TEMA IV: COMEDIA RENACENTISTA Y COMMEDIA DELL´ARTE

El desarrollo del teatro en la Italia del siglo XVI se produce dentro de un medio
político dividido, fragmentado, que, en contra de lo que sucederá en países como
Inglaterra, España o Francia, que basan su desarrollo cultural en un centralismo
más o menos camuflado, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos
sectores regionales y dialectos que la constituyen.

Vimos en el capítulo anterior que más que en justificaciones preceptistas, hay que
entender el teatro del Renacimiento como la expresión de un nuevo sistema de
ideas, las cuales buscaron su acomodo en los escenarios con las novedades de
rigor. De esta manera, sus principales autores no tuvieron especial empeño en
desdecir las teorías aristotélicas, sino que pusieron en los escenarios un moderno
sentido de la moral de su clase social.

Ello los condujo a la adopción del formato de la comedia, con lo que iniciaron la
transgresión genérica clásica. Dejaron a un lado, para otro momento, la categoría
de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de la comedia, en la cual
podían tratar con mayor libertad los problemas de la clase media que
representan.

La comedia italiana surge cuando dos vectores culturales se conciben y funden:

uno, la idea de restaurar las formas clásicas escénicas, como consecuencia del
humanismo imperante; otro, el deseo de hacer evolucionar el espectáculo
escénico dentro de evidentes cánones populares, en donde se prefieren los
perfiles cómicos a los trágicos.

De ahí surge un tipo de obra cuya estructura está relacionada con la comedia
latina, más como lógica continuación clasicista que como subordinación a las
preceptivas, pues éstas aparecen hacia la mitad del siglo, justamente cuando la
comedia renacentista alcanzaba su máximo desarrollo.

Las cinco características jornadas clásicas responden con exactitud al ritmo de la

acción. Desde la primera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y
última, que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episodios,
cuyo transcurso se verifica momento a momento; es decir, un seguimiento de la
acción, al modo de Plauto, pero más recargado de elementos novelescos, en
donde la referencia de Boccaccio aparece como gran telón de fondo.

Los temas y personajes del Decamerón, adaptados al siglo XVI, son seguidos por
los dramaturgos de entonces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de
vida y un ejemplo de las buenas costumbres.

De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido teatral
satírico, moralista y a la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá
tonos más melodramáticos. La comedia viene a ser, en este sentido, un
documento social de primera magnitud, hecho desde los cánones burgueses
propios del momento.

La comedia renacentista italiana sigue las unidades clásicas de lugar y tiempo. La

primera va apoyada en el espacio escénico que para tal género propuso Vitruvio
(«habitaciones privadas con balcones y vistas que representan hileras de
ventanas»).

En cambio la unidad de acción se complica con ingredientes inesperados, tal y

como ocurría en Plauto, lo que dota al argumento de intrincados y no siempre
lógicos vericuetos por donde transcurren los acontecimientos.

Ese aspecto fantástico se complementa con rasgos plena-mente realistas, como

es el uso de los dialectos, que abre mayores cauces de comprensión entre
escenario y público, y, sobre todo, la utilización de la prosa, que, siguiendo el
citado modelo boccacciano, naturaliza la expresión oral de los personajes.

Esto no es óbice para que, a veces, se intentase el uso del endecasílabo. También
en el dramatis personae de estas obras encontramos una galería de tipos de
marcado acento realista, algunos de los cuales pasarán a engrosar las filas de la
commedia dell'arte: criados, jóvenes enamorados, cortesanas, padres severos,
soldados, rufianes, campesinos incultos, incluso figuras singulares, como el
pedante, afirman nuevamente el paradigma boccacciano de donde salieron.

Las novedades más importantes, respecto de la comedia clásica, pueden estar en

la entidad del prólogo. Entre el modelo plautino, lleno de información, y el
terenciano, con sus notas polémicas propias de los ambientes teatrales, los
nuevos prólogos se acercan más a la segunda modalidad, aportando a la vez el
satírico tono decameroniano y el más divertido y directo del antiguo juglar.

ORÍGENES DE LA «COMMEDIA DELL'ARTE»

Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los jaculatori, que
tuvieron cierto arraigo en las farsas de las Sacras Representaciones, la comedia se
apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación.

