Nicole Brenez

“ESTAMOS DE ACUERDO CON TODO LO QUE HA LUCHADO

Y AÚN LUCHA/Y SIGUE LUCHANDO

DESDE EL PRINCIPIO DEL MUNDO.”

INTRODUCCIÓN L CINE LETRISTA

Estamos de acuerdo con todo lo que ha luchado y aún lucha desde el principio del mundo.
Nuestra ortodoxia es lo suficientemente fuerte para abarcar todas las herejías imaginables,
incluso las de nuestros padres. Pero si son incapaces de ayudarnos,
que dejen de predicarnos con el ejemplo del pasado y sus derrotas.
No le haremos daño a nadie.
No se lastimen al golpear el filo de nuestro ascenso.
Ion, “Mise en garde” [“Advertencia”], abril de 1952.

Una película es un velo, etimológicamente:

se arranca a sí misma.
François Dufrêne, Prodrome, [Pródromo] 1952.
 Sesenta años de Letrismo cinematográfico

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, bajo la dirección de Isidore Isou, quien lo fundó
en 1942, el Letrismo emprende un movimiento de síntesis y de superación de las vanguardias
en todos los campos. Para lograr su propósito, adopta una forma de organización centralizada,
jerárquica y ofensiva: movimiento colectivo, iniciativa sistemática de teorización crítica en
todas las disciplinas, desde la economía hasta el arte, desde el estudio de la psique hasta el de
la sociedad, la conquista del mundo en nombre de los valores revolucionarios. Reivindicando
los modelos militares relacionados con la vanguardia, los primeros órganos del Letrismo se
titulan Ur. La Dictature lettriste [Ur. La Dictadura letrista] (1946) y Front de la jeunesse
[Frente de la juventud] (1950), ambos creados por Maurice Lemaître.
En el campo particular del cine, la productividad del Letrismo, su capacidad de renovación
y su integridad artística, no han disminuido desde 1951. Dominado por las personalidades de
Isidore Isou y Maurice Lemaître, el Letrismo también se ha enriquecido con la contribución
de muchos “camaradas” (según el término en vigor), aliados provisionales, rivales disidentes
o ludiones satelitales. Gabriel Pomerand, François Dufrêne, Marc-Gilbert Guillaumin
apodado Marc’O, Gil J Wolman, Jean-Louis Brau, Guy Ernest Debord, Henri Chopin, Pierre
Jouvet, Hélène Richol, Roland Sabatier… Dos figuras femeninas llaman también la atención
por sus singulares (y antagónicas) trayectorias: Christiane Guymer, hermana de Maurice
Lemaître, fiel y discreto pilar del Centro de Creatividad y Yolande du Luart, quien no se
declara como parte del Letrismo a pesar de haber firmado varios manifiestos, cercana a
Marc’O, actriz en su Closed Vision [Visión cerrada] (1952) y futura autora de una de las obras
maestras del cine comprometido Angela Davis: Portrait of a Revolutionary [Angela Davis:
retrato de una revolucionaria] (1970), gracias a la cual el espíritu de revuelta e invención que
soplaba en París a principios de la década de 1950, continúa extendiéndose hasta al corazón
de las luchas antiimperialistas y anticapitalistas de los años setenta en California.
1. El Letrismo, diez años antes de la Nueva ola y el arte conceptual
2. Principales invenciones cinematográficas: el syncinéma, el cine infinitesimal, el cine
cincelado
3. Isidore Isou
4. Maurice Lemaître
5. Marc’0
6. Gil J. Wolman
7. Gabriel Pomerand
8. Letrismo, polémica e invención de la historia
9. Del Letrismo a la guerrila. Jean-Louis Brau
10. Bajo la influencia de: Ben Vautier, Jean-Pierre Bouyxou y otros
11. Fertilidad del Letrismo
12. Bibliografía selecta

1. El Letrismo, diez años antes de la Nueva ola y el arte conceptual

El 9 de enero de 2002, en el cine Les Trois Luxembourg, al final de una proyección de Un
soir au cinéma [Una noche en el cine] (1962) que se transformó, como era de esperarse, en un
performance de su infatigable autor Maurice Lemaître, André S. Labarthe le declaró a éste:
“Esto es lo que quedará del cine cuando haya sido destruido”. El encuentro fue histórico: las
dos grandes ramas rivales del cine de investigación, la de la Nueva ola y la del Letrismo, se
reunieron de nuevo por un instante. De nuevo, porque todos estudiaban juntos en la
Cinemateca de Henri Langlois la cual defendieron en 1968 durante las manifestaciones y de
los congresos premonitorios de la futura revuelta. Si el deseo de los protagonistas de la Nueva
ola consistía en invertir y suavizar a la industria cinematográfica (específicamente a través de
la creación de estructuras económicas independientes, como lo hicieron Eric Rohmer y
François Truffaut), la estrategia de los letristas consistía, por el contrario, en rechazar
cualquier compromiso con la industria y con el mercado del arte. Así, sesenta años después de
Traité de bave et d’éternité [Tratado de baba y de eternidad] de Isidore Isou y de Le film a
déjà commencé ? [¿Ya empezó la película?] de Maurice Lemaître (ambas de 1951),
comprobamos que este fenómeno excepcional, del cual debemos escribir la historia de sus
formas artísticas, es un movimiento de vanguardia que duró más de medio siglo y que
continúa hoy en día sin haber perdido nada de su radicalismo, ni ético ni estético (dos
términos que son sinónimos en el marco del Letrismo). En la obra del historiador y curador
cinematográfico Paolo Cherchi Usai, encontramos un esquema que simboliza “dos mil años
de imágenes en movimiento”1. Dentro del cine, hay dos fechas que son relevantes: 1945, el
neorrealismo, 1960, la Nueva ola. En términos de memoria cultural (que es su tema), el autor
tiene razón: ya que fue mundial, ya que fue vista y apreciada con pasión, ya que generó obras
maestras, la Nueva ola representa una fecha capital. Pero en términos de historia formal, 1951
marca la verdadera ruptura y un auténtico nuevo comienzo: con cinco películas y un texto, los
letristas establecen los términos del programa estético que dirige, conscientemente o no, la
evolución de las formas cinematográficas de la segunda mitad del siglo (empezando por el
principio de la muerte del cine, declarado por Isou en 1952)2. Más allá del cine, el Letrismo se
anticipa también por dos décadas a las iniciativas que hasta entonces estaban atadas al arte
conceptual de principios de los años sesenta. Por supuesto, los letristas no establecen un
programa ex nihilo: retoman de manera voluntaria y polémica las iniciativas dadaístas (en
1946, el primer acto de Isou en París fue desafiar a Tzara)3. Sin embargo, las retoman desde
otra perspectiva, ya que el Letrismo llama la atención en primer lugar por su mentalidad
sistemática, por la globalidad de su proyecto crítico que integra a todas las disciplinas,
sectores de la vida, formas de lenguaje y expresiones no lingüísticas. En ese sentido, el
pensamiento de Isou pertenece a la tradición de los creadores de mundos contrarios, entre
utopía política (Charles Fourier) y fantasía panfletaria (Jonathan Swift, Gaston de
Pawlowski).

