Entreciencias: diálogos en la Sociedad

del Conocimiento
E-ISSN: 2007-8064
entreciencias@enes.unam.mx
Universidad Nacional Autónoma de
México
México

Durán Ruiz, Antonio; Martínez Torres, José

Edmundo O´Gorman: El fulgor de la monstruosidad artística
Entreciencias: diálogos en la Sociedad del Conocimiento, vol. 4, núm. 9, abril-julio, 2016,
pp. 139-145
Universidad Nacional Autónoma de México
León, México

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=457645340011

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 Entreciencias 4 (9): 139–145, Abril–Julio 2016
Ciencias Sociales,
ISSN: 2007–8064
Humanidades y Artes
www.entreciencias.enes.unam.mx

Edmundo O´Gorman: El fulgor de la monstruosidad artística

Edmundo O´Gorman: The glow of artistic monstrosity
Recibido: 15 de septiembre de 2015, aceptado: 19 de octubre de 2015

Antonio Durán Ruiz 1, José Martínez Torres2

Universidad Autónoma de Chiapas

Resumen
Este artículo expone las reflexiones que el historiador mexicano Edmundo O´Gorman escribió en 1940 acerca de la mons-
truosidad artística como base epistemológica para establecer un diálogo con el mundo artístico de los antiguos mexicanos
y con el arte en general. Se observa que las formulaciones del autor de La invención de América son contemporáneas de
las que expusiera el autor ruso Mijail Bajtin y que versan sobre el mismo tema; ambos son pioneros, aunque el primero
organiza sus explicaciones en pocas páginas, de una perspectiva teórica que tiene gran cantidad de seguidores en la
actualidad. En el presente trabajo se consideran otras afirmaciones de diversos autores sobre esa profunda dimensión
del hombre que sólo las obras artísticas son susceptibles de expresar.

Palabras clave: monstruosidad, arte, mito, Coatlicue, deformación.

Abstract
This article presents the reflections the Mexican historian Edmundo O’Gorman wrote in 1940 about the artistic monstrosity
as an epistemological basis for establishing a dialogue with the art world of the ancient Mexicans and art in general. It
is observed that the formulations of the author of The Invention of America are contemporary with Russian author Mijail
Bajtin and which deal with the same subject. Both are pioneers, however, the first organized his arguments in a few
pages from a theoretical perspective that has many followers today. In this paper other claims from various authors are
considered regarding this deep dimension of the human which only art is capable of expressing.

Keywords: monstrosity, art, myth, Coatlicue, deformation.

Edmundo O´Gorman publicó en 1940 el ensayo “El arte se reorientan las nociones que hasta entonces solían
o de la monstruosidad”.3 Aquí observó que si bien las conformar los estudios acerca de los antiguos objetos y
expresiones artísticas contienen el sentido más profundo monumentos, según su contenido artístico, puesto que
del hombre, puesto que revelan realidades más allá de la son frecuentes las referencias a un arte olmeca, teoti-
conciencia y de la razón, hay que observar las notables huacano, tolteca, zapoteca, maya y azteca que no preci-
diferencias entre la sensibilidad del mundo occidental san el sentido de tales designaciones. A fin de propiciar
y la del mundo artístico de los antiguos mexicanos ―“o un adecuado acercamiento a las expresiones artísticas
eso que como tal se nos exhibe”― y de los demás pueblos de estas culturas, Edmundo O’Gorman introduce una
americanos, antes de tener contacto con los europeos. distinción entre la contemplación crítica histórica y la
En este ensayo del maestro de La invención de América simple contemplación que se detiene ante el hecho de

1 Profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Chiapas. Miembro del Cuerpo Académico Estudios Literarios. Líneas de investigación:
a) Literatura mexicana del siglo XX; b) Rescate documental de textos literarios publicados en Chiapas en el siglo XX. Correo electrónico: duran_ru@hotmail.com
2 Profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Chiapas. Miembro del Cuerpo Académico Estudios Literarios. Líneas de investiga-
ción: a) Literatura mexicana del siglo XX, b) Rescate documental de textos literarios publicados en Chiapas en el siglo XX. Correo electrónico: martinez_torres55@
hotmail.com
3 Este documento apareció por primera vez con el título “El arte o de la monstruosidad. Ensayo de crítica artística precortesiana”. Tiempo. Revista Mexicana de
Ciencias Sociales y Letras, 3, México, 1940; también se incluyó en el libro El arte o de la monstruosidad y otros escritos (2002, p. 71-88), de donde se tomó para
este trabajo.

