Aguiar E Silva Vitor Manuel de Teoria de La Literatura

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FUNCIO NES DE LA LIT ER A T U R A

1. Después del intento de determinar la naturaleza de la lite-


ratura, conviene formular una nueva pregunta: ¿cuál es la finalidad
o la función de la literatura? Esta pregunta ha recibido, en las di­
versas sociedades y culturas, múltiples y dispares respuestas, y cierta­
mente ha de suscitar en el futuro la misma disparidad de soluciones.
La teoría de la literatura tiene que atender a esta multiplicidad de
aspectos del fenómeno literario, sin caer en la tentación de reducir la
riqueza y la diversidad de las formas y de las ideas del arte literario
a una fórmula abstracta y descarnada. Es necesario, eso sí, que, sin
desfigurar la realidad histórica del arte literario, la teoría de la lite­
ratura recoja e interprete las soluciones más significativas e influyen­
tes, dadas, a lo largo del tiempo, al problema de la función de la lite­
ratura — y tales soluciones, como es obvio, nos interesan en cuanto
representan estructuras generales que han informado, a lo largo de
la historia, la experiencia literaria.

2. Es relativamente moderna la conciencia teorética de la va­


lidez intrínseca y, consiguientemente, de la autonomía de la literatura,
es decir, la conciencia de que la literatura — como cualquier otro
arte— tiene valores propios y constituye una actividad independiente
y específica que no necesita, para legitimar su existencia, ponerse al
servicio de la polis, de la moral, de la filosofía, etc. Claro que el
hombre de letras de cualquier época tuvo casi siempre conciencia del
44 Teoría de la literatura

carácter propio y de la dignidad de su menester de escritor; pero le


faltó, hasta época no muy lejana, la conciencia de que su arte podría
ser juzgado y valorado únicamente en función de elementos estéticos.
Teognis de Mégara (siglo Vi-v a. de C.), por ejemplo, tiene conciencia
plena de la grandeza específica de su condición de poeta, a través de
la cual puede conceder la inmortalidad a las personas por él cantadas;
pero sólo justifica su oficio de poeta en cuanto subordinado a los
principios de la ética y de la justicia l.
Los conocidos versos de Horacio que señalan como fin de la
poesía aut prodesse aut delectare 2 no implican un concepto de poesía
autónoma, de una poesía exclusivamente fiel a valores poéticos, al
lado de una poesía pedagógica. El placer, lo dulce a que se refiere
Horacio y es mencionado por una larga tradición literaria europea de
raíz horaciana, conduce más bien a una concepción hedonista de la
poesía, lo cual constituye todavía hoy un medio de hacer dependien­
te, y, muchas veces, de someter lastimosamente la obra poética.
De hecho, hasta mediados del siglo XVili se atribuye a la literatu­
ra, casi sin excepción, una finalidad o hedonista o pedagógico-mora-
lista. Y decimos “ casi sin excepción” porque en algunos casos se pa­
tentiza con mayor o menor agudeza la conciencia de la autonomía
de la literatura. Calimaco, por ejemplo, característico representante
de la cultura helenística, busca y cultiva una poesía original, rica
en bellos efectos sonoros, en ritmos nuevos y gráciles, ajena a moti­
vaciones morales. Siglos más tarde, algunos trovadores provenzalçs
transforman su actividad poética en auténtica religión del arte, con­
sagrándose de manera total a la creación del poema y a su perfec­
cionamiento formal, excluyendo de sus propósitos toda intención uti­
litaria. Un fino conocedor de la literatura medieval, el Prof. Antonio
Viscardi, escribe a este respecto; “ Lo que importa es la fe nueva
en el arte, en la que todos los “ trovadores creen firme e íntimamente,

1 P ro f,“ D ra. M aria H elena da Rocha Pereira, H élade, 2 .a ed., Coim bra,
19 6 3, pp. 140 s s .; v ., de la misma autora, O ccmceito de poesía na Grécia
arcaica, Coim bra, 19 6 2, pp. 14 ss.
2 H oracio, Epistula ad Pisones, v v . 3 3 3 - 3 3 4 : “ A u t prodesse uolunt aut de­
lectare poetae/aut simul et iucunda et idonea dicere uitae” ("L o s poetas quie­
ren o ser útiles o deleitar/o tratar al mismo tiempo asuntos gratos e idóneos
para la vid a” ).
Funciones de la literatura 45
y que todos observan y practican con devoción sincera” . De esta fe
nace el sentido trovadoresco del arte que es el fin de sí mismo. El arte
por el arte es un descubrimiento de los trovadores” 3.
A pesar de estos y algunos otros raros ejemplos, no hay duda de
que la conciencia de la autonomía de la literatura — y del arte en
general— sólo adquirió fuerza y alcanzó su fundamentación a partir
de la segunda mitad del siglo xviil, época desbordante de actividad
intelectual en muchos dominios y, particularmente, en el de las ideas
estéticas.
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), a quien se debe la
creación del vocablo estética, fue ciertamente uno de los primeros
pensadores que consideraron el arte como un dominio específico,
independiente de la filosofía, de la moral y del placer. En 1778,
Karl Philip Moritz, en su obra Sobre la imitación plástica de lo bello
(Ü ber die bildende Nachahmung des Schónen), afirma que la obra
de arte es un microcosmo, un todo orgánico, completo y perfecto en
sí mismo, y que es bello precisamente porque no tiene necesidad de
ser útil. La utilidad se muestra como factor extraño a la belleza, pues
“ ésta posee en sí misma su valor total y la finalidad de su exis­
tencia” 4.
El año 1790 es hito fundamental en el desarrollo de las doctrinas
sobre la autonomía del arte : publica Kant su Crítica del juicio, donde
presta atención particular al problema de la finalidad del arte. Según
Kant, el sentimiento estético es ajeno al interés de orden práctico,
lo cual ya no acontece con lo agradable, pues esto va siempre unido
al interés. Como escribe un estudioso de la estética kantiana, “ la fina­
lidad estética que caracteriza a la belleza consiste en que la forma
representativa del objeto, independientemente de cualquier deseo o
voluntad, en la pura contemplación, pone en movimiento, en un juego
libre y armonioso, las dos facultades que constituyen la estructura del
sujeto consciente (el intelecto y la fantasía)” 5. Así, mientras que, en

3 A n to n io V iscard i, "Id ee estetiche e letteratura militante nel m edioevo” ,


M om enti e problem i d i storia dell’ estetica, parte prim a, M ilano, M arzorati,
1959. P- 252·
4 M . H . A bram s, T h e m irror and the lamp. Romantic theory an d the
critical tradition, N e w Y o rk , O xford U n iv . Press, 19 5 3 , p. 3 2 7 .
s Antonio Banfi, prefacio dg su ed. de L a critica, del giudizio estetico,
φ Teoría de la literatura

la esfera de la acción moral o práctica, la finalidad es concebida como


objetiva, pues el objeto es el término final de la actividad, en el do­
minio del arte la finalidad es siempre finalidad sin fin ( Zweckmas-
sigkeit ohne Zw eck), realizada en un plano de pura contemplación,
sin que importe la existencia empírica del objeto en sí; y el placer
resultante de la experiencia estética será una satisfacción desinteresada
(interesseloses Wohlgefalien), es decir, un placer exento de la intro­
misión del deseo y de la voluntad.
Las doctrinas de Kant sobre estos problemas ejercieron un influjo
importante y contribuyeron mucho a que la literatura fuese concebida
como dominio autónomo, cuya existencia no necesita ser justificada
por su vinculación a un ideal moral, religioso, social, etc. Goethe, por
ejemplo, escribe que, acerca de la belleza, “ no pueden labios huma­
nos decir nada más sublime que: ¡existe!” , y considera la distinción
kantiana entre estética y efectos morales como un acto libertador,
pues la imposición de fines didácticos a una obra artística es “ antiguo
prejuicio” 6.
El romanticismo, al considerar la poesía y el arte en general como
un conocimiento específico y el único capaz de revelar al hombre lo
infinito, los misterios de lo sobrenatural y los enigmas de la vida,
confería al fenómeno estético una justificación intrínseca y total : a
medida que el arte se va transformando en valor absoluto y en
una religión, cesa la necesidad de subordinarlo a cualesquiera otros
valores para fundamentar su existencia. La idea de la obra de arte
como mundo autónomo y exento de propósitos extrínsecos surge con
frecuencia en Schelling y en H egel7. La aparición, por vez primera,

Milano, Mondadori, 19 34 , p. 5 3 . Puede verse un detallado análisis de la esté­


tica de Kant en A lexandre F . M orujáo, S o b re a interpretaçâo kantiana do helo
e da arte, Braga, 19 6 7 (sep. de la R evista Portuguesa de Filosofía, X X I I I , 2,
1967)·
6 René W ellek, H istoria de la crítica m oderna ( 17 5 0 * 19 5 0 ): L a segunda
mitad del siglo X V l l l , M adrid, Gredos, 19 59 , pp. 24 2 y 2 5 1 .
7 Sobre las ideas de H egel en este dominio escribe Bernard T e y s sè d re :
"A s í, un arte moralizador no podría sino degradar el arte, inmolado una vez
más a los errores absurdos de Pigm alión; degradaría también la moral, pues
la ley no tiene ninguna necesidad de ser bella, ni puede serlo. L a individuali­
dad concreta de la obra se escindiría entre una abstracción hueca y una
decoración tan superflua como mal adecuada al contenido : arte y moral mo­
Funciones de la literatura 47
de la expresión el arte por el arte está relacionada con los círculos
románticos alemanes, especialmente los de Weimar y Jena, y con los
estetas seguidores de Kant y de Schelling : en efecto, aquella expresión
parece surgir por primera vez en 1804, en el Journal intime de Ben­
jamin Constant, a propósito de las doctrinas de Henry Crabb Robin­
son, discípulo de Schelling y exegeta de K an t8.
En Francia, donde las doctrinas del arte por el arte adquirieron
una estructuración y una importancia sin precedentes, las ideas de
Kant, de Schelling, de Hegel y otros románticos alemanes sobre la
autonomía del arte fueron difundidas inicialmente por los represen­
tantes de la llamada filosofía ecléctica, Cousin y Jouffroy. Cousin in­
siste con vigor en la afirmación de que la belleza es independiente
de la moral y de la religión, y subraya que “ el artista es ante todo ar­
tista” que no puede sacrificar su obra a ningún fin social, religioso,
etcétera. Las nociones de “ belleza pura” , “ arte puro” , “ desinterés
artístico” y otras también de raíz kantiana se difunden y conquistan
adeptos en las primeras décadas del siglo XIX í en 1832, en el prefacio
de Premieres poésies, y luego con más violencia e ironía, en 1835,
en el célebre prefacio de Mademoiselle de Maupin, Théophile Gau­
tier defiende las doctrinas del arte por el arte y ataca con vehe­
mencia a los moralistas de corte tradicional, a los utilitaristas moder­
nos y a los socialistas utópicos, que predicaban una finalidad moral
o social de la literatura. El arte por el arte comienza a tener prosélitos
en algunos sectores románticos, sobre todo en el grupo de jóvenes
escritores y artistas conocidos por el nombre de Bohème, y, hacia
mediados del siglo X IX, Flaubert y Baudelaire defienden muchos de
sus principios. Los poetas del Parnaso, como Leconte de Lisie y
Théodore de Banville, permanecen fieles a lo esencial del arte por el
arte, y los hermanos Goncourt exacerban hasta el límite algunos as­
pectos de esta doctrina. El decadentismo de fines del siglo XIX — y
particularmente la conocida novela de Huysmans, A rebours (1884)—

rirían de tedio — porque, en verdad, se m uere de tal cosa, ya que bastó preci­
samente para el suicidio del Estoico” ( L ’ esthétique d e H eg el, Paris, P. U . F .,
19 58 , p. 38).
8 W illiam K. W im satt Jr. BC Cleanth Brooks, Literary criticism, N ew
Y o rk , K n o p f, 1964, p. 4 77 .
48 Teoría de la literatura

es, desde muchos puntos de vista, una reviviscencia enfermiza de


los ideales del arte por el arte.
La buena fortuna de las doctrinas del arte por el arte no se res­
tringió a Francia, sino que se extendió por las literaturas europeas y
hasta por la americana. En América del Norte, efectivamente, Edgar
Alian Poe (1809-1849) condena con ardor la herejía de la poesía di­
dáctica, tan difundida en los círculos literarios americanos de la época,
y afirma con énfasis que el poema tiene su más alta nobleza en su
condición específica de poema y en nada más. En The poetic prin-
ciple escribe : “ Se ha considerado, tácita o expresamente, directa o
indirectamente, que el objetivo último de toda poesía es la verdad.
Todo poema, se dice, debe inculcar una moral; y por esta moral se
medirá el mérito poético de la obra. Nosotros, los americanos, pro­
pugnamos especialmente esta feliz idea; y nosotros, los bostonianos,
muy especialmente la desarrollamos por completo [ ...] pero la verdad
es que, si consentimos en analizar nuestras propias almas, en seguida
descubriremos que bajo el sol no existe ni puede existir obra más al­
tamente dignificada, más soberanamente noble que este verdadero
poema — este poema per se— , este poema que es poema y nada más
— este poema escrito únicamente por el gusto del poema— ” 9. Por
eso Poe considera el placer que nace de la contemplación de la belleza
como el más puro y elevado de los placeres, y concluye que la belleza
es la “ obligación del poema” .
En Inglaterra, el volumen de Swinburne Poems and ballads, pu­
blicado en 1866, representa un factor importante en la difusión de las
teorías del arte por el arte, y, en las últimas décadas del siglo XIX,
Walter Pater, el célebre historiador del arte renacentista, y Oscar
Wilde, que resume en su obra y en su vida la aventura y la tragedia
del decadentismo europeo, aparecen en la literatura inglesa como los
más influyentes heraldos de aquel credo estético.
En la literatura portuguesa, esta doctrina literaria se manifiesta
tardíamente y con escaso vigor. Atrajo, es cierto, al joven Eça de
Queirós, que, más tarde, encarnará algunos aspectos de tales ideas en

5 E d g ar Allan Poe, “ T h e poetic principle", en G ray W ilson A llen ÔC


H arry H ayden C lark, Literary criticism. P o p e to Croce, D etroit, W a y n e State
U n iv . Press, 19 6 2 , pp. 3 5 0 - 3 5 1.
Funciones de la literatura 49
la figura de Fradique Mendes y expresará con frecuencia su admiración
por Théophile Gautier, Baudelaire y Leconte de L isle10 ; caracteriza
parte de la obra de Antonio Feijó y, ya casi al fin del siglo, halla en
Eugénio de Castro el artista que le dio entre nosotros expresión más
agresiva y espectacular; está presente, por último, con formas diver­
sas, en las corrientes post-simbolistas.
El arte por el arte, como movimiento estético, como escuela lite*
raria históricamente situada y determinada, es fenómeno característico
del siglo XIX. Tiene mérito innegable: creyó en la autonomía y en la
legitimidad intrínseca de la literatura, y difundió el principio de que
la literatura debe realizar ante todo valores estéticos. Pero esta defensa
de la autonomía de la literatura, en las teorías del arte por el arte,
produjo con frecuencia, como veremos, el empobrecimiento y la des-
virtuación del fenómeno literario, a causa de la interpretación muchas
veces viciada que se dio a la autonomía de los valores literarios, y a
causa también del esteticismo morboso, del antagonismo radical entre
el arte y la vida, del amoralismo agresivo, etc., que muchos de sus
representantes cultivaron.
Analicemos ahora, en breve esbozo, los aspectos más relevantes
y característicos del arte por el arte.

3.1. En primer lugar, las doctrinas del arte por el arte rehúsan
toda posibilidad de identificar o de aproximar siquiera la utilidad y

io V é a se A correspondencia de Fradique M end es, Porto, Chardron, 19 0 9 ,


páginas 7-8 : “ D esde aquella siesta de agosto, en el M artinho, no volví a ve r
las LAPIDARIAS ¡ y , por lo demás, lo que en ellas me prendó entonces no fue
la Idea, sino la Form a — una forma soberbia de plasticidad y de vida, que al
mismo tiempo me recordaba el verso marmóreo de Leconte de Lisie, con una
sangre más caliente en las venas del mármol, y lanervosidad intensa de
Baudelaire vibrando con más norma y cadencia. Pues bien, precisamente en ese
año de 18 67, yo, J. T eixeira de A zeved o , y otros camaradas, habíamos descu­
bierto en el cielo de la Poesía Francesa (único cielo al que nuestros ojos se
alzaban) toda una pléyade de estrellas nuevas, entre las que sobresalían, por su
brillo superior y especial, esos dos soles — Baudelaire y Leconte de L isie " ¡
ib id ., p. 4 3 : “ ¡G a u tie r! [T eó filo G a u tie rI | Oh gran T h é o l | Oh maestro
impecable ! j Otro ardiente arrobo de mi mocedad ! A s í, pues, no me había
equivocado del todo. Si no era un Olímpico — era al menos el último Pagano,
que conservaba, en estos tiempos de intelectualismo abstracto y ceniciento,
la religión verdadera de la Línea y del C o lo r".
5° Teoría de la literatura

la belleza, y, por tanto, niegan a la obra literaria todo objetivo útil.


