El Argumento

LEON SURMELIAN
EL ARGUMENTO: EL DESAFÍO DEL CAOS (I)
El arte de la ficción consiste, básicamente, en un estudio de la estructura

y el estilo del relato. El poeta, de acuerdo con el significado original de la
palabra, es un constructor, hacedor, u ordenador, y podemos trazar muchos
paralelos entre la escritura y la industria de la construcción.
Los problemas estructurales son de gran interés técnico para el escritor
porque forman parte de la esencia misma de su oficio. Para estar seguro, el
escritor necesita un toque de locura, pero debe dramatizar su argumento a
través de una acción, tenga o no un conocimiento consciente de su argumento,
y debe convertir la pura experiencia en arte. Como un relato no es una
transcripción exacta de la vida --ni siquiera refleja la vida, aunque sí la
expresa-- el escritor sólo puede dar una versión idealizada de la realidad en su
propio lenguaje. Tenemos que reconocer las limitaciones del lenguaje, pero la
imaginación del lector viene en ayuda del escritor; y ese lector – no hay ni que
decirlo-- está dispuesto a ser engañado. Sin esta disposición por parte del
lector, no puede haber argumento posible.
El escritor puede comenzar con sucesos reales si lo desea. El sólo
hecho de que algo haya acontecido en la vida real no significa que no
constituya un buen material para la ficción, y que el autor deba inventar los
argumentos adecuados. Lo que realmente ocurrió es más probable, y el orden
verdadero de los incidentes puede ser correcto, pero por lo general el escritor
toma los sucesos azarosos e inconexos de la vida y los organiza en una
secuencia ordenada para crear un todo significativo. Si en la vida real faltan las
conexiones internas, el escritor las aporta en la ficción y llena las lagunas para
completar la acción.
MOTIVACION DE LOS PERSONAJES

Es probable que el primer paso en la construcción creativa sea definir la
motivación de los personajes que causan la acción. El escritor debe saber lo
que desean los personajes, aun cuando ellos mismos no lo sepan. La acción
tiene que tener un propósito, y el propósito conduce al argumento. La trama es
la historia del deseo. Todos los argumentos pueden reducirse a los cuatro o
cinco deseos psicológicos básicos. Como el tema que el escritor de ficción
escoge es siempre una experiencia emocional, debe conocer la naturaleza de
las emociones particulares que hacen a un personaje realizar determinada
cosa. Lo tiene que especificar para sí mismo, afinarlo, hacerlo un sentimiento
definitivo: la búsqueda de un padre; qué siente una hija por su madre si ésta la
rechaza; la sicología de un hombre marginal; la alegría de descubrir un amigo
cuando menos se le espera; el deseo de fama y gloria; el deseo de
comunicarse; el deseo del reconocimiento, de ganar posición, de la simple
dignidad humana, la seguridad; el amor romántico; el sexo.
El objetivo de la técnica es hacer del relato una experiencia emocional
también para el lector; si esto no sucede, el relato no cumplió su objetivo. La
acción en la ficción --como en la vida real-- es una acción motivada, y el motivo
es parte de la emoción o la emoción es el motivo. Las dos palabras tienen un
origen común y significan sustancialmente lo mismo en un argumento. Casi
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todo lo que hacemos en la vida real tiene un motivo, seamos o no conscientes
de ello. El motivo es la causa del acto, o el porqué hacemos lo que hacemos.
Las emociones, como los instintos, son necesarias para nuestra
supervivencia. El escritor define el motivo principal al definir la emoción básica
de un personaje, lo que más necesita una persona en un determinado
momento. El impulso emocional central de un personaje puede ser necesario
para su supervivencia, puede ser una expresión de su voluntad de vivir, un
asunto de vida o muerte. Pero las emociones, por más intensas que sean, no
siempre pueden ser definidas con exactitud en un relato. No se puede, por
ejemplo, definir las emociones inconscientes. Hay emociones que no tienen
nombre, ni siquiera hay palabras para describirlas, por lo que esta definición no
es tan fácil como parece.
Se puede decir que la novela moderna, y en particular la novela
sicológica, es la historia y la anatomía de una emoción compleja. El escritor
caracteriza sus personajes y les da vida a través de un análisis minucioso o de
una dramatización de sus sentimientos e ideas. La definición de la emoción
significa la definición de la situación en que una a más personas están
involucradas. Sabemos, pues, cuál es el problema, pero no es un problema
puramente privado: tendremos una obra de arte sólo si lo universal está
contenido en lo particular. El escritor de ficción, al igual que el científico, deduce
leyes generales de los casos particulares.
El escritor debe sentir que lo que quiere decir a través de imágenes es
de gran interés humano; que es importante; que tiene verdaderas novedades
para el mundo; que ha hecho un descubrimiento sobre la naturaleza humana, y
que las emociones que quiere describir son emocionalmente inmediatas para
él. La mayoría de las personas tienen dificultad para expresar sus sentimientos
e ideas, y las mejores historias nunca se han contado; yacen bajo las piedras
de los cementerios o se convirtieron en polvo o arena. Lo que para algunos
puede ser una experiencia tonta, para el escritor se convierte en un texto
apasionado y luminoso.
Aunque una obra de arte debe incluir siempre algo nuevo, la

revelación de algo nuevo no siempre será una obra de arte. Para que
sea una obra de arte es necesario:
1- Que la idea nueva, el contenido del trabajo, sea de importancia
para la humanidad.
2- Que ese contenido se exprese tan claramente que todos puedan
comprenderlo.
3- Que lo que incite al escritor a escribir sea una necesidad interior, y
no una inducida del exterior.
(Tolstoi, ¿Qué es el arte?)
La tarea de una historia o argumento es comunicar una emoción

significativa. Si no hay emoción, entonces no hay nada que comunicar, excepto
algunos hechos sobre un suceso, pero ésta es la tarea de los periodistas más
que del escritor de ficción. Ésta habla otro lenguaje, el lenguaje de los
sentimientos, el único lenguaje universal que tenemos y el único lenguaje que
nunca habrá de morir o pasar de época. Al definir la emoción básica el escritor
aclara el concepto total del relato. Si la emoción que escogió no está clara para
él en el comienzo, puede aclararla durante el proceso de escritura; se cristaliza
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luego del primer borrador, o del segundo, o del tercero, o del décimo. Muchas
emociones, en la vida real, al principio son vagas e indiferenciadas, un disturbio
confuso o un estado general de excitación: muchos buenos relatos comienzan
de esta manera.
Cuando analizamos una novela como Madame Bovary y nos damos
cuenta de que la idea subyacente es lo que quiere de la vida, y lo que
finalmente obtuvo, una joven romántica, hija de un granjero próspero, criada en
un convento y adicta a la lectura de historias de amor, y de cómo su frustración
emocional en el monótono entorno donde vivía la condujo a su destrucción,
entonces, el tema del relato y la motivación de la protagonista quedan claros.
Este es un drama de decepciones y autodecepciones, la protesta de una mujer
contra el intolerable aburrimiento y la mediocridad. Flaubert no inventó este
argumento. Usó la historia de un médico de pueblo, Eugène Delamare, muy
conocido en su círculo, sin realizar cambios sustanciales. La esposa de
Delamare, Delphine Coutourier, que murió envenenada, se convirtió en Emma
Bovary. Todos los personajes de la novela realmente existieron, Flaubert no los
inventó, todo lo que hizo fue seleccionar el material, reacomodarlo, y
mantenerse fuera. Emma Bovary cayó en el peligroso camino que va de la
ilusión a la realidad, y en esta novela hay una magnífica ilusión de realidad.
Sus emociones son 1) consistentes con su carácter, 2) lo suficientemente
poderosas como para sostener la acción, 3) complejas, es un sistema de
sentimientos relacionados, incluyendo su misticismo religioso, que hacen un
todo integrado, 4) verosímiles 5) sinceras, tanto para Emma como para
Flaubert, y 6) importantes.
Flaubert no necesitaba exagerar el poder de las emociones de la vida de
Emma, pero la escritura es un arte de concentración e intensificación, y tiene
su propia economía. Flaubert hizo sus emociones más intensas de lo que
probablemente fueran, pero las dejó fluir por debajo. Las emociones de Emma
no son excesivas para la ocasión, pues ella es una joven que vive de acuerdo a
su ideal romántico --aunque la novela no sea del tipo sentimental. Los
anglosajones son conocidos por su contención emocional, y muchas veces se
les acusa de tener un temperamento frío. No hay duda de que hay diferencias
nacionales o raciales en las emociones y su expresión en la literatura, pero es
conveniente escribir como un frío anglosajón, siempre que uno tenga
emociones verdaderas para expresar.
El mundo ha cambiado desde los tiempos de Flaubert, y hoy la mayoría
de los hombres y mujeres son fríos. Estamos desensibilizados, endurecidos, no
sentimos, no podemos sentir. En El extranjero, al narrador no le importa mucho
nada de lo que le pasa, ni siquiera su próxima ejecución por haber matado a un
árabe sin un motivo discernible, es un hombre vacío de todo sentimiento. Esta
noveleta está escrita de modo contenido deliberadamente, porque el héroe está
tan apartado de sí mismo y de otros que su tono de sentimiento se reduce a un
difuso crepúsculo. Ha de ser un libro pequeño. Tiene justo el sentimiento
suficiente para sostener la acción, se lee de un modo más bien frío. Si al
protagonista no le importa, a nosotros tampoco, permanece como un extraño.
Se espera que un narrador en primera persona esté más involucrado
emocionalmente que lo que está en esta novela, pero los lectores actuales
también son fríos. Nosotros también somos extranjeros.
COMUNICACIÓN DE LA EMOCIÓN
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La emoción definida le da al autor no sólo un motivo, un asunto, un tema,
sino también la acción, que está cargada emocionalmente, en ella está el fuego
del deseo. Una emoción no es una fuerza estática, es un movimiento
tumultuoso, y le brinda movimiento al argumento. No es difusa o sin destino,
sino que es definida y encauzada: canaliza la acción que provoca. La emoción
"insiste" en realizar su destino. Tiene una meta, pero como en el caso de
Emma, esta meta es frustrada, y si la ficción respeta la vida real debe describir
las emociones frustradas. El drama proviene de las frustraciones.
La acción en Madame Bovary se desprende del carácter y las emociones
de Emma. Su fuente descansa en su disposición y su tonto corazón y Flaubert
se preocupó por conectar la acción con sus emociones. En ningún momento la
acción es independiente o contraria a sus emociones. Si no hay emoción en
una situación, entonces, estrictamente hablando, no hay acción, no hay
historia. Puede haber actividad, pero no es una acción de acuerdo a la
definición del término en la ficción. Se entiende por acción una acción
motivada, hay una emoción detrás que la provoca, y el escritor debe conocer la
causa.
Una vez escogida y definida la emoción básica –que, repito, no es un
sentimiento único, sino un conjunto de sentimientos relacionados que
conforman un todo-- el siguiente problema para el escritor es cómo comunicarla
al lector. El escritor quiere que el lector se contamine con la misma emoción
que él sintió cuando estaba escribiendo el relato. Si esta comunicación
emocional no se logra, el relato no cumple su propósito. El lector no debe leerlo
fríamente, aun cuando el escritor lo haya narrado fríamente. El relato debe
sacudirlo por el lado emocional, y si fuera posible, provocarle algún disturbio
visceral.
Al dramatizar una emoción a través de una acción, el escritor
proporciona los términos concretos que objetivan la emoción y le dan una
forma gráfica sensible. La emoción en el relato no es abstracta, sino particular y
concreta: emoción-en-acción. Perderá impacto si no tiene esta presentación
dramática que le proporciona inmediatez, y quedará convertida en un
sentimiento abstracto y general que no se comunicará con el lector si no se
logra corporizar en términos concretos y convertirlos en imágenes. En la ficción
es el detalle el que logra el efecto, lo que Stendhal llamó "le petit fait vrai" (el
pequeño hecho verdadero). No se trata del amor o del dolor en general, como
puede ser en un ensayo, sino de un amor o de un dolor particular (por ejemplo
el de Emma), la emoción individualizada y corporeizada en detalles objetivos.
Lo que hallamos en Madame Bovary es una prosa densa, con detalles
auténticos y significativos, presentados con términos concretos, no abstractos
sino visuales, sensibles, precisos, científicamente exactos y rítmicos.
Es tentador afirmar que nunca son demasiados los detalles concretos en
una novela, y que el escritor debe pintar no sólo los cuadros en miniatura, sino
también escribir con un microscopio. Pero por mucho que valoremos el detalle
exacto y específico, el escritor no debe exagerar, sino establecer un equilibrio
entre lo particular y lo general, sin ocultar el tema detrás de tantos detalles que
pueden cansar al lector y hacer decaer su atención. La idea del relato, lo
universal que contiene, debe brillar a través de los detalles e iluminar el todo.
Un relato logrado es, como vemos, una emoción comunicada, y se
comunica a través de la forma que el escritor escoge. La forma objetiviza y
dramatiza la emoción, y si a esta emoción no logramos darle cuerpo y forma,
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sólo tendríamos un caos abstracto de sentimientos y no un sistema complejo
de imágenes, como en Madame Bovary. Aquí es donde interviene la técnica, el
oficio consciente, y también el oficio inconsciente, la inspiración, el instinto o la
locura. El escritor debe darle existencia a algo que era amorfo y caótico, darle
forma a lo que no la tenía; lo que es un trabajo titánico. Cuando el escritor
conoce la naturaleza de la emoción, cuando sabe exactamente lo que motiva a
los personajes, tiene una trama. Si no tiene claros los motivos de los
personajes, entonces no tiene claro el asunto, vacilará junto con sus
personajes y se perderá en detalles irrelevantes: El relato se convertirá en un
asunto fortuito.
Lo que el argumento logra es ir del desorden al orden, de la multiplicidad
a la unidad, de lo complejo a lo simple. Si es un buen argumento, nunca ha de
ser un orden completo, una unidad completa, una simplicidad completa; debe
conservar algo del desorden, la multiplicidad y complejidad originales para que
le quede algo de la vida real. El argumento estructura y simplifica la acción.
Define y dramatiza la emoción básica y la hace comunicable. El argumento es
el ajuste final de la acción. Es un relato lógicamente estructurado, unificado, y
constituye un principio de economía artística.
HISTORIA O ARGUMENTO
Todavía no hay un vocabulario técnico exacto en la teoría de la ficción, y
una palabra clave como argumento tiene diferentes significados para diferentes
personas, no sólo en la conversación habitual, sino también en la crítica
literaria. Algunos dicen argumento y en realidad se refieren a la historia,
mientras otros dicen historia y se refieren al argumento. No existe una
definición universalmente aceptada de argumento.
Cuando el escritor logra reducir la compleja multiplicidad de la
experiencia, con sus aspectos en apariencia irracionales, a un modelo claro y
lógico que tiene un significado, entonces tiene una historia, usando la palabra
en su significado general y no diferenciada del argumento. Es probable que la
experiencia esté coloreada por una emoción predominante. El escritor
reconstruye esta experiencia, la limita, le da forma, la individualiza. "La vida es
mucha, el arte es uno."
La historia es lo que ocurre, y es muy frecuente hallar historias de
principiantes en las que nada de importancia ocurre. Son esbozos de
personajes, o poemas en prosa, o textos vagos de estado anímico, o sólo
reflexiones, y el suceso significativo está ausente. Pero la acción requiere
actores. ¿Qué es más importante, la acción o el actor? ¿Debemos enfatizar el
hecho o los personajes? ¿Debe ser un relato de personaje o de acción?
Esta es una vieja discusión: ¿argumento o personaje?. Para algunos
escritores, e incluso para algunos lectores, la historia es la parte menos
importante en un relato. Están más interesados en analizar a los personajes.
¿Se debe enfatizar a los personajes a expensas de la acción? Cuando se
habla del carácter de un personaje, nos referimos a su temperamento o
personalidad, la clase de persona que es, su ethos, que es una causa interna
de la acción. Muchos escritores insisten que la base de un buen argumento es
una buena caracterización y nada más. Es obvio que si los personajes no
parecen reales, el relato está muerto. La creación de personajes reales es
absolutamente indispensable en este oficio.
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¿Significa esto que lo importante es el actor y no la acción? ¿El escritor
le contará al lector sobre los personajes, los describirá, explicará, analizará, y le
ofrecerá todos los hechos pertinentes? ¿O dejará que estos personajes se
muestren a través de sus acciones, de su lenguaje, tanto hablado como no
hablado? Esto es mejor. Los personajes nacen a la vida a través de una acción.
El escritor puede permitir que el lector tenga una visión directa de los
personajes y acercarlos a él, en lugar de situarse entre ellos y el lector. Este es
el método escénico o dramático en la caracterización. Una acción, el suceso,
es necesaria para otorgar vitalidad al personaje.
La parte de historia en una novela puede ser pequeña, pero sin ella no
podemos llamarla una novela. Una colección de personajes, no importa cuán
interesantes sean, no conforman una novela. No puede ser una galería de
retratos estáticos, sin conectarse entre sí y sin que nada suceda. Si estamos
tratando con emociones, estamos obligados a tener alguna acción, algún
movimiento. Las personas hacen algo cuando están movidas por el deseo,
están en movimiento en un estado de emoción. La historia es lo que hacen y
por qué lo hacen. La acción re-crea no sólo el suceso sino también a los
personajes involucrados.
Aristóteles afirma: "La tragedia es una imitación, no de hombres, sino de
una acción y de la vida, y la vida consiste en acción", y para él, el argumento
era el "alma" de la tragedia. Por lo general era una historia tradicional que se
creía basada en un suceso real. Se pensaba que solamente los escritores
humorísticos podían inventar sus argumentos. El poeta trágico tenía una
elección bastante limitada, no había muchas familias condenadas o individuos
que asesinaban o cometían incesto que provocaran piedad y miedo. La
tragedia griega era un asunto horrendo, que chorreaba sangre, por lo que era
comprensible la primacía del argumento. En los argumentos bien realizados,
como Edipo Rey de Sófocles, ningún incidente puede ser eliminado o
trasladado sin dejar un vacío en la historia y romper la continuidad o cadena
causal. Cada incidente es necesario según la lógica del relato y está colocado
en el lugar correcto. El argumento griego imita no sólo la acción sino también
los actores, quienes tienen determinadas cualidades de carácter y
pensamiento. Los personajes adquieren su importancia a través del suceso,
tomado directamente del folclor religioso de Grecia, y este suceso tenía unas
consecuencias tremendas. El argumento griego tenía que ver, nada menos que
con el destino del hombre, y los mismo dioses estaban involucrados en estas
acciones. Si la historia es muy importante, entonces no hay motivo para que no
podamos colocar la historia o argumento, personaje, pensamiento y lenguaje
en este orden, como en la Poética.
Aristóteles dijo que el que conoce las reglas de un buen drama conoce
también las reglas de una buena narración. La épica o poesía narrativa debe
tener un argumento dramático y ser una acción completa y perfecta, con un
principio, un medio y un final. Aristóteles enfatizó la unidad de acción también
en la épica, pero hizo algunas distinciones importantes entre las dos formas
que algunos escritores modernos ignoran. En una novela dramática como
Crimen y castigo, los personajes se presentan a través de una acción causal y
vemos la importancia que pueden tener una serie de sucesos, pero no
podemos decir que la acción es más importante que la caracterización.
Dostoievski es un gran novelista no por sus argumentos sino por sus
caracterizaciones, por su exploración de la conducta y la naturaleza humanas.
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Tanto en el drama como en la novela, el personaje tiene que ser personaje-en-
acción y no solamente un personaje y un personaje-en-acción puede ser
personaje-y-pensamiento, como en Crimen y castigo.
Trollope confiesa en su Autobiografía que no tenía un buen gusto o
habilidad para trazar el argumento y que lo hacía mientras avanzaba en sus
novelas, no siempre sabiendo de antemano cómo sería el final. Y Thackeray, a
quien admiraba, también improvisaba sus argumentos en lugar de trabajarlos
cuidadosamente con anterioridad. Por lo que se sabe, ellos no preparaban
guiones como Flaubert.
El argumento de Doctor Thorne es bueno, y por lo tanto me inclino a

suponer que un buen argumento --que según mi criterio es la parte más
insignificante de un relato-- es aquel que el juicio público más ensalza o
condena (...) Una novela debe dar una imagen de la vida común
animada por el humor y suavizada por la ternura. Para que esa imagen
sea digna de atención, el lienzo debe estar lleno de retratos reales.
(...) Yo creo que el argumento es el vehículo para todo esto, y cuando
se tiene el vehículo sin pasajeros, una historia de misterio en la que los
agentes nunca brotan a la vida, entonces lo que hay es un burdo
espectáculo. Debe haber, de todas maneras, una historia. Debe
proporcionarse alguna clase de vehículo (...) Sentí desde el principio que
un escritor, cuando se sienta para comenzar la novela, debe hacerlo, no
porque tiene que contar una historia, sino porque tiene una historia que
contar.
Trollope insiste en la historia, no en el argumento, que evidentemente

entendió como un complicado esquema de acción con bruscos cambios de
suerte y la parafernalia de la novela teatral o de la historia de misterio que
trabajó Wilkie Collins. Escribió para divertir a jóvenes de ambos sexos, y por lo
tanto "debe haber amor en una novela". Su especialidad fue la explicación de
los personajes, los pasajeros del vehículo más que el vehículo mismo: y esto le
dio éxito. "Deseaba obtener un ingreso que me permitiera, tanto a mí como a
los que dependían de mí, vivir confortablemente." Al final de su Autobiografía,
nos presenta un récord financiero impresionante, la cifra que cada libro le
aportó. Excelente tenedor de libros, apostó su fortuna literaria a la identificación
del lector, sabiendo que a la gente le gusta leer sobre “personajes que se les
parezcan –o a quienes pudieran parecerse”, así como el amor, el pathos, y el
humor. Trollope fue un juez sagaz de la naturaleza humana y como empleado
postal y administrador de negocios entre Egipto y América conoció todo tipo de
gente, de cuyas semejanzas hizo pasajeros de su vehículo. La construcción no
era su fuerte, pero en un libro tras otro siempre tenía una historia que contar.
DIFERENCIA ENTRE HISTORIA Y ARGUMENTO

