e m o s el caso del c i
ne, que p erm ite con ocer la reacció n m a siv a del p ú b lico que in vad e las salas. A
p artir de ese c o n o c im ie n to , lo s g o b e rn a n te s p o d ría n ejercer el c o n tro l de lo s
go b ern ad o s. La circ u n sta n c ia d e c isiv a , seg ú n B e n ja m ín , es que las reaccio n es
de cada uno, cu ya su m a co n stitu y e la reacción m asiv a del p ú blico, n u n ca e stu
viero n , com o en el cine, tan co n d icio n ad as p or su in m in e n te m asificació n . “ Y
en cuanto se m an ifiestan , se co n tro lan ” (O A E R T , p. 45).
R e su m ire m o s nuestras con sid eracio n es en el sigu ien te esqu em a:
* Secularizar: de seculum = siglo. Se habla del clero secular (fuera de la clausura), del que vive
en el siglo. Se aplica a lo que tiene que ver con lo terreno o lo laico.
292 . E S T E T IC A
E l actor d e c i n e , el d ic t a d o r
El cu lto a la obra em igra en las n u evas m an ifestacio n es del arte, com o el ci
ne, y pasa a estar del lado de las “ estrellas” , del d ivo o d iva. “ A la atrofia del aura
el cin e re sp o n d e con u n a c o n stru cció n a rtificia l de la p e r s o n a lit y fu era de los
e s t u d io s ” . El c u lto a las “ e stre lla s” , fo m en tad o p o r el capital cin em atográfico
(O A E R T , p. 39).
La p e r s o n a iíty in ten ta co n se rva r la rnagia de lo irrep etib le, p ero esa m agia
está dañada en su base dado el v a lo r de m ercancía de tod o lo que circu la dentro
del siste m a cap italista. Lo d ich o para el cine es aplicable a la p o lítica : así com o
se co n stru ye la im agen del actor, tam b ién se con stru ye la del p olítico (no es d i
fíc il su p o n e r que B en ja m ín h aya estado pen san d o en H itler y en la propaganda
fascista). C o m o el actor, el p o lítico actúa para las cám aras, se m a q u illa , adoptá
p o s e s c o n v in c e n te s p ara captar m a y o r a u d ie n cia . D e esta n u e v a re la c ió n cbn
lo s ap aratos, co n clu y e B en ja m ín , “ salen ven ce d o re s el d ictad o r y la estrella de
c in e ” (O A E R T , p. 39, n. 19). h
Por su actu a ció n para la cám ara, el actor de cine se d iferen ciará del actor de
teatro, q u ien se p resen ta él m ism o en p erso n a al pú blico. Lo p articu lar del actor
de cine es que se p resen ta “ p or m ed io de todo u n m e c a n ism o ” (O A E R T , p. 34),
n o tien e en to n ces p o sib ilid ad de adaptar su actu ación a las reacciones de los es
p ec ta d o re s m ie n tra s dura la fu n ció n . A ctú a bajo la guía del cam eram an, por lo
q ue su a c tu a c ió n , c o m o o b se rv a B e n ja m ín , está so m etid a a to d a u n a serie de
te st óp ticos.
E n el cin e, el aura desaparece, a d iferen cia de lo que e n co n tram o s en el tea
tro, d o n d e se m an tie n e v iv a la p resen cia del actor, u n “ aq u í” y u n “ ah o ra” del
c u e rp o — re a l— en m o v im ie n t o . B e n ja m ín re c u e rd a la e x p r e s ió n de P iran -
d e llo , q u ie n d ice qu e el a cto r de cin e “ se sie n te co m o en el e x ilio ” (O A E R T ,
p. 35). Y está e x ilia d o n o sólo de la escena, sino de su p ro p ia p erso n a ; su cuer
p o p ie rd e re a lid a d , se e v a p o ra en la p a n ta lla . N o es c a su a l q u e P ira n d e llo ,
c o n sc ie n te de la c risis que atravesaba el teatro, e stu v ie ra aten to a lo que o cu
rría en el cine.
La f o t o g r a f ía
A c e r c a m ie n t o d e lo l e ja n o e n l a c u l t u r a d e m a s a s
blico se ubica en u n su ceso h istó rico concreto: el robo de la obra del M u seo del
L o u v re en ago sto de 19 1 1 (fin alm en te fu e re stitu id a en 19 14 ). E l la d ró n fu e un
m ecán ico italiano, que trastornado p or su n acio n alism o , am bicion aba devolver
la c éle b re p in tu ra a Italia. M ie n tra s lleg a b a el m o m e n to qu e él con sid erab a
o p o rtu n o para h acerlo , m a n tu v o la pieza o cu lta , cerca de tres añ os, debajo de
su cam a. E ste in só lito h ech o h izo que la p in tu ra se re p ro d u jera m asivam en te,
co n v irtié n d o se en noticia, y así, con el p aso del tiem p o, en p op u lar. N o sólo los
d iario s y las re v ista s d iero n cuenta del h echo. Las artistas de va ried ad es m ás ror
so n an tes del m o m en to , com o M istin gu ette, fu ero n fo to grafiad as p o san d o co
m o M o n a Lisa y se im p rim ió u n sin n ú m e ro de — p o r aquel e n to n ces n o v e d o
sas— tarjetas p o stales con la célebre im agen. A s í, com o ob serva Jim é n ez , “ se le
p ierd e el re s p e to ” .'® La obra se acerca tanto al esp ectad o r que pasa a estar en sü
m ism o n ivel. D e este m o d o , se la dom estica.
La re p ro d u ctib ilid ad técnica p erm ite la “ circu lació n de la im a g e n ” . E n ton
ces, la im agen de Leonardo “ com ienza a hacerse global, in d istin ta, u n ifo rm e ” .'!*
Los artista s, co m o M a levic h y D u ch a m p , no d esap ro vech arán la op o rtu n id ad
de a p ro vech arse de esa im agen “ m iste rio sa ” . E n tre las p rim eras apropiaciones
e n c o n tra m o s C o m p o s ic ió n con M on a Lisa (19 14 ) de M a le v ic h , u n lie n z o con
u n a im a g e n de p re n sa de La G io co n d a p egad a y tachada d ob lem en te. A llí lee
m o s, escrito en ru so ; “ eclipse parcial” (de la gloria de esa im agen , p o d em o s su
p o n er). Pero el caso de ap ro p iació n de La G io c o n d a m ás fa m o so e irreveren te
re su lta ser, sin d u d a, L.H .O .O .Q . (Ella tiene calor en el trasero) de D u ch am p . A
la im a g e n “ m iste rio sa ” , el artista le agregará barba y big o tes, apo rtan d o u n cu
rio so ejem p lo de and roginia y de hum or.
La re p ro d u ctib ilid ad técnica de la im agen h a p ro m o v id o , en m u ch o s casos,
el h u m o r y la iro n ía . Y a n o queda esp acio p ara la a c titu d re v e re n c ia l de otros
tiem p o s. D e este m o d o se vu e lve a colocar en u n p rim er plano la re fle x ió n he-
g e lia n a so b re el “ carácter de p asad o del a rte ” . B e n ja m ín cita u n p asaje de las
L e ccio n es d e Estética donde H egel dice: “ E sta m o s p o r encim a de ren d ir u n cu l
to d iv in o a las obras de arte, de p od er ad orarlas” (O A E R T , p p. 28-29 , n. 10 ). Ya
no d ob lam os n u estras ro d illa s ante ellas. Su v a lo r ritu al o cu ltu al, tod a la tradi
ció n d el arte aurático, han desaparecido. El “ p ro d u c to ” artístico cercano, con
su m ib le, com o La G io co n d a, decora h o y frasco s de m erm elad a, m ien tras la Ve
n u s d e M ilo p o sa com o p isap apeles sobre u n escritorio.
La d esap arició n del aura trae consigo la d iso lu c ió n de la figu ra del experto.
A h o ra , el p ú b lico que se ap roxim a al arte se siente ex p erto , tan to com o el p ú
b lico d el d ep o rte que conoce con p re cisió n lo s d etalles técn ico s del ju eg o que
o b se rv a . S i fre n te a u n P ic a sso , n o ta B e n ja m ín , ad o p ta una a c titu d regresiva
—q u e co rresp o n d ería al “ ojo co m ú n ” de B ailo — fren te a u n C h ap lin responde
con u n a actitu d p ro g resista; opina co m o s i fu era u n crítico. Y así lo hace ta m
b ién cu an d o se siente “ a u to r” y escribe para la secció n Gartas d e lecto res de dia
rio s y re v ista s. D e este m o d o , coin cid en en la au d ien cia “ la actitu d crítica y la
fr u it iv a ” (O A E R T , p. 4 4 ) , y si estas actitu d es se d iso cia n la im p o rta n cia social
del arte d ism in u y e .
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y L A I N D U S T R IA C U L T U R A L 295
El sh o ck
M overse a través del tránsito significa para el individuo una serie de shocks y de
colisiones. En los puntos de cruce peligroso s, lo recorren en rápida sucesión
contracciones iguales a los golpes de una batería. Baudelaire habla del hom bre
que se sum erge en la m u ltitu d com o en un re servo ird e energía eléctrica. Y lo
define enseguida, describiendo la experiencia del sh ock com o un calidoscopio
dotado de conciencia [...]. Llegó el día en que el fílm correspondió a una nueva
y urgente necesidad de estím ulos. En el fílm la percepción por shocks se afirm a
como principio formal.!!”
—A m igo m ío, usted conoce m i terror por los caballos y los coches. Hace poco,
m ien tras atravesaba la calle a toda prisa, saltando en el fango, a través de ese
caos de m ovim ien to donde la m uerte llega al galope desde todas partes al m is
m o tiem p o, m i aureola, a causa de un m ovim ien to bru sco se m e deslizó de la
cabeza al fango del asfalto. N o tu ve la valentía de recogerla. He considerado
m enos desagradable perder m is insignias que hacerm e ro m p er los huesos. Y
adem ás, m e he dicho, la desdicha tiene su utilidad. A hora puedo pasearm e de
incógnito, com eter acciones bajas y entregarm e a la crápula com o los simples
m ortales. ¡H em e aquí, tal com o m e ve, idéntico a usted!"'^
con una correa p o r las galerías, lo que era considerado de b u e n tono en el siglo
X I X . “ El fla n e u r s e com placía en adecuarse al ritm o de las to rtu g a s” , recuerda
Benjamin.^®
D ife re n te d el c o n te m p la d o r -fla n e u r, q u ien pasea p o r la ciu d ad m o d e rn a
está im p o sib ilita d o de dotar de aura a las cosas; sus d esp lazam ien to s se v u e lv e n
m an íaco s o in d ife re n te s y las im á ge n es que p ercibe están ta n fra g m en ta d a s y
d esarticulad as com o p u ed e n estarlo las no tas que se y u x ta p o n e n en u n d iario.
A d vie rte B en ja m in que fren te a la d isru p ció n de la continu id ad espacial, el p e a
tó n siente que debe d efen d erse, que se encuentra en estado de peligro.
L o s CAMBIOS EN EL ARTE
la obra dadá es clarificada cuando B en jam ín dice que ésta in ten ta “ p rod u cir los
efecto s que el p úblico bu sca h o y en el c in e ” (O A E R T , p. 49).
H aciendo referen cia al sh o ci:d a d a ísta , a firm a B en jam ín que de ser una apa
rien cia atractiva que apelaba a la con tem p lación , la obra “ p asó a ser u n proyec
t il” , p ro v o c a tiv a , escan d alosa. La obra choca contra las c o m p eten cias ad q u iri
d as p o r el d estin atario, ataca sin m ira m ie n to s su s con viccion es y expectativas.
L os p o e m a s d ad aístas son “ ensaladas de p ala b ras” que co n tien en giros ob sce
n o s y tod o tip o de re sid u o verbal. Lo m is m o o cu rre con lo s o b jeto s dadaístas
q u e in c o rp o ra b a n “ b o to n e s o b ille te s de tren o de m etro o de tra n v ía ” . Todo
apun ta, claro está, a la d estru cció n vio le n ta del aura.
T am b ién el su rrea lism o parece p re se n tarse m u ch as v e c e s — sobre tod o en
lo s objetos— bajo la fo rm a de un “ p ro y e c til” . A s í lo encontram os en D esayu no
en p ie l de M eret O p p en h e im (19 13-19 8 5 ), m ás conocid a com o la “ taza peluda”
(una taza forrad a con piel, al igual que el plato sobre el que se asienta y la cucha
ra en su interior). O b servem o s una cu riosa sin cron ía: esta obra fu e realizada en
19 3 6 , el m ism o año de la p u blicación del en sayo de B en jam ín y de la conferen
cia de H eid egger sobre “ El origen de la obra de arte” .
D e b e m o s a d v e rtir qu e, a p esar de la cercan ía señ alad a entre D adá y el su
rrealism o, e xisten entre ellos no p ocas d iferen cias. La m ás im p o rtan te sea qui
zá que, m ien tras D adá p one en ju ego la n o ció n m ism a de arte (al incorp orar ob
je t o s e x tra -a r tís tic o s , co m o el r e a d y - m a d e ) , el su rre a lis m o m an tie n e los
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 299
La a t e n c ió n “ in a t e n t a ”
E n u n b re v e y h e rm o so te x to de 19 3 3 , “ E x p e rien c ia y p o b re z a ” , B en ja m ín
da cu en ta de la c o n e x ió n entre el e m p o b recim ie n to de la e x p e rie n c ia fu n d ad a
en la tra d ició n y la im p o sib ilid ad del relato. “ ¿Q u ié n encu entra h o y gentes ca
300 E S T E T IC A
¿ C r ít ic o o p a r t id a r io ?
obras m aestras del pasado. Y con sideró p ro g resista esta d em o cratización al li
berar al arte de la cadena de lo aurático. V attim o resu m e la “ p o sitivid a d ” benja-
m in ian a en estos térm in o s:
Por otra parte, n o debem os perder de vista que “ La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica” se abre con un texto de V aléry en el que se hace refe
rencia a los “ cam bios p ró xim o s y p rofu n d os en la antigua ind u stria de lo B ello ,
señalando que “ es preciso contar con que novedades tan grandes transform en to
da la técnica de las artes y o p eren p o r tanto sobre la in v e n tiv a , llegan d o quizás
hasta a m od ificar de una m anera m aravillosa la noción m ism a del arte” (la cursiva
es nuestra). Si B en ja m in eligió , com o ep ígrafe de su en sayo , esa cita de V aléry,
¿cóm o podríam os pensar en una actitud negativa hacia las nuevas form as de arte?
En síntesis, no por p olém ico y crítico —com o lo es— , el ensayo de B enjam in
resu lta n egativo o nostálgico. Las críticas al cine son m u y d uras cuando se refie
re a su u so p or la p rop agan d a fascista, com o él pu do constatarlo a través de las
p ro d u ccio n es de L en i R e ife n sth a l, la d ire cto ra “ e strella” de H itler. Su s film e s
m u estran jó v e n e s rub ios con las cam isas de la S S agitando band eras con svásti
cas y registran en im p o n e n te s escen ario s lo s a m p u lo so s d isc u rso s del Führer.
