Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

'Un aire nuevo y grato para el oído': el concepto de aria en la Italia del renacimiento
tardío y el barroco temprano
TIM CARTER

La mayoría de las historias musicales sobre el temprano siglo diecisiete en Italia habitualmente
comienzan con la ópera y la denominada 'nueva música' en Florencia. Pero la ópera y la canción solista
jugaron sólo un papel menor dentro del rango completo de la producción musical del período, momento en
el que la música secular en su totalidad estaba quedando supeditada a la presión de las demandas
ideológicas y pragmáticas de la contrarreforma. Y aun dentro de la música secular, la escritura para voz
solista y bajo continuo no fue sino una de las tantas y tan variadas técnicas que ocuparon la atención de los
compositores, cuyas actividades de amplio rango a menudo demuestran una saludable falta de interés por
la pertenencia genérica o estilística, o cualquier anacronismo aparente que resultase de la mezcla de
técnicas compositivas aparentemente viejas y nuevas.
Este tapiz sustancioso y complicado desmiente las categorizaciones tajantes y los límpidos enfoques
promovidos por los historiadores modernos. La canción a solo de Giulio Caccini 'Amarilli, mia bella', un
ejemplo paradigmático de la 'nueva música', de hecho sobrevive en una colección variada de formatos para
distintos tipos de instrumentación, incluyendo un arreglo a seis voces publicado un año antes de la versión
'autorizada' para bajo continuo y voz solista de Le Nuove Musiche (Florencia: Herederos de Giorgio
Marescotti, 1602). A su vez, dos madrigales a cinco partes publicados en Il Quinto Libro de Madngali a
cinque voci de Claudio Monteverdi (Venecia: Ricciardo Amadino, 1605), 'Ecco, Silvio, colei che in odio hai
tanto' y 'Ch'io t'ami e t'ami piu de la mia vita', aparecen también como duetos para dos sopranos y bajo
continuo en un manuscrito copiado por Angelo Notari (Biblioteca londinense, Británica 53v-62v MS 31440,
y ss.), mientras que el segundo acto del Orfeo de Monteverdi (1607) contiene música que es primero
presentada como un recitativo solista y luego aparece arreglada en un contexto de cinco partes ('Ahi, caso
acerbo'). En 1608, Paolo Quagliati publicó una colección de madrigales para cuatro voces que también
pueden ser realizados como canciones solistas, y las canciones de Caccini y sus contemporáneos se
replantean como madrigales para cuatro voces en Il Secondo Libro de Madrigali a quattro voci (Venecia:
Giacomo Vincenti, 1614) por el siciliano Pietro Maria Marsolo. En términos más amplios, hay ejemplos
evidentes de fecundos cruces entre madrigales polifónicos, duetos y canciones solistas con respecto a
técnicas declamatorias, expresivas y estructurales. Todo esto sugiere la existencia de una comunidad
discursiva en la música secular del temprano siglo diecisiete, que contradice los intentos de los
historiadores modernos por clasificar y dividir el repertorio según criterios potencialmente anacrónicos,
vinculados a los estilos, los géneros y la instrumentación.
Este punto queda claro en una conocida carta de Monteverdi a Alessandro Striggio fechada el 24 el

1
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

agosto de 1609:

Recibí una carta de Vuestra señoría conjuntamente con ciertas palabras para ser puestas en música, como una
comisión de Su Alteza, y llegaron ayer… comenzaré a dedicarme a ello tan pronto como me sea posible, y cuando
termine le informaré a Vuestra señoría o los traeré personalmente a Mantua, porque quiero estar de regreso en
servicio en poco tiempo. Pensé primero musicalizar estas palabras para una sola voz, pero si más tarde Su Alteza me
ordena volver a arreglar el aria para cinco voces, lo haré.