No podemos diferenciar con exactitud la historia del argumento, se trata
de una diferencia de gradación y no de tipo, ya que el argumento es después
de todo una historia, y la historia también está argumentada. Al decir
argumento nos referimos a una historia bien desarrollada y dotada de sólidas
relaciones causales –el argumento dramático. La vida nos brinda historias y no
argumentos, puesto que está llena de irrelevancias y despilfarro. Depende del
escritor construir un argumento, y completar la acción iniciada en la vida.
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Y es aquí donde yace la principal objeción al argumento, lo que nos torna
algo cautelosos acerca de él. La argumentación –argumentación causal–
requiere sabiduría, y en su forma más lograda es un ejercicio filosófico del más
alto nivel. Hay que meditar sobre el argumento, aportar las conexiones internas
y las respuestas correctas. La acción es inevitable dada la lógica interna de los
sucesos, o al menos altamente probable, y muchos argumentos se estrellan en
la roca de la probabilidad. Si el argumento falsifica la vida, entonces no es un
buen argumento. No necesita falsificarla, por supuesto, pero el riesgo es mayor
en la ficción.
El argumento es en esencia una convención dramática, que surge de las
limitaciones del teatro: dos horas de función corrida en unos pocos metros de
espacio. Es una acción altamente concentrada y organizada, un asunto causal.
Las unidades básicas de tiempo y lugar logran la unidad de acción –la única
unidad en que insistía Aristóteles-- también necesaria en la épica. Pero un
escritor puede arruinar su relato por exceso de orden, de unidad, de
argumento. El lector siente que es artificioso y deshonesto respecto a la vida.
El atractivo de una historia real es eterno, y el truco consiste en lograr que la
ficción sea leída como hecho cierto cuando el hecho cierto es transformado en
ficción. Un relato parece más creíble cuando hay en él algún desorden, y este
desorden puede ser arte encubriendo al arte.
Las objeciones al argumento están relacionadas con la verosimilitud. La
imitación de la acción (argumento) no puede complacernos si no es una
mímesis fidedigna. Hacerlo convincente es el mayor reto. Es mejor pecar por
falta de argumento que por exceso. Dejar que el relato sea un poquito
inconsistente, si es preciso. Un escritor puede sacrificar algunos bellos efectos
formales con tal de adquirir esa sensación de vitalidad que se espera de la
ficción moderna.
Todo el problema del argumento se mueve alrededor de la verosimilitud.
Como una estructura lógica, el argumento debe ser lógico por las leyes de su
propia verosimilitud interna y debe ser verosímil también desde el punto de
vista del lector. Un argumento se hace más verosímil en el escenario o en la
pantalla --grande o pequeña-- porque los actores pueden hacerlo similar a
la vida: un buen actor puede insuflar vida a una parte muerta. Lo vemos, lo
oímos, y por su propia realidad el actor vuelve real la acción. En la ficción los
sucesos no pueden presentarse tan directamente: el narrador debe
proporcionar más detalles: los términos concretos de las emociones
presentadas en el relato. De la misma manera, lo que vemos con los ojos, lo
que se muestra, tiene que ser más verosímil que lo que puede estar resumido
de forma conveniente en una novela. Una escena requiere una acción más
verosímil. Es más fácil ocultarse a través del resumen.
La estructura de una novela debe tener, aunque no necesariamente, una
acción causal, a menos que estemos escribiendo una novela policiaca. Hoy en
día, incluso algunas obras teatrales carecen de argumento (El tiempo de tu
vida de William Saroyan), también tenemos el teatro "épico" de Bertolt Brecht.
La vida real no tiene argumento, al menos mientras es vivida. Luego, desde la
perspectiva de muchos años, podemos ver las conexiones internas de los
sucesos, y las piezas del rompecabezas pueden colocarse en su lugar. A veces
es irracional hasta el mismo final, una serie de accidentes, todo el camino lleno
de absurdos, y ni siquiera la perspectiva de los años puede brindar las
respuestas al Porqué. El argumento despierta complejas cuestiones filosóficas.
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El tiempo, la causalidad, la probabilidad, la suerte, son conceptos difíciles de
abordar.
En Aspectos de la novela, E. M. Forster, distingue la historia del
argumento en estas palabras: "La historia es una narración de hechos
ordenados en su secuencia temporal (...) Un argumento también es la
narración de sucesos, pero el énfasis está en la causalidad. El rey murió y
entonces la reina murió, es una historia. El rey murió y entonces la reina murió
de pena, es un argumento. Se mantiene la secuencia temporal, pero el sentido
de causalidad lo eclipsa."
Esta es una definición útil, pero no nos dice que el argumento sea una
historia completa, un todo perfecto, con principio, medio y fin.
Es obvio que existe una diferencia entre los hechos que se derivan de
otro hecho y los que siguen simplemente uno tras otro --como lo señaló
Aristóteles-- y ésta es la diferencia fundamental entre el argumento y la historia.
Pero la historia también puede tener hechos causales. El hecho de que las
cosas sucedan una tras la otra, no significa que la ley de la causalidad haya
dejado de funcionar. La mera sucesión en tiempo implica una relación causal,
nos lo dicen los filósofos del tiempo. La pregunta de la historia es: ¿Qué
sucede después? La pregunta del argumento es: ¿Por qué sucede? Es difícil
determinar las causas, y pueden llevar, tanto al escritor como al lector, a un
callejón sin salida.
Evidentemente los griegos fueron los primeros en preguntar POR QUÉ
mientras contemplaban la marcha de los acontecimientos humanos. Ellos
crearon el argumento, así como crearon la geometría, y la geometría, a su vez,
creó Europa. El argumento es la geometría de la ficción, un teorema
comprobado. Cuando buscamos razones y queremos saber el porqué,
podemos encontrar las conexiones internas, las causas. El argumento brinda
economía, intensidad y entusiasmo. Es una estructura más sofisticada y
filosófica, hace que una historia sea más definitivamente una historia y más
dramática. Una historia cronológica en una secuencia simple de tiempo es una
forma relativamente ingenua, pero puede ser suficiente para mantener unidos
los sucesos. El "porqué" mantiene al escritor en la dirección correcta, pero sólo
Dios sabe la respuesta final. Una buena guía para los mortales es "No hay
respuestas finales". Como dijo Chejov, el deber del escritor es formular de
forma correcta la pregunta, exponer el problema del modo apropiado; no
necesita dar las respuestas: puede dejar al especialista o al lector las
soluciones o las respuestas correctas. Una sincera cualidad de asombro puede
otorgar profundidad y honestidad a una historia.
Los escritores que se aproximan a un nivel profesional deben saber los
principios de un argumento causal bien hecho, aun cuando no piensen usarlo o
simplemente lo rechacen. Nadie ha expuesto mejor estos principios que
Aristóteles. Estos principios han resistido la prueba del tiempo, en todos los
países civilizados. Son las únicas reglas verdaderas que tenemos respecto al
argumento.
Aristóteles no fue un poeta, pero analizó las obras teatrales y épicas
griegas existentes y observó cómo se estructuraban. Podemos diferir con él en
algunos detalles menores, pero el cuerpo de la doctrina técnica en la Poética
se mantiene inexpugnable. Cuando dice que aquellos que saben distinguir lo
que hace buena una obra de teatro, también saben lo que hace buena una
obra narrativa, que debe estructurarse con los mismos principios de la obra
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teatral: una acción única, entera y completa, con un principio, un medio y un
final, no debemos impacientarnos, sino seguir leyendo. Porque también dice
que la narrativa está construida en una escala mayor, y sus dimensiones son
más amplias que la obra teatral, pues en la narrativa podemos tener varias
líneas de acción desarrollándose al mismo tiempo, varios sucesos que ocurran
simultáneamente, en lugares diferentes, mientras tengan alguna relación con el
tema principal y sean incidentes relevantes. La narrativa es más extensa, tiene
menos necesidad de unidad, posee más variedad, y puede lograr "masa y
dignidad" y "grandeza de efecto" más allá del alcance de la obra teatral. El
escritor de narrativa puede abarcar temas más vastos e incluir episodios
disímiles en la historia. Aristóteles menciona estas ventajas especiales de la
narrativa de ficción en comparación con la obra teatral, y el escritor sería un
tonto si no las aprovechara, aunque las mismas reglas básicas de construcción
se aplican a ambos.
Una novela puede escribirse sobre los principios dramáticos y puede ser
mejor por eso, pero una novela no es una obra teatral, y aun cuando tiene una
estricta secuencia propia, posee una forma relativamente libre, y esta libertad,
esta soltura, es el derecho de nacimiento de la novela. Pero la novela que vale
la pena ser leída es la que tiene algún orden, alguna medida y las necesarias
interrelaciones entre las partes. Aun cuando sea una monografía naturalista, un
testimonio humano, la vida cruda, es un texto seleccionado, concentrado y
organizado. La monografía naturalista, la representación sociológica, ese
segmento de vida sin un principio y final definido, demandan un escritor
honesto, y si preguntáramos a los escritores honestos, es probable que ellos
quisieran eliminar el argumento, pero hay algo casi instintivo en la preferencia
del lector por un argumento. Se requiere mucha reflexión para escribir un
argumento, y la habilidad para escribir el argumento se logra después de
alcanzar habilidad en la caracterización o el desarrollo de un estilo personal. La
construcción de un argumento puede ser una tarea inmensamente creativa, (no
hablamos de argumentos construidos de forma mecánica y deficiente).
Las diferencias clásicas entre las formas dramática y narrativa de la
poesía, la tragedia y la épica, es importante, y deben tenerse en cuenta. Son
dos formas diferentes de contar una historia, y no deben confundirse. El "placer
trágico" es diferente del "placer épico". Cada uno está diseñado para producir
su propio placer. La obra teatral es exclusiva, la novela es inclusiva. Una novela
debe sugerir la rica multiplicidad de la vida, si se trata de una compleja historia
de personajes complejos en complejas interrelaciones, como hemos indicado
una y otra vez. La obra teatral es más corta que la novela, y su unidad es,
necesariamente, más ajustada que la de la novela. Tiene que ser más
concentrada, y el argumento causal concentra.
El diseño de la obra teatral es de menor escala. La novela, a menudo,
funciona mejor en escala mayor, y es interesante resaltar que algunos de los
mejores best sellers en ficción han sido novelas largas. Ahí están las largas
novelas victorianas, las más importantes novelas de Dostoievski y Tolstoi, y
también Ulises, Lo que el viento se llevó, y otras obras populares. El placer
que experimentamos al leer una novela larga es diferente, y a menudo mayor
que el que obtenemos de una novela corta. La extensión puede aportar belleza.
"El muerto", el cuento más largo de Dublinenses, es el mejor cuento que
escribió James Joyce. "La breve vida feliz de Francis Macomber", "Las nieves
del Kilimanjaro", "El invicto": estos son relatos largos y más bellos y
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memorables que las piezas más cortas de Hemingway. Un cuento corto se lee
a menudo como una anécdota extendida. El relato más extenso permite el
desarrollo. Henry James llamó "La bendita noveleta" a una historia a medio
camino entre una novela y un cuento.
¿Historia o argumento? ¿La forma abierta o cerrada? El argumento es
cuestión de determinar la unidad necesaria para lograr una representación
ficticia de la vida. Una novela puede tener una sola acción, completa en sí
misma, con un principio, un medio y un final, con un diseño cuidadoso y no
arbitrario, sin un argumento causal cerrado.
Una novela no debe ser ni muy cerrada ni muy abierta, ni demasiado
exclusiva ni demasiado inclusiva, demasiado causal o demasiado casual: el
escritor debe equilibrar estos extremos, variando las proporciones en cada
libro, en dependencia del tema y su tratamiento. En una novela la acción puede
ser causal (Crimen y castigo) y en otra, casual (Retrato de un artista
adolescente). Si la estructura es muy cerrada y causal, si un suceso se deriva
de otro, mucho puede quedarse afuera, y los incidentes que no se ajustan a
este modelo causal se vuelven irrelevantes. Si la estructura es muy abierta,
entonces la novela es amorfa, sólo una serie de episodios. En ambos casos, el
marco debe ser lo bastante amplio como para incluir mucho de la vida y no
limitar la historia a los incidentes puramente causales. No obstante, el escritor
debe trabajar dentro de un marco: la forma debe ser libre, pero demasiada
libertad conduce a la incoherencia y al caos.
No hay una respuesta simple a la pregunta: ¿argumento o historia?
¿causal o casual? Tal vez la podamos resumir de la siguiente manera: la
estructura interna de la novela debe estar bien planteada, argumentada, con
todas sus partes interdependientes; pero la estructura externa, la forma visible,
lo que realmente leemos, debe ser abierta, con suficiente espacio para que el
escritor se mueva con libertad, incluso en un argumento dramático. Por debajo:
causal; en la superficie: casual o en apariencias fortuito. El argumento por
debajo, la historia por encima, escondiendo en parte el argumento. El cuento
requiere una escritura más cerrada, y puede ser mucho más estrictamente un
cuento (y con frecuencia lo es) con un único episodio. Muchas de las historias
de Chejov pueden extenderse en ambos extremos, son abiertas pero bien
construidas, los cimientos bien plantados, y las líneas principales con firmeza
establecidas.
Cuando la acción es fundamental o totalmente interna, como en una
novela de corriente de pensamiento (monólogo interior), tanto el argumento
como la historia pueden desaparecer, desvanecerse. En este caso los sucesos
mentales no siguen una secuencia causal cronológica o convencional, pues el
pensamiento está libre de las limitaciones del tiempo y del espacio. Lo que
tenemos es, en apariencias, una libre asociación de ideas, una secuencia
sicológica. En esta caprichosa escritura momento-a-momento, la fragmentación
de la experiencia externa es casi inevitable, y se rompe la continuidad externa;
la trama se mueve a capricho hacia adelante o hacia atrás, como anticipación o
memoria, y otro principio de organización reemplaza al argumento.
Un argumento no significa que cada suceso siga invariablemente al que
lo precede, y que todos los sucesos, a excepción del último, sienten las bases
para lo que sigue de inmediato. La causalidad funciona como un movimiento
general hacia una meta, más que como una progresión lineal de causa-y-efecto
en cada escena en cada capítulo. Nada puede ser más artificial que eso, ni
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siquiera es bueno para una obra de teatro. La causalidad añade verosimilitud, o
mejor aún, el necesario orden. Significa selección, relevancia, composición y
armonía.
La variedad es tan importante en la novela que no es posible imponerle
la estricta unidad de la obra teatral. Si excluimos demasiada vida en aras de la
unidad dramática, y forzamos a la novela a renunciar a su derecho de
nacimiento, por decirlo de alguna manera, obtendremos seguramente un
producto terminado muerto, al que se le han exprimido todos los jugos de la
vida, un carapacho vacío en lugar de un libro. Nunca debe sacrificarse la
vitalidad por la unidad. Puede haber demasiada medida, demasiado control.
Los riesgos de la ficción corren en esta dirección.
Los principiantes que toman como modelo una crónica abierta como La
guerra y la paz, pueden ahogarse en ella como en un gran lago. El mismo
Henry James alertó de este peligro. Aquí encontramos una excelente
diversidad, con masa y movimiento y grandiosos efectos que, de alguna
manera, en las manos de Tolstoi, logran una impresión unificada en el lector,
una impresión de la totalidad de la vida rusa que abarca, y pudiera decirse de
toda la vida. Henry James describió La guerra y la paz como una "maravillosa
masa de vida, un suceso inmenso, una especie de accidente espléndido". Pero
él le encontró defectos a este método, y prefirió el de Turgenev, con sus
"agudos" perfiles y "concisión". El mismo Turgenev reconoció la superioridad de
Tolstoi y lo llamó desde su lecho de muerte "el gran escritor de la tierra rusa".
La guerra y la paz no es una novela perfecta, es demasiado grande como para
ser perfecta, pero en términos de contenido logrado, es una obra formidable.
Incluso el veredicto de Percy Lubbock, que sigue al de James, puede ser
cuestionado. Creemos que hay mucho de arte inconsciente en Tolstoi, y si
hubiera escrito sus novelas por el método de Henry James, o el de Turgenev, si
hubiera restringido su visión totalizadora y hubiera desestimado grandes trozos
de la vida en aras de una unidad formal, podría haber escrito algunas de esas
grandes obras ilegibles que James menciona en sus críticas. Una gran novela
es una especie de espléndido accidente. El talento no es suficiente. La técnica
no es suficiente. Un escritor también tiene que tener suerte. Los trabajos
verdaderamente originales no son copias de otros libros, y cuando Tolstoi
escribió La guerra y la paz ignoraba los formas convencionales de la novela
europea; lo mismo que, según Tolstoi, hizo Gogol cuando escribió Almas
muertas. Y resultó una maravilla. James consideraba a Tolstoi y Dostoievski
"pudines fluidos, aunque no insípidos" y deploraba su falta de composición, de
arquitectura y economía. Según James, la falta de forma fue su vicio más
grande. Pero fue esta falta de forma la que Tolstoi elogiaba en Gogol; en
Memorias de un deportista, que consideró el mejor libro que escribió Turgenev;
en La casa de los muertos, de Dostoievski y en El héroe de nuestro tiempo, de
Lermontov.
Dostoievski reconoció sus defectos: sus novelas tienen demasiados
episodios e historias separadas y les falta proporción y armonía. Llevado por su
entusiasmo poético, escogió ideas superiores a su fuerza, según él. Pero
precisamente lo que lo hizo una nueva voz en la ficción es esta abundancia de
material que él no era capaz de controlar en su totalidad, su audacia creativa y
su desafío a las convenciones literarias. Escribió como si tuviera un hacha en la
mano, con destellos de loco en la mirada; escribió con furia día y noche para
cumplir con los plazos de los editores y pagar sus deudas, escribió con los
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acreedores clamando en su puerta. Este mismo desbordamiento abundante de
material está presente en Tolstoi, y a pesar de los brillantes logros de la novela
experimental del siglo XX y de todos los refinamientos técnicos de James y
posteriores a James, realmente no existen mejores novelas que las escritas por
estos dos rusos. La tendencia moderna se opone a la omnisciencia, se espera
que el escritor use las máscaras de los personajes, que se disfrace por
métodos oblicuos, pero una belleza formal seca es un pobre sustituto de una
novela densamente poblada y llena de vida.
DRAMA Y CONTRADICCIÓN
¿Cuán importante es el conflicto? ¿Es el elemento básico en la acción de
un relato? Aristóteles no menciona el conflicto en la Poética. Algunos escritores
dirán que no hay absolutamente ningún drama, ninguna historia, ningún arte sin
conflicto; otros niegan esta importancia tan absoluta. En la mayoría de las
obras teatrales la acción y el conflicto son virtualmente sinónimos. Si no hay
conflicto, no hay obra. Hay buenos cuentos que no tienen ningún conflicto, y
algunos capítulos o escenas en una novela pueden no tener conflicto. Una
joven pareja enamorada no tiene necesariamente que estar en conflicto entre
sí. Pero así se le llame crisis, tensión o alguna otra cosa, el conflicto es un
ingrediente muy deseable en la ficción, en particular cuando es interno, el
hombre contra sí mismo.
El hombre nunca es un todo permanentemente armónico. Todos estamos
en un estado de equilibrio inestable, y la acción en cada relato nace de este
desequilibrio. La trama se mueve de un equilibrio temporal a otro, pues el
hombre es un ser inquieto, siempre convirtiéndose, siempre cambiando.
Heráclito dijo "nada es, todo fluye". Hoy por hoy no hay nada permanente, lo
mismo si el mundo consiste sólo de cuatro elementos: fuego, agua, tierra y aire,
continuamente intercambiando entre sí cantidades fijas como se decía en la
antigüedad, o de todos los elementos ordenados de acuerdo a la tabla
periódica. Los átomos no están nunca en descanso y los sistemas astrales
giran en el espacio.
O! that this too too solid flesh would melt,
Thaw and resolve itself into a dew...
(¡Oh! que esta carne tan pero tan sólida se derrita,
descongele y transforme en un rocío...)
Las lamentaciones de Hamlet hacen eco en cada corazón. El rocío existe
en potencia en la carne sólida. Flotamos en soluciones líquidas.
El concepto del devenir, o el de lo potencial y lo real, fue elaborado por
Aristóteles en su Metafísica, y es tan importante como todo lo que dice en la
Poética. Esta idea la recogió Hegel y es la base de su dialéctica. No
necesitamos entrar en las complejidades de la lógica de Hegel, pero ella
contiene sugerencias importantes para el escritor de ficción. Hegel descubrió
que un concepto o un pensamiento puede contener su opuesto escondido
dentro de sí, y elaboró una tríada de ser, no-ser y devenir. El ser es una
categoría afirmativa, no es un estado permanente, sino el primer estadio de un
proceso continuo del devenir, y como contiene una contradicción en sí misma,
su opuesto, la nada o el no-ser, y la razón no puede detenerse en esta
contradicción, avanzamos desde la segunda categoría negativa del no-ser o la
nada al tercer estadio, el devenir, y el devenir resuelve la contradicción entre el
ser y el no-ser: los opuestos se reconcilian. En este tercer estadio tenemos una
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síntesis de la tesis y la antítesis. El devenir es un nuevo ser, una categoría
afirmativa, y también contiene una contradicción, es potencialmente nada o no-
ser, así que el equilibrio establecido por el devenir se perturba otra vez, y este
proceso dialéctico de ser, no-ser y devenir se repite hasta el infinito. Tenemos
un conflicto infinito en esta ley de negación interna y lo que se obtiene es sólo
un equilibrio o síntesis temporal.
Esta idea de un equilibrio inestable puede tener amplias aplicaciones en
la literatura, y por el momento no necesitamos preocuparnos por su valor
científico esencial. Ella puede mover la trama, crear la acción. Una historia
puede contener una contradicción o su opuesto interno, sin importar cuál es el
pensamiento, el sentimiento o la situación iniciales, con qué deseo o emoción
comienza. El escritor puede obtener de esta contradicción la dinámica interna
de un proceso en desarrollo continuo, y el poder que mueve la trama, por no
decir el poder que mueve al mundo. El odio existe potencialmente en el amor y
el amor existe potencialmente en el odio. La tristeza existe potencialmente en
la felicidad y la felicidad en la tristeza. El calor existe potencialmente en el frío y
el frío en el calor --y uno puede transformarse en el otro.
El equilibrio, nunca estable, puede existir entre dos personas del mismo
sexo o del opuesto, entre el hombre y la sociedad, entre un grupo y otro, una
idea o ideología y otra, o entre dos facetas de la misma persona, una emoción
o deseo chocando con otra emoción o deseo. Es esta misma inestabilidad la
que produce el conflicto y el movimiento que necesita el escritor en el
argumento. Estas son algunas de las conclusiones que se pueden deducir de la
dialéctica hegeliana, que está de acuerdo con los puntos de vista de Aristóteles
de lo potencial y lo real, ampliamente aceptados por los filósofos de hoy. Los
estadios más altos contienen los más bajos, y los estadios más bajos, los más
altos. Así, para mencionar un viejo ejemplo: el roble contiene la bellota y la
bellota el roble. El padre contiene al hijo y el hijo contiene al padre. El pasado y
el futuro existen en el presente. Nada se pierde o se olvida para siempre, el
pasado se queda con nosotros. Los cambios en los personajes de ficción, para
que sean convincentes, deben ser de lo potencial a lo real, y el escritor debe
sembrar las semillas del cambio con anterioridad.
Una historia por lo general involucra un cambio o crecimiento y es un
movimiento desde lo potencial a lo real, de un equilibrio inestable a otro, y los
cambios sucesivos contienen los precedentes. Cada hombre, cada comunidad,
cada ciudad o estado es la suma total de los cambios que ocurrieron en el
pasado a causa de los equilibrios inestables, y este mismo proceso es el
responsable por todo progreso y decadencia. Todos estamos atrapados en un
ciclo de cambio continuo y lucha incesante causado por la naturaleza interna
de las cosas. No es sorprendente que a Heráclito, que fue el primero que
presentó esta idea de cambio continuo, lo hallan llamado "el filósofo llorón". El
rocío goteaba de sus ojos.
El hombre busca la paz, la estabilidad, la seguridad, un estado de
armonía permanente consigo mismo y en su relación con otros, pero está
condenado al cambio y a la inseguridad, y si esto no fuera así, y tuviéramos
estados fijos permanentes, los escritores no tendrían casi nada de qué escribir.
El escritor escribe historias de cambio, de equilibrio y desequilibrio, de tensión y
relajamiento, de contradicciones en la gente y en el medio social. Como no hay
seguridad para el hombre, porque siempre está transformándose,
prácticamente toda historia es una lucha o evasión por la seguridad, una
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búsqueda de protección. La gente añora las relaciones inmutables, la
permanencia, un hogar, un techo para cubrirse, raíces en algún lugar;
queremos sostenernos firmes contra los vientos del mundo, sobrevivir la
tormenta que cae sobre nosotros, y resistir lo más posible el irrevocable cambio
final, sin derretirse en el rocío.
Los efectos más dramáticos se logran más a menudo cuando, en el
choque de fuerzas opuestas, el lector divide sus simpatías entre los
antagonistas, a un nivel muy parejo. El lector no está muy seguro hacia quién
inclinarse, ambas partes reclaman parte de su simpatía.
LO CORRECTO CONTRA LO CORRECTO, EL BIEN CONTRA EL BIEN