1
Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London, BFI Publishing,
2001, p. 23.
2
“Al estar muerto el cine, debemos hacer del debate una obra maestra. La discusión, apéndice del espectáculo, debe
convertirse en el verdadero drama.” Jean Isidore Isou, « Esthétique du cinéma », en Ion, número especial sobre el cine,
Centre de Création, n°1, abril 1952, reedición. París, Jean-Paul Rocher, 1999, p. 152. En negritas en el original.
3
Cf Jean-Paul Curtay, La poésie lettriste, París, Seghers, 1974, p. 11-12.
 2. Principales invenciones cinematográficas: el sincinéma, el cine infinitesimal, el cine
cincelado
1951-52. Cinco películas irrumpen entre las formas clásicas en vía de clasificación
acelerada. Traité de bave et d’éternité de Jean Isidore Isou, L’Anticoncept [El Anticoncepto]
de Gil J Wolman, Hurlements en faveur de Sade [Aullidos a favor de Sade] de Guy Ernest
Debord, Tambours du Jugement premier [Tambores del juicio primario] de François Dufrêne
y Le Film a-t-il déjà comencé? de Maurice Lemaître. Fetichismo de los residuos y de la otra
cara del cine (Isou), parpadeo en blanco y negro proyectado en un globo aerostático
(Wolman), “desorganización terrorista de lo discrepante”4 (Debord), supresión de la película a
favor de la función (Dufrêne), transformación de la función en lo que aún no se llamaba
happening (Lemaître), resumiremos sus propósitos gracias a una frase de Hurlements de
Debord: “destruí el cine porque era más fácil que matar a los transeúntes”. Sin su energía
crítica, el cine seguiría siendo “el arte más atrasado” (Lemaître).
Efectivamente, como cuenta Jean Cocteau, en el Festival de Cannes de abril de 1951 Isou
presentó el Traité de bave et d’éternité mostrando solamente el sonido. “Isidore Isou nos
convocó para ver su película al margen del Festival, una cinta de 9,000 metros. Pero sólo
había terminado el sonido. Estimaba que sus ideas eran suficientes para destruir el cine
indigesto. El público estaba agitado. Me pidió que hablara. (…) Ningún exceso es ridículo. Es
por eso que me limité a decirle al público que una atmósfera insólita está siempre viva y que
convenía tomar bien la función de Isou.”5 Al hacer esto, Isou abrió las puertas a una dinámica
del proyecto y de lo virtual que estructura una rama entera del cine (y del arte) en el siglo XX,
empezando por las obras de Chris Marker y de Jean-Luc Godard. Pero al contrario de la
versiones melancólicas, la apertura hacia lo virtual se lleva cabo, en este caso, hacia un
mundo creativo que consiste en desplegar sistemáticamente la infinidad de posibilidades
abiertas por los componentes de una disciplina: es el principio llamado infinitesimal o
esthapéïriste [] (= “que se va hacia el infinito”). En este sentido, como lo harán más tarde los
vanguardistas japoneses (guiados por Masao Adachi), Isou se identifica con el Blanqui de
L’Eternité par les astres [La eternidad a través de los astros] (1872). Daniel, el protagonista
de Traité de bave et d’éternité termina sus palabras con este anuncio: “Mi primera película
será más bien un manifiesto para mis próximas películas, un prefacio para las películas

4
Guy Ernest Debord, “Prolégomènes à tout cinéma futur”, in Ion n°1, abril 1952, reedición de Jean-Paul Rocher, Paris, 1999,
p. 217.
5
Jean Cocteau, Entretiens autour du cinématographe, Paris, André Bonne, 1951, p. 165. Subrayado por Jean Cocteau.
futuras, la concentración de temas, como Le Sang d’un Poète [La sangre de un poeta] de Jean
Cocteau. (…) Mi primera película será más bien una semilla y una promesa.”6
La perspectiva letrista se pretende emancipadora: es la fusión y la liberación del arte y de
la vida a través de la creación. En lo que se refiere al cine, supone la reorganización de todos
los parámetros del dispositivo, lo que más tarde se llamará cine expandido y que los letristas
llaman “sincinéma”.
Los caminos plásticos que trasladan al campo del cine las lógicas ya implementadas por
Isou en la literatura, la pintura y la música (Isou escribe el manifiesto “Eléments de la peinture
lettriste” [“Elementos de la pintura letrista] en 1946 y publica Introduction à une nouvelle
poésie et à une nouvelle musique [Introducción a una nueva poesía y a una nueva música] en
1947), serán la reflexibilidad crítica, la exploración de los procesos de descomposición
(discrepancia), la destrucción creativa (arte cincelado), el despliegue lógico (arte imaginario,
supertemporal, excoordista).
La invención letrista se manifiesta entonces primeramente a través de una cuadrícula
nocional programática de las invenciones formales, gracias a un léxico inédito que sigue
siendo su característica más llamativa. En lo que concierne al cine, florecen los neologismos o
la reinversión de adjetivos inesperados: Creático [Créatique], Kladología [Kladologie]
(ciencia de las disciplinas), Hipergrafía [Hypergraphie] (ciencia del conjunto de escrituras y
lenguajes), arte ámplico (fase de ascensión de un arte), arte politanásico [art polythanasique]
(destrucciones múltiples)…

A. El Sincinéma
“La pequeña pantalla de las salas de cine me parecía insuficiente para resaltar el partido
que podía sacarse del nuevo invento”. 7 Con su globo Cinéorama concebido para la
Exposición Universal de 1900, Raoul Grimoin-Sanson buscaba crear una forma espectacular
y alternativa para la utilización del cine. Se suponía que el público debía sentarse en la
canasta de un globo aerostático, al centro de una pantalla circular de 360º sobre la cual diez
proyectores sincronizados debían enviar imágenes filmadas alrededor del mundo, teñidas de
colores. Incluso si probablemente el Cinéorama nunca funcionó, la idea de Grimoin-Sanson
pertenece a la tradición de un cine que nunca se conformó con reducirse a la habitual mono-
proyección en una sala específicamente diseñada para ese propósito, una historia marcada por
los “juegos cromáticos reflectores” de Ludwig Hirschfeld-Mack en los talleres de la Bauhaus

6
Isidore Isou, Œuvres de spectacle, Paris, Gallimard, 1964, p. 86.
7
Raoul Grimoin-Sanson, Le Film de ma Vie, Paris, éditions Henry-Parville, 1926, p. 88.
alrededor de 1925, por el cine expandido, una práctica típica de los vanguardistas de los años
sesenta, por el cine de la performance que trasforma la película en un espectáculo vivo o por
las prácticas de VJing. En esta historia del cine concebido como un dispositivo evolutivo, el
momento más sistemático responde al nombre de “sincinéma”, inventado y practicado por los
partidarios del Letrismo.
Desafortunadamente, un día las películas letristas serán exhibidas sin su protocolo letrista,
es decir sin su necesaria articulación al espectáculo en vivo: presencia del autor, participación
de los espectadores, desplazamiento generalizado del dispositivo cinematográfico. De hecho,
según el sincinéma, cada elemento puede y debe cobrar vida: la tradicional pantalla blanca se
remplaza por una pantalla humana (Un soir au cinéma, 1962), por una pantalla en llamas
(Montage, [Montaje] 1976) o por hojas distribuidas a los espectadores. El cine sale de la sala,
la película se proyecta sobre las fachadas, en el cielo, en todas partes; la película puede
proyectarse de manera intermitente, mostrarse (en su lata) sin ser proyectada, articulada a
cualquier otra disciplina o acción.

B. El cine infinitesimal, imaginario, supertemporal

La fase lógica siguiente, aparece con el cine infinitesimal, supertemporal, imaginario,
esthaïperiste []. Vinculados con las posibilidades ilimitadas que ofrecen los componentes del
dispositivo y sus relaciones, estos adjetivos significan en la práctica que la película en sí no se
presenta simplemente en una función de cine, sino que el público debe realizarla a través de
los elementos o las indicaciones proporcionadas por el autor. Las dos primeras apariciones del
cine supertemporal sucedieron en 1952 con Le Film supertemporel ou la salle des idiots [La
película supertemporal o la sala de los idiotas] y Film-Débat [Cine-Debate] de Isidore Isou.
Desde entonces, el movimiento letrista ha inventado cientos de protocolos que consisten en
diseñar películas que sean todo menos objetos proyectados y en organizar funciones que sean
todo menos una simple proyección de imágenes en movimiento. El espectador debe
convertirse en creador, ya sea porque él mismo crea la obra (cine supertemporal), ya sea
porque se le impide hacerlo (cine anti-supertemporal) y entonces se ve obligado a liberarse
(cine anti-antisupertemporal); llevada a cabo durante la función, la película puede equivaler a
la suma de las imágenes que los espectadores tienen en mente, que llevan con ellos, que son
capaces de producir en el lugar mismo… La función se transforma en una discusión crítica, en
una fiesta, en una tómbola, puede que no suceda, puede llevarse a cabo en cualquier lugar y
en cualquier momento, la película puede ser el encuentro callejero entre el cineasta y uno de
los espectadores, o el simple hecho de pensarla…
 Se trata de combinar el dispositivo cinematográfico con el conjunto de elementos vivos y
especulativos. El Letrismo pone en marcha una reintegración crítica de la presencia concreta y
de la iniciativa singular en la representación mecanizada. Llevado al extremo, un letrista
puede homologar todos sus gestos, sus pensamientos, su vida, como si fueran una obra,
siempre y cuando sea el primero en hacerlo. El cine se convierte así, en una expansión infinita
de posibilidades organizadas bajo una perspectiva que sin embargo es muy simple: el arte se
entremezcla con la vida, el arte no es propiedad sólo de algunos sino que participa en la
liberación de todos. Dentro de la tradición abierta del dadaísmo, el Letrismo se opuso al culto
del objeto, y por lo tanto al arte como emblema funesto del fetichismo (producto de la
plusvalía, como debemos recordar), frente al culto a la creación. Como dice Lemaître, “la
revolución poética” no debe convertirse en “una revolución novelesca”8.

