EISENMAN Y LEWITT, LA IMPORTANCIA DEL PROCESO PROYECTUAL

El proyecto arquitectónico, procura un reconocimiento del método de trabajo, un arquitecto asume su

labor de proyectista y poner en juego diversos recursos para llegar al fin propuesto, tales recursos están
adheridos a un determinado contexto (Guerra, 2017). Con el movimiento moderno se promueven dos
sucesos, por un lado, el proyecto como “dispositivo”; el dispositivo no es algo abstracto, su existencia
está situada espacio-temporalmente y responde a acontecimientos (García, 2011), por otro lado, la
adquisición de un carácter analítico y propositivo. “La superación de las características instrumentales del
proyecto se constituye alrededor de la investigación proyectual, ya que permite articular de nuevo la teoría
del proyecto, teoría de la arquitectura y la practica proyectual” (Correal, 2007, p.58). Aparecen entonces,
en la década de los sesenta, arquitectos como Eisenman que no se conforman con la materialización de
la obra arquitectónica, cuestionando el carácter instrumental del proyecto.
A finales de la década de los sesenta inicia el arte conceptual, con él culmina el proceso de
desmaterialización, sin anular su materialidad. De esta manera se ha supuesto un desplazamiento del
objeto hacia la idea o hacia su concepción, implicando un desentendimiento de la obra de arte como
objeto físico y dando más importancia a los procesos de construcción que a la obra terminada. Marchan
(1972) afirma. “En el arte conceptual la ideo o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando
el artista se vale de una forma de arte conceptual significa que todo el proyecto y las decisiones se
establecen primero y la ejecución es un hecho mecánico. La idea se convierte en una máquina que produce
arte” (p.250).
Algunos artistas se identifican con el compromiso del “arte como idea” y otros usan la idea de “objetos
mínimos”, a lo que llamamos “minimalismo”. La obra de Sol LeWitt, propone un problema y solución
al interior de la obra, su lógica y pensamiento diagramático dan forma a sus planteos cuyos mecanismos
están vinculados al lenguaje. Sus obras se expanden y toman lugar en suelos, techos, paredes (espacio
arquitectónico), muchas veces apelando a la variable de la escala. La retícula le provee de un elemento a
fin mediar con el espectador, y forma parte del proceso de comunicación (Guerra, 2017). LeWitt estaba
abierto al trabajo de otras personas, dejando a asistentes ejecutar murales con sus instrucciones, pero
también con libertad, tal es el caso de Wall Drawing 118 (vea figura 1), la única exigencia era partir de 50
puntos aleatorios relacionándolos con líneas.
Figura 1. LeWitt, Wall Drawing 118, 1971.