Pero ju n to a la crítica —relativa tanto a la p o lítica com o al em p o b recim ien to de
la e x p e rie n cia —, está el reco n o cim ien to a las p o sib ilid ad es de un arte rep ro d u c
tible, de d ifu sió n m asiva y esclarecedor. E n tonces, si la pérdida del aura podría
ten er con secu en cias negativas (por su m an ip u lació n política y p o r em p obrecer
la e xp erien cia) n o es m en o s cierto que tien e otra p o sitiv a : favo recer la d em o
cratizació n y la p o litiz a ció n de la cultura.
“ La obra de arte en la época de su re p ro d u c tib ilid a d técn ica” se cierra con
un ep ílo go que hace del te x to un artículo de batalla, p o lé m ico . C o n clu ye B en ja
m in que fren te al “ esteticism o de la p olítica que el fa sc ism o p ro p u g n a ” , el co
m u n ism o le contesta “ con la p o litiz a ció n del a rte ” . A d v ie rte con en orm e p re o
cu p ació n cóm o la socied ad alem ana m ism a se había con vertid o en espectáculo,
con lo que anticipa ideas que G u y D ebord , en su célebre escrito La s o c ie d a d d e l
esp ectácu lo (19 7 1), plantearía treinta años después.'*'
C o m o o t r o s m i e m b r o s d e la “ E s c u e la d e F r a n k f u r t ” , A d o r n o s e u b ic a e n la
c o r r i e n t e h e g e l i a n o - m a r x i s t a q u e c o n s i d e r a q u e la s o c ie d a d in d u s t r i a li z a d a p o
s e e u n a e s t r u c t u r a q u e n i e g a al p e n s a m i e n t o s u t a r e a m á s g e n u in a ; la t a r e a c r í
tic a . E n e s t a c i r c u n s t a n c i a , la f i l o s o f í a s e h a c e c a d a v e z m á s n e c e s a r i a p a r a d i s i
p a r la a p a rien cia d e l i b e r t a d d e l o s s i s t e m a s i n s t i t u c i o n a l i z a d o s y m o s t r a r la
c o s if ic a c ió n im p e r a n t e .
E n t r e la s p r i n c i p a l e s o b r a s d e A d o r n o s e c u e n t a n , a d e m á s d e la s y a c it a d a s :
M ínim a Moralia. R e fle x io n e s so b re la vida m utilada ( 1 9 5 1) , Prismas. La crítica d e la
c u lm ra y la so cied a d ( 19 5 5 ) y Dialéctica negativa ( 1 9 6 6 ) , d o n d e e l a u t o r in t e n t a d e
t e r m i n a r e l a lc a n c e d e l p e n s a m ie n t o d e la c o n t r a d ic c ió n e n e l s e n o d e la ( p r e t e n
d id a ) id e n t id a d . D e p a r t i c u l a r in t e r é s r e s u l t a p a r a n o s o t r o s la o b r a p ó s t u m a d e
A d o r n o p u b lic a d a e n 1 9 7 0 , Teoría estética, q u e s e rá a n a liz a d a e n e s te c a p ít u lo .
E l DEBATE B e n ja m in - A d o r n o
La risa del visitante del cine es —ya hablé de esto con M ax Horkheim er, y segu
ro que se lo ha dicho— todo lo contrario que buena y revolucionaria, sino que
está llena del peor sadism o burgués.^” t
La risa del esp ectad o r de cine no tiene necesariam en te una capacidad em an-
cip atoria, co m o p ensaba B en jam in ; p u ed e estar im pregnada, seg ú n A d o rn o , de
la m ala con cien cia bu rgu esa. Y aun cuando u n esp ectad o r reaccionario p u diera
com p ren d er el sign ificad o de T iem p o s M o d e rn o s de C h ap lin , eso no lo con ver
tiría fo rz o sa m en te en progresista. ■ '
La o b r a d e a r t e y s u d e r e c h o a la e x is t e n c i a
El c o n t e n id o d e v e r d a d
Lukács tiene en com ún con los dictadores culturales el gesto drástico que con
siste en seguir operando desde lo alto m ediante fórm ulas —tales com o el realis
m o crítico y socialista—, pese a todas las protestas de dinam ism o.’^
El arte sólo puede reconciliarse con su propia existencia volviend o hacia afue
ra su carácter apariencial, su propio espacio vacío interior. El criterio más serio
que h oy puede tener es el de que, siendo com o es irreco n ciliable respecto a
c u alq u ier en gañ o re alista, no tolere en v irtu d de su propia estru ctu ra nada
anodino. En cualquier obra todavía posible, la crítica social tiene que elevarse
a ser su form a y el oscu recim ien to de cualquier contenido social m anifiesto
(TE, p. 3^6).
Por su expresión las obras de arte aparecen com o heridas sociales, la expresión
es el ferm ento social de su autonomía. El principal testigo de lo que decim os es
el G uernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado realism o,
consigue en su inhum ana construcción esa expresión que lo convierte en una
L A E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA IN D U S T R IA C U L T U R A L 307
C o ntra l a i n d u s t r ia c u l t u r a l
Este negocio seguirá adelante m ientras sea rentable y la perfección que ha al
canzado im pedirá darse cuenta de que ya está m uerto {TE, p. 32).
La p r o m e s a d e f e l ic id a d
W alter Benjam in y H erbert M arcuse lo habían dicho usando más o m enos los
m ism o s térm inos, uno m ientras huía de la barbarie nazi, y el otro al aplaudir
los m ovim ien tos contra la sociedad norteam ericana. Fueron siem pre palabras
de esperanza.
La eficacia de las obras de arte es esa advertencia que hacen en virtu d de su m is
m a existencia, y no aquella otra que la praxis m anifiesta sugiere a su propia pra
xis latente. Su autonom ía está m u y distanciada de la praxis inm ediata. Aunque
la génesis histórica de las obras de arte las convierte en un conjunto de efectos,
las obras no desaparecen del todo en él (TE, p. 316).
3 10 E S T E T IC A
Nada de lo social en arte es inm ediato ni aun cuando lo pretenda. Brecht, aun es
tando socialm ente com prom etido, tuvo que distanciarse pronto de la realidad
social a la que se dirigían sus obras para poder hacer de su actitud una expresión
artística. N ecesitó sutilezas jesuíticas para que lo que escribía se camuflase como
realism o socialista y pudiera así evitarla Inquisición {TE, pp. 296-297).
P ró x im o a la s p re o c u p a c io n e s de la E scu e la de F r a n k fu rt, Jo rg e R o m e ro
B rest (1905-1989)^'^ tu v o u n real interés p o r la in se rc ió n del arte en la vid a; cre
yó p ro fu n d a m e n te en su s p o sib ilid ad e s tra n sfo rm a d o ra s. S o n b ien conocidas
sus a firm a c io n e s sobre la m u erte de la p in tu ra de caballete en fav o r de una ar-
tisticid ad de lo cotid ian o . E n Política a rtístico -visu a l en Latinoam érica {PAL),^’’
texto p u b licad o en 19 4 7 , dice:
los h ip p ie s d efen d iero n y lle v a ro n a cabo en los años ’ 6o. E stetizació n que e n
cu en tra u n a de su s m a te ria s fa v o rita s en el c a m p o del d ise ñ o . P re c isa m e n te,
cu an d o se p ro d u c e el cierre d el In stitu to D i T e lia , en m ayo de 19 7 0 , R o m e ro
B re st (que h ab ía sid o d ire c to r del C e n tro de A r t e s V isu a le s de ese in stitu to )
abre un n ego cio — Fuera d e Caja— donde se ve n d ía n objetos de d iseñ o. D e este
m o d o , inten taba p o n e r en práctica el ideal m arcu sian o de integrar el arte en la
v id a , de h acer de él una fo rm a de la v id a co tid ia n a . A una in te g ra c ió n sim ila r
apuntaba otro anh elo su yo: “ Si m e dan u n canal de televisió n , les regalo la calle
F lo rid a ” .^’*D e haber tenido la o casió n de in cu rsio n ar en los m ed io s m asiv o s, no
habría d udado en abandonar su p restigio so cargo de D irector del C entro de A r
tes V isu ale s del In stitu to D i Telia, ubicado en la calle Florid a, en p len o corazón
de la ciudad de B u en o s A ires.
Situ án d o se en la p roblem ática del arte latin oam erican o. R o m e ro B re st cree
en una n u eva sen sib ilid ad “ com o facto r p o lític o ” . En este sen tido con sid era la
u top ía m arcu sian a de hacer del arte una form a de la vid a cotid iana, u n cam ino
para lograr u n a so cied ad libre que re sp o n sab lem en te resp o n d a p o r la vid a y la
p roteja pues:
[...] la form a de libertad no es sim plem ente la libre determ inación y realización
de sí m ism o sino más bien la determ inación y realización de los fines propios
para poner en valor la existencia, para protegerla {PAL, pp. 93-94).
[...] ¿qué ofrecen los artistas visuales? Ofrecen cuadros a granel, form as escu l
tóricas que son fragm entos de estatua, estam pas en m ayor escala ahora, obje
tos y aparatos cin éticos... en los que ensayan viejas m odalidades del arte visual
o nuevas que no lo m odifican esencialm ente, respondiendo en el m ejor de los
casos a m odos de conform idad de m inorías especializadas {PAL, pp. 27-28).
3 12 E S T É T IC A V '.-'
Señ ala el crítico que la tarea del artista “ es m in a r la situ ac ió n dada m ás que
cam biarla p o r c o m p le to ” {PA L, p. 34). Pero, ¿cóm o em p ezar el cam bio? N o d es
de arriba, d esd e la cúspide de la p irám id e, sino desde abajo;
Fragmentos seleccionados
Eí concepto de autenticidad
El concepto de aura
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas
históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última
com o la m anifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el ho
rizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el au
ra de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer
una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.
Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia cre
ciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las
cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a
superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra
una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más
próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción
1...I (pp. 24-25).
El dadaísm o
La atrofia progresiva d e la e x p e r ie n c ia
Puesto que las concepciones de recepción para la poesía lírica se han vuelto más
pobres, puede deducirse que la poesía lírica conserva sólo en forma excepcional el
contacto con los lectores. Y ello podría deberse a que la experiencia de los lectores
se ha transformado en su estructura |...l (p. 8).
|...] En la sustitución del antiguo relato por la información y la Información por la
"sensación" se refleja la atrofia progresiva de la experiencia. Todas estas formas se
separan, a su turno, de la narración, que es una de las formas más antiguas de co
municación |...| (p. 13).
Cuanto mayor es la parte del sfiock en las impresiones aisladas, cuanto más debe la
conciencia mantenerse alerta para la defensa respecto a los estímulos, cuanto ma
yor es el éxito con que se desempeña, y, por consiguiente, cuanto menos los estí
mulos penetran en la experiencia, tanto más corresponden al concepto de "expe
riencia vivida”. La función peculiar de defensa respecto a los shocks puede definirse
en definitiva com o la tarea de asignar al acontecimiento, a costa de la integridad
de su contenido, un exacto puesto temporal en la conciencia. Tal sería el resultado
último y mayor de la reflexión. Esta convertiría al acontecimiento en una “experien
cia vivida". En caso de funcionamiento fallido de la reflexión, se produciría el e s
panto, agradable o (más comúnmente) desagradable, que — según Freud— sancio
na el fracaso de la defensa contra los shocks. Este elem ento ha sido fijado por
Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de
sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el proceso mismo de la creación. Por lo
tanto Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artís
tica. Este testimonio directo es de la mayor importancia y se ve confirmado por las
declaraciones de muchos de sus contem poráneos. A merced del espanto, Baude
laire no deja a su vez de provocarlo |...| (pp. 21-22).
3i6 E S T E T IC A
La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Films, radios y sem ana
rios constituyen un sistema. Cada sector más armonizado en sí y todos entre ellos.
Las m anifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del
mismo modo el elogio del ritmo de acero (p. 146).
El esquem atism o del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos me
cánicamente diferenciados se revelan como iguales. El que las diferencias entre la
serie Chrysler y la serie General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que
saben incluso los niños que se enloquecen por ellas. Los precios y las desventajas
discutidos por los conocedores sirven sólo para mantener una apariencia de com
petencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concier
ne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer (p. 150).
Cada civilización de m asas en un sistema de economía concentrada es idéntica y
su esqueleto — la armadura conceptual fabricada por el sistema— comienza a deli
nearse. Los dirigentes no están ya tan interesados en esconderla; su autoridad se
refuerza en la medida en que es reconocida con mayor brutalidad. Film y radio no
tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más
que negocios les sirve de ideología, que debería legitimar los rechazos que practi
can deiiberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las
rentas de sus directores generales quitan toda duda respecto de la necesidad so
cial de sus productos (p. 147).
D e l t e lé fo n o a la r a d io
El paso del teléfono a la radio ha separado claramente a las partes. El teléfono, liberal,
dejaba aún al oyente la parte de sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por igual
escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo iguales de las
diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún sistema de respuesta y las transmi
siones privadas son mantenidas en la clandestinidad. Éstas se limitan al mundo excén-
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 317
trico de los "aficionados", que por añadidura están aun organizados desde arriba. Pero
todo resto de espontaneidad del público en el ámbito de la radio oficial es rodeado y
absorbido, en una selección de tipo especialista, por cazadores de talento, com peten
cias ante el micrófono y manifestaciones domesticadas de todo género (p. 148).
L a a t r o fia d e la im a g i n a c i ó n en el cine
A d o rn o, T h e o d o r W. T eoría estética
trad. Fernando Riaza, Barcelona, Orbis, 1983 (v. or. 1970)
El contenido de v erda d
Bibliografía
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de la razón desp u és d e A d o rn o , M adrid, Visor, 1993.
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
Para com enzar el estudio de la Escuela de Fran kfu rt se recom ienda la lectura
del libro de M artín Jay, La im aginación dialéctica. Historia d e la Escuela d e Frankfurt
y el Instituto de Investigación Social (igz^-igso). Luego, ya ingresando en la lectura
de las fuentes, sugerim os com enzar por el capítulo “ La industria cultural” , incluido
en Dialéctica d e l Ilum inism o.
U n buen cam ino para acceder al pensam iento de Benjam in son los textos de su
amigo Gerhard Scholem , incluidos en las obras de referencia. Tam bién tienen valor
introductorio, en relación con el pensam iento de A dorno, el texto de Marc Jim énez
incluido en las obras de referencia.
Una obra fascinante para la com prensión de la últim a etapa de la obra de Benja
m in es Dialéctica d e la mirada. W alter B enjam in y el p ro y ecto de lo s Pasajes de S u
san Buck-M orss. Para quien desee concentrarse en la relación Benjam in-H eidegger
sugerim os la lectura del ensayo “ El arte de la oscilación” de Gianni Vattim o, en el
que se presenta la tesis de la analogía entre el shockbenjam iniano y el Stoss (literal
m ente: choque) heideggeriano.
Notas
La apertura alegórica del significado en el drama barroco alem án, según Benja-"
m in, es analizada por Lucas Fragasso en “ Critica y m elancolía” (en Sobre Wal-
ter B enjam in. Vanguardia, historia, estética y literatura. Una visión latinoam eJ
ricana, Buenos A ires, Alianza / Goethe Institut, 1993).