C. El cine cincelado
Con este término, en el campo del cine, Isidore Isou se refiere al cambio explícito de la
cinta como soporte de grabación, a la cinta como sujeto y objeto de la representación. En
Traité de bave et d’éternité, Daniel, el protagonista, anuncia lo que planean gran parte de las
investigaciones plásticas, no sólo del Letrismo, sino de los cineastas experimentales en
general.
“Echaré a perder la cinta con los rayos del sol, tomaré pedazos de películas antiguas y los
rayaré, los rasgaré para que aparezcan bellezas desconocidas, esculpiré flores sobre la cinta,
por qué no hacer de este desorden un orden nuevo, mañana, exactamente como Cézanne hizo
del impresionismo un arte de museo.
Me gustaría hacer una película que les lastime los ojos, realmente, como durante las viejas
proyecciones que se cortan y se destruyen y en las que vemos los números 1, 3, 5, 7 a toda
velocidad. Siempre me han gustados los números que pasan en las bobinas, tal vez porque era
lo que sucedía en las antiguas y hermosas películas clásicas y mi gusto cambió de ¡lo que me
gustaba a lo que acompañaba a ese amor!
Dejaré que los relámpagos atraviesen la cinta para fulminar y quemar la retina de los
espectadores…”9
En 1997, Maurice Lemaître publicó en el Centro de Creatividad un folleto titulado Histoire
créatrice du cinéma depuis 1951 [Historia creadora del cine desde 1951], un capítulo extraído

8
Anarchie et cinéma, entretien avec Maurice Lemaître por Isabelle Marinone, marzo 2002 (inédito).
9
Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité (1951), en Œuvres de spectacle, op. cit., p. 23-24.
de Cinéma, cinéma [Cine, cine] (1979). En él expone una de las presentaciones más claras
que hay sobre las propuestas plásticas desarrolladas por el Letrismo.

“La película cincelada

Si admitimos, como lo ha explicado de manera sistemática por primera vez el movimiento
letrista, que todo arte pasa por dos fases bien diferenciadas: una fase de construcción, de
adquisición de todas sus dimensiones posibles, de expansión de las formas y de los
contenidos, que nosotros llamamos ámplica; y una fase de concentración, de desorganización
y finalmente de desestructuración, de deconstrucción y de muerte llamada cincelante,
podemos afirmar que el cine entró a partir de ese momento en la segunda de estas fases con el
Traité de bave et d'éternité de Isidore Isou, en 1951.
Las aportaciones de ésta película son :
a) un montaje discrepante, es decir la separación de la alianza entre imagen y sonido
—armónica o disonante armoniosa— en dos unidades autónomas presentadas en
paralelo.
b) una imagen cincelada, es decir una partícula fotogramática intervenida en su esencia
misma: la reproducción, empobrecida o enriquecida por intervenciones en su gelatina.
c) un sonido cincelado, es decir una banda sonora trabajada en sí misma, que aprovecha las
contribuciones anteriores de la prosa y del lirismo.
Si describimos entonces al cincelado como la discrepancia entre sonido e imagen y como
la cinceladura de esta misma imagen, en este periodo encontramos una serie de etapas
estéticas :
– El hermetismo/ L'hermétisme
– El instintivismo/ L'instinctivisme
– La politanasía/ La polythanasie
– El poliautomatismo/Le polyautomatisme
Numerosos trabajos de los cineastas del movimiento letrista, emergen de esta fase
cincelada de la pantalla.”10
En el terreno de la iniciativa plástica es en donde podemos distinguir mejor el lugar del
Letrismo cinematográfico en la historia de las formas: los letristas retoman las invenciones
más dinámicas y ambiciosas de la pre cinematografía y del cine de los primeros tiempos,
cuando éste aún no estaba regulado por los estándares industriales. A mediados del siglo XX

10
Maurice Lemaître, Histoire créatrice du cinéma depuis 1951, París, Centre de Créativité, 1997, p. 8.
crean el lazo entre la arqueología del cine y la explosión contemporánea de las prácticas de la
imagen. En lo que se refiere al cine, el laboratorio letrista, lejos de ser una desviación, una
anomalía o lo negativo frente al cine dominante que sería lo positivo, inventó una
maximización de las posibilidades cinematográficas.
 3. Isidore Isou
Podemos detectar el aura de Isidore Isou en el hecho de que en 1955, en el episodio
parisino de la serie “Alrededor del mundo”, titulado St Germain des près, Orson Welles, filmó
una sesión letrista en donde entrevista a los protagonistas Isou, Lemaître y Jacques Spacagna.
(También montó algunos planos de Gabriel Pomerand que tomó prestados de Désordre
[Desorden] de Jacques Baratier, filmados en 1949). Isou llevaba exactamente diez años en
París, en donde ya era un símbolo, por haberlo imaginado tal como lo había descrito en el
Traité : "Incluso el barrio de Saint-Germain-des-près fue inventado por el autor y representa
el simple vía crucis del héroe".11
El Letrismo es un formalismo: resulta de una doble deducción por parte de Isou de su
postura en la historia de las artes. La primera, se deriva de la historia de la literatura: después
de haber leído y analizado los inventos desarrollados por la poesía occidental hasta el
dadaísmo, el joven Isou concluyó que después de la liberación sucesiva de los temas, de la
versificación, de la sintaxis y de la palabra, queda sólo liberarse de ésta y llegar a la unidad
semántica de la lengua: la Letra (estamos en 1942, Isou tiene 17 años, está en Rumania, en el
cruce entre el dadaísmo, el zaoum futurista y los formalistas rusos)12. La segunda deducción
se deriva de las operaciones que permiten la transferencia de tal dinámica de descomposición
estructural, al conjunto de las disciplinas humanas: una exploración expansiva de la
propiedades de lo discontinuo.
En este sentido, para Isou, el cine representa solamente un campo para invertir y
reestructurar, después de haber invertido sucesivamente –a la manera de una Guerra
relámpago entre 1942 y 1950– la literatura (poesía, novela), la pintura, la música, la danza, el
erotismo, la política, la economía… Y mientras tanto, a partir de 1953, el teatro, la danza, las
humanidades, etcétera. Debemos entonces considerar las dos grandes iniciativas de 1951 y
1952, la película (Traité de bave et d’éternité) y el texto (“Esthétique du cinéma” [Estética del
cine]) como dos manifiestos en espejo que buscan reformular toda una disciplina: el Traité de
bave et d’éternité, es uno de los primeros grandes ensayos cinematográficos y la “Esthétique
du cinéma”, un análisis del cine más geométrico, imitando a una demostración matemática,
que alterna definiciones, axiomas y conclusiones a la manera de la Ética de Espinoza (citada

11
Ibid., p. 12
12
Para mayor claridad, Isou elabora cuadros y esquemas que nos llevan a su propio invento. Véase, por ejemplo, el esquema
“L’évolution du matériel poétique” [La evolución del material poético] que lleva de Baudelaire a él mismo pasando por
Verlaine, Rimbaud, Mallarmé y Tzara, en Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, París, Gallimard,
1947, p. 43.
en la nota). Al manifiesto de Isou se le atribuye ser una estética general y no el manifiesto de
una nueva estética, pues su cine muestra, según él, una definición estructural del cine y no una
concepción subjetiva y singular de ésta disciplina. De la "Esthétique du cinéma" se
desprenden leyes de funcionamiento, una postura en la historia del arte y por lo tanto, leyes de
funcionamiento estructurales expansivas que se deben aplicar. Por ejemplo, el axioma (4 I a ):
"El montaje es el hogar central del cine porque es el que combina sus elementos", ya sean las
iniciativas respectivas de Lumière, Gance, René Clair, Man Ray. Entonces, las iniciativas
discrepantes abordadas en el Traité se vuelven lógicas bajo la doble mirada de la definición
estructural y de la historia de las formas, que se resume en el axioma (4 I k): "El cine de Isou
es el primero que destruyó el montaje armónico y la teoría de su coherencia pura, basada en lo
sugestivo y lo anecdótico, a favor de sus componentes"13. En este sentido, Isou prefiguró
todos los movimientos estructurales experimentales que nacieron en los años sesenta.
La aparente sequía didáctica de tal construcción programática se compensa con una
estilística de la provocación que no rechaza ningún hallazgo verbal ni ningún delirio
narcisista. Mencionemos sólo este ejemplo: "Rodolfo Valentino es un Isou inferior de la
época del tango, exactamente como Isou es un Rodolfo Valentino (superior en significado) de
la época de la danza letrista"14. Como lo resume una fórmula del Traité, cortada de la banda
sonora de la película pero restituida en la publicación escrita: "dominar, disfrutar y destruir"15.