De la comedia pastoril que citábamos en el capítulo anterior, surgieron temas

campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su
interpretación como para amoldar los textos de las obras a su propio lenguaje.

Estamos en un momento en que la literatura deja paso a la improvisación

escénica, dentro de una significativa tendencia popular.

Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador define unas líneas
que tendrán desarrollo espectacular en los siglos XVII y XVIII. Angelo Beolco
(1502-1542), llamado Ruzante, da sus primeras representaciones en la Venecia de
1520, con su pequeño grupo que, procedente de Papua, se introduce en círculos
humanistas actuando en palacios de los grandes del lugar.

En 1529 era contratado por el mismo Duque Ercole d'Este para representar en
Ferrara. Beolco es un típico representante del teatro renacentista, con labor
literaria propia de la comedia humanista, que sigue dividiendo las obras en los
tradicionales cinco actos, y un trabajo práctico que sirve de lanzamiento de lo que
después se llamaría commedia dell'arte.

Tan precisa denominación no se dio hasta el siglo XVIII, justamente cuando la

principal característica del género, la improvisación, había dejado de existir.

La creación del personaje de Ruzante por parte de Beolco, tipo por el que se le
conocería en todos los escenarios, define a las claras sus logros artísticos: destaca
el peculiar carácter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se
confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio
urbano hostil.

Para determinar el origen de la commedia dell'arte se ha echado en falta una

precisa documentación.

No obstante, el descubrimiento de buena cantidad de canovacci, guiones o

esquemas de la acción sobre los que improvisaban los actores -auténticos núcleos
de las obras -, fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos
materiales sobre los que construir la génesis de estas comedias.

Por ejemplo, los cincuenta publicados por Flaminio Scala, en 1611, los
recopilados por Antonio Passanti en 1699, el manuscrito de Biancolelli o el
zibaldone (un texto más abajo en verde) del padre Placido Adriani.

Alguno de esos canovacci aparecen repetidos o transformados en siglos

posteriores. En cualquier caso, esos materiales no indican puras improvisaciones,
sino que, a veces, están repletos de diálogos muy precisos y acabados.

Al aceptar, en líneas generales, que las fuentes de la commedia dell'arte están en

el mismo teatro, otra serie de elementos componen y matizan las primeras
noticias que existen sobre su carácter específico. Son éstos: los dibujos que
ilustran viejos libritos, las escenografías y los centones hallados de ese periodo
inicial.

Centón es una especie de breve texto redactado por un actor, que contiene todo
un repertorio de pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas
(lazzi), a la vez que ciertas notas documentales y legales. El propio Goldoni
hablará de ellos dos siglos después, y del interés de los que pudo cotejar en su
juventud, merced a viejos comediantes.
Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan singular género. La
primera es la basada en el elemento regional. Trataríase de una evolución de las
formas populares del teatro latino, como el mimo y los jaculatori. La segunda se
apoya en el elemento carnavalesco; en este sentido, las máscaras sugerirían la
procedencia de la fiesta de Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella
concurren. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina;
lo que Sanesi llamó la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría
poco aceptada en la actualidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA «COMMEDIA DELL'ARTE»

De cada una de las anteriores hipótesis, sean o no ciertas en toda su extensión,

surgen otras tantas características fundamentales de la commedia dell'arte:

1. Tipificación dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un bagaje

de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La
vieja división regional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así,
aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la lengua, marcan la
procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, el origen napolitano de
Pulcinella, la ascendencia veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De
esta manera, los actores fueron especializándose en cada uno de estos tipos,
funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor.

2. Caracterización del personaje. Cada uno de los más importantes tipos de la

commedia dell'arte tiene su máscara, que ha ido conformándose a lo largo del
tiempo. Tales máscaras, cuyos orígenes pueden remontarse a las del más
primitivo teatro latino, definen nítidamente en su elemento carnavalesco la
entidad de cada personaje. Habría que añadir en este punto la propia
personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definidora
de cada uno: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc.

3. Improvisación. Aunque ya existían improvisaciones en las atelanas y mimos,

los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre esquemas o argumentos
predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos procedían de textos antiguos,
adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la escena
renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se colocaba un libreto en donde
los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los
diálogos podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los
cómicos.

Junto a estas características, se han señalado otros elementos que definen,

asimismo, el género.