El prefacio de Mademoiselle de Maupin, novela de Théophile Gau-
tier, es muy ilustrativo a este respecto : la utilidad pragmática de un
par de zapatos, de un ferrocarril, etc. — escribe Gautier— , es absolu­
tamente ajena al dominio estético, y sólo los economistas, poseídos por
la idea despótica del aumento de la riqueza material, pueden concebir
la literatura como una actividad y un instrumento que únicamente
se legitiman cuando contribuyen al fomento de aquella riqueza. Se
podrá hablar de utilidad en el plano artístico, pero confiriendo al vo­
cablo "utilidad” ün sentido particular, sinónimo de exigencia estética,
como cuando se dice que, para un poeta, es útil que el primer verso
rime con el segundo.
Si el origen y la medida determinante de los valores fuesen las
necesidades prácticas e inmediatas del hombre, el poeta estaría en
grado inferior al zapatero. Pero el hombre alberga exigencias de
otro orden, inexplicables para una mentalidad utilitarista, pues se
apartan de una visión pragmática de las cosas y de los seres. ¿Para
qué la belleza de las mujeres, si cualquier mujer fisiológicamente
normal podría satisfacer las necesidades de los economistas? ¿Para
qué la belleza, tan frágil y tan pura, de las rosas, los coloridos pro­
fundos y aterciopelados de los tulipanes, si son las coles y las patatas
las que sacian el hambre? ¿Para qué Mozart y la gracia cristalina
de su música? Pero sólo almas bárbaras despreciarían, so pretexto de
su inutilidad, la belleza de las mujeres, de las rosas, de la música de
Mozart. “ Sin pretender rebajar la ilustre profesión de zapatero, tan
estimada por mí como la de monarca constitucional, confesaré humil­
demente que preferiría tener descosido mi zapato antes que mal ri­
mado mi verso, y que pasaría sin zapatos más a gusto que sin poe­
mas” , escribe Gautieru. Y, con suprema violencia e ironía contra
los utilitaristas, prosigue : “ Sólo es verdaderamente bello lo que no
puede servir para nada ; todo lo útil es feo, porque es la expresión
de alguna necesidad, y las necesidades del hombre son innobles. El
lugar más útil de una casa es el retrete” n.

11 Th éoph ile Gautier, M adem oiselle de M au pïn, Paris, G am ier, 19 5 5 ,


prefacio, p. 22.
12 Ib id ., p. 2 3 .
Funciones de la literatura 51
La negativa a identificar lo bello con lo útil, y la implícita depre­
ciación de la utilidad entendida pragmáticamente, se relacionan con
una actitud intelectual muy importante: una hostilidad y un escep­
ticismo muy fuertes frente al progreso de la ciencia y de la técnica
y frente a la creencia en la perfectibilidad humana fundada en tal
progreso. Las conquistas de la ciencia y de la técnica, la creciente in-
dustrialización y las riquezas de ella derivadas provocan en las mul­
titudes una euforia obcecante, que conduce al menosprecio y al olvido
de todos los valores que no se integran en el mito del progreso. En
nombre de los valores postergados, sobre todo de los valores estéti­
cos, y en nombre de la espiritualidad misma del hombre, los adeptos
del arte por el arte proclaman su repulsa frente a los ideales de pro­
greso y de perfectibilidad humana entendidos al modo de los utili­
taristas. Baudelaire considera la noción de progreso como invención
del filosofismo moderno, hija del terreno podrido de la fatuidad, y
acentúa sus desastrosas consecuencias, puesto que aniquila la libertad,
amortigua la responsabilidad y confunde el mundo físico con el
mundo moral, el mundo natural con el sobrenatural13. El progreso
auténtico sólo en el plano moral puede situarse, y tendrá que ser, por
tanto, obra del individuo, no de la masa: postula, por consiguiente,
una responsabilidad individual, lo cual no acontece con el mito del
progreso material, que implica la abdicación de esta responsabilidad
individual en el océano anónimo de las multitudes, de los otros. Por
eso Baudelaire escribía en forma de axioma : “ Teoría de la verdadera
civilización. N o reside en el gas, ni en el vapor, ni en las mesas gira­
torias. Reside en la disminución de los vestigios del pecado original” M,

3 .2. El problema de las relaciones de la literatura con la moral


se inserta lógicamente en el cuadro, más amplio, de las relaciones de
la literatura con la utilidad. Y así como el arte por el arte concluye que
es imposible vincular la literatura a objetivos utilitarios, también con­
cluye que es imposible asociar los valores literarios a valores morales.
Gautier, en el ya citado prefacio a Mademoiselle de Maupin, denuncia

13 Baudelaire, "E xp o sition universelle — 1 8 5 5 ” , O eu vres complètes, Paris,


Gallim ard, 19 58 , pp. 693 ss.
14 Idem , "M o n coeur mis à nu” , op . cit., p . 1.2 2 4 .
52 Teoría de la literatura

con particular acrimonia los intentos de transformar la literatura en


cartilla de virtudes y de ejemplaridad moral : los periodistas se trans­
forman en predicadores, los folletines en pulpitos, y todos, católicos y
neocristianos mezclados con republicanos y saint-simonianos, abogan
por una poesía, un teatro y una novela moralizadores y estimuladores
de las buenas costumbres. Sin embargo, como observa Gautier, este
afán moralizante no tiene ninguna dimensión universalista, porque,
en el fondo, no es más que la expresión de los intereses de un grupo.
Esta acusación no la dirigen los adeptos del arte por el arte sólo
contra los sectores llamados conservadores, sino también contra los
socialistas y otros progresistas revolucionarios que, so capa de mora­
lidad, lo único que pretenden es imponer su ideario de facción, como
declara Baudelaire: “ Es doloroso comprobar que encontramos errores
semejantes en dos escuelas opuestas : la burguesa y la socialista. ¡ Mo­
ralicemos ! ¡ Moralicemos !, exclaman ambas con fiebre misionera. Na­
turalmente, una predica la moral burguesa, y la otra, la socialista.
Entendido así, el arte no es más que una cuestión de propa­
ganda” 15.
Los románticos habían opuesto a las exigencias moralizantes de
cuño tradicionalista una moral basada en la intensidad de la pasión
y de los sentimientos y en los derechos y deberes de ella derivados:
los defensores del arte por el arte adoptan más bien una actitud de
dmoralismo total. La literatura constituye un dominio propio, con
sus necesidades y sus aspiraciones específicas, y la moral constituye
otro dominio propio, con legítimas prerrogativas y un campo de ac­
ción definido: entre los dos dominios debe existir independencia
completa, con total ausencia de interferencias perturbadoras. Por eso
un crítico brasileño contemporáneo, Alceu Amoroso Lima, escribe
acerca del arte por el arte : “ Esta metafísica estética pretendió liberar
completamente al arte de toda relación con otros valores, situándolo
en un universo de pluralismo puro” 16.

15 Idem, “ L es drames et les romans honnêtes” , op. cit., p, 973.


16 Alceu Amoroso Lim a, A estética literaria e o crítico, 2 .a éd., Rio de
Janeiro, A gir, 1954, p. 3 7 . T ain e , autor tan distante del arte por el arte, form u­
ló con gran claridad este principio de laindependencia recíproca del arte y la
moral : "Cada uno en su casa, es mi gran tesis. E n la vida práctica, la moral
es reina... Pero si la veo y la amo en su dominio, la expulso del dominio
Funciones de la literatura 53
Quiere decirse, por tanto, que, para el escritor, las cosas morales,
igual que las inmorales, son, en principio, factores anestéticos; sólo
le interesan profundamente cuando asumen un valor estético, per-
diendo así su naturaleza moral o inmoral. E l verdadero artista no
tiene, pues, que preocuparse de la moral, y bajo ningún pretexto debe
envilecer su arte con la adopción de subterfugios moralistas.
Es necesario, sin embargo, considerar dentro de este principio fun­
damental del arte por el arte dos actitudes diversas: una, escudada
en la independencia recíproca de la moral y de la literatura, cae en
una inmoralidad velada o patente: la otra, negando a la moral todo
derecho sobre la literatura, consigue restablecer un profundo equili­
brio de valores, al reconocer en toda obra literaria auténtica una mo­
ralidad propia y superior. De la primera actitud son exponentes un
Huysmans y un W ilde; de la segunda es representante genial Bau­
delaire, por ejemplo.
Des Esseintes, el protagonista de A rebours, siente un placer satá­
nico en aconsejar a su amigo d ’Aigurande que se case, porque adivina
que el futuro hogar acabará desastrosamente en el adulterio. Un día,
Des Esseintes encuentra en la calle a un joven mendigo de dieciséis
años, y en seguida procura iniciar un infame proceso de corrupción,
fomentando en el muchacho vicios cuya satisfacción exigiría más
tarde la desvergonzada audacia que no retrocede ante el robo ni ante
el asesinato. Las palabras que Des Esseintes dirige como despedida
al joven introducido ya en la ruta de perdición son una obra maestra
de sadismo y de cínico descaro: “ N o volveremos a vemos, le d ijo ;
vuelve lo más pronto posible a casa de tu padre [ ...] y acuérdate
de esta sentencia como si fuese evangélica : haz a los otros lo que no
quieres que te hagan. Con esta máxima, llegarás lejos. — Buenas no­

ajeno. E l arte y la ciencia son independientes. L a moral no debe tener ningún


poder sobre ellas; nunca el artista, antes de hacer una estatua, ni el filósofo,
antes de establecer una ley, deben preguntarse si tal estatua será útil a las
costum bres, si tal ley conducirá a los hombres a la virtu d . E l artista sólo tiene
por finalidad producir lo bello; el sabio sólo tiene por objetivo hallar la v e r ­
dad. Transform arlos en predicadores es destruirlos. N o hay arte ni ciencia
desde el momento en que el arte y la ciencia se convierten en instrum entos
de pedagogía y de gobierno” (cit. en A u gu ste C assagne, L a théorie de l’ art
pour l’ art en France chez les derniers rom antiques et les prem iers réalistes,
P aris, Lucien D orbon, 19 59 , pp. 2 37 -2 3 8 ).
54 Teoría de la literatura

ches. — Sobre todo, no seas ingrato ; dame noticias tuyas lo más


pronto posible, a través de las gacetas judiciales” 17.
La afirmación de Oscar Wilde, en su famosa obra Intentions, de
que "la estética es superior a la ética [ ...] , que el sentimiento del
color es más importante, para el desarrollo del individuo, que el sen-
timiento de lo verdadero y de lo falso” , es una puerta abierta para
justificar, en nombre del arte, la perversión y los descarríos del sen-
timiento.
Baudelaire no duda en condenar toda literatura que expresa­
mente se proponga un objetivo moral. A esta herejía de la enseñanza
contrapone una poesía independiente de todos los valores no poéti­
cos, y lo hace con palabras que son casi una traducción literal de las
de Poe en The poetic principle: “ La Poesía, por poco que uno quiera
profundizar en sí mismo, interrogar a su alma, avivar sus recuerdos
de entusiasmo, no tiene otro fin sino ella misma; no puede tener
otro, y ningún poema será tan grande, tan noble, tan verdaderamente
digno del nombre de poema, como el que haya sido escrito por el solo
placer de escribir un poema” 18.
George Sand y su literatura de pretensiones moralistas despiertan
en Baudelaire cólera violenta y desdén infinito: “ Fue siempre mora­
lista [ ...] . Esa es la razón de que jamás fuese artista [ . ..] . N o puedo
pensar en esa estúpida criatura sin cierto estremecimiento de horror.
Si la encontrase, no podría evitar arreglarle la cabeza a hisopazos” ,19.
A propósito del proceso judicial y del escándalo en tomo a Madame
Bovary, Baudelaire demuestra que la obra literaria auténtica no nece­
sita ningún personaje que venga a explicar el argumento y exponer
su moral: “ Una verdadera obra de arte no tiene necesidad de requi­
sitoria. La lógica de la obra es suficiente para dar satisfacción a todos
los postulados de la moral, y corresponde al lector sacar las conclusio­
nes de la conclusión” 20.
Baudelaire no aboga, sin embargo, por una literatura puramente
inútil, como la defendida por Gautier en el prefacio de Mademoiselle
de Maupin, obra polémica contra la “ imbécil hipocresía burguesa” . La

17 H uysm ans, A rebours, Paris, Fasquelle E d ., 19 34 , p . 15 8 .


18 Baudelaire, “ Théophile Gautier", op. cit., p. 1.0 30.
19 Idem , “ Mon coeur mis à nu” , op. cit., pp. 1.2 14 Ί .2 1 5 .
20 Idem , “ Madame Bovary” , op. cit., p. 1.008.
Funciones de la literatura 55
obra literaria auténtica, que procura realizar la belleza y no mutila ni
deforma premeditadamente la realidad de la vida, no entra en pugna
con la moral, sino que se encuentra con ella en un nivel muy elevado s
“ Por eso, lo que sobre todo exaspera al hombre de gusto en el espec­
táculo del vicio es su deformidad, su desproporción. El vicio hiere lo
justo y lo verdadero, subleva el entendimiento y la conciencia, pero,
como ultraje a la armonía, como disonancia, herirá más particularmen-
te a ciertos espíritus poéticos ; y no creo que sea escandaloso consi­
derar toda infracción contra la moral, contra la belleza moral, como
una especie de falta contra el ritmo y la prosodia universales” 21. H e
aquí, pues, cómo a través de la creencia en la unidad total del universo,
la belleza se hermana profundamente con el bien y con la verdad :
la contemplación de la obra bella no puede dejar de producir en el
alma humana un elevado sentimiento moral, un estremecimiento de
superior armonía, y la literatura, sin adulterarse en contactos impuros,
preservando su grandeza absolutamente estética, ofrecerá al hombre
una vía luminosa de depuración de las pasiones y de liberación
interior.

3 .3. La vida, para las teorías del arte por el arte, no representa
el mar vivificador en que el escritor debe sumergirse detenidamente
para fecundar su obra. Aparece, por el contrario, como un conjunto
de elementos impuros, en disonancia con el mundo esplendoroso del
arte. La literatura se transforma en un sacerdocio que no puede coha­
bitar con los aspectos profanos de la vida del escritor : el artista,
para no traicionar a su ideal, tiene que matar, o por lo menos cloro­
formar, al hombre que también en él existe. Charles Demailly, pro­
tagonista de la novela del mismo nombre, expresa así el punto de
vista de los hermanos Goncourt: “ ¿H ay acaso lugar para el hombre
en un hombre de letras?...” . Piénsese en un crítico fríamente lúcido
ante una representación teatral : “ El hombre de letras me causa pre­
cisamente ese efecto ; simplemente, la obra que escucha y contempla,
es su vida. Se analiza cuando ama, y, cuando sufre, también se ana­
liza... Su alma es una cosa disecada por él... ¿Sabéis cómo se acerca
un hombre de letras a una mujer? Como Vem et al mástil del navio...

21 Idem, "Théophile Gautier”, op. cit., p. 1 .031.


56 Teoría de la literatura

para estudiar la tempestad... N o vivimos nosotros, sino nuestros li­


bros. .. Los otros dicen : ¡ H e aquí una mujer ! Nosotros decimos :
I He aquí una novela ! ” a .
Y cuando el artista no se mantiene fiel a este rumbo y se deja
llevar por las solicitaciones de la vida como cualquier hombre vulgar,
el fulgor de su destino excepcional entra en declive inexorable.
La acción aflige y disgusta al artista, y hasta los actos más ele­
mentales de la vida se le transforman en un martirio, según confiesa
Flaubert: "Odio la vida, ... sí, la vida, y todo lo que me recuerda
que es necesario soportarla. Es un suplicio caminar, vestirme, estar
de p ie ..." 23· La actividad política, con sus halagos a las masas, sus
vacilaciones y su ineluctable pragmatismo, constituye un dominio
detestado de manera particular por los partidarios del arte por el
arte.
Acción de cualquier orden, riqueza material, poder político, her­
mosura física, son provincias de un reino efímero que no resiste la
roedura del tiempo ; y el artista busca la belleza que no muere,
sueña con una obra que perdure con fulgor perenne, a lo largo de los
siglos.
El arte, escribió Ortega y Gasset, “ es una subrogación de la
vida” 24 — un refugio al que se acogen las almas elegidas, delicadas,
consumidas por un supremo ideal de belleza y que huyen de la im­
perfección y fealdad de la vida— . Las palabras de Ortega y Gasset
definen con justeza la actitud del arte por el arte : el artista se aísla,
movido por un sentimiento aristocrático que rehúsa el comercio con
las multitudes, se evade de la realidad cotidiana que le oprime, y
construye nostálgicamente su torre de marfil — uno de los grandes
mitos del arte por el arte25.

22 Edm ond et Jules de Goncourt, Charles D em ailly, Paris, Charpentier


et C ., 18 88 , p. 20 3.
23 Citado por A u gu ste C assagne, op. cit., p. 2 2 7.
24 O rtega ÿ G asset, Obras com pletas, M adrid, 4 .a éd ., 19 5 7 , vol. I, p. 50.
25 " L a expresión ‘ torre de m arfil’ procede de una poesía olvidada del gran
crítico y mediano poeta Sainte-Beuve, en que éste retrataba, en 18 3 7 , a los
corifeos del m ovim iento romántico. Contraponía al com bativo V ícto r H ugo
y a A lfred de V ig n y , que hacia 18 26 era considerado por los entendidos como
el m ayor poeta del círculo. Pero había enm udecido pronto : V ig n y , plus
secret/com m e en sa tour d ’ ivoire, avant m idi, rentrait" (E m st Robert C ur-
Funciones de la literatura 57
El poeta del arte por el arte no dirige su poema a todos los hom­
bres, no trata de conseguir, mediante fáciles contemporizaciones, la
popularidad y el aplauso de las masas: en su altivez, habla sólo con
los selectos, con los pocos capaces de entender y amar sus creaciones.
El arte por el arte reencuentra así el viejo tema horaciano del odio y
desdén hacia el "vulgo ignaro” — odi profanum uulgus et arceo—
y hereda directamente el amargo desprecio de los románticos hacia
los "filisteos” y "burgueses” . Las palabras que Eugénio de Castro
antepuso al volumen Horas ilustran bien esta doctrina: "Silva eso­
térica sólo para pocos... Tal la obra que el Poeta concibió lejos de los
bárbaros, cuyo necio griterío — otra cosa no es de esperar— no logrará
desviarle de su noble y altivo desdén de nefelibata” En esta actitud
de distanciamiento existe una auténtica preocupación estética, pero
existe también una peligrosa altivez esteticista que conduce a la
ruptura de la comunicación del escritor con el público y, en su límite
extremo, lleva al suicidio de la literatura27.