13
Jean Isidore Isou, "Esthétique du cinéma", en Ion, op. cit., pp 64-79.
14
Ibid., p. 96. En negritas en el original.
15
Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, op. cit., p. 38.
 4. Maurice Lemaître
Después del Traité de bave et d’éternité, Isidore Isou de cierta manera abandonó el cine, al
menos en términos de dirección. Sin embargo, a partir de 1962, su mano derecha y asistente
de dirección en el Traité, Maurice Lemaître, retomó la iniciativa en este campo y las
creaciones no se detuvieron. Para Maurice Lemaître, cada obra cinematográfica debe ser al
mismo tiempo una propuesta plástica nueva (por ejemplo, sobre la relación entre imagen y
sonido, o entre la imagen y el cuerpo, o entre la película y la proyección, etcétera); una
invención en materia estética (sobre la situación de la obra en la vida) y una afirmación sobre
la historia del arte (su dimensión llamada “meca-estética”/ “méca-esthétique”). Basándose en
ésta triple exigencia, las obras se multiplicaron: citemos algunas de las cincuenta películas
catalogadas y que por definición no abarcan el conjunto de la obra cinematográfica: Chantal
D, Star (1968), Le Soulèvement de la jeunesse [La sublevación de la juventud] (1969), la serie
6 Films infinitésimaux et supertemporels [6 películas infinitesimales y supertemporales]
(1967-1975), 50 bons films [50 buenas películas] (1977), la serie hiperautobiográfica Vies de
M.B. [Vidas de M.B.], sobre todo el episodio VI, Tunisie Tunisie [Túnez, Túnez] (1985-
1990), el homenaje a Erich Von Stroheim (1979), L’Ayant-Droit [El derechohabiente]
(1991)…
Una forma radical de la estética crítica es, por su puesto, al arte encontrado. La segunda
mitad del siglo vio la proliferación de las películas de arte encontrado de Maurice Lemaître,
Ken Jacobs y Giovanni Martedi, pero también la aparición de su versión disfórica, el
readystroyed (historias encontradas), si es que podemos adelantar este término, o bien, según
la terminología letrista la “politanasía”/ “polythanasie”, la destrucción múltiple. A diferencia
del arte encontrado de Duchamp que, sólo con la fuerza de su modesta presencia, permite que
una lógica institucional (la del museo) se derrumbe tranquilamente sobre sus cimientos (la
concepción fetichista del arte), el readystroyed le agrega a la insolencia del objeto encontrado
como rechazo a hacerlo, el rechazo a la conservación del mismo objeto. Dirigida en 1968,
Une œuvre [Una obra], de Maurice Lemaître, llamada antes La Poubelle du labo [La basura
del laboratorio] y después L’Enfer du cinéma [El infierno del cine], lo que podemos ver en
algunos fotogramas de la película. Sin embargo, optar por un título más general, incluso
menos divertido, separa a la película de su origen práctico y nos muestra más claramente lo
que está en juego. En dos recuadros, al final de la película, Maurice Lemaître describe los
principios de su trabajo: un collage pedazo por pedazo de cuadros de cita desechados, con un
desfase técnico entre la imagen y el sonido que él llama “poliautomatismo”. Une œuvre lleva
a cabo la síntesis dinámica de cuatro tradiciones emblemáticas del arte moderno: el collage, la
estética de los desechos, el arte encontrado, la confianza otorgada al azar, a la creación más
que al dominio. Estos cuatro gestos artísticos, que se remontan a la primera década del siglo
XX y pertenecen esencialmente al dadaísmo, tienen como antagonista común a una
concepción superyoica del arte. A su manera, cada uno de estos gestos afirma que el arte no
consiste en un conjunto de leyes complejas, incluso inaccesibles para lo profano, y que el arte
no es entonces un lugar apartado de la vida, que tiene por objeto la liberación de las
conciencias y no la producción de objetos de alto valor agregado. Al igual que Tzara,
Duchamp o Kurt Schwitters, Maurice Lemaître concibe al arte como un ejercicio crítico,
como una explosión vital y como un acto inapropiable. Pero a diferencia de sus predecesores,
artistas plásticos o escritores, Maurice Lemaître coloca sus bombas en el campo de un arte
que es antes que nada una industria cuya función de sedante social, de propaganda política y
de representante incansable del comercio mundial, funciona diariamente en nuestro
imaginario apoyándose en técnicas de hipnosis cuyo carácter burdo avergonzaría a Robert
Houdini o a Georges Méliès, auténticos magos.
Sin embargo, ¿podemos hablar de la reutilización de los fotogramas desechados de una
cinta, montados simplemente en el orden de su recuperación cuando se trata de la misma
secuencia que pasa tres veces seguidas? ¿Podemos hablar de azar cuando los recursos
plásticos propios de la cinematografía son objeto de una revisión exhaustiva? (Negativo,
positivo, recto, verso, alto, bajo, blanco y negro, color, formato, reformateo, planos, inicios,
objetivos, China Girls, grafitis, planos figurativos, planos abstractos, planos gráficos,
monocromas, sin hablar de todas las formas de montaje). ¿Podemos hablar de automatismo
cuando la película termina, de manera clásica, con un fuego artificial de montaje corto?
¿Cuando integra fragmentos de película pintados, cosa que no sucede a menudo en los
basureros de los laboratorios industriales? ¿Cuando integra recuadros sobre la creación
musical y nos hace pensar en el género histórico al que más se apega, al Quodlibet, una
acumulación de elementos musicales desiguales? ¿Cuando se encuentra llena de alusiones
sofisticadas, por ejemplo la “carta descubierta” en la banda sonora, cartas que aparecerán más
adelante en la imagen, esas cartas que aparecen entre los primeros objetos reales que Braque y
Picasso pegaron directamente en sus lienzos en 1912? El gesto artístico no es en estos casos
objeto de sospecha, se trata del azar soberano a través del cual el pintor Apeles, en el siglo IV
antes de Jesucristo, lanzo enojado una esponja empapada de colores sobre su cuadro porque
no lograba representar la espuma de un caballo y vio de pronto que la huella dejada por la
esponja se asemejaba perfectamente esa baba sangrienta.
Con este simple ejemplo, observamos que el dominio de Lemaître no tiene nada que ver
con la cultura de control, más bien se deriva de la soberanía de lo aleatorio, asociado directa y
violentamente a la creación del mundo, el mundo como obra en sí misma: “el universo, un
montón de escombros arrojados al azar”, según una posible traducción de Heráclito. En el
caso de Lemaître, autor de uno de los corpus cinematográficos más vastos en términos de
películas tradicionales y de obras infinitesimales (a las que debemos agregar pinturas, textos,
performances políticas, etcétera), cada obra se ve así integralmente relacionada, al mismo
tiempo, tanto a la historia del arte como a la libertad creadora.
 5. Marc’0
Bajo el nombre de Marc-Gilbert Guillaumin, como productor del Traité de bave et
d’éternité y director de las revistas Le Soulèvement de la jeunesse [El levantamiento de la
juventud] (1950) y luego Ion (1952), Marc’O tuvo un papel crucial en la historia del
Letrismo. El índice del "Numéro spécial sur le cinéma" ["Número especial sobre el cine"] de
Ion contiene los créditos más hermosos hechos por las vanguardias del siglo XX en Francia:
Ion : Advertencia
Jean Isidore Isou : Estética del cine
Poucette : Nos sucede que hablamos…
Gabriel Pomerand : La leyenda cruel
Gil J Wolman : El anti concepto
Serge Berna : Hasta el hueso
François Dufrêne : Tambores al juicio primero
Yolande du Luart : Acerca de l’I.D.H.E.C. (fragmentos)
Guy Ernest Debord : P r o l e g ó m e n o s p a r a t o d o c i n e f u t u r o
Guy Ernest Debord : Aullidos a favor de Sade
Monique Geoffroy : De Isou a Marc’O
Marc’O : Primera manifestación de un cine nuclear.
Le debemos a Marc’O la presencia femenina que le hace honor a este índice. El artículo
"Primera manifestación del cine nuclear– Diagrama, O. del cine" ofrece la versión eufórica y
burlesca de las propuestas letristas en el momento justo de su surgimiento16. Marc’O sugiere
la reinvención ("la transformación") de cada uno de los parámetros cinematográficos en
concreto, la sala, la cabina de proyección, la temperatura, la pantalla, los asientos, el ambiente
al interior pero también al exterior de la sala… con la intención de desplazar sobre todo "el
elemento receptor", llamado de otro modo "el espectador en uno mismo". Marc’O propone
entonces la invención de manera sucesiva del cine-acuario (colocamos un acuario lleno de
peces entre la pantalla y los espectadores), el cine electoral (que "hace intervenir al espectador
como si fuera un principio básico de la puesta en escena"), el cine travelling (los asientos se
mueven durante la proyección), el cine náutico deportivo ("introduce el deporte como el
primer principio de la puesta en escena"), el cine carrusel (sala circular movediza con ocho
proyectores– en donde Marc’O retoma el gran proyecto de Grimoin-Sanson)…