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la pervivencia o contemporaneidad de las obras. Con producciones.

este propósito, establece una conexión entre la historia “El historiador del arte debe intentar reconstruir el
y el fenómeno artístico. El autor dice que el principal espíritu de la obra que lo ocupa” (O’Gorman, 2002, p. 76).
impulso que lo llevó a escribir ese ensayo fue el imborra- Lo fundamental es un movimiento o proceso subjetivo
ble, tremendo impacto que le dejó la visión de la colosal dirigido hacia la contemporaneidad de lo objetivo, enten-
Coatlicue cuando la tuvo frente a sí por primera vez en diendo por esto último, no tal o cual estatua o pintura,
el Museo Nacional de México. sino el espíritu ahí objetivado de un pueblo y una época.
En cuanto al problema de la contemplación estética En el ensayo titulado “El arte o de la monstruosidad”
―la relación entre el sujeto y el objeto artístico―, tanto se explica que hay otra manera de contemplación del
el crítico como el historiador del arte deben considerar arte, cuya fundamentación se encuentra en la dualidad
su propia sensibilidad ante un arte que les es extraño, es de la forma artística; su contenido permite instaurar re-
decir, hasta qué punto nuestro espíritu, históricamente laciones con esta forma artística a pesar de su exotismo y
condicionado, puede adaptarse a la forma del espíritu de la distancia temporal. Se trata de una contemplación
creador de cuya contemplación se trata. en la que el sujeto no anula diferencias espirituales entre
Puede decirse que las piezas de arte de cultura indí- él y el espíritu creador, sino que establece, o al menos
gena antigua son sin duda expresiones artísticas, pero, intenta, un diálogo, una relación con el objeto, sin aban-
según observa O’Gorman, “lo son para nosotros, para donar su propia posición histórica.
nuestra sensibilidad, lo que ni excluye ni confirma que Hay dos opciones válidas de contemplación: para la
también lo fueron para la sensibilidad indígena contem- crítica histórica, el sujeto se incorpora al mundo al que
poránea” (2002, p. 76). Se debe crear un diálogo entre pertenece el objeto, mientras que para la simple crítica,
el sujeto que contempla y la obra de arte; el papel del el objeto es incorporado a la cultura de quien lo juzga.
sujeto consistirá en realizar un desplazamiento mediante Estas dos formas no se oponen ni se excluyen; la duali-
un esfuerzo, no solamente intelectual, que le permita dad no es irreductible porque son dos posiciones límite
salir del asiento histórico que le es propio para anular de un mismo proceso histórico: la contemplación de un
las diferencias de sensibilidad artística entre el espíritu objeto artístico, que como fenómeno en sí es susceptible
creador que gestó lo que contempla y el suyo. La tarea de historiarse.
esencial del historiador del arte es valerse de técnicas y Quien como historiador dice algo de una estatua de la
conocimientos que no son los directamente sugeridos antigüedad griega, no podrá hacerlo adecuadamente si
por la obra contemplada; debe ir a la indagación, no no ha penetrado, entre otras cosas, la esencial intimidad
del sentido y contenido de aquellas cosas legadas por el el sentimiento de la religiosidad griega. No así el crítico,
pasado y que nos parecen artísticas, sino a la indagación que reflexiona sobre la relación entre la estatua ―como
de la existencia de ese sentido y de las manifestaciones objeto dotado de artística autonomía― y su propia sen-
―si las hubo― específicamente artísticas. Puede ocurrir sibilidad.
que haya una coincidencia de apreciación, pero ésta La crítica histórica del arte observa el contenido artís-
puede ser un resultado de la investigación, nunca un tico del objeto, tanto en lo intencional como en lo casual,
postulado inicial. pero en íntima respuesta a los supuestos, prejuicios o
Según O´Gorman, el hecho de que los códices pictó- limitaciones históricas en que pudo crearse ese objeto.
ricos de los antiguos mexicanos parezcan, por diversas La otra posibilidad se refiere al contenido artístico del
analogías con los valores estéticos de occidente, mani- mismo objeto tal como se ofrece a su percepción.
festaciones artísticas, no autoriza al historiador del arte El ideal de belleza antiguo, la perfección formal del
azteca a levantar una estructura estética y presentarla conjunto integrado por la estatuaria de otras épocas y de
como la estructura estética de ese pueblo. Puede decirse otros pueblos, ejerce presión sobre nuestro espíritu, se
que la arquitectura, la escultura y la alfarería aztecas difumina y palidece ante nosotros hasta perderse de vista
son expresiones artísticas; sí, lo son para nuestra sen- por nuestra grosera incomprensión. Las estatuas grie-
sibilidad, pero ello no prueba que también lo fueron gas, que responden al dictado de lo perfecto, portan el
para la sensibilidad indígena contemporánea de esas angustioso sentimiento de la soledad, , para O’Gorman,