Tales elementos surgen de la propia vitalidad del teatro de la época y de su

esplendor. Entonces, el arte dramático estaba necesitado de una dedicación total
por parte de sus integrantes.
Estos empezaron a agruparse en torno a compañías («Los fieles», «Los
confidentes», «Los celosos», «Los deseosos», etc.), haciendo de su trabajo una
profesión estable.

Ello facilitó el conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia

en los escenarios era celebrada por el público.

Los espectadores llegaron a identificar al actor con su máscara, y se regocijaban

con las típicas ocurrencias de tan experimentados comediantes.

En situaciones de plena lucidez, un intérprete inspirado modificaba su actuación,

añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi: unas escenas más o
menos breves, siempre de tono humorístico y jocosos, que con o sin palabras se
improvisaban en momentos determinados.

Dichos lazzi, definidos a veces como «pasajes de bravura», contenían todo tipo
de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal.

Se han llegado a delimitar algunos de tales lazzi, se han estudiado los más
celebrados por el público, como el de la pulga o la mosca cazada, la merienda de
cerezas cuyos huesos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un
personaje en determinada palabra, los criados atados por la espalda que comen
del mismo plato, etc.
Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las representaciones, lo que
configura un espectacular movimiento general en dichas comedias, con
abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños.

Por otra parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una misma ciudad
quisiera ver un amplio repertorio, trabajo hasta cierto punto imposible, a no ser
que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, cosa habitual en la commedia
dell'arte.

La necesidad de efectuar giras, llevando modestos decorados, y la obligación de

sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que diálogos, los
cuales irían surgiendo del ingenio del actor.

TÉCNICA Y ESTRUCTURA

Este entramado de elementos se conjugaba en la representación, para la que

existía un orden determinado, pese al carácter improvisador del género. Las
compañías tenían una especie de director de escena que, pese a dejar cierta
libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecución que venía fielmente
reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario.

Ese director, denominado concertadore, o corago, o capocomico, era también

uno de los intérpretes, generalmente el principal.
Al comienzo de la representación solía salir al extremo del tablado, junto con su
elenco, y explicaba el argumento de la representación, con indicación de alguna
novedad escenotécnica o de simple atrezzo, pasando inmediatamente a la
actuación.

Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus
intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos
los recursos imaginables en actores de tanta pericia.

A grandes rasgos, toda comedia dell'arte está compuesta por una intriga que se
enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de
locura, palizas, duelos y todo aquello que más pudiera deleitar al público.

Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos

sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a otros
de música, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor, que puede
romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Uno de esos canovacci
podría ser así de sencillo:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor.

Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la hermosa
cortesana.

Pantalón y su criado Zanni cortejan a la abandonada.

Un noble español aparece como el rival más privilegiado.
Escenas de confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se
atropellan entre sí.

Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un

baile italiano.

Los temas de las comedias tenían evidentes identidades. Aunque toman del
clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier historia, participan
también de casi todos los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la
tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril.

Todos con una clara desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para
connotar circunstancias de actualidad.

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían
unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban.

Dichos actores, como hemos indicado, disponían de un amplio margen para la

improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor,
ejercitándose en todas y cada una de las artes que debían manejar.
Existía la tradición del paso de papeles de padres a hijos, o de maestro a
discípulo; quienes representaban a Arlequín, Brighella o Pantalón lo hacían de
por vida, en una continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales
tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los acoge. En este
sentido, la máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver más
que una porción del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje.

Empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el actor. Es un

material integrador de dos entes distintos que se unen en uno solo cuando se
instala en un único rostro.

PERSONAJES Y MÁSCARAS

Como se puede deducir, cada actor de la commedia dell'arte constituía un

personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una máscara.

El estudio de éstas nos transporta necesariamente al de los mismos personajes, y

éstos a aquéllas. El conjunto forma una galería de arquetipos, enormemente
codificados, con unas características propias e intransferibles que constituyen el
conocido elenco de la commedia dell'arte.

Tres categorías se pueden clasificar en primera instancia: los criados, los amos y
los amantes.

Los criados
El origen del criado es común en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a
la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive
determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. Es el perfil de los
zanni (criados), cuya procedencia rural puede justificar su etimología: zan, sanni,
quizá diminutivo o despectivo de Giovanni.