Recuperado de: http://artishockrevista.com/wp-

content/uploads/2016/05/Walldrawing-118.jpg
Podemos decir que para LeWitt el proceso creativo está por encima del resultado final. Aunque defendía
que la obra de arte ya existía antes de su materialización, su ejecución era fundamental.
Las propuestas de Eisenman son influenciadas por las ideas del estructuralismo y del paradigma
lingüístico, de igual manera son inspiradas en manifiestos de artistas como LeWitt, lanzados a la
experimentación analítica y poniendo especial interés en el lenguaje como motor de autoconocimiento.
“Eisenman recurre a la filosofía analítica y pone en juego la arquitectura como leguaje en su búsqueda de
caminos alternativos con el objeto de profundizaren la especificidad de la crítica en el propio campo”
(Guerra, 2017, p.44).
Una de las primeras incursiones en el ámbito de investigación de Eisemman surge en la exposición Idea
as a model en el Institute for Architecture an Urban Studies, que recogía el trabajo de 22 arquitectos o equipos.
Tenía la intención de demostrar que la maqueta podía ser más que un simple registro de proyecto y que,
al igual que los dibujos, su existencia podía considerarse con independencia, reivindica así la maqueta
conceptual con autonomía, como parte del proceso de diseño, en oposición a esta como herramienta
(Val, 2016). Eisenman (1981). “Queríamos sugerir que la maqueta, como el dibujo, puede tener un efecto
casi inconsciente, impremeditado, incluso generativo, sobre el proceso de diseño, es decir, un efecto
similar al de una proyección bidimensional que provoca un desarrollo “estructural” imprevisto o incluso
modos de percepción en el proceso de diseño” (p.1).
En esta exposición se solicitaban maquetas que clarificasen nuevos medios de investigar la arquitectura
en la forma tridimensional, sin embargo, Richard Pommer, en el catálogo de la exposición que fue
publicado después, argumentaba que no se cumplió el objetivo de Eisenman, ya que las maquetas no
evidenciaban una intención artística o conceptual con independencia del proyecto que representaban.
Los intereses de Eisenman no se dirigen a la producción de imágenes o símbolos, sino a un estudio de la
estructura de la forma. Sostiene que la arquitectura, independientemente del significado funcional, social,
simbólico que podamos dar, se da un nivel potencial de comunicación, que existe por el mero hecho de
la forma arquitectónica, por nuestra capacidad de entenderla y la manera en la que la pensamos.
Los iconos, dijo Peirce (1940): “son signos que originalmente tienen cierta semejanza con el objeto a que
se refieren”. En el contexto de su teoría de los signos, el filósofo americano afirmó que un signo siempre
hace referencia a un objeto, sirve para transmitir el conocimiento de alguna cosa y se divide entre el icono,
el índice y el símbolo. De tal manera que el icono es un tipo de signo donde significante y significado
mantienen algún tipo de relación de semejanza. (Val, 2016). De esta manera valorando la semejanza entre
la maqueta y el objeto contraído, Eisenman no establece ninguna distinción, excepto en términos de
escala, entre la maqueta y el objeto construido. Él ve la maqueta como un objeto privado de la necesidad
de ser habitado. Eisenman (1999) argumenta como en el desarrollo del proyecto:
“Las maquetas ayudan a ver de antemano, a seguir la evolución del edificio que va a ser
construido. Durante la fase de diseño, las maquetas, diagramas y modelos por ordenador se
comunican entre sí. Cada uno se inserta en una fase específica y afecta al otro enriqueciéndolo
con nuevas perspectivas y posibilidades figurativas y conceptuales. Los modelos diagramáticos
se convierten en una reflexión teórica sobre el proyecto y le dan forma” (p.24).
Para Eisenman el uso de la maqueta permite explorar, revisar y validar las ideas, del mismo modo que la
componente comunicativa adquiere un valor a la hora de explicar y comunicar esas ideas. De entre sus
funciones, Eisenman destaca las de revisión y validación como aquellas que justifican su uso en su proceso
proyectual. Se le otorga a la maqueta un alto grado de iconicidad, y la obra construida se reproducirá a su
semejanza (Val, 2016).
En el arte conceptual, la idea es generadora de la obra de arte, ya no interesa el mensaje político, ni siquiera
el formal, sino que se trata de manifestar el proceso de comunicación de las ideas. Marchan clasifica las
obras del arte conceptual en torno a dos tendencias: la lingüística y la empírico-medieval, la primera la
tendencia conceptual por excelencia, caracterizada por un empleo analítico del lenguaje y en la que se da
prioridad absoluta a la idea frente a la ejecución; por otro lado, la tendencia empírico-medieval, reivindica
el análisis de la percepción como forma de conocimiento. De esta manera, la obra no solo es el objeto,
que en este caso es un mero instrumento, sino el conocimiento de todo el proceso (Val,2016). Uno de
los mayores exponentes de esta segunda corriente es Sol LeWitt.
“El aspecto de la obra de arte no es demasiado importante. Tiene que parecer algo si tiene forma física.
Cualquiera que sea su forma final debe comenzar por una idea. Es el proceso y comprensión lo que
preocupa al artista” (LeWitt, 1967).
Como LeWitt, Eisenman, se concentra en los procesos proyectuales y la potencialidad que en sí mismos
representan, siendo la obra (construida o no) expresiones que mediatizan ideas o conceptos y eso es lo
central de la propuesta.
Entre 1972 y 1975, Eisenman plasma sus teorías en la representación Houses I-XI (ver figura 2), que el
mismo califica como “arquitectura de cartón”, quitándole importancia a la descripción del material, o sus
cualidades perceptivas, sino más bien haciendo referencia a la volubilidad del proyecto. Las Houses
conforman un tejido discursivo; una serie indeterminada y en constante expansión, cuyo recorrido puede
leerse desde su lectura lógica. Ello supone lenguaje, asumiendo que: “cualquier punto del trayecto tiene,
en última instancia la misma importancia que el final” (Davison, 2006, p.59).
Figura 2. House IV, Cornwall, CT USA, Diagrams