B enjam in nos dice que los pasajes “ son un centro del com ercio en mercancías
de lujo. En su decoración el arte se pone al servicio del com erciante. Los coetá
neos no se cansan de adm irarlos. D urante largo tiem po siguieron siendo para
los forasteros un punto de atracción. Una guía ilustrada de París dice: “ Esos pa
sajes, una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de vidrio y
enlosad os de m árm ol, a través de bloques de casas cuyos propietarios se han
unido para sem ejantes especulaciones. A am bos lados de esos pasos, que reci-:
ben su luz de arriba, discurren las tiendas m ás elegantes, de tal m odo que uii
pasaje es una ciudad, incluso un m undo en pequ eñ o” . Los pasajes son el esce-;
n ario de las p rim eras ilu m in acio n es de g a s” (“ París, capital del siglo X I X ” ,
Poesía y capitalism o. Ilum inaciones II, M adrid, Taurus, 1972, pp. 173-174). c
Cf. W . Benjam in. “ París, capital del siglo X I X ” , op. cit., pp. 17 1-19 0 . ; :É
W . Benjam in. Ilum inaciones I, M adrid, Taurus, 19 71. c:;
W . Benjam in. “ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” , en
D iscursos in terru m p id o s I, M adrid, Taurus, 1989, p. 27. '¡ i
N. G oodm an. Los lenguajes d el arte, Barcelona, Seix Barral, 19 76, pp. 123-125.'
G. Picón. A dm ira b le trem b lem en tsu r tem ps, Ginebra, A lbert Skira, 1970.
Una réplica de La G ioconda realizada por un discípulo de Leonardo fue remata
do en B ayeu x, Francia, con un precio base de 8 .0 0 0 euros. Gf. “ Suplem ento
G ultura” , La N ación, Buenos A ires, 8 de noviem bre de 2003.
W . B en jam in . S o b re algunos tem as en B au d elaire, B u en o s A ire s, Leviatán,
1 9 9 9 ,p . 69. 1
Ibid., pp. 69-70.
FL. M atisse. “ C o n ve rsa tio n s” , revista Les N o u v e lle s , París, 19 0 9 (citado por
W alter Hess. D ocu m entos para la com pren sión de la pintura m oderna, Buenos
A ires, N ueva V isión, 1959, p. 49).
H. M atisse. “ N otes d’ un peintre” , en La G rande R evu e, París, 19 0 8 . -
J. Jim énez, Teoría d e l arte, M adrid, Tecnos, 20 0 3, p. 21.
Ibid-, p. 25. '■
W . Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. cit., pp. 4 4 -4 5.
El poem a es analizado en la Sección V de So b re algunos tem as en Baudelaire,
op. cit., pp. 26-33.
W . Benjam in. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 32
P. Valéry. “ Le bilan de l’intelligence” , en Variété III, París, Gallimard, 1946, p. 253.
P. Valéry. “ Leonardo y los filósofos” , en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ma
drid, V isor, 1987, p. 111.
W . Benjam in. So b re algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 76.
Ibid.
W . Benjam in. “ París, capital del siglo X X I ” , en Ilu m inaciones II, op. cit.
W. Benjam in. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 39, n. 6.
Ibid., p. 21.
J. Jim énez. Teoría d e l arte, op. cit., p. 249. En un trabajo anterior discutíam os la
im portancia de la recepción del n e ta rte n el hogar com o nueva form a de comu-
LA E S C U E L A D E F R A N K F U R T Y LA I N D U S T R IA C U L T U R A L 323
L A E S T É T IC A D EL FIN D E SIG LO
el rasgo con stitu tivo esencial del m od o en que el ser se da en estos tiem p os cre
p u sculares, de in certid u m b re radical. El “ p en sam ien to d éb il” , p recisa Vattim o,
“ n o es u n p e n s a m ie n to de la d eb ilid a d , sin o del d e b ilita m ie n to : el re c o n o c i
m iento de una lín ea de d isolu ción en la h istoria de la on tología” .'
De l a u t o p í a * a l a h e t e r o t o p ía **
* Utopía, del griego ou = no, y topos = lugar, significa etimológicamente; lugar que no existe..
Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situación más feliz.
* * Heterotopía, del griego heteras = otro; topos = lugar, hace referencia, en el presente cori-
texto, a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenómeno estético pueden manifestarse.
*** La partícula ab, como señalamos en el capítulo dedicado a Heidegger, indica separacióií,
alejamiento, distancia.
LA E S T E T IC A D E FIN D E SIG L O 327
La m u e r t e d e l a r t e en la s o c ie d a d d e l o s m e d io s d e c o m u n ic a c ió n
pió). En este sen tid o , la m u erte del arte es una de las exp resio n es “ que designan,
o, m ejo r d ich o , c o n stitu y e n la ép o ca del fin de la m e ta físic a ” , a firm a Vattim o.
C o n su d e s -d e fin ic ió n , el arte p one de m an ifiesto la d iso lu c ió n de lo s a rch a iy
éste es u n “ acon tecim ien to que con stitu ye la constelación h istó rico -o n to lógica/
en la que n o s m o v e m o s ” , agrega el filó so fo (M C A , p. 50). ;
U b icad o en la p e rsp e c tiv a de la ausencia de G ru n d , V attim o re to m a —y a su
m o d o p aro d ia — el co n cep to h eg elian o de E sp íritu A b so lu to o Idea Absoluta;;,
H egel, c u y a filo s o fía p erte n ec e a la “ h isto ria de la m e ta físic a ” , aspiraba a qued
en algún m o m en to del d esarrollo h istó rico , el E sp íritu tu viera total conciencia .
de sí. V attim o co n sid era q u e h oy, p o r una gen eralización de la esfera de los me--,
d io s de c o m u n ica ció n , to d o lo que existe llega a ser conocid o. Se trata, claro es-,
tá, de u n a re a liz a ció n p e rv e rtid a (sic) del triu n fo del E sp íritu A b so lu to h egelia
n o p u e s ser y a u to c o n c ie n c ia c o in c id e n n o gracias a la filo s o fía , co m o quería-
H egel, sin o gracias a lo que d ifu n d e n los m ed io s de co m u n icació n y que no p a
rece d istin gu irse h o y de la “ realid ad ” .
C ie rta m e n te , la e sfe ra de lo s m e d io s de co m u n ic a c ió n de m a sa s no es el
E s p íritu A b s o lu to h eg elian o ; sería, antes bien , una caricatu ra de éste. “ C arica
tu r a ” p o r la fo rm a s u p e rfic ia l y e fím e ra , p o r lo ta n to p e r v e r tid a , con la que
h o y se p re se n ta to d o lo qu e es g lo b a lm e n te co n o cid o . D e b e m o s agregar que la
m u n d ia liz a c ió n de la in fo r m a c ió n se e n c u e n tra re s a lta d a , en lo s ú ltim o s
tie m p o s, con el auge de In tern et. M ás allá de las p u b licacio n es d ia rias de n o ti
cia s p o r ra d io y t e le v is ió n . In te rn e t p e r m ite — co n su a m p lia re d de n o d o s
(p u n to s de c ru c e )— acercar to d o lo e x iste n te . Las p o s ib ilid a d e s d el conocí-'
m ie n to se m u ltip lic a n cu an d o, en el esp acio v irtu a l, se elim in a el esp acio fís i
co; ya n o h a y d ista n c ia s: to d o s lo s que in g re se n a la red están ig u alm e n te cerca
de la in fo rm a c ió n . '
D e b e m o s ad elan tar que la p o sic ió n de V attim o n o es negativa con respecto-
a las “ p e r v e r s io n e s ” señ alad as. N o v e en los cam bios del p re se n te co n secu en
cias d eg en e ra tiva s sin o p o ten c ia lid a d es capaces de d elin ear n u e v a s fo rm a s de
arte y de re cep ció n que de n in gu n a m an era deben ser m en o sp reciad as. En otras
p alab ras, es p re c iso qu e “ el p en sa m ien to se abra h asta para a d m itir el sentido
n o p u ram en te n e g a tivo y d ey e ctivo que la experien cia de lo estético ha a su m i
do en la é p o ca d e la re p ro d u c tib ilid a d de la obra y de la c u ltu ra m a s ific a d a ”
(M C A , p. 59). N o es casu al que V attim o de lu gar a ideas de B en ja m ín expuestas
en “ La obra de arte en la época de su rep rod u ctib ilid ad técnica” (1936), p rin ci
p alm en te a aquéllas re ferid as a la am p liació n del cam po de lo estético y a la eli
m in a ció n del d isc u rso sobre el genio y el aura de las obras.
A p rim era v ista , el títu lo del en sayo de V attim o — “ M u erte o crepú scu lo del
arte” — haría p en sa r en con clu sio n es nada p o sitiv a s, pero en realid ad no es así.
La in te n c ió n del filó so fo es situ arn o s en u n espacio de p olém ica, dond e autores
a p o c a líp tico s d irá n qu e e fe c tiv a m e n te a sistim o s a u n a m u erte del arte^ m ie n
tras que o tro s, re v isa n d o lo s té rm in o s de una in e vita b le tra n sfo rm a c ió n , veri
con ben ep lácito la ap arición de n u evas técnicas y fo rm a s del arte que perm iten
u n a “ g en eralizació n de lo estético” .
Los a p o c a líp tic o s d esp leg arán su s críticas p o n ie n d o en la m ira al tu rism o
c u ltu ra l, e je m p lo de u n co n su m o d irigid o .® El tu rism o —u n o de lo s m ayores
L A E S T É T IC A D E F IN D E SIG L O 329
V a n g u a r d ia s y n e o v a n g u a r d ia s
La tran sfo rm ació n m ás radical que se ha prod u cid o entre los años sesenta y
hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede descri
bir, m e parece, com o paso de la utopía a la heterotopía. Los años sesenta (y sin
duda el ’68 sobre todo, año en cuya contestación culm ina ese m ovim iento, v i
vo, no obstante, ya desde inm ediatam ente después de la guerra) asisten a una
am plia d ifu sió n de perspectivas orientadas a un rescate estético de la existen
cia, que niega, más o m enos explícitam ente, el arte com o m om ento “ especiali
zado” , com o “ dom ingo de la vida” , en el sentido en que lo decía Hegel.
R a m o s, con vierte a q uien, d esp reven id am en te, transita por el espacio urbano o
n a tu ra l en casu al esp ectad o r. R a m o s h abla de una “ coh eren te co n ju ga ció n de
h e c h o s” al re ferir a:
[...] un tipo de arte que irrum pe, que no es del todo reconocido, que es funda
m entalm ente experim ental, que en m uchos de sus postulados se asume como
“ arte de la calle” , “ de los rin co n es” , “ de los garajes” , “ de los ríos o pequeños
parques” : un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano,
en fin, un arte del lugar com ún de la gente.'"*
',1
í t
3 7 . R ic a rd o B la n c o . La s illa de In g re s (M a n R ay),
m a d e ra la m in a d a , m old ead a y la q u e a d a , b a s e de m eta!, 80 x 50 x 5 0 , 19 99.
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 333
do, lo s artistas e x tie n d e n la fro n te ra de lo s esp acios trad icion ales del arte; p o r
otro, cada ve z m ás, d iversas d iscip lin as tradicionalm en te consideradas n o artís
ticas, com o el d iseñ o y la arquitectu ra, se aproxim an al arte, d eslim itán d olo. A l
referirse a la obra de Santiago C alatrava (19 51), señala Á n gel K alenberg que la ar
q u ite c tu ra —y ta m b ié n , p o d ría m o s agregar, el d ise ñ o — “ p ro y e c ta n s ig n ific a
d o s ” ;''^ c u m p le n así con u n a co n d ició n esen cial de la obra de arte: el h ab lar de
otra cosa, el ser alegoría (H eidegger). Lo que arq u itectos com o C alatrava co n s
tru ye n , ¿so n e d ificio s o gigantescas escu ltu ras p úblicas y transitables? C reem o s
q u e lo s m u se o s, e sta d io s, h o tele s, te rm in a le s de aerop u erto s y fe rro c a rrile s o
p u en te s del a rq u itecto va le n cia n o tien en , y a v e c e s de m an era su p erlativa, lo s
p rin cip ales atribu tos de la escu ltu ra. C o m o b ien afirm a K alenberg: “ A C alatrava
lo an im an lo s talen to s del arqu itecto, del ingeniero y del artista” .
E n su Silla d e Ingres (Man R ay), el arquitecto y diseñador argentino R icard o
B lanco tam b ién n o s introd uce en u n u n iverso de significados, partiendo de la c i
ta de u n a o b ra de M an R a y : su m u y c o n o c id a fo to g ra fía L e v io lo n d e In g re s
(19 2 4 ). S o b re u n cu erp o fem en in o d esnu d o, tom ad o de esp ald as. M an R a y d i
b u ja d o s letras “ f ” . D e este m o d o , se acentúa el p arecid o del c u e rp o fem en in o
con la fo rm a de u n v io lín . A la m etáfo ra del v io lín ’^— “ el c u e rp o fe m e n in o es,
p o r su fo rm a, u n v io lín ” —, se su m a la conn otación de “ p asatiem p o ” de la ex p re
sió n “ v io lín de In gres” . C o m o pasatiem po, Ingres tocaba el vio lín ; de allí que ese
enu nciad o d esign e cualquier actividad de entretenim iento. E n trelazand o d en o
taciones y con n otacio n es, la silla de B lanco, con su sugerente títu lo , teje una a m
plia red de sign ificad o s. A s í, este reconocido diseñador de sillas sale del d om in io
de la p u ra fu n c ió n del ú til para pasar al h erm enéutico del arte; m uestra que el d i
señ o, con tod a ra z ó n , m erece ser valorado com o objeto de una experien cia esté
tica. Por m ás im po rtan te que resu lte su fu n ció n práctica, al servir para sentarse,
n o es m en o s cierto que pued e tam bién d a r m u c h o q u e p e n s a r {Kant).
El a r t e -a r t e
Por ú ltim o , resta p regun tar: ¿qu é queda del arte-arte* en tiem p o s de esteti-
za ció n ge n e ra l de la e x iste n cia ? ¿C u ál es la co n clu sió n de V a ttim o ? En su o p i
n ió n , a p esa r de que el arte tienda a d iso lv erse en la socied ad de lo s m ed io s de
c o m u n ic a c ió n , el a rte-a rte sig u e to d a v ía m u y v iv o . C o rrig ie n d o su p o s ic ió n
in ic ia l — c o n siste n te en re so lv e r la situ a c ió n del arte actu al e n té rm in o s de la
e ste tiz a ció n de la e xisten cia— , V attim o m an ifestará de m an era e x p lícita la n e
cesidad de m an ten er el arte-arte com o lu gar donde afloran “ las raíces co m p a rti
d a s” . E s éste su m o d o fran co de recon o cer que no se debe dejar tod o el p o d er en
m an o s de lo s m ed io s de com u n icació n de m asas:
Creo que la obra de arte perm anece en nuestros días porque ni la estetización
social, ni el discurso articulado de la filosofía, agotan todas las raíces com parti-
* Arte-arte hace hincapié en lo que las obras artísticas tienen de más auténtico; trabajar en el
plano de las raíces compartidas, de lo que no puede ser agotado por la estetización generalizada.
