JOSETTE FERALD : LA TEATRALIDAD

Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esencialmente reposa sobre la teatralidad del actor
movido por un instinto teatral que suscita en él el gusto de transformar lo real que lo circunda. El
presenta la teatralidad como una propiedad que parte del actor y teatraliza aquello que lo rodea:
el yo y lo real. Las modalidades de la relación que se establecen entre los dos polos están dadas
por la representación cuyas reglas provienen a la vez de lo puntual y de la permanente.

El actor es a la vez productor y portador de la teatralidad. El la codifica, la inscribe sobre la escena

en signos, en estructuras simbólicas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto,
sujeto en proceso, explorando su interior, su doble, su otro a fin de hacerle hablar.

El cuerpo del actor introduce la teatralidad en escena, la expresa la presencia del actor, la
inmediatez del acontecimiento y su propia materialidad.

Afirmar lo “teatral” como diferente de la vida y diferente de lo real aparece como la condición
sino que non de la teatralidad en la escena.

La escena doble impone sus propias leyes, debe hablar con su propio lenguaje.

LO PROHIBIDO: EL encuadre teatral está dotado de una doble dinámica. Vista desde el exterior,
garantiza el orden. Vista desde el interior, autoriza –casi todas - las transgresiones que lo
circunstancia.

La teatralidad no parece ocuparse de la naturaleza del objeto que ella aborda: actor, espacio,
objeto, suceso. Tampoco estar del lado del simulacro de la ilusión, de la apariencia, de la ficción,
puesto que se puede observar en situaciones cotidianas.

La condición de la teatralidad seria entonces la identificación a la creación de un espacio, otra del

cotidiano, un espacio que ha sido creado por la mitad del espectador, pero fuera del cual el
permanece. Esta división en el espacio que crea un afuera y un adentro de la teatralidad en el
espacio del otro. Es el fundador de la –alteridad de la teatralidad-.

La constitución misma de ese espacio diseñado por la mirada del espectador. Una mirada que lejos
de ser pasiva, constituye la condición de emergencia de la teatralidad. La mirada que el espectador
pone sobre él, lo transforma en un actor y lo inscribe en la teatralidad.

Tiene lugar una semiotización del espacio que hace que el espectador perciba la teatralización de
la escena y la teatralidad del lugar: la presencia del actor no fue necesaria para registrar la
teatralidad. Lo que hace la mirada de la espectadora es crear ese espacio separado, espacio oro
donde la otra tiene su lugar. Si esa separación no existiera, no habría posibilidad de teatro porque
lo otro estaría en mi espacio inmediato, es decir, en lo cotidiano.

El teatro es posible solamente porque la posibilidad de teatralidad existe y el teatro lo convoca.

Estas libertades que autoriza el juego escénico son las de la reproducción, imitación, duplicación,
transformación, de formación, transgresión de las normas de la naturaleza, del orden social. No
obstante, el juego en general y el juego teatral en particular, están constituidos a la vez por un
marco limitativo y por un contenido transgresor. Es al mismo tiempo lo que autoriza y lo que
prohíbe. No está hecho de todas las libertades. Las libertades que autoriza están dadas por el
marco virtual que comparten laos participantes (por donde el espectador no puede intervenir),
pero también por las libertades que aceptan una época o un género determinados. Estas
libertades a menudo están ligadas a estéticas específicas y a normas de recepción que constituyen
para el actor y el espectador un código de representación común.

En efecto, estas libertades no deben hacer olvidar ciertas prohibiciones, una vez transgredidas,
hacen estallar el marco de la actuación y desembocan en la vida, amenazando la escena teatral.

Lo que hace la teatralidad, es registrar para el espectador lo espectacular, es decir una relación
otra hacia lo cotidiano, un acto de representación, la construcción de una ficción. De todas las
artes, el teatro es el lugar en donde mejor se efectiva esta experimentación.