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“el rasgo más impresionante de las más bellas estatuas truoso deja de serlo cuando entramos en el mundo de
griegas” (2002, p. 80); el apasionado amor por una Venus la magia, y acaso ahí se tocan los diversos estratos del
de mármol es un motivo literario más o menos frecuente, fenómeno artístico; esa fluidez propia del mundo mítico
ya que responde a la expresión simbólica de un amor es la única posible razón de ser de la llamada Coatlicue.
imposible. Esto concierne a una paradójica ejemplaridad Con las representaciones monstruosas se tocan los más
―el hombre es el problema esencial del hombre― y, en diversos estratos del fenómeno artístico y ahí puede estar
las artes plásticas, la persecución de una máxima per- el sentido del arte de los antiguos mexicanos. Lo que está
fección de la forma humana, crea un mundo portentoso, fuera del orden natural es una monstruosidad, no por
pero que deja las manos vacías; debido a esto se podría fuerza una fealdad, excepto para quienes consideran
explicar nuestra afición artística por lo imperfecto, pues, que todo lo ajeno al orden natural es por esencia feo.
como lo trágico, implica la oculta existencia de potencias El historiador mexicano ejemplifica su postura refi-
estructurales internas de destrucción, de aniquilamien- riéndose a Coatlicue como ejemplo, también llamada
to, como si buscáramos en el arte una glorificación de “Cihuacóatl” (“Mujer serpiente”), que representa a la
nuestra impotencia. madre de los dioses, una deidad oscura de portento-
El historiador mexicano advierte que lo imperfecto, sa monstruosidad. En este amasijo de energía religiosa
juzgado por la tradición de la antigüedad griega, se em- se expresa, como en ningún otro lugar, la fluidez del
parenta con la fealdad; sin embargo, es susceptible de mundo. La deidad náhuatl no es una mujer que se ha
presentarse con un signo positivo, no necesariamente adornado de serpientes: la impresión dominante es la
rechazado por el espíritu, sino que puede suministrar de un numeroso grupo de serpientes obedeciendo un
el ambiente propicio donde el espíritu encuentre una extraño y asombroso conjuro, adoptando una remota
morada de mansedumbre, un refugio. En el concepto de forma humana que apenas se adivina, o quizás sea un
lo monstruoso podría estar la clave, el fundamento del proyecto de cuerpo humano anclado en el tenebroso
arte de los antiguos mexicanos. mundo animal, de donde emerge con la infinita incons-
A partir de la noción de “monstruosidad artística”, se ciencia de su propia monstruosidad.4
elabora el concepto de la “belleza mítica”, distinta de la Coatlicue es una expresión consustancial de lo animal
belleza propia de la perfección clásica, cuyo influjo ha y de lo humano; un ser que ha sido captado en la piedra,
predominado; se puede abrir la puerta que nos libere y cuyas formas están desligadas, son autónomas y sufi-
del yugo de la belleza clásica y nos acerque a múltiples cientes; es el momento improbable e intemporal de un
manifestaciones artísticas distantes de esta sensibilidad; entrecruzamiento de naturalezas diversas, la encrucijada
así podría llegarse a una fundamentación mítica del arte. que atropella el orden que tan trabajosamente va ponien-
El arte vendría a ser como la verdad revelada de nuestro do la razón y sólo es posible en la fluidez soberanamente
trasfondo mítico. indiferente de los mitos. De aquí la leyenda que dice que
“En rigor, lo monstuoso tiene un significado primario cuando la descubrieron y fue exhibida, hacia 1790, los
de portentoso, de prodigioso y fundamentalmente de indígenas volvieron a llevar ofrendas a la Diosa, razón
lo que está fuera del orden natural”, escribe O’Gorman por la cual el obispo Moxó y Francoly mandó de nuevo
(2002, p. 83). Lo monstruoso tiene un correlato, que es la a enterrarle en el patio de la Universidad, donde había
ordenada y racional visión de la naturaleza. Esta visión estado aposentada.
tiende a separar el mundo mineral, vegetal y animal; a Por ello, el arte, dice O´Gorman, vendría a ser como
medida que se perfilan con creciente nitidez estos pla-
nos, cualquier intromisión resulta escandalosa para la 4  Estas reflexiones de O´Gorman remiten a un pasaje del Memorial de Sololá.