334 E S T E T IC A
3 8 . A n d ré s C o m p a g n u cci. R e c u e rd o de M a r d e l Plata,
óleo sob re te la , 170 x 14 0, 1 9 9 6 . Foto: G u s ta v o Low ry.
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 335
das que nos unen, que traen el consenso. Esto es una idea que m e parece im
portante, en la que esto y trabajando ahora. Para m í, efectivam ente, el proble
m a, es cóm o justificar todavía el arte-arte, en un m om ento en el que parece que
no existe. Pero esto lo corregí en m is teorías recientes, porque m e parecía de
m asiado op tim ista p en sar que la estetizació n de la sociedad reso lvía toda la
esencia del arte tradicional. Era una idea bastante buena si pensam os que tam
bién W alter Benjam ín estuvo fascinado por este pensam iento. Pero estim o que
alguna articulación del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no
abandonar totalm en te el poder en m anos de los m edios de com unicación de
m asas, de la televisión, por ejemplo.'®
La fenom enología filosófica de nuestra situación se podría pues com pletar así
con el reconocim iento de que el elem ento de la perdurable vida del arte (en los
productos que se diferencian aún, a pesar de todo, en el interior del m arco in s
titucional del arte) es precisam ente el juego de estos distintos aspectos de su
m uerte [silencio, utopía, kitsch] {M CA , p. 55).
cen tral en la m u estra “ Entre el sile n cio y la vio le n c ia ” , cu rad a p o r la critica ar
gentina.
C o n c e p tu a lis ta s y m in im a lis ta s se o p o n d rá n , d esd e el s ile n c io , a lo s a s
p e c to s g a s tr o n ó m ic o s * de la e ste tiz a c ió n ge n e ra liz a d a de la in d u stria c u ltu
ra l. S u s o b ra s r e s u lta n la c o n tra p a rtid a de la p re se n c ia o m n id e v o ra n te del
k its c h . S in e m b a rg o , G a d am e r en c u en tra en el k its c h u n fa c to r n e c esa rio de
c o n s e n s o en m e d io de la h e rm e tic id a d de las fo rm a s v a n g u a rd is ta s . A firm a
el filó s o fo :
E l antes y el d e s p u é s d e l a r t e
Satisfacciones inmediatas.
LA E S T E T IC A D E FIN D E SIG L O 337
La nariz, con sus bellas y delicadas ventanas rosadas, puede creerse fácilm ente
que esté v iv a [...] las m ejillas encarnadas parecen no estar pintadas, sino ser
verdaderam ente de carne y sangre; quien m ira atentam ente al abismo de la gar
ganta puede llegar a creer que ve el latido de su pulso {DEA, p. 71).
Las pinturas de M anet se volvieron las prim eras im ágenes m odernistas, en vir
tud de la franqueza con la cual se m an ifestaban las su perficies planas donde
eran pintadas” {DFA, p. 29).
.A
0^
3 9 . R a ú l L o z z a . P in tu ra N ° 142,
óleo so b re m a d e ra , 8 3 ,3 x 1 0 0 ,3 , 19 4 8 ,
¿Cóm o podría alguien decir que algún estilo es m ejor que otro? Uno debería ser
capaz de ser un expresionista abstracto la próxim a semana, o un artista pop, o
un realista, sin sentir que ha concedido algo (DFA, p. 58).
PACi^.
2 4 - / í O ’s
La t r a n s f ig u r a c ió n d e lo b a n a l
Borges nos dice que el Q u ijote de M enard es infinitam ente más sutil que el de
C ervantes, m ientras que el de Cervantes es incom parablem ente más tosco que
su hom ólogo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versió n de M e
nard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posición correspondiente.
Cervantes “ opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de
su país” . M enard, por el contrario {¡p o r el contrario!) elige para su realidad “ la
tierra de Carm en durante el siglo de Lepanto y de L op e” . Se trata, por supuesto,
de descripciones del m ism o lugar y la m ism a época, pero la form a de referirse a
ellos pertenece a épocas diferentes: no habría sido factible para Cervantes refe
rirse a España como a “ la tierra de Carm en” , siendo Carm en una personalidad
literaria del siglo diecinueve, desde luego, fam iliar para Menard {TLC, p. 68).
D e una teoría de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las m ism as p ro
piedades son id én tico s [...]. D e aquí ha de in ferirse que si tod as las obras en
cuestión tienen las m ism as propiedades han de ser idénticas {TLC, pp. 67-68). ,
C o n trad icien d o a L eib n iz, B orges m ostrará que aunque d os objetos tengan
las m ism a s p ro p ied ad es no son id én ticos. E llo s estarían com p artien d o algunas
p rop ied ad es: las que el ojo p uede identificar. D e este m o d o , el M en a rd de B o r
ges tiene el efecto filo só fic o de fo rzarn o s a apartar la vista de la su p erficie de las
cosas, y a p re g u n ta rn o s dónd e resid en su s d iferen cias (si no es en la superficie).
A s í d escu b rim o s qu e dos obras p ercep tivam en te in d iscern ib les n o so n iguales.
N o lo son p orq u e to d a obra es so b re algo y ese “ algo ” varía de obra en obra, de
bien d o ser actu alizad o , en todo m o m en to , p o r el receptor. D an to ob serva que:
Supongam os que un artista encuentra unos zapatos viejos, los salpica con un
poco de pintura y los titula Los zapatos de Van Gogh. Cualquiera que conozca la
pintura de Van G ogh sabrá a dónde apunta ese artista. Podem os evocar el ensa
yo de H eidegger sobre el tema y terminará siendo una experiencia poderosa.^"*
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 34 5
Cuando visitas una exposición tienes que ir preparado a pensar como filósofo y
com o artista. Lo que no puedes esperar es entrar, ver y salir. H ay que pensar.
Pensar sobre cuál es la declaración que hace allí el artista, qué hace y qué signifi
ca su obra. Tienes que leer, tienes que pensar y mirar. Tienes que trabajar para
hacer la lectura artística, para que poco a poco la obra revele sus secretos.^^
Com o obra de arte. B rillo B o x hace algo más que insistir en que es una caja de
Brillo con sorprendentes atributos m etafóricos. Hace lo que las obras siempre
han hecho: exteriorizar una form a de ver el m undo, expresar el interior de un
período cultural, ofrecerse com o un espejo en el que atrapar la conciencia de
nuestros reyes (T IC , p. 295).
La pregunta filo só fic a sobre el arte ha salido del m ism o arte, segú n D anto.
S ólo cuando, desde la p ro d u cció n de artistas com o W a rh o l, se p resen tó el p ro
blem a de que cu alq u ier cosa p od ía ser u n a obra de arte, se p u d o p en sar en térb
m in o s filo só fic o s sobre el arte. U n te x to de D an to llev a el su geren te títu lo de
“ T h e P h ilo so p h er as A n d y W a rh o l” (El filó so fo com o A n d y W a r h o l) .C o n v e r
tir a W a rh o l en un gen io filo só fic o escan d alizó p o r igu al a críticos y filó so fo s,
p u es se decía que él era incapaz de p ro fe rir una sola frase coherente fren te a una'
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 347
El m u seo y l a s m u l t it u d e s s e d ie n t a s
con stan te” {D F A , p. 28). Su alta m isió n queda resu m id a en esta frase del filó so
fo; “ En cierto sen tido el m u seo es causa, efecto y encarnación de las actitu d es y
prácticas que d efin en el m om ento p o sh istó rico del arte” {D F A , p. 28).
En el capítulo “ Los m useos y las m ultitudes sedientas” , incluido en D esp u és
d e l ñ n d e l arte, recuerda Danto que la idea del “ gran m u seo ” está ligada a la sed de
cultura de los pueblos. Se encarna en el p royecto del protagonista de la novela La
copa dorada (1904) de H en ry Jam es, A d am V erver, un opulento coleccionista que
acum ula obras de la m ás alta calidad. Retirado de los negocios, y en señal de agra
decim iento hacia todos los que, con su trabajo, lo habían a5mdado a convertirse en
un hom bre poderoso, decide levantar un “ m u seo de m u seo s” , que diera cabida al
arte y al conocim iento en general. Su em presa responde a la inm ensa “ sed” de be
lleza y de conocim iento que cree encontrar en el pueblo. Su m u seo cum pliría corí
la alta m isión de sacarlo de la servidum bre de la ignorancia.”
A lg o del e sp íritu de V e rv e r p erm a n e ce en la creación de lo s gran d es m u
seo s, tal el M useo M etropolitano de N u e va Y o rk . D anto refiere concretam ente
al M u seo de B ro o k ly n , abierto al público en 1897. U bicado en el p u n to m ás alto
de B ro o k ly n , se p en só que iba a ser u n “ m u se o de m u se o s” , consagrad o a difes
ren tes áreas del con o cim ien to (incluso estaba p re visto u n m u se o de filosofía).
A u n q u e sólo el ala oeste fu e erigida, ésta tran sm ite u n sentido to talizad or a tra
vés del tem plo clásico in serto en su fachada, con ocho colu m n as colosales.
La creación del m u seo encontraría u n fu erte sen tid o en el p o d e r tran sfo r
m ad o r de la experien cia estética. Luego de recordar una experien cia de R u skin ,
viva m e n te im presio n ad o y transform ad o p o r la p in tu ra de V ero n ese, Sa lo m ó n
y la reina d e Saba, con clu ye D an to que esto ayu d a a en ten d er el sen tid o de las
ex h ib ic io n es de arte en general. A clara qu e su efecto es im p red ecib le, con tin
gen te, a causa de algú n estado p articu lar de la m en te: la m ism a obra n o afecta
de ig u a l m an era a d iferen tes p erso n a s o in c lu s o a la m ism a p e rso n a de igu al
m an era en d iferen tes ocasiones. D e allí que v o lv a m o s una y otra ve z a las gran
des obras: “ no porque veam o s algo n u evo en ellas cada v e z , sin o p orq u e esp e
ram o s que ellas nos ayu d en a ver algo n u evo en n o so tro s” {D F A , p. 188).
Se supone que, en los m u seo s, las obras n o s afectan com o afectó V eronese a
R u sk in , al tran sfo rm ar su visió n y hacerle ad q u irir u n a n u eva filo so fía de vida.
Y el h ech o de que no pod am o s con vivir con ciertas obras (D anto recuerda el cai
so de u n e sp e cta d o r que m an ife stó que n o se im agin ab a v iv ie n d o con u n a de
las fo to g ra fía s co lgad as en una m u estra ), au m e n ta aún m ás el se n tid o de los
m u se o s al p onerlas a nuestra entera d isp o sició n .
La aspereza de m uchas obras del arte con tem p orán eo no só lo hace im p o si
ble la con viven cia con ellas; tam bién hace im p o sib le el acercam iento del espec
ta d o r d en tro del m ism o m u seo . E n co n se c u en cia, será tarea p rin c ip a l de éste
facilita r, con recu rso s p ed agó g ico s ad ecu ad o s, la a p reh e n sió n de o b ras cu yas
am b icion es vayan m ás allá de una apariencia agradable. U n cam in o im portante
a re c o rre r p o r el p ú b lico sería el de la filo s o fía o el de la teoría del arte, con lo
cual lo s m u se o s pasarían a ser n o sólo e sp a cio s para la v isió n sino tam b ién , y
p rin cip alm en te, para el p ensam iento.
E n n u estra o p in ió n , ten tativas com o la de la Tate M o d e rn de L o n d res, de
reem p lazar la apática d istrib u ció n cro n oló gica de las obras p o r d ivisio n e s más
L A E S T É T IC A D E FIN D E SIG L O 349
d in ám icas, com o la referid a a la o p o sició n c o n cep tu al-sen sib le, co n trib u yen a
a g iliza r el p e n sa m ie n to d el e sp ectad o r. A llí la ate n ció n es p erm a n e n te m en te
llevad a a d escu b rir sem ejan zas o d iferen cias conceptu ales m ás allá del visib ilis-
m o o de las d iv isio n e s h isto rio gráficas in stitu id as.
A r t e p ú b l ic o y a r t e d e l p ú b l ic o
3. D i c k i e : la “ i n s t i t u c i ó n a r t e ’'
N o obstante su filia ció n en la filo so fía analítica, D ickie, al igu al que D an to,
presta esp ecial aten ció n al m arco so cio ló g ico del arte. E n am b os resalta la im
p o s ib ilid a d de d e fin irlo de m a n e ra in m a n e n te . El “ m u n d o del a r t e ” es, p ara
D ickie, el factor d eterm in an te de esa d efin ición . P recisam ente, a aclarar los té r
m in o s de la c o n d ició n c o n te xtu a l del arte apunta su “ teoría in stitu cio n a l” .
El m undo d el a r t e
C u a n d o el “ a u t o r ” n o e s el q u e h iz o l a o b r a
El objeto com prado por D ucham p era de hierro galvanizado, tenía 59 x 37 cm,-
y s e r v ía p ara c in c u e n ta b o te lla s. D e sd e E sta d o s U n id o s e n v ía u n a carta a sti
h erm an a S u zan n e el 15 de enero de 19 16 en la que, lu ego de re fe rir a su neoló*-
gism o rea d y -m a d e , le da in stru ccio n es para “ co m p letar” el que había adquirido’
en el B azar de l ’ H otel de V ille : * *>
P r im e r a v e r s ió n d e l a t e o r ía in s t it u c io n a l
Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es (1) un artefacto (2) una serie de as
pectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación
dado por alguna persona o personas actuando en nom bre de alguna institución
social (el m undo del arte) (7A , p. 4).
A lgu n o s niegan que tales cosas sean arte, porque, afirm an, no son artefactos
hechos por artistas. Puede dem ostrarse, creo, que son artefactos de los artistas
(m , p _4).
La prim era versió n de la teoría institucional de arte pareciera decir: “ una obra
de arte es un objeto del que alguien ha dicho: ‘ Bautizo a este objeto com o una
obra de arte’ ” . Y es aproxim adam ente así, aunque esto no signifique que llegar
a ser arte, com o concebía la prim era versión, sea un asunto sim ple. En el m o
m ento en que se bautiza a un niño se tiene com o trasfondo la historia y la es
tructura de la iglesia. Q ue algo sea arte tiene como trasfondo la com plejidad b i
zantina del m undo del arte (M , p. 7).