16
Marc’O, « Le cinéma nucléaire », en Ion, número especial acerca del cine, Centre de Création, n°1, abril 1952, reedición
París, Jean-Paul Rocher, 1999, pp. 235-284.
 Con respecto a la frase "aparato receptor" (el espectador), también él debe estar preparado
y ser modificado. De modo crítico pero siempre burlesco, Marc’O enumera algunos ejemplos
prácticos: "el espectador borracho o drogado", el espectador "enojado a causa de unos lentes
deformantes", el espectador al cual le cambio los anteojos cada treinta segundos, el espectador
al borde de la indigestión y suspendido de cabeza, el espectador fuera de control "a causa de
la ingestión de estimulantes", calentado sobre su asiento hasta la tortura, congelado sobre un
bloque de hielo…
Vemos que este tipo de propuestas anticipan lo que la cultura contestataria de los años
sesenta tomará muy en serio (al igual que los Surrealistas y después todas las vanguardias
doctrinarias que leyeron literalmente las propuestas paródicas de Lautréamont, en particular la
famosa cita que dice que "la poesía debe ser hecha por todos"). En cuanto a Marc’O, su
"cadena de transformaciones" no se detendrá y, como anécdota, recordamos que en 1967,
durante la función de la obra de teatro de Idoles [Ídolos] en el Bilboquet, le regaló dos boletos
a todo aquel que entrara a la sala en moto17.
Sin embargo, la obra más importante y subestimada de Marc’O va mucho más allá de la
historia del Letrismo. El núcleo de su investigación artística se encuentra en el gesto humano,
su aire privilegiado, el juego actoral y sus apuestas profundas, la naturaleza ilimitada de la
experiencia vital. En el artículo que André Téchiné le dedica a la película más conocida de
Marc’O, Les Idoles [Los ídolos] (1967), un ensayo enérgico y sutil acerca de la cultura pop,
cita unas palabras que resumen perfectamente bien el horizonte de su trabajo: "lo que me
interesa, dice Marc’O, es rebasar los límites humanos que logaran ciertas personas durante
conductas lúdicas cuando rechazan las convenciones dramáticas y se arriesgan a ir a lo más
profundo de sí mismos, a lanzarse al vacío. Todos mis esfuerzos apuntarán a perseguir esos
momentos privilegiados en donde no veremos un personaje, un rostro, un cuerpo sino un
mundo desconocido y que nos desarma." 18
Además de las muchas producciones y los talleres de teatro, Marc’O realiza once películas,
todas muy distintas. Dos títulos importantes filmados en 16mm están por ser restaurados, De
l’impossibilité de jouer Electre [De la imposibilidad de interpretar a Electra] (1968) y Tam
Aut (1971). Flash rouge [Flash rojo] (1978), gran experiencia de dramaturgia musical con
Catherine Ringer, es considera en algunos círculos como la réplica videográfica de Idoles.

17
"La próxima pieza de Marc’O, Les Idoles, corre el riego de hacer mucho ruido en Saint-Germain-des-Près. Primero porque
todos los espectadores que, el viernes por la noche, entrarán al teatro, en la celle saint-Benoît, en moto, recibirán dos boletos
gratuitos. Luego porque Les Idoles, obra comprometida, será, según las propias palabras de su autor 'la doit constituer selon
les propres termes de son auteur ‘la más grande iniciativa de desprestigio de los ídolos de nuestra época'." Anónimo, Paris-
Presse l’intransigeant, jureves 5 de mayo 1966.
18
André Téchiné, « Les Idoles, du Bilboquet au cinéma », Cahiers du cinéma, n° 191, junio 1967, p. 7.
 6. Gil J. Wolman
Gil J. Wolman es uno de los artistas plásticos más importantes del siglo XX, nombró y
practicó algunos de los movimientos y gestos más radicales y emblemáticos, entre los cuales
está: separar, romper, interrumpir, desviar, derivar, desplazar, despintar, cubrir, sepultar.
En 1951, L’Anticoncept, película abstracta y sonora proyectada sobre un globo
electrostático, actualiza (involuntariamente, sin duda) algunos de los proyectos más
imaginativos de Marcel Duchamp lanzados en sus notas y lleva al cine al primer lugar de las
artes visuales y sonoras. Lo censurarán "por imbecilidad". "El anticoncepto en realidad está
más cargado de explosivos para la inteligencia que el aburrido autobús del Salaire [ S a l a r i o ]
de Clouzot; es más ofensivo hoy en día que las imágenes de Eisenstein de las
cuales hemos tenido miedo por mucho tiempo en Europa", declara Guy Debord.
Pero Wolman también es el autor de un gran cuerpo videográfico. En 1981, la noche de la
entronización de François Mitterrand en la presidencia de la República, Gil quiere ver la
ceremonia y su esposa Charlotte El discreto encanto de la burguesía que transmiten en otro
canal: el resultado son tres horas de montaje alternado en directo, titulado Le drame discret de
Mitterrand [El drama discreto de Mitterrand], en donde constatamos que la separación
wolmaniana esta vez demuestra un hermoso espíritu conciliatorio. Bartok, cortometraje
frenético de 1982, presenta una "improvisación de piano acerca de las imágenes de una
pintura para una exposición en homenaje al compositor". Fiel a la discrepancia letrista,
Version française ou le cinéma et son double" [Versión francesa o el cine y su doble] muestra
"la versión doblada de Johnny Guitar sobre las imágenes de un cuadro compuesto de
impresiones recolectadas en Estados Unidos".
Las dos versiones del Poète interrompu [Poeta interrumpido] (1982), dedicadas al
fallecimiento de su amigo François Dufrêne de quien Wolman busca fragmentos de voz
dejados en la contestadora del teléfono, actualiza la forma antigua de la Sepultura estando a la
altura de los Épitaphes pour la mort de François des Bras [Epitafios para la muerte de
Ferançois des Bras] de Miguel Ángel o del Para una tumba de Anatole de Mallarmé. Gran
parte de la obra en video consiste en filmar o volver a filmar sus obras: L’(Anti) spectacle de
l’Anticoncept [El (anti) espectáculo del anticoncepto] en 1989, L’Anticoncept à New York [El
anticoncepto en Nueva York] en 1990, ou L’Anticoncert [El anticoncierto] en 1982, la
filmación de la obra Duhring Durhing, realizada basándose en El Anti Duhring de Engels. Les
Mannequins [Los Maniquíes] (1981), filmado por Wolman, es al mismo tiempo una película
de artista (Gil corta con una sierra una serie de maniquíes), una verdadera película de horror y
un estremecedor video familiar. Wolman es uno de la grandes inventores de formas de la
negatividad después de Hegel. Mencionemos algunas de las fórmulas de las más
programáticas de quien fuera también coautor con Debord del Mode d’emploi du
détournement [Modos de empleo del desvío] (1956), extractos de su Défense de mourir
[Prohibido morir] (Allia, 2001. Las fórmulas de los años cincuenta son colectivas).