3 .4. Se comprende que una estética que propugna el desinterés


absoluto del arte y la evasión de la vida se oriente hacia el exotismo
como hacia un campo de virtualidades preciosas. La fuga, en el
tiempo y en el espacio, de la realidad circundante era una defensa
contra las tentaciones impuras que podrían asaltar al artista, y, junto
con esta garantía de pureza artística, el exotismo ofrecía a la imagi­
nación la originalidad impresionante, y tantas veces extraña, de pai­
sajes, de figuras humanas y de costumbres, de color intenso que
deslumbra la mirada, o las melodías y los ritmas de sabor inédito.
Exotismo en el tiempo: el arte por el arte reencuentra, después
del paréntesis medievalista de los románticos, la antigüedad greco-
latina, especialmente la antigüedad helénica. En ella se sitúa el reino

tius, E n sayos críticos acerca d e literatura europea, Barcelona, Seix Barrai, S . A . ,


19 59 , t. II, p. 396).
26 Eugénio de Castro, Obras poéticas, Lisboa, Lu m e n , 19 2 7 , vol. I, pá­
ginas 93-94.
27 E ste agudo problema del distanciam iento del poeta del arte por el arte
frente a las multitudes, y de la necesidad de comunicarse con ellas, arrancó a
Rubén D arío, en el prólogo a los Cantos de vid a y esperanza, la siguiente
confesión : “ Y o no soy un poeta para las m uchedum bres. Pero sé que inde­
fectiblem ente tengo que ir a ellas” .
58 Teoría de la literatura

de la belleza suprema, el altar purísimo del arte, ante el cual, como


dirá el Renan de la Prière sur l’Acropole, va a postrarse el artista,
hijo de padres bárbaros, cargado de remordimientos, para murmurar
en oración ardiente : “ Sólo a ti amaré... Arrancaré de mi corazón
toda fibra que no sea razón y arte puro... T ú eres verdadera, pura y
perfecta...” . Ante la fealdad y vileza de la realidad cotidiana y cir­
cundante, erguíase esplendoroso el mármol eurrítmico de los templos
de la Acrópolis, la blancura serena y grácil de los Apolos y de las
Afroditas, el encanto sensual y dorado de la leyenda mitológica de los
faunos, de las ninfas y de las diosas. Esta nostalgia de Grecia y de
Roma atraviesa los Poèmes antiques de Leconte de Lisle, y se expresa
en Flaubert, Banville, Swinburne, Eugenio de Castro, etc. Obsérvese,
por ejemplo, cómo Alberto de Oliveira — poeta parnasiano brasileño
(1857-1937)— recrea en este soneto, con soñador deleite, un paisaje
helénico poblado de entes mitológicos, mágicamente seducidos por
la flauta de Pan:
D a agreste cana à m odula toada
D a A rcadia pelos ingrem es outeiros
V in ham descendo, em lépida manada,
L esto s, brincdes, os sátiros ligeiros.

E a flébil v o z da flauta, soluçada


D e ternuras, soava entre os olm eiros;
Já nos grutas as náiades em cada
Sopro Ihe ou vem os ecos derradeiros.

H am adríades h u ra s palpitando
’ StSo no líber das am ores; donosas
N apeias saltam do olivedo, em bando.

E presa à flauta a ninfa, que a origina,


Sirin x pura, as notas suspirosas
Derram a d 'alm a , à vibrando d ivin a n .

(De agreste caña mélica tonada,


D e Arcadia por los ásperos oteros

28 En Manuel Bandeira, Antología dos poetas brasileiros da fase parna­


siana, Rio de Janeiro, 19 38 , p. 7 2 .
Funciones de la literatura 59
A b a jo , guiaba lápida manada
D e ágiles, gayos sátiros ligeros.

C o n flébil vo z la flauta, sollozada


D e ternuras, sonaba entre salgueros;
Y a en las grutas las náyades en cada
Soplo le oyen los ecos postreros.

H am adríades rubias palpitando


E n el líber está n ; saltan donosas
D el olivar napeas, grácil bando.

L a ninfa que en la flauta la origina,


Siringa pura, notas suspirosas
V ie rte del alm a, en vibración divina.)

El exotismo en el espacio se circunscribe casi siempre al Oriente


— el Oriente coloreado y misterioso que ya atrajera a los románticos
(Orientales de Victor Hugo, Voyage en Orient de Gérard de N er­
val, etc.). A veces, este exotismo se asienta en una experiencia per­
sonal, como en el caso de Flaubert, que había recorrido Siria, Egip­
to, etc.; otras, se trata de un exotismo puramente imaginario, fruto
de lecturas y de la fantasía, como sucede con el Antonio Feijó del
Cdnrioneiro chinés. De todos modos, es siempre la puerta de la eva­
sión, que se busca a través de los paisajes de coloridos y configura­
ciones singulares, de las costumbres y usos pintorescos, de las leyen­
das y episodios que guardan un sabor extraño para la sensibilidad
del lector europeo.

3 .5. Ante la naturaleza, el movimiento del arte por el arte con­


servó frecuentemente una actitud de desconfianza e incluso de hos­
tilidad. En este dominio, Baudelaire y los Goncourt continuaron y
desarrollaron elementos de la estética romántica y, en particular, de la
estética hegeliana: la belleza artística, momento del Absoluto, no
existe en la naturaleza, reino de lo mutilado y de lo imperfecto. La
belleza no procede del mundo natural, no es fruto de una imitación
de la naturaleza ; al contrario, la naturaleza tiene que imitar al arte
para ascender a la belleza : sólo a través de un transfigurado»· bautismo
6ο Teoría de la literatura

del espíritu, de una interioridad que el hombre confiere a las cosas,


adquiere el mundo natural dimensiones de belleza. Esquemática­
mente, podemos esbozar así la doctrina de Hegel y otros románticos
alemanes acerca de las relaciones entre el arte y la naturaleza (ob­
sérvese el carácter singularmente prospectivo de estasteorías) :
a) el arte no puede ser un espejo del mundo;
b) el mundo no puede ser originariamente bello;
c) el arte, más verdadero que el mundo, eleva a éste al nivel
de la belleza;
d) el mundo, purificado por la imitación del arte, se hace dig­
no, a su vez, de ser imitado por el arte29.
En efecto, la naturaleza y sus elementos — ríos, prados, montes
y bosques, etc.— aparecen a los ojos de los cultivadores del arte por el
arte como un mundo fragmentario y heteroclito, donde la armonía
no existe, o sólo se esboza larvalmente. La aspiración y el designio
del artista modifican radicalmente esta esfera confusa e imperfecta
y le imponen una transfiguración de cuño estético: “ Nada es menos
poético que la naturaleza y }as cosas naturales, escriben los Goncourt
en su Journal [ ...] . Fue el hombre quien puso sobre toda esta miseria
de la materia el velo, la imagen, el símbolo, la espiritualidad enno-
blecedora” .
Ante un paisaje, el artista no se entrega a lo que puede observar
objetivamente, sino que le transfiere el mundo del arte y de las v i­
vencias estéticas: cuando se encuentra, por ejemplo, con un caballo
en el establo, o en medio de un verde prado, el recuerdo de una tela
de Géricault viene a recubrir esa realidad, transfigurándola esplen­
dorosamente. Sólo el arte realiza la belleza suprema y encama el ab­
soluto: es necesario, por consiguiente, abolir cualquier naturalismo y
sustituirlo por la pura creación del hombre (de aquí el elogio de lo
artificial, del “ maquillaje” )... Cuando Baudelaire escribe que "la pri­
mera misión del poeta es la de sustituir la naturaleza por el hombre
y protestar contra ella” 30, expresa lapidariamente la actitud del arte
por el arte y establece uno de los principios fundamentales del arte mo­
derno : la huida de lo natural, aventura en que el artista, siguiendo al

29 Bernard T e yssèd re, L ’ esthétique de H eg el, Paris, P . U . F ., 19 58 , p. 27.


30 Baudelaire, O euvres com plètes, ed. cit., p. 659 .
Funciones de la literatura 6ι

revés la ruta de Ulises, escapa de Penélope para vivir con Circe, en


lúcida voluntad de deshumanizarse.

4. Nos hemos referido ya, a propósito de las doctrinas del arte


por el arte, a una finalidad importante, asignada con frecuencia a la
literatura: la evasión. En términos generales, la evasión significa
siempre la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias
de la vida y del mundo, y, correlativamente, implica la búsqueda y la
construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del
cual se huye, y que funciona como sedante, como compensación ideal,
como objetivación de sueños y aspiraciones.
La evasión, como fenómeno literario, puede comprobarse tanto
en el escritor como en el lector. Dejemos para ulterior y breve aná­
lisis el caso de este último, y examinemos primero los principales
aspectos de la evasión en el plano del creador literario.
En el origen de la necesidad de evadirse que experimenta el es-
critor pueden actuar diversos motivos. Entre los más relevantes figu­
ran los siguientes:
a) Conflicto con la sociedad : el escritor siente la mediocridad,
la vileza y la injusticia de la sociedad que le rodea, y, en actitud de
amargura y desprecio, huye de esa sociedad y se refugia en la lite­
ratura. Este problema de la incomprensión y del conflicto entre es­
critor y sociedad se agravó singularmente a partir del pre-romanti-
cismo, a causa, sobre todo, de las doctrinas de Rousseau sobre la co­
rrupción impuesta al hombre por la sociedad, y alcanzó con el
romanticismo tensión exasperada. En esta oposición que enfrenta al
escritor y a la sociedad, desempeña papel primordial el sentimiento
de unicidad que hay en todo artista auténtico: “ Gusto invencible
de la prostitución en el corazón del hombre, de donde nace su horror
a la soledad. — Quiere ser dos. El hombre de genio quiere ser uno;
por consiguiente, solitario” 31.

31 Idem , ob. cit., p. 1.2 2 6 . D e esta unicidad resulta, según W alter Pater,
"a certain incapacity w holly to accept other m en’ s evaluations” — cierta inca­
pacidad para aceptar totalmente las valoraciones de otros hombres (cit. por
Charles D u Bos, A pproxim ations, cinquième série, Paris, Éditions R .-A . C o ­
rrea, 19 3 2 , p. 30).
62 Teoría de la literatura

b) Problemas y sentimientos íntimos que torturan el alma del


escritor, de los que éste huye por el camino de la evasión. La inquie­
tud y la desesperación de los románticos — el mal du siècle— están
en el origen de la huida ante lo circunstante y del ansia de una rea-
lidad desconocida: “ Pero existe en mí una inquietud que no me
dejará", leemos en el Oberttutnn de Sénancour; No me gusta
lo que se prepara, se aproxima, acontece, y se acaba. Quiero un bien,
un ensueño, una esperanza, en fin, que esté siempre ante mí, más
allá de mí, mayor que mi propia espectativa, mayor que todo aquello
que pasa” .
El tedio, el sentimiento de abandono y de soledad, la angustia de
un destino frustrado, constituyen otros tantos motivos para abrir la
puerta de la evasión. Wordsworth, en su poema A una alondra,
expresa la nostalgia de la huida, del vuelo redentor, después de las
frustraciones y los desengaños de la vida:
H e cruzado por tristes soledades
Y hoy mi corazón está cansados
Si yo tuviera ahora alas de hada,
H acia ti volaría i2.

c) Recusación de un universo finito, absurdo y radicalmente im­


perfecto. En general, esta recusación envuelve un sentido metafísico,
pues implica una toma de posición ante los problemas de la existencia
de Dios, de la finalidad del mundo, del significado del destino huma­
no, etc. Recordemos la rebelión de los románticos frente al mundo
finito e impuro que los aprisionaba, y su búsqueda irreprimible del
infinito, o la huida de los surrealistas de un mundo falsificado por la
razón.
La evasión del escritor puede realizarse, en el plano de la creación
literaria, de diferentes modos:
i) Transformando la literatura en auténtica religión, en activi­
dad tiránicamente absorbente, en cuyo seno el artista, arrastrado por

32 W ordsw orth, “To a sky-lark” , T h e poetical w o rk s, London, O xford


U n iv . Press, 19 53 , p. 12 6 : “1 have walked through wildernesses dreary / and
to-day my heart is w e a ry ; / had I now the w ings o f a F a e ry / up to thee
would I fly” .
Funciones de la literatura 63

las torturas y los éxtasis de su creación, olvida el mundo y la vida.


Flaubert y Henry James son dos altísimos ejemplos de esta evasión
a través del culto fanático del arte.
2) Evasión en el tiempo, buscando en épocas remotas la belleza,
la grandiosidad y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer.
Así, los románticos cultivaron con frecuencia, por el mero gusto de la
evasión, temas medievales, del mismo modo que los poetas del arte
por el arte, como vimos, se deleitaron con la antigüedad greco-latina.
La novela histórica es una forma literaria eminentemente apta para
servir al deseo de evasión del escritor, ya que permite la resurrección
de civilizaciones esplendorosas y de heroicos o pintorescos pueblos
ya extinguidos, en cuya pintura encuentra el novelista el placer y
el consuelo que le niega la sociedad contemporánea. Flaubert, al
escribir Salammbô, confiesa : “ Estoy cansado de las cosas feas y de
los ambientes viles. La Bovary me ha hecho aborrecer para mucho
tiempo las costumbres burguesas. Durante algunos años voy a vivir
quizá, en un asunto espléndido, lejos del mundo moderno, al que
he vuelto totalmente la espalda [ ...] · Cuando se lea Salammbô, no
se pensará, espero, en el autor. [Pocos adivinarán hasta qué punto
fue necesario estar triste para emprender la resurrección de Cartago !
He aquí una Tebaida a que me arrastró el aborrecimiento de la vida
moderna” 33.
3) Evasión en el espacio, que se manifiesta en el gusto por
los paisajes, por las figuras y las costumbres exóticas. El Oriente
constituye en todos los tiempos fuente copiosa de exotismo, pero
no debemos olvidar otras regiones igualmente importantes en este
aspecto, como España e Italia para los románticos (Gautier, Mérimée,
Stendhal) y las vastas regiones americanas para algunos autores
prerrománticos y románticos (Prévost, Saint-Pierre, Chateaubriand,
escritores indianistas del romanticismo brasileño, etc.).
En el terreno de la evasión en el espacio ocupa lugar fundamental
el tema del viaje. Enclaustrado en el tedio, cansado y herido en
cuerpo y alma, el poeta anhela la partida, pórtico del ensueño y de
la aventura :

33 Citado en Georges Lukács, Le roman historique, París, Payot, 19 6 5 ,


página 20 7.
64 Teoría de la literatura

L a chair est triste, hélas! e t j’ ai lu tous les livres.


Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D ’ être parm i l’ écum e inconnue et les d e u x !

(La carne ¡ a y ! está triste; leí todos los libros.


¡ H u ir ! 1 H u ir m uy lejos 1 ¡ Siento que h ay aves ebrias
D e estar entre la espum a ignorada y los cielos 1)

O, en la voz más ingenua y más sentimental de Antonio Nobre ;


Oigo um apito. 0 trem que se v a i... Engatar-te
Q uem m e dera o vagâo dos sonhos m eus!
L à passa, ao longe. A d e u s! Quisera acom panhar-te...
— Boa viagem ! Feliz de quem va i, de quem partel
Coitado de quem fica... A d e u s! adeus! 35.

(Oigo un silbo. E l tren que se v a ... ¡E n g a n ch arte


Quien me diera de mis sueños el vagón I
A llí v a , a lo lejos. ¡A d i ó s ! Quisiera acom pañarte...
— |B uen via je ! ¡F e liz el que se v a , el que partel
1 Cuitado el que se queda ! . . . ¡ A d ió s 1 ¡ A d ió s ! )

Al término del viaje se extiende un país magnífico, de atarde-


ceres de jacinto y oro, de canales adormecidos, bañado de luz ca­
liente, impregnado de extraños perfumes, donde el sosiego casa
con el lujo y la voluptuosidad — paraíso, en fin, moldeado por el
ensueño (Baudelaire, L ’invitation au voyage).
A veces el tema del viaje puede no expresar ansia de fuga y
dispersión en un espacio geográfico, sino la necesidad de provocar
una revelación íntima, el deseo de ahondar en los secretos del yo.
Así interpretó André Gide el tema del viaje en el Retour de l’enfant
prodigue, en un conmovedor diálogo entre la madre y el hijo que
torna al hogar: “ ¿Qué es, entonces, lo que te atraía allá lejos?
—No quiero volver a pensar en eso. N ada... Yo mismo. — ¿Pensa­
bas, entonces, ser feliz lejos de nosotros? — N o buscaba la felicidad.
— ¿Qué buscabas? — Buscaba... quién era. — ¡ O h l : hijo de tus

34 Mallarmé, Poésies, Paris, Gallim ard, 19 4 5, p. 40.


35 Antonio N o bre, Só, 1 2 .a é d ., Porto, T a v a re s M artins, 19 6 2, p. 1 1 6 .
Funciones de la literatura 65
padres y hermano de tus hermanos. — N o me parecía a mis herma­
nos. N o hablemos más de eso; aquí estoy de nuevo. — Sí, hablemos
todavía de eso: no consideres a tus hermanos tan diferentes de ti.
— Mi único cuidado será, en adelante, parecerme a todos vosotros.
— Dices eso como resignado. — Nada es más fatigoso que comprobar
la propia desemejanza. Este viaje, al fin, me cansó” 36.
4) La infancia constituye un terreno privilegiado para la eva­
sión literaria. Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos
de la edad adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido
de la infancia, paraíso lejano donde viven la pureza, la inocencia, la
promesa y los mitos fascinantes. “ Los recuerdos de la infancia se rea­
vivan al llegar a la mitad de la vida” , escribe Gérard de N erval37, y
esta observación del genial poeta de Les chimères explica bien el
proceso de evasión hacia la infancia: la adolescencia y la primera
edad adulta, tiempo de energía y de acción, desconocen la nostalgia
de la infancia ; pero cuando el hombre alcanza la mitad de su vida y
conoce la acritud del desengaño y de la derrota, reintegra a su vida,
a través de la soledad, de la memoria y de la actividad imaginaria,
el cosmos de la infancia. Y en este cosmos se multiplican los símbolos
del amor y de la fidelidad, como la figura de la madre o de la vieja
aya, que surge del fondo de los tiempos como una aparición de ter­
nura en medio de las ruinas de la vida :
Am e» tanta cousa...
H oje nada existe.
A q u i ao p é da cama
Cantadme, minha ama,
Urna cançâo triste

(Am é tantas cosas...