Examinemos más el conflicto. El conflicto en verdad trágico o dramático
es un choque entre dos fuerzas del bien, y no del bien contra el mal. El bien
contra el mal es una cuestión relativamente simple. Tenemos un héroe y un
villano, los personajes pintados en blanco y negro sin sombras intermedias
mezclándose dentro de cada uno. Esto no es ni interesante ni honesto.
Pero cuando en un conflicto ambas partes están justificadas, cuando
ambas partes están en lo cierto, pero el lado bueno de cada parte es empujado
hacia el mal por insistir en el dominio exclusivo sobre el otro, cuando cada
parte va hacia este extremo, entonces la catástrofe es inevitable, y el conflicto
se vuelve más dramático y más verdaderamente trágico, porque es una lucha
hasta el final de dos fuerzas del bien que chocan. Cada parte niega por
completo la otra. Cada parte representa un poder o principio moral que es, en
esencia, valioso en sí mismo; cada parte, por separado, tiene nuestras
simpatías, pero aún así chocan.
En Hipólito de Eurípides, el conflicto real es entre dos diosas, Afrodita y
Artemisa. La obra comienza con Afrodita ejerciendo su poder sobre los
hombres desde los Pilares de Atlas hasta el mar Póntico. Ella dice que Hipólito
la ha insultado, y en su lugar, honra a Artemisa, la diosa virgen; que él está
continuamente con Artemisa, cazando en los bosques y alejándose de la cama
del amor y del matrimonio, lo que Afrodita toma como una afrenta personal, y
declara que va a castigarlo por ello, y lo hace. Hipólito paga por su pureza con
la vida. Es correcto que un joven sea cazador, pero no al extremo de excluir el
amor y el matrimonio, y el tema de la obra, como en muchas otras tragedias
griegas, es el choque de estas dos razones, cada razón representada por un
dios o una diosa. Afrodita también destruye a la apasionada Fedra por estar en
secreto enamorada de Hipólito, su hijastro, y se mata cuando el apuesto y
casto atleta, a quien ella acusa en una nota de tratar de violarla, rechaza sus
tímidas insinuaciones.
En Anna Karenina tenemos a una hermosa mujer de sociedad, casada
con un ministro de estado, que se enamora del conde Vronsky, el soltero más
codiciado de su círculo social. Deja a su esposo y se va a vivir con el apuesto
oficial. Anna Karenina no quiere perder a su pequeño hijo Seryozha pidiendo el
divorcio, ama mucho al niño. Le da una niña ilegítima a su amante. Su romance
es un gran escándalo, pero la sociedad condena a Anna más que a Vronsky.
Se las arreglan para vivir felices durante algún tiempo. Viajan por Europa
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occidental y luego se establecen en la propiedad del conde. Pero ella siente
que está perdiendo su influjo sobre él, tienen algunas desavenencias, no está
muy segura del amor de Vronsky. Piensa que él continúa viviendo con ella por
una cuestión de honor y deber, y no porque de verdad la ama, como lo hizo en
un tiempo, y se lanza bajo las ruedas de un tren, de la misma manera que
Emma Bovary se suicida cuando sus dos amantes la abandonan.
Lo que hace esta novela tan conmovedora es que el conflicto de Anna es
verdaderamente trágico: el bien contra el bien, y no hay villanos en esta
historia. Su esposo es un hombre de bien, algo rígido e inflexible pero con
derecho a nuestra simpatía. Él es otra de las figuras trágicas de este triángulo.
También podemos simpatizar con el conde Vronsky, que luego de la muerte de
Anna va a pelear por la independencia de Serbia del imperio otomano,
esperando morir pronto de una bala turca. Los tres personajes son buenos.
Tenemos aquí el amor de una madre por su hijo en conflicto con su amor por
un hombre con quien no está casada.
O consideren esta situación: una historia verdadera que es el tema de
una narración armenia en verso. Un joven se une a un grupo guerrillero y jura
solemnemente morir por la libertad de Armenia. Realiza el juramento necesario
con el signo de la cruz. De ahí en adelante su vida pertenece a su gente. Todos
los miembros del grupo tienen que acordar por adelantado que no se casarán,
tienen que ser solteros y libres de cuidados y deberes familiares, para que
puedan dedicarse enteramente a la causa. Están comprometidos en una lucha
desesperada contra el sultán turco Abdul Hamid, y las tribus kurdas en la región
son sus mortales enemigos. Los guerreros kurdos son musulmanes,
organizados por el sultán en regimientos de caballería irregulares para sofocar
a los rebeldes armenios e impedir un posible avance ruso por el sur.
El joven se destaca en varios encuentros con las tropas del sultán. Es
una insurrección sin esperanzas, pero los armenios continúan la lucha,
esperando que las potencias cristianas intervengan y salven a Armenia.
Quedan aislados del mundo exterior y atrapados en sus propias montañas con
sus vecinos kurdos, que están muy contentos de tener esta oportunidad de
matarlos y llevarse a las mujeres y los bienes de los infieles. Los jefes kurdos
disfrutan del derecho señorial sobre las novias armenias.
El joven se enamora de una muchacha kurda, una belleza salvaje de la
montaña, y ella retribuye enteramente su amor. Los armenios y los kurdos
nunca se casan entre sí, la barrera de la religión es demasiado grande. Él
encuentra un cura que los casa en secreto, pero la noticia se filtra y el joven
rinde sus armas y es juzgado por sus compañeros. La corte revolucionaria se
sienta debajo de un roble, y luego de la correspondiente deliberación condena
a la novia a la muerte, y para que él sea readmitido a filas como un
revolucionario con plenos derechos, tiene que llevar a cabo la orden de
ejecución.
La joven pareja se ama con pasión. Ella ha sido una buena esposa, pero
él hizo un juramento de morir por la libertad de Armenia, y cada hombre es
necesario en la lucha sangrienta. Él mata a su esposa y vuelve a unirse al
grupo.
Esta situación es aún más trágica que la de Anna Karenina, pues aquí
tenemos un asesinato familiar, y algo más que las emociones puramente
personales o los fines personales cruzándose en el mismo pecho. Él mata a su
esposa para que su nación pueda vivir, y si este asunto fuera trabajado por un
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buen dramaturgo para una obra teatral, pudiera despertar la compasión y el
horror. Aquí la pareja gana intensidad dramática a través del suceso, y
podemos colocar primero los sucesos, la acción por sobre los personajes. En
este caso la historia es más importante, como en la tragedia griega.
Un suceso como éste puede convertirse en fábula. Nótese que el esposo
debe tomar una decisión, está atrapado entre dos emociones opuestas, el amor
a su esposa contra el amor a su país. Cada amor es extremo y no deja lugar
para el otro, y bajo esas circunstancias no es posible la coexistencia entre ellos
y sobreviene la catástrofe.
Lo que hace dramáticas estas situaciones no es tanto el dolor de las
personas envueltas en ellas, porque el sufrimiento en sí mismo no es trágico,
como sugiere A. C. Bradley en su ensayo sobre la Teoría de la Tragedia de
Hegel, de su libro Conferencias de Oxford sobre Poesía, sino el conflicto de
dos derechos o dos fuerzas morales, cada una de las cuales es, por sí misma,
justificable. Es correcto que un hombre ame a su país, y también es correcto
que ame a su esposa. Pero cuando un amor es incompatible con el otro, sin
ajuste o moderación posible, y no pueden ser reconciliados, el conflicto, como
en este caso, termina en la muerte. En tales historias, el énfasis no debe ser
puesto en la tristeza y el dolor, sino en el conflicto subyacente, porque la
historia real es el conflicto y no el sufrimiento que este causa.
Cuando una persona está desgarrada por dos emociones en conflicto,
ambas legítimas, ambas por sí mismas justas, aunque quizás no exactamente
iguales, cada una exigiendo atención exclusiva, estamos en presencia de una
de las situaciones humanas básicas de los tiempos modernos: la autodivisión
(el conflicto interno), que es la más antigua de las situaciones trágicas.
El mismo novelista pudiera ser una personalidad escindida, un personaje
trágico por el que empezar. El escritor es como otros hombres, sólo un poco
más introspectivo, más sutilmente consciente de la ansiedad y el sufrimiento,
más receptivo a la experiencia sensorial. Al discutir el argumento debemos
recordar que las acciones humanas no pueden ser en su totalidad descritas o
comprendidas. En la vida, como en la ficción, las personas tienen que tomar
importantes decisiones haciendo uso de su libertad; hoy el problema central,
más urgente que nunca antes, es cómo vivir una vida libre y auténtica. Al
elaborar el argumento de su historia, el joven escritor no debe olvidar la
esencial ambigüedad de la condición humana, en lo que parece ser, al menos
desde un punto de vista profano, un mundo incierto, sin un propósito
determinado. Quiero-saber-por-qué es una excelente línea argumental, sin
respuestas finales, y el escritor joven haría bien en pensar como un filósofo de
la historia, ubicando sus argumentos en su contexto histórico, bajo la mirada de
la eternidad.
Leon Surmelian: “Plot: The challenge of chaos (I)”, Techniques of Fiction

Writing: Measure and Madness, Anchor Book edition, Nueva York, 1969, pp.
90-115. Traducción para el curso: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras
León y Michel Encinosa.
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LEON SURMELIAN
EL ARGUMENTO: EL DESAFÍO DEL CAOS (II)
DESCUBRIMIENTO Y REVERSIÓN (PERIPECIA)

El argumento es otro aspecto de la visión conformadora del escritor que
percibe la semejanza en la diferencia y es en esencia un acto imaginativo, el
resultado de nuevas combinaciones más que de fantasía o invención. Al
interrelacionar los sucesos, el autor halla sus conexiones internas y los agrupa
alrededor de una idea que ilumina el todo. Podemos decir que el argumento es
la parte objetiva del relato y la idea la parte subjetiva. El argumento dramatiza
la idea.
En el núcleo de cualquier buen relato que pueda venir a la mente existe
un descubrimiento o un reconocimiento (la “anagnórisis” de Aristóteles). Puede
ser que la historia completa sea un proceso de descubrimiento o
reconocimiento, o que haya descubrimientos y reconocimientos en algunas
escenas o en unidades de acción más pequeñas, que produzcan cambios
decisivos en la situación y se conviertan en puntos de giro. La trama puede
devenir sucesión de descubrimientos o reconocimientos uno tras otro que
lleven al descubrimiento final que resuma el significado de toda la acción.
Una trama básica es el tránsito de la ignorancia al conocimiento. Emma
Bovary descubre que el adulterio puede ser tan banal como el matrimonio, que
el único hombre que de verdad la amó fue su incurablemente mediocre esposo,
quien descubre luego de su muerte que su esposa le fue infiel. Eugene Gant
descubre en Del tiempo y el río que Starwick, el esteta de Harvard, es
homosexual, y eso termina con su amistad. En "Felicidad", de Katherine
Mansfield, Bertha Young descubre durante una fiesta en su casa, que su gran
hallazgo, una belleza rubia que es una de sus invitadas, está teniendo un
romance con su esposo. Sadie Thompson descubre en "Lluvia", de Somerset
Maugham, que el misionero que quería salvar su alma era, después de todo,
sólo otro hombre. Luego de la última visita que ella le hace, los nativos
encuentran el cuerpo del misionero flotando en el borde del agua, con su
garganta cortada de oreja a oreja, sosteniendo aún la cuchilla de afeitar en la
mano derecha. Raskolnikov descubre que su crimen lo ha separado de la
sociedad y lo ha condenado a una soledad insoportable.
El comienzo del argumento puede ser un estado de relativa ignorancia o
inocencia. Hay algo que el personaje no sabe, o no tiene todos los datos
necesarios, pero los encontrará antes que se termine la historia; realizará un
descubrimiento que cambiará la situación ya sea para bien o para mal. Hay
algún misterio en el comienzo que será aclarado al final. Si no existiera esta
laguna en el conocimiento del personaje, no habría historia.
Tal vez el personaje está preocupado por una situación que tiene que
afrontar: el drama comienza con la preocupación. O quizás no conoce los
peligros que le acechan y se llevará algunas sorpresas y sobresaltos.
Cometerá errores, tomará decisiones equivocadas, hará elecciones y
deducciones erróneas hasta que vea la luz, aunque para entonces puede ser
demasiado tarde.
La revelación de un hecho antes desconocido puede provocar una
inversión total de la situación, o peripecia. Esto lo vemos bastante seguido
--demasiado-- en los juicios llevados a la pantalla, y también es común en la
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vida cotidiana. Los mejores descubrimientos son los que desembocan en una
inversión que, si no se exagera, siempre es buen drama. El argumento de Los
embajadores gira alrededor de una peripecia. Strether va a París a salvar a
Chad Newman y es seducido, a su vez, por la ciudad pecaminosa.
La historia completa puede girar en torno a un descubrimiento e
inversión, o éste puede ser la base de alguna escena individual o algunas
escenas de la historia. Si es suficientemente importante, conllevará un cambio
en la situación externa o dentro del personaje; en la ficción psicológica el
énfasis está en las peripecias internas.
A este tipo de argumento se le llama "de toma de conciencia", y a pesar
de su continuo abuso en las fórmulas de la ficción, en las situaciones gastadas,
el principio es sólido, y nos remonta hasta Aristóteles.
En cualquier situación dramática se espera un conflicto fundamental,
tanto en la vida como en la ficción, ya sea el contraste entre lo ideal y lo real, el
mito y el hecho, descubrimientos o reconocimientos - del no saber al saber. Lo
que aparenta ser y lo que realmente es ha roto muchos corazones además del
de Emma Bovary. No es sólo en la ficción que la gente se deja engañar por las
apariencias. Para los devotos hindúes, el mundo está envuelto en el velo de
Maya; Kant usó su formidable lógica para separar el fenómeno de la cosa en sí,
la ilusión de la realidad. Todo un libro se puede conformar con esto. Todo el
movimiento del relato puede dirigirse a que el personaje comprenda a lo que se
enfrenta, o quién es, qué es, o qué le ha pasado a él y a otras personas. El
descubrimiento puede aportar un nuevo equilibrio de las fuerzas en disputa, o
puede ser una toma de conciencia de uno mismo o de la sociedad, del paso
irrevocable del tiempo, o tal vez un nuevo comienzo feliz.
James Joyce escribió en su juventud "epifanías": revelaciones
imprevistas o manifestaciones de un personaje mediante unas pocas palabras
en apariencia casuales. Estas palabras las colocó estratégicamente en
Stephen Hero, que luego convirtió en Retrato del artista adolescente, o las
desarrolló en cuentos. Los cuentos de Dublinenses están construidos alrededor
de estas epifanías profanas. La epifanía, que podemos llamar descubrimiento o
reconocimiento, se basta a sí misma y Joyce no la subraya o comenta sobre
ella: así es más efectiva, no se menciona, sólo se insinúa. Este tipo de historias
requiere una lectura atenta. En el cuento "Los muertos", antes mencionado,
Gabriel Conroy, un maestro irlandés que se acerca a la madurez, descubre
luego de una fiesta a la que va con su esposa Gretta que un delicado joven de
diecisiete años, de ojazos oscuros, estuvo enamorado de ella cuando ambos
eran jóvenes. Ella recuerda al muchacho por una canción que escucha en la
fiesta; cuando ésta termina dice que él solía cantarla. El muchacho puede
haber muerto de pena. "Creo que murió por mi causa", dice. Ella tuvo que
alejarse e ingresar en un convento, y la separación lo mató. Conroy, que ama
con fervor a su esposa, se da cuenta de que ha sido un amante tan pobre, que
ella ha estado, en su mente, comparándolo con ese muchacho muerto. Y
mientras mira a su esposa llorar tan distante y apartada, le parece que nunca
han vivido juntos como marido y mujer. Él se identifica con el muchacho, y se
da cuenta de que también morirá, que la nieve que cae afuera -está nevando
en toda Irlanda-- cae sobre todos los vivos y los muertos.
La epifanía es un momento de iluminación en la acción, y como un rayo
de luz, revela el personaje o el significado de toda la situación. No importa el
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nombre que le demos, es un descubrimiento o reconocimiento. Cuando el
escritor hace un descubrimiento de este tipo, tiene una idea para una historia.
Son muchos los usos del descubrimiento o reconocimiento. Es, por
ejemplo, el principio del argumento en historias de iniciación. La novela
educativa o de aprendizaje, lo que los alemanes llaman Bildungsroman (El
Wilhelm Meister, de Goethe, estableció el género), historias de crecimiento, de
búsqueda, son historias de descubrimiento o reconocimiento. Un ejemplo
notable es La marcha de los peregrinos, o para dar el título completo: La
marcha de los peregrinos desde este mundo al que está por llegar: entregado
como un sueño, en donde es descubierto, la forma de preparar su peligroso
viaje, y el arribo seguro al país deseado.
"Peregrino", "marcha", "como un sueño", "peligroso viaje", "arribo
seguro", "país deseado": esto no solamente resume el asunto de esta alegoría
cristiana, sino que perfila el argumento de cualquier buena historia de
reconocimiento o descubrimiento. El relato de John Bunyan es una historia de
maravillas, tal como debe ser un buen relato. Ya hay tantas maravillas en
nuestra vida cotidiana que tal vez no es necesario buscarlas en los sueños,
aunque la vida sea un sueño, y seamos durmientes en los bosques de Viena.
La primera gran novela, Las mil y una noches, contada por un maestro
de la ficción en serie y por la primera mujer novelista del mundo, está repleta
de acción y se basa en el principio estructural de lo que sucede después. En
sus diferentes versiones --originalmente una colección persa-- ha sido el libro
más popular del mundo, y está lleno de descubrimientos e inversiones, como
todos los cuentos populares.
Un tema central en la ficción es la inocencia y el impacto de la
experiencia sobre ella. Henry James se especializó en norteamericanos
inocentes en Europa. Las novelas y cuentos de D. H. Lawrence estuvieron
inspirados por su búsqueda de la inocencia y de una vida más ideal que la que
puede ofrecer la sociedad industrial. Lawrence siempre soñaba con la
fundación colonias utópicas. En Don Quijote, tenemos un ejemplo bien
conocido de este mismo tema: describe las ilusiones o alucinaciones de la
caballería andante en un mundo demasiado imperfecto. En el prólogo,
Cervantes dice que le recomendaron publicar su libro bajo el nombre de un tal
Emperador de Trapisonda, pues su nombre era demasiado humilde, y me
divierte ver que en el primer capítulo Cervantes hace que su héroe imagine que
es coronado por lo menos Emperador de Trapisonda. Si Cervantes hubiera
sabido lo acertada que fue la elección, pues hasta hoy, o por lo menos hasta mi
niñez en Trapisonda, esta región ha sido un hábitat natural de Don Quijotes, y
el país es tan hermoso como el sueño de un caballero errante. Mucho después
que desapareciera la hidalguía en la Península Ibérica, floreció oficialmente en
la Iberia caucásica, vecina de Trapisonda, y por toda Armenia, la Don Quijote
de las naciones.
Otra forma de descubrimiento es el anchuroso camino abierto o los
grandes mares que desde tiempos inmemoriales han atraído a los aventureros.
Los argonautas navegaron hacia Trapisonda para encontrar el vellocino de oro,
y los niños, en todas partes buscan tesoros escondidos. ¿Hay algún hombre
que no haya soñado con una Isla del Tesoro? Se dice que todos los niños son
Huck Finn en el corazón, navegando por los ríos del mundo. En nuestras
películas del oeste, tenemos hidalgos errantes norteamericanos a caballo.
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Las ilusiones amplían la mente y exaltan el espíritu del hombre, y este
mundo sería seguramente estéril sin esos sueños. Ellos son la afirmación de
nuestros deseos y anhelos más profundos. Se habla de las "ilusiones de la
juventud" pero, ¿dónde estaríamos sin ellas? Se trata de una inocencia
imprescindible y estas ilusiones nunca se pierden del todo. La ilusión domina el
mundo.
EL DOLOR Y EL SUFRIMIENTO EN EL ARGUMENTO
Aristóteles menciona, además del descubrimiento y la reversión, un
tercer elemento en su complejo argumento: el pathos o sufrimiento, que no se
vuelve sorpresa, y esto es lo más cercano que llega él al conflicto. El drama
comienza con el dolor. El dolor es un gran tema en la literatura y una discusión
seria sobre esto nos llevaría bien lejos. Mencionamos aquí de pasada el dolor,
para enfatizar su correcta ubicación en el argumento. El dolor es desilusión,
aun en el nivel instintivo, hablando en términos sicológicos. Un instinto es una
emoción biológica y como cualquier otra emoción, tiene un propósito. Es una
acción o una lucha para obtener algo. Y cuando el instinto no realiza su
objetivo, hay dolor. Si llega a su meta, hay placer. Todas las acciones están
instigadas por el dolor o el placer, y el dolor entra en la propia estructura del
placer, no hay placer sin dolor. Sufrimos invariablemente cuando la realidad no
llena nuestras expectativas, y una expectativa sin cumplir es dolor. El dolor es
la diferencia entre lo que esperamos y lo que descubrimos, lo que esperamos y
lo que obtenemos, la diferencia entre ilusión y realidad.
El escritor, como el médico, es un especialista en el dolor.
MACBETH. ¡Cúrala!... ¿No puedes calmar un espíritu enfermo,

arrancar de su memoria los arraigados pesares, borrar las angustias
grabadas en el cerebro, y con dulce antídoto olvidador arrojar de su seno
oprimido las peligrosas materias que pesan sobre el corazón?
Esta súplica de Macbeth hace eco en todos los corazones. El dolor es el