De hecho, tenemos al menos un ejemplo concreto de Monteverdi arreglando un solo vocal para cinco
voces: su Lamento d'Arianna, la lamentación solista que señala el clímax de su opera Arianna de 1608,
aparece en una versión a cinco partes en el Il Sesto Libro de Madrigali a cinque voci de 1614.
El término aria en Monteverdi invoca una maraña compleja de significados interdependientes que no
siempre puede ser clarificada. Puede indicar un género (como en el aria per cantar ottave o las arias
estróficas de los cancioneros del temprano siglo diecisiete); puede ser usado simplemente para decir
'melodía'; y también (como en el término inglés air) puede tener un sentido más general de
comportamiento, manera o carácter. Pero a pesar de los problemas de definición, el aria parece haberse
convertido en el santo y seña del debate musical de la época. Por ejemplo, los protagonistas de la
controversia de Artusi-Monteverdi estaban de acuerdo en que - con resultados diferentes - la música de
Monteverdi exhibía 'un aria nueva, una nueva apelación al oído sacudido por movimientos acelerados y
lentos, ora áspera y ora dulcemente según el aria'. Esta noción de nuevas clases de aria es también
tomada por Vincenzo Giustiniani en su Discorso sopra la musica (c.1628). El significado del tratado de
Giustiniani ha sido menospreciado por historiadores recientes, mayormente, podemos sospechar, porque
rehúsa a estar de acuerdo con las percepciones tradicionales del cambio de estilo en la música alrededor
del 1600. Irónicamente, sin embargo, es precisamente este desafío de Giustiniani a las percepciones
tradicionales lo que lo vuelve tan intrigante. Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue un noble, un diletante y
un músico amateur que vivió en Roma y su discurso estaba dirigido a proporcionar un panorama de la
música de la época, probablemente para beneficio de los caballeros que buscaran una guía para la
conversación civilizada. Esta historia está obviamente sesgada a favor de Roma, de los patrones de
Giustiniani (notablemente el Cardenal Montalto y la familia Barberini) e indudablemente de sus músicos
favoritos. No obstante, sus percepciones acerca de la música, no importa cuán inexpertas y prejuiciosas,
son de gran interés. Ciertamente Giustiniani siente cambios significativos en el estilo musical durante el
período que cubre, pero inevitablemente esto es visto menos como una transición entre períodos de la
historia de la música, que como simplemente una cuestión de moda 'tal como en materia de vestido, que
continuamente adopta estilos nuevos tal como son introducidos en las cortes de los príncipes, como, por

2
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

ejemplo, (la difusión) a través de Europa de la vestimenta según la manera de Francia o de España'. Más
ligado a la cuestión, Giustiniani perciben tantas continuidades como discontinuidades en el 1600, y adjudica
poca importancia a asuntos que aparecen como destacados en los estudios modernos del período:
notablemente, el cambio hacia la música para voz solista y bajo continuo a expensas de la polifonía de
voces iguales.
Los cambios que sí ocurren están articulados en términos muy diferentes. Giustiniani dice que siendo un
niño, fue a la academia de música y notó que las composiciones más favorecidas eran las de Arcadelt,
Lassus, Alessandro Striggio, Cipriano de Rore y Philippe de Monte. Pero:

En un corto lapso de tiempo, el gusto musical cambió, y ahí aparecieron las composiciones de Luca Marenzio y
Ruggiero Giovanelli, con nuevas y deliciosas invenciones tanto para la música cantada por varias voces como así
también para voz solista y algún instrumento. Su excelencia descansaba en un aire nuevo y grato para el oído (una
nuova aria et grata all'orecchie), con algunas fugas simples y sin artificio extraordinario. Y al mismo tiempo,
Palestrina, Soriano y Giovanni Maria Nanino componían cosas para cantar en la iglesia con una facilidad para el buen
contrapunto, con un buen aire y un decoro apropiado (con buon'aria e con decoro condecente), en virtud de lo cual
aun hoy uno coloca sus composiciones antes de aquellas de otros modernos, quiénes todo han aprendido de ellos y
han tratado de variar su estilo, más con ornamentos encantadores, que con artificio fundamental y sustancial.

Giustiniani puntualiza aquí varias cosas importantes: primero, la música de Marenzio y Giovanelli es
caracterizada como un aire ' nuevo y grato', y la de Palestrina, Soriano y Nanino, como un 'buen' aire; En
segundo lugar, los aires nuevos de Marenzio y Giovanelli existieron tanto para varios voces como para voz
solista y acompañamiento instrumental; tercero, los compositores modernos han variado los estilos
tradicionales sólo en materia de ornamentación, no en aspectos esenciales. Más adelante en el Discorso,
Giustiniani asocia aria con un término igualmente resonante y no menos difícil, 'gracia' (grazia). Tres cosas
son necesarias para producir composiciones dignas de alabanza: primero, un rico y buen contrapunto; en
segundo lugar, evitar dispositivos sobreactuados o pedantes; y tercero, 'deben estar llenos de aire (ariose)
y poseer una gracia singular'. Las composiciones que exhiban las primeras dos calidades todavía fallarán
si les falta la tercera, 'y esto es también menester en otras composiciones que son llamadas arias para ser
cantadas a una o pocas voces junto a instrumentos'. Continúa:

De lo que ya he dicho, quizá surja en ustedes un deseo y curiosidad por comprender lo que es ' aria ' y ' gracia ' en
la música y las composiciones, las cuales actúan de tal modo que deleitan y agradan a los que las oyen cuando son
cantadas y tocadas. Anticipando la petición que ustedes me hacen, y dado el deseo que tengo de satisfacerles, diré
que una respuesta precisa es muy difícil, incluso para personas más expertas que yo.

3
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Giustiniani se ve forzado a esquivar el asunto - él siente un aria nueva o buena en una pieza musical,
pero no la puede explicar - y se distrae en un debate acerca de la divina providencia (que concede la
gracia) y el buen cantar. En última instancia, es difícil establecer por qué una pieza musical dada, o una
ejecución, tiene buen aria o gracia, del mismo modo que, dice Giustiniani, es imposible explicar por qué
quienes frecuentan burdeles en España y África algunas veces prefieren mujeres que son más feas que las
italianas. El aria y la gracia no necesariamente se vinculan con la belleza superficial: son cualidades
menos tangibles que apuntalan, e incluso contradicen, las apariencias superficiales.
El uso de analogías visuales por parte de Giustiniani en su intento por captar la noción de aria, puede
deber algo al conocido debate de Petrarca sobre la imitación en su carta a Boccaccio en los Familiares
(23.19):

Un buen imitador debería tener en cuenta que lo que él escribe se parece al original pero no lo reproduce. El
parecido no debería ser el de un retrato para con su modelo - en ese caso cuanto más cercano el parecido, mejor -
sino que debería ser el parecido de un hijo para con su padre. A menudo existe allí una gran divergencia en las
características particulares, pero hay una cierta sugerencia, lo que nuestros pintores llaman un 'aire' (aer), más
notable en la cara y en los ojos, que hace el parecido... Así nosotros los escritores debemos mirar hacia eso que con
una base de similitud debe contener muchas diferencias. Y la similitud debería ser tan profundamente plantada que
sólo pueda ser desenredada mediante una serena meditación. La calidad debe ser sentida antes que definida. Así
podemos usar las concepciones de otro hombre y el color de su estilo, pero no sus palabras. En el primer caso, el
parecido está profundamente escondido; en el segundo brilla intensamente. El primer procedimiento hace a los
poetas, el segundo hace a los monos.

Pero Giustiniani vacila cundo se trata de traducir esta imagen visual a términos auditivos. Tampoco está
solo: precisamente el mismo dilema de la definición del aria en términos musicales fue afrontado por
músicos mucho más expertos que él (de Nicola Vicentino a Roger North). El asunto expone una laguna
crucial en la teoría contemporánea, la necesidad de una explicación cabal del arte y el oficio de la
expresión musical moderna, una verdadera poética de la música.
Sin embargo, diversos pasajes dedicados, por muy confusos que sean, a la noción de aria en tratados
contemporáneos sugieren líneas de indagación que podrían centrarse en la 'serena meditación' necesaria
para determinar precisamente lo que Giustiniani encontró de 'nuevo y agraciado' en la música de Marenzio
y sus contemporáneos. Por ejemplo, en su L'antica musica ridotta alla moderna prattica (Roma: Antonio
Barre, 1555) Nicola Vicentino reparó en que tres cosas eran necesarias para componer: primero, un
conocimiento de la escritura melódica; en segundo lugar, un conocimiento de las consonancias y
disonancias; y tercero,
4
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Entonces uno le dará el movimiento apropiado (moto) al tema [musical] que es apto para las palabras, o para otros
pensamientos. Y este movimiento es comúnmente llamado 'aria': de donde si alguna [musicalización] de palabras, o
alguna composición sin palabras, tiene un movimiento apropiado, entonces algunos dicen que esa composición tiene
una bella aria, pero es un uso impropio [del término]. Y uno puede usar este aria o este movimiento de muchas
formas, como será comprendido en el capítulo sobre el movimiento...