H o y ya nada existe.
A l pie de la cama,

36 Sobre el significado de la evasión y del tema del viaje en A n d ré G ide,


v . Charles D u Bos, L e dialogue avec A n d ré G id e , Paris, Editions Corrêa, 19 4 7,
páginas 10 4 ss.
37 Gérard de N e rva l, “ L e s filles du feu” (6e lettre), O euvres, Paris, G a r-
nier, 19 5 8 , t. I, p. 5 3 7 .
38 Fernando Pessoa, Obra poética, Rio de Janeiro, A gu ilar, i960, p. 4 5 .
66 Teoría de la literatura

Cántame, mi ama,
U n a canción triste.)

5) La creación de personajes es otro procedimiento usado con


frecuencia por el escritor, sobre todo por el novelista, para evadirse.
El personaje, plasmado según los más secretos deseos y designios
del artista, presenta las cualidades y vive las aventuras que el escritor
ha deseado para sí inútilmente. Así acontece, por ejemplo, con
Stendhal, que "transfiere a los protagonistas de sus novelas, Julien
Sorel (Le rouge et le noir), Lucien Leuwen (Lucien Leuw en) y Fa­
brice del Dongo (La chartreuse de Parme), la belleza física, el en­
canto, la seducción y los dones que para sí mismo desearía. En los
ensueños de sus personajes se desdoblan los del propio Stendhal.
En el terreno poético, la evasión del escritor puede realizarse, no
mediante la creación de personajes, como en la novela, sino por la
identificación del poeta con personajes míticos o legendarios, en una
metamorfosis en que la imaginación sale al encuentro de creencias
místicas y mágicas. La poesía de Nerval traduce genialmente esta
forma de evasión:
Je suis le ténébreux, — le v e u f, — l’ inconsolé,
L e prince d ’ A qu itaine à la tour abolie:

Suis-je A m o u r ou P h é b u s? ... Lusign an ou B iron?


M on front est rouge encor d u baiser d e la reine;
J ’ ai rêvé dans la grotte où nage la sirèn e... 39.

(Y o soy el tenebroso, — el viudo, — inconsolado,


E l Príncipe aquitano de la torre abolida :

¿ S o y A m o r o soy F e b o ? ¿L u sig n a n o Biron?


M i frente aún está roja del beso de la rein a;
H e soñado en la gruta do nada la sirena...)

6) El ensueño, los paraísos artificiales provocados por las drogas


y el alcohol, la orgía, etc., representan otros procesos de evasión con

39 Gérard de N e rva l, op. cit., p. 693.


Funciones de la literatura 67
amplia proyección en la literatura. La literatura romántica y la sim­
bolista ofrecen muchos ejemplos de esta forma de evasión.
El fenómeno de la evasión literaria, como hemos dicho, se veri'
fica también en el lector. Éste llega a la evasión a través del tedio,
de la frustración y del proceso psicológico conocido como bovaris-
m o 40, es decir, la tendencia a soñar ilusorias felicidades y aventuras,
y a creer en el ensueño así tejido. La lectura resulta entonces exci­
tante de un sentimentalismo ávido de quimeras, realización ficticia de
deseos inconfesados, forma ilusoria de compensar frustraciones exis-
tenciales.
En Luisa, protagonista de 0 primo Basüio, denunció Eça de Quei-
rós la tendencia a la evasión provocada por el bovarismo. Entregada
al opio novelesco, Luisa se transporta al mundo evocado en sus
lecturas y ama a los personajes que lo habitan: “ De soltera, a los 18
años, se había entusiasmado con Walter Scott y con Escocia; había
deseado entonces vivir en uno de esos castillos escoceses que llevan
sobre las ojivas los blasones del clan, amueblados con arcas góticas y
trofeos de armas, forrados de anchos tapices, en los que están borda­
das leyendas heroicas, que agita y hace vivir el viento del lago;
había amado a Ervandalo, a Morton y a Ivanhoe, tiernos y graves,
con el sombrero adornado por una pluma de águila, sujeta al lado
por el cardo de Escocia de esmeraldas y diamantes” 41. Y , después del
mundo caballeresco de Walter Scott, es el mundo moderno, elegante
y libertino, de La dama de las camelias, el que seduce a Luisa ; hasta
el día en que objetiva en su vida real los fantasmas alimentados en
años de evasión novelesca...

5. Ya en la estética platónica aparece el problema de la litera­


tura como conocimiento, aunque el filósofo concluya que la obra poé­
tica no puede ser nunca adecuado vehículo de conocimiento. Según
Platón, la imitación poética no constituye un proceso revelador de la
verdad, y así se opone a la filosofía, que, partiendo de las cosas y de
los seres, asciende a la consideración de las Ideas, realidad última y

40 D el nombre de Em m a B o vary, personaje central de la novela de G u stave


Flaubert, M adam e B ovary.
41 E ça de Queirós, O prim o Basilio, Porto, Lello BC Irmâo, s. d ., pp. 1 3 - 1 4 .
68 Teona de la literatura

fundamental ; la poesía, en efecto, se limita a proporcionar una copia,


una imitación de las cosas y de los seres, que, a su vez, son mera
imagen (phántdsmd) de las Ideas. Quiere decirse, por tanto, que la
poesía es una imitación de imitaciones y creadora de vanas apa-
riendas 42.
Este problema cobra relieve excepcional en Aristóteles, pues en
la Poética se afirma claramente que "la Poesía es más filosófica y más
elevada que la Historia, ya que la Poesía narra con preferencia lo
universal, y la Historia, lo particular"43. Por consiguiente, mientras que
Platón condena la mimesis poética como medio inadecuado para al­
canzar la verdad, Aristóteles la considera instrumento válido desde el
punto de vista gnoseológico : el poeta, a diferencia del historiador, no
representa los hechos o situaciones particulares; el poeta crea un
mundo coherente en que los acontecimientos son representados en su
universalidad, según la ley de la probabilidad o de la necesidad, es­
clareciendo de este modo la naturaleza profunda de la acción humana
y de sus móviles. El conocimiento así propuesto por la obra literaria
actúa después en la realidad, pues si la obra poética es “ una cons­
trucción formal basada en elementos del mundo real” , el conocimien­
to proporcionado por esa obra tiene que iluminar aspectos de la rea­
lidad que la hace posible44.
Sólo con el romanticismo y la época contemporánea volvió a ser
debatido, con profundidad y amplitud, el problema de la literatura
como conocimiento. En la estética romántica, la poesía es concebida
como la única vía de conocimiento de la realidad profunda del ser,
pues el universo aparece poblado de cosas y de formas que, aparen­
temente inertes y desprovistas de significado, constituyen la presen­
cia simbólica de una realidad misteriosa e invisible. E l mundo es un
poema gigantesco, vasta red de jeroglíficos, y el poeta descifra este
enigma, penetra en la realidad invisible y, mediante la palabra sim­
bólica, revela la faz oculta de las cosas. Schelling afirma que la "natu­
raleza es un poema de secretas señales misteriosas” , y von Amim se
refiere a la poesía como la forma de conocimiento de la realidad ín­

42 Platón, República, 5 9 7 d-e.


43 Poética, 1 . 4 5 1 b.
44 C fr. D avid Daiches, Critical approaches to literature, London, Long­
mans, 19 56 , p. 3 7 .
Funciones de la literatura 6g
tima del universo; el poeta es el vidente que alcanza e interpreta lo
desconocido, descubriendo la unidad primordial que se refleja analó-
gicamente en las cosas. “ Las obras poéticas, acentúa von Amim, no
son verdaderas con la verdad que esperamos de la historia y que
exigimos de nuestros semejantes en nuestras relaciones humanas; no
serían lo que buscamos, lo que nos busca, si pudieran pertenecer del
todo a la tierra. Toda obra poética vuelve a situar en el seno de la
comunidad eterna al mundo, que, al hacerse terrestre, se exilió de
ella. Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos videncia de
especie superior a la creación poética...” 45.
En estos principios de la estética romántica se formula ya explí­
citamente el tema del poeta vidente de Rimbaud, el poeta de la
aventura luciferina rumbo a lo desconocido: "D igo que es necesario
ser vidente, hacerse vidente. — El Poeta se toma vidente a través
de un largo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos
[ .. . ] · Inefable tortura, en que tiene necesidad de toda la fe, de toda
la fuerza sobrehumana; en que llega a ser, entre todos, el gran en­
fermo, el gran delincuente, el gran maldito — ¡ y el supremo Sabio! —
¡ Porque llega a lo desconocido!” \ Así se identifica la poesía con la
experiencia mágica, y el lenguaje poético se transforma en vehículo
del conocimiento absoluto, o se torna incluso, por una fuerza mágica,
creador de realidad.
A través, sobre todo, de Rimbaud y de Lautréamont, la herencia
romántica de la poesía como videncia pasa al surrealismo, que concibe
el poema como revelación de las profundidades vertiginosas del yo y
de los secretos de la supra-realidad, como instrumento de indagación
psicológica y cósmica. La escritura automática representa el mensaje
en que el misterio cósmico — el "azar objetivo” (le hasard objectif)
en la terminología surrealista— se desnuda ante el hombre; y la
intuición poética, según Breton, proporciona el hilo que señala el
camino de la gnosis, es decir, el conocimiento de la realidad supra­
sensible, “ invisiblemente visible en un misterio eterno” 47.

45 T e x to reproducido en Jacques C harpier Bí Pierre Seghers, L ’ art poé­


tique, Paris, Seghers, 19 56 , pp. 2 6 1-2 6 2 .
46 R im baud, O eu vres, Paris, G a m ie r, i9 6 0 , p. 346 .
47 A n d ré Breton, M anifestes d u surréalism e, Paris, Gallim ard,19 6 3, p. 18 8 .
70 Teoría de la literatura

Contemporáneamente, la cuestión de la literatura como conoci­


miento ha preocupado de modo especial a la llamada estética simbó­
lica o semántica —'representada principalmente por Ernst Cassirer y
Susanne Langer— para la cual la literatura, lejos de ser diversion o
actividad lúdica, representa la revelación, en las formas simbólicas
del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente presentidas
por el alma del hombre. Cassirer afirma que la poesía es “ la revela­
ción de nuestra vida personal” , y que todo arte proporciona un cono­
cimiento de la vida interior, contrapuesto al conocimiento de la vida
exterior ofrecido por la ciencia. Susanne Langer considera igualmente
la literatura como revelación “ del carácter de la subjetividad” , opo­
niendo el modo discursivo, propio del conocimiento científico, al
modo representativo, propio del conocimiento proporcionado por el
arte 49.
Para algunos estetas y críticos, la literatura constituye, sin em­
bargo, un dominio totalmente ajeno al conocimiento, ya que, mien­
tras éste dependería del raciocinio y de la mente, aquélla se vincu­
laría al sentimiento y al corazón, limitándose a comunicar emocio-

48 D e Ernst Cassirer, v . A n essay on m an, N e w H a v e n , 19 44 (trad, por-


tuguesa, Ensato sobre o hom em , Lisboa, Guim arâes Ed itores, i9 6 0 ); y de
Susanne Langer, Philosophy in a n e w k e y , Cam bridge, M ass., 19 4 2 ; Feeling
and form , N e w Y o rk , Scribner’ s, 19 5 3 , y Problem s o f art: T e n philosophical
lectures, N e w Y o rk , Scribner’ s, 19 57 .
49 Cassirer, A n essay on m an, p. 16 9 ; Susanne L anger, Feeling an d form ,
pagina 37 4 . Léase lo que sobre este punto escribió Jorge de Lim a : ‘‘Prim era­
mente (y eso no es invención de M aritain, ni de M aurice de Corte, M aurice
D uval y otros que se han ocupado de los problemas de la ontologia de la
poesía), porque la poesía es h o y, según consenso unánime de todos los últimos
grandes poetas de la humanidad, y de todas las lenguas y razas, un mo­
do de conocimiento; si bien un conocimiento que no está ordenado al discurso
o al raciocinio, sino a la simple fruición poética. H e aquí una verdad que
nadie podría negar, a menos que pretendiese tapar el sol con una peñera y
olvidar el profundo mensaje poético de un Baudelaire, de un Rim baud y
tantos otros.
[ . . . ] La poesía es hoy un modo de conocimiento, afectivo, connatural, aun­
que imperfecto, y que hace incluso de esa imperfección su grandeza y , por
paradójico que parezca, su perfección misma” (O bra completa, Rio de Janeiro,
Aguilar, 1958, vol. 1, p. 67).
Funciones de Id literaturd η\

nes so. La literatura, en efecto, no es filosofía disfrazada, ni el cono-


cimiento transmitido por ella se identifica con conceptos abstractos
o con principios científicos. Pero la ruptura total entre literatura y
actividad cognoscitiva representa una mutilación inaceptable del fe ­
nómeno literario, pues toda obra literaria auténtica traduce una ex­
periencia humana y dice algo acerca del hombre y del mundo. "O b­
jetivación, de carácter cualitativo, del espíritu del hombre” 51, la lite­
ratura expresa siempre determinados valores, da forma a una cos-
movisión, revela almas — en suma, constituye un conocimiento. Hasta
cuando se transforma en juego y degenera en factor de entreteni­
miento, la liteiatura conserva aún su capacidad cognoscitiva, pues re­
fleja la estructura del universo en que se sitúan los que así la cultivan.
Lejos de ser diversión de aficionados, la literatura se afirma como
medio privilegiado de exploración y conocimiento de la realidad inte­
rior, del yo profundo que las convenciones sociales, los hábitos y las
exigencias pragmáticas enmascaran continuamente : "E l arte digno
de este nombre — escribe Marcel Proust— debe expresar nuestra
esencia subjetiva e incomunicable [ ·..] . Lo que no tuvimos que des­
cifrar ni esclarecer con nuestro esfuerzo personal, lo que era claro an­
tes de nosotras, no nos pertenece. Sólo procede de nosotros lo que
arrancamos de la oscuridad que hay en nosotros y que los otros no
conocen” 52. Esta función de descubrimiento de la realidad profunda
y oculta del hombre es la que concede a la literatura su eminente
dignidad y la que, todavía según Proust, aproxima al escritor y al
hombre de ciencia.
A través de los tiempos, la literatura ha sido el más fecundo ins­
trumento de análisis y comprensión del hombre y de sus relaciones
con el mundo. Sófocles, Shakespeare, Cervantes, Rousseau, Dos­
toïevski, Kafka, etc., representan nuevos modos de comprender al

50 V é a se , por ejemplo, L in o Granieri, Estética pura, Bari, Edizioni N erio ,


19 6 2, p. 226.
51 W ilb u r M arshall U rban , L enguaje y realidad, M éxico, Fondo de C u l­
tura Económ ica, 19 52, pp. 39 4-39 5.
52 M arcel Proust, A la recherche du tem ps p erdu , Paris, Gallimard, B i­
bliothèque de la Pléiade, 19 56 , t. III, p. 8 8 5. Sobre la finalidad cognoscitiva
que M arcel Proust atribuye al arte, v . H enri Bonnet, L ' eudémonisme esthéti­
que de Proust, Paris, V rin , 19 49, y Jacques J. Z éph ir, La personnalité h u ­
maine dans l’ oeuvre de M arcel Proust, Paris, M inard, 19 59 , pp. 240 ss.
ητ. Teoría de la literatura

hombre y la vida, y revelan verdades humanas que antes se descono­


cían o apenas eran presentidas. Antes de Rousseau, nunca había ana­
lizado el hombre su intimidad con tanto impudor y tanta voluptuo­
sidad, ni había descubierto las delicias y la importancia psicológica
y moral de los estados de rêverie; antes de Kafka, se ignoraban mu­
chos aspectos del mundo tentacular, laberíntico y absurdo en que
vive el hombre moderno. Piénsese, por ejemplo, que sólo los escri­
tores prerrománticos y románticos habían expresado la tristeza de las
cosas en sí mismas: hoy constituye un desvaído lugar común hablar
de la tristeza de la luz lunar; pero fue Goethe quien primero reveló
esa tristeza, como Chateaubriand reveló la melancolía de las campa­
nas, y Laforgue la soledad y el abandono de los domingos:

F u ir? où aller, par ce p rintem ps?


D eh ors, dim anche, rien à fa ire... 53.

(¿ H u ir ? ¿A d o n d e , en esta prim avera?


Fu era, dom ingo, no h ay nada que hacer...)