356 E S T E T IC A
P regun ta D ick ie: ¿cóm o se le con fiere a u n a obra el status de candidato para
la a p recia ció n ? ¿C u á l es el trasfo n d o in stitu cio n a l e x iste n te ? La colo cació n de
u n a rtefa cto en u n m u se o su p o n e de p o r sí qu e se le ha c o n fe rid o el status de
o b ra de arte. D e e ste m o d o , c u an d o las m ásc a ra s n e g ra s p a sa n d el M u sée de
l ’ H o m m e al M u seo de A rte M o d ern o de París, se les está d an do u n n u evo sta
tus a rtístic o , p o r e n c im a del a n tro p o ló g ic o h a sta e n to n c e s re c o n o c id o . Pero
D ick ie , h u m ild e m e n te , se au to crítica al co n sid e ra r que la n o c ió n de “ c o n ferir
status” , en el caso del arte, resu lta “ excesivam en te v a g a ” . O b serva que no su ce
de lo m is m o c u a n d o se trata de c o n fe rir statu s le g a l. E n este c a so , lo s lin ea-
m ie n to s de la au to rid ad están e xp lícitam en te d efin id o s e in co rp o rad o s dentro
de u n a ley. N o h a y n in g u n a legalid ad co d ificad a sem ejan te en el caso del arte.
D e a llí q ue D ic k ie co n c lu y a que la in s titu c ió n arte es in fo rm a l. N o te m o s que
fu e M o n ro e C. B e a rsd le y q u ien h iz o que D ick ie reparara en el erro r de u sar el
len gu aje de las in stitu cio n e s fo rm ales ■—estado, co rp o ració n , u n iversid ad — pa
ra d e sc rib ir u n a in s titu c ió n in fo rm a l. Si b ien e x iste u n a p ráctica ad ju d icad ora
de status, éstas carecen de u n fu n d am en to inapelable de au toridad . D ickie te n
drá e sp e cia lm e n te en cu en ta las o b se rv acio n e s de B e a rsd le y cu an d o redacta la
segund a v e rs ió n de su teoría in stitu cion al.
Segunda v e r s i ó n d e l a t e o r ía i n s t it u c io n a l
D ickie corrige su p rim era ve rsió n de la teoría in stitu cio n a l ten ien d o en cla
ro que ser algo obra de arte n o im plica u n status que se co n firió sin o , m ás bien,,
“ u n status que se logró com o resu ltad o de la creación de u n artefacto destinado
a u n p ú b lic o d en tro o sobre el trasfo n d o del m u n d o del a rte ” (lA , p. 9). A s í, la
segund a v e rs ió n de la teoría in stitu cio n al p on d rá el acento en el artista y el p ú
blico. M ien tras q ue S u zan n e Langer p on ía en el centro de la d efin ició n de arte el
hacer del artista, D ick ie considera su acción siem p re en relación con el público.
Langer sosten ía que el arte “ es la creación de fo rm as sim b ó licas del sen tim iento
h u m a n o ” . E sta a firm a c ió n es cu estio n ad a p o r D ick ie p orq u e e x iste n contrae
je m p lo s que la n iegan ; adem ás pierde de vista el h ech o de que el artista crea para
u n p ú b lic o , au n cu an d o p u ed a darse el caso de que él d ecid iera n o m o strar su
obra, p o r ejem p lo , al considerar que ella n o es d igna (aún) de ser m ostrada.
El hecho de que los artistas retengan algunas de sus obras, porque las juzgan
indignas de presentación, m uestra que las obras son cosas de una clase para ser
presentadas; de otra m anera, no tendría sentido considerarlas indignas de pre
sentación (7A , p. 10).
la clase p artic u la r de cosa qu e se le p resen ta, es decir, la con cien cia de que eso
que le m u estra es arte. Q u ie n n o llegu e m ín im am en te a esa conciencia, no p o
drá ser considerado p ú b lic o d e arte. Luego, en un contacto m ás p ro fu n d o con la
obra, p od rá tam b ién p en etrar en su s significad os m ás p ro fu n d o s, acercándose al
“ lector m o d e lo ” (Eco), d otado de u na serie de com petencias in terpretativas
E n tre las c o m p e ten c ia s im p re sc in d ib le s para en ten d er gran p arte del arte
con tem p orán eo , se cu en tan las ideas relativas a la in d iscern ib ilid ad p ercep tiva
trabajada p o r L e ib n iz , D a n to y B o rg es, a las que no s h em o s y a re ferid o . T a m
b ié n D u c h a m p , al a cu ñ a r el té rm in o in fr a m in c e (u ltraleve) h ace re fe re n c ia a
esas im p o rta n te s id eas. U n o de lo s e jem p lo s de in fra m in c e que él ap o rta es el
del olo r del h u m o del tabaco cu an d o se m ezcla con el aliento del que lo exhala.
La d iferen cia entre u n artefacto sim ple y u n re a d y -m a d e se ubica, p re cisa m en
te, en el ra n g o de lo in fra m in c e , de lo d ifíc ilm e n te d isc ern ib le , de lo q u e sólo
u n red u cid o sector del p ú b lico p u ed e llegar a aprehender.
R e c u rrie n d o n u e v a m e n te a la n o c ió n de artefacto y de “ m u n d o d el a rte ” ,
D ick ie p re se n ta su seg u n d a v e rs ió n de la teoría in stitu c io n a l co lo can d o en el
cen tro al artista y al p úblico. D e b e m o s ob servar que, aunque no figu re la p ala
bra “ artista” , está im p lícita en lo s térm in o s “ creado” y “ para ser p re se n tad o ” .
Una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un
público del m undo del arte (M , p. 13).
Por “ siste m a del a rte ” d eb em o s entend er: o rgan ism o s e statales, em p resas
e d ito ria le s, m e d io s de d ifu s ió n y de p ro m o c ió n , m u se o s, galerías de arte, to
dos “ m arco s” para la p resen tació n de la obra de arte.
La e l e c c ió n p e r s o n a l
F re n te a lo s s is te m a s d el m u n d o d el a rte, la e le c c ió n p e r so n a l c a re ce de
e fe c tiv id a d . M o tiv a d a p o r e sta s itu a c ió n , la a rtista a rg e n tin a A lic ia H erre ro
(1954) p on e en el centro de su obra la in d epen d en cia electiva del su jeto . C o m o
358 E S T E T IC A
parte de u n a p oética de sesgo fem in ista que ella vien e d esarrolland o desde hace
tiem p o, coloca en d is p h y una. serie de ob jeto s que el am a de casa p o d ría elegir
m ás allá de ciertos “ títu lo s de n o b leza” .^"
C o m o el ven ced o r en la contienda, en su serie de p in tu ras M i b o tín H errero
se “ ap o d era” im agin ariam en te de va lio sas p iezas de colección y las fija sobre la
tela. E n su “ b o tín ” , en co n tra m o s u n a cerám ica de W e d g w o o d (V icto rian and
A lb e rt M u seu m ), u n v a s o K am áres (M useo A rq u eo ló g ico de Cadia), u n jarrón
K ’an g-h i del siglo X V II (M useo de A rte D eco rativo de París), u n a salsera de Li-
m o g e s y u n v a s o A r t D e co , p e rte n ec ien tes a co leccio n es p riv a d a s. Las p iezas
h an sid o p in ta d a s re sp e ta n d o la p o s ic ió n fro n ta l con las que se las fo to grafía
para ilu strar catálogos de casas de su bastas o n o tas de revistas esp ecializad as.
La p articu larid ad de la colección p aródica de H errero está en la in clu sió n de
re c ip ie n te s m e n o s je ra rq u iz a d o s de u so co tid ia n o — u n a taza, u n a tetera, una
p av a, u n a ja rra p ara v in o — que n o s ap artan del can on e stab lecid o , colocand o
una p regu n ta de base: ¿qué hace que algu nos ob jeto s sean v isto s com o “ artísti
co s” , p re stig io so s, d ig n o s de colección , y otros n o ? La p regu n ta qu ed a flo ta n
do, p ero h a y algo que n o puede negarse: m ás allá de la “ in stitu ció n arte ” está y
estará siem p re el in d ivid u o que valora no sólo lo consagrado, d istante y auráti-
co, sin o ta m b ié n lo cercan o; es el caso del am a de casa im p líc ita en la serie de
H errero, q uien alterand o u n a p ercep ció n ru tin aria cotidiana, desp liega su libre
elecció n seleccion an d o u n sim p le u te n silio de cocin a para e x h ib irlo , p o r p u ro
p la c e r estético, en u n estan te de su cocina.
E l JUEGO
El Sím b o lo
L a f ie s t a
dos con to d os los que, sen tim o s, p o d rían p articipar de n uestro m ism o d isfru te
estético.
C o m o suced e con el ju e g o , la n ecesid ad de la fiesta se refleja en su re p e ti
ción. Las fiestas se rep iten ; reto rn a m o s a las fiestas (periódicas). La fiesta es re
p etició n y celebración. H ay fiesta cuando se celebra algo, cuando se festeja algo,
aunque m ás no sea el hech o del en cu en tro con otros. H óld erlin h abía o b se rv a
do q ue “ so m o s u n a c o n v e rsa c ió n / y p o d e m o s o ír u n o s de o tro s ” . El autor, a
través de su s obras, conversa. E n este sentido, D ick ie había no tad o que cuando
u n artista hace arte, lo hace p ara u n p ú b lic o y, n o o b stan te el h e rm e tism o del
arte actual, sus rep resen tan tes n o dejan de tener en la m ira al receptor.
La e xp erien cia tem p o ral de la fiesta le p erm ite a G ad am er in tro d u cir la idea
de u n “ tiem p o lle n o ” o “ tiem p o p ro p io ” . Es éste el tiem p o p articu la r del arte.
D ife re n te del tiem p o del trabajo o del tiem p o “ para algo” , es decir “ del tiem p o
de que se d isp o n e , que se d iv id e , el tiem p o que se tiene o no se tien e, o que se
cree n o te n e r” {A B , p. 10 3 ), el tiem p o del arte no n ecesita ser llen ad o p orq u e e s
tá en sí m ism o llen o . D etalla G ad am er que cuando n o s e n fren ta m o s al tiem p o
que h a y que llenar, se p resen tan dos altern ativas extrem as; el ab u rrim ien to y el
ajetreo . Las d o s so n fo rm a s v a c ía s; en u n a , se n tim o s la v a c ie d a d d el n o te n e r
n a d a p ara h acer, en la o tra , la v a c ie d a d de n o te n e r n u n ca tie m p o , de te n e r
sie m p re algo p o r h acer. E n a m b o s c a so s, el tie m p o n o se e x p e rim e n ta co m o
tie m p o , co m o sí se e x p e rim e n ta en el caso de la fiesta y del arte. C u an d o h a y
fiesta, “ ese m o m en to , ese rato, están llen o s de ella” {A B , p. 10 4 ). C u and o in g re
sam o s en el tiem p o de la fiesta, éste se vu e lve festivo ; cuando in g resam o s en el
tiem p o del arte, éste se v u e lv e estético. Son tiem p os que n o se p u ed en c o m p u
tar n i ju n ta r p ed azo a p ed azo h asta form ar un tiem p o total.
Lo p articu lar del tiem p o de la fiesta es que “ o frece tiem p o , lo d etien e, nos
in v ita a d em o rarn o s. E sto es la celebración. En ella, p or así decirlo, se paraliza el
carácter calculad or con el que n o rm alm en te d isp o n e u no de su tie m p o ” {A B , p.
10 5 ). Lo m ism o su ced e con la obra de arte. En con secu en cia, la e x p e rie n cia e s
té tic a se d e fin irá p o r el d e s c u b r im ie n to del tie m p o p ro p io de la o b ra y p o r
n u e stra p a r tic ip a c ió n de é l. D ic e G a d am e r: “ Lo qu e h a y qu e e n c o n tra r es el
tiem p o p ro p io de la co m p o sic ió n m u sical, el son ido p rop io de u n te x to p o é ti
co; y eso sólo p u ed e o c u rrir en el oíd o in te rio r” {A B , p. 10 8 ). N o só lo las artes
te m p o ra les, com o la m ú sica, tien en tiem p o p rop io ; tam b ién lo tien en las artes
esp aciales com o la p in tu ra o la escu ltu ra, en la m ed id a en que en ellas se d esa
rrolla u n discurso.
La im p o rtan cia del d escu b rim ien to del tiem p o p rop io de la obra lleva a G a
d a m e r a c ritic a r d o s fo rm a s d e sv ia d a s de re c e p c ió n . U n a , es la de lo sie m p re
ig u a l: “ se o y e lo q u e y a se sa b e ” {A B , p. 122). “ T e n g o p ara m í — a grega— que
aquí está el origen del kitsch , del n o a rte ” {A B , p. 122). La otra fo rm a im p erfecta
de recep ció n se ubica en el e x trem o del kitsch : es la del d egu stad or de estética.
“ Va a la óp era p orq u e canta la C allas, no porque se rep resen te esa óp era en co n
c re to ” {A B , p. 12 2 ). G a d a m e r a firm a qu e esto n o p ro p o rc io n a n in g u n a e x p e
rien cia del arte, que debe contar con la d iscreción de los actores; éstos no deben
e x h ib irse a sí m ism o s, sin o ante todo evocar la obra, su c o m p o sició n y su coh e
rencia in tern a, h asta alcanzar la evid en cia de ésta.
364 E S T E T IC A
N o tem o s, para concluir, que al fin alizar la p rim era parte de La actu alidad d e
lo b e llo G ad am er hacía referencia a D u ch am p . La su pu esta m u erte del arte que
inauguraría su obra, lle v ó al filó so fo a legitim ar an trop oló gicam en te la e x iste n
cia del arte a través de lo s conceptos de “ ju e g o ” , “ sím b o lo ” y “ fiesta ” . A l fin ali
zar la segu n d a p arte de La actu alidad d e lo b e llo nu evam en te alude a D u ch am p .
H ace referen cia a la obra n o ob jetu al (antiarte, no-arte) y v u e lv e a fijar su p o si
ció n p erso n a l. E n su o p in ió n , el arte n o o b jetu al p u ed e ten er “ exactam en te la
m ism a d en sid ad de co n stru cció n y las m ism a s p o sib ilid ad e s de in te rp e la rn o s
de m o d o in m e d ia to ” que el arte de o tro s tiem p o s. C o m o toda obra de arte, es
una c o n fo rm a c ió n p erm a n e n te y d u rad era; al ingresar en ella, al crecer en ella,
crecem os m ás allá de n o so tro s m ism o s. “ Q u e en el m o m en to v a cila n te haya al
go que p erm a n e zc a . E so es el arte de h oy, de ayer y de sie m p re ” (A B , pp. 12 3-
12 4 ), co n clu ye G ad am er. Y el arte p erm an ece, ju stifica d o an trop oló gicam en te,
p orq ue es y seguirá sien d o “ ju e g o ” , “ sím b o lo ” y “ fiesta” .