Recuperado de:
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/pe
nsu/article/download/19017/18934

“A través de dichas series el arquitecto explora consecuencias de un método transformativo-de

arquitectura conceptual- experimenta y reflexiona en base a operaciones formales trabajando en marcas,
superposiciones y capas a fin de producir y reproducir estructuras para nuevos significados” (Einsenman,
1971).
Para García-Yévenes (2003). “El factor repetición evidencia o simultánea en consecuencia, los dos
opuestos que han sido considerados categorías fundamentales dentro de la historia del arte: la noción de
originalidad vinculada a la autoría y la combinada con la repetición, como pérdida del valor original gracias
a la reproductibilidad técnica” (p.316).
La serie, ofrece por un lado un instrumental operativo a fin de complementar el plano de lo formal desde
su faz generativa, por el otro da lugar a variaciones contenidas en su estructura formal base teniendo
como punto de partida el módulo. En ambos casos, y aun apelando a lo netamente morfológico, el
proyecto incorpora la indeterminación en la producción proyectual y con ella desarrolla su capacidad de
trasformación (Guerra, 2017).
En relación al diagrama, el mismo se incorpora de manera estratégica como herramienta
multidimensional. El diagrama vinculado al “proyecto cultural”, en los casos desarrollados LeWitt-
Eisenman supone un modo relacional de “producción/ provocación”. Le corresponde ser el hilo
conductor orientado a movilizar al “lector activo”. El objeto, la gráfica y sus disposiciones seriales son
elementos que lo conforman. Es así que el diagrama se constituye como un instrumento capaz de
promover acciones vinculantes de elementos generalmente arbitrarios. (Guerra, 2017)
Para Le Witt, el diagrama es la obra y la obra es el diagrama (…) constituye en sí mismo una
crítica consciente de la noción de “obra de arte” plenamente elaborada.
(…) Las series diagramáticas de Eisenman siempre comienzan de una forma simple y describen
una narración lineal que aumenta en complejidad con una propuesta de construcción totalmente
elaborada al final. (Davison, 2006).
Eisenman comenzó en la década de 1980 su investigación sobre las herramientas de diseño asistido por
ordenador, considera que los ordenadores han permitido el desarrollo de una geometría compleja sin
necesidad de referencias al contexto, la historia o el emplazamiento, sin embargo, si bien las nuevas
tecnologías han jugado un papel importante en su trabajo, no llegan a reemplazar el papel de la maqueta.
Para abordar el paradigma actual de la complejidad, Patrick Schumacher (2008) plantea que tras la
modernidad el Parametricismo es el nuevo estilo:
“La arquitectura contemporánea vanguardista atiende la demanda de un mayor nivel de
complejidad articulada por medio de la reorganización de sus métodos sobre la base de los
sistemas de diseño paramétrico. El estilo arquitectónico contemporáneo que ha logrado la
hegemonía dominante dentro de la vanguardia arquitectónica contemporánea puede ser mejor
entendido como un programa de investigación basado en el paradigma paramétrico.
Proponemos llamar a este estilo: Parametricismo. El parametricismo es el gran nuevo estilo
después de la modernidad. El postmodernismo y el deconstructivismo han sido episodios de
transición que han marcado el comienzo de esta nueva gran ola de investigación e innovación”.
Con el objetivo de conceptualizar y codificar el proceso de diseño, los planteamientos estructurales de
Eisenman encuentran en los sistemas paramétricos las herramientas idóneas.
Las diferencias de comprensión entre maquetas físicas y virtuales han sido estudiadas desde diversas
perspectivas, y frente a los modelos virtuales, los modelos físicos permiten una mejor comprensión
espacial, más rápida y más precisa. En este contexto, hay que destacar que, con los nuevos sistemas
paramétricos, la complejidad formal en la construcción de maquetas físicas es extrema y se convierte en
un desafío. En el panorama actual de diseño digital, el uso de maquetas tangibles, permite que el arquitecto
constate la complejidad de la forma. Si en un sentido, el uso de técnicas hibridas de digitalización de
prototipos físicos hace posible la introducción de estos en el mundo digital, en el sentido más
evolucionado se tiene la impresión 3D. (Val, 2016)
Sin embargo, tiempo después, Eisenman criticó el uso de ordenadores en la arquitectura, ya que, en su
opinión, han jugado un papel crucial en la trivialización de reflexiones sobre la arquitectura y el proceso
de diseño, basándose en una de las formas de pasividad más insidiosas: el ordenador. En 2008, Eisenman
culpa las tecnologías de potenciar la componente sintáctica del proceso que él mismo había profesado
durante años: “Para ganar un concurso de hoy en día uno tiene que producir formas e iconos por
ordenador, pero estos son iconos con poco significado o relación con las cosas del mundo real”.
Conclusión