sentimiento más universal, tanto en la vida como en la literatura, y ya sea físico
o espiritual, es el mayor mal o desgracia que conocemos, aunque no del todo
un mal absoluto. El atractivo del dolor o del pathos en la literatura explica, en
buena medida, el lugar que ocupan en la vida. El deseo dejaría de ser deseo si
faltara el dolor. Las religiones orientales prometen la liberación del dolor en el
Nirvana, donde se elimina el fuego del deseo. Para nosotros, en Occidente, ese
es quizás un precio muy alto, y preferimos arder con el fuego del deseo que
apagar la llama de la vida.
Incluso el amor romántico es doloroso. Esta emoción nace del deseo de
vivir, y la línea del amor es la línea del deseo. El amor es el tema principal en la
literatura, pues la supervivencia de la raza depende de esta pasión primaria. Es
una disposición de la naturaleza, es parte de la ley de autoconservación. En las
canciones populares del viejo mundo, el amor siempre es un amor no
correspondido: un eterno anhelo. El amor matrimonial, o el amor realizado no
sacuden al oyente. Lo hace una canción apasionada, llena de dolor y anhelos,
y es precisamente esta cualidad la que hace que una novela como Cumbres
borrascosas, con todos sus defectos, sea un libro tan poderoso. Es la canción
apasionada de una mujer. Una mujer que sufre por un amor perdido --es el
mismo argumento de Madame Bovary, Anna Karenina, y varias novelas con
temas románticos. Cuando el amor puede desarrollarse sin obstáculos,
21
expresando la fuerza elemental de la vida, se termina la incertidumbre, se
termina el suspenso, se termina el dolor: también se termina la historia.
El dolor es un ingrediente necesario para el suspenso. La expectativa
dudosa, con el resultado incierto, es una condición dolorosa. La línea quebrada
de acción que genera el suspenso con la suerte del personaje subiendo y
bajando, es una línea dolorosa.
El atractivo universal del dolor es comprensible, pues nadie está libre de
él, y el efecto trágico del miedo y la lástima es otra prueba de su valor en la
literatura. El dolor es tan necesario en la comedia como en la tragedia. La
verdadera comedia puede explorar las capas más profundas del dolor
espiritual, y en una historia verdaderamente cómica los personajes son
cómicos para sí mismos y espectadores de su propia comedia, no actúan para
el lector. La ironía, como en Don Quijote, es consciente de la diferencia que
existe entre la ilusión y la realidad y se sobrepone de continuo al dolor de la
desilusión, de las decepciones y autodecepciones, aunque esté sujeta a ellos;
esta es una de las razones por las que la gran literatura es irónica.
El hombre que escribe sobre sus propios sufrimientos debe mantener
una actitud de alejamiento respecto a sus pesares, y sus dos facetas, la de
sufriente y la de escritor, deben mantenerse separadas. Debe verse como otro
personaje más, y si es un verdadero artista, ve su sufrimiento con ironía. Sólo
cuando alcanza este desprendimiento es que está listo para utilizar de forma
correcta sus dolores no declarados. Si un escritor elimina su propia experiencia
dolorosa, es probable que escriba varios grados por debajo de su calor natural,
confiando principalmente en lo que imagina u observa, lo que recoge aquí y
allá. Este material sustituto no genera intensidad, y existe el peligro de
exageraciones sentimentales y retóricas, o del uso de demasiada técnica para
resarcir la pérdida.
Un escritor tiene que ser estas dos personas en una y la unidad de su
obra depende de esta dualidad creadora. Un escritor puede ser bastante
impersonal hacia sí mismo, puede ser su propio observador, a la vez objeto y
sujeto de lo que escribe. Esta objetividad disminuye el dolor y compensa en
parte el sufrimiento del artista. El escritor siente más que otros hombres, lo que
lo salva como escritor y como hombre es su distanciamiento. El deseo y el
dolor marchan juntos. Si aboliéramos el dolor también aboliríamos el deseo. El
deseo dejaría de ser tal sin el dolor. Las cosas buenas de este mundo
adquieren su verdadero valor sólo cuando las perdemos o cuando todavía no
las tenemos. Soñamos con la felicidad, o la recordamos, y nos hiere más su
anticipación que su logro.
EL ARGUMENTO DRAMÁTICO
Es difícil intentar una clasificación de los argumentos, pues tratamos con
formas que se superponen y lo más que podemos hacer es formular algunas
distinciones generales. El argumento dramático es una historia de intenso
conflicto en la que el resultado está en duda hasta el clímax, y todo se
construye en función de ese clímax. Todo lo que no conduzca a este punto
climático es un episodio irrelevante. El principio no es arbitrario, sino, de hecho,
el principio de la acción, apunta hacia lo que sigue después, y es seguido por
complicaciones, y éstas a su vez conducen al final, al que no le sigue nada: es
un telón definitivo, y el principio, el medio y el fin, están conectados
causalmente. Los personajes principales se introducen al principio, o por lo
22
menos se los menciona, y el lector espera su aparición. El medio o el segundo
acto es más difícil de escribir. Es la complicación, y las complicaciones pueden
ser asuntos complicados. El final es lo más importante en el argumento
dramático. No puede ser un final arbitrario sino el resultado inevitable e
inesperado de todos los hechos precedentes. Hay una larga tradición teatral
detrás del final sorpresa.
El argumento dramático tiene una moraleja: "Sembraron viento y
cosecharán tempestades" como dice Hosea, 740 a.c. O como dice la Epístola
a los gálatas: "Lo que un hombre siembra, cosechará." o "Por sus frutos se
conocerán" (Evangelio según San Mateo). También es bueno recordar la
máxima budista "Todo efecto se transforma en causa", o las palabras de Ovidio
en su Metamorfosis; "Causa latet: vis est notissima" (La causa está escondida
pero su efecto es conocido.)
Cuando los hechos están firmemente unidos por la causalidad,
conforman un gran suceso, una sola trama del principio al fin, y esta unidad de
acción es el principio estructural más importante del argumento. La acción se
define con mayor nitidez en la novela dramática, y se desarrolla en un espacio
relativamente reducido, como en una obra teatral. En Crimen y castigo
Dostoievski trata con intensidad sólo un segmento de la vida en San
Petersburgo, y deja fuera el resto de la ciudad. El relato gana en intensidad lo
que pierde en extensión. La acción en esta novela nace fundamentalmente del
carácter y del pensamiento de la figura central, Raskolnikov. El pensamiento es
importante en la novela dramática, que necesita un elemento subjetivo,
personajes reflexivos, personas que se enfrentan a alternativas, y que discuten
sobre vías y medios, para evitar el efecto mecanicista de un argumento
cerradamente lógico que conduce sin remedio a un final inevitable. La vitalidad
de los personajes de Dostoievski se debe, en gran medida, a sus
pensamientos; estas personas intensas, neuróticas, siempre están pensando,
discutiendo con otras personas o consigo mismas. Esta dramatización del
pensamiento en personas obsesivas --los personajes en un argumento
dramático son extremistas obsesionados-- aporta vida a la narración. Dado que
la trama se mueve de acuerdo a la ley de causa y efecto, el escritor le puede
dar una apariencia de libertad a través del pensamiento. Los personajes de
Dostoievski son lo suficientemente salvajes e inusuales como para no actuar
como marionetas en el argumento, pero él no sobrepasa el melodrama. El
realismo no es el mérito principal de Crimen y castigo, hay algunas
coincidencias extrañas en esta novela.
Dostoievski adquirió reputación por dos contribuciones importantes al
arte de la novela: las citas directas de la mente de los personajes que cuentan
con sus propias palabras sus pensamientos y sentimientos –recurso que
explotó con más extensión de lo que era habitual en su época--, y la creación
del "doble" como un tipo de personaje. Su segunda novela, llamada El doble,
en la que Golyadkin padre, un humilde empleado del gobierno, y Golyadkin hijo
--la imagen heroica ideal de sí mismo--, están siempre riñendo, y buena parte
de la novela consiste en diálogos silenciosos entre estos dos personajes: un
argumento vivo mezclado con ensoñaciones. Golyadkin padre es acosado por
Golyadkin hijo y termina en un hospital para enfermos mentales. La novela
dramatiza el empeño de un empleado civil sin importancia, cuya personalidad
es aplastada y luego dividida por las condiciones humillantes de su trabajo, un
tema usado primero por Gogol. El propio Dostoievski dijo: "Todos salimos del
23
capote de Gogol". Aunque El doble tiene algunos defectos técnicos, es una
novela notable sobre la disociación de la personalidad y logra que la lectura
sea fascinante. Nietzsche, que predicaba el superhombre, mientras Dostoievski
predicaba la humildad cristiana, dijo: "Dostoievski es el único que me enseñó
algo sobre sicología". Dostoievski escribió bajo una gran presión, no tenía
tiempo de revisar y pulir su obra. Pero el desorden, las repeticiones, la
ampulosidad con grandes remiendos en un estilo periodístico descuidado,
presentes en casi todas sus novelas, las hacen parecer más espontáneas, más
naturales y reales. El lenguaje caótico en estas novelas caóticas parece el
correcto y logra una mejor mímesis.
En el argumento dramático las escenas no están completas en sí
mismas; cada escena sienta las bases para lo que viene. En Crimen y castigo,
El doble, y otras novelas de Dostoievski, casi todo surge del conflicto central, y
estos son argumentos sin salida. El argumento dramático es un argumento de
problema, donde el problema se soluciona al final --o no se soluciona. El doble
termina con la locura, Crimen y castigo termina con una conversión religiosa en
la Siberia, aunque no se muestra, sólo se nos cuenta sobre eso en el epílogo.
El resumen hace el final más verosímil, pero es un final forzado, no muy
convincente, el punto más débil de la novela, que por otra parte crepita de
vitalidad. La regeneración de Raskolnikov no está dramatizada porque eso
sería otra historia.
Como dice Poe en "La filosofía de la composición":
Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese

nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a
escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al
argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad,
haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general, tiendan a
vigorizar la intención.
El argumento dramático está tan bien establecido a través de la larga

historia del drama y de la épica, que podemos delinear su estructura más o
menos de la siguiente manera:
1. Personaje principal. Una única estrella, o dos estrellas con destinos
entrelazados, actuando como una unidad.
2. Su propósito o motivo. Propósito único o unificado e integrado.
Impulso emocional central.
3. Suceso inicial importante, que también es el comienzo de las
complicaciones o del medio. En el medio de las cosas. Comenzar el medio del
argumento sin preámbulos.
4. Propósito bloqueado. El personaje no puede obtener lo que desea.
Barreras, externas y/o internas, creando o profundizando el conflicto. La suerte
del personaje cae, la curva de la trama.
5. Barrera inicial vencida. Personaje lleno de propósitos, activo, no
pasivo, lucha hacia su meta. La línea se levanta.
6. Nuevas complicaciones. El conflicto puede interiorizarse y el personaje
también discute consigo mismo. La situación empeora, la línea baja otra vez y
cae a su punto más bajo, donde la historia puede terminar en desastre si el
cambio es de lo bueno a lo malo y a la catástrofe final. Personaje vencido o
muere.
24
Si el cambio es de malo a bueno:
7. El punto de giro se alcanza luego de una catástrofe temporal que
parecía definitiva, y la línea sube otra vez con la suerte en ascenso y alcanza
su desenlace.
En historias en las que la acción o la caracterización o el pensamiento
son predominantes, el final puede ser el final de la acción, el final de la
caracterización o el final del pensamiento, o puede ser el final de los tres en el
mismo argumento. Estas alternativas ofrecen muchas posibilidades al escritor.
La historia de acción concluye la acción, la historia de personaje hace un
trabajo completo de caracterización, la historia de ideas concluye el
pensamiento, aun cuando la conclusión sea que no hay conclusión.
Una secuencia defectuosa de sucesos dará por resultado un final ilógico
y no convincente, que debe contestar las preguntas surgidas en el principio y
en el medio, para que el lector sepa no solamente lo que pasó, cómo, a quién,
dónde, y cuándo, sino también por qué pasó. La respuesta al porqué la brinda
el final. Allí es donde están la filosofía, la honestidad, la verdad, el significado
del todo.
¿Cómo desatar el nudo? Un desenlace improbable falsifica y arruina el
relato. Como Poe sugiere, la forma ideal de escribir un relato (con un
argumento dramático) es escribirlo al revés, empezando por el final. Pero ¿por
qué desatar el nudo? Si el personaje está atrapado y no puede salir de la
trampa, deje que siga en su desgracia. Puede resultar más dramático no
cometer asesinato o suicidio. La muerte resuelve el problema del escritor, no el
del personaje. Incluso en la tragedia griega no es obligatorio un final triste o la
muerte del héroe, y aunque Aristóteles prefiere finales tristes considerándolos
más artísticos, la trama puede ir de la desgracia a la felicidad si hay suficiente
sufrimiento en ella.
George Bernard Shaw, al defender la pieza teatral de discusión, ridiculiza
la idea de que la gente acude al teatro a divertirse, y no a oír sermones. Él no
dudó en sermonear e hizo válidos los largos discursos. Shaw estaba
francamente a favor de un teatro doctrinario, de conflictos surgidos a partir de
ideales inciertos, y por fábulas con moralejas. Shaw demostró que la
conversación puede ser dramática en el escenario. Puede ser aún más
dramática en la ficción, y lo que dice Shaw sobre la discusión puede aplicarse a
la novela.
Antiguamente, en lo que se consideraba una obra bien hecha, había

una exposición en el primer acto, una situación en el segundo y el
desenlace en el tercero. Ahora hay exposición, situación y discusión; y la
discusión es el examen del dramaturgo.
(G. B. Shaw, La quintaesencia del Ibsenismo)
Pero, tal como lo plantea Shaw, debe haber algo para discutir. Los
lugares comunes no sirven para elaborar un argumento. Una novela puede
comenzar con discusión y terminar con acción, o la discusión penetrar la acción
desde el comienzo hasta el final. También puede decirse que la novela de
discusión comenzó con Dostoievski, y puede ser considerada perfectamente
como la nueva novela: esta forma es en particular adecuada para situaciones
en que lo bueno se enfrenta a lo bueno, en lugar de que lo bueno se enfrente a
lo malo. Vivimos en un mundo de ideas variables, de ideologías en conflicto a
25
escala mundial. Estamos esperando por novelas políticas y filosóficas serias,
por encima del nivel de entretenimiento, con personajes complejos, pensadores
y oradores compulsivos, como en Dostoievski.
EL ARGUMENTO EPISÓDICO O PANORÁMICO

En la novela enfatizamos la variedad y la complejidad. Las novelas no
deben escribirse como los cuentos. El cuento ha sido el género dominante en
Norteamérica, comenzando con Hawthorne y Poe. En su ensayo sobre
Hawthorne, Poe dice que el cuento propiamente dicho "ofrece el mejor campo
para el ejercicio del más alto talento". Poe estaba tan convencido de la
importancia artística de un efecto único preconcebido que pensó que esto sólo
podía lograrse en un cuento, no en una novela. Él estableció las reglas para el
cuento norteamericano, y la estricta unidad de efecto que defendió sirvió para
los propósitos de las revistas de circulación masiva. Los anuncios caros
necesitan una redacción muy concentrada, pues cada pulgada de espacio
cuenta. Muchas veces los cuentos en las revistas serían mejores si fueran
escritos con mayor espontaneidad y menos con los esquemas preestablecidos
por Poe. Si una historia se usa para vender objetos, tiende a ser ella misma un
producto manufacturado, mecánicamente bien hecho, diseñado a la perfección
como un artefacto, con todas sus partes firmemente ajustadas, pero con un
tema gastado y un argumento inverosímil que con mucho sólo puede lograr la
ilusión de una ilusión. Pero escribir cuentos es una excelente disciplina para el
novelista.
¿Cómo puede conseguir el escritor en la novela esta variedad vital, que
el cuento no necesita y de la que puede prescindir? A través de un argumento
episódico y panorámico abierto, agrandando el marco de la ficción. El
argumento dramático tiene afinidades con la tragedia griega, el episódico o
panorámico se inclina hacia lo épico. Permite al escritor trabajar períodos más
largos de la vida, con más personajes, por más tiempo, en más lugares, con
menos unidad. Esta forma de secuencia de sucesos más amplia y abierta, es
sólo en parte causal, y como un suceso no siempre tiene necesidad de partir
desde otro suceso, y ser un cimiento para lo que vendrá, el escritor tiene una
elección más amplia de escenas, está fuera de la prisión de lo causal.
Desde el momento en que rompemos la cadena causal ya no hay
necesidad de un final lógicamente inevitable, la acción puede concluir sin
trucos teatrales, y sin matrimonio o muerte. ¡Qué alivio para el escritor!: tiene a
su disposición una variedad de incidentes para redondear la acción, o incluso
puede terminarla con una reflexión, es probable que la reflexión de un
personaje, y lo que sigue después conformaría otra historia. ¿Arbitrario? Sí,
más o menos. Y el inicio también puede ser arbitrario, más o menos. Arbitrario,
pero no sin ton ni son. El inicio es otra posición estratégica que no debe
desperdiciarse con detalles oscuros y sin importancia, o con información que
puede aparecer más adelante a través de retrospectivas y exposiciones, o a
través del diálogo o del monólogo interior. El conflicto no es tan intenso y
concentrado como en el argumento dramático. Liberado de la tiranía de un final
y sólo uno --inevitable por la lógica interna de los hechos: un final silogístico--,
un argumento episódico o panorámico puede resultar eficaz aun sin situaciones
fuertes o sin un potente clímax.
Las escenas en esta forma abierta pueden ser episodios utilizados por
su propio valor independiente y no porque siempre conduzcan directamente a
26
lo que pasa después, aunque alguna relación con lo que sucede después es
necesaria. La idea puede unir los episodios, y en lugar de unidad de acción
podemos tener unidad temática, que es muy importante en el argumento
episódico. A falta de una acción causal, el tema debe ser claro y definido,
aunque no una tesis que deba probarse, ni tampoco hasta el punto de la
banalidad. La idea puede unir el argumento episódico, pero las pequeñas
conexiones causales pueden ser una gran ayuda.
Aristóteles dijo que los argumentos episódicos eran los peores
(refiriéndose a los dramas episódicos), y esto es comprensible, pues este
método viola el principio causal, la ley de la necesidad en la que basó su
argumento. Este principio también es válido en narrativa, pero si los sucesos no
surgen directamente de la acción central --como no lo hacen en La guerra y la
paz, Hijos y amantes, La montaña mágica y muchas otras novelas-- pueden
tener un valor ilustrativo en relación con temas mayores o menores, o ayudar a
explicar un personaje. Pueden proporcionar humor y variedad, extensión,
magnitud, o retrasar la acción y por lo tanto aumentar el suspenso. La mayoría
de las grandes novelas son episódicas. Pero el escritor principiante está más
seguro con el argumento ideal de "Un Asunto-Una Causa", causal por lo menos
internamente, aunque tenga que ser casual externamente. Una novela debe
tener unidad no importa cuán abierta sea.
El problema es cuánta unidad y por qué medios. Anthony Trollope
desestimó el argumento como si no tuviera importancia en la novela, pero he
aquí lo que dice en su Autobiografía:
No debe haber episodios en una novela. Cada frase, cada palabra, a

través de todas esas páginas, deben conducir a contar la historia. Los
episodios distraen la atención del lector, y siempre de forma
desagradable. Aunque la novela que tenga que escribir sea larga, deje
que sea toda una. Y esta exclusión de los episodios debe llevarse a
cabo hasta en sus más mínimos detalles. Cada frase y cada palabra
usada debe conducir a contar la historia.
Sin embargo, la belleza de esta forma abierta es que permite

digresiones. Incluso en términos de la Poética de Aristóteles, podemos
considerar la estructura de una novela como una obra de teatro más episodios.
Laurence Sterne llegó al otro extremo en Tristram Shandy, pero al final volvió a
la senda principal.
En esta larga digresión a la que fui conducido accidentalmente,

como en todas mis digresiones (sólo exceptuando una), hay un golpe
maestro de habilidad digresiva, cuyo mérito siempre temí que pasara
inadvertido a mi lector --no porque quisiera penetrarlo, sino porque es
una virtud raramente observada o esperada, por cierto, en una
digresión-- y es el siguiente: Que aunque mis digresiones sean todas
justas, como pueden observar, y que me aparto de lo que estoy
haciendo, tan lejos y tan seguido también, como cualquier escritor en
Gran Bretaña, sin embargo me preocupo constantemente de ordenar
mis asuntos para que mi negocio principal no se detenga en mi
ausencia...
27
Las digresiones, incuestionablemente, son la luz del sol, ¡son la
vida, el alma de la lectura! Quítelas de este libro, por ejemplo, y puede
también quitar el libro con ellas, un frío invernal reinará en cada página.
Devuélvalas al escritor y éste avanzará como un novio clamando ¡Salve!,
ofreciendo variedad, y prohibiendo el deseo de fracasar.
Sterne elaboró un intrincado patrón de "dos movimientos contrarios", sus

movimientos "digresivos" y "progresivos", "una rueda dentro de otra". Mientras
las digresiones no detengan el movimiento progresivo, son un "plato bien
cocinado" y estimulan el apetito del lector. Las digresiones pueden ser
mentales, y siempre es posible restablecer las conexiones con la acción
principal a través de la corriente de pensamiento del personaje. El episodio
puede parecer irrelevante, pero cuando un personaje reflexiona sobre su
significado o lo valora por sí mismo, recaemos en sus propósitos o problema, y
ya no es más un incidente separado y no asimilado de la historia mayor. Esto
puede hacerse incluso en el argumento dramático cerrado. Cuando los sucesos
externos están disociados, puede mantenerse una continuidad interior subjetiva
a través de la corriente de pensamiento. El pensamiento, por sí mismo, añade
un elemento de variedad al relato, puesto que el pensamiento del hombre es
infinitamente variado y proporciona una trama interior singular, que puede
añadir encanto y naturalidad al argumento. Si a una historia como Madame
Bovary le quitamos sus preciosos incidentes y los pensamientos de Emma,
sólo nos quedaríamos con el esqueleto de un libro.
La picaresca es una variación de lo episódico. Tiene un único héroe y
suele estar escrita en primera persona. La unidad estructural básica, como en
Don Quijote, es la aventura individual o episodio, cada uno con su propio
objetivo o tema -probablemente una tarea inmediata a realizar--, cada episodio
con un comienzo, un medio y un fin, un pequeño relato en sí mismo, con la
acción concluida. Estos episodios se relacionan a través del personaje
principal y de su superobjetivo y también por el tema mayor subyacente. La
secuencia puede ser causal o no, y estos sucesos independientes, completos
en sí mismos, forman parte de una historia mayor: la estructura no es tan
amorfa o accidental como parece. La libertad de lo aparentemente accidental
puede hacer milagros e insuflar vida al relato. Pero es una libertad restringida.
La libertad absoluta llevaría al caos.
Un moderno héroe picaresco es Huckleberry Finn. Las confesiones de
Felix Krull entran en este mismo género. El personaje principal puede ser una
mujer que cuenta su historia, una Moll Flanders contemporánea. El héroe
picaresco no tiene por qué ser siempre un pícaro, un ladrón o un arribista. Esta
forma de contar, con el héroe viajero, tiene vastas aplicaciones y puede
producir la comedia terrenal de Don Quijote y La divina comedia, de Dante
Alighieri.
El argumento mediante el contrapunto es un desarrollo posterior en
dirección a la multiplicidad, elaborado sobre la base de principios musicales. De
la misma forma que una melodía se agrega a otra melodía como
acompañamiento y se obtienen melodías plurales, y dos o más melodías
combinadas en contrapunto son capaces de producir más de un tono por vez y
obtenemos una multiplicidad de sonidos y una combinación de varios tonos, las
historias y los puntos de vista pueden entrelazarse en un argumento
contrapunteado, y como en la música polifónica con sus melodías relacionadas
28
pero independientes, en la ficción podemos lograr una mezcla de acciones
alternadas, paralelas o contrastantes, con la repetición de una idea dominante,
como tocando variaciones sobre el mismo tema.
Esta es una forma experimental que intenta modificar las viejas
estructuras convencionales y crear un método mejor para reproducir los
modelos infinitamente ricos de la vida mediante transiciones abruptas y una
ingeniosa discontinuidad de la trama. El contrapunto puede ser la respuesta a
algunos de los problemas del argumento moderno, aunque el experimento está
casi abandonado. Todavía queda por ver si una musicalización de la ficción es
realmente posible para mejorar los viejos métodos convencionales. El método
puede ser efectivo para algunas partes de una novela, cuando el escritor tiene
que reproducir la salvaje maraña de la vida, un collage o conjunto de
impresiones, los numerosos e irónicos paralelos y contrastes agrupados
alrededor de un tema o una acción central. Puede proporcionar al escritor un
final sinfónico. Puede ser útil para algunos efectos de cámara, como en las
primeras novelas de John Dos Passos, pero con el trabajo de la cámara
integrado en la narración, más que presentado como un noticiero separado;
para efectos de montaje mediante técnicas asociativas y disociativas; para dar
la imagen periférica y de fondo en forma vívidamente impresionista, las
pequeñas escenas incoherentes capturadas al vuelo, por decirlo de alguna
manera, antes de su organización formal y lógica, antes de que irrumpa el
intelecto, como en la técnica de la corriente de pensamiento. En Contrapunto
de Aldous Huxley, tenemos una formulación aproximada de este método en el
cuaderno de notas de Philip Quarles. Vale la pena citar otra vez el pasaje:
La musicalización de la ficción. No al modo simbolista,