6. Viene desde Aristóteles el problema de la catarsis como fina­


lidad de la literatura. En la Poética afirma explícitamente el Estagirita
que la función propia de la poesía es el placer (hedoné); no un placer
grosero y corruptor, sino puro y elevado. Este placer ofrecido por la
poesía no debe, pues, ser considerado como simple manifestación
lúdica, sino más bien entendido en una perspectiva ética, como se
deduce de la famosa definición aristotélica de la tragedia : “ La tra­
gedia es una imitación de una acción elevada y completa, dotada de
extensión, en un lenguaje templado, con formas diferentes en cada
parte, que se vale de la acción y no de la narración, y que, por medio
de la compasión y del temor, produce la purificación de tales pa­
siones” 54.
No es fácil interpretar con seguridad total este pasaje de obra tan
oscura como la Poética. Ya a fines del siglo xvi un comentarista de

53 Jules Laforgue, Poésies, Paris, Colin, 19 59 , p . 2 34 .


54 Poética, 1.4 4 9 b 24 -28.
Funciones de la literatura 73
Aristóteles, Paolo Beni, recogió doce interpretaciones diversas, y en
siglos posteriores se les han añadido otras... Aristóteles tomó el tér­
mino “ catarsis” del lenguaje médico, en el que designaba un proceso
purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos. El filósofo, sin
embargo, al referirse al efecto catártico de la tragedia, no piensa en
un proceso de depuración terapéutica o mística, sino en un proceso
purificador de naturaleza psicológico-intelectual ί en el mundo torvo
e informe de las pasiones y de las fuerzas instintivas, la poesía trágica,
concebida como una especie de mediadora entre la sensibilidad y el
logos, instaura una disciplina iluminante, impidiendo la desmesura de
la agitación pasional. Aristóteles, en efecto, no propugna la extirpación
de los impulsos irracionales, pero sí su clarificación racional, su purifi­
cación de los elementos excesivos y viciosos. “ Asistir a un dolor
ficticio de otros lleva a un inocuo desahogo de pasiones como el temor
y la compasión” , y de esta higiene homeopática del alma resulta
un placer superior y benéfico55.
La cuestión de los efectos catárticos de la literatura no volvió
a interesar a los espíritus hasta muchos siglos después de Aristóteles,
cuando, en el XVI, pasada la tercera década — en el período en que
finalizaba ü pieno Rinascimento y se iniciaba il tardo Rinascimento,
según la terminología de Croce— , la Poética comenzó a solicitar aten­
ción de los estudiosos y a originar un poderoso movimiento de teori­
zación literaria. En este movimiento, el problema de la catarsis y de
sus implicaciones morales aparece como punto fundamental de refle­
xión, y el texto de la Poética sobre la tragedia y sus efectos catárticos
es objeto de muchas y divergentes interpretaciones.
Estos hechos son significativos de las nuevas exigencias espiri­
tuales, éticas y artísticas de la época que entonces principia, y reflejan,
sobre todo, la voluntad de resolver el problema de las relaciones
entre los valores literarios y los valores morales, aspecto que la esté­
tica renacentista había descuidado y casi siempre eludido. Como
observa un estudioso de esta cuestión, “ la literatura renacentista se

55 M ax Pohlenz, L a tragedia greca, Brescia, Paideia, 19 6 1, vol. I, p. 5 5 9 ,


y H einrich Lausberg, H an áb u ch d er literarischen R hetorih, M ünchen, M a x
H ueber V e rlag, 1960, t. I, p. 5 9 1 ; trad, esp., M adrid, Gredos, 1967. U n a
descripción minuciosa de la catarsis griega puede verse en G . E . Else, A risto-
tie’ s Poetic. T h e argum ent, Leiden , 19 5 7 .
74 Teoría de la literatura

había distanciado de la realidad humana contemporánea” , y las come­


dias, tragedias y poemas que proliferan en Italia durante las primeras
décadas del siglo XVI, presentan un contenido convencional y desli­
gado de la historia de su tiempo. La literatura renacentista, afirma
el mismo autor, “ en sus ambiciones más específicas, sigue siendo lite­
ratura de evasión, de estilizaciones petrarquista» o clásicas [ ...] · La
visión moral de la época es seguramente la de la tradición clásico-cris-
tiana; es la visión profunda, humana, serena, que vemos expresada
en el Furioso. Pero la literatura evita el compromiso con la historia,
con la realidad contemporánea, y se contenta con búsquedas formales,
y , en cierto sentido, da por resuelto el problema moral” 56, Esta con­
ciencia tranquila, por decirlo así, que consideraba el problema moral
como solucionado, no podía informar el período histórico que prin­
cipia hacia mediados del siglo XVI : la Iglesia pone los cimientos del
movimiento renovador de la Contra-Reforma ; las preocupaciones
religiosas y morales adquieren resonancia particular en la turbada
Europa de la época, y una inquietud y angustia nuevas atormentan
al hombre. En esta atmósfera, la reflexión estética se vuelve natural­
mente hacia el estudio y la discusión de las razones de la poesía, de
sus relaciones con la realidad humana y de sus efectos morales.
En este amplio movimiento de teorización literaria que, en la
segunda mitad del siglo xvi, se desarrolló en torno a la Poética,
hallamos dos interpretaciones fundamentales del concepto de catarsis,
representativas de dos actitudes mentales y estéticas diferentes : una
interpretación moralista, y otra que podemos llamar mitridática. Estas
interpretaciones, en sus líneas esenciales, expresan los dos grandes
modos, en la tradición literaria europea, de entender y valorar la ca­
tarsis aristotélica.
a) Interpretación moralista. — Vincenzo Maggi, que publica en
1550 un comentario de la Poética57, abre el camino a la interpreta­
ción moralista de la catarsis, pues afirma que Aristóteles, al escribir

56 Rocco M ontano, L ’ este tica del Rinascim ento e del Barocco, N apoli,
Quaderni di D elta, 1962, p. 12 3 .
57 V . M aggi, Aristotelis librorum d e poetica com m unes explicationes, V e -
netiis, 15 5 0 . Sobre M aggi y la interpretación moralística de la catarsis, v . los
estudios básicos de Giuseppe T o ffan in , L a fine dell’ um anesim o, T orino, Bocca,
19 2 0 ; II Cinquecento, 5 . a e d ., M ilano, Vallardi, 19 54 .
Fundones de la literatura 75
que la tragedia “ produce la purificación de tales pasiones", quería
significar que la poesía trágica no sólo purifica la compasión y el
temor, sino también otras pasiones similares (sic!), como la ira, la
lujuria y la avaricia, obstáculos para una vida virtuosa. Según Maggi,
la purificación debía consistir en la sustitución de estas pasiones vi-
ciosas por sentimientos alimentados de la caritas cristiana. Estamos
ante una interpretación que traiciona al texto aristotélico, pero que
revela bien cómo, en aquella época, se buscaba ansiosamente una mo­
ralización de la literatura.
A la interpretación moralista de Maggi se adhirieron otros muchos
críticos de su siglo, como Segni, Bargagli, Mazzoni, etc. Escalígero,
que publicó en 1561 sus Poetices libri septem, representa el punto
extremo de esta concepción rígidamente moralizante de la literatura,
como lo revela bien su definición de la finalidad de la poesía í “ el
fin de la poesía no es la imitación, sino una agradable doctrina, a
través de la cual las costumbres de los espíritus son conducidas a la
recta razón, de modo que con ellas alcance el hombre la actuación
perfecta que se llama beatitud” . Ante la afirmación aristotélica de que
la poesía imita las maneras de ser, los caracteres (éthe) de los hom­
bres, Escalígero teme que la imitación pueda incidir sobre impulsos
pasionales capaces de turbar peligrosamente al lector e impedir la
catarsis, y por eso establece que la imitación poética no incide sobre
los caracteres (éthë), sino sobre los estados de alma, los sentimientos
ya exentos de brutalidad pasional y depurados por la razón. Así, Esca­
lígero puede concluir lógicamente que el poeta no imitatur fabidam,
sino que docet fabulam.
Tal interpretación moralista de la catarsis, aceptada en el si­
glo XVII por muchos autores — entre ellos Corneille— , conduce, en
el XVIII, a un concepto sentimentalista de la catarsis, identificada con
una lección m oral58.
b) Interpretación mitñdática. — La llamada interpretación mitri-
dática de la catarsis fue defendida en el siglo xV i por autores como
Robortello, Mintumo, Vettori, Castelvetro, etc. Esta interpretación,

58 Sobre la posición de Corneille, v . T o ffan in , L a fine d ell’ umanesimo,


páginas 26 5 ss. Acerca de la catarsis en el siglo X V III, v . B axter H ath aw ay,
“ John D ryd en and the function o f tra g e d y", P M L A , L V I I I (1943), pp. 6 6 5-6 73.
76 Teoría de la literatura

fiel al pensamiento de Aristóteles, insiste en la clarificación racional


de las pasiones por la poesía trágica, pues el espectador, según Cas-
telvetro, al ver las tribulaciones que sin razón acontecen a otros y que
pueden acontecerle también a él, se da cuenta de cómo está sujeto
a muchas desventuras, y prepara el espíritu de acuerdo· con tal estado
de cosas59. Como observa Mintumo, la poesía trágica presenta la
condición humana como en un espejo brillante, y quien contempla
en tal espejo la naturaleza de las cosas, la variedad del mundo y la
flaqueza del hombre, anhela obrar como persona sensata y guardar
equilibrio de ánimo ante las situaciones adversas60.
Fue esta interpretación mitridática de la catarsis la que Racine
aceptó y defendió, siguiendo la doctrina de Vettori, crítico italiano
del siglo XVI, cuyo comentario a la Poética conocía muy bien. Refi­
riéndose al famoso pasaje en que Aristóteles define la tragedia, escribe
Racine : “ Es decir, al conmover estas pasiones, la tragedia Ies quita
lo que tienen de excesivo y vicioso, y las lleva a un estado moderado
y conforme con la razón” 61. Y la tragedia de Racine, de acuerdo con
esta perspectiva teóricamente expuesta por el genial tragediógrafo,
representa la asunción, por la luminosidad y armonía del logos poé­
tico, de los dominios más sombríos del hombre, desde la roja vio­
lencia de los celos (Baja¿et) y la furia ciega del amor (Andromaque,
Mithridate) hasta las zonas del alma donde la noche es absoluta, don­
de la opresión monstruosa del destino no es figura retórica, sino pre­
sencia efectiva, donde el pecado fulgura diabólico y la vida se agota
en un mundo de silencio (Iphigénie, Phèdre). En este universo cruel,
de fuerzas brutas e inexorables, la poesía trágica instaura un orden y
exorciza el horror de las desgracias humanas: “ el poeta construirá
su máquina infernal como si no tuviera otro objetivo que precipi­
tarnos en un infierno, mientras que en la realidad nos arranca de la
crueldad del horror, haciendo de ese infierno una máquina, esa cosa
concebida, intencional, esa cosa humana” , según las palabras justas de

59 Galvano Delia Volpe, Poetica del C inquecento, Bari, Laterza, 19 54 , pá­


ginas 74-75.
60 Baxter H ath aw ay, T h e age oj criticism. T h e late Renaissance in Italy,
Ithaca, Cornell U n iv. Press, 19 6 2, p. 22 7.
61 Jean Racine, Oeuvres, Paris, H ach ette, 19 2 5 , t. V , p. 4 7 7 .
Funciones de la literatura 77

un crítico de Racine62. La obra trágica, que es forma, armonía y canto,


expresa la superación de lo trágico brutal que ensombrece la vida del
hombre.

6.1. Como hemos visto, el concepto de catarsis en Aristóteles y


en sus exegetas y discípulos de los siglos XVI y siguientes se vinculaba
exclusiva, o casi exclusivamente, a una determinada forma literaria
— la tragedia— . La función catártica, sin embargo, se extendió natu­
ralmente a toda expresión literaria e incluso a toda expresión artística
(ya en la Política, por lo demás, Aristóteles había relacionado íntima­
mente la música y la catarsis). Hace muchos siglos que el hombre
interpreta la obra literaria como una forma de liberación y superación
de elementos existenciales adversos y dolorosos, como una búsqueda
de paz y de armonía íntimas, tanto en el plano del escritor como en el
del lector. El poeta, según Amiel, asiste al sufrimiento que lo tras­
pasa, “ pero lo envuelve como el cielo tranquilo rodea a una tempes­
tad. La poesía es una liberación, porque es una libertad" 63 ; el lector,
a su vez, en el trato con la obra de arte literaria, reconoce, en esta
victoria del hombre contra la fatalidad del destino, el triunfo sobre
el dolor y la muerte, y en ella encuentra la profunda alegría que le
exalta y que enriquece y purifica su espíritu. Si en toda experiencia
literaria se pasa de un conocimiento racional a un conocimiento poé­
tico, y si en contacto con toda obra literaria auténtica el alma humana
se conmueve y se apacigua profundamente, es preciso admitir, como
sostuvo el P. Henri Bremond, que toda experiencia poética es ca­
tártica M.
Importa, finalmente, subrayar que la catarsis no se confunde con
la evasión. Ésta es fuga y olvido, tentativa de eludir los problemas
psicológico-morales, mientras que la catarsis es valerosa asunción del
dolor y de la fatalidad con que el hombre se enfrenta. En el pensa­
miento aristotélico, la catarsis no se desliga de una profunda respon­
sabilidad del hombre ante su destino, y por eso nos parece muy justa

62 Robert V iv ie r, E t la poésie ju t langage, Bruxelles, Palais des Académ ies,


1954 - P· 139 ·
63 Citado por H enri Brem ond, Prière et poésie, Paris, G rasset, 1926, p a ­
gina 190.
64 H en ri Brem ond, op. cit., pp. 1 7 7 ss.
78 Teoría de la literatura

la afirmación de un crítico contemporáneo cuando escribe que el sen­


timiento de plenitud producido por la catarsis está vinculado “ al reco­
nocimiento (y como a una oscura aceptación resignada) de algo uni­
versal, fatal, nuestro, que supera el caso concreto en que se vivió un
sentir real: para un sentido serio de la vida, tal reconocimiento se
opera dentro de una profunda y fuerte asunción del destino; para
un sentir superficial, o débil, el mismo reconocimiento de una cualidad
universal implicará una pena de nosotros mismos, como en el caso
vulgar de una añoranza, que es el reconocimiento de lo que hay de
ineluctable, de irrecuperable, en el tiempo” 65.

7. Se habla mucho, en nuestro tiempo, de literatura compro-


metida y de compromiso literario. Tales fórmulas, y las doctrinas que
recubren, definen las facciones de una época de la cultura europea:
el período de la última conflagración mundial y, sobre todo, de los
años siguientes, cuando las corrientes neo-realistas y existencialistas
se difundieron y triunfaran por toda una Europa occidental desorga­
nizada, cubierta de ruinas sangrientas y dominada por la angustia.
El tema del compromiso es fundamental, por sus implicaciones y
consecuencias, en las filosofías existencialistas. El hombre, según Hei­
degger, no es un receptáculo, es decir, una pasividad que recoge datos
del mundo, sino un estar^en^ehmundo, no en el sentido espacial y
físico de estar en, sino en el sentido de presencia activa, de estar en
relación fundadora, constitutiva con el mundo.
Esta relación entre el Dasein, el existente, y el mundo, es una
relación de compromiso, de engagement, o, en la terminología heideg-
geriana, de preocupación (Besorgen).
La preocupación —estar ocupado antes de ocuparse— implica
precisamente un estar comprometido fundamental, un existente sin
cesar envuelto por el mundo y que confiere a éste su significación.
El Dasein, además de significar un estar-en-eUmundo, implica igual­
mente un estdr'COnAoS'Otros: se define por su relación constitutiva
con los demás existentes, y esta relación se caracteriza como una
solicitud (Fürsorge).

65 Vergfllo Ferreira, Espaça d o invtsível, Lisboa, Portugália, 19 65, p. 1 1 .


Funciones de la literatura* 79
El Dasein no puede pensarse como un ser cerrado, sino como una
posibilidad de construir, a través de sus opciones y por mediación
de sus actos existenciales, una esencia. Ésta, por consiguiente, debe
ser comprendida como el fruto de una libertad jamás negada y de una
responsabilidad total. Ex-sistere significa la tendencia del existente,
partiendo del aquí y del ahora incluidos en el ex, hacia el sistere,
hacia la posibilidad.
El Dasein se realiza, por tanto, en la historia ; es temporalidad, se
constituye a través de proyectos, de intenciones, de opciones, a partir
de un ex, de un estar aquí. Este estar aquí, la situación del existente,
es, por tanto, un hecho primordial del engagement existencial, por-
que representa el elemento fáctico, temporal, cotidiano, así como la
inderogable perspectiva que ha de orientar la estructuración del ser.
Cuando Jean-Paul Sartre emprende la tarea de exponer su con­
cepción de la literatura, en un ensayo mundialmente célebre66, estos
tópicos de la filosofía de Heidegger influyen visible y naturalmente
sobre el tenor y el encadenamiento de sus ideas. La alianza de estos
elementos con determinados principios del marxismo define la orien­
tación del referido ensayo, el documento más relevante de las teorías
sobre el compromiso de la literatura.
La reflexión sartriana sobre la naturaleza y la finalidad de la lite­
ratura comporta tres momentos fundamentales, tres preguntas y tres
respuestas sobre aspectos diversos, aunque íntimamente complemen­
tarios, de la actividad y de la obra literarias: ¿Qué es escribir? ¿Por
qué escribir? ¿Para quién escribir? He aquí los tres estadios de la
exposición de Sartre, destinados a confluir, a través de una sutil e im­
placable argumentación dialéctica, en una conclusión idéntica.
Vamos a resumir fielmente, aunque con brevedad inevitable, la
doctrina de Sartre.
a) ¿Qué es escribir? En primer lugar, Sartre establece una dis­
tinción muy importante entre el mundo de la poesía y el mundo de la
prosa. La palabra poética, como la nota de que se sirve el músico o el
color que utiliza el artista plástico, no es signo, es decir, no apunta
a la realidad ; es más bien una imagen de la realidad, una palabra-cosa.