Por moto, Vicentino está refiriéndose al ritmo y al carácter (el 'capítulo sobre el movimiento ' - Libro II,
Capítulo 31 – trata sobre la selección y combinación de valores de nota), los que deben corresponder
apropiadamente al contenido afectivo del texto que se está musicalizando: esto es lo que,
inapropiadamente, es llamado aria. Nuevamente, Vicentino no nos ilustra en lo que es un uso correcto del
término. Pero en el Libro IV de su tratado - significativamente, el que trata precisamente sobre asuntos de
poética musical - Vicentino introduce la noción de procedere (' la manera de proceder ') de una pieza dada.
Parece probable que sea esto lo que en su mente se refiera al aria, ensanchando el concepto de moto para
abarcar perfil melódico y estructura armónico-tonal. Vicentino es claro sobre el papel del bajo al definir el
procedere, pero también le asigna un papel significativo a la soprano. Esto, también, es lo que hace Zarlino
en su Le istitutioni harmoniche (Venecia: 1558):

La soprano - siendo la más alta de las partes - es más penetrante al oído y se escucha por sobre todas las demás.
Así como se alimenta el fuego y es la causa de todas las cosas naturales producidas para la ornamentación y
conservación de mundo, el compositor se esfuerza por hacer de su voz superior algo decorativo, bello y elegante, a fin
de que alimente y satisfaga las almas de los oyentes. Tal como la tierra es la base de los otros elementos, el bajo
tiene la función de sostener y estabilizar, fortificando y dándole crecimiento a las otras partes. Es el cimiento de la
armonía y por esta razón es llamado bajo, como para decir la base y el sostén de las otras partes. ¡Si pudiésemos
imaginar que faltase el elemento tierra, en qué ruina y desperdicio resultarían la armonía universal y humana! De
modo semejante una composición sin bajo estaría llena de confusión y disonancia y caería en la ruina.
Por consiguiente, cuando un compositor compone el bajo de su música, procede más bien con movimientos lentos
y algunos saltos, un poco más amplios que en las otras partes. Esto permite que las voces intermedias progresen con
movimientos elegantes y conjuntos, sobre todo la soprano, pues esa es su naturaleza.

En ambos casos es difícil ignorar lo que parece ser una significativa anticipación de la bipolaridad del
bajo y la soprano que se convertiría en una característica de la música en el último cuarto del siglo. Y tanto
Zarlino como Vicentino le asignan funciones específicas - y tipos específicos de movimiento - a las partes
de soprano y bajo que bien pueden indicar dónde nosotros, a su vez, deberíamos buscar aires 'nuevos y
agraciados para el oído'.
A primera vista, el énfasis de Giustiniani en Marenzio y Giovanelli como protagonistas de un estilo nuevo
parece un tanto curioso: podría ser descartado simplemente como resultado de sus prejuicios romanos.
5
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Cuando Monteverdi buscó al fundador del nuevo estilo que llamó la seconda prattica, se remontó a un
madrigalista anterior, Cipriano de Rore; y los historiadores modernos tendían a buscar aires 'nuevos y
agraciados' en la 'nueva música’ de Giulio Caccini y sus colegas florentinos. Pero es ciertamente posible
que Marenzio y sus contemporáneos concentraran el desarrollo de modelos compositivos nuevos que
fueron variados sólo en términos de ornamentación, no en sustancia, en los inicios del siglo diecisiete.
Tales modelos pueden ser vistos más fácilmente en las villanellas a tres partes de Marenzio (él publicó
cinco libros a menudo reimpresos a lo largo de su vida): 'Se il dolce sguardo del divin tuo volto' (Ej. 1) de su
Il primo libro delle villanelle a tre voci (Venecia: Giacomo Vincenti y Ricciardo Amadino, 1584) es un útil
ejemplo. El análisis en el ejemplo 3.a traza un mapa de la pieza en términos de un descenso a lo largo de
una quinta, de re a sol a través de si bemol: este descenso de diapente (junto con la armadura de clave)
contribuye a definir un tipo tonal específico que a su vez representa el así llamado modo dórico transpuesto
(en sol) . El descenso es precedido eficazmente por una prolongación de la nota principal, re, primero por
un descenso intermedio hacia si bemol y luego (c. 6-11) por un cambio registral a la octava más baja. Cada
nota de la soprano (salvo una o dos excepciones menores) recibe un soporte consonante, pero las notas
intermedias y graves estructuralmente más significativas son enfatizadas aún más por cadencias y otras
articulaciones: las quintas consecutivas características del género (ciertamente, indicativas) están
presentes en las voces intermedias pero no (de hecho, algo inusual) en primer plano o en el bajo.