subordinando el sentido al sonido. (Pleuvent les bleus baisers des astres
taciturnes.1 Mera verborrea). Sino en escala mayor, en la estructura.
Meditar sobre Beethoven. Los cambios de ánimo, las transiciones
abruptas. (La majestad alternando con la broma, por ejemplo, en el
primer movimiento del Cuarteto en si bemol mayor. La comedia de
repente aludiendo a solemnidades prodigiosas y trágicas en el scherzo
del Cuarteto en do sostenido menor ). Todavía más interesantes son las
modulaciones, no sólo de una clave a la otra, sino de un ánimo a otro.
Se enuncia un tema, luego se desarrolla, se le deforma
imperceptiblemente hasta que se diferencie bastante, aunque todavía se
reconozca. En algunas variaciones el proceso se lleva un paso más
lejos. Por ejemplo, esas increíbles variaciones Diabelli. Todo el campo
de acción del pensamiento y el sentimiento, al mismo tiempo en relación
orgánica con un pequeño y ridículo tono de vals. ¿Llevar esto a una
novela? ¿Cómo? Las transiciones abruptas son bastante fáciles. Todo lo
que se necesita es suficientes personajes y argumentos paralelos y en
contrapunto. Mientras Juan está asesinando a su esposa, Smith está
paseando el coche del niño en el parque. Se alternan los temas. Aunque
las modulaciones y las variaciones son más interesantes, también son
más difíciles. Un novelista modula cuando reduplica situaciones y
personajes. Muestra varias personas que se enamoran, o mueren, o que
rezan de distinta manera: tipos disímiles resolviendo el mismo problema.
O viceversa, personas similares enfrentadas a problemas distintos. De
1
Lloran los besos azules de los astros taciturnos.
29
esta manera se puede modular a través de todos los aspectos de un
tema, se pueden escribir variaciones de muchas maneras diferentes.
DESORDEN EN EL ORDEN
La musicalización de la ficción forma parte de un movimiento opuesto al
argumento causal cerrado, los modelos teatrales perfectos, la excesiva lógica y
las tantas reglas, restricciones y convenciones. Hoy tenemos un conocimiento
más exacto de las actividades subconscientes de la mente y del papel decisivo
que juegan las emociones -y las emociones son desordenadas por naturaleza.
Sabemos que no hay mucho orden y secuencia en lo que pensamos o
sentimos, la memoria es involuntaria, y la vida civilizada consciente no es, de
ninguna manera, la historia completa del hombre y la sociedad: los sueños y
los motivos ocultos pueden revelarnos más acerca de ambos. La vida es más
misteriosa e inexplicable que la lógica de cualquier argumento.
Tenemos que aceptar la necesidad artística de algún desorden en el
orden para que la ficción sea más verosímil. La acción puede ser algo loca,
confusa de vez en cuando, aparentemente ilógica, motivada por una emoción
que el escritor no puede analizar o explicar. Puede hacerla aparecer allí sin
motivo, puede ser oscura, irracional, no estar en secuencia y no ser
incorporada en la trama. Está fuera de control, pero así es la vida. Y cuando la
vida es desordenada, es sorprendente. Si el escritor puede lograr algunas
sorpresas mediante un poco de desorden, ¿por qué dudar en hacerlo? Viñetas
de caos deliberadamente colocadas en el argumento lograrán que la acción
parezca más espontánea e interiorizada.
De todas maneras, no es posible escapar por completo del caos. Si uno
escribe acerca de vidas secretas, no puede conformarse con la conducta
convencional, pues el comportamiento convencional es engañoso, y el escritor
quiere decir la verdad sobre sus personajes. La historia real es lo que está
escondiendo el comportamiento convencional; no la máscara sino la cara
desnuda y asustada que hay detrás. A pesar de esto, la máscara también es
parte de la imagen. No hay necesidad de decir que hay una jungla en cada
hombre, y la jungla debe ser indicada si no descrita en detalles. Algunas cosas
deben dejarse sin explicación. Las sombras son necesarias, zonas oscuras que
ningún escritor o lector se atreven a explorar.
En la vida hay algo más que la acción externa y el comportamiento
visible de la gente. Lo que de verdad importa es el argumento interior --si
podemos usar ese término-- y en el argumento interior hay, inevitablemente,
una gran mezcla de lo irracional. El argumento interior tiene su propia
secuencia anárquica y salvaje, y disfruta de una libertad que no tiene el
argumento exterior, el argumento per se. Opera bajo el principio del sueño o la
ensoñación, más que de una serie lógicamente ordenada de sucesos. El
argumento interior, como el pensamiento, los sentimientos y la imaginación,
tiene libertad de espacio y tiempo, y puede sin duda alguna contar una historia
al igual que los sueños cuentan historias, pero los incidentes no siempre se
siguen en secuencia, como en un sueño; las transiciones son abruptas y las
asociaciones automáticas trascienden las limitaciones de la realidad de la
vigilia.
Se han escrito historias fantásticas, como Alicia en el país de las
maravillas y Finnegans Wake. Debemos reconocer el lugar de la estructura no-
lógica en la literatura. Seguramente un cuento puede escribirse como una fuga
30
fantástica a la manera de Thomas de Quincey. Esto trae a la mente las
posibilidades de la escritura automática, que puede practicarse con resultados
sorprendentes. Para algunos escritores no hay nada como ella para la
imaginación y la frase genial, aunque sólo sea como bosquejo.
Una pizca de desorden puede ser buena para el orden. Facilitará las
contradicciones, lo prelógico, lo ilógico, lo absurdo. Permitirá lo puramente
episódico, lo irrelevante, lo trascendente, lo inexplicable, lo caprichoso, lo
idiosincrásico, lo individualista, lo ambiguo, lo ambivalente, y éstos facilitan la
maravilla, el misterio, la poesía y la profundidad.
En la novela actual los sucesos externos cuyo ordenamiento lógico
constituye el argumento, no son siempre la esencia. En las novelas de Virginia
Woolf y Dorothy Richardson se los menciona de modo casual, como materia
externa relativamente sin importancia, mientras que estas autoras se
concentran en la corriente de pensamiento a través de una libre o en
apariencias libre asociación de ideas. Lo que caracteriza a estos trabajos
subjetivos es el flujo interno, la continuidad de esta vida secreta en contraste
con la acción externa fragmentada y reducida a un mínimo, sin aspectos
dramáticos, sin fuertes motivaciones bien definidas. Debemos reconocer el
peligro de las emociones y motivos rígidamente definidos, por más valiosos que
sean al definir con mayor claridad una historia y darle al escritor un sentido de
dirección. Tenemos que admitir que una experiencia emocional es en gran
parte una experiencia interna, y se pierde mucho de ella si se presenta como
una acción externa bien ordenada. Dentro del personaje la experiencia puede
no tener un perfil muy definido, y en lugar de una trama nítida tenemos una
especie de suave brillo brumoso, una incandescencia misteriosa con momentos
de seca intensidad.
Si el argumento ignora el alma o espíritu del hombre será, a lo sumo, un
argumento parcial y no nos contará la historia completa. Los modelos de
argumentos nítidamente exteriores son convenientes para aquellos que se
apartan del espíritu y, por lo tanto, el argumento en este erróneo sentido
contribuye a la deshumanización de la ficción moderna y se torna un refugio
para el escritor desalmado, irresponsable y escapista. El culto al argumento en
Estados Unidos es, en parte, consecuencia de una simplificación ingenua de la
vida y un escape de realidades internas. El subjetivismo y el lirismo serían unos
contramovimientos saludables en la ficción. Necesitamos historias de
exploración espiritual en las que haya una confrontación genuina del ser, para
reconquistar las completas dimensiones humanas de la personalidad. La
batalla contra la deshumanización se está desarrollando en todo el mundo. El
escritor debe encabezar esta guerra de liberación: la liberación del espíritu
humano. El escritor que exprese este deseo universal para la autorrealización,
para ser del todo humanos otra vez, para recuperar el verdadero ser, el alma
perdida, para ser totalmente libres, será un auténtico vocero de la época. Hoy
la fama literaria apunta en esa dirección. El gran tema de hoy es simplemente
cómo seguir siendo humano.
Tal vez hay razones democráticas e históricas por las cuales el culto al
argumento florece en Estados Unidos, y en el nivel más popular hay mucha
acción violenta. En Ensayo de poesía dramática (1668), John Dryden afirma:
"Nada es acción hasta que los actores llegan a los puños", y observa que "los
escritores franceses no se agobian demasiado con el argumento". En una
sociedad abierta y amplia como la nuestra, hay menos barreras ante el hombre
31
que las que había en la sociedad de Dryden. Cualquier cosa puede pasar en
Estados Unidos, y así sucede en su ficción también. En quince años el
inmigrante pobre se convierte en un millonario. Las clases no están todavía
rígidamente establecidas y hay menos obstáculos para el amor: la pequeña y
bonita taquígrafa se casa con el hijo del jefe o con el mismo jefe. El amor es
impetuoso en Estados Unidos y sigue una recta línea de conquista. Todavía
somos una nación optimista, dedicada al principio de igualdad, y si hay
contradicción entre lo ideal y lo real en nuestra sociedad, no queremos saberlo.
Aun la muerte pierde su horror y se convierte en algo en apariencias casual, no
hay mujeres que armen alboroto o se tiren del cabello, como en las culturas
más antiguas. Los vendedores de los cementerios venden a los felices vivos
sus tumbas y las casas funerarias anuncian sus atracciones en los periódicos y
en infinitos afiches por todo el país. Carecemos del sentido trágico de la vida,
como dicen los europeos. Todavía somos los grandes inocentes en la
cristiandad. Hemingway, con sus argumentos que frecuentan la muerte, y que
no esconde su sentido trágico de la vida, se convirtió, significativamente, en
nuestro novelista más popular.
En una sociedad inquieta, móvil y heterogénea como la nuestra, agitada
por un movimiento perpetuo, con fortunas que se ganan y pierden en pocos
años, y todos impacientes por obtener lo máximo en el menor tiempo posible,
por aprender a escribir cuentos en diez fáciles lecciones, escribir una novela en
seis semanas y leer libros de bolsillo, se prefiere el argumento dramático de
acción rápida en vez de desarrollos lentos. El argumento es más grato al
temperamento norteamericano. La tendencia de la novela norteamericana es a
ser dramática, y de la europea, a ser filosófica. La primera se apoya en la
acción, la segunda en el pensamiento. Somos una nación activa, dinámica,
dramática más que reflexiva. La novela norteamericana, y particularmente el
cuento norteamericano se ha vuelto autóctono, ya no copia los modelos
aristocráticos ingleses --aunque a los ingleses también les encanta el
argumento--, reflejan los intereses de personas que piensan en sí mismas y en
sus destinos privados dentro de un grupo democrático. Cuando hay carencia
de ideas, de temas de más amplia trascendencia, el argumento se torna
primordial y restringe severamente los asuntos en la ficción destinados al
consumo popular. (...)
Leon Surmelian: "Plot: The Challenge of Chaos II", Techniques of Fiction

Writing: Measure and Madness, Anchor Book edition, Nueva York, 1969, pp.
116-138. Traducción para el curso: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo
Heras León y Michel Encinosa.
32
JANET BURROWAY
LA FORMA Y LA ESTRUCTURA DE LA TRAMA

LA TORRE Y LA RED
¿Qué es lo que te hace escribir?

Todo parece indicar que los primeros narradores –en la tienda de
campaña o el harén, alrededor de la hoguera, o en un barco vikingo-- contaban
historias por un impulso de contar historias. Se hacían populares porque
distraían a sus oyentes en una tarde aburrida o peligrosa, con relatos de
hazañas heroicas y una habilidad para crear suspenso: ¿Qué pasó después?
¿Y después de eso? ¿Y entonces, qué pasó?
Los narradores natos todavía se encuentran, y algunos son muy ricos.
Algunos están en la lista de los best-sellers, otros aparecen en la televisión o
en películas. Pero es probable que tu impulso para escribir no tenga nada que
ver con el deseo o la habilidad para desarrollar una trama. Por el contrario, tú
quieres escribir porque eres sensible. Tienes algo que decir que no responde a
la pregunta ¿Qué pasó después? Compartes con la mayoría de los escritores
de ficción del siglo XX –y con los mejores-- un sentido de la injusticia, del
absurdo, y la belleza del mundo, y quieres registrar tu protesta, tu risa y tu
criterio.
Sin embargo, los lectores aún quieren saber que pasó después, y si no
logras que deseen averiguarlo, no darías vuelta a la página. Debes dominar la
trama, porque no obstante lo profunda o iluminada que pueda ser tu visión del
mundo, no se la puedes transmitir a los que no te leen.
E. M. Forster, en Aspectos de la novela, reclama la necesidad de contar
historias.
Escuchemos tres voces. Si preguntas a un determinado tipo de

persona “¿Qué hace la novela?”, responderá tranquilamente: “Bueno...
no sé... parece una pregunta rara: una novela es una novela... bueno, no
sé... supongo que más o menos cuenta una historia, por decirlo de
alguna manera”. Es un hombre que está de bastante buen humor pero
es ambiguo, y probablemente esté conduciendo un ómnibus al mismo
tiempo y poniendo la misma atención a la literatura que la que se
merece. Otro hombre, a quien me imagino en un campo de golf, será
agresivo y brusco. Responderá: “¿Qué hace una novela? Bueno, contar
una historia, por supuesto. Yo no le veo otra función. Me gusta una
historia. Tendré mal gusto --sin duda-- pero me gusta una historia.
Puedes quedarte con tu arte, puedes quedarte con tu literatura y puedes
quedarte con tu música, pero dame una buena historia. Y me gusta que
una historia sea una historia, vaya, y a mi esposa también.” Y un tercer
hombre dice desanimado: “Sí, sí; querido, la novela cuenta una historia.”
Respeto y admiro al primero. Detesto y temo al segundo. Y el tercero
soy yo. Sí, sí; querido, la novela cuenta una historia. Ese es el aspecto
fundamental sin el cual no podría existir. Es el factor más importante que
tienen las novelas en común, aunque preferiría que no fuera así, que
fuera algo distinto: melodía, o percepción de la verdad y no esta forma
ancestral.
33
Cuando los editores se toman la molestia de escribir una carta de
rechazo a un joven autor (y esto sólo lo hacen cuando creen que el autor tiene
talento), la fórmula más común es: “Este texto es sensible (perceptivo, vívido,
original, brillante, humorístico, tierno), pero no es una historia.”
¿Cómo sabes cuando has escrito una historia? Y si no eres un narrador
oral nato, ¿puedes aprender a escribirla?
Es interesante que reaccionemos con actitudes tan diferentes a las
palabras “fórmula” y “forma” cuando se aplican a una historia. Una historia
fórmula es trabajo “mercenario” la forma tradicional más baja de complacer la
demanda. Para escribir una historia, lee tres docenas de ejemplares de
Cosmopolitan o Amazing Stories, haz una lista de los tipos de personajes y
situaciones que compran los editores, mezcla personajes casi idénticos en
situaciones apenas alteradas, y siéntate a esperar por el cheque. Mientras que
la forma es un término de la más alta aceptación artística, incluso de respeto,
con proporciones de orden, armonía, modelo, arquetipo.
La “historia” es una “forma” de literatura. Al igual que un rostro, tiene
rasgos necesarios en una armonía necesaria. Estamos conscientes de la
variedad infinita de rostros, conscientes de su individualidad única, que es tan
poderosa que puedes reconocer una cara incluso después de veinte años.
Estamos conscientes de que alteraciones momentáneas en los rasgos pueden
expresar tristeza, rabia o alegría. Si colocas juntas dos fotografías, digamos, de
Debra Winger y Geronimo, enseguida te das cuenta de las diferencias
fundamentales de edad, raza, sexo, clase y siglo; y a pesar de eso, estas dos
caras son más parecidas entre sí que lo que cada una es parecida a un pie o
un helecho, que a su vez tienen sus propias formas distintivas. Todas las caras
tienen dos ojos, una nariz entre ellos, una boca debajo, una frente, dos mejillas,
dos orejas y una mandíbula. Si a un rostro le falta una de estas características,
puedes decir, “Me encanta esta cara, a pesar de que le falte una nariz”. Pero
debes aclarar el a pesar de. No puedes decir simplemente “Esta cara es una
cara maravillosa”.
Lo mismo sucede con la historia. Puedes decir “Me encanta este texto,
aunque no hay acción de crisis en él”. No puedes decir simplemente: “Esta es
una historia maravillosa”.
CONFLICTO, CRISIS Y RESOLUCIÓN

Afortunadamente, las características necesarias en una historia son menos que
las de un rostro. Ellas son conflicto, crisis y resolución.
El conflicto es el elemento fundamental de la ficción y con el que nos
encontramos primero. Es fundamental porque en literatura sólo lo problemático
es interesante.
Sólo lo problemático es interesante. Esto no es así en la vida. La vida
ofrece períodos de buena comunicación, sosegado placer y trabajo productivo,
todo lo cual es extremadamente interesante para los que están involucrados.
Pero estos pasajes sobre estos períodos son aburridos para leer; pueden
usarse como momentos de calma en una situación tensa, como resolución,
incluso como indicio de que algo terrible está por ocurrir, pero no pueden
usarse como un argumento completo.
Supongamos, por ejemplo, que vas a un picnic. Encuentras una
maravillosa pradera desierta con un lago cerca. El tiempo es espléndido, lo
mismo que la compañía. La comida está deliciosa, el agua es agradable, y los
34
insectos se tomaron el día libre. Después, alguien te pregunta cómo estuvo tu
picnic. Tú respondes: “Maravilloso, realmente perfecto”. No hay historia.
Pero supongamos que la próxima semana vuelves. Extiendes tu manta
de picnic sobre un hormiguero. Todos salen corriendo hacia el lago para
mojarse las picaduras con agua fría, y uno de tus amigos se aleja demasiado
en la balsa plástica y ésta se desinfla. No sabe nadar y tienes que salvarlo. En
el camino te cortas un pie con una botella rota. Cuando regresas al picnic, las
hormigas han invadido el postre y una zarigüeya ha acabado con el pollo. Justo
en ese momento comienza a llover. Cuando recoges tus cosas para salir
corriendo hacia el auto, te das cuenta que un toro irritado ha roto la cerca. Los
otros corren hacia el carro, pero como tienes el talón sangrando, lo más que
puedes hacer es ir cojeando. Tienes dos opciones: tratar de correr más que él,
o quedarte parado absolutamente inmóvil y esperar que sólo le interese un
objeto que se mueva. A estas alturas no sabes si puedes contar con la ayuda
de tus amigos, ni siquiera la de quien salvaste la vida. No sabes si es verdad
que el olor de la sangre atrae a los toros.
Un año después, asumiendo que andas por ahí para contarlo, todavía
estás diciendo: “Déjenme contarles lo que pasó el año pasado”, y tus oyentes
dicen: “¡Qué historia!”
Si este contraste, sobre un tema tan trivial como un picnic, es verdadero,
lo será mucho más cuando se traten los grandes temas de la vida: el
nacimiento, el amor, el sexo, el trabajo y la muerte. He aquí una historia de
amor muy interesante para vivirla: Jan y Jon se conocen en la universidad.
Ambos son hermosos, inteligentes, talentosos, populares y bien acoplados.
Son de la misma raza, clase, religión e ideas políticas. Son compatibles
sexualmente. Sus padres se hacen amigos rápidamente. Se casan al
graduarse, y ambos obtienen buenos trabajos en la misma ciudad. Tienen tres
hijos, todos sanos, felices, hermosos, inteligentes y populares. Los niños aman
y respetan tanto a sus padres, que son la envidia de todos. Todos los niños
tienen éxito en el trabajo y el matrimonio. Jan y Jon mueren pacíficamente, de
causas naturales, en el mismo momento, a la edad de ochenta y dos años, y
son enterrados en la misma tumba.
Sin duda, esta historia de amor es muy interesante para Jan y Jon, pero
no puedes hacer una novela con ella. Las grandes historias de amor implican
una pasión intensa y un impedimento monumental para el logro de esa pasión.
Así que: ellos se aman apasionadamente, pero sus padres son enemigos
jurados (Romeo y Julieta). O: ellos se aman apasionadamente, pero él es
negro y ella blanca, y él tiene un enemigo que quiere castigarlo (Otelo). O: ellos
se aman apasionadamente, pero ella está casada (Ana Karenina). O: él la ama
apasionadamente, pero ella se enamora de él sólo cuando ya él ha consumido
su pasión (“Francamente, cariño, me importa un bledo”).
En cada una de estas tramas, hay un deseo intenso y un gran peligro
para conseguir ese deseo. Generalmente esta forma luce buena para todas las
tramas. Puede denominarse 3-D: Drama es igual a deseo más peligro2. Un
error común en los escritores jóvenes y talentosos, es crear un personaje
principal que es esencialmente pasivo. Esta es una falla comprensible: como
escritor eres un observador de la naturaleza y la actividad humana, así que te
identificas fácilmente con un personaje que observa, reflexiona y sufre. Pero tal
pasividad del personaje se trasmite a la página, y la historia también se vuelve
2
Nota del traductor: en inglés peligro se escribe: danger
35
pasiva. Aristóteles, bastante tempranamente, señaló que un hombre es su
deseo. Es cierto que en la ficción, el personaje principal debe desear, y desear
intensamente, para atrapar nuestra atención y simpatía.
Lo que el personaje desea no necesita ser violento o espectacular, es la
intensidad del deseo lo que introduce un elemento de peligro. Ella puede
querer, como en la novela La esposa del suicida, de David Madden, nada más
que su licencia de conducir, pero si es así debe sentir que su identidad y su
futuro dependen de la obtención de la licencia de conducir, mientras un
corrupto patrullero de carreteras trata de manipularla. Él puede querer, como
Murphy, de Samuel Beckett, simplemente atarse al sillón y balancearse, pero si
es así, también querrá una mujer que le pelee para que se levante y consiga un
trabajo. Ella puede querer, como la heroína de Bodily Harm, de Margaret
Atwood, solamente alejarse de todo para descansar, pero si es así, entonces
necesitará descansar para sobrevivir, mientras turistas y terroristas la
involucran en maquinaciones que comienzan en malestar y terminan en peligro
mortal.
Es importante darse cuenta de que los grandes peligros en la vida y en
la literatura no son necesariamente los más espectaculares. Otro error que
cometen con frecuencia los escritores jóvenes es pensar que pueden introducir
mejor el drama en sus historias mediante ladrones, asesinos, golpes y
monstruos: los clásicos peligros externos de la televisión. De hecho, todos
sabemos que los más profundos impedimentos de nuestros deseos,
generalmente están cerca del hogar, en nuestros propios cuerpos,
personalidades, amigos, amantes y familiares. Son pocas las personas que se
atemorizan más al acercarse un extraño con un revólver, que al acercarse
mamá con una plancha caliente. Se destruye mucha más pasión en la mesa
del desayuno que en un time warp.
Una herramienta crítica frecuentemente usada, divide los posibles
conflictos en varias categorías básicas: el hombre contra el hombre; el hombre
contra la naturaleza; el hombre contra la sociedad; el hombre contra la
máquina; el hombre contra Dios y el hombre contra sí mismo. La mayoría de
las historias caen dentro de estas categorías, y pueden obtener un camino útil
para discutir y comparar trabajos. Pero el empleo de categorías puede ser
engañoso para alguien detrás de la máquina de escribir, mientras suponga que
los conflictos literarios se desarrollan en estas dimensiones abstractas y
cósmicas. Un escritor necesita una historia específica que contar, y si te sientas
y echas a pelear “al hombre” contra “la naturaleza”, tendrás menos historia que
si echas a pelear a James Tucker, de Weehawken, New Jersey, de diecisiete
años, contra una perca de dos pies y medio, en los bosques lejanos de
Toomsuba, Mississippi. (El valor de lo específico es un punto sobre el que
volveremos una y otra vez.)
Una vez que el conflicto está claramente establecido y desarrollado en la
historia, el conflicto debe terminar. Debe haber una crisis y una resolución. Esto
tampoco es como en la vida, y aunque sea un punto obvio, debe insistirse en
él. El orden es uno de los mayores valores que la literatura nos ofrece, y el
orden implica que el tema se debe cerrar. En la vida esto no ocurre así. Aun en
los “finales felices”: el casamiento o el nacimiento, nos dejan la vida cotidiana y
los niños para seguir lidiando. Los “finales trágicos” naturales: separación y
muerte, dejan el trauma y la aflicción. La literatura nos libera de estas
incomodidades. Independientemente de que la vida de los personajes termine
36
o no, la historia sí termina, y nos deja con una satisfactoria sensación de
totalidad. Ésta es una de las razones por las que disfrutamos llorando o
sintiéndonos aterrorizados o incluso asqueados con la ficción, pues sabemos
de antemano que va a terminar, y que por contraste con la continua lucha por
vivir, todo lo que termina, termina bien.
Lo que quiero hacer ahora es presentar varias maneras –todas son
esencialmente metáforas-- de ver este modelo de conflicto-crisis-resolución,
para que su forma y variaciones sean más claras, y particularmente para
indicar lo que es una acción de crisis.
El editor y maestro Mel McKee dice llanamente que “una historia es una
guerra. Es combate sostenido e inmediato”. Ofrece cuatro preceptos para
escribir esta historia de “guerra”:
1. que tus combatientes peleen,

