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CONCEPTO DE REALIZACIÓN

Aun partiendo del concepto básico según el cual la realización es la acción y

efecto de realizar, y por consiguiente, alude a un acto humano de la voluntad, y que rea-
lizar es, en la acepción específica que aquí interesa, dirigir la ejecución de una película
o programa televisivo (DRAE, 1992:1733), es oportuno una revisión del concepto y de
su campo semántico con la intención de aproximar el concepto a su relación prag-
mática.

1.1. Pragmática de la realización

El concepto de realización y la idea que conlleva de proceso y de ejecución de ope-

raciones adquiere auténtica dimensión en su relación con los usuarios y las circuns-
tancias de su aplicación; resulta, pues, conveniente la revisión de los diferentes desa-
rrollos del término en diferentes ámbitos de aplicación.
En una aceptación amplia, el término realización designa todos los procesos téc-
nico-artísticos que se llevan a cabo desde que surge la idea hasta que el producto au-
diovisual llega al público y esto es, en definitiva, el proceso de construcción del discurso
audiovisual. No obstante, parece oportuno afrontar una delimitación conceptual del
término realización.
Habría que comenzar por advertir que el término realización, si bien tiende a nor-
malizarse como sinónimo de dirección para los ámbitos fílmico y televisivo, aún hoy tie-
ne una cierta orientación hacia el ámbito de la televisión y el vídeo e incluso una cier-
ta carga peyorativa en el sentido restrictivo –negativo– de aludir a los aspectos más
técnicos y mecánicos –y por consiguiente menos creativos– del proceso de producción
del discurso televisivo y videográfico.
 24 Realización de los géneros televisivos Capítulo 1: Concepto de realización 25