Ejemplo 1: Luca Marenzio, 'Se il dolce sguardo del divin tuo volto' (Il primo libro delle villanelle a tre voci (1584), no.
19; todas las partes tienen texto.

6
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Por supuesto, no podemos saber hasta que punto los descensos claramente articulados, el movimiento
tonal direccional y el apoyo consonante de esta villanella son lo que Giustiniani habría identificado como su
aire 'nuevo y grato'. Sin embargo, puede ser significativo que otro teórico, el florentino Vincenzo Galilei,
enfocara su atención precisamente en estos asuntos (aunque no, inevitablemente, de este modo) en su
propio relato del 'aire nuevo' requerido en la música para evitar los manifiestos defectos de la polifonía
contemporánea. Galilei es muy conocido por ser miembro de la así llamada Camerata Florentina y el autor
del Dialogo della musica antica, et della moderna (Florencia: Giorgio Marescotti, 1581), un tratado que,
entre otras cosas, presenta una violenta polémica en contra de los estilos compositivos y las tradiciones
teóricas renacentistas. También continuó explorando estos asuntos de forma más mesurada en sus
tratados posteriores.
Los defectos de la música moderna eran sobradamente obvios:

Hoy el canto armónico de muchas voces es considerado la cima de la perfección; entre los antiguos el canto solista
tenía esta reputación. Y si bien el canto coral fue también estimado, lo era en el sentido de cantar un aire y no
muchos. Hoy la cantidad de consonancias es en gran medida apreciada, y los unísonos están subvalorados, mientras
que en aquel entonces los últimos eran valorados y las primeras menospreciadas. Hoy tocar muchas y diversas notas

7
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

está en estima; entonces, pocas y las mismas notas, y no usaban más notas al cantar que al hablar, excepto las
suficientes como para distinguir entre ambas cosas. Hoy son utilizados muchos tempi, tanto lentos como rápidos. En
aquel momento se usaron sólo el largo y el corto como es natural en el habla, aunque creo que cuándo se tocaban
instrumentos solos se usaban más. Hoy la gorgia y muchos otros artificios son preciados mientras que los ancianos,
especialmente los mejores compositores, prefiriendo la simplicidad, los deploraron como lascivos y afeminados. Hoy
debido a la imitación de las palabras no se comprende el pensamiento completo y el significado de las palabras y de
todo el texto, sino el significado del sonido de una sola. El fin de la música hoy no es sino el deleite y el placer de los
sentidos. Entre los antiguos era mover y predisponer el alma hacia la virtud.

Esta preferencia por “cantar un aire” en lugar de los “muchos” presentes en la polifonía contemporánea,
dejó abierto el interrogante de si la única solución era la monofonía pura y simple, o si todavía había lugar
para la armonía. La lógica inclinaría las cosas hacia la primera solución, pero Galilei, como músico que era,
fue incapaz de dar el paso crucial, porque, como él señaló, 'privar a la música de consonancias… ¿No es
como despojar a la pintura de los colores?'
Galilei buscó una solución de compromiso, invocando las recomendaciones de Platón en las Leyes que
los estudiantes de la lira deberían observar para acompañar a un cantante solista en la manera del
proschorda, y no en synphonon, o sea, al unísono y no en consonancia. La estrategia de Galilei fue enfocar
la atención en esta distinción entre proschorda y synphonon en una discusión que, aunque apenas
aparenta rigor académico, le proveyó de una calara solución a su problema:

Platón condenó principalmente el canto conjunto de muchos en consonancia con una diversidad de aires tal cual
hoy se acostumbra, primero porque la diversidad de esos aires escuchados al mismo tiempo mezcla la correcta y
particular naturaleza de unos y otros, y de esta forma cada uno de esos aires no puede perseguir su fin; más aún,
dado que las palabras no son entendidas por los oyentes, por lo tanto no pueden producir ningún afecto en ellos. El
mismo Platón condenó el canto a una voz junto a un instrumento en consonancia, y alabó el canto al unísono, cuyo
verdadero significado normativo interpreto de este modo. Uno puede cantar al unísono con el instrumento en dos
formas. La primera y más simple es que el instrumento haga sólo un sonido y toque una cuerda, que está al unísono
con la voz de quién canta, y ésta es la manera que creo fue usada cuando la música comenzó, con instrumentos de
viento y de cuerda, y antes de que los hombres supiesen cómo cantar sin ellos y cayeran en la cuenta de las
consonancias y la forma de aprovecharles. La segunda manera de cantar al unísono fue introducida, según mi forma
de ver, después del uso de las consonancias, y esto es cuando uno canta a solo junto al instrumento, del cual muchas
cuerdas se tocan junto a lo que es la parte de quien canta, arregladas de tal suerte que entre ellas se producen
diversas consonancias. Esto puede hacerse igualmente de dos formas, una, la cual es la única verdadera, resulta
cada vez que el aire del que canta con el instrumento está en una manera uniforme con las consonancias del
instrumento de modo que parecen un solo cuerpo y un mismo sonido… la otra manera resulta cada vez que ese
cuerpo de consonancias diversas producidas por el instrumento no está perfectamente proporcionado y unido con el
aria del cantante. . . y ésta es la manera condenada por Platón, y la primera es la única alabada (por él) nada menos

8
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

que cantar al unísono, si bien con el uso de consonancias, pero de un modo tan uniforme que al oído parezcan, por
así decirlo, un único sonido.

La distinción de Platón entre cantar en proschorda y en synphonon es reinterpretada como una

distinción entre diferentes tipos de soporte armónico y exposición tonal: el ideal es que la armonía soporte
y refuerce el aire tan perfectamente de modo tal que uno escuche, por así decirlo, un solo sonido. Galilei
da dos breves ejemplos para ilustrar el asunto (ej. 2). En el primero (proschorda), la melodía cuenta con el
apoyo de tríadas en estado fundamental con un claro movimiento armónico. En el segundo (synphonon) se
introducen tríadas secundarias, algunas en inversión, y el movimiento armónico es menos evidente.
Además, un descenso del fondo está articulado más claramente en el primer ejemplo que en el segundo (el
tratamiento de la 2° implícita al final es particularmente interesante). Tenemos aquí, en efecto, ejemplos de
aire 'bueno' y 'malo'.

Ejemplo 2 Vincenzo Galilei, Dubbi intorno a quanto io ho detto dell'uso dell'enharmonio, con la solutione di essi,
Florencia, Biblioteca Nazionale, MS Ant. di Galileo 3, f. 66r

a) 'Unísono' (Proschorda)

b) 'Consonancia' (Synphonon)

No sorprende observar similitudes entre el breve ejemplo de Galilei y los tipos de estrategia
desentrañados en 'se il dolce sguardo' de Marenzio: el mismo Galilei apoyó firmemente géneros 'populares'
como la villanella - ciertamente especificó tales piezas - como modelos para su reforma musical propuesta.
Además, la enseñanza no había sido desaprovechada por el compositor más influenciado por Galilei, Giulio
Caccini: éste sostuvo (en el prólogo a Le Nuove Musiche) haber aprendido más de la Camerata que en
treinta años de contrapunto, y sus canciones solistas incluidas en Le Nuove Musiche son el principal
9
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