conciencia y provoca el terrible sentimiento de lo pro- Anales de los Cakchiqueles (Recinos, 1980, p. 50), donde se dice que los
hombres fueron formados con la masa de maíz mezclada con la sangre de la
digioso. culebra y de la danta: “Sólo dos animales sabían que existía el alimento en
Paxil, nombre del lugar donde se hallaban aquellos animales que se llamaban
O’Gorman (2002, pp. 85-85) señala que la conciencia el Coyote y el Cuervo. El animal Coyote fue muerto y entre sus despojos, al
mítica no conoce estos cortes que “separan el mundo ser descuartizado, se encontró el maíz. Y yendo el animal llamado Tiuh-tiuh a
buscar para sí la masa del maíz, fue traída de entre el mar por el Tiuh-tiuh la
mineral, el vegetal y el animal”. El hombre primitivo, sangre de la danta y de la culebra y con ellas se amasó el maíz. De esta masa
se hizo la carne del hombre por el Creador y el Formador”. El nahualismo
sumergido en los mitos, vive un mundo fluido; lo mons- también remite a este enlace mítico entre el hombre y el mundo “inhumano”.

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la verdad revelada de nuestro trasfondo mítico. Todos tras que la traducción al español no apareció sino hasta
los disloques, las desproporciones, las disonancias, las 1974 con el sello de la editorial Barral.
estridencias, las estilizaciones y las metáforas, ante los Bajtin (1999) reflexiona sobre la estética de lo grotesco
que podemos reconocer el genio creador específico del o monstruoso a través del arte occidental y plantea que
arte, son nombres para significar lo monstruoso, lo que esta clase de imágenes tienen su origen en las sociedades
va contra el orden de la naturaleza, en contra de lo que primitivas; tienen una presencia indudable durante toda
nuestra razón percibe. En la base de esto se encuentra la Edad Media, viven palidecidas en la tradición literaria
un movimiento de invasión susceptible de ser provocado del Renacimiento y se ramifican hacia gran parte de la
por la desesperada aspiración a un orden sobrenatural, literatura posterior. Define “realismo grotesco” como
como en la monstruosidad del arte gótico, o como en la un sistema de imágenes de la cultura popular en el cual
degradación y en las monstruosidades del surrealismo. lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados, indiso-
Acaso el gran misterio del arte se encuentra en lo mí- lublemente, en una totalidad viviente. La exageración
tico, concluye O’Gorman; acaso lo mítico no sea una tenía un carácter afirmativo porque estaba investida de
etapa que el hombre haya dejado perdida en su acelerada fertilidad, crecimiento y superabundancia.
marcha por la Historia, sino más bien una caudalosa co- En el realismo grotesco, la tierra era concebida como
rriente subterránea, inherente a su ser, que nunca lo ha el elemento que absorbe, amortaja y resucita; el lugar del
abandonado. El arte, con su necesidad de deformación, comienzo, donde lo alto se degrada para volverse simien-
sería la más clara manifestación de la vigencia y de la te. La degradación era condición del renacer, negación
pujanza de nuestra ciencia mítica. y afirmación, inmersión en lo inferior productivo. Las
“El arte o de la monstruosidad” constituyó el ensa- imágenes grotescas expresan la noción de la realidad en
yo fundamental de uno de los trabajos más minuciosos proceso de cambio y de metamorfosis incompleta; son
realizados sobre este impresionante monolito: Coatlicue. ambivalentes y contradictorias; consideradas desde la
Estética del arte indígena antiguo, de Justino Fernández perspectiva de la estética de la vida cotidiana preesta-
(1959), cuya primera edición es de 1954. Para este histo- blecida y perfecta, parecen horribles, deformes, mons-
riador del arte, en la Coatlicue están representadas las truosas. La imagen clásica presenta al cuerpo humano
fuerzas originarias, el universo dinámico y trágico en como perfecto, logrado, estable y apacible, depurado,
cuyo centro se halla la muerte o, como también escribe lejos de sus polos de gestación y fin.
Luis Villoro (1955, p. 562), “el centro del universo azteca En este ensayo, Bajtin (1999, p. 29) precisa la concep-
lo ocupa la muerte que se halla en trance de cobrar vida ción grotesca del cuerpo al referirse a las célebres figuras
o la vida transida de moribundez. […] La Coatlicue alude de terracota de Kertch, que se conservan en el Museo
a un complejo mundo humano y divino, es un conjunto Ermitage:
armónico de mitos objetivados”. Es, en efecto, una sín-
tesis del concepto más profundo del mundo espiritual se destacan ancianas embarazadas cuya vejez y em-
entre los antiguos mexicanos, y que durante el proceso barazo son grotescamente subrayados. Recordemos
del sincretismo pudo integrarse de diversas formas a la además, que esas ancianas se ríen. Este es un tipo de
religión cristiana. grotesco muy característico y expresivo, un grotesco
Ahora bien, los planteamientos de O´Gorman sobre la ambivalente: es la muerte encinta, la muerte que
monstruosidad fueron expuestos casi al mismo tiempo concibe. No hay nada perfecto, estable ni apacible
que las ideas de Mijail Bajtin. Aunque no tuvieron con- en el cuerpo de esas ancianas. Se combinan allí el
tacto entre sí, los dos autores se asemejan respecto de cuerpo descompuesto y deforme de la vejez y el cuer-
su respectiva concepción de la monstruosidad artística. po todavía embrionario de la nueva vida.
El mexicano los publicó en 1940, mientras que el ruso
terminó este mismo año el documento que contenía la El cuerpo grotesco no estaba separado del mundo,
escritura básica de su volumen La cultura popular en la salía de sus límites, exhibía dos cuerpos fundidos en
Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François uno solo o, más bien, un cuerpo donde latían dos pulsos:
Rabelais, que, sin embargo, se publicó en 1965 ―mien- nacimiento y muerte, infancia y vejez, cuna y tumba.