66 Jean-Paul Sartre, "Q u 'e st-ce que la littérature?” , Situations, II, Paris,
Gallim ard, 1948.
8ο Teoría de la literatura

Estas palabras-cosas se agrupan, según relaciones de conveniencia o in­


conveniencia, y forman la verdadera unidad poética — la frase-objeto,
El poeta no utiliza la palabra como si ésta fuese un instrumento
apto para realizar una función determinada, pues eso le está vedado
por el hecho de que la palabra-cosa carece de valor significativo. El
poeta, por consiguiente, no puede comprometerse, no puede colocar
su poesía bajo el signo del engagement.
En la prosa, la palabra tiene plenamente valor de signo: a través
de ella se alcanza la realidad, y por eso la prosa es utilitaria por
esencia. El prosista se sirve de las palabras: “ designa, demuestra,
ordena, rehúsa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinúa” 67. La
palabra es, en este dominio, un momento particular de la acción, como
se desprende del hecho de que ciertos afásicos pierden “ la posibilidad
de actuar, de comprender las situaciones, de tener relaciones sexua­
les normales” .
La palabra de la prosa, instrumento privilegiado de la acción hu­
mana, tiene lógicamente que poseer una finalidad. Ahora bien, la re­
flexión demuestra que la palabra no “ es un céfiro que corre blanda­
mente por la superficie de las cosas, que las acaricia sin alterarlas” .
Hablar es obrar: la realidad nombrada sufre una modificación tan
pronto como la palabra la desnuda y le hace perder la inocencia. “ Si
nombráis el comportamiento de un individuo, lo reveláis: ese indi­
viduo se ve. Y como, al mismo tiempo, lo nombráis para todos los
otros, él se sabe visto en el momento en que se ve; su gesto furtivo,
que olvidaba al realizarlo, comienza a existir enormemente, a existir
para todos, se integra en el espíritu objetivo, adquiere dimensiones
nuevas, es recuperado. ¿Cómo queréis que, después de esto, actúe de
la misma manera? O persevera en su comportamiento, por obstinación
y con conocimiento de causa, o lo abandona” ω. Es decir, en cualquier
caso ha habido una mutación de la realidad nombrada, y por eso
Sartre define al prosista como “ un hombre que escogió cierto modo
de acción secundaria, que se podría llamar la acción por desnuda­
miento” 69.

67 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 70.


68 Ib id ., pp. 7 2 -7 3 .
65 Ibid ,, p. 73 .
Funciones de la literatura 8ι

Es obvio que en esta acción deberá existir un designio bien esta­


blecido, pues si la palabra es como una pistola cargada, se deberá
apuntar con ella a un blanco preciso y no dispararla infantilmente al
aire. Ese designio del prosista consiste en “ desvelar el mundo y singu­
larmente al hombre para los otros hombres, a fin de que éstos asuman,
ante el objeto así desnudado, su responsabilidad plena” 70. La revela­
ción causada por el prosista implica la transformación de lo revelado,
y compromete en esta empresa la responsabilidad de los otros.
Sin embargo, es necesario observar que, para Sartre, no es escritor
el que dice ciertas cosas, sino el que eligió decirlas de cierto modo.
Esta afirmación parece reconocer la importancia de los elementos es­
téticos, aunque Sartre concluya que “ en la prosa, el placer estético sólo
es puro si viene por añadidura” 71,
b) ¿Por qué escribir? Sartre examina y condena diversas res­
puestas tradicionalmente dadas a esta pregunta — la literatura como
fuga, la literatura como medio de conquista, etc.— y formula una
nueva explicación para la génesis del acto literario.
El hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas, de
constituir el medio por el cual las cosas se manifiestan y adquieren
significado. El paisaje existe como tal porque el hombre impone a las
cosas — árboles, casas, ríos, montes, etc.— relaciones instauradoras de
cierta configuración. El hombre sabe, sin embargo, que, si es detector
del ser, no es su productor: el paisaje, en cuanto tal, se adormecería
letárgicamente sin la presencia humana, pero no quedaría aniquilado.
De este modo, nuestra certeza interior de ser “ desveladores” seune
a la de ser inesenciales en relación con la cosa desvelada n.
La conciencia de esta inesencialidad del hombre para el mundo
actúa, según Sartre, como fundamental elemento determinador de la
creación artística. El escritor, el pintor, etc., al fijar en un escrito o en
una tela una realidad determinada, tiene conciencia de su esencialidad
para la obra creada, pues ésta no existiría, pura y simplemente, sin su
acto creador. Pero el objeto creado parece escapar a su creador, y el
artista jamás puede considerar su obra como objetividad. “ En la per­

70 Ib id ., p. 74.
71 Ib id ., p. 75 .
72 Ib id ., p. 90.
82 Teoría de la literatura

cepción, el objeto se presenta como esencial, y el sujeto, como inesen-


cial; éste busca la esencialidad en el acto creador, y la obtiene; pero
entonces es el objeto el que se toma inesencial” 73.
Este objeto inesencial para su creador — en nuestro caso, la obra
literaria— se transforma, sin embargo, en objeto esencial para el
lector. El objeto literario, en efecto, sólo existe plenamente en el acto
de la lectura, correlato dialéctico de la operación de escribir, y estos
dos actos necesitan dos agentes distintos, porque el escritor no puede
“ leer" lo que escribe. En la lectura se verifica la confluencia de la
esencialidad del sujeto y del objeto: el objeto es esencial porque
se presenta como poseedor de estructuras propias y como transcen­
dente en relación con el lector; el sujeto es esencial, porque es con­
dición necesaria de la existencia del objeto, ora en el acto creador, ora
en el acto de la lectura y de la revelación del objeto literario. Siendo
así, lógicamente se concluye que el lector crea por revelación, y que
el artista se dirige necesariamente a la conciencia del lector, solicitando
tal revelación. Toda obra literaria se presenta, por tanto, como una
llamada, comprometiendo la libertad y la generosidad del lector en el
proceso de su revelación : “ escribir es apelar al lector para que haga
pasar a la existencia objetiva el desvelamiento que emprendí por me­
dio del lenguaje"74.
c) ¿Para quién escribir? Según Sartre, los valores eternos cons­
tituyen una celada peligrosa, en que el hombre no debe caer. El
escritor se dirige a la libertad de sus lectores ; pero ésta no es un valor
ideal y desencamado, pues toda libertad se define concretamente en
una situación histórica. Por eso mismo, el autor tiene que dirigirse a
un lector concreto, no a un lector atópico y acrónico: tiene que
dirigirse al lector contemporáneo, integrado en la misma situación
histórica y preocupado por los mismos problemas. Por otra parte; es
sabido que el lenguaje es elíptico y que el conocimiento de los co«-
textos es indispensable para reconstruir las relaciones y los elementos
elididos : una novela sobre la ocupación nazi de Francia, escrita para
lectores franceses, no podría ser idéntica a otra sobre el mismo tema
para lectores americanos. El más trivial episodio de tal novela tendría

73 Ibid ., p. 9 1 .
74 Ib id ., p. 96.
Funciones de la literatura 83
para el lector francés, que vivió concretamente la tragedia de la Fran-
cia ocupada, un significado profundo y una particular resonancia afec­
tiva, mientras que, para el lector americano, representaría un aconte­
cimiento anodino. Si escribir y leer son correlatos dialécticos del mis­
mo fenómeno, es necesario que la situación asumida por el autor no
sea ajena al lector, y que las pasiones, las esperanzas y los temores, los
hábitos de sensibilidad y de imaginación, etc., presentes en la obra
literaria, sean comunes al autor y al lector: “ este mundo bien cono­
cido es el que el autor anima y penetra con su libertad, y a partir
de él debe el lector realizar su liberación : él es la alienación, la situa­
ción, la historia; es el que debo tomar y asumir de nuevo; el que
debo modificar o conservar, para mí y para los demás” 75.
Con todo, en un mundo parcelar y diversificado como el nuestro,
no puede realizarse el proyecto de que el autor se dirija a todo lector
contemporáneo. En una sociedad sin clases, la literatura se realizaría
plenamente, porque el escritor tendría la certeza de que entre su
“ asunto” y su público no habría distancia, y la obra literaria podría
ser efectiva y universalmente la síntesis de la Negatividad —denun­
cia de la alienación y del estancamiento— y del Proyecto —rumbo
de un orden nuevo. Pero tal sociedad es quimérica, y la solución de
estos problemas debe situarse en el mundo histórico en que nos ha­
llamos. De ahí la necesidad de que el escritor se dirija a su hermano
de raza y de clase, invitándole a colaborar en la transformación del
mundo, pues la literatura de héxis — literatura de consumo, de placer
o entretenimiento— debe ser sustituida por la literatura de praxis
— literatura de acción en la historia y sobre la historia, esfuerzo revo­
lucionario para transformar las estructuras de la sociedad humana.
Hemos de reconocer que la estética de Sartre es el intento más
audaz hasta hoy de conferir a la literatura una función político-social.
Partiendo del análisis del estatuto ontológico del fenómeno literario,
con una dialéctica cerrada, Sartre procura integrar la actividad litera­
ria en el ámbito de la revolución marxista. Pero el brillo de su racio­
cinio no consigue disfrazar la vulnerabilidad de muchas de sus aser­
ciones y conclusiones.

75 Ibid., p. 1 1 9 .
84 Teoría de la literatura

En primer lugar, la distinción sartriana entre pdabra-cosa y pa-


labra-signo se revela errónea, pues la poesía comparte las dimensiones
semánticas de todo objeto literario. Una cosa es reconocer el signifi­
cado inmanente del poema y otra considerarlo desprovisto de signi­
ficado y constituido sólo por mágicas relaciones de congruencia o in­
congruencia entre sus elementos. Un poema de Valéry como Le cime­
tière marin, lo mismo que cualquier poema valioso, constituye siem­
pre una estructura significativa, en que el poeta revela un cono­
cimiento y en que el lector capta también un conocimiento determi­
nado. Todo acto verbal, imaginario o real, tiene un significado, y
la palabra encierra siempre una carga significativa. Por eso resulta
inaceptable la afirmación sartriana de que la poesía no puede com-
prometerse, revelando y modificando una situación. ¿N o hay enga­
gement, en el sentido más alto de la palabra, en tantos poemas
bellísimos escritos por Éluard durante la ocupación nazi de Francia?
Piénsese en el lector francés de aquellos años y en el efecto que sobre
él ejercerían las palabras de un poema como Liberté:

S u r m es cahiers d ’ écolier
Su r m on pupitre e t les arbres
S u r le sable sur la neige
J'écris ton nom

Su r toutes les pages lues


S u r toutes les pages blanches
Pierre sang papier ou cendre
J'écris ton nom

Su r les images dorées


Su r les armes des guerriers
S u r la couronne d es rois
J ’ écris ton nom

Su r l’ absence sans désir


Su r la solitude nue
Sur les marches de la mort
J ’ écris ton nom
Funciones de la literatura 85
S u r la santé revenue
S u r le risque disparu
Su r l’ espoir sans souvenir
J ’ écris ton nom

E t par le pouvo ir d ’ un mot


Je recom m ence m a vie
Je suis n é pour te connaître
P ou r te nom m er

L ib e rté 76.

(En mis cuadernos de alumno,


E n mi pupitre, en los árboles,
E n la arena y en la nieve
Pongo tu nombre.

E n cada página leída,


E n cada página blanca,
Piedra, sangre, papel, polvo,
Pongo tu nombre.

E n las efigies doradas,


E n las arm as de guerreros,
E n las coronas de reyes,
Pongo tu nombre.

E n la ausencia sin deseo,


E n la soledad desnuda,
E n las gradas de la muerte,
Pongo tu nombre.

E n la salud recobrada,
E l riesgo desvanecido,
L a esperanza sin recuerdo,
Pongo tu nombre.

76 Paul Éluard, C h o ix de poèm es, Paris, Gallim ard, 19 5 1 , pp. 277-280.


86 Teoría de la literatura

Y el poder de una palabra


M e vu e lve a traer la vid a.
N a c í para conocerte,
Para pronunciar tu nombre

Libertad.)

En segundo lugar, Sartre ignora deliberadamente los valores pro­


pios del fenómeno literario y confunde el contenido de una obra lite­
raria con el de una obra política, sociológica, panfletaria, etc. La pala­
bra es, para Sartre, acción revolucionaria, lo cual implica, como cri­
terio valorativo de la obra literaria, su eficacia política, moral, etc. Y,
aunque Sartre no lo afirme explícitamente, su teoría de la revelación
y de la consiguiente transformación del mundo por la palabra implica
ya una politización de ese desvelamiento: para el autor de L'Être et
le Néant, esa revelación es notoriamente de sentido marxista, y tal
presupuesto actúa insidiosamente en toda su argumentación. Cuando
concluye la necesidad de vincular la actividad literaria a la causa del
proletariado y al advenimiento de una Europa socialista, afirma con
claridad el propósito que secretamente ha guiado su análisis, que pre­
tende ser objetivo, de las estructuras ónticas del hecho literario. Pero,
recientemente, Sartre ha señalado a la literatura un objetivo mucho
más profundo y universal que el advenimiento de una Europa socia­
lista: la búsqueda del sentido de la vida, la interrogación acerca del
hombre en el mundo77. A fin de cuentas, tal es la esencia de los
dramas y de las novelas de Sartre — el destino del hombre, el sentido
de la vida y del mundo...
Su historización brutal de la actividad literaria sirve precisamente
a su concepción pragmática de la literatura y conduce al absurdo de
que resulte lícito afirmar, por ejemplo, que una obra como La Divina
Comedia sólo podría ser válida para un hombre del siglo XIV, católico
o escolástico. Por otra parte, el motivo invocado por Sartre para ex­
cluir al lector universal como destinatario de una obra literaria — el
hecho de que el lenguaje sea elíptico y la necesidad de conocer los
contextos extraverbales— es un sofisma manifiesto, pues equivale a

77 V . el testimonio de Jean-Paul Sartre en el volum en colectivo titulado


Que peut la littérature?, Paris, L ’ Inédit, 19 65, pp. 12 2 ss.
Funciones de lu literutura 87

desconocer que el lector, a través de la cultura, puede reconstituir


los contextos necesarios para la interpretación de la obra, y así puede
leer y comprender tanto una comedia de Moliere como una tragedia
de Alfieri o una novela de Balzac. Y esto porque la literatura autén­
tica no está orientada a la acción inmediata o transitoria, y porque el
hombre no es sólo el agente y el resultado de valores meramente
epocales.
La literatura entendida según los criterios de Sartre se encamina
inexorablemente al suicidio. El hecho de que Flaubert no condenara
la represión de la Comuna de 18 71 no desvaloriza su obra literaria,
como tampoco el hecho de que Paul Éluard haya sido comunista in­
valida la calidad estética de sus poemas.

8. Es necesario hacer una distinción nítida entre literutura com-


prometida o, para usar un vocablo francés muy de moda, literatura
engügée y literatura plunificúda o dirigida. En la literuturu compro­
metida, la defensa de determinados valores políticos y sociales nace
de una decisión libre del escritor; en la literatura planificada, los
valores que deben ser defendidos y exaltados y los objetivos que han
de alcanzarse son impuestos coactivamente por un poder ajeno al
escritor, casi siempre un poder político, con el consiguiente cercena­
miento, o incluso aniquilación, de la libertad del artista.
Estudiaremos dos modalidades de literatura dirigida, cronológica­
mente separadas por un período de más de veinte siglos, una de las
cuales fue de carácter puramente mental y utópico, mientras que la
otra ha tenido existencia efectiva : nos referimos al concepto ordenan­
cista de la poesía elaborado por Platón, y a la literatura planificada
que surgió en la U. R. S. S. después de la revolución comunista de
19 17 .