producto musical de las especulaciones de la Camerata. Así las canciones de Caccini revelan
(especialmente en las versiones reducidas sobrevivientes a menudo en fuentes manuscritas) relaciones
cercanas con la tradición de la villanella. Además, al menos un teórico contemporáneo, el florentino
Giovanni Battista Doni, hizo una conexión más entre la nueva música y los repertorios anteriores (los
romanos): 'Luca Marenzio, Giulio Romano (Caccini) y otros similares comenzaron a tener las partes
cantadas con bella gracia y hacer que las palabras se comprendieran mejor que antes'.
Vincular a Caccini con Marenzio no parece poco razonable a la luz del ejemplo 3, una comparación de
'se il dolce sguardo' de Marenzio y el quintaesencial 'Amarilli mia bella' de Caccini. La comparación revela
notables similitudes en términos tanto de estructura básica como de características de las partes
intermedias: por ejemplo, nótense las prolongaciones de 5° a través de un traslado registral y una cadencia
sobre la dominante ('se il dolce sguardo', c.11; 'Arnarilli, mia bella', c.20). Ciertamente la canción de Caccini
involucra proyecciones más elaboradas de las simples estructuras y técnicas vistas en la villanella de
Marenzio: particularmente notable es la exploración más extendida, en diversos niveles, de la división
“auténtica” de la octava re2-re1 (re2-la1-re1) como alternativa a la división 'plagal' (re2-sol1-re1l) apropiada
al modo de la pieza. Además, Caccini adopta el enfoque más bien impreciso del soporte armónico típico del
estilo de monódico-recitativo. Pero las dos obras son de la misma clase. Son también proyecciones de dos
aires relacionados.
Los descensos de diapente elaborados en la villanella de Marenzio y la canción de Caccini se derivan de
modelos aun más básicos extraídos de tradiciones de improvisación (que influenciaron de manera diversa
tanto a la villanella como a la nueva música florentina): por ejemplo, los patrones estándar de bajo para la
recitación improvisada en el siglo dieciséis (la base para arie per cantar ottave y cosas por el estilo) - la
Romanesca, el Passo e Mezzo y, más tarde, el Ruggiero y la Folia - todos sostienen líneas melódicas que
son claras elaboraciones de un descenso de diapente. Pero aun cuando las estrategias encontradas en 'se
il dolce sguardo' de Marenzio no son nuevas para el repertorio de la villanella, el hecho de que comiencen
a incorporarse a géneros más 'serios' es claramente una razón para el comentario, tanto de Giustiniani
como de investigadores modernos. Por ejemplo, en la década de 1580 los procedimientos estructurales de
la villanella y la canzonetta son claramente adoptados en las estrategias del fondo y los planos intermedios
(por no hablar de los rasgos de la figura) de la así llamada canzonetta –o madrigal híbrido- característica de
la escuela romana y, en menor grado, de la Ferrarense: aquí Marenzio (seguido por Giovanelli y Vecchi)
parece aportar una pista importante acerca del hibridaje entre géneros 'populares' y 'serios'. Es claro
también que dichas estructuras de diapente y sus desarrolloas recién elaborados tuvieron un profundo
efecto sobre los madrigales de la seconda prattica de Monteverdi y sus contemporáneos.
Ej. 3 a) Marenzio, 'Se il dolce sguardo'; b) Giulio Caccini, 'Amarilli, mia bella' (Le nuove musiche (1602),
no. [8])

10
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

11
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Los evidentes paralelismos entre 'Anima Mia perdona' de Monteverdi (de su Il Quarto Libro de Madrigali
a cinque voci, Venecia: Ricciardo Amadino, 1603) y 'Amarilli, mia bella' (y, quitando un paso de en medio,
'se il dolce sguardo' de Marenzio) aclaran el asunto (Ex. 4).

Ej. 4 Claudio Monteverdi, 'Anima mia, perdona' (Il quarto libro di madrigali a cinque voci (1603), no. 6a)

12
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Estos paralelismos se extienden mucho más allá de la presencia del mismo descenso del fondo de re2 a
sol1 (a través del sib1), que simplemente refleja dos arreglos de tipo tonal similar. Ambas piezas presentan
un descenso de diapente en los planos intermedios claramente articulado que conduce a una cadencia en
sol que señala el fin del primer párrafo poético y musical. La segunda sección está estructurada como una
13
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