MARCO DE MARINIS: EL TEXTO ESPECTACULAR

El espectáculo como texto:

Por texto espectacular debe entenderé el espectáculo teatral considerado “como un conjunto no
ordenado (pero completo y coherente) de unidades textuales (expresiones9 de varias dimensiones
que remiten a códigos distintos, heterogéneos entre si y no todos específicos (no necesariamente)
y a través de las cuales se realizan las estrategias comunicativas dependientes también del
contexto productivo-receptivo”

El TE (texto espectacular) es un modelo teórico del espectáculo-fenómeno observable, para

asumirse como principio explicativo del funcionamiento de este ultimo en cuanto fenómeno de
significación y de comunicación. Se trata, por eso, del modelo teórico de un solo aspecto del
objeto – espectáculo: el aspecto textual.

Dos requisitos básicos de la comunicación teatral. 1.- comparecencia física real del emisor y
destinatario (este último, normalmente colectivo). 2.- simultaneidad de producción y
comunicación.
Decimos por tanto que la clase “espectáculo teatral” está constituida por todos aquellos
fenómenos espectaculares que poseen las dos propiedades enunciadas. Los espectáculos teatrales
son aquellos fenómenos que van a un destinatario colectivo: el público.

El teatro, en resumida cuenta, pone en evidencia siempre el evento, más que como se verá el
código y la estructura.

-Replicabilidad, repetibilidad, reproductividad técnica”

Entendemos la irrepetibilidad como no total reproductividad. Entonces el espectáculo teatral es

irrepetible, en cuanto no enteramente reproducible o duplicable pero es sin embargo replicable
(parcialmente).

Se puede afirmar que la no reproductibilidad técnica del espectáculo teatral depende del carácter
efímero y transitorio de su presencia.

Sera entonces oportuno distinguir, entre obra reproductibles, susceptibles de notaciones y obra2s
reproducibles técnicamente.

Replicabilidad – ej. Espectáculo teatral

Repetibilidad – ej. Concierto musical

Reproductibilidad técnica –ej. Film

Nuestra definición pragmática separa netamente al espectáculo teatral de las otras formas de
comunicación artística (literatura, pintura, música, etc.) acercándolo, en resumen de las
interacciones de la vida cotidiana.

Si la vida también es teatro recíprocamente, el teatro también es vida.

ABIRACHED – EL PERSONAJE SOMETIDO

El publico de teatro en el siglo XIX. Francia hacia 1831. Es la burguesía a quien hay que agradar,
cuidando de los diferentes grupos que la componen. Sobre el escenario el público no quiere ya
solo reconocerse, sino glorificarse, ver denunciados a sus adversarios que le divierta.

El teatro se parecerá cada vez más a un sismógrafo que registra los movimientos de la sociedad
burguesa para amplificarlos inmediatamente en una cámara de ecos cuando las represente. Por
otra parte, el espectador toma conciencia de que es él el cliente.
1868, las reglas del juego no cambian muchos a nueva generación, nuevos tonos, nuevos temas
favoritos y nuevos problemas, pero se trata siempre de subordinar el teatro al placer absoluto de
la clase dominante.

Se trata de una sociedad más heterogénea, más audaz, más frívola, menos respetuosa de las
tradiciones. Accesible a los extranjeros y a los provincianos que viene a verla, y a veces a mezclarse
con ella, esta burguesía e distrae, se auto celebra de fiesta en fiesta, el teatro con o sin música es
su diversión favorita.

En resumen se impone una verdadera dramaturgia de clase.

El personaje sigue de año en año la evolución de las costumbres y da testimonio de las

innovaciones que transforman, de generación en generación, los modos y los hábitos de un país.

El mismo lujo de detalles se da en lo que concierne al lugar y el momento en que aparece el

personaje. Se entiende que el personaje debe permanecer controlable para conduciré según la
lógica admitida y sostener un discurso interesante que de alguna manera se revele confortante y
útil.

El público burgués prefiere los placeres prosaicos y seguros de la fabricación en serie al rigor
intelectual.

Esto ocurre de tal manera que al aumentar la demanda, los autores fabrican las obras casi en
serie, asociándose dos o tres para ir más rápido.