El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto y necio criado originario de

Bergamo, al tiempo que ingenuo e intrigante, más indolente que trabajador. Su
pobre aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches y remiendos, que sólo
tardíamente se sofistican en el conocido e impropio traje de rombos. Su astucia
se plasma en el trabajo de servir a más de un amo a la vez, y cobrar, pues, más de
un salario; y su necedad, en el aceptar recibir sin rechistar algo más que dinero:
golpes. La máscara de Arlequín está caracterizada por ser de cuero negro y llevar
unos grandes bigotes. La evolución del personaje en la escena francesa hizo que
desaparecieran dichos bigotes.

El más popular compañero de Arlequín es Brighella, otro zanno bergamasco,

con nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engañar. Bastante
similar en todo a su compañero, es mejor consejero que aquél, aunque más
tentado por el vicio. Es capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor,
burlándose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su
ronca voz. Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de ironía,
está rematada por una especie de boina.

Polichinela (Pulcinella), de origen napolitano, define su fisonomía por su

estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a su suerte, que
no es otra que pasar hambre y sufrir burlas. Tales desgracias las vence cantando.
Su máscara es negra, y en ella sobresale una importante nariz de gancho. El
aspecto y movimiento hicieron fácilmente mudable su persona en marioneta,
modalidad que se presenta con harta frecuencia. Su gramática parda lo hace
idóneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido crítico
para la política. Su evolución más notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza
con el conocido nombre de Monsieur Guignol.

Otros criados que tienen presencia continua en la commedia dell'arte, a veces

con espectaculares papeles y máscaras, son Pedrolino, Truffaldino, Scapino,
Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc.

En mujer, el tipo de criada de Colombina ha sido, a la vez que compañera de

Arlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que cree ver en su coquetería una
esperanza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el género son Coralina,
Esmeraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno, la
zagna, cuya representante por antonomasia sería Francisquita.

Los amos
En este campo situamos en primer lugar a Pantalón, rico y viejo comerciante
veneciano, que en su origen era llamado Magnífico. Algo tacaño, desconfiado y
libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados. En
cualquier aventura que acometa irá siempre acompañado por un zanno, que lo
introduce en peligros para él insospechados. Lleva una gran capa negra que cubre
un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, destaca una perilla de
chivo blanca, junto a una enorme nariz ganchuda.

El Doctor es de Bolonia, de cuya universidad dice proceder, aunque su supina

ignorancia caracterice otra cosa. Tal ignorancia la denota a cada instante, con una
peculiar habla, en donde mezcla su origen boloñés con un divertido latín
macarrónico. Lo confunde todo a cada instante, siendo su lógica tan aplastante
que es capaz de decir: «Lo que no es verdad es simplemente mentira.» Viene a
ser, por consiguiente, el rasgo crítico al humanismo, del que se despegan estas
comedias. Viste de negro, con un amplio lechuguino blanco que circunda su
cuello, casquete también negro, y, sobre él, un enorme sombrero de alas
anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero
complemento.
En el Doctor, mayor importancia tiene la significación de sus textos que la de sus
gestos.

El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado sólo

tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice del triángulo satírico del
poder que establece la commedia dell'arte.
Si Pantalón representaba el económico, y el Doctor el intelectual, el Capitán
personifica el poder militar.

De ahí que esté mejor relacionarlo con los amos o poderosos que con los
criados, a los que achanta y humilla como campesinos que son.
El Capitán puede apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte,
Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa.

Es un tipo muy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la

presencia militar española en sus tierras. En efecto, el Capitán es español, a la vez
que fanfarrón, pusilánime y cobarde: el tradicional Miles gloriosus.

Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror
de los lugareños, se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es el
característico del oficial español del siglo XVI, con sombrero de plumas,
exagerado espadón y voz profunda y sobrecogedora.

Callot lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas
en el Hôtel de Bourgogne, hacia 1672, según litografía de Lauglumé.

Los enamorados

El grupo de los enamorados (innamorati) está formado por una pareja de

jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o viceversa. Llevan
nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y
Fabricio, etc.

Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser amados.

También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, jugando su
tradicional papel.

Estos personajes suelen ir sin máscara, al igual que sucediera con Colombina,
como si la procedencia petrarquista de los enamorados los dignificara frente a los
fantoches con los que conviven en los escenarios. El elemento crítico, por
consiguiente, está mucho más atenuado.