Según recoge Romero Gualda en su Vocabulario de Cine y Televisión (1977:259), grama, productor ejecutivo, director de actores o de escena, director artístico o esce-
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realización es la acción, múltiple y compleja, de convertir una realidad, una idea o un nógrafo, director de fotografía, director de efectos especiales, etc.
guión en imágenes y sonidos –texto audiovisual–; es, por tanto, voz designativa de ocu- Esto, sin duda, nos lleva a la idea de Scott (1979) de la realización como un arte
pación específica. compartido por cuanto la realización supone una práctica de elecciones muy diversas
En cuanto al contenido de la acción “múltiple y compleja”, sí bien, tiene un en relación con técnicas diferentes y apoyadas en otros profesionales (de cámara, de
cierto carácter de peculiaridad causística, pues como dice el glosario de términos ci- iluminación, de sonido, de laboratorio, de interpretación, etc.)– Así pues, aunque se su-
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nematográficos de la (FIAF) Federation International des Archives du Film (1985) res- pone al realizador –director– el máximo responsable expresivo del film, esto no
pecto a la voz realizador (que incluye en un campo de sinónimos formados por las vo- siempre ocurre, pues en ocasiones la aportación de “los otros” puede ser decisiva (en
ces: realizador, realización, director, dirección y las locuciones verbales: dirigido la opción expresiva), al extremo que hayan de ser considerados, por los menos, como
por y realizado por) “...los límites de las atribuciones del realizador dependerán en co-autores del texto fílmico; y es que no es oportuno suponer por principio un único
gran parte de la persona o empresa productora o de las costumbres del país pro- agente de la realización. Cualquiera que tenga capacidad y atribución para tomar de-
ductor”, sin embargo, a decir de Mitry (1970:92), en términos generales se entienden cisiones concretas de elección referentes a cada uno de los elementos expresivos, pue-
como cometidos propios de la realización o dirección la interpretación del guión o la de y debe ser considerado como co-director.
industria, la dirección de los actores (movimientos, actitudes, etc.) y, sobre todo, la Este fenómeno de la realización compartida viene a actualizarse en el caso de la te-
construcción del film, es decir, determinar los planos, los ángulos de toma de vistas, levisión por la vía de la complejidad tecnológica creciente de las transmisiones en di-
las iluminaciones, los movimientos de cámara, la selección de las tomas, su duración, recto, que al reclamo de la espectacularización máxima, demanda con frecuencia la in-
su orden, etc. tervención simultánea de un número tan elevado de cámaras –ya es frecuente y
No obstante, pese a la diversidad de contenidos y responsabilidades que, según la habitual la intervención de más de quince cámaras en las retransmisiones– que hace im-
circunstancia, pueden recaer en el realizador, algunas funciones están tan estrecha- posible a un sólo realizador su control y la toma de decisiones en directo, por lo que
mente ligadas al concepto de realización que si faltaran difícilmente podría entenderse en estas ocasiones, la realización y el resultado dependen de la intervención simultá-
o aplicarse con propiedad la atribución del término. nea de varios realizadores que controlan, cada uno de ellos, aspectos parciales (rea-
A través de las diferentes definiciones que han venido a precisar el concepto lizador de 2a unidad, 3a unidad, etc.).
–las funciones– de realizador, podemos deducir aquéllas que lo vinculan con mayor in- No obstante, en todo proceso de realización (interpretación de un guión o histo-
tensidad; para Cebrian (1981:289) es el responsable de la coordinación de medios hu- ria, puesta en escena, dirección de actores, rodaje y montaje) se evidencia la necesidad
manos y técnicos para la ejecución artística o funcional de un programa o rodaje de un de “una persona a quien incumbe mayor responsabilidad respecto a la película ter-
film. Responsable de la “puesta en escena” siguiendo las indicaciones del guión, es, a minada” (Romero Gualda, 1977: 259) y que tiene, asume, la responsabilidad de crear
decir de Mitry (1970:226), quien asume la acción y efecto de dirigir los equipos hu- una obra fílmica, ayudado por todo el equipo técnico que secunda sus decisiones.
manos –actores, locutores, operadores– y los medios técnicos, o, como dice Mota (1988: Es, en definitiva, lo que venía a argumentar Moles (1980) al decir que el proceso
242), es el responsable de la acción técnica y artística de representar, interpretándolo de creación –la realización– tiene distintas fases y cada una de ellas se realiza con téc-
o retransmitiéndolo, de un programa de televisión. nicas y técnicos bien diferenciados aunque relacionados íntimamente y copartici-
En definitiva, encontramos como acciones vinculadas al concepto: coordinar, di- pantes en la mayoría de los actos y fases de la ideación y creación.
rigir, interpretar, trasladar –el guión o la historia a imágenes y sonidos– e, incluso, edi-
tar o montar las imágenes para su presentación al público “...siguiendo las indicacio-
nes del guión, la dirección de los actores y, terminando el film con el montaje 1.2. Proceso técnico y artístico en la realización
definitivo” (Mitry, 1970:226). En este sentido, resulta muy clara y rotunda la definición
del término que ofrece la FIAF: persona sobre la que recae toda la responsabilidad de La realización como proceso creativo o artístico –imitación o expresión de lo ma-
interpretar el sentido y la expresión durante la producción de una película. terial o inmaterial, lo copiado o fantaseado, valiéndose de la imagen y el sonido– asu-
Así mismo, conviene hacer notar que un cometido tan diverso y complejo dará lu- me la decisión de elecciones sobre los elementos expresivos que conforman el texto au-
gar, con frecuencia, a una fragmentación o dispersión de las ocupaciones para hacer re- diovisual, es decir, el cómo, la forma y el diseño; pero, también, asume las decisiones
caer la responsabilidad en diferentes profesionales, apareciendo, no ya los diversos que afectan al sentido las consecuencias del mensaje, producto de los procesos de con-
ayudantes de alivian el trabajo sin detraer la responsabilidad, sino auténticos directores notación o significación doble o añadida.
especializados que asumen con plenitud la responsabilidad de un aspecto parcial. Así La realización como proceso de creación del texto fílmico o televisivo está con-
pues, frecuente encontrar junto al realizador (o director) las figuras del director de pro- dicionada (las decisiones o elecciones que ha de asumir) a los factores económicos, de
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producción (medios técnicos) y de programación (ideológicos), lo que procura una