8.1. Para comprender las razones que indujeron a Platón a con­


cebir así la literatura, es necesario conocer previamente cierto número
de problemas de la estética platónica que atañen a la creación poética
y a los efectos morales de la poesía. Y , en este punto, para valorar
con exactitud el pensamiento platónico, tenemos que remontarnos a
Sócrates, cuyas reflexiones sobre la belleza constituyen el punto de
partida de la estética de Platón.
88 Teoría de la literatura

Aceptando los principios del moralisme pitagórico, Sócrates re­


duce el concepto de belleza al concepto de utilidad : según se lee en
Jenofonte (Memorables, VIII y X), para Sócrates, “ todas las cosas que
sirven a los hombres son al mismo tiempo bellas y buenas, en la
medida en que son útiles. La comodidad de una casa constituye su
verdadera belleza” . Es decir que, en el pensamiento socrático, las
cosas bellas (τά καλά) se identifican con las cosas útiles (τά εΰχρηστα).
Y , si damos fe a un pasaje del Fedón, la “ música” — vocablo que, para
los griegos, incluía la música propiamente dicha, la poesía y las demás
artes— , en su expresión más alta, era identificada por Sócrates con
la filosofía, y, en cuanto se diferenciaba de la filosofía, la consideraba
un arte vulgar (δημώδης μουσική)78. En el pensamiento socrático,
por consiguiente, la poesía se legitimaba en cuanto propedéutica para
la filosofía, e incurría en condena cuando se limitaba a ser fuente de
placer.
Platón acepta y desarrolla este moralismo estético, y en el Timeo
ofrece una fórmula que ilustra bien esta doctrina — todo lo que es
bueno es bello, idea que reaparece en otros diálogos— . Este mora­
lismo profundo, que así penetra la estética platónica, actúa podero­
samente en la condena de la poesía llevada a cabo por el filósofo,
sobre todo en la República — condena que tuvo resonancia singular
en la estética europea de los siglos posteriores, y cuyo conocimiento
es indispensable para comprender la concepción ordenancista de la
literatura fijada por Platón en su último diálogo, Las Leyes,
La condena platónica de la poesía se desarrolla en dos planos:
uno, predominantemente intelectual, y otro, ético. En primer lugar,
Platón reprueba en la poesía su origen mismo y su fundamento: el
poeta, según se lee en el diálogo Ion, no crea el poema recurriendo
a un saber (τέχνη) idéntico o comparable al del sabio. El poeta,
“ cosa leve, alada y sagrada” , crea en un estado de entusiasmo, de
exaltación y locura (μανία), pues una fuerza divina, como un flujo
magnético, pasa de la Musa al poeta, y de éste al rapsodo y a sus
oyentes. Tal estado de delirio y éxtasis no es compatible con la sabi­
duría auténtica. Además, la imitación poética, como ya hemos dicho
(v. § 5), no constituye una actividad reveladora de la verdad, pues la

78 Platón, F edón, 6 1a .
Funciones de la literatura 89
poesía, que es imitación de una imitación, representa algo que dista
tres grados de la verdad del ser.
En segundo lugar, la poesía perturba extrañamente el equilibrio,
la isonomia de los elementos del alma humana, pues se dirige a la
esfera de los instintos y de las pasiones, despertando y estimulando
fuerzas perniciosas. La conmoción dolorosa, la compasión que la poe-
sía trágica despierta en el espectador, así como la vis cómica que
también puede ser transmitida por la poesía, no constituyen una di­
versión inocente, puesto que provocan una peligrosa adulteración de
los valores que deben regir al hombre.
Como consecuencia ineluctable de las críticas precedentes, el filó­
sofo concluye que la poesía debe ser excluida de la ciudad ideal,
aunque Platón admita en ésta los himnos a los dioses y los encomios
a los varones honestos: “ conviene saber que, en materia de poesía,
sólo se deben admitir en la ciudad himnos a los dioses y encomios a
los varones honestos, pues, si se recibiere a la Musa graciosa, tanto
a la lírica como a la épica, gobernarán en nuestra ciudad el placer y el
dolor, en vez de la ley y del principio que el Estado reconoce siempre
como el mejor” 79.
En su último diálogo, Las Leyes, Platón concibe de modo dife­
rente la función de la poesía en la ciudad ideal; a la expulsión pres­
crita en la República, corresponde en este otro diálogo un ordenan-
cismo que sitúa a la poesía en estrecha dependencia de los poderes
públicos. Platón conoce la capacidad de influjo que tiene la literatura,
y sabe que, por su origen y naturaleza, la obra literaria encierra
contenidos e incitaciones éticamente condenables. Por eso mismo, pro­
cura transformar la literatura en instrumento pedagógico y moral al
servicio de la polis, mediante el cercenamiento radical de la libertad
del escritor y la estrecha vigilancia ejercida sobre él por los censores
de la ciudad. Una ciudad regida por leyes buenas, pregunta uno de
los interlocutores de las Leyes, ¿podrá permitir que el poeta, echando
mano de las seducciones de su arte, influya en los jóvenes sin preo­
cuparse del efecto virtuoso o maléfico de su influjo? “ Eso, en efecto,
no sería, de ningún modo, razonable", responde sin vacilación el in­
terpelado80. El poeta debe ser persuadido por el legislador, u oblu
79 R epública, 607 a.
80 L e y e s, 656 c.
9° Teoría âe la literatura

gado, si no cede a la persuasión, a orientar su poesía según los rectos


sentidos enunciados en la le y : "Pues bien, sucede lo mismo con el
poeta : el buen legislador le persuadirá, o, si no consigue persuadirle,
le forzará a componer correctamente en su lenguaje bello y digno de
alabanza, y a introducir en sus ritmos las actitudes y en sus músicas
las melodías de los hombres sensatos y viriles y buenos en todos los
sentidos” 81. Obsérvese, en particular, la referencia a la coacción im­
puesta por el legislador al poeta — rasgo sumamente característico
de una literatura dirigida.
El poeta no puede herir en nada las disposiciones legales de la
ciudad, y la poesía no puede circular en público libremente, pudiendo
hacerlo sólo previo examen y con la autorización de los censores califi­
cados para darla, y de los guardianes de la le y : “ Que el poeta no
componga nada contrario a lo que sea tenido por sus conciudadanos
como legal y justo, o como bello y bueno, y que, en lo tocante a sus
obras, no le sea lícito darlas a conocer a ninguno de los simples parti­
culares hasta que hayan recibido la aprobación de los jueces designa­
dos para este fin y de los que velan por la observancia de las leyes” K.
Las representaciones dramáticas, tan importantes en la cultura y en la
vida de los griegos, son igualmente sometidas a rigurosa censura pre­
via, y la respectiva autorización sólo se concede cuando la comedia
o la tragedia en cuestión concuerdan con la ética y la ideología esta­
tales: “ No juzguéis, sin embargo, que vendrá un día en que os da­
remos licencia, al menos con tanta facilidad, para que alcéis en plena
plaza pública vuestros tablados y presentéis vuestros actores de her­
mosas voces, que hablan más alto que nosotros, ni que os dejaremos
pronunciar discursos a los niños y a las mujeres y a toda la población,
y decir, a propósito de las mismas costumbres, no lo mismo que nos­
otros, sino, las más de las veces y en la mayoría de los casos, precisa­
mente lo contrario. Es que, evidentemente, estaríamos casi completa­
mente locos, y con nosotros toda la ciudad, fuese cual fuese, que os
permitiese hacer lo que ahora decimos, antes de que las autoridades
hubiesen decidido si vuestras obras son, o no, publicables y dignas
de divulgación. Pues bien, hijos que descendéis de las indulgentes

8í Leyes, 66o a.
82 Ibid., 8oi o d .
Funciones de la literatura 91
Musas: para comenzar, mostrad a los gobernantes vuestros cantos
confrontados con los nuestros, y si vuestras enseñanzas fuesen decla­
radas iguales o incluso mejores, nosotros mismos os proporcionaremos
un coro ; de lo contrario, amigos, jamás nos será posible hacerlo” ω.
Ante tales testimonios, parece innegable la existencia, en el pen-
samiento platónico, de una concepción de la literatura dirigida, de una
literatura al servicio de los ideales y de los intereses del Estado. En
la ciudad modelo de Platón, de dimensiones claramente totalitarias,
las libertades individuales son sacrificadas a los valores colectivos, y la
literatura no puede dejar de sufrir solidariamente el mismo destino.
En un estudio reciente, el profesor Edgar Wind relaciona la acti­
tud de Platón ante la poesía con la situación política de Grecia:
Platón, al ver que, en su tiempo, las artes y la poesía alcanzaban es­
plendor sin igual, pero que, en contrapartida, el Estado comenzaba
a manifestar turbadores síntomas de disgregación, estableció la cone­
xión de estas dos realidades: “ Si los griegos no hubieran sido tan
sensibles a una frase exquisita o a un bello gesto, podrían haber juz­
gado un discurso político por su verdad y no por el esplendor con que
se pronunciaba ; mas su buen juicio estaba minado por su imagina­
ción” M. Platón recelaba profundamente de la capacidad que el arte
tiene para intensificar — y no sólo para acrisolar— las pasiones, para
promover la anarquía, y por eso buscó en la censura estatal un posible
remedio.

8 .2. Transcurridos más de veinte siglos, lo que fue simple aspi­


ración ideal en el pensamiento de Platón se ha transformado en
férrea realidad : en nuestro tiempo, la literatura soporta en la Rusia
comunista una vigilancia y una censura, por parte del poder político,
sin paralelo en la historia, viendo reducida su función a defender y
apoyar los objetivos del partido comunista. Mencionamos y vamos a
analizar brevemente el caso de la literatura comunista rusa, porque nos
parece el ejemplo acabado de literatura dirigida ; pero podríamos
igualmente referirnos, como caso típico de literatura planificada, a la
literatura alemana del período hitleriano.

83 Ib id ., 8 1 7 C'd.
84 E d g ar W in d , A rt e y anarquía, M adrid, T au ru s, 19 6 7 , p. 1 7 .
92 Teoría ¿le la literatura

La revolución marxista de 19 17 no se limitó a modificar las


estructuras socio-políticas de Rusia, sino que extendió su acción al
dominio religioso, cultural, etc. La literatura no dejó de sufrir el
impacto de la ola revolucionaria, y siguió el camino que Lenín, ya en
1905, había señalado en palabras altisonantes: "¡A b a jo los literatos
sin partido ! ¡ Abajo los superhombres de la literatura I La literatura
debe transformarse en una parcela de la causa general del proleta-
riado, en una ruedecilla y en un tomillo del gran mecanismo social'
demócrata uno e indivisible, puesto en movimiento por la vanguardia
consciente de toda la clase trabajadora. La literatura debe llegar a ser
parte integrante del trabajo organizado, metódico y unitario del par­
tido social-demócrata"85. El destino de la literatura en la Rusia co­
munista quedaba trazado en estas palabras de Lenín.
En los años que siguieron a la revolución de 19 17 , surgió sin de­
mora una literatura ardientemente combativa, apologista del nuevo
régimen e instrumento de defensa y de ataque del proletariado. Por
otra parte, Rusia conocía ya una larga tradición de escritos teóricos
que señalaban un objetivo social a la literatura, desde Belinskij ( 18 11-
1848) y Chemichevski (1828-1889) hasta el Tolstoi de ¿Qué es el
arte? y hasta Plejanov (1857-1918), fundador del marxismo ruso86.
Se subrayó entonces con énfasis la capacidad de didactismo revolu­
cionario de la literatura, su importancia en la lucha de clases, y se
acentuó también la dependencia de la literatura con relación a las
infraestructuras de las fuerzas económicas, de la organización social,
etcétera. Sin embargo, en los años inmediatamente siguientes a la
revolución de 19 17 , el dogma marxista no alcanzó, en el terreno
literario, una estructuración rígida, y no sólo se produjo una diver­
sidad de orientación dentro de la concepción marxista de la literatura,
sino que también se desarrollaron y difundieron modos diferentes de
entender y valorar la literatura. El formalismo ruso, por ejemplo, que
negaba toda relación genética de la literatura con las infraestructuras
económicas y sociales y rehusaba toda finalidad social o política de la

85 V . I. Lenine, S u r la littérature et l’ art, París, É d . Sociales, 19 5 7 . p. 87.


86 D e Belinskij y de C h em ich evski, véanse los textos insertos en el v o lu '
men II pensiero democrático russo del X I X secolo, org. por G . Berti y B. Μ .
Gallinaro, Firenze, Sansoni, 19 50 . D e Plejanov, v . L ’ art et L· v ie sociale, P a­
ris, Éditions Sociales, 1949.
Funciones de la literatura 93
obra literaria, conoció su período de esplendor en los años que si­
guieron a 1920. Cerca de este mismo año alcanzó también fuerte
irradiación el grupo de escritores conocido por el nombre de Herma-
nos Serapión {“ Serapionovy Bratya” ), rebelde al dominio del partido
comunista en el terreno de las artes. Las múltiples dificultades con
que el nuevo régimen se enfrentaba, tanto en el interior como en el
exterior, explican esta diversidad de corrientes y opiniones : el
mecanismo de que hablara Lenin, aún no había alcanzado el grado
de precisión que querían los planes revolucionarios y al que se tendía
inexorablemente.
A partir de 1924-1925, comienza a observarse una fuerte tenden­
cia de los intelectuales marxistas y del partido comunista a combatir
y aniquilar las corrientes literarias hostiles al materialismo dialéctico,
y a establecer, en contrapartida, una doctrina estética oficial y rígida.
El formalismo ruso sufrió un rudo golpe bajo las críticas violentas de
Trotski (Literatura y revolución, Moscú, 1924) y de Bujarin. La liber­
tad individual, la evasión, la poesía pura, son despiadadamente juzga­
das y anatematizadas, y la literatura pasa a depender progresivamen­
te, en cuanto a los temas y a la forma misma de tratarlos, del partido
comunista ruso. En un congreso de escritores celebrado en Jarkov,
en noviembre de 1930, Auerbach presentó las siguientes tesis, muy
ilustrativas de la situación de la literatura en la Rusia comunista:
a) el arte es arma de clase;
b) los artistas deben abandonar el individualismo y el temor a
la disciplina estricta, como actitudes pequeño-burguesas;
c) la creación artística debe ser sistematizada, organizada, colec­
tivizada y conducida según los planes de un mando central,
lo mismo que cualquier otra tarea marcial, y esta tarea debe
ser realizada, bajo la dirección firme y cuidadosa del partido
comunista;
d) todo artista proletario debe ser un materialista, dialéctico;
e) el método del arte creador es el método del materialismo dia­
léctico 87.

87 Citado por Guillermo de T o rre , Problem ática d e la literatura, Buenos


A ires, Losada, 19 5 1 , p. 2 3 2 . E n esta obra se hallan páginas penetrantes y de
mucha información sobre la literatura planificada en la U .R .S .S .
94 Teoría de la literatura

Como elemento decisivo en la planificación de la literatura rusa,


se formó el credo estético oficial del partido comunista: el realismo
socialista. La primera referencia al “ realismo socialista” se halla en un
discurso pronunciado por Gronski ante los dirigentes de diversos
grupos literarios de Moscú el 20 de mayo de 1932 : “ La petición bá­
sica que hacemos al escritor es: escribir la verdad, retratai; verda­
deramente nuestra realidad, que es en sí misma dialéctica. Por eso el
método básico de la literatura es el método del realismo socialista” M.
A Gronski y a Kirpotin se debe la amplia formulación de los princi­
pios del realismo socialista, cuya consagración oficial se verificó en el
primer congreso de los escritores soviéticos, celebrado en Moscú el
año 1934. Así se daba cuerpo, en el terreno de la actividad literaria,
a las decisiones de la 17 .a reunión del partido comunista ruso (30 de
enero-4 de febrero de 1932), en que se establecía la socialización
total de la vida rusa en un plazo de cinco años.
Máximo Gorki fue considerado como el fundador y modelo por
excelencia del realismo socialista, situándose a su lado, como inspira­
dores del nuevo credo literario, Marx, Engels, Lenin y Stalin. El
conocimiento del marxismo-leninismo y el conocimiento directo de la
vida fueron considerados como las vigas maestras de toda creación
literaria, pues se imponía que el escritor pintase la realidad de modo
verídico e históricamente concreto, comprendiéndola en su desarrollo
revolucionario. Kirpotin condenaba en absoluto cualquier especie de
romanticismo subjetivo, aunque se admitiese como elemento impor­
tante del realismo socialista el romanticismo revolucionario, destinado
a pintar el ensueño de un hombre que, provisto de un nuevo prin­
cipio ético y social, construye el futuro. Fundamentalmente, como ob­
serva Max Rieser, la “ estética soviética no es la estética del proleta­
riado, sino la estética de la burguesía del siglo XIX, y sus modelos
son la novela realista, el drama realista y la pintura realista pre-impre-
sionista. Esta estética sólo se torna “ socialista” por su alianza con la
ideología del “ partido” y por el carácter "popular” ; mas, precisamente
por esto, puede fácilmente transformarse en instrumento doctrinario

88 H erm an Erm olaev, S o vie t literary theories: 1 9 17 - 19 3 4 . T h e genesis o f


socialist realism, Berkeley and L o s A n geles, U n iversity o f California Press,
19 6 3, p. 14 4.
Funciones de la literatura 95
y de propaganda política” 89. En verdad» el realismo socialista fue el
instrumento eficaz de que se valió el partido comunista ruso para
imponer su disciplina a los escritores y hacer que la literatura sirviese
a sus propósitos.
Esta planificación de la literatura rusa se operó entre múltiples
resistencias de los escritores que tuvieron el valor de defender su
libertad y su dignidad de hombres de letras. La época estalinista
cuenta una larga teoría de víctimas de este régimen de opresión
impuesto a la literatura. Karl Radek, por ejemplo, que en el congreso
de escritores soviéticos de 1934 había reivindicado su derecho a la
libertad individual, considerándose un “ francotirador de la revolu­
ción", pero no “ un soldado sin iniciativa del ejército revolucionario” ,
fue víctima de una de las muchas depuraciones estalinistas. Para no
alargar el rosario de violencias y opresiones, sólo referiremos otro caso
singularmente ilustrativo: el de Gyórgy Lukács, el conocido pen­
sador. y esteta húngaro, autor de obras famosas como La teoría de la
novela, Goethe y su tiempo, Prolegómenos a una estética marxista,
La novela histórica, etc. Lukács, miembro del partido comunista
húngaro desde 19 18 y elemento preeminente en los sectores mar-
xistas europeos, jamás pautó su pensamiento ni sus opiniones sobre
los cánones oficiales del partido comunista ruso, manteniendo siempre
cierta libertad doctrinal y negando sobre todo la existencia de un de-
terminismo riguroso en los dominios de la literatura. Esta relativa
independencia intelectual fue ásperamente combatida: ya en 1925,
después de la publicación de su obra Historia y conciencia de clase,
Lukács fue excluido del “ comité” central del partido comunista
húngaro y obligado a una humillante autocrítica; en 19 4 1, cuando se
hallaba asentado en Rusia, fue encarcelado : desde 1949 es objeto de
críticas severísimas por parte de intelectuales miembros de los partidos
comunistas ruso y húngaro, críticas que culminaron en los ataques
que le dirigió Josef Darvas en el i .or congreso de escritores húngaros.
Acusado de “ desviacionismo derechista” y de "anacronismo inacep­
table” , acusado también de simpatizar con la "literatura burguesa” y
de ignorar los escritos estéticos de Lenin y de Stalin, Lukács conoció