2. ten algo por lo que valga la pena luchar, algo que esté en juego,
3. que el combate se desarrolle en una serie de batallas, y que la última
batalla de la serie sea la más grande y la más peligrosa de todas,
4. aléjate de la pelea.
Lo que está en juego, por lo que se pelea en las guerras, es

generalmente un territorio, y es importante que este “territorio” en una historia
sea tan tangible y específico como la Franja de Gaza. Por ejemplo, en el
cuento “El uso de la fuerza”, de William Carlos Williams, la guerra se hace por
el territorio de la pequeña boca de la niña, y la pelea comienza acercándonos
hacia ese territorio desde el primer párrafo. Lo mismo que en las naciones en
guerra, en que el territorio de la historia puede representar toda clase de serias
abstracciones: autodeterminación; dominación; libertad; dignidad; identidad;
pero los soldados pelean metro a metro por un determinado pedazo de tierra o
arena.
De la misma forma que una “acción policial” menor puede convertirse
gradualmente en un holocausto, la forma de la historia sigue su orden más
natural de “complicaciones” cuando cada batalla es más grande que la anterior.
Comienza con una escaramuza que no decide la guerra. Entonces una de las
partes trae espías, y la otra guerrilleros; estas acciones no deciden la guerra.
Así que una de las partes trae a la fuerza aérea, y la otra responde con
antiaéreas. Una parte trae misiles, y la otra responde con cohetes. Una parte
tiene gas venenoso y la otra tiene la mano en el botón nuclear.
Metafóricamente, esto es lo que sucede en una historia. Mientras uno de los
antagonistas pueda tener suficiente poder como para contra atacar, el conflicto
continúa. Pero en algún punto de la historia, uno de los antagonistas producirá
un arma de la que el otro no se recuperará. La acción de crisis es la última
batalla, y produce el desenlace inevitable; no puede quedar ninguna duda de
quién gana ese territorio, aunque pueden quedar muchas dudas sobre la
victoria moral. Cuando esto ocurre, el conflicto termina con un cambio
significativo y permanente, que es como se define la resolución en la ficción.
Observa que, aunque la trama involucre un deseo y un peligro para ese
deseo, no necesariamente tiene un final feliz aunque el deseo se cumpla, ni
viceversa. En Hamlet, el deseo de Hamlet es matar el rey Claudio, pero otros
personajes, intrigas y su propio estado mental le impiden realizar esta acción
durante la mayor parte de la obra. Cuando finalmente la realiza, es a costa de
37
toda vida significativa en la obra, incluyendo la suya. Aunque el héroe “gana” su
“territorio” particular, la obra es una tragedia. Por otro lado, en Daño corporal
(Bodily harm), de Margaret Atwood, la heroína termina en una prisión política. A
pesar de eso, el descubrimiento de su propia fuerza y compromiso es tan
importante que sabemos que ella ha alcanzado la salvación.
El novelista Michael Shaara describió una historia como una lucha de
poder entre fuerzas iguales. Decía que es imprescindible que cada antagonista
tenga suficiente poder para que el lector tenga dudas acerca del resultado.
Podemos simpatizar totalmente con uno de los personajes y estar
razonablemente confiado en que triunfará. Pero el antagonista debe
representar un peligro real y potente, y el modelo de las complicaciones de la
historia se logrará cambiando el poder de un antagonista al otro. Finalmente,
ocurrirá una acción que cambiará el poder de forma irreversible en una
dirección.
También es importante comprender que el “poder” puede tener varias
formas, algunas de las cuales tienen una apariencia externa de debilidad.
Cualquiera que haya estado sujeto a las exigencias de un inválido
comprenderá lo siguiente: una enfermedad puede ser una gran fuerza. La
debilidad, la necesidad, la pasividad, un deseo ostensible de no molestar a
nadie; todo esto puede usarse como herramientas de manipulación para
impedir que el protagonista logre su deseo. El martirio es inmensamente
poderoso, aunque simpaticemos o no con él; un hombre moribundo absorbe
todas nuestras energías.
El poder de la debilidad ha dado origen al conflicto central en muchas
historias y obras de teatro. He aquí un fragmento en el que es rápida y
diestramente delineado;
Esta atmósfera sepulcral se debía en gran parte a la presencia de la

Sra. Taylor. Era una mujer alta, encorvada, con ojos profundos. Se
sentaba en su sala todo el día y fumaba un cigarrillo tras otro, y fijaba la
vista en la ventana, con un aire de inexplicable tristeza, como si supiera
cosas que superan lo que un mortal puede soportar. A veces llamaba a
Taylor y le envolvía con sus brazos, cerraba los ojos y susurraba
roncamente: “¡Terence, Terence!” Con los ojos todavía cerrados,
volteaba la cabeza y lo empujaba decidida.
Tobias Wolff, La vida de este muchacho (This Boy’s Life)
Algunos críticos de los años recientes han señalado la naturaleza

patriarcal de la narrativa vista como una guerra o lucha de poder. Dicen que ver
al mundo en términos de conflicto y crisis, de enemigos y facciones en guerra,
no solamente limita las posibilidades de la literatura –argumentan-- sino que
también establece un punto de vista agresivo y antagónico de nuestras propias
vidas. Además, la noción de resolución no es verdadera en la vida, pues lleva a
la perfección, a la unidad y la singularidad como metas, a costa de la
aceptación, los matices y la variedad.
Hablando del “enfoque gladiatorio de la ficción”, Ursula Le Guin escribe:
Los narradores nos dicen que la gente está intratable, agresiva, y

llena de problemas; luchan contra sí mismos y entre sí, y la historia está
repleta de sus luchas. Pero decir que esa es la historia es usar sólo un
38
aspecto de la existencia: el conflicto, para subsumir todos los demás
aspectos, muchos de los cuales no quedan incluidos en el conflicto y no
se comprenden.
Romeo y Julieta es la historia de un conflicto entre dos familias, y su
trama comprende el conflicto de dos individuos con esas familias. ¿Es
eso todo lo que abarca? ¿No trata Romeo y Julieta de algo más, y no es
ese algo más lo que convierte lo que sería un cuento trivial de una riña
en una tragedia?
Estoy en deuda con la dramaturga Claudia Johnson por la siguiente –y

creo que crucial-- reflexión sobre ese “algo más”: Mientras que la naturaleza
“vertical” o jerárquica de la narrativa, la lucha por el poder, hace tiempo que se
conoce, también aparece en toda narrativa un modelo “horizontal” de conexión
y desconexión entre los personajes, que es la principal fuente de su efecto
emocional. Cuando se discute el comportamiento humano, los sicólogos hablan
en términos de modelos de “torre” y de “red”, de la necesidad de ascender (lo
que implica conflicto) y la necesidad de la comunidad, la necesidad de ganarle
a otros y la necesidad de pertenecer a otros, y estas dos fuerzas también
conducen la ficción.
En Romeo y Julieta, por ejemplo, las familias Montesco y Capuleto están
fuertemente desconectadas, pero los jóvenes amantes se las arreglan para
conectarlas a pesar de eso. A través de la obra, ellos se encuentran y
desencuentran, se desconectan de sus familias para poder conectarse entre sí,
finalmente parten de la vida para poder estar juntos eternamente. Su última
partida --la muerte--, vuelve a conectar a las familias enemistadas
El crítico alemán del siglo XIX, Gustav Freitag, analizó la trama en
términos de una pirámide de cinco acciones: una exposición, seguida por una
complicación (o nouement “enredando” la situación), que lleva a una crisis, que
es seguida de una “acción descendente” o anticlímax, que termina en la
resolución (o dénoument, “desenlace”).
Así que para nuestros propósitos, probablemente sea más útil pensar en
la forma de la historia no como una pirámide con lados de igual longitud, sino
como una check mark invertida. Si tomamos la conocida historia de Cenicienta
y la diagramamos en esta forma, en términos de la lucha por el poder, podemos
ver cómo los distintos elementos se revelan aun en esta simple historia para
niños.
El conflicto se presenta al comienzo de la historia: la madre de
Cenicienta falleció y su padre se casó con una mujer malvada con dos hijas
irascibles. Cenicienta debe hacer todo el trabajo más sucio y servil, y solloza en
la cocina entre las cenizas. La madrastra tiene de su lado el poder de la fealdad
y la maldad (dos cualidades muy poderosas tanto en la literatura como en la
vida). Junto a sus hijas también tiene el poder de la cantidad, y tiene la patria
potestad. Cenicienta sólo tiene belleza y bondad, pero (tanto en la literatura
como en la vida) estas cualidades también son muy poderosas.
39
C r is is
E l z a p a t it o l e q u e d a b ie n
( A c c ió n d e s c e n d e n t e )
“T ú n o E l c a s a m ie n to
puedes”
C o m p lic a c io n e s R e s o lu c ió n
“ Y v iv ie r o n fe l ic e s
E l r e lo j d a
p a r a s ie m p r e ”
la s 1 2
To d a s d e b e n
“R e g re s a a p ro b a rs e e l
m e d ia n o c h e ” z a p a t it o
“N o p u e d e s E l p r ín c ip e s e
ir ” e n a m o ra d e
C e n ic ie n t a
M a d ra s tra
H ada
C o n flic to m a d r in a
I n v ita c ió n
C e n ic ie n t a a la fie s ta
Al comienzo de la lucha en “Cenicienta”, el poder está claramente del

lado de la madrastra. Pero el primer hecho (acción, combate) de la historia es
que llega una invitación del príncipe, que especifica claramente que todas las
damas del reino están invitadas a un baile. Observe que el deseo de Cenicienta
no es el de triunfar sobre su madrastra (aunque eventualmente lo hará, para
nuestra satisfacción), ese deseo disminuiría su bondad. Simplemente quiere
aliviar el maltrato. Quiere igualdad, de manera que la invitación del príncipe,
que le otorga específicamente un derecho igual al de su madrastra y
hermanastras, traslada el poder hacia ella.
La madrastra recupera el poder por la fuerza bruta: no puedes ir, debes
prepararnos a nosotras para ir. Cenicienta lo hace, y las tres se van al baile.
Entonces ¿qué pasa? Aparece el Hada madrina. Es muy poderoso tener
la magia de tu lado. El Hada madrina ofrece a Cenicienta un vestido de fiesta,
zapatos de cristal, y un coche con caballos y cochero, otorgándole más fuerza
de la que jamás tuvo.
Pero la magia no es todopoderosa. Tiene un requisito que presagia la
mala suerte. Sólo durará hasta la medianoche (a diferencia de la autoridad de
la madrastra), y Cenicienta debe irse del baile antes de que el reloj dé las doce
campanadas o se arriesga a ser descubierta y perderlo todo.
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¿Qué pasa después? Va al baile y el príncipe se enamora de ella --y el
amor es un arma todavía más poderosa que la magia en una guerra literaria.
En algunas versiones de la historia, la madrastra y hermanastras se maravillan
de la hermosura de la princesa y no la reconocen, recalcando con la ironía el
nuevo poder de Cenicienta.
¿Y entonces? La magia cesa. El reloj da las doce, y Cenicienta baja las
escaleras corriendo en sus harapos, hacia sus ratas y su calabaza, perdiendo
un zapato, símbolo de su poder en todos los sentidos.
Pero después, el príncipe envía un mensajero con el zapato de cristal y
un mandato (una repetición dramática de la invitación original en la que todas
las damas eran invitadas al baile) que ordena a todas las damas del reino
probarse el zapato. A Cenicienta se le otorgan otra vez sus derechos por
decreto real.
¿Qué pasa entonces? En la mayoría de las buenas versiones de la
historia, la madrastra vuelve a asumir su autoridad por la fuerza, escondiendo a
Cenicienta, mientras nuestra expectativa de triunfo es demorada con una
comedia grotesca: una hermana se corta un dedo, la otra un talón, cuando
intentan calzarse el zapato de la heroína.
Después de esto, Cenicienta se prueba el zapato y le queda bien. Esta
es la acción de crisis. Magia, amor y realeza se unen para reconocer a la
verdadera heroína; la maldad, la cantidad, y la autoridad son impotentes contra
ellas. En este momento se ha decidido la lucha por el poder, el desenlace es
inevitable. Cuando el zapato le ajusta, ninguna otra acción puede ocurrir que
prive a Cenicienta de su deseo. El cambio en la vida de todos los involucrados
es significativo y permanente.
La historia tiene una breve “acción descendente” o “alejamiento del
combate”: el príncipe sube a Cenicienta a su caballo blanco y se va galopando
para su boda. La historia termina con la resolución clásica de toda comedia:
vivieron felices para siempre.
Si miramos a Cenicienta en términos de conexión-desconexión, vemos
un modelo tan claro como el representado por la lucha de poder. La primera
dolorosa desconexión es que la mamá de Cenicienta ha muerto; su padre se
casó (se conectó con) una mujer que la maltrata (se desconecta de ella); la
invitación del príncipe ofrece una conexión; la madrastra la enajena cruelmente
otra vez. El hada madrina se conecta como una amiga mágica, pero la
desaparición del coche y del vestido de fiesta desconectan a Cenicienta
temporalmente de la grandiosa unión de los cuentos de hadas: el casamiento
con el príncipe. Si consultamos las emociones que esta historia genera:
lástima, cólera, esperanza, miedo, amor, expectación, desilusión y triunfo,
vemos que tanto la lucha entre antagonista/protagonista y el modelo de
enajenación/conexión es necesario para asegurar, no sólo que haya acción,
sino que nos importe su desenlace. El tradicional final feliz es la gran conexión:
el casamiento; el tradicional final trágico es la desconexión final: la muerte.
En la Poética, el primer gran texto de la crítica literaria occidental,
Aristóteles se refiere a la acción de crisis de una tragedia como una peripecia,
o un revés de la suerte del protagonista. Los críticos y los editores están de
acuerdo en que algún tipo de reversión es necesaria para todas las estructuras
de la historia, tanto las cómicas como las trágicas. Aunque el protagonista no
necesariamente pierda poder, tierra o vida, debe ser cambiado o movido por la
acción de alguna manera significativa. Aristóteles especificó que esta reversión
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surgía de la hamartia, que por siglos se ha traducido como “el flujo trágico” en
el carácter del personaje, generalmente asumido o definido como orgullo. Pero
críticos más recientes han definido y traducido hamartia de manera mucho más
precisa como “error en la identidad” cuya reversión viene dada por un
“reconocimiento” (o “descubrimiento”).
Es cierto que las escenas de reconocimiento han jugado un rol muy
desproporcionado en las acciones de crisis tanto en argumentos cómicos como
trágicos, y estas escenas a menudo violentan la credibilidad. En la vida real no
es probable que confundas el rostro de tu madre, hijo, tío o incluso de un
amigo, y sin embargo estos errores han sido el punto de giro de muchos
argumentos. Sin embargo, si la noción de “reconocimiento” se extiende a
esferas más abstractas y sutiles, se convierte en una poderosa metáfora para
los momentos de “toma de conciencia”. En otras palabras, la “escena de
reconocimiento” en literatura puede corresponder a ese momento en la vida
cuando “descubrimos” que el hombre que hemos considerado bueno es
malvado, el hecho que habíamos considerado insignificante es crucial, la mujer
que pensábamos que estaba fuera de la realidad es un genio, el objeto que
considerábamos deseable es venenoso. En “Cenicienta”, desde esta
perspectiva simbólica, hay un reconocimiento. Nosotros sabíamos que ella era
en esencia una princesa, pero hasta que el príncipe no la reconoce como tal,
nuestro conocimiento debe estar anulado.
James Joyce desarrolló una idea similar cuando habló (y registró en sus
cuadernos de notas y en sus historias) de momentos que él llamó epifanías. La
epifanía, tal como la vio Joyce, es una acción de crisis en la mente, un
momento en que una persona, un hecho, o un objeto es visto desde una
perspectiva tan distinta que es como si nunca antes se hubiera visto; cuando
sucede este reconocimiento, el panorama del observador cambia de manera
permanente.
En muchos de los mejores cuentos y novelas modernos, el verdadero
campo de batalla es la mente del personaje principal, por lo que la verdadera
acción de crisis debe ocurrir allí. De tal manera es importante comprender que
Joyce escogió la palabra epifanía para representar este momento de reversión
y que la palabra significa “la manifestación de un ser sobrenatural”;
específicamente en la doctrina cristiana “la manifestación de Cristo a los
paganos”. Entonces, por extensión, en un cuento, cualquier reversión mental
que ocurre en la crisis de la historia, debe manifestarse; debe ser
desencadenado o revelado por una acción. El zapato debe quedar bien. No
ocurriría eso si la madrastra hubiera cambiado de opinión y abandona la lucha;
no ocurriría eso si el príncipe se hubiera dado cuenta de que Cenicienta se
parecía su amada. El momento del reconocimiento debe manifestarse en una
acción.
Este punto, en el que la crisis debe manifestarse o exteriorizarse en una
acción, es absolutamente central, aunque a veces es difícil de comprender
cuando la lucha de la historia se desarrolla en la mente del personaje.
Es fácil ver, por ejemplo, cómo el conflicto en una historia de venganza
debe llegar a la crisis. La trama de venganza tradicional, desde Hamlet hasta
Deseo de muerte 4 (Death Wish 4) toma esta forma:
Alguien importante para el héroe (padre, hermana, amante o amigo) es
asesinado y por alguna razón las autoridades que deben encargarse de la
justicia no pueden castigar o no castigan la muerte. Entonces lo debe hacer el
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héroe, y la acción de crisis debe manifestarse en la vibración del puñal, la
ráfaga del revólver, la ingestión de veneno, o lo que sea.
Pero supongamos que la historia es sobre una lucha entre dos
hermanos en un viaje de pesca, y el cambio que ocurre es que el protagonista,
que durante la mayor parte de la acción cree que desprecia a su hermano
mayor, descubre al final de la historia que están profundamente ligados por el
amor y la historia familiar. Este cambio es, claramente, una epifanía, una
reversión mental. Un escritor que no se de cuenta de la naturaleza de la acción
de crisis puede señalar el cambio en un párrafo que comience “de repente
Larry recordó a su padre y se dio cuenta de que Jeff era muy parecido a él”.
Bueno, a menos que ese recuerdo y esa revelación se manifiesten en una
acción, el lector no podrá compartirlos y por lo tanto no puede emocionarse con
el personaje.
Jeff recogió la vieja red y casi capturó la trucha, balanceándola para

ofrecerla con un triunfante: “¡Lo hicimos! Lo conseguimos ¿verdad?” La
trucha se agitaba y luchaba, despidiendo un olor a hierbas y agua y lodo
fértil. Los nudillos de Jeff estaban cubiertos de mugre. Los nudillos y el
profundo olor del río le invadieron con un recuerdo de su primer viaje de
pesca juntos, la visión de las manos de su padre en la misma
deteriorada red...
Aquí la epifanía --un recuerdo que se dirige a una toma de conciencia--