"expulsión de quien publique una obra comercial bajo su nombre. (1952)

todo lo que mantiene algo contribuye al trabajo de la policía. (1953)

no hay que hablar de las posibles buenas relaciones, sino de las realidades inaceptables.
(1954)

la fiesta sigue, y estamos seguros de que un día participaremos a su interrupción más seria.
(1954)

nadie puede eximir a la vida de ser absolutamente apasionante. (1954)

la belleza, cuando no es una promesa de felicidad, debe ser destruida. (1955)

la mayoría de las películas sólo merecen ser desmembradas para formar otras obras. (1956)

entre más banal olvidado y privado de sus derechos sea un elemento/más me emociona
(1972)

el cuadro es una colocación/desplacen al cuadro sobre el muro. (1978)

no podemos suprimir una imagen siempre queda algo (1982)

el video regresa a lo que dijo/acerca de lo que destruye no dice nada (1982)

no le dejo a nadie el cuidado de hacer mis propios errores (1984)

lucha final por la imagen considerada como un debate/interrupción manifiesta (1988)

 no recorrí este camino para construir una obra (1993)

no firmen (1992)

cuatro hemorragias 1) en los límites del cráneo 2) el amor 3) muerte solar 4) el amor II
(1994)"
 7. Gabriel Pomerand
Gabriel Pomerand, apodado "el ángel Gabriel" surge como el primer aliado de Isou, a
quien conoce desde 1945. Pomerand organiza para Isou las primeras conferencias y
manifestaciones poéticas letristas y compone la primera pieza musical cincelante, Symphonie
en K [Sinfonía en K] (1947). Además de su presencia tan impresionante en Le Désordre [El
desorden] de Jacques Baratier, participa en cinco cortometrajes. Pomerand redacta primero la
crítica de dos documentales: La légende cruelle [La leyenda cruel], dirigido por Arcady
Brachianoff en 1951 y dedicado a Léonor Fini, y después Le métier de danseur [La profesión
del bailarín] de Jacques Baratier (1952). En 1953, él mismo dirige La Peau du Milieu [La piel
de en medio], un documental fascinante acerca de los tatuajes de antingüos legionarios y de
personajes marginados, filmado en la Rose rouge igual que Un Chant d’amour [Un canto de
amor] de Jean Genet. En 1972, justo antes de su muerte (a los 45 años), se interpreta a sí
mismo en el elogio extraordinario al opio dirigido por Ode Bitton en su honor, Mise au point
[Aclaración]. En 1966, Pomerand le había dedicado a Ode Bitton su obra Le D. Man [El
hombre D.], ensayo autobiográfico acerca de los efectos del LSD donde, bajo una lógica
completamente letrista, escribía: "Así D. y sus horizontes deben ser estudiados, no dentro del
marco de una disciplina fisiológica fragmentaria, sino dentro de una ciencia completa del
hombre"19.
Las películas de Gabriel Pomerand no utilizan los estilismos del Letrismo, tratan más bien
acerca del cuerpo, de lo salvaje del deseo, de los mundos visionarios, nos trasmiten la
violencia y la belleza de una tradición poética asocial y rebelde, solidaria con el proletariado
bajo y con toda marginalidad, que pasa por François Villon, Arthur Rimbaud y, en cine, llega
hasta Pierre Clémenti y Lionel Soukaz. "Sus ojos eran heridas. (...) Había amenazado a las
bestias bajo su frente como dentro de una jaula, y esos animales se murieron de hambre,
transformados en esqueletos y en cenizas."20

19
La D. se refiere al LSD. Gabriel Pomerand, Le D. Man, París, C. Bourgeois, 1966, p. 135.
20
Gabriel Pomerand, « La Légende cruelle » "la leyenda cruel" (1950), en Ion, op. cit., p. 161.
 8. Letrismo, polémica e invención de la historia
La exigencia creadora y la agresión polémica de los letristas los protegen en contra de toda
recuperación institucional. Su vehemencia se ha ejercido mucho también en contra de los
cineastas que, conscientemente o no, han trabajado las mismas formas que ellos: la falta de
sincronización en el audio y la imagen ("discrepancia"), la ornamentación plástica del
fotograma ("cincelado"), la investigación gráfica, la ausencia de imagen, la desviación, el cine
expandido… Uno tras otro Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-
Grillet y muchos más admitieron ser "unos estafadores y plagiaros generalizados". En el linaje
de la compilación panfletaria de Isou Les véritables créateurs et les falsficateurs de dada, du
surréalisme et du lettrisme (1965-1973) [Los verdaderos creadores y falsificadores de dada,
del surrealismo y del Letrismo (1965-1973)] que ataca a Raoul Haussman y a Hugo Ball, tres
títulos de los folletos publicados por Maurice Lemaître dan una idea de lo que se juega en la
reivindicación de una antecedencia y por lo tanto de una presencia en cuanto a la inventiva
formal, en donde se coloca gran parte del orgullo letrista: De Jean-Luc Godard a Alain
Resnais, pasando por Chris Marker, Marguerite Duras, Robbe-Grillet, Marcel Hanoun,
François Truffaut, Louis Malle, etc., O los estafadores del “Cahiers du cinéma” a los
falsificadores del cine cincelante (1978); Marguerite Duras : para terminar con esta
estafadora y plagiaria generalizada (1979) ; La verdadera historia creadora del cine o las
nuevas estafas de Jean-Luc Godard (1989). En el mismo registro pero en el campo de las
artes plásticas, podemos citar por ejemplo The American Art Crap [La mierda del arte
nirteamericano] (1977). Para tener más claridad polémica, en Les pompiers et les escrocs de
l’art moderne, de César à Balthus et Ben [Los bomberos y los estafadores del arte moderno,
de César a Balthus y Ben ] (1985), Lemaître establece un cuadro cronológico y dos columnas,
una muy vacía y otra muy llena. A la izquierda, una columna con fechas de 1947 a 1972. Tres
nombres: 1947, Isou, 1950, Pomerand, Lemaître. A la derecha, la columna de los "Artistas
influenciados": 1948, André Masson, 1950, Mathieu, Tobey, Kline, Capogrossi, Bryen,
Hains, Villeglé, Soulages, etc. Encontramos después, por supuesto, a las Situacionistas, a los
"conceptuales" y muchos más21.
Porque, si el primer combate histórico de Isou le interesó a los surrealistas vueltos patriotas
y estalinistas durante la Resistencia, la polémica más fratricida y famosa se llevó a cabo entre
los Letristas y su rama principal disidente, la de los Situacionistas. En cuanto al cine, la obra

21
Maurice Lemaître, "Tableau comparé des dates d’apparition homologuée d’artistes lettristes et des peintres inffluencés par
eux dans l’histoire de l’art plastique", en Les pompiers et les escrocs de l’art moderne, de César à Balthus et Ben, París,
Centre de Créativité, 1985, p. 95. El término de homologación tiene un valor jurídico en el vocabulario letrista, se trata de
reconocer publicamente la fecha de una iniciativa artística, por ejemplo colocándola en la Biblioteca Nacional de Francia.
de Guy Debord, primero muy cercana en los años cincuenta a la plástica abstracta y rota de
François Dufrêne, Gabriel Pomerand o Gil Wolman en la búsqueda de formas definitivas de la
destrucción de la estética, adopta un estilo en los años sesenta y setenta: Critique de la
séparation [Crítica de la separación] (1961), La Société du spectacle [La sociedad del
espectáculo] (1973) o In girum imus et consumimur igni (1978) representan hoy en día la
forma clásica del ensayo cinematográfico. La desviación visual actualiza el desdén cinéfilo
hacia el cine, en la sociedad del espectáculo el tiempo para hacer imágenes ya no existe; la
banda sonora, casi completamente acaparada por la voz del autor, marcada por extractos
musicales tristes y bellos, no le devuelve nunca nada a la exigencia especulativa propia de la
teoría crítica; y el conjunto le reserva un nuevo lugar a la manifestación del sentimiento en la
reflexión. Ahí en donde los Letristas buscan de forma expansiva ser más radicales
artísticamente ("Siempre a la vanguardia de la vanguardia y más allá", según el título de
Lemaître) para abrir por siempre más inventos plásticos y conceptuales, Debord profundiza
una sola y misma forma, el ensayo panfletario. Las películas de Guy Debord son el resultado
del encuentro entre un montaje Letrista simplificado y un texto de Adorno que fue traducido
por La Rochefoucauld, la belleza que emana proviene de la tensión establecida entre la ironía
elegante del collage visual heterogéneo y el carácter apodíctico del comentario soberano,
subrayado por la perfecta tranquilidad de la dicción. Como los Dadaístas y los Letristas,
Debord sitúa su obra en un lugar después del arte, es decir buscando las formas gracias a las
cuales el arte ya no sea un síntoma de la división entre la vida y la creación, ni un simple
instrumento de destrucción de la sociedad divida. Para Debord la solución consiste en desviar
la teoría crítica hacia la meditación melancólica. El ensayo puede de hecho volverse el lugar
de una afirmación subjetiva mientras que, en el "mundo falso" (Adorno), todo funciona para
así privar al individuo de él mismo y enseñarle solamente la inteligencia de su desgracia. Por
ese motivo, en Debord o en el Maurice Lemaître de Vies de M.B. Ve partie : Tunisie, Tunisie
[Vidas de M.B. Parte V: Túnez Túnez] (1985)22 encontramos la única rehabilitación formal e
íntegra del sentimiento: lejos de todo patos arbitrario, el sentimiento al fin ya no representa el
origen oscuro de una expresión individual sino proviene lógicamente de una reivindicación de
soberanía especulativa, de una dignidad crítica merecidamente defendida.