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fuerte interrelación de la realización –del realizador– con los procesos y con la es-
tructura, industriales –financiación, presupuesto, mercado, política de programación,
etc.– que soporta un trabajo creativo.
El proceso de construcción del discurso audiovisual, o lo que es lo mismo, el pro-
ceso de su realización, ofrece una doble faceta; por un lado un cierto carácter tecno-
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lógico, inevitable puesto que operamos con imágenes mecánicas, es decir, de media-
ción instrumental, y que obliga al realizador a un cierto conocimiento de los
instrumentos de captación, registro, manipulación, etc., si bien no exactamente desde
un criterio operativo, sí a un conocimiento profundo de sus posibilidades de inter-
vención sobre los parámetros o caracteres técnico-expresivos de la imagen. Al reali-
zador, se le exigirá un conocimiento y dominio de las técnicas de elaboración narrativa
audiovisual, es decir, de los códigos de articulación y los criterios expresivos del len-
guaje; de otro lado, el realizador, con frecuencia, ha de asumir el aspecto creativo, es
decir, la “invención” de soluciones visuales y sonoras que sean capaces de transmitir
al espectador el sentido del discurso de forma concisa y clara.
En definitiva, el proceso de la elaboración audiovisual –realización– presenta y de-
manda una doble consideración. Por una parte, un cúmulo de actuaciones y opera-
ciones conducentes a la materialización de las imágenes y su concatenación secuencial,
que tiene un fuerte carácter instrumental, y de actuaciones condicionadas por los me-
dios materiales y el conocimiento o habilidad de quienes los operan (técnicas). De otra
parte, un carácter artístico y creativo, en el sentido de que la ejecución técnica requiere
una concepción previa, una imagen mental de la representación y del uso de la técnica
capaz de materializarlo y que, además, en muchas ocasiones va acompañado de una vo-
luntad estética en el sentido más puro de voluntad de crear belleza.
La imbricación entre ambos procesos es intensa: toda solución artística ha de pa-
sar a través de las posibilidades técnicas del medio, lo que significa que las peculiari-
dades de cada medio van a configurar en cierta medida los procesos de creación ar-
tística, pertinencia tecnológica; pero también, como advertía Lev Kulechov: “...la
primera condición para llegar a ser director es tener talento, pero hay que tener en
cuenta que las creaciones artísticas no aparecen espontáneamente, por súbita inspi-
ración, la obra cinematográfica es el resultado de un trabajo minucioso y tenaz”.

1.3. Realización de programas de ficción y de la realidad

Esta actitud, la de diferenciar dos facetas a una misma aplicación, que durante un
tiempo ya pasado daría lugar a una separación de hecho, aunque no de derecho, en-
tre los realizadores de programas dramáticos y de entretenimiento y los realizadores
de informativos, es argumentada en la idea simple de que todo trabajo de realización
en el que lo que suceda delante de la cámara no dependa de la voluntad del realizador,
ni esté montado por él, ni tenga capacidad de intervención siendo, por tanto produc-
to o consecuencia de la eventualidad de los hechos de la realidad natural, propio por
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tanto de los formatos informativos o de la actualidad, corresponde al ámbito restrin-

gido de las funciones de los realizadores (a secas), responsables de un producto au-
diovisual en el que no se va a dar la intervención de actores, ni los ensayos, donde los
guiones –si los hay– no reflejaran los diálogos, etc.
Por el contrario, en el polo opuesto, nos enfrentaremos con trabajos de realización
audiovisual en los que todo lo que ha de suceder ante la cámara, y que por consiguiente
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ha de ser captado, es producto de la ideación e imaginación, de la preparación minu-