El teatro se ha convertido verdaderamente en una fábrica. Más tarde, el descenso de la demanda

producirá un decrecimiento de la oferta, pero no cambiaran las normas de fabricación.

Paralelamente, lo que triunfe sobre el escenario será el saber hacer de decoradores y actores.
Cada vez mas objetos reales. Este realismo tramposo y aproximativo apela también a la
complicidad de los espectadores que se apresuran a conceder al teatro el permiso de adormecer
el espíritu crítico.

Todas esas razones juntas, conformes a la lógica profunda de la dramaturgia burguesa, hicieron
del teatro hacia 187 una institución fosilizada, divorciada del movimiento de la literatura, de la
evolución de las naciente ciencias humanas y del progreso mismo de la historia, el escenario
burgués aparece entonces como el lugar de un ceremonial sin contacto con la realidad,
condenando a una repetición estéril y perpetua en contra del sentido común.

UBERSFELD, ANNE - EL OBJETO TEATRAL

Todo lo que está en el escenario, incluso un elemento puesto en forma casual, se vuelve
significante por su sola presencia. El decorado en sí mismo no está compuesto de objetos. Ni
siquiera los muebles son objetos sino son manipulados por los actores. El objeto remite a algo en
el mundo. El objeto teatral no es un signo, pero estando en escena se convierte en signo.

Es un –doble-, es decir, una expresión donde la circunstancia, la manifestación concreta coincide

con el tipo o puede ser reproducida indefinitivamente sin variación (un billete de cinco, una silla
de taberna). O bien es una réplica, es decir, un objeto cuya coyuntura reproducible la mayor parte
de las propiedades de su tipo: una silla.

El objeto teatral puede ser una imagen icónica, por ejemplo un telón pintado que evoca a traduce
un lugar imaginario es decir, sirve de vehículo a un sentido, un cierto número de signos cuya
organización ha sido prevista. Sirve o puede servir de vehículo a una nebulosa de contenido.

Una de las características del espacio teatral contemporáneo en su discontinuidad, es

precisamente el comportar signos de naturaleza diferente, unos son dobles o replicas, otros
simples estímulos en una mezcla totalmente voluntario. El objeto teatral, inicialmente vale por un
objeto en el mundo. El objeto es icono en la medida en que vale por algo, pero puede parecerse
más o menos o remitir más o menos a determinado objeto en el mundo.

Los objetos estéticos funcionan

- Por su posición en el espacio, sus coordenadas, sus relaciones espaciales con todo lo que
lo rodea.
- - sus rasgos distintivos: colores, formas, dimensiones, relación de esos rasgaos con el
conjunto del cuadro escénico.
- Por su semantismo: el significa en relación con el resto del espacio

El objeto puede encontrar múltiples funcionamientos estéticos según los momentos de la

representación.
Se muestra como la puesta en escena fabrica y utiliza los objetos construyendo con ellos
conjuntos que les reagrupen. De este modo se pueden distinguir objetos:
- Vinculados al espacio y que lo estructuran
- Vinculados al personaje
- Vinculados a un uso determinado de la materia,

Como elemento, el objeto es –hablado- por el discurso.

Como todo objeto, el teatral tiene un principio rasgos no humanos, peor el comediante
puede juga a dárselos.
Los objetos pueden ser determinantes de la acción al marcar el lugar y el tiempo.
 UBERSFELD ANNE – EL TEATRO Y EL TIEMPO

El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psíquico
individual y del retorno ceremonial.
A la duración histórica se la saca de la objetividad del mundo para transportarla al campo
de la representación.
De ahí que el teatro clásico ponga toda su carga temporal fuera de escena, es decir, es el
discurso de los personajes lo que nos hace leer la relación del individuo con la historia. La
unidad del tiempo inscribe la historia, no como proceso, sino como fatalidad irreversible.
Desde la perspectiva del receptor – espectador, la representación clásica supone la
imposibilidad de hacer operativo el tiempo psíquico, el espectador puede ahorrarse el
esfuerzo dialectico de ir y venir de su propio tiempo de espectador a la duración histórico-
psíquica que estará obligado a imaginar.