La inclinación de Eisenman por ignorar requisitos funcionales, tecnología arquitectónica y un desinterés

por la sostenibilidad ambiental es objeto de polémica. Su arquitectura hace que generalmente sea
considerado un deconstructivista, próximo a las líneas de trabajo de Arata Isozaki, Frank Gehry o Rem
Koolhaas.
En el sentido teórico, Eisenman revoluciona el desarrollo del proceso arquitectónico, irrumpiendo en el
proyecto como investigación, adopta la naturaleza autoreferencial del arte conceptual, niega el contexto
y da la mayor importancia al proceso. Tanto Eisenman como LeWitt tienen la particularidad de centrarse
en los procesos proyectuales, dando mayor importancia a las ideas y conceptos de la propuesta que a la
obra. Siendo esta una de las principales ideas del arte conceptual, el desplazamiento del objeto a la idea o
su concepción.
Eisenman direcciona el proceso hacia un nivel de pura manipulación formal, adoptando un protagonismo
superior. De esta forma la maqueta adquiere un papel fundamental en la comprensión del proyecto. Con
la tecnología interviene el sistema paramétrico, que potencia el proceso del proyecto. Además, la
vinculación con nuevas herramientas de prototipado (impresión 3D), la maqueta alcanza un nivel superior
potenciando su valor icónico.
Bibliografía

Correal, G. (2007). El proyecto de la arquitectura como forma de producción de conocimiento: hacia

la investigación proyectual. Revista de Arquitectura, 9(1), 48-58. Recuperado de:
https://editorial.ucatolica.edu.co/ojsucatolica/revistas_ucatolica/index.php/RevArq/article/vi
ew/796/826

Davison, C. (2006). Tras el rastro de Eisenman. Ed. Akal.

Fhampton, K., Kolbowski, S. & Institute for Architecture and Urban Studies(IAUS). (1981). Idea as
model. New York: Rizzoli International Publications.
Galorafo, L. (1999). Digital Eisenman: an office of an electronic era. Basel: Birkhauser.
García-Yévenes & Gil, G. (2003). Huellas y De-simetrías. Espacios entramados en la Discontinuidad. Universitat
Politècnica de València. Recuperado de: http://hdl.handle.net/10251/2662
García, L. (2011). ¿Qué es un dispositivo?: Foucault, Deleuze, Agamben. A Parte Rei, (74).
Recuperado de: http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/fanlo74.pdf
Guerra, S. (2017). Arquitectura conceptual conexiones entre el giro analítico del artreciente y la
investigación proyectual. Pensum, (3), 40-52. Recuperado de :
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/pensu/article/download/19017/18934
Lippard, L. (2004). Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal.
Marchan, F. (1972). Del arte objetual al arte de concepto: las artes plásticas desde 1960. Madrid:
Alberto Corazón.
Pierce, C. (1940). The philosophy of peirce. London: K. Paul, Trench, Trubner&Co.
Schumacher, P. (2008). Parametricism as Style-Parametricist Manifiesto. Recuperado de:
https://www.patrikschumacher.com/Texts/Parametricism%20as%20Style.htm
Val, M. (2016). La maqueta conceptual en la arquitectura paramétrica: la materialidad digital como
icono. Proyecto, progreso, arquitectura, (15), 138-149. Recuperado de:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=517654529011