ciosa y de los ensayos, de la organización a voluntad del realizador y de la repetición
cuantas veces sea necesario hasta cubrir las exigencias expresivas; y en estos casos, el
realizador asumía un grado de excelencia que le otorgaba la condición de director (de
escena, de actores...) junto a la de realizador. Excepcionalmente se producía un des-
doblamiento director/realizador en el que uno asumía las labores de puesta en escena
y el otro las de puesta en imagen (pantalla).
Este planteamiento de diferenciación, que nos pudiera parecer algo propio del pa-
sado –de la época de los teleteatros y de la incorporación de tantos dramaturgos a la
televisión– vuelve, hoy, a actualizarse como consecuencia de la dimensión comercial
de la televisión y de las estrategias, cada vez más acusadas, de control de la audiencia
y de contraprogramación que ha puesto la decisión sobre las características estéticas
y expresivas de los formatos, no en los directores o realizadores, sino en la decisión de
los vendedores (directivos de comercialización, programadores, etc.), relegando la fi-
gura del realizador a la de un mero artesano con cada vez menos control sobre los con-
tenidos y la estética de sus producciones.
Esta situación de extrañamiento, de falta de control sobre la idea y su desarrollo,
sobre su tratamiento audiovisual, sobre su presentación al público, actualiza lamen-
tablemente la dicotomía realizador/director y el matiz peyorativo en el sentido de con-
notar trabajo de escasa creatividad, de autoría difusa y de producción rutinaria.
Así como podemos diferenciar dos grandes géneros o tipos de programas en el tra-
bajo televisivo: los dramáticos, o programas de ficción, y los no dramáticos o informa-
tivos; de forma análoga podríamos distinguir dos vertientes de la realización distintas
y diferenciables, pese a que no sea así reconocido por las reglamentaciones laborales
en uso. Un realizador, como especifica la normativa, lo es exactamente igual ya sea pa-
ra programas diferidos, en directo, en estudio con telecámaras, filmado cinemato-
gráfico, de ficción o informativo... Todo ello, sin embargo, no implica ni impide el que
los requerimientos para uno y otro caso sean virtualmente diferentes; y para que el tra-
bajo a desarrollar y los conocimientos y preparación presenten particularidades y es-
pecializaciones específicas.
La evolución formal, y de contenido, de la televisión en los últimos años, ha acen-
tuado por una parte, la especialización entre ambos cometidos, pero por otra, –para-
dójicamente– y por vía de la fusión de lo real y lo imaginario, parece empujar hacia una
identificación o al menos hacia una coexistencia.
En un principio, la más aparente diferenciación se manifiesta en el trabajo, o no,
con actores, es decir, la existencia, o no, de ensayos –dirección de actores– en el pro-
ceso de la realización.
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Figura 1.3. Equipo humano de la realización.

Mientras que, convencionalmente, se admitía que en la realización de dramáticos Por este motivo, cada día más, las diferencias técnicas de realización se ven limi-
una parte fundamental era la dirección de interpretación, es decir, el trabajo con los ac- tadas a las disparidades que pudiera haber entre los diversos modos o circunstancias
tores, la reinterpretación y representación del texto, también era convencionalmente de grabación/emisión más que a los contenidos propiamente dichos,
admitido que en la realización de programas informativos no había intervención de ac- En definitiva, cualquiera que sea el tipo de producción, el proceso ideal del trabajo
tores y, por consiguiente, no había dirección de interpretación y solamente se produ- del realizador televisivo, dado que las alteraciones debidas a las características parti-
cía selección informativa, reservada a la figura del director y mecánica reproductiva en culares de cada circunstancia serán mínimas, podrá enunciarse como correlación de di-
el trabajo con la cámara. Evidentemente, esto no ha sido un error, puesto que hoy en ferentes etapas y operaciones tales como:
día nadie pone en duda la importancia del trabajo de dirección escenográfica e in-
terpretativa, incluso en los programas informativos. 1) Elaboración del guión técnico.
A medida que la televisión aprendió a asimilar el énfasis tradicional del cine en 2) Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etc.
cuanto a la variación constante de la imagen y la continuidad fluida de sus elemen- 3) Documentación del contenido y de la puesta en escena.
tos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presentación de dramas o de temas de 4) Definición formal de la puesta en escena.
actualidad. 5) Escenografía y figurines.
El criterio inicial de que los locutores de los noticiarios debían ser oídos pero no vis- 6) Confección del guión técnico: planificación y plan de escena.
tos, fue sustituido en la década de los sesenta y por la norma de no sólo podían ser vistos 7) Elección personajes (artístico y técnico).
ni oídos, sino también, identificados por su nombre. Como diría Baggaley (1979): “El cri- 8) Ensayos.
terio del interés visual ha dominado a la producción televisiva desde su comienzo, y es apli- 9) Reunión general, equipo artístico y equipo técnico.
cado a una sorprendente variedad, de contextos de programación, incluyendo las noticias”. 10) Ensayo general en estudio.
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11) Grabación o emisión.