es desencadenada por una acción y por detalles sensoriales que el lector
puede compartir; el lector tiene ahora una buena oportunidad de compartir
también la epifanía.
Buena parte de la mejor ficción moderna, imita la vida en cuanto a que
no hay soluciones claras o permanentes, que los conflictos del personaje, sus
relaciones, y su universo no pueden resolverse permanentemente. La mayoría
de los cuentos de este volumen tienen el sentir del siglo XX, con sus
ambigüedades y luchas sin terminar; ninguno de ellos puede terminar “y
vivieron felices para siempre” o “vivieron tristes para siempre”.
A pesar de eso, la forma de la historia requiere una resolución. ¿Existe
una resolución no resuelta? Sí, y tiene una forma muy específica. Volvamos a
la metáfora de “una historia es una guerra”. Después de las escaramuzas, las
guerrillas, el ataque aéreo, el gas venenoso y el holocausto nuclear, imaginen
que los dos combatientes sobrevivientes, uno de cada bando, emergen de sus
refugios destrozados. Se arrastran, y se dirigen tambaleándose hasta la cerca
que marca el borde. Cada uno agarra posesivamente el alambre de púas con
un puño manchado de sangre. La “resolución” de esta batalla es que ningún
bando se rendirá jamás y que nadie ganará nunca, nunca habrá una
resolución. Esta es una reversión diferente (el reconocimiento se produce en la
mente del lector) de la escena de apertura, en la que evidentemente parecía
que valía la pena comenzar una escaramuza. En el planteamiento del conflicto
había una posibilidad implícita de que uno u otro bando podía ganar. En la
resolución hay un planteamiento implícito de que nadie puede ganar jamás.
Esta es una reversión diferente y un cambio poderoso.
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HISTORIA Y TRAMA
Hasta ahora, he usado las palabras “historia” y “trama” indistintamente. La
igualdad de los dos términos es tan común que frecuentemente se entienden
como sinónimos. Cuando un editor dice: “Esta no es una historia”, el significado
no es que carece de personajes, tema, escenario o incluso incidentes, sino que
no tiene una trama.
A pesar de eso, hay una distinción que generalmente se hace de los dos
términos, una distinción que aunque simple, genera múltiples sutilezas en el
arte de narrar, y que también es una decisión vital que como escritor debes
tomar: ¿Dónde debe comenzar tu narración?
La distinción se resuelve fácilmente. Una historia es una serie de hechos
registrados en su orden cronológico. Una trama, es una serie de hechos
ordenados intencionalmente para revelar su significado dramático, temático y
emocional.
Aquí, por ejemplo, tenemos una historia bastante común: Un joven
sobrio, trabajador, y bastante aburrido, conoce a la mujer de sus sueños. Ella
es bellísima, brillante, apasionada y bondadosa, y lo más maravilloso es que lo
ama. Piensan casarse y en la víspera de su matrimonio sus amigos le
organizan una despedida de soltero en la cual lo vacilan, lo emborrachan, y lo
arrastran a un prostíbulo para la última burla. Allí entra en un cuarto... para
encontrarse cara a cara con su novia.
¿Dónde se torna interesante esta historia? ¿Dónde comienza la trama?
Puedes comenzar, si deseas, con los antepasados del joven que
vinieron en el Mayflower, pero si lo haces, será una historia muy larga, y es
probable que cerremos el libro a mediados del siglo XIX. Puedes comenzar con
la primera vez que él conoce a esta extraordinaria mujer, pero aun así debes
cubrir por lo menos varias semanas, probablemente meses, en unas pocas
páginas, y eso significa que debes resumir, omitir y generalizar, pero te será
difícil mantener la verosimilitud y también nuestra atención. ¿Comenzar en la
despedida de soltero? Eso está mejor. Si lo haces así, tendrás que
informarnos, de alguna manera, todo lo que ha pasado antes, ya sea a través
de diálogo o a través de los recuerdos del joven, pero tienes solamente una
noche de acción para cubrir, y llegaremos al conflicto rápidamente.
Supongamos que comienzas en la mañana siguiente, cuando el hombre se
despierta con una resaca en la cama, en un burdel, con su novia en su día de
casamiento. ¿Será eso lo mejor? ¿Un conflicto inmediato que debe llevar
rápidamente a una crisis rápida y sorprendente?
Humphry House, en sus comentarios sobre Aristóteles, define la historia
como todo lo que el lector necesita saber para que la trama tenga un sentido
coherente, y trama, como ese fragmento particular de la historia que el autor
selecciona para presentar –el “tiempo presente” de la narración. La historia de
Edipo rey, por ejemplo, comienza antes del nacimiento de Edipo, con el oráculo
prediciendo que él matará a su padre y se casará con su madre. Incluye su
nacimiento, su abandono con los tobillos amarrados, su niñez con sus padres
adoptivos, su fuga, su asesinato de un extraño en un cruce de caminos, su
triunfo sobre la Esfinge, su matrimonio con Yocasta y su reinado en Tebas, su
paternidad, la plaga tebana, su descubrimiento de la verdad, su autoceguera y
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su autodestierro. Cuando Sófocles decidió escribir una obra de teatro sobre
esta historia, comenzó al amanecer, del último día [de la historia]. Toda la
información de la vida de Edipo es necesaria para comprender la trama, pero la
trama comienza con el conflicto: ¿Cómo puede librarse Edipo de la plaga en
Tebas? Como la trama está tan bien organizada, es la revelación del pasado lo
que constituye la acción de la obra, un proceso de descubrimiento que revela el
tema significativo: ¿Quién soy? Si Sófocles hubiera comenzado con el oráculo
antes del nacimiento de Edipo, ni este tema ni este significado pudieran haber
sido explorados.
Forster hace, en esencia, la misma distinción entre trama e historia. Dice
que una historia:
... una narración de hechos ordenados en su secuencia temporal.

Una trama también es una narración de hechos, pero haciendo énfasis
en la causalidad. Una historia es: “El rey murió, y entonces la reina
murió”. Una trama es: “El rey murió, y entonces la reina murió de pena”.
Se mantiene la secuencia temporal, pero el sentido de causalidad la
oscurece. O también: “La reina murió, nadie supo por qué, hasta que se
descubrió que fue por pena por la muerte del rey”. Ésta es una trama
con misterio, una forma adecuada para un gran desarrollo. Suspende la
secuencia de tiempo, se aleja de la historia tanto como lo permitan sus
limitaciones. Considera la muerte de la reina. Si está en una historia
decimos: “¿y después?” Si está en una trama preguntamos: “¿por qué?”
El deseo humano de saber el por qué es tan poderoso como el deseo de

saber lo que pasa después, y es un deseo de un nivel superior. Una vez que
tenemos los hechos, inevitablemente buscamos las conexiones entre ellos, y
solamente cuando encontramos estas conexiones es que estamos satisfechos
de que “comprendemos”. La memorización mecánica en una ciencia aburre a
casi todo el mundo. La comprensión y la sensación de descubrimiento sólo
comienzan cuando percibimos por qué “un cuerpo en movimiento tiende a
continuar en movimiento” y el inmenso efecto que esto realmente tiene en
nuestras vidas.
Lo mismo ocurre con los hechos de una historia. Los incidentes al azar
ni nos conmueven ni nos iluminan, queremos saber por qué un hecho lleva al
otro y sentir la inevitabilidad de la causa y el efecto.
He aquí una serie de hechos no interesantes ordenados
cronológicamente.
Ariadna tuvo un mal sueño.

Se despertó cansada y con malhumor.
Desayunó.
Se dirigió a clase.
Vio a Leroy.
Se cayó en las escaleras y se fracturó el tobillo.
Leroy se ofreció a tomar notas por ella.
Fue a un hospital.
Esta serie de hechos no constituye una trama, y si deseas modelarlos en

una trama, sólo lo puedes hacer si nos das a conocer las relaciones
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significativas entre ellos. Primero asumimos que Ariadna se levantó de mal
humor porque tuvo un mal sueño, y que Leroy se ofreció a tomar notas por ella
porque se fracturó el tobillo. Pero ¿por qué se cayó? ¿tal vez porque vio a
Leroy? ¿Eso sugiere que su mal sueño fue sobre él? Entonces, ¿ella estaba
pensando en el rechazo de él en el sueño mientras, muy irritada, rompía el
huevo contra el filo del sartén? ¿Cuál es el efecto de su ofrecimiento de tomar
notas? ¿Es un triunfo o simplemente otra forma cortés de rechazo pues, en
realidad, no podía él haber perdido un día de clase, para conducirla al
laboratorio de rayos x? Todo el significado emocional y dramático de estos
hechos comunes surgen en la relación causa-efecto, y una posible trama
aparece cuando esa relación puede mostrarse.
Puedes perfectamente contar la historia de Ariadna cronológicamente:
sólo necesita cubrir una o dos horas, y eso puede manejarse en la forma
comprimida del cuento. Pero esta elección de trama no es ineludible, incluso
para este breve espacio de tiempo. ¿Puede ser más comprensible comenzar
con el sobresalto de dolor mientras tropieza? Leroy viene a ayudarla y el
amarillo yema de su pullover cubre su visión. En el shock del dolor ella vuelve
inmediatamente a su sueño...
Cuando “nada ocurre” en una historia, es porque no sentimos o
descubrimos las relaciones causales entre lo que pasa primero y lo que ocurre
después. Cuando algo “ocurre”, es porque la resolución de un cuento o novela
describe un cambio en la vida del personaje, un efecto de los hechos que han
sucedido antes. Por eso Aristóteles insistía con aparente simplicidad en “un
comienzo, un medio y un fin”. Una historia permite varios significados, y es, en
primer lugar, en la elección de la estructura: qué parte de la historia conforma
mi trama, que puedes ofrecer ese sentimiento gratificante de que
“comprendemos”.
Janet Burroway: Fragmentos del capítulo 2: “The Tower and the Net. Story
Form and Structure”, Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft, HarperCollins,
New York, 1996, pp. 29-42. Traducción para el curso: Ivonne Galeano,
corrección: Eduardo Heras León.
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ENRIQUE ANDERSON IMBERT
ACCIÓN, TRAMA
Indispensabilidad de la trama: conflicto y situación
Ciertos tratadistas, además de distinguir entre acción y trama, distinguen entre

trama y conflicto, entre trama y situación. Y aun llegan a decir que un cuento
puede carecer de acción y de trama y ser puro conflicto o pura situación. Para
mí, por el contrario, acción, trama, conflicto y situación son una y la misma
cosa. Todo cuento narra una acción conflictiva y sólo en la trama la situación
adquiere movimiento de cuento. Veamos y discutamos las razones en que se
basan esos tratadistas para creer que la trama es prescindible. La trama,
sostienen, es la estructura de una acción externa nada más. En cambio el
conflicto es una oposición entre dos fuerzas: atenazado en una situación critica,
el personaje cumple o no su propósito, se debe o no a tomar un curso de
acción. Por ende –agregan-- un cuento puede carecer de trama pero
necesariamente tiene que presentar un conflicto. Y aun puede carecer de
conflicto, serían capaces de argüir si pensaran en “Caminata", de Francisco
Luis Bernárdez, relato sin anécdota que se reduce a reflexiones y reacciones
de un narrador solitario que va subiendo por la calle Rivadavia.
En cuanto a la situación, la definen como el punto de arranque del
cuento, como el estado en que se encuentran las cosas en el momento en que
empieza la acción. Pero aunque sea así, es evidente que la situación es parte
de la trama. Ellos separan la situación de la trama porque ven a la primera con
perspectiva sincrónica y a la segunda con perspectiva diacrónica. La situación
nos daría el qué, la trama, el qué ocurrirá después. La situación plantearía un
problema; la trama sería ese problema más su solución. Pero es evidente que
se teje una trama partiendo de una situación. La trama es una situación
desenvuelta. Una situación estética no termina en cuento. Una trama sin una
situación inicial es inconcebible. Esa situación, por lo general, cae en una de
estas tres categorías:
a) Un personaje lucha contra fuerzas que están más allá de su control:

accidente, guerras, desastres.
b) Un personaje lucha contra otros personajes.
c) Un personaje lucha contra fuerzas que lo agitan desde dentro.
Pero cualquiera que sea el conflicto, cualquiera que sea la situación, son
parte de la trama. La trama es indispensable. Cuando se dice que tal cuento no
tiene trama lo que se quiere decir es que su trama es tenue en comparación
con la de otros cuentos. Es un cuento con un mínimo de argumento que
interesa casi exclusivamente por la caracterización del personaje en una
escena o en un diálogo. En muchos cuentos (de Luisa Mercedes Levinson, por
ejemplo) la trama parece disolverse en pura atmósfera, pero es una atmósfera
contenida en una situación, y la situación le da forma. Si los meteorólogos
pueden dibujar con líneas isotérmicas e isobaras el cambiante clima de un país
a determinada hora, con más razón el crítico podrá diagramar las presiones
atmosféricas de un cuento.
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A veces el cuentista parece que hubiera renunciado a tejer su trama y
que nos deja en cambio flecos e hilachas para que nosotros lo hagamos por él.
El cuento de Frank R. Stockton, "The lady, or the tiger?", va a parar en un
dilema y el lector es quien debe imaginarse la solución que prefiere: el
protagonista está ante dos puertas, detrás de una lo espera la libertad con la
amada, detrás de la otra lo espera la muerte en las garras de un tigre, y el
cuento termina sin decirnos cuál es la que abre. Pero aun en estos momentos
dilemáticos que dejan al lector perplejo, la trama está toda tensa.
Acostumbrado a tramas tradicionales --personaje, problema, complicación,
punto culminante, desenlace-- el lector espera que ocurra algo, y cuando
concluye el cuento sin que haya ocurrido nada, esa falta de solución adquiere
la fuerza de lo inesperado: esta sensación de lo inesperado ha sido producida
por el narrador, y la forma en que la produjo hace las veces de desenlace del
cuento.
A veces el cuento es un "poema en prosa' cuyas figuras apenas se
mueven. Pero lo que se mueve en la trama verbal son las ondulaciones de la
sintaxis, las fugas imaginativas de las metáforas, los sustantivos suntuosos, los
adjetivos insólitos. El lector, deslumbrado por el don de frase del cuentista,
descubre un nuevo interés: la acción de las palabras. Cada palabra es un gesto
aristocrático. La curiosidad, la sorpresa, el placer se satisfacen al ver la
conducta, no tanto de los personajes cuanto del estilo poético, que viene así a
convertirse en héroe de la épica lucha por la expresión de la belleza. Algunos
poemas en prosa de Antes que mueran, de Norah Lange o de Fábulas contra
el fragor de los días, de Héctor René Lafleur tienen un estilo así: aun la nube
de una evocación tiene trama.
Sin trama no hay cuento. La trama es la marcha de la acción, desde su
comienzo hasta el final; marcha a lo largo de la cual los elementos del cuento
se interrelacionan y componen una unidad que puede ser muy compleja pero
que es singular en su autonomía. La trama organiza los incidentes y episodios
de manera que satisfagan estéticamente la expectativa del lector. Evita
digresiones, cabos sueltos, flojeras y vaguedades. Es una hábil selección de
detalles significativos. Un detalle puede iluminar todo lo ocurrido y lo que
ocurrirá. La trama es dinámica. Tiene un propósito porque el personaje que
está entramado en ella se encamina a un fin. Ese personaje, sea que luche con
otro personaje o consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza o de la
sociedad, con el azar o con la fatalidad, nos interesa porque queremos saber
cómo su lucha ha de terminar. Un problema nos hace esperar la solución; una
pregunta, la respuesta; una tensión, la distensión; un misterio, la revelación; un
conflicto, el reposo; un nudo, el desenlace que nos satisface o nos sorprende.
La trama es indispensable.
Principio, medio y fin

Quienes enseñan o tratan de enseñar el arte de escribir eligen como modelo
“cuentos bien hechos” con un principio, un medio y un fin. Según esos
profesores habría que principiar con cinco presentaciones de la información
necesaria:
a) quién es el protagonista;
b) dónde ocurre la primera escena;
c) cuándo ocurre;
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d) qué ocurre;
e) por qué ocurre.
Después habría que desenvolver la situación inicial con interludios:
a) obstáculos en el camino que recorre el personaje para resolver su

problema;
b) dilaciones --una noticia ocultada, una prórroga, un accidente, etc.-- en
el progreso del cuento;
e) peligros inminentes que amenazan al personaje, sépalo él o no;
d) luchas físicas o psíquicas, que tendrán que terminar de algún modo;
e) compás de espera sin que el personaje (ni el lector) adivinen lo que
vendrá;
f) interrupción, por la entrada de alguien en escena, de lo que el
personaje estaba a punto de revelar;
g) digresiones que desvían el curso central de la historia;
h) indecisiones en el ánimo conflictivo del personaje;
i) comentarios con los que el narrador detiene la acción por filosofar
demasiado sobre ella;
j) inacción del personaje por abulia, inocencia o impotencia.
Por último habría que elegir uno o combinar varios de los desenlaces
que los profesores a que aludimos clasifican así:
a) Terminantes. El problema planteado por el cuento queda resuelto, sin

dudas, sin cabos sueltos.
b) Problemáticos. El problema sigue sin resolver.
c) Dilemáticos. El problema ofrece dos soluciones: el lector es libre para
elegir la que se le antoje más verosímil, pero sin estar seguro de que
ésa es la verdadera.
d) Promisorios. Se sugieren, sin especificarlas, posibles aperturas:
“quizá, en el futuro"...
e) Invertidos. El protagonista, al final, toma una actitud opuesta a la
inicial: si al principio odiaba a una persona acabará por amarla, etc.
f) Sorpresivo. Con un truco el narrador engaña al lector y en los últimos
renglones lo desengaña con una salida inesperada (...)
El “cuento bien hecho” con una exposición, un nudo y un desenlace es

un mito, en el mejor de los casos un modelo didáctico sin valor, no digo
estético, pero ni siquiera normativo. Como a pesar de esta fulminación que
acabo de arrojar estoy constantemente hablando de principio, medio y fin, el
lector tiene derecho a pedirme explicaciones. Bueno. Se puede negar que la
exposición, el nudo y el desenlace aparezcan con este orden rígido en todo
cuento bien hecho sin negar por ello que haya, en todo cuento, bien o mal
hecho, un principio, un medio y un fin. La confusión entre una y otra cosa
arranca, como otras confusiones retóricas, de lecturas de Aristóteles. (...) El
señor Pero-Grullo da razón a Aristóteles: el narrador principia por el principio y
finaliza con el final. Tamaña perogrullada cambia de significación según la
apliquemos al cuento formal (donde es posible tomar “principio, medio, fin” al
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pie de la letra, como formas tangibles) o al cuento informal (donde se refiere
figuradamente a las formas mentales del narrador).
Cuento formal. Veamos primero la anatomía y fisiología de un cuento formal,

clásico. Es la anatomía de un cuerpo. El texto es una limitada serie de
palabras: principia con la primera, finaliza con la última. El cuento más amorfo
no podría menos que sujetarse a las formas de esos límites. Una vez
comenzado, tiene que terminar. Aun en los “cuentos de nunca acabar” la forma
marcha hacia una estación terminal, que es la fatiga del que narra o la
desatención del que escucha o la broma con que el cuento explota. La filosofía
del cuento clásico es aún más significativa. La función del principio es
presentar una situación. No sólo el narrador nos la describe sino que también
nos indica en qué consiste el problema que está preocupando al personaje. La
función del medio es presentar los intentos del personaje para resolver ese
problema que ha surgido de la situación y crece en sucesivos encontronazos
con otras voluntades o con fuerzas de la sociedad o de la naturaleza. La
función del fin es presentar la solución del problema con un hecho que
vinculado directa o indirectamente al personaje satisface la expectativa, para
bien o para mal, de un modo inesperado. Anatomía y fisiología con principio,
medio y fin. Hay que planearlos, cualesquiera que sean. El cuerpo del cuento
clásico da razón de por qué se eligieron estos módulos y no otros. "¿Qué es lo
que va a ocurrir ahora?", se pregunta el lector; y esta pregunta tiene sentido
solamente si el cuerpo está avanzando de un punto inicial a un punto final.
Entre uno y otro punto hay relaciones que se apoyan en las normales
apetencias de la curiosidad del lector. En conseguir que el lector esté a la
espera reside el secreto del arte clásico de la construcción argumental.
Cuento informal. El narrador reemplaza las formas tradicionales con otras que
él plasma a gusto de su paladar. Si le apetece, cuenta para atrás. El narrador-
protagonista de "La juventud dorada" de Alberto Venasco está encerrado en la
prisión y relata, en un orden que va de lo reciente a lo anterior, los delitos por
los que lo han puesto preso. Héctor Tizón, en "Gemelos", muestra primero el
cadáver de Ernesto el Grande; después cuenta su vida y cómo Ernesto el
Chico lo mató. Uno de los motivos menos serios del narrador que empieza por
confiarnos cómo va a acabar su cuento podría ser el siguiente. Hay lectores
que, antes de leer un cuento, quieren averiguar cómo termina y le echan un
indiscreto vistazo al desenlace. Anticipándose --consciente e
inconscientemente-- a ese hábito, el narrador inicia su cuento con el desenlace.
La ausencia de exposición de antecedentes, explicaciones e informaciones
suele dar al principio de ciertos cuentos una forma de rompecabezas: el lector
está confundido, perplejo, perdido en la oscuridad y su pregunta no es, como
ante el cuento clásico, "¿qué ocurrirá en el futuro?" sino "¿qué diablos significa
este pasado?" Si toda la acción ya ha ocurrido, el principio es una crisis final y
el cuento es la gradual revelación de ese pasado mediante espaciadas
miraditas retrospectivas. Que un cuento se abra con el final de una aventura y
se cierre con una escena que expone los antecedentes de la aventura es una
de las tantas irregularidades en el arte de contar. Véanse otras pocas. Las
últimas palabras pueden repetir las primeras para imprimir a la historia un
movimiento circular, de eterno retorno. Entre el principio y el fin la acción puede
ir a saltos en el tiempo, para atrás, para adelante, para atrás otra vez. La
50
acción, en vez de partir de un pretérito hasta llegar a la crisis en un presente,
puede transcurrir entera en un instante presente.
La satisfacción estética. Acabamos de ver que si pasamos del cuento formal,

ordenado cronológicamente, a un cuento informal, que no se ajusta a relojes y
calendarios, los términos de Aristóteles --principio, medio y fin-- no significan lo
mismo. Los uso pero de otra manera. Me sirven para designar formas del
cuento, no de la realidad de donde salió el cuento. Ni siquiera voy a usar estos
términos --según hacen algunos maestros-- como sinónimos de exposición,
nudo y desenlace. Porque para mí un cuento tiene, sí, principio, medio y fin,
pero no siempre el principio es una exposición, el medio un nudo y el fin un
desenlace. Si el narrador así lo dispone, la exposición suelta sus informaciones
poco a poco y espaciadamente en el decurso de la narración; o el desenlace
aparece en el primer párrafo y la preparación de ese desenlace en el párrafo
último. Para explicarme mejor voy a comparar lo incomparable: la forma
literaria con la forma plástica. Un cuadro, una escultura, un edificio tienen una
forma plástica. Un cuadro, una escultura, un edificio tienen una forma que nos
permite mirarla comenzando por cualquier lado sin que el orden de nuestras
miradas descomponga la unidad artística de la obra contemplada. Nuestra
primera mirada no siempre se estrena en el centro de una pintura, en el frente
de una estatua o en la puerta de entrada de un palacio, pero tal mirada, por ser
la primera, es el principio con que principiamos a captar la totalidad de esas
formas. Pues bien, en cierto sentido podría decirse que algunos cuentos están
pintados, esculpidos, edificados de manera que, al leerlos, comprendemos su
acción total aunque nuestra primera mirada comienza el acto de la lectura pero
no en el comienzo de la acción del cuento y la última mirada termina el acto de
la lectura, pero no en la terminación de la acción del cuento. El cuento ofrece,
pues, al lector una forma de principio, medio y fin que no coinciden, punto a
punto, con la exposición, el nudo y el desenlace.
Entonces, se dirá, ¿por qué hablar de principio, medio y fin, puesto que
no cumplen una función específica? Ah, es que sí la cumplen, sólo que no es
una función lógica sino artística. Con esos términos me refiero a una sucesión,
no de hechos, sino de tensiones y distensiones, de problemas y soluciones, de
desequilibrios y equilibrios. El cuento está agitado por dos movimientos
reñidos: uno, que ordena los sucesos de modo que al final sea inevitable y, por
tanto, convenza y satisfaga al lector que lo esperaba; y otro que desconcierte al
lector con un final inesperado. La hábil composición de ambos movimientos es
una prueba de excelencia. Las técnicas para que el interés en lo que va a
ocurrir no decaiga son innumerables pero todas trabajan en un solo rumbo. Por
ejemplo:
Un enigma despierta la curiosidad: se resuelve con una explicación.