Una de las dimensiones que le dan estructura al Letrismo le concierne entonces a su

vínculo descriptivo en cuanto a la historia de las formas: se trata siempre de afirmar la punta

22
M.B. son las iniciales del verdadero nombre de Lemaître, Moïse Bismuth.
más avanzada, la más amenazante y peligrosa de la vanguardia, por lo tanto de hacer explícita
no sólo la novación misma sino su inscripción dentro de una cronología polémica. De manera
ejemplar, el preámbulo de L’Anticoncept de Wolman, cuyo subtítulo anuncia el programa
didáctico, "Argument cinématochrone pour une phase physique des arts" [Argumento
cinematocrono para una fase física de las artes], ofrece un curso de historia de las formas
fílmicas.
"En 1986, Promio le da una segunda dimensión al movimiento al introducir los primeros
travellings.
Y así dotado de medios específicos, el cinematógrafo empieza a expresar una nueva
realidad a través de un estilismo original. Produce algunas obras maestras.
Luego, sin replantearle el problema al hablante, perfecciona su técnica bajo el criterio de la
precisión, hasta tal punto que deja de interpretar para reproducir la realidad, verdadera o de
ficción.
El cinematógrafo estaba allí cuando, en 1951 Isou destruyó la fotografía a beneficio del
sonido; y veíamos, sorprendidos, una pesca en el mar de lo más banal, por ejemplo, tomar una
dimensión insólita gracias a una historia de amor que sucedía dentro de la banda sonora.
Ese mismo año, Gil J Wolman realiza su primer película cinématochrone, la cual abrevia
para marcar la diferencia con el cinematógrafo: atochrone.
Wolman separa la segunda (el segundo) en 24, plasma así una imagen autónoma que, fuera
de todo simbolismo se vuelve el elemento de propagación del movimiento fuera de la
fotografía. asynchrone, en el desarrollo de la narración atónica, este nuevo movimiento
antitético, desaprueba cada inflexión vocal.
Y EMPIEZA UN ARTE NUEVO."23
De la dedicatoria del Traité de bave a nada menos que "Griffith, Chaplin, Clair, Von
Stroheim, Flaherty, Buñuel, Cocteau" a la serie todavía en proceso de los anchos volúmenes
en los cuales Lemaître reune sus Polémiques de cinéma [Polémicas del cine], el Letrismo
trabaja para transformar la historia de las disciplinas (artes, economía, política, cocina,
erotología...) dentro del campo de batalla y en guerra absoluta. En esta perspectiva
devoradora, estratégicamente, el plan de batalla y la conquista incluso virtual se convierten en
la obra misma.

23
L’Anticoncept, en Ion, op. cit., p. 169.
 9. Del Letrismo a la guerrilla
Anclados dentro la tradición anarquista que corre a lo largo de toda la cinematografía
francesa desde Emile Cohl, basados en las caminatas de Apollinaire o de los surrealistas,
vueltos a actualizar por el ejemplo de Fluxus, las obras anti autoritarias de los años sesenta se
prefiguran por un protocolo inventado por Isidore Isou en 1950 en su libro Les Journaux des
Dieux [Los periódicos de los Dioses], la "novela tridimensional". Maurice Lemaître lo señala
de este modo: "Lleva a la escultura dentro de la novela, el género sobrepasa la página escrita y
se sale a la calle. Isou quiere hacer grandes exposiciones (asistiríamos a la primera
inauguración de la novela) en las cuales una acción, empezando por ejemplo en un bar, se
seguiría en otro y, más allá, en las calles, a través de otras tiendas y galerías. La novela se
volvería una fiesta nacional"24. También es la fuente directa de la deriva Situacionista que,
aunque la acción en sí era política, daría lugar a versiones cada vez más violentamente
contestatarias.
Nombremos de manera resumida algunas de las etapas:
• 1960. Sin duda inspirados en L’Anticoncept de Wolman, Jean-Jacques Lebel y Alain
Jouffroy organizan L’Anti-Procès [El antiproceso], un happening que se inscribe dentro del
moviento de protestas en contra de las guerras de Algeria y Vietnam.
• A lo largo de los años sesenta, Lebel, junto con otros letristas como François Dufrêne,
artistas plásticos como Robert Filliou y Daniel Pommereulle (el cura cantador de Idoles),
directores de escena como Alejandro Jodorowsky, organiza numerosos happenings en Italia,
Bélgica y Francia. Uno de los clímax fílmicos del periodo, en cuanto a esto, es el Vite
[Rápido] de Daniel Pommereulle (1969), una ceremonia de execración anti colonial en donde
el cuerpo del artista se manifiesta en un organismo puramente político, vomitando al
imperialismo como una especie de contra parte a los cuerpos catárticos que, en Los amos
locos (1955), Jean Rouch había mostrado en occidente.
Al mismo tiempo, los artistas intentan transformar los gestos artísticos en armas de
guerrilla.
• 1967. Bajo el modelo de los Cínicos griegos que interrogaban directamente al emperador
Alejandro, algunos artistas se especializaron en la interpelación directa de los poderes
públicos. L’Ayant-Droit de Maurice Lemaître (1991) narra la búsqueda de un archivo visual
que certificaría la interpelación del General de Gaulle por Isidore Isou y el autor durante una
conferencia de prensa, el 16 de mayo de 1967. El año siguiente, en la Lettre ouverte à un

24
Maurice Lemaître, « Les Journaux des dieux d’Isidore Isou » (enero 1951), en Carnets d’un fanatique, Tomo I, París, Jean
Grassin editor, 1959, p. 29.
adjoint de Malraux [Carta abierta a un adjunto de Malraux], los Situacionistas, además de "la
instauración de una ciudadanía mundial" y "la abolición de la propiedad privada como
estatal", exigen la transformación de los museos y del arte moderno, de las Casas de Cultura,
de las calles y de los parques en "campos de creatividad permanente"25. Podemos ver en el
saco que llevaba puesto Jean-Pierre Kalfon en Les Idoles, decorado por una serie de retratos
gigantes de John Fitzgerald Kennedy, una interrogación al Emperador supremo del
espectáculo, que transformó definitivamente al elegido en estrella pop y a la política en una
empresa mediática industrial, hasta en el suceso de su muerte.
• 1968. La acción artística más espectacular es la ocupación del Teatro de l’Odeón,
conocida bajo el término de "toma de l'Odeón", explicada por Jean-Jacques Lebel y ejecutada
por estandartes femeninos algunos miembros de Zanzibar, Jackie Raynal y Caroline de
Bendern. En su libro Cours camarade ! Le vieux monde est derrière toi [¡Corre camarada! El
viejo mundo te persigue] (1968), Jean-Louis Brau, antiguo letrista y una de las figuras más
apasionantes de la vanguardia en Francia, describe detalle a detalle este gran suceso político y
revela que un plan anterior preparaba ocupar el Museo del Louvre, confiscando los cuadros
más famosos usándolos como escudos en contra de la policía en su huida. La Mona Lisa, los
lienzos de Véronèse, Holbein, Goya y Ingres habían sido medidos con cuidado y el plan
consistía en llevarlos por toda Europa, amenazando a los gobiernos con destruirlos para poner
a prueba su verdadero interés hacia las Bellas Artes. Tal acción hubiera en efecto instituido a
la obra de arte como un arma política radical.
• 1969. Artistas transforman la interpelación verbal en acción directa. Pierre Pinoncelli, por
ejemplo, lanzó pintura roja sobre el automóvil oficial de André Malraux gritando "¡Qué
muera Chagall!", invento del atentado cultural que conocería una descendencia prolífica en
los años setenta. En 1975, Pierre Pinoncelli, estuvo implicado en el robo de un banco en Nisa,
organizado para protestar en contra de la unión de esa ciudad Le Cap, entonces capital del
Apartheid26.
• 1972. Jean-Louis Brau publica Les Armes de la guérilla [Las armas de la guerrilla] (Paris,
Balland), un libro meramente anecdótico y pedagógico acerca de las estrategias, de las
técnicas y de las armas de la guerrilla. Equivale, bajo el formato de libro, a los planos
descriptivos de Eisenstein en La huelga explicando los ensamblajes de una ametralladora o de