Fragmentos seleccionados
La m u e r t e d e l a r t e en la s o c ie d a d industrial avanzada
Como muchos otros conceptos hegelianos, también el de la muerte del arte resul
tó profético en lo que toca a los fenóm enos verificados en la sociedad industrial
avanzada, aunque no en el sentido exacto que tenía en Hegel, sino más bien, como
solía enseñarnos Adorno, en un sentido extrañam ente pervertido. ¿No es acaso
cierto que la universalización del dominio de la información puede interpretarse
como una realización pervertida del triunfo del espíritu absoluto? La utopía del re
torno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia com-
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 365
E s t e t iz a c ió n g e n e r a l d e la e x is t e n c ia
1...I la muerte del arte es algo que nos atañe y que no podem os dejar de tener en
cuenta. Ante todo, como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no
existe com o fenóm eno específico, en la que el arte está suprimido y hegeliana-
mente superado en una estetización general de la existencia. El último pregonero
de este anuncio de la muerte del arte fue Herbert Marcuse, por lo menos el Marcu-
se de la rebelión juvenil de 1968. En la perspectiva marcusiana, la muerte del arte
se m anifestaba com o una posibilidad que se ofrecía a la sociedad técnicam ente
avanzada (es decir, en nuestros términos, a la sociedad de la metafísica realizada),
Y sem ejante posibilidad no se expresó tan sólo como utopía teórica. La práctica
de las artes, com enzando desde las vanguardias históricas de principios del siglo
XX, muestra un fenómeno general de "explosión" de la estética fuera de los límites
institucionales que le había fijado la tradición. Las poéticas de vanguardia recha
zan la delimitación que la filosofía (sobre todo de inspiración neokantiana y neoi-
dealista) les impone; no se dejan considerar exclusivamente como lugar de expe
riencia ateórica y apráctica sino que se proponen como modelos de conocimiento
privilegiado de lo real y com o momentos de destrucción de la estructura jerarqui
zada de las sociedades y del individuo, como instrumentos de verdadera agitación
social y política. La herencia de las vanguardias históricas se mantiene en la neo-
vanguardia en un nivel menos totalizante,y menos metafísico, pero siempre con la
marca de la explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales. Esa explo
sión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asig
nados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería de pintu
ra, el museo, el libro; de esta manera se realiza una serie de operaciones — como
el ¡and art, el Éody art, el teatro de calle, la acción teatral como "trabajo de barrio"—
que, respecto de las am biciones m etafísicas revolucionarias de las vanguardias
históricas, se revelan más limitadas, pero también más cerca de la experiencia
concreta actual. Ya no se tiende a que el arte quede suprimido en una futura socie
dad revolucionaria; se intenta en cambio de alguna manera la experiencia inmedia
ta de un arte como hecho estético integral (pp. 50-51).
366 E S T E T IC A
El silencio
A la muerte del arte por obra de los medios de comunicación de masas, los artistas a
menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la catego
ría de la muerte, por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta:
contra el htscfi y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existen
cia en un bajo nivel, el arte auténtico a menudo se refugió en posiciones programáti
cas de verdadera aporía al renegar de todo elemento de deleite inmediato en la obra
— el aspecto "gastronómico” de la obra— , al rechazar la comunicación y al decidirse
por el puro y simple silencio. Como se sabe, es éste el sentido ejemplar que Adorno
ve en la obra de Beckett y que en diversos grados encuentra en muchas obras de ar
te de vanguardia. En el mundo del consenso manipulado, el arte auténtico sólo ha
bla callando y la experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos
caracteres que habían sido canonizados en la tradición, ante todo el placer de lo be
llo. Aun en el caso de la estética negativa adorniana, así como en el caso de la uto
pía de la estetización general de la experiencia, el criterio con el que se valora el éxi
to de la obra de arte es su mayor o menor capacidad de negarse (p. 53).
Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, e! histo
riador alemán de arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.
Cada uno había arribado a la vivida sensación de que un cambio histórico impor
tante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun
cuando, aparentemente, los complejos institucionales del mundo del arte — gale
rías, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones críticas, curadores— parecían
relativamente estables. Belting publicó después un asom broso libro que traza la
historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano, desde los tiempos ro
manos hasta el 1400 d.C., aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítu
lo de Líj imagen antes de ¡a era del arte. Eso no significaba que esas imágenes no fue-
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O 367
ran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción,
dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la concien
cia general, por lo que esas imágenes — de hecho iconos— jugaron un papel bas
tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a jugar
cuando el concepto de arte al fin emergió y algo así como consideraciones estéti
cas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquiera eran considera
das en el sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos
que marcan superficies), sino que eran observadas como si su origen fuera milagro
so, como la impresión de la imagen de Jesús en el velo de Verónica. Luego, se tiene
que haber producido una profunda discontinuidad en las prácticas artísticas, entre
el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de ar
tista no entraba en la explicación de las imágenes piadosas. Pero luego en el Rena
cimiento el concepto de artista se volvió central hasta el punto de que Giorgio Va-
sari escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría que haber sido
a lo sumo sobre la vida de los santos.
Si esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontinuidad, no me
nos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido
tras esa era. La era del arte no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco finali
zó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cuando aparecieron los textos, el
de Belting y el mío, en alemán e inglés, respectivamente. Tal vez ninguno de noso
tros tuviera una idea clara de lo que tratábamos de decir, como deberíamos tenerla
ahora, diez años después. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte
anterior al comienzo del arte, deberíamos pensar en el arte después del fin del arte,
com o si estuviésem os emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya exacta
forma y estructura resta ser entendida (pp. 25-26).
M odernism o y autorreflexión
M o d e r n o , p o s m o d e rn o , poshistórico
D a n to , A r t h u r . "C o n te n id o y c a u s a l i d a d " , en La t r a n s f i g u r a c i ó n
del lugar común
trad. Ángel y Aurora Mollá Román, Barcelona, Paidós, 2002. (v. or. 1981), pp. 65-91
La copia y la c i t a
Menard no descubrió que lo que él había escrito era lo que Cervantes había escrito
palabra por palabra. Su objetivo era recrear una obra que ya le era muy conocida.
Así que lo que produjo fue una obra propia: no era una copia, por lo tanto, ya que
cualquier tonto podría copiar la obra de Cervantes y el resultado sería justo ése,
una copia que sólo tendría el valor literario del original. Sólo requeriría las destre
zas de una reproducción facsímil; el copista sería simplemente un mecanismo de
duplicación, com o una fotocopiadora, y sin necesidad del menor don literario;
mientras que el acto de Menard sería un logro literario que se puede tildar de
asom broso {pp. 69-70).
|...| Tampoco es la de Menard una cita del original. Hay que señalar la diferencia
entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al origi
nal y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban
copias de la misma carta, en efecto, reciben la misma carta, y están en la misma
posición con respecto a la información que aquélla transmite. Pero si una de ellas,
en una carta propia, citara la carta, lo que escribiría no sería la copia, ya que deno
ta a la carta más que lo que la carta en sí denota, y tiene, en consecuencia, un te
ma diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las
citas no poseen las propiedades de aquello que citan: muestran algo que tiene esas
propiedades, pero no las tienen ellas mismas {p. 70).
está siendo usado como un medio artístico para hacer Fuente (el objeto com ple
jo), que es un artefacto dentro del mundo del arte; el artefacto de Duchamp (pp,
8-9).
¿Qué es un público del mundo del arte? No es precisamente una suma de perso
nas. Los miembros de un público del mundo del arte saben cómo cumplir un rol
que requiere de conocimiento y comprensión, similar al requerido a un artista. Hay
tantos públicos diferentes como artes diferentes y el conocimiento requerido para
un público es diferente del que se requiere de otro. El mínimo conocimiento reque
rido al público de una obra de teatro es comprender que alguien está representado
un papel.
Los roles del artista y del público constituyen el marco mínimo para la creación del
arte y los dos roles en relación pueden ser llamados "el grupo de presentación". El
rol del artista tiene dos aspectos centrales: uno general, característico de todo ar
tista, es la conciencia de que lo que se crea para la presentación es arte; y otro, es
la habilidad para usar una gran variedad de técnicas artísticas que le permiten crear
una clase particular de arte. Asimismo, el papel del público tiene dos conceptos
centrales: uno general, característico de todos los públicos, que es la conciencia de
que lo que se le presenta es arte y, otro, las habilidades y sensibilidades que le per
miten percibir y comprender la clase particular de arte que se le presenta.
En casi toda sociedad actual que tiene una institución del hacer artístico, además
de los papeles del artista y del público, existirá un número suplementario de pape
les del mundo del arte tales como el de crítico, maestro de arte, director, curador,
conductor y muchos más. Sin embargo, el grupo de presentación, es decir, los roles
del artista y del público en relación constituyen "el marco esencial del hacer artísti
co" (p. 1 1).
El tem a del libro es la actualidad o ju stifica ció n del arte, tanto o m ás que la
actu alid ad o ju stific a c ió n de lo bello. Lo d esarrolla p asand o re vista a d istin to s
m o m en to s de la h isto ria, com en zad o p o r aquellos en los que la obra estaba p le
n am en te ju stific a d a , p o r e je m p lo cu an d o era to m ad a com o biblia p a u p e ru m .
Lu ego p resen ta ideas estéticas de d iferen tes au to res, entre los que se destacan
Platón, A ristó tele s, B aum garten y Kant. Critica la tesis de H egel sobre el carác
ter de p asad o del arte antes de e x p o n e r su s p ro p ias ideas, en la segu n d a p arte
del libro. Para G ad am er el arte lejos de ser “ del p asa d o ” , está totalm en te v iv o y
ju stifica d o al re sp o n d er a necesid ad es antrop ológicas.
372 E S T E T IC A
En el Banquete de Platón, se relata una historia bellísima que, según creo, da una in
dicación todavía más profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para
nosotros. Aristófanes narra una historia, todavía hoy fascinante, sobre la esencia
de! amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esféricos; pero habién
dose com portado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas
dos mitades, que habían formado parte de un ser vivo completo, va buscando su
complemento. Este es el crí)|ji,j3oXo\! toÍ) órvOpónrov, que cada hombre es, en cierto
modo, un fragmento de algo; y eso es el amor.- que en el encuentro se cumple la
esperanza de que haya algo que sea el fragmento complementario que nos reinte
gre (p. 84).
El tiem po lleno
|...| Los casos extrem os del aburrimiento y el trajín enfocan el tiempo del mismo
modo: com o algo "empleado", "llenado" con nada o con alguna cosa. El tiempo se
experim enta entonces com o algo que se tiene que "pasar" o que ha pasado. El
tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del
tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afín tanto a la fies
ta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser "llenado", yo lo llamaría tiem
po lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta,
ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera
que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa-, al llenar el tiempo de la fiesta, el tiem
po se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de
celebración de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que to
dos con ocem os por nuestra propia experiencia vital. Formas fundam entales del
tiempo propio son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte (p. 104).
Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone,
por así decirlo. Esto no sólo es válido para las artes transitorias como la música, la
danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordare
mos que también construimos y leemos las imágenes, o que "recorremos" y cami
namos por edificios arquitectónicos. Todo eso son procesos-de-tiempo.
1...1 Quisiera resumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexión: en la ex
periencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específi
co en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburri
do. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica
y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte con
siste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a
nuestra finitud para lo que se llama eternidad (pp. 1 1 0 - 1 1 1 ) .
L A E S T E T IC A D E F IN D E SIG L O
373
Bibliografía
Fuen tes
O b r a s d e r e f e r e n c ia
O r ie n t a c ió n b ib l io g r á f ic a
N o ta s
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19 6 0 - 2 ja n u a ry 19 61 (nuestra trad.).
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G. Dickie. Introduction to A esthetics. A n A n alytic A pproach, N ueva York, O x
ford, U n iv ersity Press, 1997, cap. VHP. “ T h e Institutional T h e o ry o f A rt” , pp.
82-93. U tilizarem o s la trad. de G raciela de los R eyes: G eorge Dickie, Teoría
institucional d e l arte, U niversidad de Buenos A ires, Facultad de Filosofía y Le
tras, 2002.
49 U. Eco. Lector in Fabula, Barcelona, Lum en, 19 81, pp. 81 y ss.
50 Cf. Elena O liveras. La le v e d a d d e l lím ite, Buenos A ires, Fundación Pettoruti,
2000, pp. 48-49.
Hans G. Gadam er, V erdad y M étodo. Fu ndam entos d e una herm enéutica fílo -
sófíca. Salam anca, Síguem e, 1993, p. 23 (v.or. 1975).
H. G. Gadam er. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996.
M. Heidegger. “ H olderlin y la esencia de la poesía” , en Interpretaciones sób rela
poesía de H olderlin, Barcelona, A riel, 1983, p. 56.
Cf. E. O liveras. “ La instalación, arte de la presencia” . Espacio de Arte, Rosario,
A ñ o 2, N ®4 , 19 9 4 (versión parcial de la ponencia “ El concepto de teatralidad en
la instalación” , presentada en el III Congreso Internacional de Teatro, G E T E A ,
Facultad de Filosofía y Letras, U B A , 1994). Incluida en E. Oliveras. La le ved a d
d e l lím ite, Buenos A ires, A lm agesto, 2000.
F. Pessoa. La hora d e l diablo, Buenos A ires, Emecé, 20 0 0 , p. 30.
H. G. Gadam er. Verdad y m étodo, op. cit.
C O N C L U SIO N
C a p ít u l o I
1. Van G ogh, Vincent. Girasoles, óleo sobre tela, 92.,! X 7 3 , 1888.
N ational Gallery, L o n d res.................................................................... 35
C a pítu lo II
C apítulo III
15 . Sapia, Mariano. A te n id a , óleo sobre tela, 120 X 2 0 0 ,19 9 4 ............................... 239
16. Eguía, Ferm ín. Egosaurio, óleo y témpera sobre tela, 80 x ro o, 2 0 0 3 .......... 14 1
17 . Frangella, Luis. S /t., tinta sobre papel, 20 x 15 ,19 ^ 0 . Foto: A ndrés Fayó .... 14 4
18 . Bianchedi, R em o. Bañistas d e Seurat en m ar d e M alevitch, técnica m ixta
(óleo, acuarela, tém pera, lápiz y barniz sobre papel pegado en madera),
2 1 x 2 5 , 2 0 0 4 .................................................................................................................... 14 9
C apítulo IV
19 . Fragonard, Jean-H onoré. Bacante dorm ida, óleo sobre lienzo, 46 x 55.