prolongación de la dominante que mantiene una 5° implícita (con traslado registral) pero enfocada en un la1
de una voz intermedia (que saca provecho de la división auténtica alternativa de la octava re2-re1,
posibilidad que se establece en ambos casos en la frase inicial). Esto a su vez conduce a un regreso a la
nota primaria de la línea fundamental (re2), luego a un traslado de este re2 una octava más abajo, y
después a una restauración final del re2 para el último descenso (del fondo) a través del diapente hacia el
sol1. Hay también algunas similitudes inquietantes más cercanas a la figura. Por ejemplo, en el descenso
inicial de los planos intermedios, nótense las imitaciones del descenso inicial de 5° una vez que el mismo
ha comenzado - esto es particularmente espectacular en Monteverdi. Sin embargo, en el caso del cambio
al re1 de la octava grave (enfatizado por una clara cadencia) en la segunda mitad de ambas obras, la
estrategia de Monteverdi es significativamente más cercana a la de 'se il dolce sguardo' de Marenzio que a
la de Caccini. En parte, esto refleja el hecho de que tanto Monteverdi como Marenzio escriben para más de
una voz. Caccini llega al re grave a través del arpegio de una sola línea (re2-la1-fa1-re1; el sol1 está
claramente ausente). Pero tanto Marenzio como Monteverdi preparan su re1 más grave mediante un
descenso subsidiario de diapente del la1 al re1, con el la1 proviniendo de una segunda voz. Sobre este
descenso de la a re, y bde forma separada, en ambas obras aparece una bordadura re-do, con el do
suspendido: resuelve sólo por la implicación de la cadencia del re grave (hay un ascenso cromático
implícito de do2-do#2-re2). En los tres casos, la motivación para este cambio a un registro más grave
parece ser musical (es una forma conveniente de prolongar la estructura) y relacionada al texto: el cambio
refleja un punto particular del verso (Marenzio: 'porge un le mie pene alcuna aita', no le ofrece ninguna
ayuda a mi dolor ; ' Caccini: 'aprimi il petto, e vedrai scritto al core', abre mi pecho y verás escrito en mi
corazón; Monteverdi: 'Deh, qual vendetta aver puoi tu Maggiore/ del tuo proprio dolore?', Ah, ¿qué mayor
venganza puedes tener que tu propia pena?).
Por supuesto, hay también diferencias en 'Anima mia, perdona' que reflejan problemas de género, de las
demandas expresivas del texto, y, respecto a eso, de la habilidad compositiva de Monteverdi. La
prolongación inicial de 5° es resuelta más astutamente, en parte por las mayores posibilidades texturales
permitidas por las cinco voces; el descenso inicial de los planos intermedios hacia sib1 está articulado con
menos fuerza, manteniendo el flujo hasta el final de la sección; esta sección inicial revela también un
número intrigante de relaciones motívicas a nivel del primer plano y los planos intermedios; y la
prolongación de 2° en cs. 22-31 involucra un espléndido ejemplo, si no característico, de descenso que se
vuelve sobre sí mismo a través de un traslado registral antes de resolver (tde forma característica,
precisamente el mismo proceso es explotado a mayor escala en cs. 49-58). Tales ejemplos podrían ser
multiplicados todo a lo largo de la pieza.
No obstante, 'Anima Mia, perdona' ' de Monteverdi, 'Amarilli, mia bella' de Caccini y 'se il dolce sguardo'
de Marenzio, a pesar de las evidentes diferencias de estilo, género, notación y técnica, claramente
pertenecen a la misma familia (por supuesto, simplemente una de tantas familias posibles en la música del

14
Tim Carter: Un aire nuevo y grato para el oído FBA – Cátedra de Historia de la Música I

renacimiento tardío y el barroco temprano). Además, parece razonable suponer que esta relación habría
sido percibida por los pares de Nicola Vicentino como causa de su procedere - es decir, en términos de su
arie sorprendentemente similar - o, en términos modernos, de su uso común de estrategias para la figura,
los planos intermedios y el fondo asociadas con un tipo tonal específico. Finalmente, queda sólo un
pequeño paso para poder argumentar que los procesos elaborados aquí, con su clara y precisa articulación
de descensos de diapente, habrían sido asociados por Giustiniani con el 'aire nuevo y agraciado para el
oído' que percibió en la música de la década de 1580, y que no fue ni fundamental ni sustancialmente
alterado por los músicos modernos a lo largo de su vida. Esta aria nueva, a su vez, fue esencialmente
independiente de los estilos, géneros y medios preformativos distintivos que se usan para trazar los relatos
tradicionales de esta música en los libros de texto de historia. Es precisamente aquí donde podemos
identificar algunos de los métodos nodales que generaron a una comunidad musical discursiva en la Italia
del tardío siglo XVI y principios del XVII. Y es precisamente gracias a un crítico romano poco conocido de la
década de 1620 que podemos encontrar nuevos modos de conceptualizar los complicados asuntos que
afectaran la música secular de finales del renacimiento y principios del barroco.

15