25
Jean-Louis Brau, Cours camarade ! Le vieux monde est derrière toi. Histoire du mouvement révolutionnaire étudiant en
Europe, Paris, Edición. Albin Michel, 1968, pp. 286-87.
26
Para una lista de los múltiples happenings de Pierre Pinoncelli: www.multimania.com/pinoncelli/diagonale.
la película de Holger Meins (1967) dando el modo de uso de la fabricación de un coctel
Molotov.
Luego, ya solamente se trata de pasar directamente a la lucha armada, como lo hizo el
propio Holger Meins con la Fracción del Ejército Rojo Alemán, el cineasta Adachi Masao con
el Ejército Rojo Japonés o, en Francia, Michèle Firk con las Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Guatemala. Pero, como lo especifica amablemente Jean-Louis Brau para
concluir su obra, "esperemos que este panorama, además de su interés por el documental,
haga entender que el recurso a la lucha armada no debe ser el fruto de una decisión
intelectual".27

27
Jean-Louis Brau, Les Armes de la guérilla, París, Balland, 1972, p. 209.
 10. Bajo la influencia: Ben Vautier, Jean-Pierre Bouyxou y otros
Discípulo declarado a la vez de Fluxus y de Lemaître, renegado y deshonrado por los
Letristas a causa de su éxito, Ben Vautier se especializa desde principios de los años sesenta
en la ocupación y la desviación de la esfera pública. Artista plástico célebre hasta el punto de
formar parte del paisaje cotidiano en Francia (sus eslóganes decoran agendas, cuadernos y
objetos comprados por miles de personas, sobre todo estudiantes y turistas – se podría decir
que Ben, sin duda para lo mejor, "recolonizó" la vida cotidiana). En cuanto al cine, trabajó
principalmente con dos instrumentos, su escritura y su cuerpo.
Con la escritura, "dirigió" lo que él llama Mes dix films [Mis diez películas].
"MI PRIMER PELÍCULA. Durante el Festival de Cannes de 1963, colocaba este letrero
sobre los muros: Ben creador del arte total presenta y firma, en el marco del Festival, su
extraordinaria película Cannes ville 1963 [Cannes ciudad 1963]. Película creada empujado
por la intención de una realidad total.
Lugar de proyección Por todos lados
Pantalla Los ojos
Dirección (El todo) Ben
Interpretación Ustedes
Música (La vida) Ben
Puesta en escena (Ben)
Duración (Ilimitada)
Color (Natural)
Ben reclama para su película en gran premio de la creación y los autentificará como
actores del arte total (certificado bajo pedido).
(…)
MI SEXTA PELÍCULA: Escoger cualquier película al azar e ir a verla. 1964 (Todo).
MI SÉPTIMA PELÍCULA: Ir a ver únicamente la palabra fin en todas las películas. 1964
(Todo).
MI OCTAVA PELÍCULA: No entrar al cine pero sí hacer la cola. 1964 (Todo).
MI NOVENA PELÍCULA: Ir a sentarse en la primera fila, y durante todo el espectáculo
mirar fijamente a los espectadores y preguntarles a la salida '¿les gusté?' 1966".
Ben también mandó filmar varias de sus performances y acciones en Niza desde los años
sesenta, luego, en los años ochenta hizo una compilación y le agregó comentarios
desenfrenados e hilarantes.
 En el mismo registro, podemos citar a la película erótica que Robert Filliou y Bob Guiny
crearon en 1973 para el primer Festival de Copenhague. Faites-le vous-même [Hágalo usted
mismo] consiste en una serie de órdenes para los espectadores sumergidos en la oscuridad:
"tome a su vecino del cuello", "ponga su mano bajo su rodilla", "acaricie sus cabellos"...

Con Graphyty [Grafiti] (1969), el escritor y cineasta Jean-Pierre Bouyxou, figura

emblemática de los anarquistas clandestinos en Francia, establece el epítome del
readystoryed: durante un año monta de manera aleatoria planos encontrados, los pinta, los
tacha, les coloca en directo distintas bandas sonoras y simultáneamente asiste a la
descomposición de su película al azar de las proyecciones. Con una duración máxima de 45
minutos, la película hoy en día, de la destrucción generalizada de las formas, de la sintaxis, de
todo ideal del yo igual que del arte y de él mismo, dura todavía 20 minutos, 20 minutos de
pura belleza infantil, convulsiva e iracunda. Bouyxou describe así la fabricación de su obra
maestra, realizada a partir del metraje velado de su película anterior, Satan bouche un coin
[Satán tapa una esquina] (1968) :
"Cada vez que podía recuperar algunos metros de la cinta, virgen o no, nueva o caduca, le
añadía una nueva secuencia – tanto como podíamos hablar de secuencias... Todo me servía,
incluso los pedazos opacos de planos de entrada robados de la televisión. El título resumía el
propósito: después de la eliminación sucinta de la imagen preexistente, dibujaba o grababa
directamente sobre la cinta, veinticuatro grafitis por segundo. Inscripciones obscenas,
eslóganes anarquistas, notas íntimas, ocurrencias, insultos a los espectadores que pasarían o
no en las proyecciones, según el tiempo de lectura. Vergas y vaginas, largos barridos de
azules, túneles negros. También hipergrafías, herencia de una corta participación disidente, en
1965-66, en las actividades del grupo letrista. No había visto todavía el Traité de bave del
padre Isou ni las primeras películas de Debord, pero adoraba a Norman McLaren. Quería
darle a su técnica de trabajo una variante radical, más provocativa, más bárbara, más
excéntrica, en el espíritu del sesenta y ocho. No existía la posibilidad, por supuesto, de utilizar
material profesional. Solamente marcadores, tinta china, esmalte de uñas. Como picos para
tallar, una navaja mal afilada. Ninguna marca para reproducir o animar el mismo garabato
sobre varias imágenes. Nada más que el más o menos, lo desordenado, lo absurdo."28

28
Jean-Pierre Bouyxou, « Métro (sans Goldwyn ni Mayer) pour l’underground », en Jeune, dure et pure ! Une Histoire du
cinéma d’avant-garde et expérimental en France, (Nicole Brenez y Christian Lebrat co-dir.) París/Milán, Cinémathèque
française / Mazzotta, 2001, p. 276.
 11. Fertilidad del Letrismo
Como siempre, nos damos cuenta en retrospectiva, que el destino de las artes se juega en lo
que en su presente se vive como algo periférico; si no es ignorado es tachado de extravagante.
La propuesta Letrista acerca del sincinema, que consiste simplemente en respetar la naturaleza
de un dispositivo heterogéneo que caracteriza al cine y enriquecer los múltiples cruces entre
disciplinas, principalmente con el espectáculo en vivo que hoy en día se ha vuelto una
evidencia institucional. Ahora, en los muesos se cuelgan las películas como si fueran cuadros
y se exponen las herramientas del cine como objetos de arte, en las galerías los videos amasan
las cintas como un material orgánico. En las películas mismas los soportes argénticos y
numéricos, los formatos (S8, 16, 35mm…) y las texturas se apilan coma capas y capas
inferiores produciendo nuevas texturas, nuevas plasticidades.
En un panorama más amplio, las concepciones letristas del cine revivieron las prácticas de
las imágenes: en contra de las lógicas binarias de la fabricación y del consumo, en contra de la
reducción de los actos especulativos ligados a la vista y a la pulsión escópica, en contra de las
tradiciones culturales que se limitan a adorar o desacralizar. Bajo las bases de los análisis
programáticos de Isou, los letristas no han dejado de inventar gestos de ruptura y de
expansión, pensando en un horizonte, como muchas otras plataformas revolucionarias (que se
asumen místicas, materialistas o ambas), una promesa de éxtasis continuo. Dilucidar, destruir,
ilimitar, no poner límites, todo esto es llevar la experiencia humana al "núcleo eterno e íntegro
de la felicidad."29

29
Isidore Isou, Amos ou Introduction à la métagraphologie (1953), La Termitière, 2000, p. 11.