+Las micro secuencias

Son estas las que dan el verdadero ritmo y sentido del texto. Se pueden articular.
- Por la gestualidad (didascalia)
- Por el contenido de los diálogos o por las articulaciones de contenido de un discurso.
- Por los “movimientos pasionales” que podemos advertir generalmente en los cambios
sintácticos (paso del presente, al futuro, de la afirmación a la interrogación)
- De modo más general por el modo de enunciación en el dialogo (interrogatorio, suplica,
orden, la respuesta)

Las lagunas o vacios temporales conducen al espectador a componer una relación temporal que
no se le ofrece. La ruptura con la unidad de tiempo obliga al espectador a dialectizar la totalidad
de lo que se le propone, a reflexionar sobre los intervalos, la conciencia del espectador siente la
necesidad de inventar el proceso que llene los vacios o saltos en el tiempo.

La unidad de tiempo no llega a abolir totalmente la referencia histórica. Lo temporal puede ser
figurado por elementos espaciales.

Los signos pueden indicar el pasado como simple pasando o como pasado que ha dejado huella
en el presente. Son indicios del pasado, los micro relatos que remiten a un fuera del escenario
temporal, las micro secuencias informativas que conciernen al pasado del personaje o
circunstancia. - Cambios de estación/horarios (indican paso del tiempo)

-cambios de decorado (indican paso del tiempo)

Un final que expresa la restauración del orden o el eterno retorno supone una ordenación
temporal. Notamos de entrada, que contrariamente a las otras unidades, las grandes unidades
suponen una interrupción visible. Esta interrupción se da en el antrearte?, materialmente o no por
una pausa en la representación.
En “esperando a Godot” basta con un día para que veamos el árbol desnudo cubrirse con hojas,
estamos ante la imposible teatral, ante ese tiempo que pasa y no pasa, ante la temporalidad
destructora y creadora de una repetición tan peculiar en Beckett.

PAVIS PATRICE – DEL TEXTO A LA ESCENA UN PARTO DIFICIL

La puesta en escena no es una traslación del texto hacia la escena, sino una prueba teórica que
consiste en poner el texto “bajo tensión” dramática escénica, para experimentar en que la
enunciación escénica provoca al texto, abre numerosas interpretaciones posibles.

La lectura del contexto social de ayer y la lectura del de hoy, constituye la puesta en escena.

La puesta utiliza acciones escénicas para “interrogar” al texto dramático. Invita siempre e
implícitamente a comparar el discurso textual y la figuración escénica.

El meta teatro no existe en ninguna parte como texto acabado, está diseminado en las opciones
de juego, escenografía, de ritmo.

La puesta en relación de las dos ficciones, textual y escénica, no se limita a establecer una
circularidad entre enunciado y enunciación, ausencia y presencia.

Confronta lo lugares de indeterminación y las ambigüedades del texto y la representación. Estos

lugares no coinciden necesariamente en el texto la escena. Oscurecer con la escena lo que estaba
claro en el texto o aclarar lo que estaba opaco.

La puesta en escena –auto textual – se esfuerza en comprender los mecanismos textuales y a la

construcción de la fabula en su lógica interna. A esta categoría pertenecen las puestas que buscan
reconstruir las condiciones históricas de la representación sin abrir el texto (herméticamente
cerradas)

La puesta en escena –idea textual- más que el texto, es el subtexto político, social y sobretodo
psicológico lo que desea poner en escena. La puesta en escena no puede dejar de tomar partido
en relación con los meta textos pasados.

Poner en escena no es enuncia un texto, poniendo en esto el tono y los “condimento” de la

representación para que todos comprendan el sentido correcto. Es fabricar y ordenar situaciones
de enunciación, donde pueden efectuarse los intercambios entre verbal y no verbal.