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de espectadores captados. Este es el punto de partida para cualquier proceso creativo:

12) Montaje vídeo (edición). las necesidades creativas son dictadas por el mercado.
13) Postproducción y efectos visuales. Esta actitud responde a la idea cínica, pero real, que define la programación te-
levisiva como el soporte de la publicidad. Todo proyecto de programa es orientado en
No siempre el realizador es el responsable directo de todas estas fases de la pro- virtud de las características del segmento de la programación asignado (tipo de au-
ducción, puesto que con cierta frecuencia la fase de elaboración del guión recae en una diencia, características de los mensajes publicitarios, cuota de mercado o share, etc.),
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persona o equipo ajeno al propio realizador, cuando no ciertas fases y aspectos de la así pues, los programas –su contenido y su estilo formal– han de responder a las de-
puesta en escena son encomendados a terceras personas o asumidas por el propio pro- mandas o expectativas de la audiencia que conforma el segmento de la programación
ductor de la realización; así mismo, tampoco es ajeno al trabajo televisivo el desdo- o al tipo de espectadores que se pretende captar y al cual se destina el proyecto (pú-
blamiento de las funciones de realización en las producciones dramáticas, existiendo blico objetivo). Pero también, habrá que tener en cuenta el factor de la contrapro-
un realizador para el trabajo con las telecámaras, planificación, etc., y otro diferente gramación y la programación complementaria, expresión manifiesta de la competencia
para la dirección de actores propiamente dicha: ensayos, puesta en escena, etc. entre cadenas y del efecto de la programación horizontal o multiconcurrente que po-
Ya se trate de un caso u otro o, se parta de un guión elaborado o simplemente de ne a disposición del espectador un amplio número de posibilidades simultáneas.
una idea que ha de desarrollarse en forma de guión, ineludiblemente, lo primero que Según Muriel Cantor (J. M., Villagrasa, 1989b:98) las cadenas de televisión ejercen
ha de conocer el director/realizador son las posibilidades y limitaciones técnicas y ex- seis tipos de control sobre la producción:
presivas que se le ofrecen en virtud de las características del medio.
1) Financiación del proyecto (primer desarrollo del argumento, guión y produc-
ción del piloto). Sin esa primera financiación la obra no existirá.
1.4. Proceso creativo y autoría 2) Selección de los programas que serán emitidos en cada uno de los espacios o
segmentos de la programación (plan y esquema de programación).
Si bien el ordenamiento jurídico determina en cada país y circunstancia la natu- 3) Decisión sobre los programas –a veces sobre los proyectos– destinados a los es-
raleza y condiciones del hecho creativo –las características exigibles a la obra audio- pacios de programación preferente (prime-time).
visual para que se considere obra de creación, original y fruto de la imaginación, y no 4) Decisión sobre la continuidad o cancelación de una serie en antena, estiman-
mera reproducción de la realidad– así como la adscripción legal de la autoría –el o los do tanto el fracaso como el agotamiento o las estrategias de contraprograma-
que legalmente han hecho la obra audiovisual– que en el caso español corresponde, de
ción.
manera proporcionada, al productor, al guionista, al director y al músico, y su reco-
5) Imposición de censura sobre los contenidos y la estética (estilo formal) desde
nocimiento sólo a efectos de la intervención en obras que sean producto y resultado de
el arranque del proyecto en la fase de guión. Es la máxima expresión de la au-
la imaginación y no mera reproducción de la realidad, es interesante la revisión de las
torregulación del capital.
relaciones de productores, empresas y realizadores con respecto de la obra creada.
6) Decisión y determinación de las cuotas de cada género, su mayor o menor pre-
sencia en las rejillas de programación.
1.4.1. La cadena o empresa de televisión