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Además, ese cuerpo estaba entre los animales y las cosas clas: por ejemplo la convivencia de elementos propios
porque estaba unido al mundo. Bajtin escribió que el de la muerte con los que corresponden a la vida, entre
realismo grotesco se desarrolló plenamente en el sistema los que se halla la presencia de figurillas cuyos rostros
de imágenes de la cultura cómica popular de la Edad tienen la mitad descarnada: una parte muerta y otra viva,
Media y alcanzó su epopeya artística en la literatura del como ha observado Eduardo Matos Moctezuma (1987, pp.
Renacimiento. 13-14 ). En el Popol Vuh, la calavera habla y engendra hi-
El teórico ruso destaca el papel desenajenante de la jos; paradójicamente, la muerte es susceptible de morir.
estética de lo monstruoso porque ilumina la osadía in- En el Popol Vuh, la calavera habla y engendra hijos;
ventiva, asocia elementos heterogéneos, aproxima lo paradójicamente, la muerte es susceptible de morir.
lejano, libera de las ideas convencionales del mundo, La estructuración de la iconografía monstruosa elabo-
de elementos banales y habituales; permite observar rada por los prehispánicos presenta analogías con lo que
con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué Mijail Bajtin (1999, p. 28-29) escribe sobre las socieda-
punto es relativo. Lo grotesco ofrece la posibilidad de des prehistóricas de Europa, sobre todo de los periodos
un mundo diferente, de otro orden, con una distinta arcaicos, donde surge lo grotesco, como se ha referido
estructura vital; constituye una forma de contemplar anteriormente.
la verdad desde una perspectiva apartada del mundo Algunos de los motivos de la iconografía precortesiana
convencional; franquea los límites de la unidad y de la han sido usados por pintores mexicanos como Diego
engañosa inmutabilidad del mundo. Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco,
Actualmente, la estética de lo monstruoso ocupa un Juan O´Gorman, Francisco Goitia, Francisco Toledo ―en
lugar importante en los estudios sobre la expresiones las formulaciones de Edmundo O´Gorman encajaría la
artísticas, por ejemplo, los volúmenes Historia de la plástica de Francisco Toledo, pues arraiga en los mitos
fealdad e Historia de la belleza de Umberto Eco (2007a; de tradiciones prehispánicas; su visión fantástica remite
2007b) quien, además de llevar a cabo un paseo histórico al contacto inevitable entre los seres de la naturaleza, al
por la belleza de raigambre clásica, explora las expre- mundo de los acoplamientos; todo se relaciona mediante
siones de la monstruosidad en la historia del arte del una especie de cópula universal, de dinamismo integral,
mundo occidental; demuestra que las manifestaciones de diálogo perenne entre los seres del universo, donde
de la fealdad a lo largo de los siglos son más abundan- la vida y la muerte van juntas. Carlos Fuentes (1992, p.
tes y sorprendentes de lo que se cree, y apunta que el 381) escribe que este pintor “reitera su antiguo amor y