Un conflicto produce incertidumbre: se resuelve con un ímpetu.
Una tensión crea expectación: se resuelve con un relajamiento.
El principio, el medio y el fin son formas mentales del narrador –revividas

mentalmente por el lector-- gracias a las cuales el cuento comienza por llamar
la atención sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y
satisface la expectativa, Lo que llama la atención del lector es un principio en el
orden narrativo. "Este cuento principia bien; tiene un principio que me agarra”,
51
pensamos. Pero ese principio narrativo no es necesariamente el principio de
una acción. Puede ser, por ejemplo, el suicidio que pone fin a una vida muy
activa. En este caso, el principio de la narración es el final de la acción y, por el
contrario, solamente al final de la narración vemos cómo principian las acciones
que han de llevar al suicidio. En todos estos casos la secuencia narrativa, por
ilógica que sea, funciona con un principio, un medio y un fin. Por lo pronto, el
cuento comienza con el título y termina con el punto final. El título cumple
diversas funciones: moraliza, ornamenta, define un tema, clasifica un género,
promete un tono, prepara una sorpresa, incita la curiosidad, nombra al
protagonista, destaca el objeto más significativo, expresa un arrebato lírico,
juega con una ironía. En el título “La casa de Asterión”, de Borges, tenemos la
clave mitológica: se trata del laberinto del Minotauro. El título “La cruz”, de
Samuel Glusberg, anticipa lo que será la última palabra, punto de máxima
iluminación y al mismo tiempo inesperado desenlace. El título “¡Mira esas
rosas!”, de Elizabeth Bowen, forma parte del texto narrativo pues es la
exclamación del protagonista completada --en la primera frase del cuento-- con
la enunciación del sujeto, el verbo y el complemento: "Exclamó Lou al
vislumbrar una casa envuelta en flores asombrosas". Un cuento comienza con
el título y termina con el punto final, pero lo importante es que tanto el principio
como el final sean satisfactorios: esto es, abran y cierren la curiosidad. En otras
palabras, lo que importa no es el esquema extra-artístico que va de la Causa al
Efecto sino el esquema artístico que va de la Solicitud a la Satisfacción.
Lauro Zavala (comp.): “Enrique Anderson Imbert”, Teorías del cuento I. Teorías
de los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de
Difusión Cultural, México, 1995, pp. 351-362.
52
ONELIO JORGE CARDOSO
“EL CABALLO DE CORAL”
Éramos cuatro a bordo y vivíamos de pescar langostas. El Eumelia tenía un

solo palo y cuando de noche un hombre llevaba entre las manos o las piernas
el mango del timón, tres dormíamos hacinados en el oscuro castillo de proa y
sintiendo cómo con los vaivenes del casco nos llegaba el agua sucia de la cala
a lamernos los tobillos.
Pero éramos cuatro obligados a aquella vida, porque cuando un hombre
coge un derrotero y va echando cuerpo en el camino ya no puede volverse
atrás. El cuerpo tiene la configuración del camino y ya no puede en otro nuevo.
Eso habíamos creído siempre, hasta que vino el quinto entre nosotros y ya no
hubo manera de acomodarlo en el pensamiento. No tenía razón ni oficio de
aquella vida y a cualquiera de nosotros le doblaba los años. Además era rico y
no había por qué encolarlo por unos pesos de participación. Era una cosa que
no se entiende, que no gusta, que un día salta y se protesta después de
haberse anunciado mucho en las miradas y en las palabras que no se quieren
decir. Y al tercer día se dijo, yo por mí, lo dije:
--Mongo, ¿qué hace el rico aquí?, explícalo.
--Mirar el fondo del mar.
--Pero si no es langostero.
--Mirarlo por mirar.
--Eso no ayuda a meter la presa en el chapingorro.
--No, pero es para nosotros como si ya se tuviera la langosta en el
bolsillo vendida y cobrada.
--No entiendo nada.
--En buenas monedas, Lucio, en plata que rueda y se gasta.
--¿Paga entonces?
--Paga.
--¿Y a cuánto tocamos?
--A cuanto queramos tocar.
Y Mongo empezó a mirarme fijamente y a sonreír como cuando buscaba
que yo entendiera, sin más palabras, alguna punta pícara de su pensamiento.
--¿Y sabe que a veces estamos algunas semanas sin volver a puerto?
--Lo sabe.
--¿Y que el agua no es de nevera ni de botellón con el cuello para
abajo?
--Lo sabe.
--¿Y que aquí no hay dónde dormir que no sea tabla pura y dura?
--También lo sabe y nada pide, pero guárdate algunas preguntas, Lucio,
mira que en el mar son como los cigarros, luego las necesitas y ya no las
tienes.
Y me volvió la espalda el patrón cuando estaba empezando a salir sobre
El Cayuelo el lucero de la tarde.
Aquella noche yo pensé por dónde acomodaba el hombre en mi
pensamiento. Mirar, cara al agua, cuando hay sol y se trabaja, ¿acaso no es
bajar el rostro para no ser reconocido de otro barco? ¿Y qué puede buscar un
hombre que deja la tierra segura, y los dineros seguros? ¿Qué puede buscar
sobre el pobre Eumelia que una noche de éstas se lo lleva el viento norte sin
53
decir adónde? Me dormí porque me ardían los ojos de haber estado todo el día
mirando por el fondo de la cubeta y haciendo entrar de un culatazo las
langostas en el chapingorro. Me dormí como se duerme uno cuando es
langostero, desde el fondo del pensamiento hasta la yema de los dedos.
Al amanecer, como si fuera la luz, hallé la respuesta; otro barco de más
andar ha de venir a buscarlo. A Yucatán irá, a tierra de mexicanos, por alguna
culpa de las que no se tapan con dinero y hay que poner agua, tierra y ciclo por
medio. Por eso dice el patrón que tocaremos a como queramos tocar. Y me
pasé el día entero boca abajo sobre el bote, con Pedrito a los remos y el
Eumelia anclado en un mar dulce y quieto, sin brisa, dejando mirarse el ciclo en
él.
--El hombre ha hecho lo mismo que tú; todo el día con la cabeza para
abajo mirando el fondo --dijo sonriendo Pedrito, y yo, mientras me restregaba
las manos para no mojar el segundo cigarro del día, le pregunté:
--¿No te parece que espera un barco?
--¿Qué barco?
--¡Vete tú a ponerle el nombre, qué sé yo! Acaso de matrícula de
Yucatán.
Los ojos azules de Pedrito se me quedaron mirando, inocentemente, con
sus catorce años de edad y de mar:
--No sé lo que dices.
--Querrá irse de Cuba.
--Dijo que volvía a puerto, que cuando se vayan las calmas arribará a la
costa de nuevo.
--¿Tú lo oíste?
--¡Claro!, se lo dijo a Mongo: “Mientras no haya viento estaré con
ustedes, después volveré a casa.”
--¡Cómo!
--El acuerdo es ése, Lucio, volverlo a puerto cuando empiecen aunque
sean las brisas del mediodía.
Luego el hombre no quería escapar, y era rico. Hay que ser langostero
para comprender que estas cosas no se entienden; porque hasta una locura
cualquiera piensa uno hacer un día por librarse para siempre de las noches en
el castillo de proa y los días con el cuerpo boca abajo.
Le quité los remos y nos fuimos para el barco sin más palabras.
Cuando pasé por frente de la popa miré; estaba casi boca abajo. No
miró nuestro bote ni pareció siquiera oír el golpe de los remos y sólo tuvo una
expresión de contrariedad cuando una onda del remo vino a deshacer bajo su
mirada el pedazo de agua clara por donde metía los ojos hasta el fondo del
mar.
Uno puede hacer sus cálculos con un dinero por venir, pero hay una
cosa que importa más: saber por qué se conduce un hombre que es como un
muro sin sangre y con los ojos grandes y con la frente despejada. Por eso volví
a juntarme con el patrón:
--Mongo. ¿Qué quiere? ¿Qué busca? ¿Por qué paga?
Mongo estaba remendando el jamo de un chapingorro y entreabrió los
labios para hablar, pero sólo le salió una nubecita del cigarro que se partió en el
aire enseguida.
--¿No me estás oyendo? --insistí.
--Sí.
54
--¿Y qué esperas para contestar?
--Porque sé lo que vas a preguntarme y estoy pensando de qué manera
te puedo contestar.
--Con palabras.
--Sí, palabras, pero la idea...
Se volvió de frente a mí y dejó a su lado la aguja de trenzar. Yo me
mantuve unos segundos esperando y al fin quise apurarlo:
--La pregunta que yo hago no es nada del otro mundo ni de éste.
--Pero la respuesta sí tiene que ver con el otro mundo, Lucio --me dijo
muy serio y cuando yo cogí aire para decir mi sorpresa fue que Pedrito dio la
voz:
--¡Ojo, que nos varamos! Nos echamos al mar y con el agua al cuello
fuimos empujando el vientre del Eumelia hasta que se recobró y quedó de
nuevo flotando sobre un banco de arenilla que giraba sus remolinos. Mongo
aprovechó para registrar el vivero por si las tablas del fondo, y a mí me tocó
hacer el almuerzo. De modo y manera que en todo el día no pude hablar con el
patrón. Mas, pude ver mejor el rostro del hombre y por primera vez comprendí
que aquellos ojos, claros y grandes, no se podían mirar mucho rato de frente.
No me dijo una palabra, pero se tumbó junto a la barra del timón y se quedó
dormido como una piedra. Cuando vino la noche el patrón lo despertó y en la
oscuridad sorbió sólo un poco de sopa y se volvió a dormir otra vez.
Estaba soplando una brisita suave que venía de los uveros de El
Cayuelo y fregué como pude los platos en el mar para ir luego a la proa donde
el patrón se había tumbado panza arriba bajo la luna llena. No le dije casi nada,
empecé por donde había dejado pendiente la cosa.
--La pregunta que yo hago no es nada del otro mundo ni de éste.
Sonrió blandamente bajo la luna. Se incorporó sin palabras y mientras
prendía su tabaco, habló iluminándose la cara a relámpagos.
--Ya sé lo que puedo contestarte, Lucio, siéntate.
Pegué la espalda al palo de proa y me fui resbalando hasta quedar
sentado.
--Escúchame, piensa que no está bien de la cabeza y que le vuelve el
cuerpo a su dinero por estar aquí.
--¿Cabecibajo todo el día mirando el agua?
--El fondo.
--El agua o el fondo, ¿no es un disparate?
--¿Y qué importa si un hombre paga por su disparate?
--Importa.
--¿Por qué?
De pronto yo no sabía por qué, pero le dije algo como pude:
--Porque no basta sólo con tener un dinero ajeno al trabajo, uno quiere
saber qué inspira la mano que lo da.
--La locura, suponte.
--¿Y es sano estar con un loco a bordo de cuatro tablas?
--Es una locura especial, Lucio, tranquila, sólo irreconciliable con el
viento.
Aquello otra vez, y me enderecé para preguntarle:
--¿Qué juega el viento aquí, Mongo? Ya me lo dijo Pedrito. ¿Por qué
quiere el mar como una balsa?
--Lo digo: locura, Lucio.
55
--¡No! --le contesté levantando la voz, y miré hacia popa enseguida
seguro de haberlo despertado, pero sólo vi sus pies desnudos que se salían de
la sombra del toldo y los bañaba la luna. Luego, cuando me volví a Mongo vi
que tenía toda la cara llena de risa:
--¡No te asustes, hombre! Es una locura tonta y paga por ella. Es
incapaz de hacer daño.
--Pero un hombre tiene que desesperarse por otro --le dije rápido y
comprendí que ahora sí había podido contestar lo que quería.
--Bueno, pues te voy a responder: el hombre cree que hay alguien
debajo del mar.
--¿Alguien?
--Un caballo.
--¡Cómo!
--Un caballo rojo, dice, muy rojo como el coral.
Y Mongo soltó una carcajada demasiado estruendoso, tanto que no me
equivoqué; de pronto entre nosotros estaba el hombre y Mongo medio que se
turbó preguntando:
--¿Qué pasa paisano, se le fue el sueño?
--Usted habla del caballo y yo no miento, yo en estas cosas no miento.
Me fui poniendo de pie poco a poco porque no le veía la cara. Solamente
el contorno de la cabeza contra la luna y aquella cara sin duda había de estar
molesta a pesar de que sus palabras habían sonado tranquilas; pero no, estaba
quieto el hombre como el mar. Mongo no le dio importancia a nada, se puso
mansamente de pie y dijo:
--Yo no pongo a nadie por mentiroso, pero no buscaré nunca un caballo
vivo bajo el mar --y se deslizó enseguida a dormir por la boca cuadrada del
castillo de proa.
--No, no lo buscará nunca --murmuró el hombre-- y aunque lo busque no
lo encontrará.
--¿Por qué no? --dije yo de pronto como si Mongo no supiera más del
mar que nadie, y el hombre se ladeó ahora de modo que le dio la luna en la
cara.
--Porque hay que tener ojos para ver. “El que tenga ojos vea.”
--¿Ver qué, ver qué cosa?
--Ver lo que necesitan ver los ojos cuando ya lo han visto todo
repetidamente.
Sin duda aquello era locura; locura de la buena y mansa...
Mongo tenía razón, pero a mí no me gusta ganar dinero de locos ni
perder el tiempo con ellos. Por eso quise irme y di cuatro pasos para la popa
cuando el hombre volvió a hablarme:
--Oiga, quédese; un hombre tiene que desesperarse por otro.
Eran mis propias palabras y sentí como si tuviera que responder por
ellas:
--Bueno, ¿y qué?
--Usted se desespera por mí.
--No me interesa si quiere pasarse la vida mirando el agua o el fondo.
--No, pero le interesa saber por qué.
--Ya lo sé.
--¿Locura?
--Sí; locura.
56
El hombre empezó a sonreír y habló dentro de su sonrisa:
--Lo que no se puede entender hay que ponerle algún nombre.
--Pero nadie puede ver lo que no existe. Un caballo está hecho para el
aire con sus narices, para el viento con sus crines y las piedras con sus cascos.
--Pero también está hecho para la imaginación.
--¡¡Qué!!
--Para echarlo a correr donde le plazca al pensamiento.
--Por eso usted lo pone a correr bajo el agua.
--Yo no lo pongo, él está bajo el agua; lo veo pasar y lo oigo. Distingo
entre la calma el lejano rumor de sus cascos que se vienen acercando al
galope desbocado y luego veo sus crines de algas y su cuerpo rojo como los
corales, como la sangre vista dentro de la vena sin contacto con el aire todavía.
Se había excitado visiblemente y sentí ganas de volverle la espalda.
Pero en secreto yo había advertido una cosa: que es lindo ver pasar un caballo
así, aunque sea en palabras y ya se le quiere seguir viendo, aunque siga
siendo en palabras de un hombre excitado. Este sentimiento, desde luego,
tenía que callarlo, porque tampoco me gustaba que me ganara la discusión.
--Está bien que se busque un caballo porque no tiene que buscarse el
pan.
--Todos tenemos necesidad de un caballo.
--Pero el pan lo necesitan más hombres.
--Y todos el caballo.
--A mí déjeme con el pan porque es vida perra la que llevamos.
--Hártate de pan y luego querrás también el caballo.
Quizás yo no podía entender bien pero hay una zona de uno en la
cabeza o una luz relumbrada en las palabras que no se entienden bien, cuya
luz deja un relámpago suficiente. Sin embargo, era una carga más pesada para
mí que echarme todo el día boca abajo tras la langosta. Por eso me fui sin decir
nada, con paso rápido que no permitía llamar otra vez, ni mucho menos
volverme atrás.
Como siempre, el día volvió a apuntar por encima de El Cayuelo y el
viento a favor trajo los chillidos de las corúas. Yo calculé encontrarme a solas
con Mongo y se lo dije ligero, sin esperar respuesta, mientras entraba con
Pedrito en el bote:
--Olvídate de la parte mía, no le quito dinero al hombre.
Y nos fuimos a lo mismo de toda la vida: al agua transparente, el
chapingorro y el fondo sembrado de hierbas, donde por primera vez me eché a
reír de pronto volviendo la cabeza a Pedrito:
--¿Qué te parece --le dije--, qué te parece si pesco en el chapingorro un
caballo de coral?
Sus ojos inocentes me miraron sin contestar, pero de pronto me sentí
estremecido por sus palabras:
--Cuidado, Lucio, que el sol te está calentando demasiado la cabeza.
“El sol no, el hombre”, pensé sin decirlo y con un poco de tristeza no sé
por qué.
Pasaron tres días, como siempre iguales y como siempre el hombre
callado comiendo poco y mirando mucho, siempre inclinado sobre la borda sin
hacerle caso a aquellas indirectas de Vicente que había estado anunciando en
sus risitas y que acabaron zumbando en palabras:
57
--¡Hey!, paisano, más al norte las algas del fondo son mayores, parece
que crecen mejor con el abono del animalito.
Aquello no me parecía una crueldad, sino una torpeza. Antes yo me reía
siempre con las cosas de Vicente, pero ahora aquellas palabras eran tan por
debajo y tristes al lado de la idea de un caballo rojo, desmelenado, libre, que
pasaba haciendo resonar sus cascos en las piedras del fondo, y tanto me
dolían que a la otra noche me acerqué de nuevo al hombre aunque dispuesto a
no ceder.
--Suponga que existe, suponga que pasa galopando por debajo. ¿Qué
hace con eso? ¿Cuál es su destino?
--Su destino es pasar, deslumbrar, o no tener destino.
--¿Y vale el suplicio de pasarse los días como usted se los pasa sólo por
verlo correr y desvanecerse?
--Todo lo nuevo vale el suplicio, todo lo misterioso por venir vale siempre
un sacrificio.
--¡Tonterías, no pasará nunca, no existe, nadie lo ha visto!
--Yo lo he visto y lo volveré a ver.
Iba a contestarle, pero le estaba mirando los ojos y me quedé sin hablar.
Tenía una fuerza tal de sinceridad en su mirada y una nobleza en su postura
que no me atreví a desmentirlo. Tuve que separar la mirada para seguir sobre
su hombro el vuelo cercano de un alcatraz quien de pronto cerró las alas y se
tiró de un chapuzón al mar.
El hombre me puso entonces su mano blanda en el hombro:
--Usted también lo verá, júntese conmigo esta tarde.
Le tumbé la mano casi con rabia por decirme aquello. A mí no me
calentaba más la cabeza; que lo hiciera el sol que estaba en su derecho pero él
no, él no tenía que hacerme mirar visiones ni de éste ni del otro mundo.
--Me basta con las langostas. No tengo necesidad de otra cosa. --Y le
volví la espalda, pero en el aire oí sus palabras.
--Tiene tanta necesidad como yo. “Tiene ojos para ver.” Aquel día casi no
almorcé, no tenía apetito. Además, había empezado a correr en firme la
langosta y había mucho que hacer. Así que antes que se terminara el reposo
me fui con Pedrito en el bote y me puse a trabajar hasta las cinco de la tarde en
que ya no era posible distinguir en el fondo ningún animalito regular. Volvimos
al barco y lo peor para mí, fue que los tres: Vicente, Pedrito y Mongo, se fueron
a la costa a buscar hicacos. Yo me hubiera ido con ellos, pero no los vi cuando
se pusieron a remar. Me quedé en popa remendando jamos y buscando
cualquier trabajo que no me hiciera levantar la cabeza y encontrar al hombre.
Estábamos anclados por el sur de El Cayuelo, en el hondo. La calma era más
completa que nunca. Ni las barbas del limo bajo el timón del Eumelia se
movían. Sólo un agujón verde ondeaba el cristal del agua tras la popa. El cielo
estaba alto y limpio y el silencio dejaba oír la respiración misma en el aire. Así
estaba cuando lo oí:
--¡Venga! Se me cayó un jamo de la mano y las piernas quisieron
impulsarme, pero me contuve.
--¡Venga, que viene!
--¡Usted no tiene derecho a contagiar a nadie de su locura!
--¿Tiene miedo de encontrarse con la verdad?
58
Aquello era mucho más de lo que yo esperaba. No dije nada entonces.
De una patada me quité la canasta de enfrente y corrí a popa para tirarme a su
lado.
--Yo no tengo miedo --le dije.
--¡Oiga..., es un rumor!
Aguanté cuanto pude la respiración y luego me volví a él:
--Son las olas.
--No.
--Es el agua de la cala, las basuras que fermentan allá abajo.
--Usted sabe que no.
--Es algo entonces, pero no puede ser eso.
--¡Óigalo, óigalo..., a veces toca en las piedras!
¿Qué oía yo? Y lo que oía, ¿lo estaba oyendo con mis oídos o con los
de él? No sé, quizás me ardía demasiado la frente y la sangre me latía en las
venas del cuello.
--Ahora, mire abajo, mire fijo. Era como si me obligara, pero uno pone
los ojos donde le da la gana y yo volví la cara al mar, sólo que me quedé
mirando una hoja de mangle que flotaba en la superficie junto a nosotros.
--¡Viene, viene! --me dijo casi furiosamente, agarrándome el brazo hasta
clavarme las uñas, pero yo seguí obstinadamente mirando la hoja de mangle.
Sin embargo, el oído era libre, no había donde dirigirlo, hasta que el hombre se
estremeció de pies a cabeza y casi gritó:
--¡Mírelo!
De un salto llevé los ojos de la hoja de mangle a la cara de él. Yo no
quería ver nada de este mundo ni del otro. Tenía que matarme si me obligaba,
pero súbitamente él se olvidó de mí; me fue soltando el brazo mientras abría
cada vez más los ojos, y en tanto yo, sin quererlo, miraba pasar por sus ojos,
reflejado desde el fondo, un pequeño caballito rojo como el coral, encendido de
las orejas a la cola, y que se perdía dentro de los propios ojos del hombre.
Hace algún tiempo de todo esto, y ahora de vez en cuando voy al mar a
pescar bonito y alguna que otra vez langosta. Lo que no resisto es el pan
escaso, ni tampoco me resigno a que no se converse de cosas de cualquier
mundo, porque yo no sé si pasó galopando bajo el Eumelia o si lo vi sólo en los
ojos de él, creado por la fiebre de su pensamiento que ardía en mi propia
frente. El caso es que mientras más vueltas le doy a las ideas, más fija se me
hace una sola: aquella de que el hombre siempre tiene dos hambres.
Onelio Jorge Cardoso: “El caballo de coral”, Cuentos, Un libro para Cuba,
México, UNEAC, Instituto Cubano del libro, La Habana, 1994, pp. 65-75.
59

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