E. FISCHER – EL CODIGO TEATRAL COMO SISTEMA

Una semiótica del teatro tiene que fundamentarse en una semiótica del gesto, del vestuario, de la
música, etc.

Es decir, una semiótica de los sistemas culturales. Deben ser examinados también los sistemas
culturales y su funcionamiento como creadores de significado. Hay que comprobar primero que
sistemas culturales han creado tales signos, con los que se relacionan los signos teatrales y sus
denotados.

Los accesorios denotan objetos que han sido creados por los distintos sistemas culturales.
Mientras estos objetos pertenecen en la cultura a distintos sistemas culturales ya que denotan
distintas funciones de uso, en su función de signos teatrales pertenecen a un solo sistema de
signos teatrales pertenecen a un solo sistema de signos porque para el teatro son irrelevantes sus
diferentes funciones de uso. Aquí su función se encuentra en la representación del actor.

FISCHER ERICA – LOS SIGNOS DEL ESPACIO

La sociedad al completo, las instituciones sociales, grupos a personas aisladas motivan la

construcción y decoración de espacios.

En tanto que se interpreta un espacio en relación a la sociedad completa, puede considerarse

como un signo de los valore e ideas vigentes en ella.

Los actores que ya no actúan para un público ya no pueden representar a la parte activa de esa
sociedad.

- El espacio escénico: Definimos como espacio escénico el lugar donde A actúa para
representar a X.
- Decorado: mientras el escenario significa el lugar donde X se encuentra, el decorado
puede actuar como signo del lugar especial donde X permanece.
El decorado de ese lugar puede estar vagamente definido a caracterizado de forma precisa
y fiel, de la forma en la que se realice esta función depende del código teatral en el que se
base.
Actúa a la vez como signo de una situación o acción, que podía ocurrir como realización de
las funciones prácticas respectivas de ese lugar.
Ya que una acción puede diferenciarse en el transcurso posterior de la representación en
acciones de personajes aislados, que solo en su totalidad constituyen la acción para la que
el decorado ofrece el lugar adecuado. En cualquier caso el decorado puede definirse como
el medio ambiente del personaje.

El decorado puede emplearse también para caracterizar el personaje. Ya que los signos del
espacio generalmente pueden interpretarse en relación a personas y grupos como signo
de su estatus en la sociedad y de los valores. La creación de tal estado de ánimo que
quiera ser distintivo o dominante en una sola escena o en toda la representación lo crea el
decorado como un significado que solo se puede construir basándose en códigos
generales visuales de la cultura circundante.

-Accesorios: la función semiótica primaria de los objetos que se utilizan como accesorios
consiste en interpretar el objeto en cuestión. Con respecto a la realización de esta función,
es igual si el objeto en cuestión representa una imitación estilizada o fiel del objeto. EL
 accesorio puede interpretarse como signo de la actividad que X puede realizar con el.
Gestos potenciales intencionales.
Mientras el accesorio actúa de esta forma como signo de un significado simbólico, a la vez
puede remitir a una idea, ideología o concepción del mundo.
SI se renuncia al decorado como elemento creador de significado, el accesorio puede
potenciar su uso en las funciones que en otro caso el decorado realizaría.
En este sentido podemos calificar al accesorio como signo que es capaz de crear
significado respecto al personaje, no solo en el plano del objeto de su acción, sino también
en el de la intersubjetividad y del sujeto.

GERARD GENETTE – INTERTEXTUALIDAD

El concepto de intertextualidad lo defino por la presencia efectiva de un texto en otro. En su forma

más explícita y más literal es la práctica tradicional de la cita (entre comillas o sin referencia
precisa). En una forma menos explícita y menos canoníca e el plagio que es un préstamo no
declarado, pero literal. En la forma todavía menos explícita y menos literal es la alusión, es decir,
un enunciado que supone la percepción de una relación entre el mismo y otro al que reenvía
necesariamente sus inflexiones, de otro modo no admisibles.

Michael Riffaterre “el intertexto es la percepción por el lector de las relaciones de una obra y otras
que le precedieron y siguieron”.