M useo del Louvre, P arís.............................................................................................. 182
20. D avid, Jacques-Louis. E l Juram ento de los Horacios, óleo sobre lienzo,
330 X 4 2 5 ,17 8 4 . M useo del Louvre, P a rís............................................................... 183
2 1. Ingres, D om inique. La bañista de Valpingon, óleo sobre lienzo, 14 6 x 97,
18 0 8 . M useo del Louvre, París................................................................................... 18 4
22. Lecuona, Juan. Una Victoria de blanco, técnica m ixta sobre tela (papel,
carboncillo y pintura acrílica), 105 x 133, 2 0 0 4 ..................................................... 185
23. M édici, Eduardo. R estos, rastros, rostros, fotografía intervenida, 45 x 34,
1999. Foto: A ndrés F a y ó .............................................................................................. 186
24. Kestelm an, Leonardo. S/t., acrílico sobre tela, 205 x 119 ; acrílico sobre
m adera, 163 X 3 0 ,19 9 0 ........................................ ......................................................... 187
25. Friedrich, Kaspar. M o n je en la orilla d e l mar, óleo sobre lienzo, 110 x 17 1,
ca. 18 0 8 -18 10 . Galería Nacional, B erlín ................................................................... 193
26. Silva, Carlos. A go o , óleo sobre aglomerado, 18 0 x i8 o , 1965.
M useo N acional de Bellas A rtes, Buenos A ire s.................................................... 195
C apítulo V
27. Fidias. Atenea Pártenos, copia romana en m árm ol, ca. 4 4 7-4 32 a.C.
M useo N acional, A te n a s.............................................................................................. 218
28. Francesca, Piero della. E l bautism o de Cristo, tem ple sobre madera,
167 X 116 , ca. 14 4 5 . National Gallery, Lon dres....................................................... 219
29. M antenga, Andrea. Cristo m uerto, temple sobre lienzo, 68 x 81, ca. 1500 .
Pinacoteca de Brera, M ilán .......................................................................................... 220
30. Blake, W illiam . The A n cien to /'D ays (Los antepasados de los dias),
aguafuerte, tinta, acuarela y oro, 23,4 x 1 6 ,8 ,1 8 2 4 ............................................. 221
3 1. N oé, Luis Felipe. N uestro Señ o r de cada dia, técnica m ixta sobre madera,
250 X 200 X 11,5 ,19 6 4 . Colección particular. Foto: Oscar Balducci............... 227
C apítulo VI
32. A res, M arta. Todo tiene sen tid o ..., instalación, 19 94.
Centro Cultural Recoleta, Buenos A ir e s ................................................................ 247
33. Correas, Nora. R ecordando a D am ocles, instalación, 19 94.
Centro Cultural Recoleta, Buenos A ir e s ................................................................ 248
ÍN D IC E D E IL U S T R A C IO N E S 383
C a p ít u l o VII
3 4 - lom m i, Enio. La lechera vs. el espacio, alum inio com ún, 37 x 37 xz6,
1997. Foto: Andrés F a y ó ............................................................................................... 273
35- Van Gogh, Vincent. Un p a r d e zapatos, óleo sobre tela, 37,5 x 45, r885.
M useo N acional V incent Van G ogh, A m sterd am .............................................. 275
C a p ít u l o V I I I
36. W arhol, A ndy. D o u b le M ona Lisa (Mona Lisa doble), serigrafía, tinta y
acrílico sobre tela, 72,4 x 9 4 ,3 ,19 6 3 . © 2005 A ndy W arhol Foundation
for the Visual A rts / A rtists R ights Society (A R S), N ueva Y o r k .............. 298
C apítu lo IX
37. Blanco, Ricardo. La silla de Ingres (Man Ray), madera laminada,
moldeada y laqueada, base de m etal, 80 x 50 x 5 0 ,19 9 9 ................................... 332
38. Com pagnucci, A ndrés. R ecu erd o de M ar d el Plata, óleo sobre tela,
170 X 14 0 ,19 9 6 . Foto: G ustavo L o w ry .................................................................... 334
39. Lozza, Raúl. Pintura N -14 2 , óleo sobre madera, 83,3 x 10 0 ,3, ^948............. 339
40. W arhol, Andy. B rillo B o x (Caja Brillo), serigrafía sobre madera,
34 X41 X 30 ,19 6 4. © 2005 A nd y W arhol Foundation for the Visual A rts /
A rtists Rights Society (A R S), N ueva Y o rk ............................................................ 34 1
4r. Puzzovio, Dalila. Dalila d o b le plataform a (detalle), cuero flúo,
30 0 X 30 0 X 30 ,19 6 7 . Foto: A lejandro K u ropatw a.............................................. 345
42. Ducham p, Marcel. Ego utto ir o Porte-bou teilles (Secador de botellas),
ready-m ade, hierro galvanizado, 59 x 3 7 ,19 14 . © A D A G P, París, 2 0 0 5 ...... 353
43. H errero, A licia. M i botín, instalación, 27 pinturas sobre tela de
60 X 50 c /u , 1997. Centro Cultural R icardo Rojas, U niversidad de
Buenos A ir e s .................................................................................................................... 358
44. Marín, Matilde./ueg-o de m anos. M o vim ien to I, fotografía, 50 X75, 2 0 0 0 . 361
P r o c e d e n c i a d e l a s il u s t r a c i o n e s
H I
H aberm as, Jürgen: 257, 286, 302. Ibarlucía, Ricardo: 323 n.32.
Halley, Peter: 74. Ingarden, Rom án; 31.
Ham ann, Johann G eorg: 30. Ingres, Jean -A u gu ste-D om in iqu e: 182,
H anson, D uane; 338. 184.333-
H artm ann, Nicolai: 31. lom m i, Enio: 9 1-9 2 ,12 8 -12 9 n .6 o , 272-
H aussm ann, G eorges-Eugéne; 296. 273, 284 n .i2, 308.
H egel, G eo rg W ilh e lm Friedrich : 22, ¡Sócrates: 28, 83.
2 9 -30 , 4 2 , 6 6 ,1 0 7 ,1 3 2 , 1 3 7 , 1 5 0 , 1 7 0 ,
18 0 - 18 1, 18 8 , 197, 203 n .i, 209-228,
236 n .5 y 8, 237 n .13 , 2 4 1, 2 4 2 , 2 4 4 , J
257, 265, 279-280, 294, 30 5, 317, 328,
330,336.364.371- Jacob, M ary Jane: 349, 377 n .4 1.
H eidegger, M artin: 21, 29, 31, 36, 48, 77, Jaeger, W erner: 80.
2 15, 217, 2 19 , 225, 231, 2 5 0 -2 5 2 ,2 5 6 , Jam es, H enry; 348.
257, 263, 264 n .io , 265-284, 284 n.20, Jam es, W illiam : 343.
286, 287, 298, 30 8 , 321, 325-327. 333. Jaspers, Karl: 257.
335. 342, 3 4 4 . 351. 359. 362, 364. Jau ss, H ans R o b ert: 3 1, 3 4 , 37, 4 5 -4 6 ,
H elm holtz, H erm ann: 197. 52-53. 67, 350.
H eráclito: 28, 89, 267. Jay, M a rtin ; 321.
H erbart, Johann Friedrich: 178. Jim én ez, José: 21, 31, 4 4 , 6 3-6 5 , 73-74,
Herder, Johann G ottfried: 30, 205 n.30, 268, 293-294, 297, 312, 322 n.30, 375.
250. Jim én ez, M arc: 58, 16 9 , 17 1 , 20 3, 2 4 3,
Fíeródoto: 217. 2 79 .32 1.
H errero, A licia: 357-358. Joyce, James: 9 4 ,14 2 .
H esíodo: 2 8 ,132 . Ju n g, Cari G u sta v : 10 7 , 13 1, 13 5 -13 8 ,
H esse, H erm ann: 137. 1 4 0 - 1 4 3 ,1 5 2 ,1 5 6 ,1 6 5 ,1 6 6 n .14 .
H offm ann, E rn stT .: 19 6 , 206 n.56.
H blderlin, Friedrich: 265, 267-269,279-
2 8 0 ,2 8 8 ,3 5 9 ,3 6 3 . K
H om e, H enry: 3 0 ,19 1.
H om ero; 2 8 ,7 1,7 3 , 8 0 , 8 3 ,13 2 -13 4 , 2 14 , Kafka, Franz: 288, 289.
217, 229, 245. Kalenberg, Ángel: 333.
H oracio; 10 4 ,13 2 , 203 n.3. Kandinsky, W assily; 6 9 ,7 3, 293.
H ork h eim er, M ax: 257, 285-28 6 , 299, Kant, Em m anuel: 23, 27-30 , 37, 39 -4 0 ,
30 2 -30 4 , 313, 316-317. 4 4 , 4 8 , 50, 68, 70, 8 7 ,10 8 , 16 9-207,
H ugo, Victor: 1 0 6 ,1 4 3 , 254. 203 n.3 y 4 , 2 0 4 n.6 y 8, 205 n.23 y
H ugo de San V ictor; 99 -10 0. 30, 206 n.59, 209, 210, 2 4 0 , 265, 268,
H uizinga, Johan: 359. 302, 317, 3 3 3 .338 . 360, 371, 379.
H um e, D avid; 23, 3 0 ,4 0 - 4 3 ,16 9 , 350. Kennick, W illiam : 64.
H usserl, Edm und: 269, 302. Kestelm an, Leonardo; 186-187.
H utcheson, Francis: 3 0 ,4 0 ,4 3 ,1 7 6 ,1 9 9 . Kexel, G uillerm o; 331.
H uxley, A ldous; 137. Kienkolz, Edward: 165 n.i.
Kierkegaard, Sóren: 242, 266, 302.
Klee, Paul: 73, 286, 288, 293.
Klein, Ives: 34.
IN D IC E D E N O M B R E S 389
N
M
Nerval, Gérard de: 49,135.
M acCarthy, Paul: 108 . N ietzsche, Friedrich: 21, 30, 36, 74, 88,
M agritte, Rene: 4 8 ,14 0 . 132, 209, 226, 239-264, 255, 256, 257-
M alevich, Kasim ir: 14 8 , 294. 258, 260, 263 n.2, 264 n .io , 265, 267-
M allarm é, Stéphane: 14 8 ,15 8 , 268. 268, 280, 311, 325, 327, 360, 362, 364.
M alraux, Andró: 70, 230, 340. Noé, Luis Felipe: 68, 226-228.
Man R ay (Em m anuel R adnitsky): 333. Noland, Kenneth: 339.
M andelbaum , M aurice: 354 , 370. Nolde, Em ile; 131.
39° E S T E T IC A
12 0 ,13 3 , 2 15 -2 16 ,2 3 3 ,2 4 0 , 243-
2 4 4 , 258-259, 260, 263 n.5, 325.
Abstracción: 338, 339, 3 4 0 -3 4 1. Concepto medieval de: 24 ,2 5-2 6 ,6 3,
Agradable: 17 6 ,17 8 ,18 1,19 0 - 19 2 , 200, 9 4 -10 1,12 0 ,12 5 ,2 2 4 ,2 3 3 ,2 9 0 -2 9 1.
348. Concepto m oderno de: 23-26, 29, 63,
Alegoría: 78, 88, 96, 237 n .13, 270, 273, 9 6 ,10 1- 10 6 ,112 - 113 , 230, 30 5, 308,
2 8 1,3 3 3 ,3 4 4 ,3 6 2 . 3 4 2 ,3 6 0 ,3 6 8 .
Antigüedad. Véase Arte, concepto griego Concepto renacentista de: 23-25, 29,
de. 6 3,2 9 1,3 6 7 .
A políneo: 36, 2 40 , 2 4 3-2 4 9 ,2 5 5 , 258- conceptual: 3 6 ,4 4 ,6 4 ,6 9 ,13 2 ,16 5 n.i,
199, 225, 237 n .24, 308, 34 6 , 349.
259-
contemporáneo: 4 3 ,6 3 ,2 2 9 ,2 .9 3 ,3 0 1,
Apreciación: 3 9 ,4 1- 4 4 ,17 5 ,1 7 7 ,1 8 1 ,
328, 331, 339-342-, 34 8 , 357, 360,
19 7 ,19 8 ,19 9 , 261.
368.
Ars: 71-72., 94-95,10 1 ,1 0 4 .
D es-definición del: 4 4 , 6 4 ,1 2 5 , 328,
A rquetipo: 136-137.
A rquitectura: 95, 9 6 ,1 0 4 ,1 2 3 ,1 6 5 , 205 347-
efímero: 178, 30 8 -30 9 , 342.
n.23, 216 ,2 22 -2 23, 226, 232, 2 3 3 ,2 4 3 ,
Finalidad del: 26,4 7, 53, 54 , 5 5 ,5 6 ,
276-277, 333.
60, 67, 8 3 ,17 1,17 2 ,17 4 ,1 8 7 , 200,
A rte: 45, 6 3 ,12 5 , 2 11, 228, 251, 259, 260. 201, 213, 2 14 , 217, 224, 239, 252,
A rte-arte: 333-336. 278, 300, 303, 3 11, 359, 360, 366.
A rtes útiles: 24. Véase Artesanía. Función pedagógica del: 24 , 80, 95,
Autonom ía del: 74, 230 ,239 ,26 5,27 2, 9 6 ,16 1, 305.
30 4 , 30 5, 306 -30 7, 3 0 9 -3 10 , 318. Justificación del: 2 5,4 6 , 55, 6 5-6 6 ,71,
autónom o: 24, 95, 303. 74. 9 5 ,10 7 . lio , 1 2 5 ,1 4 4 ,1 6 3 ,1 6 5
Concepto de: 2 2 ,2 4 ,3 1,3 2 - 3 3 ,3 6 ,4 4 , n.i, 19 8 ,2 11, 214 , 239, 243, 252,257,
54, 63-70, 83, 8 4 ,1 3 2 ,1 3 4 ,1 4 3 , 2 79 ,2 8 6 ,2 8 9 , 2-97, 303, 30 4 . 305.
14 8 , 222, 231, 233, 234, 250, 253, 3 0 8 ,3 16 ,3 3 5 ,3 3 6 ,3 5 7 , 35 9 ,36 2 ,
254, 261, 278-279, 293, 3 0 1, 302, 364-
3 0 9 ,3 18 , 326, 337, 342, 355, 356- latinoamericano: 31, 68-69,74-75, 9i.
357. 36 7,36 8. 9 3 ,111-112 ,113 -115 ,12 8 ,12 9 n.6o,
Concepto griego de: 26, 28-29, 63, 138-139 ,140-141.144-145.14 8-150,
67, 6 8 ,7 0 -9 1, 94-95, 99, lio , 112, 226-227, 2 4 6 -2 4 8 ,27 2,27 3,28 4
394 E S T E T IC A
Feo: 54, 6 8 ,10 6 - 10 8 ,10 8 - 1 1 2 ,14 0 ,1 5 7 , Idealism o: 10 7 ,17 0 , 209, 215-217, 225,
245. 2.53, 317- 228, 230, 232-233, 234, 2 4 1-2 4 2 ,
Ficción: Véase M im esis. 306.
Fiesta: 359, 36 2-364, 372. Ilum inism o. Véase Ilustración.
Filosofía: 126, 230-231, 252, 269. Ilustración: 23-25, 27, 3 0 ,4 4 , 50, 87,
Filosofía del arte: 2 2 ,4 2 ,4 9 -5 0 , 51, 212, 10 4 , lio , 16 9 ,17 4 ,19 6 , 263 n.5, 286,
252-253, 257, 261, 266-267, 317-318 , 316.
3 3 6 ,3 4 2 ,3 4 7 -3 4 8 . Im aginación: 3 0 ,4 0 ,4 8 ,7 6 , 8 4 ,10 2 ,
Form a: 30, 6 3 -6 4 , 68, 7 0 ,7 7 , 8 4, 96, 1 2 3 ,1 4 0 ,1 4 2 ,17 9 ,18 0 ,18 8 - 18 9 ,1 9 1,
9 7 ,1 0 2 ,1 2 5 ,1 5 2 - 1 5 4 ,1 6 2 ,1 6 3 ,1 7 7 , 196-197, 200, 205 n.37 y n.38, 268,
1 8 0 - 1 8 2 ,1 8 5 ,1 9 2 ,1 9 6 , 205 n.23, 2 7 9 ,310 .