89 M a x Rieser, "R ussian aesthetics today and their historical background” ,


en The Journal o f aesthetics a n d art criticism , vol. X X I I , num . 1, 19 6 3 .
φ Teoría de la literatura

una vez más la amargura de las autocríticas, confesándose culpable


y manifestando firmes propósitos de enmienda... La muerte de Esta-
lín y el consiguiente ablandamiento de la férrea disciplina impuesta
a los escritores de Rusia y de los países satélites fueron saludados por
Lukács como aurora de libertad. Aurora breve y ficticia. El propio
Lukács fue deportado a Rumania en 1956, después de la abortada
revolución de Budapest, y, en 1958, su “ revisionismo” fue nueva y
duramente criticado90.
Sin embargo, después del famoso X X o congreso del partido co-
munista ruso y a favor de la “ desestalinización” subsiguiente, parece
haberse producido de hecho una mayor libertad de doctrinas y de
juicios. Scholojov, el autor del Don apacible, durante una interven-
ción en este X X o congreso, lamentó la infecundidad de muchísimos
escritores rusos y declaró abiertamente que el arte y la burocracia
constituyen realidades antinómicas. Pero este clima de “ distensión”
no significa el abandono de la concepción ordenancista de la literatura
y, en el fondo, parece ser sólo una fórmula más flexible del régimen
antes existente. Véase, para confirmar este aserto, la siguiente tabla
cronológica, tomada de la revista francesa Réalités (núm. 214, noviem­
bre de 1963) y que señala los casos más significativos que han en­
frentado, desde .1953, a los intelectuales rusos y al gobierno so­
viético :
19 5 3 . M uerte de Stalin. R egreso de los deportados a campos de
concentración. E n el anhelo de una nueva era, los escritores atacan el
ordenancismo y reivindican la libertad de expresión.
19 54 . Aparición de D eshielo de Eh ren burg, novela de título inten­
cionadamente ambiguo. El escritor parece considerar el título de su
obra como un símbolo de la era post-staliniana : así como la vida torna
a los campos en la prim avera, fundida ya la capa mortuoria del hielo,
así se espera una nueva vid a intelectual, derretido el “ hielo” de la dic­
tadura estalinista.
19 56 . X X o congreso del partido comunista ruso. Jrusch ev denuncia
a Stalin y el dogm atismo intransigente de la era staliniana. En la
revista N o v y M ir se publica N o sólo d e p a n v iv e el hom bre de D u -

90 Sobre Luk ács y la rebelión húngara de octubre de 19 56 , v . István M es-


záros, L a rivolta degli intellettuali in U ngheria. Dad dibattiti su Lukács e su
T ib o r D é ry al circolo Petofi, T o rin o , E inaudi, 19 58 .
Funciones de la literatura 97
dintsev, así como m uchos poemas anti-estalinistas, ávidam ente leídos
por un público que se había desinteresado de la literatura contení'
poránea.
1 957. Prim er contraataque. L a citada obra de D ud intsev es decla­
rada “ nociva” . A propuesta de Fedin, secretario de la U nión de E sc ri­
tores, los literatos de M oscú aprueban la subordinación del arte a las
necesidades políticas. Pasternak consigue publicar en Italia el D octor
Jivago.
19 6 1. X X I I o congreso del partido comunista ruso. Reafirmación
del deseo de que el partido comunista anime la tolerancia. M ientras
tanto Jruschev previene a los escritores y artistas contra la "infiltración
burguesa” . Publicación de K ira de N e k raso v (retrato “ no comprome­
tido” de una m ujer frívola).
19 6 2 . Publicación de las M em orias de Eh ren b u rg en la revista N o v y
M ir, y de la Pera triangular de Vosnesenski, colección de poemas anti-
estalinistas. K asako v, autor de Peq u eñ a estación, proclama que “ la
única tradición válida es ser honesto” . V ia je de Evtu ch en k o a Europa.
Publicación en el E xp ress de su Autobiografía.
i de diciem bre de 19 62. A com pañado por los académicos Serov y
G uerasim ov, Jruschev visita, en una galería de M oscú, una exposición
de arte moderno. Condena el arte abstracto ("E sto me hace pensar en
un m uchacho que se hubiese descuidado encima de la tela y hubiese e x ­
tendido la m ... con los dedos” ) y apostrofa a los jóvenes pintores pre­
sentes (“ D ebíam os bajaros los pantalones y sentaros encim a de o r­
tigas").
17 de diciem bre d e 19 62. Jrusch ev e Ilyitchev, presidente de la C o ­
misión Ideológica, se encuentran con un grupo de escritores y de a r­
tistas. A lgunos de éstos habían firmado una petición en que se queja­
ban de los ataques de los dogm atistas. E sto fue declarado “ una broma
de m uy mal gusto” . Evtu ch en ko es censurado por su Autobiografía, y
E h ren burg, por sus M em orias.
E n ero de 19 6 3. A taq u e s sucesivos en la prensa contra Ehrenburg,
que parece haber sido escogido como ch ivo expiatorio.
8 d e marzo de 19 6 3. D iscurso de Jrusch ev recordando que las artes
y las letras son "u n poderoso medio de educación comunista” . L a época
de Stalin puede ser criticada, como en la novela Un día de lv á n
D en isovitch, pero es preciso no mostrarla toda “ con un color sombrío” ,
como hizo Ehren burg. R eivindicar la libertad absoluta es absurdo: es
una “ idea podrida” lanzada por los partidarios de la coexistencia ideo­
lógica. A xio n o v hace una autocrítica, y Evtu ch en ko es igualmente obli­
gado a una autocrítica, considerada insuficiente. V osn esenski se com -
Teoría de la literatura

promete simplemente a trabajar. E s interrum pida la publicación de las


Memorias de Eh renburg.
]unio de 1 9 63. Ilyitch ev y Jrusch ev repiten, pero en términos m ás
moderados, que ss necesario considerar las artes como arm as ideoló-
gicas.
A gosto d e 19 6 3. Creación de un nuevo organism o de censura para
exam inar las obras dramáticas según una línea "h ostil a las influencias
occidentales” . Creación de un “ C om ité del Estad o para la Prensa” en-
cargado de controlar más eficazmente la elección de los libros que deben
publicarse.

Estas breves notas cronológicas no requieren comentarios, pues


revelan con claridad que el ordenancismo de la literatura no cesó
con la desaparición de Stalin, aunque haya asumido actitudes más
moderadas. El realismo socialista desconoce una verdad fundamental
de la creación literaria: “ la literatura es un campo donde la expe-
riencia personal es absolutamente insustituible, donde nunca se puede
sustituir esta experiencia por ninguna resolución, aunque ésta fuese
la mejor pensada del mundo y la más convincente” 91. Por eso mismo,
actualmente, muchos escritores marxistas atacan abierta y profunda-
mente a la literatura dirigida soviética, cuyo representante por exce­
lencia es Shdanov 92, como una literatura que mutila irremediablemente
al escritor. Muy recientemente Jorge Semprun, por ejemplo, al ana­
lizar la "cristalización burocrática” provocada en la literatura rusa
por las teorías de Shdanov, escribía : “ Se verifica el establecimiento de
cierto número de reglas rígidas, que definen, de una vez para siem­
pre, el contenido del “ realismo socialista” . La menor discordancia será
tratada o como supervivencia del pasado burgués, o como reflejo
de la influencia burguesa del exterior. En el campo de la literatura,
esto condujo a la paralización de toda búsqueda — pronto calificada de
formalismo— , de todo intercambio dialéctico con el mundo exte­
rior” 93.
91 Georges Lukács, L a signification présente d u réalisme critique, Paris,
Gallimard, i960, pp. 199-200.
92 Shdanov, secretario del “ comité” central del partido comunista ruso,
representó durante el período estalinista la ortodoxia intransigente en el domi­
nio de la literatura. Sus ideas se hallan expuestas en su obra Politica e ideo­
logía, Roma, Edizioni Rinascita, 1950.
93 V éase el testimonio de Jorge Sem prun en el volum en Q ue peu t la
Funciones de la literatura 99
9. En las paginas anteriores hicimos la exposición, necesaria­
mente breve y lagunosa, del problema de las funciones de la litera­
tura, Problema de gran importancia, al contrario de lo que algunos
críticos se inclinan a pensar, pues la función de un objeto o de una
actividad es un elemento nuclear para la dilucidación de la naturaleza
de esa actividad o de ese objeto.
Como se desprende de lo escrito en los párrafos anteriores, a lo
largo de la historia se han enfrentado dos teorías fundamentales sobre
la funcionalidad (y la naturaleza) de la literatura: teoría formal y
teoría moral94, Los adeptos de la primera consideran la literatura como
dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios i los defen­
sores de la segunda entienden la literatura como actividad que debe
integrarse en la actividad total del hombre (política, social, etc.), de­
pendiendo su valoración del modo en que se articule con esa activi­
dad general. Los partidarios de la concepción formal de la literatura
se ven lógicamente conducidos a insistir en lo que es la obra literaria,
presentándola como artefacto verbal, como organización específica
del lenguaje; los partidarios de la teoría moral se ocupan ante todo
de indagar para qué sirve la obra literaria.
Estas dos teorías pueden presentarse en una forma extrema : para
los escritores del arte por el arte, por ejemplo, la literatura es una ac­
tividad que, para preservar su pureza, tiene que romper los lazos con
la vida ; para el realismo socialista, por el contrario, la literatura sólo
se legitima y adquiere valor cuando contribuye a la transformación

littérature?, Paris, L ’ Inédit, 19 6 5, p. 39 . Resulta curioso comprobar que el


implacable ordenancismo que rigió la literatura rusa en la época de Stalin,
con la inevitable idolatría por la figura de este gobernante, se desarrolla ac­
tualmente en la China comunista. L in M o-h an, uno de sus dirigentes cultu­
rales, escribía en su informe de 19 6 1 : “ Levantem os m ás alta la bandera del
pensam iento de M ao T se -tu n g sobre las letras y las artes [ . . . ] . E l problema
actual consiste en saber cómo deben los escritores y artistas edificar y crear
una literatura y un arte socialistas según las indicaciones del camarada M ao
T se -tu n g ” (transcrito en la obra antes citada, Que peut la littérature?, p, 40).
94 A doptam os esta terminología, tan discutible como cualquier otra, de
G raham H ou gh , A n essay on criticism , London, Gerald D uckw orth , 1966, p á ­
ginas 8 ss. A cerca de la expresión teoría moral, el Prof. Graham H ough o b ­
serva : " ‘ M oral’ no implica adhesión a ningún código moral particular, ni si­
quiera a los ‘ valores occidentales' o al consensus g en tiu m ".
loo Teoría die la literatura

de la sociedad en el sentido marxista de la historia. Estas teorías, sin


embargo, pueden coexistir en diferentes grados de equilibrio : en la
Poética de Aristóteles, por ejemplo, la obra literaria es considerada
como organismo, como estructura resultante de la interacción de d i'
versos elementos formales; pero el Estagirita no deja por eso de
atribuir a la obra literaria la capacidad de influir en la vida moral
y psicológica del hombre, como lo demuestra su doctrina sobre la ca­
tarsis de la tragedia.
En efecto, la obra literaria se caracteriza por un uso específico
del lenguaje, o, para servimos de la terminología de Jakobson, la obra
literaria se constituye como realización de una de las funciones del
lenguaje: la función poética. Como quedó explicado en el capítulo
anterior, el uso literario del lenguaje presenta caracteres distintivos
propios, y por eso el lenguaje literario es específico, irreductible a
cualquier otro tipo de lenguaje. Además, como ya tuvimos también
ocasión de afirmar, el mensaje literario es semánticamente autónomo,
pues su verdad y su coherencia son de orden contextual-intemo95.
Es necesario observar, sin embargo, que el lenguaje literario no se
constituye fuera de la historia ni fuera de la experiencia de lo real,
ni anula los valores semánticos, las dimensiones sociales y simbólicas
que forman parte integrante de los signos de la langue, de la que el
texto literario es sólo una realización particular y específica. La obra
literaria constituye, por consiguiente, una estructura verbal que debe
ser consideràda y estudiada en su organización, en la dinámica y en
la funcionalidad de sus elementos, etc.; pero esa estructura, por el
simple hecho de ser verbal, es portadora de significados que, aunque
autónomos desde el punto de vista técnico, se refieren mediatamente
a la problemática existencial del hombre Concebir la obra literaria
como entidad absolutamente cerrada en sí misma, aislada e intransi-

95 C fr. Galvano Delia Volpe, Crítica del gusto, Barcelona, Seix Barrai,
iq 66, pp. 1 1 3 ss· Y PP· 173 ss·
96 E n el análisis semántico de la obra literaria sigue siendo válida esta
directriz propuesta por Hjelm slev para los estudios de semántica : “ L a des-
cripción semántica debe, por tanto, consistir ante todo en una aproximación
de la lengua con relación a las otras instituciones sociales, y constituir el punto
de contacto entre la lingüística y las otras ramas de la antropología social”
(L. H jelm slev, Essais linguistiques, Copenhague, p . 109).
Funciones de la literatura, χοι

tiva, es mitificar la obra, presentándola como resultado de una epi­


fanía en que se subsumiría la historicidad del hombre y sus implica­
ciones. Aristóteles, al conciliar en su doctrina unitaria una teoría
formal y una teoría moral de la literatura, abrió el camino para la
interpretación exacta del fenómeno literario.
Es necesario admitir, por consiguiente, que la obra literaria, den­
tro de su especificidad, puede desempeñar múltiples funciones. El
propio Roman Jakobson observa que, si en cualquier obra literaria la
función poética del lenguaje es la función nuclear, no por eso las
demás funciones del lenguaje, en sus dimensiones de información, de
llamada, de expresión, etc., dejan de estar copresentes. Así, por ejem­
plo, en una obra de carácter confesional, cobrará relieve la función
emotiva del lenguaje ; en una obra que pretenda influir, de cualquier
modo, en los lectores, adquirirá importancia la función incitativa.
Cuando alguna de estas funciones, sin embargo, se hipertrofia, des­
arrollándose parasitariamente, en detrimento de la función poética, se
origina una falsa literatura o una infraliteratura, orientada a la mora­
lización, al panfletismo, o confesionalismo, etc., destructora de los ca­
racteres fundamentales de la función poética del lenguaje.
En esta perspectiva, nos parece sumamente peligroso imponer,
en el dominio de la funcionalidad de la literatura, soluciones parciales
y exclusivistas. ¿Por qué no admitir una función plural de la lite­
ratura? La literatura es vehículo de evasión, pero puede ser también
notable instrumento de crítica social ; la literatura es instrumento de
catarsis, de liberación y apaciguamiento íntimos, pero es también ins­
trumento de comunicación, apto para dar a conocer a los demás la
singularidad de nuestra situación, y capaz de permitir, por tanto, que
nos comuniquemos a través de lo que nos separa97. Esta pluralidad
de funciones es la que rechazan tanto las teorías ordenancistas de la
literatura, que eliminan la libertad del escritor, como las teorías del
engagement, cuyos prosélitos postulan una falsa unidad total de la
acción humana bajo el signo de una ideología. Todos los que preten­
den imponer un objetivo determinado a la creación literaria, con el
argumento de que la historia determina a la literatura o con el argu­
mento de que la literatura debe reflejar la realidad histórica, tropiezan

97 Sim one de Beauvoir, Que peut la littérature?, pp. 78-79.


102 Teoría de la literatura

con un obstáculo fundamental: la heterogeneidad del modelo es­


tructural de la literatura con relación a la historia, consecuencia de la
relación de arbitrariedad que se establece entre el signans y el signa-
tum en el sistema lingüístico98.
La literatura debe, por consiguiente, ser considerada como una
tensión entre complejos elementos de varios órdenes — elementos afec­
tivos, cognitivos, incitativos, etc.— , siendo la escritura literaria el
modo específico de revelar esos valores. La escritura confiere signifi­
cado a lo real, problematizándolo y revelándolo. Como afirmó Sartre,
en una reformulación reciente de algunos aspectos de su teoría lite­
raria, “ la aventura de escribir, en cada escritor, pone en tela de juicio
a los hombres. A los que leen y a los que no leen. Una frase insigni­
ficante — suponiendo que el escritor tenga talento— , situada en terre­
no virgen, pone en evidencia todo lo que hagamos y plantea el pro­
blema de una legitimidad (poco importa cuál, pero se trata siempre
de un poder humano)’* " , De esta capacidad de la escritura literaria
para poner en cuestión lo real dimana el poder de la literatura, tanto
de la literatura llamada realista como de la fantástica, lo mismo de la
comprometida que de la de evasión.
Así, la autonomía de la literatura no se funda en el divorcio con
la vida y con la historia, y debe ser concebida, según dice Luigi Pa-
reyson, “ como la verdadera especificación del arte, es decir, el acto
con que la literatura se afirma como actividad diversa de las otras,
confiriéndose a sí misma una ley propia y rehusando subordinarse a
fines diferentes, [ ...] sin reivindicar por eso una independencia im­
posible ni caer en un aislamiento absurdo, y pudiendo así desarrollar
la más diversa y múltiple funcionalidad, sin rebajarse por eso hasta
la subordinación o negarse en la heteronomía” 10°.

98 Sob re estos problemas, cfr. Guido Guglielm i, Letteratura come sistema


e come funcione, T o rin o , Einaudi, 19 6 7, capítulo titulado “ T écnica e lette­
ra tura".
99 E ntrevista de Sartre inserta en el volum en de M adeleine Chapsal, Os
escritores e a literatura, Lisboa, Publicaçôes D om Q uixote, 19 6 7, p. 230.
100 Luigi Pareyson, “ I problemi attuali dell’ estetica” , M om enti e problem i
d i storia dell’ estetica, parte quarta, M ilano, M arzorati, 19 6 1, pp. 18 3 t.

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