El control por parte de las cadenas o empresas emisoras de televisión de los tres 1.4.2. El director-realizador
sectores básicos del medio: producción, distribución y emisión (al contrario de lo que
El planteamiento del binomio realizador-autor resulta harto difícil y problemáti-
es habitual en el medio cinematográfico) ha conferido una caracterización muy mar-
co, dado que en una relación que en el mejor de los casos no puede siquiera genera-
cada e impositiva desde la perspectiva de la creación en el sentido de desplazar el con-
lizarse debido a que en no pocos centros productivos de televisión, incluso la figura del
trol creativo del producto a la instancia productora, que es al mismo tiempo distri-
realizador, entendida como responsable del conjunto de funciones del proceso de pro-
buidora y difusora de sus productos (J. M., Víllagrasa, 1989b:97). Esta fuerte mediación
ducción, está y se presenta repartida entre diversos especialistas-realizadores.
ha propiciado el sometimiento del autor tradicional (el guionista y director-realizador)
Lo que sí es indudable es que cada centro de producción habrá de establecer su
a los criterios del productor (de la empresa), conformados en virtud de las estrategias propio criterio con respecto a la autoría.
frente a la competencia mantenida con las otras cadenas por la ocupación del mercado En definitiva, el concepto de autor se está identificando con el primer eslabón de
y la única “cuenta de resultados” que interesa: la respuesta de la audiencia o número la cadena comunicativa, el emisor, y por lo tanto, con la individualización de un ente
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generador de ideología (creativa o estética), y esta identificación individualizada se pre- El carácter de creación artística que preside en muchos casos la producción au-
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senta harto problemática en un medio cuyas producciones pudieran caracterizarse por diovisual electrónica y televisiva es consecuencia de que no sea posible, ni tan siquiera
ser consecuencia del esfuerzo conjuntado y dirigido de una colectividad o equipo. Es adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o esquemas para resolver los proble-
justamente en esta consideración a partir de la cual podemos intentar configurar la exis- mas de expresión audiovisual, lo que, sin duda, reduciría la creación a mero mecanismo
tencia de un “autor”. repetitivo. No en vano, el hecho de que en televisión, debido a la intensa producción
Para que el resultado de esa colectividad o equipo productivo obtenga un producto cotidiana, así como a determinadas manifestaciones cinematográficas subculturales o
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estéticamente valioso, la obra creativa, es necesaria la presencia y empuje de una “per- meras mercancías, se dé la circunstancia que un cierto porcentaje de su producción ten-
sonalidad creadora dominante” que oriente, coordine y controle las aptitudes y mo- ga un carácter rutinario y repetitivo, produciéndose, además, con la conciencia de una
tivaciones de todos y cada uno de los integrantes del equipo pues, el autor-director ac- mínima exigencia estética, ha dado lugar a que proliferasen manuales profesionales de
túa aglutinando y reutilizando las aportaciones dispersas y dispares de las distintas normalización y regulación de la “creatividad” expresiva audiovisual. “En general, son
personalidades creativas que participan. puntos que se detienen en los pormenores del trabajo de su profesión y de los cuales
En definitiva, teniendo en cuenta los diversos y opuestos modelos de organización quieren deducir unas conclusiones de tipo normativo (...) son códigos que recogen las
de las empresas productivas de televisión, puede admitirse que, sea cual sea la circuns- experiencias de su carrera profesional. Querer que se apliquen por igual a todas las
tancia y modo, autor será quien elabore el guión técnico y la materia audio-visual; si obras y por todos los profesionales es un grave atentado contra la iniciativa creativa de
estas dos funciones no recayesen en una misma persona, podríamos hablar, en este ca- todo arte” (Cebrián Herreros, 1978); en definitiva, esto nos viene a manifestar que no
so, de autoría compartida. hay soluciones buenas ni soluciones malas, sino que unas son mejores que las otras en
Evidentemente, la actividad creativa del autor esa mediatizada por la propia em- función de los objetivos.
presa televisiva, así como por la respuesta del público (índices o paneles de audiencia); Indudablemente, el estudio previo y el trabajo sistemático que pasa, tanto por la
pero muy especialmente por el autor –desde la consideración de la creatividad–, quien consideración de los códigos y normas “profesionalmente” admitidos, como por los con-