215, 217, 2 19 , 223, 230, 232, 236 n.9, Im itación: 28, 39, 52 ,72-73,7 3-74 ,7 8 ,
2 4 2 , 2 4 5 ,2 7 1 , 272, 30 5 , 3 0 6 , 307, 8 4 -8 6 , 9 6 - 9 7 ,10 4 ,10 8 ,11 6 - 117 ,119 ,
3 11. 338, 339- 12 2 ,12 7 n .3 4 ,135-136, 2 13 ,3 0 5 -3 0 6 ,
Form atividad: Véase Creatividad. 323 n .3 9 ,337-338.
Fotografía: 6 8 ,7 7 ,10 6 , 289-291, 292- Inconsciente: 13 6 ,1 4 3 ,15 2 ,15 6 ,15 7 ,1 6 0 .
293. 3 0 0 -3 0 1, 303, 309 , 315. Inconsciente colectivo: 1 3 6 ,13 8 ,1 4 1,
Fundam entos de producción: 13 2 ,14 0 , 157-158.
162, 200, 225, 231, 366. Industria cultural: 285, 3 0 2 ,3 0 3 , 307-
Auctoritas: 2 4-25, 9 6 ,10 3 . 3 0 8 ,3 16 ,3 17 , 32 4 ,33 6 .
Experim entación: 122-123, 2-33. Infram ince: 357.
Inspiración: Véase Creatividad.
Instalación: 246, 247, 248, 264 n.6, 308,
G 350, 360.
In stitu ción arte: 3 4 3, 350 -358 , 370,
G enio: 24, 3 8 ,4 0 ,1 0 2 ,1 3 1 ,1 3 2 ,1 4 3 ,1 5 0 , 371-
16 0 ,1 7 1 ,1 8 0 ,1 8 1 ,1 8 9 - 1 9 0 , 2 14 -2 15, Internet: 328.
291, 30 0 , 307. Interpretación: 4 6 ,7 3 , 80, 9 6 ,10 2 ,16 4 ,
Goce. Véase Placer estético. 189, 253, 277-278, 318, 34 5, 359, 361,
Grabado: 10 8 ,1 4 0 , 289, 290. 368.
Gusto: 25, 28, 30, 3 9 - 4 1,4 3 , 9 9 ,112 , Ironía: 48 , 226, 228, 294, 305.
1 4 5 ,1 7 1 ,1 7 5 ,1 7 9 ,1 8 8 , 261, 338, 350.
Delicadeza de: 4 1-4 3.
Juicio de: 4 8 , 6 8 ,17 0 ,17 3 - 17 4 ,17 5 , J
17 6 ,17 7 ,17 8 - 18 1,19 0 ,19 9 , 200,
20 4 n .2 i, 234. Juego: 13 1,17 7 ,19 2 , 231, 268, 359-360,
362, 364.
Juicio estético: Véase Gusto. Juicio de.
H
M Objeto: 3 4 ,4 0 ,4 1 , 5 3 ,1 0 8 ,18 0 ,1 8 3 ,
185, 200, 213, 230, 269, 284 n .i2, 308,
Mania: 8 3 ,13 4 -13 6 , 228. 33 8 ,339 -34 0 ,35 8 .
M edios m asivos: 65, 268, 307, 327-329, Obra de arte: 4 4 -4 5 , 50, 53.7 0 , 9 9 . H 7-
3 3 5 .3 6 5 .3 6 6 . 1 3 8 ,1 4 1 ,1 4 8 ,1 5 0 ,1 5 8 ,1 5 9 ,1 6 1 ,1 6 3 ,
M etáfora: 61 n.58, 8 4 ,1 4 0 ,1 5 5 ,1 6 0 , 206 16 5-16 6 n .i, 18 7 ,19 1, 2 14 , 232-234,
n .4 4 . 224, 237 n .13, 346. 236 n.9, 259, 269-270, 272-273, 281,
M im esis: 72-73,73-74, 83, 8 4 -8 6 ,10 2 , 294. 30 0 , 30 3-30 4 , 3 14 , 34 2, 3 4 4 ,
12 5 .13 5 , 276, 305, 337-338, 367. 35b 353, 354. 357, 362., 366-367.
Ficción: 73, 8 5 -8 6 ,19 8 , 2 4 4 , 249, Aurática: 22, 287, 2 8 9 -2 9 1,2 9 4 , 30 1,
339-340. 3 0 3-30 4 ,35 8 .
H iperrealism o: 6 8 ,7 8 , 85. N o aurática: 4 4 , 291, 30 3-30 4 .
Realism o: 305-307, 308. Objeto ambiguo: 4 5-4 6 , 5 3 ,7 0 , 223.
Representación: 6 8 ,7 2 ,7 7 , 82, 97, Parergon: 18 5-18 6 ,18 7.
1 0 8 ,1 1 8 ,1 4 0 - 1 4 1 ,1 6 3 ,1 6 4 ,1 6 6 Reproducción técnica de la: 7 0 ,1 4 0 -
n .6 ,17 6 ,17 9 ,19 4 , 205 n.37, 217, 14 1, 276, 289-291, 293-294, 297,
225, 232, 250, 263 n.5, 338, 34 0 , 30 0 -3 0 1, 304, 313-315, 316 , 323
365. 367- n .4 6 ,3 4 4 ,3 6 9 .
M ito: 56, 2 11, 2 4 4 , 248, 263 n.5. Status de: 45, 351, 355, 356.
M odernidad: 2 4 ,2 9 ,112 - 11 3 , 230, 257, O rnam ento: 185-187, 364.
288, 296, 338, 364, 367, 368.
M onstruoso: 14 0 .
M ultim edia art. 293. Véase Video.
M ultitud: 295-297, 34 7-34 9 .
M undo del arte: 23, 34 6 , 351-354 , 354- Paideia: 80, 82, 89.
355. 357. 36 6 ,37 0 . Participación: 72, 36 0 ,36 3.
M useo: 4 4 ,7 0 ,17 7 , 293, 312, 32 9 ,34 7- Pintura: 24, 37, 51, 6 8 ,7 3-7 4 ,7 8 -8 0 , 84,
349. 360, 36 5 ,3 6 6 , 377 n.39. 8 5 -8 6 ,9 5 , 9 7 ,10 2 ,10 3 - 10 6 ,10 8 ,13 2 ,
Música: 56 ,7 0 , 80, 82, 8 4, 86, 95, 97, 14 8 ,16 6 n .5 ,186-187, 205 n .3 0 ,216,
9 8 ,10 1 ,1 0 2 - 10 6 ,1 19 - 12 0 ,13 2 ,15 0 , 220-221, 222, 223, 226, 228, 231, 255,
15 1,16 6 n .5 ,18 9 ,19 8 , 205 n.30, 215, 256, 274, 289-290, 293, 298-299, 338,
222-223, 226, 231, 232, 233, 2 4 0 , 243, 342..
398 E S T E T IC A
Placer estético; 36-37, 67, 83, 8 4-8 5, 87, Real: 7 4 ,7 7 ,116 ,1 7 7 , 250, 306, 326, 328,
91, 96, 9 9 ,1 0 8 ,1 1 9 ,1 3 8 ,1 7 4 ,1 7 8 ,1 9 1 , 330,365-
ig z , 196, 2 0 0 , Z04 n. 19 y 21, 234, O puesto a virtu al; 74.
260, 268, 3 2 9 ,3 4 2 , 358, 363. Realism o: Véase M im esis.
R eflexivo : 3 7 ,4 6 , 67, 96, 9 9 ,19 1,19 9 . Receptor. Véanse espectador y público.
Sensible; 27, 67, 9 9 ,13 8 ,17 4 ,1 7 5 ,1 9 1, R epresentación: Véase M im esis.
349- Reproducción; Véase Obra de arte.
Poesía; 4 3, 55, 83, 8 4-86, 9 8 ,1 0 1 ,1 0 2 - R eproducción técnica de la.
1 0 6 ,1 0 8 ,1 1 8 ,1 2 0 ,1 2 6 n .2 3 ,132-133, Retórica: 3 0 ,4 1, 95, 9 8 ,1 1 8 ,1 3 1 ,1 9 1 , 250.
1 4 3 . 1 4 5 - 1 4 6 , 1 4 8 , 150> 153. 156-157> Rococó: 2 6 ,112 ,18 1- 18 2 , 367.
15 8 -15 9 ,16 6 n-5 y n .6, 205 n.30, 215, Rom anticism o; 3 1 , 1 0 6 , 1 1 2 , 1 3 1 , 1 4 3 ,
222, 223, 231, 2 32 ,2 3 3 ,2 3 6 n .9 ,256, 1 5 0 ,1 5 8 ,1 7 2 ,19 0 ,1 9 4 ,19 7 , 205 n.30,
267-269, 278-279, 298, 30 4 , 315, 354, 2 15-216, 220-223, 224-226, 233, 234,
359- 236 n. 11, 237 n.29, 253-254, 362, 367.
Poeta: 4 3 ,4 9 , 83, 9 5 ,1 1 9 ,1 3 2 ,1 3 3 ,1 3 4 -
1 3 6 ,1 3 8 ,1 4 1 - 1 4 2 ,1 4 8 ,1 5 5 ,1 5 6 ,1 5 8 -
15 9 .18 9 , 2.67, 269, 280, 295-296, 315.
Poética: 32, 3 3 ,117 ,1 4 7 ,15 9 ,1 6 3 - 1 6 4 ,
223, 256, 330 , 358, 365, 379. Sensación; 21, 22-23, 33-3 4 . 3 6 ,4 9 , 5t,
Poiesis: 4 3, 50, 53-54 , 350. 5 2 ,16 1,19 2 , 20 0 , 205 n.23, 2.25, 260,
Pop A rt: 54 , 297, 308, 34 0 , 347. 2-93. 315. 367-
Posm oderno: 50, 97, 2 0 9 ,2 4 2 , 257, 325, Sentim iento; 2 8 ,4 0 ,4 1,4 6 - 4 7 , 51, 87,
3 2 6 ,3 3 7 ,3 4 2 ,3 6 4 ,3 6 8 . 1 1 2 ,1 7 0 .1 7 3 ,1 7 4 ,1 7 5 ,1 7 9 ,1 8 1 ,1 8 8 ,
Psicología: 4 0 , 8 7 - 8 8 ,13 1,13 6 - 13 7 ,14 0 , 19 2 ,19 6 , 2 0 0 -2 0 1, 211, 213, 222, 223,
156 -157, 285. 226, 233-234, 266, 26S, 356.
Público: 69, 291, 294, 298-299, 350, Signo; 77, 216, 223, 237 n .24, 261, 34 5-
3 5 6 - 3 5 7 > 3 6 o , 3 6 i , 3 6 3 ,3 7 1 . 34 6 , 350, 362.
A rte del: 323 n.39, 34 9 -350- Silencio: 335, 366.
de arte; 32, 357, 371. Sím bolo: 54, 55, 9 6 ,13 6 ,14 2 , 209, 215,
Gran público: 37, 65, 96, 349. 216-217, 222-224, 233-234, 236 n .ii,
237 n .19, 270, 281, 350, 359, 361-362,
36 4 .379-
Siniestro: 4 1, 6 0 n .3 2 ,10 7 ,113 -115 , 261,
2-74-
Q uadrivium : 95. Shock: 66, 295-297, 297-298, 299, 315,
Q uattrocento: 2 4 ,4 8 , 337, 34 0 . 321, 347-
Sublim e; 30, 4 1 , 60 n.32, 8 7 ,10 6 -10 7 ,
14 0 ,19 1-19 7 , 198, 200, 201, 216, 317,
R 331-
en el arte: 30 , 3 8 ,4 0 -4 1, 8 7 ,10 7 ,112 ,
R acionalism o; 26, 29, 6 9 ,7 4 ,1 3 1,14 3 , 1 4 2 ,1 7 1 ,1 9 1 ,1 9 7 ,1 9 8 , 200, 216.
15 2 ,16 7 n .3 0 ,170, 255, 257, 310. en la naturaleza: 1 0 7 ,1 4 0 ,1 7 1 ,1 9 2 ,
R azón: 27, 2 8 ,4 0 , 9 8 ,1 4 5 ,1 5 0 ,1 7 0 ,1 7 9 , 19 3 .19 5 - 19 7 .19 8 , 201, 226, 259.
19 4 ,19 6 ,2 5 5 ,2 8 6 ,2 9 9 . Surrealism o: 1 4 0 ,1 4 2 , 255, 298-299,
R ea dy-m ade: 4 4 , 54, 6 4 ,6 6 ,6 7 , 78, 3 0 4 ,3 3 8 ,3 4 0 -
19 9 , 224, 273, 287, 298, 34 2, 347, 352-
353. 354-355. 357-
IN D IC E T E M A T IC O 399
Teatro: 127 n .3 2 ,128 n.53, 228, 2 4 6 , 292, Ú til: 271-273, 281, 308 , 353.
3 0 6 ,3 17 ,3 6 5 . U topía; 25, 309, 3 11, 32.6-327, 330, 335,
Téchne: 70 -71, 9 5 ,1 0 4 ,1 3 2 ,1 3 4 ,1 5 4 , 350, 364-365, 366.
278.
Técnica: 42, 50, 6 5 ,7 1,7 2 , 84 , 9 5 ,10 0 ,
1 2 0 ,12 2 ,13 1- 13 2 ,13 3 ,13 6 ,15 5 - 1 5 6 , V
228, 278, 279-280, 289, 2 9 4 , 297,
30 0 , 3 0 1, 30 4 , 313, 316 , 317, 328, 371. Vanguardia: 9 6 ,18 9 , 30 1, 30 6 , 330-333,
Tecnología: 33, 55, 91, 267, 272, 303.
3 5 0 ,3 6 5 .3 6 6 .
Teoría del arte: 21, 27, 3 1,3 6 , 229, 30 0 ,
N eovanguardia; 330 -333,36 5 .
30 2 ,35 9 .
Verdad: 28, 2 9 ,4 7, 4 8, 50, 7 3 ,7 6 ,7 7 -7 8 ,
teoría institucional del arte: 350-358,
8 0, 96, 9 9 ,1 0 2 - 1 0 3 ,1 1 5 ,1 1 6 ,1 2 1 , 212,
370-371-
222, 230, 231, 234, 2 4 1-2 4 2 , 252, 253,
T iem po: 2 2 ,4 5 , 52, 58 n .4 , 9 8 ,17 1, 229,
257, 265, 2 7 4 ,2 7 6 -2 7 8 ,2 7 8 -2 7 9 ,2 7 9 ,
230-231, 2 4 1, 2 54 , 256, 266, 290, 295-
2 9 6 ,3 6 0 ,3 6 3 ,3 7 2 . 305-307, 317, 318 , 34 3. 359, 364, 379.
Tragedia: 3 3 ,4 3 , 83, 8 5 - 8 8 ,10 8 ,117 - 118 , V ideo; 10 6 , 34 9 -350.
1 1 9 ,13 2 ,13 8 ,16 6 n .5 ,197, 226, 228,
240 , 2 42 -2 4 5, 2 48 -250 , 253, 258-
259, 261. W
T rivium : 95.
Turism o cultural; 328-329. W o rk in progress: 1 4 4 ,1 4 8 , 343.