concepto de lo feo es abierto, inestable, con múltiples temor a la naturaleza (la naturaleza que nos abraza, nos
variaciones según las épocas y culturas, tal como sucede devora, nos ampara, nos exilia) otorgándole la más física
con todo fenómeno estético. y visual de las proximidades a nuestras propias vidas
En el México prehispánico aparecieron expresiones urbanas y modernas” ―.
que, de acuerdo con la sensibilidad actual, podemos Somos esencialmente sujetos del lenguaje, sujetos de
llamar “artísticas” y susceptibles de estudiarse a la luz la falta, de las encrucijadas, de la soledad y de la muerte;
de la propuesta de O´Gorman. Olmecas, teotihuacanos, también sujetos del inconsciente. “Pienso, luego soy”,
toltecas, zapotecas, mayas y aztecas labraron y pintaron dijo René Descartes; Jacques Lacan (2003, p. 498) escri-
seres conformados por atributos humanos, animales y bió que somos, sobre todo, donde no pensamos: “pienso
vegetales. Los textos escritos por indígenas a principios donde no soy, luego soy donde no pienso. Por eso el
de la época virreinal también testimonian dicha presen- arte nos confronta con nuestra falla fundamental, con la
cia, como se observa en el Popol Vuh, escrito en el siglo oquedad constitutiva”. Rosario Castellanos (2004, p. 58)
xvi por un indígena de la etnia quiché de Guatemala; ahí escribió: “Tuve sólo un hueco / que no se colmó nunca.
aparecen personajes cuyas figuras y comportamientos Tuve arena / resbalando en mis dedos”.
participan tanto de lo humano como de lo animal ―Vu- Otros autores abonan a favor de la mirada de Edmundo
cub Caquix, Zipacná, Hun-Batz, Hun-Chouen― o bien O’Gorman, y prolongan el camino iniciado por él, entre
integran lo humano, lo vegetal y lo mineral ―Cabracán. ellos José Gorostiza (2007, p. 298), quien dijo que “el
En la iconografía prehispánica aparecen otras mez- mundo poético se edifica precisamente en las zonas más

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vivas del ser: el deseo, el miedo, la angustia, el gozo, todo esconde el vocablo “multitud”. Cada uno de nosotros
lo que hace en fin hombre a un hombre”. Dijo también encierra una multitud de máscaras.
que el poema no padece del horror al vacío. Otro autor Jorge Luis Borges (2005b, p. 46) también afirmó en
cercano a lo expuesto por O’Gorman es Cornelius Casto- “Parábola de Cervantes y de Quijote” que “en el principio
riadis (2007, p. 109-127) cuando afirma que una obra de de la literatura está el mito, y asimismo en el fin.”
arte, una obra maestra, circunda el abismo. Edmundo O´Gorman fue de los primeros estudiosos en
En la Coatlicue se articulan diversos planos, diver- señalar que en la monstruosidad artística fulgura la pa-
sas escenas de la realidad; su palabra silenciosa parece radójica vertiente ―luminosa y deslumbrante al mismo
manifestarse en Pedro Páramo, la enigmática novela de tiempo que opaca y siniestra― de la condición humana.
Juan Rulfo; Comala podría ser Coatlicue en su versión
de tierra decapitada y de muerte, de sacrificio estéril. La Referencias
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