posee una personalidad propia, una sensibilidad artística, una ideología y asimismo, es vencionalismos compartidos, van a ser los requisitos inevitables de todo proceso creativo
parte integrante de un grupo social que incide sobre él de forma evidente. audiovisual; tanto más cuanto que el realizador –autor– deberá mostrarse como técnico
Con este cúmulo de características y mediatizaciones, el proceso creativo se inicia y como artista. En el medio audiovisual cualquier problema artístico tiene que pasar por
motivado por la intuición para desarrollarse más adelante a nivel consciente y de for- soluciones técnicas, y la técnica, en el ámbito de los “medios” electrónicos, se halla en
ma racional, tal y como expresó Cellan Jones (1978): “Mi enfoque hacia cualquier obra, continuo cambio y expansión, mostrando posibilidades expresivas y plásticas ilimitadas.
es un poco instintivo y yo creo que esto es esencial, que tenemos que acercarnos a una
obra por instinto (...) que después tiene que ser replanteado, evidentemente, de una
forma un poco más intelectual, pero únicamente después y como artistas tenemos que 1.43. El productor ejecutivo
fiarnos de nuestros sentimientos instintivos por muy extraños que parezcan a la men-
te racional...”. La figura del productor en la televisión ha estado ligada a las relaciones entre la-
Pero, evidentemente, la mediatización de la creación artística en los medios de ma- propia cadena y los proveedores de programas, así como a la evolución del sistema de
sas es abocada a un carácter programado y dirigido a cumplir unos objetivos de for- producción y programación.
ma inmediata, las más de las veces prioritariamente atenta a imprimir unos senti- El desarrollo de la producción cinematográfica para la televisión a partir de los años
mientos y estados emocionales en el receptor, demanda que generalmente está sesenta y de la producción electrónica ligera, aplicada a los informativos y a ciertas se-
motivada y controlada por el propio esquema de la sociedad capitalista y por los de- ries de ficción de bajo presupuesto, a partir de la segunda mitad de los setenta dio lu-
tentadores de los medios: el poder. En definitiva, el proceso creativo del autor de te- gar a una diversificación de la figura del productor que alumbrará al denominado “pro-
levisión se encuentra fuerte y directamente mediatizado y controlado por las condi- ductor ejecutivo”.
ciones socioeconómicas y políticas y los intereses de quienes “patrocinan” la obra de Primero fue en Estados Unidos –fenómeno que enseguida encontrará su reflejo en
creación. Europa– donde a partir de 1965 y por decisión de la Federal Communication Com-
No en vano, la historia ha propugnado y denunciado la engañosa consideración del misión (FCC) aparecerán las productoras independientes, que necesariamente tenían
proceso creativo artístico como función específica del espíritu (idealismo burgués) ofre- que facilitar un porcentaje determinado de la emisión de las grandes cadenas. Estas
ciendo la alternativa marxista desde cuya filosofía se define la obra de arte como el re- eran pequeñas empresas de producción, generalmente al frente de algún veterano de
sultado de acciones externas a ella y en la que los factores socioeconómicos desem- las cadenas dispuesto a emprender una aventura independiente desligado de la im-
peñan una función esencial. posición del estudio, que potenciarán la figura del productor, no sólo como adminis-
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trativo financiero de un proyecto, sino además como empresario capaz de negociar ven- lariados al servicio de la ejecución exacta, rigurosa y fiel de la idea por él mismo di-
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tas, patrocinios, anticiparse a las necesidades de programación, detectar las expecta- señada.
tivas de la audiencia, etc. Así pues, en los setenta se distinguirán tres modelos de pro- La figura del director-realizador en el proceso de producción (realización) de es-
ductores: productor independiente, compañía de producción y productor de estudio. tas series “de productor ejecutivo” queda relegada al papel de asalariado competen-
El productor independiente responde al modelo propiciado por la decisión de la te que no puede aportar su creatividad más allá de las decisiones de planificación del
FCC: un profesional experimentado de las cadenas que independizándose monta su rodaje; en general, ni sobre el guión ni sobre el montaje tendrá capacidad de decisión;
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propia empresa, pero con quien mantiene ciertos vínculos contractuales para pro- a veces, ni intervención.
porcionar una determinada cantidad de productos. El modelo de producción simultánea y en desfase (décalage) de las largas series
La compañía de producción, generalmente parte de la iniciativa de un productor o (produciendo dos o tres capítulos simultáneamente en fases alternadas, una en pre-
guionista que lleva adelante sus propios proyectos o los de otro. paración, la segunda en rodaje y la tercera en montaje) o la producción en estudio y en
Los productores de estudio son la herencia o evolución, de las majors; controlan directo de las comedias de situación, las telenovelas y telecomedias impuso la inter-
creativos (directores, guionistas, etc.) y asalariados. vención de varios directores-realizadores para permitir el rodaje de dos o tres episodios
De este panorama surge la figura del productor ejecutivo como la del autor ocul- simultáneos. Este modelo de producción que implica a varios directores, cada uno res-
to, ya que, de algún modo, el sistema de producción en cadena, despersonalizado, frag- ponsable de su episodio, pero que exige la puesta en común y uniformidad de estilo, a
mentado, exige una figura coordinadora, responsable del producto final y capaz de im- fin de que los espectadores puedan reconocer la imagen de la serie, lo que da lugar a la
aparición de los libros de estilo (“biblia”, en el argot profesional de la industria nor-
primir una huella o marca propia y peculiar.
teamericana o “marco argumentar, en la producción española) como compendio de ar-
Así pues, el productor ejecutivo asumirá una triple función:
gumentos, perfiles de personajes, descripciones minuciosas, criterios de planificación vi-
sual e iluminación para facilitar la puesta en común de los diferentes técnicos y artistas
1) Creación del programa y control de su evolución.
que intervienen en la producción. Frente a esta producción en cadena, cabe decir
2) Mantenimiento de las relaciones comerciales con la cadena.
que, con frecuencia, la única contribución creativa del director-realizador en estos
3) Estructuración de un sistema de producción adecuado a las condiciones de la
programas de televisión se concreta en su contribución al diseño del producto que se ma-
productora.
terializa en el programa piloto de la serie, patrón o referencia que marcará la fórmula
de realización cualquiera quien sea el realizador de cada episodio.
La figura del-productor ejecutivo ha supuesto el relevo de la figura del autor (pro-
ductor) artesanal correspondiendo plenamente con el modelo industrial y serializado
de la televisión. Las industrias culturales, entre ellas la televisión, obligan a una con-
BIBLIOGRAFÍA DEL CAPÍTULO 1
sideración del producto, en cuanto a sus mecanismos y oportunidades de producción,
más allá de la dimensión artística y estética. Cebrián Herreros, M. (1981): Diccionario de radio y televisión. Alhambra, Madrid.
Esa atención –y control– que reclama el producto televisivo, en el sentido de co- FIAF (1985): Lexicom. Federation Internationale des Archives du Film, Brussels.
nocimiento de la audiencia, el mercado, las tendencias, los mecanismos de estanda- Jarvis, Peter (1990): Teletalk. A Dictionary of Broadcasting Terms. BBC Televisión Training Ma-
rización, etc., es el reclamo de la figura de un profesional que, como argumenta Vi- nuals, London.
llagrasa (1986:101), sea “capaz de supervisar la totalidad de los proyectos y controlar Mitry, Jean (1970): Diccionario del cine. Plaza & Janes, Barcelona.
las facetas esenciales de su gestación” y de crear o promover nuevas ideas en función Moles, Abraham (1980): Creatividad y métodos de innovación. CIAC, Barcelona.
de la respuesta u orientación de la competencia, además de seleccionar y organizar los Mota, Ignacio (19S8): Diccionario de la comunicación. Paraninfo, Madrid.
equipos técnicos y artísticos y que sea el responsable último del acabado (finalización) Romero Gualda, Mª V. (1977): Vocabulario de Cine y Televisión. EUNSA, Pamplona.
de los proyectos. Scott, James (1979): El cine, un arte compartido. EUNSA, Pamplona.
No obstante, el ámbito en el que la figura del productor ejecutivo tiene una mayor Villagrasa, José Ma (1989b): “El proceso creativo industrial en las series de televisión nortea-
presencia es en el de los géneros de ficción dramática (telefilmes, series, seriales, co- mericanas. La figura del productor” en Jiménez Losantes, en El relato electrónico. Textos
de la filmoteca, Valencia.
medias de situación, etc.), auténtica baza decisiva en el éxito de las cadenas pues no en
vano el 90 por 100 del espacio de prime time está ocupado por estos formatos.
En definitiva, el productor ejecutivo es el máximo responsable del control creativo
y económico del programa y sin duda ha desplazado, y ocultado en no pocas ocasiones,
a directores, guionistas o realizadores a los que transforma en meros artesanos asa-